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ISSN 1809-2616

ANAIS
IV FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2006

UM OLHAR SOBRE O PROCESSO EVOLUTIVO DA TCNICA PIANSTICA

Cynthia Regina Hertel1

Resumo: A evoluo da tcnica pianstica foi descrita por diversos historiadores, entre eles Gerd Kaemper e George Kochevitsky. Contedos histricos, tcnicos e estticos que permeiam e formam a base das diferentes pocas e escolas com seus respectivos representantes foram investigados por eles, permitindo um melhor entendimento dessa contnua evoluo. Desse desenvolvimento surgiram trs diferentes escolas: dos Dedos, Anatmico-Fisiolgica e Psico-Motora, alm de inmeras correntes com novas teorias e idias sobre o movimento e o exerccio. Palavras-chave: Tcnica Pianstica; Evoluo; Escolas.

A EVOLUO DA TCNICA PIANSTICA A evoluo da tcnica pianstica foi descrita por diversos historiadores, entre eles, Gerd Kaemper e George Kochevitsky. Contedos histricos, tcnicos e estticos que permeiam e formam a base das diferentes pocas e escolas com seus respectivos representantes foram investigados e estudados em detalhes por eles, permitindo um melhor entendimento dessa contnua evoluo. Execuo, no presente artigo, tem relao com desempenho e interpretao musical. Significa a capacidade artstica particular ao ser humano de tocar um instrumento musical, qualquer que seja ele. Essa atividade exige do msico uma prtica diria, pois o ato de tocar piano representa uma ao complexa. Kaplan observa que a execuo pianstica exige uma coordenao perfeita e harmnica dos movimentos simultneos realizados pelos membros superiores, que compreendem braos, antebraos, mos e dedos. Requer tambm do pianista a formao de hbitos motores e o

Mestre em Educao, linha de pesquisa Arte-Educao (2000) pela Universidade Federal do Paran; Especialista em Educao Musical - Piano (1995) pela EMBAP. Professora Assistente da EMBAP desde 1994

205 desenvolvimento da percepo auditiva.2 Sua realizao depende, segundo ele, de um sistema nervoso maduro e apto realizao dessa tarefa, do nvel intelectual do indivduo, alm de condies fsicas apropriadas a esse ato. Explica que as dificuldades na execuo no residem nela mesma, mas esto relacionadas com a capacidade do pianista em executar. A histria da execuo pianstica e sua tcnica, assim como a do prprio instrumento, o piano, evoluiu com o passar do tempo. Foi em meados do sculo XVIII que tanto a execuo como o ensino pianstico surgiram. Segundo Richerme,3
o perodo anterior dcada de 1880 considerado pelos pesquisadores como o perodo pr-cientfico da tcnica pianstica. Os primeiros livros sobre a tcnica de executar instrumentos de teclado, como os dos cravistas Franois Couperin (1716) e Carl Philipp Emanuel Bach (1762), este j fazendo alguma meno ao novo instrumento, o pianoforte, so os que apresentam algumas idias que mais se afinam com teorias modernas. Fazem alguma referncia, embora em poucas linhas, ao relaxamento e liberdade de movimentos dos dedos, bem como apresentam certa vantagem em manter os dedos sempre bem prximos das teclas.

O piano, como conhecido hoje, possui teclado e suas cordas so percutidas por martelos. Seu antecessor foi o clavicrdio, cujas cordas eram percutidas por uma plaqueta de metal. Era capaz de produzir sons com diferentes dinmicas e at vibratos. Por sua sonoridade ser extremamente fraca, houve a necessidade de se pesquisar outros mecanismos. De outro lado, o cravo se desenvolveu e aperfeioou entre os anos de 1500 e 1750. As cordas eram pinadas por um plectro, ou melhor, beliscadas como na harpa ou violo. Apesar de possuir uma sonoridade brilhante e ataques precisos, no permitia ao intrprete aumentar ou diminuir a intensidade do som. O clavicrdio, portanto, pode ser considerado o precursor do piano, pois suas cordas so marteladas ou batidas.4 Bartolomeo Cristofori (1655-1731), que trabalhava para a famlia Mdici em Florena, Itlia, na conservao dos instrumentos, por volta do ano de 1700, acabou por inventar o pianoforte, denominando-o de gravicembalo col piano e forte. Este combinava o brilho e a potncia do cravo com a expressividade do clavicrdio. Era um instrumento que permitia o toque suave e forte. Suas cordas eram percutidas por martelos cobertos de camura que, por sua vez, eram
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KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da aprendizagem pianstica. 2. ed. Porto Alegre: MovimentoMusas, 1987. 3 RICHERME, Cludio. A tcnica pianstica, uma abordagem cientfica. So Paulo: AIR, 1996. 4 JACOBS, Arthur. Dicionrio de Msica. Lisboa: Dom Quixote, 1978.

