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El color en el arte mexicano

Georges Roque
Coordinador

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS MXICO

2003

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ndice
9 Presentacin

Rita Eder
13 15 Agradecimientos Introduccin

Georges Roque
35 Tintorera mexicana

Ana Raquero
51 Nombrar los colores en nhuatl (siglos xv1-xx)

Daniele Dehouve
101 "Color colorado": estudios culturales comparados en la Amrica prehispnica

John Gage
121 Color y smbolo en el textil mexicano

Marta Turok
133 El color en el textil indgena maya de los Altos de Chiapas

Mara Teresa del Pando y Guillermo Boils

163 Teotihuacn: el lenguaje del color

Diana Magaloni Kerpel

205 Interrogantes sobre los colores del arte virreina!

Clara Bargellini
225 Jos Clemente Orozco en blanco y negro

Renato Gonzlez Mello

245 El color en la comida y otras curiosidades

Teresa Castell Yturbide

257 El color pide color

Mariana Yampolskyt
Conclusin: 265 Discriminacin: funciones visuales y culturales

Georges Roque
287 Lista de ilustraciones

AGRADECIMIENTOS

CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS, UNAM

Georges Roque

Siendo un coloquio el punto de partida de este libro, quisiera primero agradecer a todas y todos los que han contribuido al xito del encuentro. Rita Eder, quien era entonces la directora del Instituto de Investigaciones Estticas de la
UNAM,

apoy desde el

principio tanto el seminario El Color en el Arte, que se llev a cabo en el seno del Instituto, como la idea del coloquio. Sin su apoyo generoso y su confianza entera no hubiera sido posible organizar este evento. Mariana Yampolsky nos ofreci generosamente una fotografa suya para ilustrar el cartel, que dise Germn Montalvo, al igual que la invitacin . Agradezco tambin a los miembros del seminario El Color en el Arte, quienes con sus intervenciones enriquecieron el proyecto, y en especial a Francisco Reyes Palma; al personal del Instituto que apoy entusiasta y responsablemente la realizacin del coloquio, particularmente a Alejandro Enrquez, y por ltimo, last but not least, a quien se encarg de coordinar toda la organizacin: Leticia Lpez Orozco. Por lo que concierne a la realizacin del libro, agradezco primero a Ena Lastra y a su equipo del Departamento de Publicaciones del Instituto de Investigaciones Estticas, as como a Azul Morris, quien hizo el trabajo de diseo grfico. Muchas de las fotos se hicieron en la Fototeca del Instituto. Agradezco a todo el equipo el apoyo que me brindaron y en especial a Cecilia Gutirrez, a Eumelia Hernndez Vsquez, asi como a Ernesto Pealoza. Entre los fotgrafos que me abrieron sus archivos, quisiera agradecer a Mariana Yampolsky, Michel Zab y Fulvio Eccardi.

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Debemos a la generosidad de Elena Estrada de Gerlero la traduccin al espaol de la ponencia de John Gage. Leticia Arroyo me proporcion muestras de los experimentos con tintes naturales que lleva a cabo en el taller de textiles que est a su cargo en la
ENAP

de la

UNAM,

y me per-

miti reproducirlas. Y finalmente, Renato Gonzlez Mello me ayud con el proceso de edicin de este libro durante mis ausencias de Mxico.

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Tales juicios, a veces exagerados, como el ltimo, constituyen un testimonio, si fuera necesario, de la omnipresencia del color en Mxico. Sin embargo, una cosa es reconocer el hecho, y otra analizarlo . Ahora bien, no existe hasta la fecha un estudio general del color en el arte y la cultura en Mxico, de tal suerte que el objetivo de este libro es precisamente el de contribuir a llenar esta laguna. Cabe subrayar a este propsito la originalidad del presente volumen, en la medida en que no existe tampoco, que yo sepa, algo semejante, en el caso del color en otro pas. La escasez de estudios sobre el color en el mbito cultural, tanto en Mxico como en el extranjero, se debe a varios factores generales. Esto quiere decir que hubo que afrontar un reto, o ms bien varios retos para abordar el color desde el punto de vista de las ciencias humanas. El primer reto fue vencer las numerosas resistencias que impiden el anlisis del color. Esas resistencias son de diversa ndole, y estn relacionadas con la naturaleza inestable y relativa del color, que cambia, por ejemplo, segn la luz del da, segn las tonalidades yuxtapuestas, etctera. Otra resistencia viene de la concepcin psicolgica del color, como algo emocional, afectivo, intuitivo, lo que impedira su anlisis racional. Caracterstica de esta postura es la actitud que adoptaron los autores de un volumen dedicado al color en la arquitectura mexicana contempornea.4 Si este libro proporciona numerosas ilustraciones de la extraordinaria calidad cromtica de tantos edificios mexicanos, y constituye a este ttulo una documentacin indispensable sobre el tema, carece. sin embargo de anlisis, en la medida en que los autores consideran que "el uso del color en la arquitectura mexicana [... ] es controlado principalmente por la intuicin". 5 No se trata de negar el papel de la intuicin, sino de subrayar que la referencia a esta nocin agota las posibilidades de anlisis; quedaramos as con la afirmacin del viejo dicho francs: "Des gouts et des couleurs, on ne dispute pas." Habra, al contrario, que bus4 El color en la arquitectura mexicana, Mxico, Comex, 1992.

!bid. p. 9. Para una discusin de este proble-

ma, vase mi resea de este libro, "Rosa mexicano, azul ultramar', en el Boletn de Curare nm. 3, junio de 1994, p. VIl.

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car, ms all de la intuicin, y nutrindola, una forma de conocimiento, una sensibilidad formada por generaciones, y transmitida consciente o inconscientemente por todos los colores que nos rodean. Otra resistencia ms tiene que ver con la concepcin esttica del color, generalmente considerado como adorno, como algo decorativo . Esta concepcin obstaculiza mucho la labor de los investigadores, en la medida en que los colores, si son adornos intiles, entonces no se dejaran analizar, toda vez que se suele pensar que la informacin de un objeto o una imagen la proporcionan las formas. Vale la pena recordar a este propsito que los progresos en la metodologa para el anlisis de la imagen, en la primera mitad del siglo xx, fueron logrados por historiadores del arte que trabajaban en documentos en blanco y negro, de tal suerte que forzosamente dejaron los colores de lado. Un ejemplo significativo de ello es el estudio de los cdices, en la medida en que el material disponible consista, hasta estos ltimos aos, en reproducciones en blanco y negro : no se poda tomar en cuenta el importante lenguaje de los colores, salvo al ver los originales, guardados en varias bibliotecas dispersas en numerosas ciudades del mundo. ste fue entonces el primer reto: vencer las resistencias frente al estudio del color en sus manifestaciones culturales. De ah se desprende tambin el segundo reto: Cmo lograrlo? Cmo analizar las expresiones artsticas y culturales del color en Mxico? Debemos reconocer que todava no existen mtodos; pero reconocerlo sin vergenza, no como un signo de debilidad, sino como un punto de partida, una base slida para empezar a trabajar. El simple hecho de poner los problemas en la mesa para debatirlos ya me parece importante como un primer paso, insuficiente, pero necesario. Siendo ste el primer esfuerzo colectivo para estudiar el color en el arte y la cultura mexicanos, sus objetivos son entonces, sobre todo: -elaborar un inventario de la documentacin existente y complementarla; -plantear los problemas y proponer diversas metodologas para tratar de resolverlos; -abrir y desarrollar nuevas pistas de investigacin.

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Finalmente, hubo que enfrentarse a un tercer y ltimo reto: el de lograr un dilogo interdisciplinario que constituye un requisito indispensable para el estudio del color. En efecto, tal esfuerzo no se puede hacer de manera aislada en cada una de las disciplinas: no hay color percibido sin nombre de color; de ah la importancia de la lingstica. No hay color sin tcnica; de ah la importancia, entre otras, de la qumica. No hay color sin forma; de ah la importancia de la historia del arte. No hay color sin sociedad; de ah la importancia de la sociologa y de la antropologa. En fin, no hay color sin simbologa; de ah la importancia de la filosofa, de la semntica, de la semitica, por slo sealar algunos mbitos. Estudiar los colores implica entonces conocimientos de la fsica de la luz, de la qumica de los pigmentos y colorantes, de antropologa cultural, de semntica, de simbologa, de esttica, etctera. Ahora bien, nadie posee todos estos conocimientos. Por eso se ha necesitado hacer un trabajo interdisciplinario cuyos resultados se presentan a continuacin. El punto de partida de este libro es un coloquio organizado por el Instituto de Investigaciones Estticas como una iniciativa del seminario El Color en el Arte que he coordinado en dicha institucin de la
UNAM.

La mayora de los textos que siguen han sido discutidos en ese seminario. Al trabajar sobre el color en el arte mexicano, nos dimos cuenta de que la informacin existente era muy dispersa y que faltaba una discusin general e interdisciplinaria sobre el tema. De ah surgi la necesidad de organizar un encuentro internacional. Me parece til evocar aqu la convocatoria que se mand para anunciar y propiciar el evento, ya que los autores la tomaron en cuenta y uno de ellos, Ana Raquero, estructur su texto como una respuesta a algunas de las interrogantes que contiene: A pesar de la riqueza cromtica que caracteriza a la naturaleza y a la cultura mexicanas, no existen hasta la fecha estudios sistemticos sobre el color y sus usos culturales. Por tanto, el principal objetivo del encuentro es el de lograr proponer diversas metodologas para el tratamiento de Jos diferentes aspectos del color en el arte mexicano; as, un primer paso consistira en reunir el conocimiento acumulado respecto

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al color y analizar las especificidades de su uso, desde el periodo prchispnico hasta nuestros das, en sus distintos campos: pintura (incluidas las murales), escultura, arquitectura, diseo, fotografa, cine, video y literatura, antropologa y botnica. Tambin se abordar la cultura popular, cuyas manifestaciones cromticas se presentan en la indumentaria, la juguetera, las decoraciones ceremoniales, etctera.
Inventario

Una de la tareas ms urgentes es la de elaborar un inventario de la documentacin existente sobre las concepciones de los colores y combinaciones de colores utilizados en el arte y la cultura mexicanos. Habra tambin que reunir los conocimientos sobre los pigmentos y las tcnicas de cada poca; levantar un mapa tnico de los colores que incluya las culturas prchispnicas y las etnias indgenas, tomando en cuenta que los colores no se caracterizan slo por su tonalidad, sino por su luminosidad y saturacin.
Significado
A partir

de la idea de que un color tiene valor en relacin con el conjunto de los otros colores utilizados o ausentes, se puede proponer un anlisis de obras particulares. Por otra parte, el uso del color en sus mltiples manifestaciones nunca es meramente "intuitivo", sino parte de cada universo cultural. Los colores y combinaciones de colores no se escogen por "intuicin", sino porque pertenecen al mundo cultural que nos rodea. La supuesta "intuicin" es el conocimiento no explcito adquirido en el seno de una cultura a travs de la percepcin de los cdigos cromticos.
Uso social

Examinar los significados del color en el arte mexicano podra tomarse como punto de partida para constituir una historia social del color en Mxico, ms all del papel del color en el arte, pero con el fin de entender mejor este papel, evidentemente cambiante segn la poca y el grupo social a que haga referencia.

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piaron los recursos naturales (elementos naturales ya coloreados) y produjeron tecnologas para lograr teir con pigmentos de origen mineral o vegetal. Esboza as varias fases en el desarrollo de la tintorera . -Luego, para elaborar un inventario de los colores y colorantes utilizados en el arte y la cultura mexicanos, propone un cuadro, clasificando los colorantes en funcin de las tcnicas utilizadas; a su vez, estas tcnicas dependen del tipo de reaccin qumica que producen. -Su tercera propuesta consiste en la elaboracin de un mapa dnico de los colores a partir de un primer mapa, muy til, que nos propone, es decir un mapa "etno-histrico-cromtico" de la reparticin geogrfica de los colorantes naturales. -Finalmente, propone unas reflexiones acerca del uso social de los colores. Del trabajo de Ana Roquero ya se desprenden algunas respuestas a nuestras preguntas: el color en Mxico no se puede entender sino relacionndolo con el medio fsico, es decir, con la riqueza de la naturaleza: flores, plantas, races, rboles, minerales y animales han permitido el desarrollo de la tecnologa de la tintorera. Desde este punto de vista, resulta muy interesante el mapa etno-cromtico que nos proporciona, ya que a las zonas culturales que distingue corresponden, a grandes rasgos, particularidades geogrficas que permitieron el desarrollo de t<~cni cas especficas y colorantes particulares. En este sentido, la demostracin me parece de gran utilidad. No se trata, sin embargo, de caer en los excesos de un determinismo geogrfico del color, al que el nombre de 'Paine est< todava rclacionado.6 Al contrario, como lo precisa Raquero, el mapa nunca puede ser esttico, dadas las mltiples variantes que hay que tomar en cucnLI, de tal suerte que "los acontecimientos histricos, los cambios <~n las condiciones sociales y las alteraciones del medio ambiente imprimen un; dinmica en las costumbres".
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Sobre este problema del determinrsmo delco-

!eurs, Pars, L'Age d'hornme, 1998. en pdr lw/,Jr pp. 172 y ss.

lor, vase mr debate con un bilogo, C. Gudin y G. Roque, La vie nous en fait voir de toutes les cou-

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Se necesita tambin analizar los cdigos cromticos, ya sean elegidos por los individuos o impuestos por la tradicin cultural. Esto puede permitir la articulacin de la prctica individual con la social. En efecto, la comprensin del uso individual, idiosincrtico e innovador de ciertos colores y combinaciones de colores requiere el conocimiento de su uso social y normativo. Asimismo se podran estudiar las preferencias en el uso de los colores para examinar qu concepciones de la armona cromtica se destacan en relacin con su valoracin (o desvaloracin) .
Aspectos ideolgicos: colores nacionales

Estudiar el color en el marco de un arte nacional supone que se investiguen tambin sus aspectos esttico-ideolgicos. Se tratara de examinar si hay una especificidad mexicana en el manejo de ciertos colores y combinaciones de colores como, por ejemplo, el "azul colonial" y el "rosa mexicano". Thl vez la literatura y la poesa mexicanas valoran por su parte ciertos adjetivos o expresiones que remiten a "sus" colores. Desde este punto de vista, la bandera nacional constituye otro objeto de estudio: simbolismo, uso poltico, prctica publicitaria, y manera en que se cita dentro de la pintura. Hasta aqu la convocatoria. Por supuesto, no todas las pistas abiertas para tratar de estimular a los investigadores y no excluir a priori un campo de estudio han sido exploradas en los textos que conforman este libro, cuya primera versin fue presentada como ponencia en el coloquio. Muchas, sin embargo, han sido desarrolladas y profundizadas. Y otras, que no estaban contempladas, como el color en la comida, exploradas por primera vez. El texto de Ana Raquero se puede leer como una excelente introduccin a este volumen. A partir del conocimiento tanto prctico como terico que tiene de los colorantes en Mxico, elabora algunas propuestas bien fundamentadas: -Considera que iniciar un estudio sistemtico sobre los colores en Mxico supone empezar con la base material que hace posible el uso cultural de los colores, es decir, la manera en que los pueblos se apro-

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El medio ambiente constituye as no un determinismo, sino unas determinantes del color, precisamente porque las tecnologas de los colorantes pertenecen ya al universo cultural. Tomar en cuenta la riqueza y la diversidad de los colorantes en
M(~xico

no es sin embargo suficiente para dar cuenta de todas las mani-

festaciones del cromatismo mexicano. Otro aspecto importante son las palabras que se utilizan para nombrar los colores. Pero esto necesita explicaciones. ,Por qu, podra preguntarse uno, necesitaramos un estudio lingstico, cuando solamente nos interesa el color en el arte y la cultur!":' Lo que pasa es que nos cuesta trabajo dejar de pensar que los nombres de colores simplemente representan una experiencia visual, es decir, denotan las propiedades de nuestras sensaciones. En realidad, los nombres de color juegan un papel mucho ms complejo, de tal suerte que no hay que confundir el color como referencia (a una sensacin cromtica) y el color como significado: en este ltimo caso, los colores desempean un papel clasificatorio al constituir categoras basadas en sistemas de oposiciones. 7 Ahora bien, tales categoras semnticas de color difieren segn las culturas. De ah la necesidad, para entender el universo cromtico de una cultura dada, de empezar por el estudio de las categoras y clasificaciones de color que la caracterizan. Esto constituye precisamente el objetivo de la aportacin de DaDehouve, a propsito del nhuatl. En la primera parte de su texto, estudia la manera en que el nhuatl clsico forma trminos de color, ya que no posea trminos abstractos de color. Analiza as en detalle los procedimientos retricos de formacin de trminos de color: emplear por sincdoque el nombre de un objeto para designar su color (como anaranjado en espaol), o metafricamente, por una relacin de similitud entre dos objetos que tienen en comn el mismo color. Sin embargo, si los nahuas tenan muchos procedimientos lingsticos para designar varios matices de color, desde el punto de vista se' Sobre esto vanse M. Sahlins, "Colors and Cultures". en Semitica, vol. 16, nm. 1, 1976, pp. 9 ss., y U. Eco, "How Cultures Cond1!1ons the Colours We See", en On signs (bajo la direccin de M. Blonsky), Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1985, pp. 160 ss.

ni~le

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r
mentales cuya caracterstica no era describir sino simbolizar"

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mntico, es decir de las categoras clasificatorias, utilizaban slo cinco colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul y negruzco (o pardo). Como lo expresa claramente Dehouve: "Aunque los nahuas disponan de una nomenclatura descriptiva numerosa, slo su pensamiento cosmognico pona orden en el universo, daba una explicacin al funcionamiento del mundo y recortaba en el espectro unos colores fundaEn la ltima parte de su texto, Dehouve aborda un problema de gran importancia para nuestro propsito: cmo los trminos de color en nhuatl moderno se modificaron poco a poco a partir de la introduccin de tejidos industriales, as como del papel de China, en la segunda mitad del siglo XIX: "Mientras los indgenas fabricaban sus propios colorantes para teir sus faldas y huipiles, conservaban la idea de una relacin entre el color y su soporte. Con el tejido industrial, el color se des vincul del colorante", permitiendo la creacin de trminos abstractos de color, prestados del espaol. Esto me parece de gran relevancia por dos razones, adems relacionadas. Por una parte, permite entender de manera ejemplar, a mi juicio, la manera en que los trminos de colores se vinculan con el universo cultural y simblico, ya que cuando se modifica este universo (en este caso por la introduccin de tejidos y papeles ya coloreados, y ello con matices que no existan antes), cambian tambin tanto los trminos como los significados que se les asocian. La segunda razn es que estos cambios socio-lingstico-culturales ponen de manifiesto las dificultades que resultan de la confrontacin entre dos universos culturales distintos: el nhuatl y el espaol. De ah el problema al que tenemos que confrontarnos: qu significa estudiar el color en Mxico, en la medida en que Mxico resulta del"encucntro" de dos culturas, es decir, en el caso que nos ocupa, de dos concepciones distintas del color? Es precisamente el problema que aborda John Gage en su contribucin a este volumen. Me parece significativo el hecho de que Gagc, el historiador del arte que ms ha estudiado el color en relacin con la cul-

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tura,a escogi, tratndose del color en Mxico, analizar los intercambios entre los universos espaol y nhuatl, a travs de los trminos de color. En efecto, preguntndose cul puede ser la contribucin de un historiador del arte a este debate, muestra cmo la tecnologa de los artefactos permite entender la manera en que las culturas piensan el color, y cmo esta comprensin est incorporada en el lenguaje. Su argumentacin consiste en una crtica de la tesis famosa, pero controvertida, de Berlin y Kay, segn la cual habra una correlacin entre el nmero de trminos bsicos de color del que disponen las sociedades, y su grado de evolucin. As, las lenguas indgenas (tales como el nhuatl o el maya) perteneceran al estadio IV de este esquema evolutivo, con solamente cinco trminos "bsicos" de color, mientras el espaol pertenece al ltimo estadio (VIII), con once trminos "bsicos" de color. 9 No voy a entrar en el razonamiento bien argumentado de Gage; slo insistir en algunos puntos. Llama la atencin la manera en que Gage coincide con lo que dice Dehouve, al subrayar que la idea de trminos "bsicos", es decir abstractos, de color est totalmente ausente de una cultura como la nhuatl, mientras tiene un uso excepcional de colores en sus artefactos, as como un gran nmero de trminos para describirlos. De tal suerte que establecer una jerarqua entre las culturas basndose en el nmero de colores "bsicos" corresponde a una actitud etnocntrica que lleva a desestimar lo que constituye la riqueza cromtica de una cultura, es decir, su uso clasificatorio de ciertos trminos que no se pueden asimilar con trminos bsicos abstractos. Otro punto interesante concierne al asunto del verde-azul. Segn Berlin y Kay, en efecto, una caracterstica del estadio IV (al que perteneVase su libro, cuyo ttulo refleja expresamente esta preocupacin, Color y cultura: La prctica y el s1gnificado del color de la Antigedad a la abstraccin. tr. esp., Madrid, Siruela, 1993. 9 No hemos podido tomar en cuenta la discusin interdisciplinaria de la aportacin de Berlin y Kay. Color Categories in Thought and Language
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(bajo la direccin de C.L. Hardin y L. Maffi), Cambridge, Cambridge University Press, 1997, ni tampoco la crtica muy severa a Basic Color Terms que hacen B.A.C. Saunders y J. van Brakel, "Are there Non-Trivial Constraints on Colour Categorization?",
Behavioral and Brain Sciences, nm. 20, 1997, pp. 167-228.

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ceran las lenguas indgenas mexicanas) es una confusin, o ms bien una no-distincin entre verde y azul, ya que utilizan un solo trmino para ambos colores. Ahora bien, esto no es el fruto de una incapacidad de discriminar entre verde y azul, ya que, como lo nota tambin Dehouve, existen trminos para describir ambos colores, sino que corresponde tanto a la realidad de un matiz (plumas de quetzal, piedras de turquesa) como a un recorte distinto de las categoras a partir de las que se piensa el mundo . As, lejos de ser una incapacidad de distinguir entre dos colores (verde y azul), el"verdul" 10 (muy parecido al cian, sea dicho de paso) constituye una caracterstica de las culturas prehispnicas, tanto nhuatl como maya: en esta ltima cultura, en efecto, existe el azul-verde llamado "azul maya", y obtenido por una mezcla de ail con el agua corriente de los arroyos y estanques, rica en silicatos. 11 Existen numerosos estudios sobre el textil, otra rama de las actividades humanas donde resalta el uso de los colores. Sin embargo, en el gran nmero de libros y artculos dedicados a los textiles mexicanos casi nunca se toman en cuenta los colores, a pesar de su tan visible presencia en la indumentaria tradicional. Cabra preguntarse por qu. se es precisamente el tema de la aportacin de Marta Turok, la persona ms indicada para desarrollar esta cuestin, ya que es autora de un importante anlisis del simbolismo del huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas, donde s tom en cuenta, aunque brevemente, el simbolismo del color, y no solamente del diseo. 12 La experiencia que tiene, no solamente del textil sino tambin de los colorantes, 13 le permite ahora pre10 Adapto aqu la palabra inventada por Nelson Goodman (en ingls grue, mezcla de green y blue) en otro contexto y con otro significado. 11 Vase C. Reyes Valerio, De Bonampak al Templo Mayor: el azul maya en Mesoamrica, Mxico, Siglo XXI-Agro/Asemex, 1993. Desgraciadamente, no hemos podido tomar en cuenta la tesis de R. E. Maclaury, quien propone una nueva interpretacin del azul-verde, Color and Cognition in Mesoamerica: Constructing Categories as Vantages, Austin, University of Texas Press, 1997. 12 M. Turok, "Diseo y smbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas", en Bolet(n del Departamento de Investigacin de las Tradiciones Populares, nm. 3, Mxico, 1976, pp. 123-1 36; sobre el color, vase p. 127. 13 Se public bajo la direccin de Marta Turok la monografa El caracol prpura: una tradicin milenaria en Oaxaca, Mxico, SEP/DirecCin General de Culturas Populares, 1988.

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sentarnos un panorama de los requisitos metodolgicos necesarios para poder abordar el color en el textil, as como sugerir nuevas pistas para futuras investigaciones. No hay que asombrarse si su texto constituye otro alegato a favor de un enfoque multidisciplinario: etnogrfico, etnohistrico, historiogrfico, lingstico, simblico, estructural. Citando su trabajo anterior, expone la compleja metodologa utilizada para acercarse de manera fecunda a su objeto de estudio: "En primer lugar, defino la relacin externa entre huipil y comunidad; despus, expongo la relacin interna entre forma, diseo y color; por ltimo, analizo los diseos como smbolos. Estos smbolos, a su vez, son relacionados con los mitos, ritual y religin de Magdalenas." Este caso constituye sin embargo una excepcin: no todos los huipiles ofrecen de manera tan fascinante una representacin de la cosmovisin de un pueblo. Por otra parte, lograr descifrar la compleja simbologa de los colores implica un trabajo de campo de larga duracin. Por eso, necesitamos tambin, por lo menos en una primera etapa, aproximaciones ms generales al color en el textil, como la que nos proporcionan Mara Teresa del Pando y Guillermo Boils. Fascinados como muchos otros por la riqueza y la diversidad de los colores en el estado de Chiapas, escogieron esta zona del sur para estudiar sus textiles, y ms particularmente la regin de los Altos, una de aquellas en donde ms se han conservado las tradiciones ancestrales. En esta presentacin general del color en el textil de los Altos, insisten en particular sobre los cdigos de color y su uso social en varias comunidades. En cuanto al fenmeno de aculturacin, subrayan la gran creatividad de las tejedoras chiapanecas, que han sido capaces de adaptarse a los tejidos industriales y a los hilos con colores artificiales introducidos en los mercados desde hace varias dcadas. Y terminan aun con una nota optimista: a pesar de los cambios innegables que se han producido, sigue el proceso tradicional de teir con tintes naturales, tal vez porque los indgenas ven en su traje una forma de resistencia cultural frente a la cultura dominante . Si bien las preferencias cromticas individuales juegan por supuesto un papel muy grande en la pintura, el estudio del color en este

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mbito plantea sin embargo muchos otros problemas. Lo ms importante que se puede decir es que el anlisis de los colores en las obras de arte debera tener como punto de partida la afirmacin segn la cual los colores tienen un significado propio. De no ser as, resultara imposible cualquier estudio: por ejemplo, si se considera que los colores son elementos puramente mimticos, que reflejan el cromatismo del modelo representado. Analizar los colores en una obra supone entonces unos principios bsicos: los colores tienen un significado; este significado se desprende de la relacin de los colores entre s al interior de la composicin, adems de la relacin que tienen con las formas; esto significa a su vez que es preciso buscar el significado del color aislndolo artificialmente de las formas, por lo menos en una primera etapa, para evitar seguir subordinando los colores a las formas: es precisamente la valoracin de los elementos icnicos de las imgenes lo que llev a desvirtuar el papel de los colores, tratndolos como si fueran adornos. Ahora bien: los tres textos que nos proponen los investigadores del Instituto de Investigaciones Estticas tienen en comn tal sensibilidad al papel del color dentro de las obras y cubren a grandes rasgos el recorte tradicional de los periodos del arte mexicano: arte prehispnico, colonial y contemporneo. Por las perspectivas de anlisis que desarrolla, la contribucin de Diana Magaloni es muy estimulante. Su propsito es doble. Primero, el estudio de la pintura mural de Teotihuacn que lleva a cabo, junto con otros especialistas, confiere al color un papel inusitado. En efecto, a partir del anlisis de muestras de los murales por microscopa electrnica de barrido, se logr determinar con precisin la naturaleza exacta de los pigmentos utilizados, as como los cambios en el tiempo, tanto en los materiales como en las tcnicas utilizadas para aplicarlos en las paredes. Esto ha permitido llegar a una cronologa de las pinturas murales independiente de la obtenida por los arquelogos, pero en estrecha relacin con ella, y matizndola. Los logros del estudio a travs del microscopio electrnico proporcionan una base material importante para la determinacin tanto de la

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naturaleza de los pigmentos utilizados, como del efecto buscado. As por ejemplo, me parece de gran importancia, para volver al ejemplo del verde-azul, ya discutido, el hecho de que se obtuvo esta tonalidad en la fase tcnica 1 por una mezcla sutil de malaquita (verde), hematita (rojo), azurita (azul) y pirolusita (negro), lo que es un testimonio, no solamente de una tecnologa ya bien elaborada en una poca temprana, sino tambin de una clara intencionalidad. La produccin de un verde-azul no es para nada el fruto de una incapacidad de distinguir entre ambas tonalidades, sino que procede de la clara voluntad de producir este matiz. Por otra parte, Magaloni va ms all de la determinacin de una cronologa de las fases tcnicas de las pinturas murales de Thotihuacn. Apoyndose en los resultados de los estudios por microscopa ptica, trata de entender el sistema cromtico de las dos primeras fases tcnicas de la pintura de Thotihuacn. Su punto de partida es la idea de que la pintura teotihuacana "es por excelencia un arte simblico en el que cada detalle tiene un significado", segn la feliz expresin de Alfonso Caso. Ahora bien, los colores constituyen precisamente "detalles" significantes, cuyo anlisis permite entender mejor los murales. Cabe subrayar los aspectos siguientes: -Los colores tienen un significado en s mismos, independiente, aunque en relacin con el significado de las formas. Magaloni mostr que las combinaciones de colores de las molduras que enmarcan las figuras de la fase 1, y en las grecas ondulantes de la fase II, tambin tienen un significado que resulta el mismo que el de los colores de las figuras; el estudio del papel significante del color en los "marcos" permite as confirmar lo que se logr con el anlisis de las formas. -El anlisis de la estructura plstica de los murales en binomios de oposicin, en relacin con oposiciones semnticas, revista gran importancia: as, la oposicin verde-rojo, omnipresente en la fase 1, corresponde a la oposicin entre tiempo humano-tiempo mitico, lo que corrobora anlisis anteriores de Teotihuacn como el lugar donde "se da inicio al tiempo". El anlisis semitico del color por pares de oposicin, donde a una oposicin de colores corresponde una oposicin de conceptos, se

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encuentra por supuesto facilitado por la naturaleza del pensamiento nahua, organizado por una "oposicin dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar su diversidad, su orden , y su movimiento", segn la formulacin de Lpez Austin, que Magaloni cita a propsito. 14 -En fin, la autora tom en cuenta no solamente las oposiciones de tonalidades, sino tambin las de luminosidad: se dio cuenta de la gran cantidad de contrastes de luminosidad, en particular rojo oscuro-rojo claro, relacionndolos con otro aspecto del tiempo, la oposicin noche-da . 15 Se confirma as que, efectivamente, cada detalle tiene su significado. El texto de Clara Bargellini es de otra ndole: a diferencia del mundo prehispnico, donde ya existen algunos trabajos sobre el color, el arte colonial carece de estudios especficos sobre el tema, de tal suerte que su contribucin tiene como objetivo plantear de manera sistemtica los problemas generales del estudio del color en el arte virreina!: aborda primero las tres formas artsticas ms importantes de la poca, arquitectura, escultura, pintura, y luego se concentra en describir en particular el uso del color en la pintura. Thl visin panormica indica ya la importancia de este texto. No cabe duda de que cualquier otro estudio sobre el tema tendr que apoyarse en ste, para profundizar las mltiples pistas que abre. Quisiera solamente subrayar algunos puntos de este texto exploratorio y sugestivo. Si bien es cierto que los colores no tenan una gran importancia en las teoras del arte en la poca, dominadas por el dibujo, esto no quiere decir ausencia de inters por los colores. Como lo muestran las citas de textos, existen numerosas descripciones de color, con un vocabulario rico y diversificado, que es preciso poner en su contexto.
14 De la misma cita de Lpez Austin (en Cuerpo humano e ideologa), Drdica Sgota haba ya sacado conclusiones semejantes, es decir la necesi-

plsticos del arte mexica, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, IIE, 1995, pp. 78-79.
15 Sobre esto, Magaloni coincide tambin con

dad de estudiar los colores por pares de oposicin: vase su ponencia "Cromatismo en el arte mexica", en Coloquio Internacional de Historia del Arte

1492. Dos mundos: paralelismos y convergencias, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, IIE, 1991, p. 50, retomada con ligeras modificaciones en el captulo sobre el color de su libro Valores

Sgota, quien haba llamado la atencin sobre las oposiciones de claridad de una misma tonalidad en las lminas del Cdice Borbnico, y haba sugerido su relacin con el combate csmico del da y de la noche, "Cromatismo en el arte mexica", loe. cit., pp. 49-50, y Valores plsticos del arte mexica, op. cit., pp. 78 y SS.