206 acionados pelas teclas. Permitia ao pianista executar diferentes nuances de intensidade, notas ligadas ou soltas e melodias expressivas, o que levou necessidade do desenvolvimento de outra tcnica de execuo instrumental.5 Desde ento, a tcnica pianstica passou por diversas transformaes. Este e os antigos instrumentos de teclado eram externamente semelhantes, mas no possuam a mesma qualidade sonora e mecnica nem, conseqentemente, a mesma tcnica de execuo. Nos instrumentos de teclado, por exemplo, preciso controlar a velocidade dos dedos ao abaixar as teclas sob presso. Mas, no piano, so os msculos do brao que vo controlar o peso e a fora despendidos neste ato, o que constitui um dos problemas elementares da tcnica pianstica. J a preciso na articulao, isto , o toque da ponta do dedo na tecla, o ponto mais importante na tcnica do cravo. Como expe Kochevitsky (1967), os movimentos mais reduzidos das mos e braos, junto com uma excessiva e isolada articulao dos dedos, representam o toque do cravo que foi mantido por longo perodo. O autor complementa que o ensino do piano continuou seguindo os princpios da antiga tcnica cravstica do sculo XVII, enquanto o pianoforte e sua prpria tcnica de execuo evoluam. Assim, ao completar seu primeiro sculo de existncia, esse ensino defendia trs princpios:6 a) dedos ativos com mos e braos imveis; b) muitas horas dirias de prtica em um treino puramente mecnico; c) o professor era autoridade absoluta. Essa concepo se concentrou em exercitar isoladamente os dedos, considerando o professor como autoridade infalvel. O procedimento consistia em fazer com que o aluno repetisse o mesmo trecho vrias vezes, sem cessar, at acertar o modelo apresentado pelo professor, sem dialogar. O mestre no mostrava como corrigir os erros. Esta pedagogia pianstica chamou-se Escola dos Dedos. O sculo XVIII apresenta, em sua segunda metade, as personalidades artsticas de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Joseph Haydn (17321809), que iniciaram suas carreiras musicais compondo obras para o cravo, passando, em seguida, para o piano.

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BENNET, Roy. Instrumentos de teclado. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1993. KOCHEVITSKY, George. The art of piano playing. Evanston: Summy Birchard, 1967. p. 2-3.

207 Mozart possua um toque gil, claro e refinado. Devido sua intuio inata, as passagens meldicas apresentavam um expressivo cantabile. Integrouse perfeitamente aos pianos com mecanismo vienense, explorando ao mximo seus recursos.7 Haydn incorporou ao longo de sua vida o piano. Sua msica, apesar da aparncia simples e acessvel, encerra caractersticas consideradas importantes, como temas de natureza intelectual, modulaes originais e orquestrao superior.8 Entre os representantes mais significativos da mencionada Escola dos Dedos, Kochevitsky relaciona Clementi e Czerny. Muzio Clementi (1752-1832) foi o primeiro que comps especificamente para o piano. Sua obra Introduo Arte de Tocar Piano teve por objetivo criar um mtodo de estudo pedaggico com o fim de desenvolver a tcnica pianstica. Clementi considerava que os cinco dedos deveriam ser fortes e, portanto, treinados da mesma maneira. Usava a mo imvel e cada um dos cinco dedos em suas respectivas teclas. Enquanto um articulava e tocava, os outros se mantinham quietos. Foi um dos pioneiros na exigncia de muitas horas dirias de prtica. Em suas composies, usou recursos como oitavas, teras duplas, trmolos e passagens de mo, que o tornaram conhecido como predecessor de Beethoven. considerado, segundo Kochevitsky,9 o criador e fundador da tcnica pianstica moderna. Karl Czerny (1791-1857), aluno de Beethoven, escreveu Completa Escola Tcnica e Prtica do Pianoforte. Seu mtodo, ainda hoje muito usado, consistia de exerccios longos e curtos. Orientava seus alunos no sentido de estudar incessantemente as dificuldades com excessiva articulao dos dedos, at conseguir domin-las, passando, s ento, ao estudo das peas musicais. Conseguiu, assim, separar o estudo tcnico do musical. Essa foi uma poca em que a tcnica era o ponto mais importante da execuo, com os intrpretes treinando os detalhes at atingir a perfeio. A msica de Ludwig van Beethoven (1770-1827), vigorosa e vibrante, exigiu pianos com mecanismo mais forte e resistente, que produzisse uma sonoridade mais brilhante e robusta.10 Sua msica para piano continha exigncias tcnicas e musicais que acabaram por impor um relevante progresso tcnica pianstica, como, por exemplo, longas cadncias improvisadas, consideradas
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MESTRES da Msica. So Paulo: Abril Cultural, 1979. MESTRES... Op. cit. 9 KOCHEVITSKY. Op. cit., p. 3-4. 10 MESTRES... Op. cit.

208 importantes elementos de construo da obra musical. Consideram-se tambm como linhas mestras fundamentais em sua expresso musical os fortes contrastes na dinmica, isto , o pianssimo em oposio ao fortssimo seguido de piano sbito, acordes densos, rpidas mudanas de registro, alteraes de compasso dentro da mesma pea, vitalidade rtmica com acentos inesperados e a melodia tratada com a mesma importncia dos outros elementos.11 Foram as idias inovadoras e revolucionrias de Beethoven, consideradas modernas para o seu tempo, principalmente sua revolta contra os rgidos padres da escola antiga, que levaram alguns msicos do sculo XIX a se oporem antiga pedagogia (Escola dos Dedos), acabando por abandon-la completamente. Assim, idias com carter progressivo foram surgindo e se desenvolvendo com msicos como Friedrich Wieck12 (1785-1873), que, apesar de receber influncias da antiga escola, preocupava-se no s com a formao do toque, mas tambm em ensinar a seus alunos a importncia de ouvirem a si mesmos ao executar. Com os principiantes, procurava desenvolver o ouvido, despertando-os para a atividade musical antes de ensinar-lhes as notas. Essa inovao, moderna para a poca, equivale hoje aos princpios do mtodo Suzuki.13 Kochevitsky relata que Frdric Chopin (1810-1849) defendia uma posio mais natural para os dedos. Segundo o prprio compositor, os dedos longos deveriam ficar nas teclas pretas e os curtos nas brancas, formando tons inteiros; com o passar do tempo, essa posio foi denominada Posio Chopin. Refere-se mo direita, colocando-se o polegar no mi natural e os outros dedos, sucessivamente, no f sustenido, sol sustenido, l sustenido e d natural. Chopin considerava a escala de Si Maior como a mais adequada para o estudo inicial, devido posio acima descrita. J a de D Maior lhe parecia muito difcil, pois mos e dedos precisavam se adaptar a uma superfcie plana, isto , s s teclas brancas. Inovou ao executar, usando todas as partes do aparelho pianstico:14 dedos, mos, pulso, antebrao, brao e ombro. Porm, a mo era mantida imvel nas passagens do polegar por baixo dela ou dos dedos por cima deste.

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MESTRES... Op. cit. KOCHEVITSKY. Op. cit.. 13 Para Gerling, este o ponto central do mtodo: a audio das msicas a serem aprendidas e sua repetio freqente, aliadas s tentativas sucessivas por parte dos alunos em execut-las com o auxlio e reforo positivo por parte do professor (GERLING, Fredi. Suzuki: o mtodo e o mito. Em Pauta, Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 47-56, dez. 1989). 14 Aparelho pianstico: expresso usada por Kochevitsky.