29

En efecto, lo que aparece en los textos de la poca como una falta de anlisis de las composiciones en trminos de color, se debe en realidad a la estructura del pensamiento: en los siglos
XVII

XVIII,

anteriores al

establecimiento de lo que he llamado el paradigma de los complementarios, los colores no se podan pensar ni tampoco describir directamente en s, ya que las oposiciones entre colores estaban organizadas como relaciones simblicas con la naturaleza, con el cosmos y con la sociedad. 1fi Los colores se pensaban dentro de un sistema de semejanza, con todo un juego de similitudes donde no tena sentido hablar de los colores en s mismos. De ah la importancia del papel retrico del color, que seala Hargellini . Una de las formas que reviste consiste en la relacin entre manera de pintar y tema de la obra: "el modo luminoso para temas gozosos y el oscuro para temas tristes o fuertes". Esta retrica corresponde efectivamente a la teora de los modos a la que Poussin dio sus letras de noblezaY Otro aspecto retrico que seala Bargellini consiste en una asociacin entre colores y materiales fsicos y naturales. Aqu tambin se trata de un juego de correspondencias: por ejemplo, las descripciones de colores en trminos de brillo de piedras y metales preciosos constituyen una manera de expresar la grandeza del virrey o de la nobleza. Dicho de otra manera, los colores son metforas: el resplandor de la luz como metfora del esplendor. Lo que lleva al papel de la luz en el que insiste con razn: no hay que asombrarse si, como lo nota, "la cuestin del color es fundamentalmente una del manejo de luces y sombras". Esto se debe a varios factores. Por una parte, conforme al paradigma de la (~poca, los colores eran pensados en trminos de luminosidad ms que de tonalidad: es decir que las calidades cromticas de los colores importaban menos que su grado de luminosidad. Los criterios de clasificacin y de armona de los colores vigentes en Europa, y probablemente importados al Nuevo Mundo (colores areos-terrestres, colores amigos-ene'"Vase a este propsito mi texto "Les couleurs complmenta1res: un nouveau paradigme", en
Revue d'h1sloire des sciences. vol. XLVII, nms. 3-4,

1 7 Vase A. Mrot, "Les modes ou le paradoxe du peintre", en el catlogo de la exposicin Nico/as Poussin 1594-1665, Pars, G rand Palais, 1994, pp. 80-86.

1994, en particular pp. 427 y ss.

30

GEORGES ROQUE

migas), tambin se consideraban en funcin del grado de luminosidad que contenan . De ah una escala de gradaciones de luminosidad que serva ya en Aristteles para clasificar los colores, 1B y que tiene tambin connotaciones morales, sociales y hasta raciales, dadas las asociaciones del blanco con la pureza, la virginidad, etctera, mientras que lo oscuro conserva una carga moral negativa. Con las pocas cambian los problemas. Para el arte contempor<neo, la diversificacin de la produccin y la individualizacin de la creacin, as como las condiciones sociales del arte impiden una sntesis general. Cada pintor plantea problemas distintos por su forma de usar el color. Adems, ciertos pintores se caracterizan por su manera de romper con la tradicin establecida. Es por ejemplo el caso de Orozco, cuya obra interroga Renato Gonzlez Mello en su texto. Su punto de partida consiste precisamente en entender cmo y por qu Orozco se alej de la tradicin de la pintura al fresco, tal como est descrita tcnicamente por los tratadistas. En la medida en que Orozco estaba perfectamente al tanto de las tcnicas tradicionales, ,:por qw~ hizo voluntariamente lo contrario de lo que recomendaban los tratados tradicionales que conoca (y que supo aplicar muy bien en algunas obras)? El texto se dedica a contestar esta dificil pregunta. Una primera respuesta se puede intentar tomando en cuenta la diferencia de paradigma a la que alud anteriormente: en la tcnica tradicional, se trata de evitar los fuertes contrastes, de tal suerte que parte de las recomendaciones tenan como objetivo la prevencin de los contrastes. Ahora bien, en el nuevo paradigma que todava nos rige desde los principios del siglo
XIX,

existe una exaltacin de los contrastes que Orozco logr dramatizar de manera impresionante en los murales de Guadalajara, y que Gonzlez Mello analiza finamente. En efecto, haba que entender cul era el propsito del pintor, una vez destacada la sistematicidad de las oposiciones fuertes y hasta bruta-

18

Sobre esto, vase M. Kemp, The Science of

nel/eschi lo Seurat, New Haven y Londres, Yale Universrty Press, 1992, pp. 264 y ss.

Painting: Optical Themes in Western Art from Bru-

31

les entre color, por un lado, y blanco y negro, por el otro. O ms bien, entre el rojo, que llega a simbolizar todo el universo cromtico, y el blanco y negro. Lo ms interesante es que el investigador logra encontrar un significado a estas oposiciones, que corresponde perfectamente a las ideas e intenciones de Orozco. Criticando con razn a Xavier Villaurrutia, quien haba ya dedicado un texto a "El blanco y el negro de Orozco", Gonzlez Mello muestra de manera convincente la coherencia de las oposiciones entre color y blanco y negro, que relaciona con oposiciones de gnero (alegora-caricatura), de tiempo (pasado-presente), de valores (mentira-"realidad"), rescatando as la sistematicidad de la propuesta poltica de Orozco. Cabe precisar que la oposicin color-blanco y negro que utiliz Orozco para estructurar sus obras es la que caracteriza, segn Berln y Kay, a las sociedades del nivel II, pero que se encuentra tambin en artistas contemporneos europeos. 19 Esto me permite intentar un dilogo ficticio entre los tres ltimos textos que acabo de introducir brevemente. Llama en efecto la atencin el hecho de que todos hayan tomado en cuenta el papel de la luz dentro de la problemtica del color. 20 As, las diferencias de luminosidad juegan en Teotihuacn un papel digamos cosmolgico, en el arte colonial uno teolgico y poltico en Orozco. El color en la comida mexicana es el tema que trata Teresa Castell Yturbide, una de las estudiosas que ms han aportado al conocimiento del color en Mxico: le debemos un estudio bsico sobre los colorantes naturales; 21 tambin se public bajo su direccin el libro ms completo que existe sobre el arte plumario, 22 y anteriormente haba trabajado sobre la indumentaria, 23 entre otros temas. Acerca de los colores en la comida, hace un recorrido sensible y coloreado que nos lleva de la poca preVase J. Gage, "Biack and White and Red All Over", en Res, nm. 16, otoo de 1988, pp. 51-53. 7 Cabe recordar a este propsito que la luminosidad constituye uno de los tres componentes del color (Junto con la saturacin y la tonalidad). ~ 1 T. Castell Yturbide, Colorantes naturales de Mxico, Mx1co, Industrias Resisto!, 1988.
1 9

22 T. Castell Yturbide (dir.), El arte plumario, Mxico, Fomento Cultural Banamex, 1993. 23 Vase C. Mapelli Mozzi y T. Castell Yturbide, El traje Indgena en Mxico, 2 vols., Mxico, INAH, 1968.

32

p
GEORGES ROQUE

hispnica hasta nuestros das, lleno de recetas que suscitan ganas de disfrutar tanto visual como gustativamente la gran variedad de comidas y bebidas de color que nos ofrecen las tradiciones culinarias mexicanas. Los autores de este libro, cuya contribucin acabo de resumir, son sobre todo acadmicos, aun si algunos tienen adems una prctica del color: Ana Raquero, a travs de su taller de artesana textil, y Marta Throk a travs de la Asociacin Mexicana de Arte y Cultura Popular (AMACUl') que dirige. Sin embargo, faltaba dar la palabra a un artista, para complementar este primer panorama del color en Mxico. Mariana Yampolsky acept el reto con el entusiasmo que la caracteriza. De su incesante recorrido por todo el pas, emprendido desde hace aos, escogi algunas de sus fotografas, con las que supo captar, con la sensibilidad que le es propia, la riqueza, la variedad, el impacto y la armona caractersticas del color en Mxico. Estas fotografas expresan mejor que muchos discursos el tema de este libro, y abarcan desde la naturaleza hasta las flores artificiales, desde las frutas en los mercados hasta las paletas, desde los rebozos hasta los juguetes. Adems de su contribucin visual, nos ofrece algunas reflexiones escritas acerca de su oficio y nos cuenta cmo pas de la fotografa en blanco y negro al color. La respuesta ya est en el ttulo potico de su texto: "El color pide color". Ahora, cmo hacer una sntesis de todos estos trabajos? Es probablemente prematuro y seguramente demasiado ambicioso pretender hacerlo. Por eso no me voy a atrever a intentarlo. Thdo lo que puedo hacer es proponer aqu algunas reflexiones finales. Una de las mltiples preguntas de la convocatoria propona: "examinar si hay una especificidad mexicana en el manejo de ciertos colores y combinaciones de colores". Despus de todo lo que precede, tal pregunta parece ingenua: en un pas multicultural y pluritnico como Mxico, no existe una homogeneidad en el manejo de los colores. En el solo mbito del textil, la gama cromtica de las mujeres, digamos, mazahuas, tehuanas y triquis es muy distinta, y adems cambia con el tiempo. Por otra parte, la gama cromtica cambia tambin segn se trate de teir un vestido o de pintar una fachada o un cuadro. Esto quiere decir que hay que r:enuncar a la idea a priori

33

de una unidad cromtica en Mxico, idea bastante ideolgica, cabe admitirlo. Si desde lejos llama la atencin el vigor de los contrastes, como lo notaron los viajeros que cit al principio, en cambio de cerca estamos confrontados con un universo riqusimo y tan diversificado, que debemos cuidarnos de hacer generalizaciones abusivas. Por eso, lo que propongo a guisa de conclusin de este volumen es un texto mo donde examino algunas de las numerosas funciones que desempea el color en el universo cultural, lo que, espero , resultar til para entender mejor los fascinantes pero complejos papeles que desempea . El panorama que contempla este libro es, por supuesto, incompleto, en la medida en que no era posible cubrir en un solo volumen todos los mbitos donde se utiliza el color en el arte y la cultura mexicanos. Entre

sus debilidades ms importantes se encuentran la falta de estudio sobre el color en la arquitectura contempornea, mbito donde los arquitectos mexicanos tienen un reputacin internacional, as como en el de la pintura contempornea. Figuras como Thmayo o Vicente Rojo estn desgraciadamente ausentes de este volumen que, como todo trabajo precursor, tiene sus propios lmites. Ojal sus carencias despierten en otros investigadores el deseo de seguir y profundizar todas las vas y lneas aqu
propuestas.

34

TINTORERA MEXICANA

MADRID

Ana Roquero

Con la invitacin a participar en este libro, me fue enviado un resumen de los objetivos del mismo: realizar un estudio sistemtico sobre el color y sus usos culturales en Mxico, que comprendiera un anlisis de sus diferentes aspectos, un inventario de colores y un mapa tnico del color en las culturas prehispnicas e indgenas. Mi propsito aqu es ofrecer una aproximacin general a estas cuestiones desde el mbito de la tintorera tradicional mexicana.
Los orgenes: pintura corporal y pintura de superficie

Antes de comenzar a teir, los humanos mant<jaron pigmentos tales como arcillas y jugos de plantas para untar y decorar el propio cuerpo. Con ello aspiraban a imitar las vestiduras de felinos, aves, reptiles y otras criaturas ms afortunadas que ellos en el reparto de atributos estticos de la Creacin. Cuenta Motolina, pocos aos despus de la Conquista, que en Mxico haba pintores y pintoras especialistas en decorar el cuerpo y el da que haba baile, por la maana luego, venan al tianguis ... con muchos colores y sus pinceles y pintaban a los que haban de

bailar, los rostros, y brazos y piernas de la manera que ellos queran o la solemnidad y ceremonia de la fiesta lo requera: as embijados y pintados banse a vestir de diversas divisas, y algunos se ponan tan feos que parecan demonios; y as servan y festejaban

35

al demonio, y de esta manera se pintaban para salir a pelear cuando tenan guerra o haba batalla . 1 Entre los pigmentos ms usuales para este menester, destaca, en primer lugar, la bija (Bixa orellana), de cuyo nombre, de origen antillano, se deriva el verbo embijar como sinnimo de pintar el cuerpo. Es el achiotl (1m. 1) de los nahuas de cuyos granos "roxos, que se pegan como cera o ms viscosos", dice Femndez de Oviedo que "hacen pelotas los indios con que despus se pintan las caras". El mismo cronista describe cmo, de otro rbol llamado jagua (Genipa americana), extraen el jugo "con el cual los indios se lavan las piernas, y a veces toda la persona[ ... ][y] poco a poco se toma tan negro todo lo que dicha agua ha tocado como un muy fino azabache o ms negro, la cual color no se quita sin que pasen doce o quince das[ ... ]"3 Sahagn, por su parte, relata que las mujeres "usan tambin teir los cabellos con una yerba que se llama xiuhqulitl (lndigofera sp.) para hacer relucientes los cabellos a manera de color morado". 4 El objetivo de estas prcticas era, en primer lugar, hacer del propio cuerpo un soporte de cdigos visuales indicadores de gnero, condicin y rango social; pero, adems, se observan en ellas razones higinicas y curativas. Simultneamente, con estos mismos jugos y pigmentos, se comenz a pintar sobre otros soportes distintos del cuerpo humano, por ejemplo sobre el amamaxtli, lmina vegetal que se obtiene del lber de ciertas morceas, con la cual, segn dice Bernardino de Sahagn, confeccionaban los antiguos mexicanos sus "paos menores y los zurrones de papel que comprbanse en el tianguis". 5 Hasta tiempos recientes, los lacandones de la selva de Chiapas han venido decorando sus vestidos de lmina vegetal pintndolos con pasta de achiote. Por el mismo procedimiento, con diferentes pigmentos, se realizaron los dibujos de la mayor parte de los tejidos arqueolgicos de algodn existentes en Mxico.
1

Fray Toribio de Benavente (Motolina), Historia

3
4

Ibdem.
Fray Bernardino de Sahagn, Historia general

de los indios de Nueva Espaa ( 1540), Madrid,

Alianza, 1988, p. 96. ~ Gonzalo Fernndez de Oviedo, Historia gene-

de las cosas de Nueva Espaa ( 1547), Mxico, Porra, 1985, pp. 469 y 576.
5

ral y natural de las Indias (1526), Madrid, Real Academia de la H1storia, 1959, t. 1, p. 38.

Ibdem, pp. 111 y 166.

36

ANA ROQUERO

Tintorera

El teido de las fibras supuso un grave tcnico en la manufactura textil pues permita la elaboracin de diseos por combinacin de colores, ms delicados y complejos que la pintura de superficie. Las materias tintreas se continuaron extrayendo de plantas, as como de insectos y moluscos pero se dejan de utilizar los pigmentos minerales. La metodologa para el estudio de los tintes orgnicos comienza por establecer tres tipos de tcnicas, cada una de las cuales se ajusta a las caractersticas y comportamiento de un grupo especfico de colorantes:

Procedimiento de aplicacin por foto-oxidacin y (o) combinacin con sales de hierro. Materias tintreas: taninos, procedentes de plantas

Procedimientos de aplicacin mediante el recurso de un mordiente. 6 Materias tintreas: carotenoides, flavonoides, antocianas y quinonas, procedentes de plantas e insectos.

Procedimiento de aplicacin mediante un proceso de reduccin-oxidacin. Materias tintreas: indigoides, procedentes de plantas y de moluscos marinos.

Colores: ocre, rojo siena, gris azulado, gris verdoso y negro

Colores: anaranjado, amarillo, azulado, rojo, carmes, prpura

Colores: azul ail

y prpura.

y escarlata.
TABLA

1.

Tcnicas colorantes.

6 Mordiente: sustancia que se utiliza para fijar

los tintes, generalmente constituida por sales me-

tlicas como por ejemplo el alumbre (sulfato alumnico potsico).

37

'nminos. Se fijan por oxidacin o por combinacin con sales de hierro

En el Musco Nacional de Antropologa e Historia se pueden contemplar varias piezas textiles arqueolgicas procedentes de las regiones semiridas del norte de Mxico: redes y tejidos de algodn y fibras de agaV<ceas cuyos colores abarcan una gama de tonos beige-rosado, caf claro, rojo siena y caf muy oscuro. Independientemente del cambio en la coloracin que el tiempo y las condiciones de conservacin hayan podido producir en las fibras, se advierte que fueron teidas en estos tonos con races, cortezas de rbol o frutos de leguminosas, es decir, con taninos. Los taninos son sustancias vegetales de carcter cido y fuerte poder astringente, cualidades que permiten fijarlos sobre las fibras (en especial de origen vegetal) sin ayuda de ninguna otra sustancia. El agua de los ros y lagos, o simplemente de los charcos de lluvia, en contacto con races, cortezas o frutos ricos en taninos adquiere un color "coac" caracterstico. Cualquier fibra que, accidental o intencionadamente, permanezca sumergida aunque sea por corto tiempo en ella, adquiere un tono tostado que, posteriormente, una vez fuera del agua, al ser expuesto al aire y la luz se torna, por foto-oxidacin, ms intenso y firme. Los taninos protegen adems las fibras contra la putrefaccin, de ah que se utilizaran para teir las redes de pesca. Entre los muchos rboles mexicanos de cuya corteza se obtienen taninos, cita Fernndez de Oviedo uno que los indios llaman nanche (Byrsoninw cmssij(Jlia), del cual dice que es parecido al brasi1,7 aunque "no es el verdadero hrasil como algunos piensan (por el color rojo teja que proporciona) con el cual dan color al algodn y a lo que quieren teir". 8 Otras fuentes de taninos, como la corteza de palo de guila (Alnus sp.) y la raz de mangle (Rizophora mangle), son an utilizadas por huaves, amuzgos, zapotecos, y nahuas, para teir de colores caf y rojo teja .
La madera tintrea roja conocida como brasil procede de diferentes especies botnicas. En Europa era rmportada de Asia, desde la Edad Media, la del rbol Caesalp1nia sappan. Fernndez de Oviedo se refiere a la especie Haematoxylon brasiletto que se encuentra en Mxico.
8

G. Fernndez de Oviedo, Historia general y na-

tural de las Indias, Madrrd, Atlas , 1992, t. 1, p. 295.

38

ANA ROQUERO

Pronto debi descubrirse otra propiedad comn a todos los taninos: la de precipitar cuando son combinados con hierro dando tintes gris azulado, pardo verdoso y negro . Bast por ejemplo que cayeran los frutos de huizache (Acacia farnesiana) en un terreno enlodado rico en compuestos de hierro para que se pudiera apreciar una mancha negra y el fenmeno fuera aprovechado para teir. Sahagn habla de "una tierra que se llama palli, para teir de negro", y dice que "hay minas de ese barro o tierra que es preciosa". 9 Desde aquellas fechas hasta el presente se vienen utilizando esos depsitos de arcillas ferruginosas en los Altos de Chiapas (lm. 2), donde las tintoreras otziles entierran sus paos de lana que previamente han hervido con las hojas, muy ricas en tanino, del cha'te (Eupatorium ligustrinum) (lm. 3). As logran el negro lustroso caracterstico de sus enredos (lm. 4) y del chuj masculino. Si bien los taninos resultaban tintes slidos y fciles de aplicar, la gama de colores era limitada. Los artesanos hubieron de investigar el modo de conseguir rojos, amarillos y azules para teir la suntuosa indumentaria de los grandes seores.
Tintes rojos y amarillos, que se fijan con el recurso de un mordiente

La riqueza florstica de los diversos ecosistemas mexicanos provea de innumerables plantas para teir de amarillo, pero los antiguos tintoreros emplearon de preferencia las de mayor belleza y rendimiento. Los aztecas "al color amarillo fino (llamaban) xochipalli (Cosmos sulphureus) que quiere decir flores amarillas" 10 y obtenan "un color que es amarillo claro que (llamaban) zacatlaxcalli ... (amasando) unas hierbas amarillas, que son muy delgadas", 11 es decir, los largos tallos anaranjados de la Cuscuta americana (lm. 5), tan comn en el paisaje mexicano, como parsito sobre rboles y arbustos. Por el contrario, la variedad de plantas para teir de rojo era escasa y de poca solidez. A pesar de su poca firmeza era muy apreciada la madera del huitzcuhuitl o brasil ( Haematoxylon brasiletto ), de la cual e o9
1o

Sahagn, op. cit., p. 703. Sahagn, op. cit., p. 198.

11

lbidem.

39

menta Sahagn que remojaban sus astillas en agua para hacerla colorada, si bien advierte que "este colorado no es muy fino". 12 Como contrapartida, Mxico posea el ms extraordinario de los colorantes orgnicos rojos que jams hayan existido: el nocheztli o grana cochinilla, hembra del insecto Dactylopius coccus, parsito de las pencas del nopal (lm. 6). La domesticacin del insecto se atribuye al ingenio y laboriosidad del pueblo zapoteco en el altiplano oaxaqueo y su historia como producto suntuario, objeto de tributo de los pueblos sometidos al imperio azteca, es bien conocida. En las crnicas se hace mencin de los panes de grana fina que se ofrecan en los tianguis para uso de los pintores y tintoreros. Como producto mercantil durante la Colonia ocup un lugar predominante, pero adems de su importancia econmica revolucion la tintorera del Viejo Mundo al descubrirse en Holanda que combinando la cochinilla con sales de estao se obtena un color rojo escarlata jams logrado hasta el momento. El nuevo color escarlata inund los salones europeos y pronto llegaron a la Nueva Espaa, por va legal o de contrabando, los paos y terciopelos teidos con cochinilla en las tintoreras de Montpellier en Francia. Un producto de "ida y vuelta" que an podemos admirar en las casacas y tafetanes de los retratos novo hispanos del siglo xvm. En la poca prehispnica exista sin embargo un serio condicionante para el aprovechamiento de estos tintes al no disponerse en Mesoamrica sino de fibras de origen vegetal, algodn y fibras duras de agavceas y liliceas que resultan difciles de teir. Esta dificultad es an mayor en el caso del algodn, precisamente la fibra noble destinada a confeccionar la indumentaria de la elite. Diego de Landa refleja muy bien el problema, tal como lo observ en el Yucatn del siglo XVI, en el siguiente comentario: "Colores hay de muchas diversidades, hechos de tintas de algunos rboles, y de flores, [pero] porque los indios no han sabido perfeccionarlos con las gomas que les dan el temple que ha menester que no desdigan, desdicen". u
12

fbidem.

13

Fray Diego de Landa, Relacin de fas cosas

de Yucatn (siglo XVI), Madrid (Historia 16), 1985,

p. 176.

40

ANA RoauERO

Estos inconvenientes fueron sin embargo subsanados mediante el ingenioso recurso de insertar entre las hebras de algodn, durante el proceso de hilado, plumas blancas y pelo de conejo que, por ser de constitucin protenica, se tien con mayor facilidad. Adems de estos soportes se tieron de todos los colores cueros de venado y de otros animales, una mercanca comn en todos los tianguis. En todos estos casos, para fijar los tintes rojos y amarillos las fibras deban ser previamente tratadas con un mordiente. Segn los datos que aportan los cronistas, los tintoreros aztecas utilizaron sales metlicas como el tlaxccotl o alumbre para fijar sus colores. Sahagn dice que la piedra alumbre "es cosa bien conocida[ ... ] [Y] hay mucho trato de ella porque los tintoreros la usan mucho" , 14 y menciona tambin el "aceche esulfato de hierro) que se llama tlaliac [... ] y sirve para muchas cosas de teir y hacer tinta". 15 Adems de los mordientes minerales se emplearon tambin plantas tnicas para fijar y avivar el tinte de cochinilla, como an es costumbre entre los tintoreros y tintoreras nahuas y zapotecos de Puebla y Oaxaca. La planta ms comn para este propsito es el tezatl o tesuate colorado (Miconia sp.), sobre el cual Francisco Hernndez escriba que "perfecciona los gusanillos [cochinilla J que tien de escarlata'~ 16 El tesuate no slo contiene taninos sino un alto porcentaje de aluminio por lo que acta como un mordiente natural.
Indigoides: ail y prpura

Los antiguos mayas pudieron teir de azul con la madera del ek o palo de Campeche (Haematoxylon campechianum), oriundo de la Pennsula de Yucatn, pero se sabe por los comentarios de Diego Landa que hacan muy poco uso de l y slo para teir algunos artculos pequeos como cintas para atar los cabellos. Conocan tambin el mohuitli (Jacobinia spicigera), de la famila de las acantceas (lm. 7) que proporciona un azul
14

Sahagn, op. cit., p. 699.

lbidem.

16

Francisco Hernndez, H1storia natural de

15

Nueva Espaa, Mxico, Universidad Nacional Aut-

noma de Mxico, 1959, t. 11, pp. 1 18-1 19.

45

poco estable. El verdadero azul, el esplndido e intenso color ail, al igual que el azul maya, tiene en Mxico unos orgenes an no desvelados. Es notable que los primeros cronistas no lo mencionaran. Los espaoles tardaron tanto en tener noticias de su existencia en el Nuevo Mundo que una de las primeras provisiones para el virreinato de la Nueva Espaa fue traer semillas e intentar aclimatar la hierba pastel (Isatis tinc((Jria), de la cual se extraa el ndigo en Europa. Es Bernardino de Sahagn el primero que menciona una planta que se da en "tierras calientes [Y] se llama xiuhqulitl", de la cual "exprimen el zumo y chanlo en unos vasos y ah se seca o se cuaja y con este color se tie lo azul oscuro y resplandeciente" 17 (lm. 8). Se trataba probablemente de la Indigofera suffruticosa, pariente prximo de la planta del ail asitico Indigofera tinctoria. Se ha especulado acerca de la utilizacin de este tinte en el Mxico prehispnico, pero entre otros posibles argumentos para aceptar su uso ancestral puede decirse que prcticas indgenas tales como pintar con l los cabellos difcilmente se pueden atribuir a influencia espaola. Cabe pensar que los conquistadores introdujeran muy pronto el complejo procedimiento conocido como tina de reduccin para hacer soluble el pigmento, pero los tintoreros prehispnicos debieron de tener sus propios recursos. Hoy da la prctica de provocar la reduccin en la tina de ail a base de hierbas fermentadas pervive entre las tintoreras nahuas de Hueyapan (Morelos) y Hueyapan (Puebla).
La prpura constituye junto al ail el grupo de colorantes llama-

dos indigoides. sta se obtiene en Mxico del molusco marino Purpura patuln pansa (!m. 9). Desde tiempo inmemorial los tintoreros de la Mixteca han recorrido sus costas llevando sus madejitas de algodn para teirlas con el caracol que ellos conocen como tucohoy + tixinda. El animal, al ser desprendido de las rocas donde habita, expulsa espontneamente, o bien inducido por un fuerte soplido sobre el orificio de su concha, un lquido de color lechoso con el cual el tintorero se apresura a empapar
1 '

Sahagn, op. Cll., p. 699.