209 Chopin foi considerado como o criador de harmonias novas e de uma arte especial de modulao. Os toques legato e o cantabile receberam dele uma ateno toda especial, tanto que aconselhava aos alunos ouvirem bons cantores para que pudessem entender o movimento e o ritmo, alm da respirao nas frases e versos. O que o distinguiu de outros compositores foi a maneira original de fazer soar o piano, bem como uma viso moderna do significado da linguagem musical, explorando grandes saltos de intervalos, desenvolvendo um dedilhado flexvel, alm de dar maior relevo mo esquerda. Robert Schumann (1810-1856), por sua vez, inovou ainda mais quando afirmou ser muito mais proveitoso estudar uma pea complexa que contivesse todas as dificuldades possveis, em vez de se estudar a tcnica em separado durante horas a fio. Schumann afirmava que o pianista precisa perceber mentalmente a essncia da composio e no apenas repetir compasso por compasso. Portanto, importante ouvir-se enquanto se toca, porque, segundo ele, os dedos devem obedecer ao comando do crebro e no o contrrio. Quanto a Franz Liszt (1811-1886), ele no deixou por escrito orientaes pedaggicas, mas sabe-se que, quando jovem, aceitou as imposies tcnicas da poca, porm, manteve sua individualidade formando, aos poucos, seu prprio pensamento, s compatvel com as idias mais avanadas do sculo XX. Tanto Kaemper15 como Kochevitsky transcrevem trechos de relatos de Amy Fay (aluna de Liszt), em que esta escreveu que o compositor no ensinava a seus alunos como se estudava ou tocava; eles prprios precisavam pensar e chegar s suas concluses pessoais. Liszt no analisava conscientemente sua execuo, fazendo tudo por intuio como gnio que era. Recomendava aos seus discpulos a mesma orientao tcnica que recebera como aluno de Czerny, fazendo, no entanto, ele prprio, o oposto sem perceber. A busca da habilidade tcnica para Liszt consistia no desenvolvimento da imaginao musical. Realou tambm a importncia do aprender a ouvir-se. Era preciso, portanto, captar o sentido da obra, porque a tcnica no deve servir apenas ao objetivo artstico, pois criada pela imagem sonora. O compositor, segundo Kaemper, d ao piano um tratamento sinfnico, e suas composies requerem o uso e a coordenao dos msculos do brao, ombros e costas, como tambm o peso do brao desde os ombros at as pontas dos dedos, com a participao de todo o corpo no toque.
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KAEMPER, Gerd. Techniques pianistiques: levolution de la technologie pianistique. Paris: Leduc, 1968.

210 Sua tcnica pede uma dinmica ativa, movimentos livres e elsticos, posies variadas e dedos bem exercitados. o que se denomina de toque livre. Liszt lembrava sempre a importncia de saber antes o som que se desejava obter, para poder ento usar a tcnica apropriada com o gesto adequado. Segundo ele, o impulso interior que determina o ritmo e a dinmica para se tocar de modo expressivo. Informaes encontradas no dirio de Madame Boissier, me de uma das alunas de Liszt, revelam que os dedos dele eram to flexveis que no apresentavam posio definida; sua mo era passiva, abaixada, mole ou inerte, ou ento em contnuo movimento, livre e graciosa. Eliminava a rigidez de seu toque ao projetar os dedos a partir de movimentos do punho sobre as teclas, com flexibilidade perfeita. Madame Boissier escreveu ainda que o toque de Liszt era genial e inexplicvel, fludo e flutuante. De fato, em suas obras piansticas, os fraseados e dedilhados mostram a ao de seu toque livre.16 Assim como Liszt, surgiram outros grandes compositores e pianistas que continuaram a realizar uma execuo tcnico-pianstica natural, porm intuitiva, usando o aparelho pianstico de forma coordenada, como outros antes deles tambm o fizeram. Mas, como observa Kochevitsky, apesar de todo esse movimento inovador da parte de compositores-concertistas, professores de mentalidade arcaica, rotineira e sem qualquer criatividade, mantinham-se obedientes e submissos aos ensinamentos da antiga Escola de Dedos. Ao manterem essa posio, acabavam por prejudicar fsica e psicologicamente os seus alunos. A situao chegou a tal ponto de aberraes que surgiram protestos, tanto de professores de piano, conscientes de sua profisso e com mente aberta, como de mdicos que atendiam os pianistas e seus problemas fsicos e musculares. Kaemper escreve que aqueles princpios fundamentais para a tcnica pianstica, j apresentados por Chopin e Liszt, embora um tanto vagos para os outros artistas, comearam a se firmar por volta 1885. Um exemplo o emprego de todo o brao, do ombro s extremidades, o que implica tanto o aproveitamento da energia que caracteriza o impulso para tocar, como a presso ou o peso recebidos pelas pontas dos dedos. Assim, impulso e presso passam a constituir a essncia dos movimentos que, por sua vez, vo formar a tcnica pianstica.

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KAEMPER. Op. cit.

211 Foi a partir de 1885 (Kaemper) que a tcnica dos tempos de Clementi (Escola dos Dedos) at os da poca de Liszt (que inclua todo o aparelho pianstico) comeou a ser analisada por tericos de uma nova maneira: cientfica. Foi com Ludwig Deppe, maestro e professor de piano alemo, segundo Kochevitsky, que se passou a ensinar que a produo do som deveria vir do brao todo numa ao coordenada. Dessa forma, tambm ele inovou no ensino e na tcnica do piano. Sua expresso aparato de tocar significa que mos e dedos so auxiliados e ao mesmo tempo reforados pelos movimentos livres do brao, isto , o esforo ou o peso distribudo dos ombros s pontas dos dedos. Este peso, Deppe considera como causa essencial do impulso ou balano, sendo responsvel por um movimento fludo, contnuo e redondo. Deppe, complementa o autor, ensinava a seus alunos que os movimentos precisavam ser arredondados e suaves, com o brao e o antebrao fazendo rotao, o que tornaria o pulso obediente e flexvel. Queria a mo um pouco frente e cada dedo formando linha reta com sua tecla. Os dedos precisavam ser conscientes e livres com pontas sensveis, sem bater nas teclas, mas acariciandoas. Salientava o papel ativo da mente ao praticar com o aparato de tocar, alm do treino auditivo junto com o tcnico. Denominava a isto fazer msica participando. Durante sua vida, suas teorias no tiveram grande alcance. Mas, aps sua morte, em 1890, seus adeptos difundiram e desenvolveram suas idias, que serviram de base para o surgimento de novas, como o relaxamento e o toque com peso. Foi o ambiente cientfico da segunda metade do sculo XIX que levou professores e tericos do piano a colocar o estudo pianstico em bases cientficas. Kaemper situa 1885 como ano do nascimento da moderna tecnologia pianstica. Kaemper e Deppe, entre outros, acabaram por criar a Escola AnatmicoFisiolgica, cuja base era o estudo dos ossos e dos msculos que compem o chamado aparelho pianstico. Seu objetivo era desenvolver uma tcnica racional, servindo de modelo a todos os pianistas, tornando-se um esteretipo. Rudolf Maria Breithaupt era apontado por Kochevitsky como um dos expoentes dessa escola. Kaemper escreve que Breithaupt defendia o brao solto e pesado como princpio fundamental para o toque pianstico, enquanto relegava a mo como passiva, abaixada e inerte, desdenhando a importncia dos dedos. Complementa que, ao continuar seus estudos, Breithaupt chegou concluso de ser mais do que necessria a substituio da antiga tcnica por uma mais