46

ANA ROQUERO

sus madejas. Este lquido, que procede de la glndula hipobranquial del molusco, es el pigmento que se transformar en prpura . Dentro del cuerpo del animal la sustancia tintrea se encuentra en estado de reduccin y es soluble e incolora, al ser expulsada y oxidarse en contacto con el aire toma gradualmente su forma insoluble, de color prpura. Segn la antroploga Zelia Nuttallas princesas mixtecas que est{m representadas en el cdice que lleva su nombre van ataviadas con prendas teidas con prpura. Sus actuales descendientes de Pinotepa de Don Luis todava lucen el bellsimo posahuanco teido con caracol, cochinilla y ail (vase lm. 26). Otros pueblos del Istmo de Tehuantepec, como los huaves de San Mateo del Mar, han "brocado" tradicionalmente sus huipiles con hilo prpura, aunque, dado el alto precio que pagaban por l a los tintoreros de Astata y Huamelula, sus adornos se limitasen a pequeos y delicados motivos de milpas y mariposas.
Un mapa tnico de los colores

La propuesta de elaborar un mapa etno-cromtico es tan sugerente como dificil de llevar a cabo, ya que cabran diferentes variantes y superposiciones. Por otra parte, el uso del color no es esttico: los acontecimientos histricos y sociales, las alteraciones ecolgicas y, a lo largo del siglo xx, la introduccin de los tintes sintticos han provocado una dinmica en las costumbres que se manifiesta claramente en los cambios de uso del color. Slo como ejemplo, me atrevo a esbozar un mapa, muy esquemtico, basndome (lm. lO) en la distribucin natural' " de cinco tintes que pueden considerarse representativos del arte y la indumentaria de otras tantas regiones.
Uso individual y social del color en Mxico

Trazar una lnea histrica sobre el uso individual y social del color en la indumentaria desde la poca prehispnica hasta nuestros das excede

18

La distribucin y uso de las materias primas

elegidas es de hecho mucho ms amplia.

47

con mucho la intencin de este trabajo. Aunque a grandes rasgos se puede establecer un esquema, los lentos cambios ocurridos a lo largo de milenios se precipitan al final del siglo xx y las leyes al respecto han dejado de tener vigencia en la actualidad. La importancia histrica del arte de la tintorera en Mxico queda patente en el alto valor econmico que siempre se otorg a las materias primas. Los grandes seores de las sociedades prehispnicas se arrogaron para s el uso exclusivo de determinados colores, al tiempo que acaparaban en los depsitos de sus palacios los colorantes ms apreciados que recaudaban mediante tributo. Fue tambin en los palacios donde se dio formacin a los artesanos ms calificados. En los talleres aztecas entraban a trabajar nias para las cuales se peda a los dioses la habilidad de pintar "el variado color de los pelos de conejo o de las plumas [Y] que todo eso lo pintaran, lo tieran de rojo, de amarillo, de morado: que supieran distinguir los colores". 19 Los privilegios y normas suntuarias quedan sin vigencia tras la Conquista y la explotacin de las materias colorantes pasa a manos de la Corona espaola y sus mercaderes. La poblacin indgena masculina es reclutada como mano de obra, y obligada a vestir al modo europeo pero la mujer, relegada al mbito domstico y conocedora de todos los secretos sobre el arte del tejido y la tintorera, se constituye a partir de ese momento en conservadora y transmisora de la tecnologa textil a travs de la confeccin de su indumentaria. A lo largo de quinientos aos han pervivido el gusto esttico y los conocimientos tcnicos ancestrales en el seno de la comunidad indgena. Mediado el siglo xx, cuando hicieron su aparicin masiva en los tianguis los hiladillos y tintes sintticos, se pens que se producira un descalabro esttico en lo relativo al color en los textiles. En aquella ocasin la sabidura de las mujeres artesanas supo asumir el cambio de forma sorprendente: al disponer ellas de ms tiempo por no tener que hilar y teir sus fibras, enriquecieron los labrados de sus huipiles sin que perdieran
19

lbidem.

48

ANA ROQUERO

por ello su armona. Actualmente, en plena dinmica de la globalizacin, quienes trabajamos con artesanos y artesanas indgenas podemos dar fe de que conservan conocimientos muy profundos acerca de sus colores y de las plantas que los proporcionan, pero es imposible hacer predicciones sobre el futuro. Slo cabe desear que de alguna forma se vuelva a imponer la sabidura.

49

NOMBRAR LOS COLORES EN NHUATL (SIGLOS XVIXX)

CENTRE NAT\ONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIOUE, UNIVERSIDAD DE PARiS X

Daniele Dehouve

Numerosos fueron los usos y empleos de los colores en el mundo nahua. No es nuestro propsito exponerlos aqu, sino presentar los principios generales que, creemos, se expresan en la terminologa de los colores y son caractersticos de esa lengua y cultura. El sistema espaol de designacin de los colores, tal como lo practicaban los contemporneos de la Conquista, comprenda cierto nmero de trminos relativos a los colores fundamentales y matices; el color tena una existencia propia y su nombre se aplicaba a cualquiera que fuese el elemento natural, el objeto o el ser sobre el cual se encontrara. As, por ejemplo, la hoja de un rbol, la pluma de un loro o una pintura hecha por el hombre se designaban con el mismo trmino "verde" y, como es natural en tal contexto, los primeros espaoles llegados a Mxico trataron de obtener de los habitantes de habla nhuatllos nombres exactos que en ella correspondan a los colores. No lo lograron, porque los nahuas tenan una concepcin diferente de los colores. Muy significativo desde este punto de vista es el vocabulario castellano-nhuatl del diccionario de fray Alonso de Molina editado en 1571. 1 El trmino espaol "verde", por ejemplo, no encuentra una sola traduccin . Sin embargo, aparecen entre otras acepciones, estas dos:
1

Fray Alonso de Malina, Vocabulario en lengua

castellana y mexicana y mexicana y castellana ( 1a ed., 1571 ), Mxico, Porra, 1977, p. 1 77.

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verde, cosa no madura: xoxouhqui verde, pluma rica: xupaleuac quetzalli El caso es ejemplar porque los dos "verdes" sealados aqu designan exactamente el mismo matiz. Sin embargo, para los hablantes de nhuatl, se requeran dos traducciones diferentes, segn si ese matiz corresponda a una fruta no madura o a una rica pluma del pjaro quetzal. De ah se desprende la pregunta siguiente: si el nhuatl no tena una lista fija de trminos abstractos de colores, cules eran los principios que permitan que sus hablantes nombraran los matices y ordenaran el mundo de los colores? Tratar de demostrar que la clave para entender el sistema nhuatl se encuentra en el tipo de relacin retrica que une un color al objeto o al ser que lo luce. Con base en una reflexin sobre el nhuatl clsico hablado en el siglo xvr y a principios del xvn, plantear que los nahuas no tenan una sola nomenclatura de colores, sino dos: una descriptiva y otra metafrica y simblica. La interaccin entre los sistemas nhuatl y espaol no se detuvo con las primeras tentativas de traduccin del diccionario de Malina. Prosigui durante toda la poca colonial y se volvi ms intensa en el siglo xx. En una segunda parte, presentar los resultados de una encuesta en un pueblo nhuatl actual del estado de Guerrero, y mostrar cmo se impuso la influencia del espaol sobre la terminologa nhuatl de los colores en nuestro siglo y cules fueron las consecuencias de ello.
l. La terminologa clsica (siglos xv1-xvn)

El M(~xico antiguo fue un mundo lleno de colores que acompaaban la vida humana con sus matices ms diversos, bajo la forma de pinturas murales o corporales, de tejidos multicolores, de ornamentos de plumas, metales y piedras preciosas. Los hombres de ese pas llegaron a conocer y aprovechar una infinidad de colorantes de origen vegetal, animal y mineral. En el cuadro de lo que llamo la nomenclatura descriptiva, el nhuatl acostumbraba emplear el nombre de un objeto para designar su color. Conocemos tambin en nuestras lenguas tal procedimiento, como

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por ejemplo en los colores naranja y rosa, pero nunca tan sistemticamente como en nhuatl. l. Con base en sustantivos: la expresin de un sinnmero de matices En esa lengua, todos los trminos de colores se forman a partir de nombres de elementos de la naturaleza. Varios son los procedimientos gramaticales que lo permiten.
Adjetivos con -e-

Los adjetivos de color se forman con un radical, generalmente un sustantivo, al cual se aaden tres clases de sufijos. El primero es el-e-; en general, no se usa mucho ese sufijo, y un solo caso importante se destaca en el mundo de los colores: el sustantivo izta-tl (sal) forma el adjetivo izta-c (blanco). Los otros sufijos aparecen en dos verbos: un intransitivo con ya (izta-ya: volverse blanco o aparecer blanco) y un transitivo con lia (izta-lia: blanquear algo).
Adjetivos con -qui-

El sustantivo tla-ui-tl (''almagre", segn Malina; "ocre rojo, tierra calcinada que se usa en pintura", segn Hernndez) 2 da, con duplicacin de la primera slaba, tla-tlauh-qui (rojo), as como el verbo intransitivo tlau-iya (ponerse rojo) y el transitivo tlaui-lia (alumbrar a alguien). Con la misma raz, existen varias palabras que designan la luz del da o de una antorcha (tlauil-li, tlauil-lo-tl, tlauil-cal-li, etctera). Ya-ui-tl (traducido por "maz negro" en Rmi Simon) es el nombre de una semilla de maz de color azul oscuro o pardo. Forma el adjetivo ya-yauh-qui ("negruzco, pardo oscuro", segn Simon). Aunque no aparezca en los diccionarios, Launey piensa que puede haber un verbo (i)yaui e (i)yaua cuyo significado sea "ennegrecer" y propone traducir el verbo mo-tlam-iyaua as: "se ponan tintura negra en los dientes". 3
2

Vanse los diccionarios y fuentes siguientes: fray

mi Simon, Diccionario de la lengua nhuatl o mex1cana ( 1a ed. en francs: 1885), Mxico, Siglo XXI, 1977.
3 mo-tlam-iyaua, de tlan-tli, diente, i-yaua, enne-

Alonso de Malina, op. cit, Francisco Hernndez, Nova plantarum, animalium et mineralium mexicanorum histo-

na, Roma, Blassi Deversini et Zanobij Mazotti, 1651. R-

grecer. Fray Bernardino de Sahagn, Historia ge-

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En el mismo registro de color, la "cereza americana" capuln (Pru:-;

ui1giniww) otorg su nombre al adjetivo negro (caputzauh-qui) y el

verbo C(lJJllfzaui. El adjetivo xo-xouh-qui (azul o verde) corresponde a un sustantivo sei1alado por Hernndez, Sahagn y Simon: xo-xoui-tl o te-xo-tli. El colorante de este nombre se form con base en un mineral o una flor. Simon trilducc as el
t(~rmino

xo-xouh-qui: "color azul celeste que se haca con

tlorcs y se usaba para teir las telas". En cambio, el trmino te-xo-tli significaba "azul, azur, cierta tierra mineral, segn Sahagn y Hernndez". Luis Torres Montes opina que el te-xo-tli pudo haber sido el famoso "azul maya". Con ese radical, se formaron dos verbos: texo-uiya (teir de azul un objeto) y xo-xo-iulia (hacer algo verde). Por tln, se desconoce el radical que permite la formacin del adjetivo cuicuil-iuh-qui (de varios colores); sin embargo, su raz es la misma que en cui/oa (pintar, escribir) y se encuentra en varios nombres compuestos para designar una cosa que luce diferentes colores (tlacuiloltecpatl: piedra blanca con manchas de diferentes colores; tlacuiloltepantli : muro pintado; t/w:uiloltilmatli: capa coloreada de diferentes colores, etctera. Por consiguiente, su sentido literal es "pintado".
Adjetivos con -tic-

Los adjetivos con tic se forman a partir de un sustantivo y significan "como" o "con la.s caractersticas de". Numerosos son los adjetivos de color construidos de este modo, y como no existe una lista fija de colores, propongo aqu u na compilacin no exhaustiva recolectada en varias fuentes y presentada por orden aW:tbtico :
n-ti (agua) t(mna a-tic ("como el agua": transparente) umw-pul-li (color de camote) forma camo-pal-tic ("como el color de

camote" : pardo)

ne1al de las cosas de Nueva Espar1a, Mxico, Ale-

Jandro Valds, 1829-1830, 4 vols. libro X, cap. 29 (Otom), traducido por M1chel Launey, lntroduction

la langue et la littrature azteque, Pars, L'Harmattan, 1980, vol. 2, littrature, pp. 242-243, nota 190.

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chil-li (chile) forma chi-chil-tic ("como el chile": rojo, aunque el chile tenga tambin otros colores) ma-tlal-li o ma-tlalin (tal vez una clase de tierra de color) trma nwtlal-tic ("como el matlalli": verde oscuro o azul) nex-tli (la ceniza) forma nex-tic ("como la ceniza": color de ceniza) ocelo-tl (jaguar) forma ocelo-tic ("como el jaguar": manchado) poc-tli (humo) forma poche-c-tic ("como el humo": color de humo) quili-tl (planta comestible llamada quelite en el Mxico de hoy) for-

ma quil-tic ("como el quelite": verde)

tlal-li (tierra) forma tlal-tic ("como la tierra": color de tierra) tlil-li (tinta negra) forma tlil-tic ("como la tinta negra": negro )4

En unos pocos casos, el radical no es declarado. As, el sustantivo primitivo del derivado coz-tic (amarillo) tendra que ser coz-tli. No encontramos esa palabra en los textos clsicos; sin embargo, existe el tccoz-tli ("piedra que se machacaba y mezclaba con el tzauhtlis para obte-

ner el color leonado", segn Simon). El nombre tecozaui-tl designa "el ocre amarillo del que se servan las mujeres para embellecerse; se espolvoreaba con l la cara de los jvenes desposados, y los guerreros lo utilizaban para embadurnarse el cuerpo a fin de tener un aspecto ms temible" (segn Sahagn y Clavijero, citados por Simon), y corresponde al verbo tecozauiya ("pintar, colorear algo de amarillo"). Ademis encontramos la misma raz en el trmino cozca-tl, que significa "joya". En fin, varios adjetivos en qui se pueden construir tambin en tic, dando lugar a sinnimos: as ya-yauh-qui es equivalente a ya-ya-c-tic (negruzco),
xo-xouh-qui a xo-xo-c-tic (azul-verde), tla-tlauh-qui a tla-tla-c-tic (rojo), mmtzauh-qui a caputz-tic (negro) y cui-cuil-iuh-qui a cui-cuil-tic (de varios colores).

Alfredo Lpez Austin seal en el coloquio

que posee propiedades antiapoplticas y antldlsentncas; en latn: Sencograph1s mohwl/1. D.C, y Jacobinia mohuitli, Hemsley (Jacobin1a sp1cigera, L.H. Bailey, Acantceas, segn Ana Raquero, en este m1smo volumen). Es un colorante azul. 5 lzauhlli: planta cuyo ugo era usado en pmtura para fijar los colores (Simon, citando a Clav1ero).

dos trminos ms que no he logrado encontrar en los diccionarios usuales: coyo-c-lic (como el coyote) y muic-lic (como el muic-111). Este ltimo conocido bao el mexicanismo muicle, proviene, segn Cecilio A. Robelo (DicCionario de azlequismos, Mx1co, Fuente Cultural, 1904, pp. 425 y 432), del nhuatl mo-ui-11, mo-ui-1/i o mo-itle (yerba que se bebe),

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 Nombres compuestos con pal-li (tintura)

Otra construccin gramatical derivada de pal-li (tintura) permita designar varios colores o matices usados como tintura. El verbo pa significaba teir (tla-pa: teir una cosa) y el sustantivo pal-li designaba una tintura negra hecha de una clase de barro o tierra (segn Sahagn; vase Ana Roquero, en este mismo volumen). El nombre tla-pal-li era un trmino genrico usado para designar la pintura. Se encuentra en el origen del mexicanismo tlapalera, que designa una tienda donde se preparan y venden colores y otros tiles para pintar. Una tela pintada de varios colores se llamaba tla-tla-tlapal-pohualli. 6 El trmino pal-li se asociaba con otros sustantivos para designar ciertos colores. As, el color verde se llamaba quil-pal-li ("cardenillo, color entre azul y verde", segn Malina), trmino formado por dos radicales: quili-tl (verdura) y pal-li (tintura). Era sinnimo del adjetivo quil-tic (verde).
Xi-pal-li (color de turquesa) estaba formado por el radical xiui-tl (tur-

quesa) y pal-li (tintura), y camo-pal-li (color de camote) por camo-tl (camote) y pal-li (tintura). De igual modo, ya-pal-li (color negro, segn Malina) estaba constituido por el radical yauh-tli (maz negruzco) y pal-li (tintura),
y tena el mismo sentido que los adjetivos ya-yauh-qui y ya-ya-c-tic.

Finalmente se puede observar que tla-pal-li, el cual, como dijimos, signifka tintura, aparece tambin con otro sentido: designa un color especial, el "rojo". Pens por un momento que se trataba de dos nombres distintos: tla-pal-li, que significara tintura, y tla-pal-li, con el sentido de "rojo", formado de tlauh-tli (ocre rojo) y pal-li (tintura) . En lugar de pronunciar tlauh-pal-li, tendramos tla-pal-li, del mismo modo que en lugar de _zauh-pal-li (negruzco) tenemos ya-pal-li, y en lugar de xiuh-pal-li, xipul-li. Sin embargo, esa interpretacin se opone a la ortografa general-

mente usada en el siglo xvi: yappalli y xippalli aparecen con doble "p" en el vocabulario de Molina, para significar que estn formados por yauhwl-li y xiuh-pal-li; en cambio, tlapalli aparece siempre con una sola "p",
""auh in ye mochintin in intzonipilhuaz tlatlatlapalpohua/1: y las cintas de su pelo eran de todos

los colores" (Sahagn, libro X, cap. 29, totonaque, traducido en Launey, 1980, vol. 2, pp. 254-255).

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..

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por lo que parece que se trata de un solo nombre. Si fuera el caso, significara que el nhuatl otorg al rojo un lugar especial entre los colores, exactamente como en espaol, cuando "colorado" (es decir "que lleva color") es empleado para designar el "rojo".
Nombres de elementos u objetos

Cualquier elemento u objeto poda otorgar su nombre al color que posea. El procedimiento era particularmente comn en las artes prehispnicas de la orfebrera y confeccin de ornamentos de plumas, y slo presentar a continuacin unos ejemplos. El nombre xiui-tl designaba a la vez el ao , la hoja y la turquesa? La turquesa fina propiamente dicha reciba el nombre de teo-xiui-tl (hoja o turquesa divina) . El chalchiui-tl se traduca generalmente por jade, y las piedras particularmente preciosas se llamaban quetzal-chalchiui-tl (jade pjaro quetzal, es decir, verde como las plumas del quetzal) . Bastaba nombrar cualquiera de esas dos piedras para designar su color entre azul y verde. Aadamos que el xiuh-quili-tl (la hierba turquesa) era el ail. El simple nombre de un pjaro designaba el color de sus plumas, usadas por los artesanos plumajeros del imperio mexica, llamados amanteca (lm. 11 ). As es que no era necesario emplear un solo adjetivo de color para describir los ricos y mltiples colores de los ornamentos de pluma (lm . 12). Como prueba, citar un prrafo en el que un informante de Sahagn explica cmo realzaban el vigor de los colores de las plumas superponiendo dos capas: la capa inferior de plumas ms ordinarias serva de lecho a las plumas ms preciosas puestas encima, pero siempre se tena que respetar una armona.

7 Pero no un cometa, cuya primera vocal "i" de xiui-tl es larga.

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Texto de Sahagn:B
(54) in xiuhtototl, iehoatl mopepechiotia, in cuitlatexotli ihuiio: iehoatl

quisoaltia in alo. auh in tzinitzcan, iehoatl quimopepechtia in cochoilwitl: cwh in tlauhquechol: iehoatl ipepechmochioa in 9an ie no ie iialupachio tlauhquechol, ano9o tlatlapalpalli ihuitl auh in toztli ipepech mochioa in coztlapalli ihuitl, 9an no ie quimopepechtia in tozcuicuil.
Traduccin de Seler: A las plumas de catinga de color turquesa se les hace un lecho con las azules de la cola del guacamayo rojo o arar; y a las resplandecientes (negras y verdes) del tzinitzcan se les hace con las sombras del papagayo cocho; para las de picocuchara rojo se hace con las del mismo pjaro de pico plano o con plumas rojas; y para las amarillas resplandecientes, con plumas teidas de amarillo o con los desperdicios de las amarillas resplandecientes. Traduccin de Dibble y Anderson: Blue catinga were provided blue parrot feathers as a basis; they also matched scarlet macaw feathers. And for trogonorus, they used green parrot feathers as a basis. And for the red spoonbill, the moulted feathers of the same spoonbill, or red dyed feathers, becarne the basis. And for yellow P~'iTOt feathers, yellow dyed feathers became the basis; in the same way, they dyed moulted yellow parrot feathers to form the basis.

" Cd1ce Florentino, l1bro IX, cap. 20. El texto nhuatl y la traduccin al ingls provienen de Charles E. D1bble y Arthur J.O. Anderson, Florentine Codex, Santa Fe, Nuevo Mx1co, \he School of American Research and \he University of Utah, 1959, Book 9, pp. 94-95. La traduccin al espaol proviene de Eduardo Seler, "La orfebrera, el arte de trabaJar las piedras preciosas y de hacer ornamentos de plumas de los anllguos mex1canos", en Fray Ber-

nardino de Sahagn: los cantares a los dioses, la orfebrera, el arte de trabajar las piedras preciosas y de hacer ornamentos de plumas de los antiguos mexicanos, trad., notas y comentarios de Eduardo Seler, Mxico, Pedro Robredo, 1938, pp. 195-249 (pp. 221-221, par. 54).

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Se puede apreciar la dificultad de la traduccin que logra restituir el color de las plumas citadas y esclarecer el procedimiento de superposicin de las capas tono sobre tono: las plumas preciosas azules sobre plumas corrientes azules, rojo sobre rojo, amarillo sobre amarillo, etctera. En efecto, el nhuatl expresa esa tcnica con puros nombres de pjaros: xiuh-toto-tl: literalmente "pjaro turquesa", es decir el cotinga de color azuP cuitla-te-xo-tli: literalmente "azul de excremento", es decir las plumas azules de la cola ( cuitla-pil-li) de un guacamayo que Seler identifica como el guacamayo rojo o arar. tzinitzcan: segn Seler, pjaro de plumas negras y verdes; segn Dibble, trogonorus. 10 cocho-ihui-tl: literalmente "plumas de cocho"; segn Seler, plumas de un rojo sombro del papagayo cocho, descrito por Sahagn y Hernndez; segn Dibble, "green parrot feathers".
tlauh-quechol: segn Seler, picocuchara rojo; segn Dibble: "red

spoonbill". toz-tli: segn Seler, citando a Sahagn, plumas amarillas brillantes del papagayo adulto llamado por ese nombre. Segn Dibble: "yellow parrot feathers". Del mismo texto, podramos citar todava el zaca-tlaxcal-li (tortilla de hierba), tortilla preparada con cierta hierba amarilla que da su nombre a un color amarillo claro, o el ayopal-li (flor de calabaza), que da su nombre a una pluma y una piedra preciosa, el topacio (ayopal-teuilo-tl), 11 ambas de color amarillo subido. Pero no podemos seguir compilando aqu todos los nombres que permiten expresar los colores, sino subrayar el inmenso campo semntico que abarcan.

Segn Hernndez, citado en Simon, HerbaM. Launey, op.

11

Seler, op.

cit., notas 56 y 68, pp. 232-233.

rum avis.
1o

cit., 1980, t. 2, p. 21 1, nota 39:

tragan mexicanus.

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El recurso a un sustantivo y a la derivacin de un sustantivo, modo nico de designar los colores en nhuatl, est estrechamente ligado al contexto cultural mexica. En efecto, su aplicacin procede de la eleccin previa de un rasgo, entre los muchos posedos por un objeto. 12 As, segn Launey, el trmino ocelo-tic ("como el jaguar") pudiera significar "fuerte como l". No es el caso, y significa "manchado como l". El color del jaguar es, pues, el rasgo predominante para los hombres de esa cultura. Pero no es el caso del camote. El trmino cama-tic ("como el camote") no significa pardo como l, sino blando como l. Entonces, para expresar el color pardo del camote, se tena que decir camo-pal-tic ("como el color del camote"). Lo mismo pasaba con los colores de las plumas: un papagayo tena plumas de muchos colores diferentes, pero los nahuas entendan de qu color eran las plumas referidas por su nombre (lm. 13). Del mismo modo, tenemos que darnos cuenta de que un colorante, tal como lo usaban los nahuas, no corresponda nunca a un solo matiz, sino a una gama ms o menos amplia de matices. As, la cochinilla, segn su calidad y su preparacin, puede teir un tejido de rojo o morado (lm. 14). El ail da tonos de gris (en el vestido franciscano), azul, morado (para teir los cabellos de las mujeres, segn Sahagn), y tambin rojo y amarillo (segn M. T. del Panda y G. Boils, en este mismo volumen) . 1gual pasa con el matlalin (Commelina coelestis). Esa flor silvestre luce un bonito azul cielo , as como la tintura que se saca de ella, la cual, segn Sahagn, es azul celeste o azur. Hernndez (Caput XXI, De Matlalin) asegura que, con el lquido sacado del matlalin, se tean lanas de color veneto (azul cielo) y caeruleo (azur o azul negro). Sin embargo, matlal-tic ("como el matlalin") designa, segn Malina, a la vez un matiz verde oscuro y el azul de cobalto muy puro, muy fino. Ms an, Teresa Castcll Yturbide nos cuenta ms adelante, en este mismo volumen, que
1

~ El hecho est subrayado por Michel Launey,

tesis de doctorado d'tat, Universidad de Pars IV, 1987, p. 569.

"Catgones et oprations dans la grammaire nahuatl",

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las monjas agustinas coloreaban sus alfeiques y golosinas con la t1or de

matlalin, logrando tonos azules y violetas. Para este ltimo, "se le pona al

azcar jugo de limn en vez de alcohol". En la amplia gama de tonos evocada por el matlalin, del azul cielo y verde oscuro al morado, el contexto de la utilizacin era, sin duda, lo que permita que los interlocutores supieran exactamente a qu matiz se refera. As es como exista en nhuatl un sinnmero de trminos potenciales de color, siempre y cuando stos mantuvieran una relacin con algn elemento del medio ambiente conocido y nombrado.
2. El color metafrico y simblico: un sistema de colores fundamentales

De lo dicho anteriormente, se pudiera pensar que el nhuatl empleaba en toda ocasin una infinidad de trminos correspondientes a cada matiz. Ello slo es verdad parcialmente, pues la cultura nhuatl recort en la gama de los matices unos colores fundamentales, reconocidos como tales dentro de un sistema metafrico y simblico. La nomenclatura descriptiva se fundamenta, como lo hemos demostrado, en el empleo del nombre de un objeto para designar su color. Al revs, la metfora y el simbolismo consisten en utilizar el color para calificar un objeto.
Las metforas

La metfora se apoya en una relacin de similitud entre dos objetos. El pjaro ara tiene plumas rojas; las llamas del incendio son rojas; el rojo es el elemento comn entre ambas cosas. Metafricamente, se puede designar el incendio con el nombre del ara. El procedimiento era comn en las adivinanzas. 13 Por ejemplo: Qu es: el ara (cuezalin) gua, el cuervo (cacalin) sigue? Es el incendio (porque el ara es de color rojo, y el cuervo, negro)!

13

Los ejemplos que siguen provienen de Saha-

gn, Historia general..., op. cit., libro VI, cap. 42. Traducido en Launey, op. cit., 1980, pp. 344-349.

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Qu es una copa azul (xo-xouh-qui xical-tzintli) llena de granos de maz tostados? Es el cielo! Quin es el que agarran en medio de un bosque negro (tlil-cuautl-a) y que matan sobre una piedra blanca (iztac tepa-tlacpan)? El piojo que agarran en el pelo y matan en la ua! Qu es una piedra roja (tla-tlauh-qui te-tl) que brinca? Una pulga! Y una piedra negra (tlil-tic te-tl) erguida sobre la cabeza? Un escarabajo! La metfora fue muy difundida en las oraciones de los mdicos nativos. A principios del siglo XVII , un cura llamado don Hernando Ruiz de Alarcn, beneficiado del pueblo de Atenango (hoy Atenango del Ro en el estado de Guerrero) recogi muchas "idolatras". Los textos de las oraciones son muy oscuros, dado que no mencionan los dioses o seres sobrenaturales por su nombre, sino por su color, y el cura interrog a los indios para que le aclararan el sentido de aquellos nombres "disfrazados". El campesino de esa regin que "hablaba" al frijol durante las semillas, lo llamaban tla-macaz-qui-tlatzo-pil-li tlil-poton-qui (literalmente, "el querido seor que da, seco en negro") porque, nos explica el cura, "la bainilla donde se cra se pone negra secndose". 14 Los remedios aplicados a las enfermedades eran sistemticamente nombrados por su color. As, la planta llamada yau-tli 15 (palabra formada a partir de yaui-tl: maz oscuro, que form el adjetivo de color ya-yauhqui) recibi en espaol el nombre de "yerbans" por su fuerte olor y sabor a ans. Se la echaba al fuego en lugar de incienso y serva para curar gran nmero de enfermedades. Reciba en las oraciones el nombre de "pardo conjurado" o "parda muger" (siendo "pardo" el trmino ms usado en ese tiempo para traducir ese color oscuro).16 El zumo de mezquite era designado como "verde medicina" y la sangre como "muger bermeja". Las entidades sobrenaturales reciban el mismo trato. As, el fuego era "el que tena los cabellos como humo y como la neblina".
14 Hernando Ruiz de Alarcn, Tratado de las supersticiones y costumbres gentl7icas, 1629, Mxico, Imprenta del Museo Nacional, 1892. La mayor parte del tratado ha sido recopilado por Jacinto de la Serna, Tratado de las supersticiones, idolatras, hechiceras, ritos y otras costumbres genWicas de

las razas aborgenes de Mxico, Mxico, Fuente Cultural, 1892; la expresin citada proviene de Serna, p. 309. 15 Tagetes lucida o florida, segn Launey, op. cit, 1980, t 2, p. 159, nota 6. 16 Serna, op. cit , pp. 87-88.