212 acurada observao e pela execuo correta dos movimentos. Para ele, o importante na tcnica eram os movimentos naturais, no os msculos. J Tobias Mathay (1858-1945) considerava que o relaxamento no deveria significar fraqueza e frouxido, mas um leve estado de alerta e tenso ao tocar. Os adeptos da Escola Anatmico-Fisiolgica escreveram diversos livros e artigos sobre como ensinar e tocar piano. Para eles, a parte mais importante nesses escritos continha uma descrio detalhada sobre a anatomia e a mecnica do aparelho pianstico. No levavam em considerao, porm, os perigos decorrentes de possveis utilizaes musculares erradas praticadas pelos pianistas. A estes era recomendado no s balanar a parte superior do brao num movimento rotativo, como tambm encontrar suas prprias solues para determinados problemas tcnicos. Acreditava-se que os exerccios puramente mecnicos poderiam ser substitudos pelo desenvolvimento da percepo e por um movimento correto treinado conscientemente. Ao simplificarem, porm, de tal modo essa tcnica, esses tericos chegaram a afirmar que, para se resolver determinados problemas tcnicos, rapidamente e sem esforo, bastava saber quais os msculos que seriam envolvidos, sua funo e como realizar aquela tcnica especfica. No consideraram sequer a funo do crebro e do sistema nervoso central como dirigentes e controladores dessa atividade. Portanto, pode-se notar como causas do possvel fracasso desta escola, alm do conhecimento simplificado, limitado e superficial da anatomia e da fisiologia do aparelho pianstico, um quase-desprezo pelo trabalho dos dedos e a excessiva importncia dada ao movimento de rotao e balano da parte superior do brao. Mas alguns pianistas de talento conseguiram sobreviver aos exageros e desenvolver com eficincia a tcnica dos dedos, estudando tambm os princpios da Escola Anatmico-Fisiolgica. Libertaram-se dos excessos, continuando normalmente suas atividades artsticas. Mesmo com tantos equvocos, a Escola Anatmico-Fisiolgica no chegou a desaparecer totalmente. Dela surgiram correntes com novas teorias e idias como, por exemplo, sobre o movimento e o exerccio. Sobre esse assunto, o fisiologista alemo Emil Du Bois-Reymond, conforme Kochevitsky, apresentou ao pblico, em 1881, uma nova teoria sobre a atividade motora humana. Esta depende da correta associao dos msculos e no tanto de sua contrao, pois, segundo ele, o trabalho muscular tende a crescer, parar e diminuir.

213 Reymond afirmava, conforme o autor, que a mente humana, por meio do exerccio, fica mais elstica e verstil. Portanto, ele se ops s idias da escola anterior, quando afirmou ser possvel tornar os msculos fortes e resistentes. Mas, quanto a adquirir agilidade, esta no dependeria apenas da ginstica, e sim da interveno da mente. Foi o primeiro cientista que explicou alguns pontos importantes sobre o movimento na prtica pianstica. Oscar Raf elabora suas experincias sobre esse movimento. Para ele, o nvel intelectual das pessoas que determina uma maior ou menor agilidade nos dedos, estando essa habilidade condicionada capacidade auditiva. A concluso a que chegou Raf, citado por Kochevitsky, mostra que no tem sentido o aumento da agilidade em dedos isolados. Porque, de fato, a dificuldade se encontra na preciso dos movimentos sucessivos dos dedos, sendo esta gerada pela percepo e pela vontade, que se originam, por sua vez, no sistema nervoso central. Portanto, faz-se necessrio desenvolver nos pianistas a destreza da mente tanto quanto a dos dedos. Anos depois, Adolf Steinhausen, tambm citado por Kochevitsky, mdicocirurgio e crtico da Escola dos Dedos e da Anatmico-Fisiolgica, afirmou que, apesar das controvrsias, os pianistas deveriam usar a fora de todo o brao, desde o ombro at as pontas dos dedos, para alcanar os efeitos desejados. O corpo devia participar de modo contnuo e incessante, mas sem rigidez. Para ele, os movimentos piansticos contidos nesses atos se diferenciavam dos outros pela ao do sistema nervoso central. Isto , o pianista usaria a fora natural dos dedos e coordenaria melhor os gestos, evitando movimentos desnecessrios. Como esse sistema seria responsvel pela origem do movimento, explica Steinhausen, a prtica passaria a ser um processo psquico, assim como sua automatizao. Os exerccios mecnicos e rotineiros dos dedos podem aumentar o tamanho e a fora dos msculos durante o estudo normal de piano. Mas pela prtica (aprendizado mental) que se aprende a mover os dedos no ritmo certo e a executar corretamente as notas, como tambm a realizar a dinmica com suas gradaes sonoras. Quanto fluncia, segurana e rapidez nos movimentos executados, so obtidas ao se eliminarem aes musculares ou gestos inteis. Steinhausen mostrou assim, ao contrrio de Czerny, que a tcnica inseparvel da musicalidade. Porm, como outros teoristas, tambm cometeu enganos, como quando acreditou que os ideais artsticos no evoluram e eram