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La metfora se poda aplicar indirectamente. As, el agua era "la dt~ la saya de piedra", es decir, verde, no porque fuera de color verde, sino porque permita que crecieran las verduras. Tambin llamaban a las aguas "las que tenis las naguas de varios colores" ( noch-pal-cueic-cue: que tiene faldas de todos los colores), o "las pintadas como culebras", por "la variedad de flores de varios colores que el agua producc". 17 Una sola metfora poda tener varios sentidos segn el contexto. As pasaba con "la mujer blanca", que poda representar, segn el contexto, el agua, el copal (resina quemada como incienso), la cal o la sal. El "bermejo chichimeco", es decir, "el indio nmada del Norte de Mxico de color rojo", designaba varias cosas: por ejemplo, la aguja o lanceta que serva para sangrar; era "chichimeca" porque, como aqullos, coma carne humana, chupaba sangre y se sustentaba de ella; era roja, por ser se el color de la sangre. Sin embargo, la cuchara de cobre para raspar el maguey se designaba por medio de la misma metfora: era roja por ser de cobre y era chichimeca porque raspaba la carne del maguey, como los chichimecos comen la carne humana. 18 Una enfermedad cutnea reciba tambin ese nombre porque inflamaba la piel, tal vez como la cuchara raspaba el maguey, y el chichimeco se sustentaba de carne. Adems, la misma enfermedad se designaba con el nombre de la "araa tla-tlauh-qui" (roja) porque dicho artrpodo tiene la mitad del cuerpo rojo, "y cuando pica es tal su pon;;oa que enciende todo el cuerpo". 19 En fin, el mismo nombre serva para hablar de las hormigas. Para mayor oscuridad, un mismo elemento o dios poda ser evocado por dos colores distintos, o ms. As, el agua era a la vez la mujer blanca, la mujer verde y la mujer de faldas de todos los colores. El fuego tena a la vez los cabellos grises e como el humo) y amarillos (como las llamas). El juego simultneo de todas esas metforas dificulta la interpretacin de las oraciones recogidas por Hernando Ruiz de Alarcn. Pero sta se vuelve ms dificil todava cuando, a las metforas, se aade la simbologa de los colores.
17
18

lbidem, p. 263. lbidem, p. 305.

19

/bidem, pp. 293-294.

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 El simbolismo

El pensamiento simblico establece relaciones entre elementos de la realidad y conceptos. Para tomar un ejemplo, en este tipo de pensamiento, el color rojo no es sencillamente un elemento comn entre el ara y el incendio como en la metfora. Con todos los objetos que lo lucen, simboliza el incendio, el fuego, el calor. Pero sobre todo, como smbolo, se halla involucrado en un mundo de otros smbolos, se asocia o se opone a los otros colores, es decir, entra en el juego de correspondencias y oposiciones que hacen tan complejo el pensamiento simblico. Podemos empezar a presentar la simbologa de los colores con el caso del azul-verde . Su importancia en la cultura nhuatl se nota en el plano de su extensin cromtica, as como en el social. Los trminos de color que pertenecen a este complejo son particularmente numerosos, y las palabras formadas con esas races, en el diccionario de Simon, suman varias decenas. lbdos los trminos que designan matices comprendidos entre el azul del cielo y el verde de la vegetacin se formaban con tres races: el colorante azul xoui-tl, las plantas de "quelite" llamadas quili-tl y el colorante azul matlalin, a las cuales se aadan las referencias a las turquesas, el jade y el pjaro quetzal. Se utilizaban esas races en forma de sustantivos empleados solos o para calificar otro nombre, y de adjetivos; en cada ocasin, el trmino obtenido permita designar un matiz especial en la amplia gama del azul-verde. Por ejemplo, con la raz xoui, se formaban xo-xouh-qui y xo-

xo-c-tic para describir el verde de una fruta no madura (Malina, vocabulario espaol) o de una cosa cruda (ibdem, vocabulario nhuatl); la raz designaba tambin el color plido de un cuerpo muerto (xo-xouix-toc: sin color como cuerpo muerto); alcanzaba luego matices ms oscuros con las piedras preciosas verdes (xo-xouh-qui tecpa-tl: traducido por Simon como esmeralda burda). Pasaba por el azul del cielo (xo-xoui-tl: color azul celeste que se haca con flores, segn Sahagn) y llegaba finalmente hasta el color oscuro de un cardenal (xo-xouia-liz-tli: color verdinegro como de cardenal).

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La misma gama era contenida en la raz quili-tl (verdura quelite). Empezaba con el color verde de la vegetacin (quil-tic), luego el jade (quil-tic chalchiui-tl) y el cardenillo (quil-pal-li, segn Malina). Por su lado, la raz matlalin se refera al azul cielo (segn Sahagn), y al verde oscuro y azul de cobalto (segn Malina). A la amplitud cromtica del campo semntico corresponda un conjunto simblico de gran importancia y complejidad. En un primer nivel, encontramos un conjunto que comprende lo no maduro, lo crudo, lo muerto, es decir, todo lo que no ha incorporado la fuerza vital del tonal-li, a la vez sol y entidad anmica. Como la fruta que no se ha madurado, "cocido", como dice el nhuatl, en el sol tonal-li, el cuerpo muerto carece de espritu tonal-li. De la misma idea parte la nocin de castigo: xo-xouh-qui in te-tl, xo-xouh-qui in quaui-tl te-pan qui-tlaza: literalmente "es verde la piedra, verde el palo que nos arroja encima", es decir, "es duro el castigo de Dios" ("l castiga, juzga con severidad", como lo traduce fray Andrs de Olmos). La nocin de castigo est referida por el difrasismo: 20 te-tl quaui-tl, "la piedra y el palo", y la nocin de severidad por el adjetivo "verde". De ah, tambin, la nocin de contusin y cardenal. Todo ese conjunto de sentidos se ubica principalmente en el adjetivo xo-xouh-qui, pero aparece tambin en la turquesa (xiui-tl), dado que el adjetivo xiuhcal-tic significaba a la vez verde y fresco, y plido, lvido por miedo o por enfermedad (Simon). Otro conjunto simblico estaba integrado por la vegetacin, el corazn, el sacrificio humano y la perfeccin. Las piedras preciosas (turquesas y jade) y las plumas de quetzal formaban su base, y los adjetivos xo-xouh-qui y quil-tic los calificaban a veces. Segn un estudio de Thouvenot21 llevado a cabo sobre el libro VI del Cdice Florentino, en 34% de los casos, el trmino chalchiui-tl (jade) estaba acompaado por teo-xiui-tl (turquesa); en 19% de ellos, por maquiz-tli (brazalete) y teo-xiui-tl (tur20

Como se explicar ms adelante, un difrasis-

21

Marc Thouvenot, "Chalchihuitl: emplois

mo es la costumbre nhuatl de juntar dos palabras para formar un tercer sentido.

mtaphoriques du mot et symbolisme", Journal de la Socit des Amricanistes, pp. 43-50.

t. LXIV, 1977,

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quesa ), y en el resto vale por tla-zo-tli (tesoro, preciosidad), quetzal-li (pluma de quetzal), coz-ca-ti (collar, joya) . El primer sentido del conjunto era la vegetacin, o sea el alimento humano. En una oracin dirigida a Tlloc, un sacerdote mexica le suplicaba que mandara la lluvia y as devolviera a la humanidad "el jade, el brazalete, la turquesa, el tesoro" (in chalchiuh-tli, in maquiz-tli, in teo-xiuitl, in tlazo-tli), es decir, lo fresco, lo herboso, los quelites, la subsistencia
(in in-cdi-ca, in xiuh-tzin-tli, in quil-tzin-tli, in tona-cayo-tl), o Chicome-

catl, la subsistencia, y el chile, la mujer roja (Chicomecatl in tona-cayoti, {tuh in t/{1-tluuh-qui ciua-tl in chil-tzin-tli). 22 Porque el agua permite que crezca la vegetacin, el azul-verde era tambin su color, y las diosas del agua (Chalchiuhcueye y Matlalcueye) posean faldas de color de esmeralda ( clwlchihuitl) y de cobalto (matlalin). El segundo sentido era el corazn humano, que a su vez serva de subsistencia al sol que lo reciba en sacrificio. Segn Seler, "la figura de la esmeralda en el campo verde claro es un signo jeroglfico que quiere decir clwlchiuh-c-f[, "lquido de la piedra preciosa", "lquido precioso", es decir, la sangre .23 Por fin, en sentido figurado, el corazn significaba la vida, y el hombre cuyo corazn era un jade tena una vida perfecta. As entendemos que el vocabulario espaol-nhuatl de Malina traduzca "verde" con dos palabras diferentes, segn se trate de "verde, cosa no madura", y "verde pluma rica": stos eran los dos conjuntos simblicos principales del color verde en la sociedad mexica. Esa complejidad del simbolismo de un color, ejemplificada aqu por el verde-azul, es tpica de los dems colores. As, el rojo era el emblema del viejo dios del fuego, en su papel de destructor. 24 Pero representaba al mismo tiempo la aurora y el sol levante, y por consiguiente la juventud de la vegetacin y del hombre. Por un lado era vejez, ardor y muerte, por el otro juventud, fertilidad y amor. Dos trminos eran em'' Sahagn, lrbro VI, cap. 8, en Launey, op. cit., 1980, t '2, pp. 158-177. : ' Seler, op. Cit., 1938, p. '238.
' 4

"El pensamiento cosmolgico de los antiguos mexicanos", en El universo de los aztecas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Biblioteca Joven, 198'2, pp. 145-1 75.

El srmbolrsmo del rojo, amarillo, blanco y ne-

gro se ha sacado del estudro de Jacques Soustelle,

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pleados: "como el chile" (chichiltic) y "como el almagre" (t/(lt/(w/uui, y derivados). Ambos designaban los mismos matices y eran utilizados indiferentemente en una u otra representacin simblica. El amarillo, como el rojo, era el color del sol y del viejo dios del fuego, tambin llamado Ixcozauqui, "El que tiene la cara amarilla". Su otra connotacin era la de la vegetacin seca y de la cosecha madura: la piel de la vctima desollada con la que se envolva al dios Xipe Ttec era pintada de amarillo. El negro representaba la noche y era el color de los dioses nocturnos como Thzcatlipoca, y de Tlloc, cuyo cuerpo siempre aparece pintado de negro. El blanco era el color del viejo Iztacmixcatl, la "blanca serpiente de nubes" que simbolizaba la Via Lctea y perteneca al cielo nocturno. Pero al mismo tiempo evocaba las primeras luces del da, antes de que surja el rojo del sol levante, y, como tal, se opona a la noche. Esa complejidad de cada color visto por separado, que apenas hemos esbozado, se incrementaba cuando los colores se asociaban o se oponan entre s. En ciertos contextos, se poda establecer una equivalencia entre dos colores diferentes. As, el amarillo y el rojo simbolizaban al mismo dios del fuego. As tambin, el verde y el rojo, que aparecen tan opuestos a nosotros, tenan para los ojos de los nahuas m;s de un rasgo en comn. Ya dijimos que la esmeralda verde en un campo verde significaba el chalchiuh-a-tl, "lquido de la piedra preciosa", "lquido precioso", es decir, la sangre roja . La verde turquesa (xiui-11) era sujeta a una equivalencia semejante, y simbolizaba el sol y el fuego rojos. As, el sol era saludado con el nombre de Xiuhpiltontli, "niito del tiempo" o "de la turquesa"; el fuego era Xiuhtecutli, "seor del ao y de la turquesa"; la serpiente de fuego de Huitzilopochtli era designada por el trmino xiuh-ca-tl (serpiente de turquesa). La lengua de esa serpiente mtica, quemada en la fiesta de Panquetzaliztli, estaba formada por plumas rojas, signo del fuego. Por ltimo, hemos dicho que el rojo evocaba a la vez la aurora (efectivamente roja) y la vegetacin nueva (verde turquesa). En efecto, el sol levante es rojo cuando emprende su curso,

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mientras la mazorca tierna del maz es verde cuando la planta empieza su ciclo vegetativo . Ambos son jvenes y son alegra y promesa de fecundidad. Las figuras de estilo llamadas "difrasismos" se basaban en otros procedimientos de asociacin o de oposicin. Garibay dio el nombre de "difrasismo" a la costumbre nhuatl de juntar dos palabras para formar un tercer sentido. Un ejemplo clsico es el a-tl tpe-tl (agua-cerro), empleado para designar el pueblo. Existen tambin difrasismos basados en el color. Entre los ms conocidos figuran tzon-iztaqu-e cua-iztaqu-e ("que tiene pelo blanco-cabeza blanca", es decir, un viejo o la vejez). Thmbin se puede citar un par de nombres unidos: to-tla-pal-lo to-ez-o ("nuestra tinta roja-nuestra sangre", usado para designar la sangre). Thles difrasismos se basan en la repeticin de dos elementos de la realidad del mismo color, y son tan sencillos que evocan ms una metfora que un smbolo. Otros, ms misteriosos, se basan en la oposicin entre dos colores. As es el caso de in tlil-li in tla-pal-li ("la tinta negra-la tinta roja", es decir, la escritura), y Tlillan Tlapallan, "la regin negra y roja", lugar de la sabidura situado al oriente, adonde fue a morir QuetzalcatJ.2 5 Llama la atencin el hecho de que tanto los smbolos como las metforas que acabamos de ver no usan un sinnmero de colores, sino slo cinco colores fundamentales: blanco, amarillo, rojo, verde-azul, negruzco (o pardo, como lo traduca Hernando Ruiz de Alarcn). En efecto, {~sos son los cinco colores simblicos de los nahuas del Altiplano Central.
El recorte en cinco colores y el maz

El recorte en cinco colores es tpico del mundo mesoamericano y difiere del espaol en los matices que se extienden del verde claro al negro. El castellano distingue el verde, el azul, el pardo y el negro. No es el ca-

~,,,

Anales de Cuauhtitln (Cdice Chimalpopo-

ca), fol. 5, citado por Miguel Len-Portilla, La filosotia nhuatl, Mxico, Universidad Nacional Autno-

ma de Mxico, Instituto de Investigaciones Histricas [ 1959], 1993, pp. 306-308.

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so en nhuatl, que une bajo la misma denominacin el verde y azul, por una parte, y el azul marino-pardo-negro, por la otra. Thdos los matices designados en lo que llamamos la nomenclatura descriptiva se reparten entre los cinco colores bsicos del sistema simblico. As es como el gris (color de ceniza y de humo) forma parte del blanco simblico. El azul ematlalin), perfectamente distinguido del verde en el sistema descriptivo, pertenece al conjunto simblico azul-verde, como lo comprueba el hecho de que la diosa de la falda azul Matlalcueye es el equivalente, entre los tlaxcaltecas, de la diosa de la falda esmeralda mexica, Chalchiuhcueye. Igualmente, el morado "como el camote" y el negro "como la tinta", diferenciados en la descripcin, forman parte del mismo color "oscuro".

Blanco Trminos de color: ista-c, nex-tic, pochec-tic (sal, ceniza, humo). Animales asociados: caracol (tecciz-tli), garza e azta-tl) y ciertas plumas del guila (cuauh-tli). Elementos naturales asociados: copal, sal, ceniza. Amarillo Trminos de color: coz-tic, coz-tla-pal-li. Animal asociado: papagayo (toz-tli) . Elementos naturales asociados: ocre amarillo (te-cozaui-tl), oro (coz-tic teo-cuitla-tl), "tortilla de zacate" (zaca-tlaxcal-li), flor de calabaza (ayo-pal-li) y topacio e ayopal-teuilo-tl). Rojo Trminos de color: tla-tlauh-qui, tla-tla-tic, tla-pal-li, chi-chil-tic e almagre, chile). Animales asociados: papagayo cocho (cocho-ihui-tl), picocuchara (tlauh-quechol) ara e cuezalin). Elementos naturales asociados: coral (tapach-tli), rubi (teuilo-tl).
1

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Verde-azul Trminos de color: xo-xouh-qui, xo-xo-c-tic, quil-tic, quil-pal-li, te-xo-tli, xipal-li, matlalin, matlal-tic (colorante xoxouitl, hierba quelite y turquesa). Animales asociados: quetzal (quetzal-li), catinga azul (xiuh-toto-tl); guacamayo rojo de cola azul (cuitla-te-xo-tli), trogonorus (tzinitzcan). Elementos naturales: turquesa (xiui-tl, teo-xiui-tl), jade (chalchiuitl), jade verde (quetzal-chalchiui-tl) . Oscuro (azul marino-pardo-negro) Trminos de color: ya-yauh-qui, ya-ya-c-tic, ya-pal-li, camo-pal-li, camopal-tic, tlil-tic, caputzauh-qui, tlal-tic (maz negro, camote, tinta, capuln, tierra) . Animales asociados: cuervo (cacalin). Elementos naturales: yerbans (yau-tli). El recorte en cinco colores parece tpico del mundo mesoamericano y una encuesta hecha por nosotros en los pueblos mixtecos y tlapanecos del estado de Guerrero demostr que, en esos dos idiomas, existe la misma diferencia que en nhuatl entre el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco, ti'i en mixteco) y d azul-verde (masha en tlapaneco, kwi en mixteco). Habra que llevar a cabo un estudio comparativo entre las dems lenguas mesoamericanas, pero parece que todas comparten un recorte semejante de los colores, sobre todo cuando los relacionan con el cultivo del maz y el ritual que lo acompaa. En efecto, hay que subrayar el hecho de que esos cinco colores son los del maz, planta de tanta importancia entre los pueblos mesoamericanos. Cuatro de ellos son colores del grano de la mazorca madura (blanco, amarillo, rojo y azul marino-negro) que se encuentran en muchas de las especies criollas conocidas, y el quinto es el de la hoja de la planta (verde). Desde el momento mismo del robo mtico del primer maz, esa semilla aparece con sus cuatro colores: "Y en el monte de nuestro sustento, Nanhuatl (dios costeo de la lluvia) lanz enseguida un rayo, entonces tuvo lugar el robo del maz, nuestro sustento, por los dioses de la

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lluvia, el maz blanco, el oscuro, el amarillo, el maz rojo, los frijoles, la cha, los bledos, nuestro sustento, para nosotros". 26 Sera interesante comprobar la hiptesis de una relacin fundamental entre el recorte de los colores y la cultura del maz, con la ayuda de etnobotnicos que pudieran documentar la existencia de los cuatro colores de ese cereal en los tiempos arqueolgicos, as como las fechas de su aparicin. Me inclino a pensar que el recorte del color oscuro (ya-yauh-qui) proviene directamente, como lo sugiere su nombre, del color oscuro de la semilla de maz. Algunas de sus semillas son realmente azul marino, as como las tortillas que se hacen con ellas. Otras son pardas, otras negruzcas. Para el idioma espaol, cada uno de esos colores tiene su nombre propio, pero no es as para el nhuatl, que los junta todos bajo la misma apelacin, y los distingue del conjunto formado por el verde-azul. Un estudio llevado a cabo entre los purpechas actuales de Michoacn27 demuestra que los antiguos colores del maz (blanco, rojo, amarillo y "azul", es decir, oscuro), as como el llamado "negro" o "pinto" (mazorca mezclada de granos de color diferente) siguen cultivndose en la actualidad (lm. 15). Igualmente se cultivaron, y se cultivan, cuatro clases de cha (blanca, roja, amarilla, negra), tres de las cuales han sido identificadas por botnicos. El quinto color del maz es el verde-azul. Es el de su vegetacin, de "las mazorcas tiernas de maz y de las hojas que las circundan", como lo dice muy claramente el mito. Segn ste, el gobernante de Thla llamado Humac jug a la pelota contra los dioses de la lluvia y cada uno apost sus jades y plumas preciosas de quetzal. Sali vencedor Humac y pidi que los dioses de la lluvia le entregaran sus jades y sus plumas. Los dioses quisieron entregarle "mazorcas tiernas de maz, verdes como plumas preciosas de quetzal, y hojas de maz, en las cuales se hallan las
26 Cdice Chimalpopoca, fol. 77, citado por Miguel Len-Portilla, "El maz: nuestro sustento, su realidad divina y humana en Mesoamrica", Amrica lnd(gena, vol. XLVIII, Mxico, 1988, pp. 477-502 (las cursivas son mas).

Cristina Mapes, "El maz entre los purpechas de la cuenca del lago de Ptzcuaro, Michoacn, Mxico", Amrica Indgena, vol. XLVII, 1987, pp. 347-379 (pp. 365-366).

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mazorcas tiernas". Humac no se las acept y los dioses dijeron: "Est bien. Dadle jades y plumas preciosas de quetzal, tomemos con nosotros los que son nuestros jades, nuestras plumas preciosas de quetzal, las mazorcas tiernas de maz y las verdes hojas que las circundan." Y se llevaron el maz. Los toltecas empezaron a sufrir hambre y se perdi Thla. 28 A esos cinco tonos, se debe aadir un color ms o, mejor dicho, una mezcla de colores. El maz "pinto", tambin a veces llamado negro, del cual ya hemos hablado, tiene una mazorca mezclada con granos negros. Me parece que ese tipo de maz evoca una mezcla de colores de gran importancia en la cultura nhuatl: lo "manchado de negro", cuicuiltic (literalmente pintado). Smbolo de valenta en la guerra, se deca que el buen guerrero estaba "pintado de negro" ( cui-cuiliui-c, cui-cuiliuhqui).2'J La razn de ese simbolismo se observa en el mito de la creacin del sol, en el que el dios Nanahuatzin se echa al fuego para salir del Oriente en forma de sol. Lo siguen en su sacrificio un guila y unjaguar. Este ltimo llega cuando el fuego ya no arde tanto y "solamente se pint de fuego, se manch de fuego, se quem por el fuego" (in za motle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-cui-cui-lo, mo-tle-tle-chichino). "Slo es pintado, mojado, manchado de negro" (in zan cui-cuil-tic, mo-tlil-chachapani, mo-tlilchachapataz). !O Como el jaguar est manchado y es valiente, el guerrero debe ser valiente y, por metfora, estar manchado. Pero los cinco colores bsicos tenan adems importancia en la cosmogona. Como se ha dicho, "la clasificacin del maz, basada en el color del grano, debe ser vista tanto desde un punto de vista biolgico como cosmolgico. El maz, al ser una planta tan importante, provee material suficiente para reiterar constantemente el orden del mundo", 31 o sea el de sus direcciones que vamos a presentar ahora.

2 8 Cd1ce Chimalpopoca, fol. 82, citado por Len-Portilla, 1988, op. cit., p. 493.

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Sahagn, op. cit., libro Vil, cap. 2, traducido

'' 9 Sahagn, libro X, cap. 23-24, citado en Launey, 1987, p. 578.

en Launey, op. cit., 1980, t. 2, pp. 184-185. 31 C. Mapes, 1987, op. cit., p. 366.

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.....

-~ - -~

--DANILE DEHOUVE

Las direcciones del mundo

La relacin de los colores con la cosmogona de los pueblos mesoamericanos es bien conocida desde Seler, Soustelle, Caso, Len-Portilla y Lpez-Austin.32 Esos pueblos representaban el mundo con cuatro direcciones o puntos cardinales, y un centro. A cada direccin correspondan colores, dioses y das del calendario. Las direcciones del mundo, en los documentos indgenas, se representaban en el orden siguiente: el Este estaba arriba, y se pasaba al Norte (a la izquierda) en el sentido retrgrado, que se segua para llegar al Oeste (abajo) y al Sur (a la derecha). El mundo estaba construido sobre una cruz, "sobre el cruce de los caminos que conducan del Este al Oeste y del Norte al Sur". 33 El centro era el quinto punto del mundo, "el punto de contacto de los cuatro espacios, de nuestro mundo y de la otra vida", ambiguo, peligroso e inquietante. Cada direccin o espacio del mundo se asociaba con divinidades y colores. As, el Este era principalmente rojo, y secundariamente amarillo, por ser el lado de la aurora, lugar de los dioses jvenes. Pero tena otros simbolismos asociados, y era tambin verde por ser el lugar de Tlloc y de la vegetacin, y rojo y negro, por ser el Tlillan Tlapallan, del cual ya hemos hablado. El Norte era negro, pas del dios nocturno Thzcatlipoca. Secundariamente se le atribua el color rojo, del dios de la muerte, Mictlantecutli. El Oeste era blanco como las diosas terrestres y la piel de Quetzalcatl, y secundariamente azul, como las diosas del agua. El Sur era azul, como el cielo a medioda, y el dios Huitzilopochtli, rojo como el dios Macuilxchitl y verde como el fuego.

32

Eduardo Seler, Comentarios al Cdice Bor-

gia, Mxico, Fondo de Cultura Econmica ( 1963), 1988; J. Soustelle, 1982, op. cit.; Alfonso Caso, El pueblo del sol, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953; Miguel Len-Portilla, 1993, op. cit.; Alfredo Lpez-Austin, Cuerpo humano e ideologa, M-

xico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Antropolgicas ( 1980), 1989, pp. 64-75. 33 Jacques Soustelle, op. cit., 1982, p. 166. Los datos presentados a continuacin sobre las direcciones del mundo provienen de este libro.

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En cuanto al centro, no tena entre los nahuas un color particular. A diferencia de los mayas, que le atribuan un color especfico, el azul, el centro de los nahuas era multicolor o una los colores fundamentales. 34 Se advierte pues, que, si la cuadriparticin del universo era un rasgo esencial de la cosmogona nhuatl, la asociacin entre las direcciones y los colores no era nada sencilla. Segn Soustelle, la "incoherencia" del sistema se deba al hecho de que la religin nhuatl surgi de las creencias antiguas de tribus diversas, las cuales todava no se haban unificado en el siglo XVI. Por mi parte pienso que, involucrada en el juego de asociaciones-oposiciones simblicas del cual hemos hablado arriba, la visin nhuatl del mundo se basaba en correspondencias complejas entre colores y divinidades que todava no se han estudiado debidamente. Parece que todos los pueblos mesoamericanos compartieron el reconocimiento de cinco colores simblicos, pero cada cual con su propia asociacin entre un color y una direccin. Soustelle 35 ha comparado la visin nhuatl del mundo con la de otros pueblos que poseen una divisin cuadripartita. En cada caso, cambia la asociacin entre las direcciones y los colores. As, los pueblos mesoamericanos reconocen cinco colores fundamentales, atribuyen cuatro de ellos a las cuatro direcciones del mundo, y la quinta, a veces, al centro. Thnemos as todas las combinaciones posibles. Ah donde los toltecas vean un Este amarillo, un Oeste verde, un Sur blanco y un Norte rojo, los nahuas hablaban de un Este rojo, un Oeste blanco, un Sur azul y un Norte negro. Por su parte, los mayas de Yucatn vean el Este amarillo, el Oeste blanco, el Sur negro y el Norte rojo. Ampliando la comparacin con pueblos de Amrica del Norte (los zuis) y de Asia (los chinos), Soustelle llega a la conclusin de que "no hay menor diferencia entre las tradiciones locales de las tribus americanas, incluso las mS prximas unas de otras, como la maya y la azteca, que entre las de esas tribus y los antiguos conceptos chinos" (pp. 162-163).
:' 4

Sin embargo, segn Lpez-Austin, 1989, op.

35 Jacques Soustelle, 1982, op. cit.

Cit., p. 65, "el color verde estaba relacionado con el

centro, con el ombligo del mundo".

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..

0ANILE DEHOUVE

La coexistencia de las dos nomenclaturas

El empleo mexica de los colores se distingue de la utilizacin que hace de ellos la civilizacin occidental. Cul es el inters de hacer notar esa particularidad? Es lo que vamos a explicar brevemente. Basndose en "trminos fundamentales" de color, los antroplogos estadounidenses Berlin y Kay propusieron en los aos setenta una secuencia cultural en la cual se puede colocar cualquier sociedad humana. Una cultura del estadio I reconoce solamente dos trminos de "color": el negro y el blanco. El rojo aparece en el estadio II, el amarillo en el III, el verde en el IV, el azul en el V, el caf en el VI, y el morado, rosa, anaranjado y gris en el VII, que es el de Occidente. Esos autores se basaron en un empleo occidental de los colores: nuestra sociedad dispone, en efecto, de trminos de color abstractos y descriptivos, a la vez numerosos y especializados en tonos precisos. Aunque, como toda nomenclatura de color humana, la nuestra tenga sus aspectos simblicos, su finalidad es principalmente descriptiva.

ESTADIO

NMERO DE LOS COLORES

NOMBRE DE LOS COLORES

1 11 111

2
3
4
5

blanco y negro rojo verde o amarillo amarillo o verde azul caf prpura, rosa, anaranjado, gris (uno o ms, en cualquier secuencia)

IV V VI VIl

6
7
8 a 11

TABLA

1.

Esquema de Berlin and Kay (Basic Color Terms)

75

Los nahuas eran capaces de reconocer y nombrar muchos colores con la ayuda de su nomenclatura descriptiva. Entre los adjetivos de color, sin mencionar el empleo de sustantivos, numeramos un blanco y dos trminos para negro (estadio 1), dos trminos para rojo (II), un amarillo ( 111 ), varios verdes, un azul y varios azul-verde (IV, V), un caf ("como la tierra" VI), un morado ("como el camote") y dos trminos para gris ("como la ceniza", "como el humo"). Faltan el anaranjado y el rosado para que los nahuas integren el estadio VII de Berlin y Kay. En cambio, la nomenclatura nhuatl cuenta con numerosos trminos que describen tonos oscuros: dos negros, un caf, sin contar el color oscuro del maz yayauh-qui. Opino que la cultura nhuatl tena preferencias por los colores subidos, y que tal puede ser la razn de la ausencia del anaranjado y del rosa, 3 1i los cuales son matices bajos del rojo. Pero, aunque los nahuas dispusieran de una nomenclatura descriptiva numerosa, slo su pensamiento cosmognico pona orden en el universo, daba una explicacin al funcionamiento del mundo y recortaba en el espectro unos colores fundamentales cuya caracterstica principal no era describir sino simbolizar. Su visin del universo se basaba en las cifras cuatro ms uno, o sea cinco. El mundo tena cuatro direcciones y un centro y el maz cuatro colores de semilla y uno de vegetacin. En ese contexto, cmo hubieran podido reconocer ms de cinco colores fundamentales y cosmolgicos? En otros trminos, se puede decir que la riqueza de su pensamiento simblico impidi que los nahuas elaboraran una nomenclatura de tipo occidental. El caso no es nico; los chinos comparten muchos rasgos con los mcsoamericanos. En efecto, su representacin del mundo, basada en cuatro direcciones y un centro, determin una nomenclatura de cinco colores. Los turcos adoptaron su sistema, excepto el centro, as como la correspondencia entre cada direccin y un color. Esta ltima se encuentra en el origen del nombre de muchos mares de Europa: el Mar Negro, el

3b

Colores que no he encontrado, lo que no

prueba que no hayan existido.

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Mar Rojo, el Mar Blanco -que es el Mar Egeo-, de acuerdo con una asociacin entre el negro y el Norte, el rojo y el Sur, el blanco y el Oeste. Pero en ambos idiomas, turco y chino, el nmero reducido de colores simblicos no impide la existencia de un nmero mayor de colores descriptivos. Jacques Gernet plante ese problema en los aos sesenta en trminos que no son opuestos a los nuestros, 37 demostrando que el sistema de colores simblicos no es exclusivo de un vocabulario de color en relacin con la tcnica y la vida cotidiana. Pero lo que predomina es el pensamiento simblico y proporciona el ejemplo siguiente: el trmino ts'ing, traducido como azul o verde, se aplica principalmente a un color muy azul obtenido por medio del ail. Sin embargo, puede calificar tambin el verde de los rboles y el azul del cielo en ciertas pocas del ao, el pelo de un animal o las plumas de un pjaro negro. Si a todos estos elementos de la naturaleza se les adjudica el mismo trmino de color, aunque sus matices sean aparentemente distintos, es porque pertenecen al mismo registro simblico el de la vegetacin naciente, del Este y de la primavera. En consecuencia, ese trmino de color no se emplea de modo descriptivo, sino simblico, y hemos visto otros ejemplos del mismo procedimiento entre los nahuas.
Un problema metodolgico

De ah que proponga la reflexin metodolgica que sigue: cuando el nhuatl menciona un color, hay que preguntarse si lo hace con sentido descriptivo, metafrico o simblico. Nunca es sencillo contestar con precisin, como lo demuestra el ejemplo del nombre de las enfermedades. La nosologa europea acostumbra utilizar colores para describir las enfermedades; conocemos as la escarlatina y la fiebre amarilla. En cambio, cuando, a principios del siglo XVII, los nahuas de Guerrero daban a una enfermedad cutnea el nombre de la araa tlatlauhqui (ro37

Jacques Gernet, "L'expression de la couleur

SEVPEN,

en chinois", Problemes de la couleur, Pars,

1957.

81

ja ), w utilizaban un procedimiento de tipo metforico. Y los mismos llamaban "culebra blanca, culebra amarilla" al dolor de vientre (culebra porque torca los intestinos) . El "verde, pardo o amarillo dolor" designaba las enfermedades de ojos. Las calenturas eran causadas por "el calor verde, el calor bermejo, el calor amarillo", pero las calenturas tercianas se caracterizaban por el "verde humor, pardo humor, amarillo humor". 39 En estos casos, es probable que los nombres de las enfermedades expresaran una concepcin simblica del origen de dichos achaques. Las epidemias de origen europeo tambin recibieron un nombre nhuatl, en dos casos con un calificativo de color: el blanco y el azul. La viruela recibi los nombres de uei zaua-tl (literalmente grano grande, es decir lepra grande) e izta-c zaua-tl (grano blanco o lepra blanca) desde su primera aparicin en 1520. El azul del matlalin calific dos achaques: el matlal-totonqui (literalmente "fiebre matlalin") mencionado en 1563, 40 y el mucho ms conocido matla-zaua-tl o tifo, comn en el siglo xvm .41 Es difcil saber si en tales casos el empleo de los colores para designar las enfermedades fue de tipo descriptivo, metafrico o simblico. El matla-zaua-tl, ausente en el vocabulario de Malina, puede tener dos significados, segn Nicols Len, quien le consagr un artculo. 42 El primero se desprende de matla(tl)-zaua-tl: red de granos, de matla-tl (red) y zaua-tl (grano) . Sin embargo, don Francisco M. Rodrguez, profesor de nhuatl en la Escuela Nacional de Altos Estudios, propone otra etimologa que coincide con la que reporta Rmi Simon. La palabra tendra que escribirse matlal-zaua-tl: "grano color de matlalin". Tal grano es, en efecto, el sntoma esencial de esa enfermedad que conocemos con el
~

-<B Vase arriba, Hernando Ruiz de Al arcn y Jacinto de la Serna.

42

Nicols Len, 60u era el Matlazhuatl y qu

Serna, op. cit., pp. 287-289. Segn Charles Gibson, Los aztecas bajo el dom inw espaol, 1519-181 O, Mxico, Siglo XXI, 1967, pp. 460-462, Apndice 4 (epidemias). '1 ' En 1731, 1736-1739, 1761-1764, 1772, ibidern.
40

3"

el cocoliztli en los tiempos precolombinos y en la poca hispana?, Mxico, Imprenta Franco-Mexica-

na, 1919, reeditado por Enrique Florescano y Elsa Malvido, Ensayos sobre la historia de las epidemias en Mxico, Mxico, Coleccin Salud y Seguridad Social, Serie Historia, 1982, t. 1, Apndice documental 2, pp. 383-397.

82

572112

DANIELE 0EHOUVE

nombre de Typhus exanthematicus (es decir, con erupcin), tabardete o tabardillo. 43 A partir de 1477, empieza a azotar a los ejrcitos venecianos, espaoles y franceses, que la llaman "peste a ptchics" (peste de petequias) o "fiebre petequial", siendo las petequias manchas consiguientes a la ruptura de vasos superficiales. Segn mdicos citados por Nicols Len, el sptimo da aparecen esas petequias encarnadas y moradas en la espalda, y sucesivamente en el pecho y extremidades. "Quanto ms moradas y negras fueren las pintas y manchas, es ms mala seal" (p. 387). Segn Covarrubias, "arroja a fuera unas pintas leonadas o negras, y las que son coloradas son menos peligrosas y ms fciles de curar, como no se buelvan a entrar en el cuerpo". Para que la referencia al color matlalin fuera de tipo descriptivo, sera necesario tomarlo con la acepcin de "colorado" o "morado". Hemos visto que el sentido comn de matlalin, sobre todo en el siglo XVI, fue "azul". Sin embargo, el color morado de las pastillas elaboradas por las monjas provino tambin de la flor de matlalin. En consecuencia, la hiptesis descriptiva no puede ser rechazada a priori. Sin embargo, no se puede descartar tampoco la posibilidad de un uso simblico del color, reforzado por el relato del sueo de un indio de Tlalchipampan (Real de Zacualpa), a mediados del siglo xvii. 44 Enfermo de tabardillo, vio a la Virgen vestida de verde y rojo reir la enfermedad vestida de un huipil azul, la cual se llamaba en nhuatl el matlal-zaua-tl, la lepra azul. En todo caso, dejamos el problema abierto en el campo casi desconocido del uso de los colores en las enfermedades. Cmo evolucionaron esas concepciones tan complejas a lo largo del tiempo y al contacto primero de los espaoles y luego del mundo moderno? se es el tema que vamos a tratar a continuacin.

43

Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la len-

nare, por sealar al paciente y pintarle con las dichas manchas".

44

gua castellana o espaola, 1611, Madrid, Mxico, Turner, 1984, p. 956. Segn esta fuente, el origen del nombre "tabardillo" sera hebreo, "de tauah, sig-

Serna, op. cit., p. 104.

BtSUOTECA CENTRAL

83

U. N.A. M.

II. Las terminologas nhuatl y espaola en la actualidad

Este trabajo se basa en una larga familiaridad, que empez en 1967, con la comunidad nhuatl de Xalpatlhuac, ubicada al sur de Tlapa, en el estado de Guerrero. La reflexin presentada aqu se apoyar sobre el conocimiento del idioma hablado en ese pueblo, as como los resultados de una encuesta llevada a cabo en 1974 con una muestra de colores sobre papel, con 51 stimuli del negro al blanco presentados a varios sujetos monolinges y bilinges. Resulta de esa encuesta que la designacin de los colores no evolucion como un solo sistema. Al contrario, los dos sistemas que el estudio del nhuatl clsico puso de manifiesto -el descriptivo y el metafrico-simblico- evolucionaron cada uno por separado.
1 . El color metafrico y simblico: una nomenclatura estable

El sistema de los colores fundamentales reconocidos como tales dentro de un pensamiento metafrico y simblico ostenta todava muchos rasgos del sistema clsico, como si casi no hubiera evolucionado desde hace siglos. Los campos de utilizacin de ese sistema son principalmente la literatura oral y los ritos agrarios. As como lo fueron entre los antiguos nahuas, las adivinanzas basadas en la metfora hoy siguen siendo muy apreciadas. Qu es lo que se vuelve rojo cuando es su tiempo? El guaje (que proporciona unas semillas que se comen crudas). Qu es verde cuando nace y amarillo cuando muere? El limn! Qu es lo que tiene arriba un toro pinto? La casa de teja (cuyo techo lleva tejas rojas y negras). El empleo de los colores en el contexto de la narracin de cuentos muestra tambin una fuerte tendencia hacia la metfora. En un corpus de cientos de pginas de cuentos que recogimos en el pueblo, no pudimos juntar ms de seis referencias a colores. Tres de ellas eran expresadas por medio de un verbo de color: caputz-teua-toque (negreaban), chipaua-toque (blanqueaban), xo-xo-uix-toc (se vea verde). Desempeaban un papel especfico en el cuento, denotando en el primer caso la existencia de zopilotes (negros) y en el segundo la de piedras (blancas). En el tercer caso, lo que pareca verde era un ro y el color era el indicio de su profundidad. Dos de los
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84

~.

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DANIELE DEHOUVE

dems colores fueron expresados por medio de sustantivos, a la manera del nhuatl clsico: te-zical-te-me e ciertas piedras cuyo color es blanco), xoco-teme (frutos no maduros, es decir, verdes). El nico adjetivo de color designaba un objeto manufacturado: una cajita verde (un ca-caja-tzi xo-xo-xoc-tzi). Una cancin ritual emplea una metfora para designar la cabeza blanca de una anciana. Cantada en los casamientos por las mujeres, reza: "no me agarres, colibr, mi suegra tiene una cabeza de petate de algodn ... " (cua-ichca-peta-tl). El petate es trenzado como el pelo de la mujer y evoca por consiguiente sus trenzas (la feminidad). stas son de algodn, es decir blancas (la vejez). Al lado del empleo de las metforas, reconocemos el pensamiento simblico cuyo conjunto de mayor importancia est formado por los cuatro colores del maz. A ste, concebido como mujer, los campesinos le hablan dicindole: mujer blanca, mujer amarilla, mujer roja, mujer parda (izta-c ziua-tl, coz-tic ziua-tl, chichil-tec ziua-tl, ya-yah-tzi ziua-tl). Es de notar que el adjetivo ya-yah-tzi (pardo) tiene actualmente un sentido nicamente ritual, y que, fuera del contexto simblico, los habitantes del pueblo llaman a ese color "morado". Cada ao los campesinos hacen lo posible para sembrar los cuatro colores rituales del maz en su milpa. La tierra tambin tiene cuatro colores. Los campesinos dirn que el suelo de su milpa es: tlal-nextli (traducido por tierra blanco-gris), de tlal-li: tierra, y nextli: ceniza (ntese que ese caso sugiere que los matices de gris claro se asimilan al color blanco, como entre los antiguos nahuas) tlal-coz-tli (tierra amarilla), de tlal-li: tierra, y coz-tli: colorante amarillo tlal-chi-chil-li (tierra roja), de tlal-li: tierra, y chil-li: chile tlal-caputz-tli (tierra negra), de tlal-li: tierra, y caputz-tli (?) de capolin (cereza capuln). As tambin, los "vientos" que traen las enfermedades de las cuatro direcciones del mundo llevan los cuatro colores. El nhuatl de hoy muestra, pues, la tendencia a usar el color "en situacin", en relacin directa con el elemento de la naturaleza que lo

85

posee. Sin embargo, ese aspecto fundamental de la lengua se ha enfrentado con la concepcin espaola.
2. El color descriptivo: una nomenclatura cambiante

Al contrario del nhuatl, el espaol usa una lista de trminos abstractos de color; cualquiera que sea el contexto del discurso o del empleo del color, el rojo es llamado rojo, y el azul, azul. Dos productos ampliamente difundidos en el Mxico rural de hoy tendieron a difundir la concepcin abstracta de los colores tpica del idioma espaol. Son los tejidos manufacturados y el papel.
El tejido industrial y el papel de China

Los tejidos manufacturados fueron introducidos en los pueblos de la regin de Tlapa, Guerrero, durante la segunda mitad del siglo XIX. Mientras los indgenas fabricaron sus propios colorantes para teir sus faldas y huipiles, conservaron la idea de una relacin entre el color y su soporte. Con el tejido industrial, el color se desvincul del colorante, dado que una misma tela luca varios colores cuyo origen se ignoraba. A la influencia de los tejidos, se sum la de los hilos que las mujeres utilizan en sus bordados, que presentan una larga gama de matices (lm. 16). En esos mismos aos se introdujo el "papel de China" de muchos colores. Los campesinos se acostumbraron a cortar las hojas de este papel muy delgado para obtener ornamentos utilizados en los altares domsticos, las iglesias y las casas municipales. Tambin en este caso las sencillas hojas de papel con una gran variedad de colores de origen desconocido reemplazaron los collares de flores, que tomaban sus tonalidades de algunas plantas del medio ambiente conocidas y nombradas. La influencia de la escuela sigui el mismo camino. Los maestros enseaban los nombres de los colores en espaol, utilizaban los lpices de color y recortaban el papel de China para formar los adornos de las fiestas escolares. Como dijimos, desde la segunda mitad del siglo XIX se comercializaban objetos manufacturados y la escuela comenz a tener mayor pe-

86

4
DANIELE DEHOUVE

so, pero estas influencias realmente se sienten a partir de principios del siglo xx . En pueblos ms aislados, en especial en la regin de habla tlapaneca y mixteca de la sierra de Tlapa, se puede decir que slo empezaron hace unos veinte o treinta aos. Para los habitantes de Xalpatlhuac, el concepto de color (llamado por el trmino coloresti, de origen espaol) no se puede disociar de sus soportes modernos: el tejido industrial y el papel. Cuando pregunt a varios habitantes cules eran los objetos que asociaban con los colores de la muestra, contestaron lo siguiente: Hasta qu punto el empleo de los tejidos y del papel de color logr modificar la terminologa nhuatl? Es lo que vamos a exponer. blanco: papel, tejido, vestido; rara vez huevo ("blanquillo") gris: cenizas amarillo: flor, papel, tejido anaranjado: tejido rosa: flor, tejido, papel rojo: tejido; rara vez sangre verde: tejido; rara vez pltano, hoja de pltano azul: papel, tejido morado: flor, tejido caf: grano de caf negro: pan tostado, tejido

Los trminos descriptivos de base

No sorprende que los mayores cambios se adviertan no en el sistema simblico de los cuatro colores, sino en las reacciones a la muestra de los 51 stimuli sobre papel (lm. 17). En efecto, se crea entonces una situacin parecida a la que conocen los indgenas cuando se enfrentan a los tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China. Con la ayuda de estos stimuli, colectamos un nmero definido de trminos: 13 morfemas de color fueron mencionados por todos los sujetos, 9 de ellos de origen nhuatl y 4 de origen espaol. Adems, 7 morfemas fueron citados con menor frecuencia, 3 de ellos de origen nhuatl y 4 de origen espaol.

87

Morfemas de color mencionados por todos (13)

Nhuatl (9): cafen-tic (color caf), caputz-tic (negro), chi-chil-tec (rojo), coz-tic (amarillo), izta-c (blanco), nex-tic (gris), quil-tzin (verde), tlatlal-tic (gris), xo-xoc-tic (verde). Espaol ( 4) : morado, rosa, anaranjado, azul. Morfemas menos frecuentes (7) Nhuatl (3): bayuh-tic (gris), poche-c-tic (gris), te-telno-tzi (matiz de rosa). Espaol (4): plomo, oro, guinda (matiz de rosa), solferino (matiz de rosa) . Los trminos de colores actuales cuentan con 10 nombres de origen clsico: izta-c (blanco), de izta-tl (sal), tla-tlal-tic (gris), de tlal-li (tierra), nex-tic (gris), de nex-tli (ceniza), poche-c-tic (gris), de poc-tli (humo), quil-tzin (verde), de quili-tl (verdura quelite), xoxo-c-tic (verde), de xo-xouitl (colorante azul), cos-tic (amarillo), de coz-tli (colorante amarillo), chichil-tec (rojo), de chil-li (chile), ya-yah-tzi (azul marino-pardo), de yaui-tl (maz de ese color), caputz-tic (negro), de capolin (cereza capuln). Se puede notar que el sufijo -tic- ha sido reemplazado en algunos casos por -tzi-. En el nhuatl clsico, -tzi- era un reverencial (por ejemplo no-nan-tzi: mi madre respetada) o un diminutivo (co-conen-tzin: niito). Aqu sirve para formar un adjetivo a partir de un sustantivo en los casos de quil-tzin ("como quelite") y ya-yah-tzin (''como maz yaui-tl") . Trminos que tenan gran importancia en la poca de la Conquista han sido olvidados: tla-tlauh-qui, tla-tla-c-tic (rojo), matlalin (azul), tliltic (negro). 45 Por igual, ha desaparecido toda referencia a las turquesas, al jade y a las plumas de quetzal. Sin embargo, tres trminos nuevos han aparecido, como prueba del vigor de la concepcin nativa de los colores:
45 Eso es especfico del pueblo de Xalpatlhuac. Por ejemplo, en otro pueblo de Guerrero lla-

entre los nahuas de Guerrero", en B. Dahlgren Jordan (editora), 111 Coloquio de Historia de la Religin en Mesoamrica y reas afines, Mxico, UNAM,

mado Xalitla, existe todava el trmino tlil-tic (negro). Vase L. Audenet y M. Gouloubinoff, "El maz, el copal y la jcara, estudio de un rito adivinatorio

1993, pp. 276-289.

88

Q
DANIELE OEHOUVE

te-telno-tzi (formado del sustantivo tenoch-tli: tuna del nopal, 4 ti co-

lor de rosa; los habitantes del pueblo acostumbran mezclar esa tuna con el maz molido para dar un color rosa a los totopos), bayuh-tic (formado del sustantivo espaol caballo: literalmente "como caballo", o sea gris), cafen-tic (formado del sutantivo espaol caf: literalmente "como caf", o sea color de castaa).
La traduccin trmino por trmino

Con la ayuda de esos morfemas de origen nhuatl y espaol, todos los habitantes del pueblo ofrecen una gama de 13 trminos de color que se pueden traducir uno por uno al espaol. En las dos lenguas los trminos se aplican exactamente a los mismos stimuli de color.
caputz-tic: negro cafen-tic: color caf morado: morado rosa: color de rosa chi-chil-tec: rojo anaranjado: anaranjado coz-tic: amarillo azul: azul xo-xoc-tic: verde quilh-tzin: verde tla-tlal-tic: gris nex-tic: gris izta-c: blanco

Obviamente, esa correspondencia perfecta entre el recorte espaol y nhuatl se debe a la adopcin por este ltimo idioma de 4 trminos espaoles: dos de ellos corresponden a matices del color antiguamente nombrado rojo (rosa, anaranjado), uno al conjunto azul-verde (azul) y uno al conjunto pardo-negruzco (morado). La adopcin de los trminos "rosa" y "anaranjado" parece ligada estrechamente a la prctica del bordado y la compra de tejidos y papel. En efecto, esos matices son los ms comunes y caractersticos en esos objetos. Los trminos cafen-tic (color caf) y "morado" han venido a reemplazar el trmino nhuatl ya-yah-tzi, que sobrevivi nicamente en el campo simblico y ritual. Sin duda, el color morado fue prefe46

Opuntia spe. O, segn Simon, Tuna lapdea.

Tal vez ese tono y el empleo de la tuna para obtenerlo ya eran conocidos por los aztecas.

89

rielo al azul marino, por ejemplo, por su utilizacin ms frecuente en el bordado . 'Dd no es el caso del "azul", que vino a resolver el problema ms agudo de traduccin entre los colores espaoles y nahuas, que consiste en la denominacin del color del cielo. Recordemos que, en nhuatl clsiUl,

el

ci<~lo

es calificado de xo-xo-c-tic, trmino formado con una raz que los matices verdes.

califica

tamhi<~n

Sin embargo, la adopcin de un nuevo trmino no basta para llegar a una traduccin trmino por trmino, y debe ser acompaada por un desplazamiento del registro de color de cada trmino. En este caso,
.m-xo-c-tic tuvo que dejar a "azul" una parte de los matices azules que ca-

lificaban antes, y especializarse en los matices verdes. Ese proceso es el ms difcil de poner en prctica para los habitantes de una lengua indgena. Ya dije que, en Xalpatlhuac, todos los sujetos, aun los mono! inges, comparten la misma terminologa de colores, que incluye 4
tr~ rminos

de origen espaol. Pero eso no significa que sean capaces de

JTI(~

emplearlos en el mismo sentido que los de habla castellana. As, unas ancianas monolinges contestaron que el stimulus color de cielo se llama
.m-xo-r:-tic (es decir, azul-verde). Para los habitantes bilinges, tal afirmacin

es incongruente, dado que ellos ya traducen xo-xo-c-tic por "verde". Los otros dos idiomas indgenas de la regin son el mixteco y el tbpancco. A semejanza del nhuatl clsico, tienen dos trminos de base para calificar el pardo-oscuro (mi'yu en tlapaneco, ti'i en mixteco) y el azul-verde ( mnslw en tlapancco, kwi en mixteco ). En los das de la encuesLl ,

los hablantes de esos idiomas traducan esos trminos, respectiva-

mente , como "azul" y "verde". Sin embargo, no los aplicaban a los mismos stinwli que los de habla castellana. Los mixtecos, aun los bilinges, c;llitic;han el color del ciclo de kwi, igual que el matiz de la vegetacin. Lo mismo hacnn los tlapanccos con masha. En cambio, traducan como ;zul los krminos mi',z;u y ti'i (que califican un color pardo-negruzco). 47
1

Del rn s mo modo que los purpechas estu-

traduccin al espaol del trmino nativo "oscuro" debe ser "azul".

drdcl os por C. Mapos , va se arrrba. Creo que, en mu cho s puehlo s rndgena s de Mxr co, la primera

90

DANIELE DEHOUVE

La traduccin no planteaba problemas mientras se

mant<~nia

en lo

abstracto o lo general. Pero cuando, concretamente, los bilinges designaban el cielo, decan en espaol"verde cielo", antes de turbarse. Sin embargo, eran incapaces de decir "azul cielo", porque, en su idioma, el "azul" designaba un color negruzco que no puede convenir al ciclo . El nhuatl resolvi el problema en una fecha anterior, debido a mayores contactos con gente de habla espaola y, tal vez
tambi(~n.

con

el mercado de los tejidos e hilos. El proceso fue el siguiente: l. El maban parte anteriormente del conjunto xo-xo-c-tic. 2. El
t<~rmino

tr~rmi

no espaol azul fue adoptado para designar los matices azules, que trxo-xo-

c-tic fue desplazado hacia matices verdes . Opino que la adopcin de los

trminos espaoles se produjo antes de 1940, pero que el desplazamiento de los matices no fue logrado antes de 1960, y todava no las terminologas mixteca y tlapaneca no contenan tos bilinges. La terminologa de Xalpatlhuac presenta todava un ltimo rasgo que explicar. En lugar del trmino xo-xo-c-tic, utilizado, como dijimos, para designar los matices verdes, se puede emplear de modo indiferente
quilh-tzin ("como quclite"). Reconocemos aqu un rasgo del n;huatl cLr~ ra

compartido espai1olcs,

por los sujetos monolinges en el tiempo de la encuesta. En ese tiempo,

t<~rminos

y los problemas de traduccin no se planteaban sino a unos pocos suje-

sico que empleaba esos trminos para calificar la misma gama de matices de azul a verde. En Xalpatlhuac, curiosamente, sobrevivieron los dos trminos con una sola funcin, y ambos abandonaron conjuntamente los matices azules.
La expresin de los matices

Frente a los stimuli sobre papel, los habitantes de Xalpatl<ihuac hicieron un esfuerzo para dar cuenta de los matices. Imagino
qw~.

en la misma

situacin, los antiguos nahuas hubieran mencionado nombres de plumas o de colorantes. Sus descendientes emplearon modificadores de los 13 trminos de color referidos .

91

-el sufijo -tzi-, tambin utilizado, como vimos, como reverencial y diminutivo, y, en el campo de los colores, para permitir la formacin de adjetivos, desempea igualmente el papel de modificador. En este caso, va acompaado a veces por la duplicacin de la primera slaba: xo-xo-xo-c-tzi significa verde claro; a-azul-tzi, azul claro; anaranjadoh-tzi, anaranjado claro; morado-tzi, morado claro; ca-cafen-tzi, caf claro, etc. -el prefijo-ix-tiene el mismo sentido: ix-caf, caf claro; ix-coz-tic, amarillo claro; ix-chichil-tec, rojo claro; ix-xo-xo-c-tic, verde claro. Tambin se puede combinar con el sufijo -tzi-, como en ix-ca-caputz-tic-tzi (negro muy claro). -el modificativo -za- o -zan- (literalmente slo, o noms) puede preceder a un adjetivo de color modificado por -tzi- o -ix-. El primer caso no es frecuente. Slo tenemos referencia de za azul-tzi (noms azul claro) . El segundo es frecuente como enza ix-cafen-tic (noms caf claro), za ix-coztic (noms amarillo claro), za ix-morado (noms morado claro), za ix-chi-chiltec (noms rojo claro), za ix-tla-tlal-tic (noms gris claro). Tambin hay referencias de la utilizacin conjunta de los tres modificadores: za ix-cacaputz-tic, za ix-xo-xo-c-tzi, za ix-a-azul-tzi, za ix-co-cos-tic-tzi, za ix-tla-tlatlal-tzi. En fin, personas bilinges tienden a adoptar modificadores espaoles. La palabra "medio" puede reemplazar al prefijo -ix- o al sufijo -tzi-, como en "medio caf" en lugar de ix-caf o cafen-tzi. Tambin aaden la palabra "fuerte" para expresar una mayor intensidad, 48 como en xo-xo-ctic fuerte (verde oscuro), azul fuerte (azul oscuro), coz-tic fuerte (amarillo oscuro). Finalmente, algunos adoptan la expresin espaola entera, como en "azul claro", "azul cielo", "azul marino", "verde limn". Esa expresin de matices, que segn parece no tuvo equivalente en el nhuatl clsico, debe ser una reaccin explcita a la muestra de stinwli sobre papel, la cual, como dijimos, crea la misma situacin que los tejidos industriales, los hilos de bordado y el papel de China.
48

Hay que notar que, al contrario del espaol,

lengua, el trmino de color se aplica siempre al matiz ms subido.

tados los modificadores en nhuatl "aclaran" el colar. P1enso, como lo he d1cho en el texto, que, en esa

92

DANIELE DEHOUVE

Conclusin

El nhuatl clsico emple los trminos de color de un modo muy complejo. El color mantena siempre una relacin estrecha con el objeto o elemento que lo posea, por medio de varios procedimientos: se formaban trminos de color con base en sustantivos para describir matices, mientras, por medios metafricos y simblicos, se definan los colores fundamentales e importantes en la visin del mundo y los ritos. En el primer caso, el objeto aluda a un color, mientras que en el segundo el color evocaba un elemento de la naturaleza y conceptos asociados a l. El contexto del empleo del trmino de color era el que determinaba si se utilizaba uno u otro tipo de procedimiento: los trabajos de losartesanos -orfebres, pintores y plumajeros- fueron por excelencia el dominio de la descripcin; las adivinanzas, los discursos y el ritual fueron el de la metfora, y sobre todo del simbolismo. Este ltimo suministr la clave para realizar un recorte de los colores, especfico de los idiomas mesoamericanos, en el cual destacan el conjunto azul-verde y pardo-negruzco. Thl recorte no se puede separar de la designacin de los cinco colores del maz. El estudio de un pueblo actual de habla nhuatl muestra que sigue vigente la importancia del contexto. En el mundo de los rituales, los discursos y la literatura oral, los habitantes del pueblo mantienen un uso local del color metafrico y simblico. En cambio, el contexto de los objetos manufacturados -tejidos, hilos, papel de China-, que es el del contacto con el idioma espaol, requiri la reelaboracin de una terminologa de color integrada por adjetivos; sta fue el resultado de un encuentro entre la antigua terminologa descriptiva y la adopcin dy trminos de origen espaol, a fin de realizar una traduccin trmino por trmino de una a otra lengua y expresar la variedad de matices. As, la distincin operada por el nhuatl entre una nomenclatura descriptiva y otra metafrico-simblica confiri a la lengua asombrosas facultades de adaptacin que permiten que en la actualidad una terminologa descriptiva totalmente en armona con el recorte espaol de los colores coexista con otro recorte simblico y tradicional.