214 iguais para todos os pianistas. No entanto, a realidade mostra bem que a cada concepo musical corresponde uma tcnica diferente, adequando-se, porm, s caractersticas pessoais do executante. Kochevitsky lembra que foi Steinhausen um dos tericos que mais se aproximou de uma concepo racional para a tcnica do piano. Mostrou que o aparelho pianstico to importante quanto a imaginao e o objetivo a ser atingido no desenrolar tcnico. No incio do sculo XX foram reunidas as j conhecidas tendncias pedaggico-piansticas, outra vez apresentadas. Atualmente, coexistem, nas diversas escolas de msica e conservatrios, equilibrando seus elementos de maneira vivel. A Escola de Dedos permanece; porm, no incio do sculo passado, apesar de dar um pouco mais de liberdade mo e ao brao, ainda no permitia dedos muito articulados. Seu ensino continuou sendo feito por pessoas prticas que dificilmente aceitavam novas mudanas. Quanto Escola Anatmico-Fisiolgica, ela trouxe pedagogia do piano idias progressistas e sensatas. Os teoristas lutavam contra o autoritarismo antigo e, apesar de no serem msicos, ensinavam nessa escola. Esta continuava voltada para a cincia, ao se ocupar com os problemas de peso e relaxamento, procurando as formas corretas e naturais do movimento. Procurava tambm determinar quais partes do brao e quais grupos de msculos participam dos movimentos. Foi, porm, a atrao por uma tcnica sem esforo a maior contribuio para seu sucesso. Surgiu, outrossim, naquele incio de sculo, uma terceira tendncia pedaggica, denominada por Grigori Kogan de Escola Psico-Motora. Com suas concepes adotadas ainda hoje, explora o campo do intelecto e da psicologia, buscando solucionar os diversos problemas piansticos, pois ao ato de tocar unem-se o propsito e a vontade, alm de diversos elementos automatizados. A maior ou menor participao destes torna os movimentos naturais, econmicos e precisos. uma escola que permite o uso de todas as partes do aparelho pianstico, isto , das pontas dos dedos ao tronco. Pode ser considerada como uma tcnica universal e equilibrada, em que a coordenao natural possui papel importante, conforme relata Kochevitsky.
Kogan17 defende trs princpios fundamentais como pr-requisitos psicolgicos do trabalho pianstico bem sucedido: a) a habilidade de ouvir interiormente a composio musical que vai ser interpretada no instrumento ouv-la extremamente clara como um todo e em detalhes;
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KOGAN citado por KOCHEVITSKY. Op. cit., p. 17.

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b) ter um desejo apaixonado e persistente de executar esta msica; c) concentrar inteiramente todo o ser na execuo desta tarefa, tanto na prtica diria como na apresentao pblica.