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DANILE DEHOUVE

Seler, Eduardo, "La orfebrera, el arte de trabajar las piedras preciosas y de hacer ornamentos de plumas de los antiguos mexicanos", en Fray Bernardino de Sahagn: los

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nes, idolatras, hechiceras, ritos y otras cos-

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EL COLOR EN EL TEXTIL INDGENA MAYA DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

uAM-xocHIMILco

FACULTAD DE ARQUITECTURA, UNAM

Mara Thresa del Pando Guillermo Boils

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Introduccin

Los textiles tradicionales indgenas son un

componente destacado en el paisaje cultural de nuestro pas. En ellos se advierte, con mucha frecuencia, el animado colorido que caractcriz;l a las telas, elaboradas en las comunidades indias para diversos usos. En especial, este gusto por el color llega a convertirse en alegora crom;itica, cuando se trata de las prendas de vestir tradicionales que disci1an y portan las mujeres en buena parte de los grupos tnicos mexicanos. lk esa forma, el repertorio y combinacin de colores empleados en los telares y la confeccin de los atuendos femeninos llegan a representar rasgos por dems distintivos del mundo cultural indio. Este texto se ocupa del color en los textiles indgenas de Chiapas en la actualidad, y se centra en el examen de los productos textiles que elaboran las diferentes etnias del grupo maya en esa entidad federativa.

El anlisis pone nfasis particular en el caso de los grupos que pueblan

la regin conocida como los Altos (fig. 1). El
intcr{~s

primordial que ani-

ma estas pginas apunta hacia la revisin general de algunos patrones de manejo cromtico desplegados por las artesanas indgenas de esa zona para la creacin de sus telas. Empero, este escrito tambi~n contempla otros aspectos de la vida cotidiana, as como diversas manifestaciones de la cultura material y espiritual de las comunidades indgenas de Chiapas, sobre todo, habida cuenta de que muchos de esos aspectos vita-

133

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Mapa de la regin de los Altos de Chiapas (Fuente: W. F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas)

les y creencias reflejan, y aun condicionan los usos del color, al igual que su diseo en la vestimenta de las indgenas.
A n tcccdcn tes

La regin de los Altos es rica en tradiciones, y muchas de sus races se remontan, con firme continuidad, hasta el pasado prehispnico. El origen ms consistente de varias tradiciones lo podemos situar, de manera clara y decisiva, hacia el periodo maya clsico (a grandes rasgos, entre el 200 y el 800 a.C .). Thdo parece indicar que es en aquel lapso cuando se descubren y despliegan algunas de las tcnicas de elaboracin que, al menos de manera parcial, se han conservado hasta nuestros das. Fue
tambi{~n

en este periodo cuando aparecieron y se desarrollaron, en la

conciencia colectiva del pueblo maya, varios de los mitos cosmognicos que se han mantenido hasta la actualidad y que se expresan, en trminos relativos, en los diseos textiles. Por desgracia, hoy da nada ms quedan fragmentos de tela blanca de algodn que se encontraron en Te-

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FIG. 2

Tejidos de la poca clsica maya, tomados de monumentos, pinturas murales y cermica (Fuente: S. G. Morley, La civilizacin maya)

nam, por la regin occidental del estado de Chiapas, cerca de sus lmites con el de Oaxaca. Y el descubrimiento que quizs sea el ms importante para nuestros propsitos: un ejemplar de tela de algodn de la poca clsica maya, con diseo policromado, pintado con tcnica de batik y localizado en la cueva chiapaneca de Chiptic. 1 Fuera de estos pequeos pedazos, no se conocen ms textiles de aquel tiempo. De ah que hayan sido los relieves, las estelas u otras expresiones plsticas de ese antiguo mundo cultural, los elementos que permiten suponer que entonces se desarrollaron notables trabajos textiles, con diseos de colorido y gran dinamismo expresivo, como se puede apreciar en la figura 2. En efecto, "las telas de algodn de aquella poca deben haber sido extraordinaria1

lrmgard W. Johnson, "Hilado y tejido", en C.C. de

tiguo, Mxico, Centro de Investigaciones Antropolgi-

Leonard (coordinadora), Esplendor del Mxico an-

cas de Mxico, 1959, vol. 1, p. 464.

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mente ricas y de un tejido complicado y parecen haberse empleado delicados bordados". 2 Del periodo posclsico existe en cambio un buen nmero de piezas de tela carbonizada, que se sacaron del cenote de Chichn Itz, aunque no se han encontrado telas de aquella poca en tierras de Chiapas. Con la conquista espaola del sureste, ocurrida hacia la tercera dcada del siglo XVI, tuvieron lugar cambios significativos en varios aspectos de la cultura indgena en aquella regin. As, los efectos sobre los textiles de Chiapas que derivaron de la dominacin colonial europea fueron considerables. Nuevos materiales, nuevos tintes, nuevos sistemas para la elaboracin de las telas y hasta nuevos cdigos icnicos, procedentes del otro lado del Atlntico, se introdujeron en aquella regin chiapaneca. Thnto los re1igiosos como los soldados y civiles espaoles transplantaron sus modos de vida y sus creencias, incluyendo las telas y vestimentas. De esa suerte, ocurri en los textiles el sincretismo que se produjo en materia religiosa o en muchos otros mbitos de la vida cultural de los pueblos indios de Chiapas, aunque lo cierto es que los efectos inmediatos de la conquista fueron en verdad devastadores en la mayor parte de esa zona. As, unos aos ms tarde y a travs de los frailes, se introduce la cra de caballos, mulas y ovejas, "cuyas manadas se daban en repartimiento a los indios para la obtencin de textiles". 3 La lana desplaz al pelo de conejo como material empleado en las ropas de abrigo, y la seda pas a ocupar un papel importante en la confeccin de prendas de gala o en las destinadas al atuendo de los santos. La conquista ocasion otros cambios en los textiles de la regin chiapaneca. stos se debieron a la llegada de otros grupos indgenas del centro de Mxico, aliados de los europeos, como los tlaxcaltecas o los mexicas. Estos grupos del centro trajeron sus diseos, tcnicas de pro~'

Vase Sylvanus G. Morley, La civilizacin ma-

ca de revueltas en la provincia de Chiapas en los ltimos 500 aos de su historia, Mxico, Era,

ya, Mx1co, Fondo de Cultura Econmica, 1981,

pp. 397-398.
3

t. 1,

1987, pp. 36-50.

Al respecto vase Antonio Garca de Len,

Res1stencia y utopia. Memorial de agravios y crni-

136

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GUILLERMO BOILS

FIGS.

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La moda mexica en el Cdice Florentino (Fuente: W. F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas).

duccin y otras influencias, de suerte que adquiri cierta presencia la "moda azteca", en especial, en las proximidades de Ciudad Real. Estos indgenas del centro introdujeron, en particular, ciertos elementos en el vestido diario de las mujeres chamulas, como la borla anudada en el pecho, o bien un diseo cuadrado, tambin al pecho, uno y otro rasgos muy caractersticos del atuendo mexica del siglo xvi, como se puede apreciar en el Cdice Florentino (figs. 3 y 4). 4 Y resulta paradjico que, hoy da, esas modas que han desaparecido entre los pueblos que hablan nhuatl en el altiplano mexicano continan siendo usadas por los mayas de los Altos. En especial, estos patrones de vestido azteca se encuentran en el "renacimiento de los trajes de Oxchuc y Cancuc en el siglo xx ... s Por otra parte, la dominacin espaola invalid las disposiciones que imperaban en la tradicin prehispnica regional, segn las cuales se prohiba a los sectores populares usar las vestimentas propias de la nobleza india. De esa manera, los sectores subalternos se apropiaron de
4 Cdice Florentino, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1978.

5 W.F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas. Mxico, Instituto de Artesana Ch1apaneca, 1984,

p. 22.

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aquellos modelos de atuendos, y su uso se generaliz para la vida cotidiana . Por ende, slo quedaron las mejores y ms lujosas prendas para vestir a los santos catlicos impuestos por la cultura europea desde el propio siglo xv1. Es en aquel siglo cuando se revive la tradicin de teir, tejer y "brocar", de acuerdo con la indumentaria que porta la santa patrona. Gracias al cuidado que han tenido las comunidades mayas chiapanccas en renovar su guardarropa, aunque conservando el que ya no se usa en calidad de objeto sagrado, se han preservado los diseos y colores por ms de 450 aos. As ha ocurrido porque es la creencia que los santos patrones crearon las diferentes comunidades y ensearon a tejer a las mujeres para que les elaboraran su atuendo . Durante todo el siglo XIX -a raz de la Independencia- deja de importarse seda para la elaboracin de telas de gala. Para fines de ese siglo, las indgenas de San Juan Chamula haban dejado de producir huipiles "brocados" y slo guardaban algunos ejemplares que eran usados como atuendos ceremoniales. De acuerdo con fuentes histricas, las mujeres tzeltalcs de Tenejapa no saban hacer el brocado, pero lo aprendieron en los pueblos tzotziles de San Andrs Larrinzar y San Pedro Chenalh . Una vez dominada la tcnica, las tejedoras de Tenejapa hicieron adaptaciones de los diseos aprendidos para lograr otros nuevos, y en nuestros das stos son los ms caractersticos de esa localidad. 6 Precisamente, hay un considerable nmero de fotografas de finales del siglo XIX en las que se muestran los atuendos femeninos y masculinos. Por desgracia, stas son fotos en blanco y negro, de modo que slo se pueden ver los diseos, pero no el manejo cromtico que se empleaba en dicha indumentaria. Despus de la Revolucin y al correr del siglo xx, va ocurriendo un paulatino retorno al color, que se haba reducido sensiblemente en el siglo pasado. Los huipiles se tornan ms coloridos, al tiempo que se adoptan nuevas tcnicas materiales y diseos. Como un caso entre muchos, las tejedoras tzotziles de El Bosque comenzaron a trabajar el bordado en punto de cruz hacia 1930; por su parte, las mujeres tzeltales del pueblo
'' //Jdcm, p. 50.

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de Chiln continan en nuestros das aprendiendo las nuevas versiones de esa tcnica, con las monjas catlicas que viven en las proximidades de esa localidad? Por cierto que tambin fueron religiosas quienes ensearon a las indgenas aquella tcnica en el periodo colonial. En realidad, el incremento en el colorido de los diseos de las telas es un fenmeno relativamente reciente, que se ha venido desplegando con firmeza en las ltimas dcadas. En efecto, llama la atencin que, hacia la primera mitad de la dcada de los aos cuarenta de este siglo, era muy discreta la presencia de color en los atuendos masculinos y femeninos de Oxchuc. Ello se advierte con claridad en diversas im1genes de la poca, que captaron a miembros de esa comunidad asistiendo a festividades de gran importancia colectiva, como la de Santo Tom<h>, o Chultatik, como ellos le llaman. 8 Lo mismo ocurri en Tenejapa: en aquellos aos, la mayora de las mujeres usaban a diario el huipil de lana natural, sin adornos, 9 mientras que los diseos actuales presentan una relativa riqueza cromtica. Empero, es preciso indicar que, en las ltimas dcadas, los materiales sintticos han ido desplazando a los productos naturales, a tal punto que, en gran medida, los han desterrado por completo en muchos textiles de los Altos.
El cdigo del color y sus simbolismos

El color asociado a diferentes expresiones de la vida, las relaciones humanas, la naturaleza o el cosmos es uno de los aspectos prioritarios que han de contemplarse en el examen de los textiles mayas de Chiapas. Por ello nos interesa abordar aqu cmo los diferentes colores se convierten en manifestaciones de jerarqua social u otorgan prestigio a quien los porta; o bien, cmo aluden a otros aspectos como las creencias profundas o el simple acontecer cotidiano del pueblo maya. En la versin de Morley, el simbolismo que encierran los diferentes colores usados por
7

lbidem, p. 40. Rosa Ma. Lombardo 0., La mujer tzeltal, Mxi-

9 Ruth D. Lechuga, El traje indlgena de Mx1co.

Mxtco, Panorama Editorial, 1986, p. 245.

co, s.e., 1944. Lminas: VIl, VIII, IX y X, s.p., al final del libro.

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los mayas actuales en sus diseos mantiene una considerable continuidad con los valores que los antiguos mayas asignaban a esos colores. 10 As, conforme a este autor, el negro simbolizaba para los antiguos mayas las armas, en virtud de que la obsidiana tiene ese color. El alimento, en cambio, quedaba representado por el amarillo, toda vez que es el color ms comn del maz. El rojo, por su parte, era el smbolo de la sangre, como sola serlo en la mayora de las culturas prehispnicas; de ah su importancia, en cuanto color con grandes atributos asociados al poder, mientras que el azul vena a ser el smbolo del sacrificio. Por ltimo, el verde representaba el color de la realeza, debido a que es el color del quetzal, cuyas plumas slo podan ser usadas por los jefes. 11 Lo cierto es que, entre los mayas antiguos, los colores, lo mismo que las unidades de tiempo, los nmeros y los puntos cardinales, estaban muy ligados a los rituales. 12 Resulta notable que, en el caso de los colores, este vnculo siga teniendo en nuestros das una considerable importancia, sobre todo en comunidades como Magdalenas, San Andrs o Zinacantn. En efecto, las mujeres de los Altos hacen en sus telares los lienzos con los que confeccionarn su ropa y la de su familia. En esas prendas, sobre todo en huipiles y camisas, habrn de incorporar una polcroma sucesin de imgenes, a travs de "detallados dibujos geomtricos que describen el cosmos maya. El paso del sol a travs de las trece capas del cielo y el inframundo; y la formacin de las nubes que hace el seor de la tierra con la ayuda de sus mozos, los sapos y las culebras, formando un todo armonioso, que induce a la tierra a florecer." 13 De esa manera, la mujer que teje resume en sus diseos, sobre la tela, la permanente renovacin del mundo, en una regin plena de volcanes, terremotos o ros que se salen de cauce, inundando las casas y las labores de las comunidades. En ellos tambin delinea al seor de la tierra, rodeado de seres y plantas flore1 " Morley, op. Cit., p. 400. 11 lb1dem, p. 401. 1 '' Georg e A. Collier, "Categoras del color en Zinacantn", en Los zinacantecos (E. Z. Vogt, comp.), Mx1co,
INI,

13

W. F. Morris Jr., Presencia maya, Mxico, Go-

bierno del Estado de Chiapas, 1991, p. 11 .

1966, p. 41 4.

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MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

cientes que se representan con un vigoroso manejo cromtico y que son delimitadas por una figura zigzagueante como smbolo de una culebra. A su vez, en la vida actual de otra comunidad, Zinacantn, el elemento cromtico mantiene un alto significado simblico en diversos ceremoniales: se emplean los granos de maz en la adivinacin de los padecimientos fsicos, en tanto que para su curacin se recurre a las velas de diferentes colores. En el caso de la adivinacin de alguna enfermedad, la interpretacin del significado de esos colores es realizada por el chamn y constituye un cdigo muy complejo que, la mayora de las veces, nada ms l est en posibilidad de descifrar. No obstante, la gente de la localidad s tiene elementos para seleccionar los colores de las velas, cuando quiere que un familiar enfermo recupere la salud. Por otra parte, en los aspectos no rituales de la vida zinacanteca, as como en otras comunidades de los Altos, existe todo un extenso y rico vocabulario de palabras que se usan para designar colores referidos a las diversas formas de vestir, o bien a los diferentes tonos de la vida vegetal. A pesar de la complejidad prevaleciente en el uso de trminos tzotziles para identificar los colores, se pueden establecer, a grandes rasgos, dos clases de palabras para tal propsito: aquellas que se usan en la vida cotidiana para nombrar objetos del mundo circundante, o bien las que se emplean "para la denominacin abstracta de los propios colores, con independencia total de asociacin con objetos del mundo fsico". 14 En cierta medida, la coloracin empleada en el diseo textil queda ubicada dentro de este ltimo aspecto, habida cuenta de que los trazos y formas que se hacen en las telas estn referidos a elementos ideolgicos, al igual que a criterios numerolgicos, relacionados con el calendaG. A. Collier, op. cit., p. 415. La discrepancia que se nota entre el contenido de esta cita y lo afirmado por Dehouve y Gage en este mismo volumen se debe a varios factores. Por una parte, Collier ha utilizado para su encuesta tarjetas abstractas de color de Munsell, lo que induce una respuesta en trminos tambin "abstractos". Por otra parte, no proporciona la etimologa de las races que sirven
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para formar los nombres de color, as que no queda claro cules se usaran solos y cules con inflexiones (este trabajo de campo se hizo antes de la publicacin del libro de Berlin y Kay, Basic Color Terms). Sin embargo, cabe hacer notar que la tercera clase de races la constituyen trminos abstractos de color que vienen del espaol (n. del coord.).

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FIG. 5

Detalle del dintel 26 de Yaxchiln (Fuente: W.F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas)
FIG. 6

Diseo de sapos "brocados" de Tenejapa (Fuente: W.F. Morris Jr., Mil aos del tejido en Chiapas)

rio antiguo mayaY' De esa forma, las visiones cosmognicas y otros signitkados que se fincan en las creencias mticas, en la tradicin o en la conciencia colectiva de los actuales mayas, intervienen para definir los diseos que han de seguirse en la creacin de telas. En concordancia con lo anterior, la concepcin geomtrica del mundo adopta la figura de un rombo, trma que se encuentra en las telas que portan los personajes mayas representados en el dintel nmero 26 de Yaxchi1n (fig. 5); ste es el mismo elemento geomtrico que se usa en el diseo central de los

11 ' Walter F. Moms Jr., "Flores, santos y sapos: s1mbol1smo en el d1seo texbl maya antiguo y mo-

derno", en Antropologa, Boletn Oficial del INAH, nueva poca, nm. 2, marzo-abril de 1985, p. 7.

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....
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huipiles caractersticos de la comunidad de Larrinzar. Un diseo muy similar es el que se maneja en los estilizados sapos "brocados", presentes en multitud de trazos desarrollados en toda la regin de los Altos (tig. ti). En lneas generales, los diseos contemporneos adoptan cuatro formas bsicas: los rombos, las formas ondulantes, formas con tres elementos verticales y formas de figuras estilizadas. El primer grupo simboliza, como vimos, la tierra; pero tambin es smbolo del ciclo, que es visto como una unidad con el mundo. Por ello hay en el interior de los rombos una mariposa que es el smbolo del sol, adems de ser el centro del universo maya, que es de forma cuadrada. Las formas ondulantes siguen un trazo que se despliega como si fueran culebras; stas simbolizan la tierra florida. Las formas con tres elementos verticales remiten a los ancestros, y al mismo tiempo son una representacin histrica de la comunidad, que remite hasta la propia fundacin del mundo . Por ltimo, las formas que son figuras comprenden un variado nmero de objetos de trazo geomtrico estilizado, como los sapos o bien los llamados msicos de la lluvia, as como los santos, que se encargan de dar proteccin a la comunidad. Este ltimo conjunto es el que presenta las ms vastas posibilidades de formas, en la medida en que recurre a una amplia diversidad de figuras; adems, est relacionado con las representaciones del calendario maya. En este grupo se encuentran las ms variadas representaciones simblicas. Pero volviendo a los significados de los diferentes colores, tenemos en primer trmino al rojo que es, con mucho, el color predominante, sobre todo en el atuendo femenino (lm. 35). En los huipiles, "brocados" o bordados de las indgenas de los Altos, se ofrece una notable variedad de tonalidades del rojo , que van desde un rojo naranja a un rojo quemado, pasando por una gama de tonos intermedios. Aunque las diversas gradaciones del rojo comprenden desde tonos muy plidos hasta otros muy oscuros, cercanos al negro, lo que tiende a prevalecer es precisamente el rojo. Este color tambin llega a estar presente, aunque en pequeas aplicaciones, en las gruesas faldas oscuras, llamadas enredos, donde se usa a modo de lneas en las uniones de los lienzos con que

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se forman estas prendas femeninas . De igual forma, se maneja el rojo en las gruesas fajas (de ocho a quince centmetros de ancho), con que las mujeres se cien la propia falda, introduciendo colorido en la unin de la blusa o huipil con el enredo . La faja crea as una divisin plstica entre el dominio de la sobriedad cromtica en la parte inferior del atuendo y el de la riqueza colorida de la parte superior. Por otro lado, el rojo es un color de singular importancia por el contenido simblico que las comunidades de los Altos le confieren. En primer trmino, es un color que se define como smbolo de poder, o de jerarqua superior, tal como suele ser en innumerables culturas tradicionales. Esto se confirma, de manera incuestionable, en la cmara mortuoria descubierta en Palenque en fecha reciente, donde se encontr el rojo como color dominante. Thl vez por ello resulta, entre estas comunidades chiapanecas, el color ms usado en el diseo de telas para la elaboracin de la ropa indgena. En especial en los huipiles tzotziles de Magdalenas, el hilo rojo se extiende por la mayor parte de la tela de suerte que lo aplican alrededor del cuello, en los hombros, el pecho y gran parte de la espalda. Cubierta de color, la prenda en cuestin es producto de un abigarrado trabajo; las tejedoras suelen invertir varios meses de labor continua para concluir la manufactura de cada pieza. Asimismo, el rojo suele incorporarse de manera importante a la vestimenta masculina. Entre los zinacantecos, el adulto varn usa encima de la camisa, como atuendo cotidiano, una suerte de cotn de algodn, realizado con lneas de hilo de color rojo y blanco, dispuestas en la urdimbre de manera alterna; a la distancia, stas dan la impresin de que el cotn es de coloracin rosada. La misma coloracin se refuerza en el cotn del soltero con bordados de flores multicolores, una decoracin que los hombres casados ya no pueden usar. Como quiera que sea, es muy comn, en el atuendo masculino de sa y otras localidades de los Altos, que se recurra a los diversos tonos de rojo, para lograr un ms vigoroso efecto cromtico en las ropas de los hombres. Otro color que se usa en forma destacada, sobre todo en blusas y huipiles, es el amarillo (lm . 33). Sin llegar a adquirir la importancia del

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1 GUILLERMO

BOILS

rojo, el amarillo es tal vez el segundo color ms usado en las comunidades de los Altos. En particular, es el color dominante que se aplica
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el

bordado de las blusas usadas por las mujeres de la comunidad de Santa Magdalena. Incluso en las blusas de las mujeres tzeltales de Amatcnango, se acostumbra una franja amarilla de unos ocho a diez cm de ancho que cruza la prenda formando una suerte de rectngulo, desde el pecho hasta la espalda, pasando por los hombros y cubriendo un rea casi tan grande como las tres franjas rojas que la enmarcan. Adems, en los Lliseos geomtricos de los bordados, se aplican diversos tonos de amarillo como refuerzo cromtico en una proporcin considerable, y es muy comn que se combine con el rojo; aunque siempre es ste el tono dominante, el amarillo cumple una funcin de "respaldo". Por otra parte, el amarillo encierra tambin un simbolismo importante, toda vez que viene a ser el color que ms se acerca al tipo de maz que se produce con mayor frecuencia en la zona (lm. 15 ). El maz se asocia con el cuatrinomio cromtico que se repite en forma constante en mltitud de diseos: blanco, negro, rojo y oro. Estos cuatro colores constltuyen, en la mayora de los textiles mayas de Chiapas, la base de sus armonas cromtlcas. El amarillo tambin tiende a asociarse con el oro, metal que fue tan apreciado en las antiguas culturas de Mxico. Cabe aqu mencionar los hilos dorados, que fueron introducidos en la zona hace algunas dcadas. Llegaron precisamente entre los materiales sintc~ ticos y pronto adquirieron una presencia significativa, sobre todo como tonos agregados en aplicaciones de los trajes. Junto con ellos, en general, se introdujeron los tonos metlicos, pero son los dorados los predominantes. Los tonos oscuros, sobre todo el azul, el pardo, el gris y el negro se encuentran de manera fundamental en las faldas o enredos, usados por las mujeres en la mayor parte de las comunidades que nos ocupan. Una buena parte de esos enredos se hacen de algodn y se fabrican con telares de pedales en San Cristbal de las Casas y otras poblaciones . En localidades fras y hmedas de la sierra se usa tambin la falda gruesa, hecha de lana en telar de cintura y teida en los tonos oscuros mcncio-

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nados. En los ltimos aos ha adquirido importancia la falda de algodn azul marino que se usa en muchas comunidades guatemaltecas, debido tanto a la presencia en la zona de muchas refugiadas provenientes de Guatemala como al intenso comercio e intercambio cultural entre los mayas chiapanecos y los de aquel pas. Como quiera que sea, estos colores fuertes se aplican tambin con alguna frecuencia en los bordados, y entre ellos tal vez sean el negro y el azul oscuro los que se usan con mayor recurrencia . Su empleo sobre todo es en calidad de perfiles que enmarcan los dibujos en la composicin. En cuanto al resto de los colores que componen el espectro cromtico, se emplean con menor frecuencia en el diseo textil de los Altos . Como sea, llama la atencin el discreto uso de los tonos verdes (lm. 34). Es muy probable que se usen menos por la dificultad para realizar el teido, ya que requiere una doble tincin con amarillo y azul. En especial este uso poco frecuente se torna ms notorio habida cuenta de que una buena parte de la zona est cubierta por abundante vegetacin y, por ende , los distintos tonos de verde resultan algo muy familiar a los ojos de los pobladores de la regin . O tal vez sea sta la causa de que no se tenga gran preferencia por ese color; tal vez su abundancia los lleva a considerarlo ordinario . Sobre todo en virtud de que se lo halla en forma natural en el medio fsico que circunda la vida cotidiana de las comunidades. Algo similar podra sealarse respecto del azul. En efecto, este color suele usarse poco -salvo el ya sealado azul oscuro de las faldas-, en particular si se lo compara con el amarillo o, desde luego, con el rojo. El azul est muy presente en el entorno fsico del indgena, sobre todo en el ciclo . Si bien una extensa regin de los Altos est cubierta por nubes o neblina durante muchos das del ao, el brillante azul del cielo cuando est despejado ofrece una fuerza cromtica de indudable intensidad . Asimismo, el azul se hace presente en diversas tonalidades en los ros y lagos de la zona, junto a los cuales estn asentadas muchas comunidades de las que aqu se examinan. Nada ms que no por ello se advierte una especial incorporacin del color azul en el diseo textil de la regin. Sin embargo, en San Juan Chamula, actualmente, las mujeres

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usan blusas de tela comercial azul con algunas aplicaciones: tiras blancas en las mangas cortas y el pecho, y minsculos detalles de color intercalados entre dichas tiras (lm. 36). Aparte de ser predominante en los enredos, el azul tambin se emplea con relativa frecuencia en detalles de bordados u otras aplicaciones que se ponen sobre las telas de los trajes masculinos y femeninos de comunidades como Bochil, El Bosque, Cancuc, Las Rosas, Saltillo o Venustiano Carranza . Empero, los tonos azules empleados en los trajes de estos lugares slo son elementos combinados que se agregan a los de otros colores para formar los diseos de las blusas, camisas masculinas o huipiles. Una posible explicacin de que no se acuda tanto al azul podra estar en que el ndigo, que es el colorante natural ms usado para el teido textil, es un material caro; pero ni aun con la creciente adopcin de los hilos sintticos se advierte un incremento en el uso del azul (lm. 37). Habitan la regin chiapaneca en cuestin cuatro grandes grupos lingsticos: tzeltales, tzotziles, tojolabales y chales. Vistas en conjunto, se advierten ciertas regularidades, no exentas de excepciones significativas, en las modalidades del vestido usado por los miembros de dichas etnias. Sin embargo, a pesar de esas semejanzas en el diseo de las prendas, stas ofrecen caractersticas muy propias de cada comunidad, que se concretan tanto en el manejo del color y sus combinaciones, como en el diseo especfico de cada una de ellas. Ya hemos sealado cmo el rojo es el color ms empleado por las tejedoras tradicionales en la mayora de aquellas comunidades. Sin embargo, las combinaciones con otros colores, as como la aplicacin de los diversos tonos a figuras geomtricas que se producen por la alternancia de los hilos, van conformando distintas soluciones en los diseos. El vestuario se convierte entonces en uno de los signos de identidad comunitaria ms importante entre los grupos indgenas, en especial de los que habitan la regin chiapaneca que aqu nos ocupa. Esa seal de autorreconocimiento comunitario en la ropa tradicional se refuerza ms an cuando recordamos que el atuendo femenino procura ser idntico al que visten las esculturas de las imgenes religiosas en sus iglesias y capillas locales. Y aqu se advierte la

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presencia de los elementos contradictorios de cambio y permanencia cultural que se encuentran en muchas localidades de la zona. En este constante proceso de reproducir e innovar a la vez los diseos de las telas, el color desempea un papel medular. Se puede decir que se trata de una "tradicin cambiante" -valga el contrasentido- en la medida en que, mientras ms se incorporan nuevos elementos, ms se reproduce la base tradicional en que se sustenta el diseo, al tiempo que, mientras ms se consolida sta, ms se acude a la integracin de nuevos diseos. En el anterior orden de ideas, muchas veces encontramos diseos con armonas cromticas que hace cuarenta aos eran inexistentes. Ms an, est en el centro del asunto la creciente incorporacin del color que para los ltimos aos ha ido en aumento, de manera por dems significativa. As, en la misma medida en que se toman por modelo los juegos de colores que hay en las ropas antiguas de los santos, se introducen nuevas combinaciones cromticas. Incluso, con el creciente empleo de las anilinas industriales o de los hilos sintticos, se van modificando las tonalidades. De esa forma, cuando las mujeres elaboran sus huipiles, faldas, fajas o blusas, copiando las que ancestralmente se han manufacturado en su comunidad, no reproducen exactamente el modelo que les sirve de inspiracin. Despus de todo, su artesana contiene una importante cuota de creatividad . Por ello mismo, las tejedoras van transformando, de manera paulatina, nuevas vestimentas para las vrgenes y santos de sus templos, atradas por la brillantez de colores que ofrecen productos como el acriln u otros hilos sintticos. El consumo de estas mercancas crece cada da ms, puesto que ofrecen mayor facilidad de obtencin y precios relativamente ms econmicos. En sentido opuesto a la tendencia anterior, presenciamos de igual forma un vigoroso resurgimiento del uso de los tintes naturales. A pesar de que su preparacin es ms laboriosa y, por ende, se realiza mediante procesos ms tardados, es incuestionable que ha venido reviviendo, de manera gradual pero segura, el teido con elementos naturales. En ello se aprecia, sobre todo, el afn de diversos sectores, todava reducidos, de las artesanas chiapanecas por recuperar la tradicin de manera integral.

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MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO 80ILS

De nuevo vemos aqui la paradoja de que, mientras el acriln o las telas de procedencia industrial ganan terreno en las preferencias de lascomunidades, reaparecen tcnicas y procedimientos que ya se haban casi extinguido, aunque debe insistirse en que esto ltimo ocurre como una prctica todava muy localizada. Ms an, casi siempre se observa asociada a los impulsos de agentes externos que se han empeado piciar que las tejedoras jvenes aprendan de las de mayor edad.
l~n

aus-

Por otra parte, las formas y los colores en los diseos textiles de Chiapas son una suerte de recurso importante de resistencia cultural frente a la penetracin de la cultura dominante. Si en otras pocas este componente fundamental de la cultura comunitaria sirvi para reafirmar a las comunidades de la zona, y afrontar a la cultura implantada por el orden colonial, en nuestros dias representa un mecanismo importante para encarar el proceso de ladinizacin. 16 En suma, el vestido tradicional constituye un vehiculo de autoafirmacin y de autorreconocimiento para amplios sectores de las caadas, las sierras y las selvas chiapanecas. Sin lugar a dudas, su importancia es tan destacada como lo sigue siendo la del idioma indigena.
El color en el atuendo zinacanteco

Por lo menos hasta fines de los aos sesenta, entre los zinacantccos prevalecia una clara asociacin entre el vestido y el rol social de quien lo portaba. De esa forma, entre los miembros de dicha comunidad, un chamn o mayordomo eran reconocidos por el "estilo" de sus vestimcntas. 17 Los modelos de stas derivan tanto de los producidos por el mundo maya y mexica antiguos como de los elementos que aportara el periodo colonial. Un detalle muy particular que presenta el mundo zinacanteco es que el atuendo de los varones suele ser de mayor colorido que el de las

16

Vase Andrs Fbregas, "El textil como re-

sistencia cultural", en Artes de Mxico, Mxico, primavera de 1993, pp. 25-27. Y tambin Ma. Teresa del Pando y G. Boils, "Vestido e identidad comunitaria en el Mxico indgena", en En Sntesis, Mxi-

UAM-X, Departamento de Sntesis Creat1va, ao 4, nm. 18, primavera de 1994, p. 15. 17 Evon Z. Vogt, Zinacantn. A Maya Community in the Highlands of Ch1apas, Harvard University Press, Cambridge, 1969, pp. 107-108.

co,

153

mujeres. En otros lugares, son ellas las que ofrecen los diseos ms destacados por el manejo de color empleado en sus vestidos; pero en esta comunidad no es as. En los listones con los que adornan su sombrero tradicional los hombres de Zinacantn, este efecto de vigoroso y marcado contraste colorido adquiere su mxima expresin. Las brillantes cintas se fijan en la parte alta de la copa del sombrero de palma con ala plana, o en la orilla de sta, y son de color rosado, violeta y rojo, aunque no es raro que los combinen con los listones verdes, azules o amarillos. En el resto del atuendo masculino, el contraste de color es ms pronunciado que en el vestido femenino, sobre todo entre los solteros, cuyo cotn se cubre de flores y otros motivos. Esto ha llevado a que algn autor considere que los zinacantecos son "como pjaros, dado que los machos tienen un plumaje ms brillante que las hembras". 18 No obstante, cuando los zinacantecos van a trabajar en las tierras de las partes bajas o acuden al mercado en poblaciones de las planicies clidas, como Chiapa de Corzo o Thxtla Gutirrez, se ponen un pantaln largo y camisa de manufactura industrial, que adquieren en cualquier tienda "ladina". Esto lo hacen, entre otras razones, para protegerse de los zancudos y otros insectos, ms abundantes all que en las tierras altas donde habitan. As, van transitando en un proceso que los conducir a un estatus conocido como de "revestidos". 19 El atuendo femenino zinacanteco se integra de una blusa de manta de algodn blanca, a la que se aplican ligeras ornamentaciones de colores, de diseo generalmente discreto. El enredo, por lo regular, tambin es de tela de algodn, color azul oscuro y sin aplicaciones de otros colores. En forma ocasional, se usa el enredo de tela gruesa, manufacturada con lana de color negro natural, sobre todo cuando los das son fros, o bien cuando la mujer est menstruando . El traje de la mujer zinacantcca se complementa con una suerte de rebozo o mantn de color rojo con lneas naranja, delgadas (no ms de un centmetro de ancho),
18 19

lb1dem, p. 96.
N. McOuown y J. Pitt-Rivers, Ensayos de an-

INI/Conaculta, 1989, pp. 31. Y Los zinacantecos (E. Z. Vogt, comp.), op. cit., p. 50.

tropologia en la zona central de Chiapas, Mxico,

154

MA. TERESA DEL PANDO

1 GUILLERMO

BOILS

que lo recorren longitudinalmente. Esta prenda se realiza en tela de algodn para el uso cotidiano; pero, durante el invierno, o cuando la temperatura baja, se cambia por un mantn rectangular, confeccionado con lana gris o negra y algodn blanco, formando tambin a lo largo franjas con los dos colores. 20 En el caso del mantn que se elabora con puro algodn, se puede usar sobre la cabeza, doblado, para proteger a la mujer del sol intenso, sobre todo cuando las mujeres estn en el campo, pastoreando las ovejas. Las ropas de los nios y las nias son iguales a las de los adultos, salvo las de los bebs, a los que se acostumbra envolver en telas de algodn o de lana con diseos de color similares a los de sus padres. Empero, cuando las nias son bautizadas, sus abuelos presentan a la pequea en la ceremonia con una blusa, ornamentada a base de un diseo con bordado muy intrincado en el que se combinan diversos colores de lana, como el rojo, el verde, el naranja y el morado, todos ellos aplicados sobre la manta de algodn blanca. Esa blusa del bautismo es una prenda de tamao grande, dado que la nia continuar usndola durante algn tiempo, hasta que alcance la edad de cinco o seis aos. Por ltimo estn los atuendos propios de las ocasiones rituales. Es precisamente en ellos donde se encuentran las muestras ms elaboradas de color en el textil de los Altos. Entre stos, adquieren singular relevancia los que tienen que usar los adultos varones para asumir algn cargo, como una mayordoma u otro desempeo de prestigio dentro de la comunidad. Para esas ceremonias, el atuendo de gala se basa en el modelo del que se usa todos los das; slo que entonces se lo trabaja con mayor ornamentacin y mezclas ms ricas de colores. El traje que resulta es notablemente lujoso, pues para su decoracin se recurre a diseos de gran elaboracin y a una particular combinacin de colores. En efecto, para ese atuendo especial aumentan las cintas de colores, sobre todo en el pecho, que cuelgan desde el cuello, a modo de collar. De esa manera se incrementa la riqueza cromtica del atuendo en forma considerable.
20

E. Z. Vogt, Zinacantn ..., op. cit., p. 96.

155

Asimismo, se ponen ms listones en el sombrero y se agregan otros ornamentos que contribuyen a ampliar la diversidad de colores. El atuendo se complementa con unas pesadas sandalias llamada caites, cuya suela es muy alta (como de cinco centmetros), fabricadas en San Juan Chamula. No hay un solo tipo de traje ritual, sino que existe una variedad de (~stos, de acuerdo con la diversa naturaleza de las ceremonias para las que se les elabora. De todo este atuendo, los hombres slo fabrican los sombreros y las sandalias; el resto es realizado por las mujeres de la comunidad.
La fuente del color para los textiles chiapanecos

Los materiales tradicionales empleados para el teido de los textiles en la zona fueron, hasta hace no muchas dcadas, exclusivamente de origen natural. En efecto, se trata de pigmentos que se producen a partir de elementos vegetales, animales y minerales, obtenidos a travs de procedimientos de elaboracin artesanal. Thdava en la actualidad se continan usando algunos de esos productos naturales, que se logran con los recursos existentes en las propias comunidades o sus cercanas. Empero, las anilinas y otros productos de origen industrial han penetrado y, en gran medida, invadido el mundo de los textiles indgenas. De esa suerte, las gamas cromticas que se encuentran hoy da en las telas de los Altos se han diversificado, dado el vasto repertorio de coloraciones que contienen los muestrarios de procedencia industrial. Vemos entonces que, en gran medida, el color sigue al material con que se elabora, y se torna ms intenso y brillante a partir de la adopcin de los materiales industriales. En ese mismo sentido, las combinaciones de colores que se pueden apreciar en muchos diseos actuales de la zona ofrecen soluciones de mayor contraste (como en los tonos chillones que se ven en comunidades del municipio de Chenalh) respecto a las que permiten lograr los materiales naturales. Slo que con stos se consiguen armonas tonales ms puras, libres de la frecuente estridencia visual que ocasionan los tintes artificiales. Y es que, en los tonos obtenidos a partir de hojas, flores, races, frutas o cortezas, es la naturaleza misma la que habla, la que dialoga en

156

MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BDILS

forma directa con el azul oscuro, el gris o el negro del enredo: t~sa ti_dda oscura cuyos tonos vienen a ser una suerte de smbolo de la sobriedad de las montaas, o del cielo atormentado por el monstruo "mano peluda", que controla las aguas y deja caer torrenciales lluvias en el verano. En cambio, el huipil o la blusa, prendas de la parte superior del cuerpo, se asocian con el cielo y el agua en la visin cosmognica antes sealada. Pero veamos ahora algunos materiales, sobre todo de procedencia vegetal, que se continan usando en el teido tradicional de las telas en la zona. As, tenemos que el color negro se logra, sobre todo, a partir de la llamada "hierba amarga" (Cuscuta ligistrum), planta a la que se le aade barro negro, a fin de aumentar la intensidad del tinte. De igual forma, y para seguir con los tonos oscuros, es de origen botnico el componente esencial que se emplea para la elaboracin de los tonos cafs. En su mayora, stos derivan del "musgo" (Usnea barbata), aunque tambin se obtienen con relativa frecuencia tonos pardos con los extractos de corteza de "aliso" (Almus ferruginea). A travs de este ltimo procedimiento, la corteza molida produce una sustancia pardusca que sigue teniendo alguna importancia entre las tcnicas seculares, sobre todo para colorear el hilo de algodn. El amarillo, a su vez, tiene diversas fuentes tradicionales. Sin embargo, se obtiene ante todo del"zacatlaxcale" o "barba de len" (Cuscuta tinctoria), que da un tinte de intensidad aceptable. Del mismo modo se consigue el color amarillo procesando la llamada "flor de muerto" ( Tagetes erecta). Slo que la disponibilidad de esta ltima se limita a la estacin de otoo, que es cuando florece la planta en cuestin. El resto del ao se puede trabajar seca, nada ms que entonces merma sensiblemente el rendimiento del colorante logrado. El azul se suele producir con extracto del fruto del"secaro" (Caritana thymifolia), del que se obtiene una coloracin de buena calidad. Tambin se logra el tinte azul con la frutilla de la planta conocida localmente como "palo de mula" (Monnina xalapense). Empero, en la zona es ms frecuente que se acuda al ail (Indigofera suffriticosa), arbusto de la familia de las leguminosas que da unas flores rosadas o amarillentas y que crece silvestre en muchas partes del pas (lm. 38). El tinte derivado de

157

este arbusto tiene una trayectoria histrica destacada, dado que represent uno de los principales productos de exportacin durante la Colonia, superado tan slo por la plata y la grana. El material colorante se obtiene de las ramas del arbusto que, mezcladas con cal, producen un color oscuro muy peculiar; ste se puede rebajar con diversos agregados a fin de lograr tonalidades ms claras. Lo cierto es que este material, a travs de diversas reacciones con diversas sustancias naturales, permite obtener otros colores, inclusive el rojo, as como el prpura y el amarillo. El morado, de procedencia vegetal, se obtiene en los Altos de dos fuentes principales: a partir de la planta conocida como "sacatinta" uusticia spicigem), o bien de la corteza del llamado "palo brasil" (Haematoxylum bmsiletto). Este ltimo es un rbol de la familia de las leguminosas que alcanza una altura de hasta quince metros y que se da silvestre en buena parte del territorio mexicano. En Chiapas se le conoce simplemente como "brasil", a secas, y se puede usar para teir tanto algodn como lana o seda. La sustancia colorante que se obtiene de dicho rbol es la brasilina, de la que tambin se pueden obtener diversos matices, inclusive el rojo, dependiendo de los compuestos qumicos con los que se la mezcle. 21 Es una especie muy parecida al palo campeche (Haematoxylwn campechianum), tambin usado para obtener coloraciones rojizas. Con el brasil se consigue el tinte morado cuando se le agrega cierta dosis de bicarbonato de sodio. A la lista de vegetales de los que se puede obtener el color morado se debe agregar el fruto de la zarzamora (Rubus spp. ), que tambin se da en Chiapas. El verde se logra con las pequeas frutas, bien maduras, de la planta conocida como "cinco negritos" (Lantana hirta). Al extracto de dichas frutillas se le agrega bicromato de potasio, sustancia altamente txica que sirve como tljador del tinte. Adems se le aade un poco del antes mencionado bicarbonato de sodio, dado que es una sal que ayuda a definir la coloracin verdosa .n Thmbin se suele usar limn, por sus carac-'' Enoclopedia de Mx1co, Mxico, 1978, t. 1O, p. 204.
22

Ambar Past, Bon, tintes naturales, San Cns-

tbal de las Casas, Chiapas, edicin de la autora, 1989, p. 50.

158

MA. TERESA DEL PANDO / GUILLERMO BOILS

tersticas cidas; esta fruta se agrega a la planta del''secaro" -la cual, como vimos, produce azul- y con una segunda teida a base de "barba de len" (fuente del amarillo) da de igual forma la coloracin verde . Finalmente, el rojo se consigue, de manera principal, a travs del insecto de la grana cochinilla (Coccus cacti; lm. 39). Este producto encierra un profundo significado histrico, dado que su uso se remonta al pasado prehispnico y lleg a desempear un importante papel econmico hasta el siglo
XIX.

La tcnica para el teido es muy sencilla y consiste en

hervir el extracto molido del insecto, que habita en cierta variedad de nopales; luego se aade alumbre o la planta Eugenia acapulccncis en calidad de fijador. Lo verdaderamente laborioso de esta fuente del rojo est< en la obtencin del animalito, ya que hay que ir a buscarlo al monte. Empero, su rendimiento es considerable, puesto que un kilo de cochinilla alcanza para teir casi 20 kilos de lana. Y lo ms notable es que cada preparacin de tinte puede servir hasta para cinco teidos, si se le agrega cido ox;lico, cada vez que se vuelva a usar la cochinilla.:z:l Est asimismo el caso ya mencionado del"palo de brasil", que tambin representa para la regin de los Altos una fuente importante de materia prima para la elaboracin de los tintes rojos. Para ello, se aade jugo de limn o cido oxlico al extracto de la corteza del brasil. A su vez, el rosado y el naranja, como derivados del rojo, se consiguen, el primero, rebajando el tinte rojo con algn solvente, generalmente agua (lm. 40), mientras que el segundo se logra mezclndolo con el amarillo, o bien aplicando una segunda tincin con amarillo a un material previamente teido de rojo (1m. 41 ). Una ltima referencia en este apartado nos lleva a uno de los materiales bsicos para la elaboracin de textiles en la zona de los Altos: el de la produccin local de lana. Al respecto, se ha dicho que "aunque la mayor parte de los indios de las montaas cran ovejas, los tejidos chamulas tienen fama de ser los ms finos productos de lana". 24 En especial, habida cuenta de que, si bien las mujeres de otros grupos hilan y te23

lbidem, p. 66.

24

George A. Collier, Planos de interacCion

del mundo tzolzil, Mxico, INI-Conaculta, 1990,

p. 206.

159

jcn para las demandas del hogar, solamente las mujeres chamulas lo hacen a una escala comercial. As, se advierte en el mercado diario de San Cristbal, o en el de cada semana en Chamula y en otros regulares de toda la regin montaosa, cmo acuden con los chamulas los indios de otras comunidades para comprar la lana en bruto, o bien a encargarles tejidos. Por otra parte, lo cierto es que las chamulas no ejercen un monopolio sobre la artesana del tejido de lana. Incluso, todava a mediados de los aos setenta, en la zona de Chamula, casi todas las familias posean un pequeo rebao de ovejas (de seis a quince cabezas) . Esto les proporcionaba lana suficiente para elaborar sus prendas de vestir, al tiempo que les dejaba algo de excedente que se poda destinar al mercado, lo que les permita obtener dinero en efectivo. Sin embargo, los chamulas jams utilizaban sus borregos para alimentarse, ni como ganado de engorda para su comercializacin.: 5 La crianza la destinan, de manera exclusiva, a la produccin de lana. De hecho, los cuidan tanto que cubren con plstico impermeable a cada oveja cuando llueve.
Conclusiones
,:,Qu~

tanto va a resistir el traje tradicional frente a los embates de la cul-

tura dominante? Es difcil estimarlo. Por ahora, no hay bases para afirmar que se halla en proceso de extincin, al menos a corto plazo. Y ello, a que cada da son menos los indgenas, y hasta las comunidades completas, que usan las vestimentas tradicionales de manera cotidiana. Resulta innegable que los cambios en los diseos, y sobre todo en los colores, estn generando una permanente mutacin en las caractersticas de los atuendos. Y, en esta reflexin, no arrancamos de una visin nost;ilgica, o de alguna postura valorativa que busque calificar al vestido tradicional frente al de elaboracin industrial. Antes bien, nos mueve la inquietud por indagar qu efectos tiene y va a tener sobre este elemento cultural la creciente penetracin de la cultura dominante a travs de diversos medios. No pretendemos asumir tampoco una postura tica, en
.'!

pes<~

Gary Gossen, Los chamulas en el mundo del INI-Conaculta, 1989, p. 26.

so/.

MCXICO ,

160

MA. TERESA DEL PANDO

GUillERMO BOllS

torno a si este fenmeno de cambio implica progreso o mejora. O si, por el contrario, se traduce en una prdida lamentable. Eso, en todo caso, estimamos que corresponde decidirlo a los propios indgenas de los Altos. Empero, s nos inquieta su eventual desaparicin, desde la perspectiva de que es una actividad artesanal de una gran riqueza expresiva, y que ha producido diseos con notable sensibilidad. Quiz, a la larga, pudiera ser que stos slo habrn de quedar como piezas de musco o, en todo caso, como ropas de uso exclusivamente ceremonial. El tiempo lo dir. La crisis actual que se vive en la zona desde enero de 1994
tambi<~n

ha contribuido a reducir la actividad productiva en la mayora de lascomunidades, ocasionando un evidente descenso de la produccin textil tradicional. En particular, este fenmeno se torna ms agudo en el caso de las tejedoras que producan para vender sus prendas a los visitantes ele San Cristbal. Por ltimo, resulta tambin muy complicado el empeo por establecer un patrn que defina, de manera precisa, las armonas cromlticas que se encuentran en los textiles de las comunidades ele los Altos. Ms an, ni siquiera en el caso de los zinacantecos y chamulas -los grupos de la regin que ms han sido estudiados por los etnlogos y otros especialistas afines-, se podran formular afirmaciones puntuales en torno a los invariantes de su manejo del color en el diseo t<~xtil. Por ende, aqu nos hemos restringido a sealar la presencia de los diversos colores y sus combinaciones en los tejidos, "brocados" y bordados de sus vestimentas, del mismo modo en que hemos procurado establecer, a grandes rasgos, cmo se aplican los diferentes colores en las propias prendas o en los componentes de las mismas. Empero, estamos muy lejos de pretender establecer regularidades en el uso de las diversas tonalidades, habida cuenta de que se trata de un fenmeno muy dinmico, que al paso de las dcadas muestra notorios cambios en los diseos especficos. Y ello a pesar de que, en sus esquemas generales,
mantien<~

algunas lneas de continuidad en las figuras, al igual que en el conjunto de la composicin diagramtica que, como vimos, tiene verdaderas races milenarias.

161

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U!l!to .lf sunlu,

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digenist;t-C:onsejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1'llJ2.

162

TEOTIHUACN: EL LENGUAJE DEL COLOR

INSTITUTO DE INvEsTIGACIONEs EsTTICAs, UNAM

Diana Magaloni Kerpel

Time the destroyer is

fllllC

tlu: ncst:nn

T.S. Eliot, Tht' /Jr.11 ,\ ,tfugt',"

Presentacin
La idea de estudiar aspectos plsticos y simblicos del color en la pintura mural teotihuacana se debe a dos experiencias profesionales importantes. La primera es la investigacin sobre los materiales y la tcnica pictrica realizada en el marco del proyecto La pintura mural prehispnica en Mxico, que coordina la doctora Beatriz de la Fuente.1 Este trabajo me permiti un acercamiento particular a las pinturas, a sus caractersticas materiales y plsticas. La investigacin requiri de observaciones minuciosas y sistemticas de cada mural, adems de la toma de muestras de pintura para su anlisis por diversos mtodos de laboratorio.2 En conclusin pudimos proponer cinco fases tcnicas para la pintura mural teotihuacana que corresponden a tiempos distintos. Las transformaciones experimentadas por la tecnologa del color a lo largo de los 750 aos de tradicin dieron inicio al trabajo presente.

D. Magaloni, "El espacio pictrico teotihua-

pinturas murales del conjunto llamado Tetilla, de las p1nturas del Ouetzalpaplotl y Pat1o de los Jaguares, de los edificios que flanquean la Calzada de los Muertos, i.e. Templo de la Agricultura, Edificios Superpuestos, Conjunto Plaza Este, y Oeste, y en la Ciudadela la estructura 18'. Se estudiaron por diversos mtodos de laboratorio 108 muestras microscpicas de pintura mural.

cano. Tradicin y tcnica", en Beatriz de la Fuente (coordinadora), La pintura mural prehispnica en

"

Mxico: Teotihuacn, vol. 11, Mxico, UNAM, Instituto

de Investigaciones Estticas, 1996, pp. 187-225.
2

Gracias al convenio establecido con el Consejo

de Arqueologa del Instituto Nacional de Antropologa e Historia se pudieron tomar muestras de las

163

La segunda es mi participacin en el seminario de El Color en el Arte, impartido por Georges Roque en el Instituto de Investigaciones Estdicas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, desde 1993. Las ideas y el enfoque metodolgico que me han permitido iniciar el anlisis del color como lenguaje simblico en Teotihuacn se deben al trabajo realizado en el seminario .
Introduccin

La tarea de interrogar e interpretar los colores de las representaciones pictricas es un reto interesante y difcil a la vez. En primer lugar, es necesario establecer que los colores forman parte del cdigo plstico y simblico de la representacin. No son agregados secundarios (decorativos) cuyo nico propsito es el de embellecer o colorear los conceptos expresados mediante el dibujo. Por el contrario, cumplen una funcin expresiva y comunicativa particular, cuyo contenido nos remite a categoras culturales ms generales que es preciso investigar. Sin embargo, aun despus de reconocer la importante funcin plstica del color y su valor simblico, el anlisis en obras individuales plantea una serie de problemas. 1 Por una parte, es intil tratar de otorgar a los colores valores simblicos estables, como si se tratase de iconos reconocibles cuyo origen y evolucin es posible rastrear. Un mismo tono puede tener connotaciones diferentes en dos obras contemporneas. Los colores no son smbolos en s mismos, sino que establecen un cdigo en su propia interrelacin y con respecto a los dems elementos plsticos de la composicin. De ah que el estudio del contenido simblico del color requiere primero de un mtodo que permita analizar su estructura plstica en una obra determinada . Otra dificultad es que las superficies coloreadas se presentan como contenidas por el dibujo y, como los lquidos, parecen adquirir la
-' En part1cular me refiero a los problemas que tien en que ver directamente con el trabajo que he 1eal1zado para el anlisiS del color de la p1ntura teotihuacana. Si se qu1ere profundizar en el tema puede ccm,ull<Hse G1upo IJ, Tratado del s1gno visual, tr. esp., Madrid, Ctedra, 1993, y G. Roque, "Les couleurs complmentaires: un nouveau paradigme", en

Revue d'Histoire des Sciences, vol. XLVII, nms. 3-

4, 1994, pp. 405-433.

164

DIANA MAGALONI KERPEL

forma del recipiente que las contiene. Por ello resulta seductora la idea de sujetar la interpretacin simblica de la policroma a la iconografa y asociar directamente una tonalidad a un solo significado. Sin embargo, esta prctica no comporta la elaboracin de un mtodo que permita el estudio del cdigo del color a nivel plstico y las relaciones de ste con los temas y conceptos que lo motivaron. Se advierte entonces que, para estudiar el color como lenguaje simblico, no es posible, como lo explica Roque, 4 buscar relaciones de semejanza icono-objeto (referenciales). Este principio, creo yo, resulta de suma importancia al abordar el contenido simblico de los colores . Para entender la idea con ms precisin, utilizar un ejemplo que proporciona Umberto Eco. Podemos equiparar el cdigo de los colores con el que establece la geometra euclidiana. El contenido del conjunto de lneas, curvas o puntos no ser comprendido por su semejanza con la lnea del horizonte o la curva de la bveda celeste, sino mediante las normas y conceptos del sistema que establece la geometra. El contenido de un sistema de significacin depende de nuestra organizacin cultural del mundo en categoras. Al decir mundo, no me refiero necesariamente al mundo fsico : el universo euclidiano no es fsico, es un posible universo organizado en puntos, lneas, planos, ngulos, etctera . Es un universo autosuficiente .. . formado por unidades culturales tales como el concepto de similitud y no por los conceptos como el de amor o justicia." De la misma manera, el contenido simblico del color puede ser abordado si logramos entender las partes o unidades de lo que llama Eco siste-

ma significativo. La metodologa que propone Georges Roque para ello aspira a entender cmo se establece un cdigo de colores a trav(~S de dos sistemas de significacin: el de la expresin y el del contenido.
4

G. Roque, "El color como forma simblica",

UNAM,

documento presentado en el seminario de El Color en el Arte, Instituto de Investigaciones Estticas, 1994, p. 9.

Umberto Eco, "How Culture Cond1tions the Colors We See", en M. Blonsky (dlr.), On S1gns, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985, p. 162 (la traduccin es ma).