Nesse contexto, a figura do professor passa a ser importante no processo pedaggico-pianstico devido ao seu conhecimento, experincia e talento. Sua tarefa consiste em explorar a musicalidade do pianista, discutir msica e demonstrar suas idias artsticas por meio do instrumento. Esse procedimento foi adotado por pianistas e pedagogos como Leopold Godowski (1870-1938), Arthur Schnabel (1882-1951) e Walter Gieseking (1895-1957). O pianista e compositor italiano Ferrucio Busoni (1866-1924) foi um dos primeiros desta escola a afirmar a importncia do trabalho mental na prtica do pianista. O crebro para ele a sede da tcnica, combinando distncias, formas e coordenao, o que faz fluir naturalmente a atividade motora (Kochevitsky). Como a tcnica tem suas razes no sistema nervoso central, a mente deve controlar a sonoridade. ela, explica o autor, que dirige a atividade motora ao piano, observando com a imaginao o movimento musical, para realiz-lo em seguida. Assim, a mente consciente, para ele, aquela que se concentra num fim determinado, no caso, a atividade motora, que pode vir a influenciar o subconsciente. Princpios bsicos como uma concepo mental clara do objetivo musical a ser atingido, ateno concentrada e energia dirigida execuo de tal objetivo vo ditar o sucesso ou o fracasso do estudo. Idias precisas e intensas tambm auxiliam a agilidade motora a se desenvolver. Uma tcnica pianstica correta, complementa o autor, precisa ser ampla, diversificada e com rica imaginao, levando em conta os gestos, a posio e o interrelacionamento do aparelho pianstico, sentindo-se internamente as sensaes musculares e rtmicas, principalmente o resultado sonoro do movimento. Atualmente, observa-se que o pianista procura atingir esse resultado concentrando-se em como pensar e organizar seu prprio processo prtico. Porm, nota-se que no estudo e na execuo piansticas ainda a velha escola que continua mostrando o que fazer, completando-se, porm, com os ensinamentos de compositores que formam a base sria deste estudo e do repertrio bsico pianstico. Por isso, ao contrrio das duas outras escolas, a Psico-Motora, ao dar pouca importncia destreza dos dedos, torna fundamental o estudo do contedo musical da pea.

216 Busoni considera que este estudo, at seu significado ser apreendido, deveria ser feito fora do piano porque se tem conhecimento de que as dificuldades do teclado afastam o aluno dessa compreenso; e somente a partir do momento em que a conscientizao musical acontece que a destreza poder se desenvolver naturalmente. Portanto, o estudo da tcnica e da interpretao deveriam ser paralelos, aproveitando as inevitveis repeties como veculos de ajustamento tcnico e racional para encontrar as solues corretas. Do exposto, conclui-se que a tcnica pianstica a soma dos meios de que um executante dispe para alcanar sua finalidade, que a idia artsticomusical, no podendo ser considerada independentemente da msica e da personalidade do executante. Por isso, tcnica pianstica, neste contexto, vem a significar o conhecimento no s terico, mas principalmente prtico, dos mtodos de estudo e seus detalhes, que so essenciais a uma execuo perfeita. Richerme18 coloca que vlida a procura de uma tcnica em harmonia com princpios e leis fsicas e naturais, uma tcnica que no tente contrariar tais princpios e tais leis, para que altos padres de resultado possam ser obtidos com maior facilidade. [...] necessrio conhecimento especfico e muita diligncia, oriundos de uma atitude analtica racional. E o autor continua: deve-se buscar uma tcnica que apresente um perfeito entrosamento anatmico, fisiolgico e mecnico do aparelho fisiolgico executante com o instrumento, bem como uma adequao de sua metodologia aos objetivos propostos, visando permitir ao homem bem estar fisiolgico e psicolgico. Concluindo, a tcnica deve ser um meio, jamais um fim. Esta se compe de alguns elementos considerados fundamentais para a interpretao, pois, na falta deles, o pianista dificilmente conseguir realizar seu ideal artstico. Esses elementos, entre os quais esto postura, coordenao motora, preciso rtmica e de notas, tempo, andamento e aggica, expressividade, dinmica e articulao, fidelidade partitura, memria e segurana, sero analisados detalhadamente em um prximo artigo.

REFERNCIAS BENNET, Roy. Instrumentos de teclado. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1993. GERLING, Fredi. Suzuki: o mtodo e o mito. Em Pauta, Porto Alegre, v. 1, n. 1, p. 47-56, dez. 1989. JACOBS, Arthur. Dicionrio de msica. Lisboa: Dom Quixote, 1978.
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RICHERME. Op. cit., p. 14.

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KAEMPER, Gerd. Techniques pianistiques: levolution de la technologie pianistique. Paris: Leduc, 1968. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da aprendizagem pianstica. 2. ed. Porto Alegre: Movimento-Musas, 1987. KOCHEVITSKY, George. The art of piano playing. Evanston: Summy Birchard, 1967. MESTRES da Msica. So Paulo: Abril Cultural, 1979. RICHERME, Cludio. A tcnica pianstica, uma abordagem cientfica. So Paulo: AIR, 1996.