165

El trabajo que presento a continuacin tiene como objetivo abordar el estudio del color en Teotihuacn. Para ello me valgo (como lo he mencionado en la presentacin) de la metodologa y los resultados obtenidos en la investigacin sobre la tcnica pictrica mural teotihuacana y de la propuesta por Georges Roque en el seminario de El Color en el Arte. Me he concentrado nicamente en las dos primeras fases tcnicas de la pintura, dejando para una futura investigacin las tres posteriores. Esto es, los inicios de la tradicin en la llamada fase Tzacualli y Miccaotli ( 1-200 d.C.) y la segunda fase tcnica desarrollada durante el periodo arqueolgico Tlamimilolpan (temprano; 200-300 d.C.). Considero que ambos periodos sientan las bases de la tradicin y requieren por ello un an<lisis detenido.
La ciudad y su pintura mural: el problema de la cronologa

Los dos primeros siglos de nuestra era fueron testigos de la formacin del que posiblemente fue el mayor centro ceremonial y urbano de Mesoamrica, hoy conocido como Teotihuacn. Se cree que los pobladores iniciales acudan a los valles de Teotihuacn atrados por las cuevas que ah se encontraban. La antigua religin mesoamericana profes un culto hacia las cuevas, considerndolas pasos hacia niveles sagrados en los que se encontraban las potencias creadoras. Durante este tiempo se levantan los enormes basamentos del Sol y de la Luna, se traza la llamada Calzada de los Muertos, que corta la ciudad en un eje Sur-Norte f1anqueado por algunas construcciones, y se edifica el templo de Q_uctzalcatl en la Ciudadela. 6 Los arquelogos sealan que, hacia el 250 d.C., la ciudad debi experimentar una importante transformacin poltica y social, ya que se da inicio a la construccin en gran escala de conjuntos arquitectnicos ck ndole civii.7 As, durante los 400 aos posteriores la ciudad creci en
,; Ren Millon data la plataforma temprana construida sobre la Pirmide del Sol ca. 175 d.C. y el templo de Ouetzalcatl ca. 225 d.C., "The Time where the Time Began", en K. Berrin y E. Pasztory (eds.), Teot1huacn Art from the City of the Gods, San Francisco, Thames and Hudson, Fine Arts Museum of San Francisco, 1993, p. 25.
7

Esther Pasztory, "Teotihuacn Unmasked, a

View through Art", en Teotihuacn Art From the City of the Gods, op. cit., pp. 53-57.

166

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extensin y poblacin, 8 gracias a la multiplicacin de lo que se ha denominado "conjuntos-departamentales". stas son construcciones amuralladas de una sola planta, con cuartos, prticos, patios y templos en su interior. Solamente para tener una idea aproximada de la magnitud de la ciudad que fue Teotihuacn, cito estos datos de Enrique Vela: "Tcotihuacn cuenta con 600 pirmides de distintos tipos y dos mil conjuntos habitacionales. [... ] En el Palacio de Tetitla (conjunto departamental) se pueden observar, por lo menos, 120 muros pintados."H La continua realizacin de obra pictrica adosada a la arquitectura a lo largo de casi ocho siglos (100-750 d.C.) es un importante fenmeno. Teotihuacn ofrece la posibilidad de entender el proceso de consolidacin y decadencia de su tradicin pictrica, y con ello hace f~1ctihlc una visin dinmica de la historia pintada. El estudio de la cronologa mural ha sido abordado por connotados investigadores de diversas disciplinas; 10 sin embargo, corno bien lo ha sealado Jorge Angulo, 11 parece haber un consenso acerca de la necesidad de contar con una secuencia temporal especfica para la pintura mural que sirva de base a las interpretaciones y cstudios. 12 Noso8

Ren Millon estima que el nmero de perso-

nas fluctuaba entre 60 y 100 para cada conjunto.

cente. TrabaJOS ms rec1entes como los real1zados por Rubn Cabrera ( 1982) abren perspectivas distintas. En sus excavaciones arqueolgicas saca a la luz nuevas pinturas murales: la estructura 1B' de la Ciudadela y las halladas en el ConJunto Plaza Este y Oeste en la Calzada de los Muertos. Las estructuras trabajadas por Cabrera y Morelos durante los aos 1980-1982 aumentan el nmero de obras murales pertenecientes a periodos tempranos en el marco de la historia teotihuacana.
11

R. Millon, "The Place where Time Began", en Teotihuacn Ar1 from the City of the Gods, op cit., p. 17.
9

Enrique Vela, "Teotihuacn en nmeros", en

Arqueologa Mexicana, vol. 1, nm. 1, 1993, p. 77. Los parntesis son mos.
10

La problemtica fue abordada por R. Millon

(1966, 1972) y Jorge Angula (1966, 1972, 1984). Ambos sealan entonces la dificultad de realizar una secuencia de la pintura basndose en los contextos cermicos y arquitectnicos. Clara Millon ( 1972) es la primera en realizar una cronologa pictrica independiente, apoyada en los cambios estilsticos que experimenta la pintura a travs del tiempo. Arthur Miller (1973) realiza un importante trabaJO de catalogacin y estudio de los murales teotihuacanos. Ah seala las dificultades de seriacin de la pintura, opinando que la justificacin para la cronologa mural de M ilion no pareca ser convin-

Jorge Angula, "Aspectos de la cultura a travs

de su expresin pictrica: en De la Fuente, op. o t. 12 Para profundizar en este tema puede consultarse el libro Taller de d1scusin de la cronologia de Teotihuacn, Mxico,
INAH,

Centro de Estudios Teo-

tihuacanos, 1993, as como la cronologa propuesta por Jorge Angula, Rubn Cabrera, Sonia Lombardo y Diana Magaloni, que realizan una interrelacin de estudios de arqueologa, arquitectura, estilo y tcnica pictrica, en De la Fuente, op. cit.

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trosu abordamos el problema de la cronologa desde otro punto de vista: la secuencia temporal para la pintura mural resulta del estudio de los materiales constitutivos de la pintura. El anlisis con base en el estudio por microscopa electrnica de barrido de muestras de los soportes de pintura mural 14 da cuenta de los cambios de la tcnica pictrica y los materiales a travs del tiempo . Como conclusin se plantea una secuencia tcnica que divide el desarrollo de la pintura mural en cinco fases u~ en icas. Para efectos de este trabajo en particular, el largo periodo de continua realizacin de obra mural permite entender la evolucin (en el sentido de cambio con base en la experiencia del pasado) que experimenta la tcnica de los colores (descubrimiento de pigmentos y mejoras en su procesamiento), as como las transformaciones de la estructura plstica de la policroma. Esta visin en movimiento nos faculta, por una parte, para buscar ciertas constantes del color en el tiempo que van a ser relacionadas con principios ideolgicos de base y, por la otra, para entender los cambios que caracterizan las distintas etapas en un contexto ms amplio. He comenzado con las dos fases tcnicas ms tempranas. La primera posiblemente corresponde al periodo arqueolgico Tzacualli-Miccaotl i ( 1-200 d.C. ). Todas las pinturas murales que he analizado se encuentran in situ, en estructuras antiguas a lo largo de la Calzada de los Muertos 1~ y en la Ciudadela. Esta primera poca se distingue de las siguientes por la tcnica (los soportes de cal estn fabricados con materiales de carga diferentes), el uso del color (los pigmentos rojo y negro son minerales exclusivos de este periodo) y el adosamiento de las pinturas a los muros exteriores de templos y no a los muros interiores de recintos y prticos en los conjuntos habitacionales.
11 D. Magaloni "El espac1o pictrico teotihuacano", op. cit. 1 1 El estudio por microscopia electrnica de bar ndo se real1z en colaboracin con el doctor R1cha1d S1egel, del Argonne National Laboratory, llllflOS.
l5

Edificios Superpuestos, Templo de la Agricul-

tura, Conjunto Plaza Este, Estructura 1 B' en la Ciudadela, Subestructura del Ouetzalpaplotl.

168

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La segunda fase correspondera al periodo Tlamimilolpan temprano (200-300 d.C.), cuando la ciudad experimenta transformaciones importantes. A diferencia de la primera poca, las pinturas analizadas se encuentran en los muros del conjunto departamental conocido como Tetitla. El segundo periodo tcnico es prcticamente el inicio de una tradicin pictrica que contina tres fases tcnicas ms: la fase tcnica de transicin 11-III, durante el horizonte Tlamimilolpan tardo y principios de Xolalpan (300-400 y 400-500 d.C.); la fase tcnica 111, Xolalpan medio
y tardo (500-650 d.C.), considerada el pice tcnico-plstico de la pintu-

ra, y la fase tcnica IV, durante el periodo Metepec (650-750 d.C. ), con la paulatina decadencia de la ciudad. Los materiales y los procedimientos de las ltimas cuatro fases son bsicamente los mismos. Se notan cambios en cuanto al dominio de la tcnica, pero no por la introduccin de materiales nuevos, como ocurre entre el primer periodo y el segundo. 11i Por ello me parece conveniente iniciar la labor comparando estas dos etapas.
Metodologa

Como qued expresado en la introduccin, el contenido simblico del color, es decir, el conjunto significativo de elementos que sirven para expresar una configuracin determinada del mundo, 17 es anterior a su vnculo con la figura. Las relaciones cromticas de los tonos representan algo dentro de la unidad plstica, que trasciende la especificidad de la representacin, pero que se cristaliza en ella. Los colores tienen, en este sentido, la misma naturaleza que las imgenes: son smbolos que traducen concepciones.

16

La marcada lnea divisoria de la primera fase

JUntos Departamentales y es ah donde se dis!lngue el inicio de la nueva tradicin de pintura mural que durar hasta la ltima etapa en Metepec (700750 d.C.). Se puede consultar el libro de De la Fuente, op. cit. 17 Vase U. Eco, "How Culture Conditions the Colors we See", op. cit., pp. 157-175.

respecto a la segunda es una de las razones por las cuales, en colaboracin con Jorge Angula, Rubn Cabrera y Sonia Lombardo, se propuso que la fase tcnica 1 pudiera corresponder al periodo micial de la ciudad en las fases arqueolgicas Tzacualli-Miccaotli. Tlamimilolpan comienza con los Con-

169

Lo anterior nos conduce a preguntamos: cmo se estructura un cdigo con colores? y cmo poder establecer el vnculo entre ste y las categoras culturales que lo sustentan? El esfuerzo metodolgico propuesto por Roque en el seminario de El Color en el Arte es precisamente ste. En sus propias palabras: Entender el papel simblico de los colores significa sustituir una relacin directa entre tal color y tal sentimiento o concepto por una relacin interna al sistema de organizacin de los colores entre s. .. Esto consiste en articular la estructuracin de los colores en un sistema de expresin con la estructuracin de los significados (sistema de contenido) en un sistema de relaciones semnticas. 18 Los conceptos bsicos de la metodologa se enuncian claramente en la cita anterior: el anlisis intentar, por una parte, describir y comprender la estructura del llamado plano o sistema de expresin, esto es, cmo se organizan los colores en la composicin (lo cual conlleva un mtodo especfico), y, por otra, articular esta estructura con el plano o sistema de contenido, esto es, los temas y los valores simblicos subyacentes. Ahora bien, el sistema de expresin sigue ciertas normas para su ordenamiento. As, como en el ejemplo de la geometra euclidiana mencionado con anterioridad, Eco hace referencia al posible universo de lneas, curvas y puntos en el que conceptos como semejanza, o la suma de ngulos, son posibles por la organizacin interna del sistema mismo; 19 en el universo posible de los colores es importante conocer los elementos plsticos a travs de los cuales el color se manifiesta: tonalidad, luminosidad y saturacin. De acuerdo con el sistema Munsell, la tonalidad (y sus matices o variantes) 20 es la cualidad de coloracin que distingue una familia de colores y depende de la longitud de onda dominante en el estmulo. 21 La
18

G. Roque, "El color como forma simblica", op. Eco, op. cit., p.162. Josef Cohen llama matiz a lo que nosotros

21

En teora, el nmero de tonalidades, o lo que

cit., p. 13 (el subrayado y los parntesis son mos).

1' 1 Umberto
'J ll

Cohen llama matices, es infinito. Pero de manera prctica se divide en 1O segmentos: azul, azul-verde, verde, verde-amarillo, amarillo, amarillo-rojo, rojo, rojo-morado, morado-azul; vase J. Cohen, Sen-

llamamos tonalidad. El matiz es una variacin de la tonalidad.

170

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luminosidad se define como la claridad u oscuridad de un color. La saturacin es la intensidad o fuerza que tiene un color y se mide por su distancia del gris; muchas veces depende de la homogeneidad del estmulo, pues los colores de saturacin baja son los compuestos por longitudes de onda diferentes. 22 Estos componentes pueden presentarse, segn Roque, formando binomios de oposicin, 23 que remiten a oposiciones semnticas propias de la cultura: "los diferentes simbolismos de los colores se dejan analizar a partir de la organizacin del plano de la expresin, es decir, de la manera de segmentar los colores y de organizarlos en un sistema de oposiciones". 24 Los pares de oposicin se construyen a partir de las cualidades de los colores: tonalidad, luminosidad y saturacin, y del modo cultural de segmentar estas propiedades fsicas del color en categoras. De este modo, podemos tener pares de oposicin de claro/oscuro, compuesto/puro, colores de longitudes de onda semejantes, colores de longitudes de onda distantes, colores complementarios (rojo-verde, amarillo-violeta, azulnaranja), colores secos-colores hmedos, fros-clidos, bonitos-feos, sucios-limpios, y tantas oposiciones como sistemas culturales para construirlas. 25 En el estudio de la pintura teotihuacana analizo, en primer trmino, el sistema de expresin. He tratado de encontrar estructuras plsticas del color pertenecientes a cada una de las fases y de relacionarlas a su vez con posibles implicaciones simblicas del cdigo de los colores. La metodologa que he empleado en esta primera parte del trabajo comprende tres aspectos:

sacin y percepcin visuales, Mxico, Trillas, Temas de Psicologa, 1973, p. 41. 22 /bidem, pp. 39-42.
23

klin, "Hanuno Color Categories", en South Western Journal of Anthropology, vol. 11, 1955, menciona sistemas de oposicin diferentes para la cultura Hanuno, que pueden relacionarse con la cosmovisin prehispnica, ya que esta gente segmenta los colores mediante los valores de claro-oscuro, fresco-seco.

G. Roque, op. cit., pp. 18-21. lbidem, p. 13. Roque menciona sistemas de oposicin bi-

24
25

naria para varias pocas de la cultura occidental, "El color como forma simblica", op. cit. Harold Con-

171

l) descripcin sistemtica de la organizacin plstica en la compo-

sicin: tonalidades presentes, matiz, luminosidad, saturacin, contraste, textura y torma;

2) estudio por microscopa ptica de muestras de colores 26 para

definir los mtodos de creacin de tonos y de molido de pigmentos. Las micrototografas y la identificacin mineralgica de los colores 27 servirin como documentos grficos de apoyo a la interpretacin del sistema de expresin cromtica,y
3) anlisis de la estructura plstica en binomios de oposicin.

Por ltimo, la articulacin de estos aspectos con el llamado sistenw de contenido. Las ideas, todava generales, acerca de la relacin entre el sistema de expresin cromtica y la cosmovisin subyacente hacen

posible tener un cdigo de color que permanece y cambia en las dos primeras etapas de la pintura mural en Teotihuacn. Este trabajo es el inicio de una labor mayor que tomar mucho ms tiempo y esfuerzo.
Los elementos plsticos y tcnicos relevantes

En la medida en que el color adquiere significado con relacin a los dems elementos plsticos (forma, textura, escala, etctera), quisiera abordar brevemente este aspecto de la pintura de Teotihuacn. T'dnto en la primera como en la segunda fase tcnicas de los murales, las soluciones plsticas conducen a soslayar por completo la perspectiva y la tridimensionalidad. Arthur Miller 2 B seala que una de las razones por las cuales se evita la tridimensionalidad es que cada imagen se presenta ante el espectador lo ms claramente posible, siendo ms importante aquello que se representa que la ilusin de realidad que se pretenda dar.
.'li

Las muestras de pintura para el estudio

Lausana. Las identificaciones de pigmentos fueron hechas por la l. O. Leticia Baos del Instituto de Investigaciones en Materiales de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
28 Arthur Miller, The Mural Paintings of Teotihuacn, Dumbarton Oaks, 1973, p. 24.

microscpico fueron tomadas gracias a la autorizaCin del Consejo de Arqueologa del Instituto Naoonal de Antropologa e Historia. Las microfotografas fueron tomadas por la autora grac1as al apoyo del Laboratorio de Conservacin de la P1edra de la Escuela Pol1tcnica de

172

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Los elementos plsticos que conforman las imgenes confieren una doble naturaleza a las representaciones: etrea, en la medida en que las imgenes surgen de un fondo unitonal, sin estar dotadas de peso o volumen, ya que no se emplean sombras; y concreta, gracias a la rigurosa exactitud de las figuras, siempre geometrizantes, a la constancia en el grosor de la lnea de contorno y a la alta saturacin de los colores. Es interesante hacer notar que la cualidad etrea no se debe al empleo de esfumados o fronteras borrosas entre las distintas formas, sino al uso del color rojo del fondo. Los colores cubren reas circunscritas por la linea de contorno, son aplicados de forma plana y pulidos con piedras duras. De esta manera, se acenta la apariencia llana y precisa de las imgcnes, que semejan recortes de colores superpuestos, generando la sensacin de un mosaico. En resumen, las pinturas teotihuacanas hacen existir un mundo conceptual: ante el espectador surgen figuras desde un fondo uniforme, las cuales, a pesar de estar inspiradas en referentes reales como animales, plantas, figuras humanas, astros, tienen poca semejanza con las formas que estos seres y objetos asumen en el mundo natural; 29 son ms bien una sntesis de trazos que nos dejan observar las cualidades fisicas que se consideran importantes. Por otra parte, el hecho mismo de ser pintura adosada a la arquitectura les da una connotacin plstica peculiar. La pintura mural cambia la relacin sujeto-objeto, porque para observarla el espectador ha de entrar y moverse dentro de ese mbito. El mundo policromo de la representacin se apropia del espacio y genera otro tiempo.
Fase tcnica 1: Tzacualli-Miccaotli (1-200 d.C.)

Durante la temporada de trabajo 1980-1982, los arquelogos Cabrera, Rodrguez y Morelos sacan a la luz una pintura mural, desconocida hasta la fecha, que se encuentra sobre los muros de una etapa temprana de la estructura lB', en la Ciudadela. 30 Los murales son particularmente in29

Vase Diana Magaloni, "El espacio pictrico

30

Rubn Cabrera Castro, "La excavacin de la

teotihuacano", op. cit.

Estructura 1B' en el interior de la Ciudadela". en

177

tcresantes. La figura central es una cruz, de la cual surgen en cada cuadrante extensiones transversales, como si superpusiramos una letra "x" sobre una cruz. Al centro de esta figura de cruces encimadas, hay un crculo (lm. 42). Cabrera y Cowgill identifican este icono como un Quincuncen similar al del Cdice Fejrvry-Mayer: "En l aparecen las cinco regiones del universo, una de las cuales se encuentra en la parte central de las cuatro que marcan los puntos cardinales." 31 La imagen, segn lo reporta Cabrera, 32 est pintada de la siguiente manera: en rojo, las cruces que forman el plano de la figura calendrica, el disco central es verde y sobre ste se sobrepone un aro negro (fig. 7). Lo que quiero hacer notar es que la figura calendrica o Quincuncen, de la temprana estructura lB' en Teotihuacn, es una representacin de las cinco regiones del cosmos segn la tradicin mesoamericana

111 111

Rojo

Verde

Negro

FIG. 7 Dibujo de pintura mural de motivos calendricos, en la Subestructura 2, del basamento lB', interior de la Ciudadela, inspirado en un dibujo que Rubn Cabrera presenta de los murales encontrados en la pared norte de esta estructura.

Memoria del proyecto arqueolgico Teotihuacn 80-82 (Castro, Rodrguez, Morelos, eds.), Mxico, INAH, ColecCin Cientfica 132, 1982, pp. 75-87. " R. Cabrera y G. Cowgill, "El templo de Ouet zalcatl', en Arqueolog(a Mexicana, vol. 1, nm. 1, 1993, p. 26.

32 Rubn Cabrera Castro, "A Survey of Recently Excavated Murals at Teotihuacn", en J. Berlo (ed.), Art, ldeology, and the City of Teotihuacn, Dumbarton Oaks, 1992, p. 1 19.

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y, sin embargo, los varios colores que se atribuyen a cada punto cardinal, Norte-negro, Sur-azul, Este-rojo, Oeste-blanco,:n no se emplean en la representacin, lo que indica que ]a relacin color-significado no es tan directa. Sin embargo, considero revelador el hecho de encontrar en Teotihuacn, desde esta temprana etapa de la pintura mural (1-200 d. C.), el icono Quincuncen, asociado a las regiones del universo y al calendario, que a su vez se relacionan con los colores rojo y verde. Volveremos al tema ms adelante, pero quisiera anotar por ahora que este hecho es una manifestacin ms de la preocupacin por el tiempo que desde pocas tempranas existe en Thotihuacn. Alfonso Caso, en 1939, ya haba propuesto la existencia de un calendario en Teotihuacn, basndose en la presencia de ciertos glifos con numerales, entre los que destacan dos das del calendario: el Tigre (jaguar) y el Viento. 34 Ren Millon, basndose en evidencias arqueoastronmicas y como una labor que sintetiza su larga experiencia en el estudio de la cultura teotihuacana, propone que la ciudad de Thotihuacn sea el lugar donde se da inicio al tiempo, es decir, al calendario. 35 Thl vez este concepto sirva de base al simbolismo del color. Pero comencemos el recorrido por las pocas de la pintura. A continuacin presento una sntesis (tabla 1) de los colores de la primera fase tcnica y la identificacin de los minerales correspondientes mediante difractometra de rayos X. Es importante mencionar que el rojo-naranja, identificado como xido de fierro, ser un material distintivo de la primera fase tcnica. Todas las pinturas analizadas que tienen el enlucido caracterstico de esta fase presentan policromas con el pigmento mencionado. Hacia finales de
A Lpez Austin, Cuerpo humano e ideolog(a, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1989, p. 65. 34 Alfonso Caso, Los calendarios prehispnicos, Mxico, UNAM-IIH, 1967, p. 155.
33
35

Ren Millon, "Teotihuacn Stud1es: from

1950 to 1990 and beyond', en J. Berlo, op. cit., pp. 382-388.

179

CoLOR

PIGMENTOS

verde seco verde seco oscuro verde-azul oscuro verde brillante rojo-naranja rojo oscuro ocre negro

malaquita (verde) lepidocrocita (ocre) malaquita (verde) lepidocrocita (ocre) y xidos de fierro y manganeso malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)

y pirolusita (negro)
malaquita xido de fierro xido de fierro (hematita?) lepidocrocita negro amorfo (de carbn?)
tcnica l.

,""" 1. Fase

esta poca se comienza a emplear, aunque en pequea cantidad, un pigmento rojo oscuro, similar al de la segunda fase tcnica. Thmbin el negro de carbn ser distinto del pigmento negro encontrado en las fases siguientes.
Algunos ejemplos

Las pinturas del primer periodo son figuras geomtricas y abstractas, como el mencionado Quincuncen de la estructura 1 B' o los murales conocidos como "volutas entrelazadas", en la zona de los Edificios Superpuestos,
111

las cuales parecen aludir al crecimiento de las plantas y al agua

(lm. 43 ). Sin embargo, se encuentran representaciones de ndole figurativa en las que se reconocen animales: la pintura de las "Aves verdes", en la subestructura del Templo de los Caracoles Emplumados (zona 2, subestructura 2) es un buen ejemplo de ello (lm. 44). Ah se observan, dentro del tablero enmarcado por una moldura, una serie de aves ver'<i

A. Miller, op. cit., p. 90, figs. 144-146.

180

+
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des, identificadas por Navarijo 37 como amazonas. Un chorro de agua formado por tres hilos de lquido, cada uno con un ojo en su centro, surge de su pico para alimentar una flor amaril1a. Posiblemente la presencia de los ojos califique al agua simblicamente como una sustancia viva, consciente. Las representaciones tempranas, como las "volutas entrelazadas", se pintan sobre un fondo blanco; posteriormente, el t<.mdo se colorea rojo-naranja, como en el ejemplo de las "Aves verdes". La lnea de contorno es negra y no es continua en su grosor. Todas las representaciones se localizan dentro de los tableros enmarcados por una moldura saliente hecha de argamasa (lm. 44 ), lo cual resulta caracterstico de esta primera poca. El marco que forma esta moldura se pinta a menudo con un fondo rojo-naranja sobre el cual se colocan crculos concntricos verde-bril1ante, llamados chulchlwitl. Los chalchhuitl se asocian al jade, al verde precioso, que a su vez es el corazn, el agua, el maz, la vegetacin, la vida misma. m El efecto que produce la yuxtaposicin del rojo-naranja y el verde-brillante genera una sensacin vibrante, de alto contraste, propio de la policroma de la primera fase tcnica. Los colores ms empleados son el rojo-naranja y el verde-brillante. Se usan tambin los tonos ocre y negro, pero en menor cantidad. Si se pinta el fondo blanco del estuco, ningn otro color que no sea el rojo es usado para este efecto. El conocimiento del verde y sus variaciones es la ms vieja tradicin de la tecnologa del color en Thotihuacn. Las fotografas al microscopio ptico y la identificacin de varios pigmentos en mezcla para generar tonos de verde diferenciados parecen hablar de una importante motivacin plstica y conceptual que llev a los artistas a formular, con varios minerales, algunos matices de verde (vase tabla 1 ). La mezcla de malaquita-azurita-hematita y pirolusita para crear un verde-azul, por
37

Lourdes Navarijo, "Las aves de la pintura mu-

38

M. Miller y K. Taube, The Gods and Symbo!s

ral teotihuacana", en De la Fuente, op. cit.

of Ancient Mexico and the Maya, Thames and Hud-

son, 1993, p. 102.

181

ejemplo, no puede ser interpretada como casual. La fotografa al microscopio ptico de este color (lm. 45) y la identificacin por difractometra de rayos X de los varios minerales que componen este verde sealan un acto deliberado por parte de quien pint. Por otro lado, esta misma fotografa muestra la incipiente tcnica de molido. La capa pictrica tiene un espesor aproximado de 250 micras. En la ltima etapa este mismo color llegara a tener un espesor mucho ms fino, de unas 50 micras, aproximadamente. Hacia fines del primer periodo se observa un uso particular del color rojo. La representacin del "Jaguar con serpientes", en el Conjunto Plaza Oeste, 3 H es un ejemplo de este fenmeno. La silueta del felino est delineada con blanco y su cuerpo es del mismo color rojo-naranja que el tndo. Los ojos son una serie de crculos: negro en el medio, rodeado de amarillo y rojo; de ellos surgen plumas que alguna vez fueron verdes. 40 Por ahora quiero resaltar la asociacin del color de la piel del jaguar con el color del tcmdo de la pintura. Este tipo de representacin de felinos rojos, como el fondo, van a constituir una de las tradiciones de la pintura teotihuacana a partir de la segunda fase tcnica hasta la ltima. Este tema ser tratado posteriormente, pero es importante notar que se inicia desde la primera fase, en la que se usa el color rojo-naranja (xido de fierro), y no el pigmento rojo-teotihuacano (hematita), como vamos a ver ms adelante. Como en el caso del Quincuncen, de la 1 B' en la Ciudadela, parece interesante considerar el simbolismo del jaguar rojo como una ck las claves para entender el cdigo del color. Otro ejemplo importante es el Templo de Bordes Rojos localizados en una estructura excavada en el proyecto La Ventilla 92-93, coordinado por
Rub<~n

Cabrera (lm. 46). La serie de pinturas colocadas dentro de

tableros con molduras que cubren el exterior de un templo son muy similares a las "volutas entrelazadas" en cuanto al movimiento de las lneas ondulantes y las figuras geomtricas que se crean con ellas. Esta vez las grecas fueron pintadas con un solo color, el rojo, utilizando dos
'" R. Cabrera, "A Survey of Recently Excavated
Murals", op. Cll., p. 121.
40

/bidem, p. 121 .

182

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intensidades luminosas, una oscura y otra clara (rojo-naranja), sobre fondo blanco. 4 1 En resumen, el primer periodo de murales maneja cuatro colores: rojo, verde, ocre y negro, dos de los cuales, el verde sobre todo, aunque tambin el rojo, son manipulados mediante las tcnicas de mezcla de pigmentos o grosores diferenciados de la pelcula de color, para crear una gama de tonos diversos. El verde muestra la sensibilidad teotihuacana en la representacin de distintos matices. Es verdad que la luminosidad desempea tambin un papel; sin embargo, lo notorio es que al combinarse los pigmentos (verde, azul, rojo, negro y amarillo en distintas proporciones) cambia la tendencia del verde hacia el amarillo y hacia el azul, esto es, cambia su matiz. En la representacin de las llamadas "volutas entrelazadas", por ejemplo, se usan los tonos verde-seco y verde-brillante, dentro de la misma representacin. En el ejemplo de las "Aves verdes", el verde-oscuro del cuerpo del ave y el verde-azul del chorro de agua que surge de su pico son distintos. En ambos casos, la moldura que encuadra a las representaciones presenta crculos concntricos verde-brillante (malaquita pura) sobre rojo-naranja . De alguna manera, esto nos indica que tal representacin en las molduras es una parte del discurso pintado que es intercambiable. Su presencia como representacin aislada en los peraltes de escaleras del Conjunto Plaza Oeste, por ejemplo, refuerza esta idea. El rojo, en cambio, seala que hay una observacin de las variaciones de luminosidad. Se oscurece o aclara mediante la superposicin de capas del mismo color, y probablemente se comience a usar el pigmento hematita de la segunda fase de la pintura, el cual es mucho m<:s oscuro. Esta segmentacin del rojo en cuanto a su luminosidad y el hecho de que sea el nico color que puede emplearse para pintar los tondos parecen ser elementos clave en el discurso del color.
Proyecto La Ventilla 92-93, zona arqueolgica de Teotihuacn.
41

BIBUOfECA CENTRAL

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U, N.A. M.

Binomios de oposicin cromtica y su relacin con la cosmovisin

Si analizamos los datos sobre e] color con ]a metodologa de pares de oposicin propuesta por Roque, tenemos que hay varias parejas de contrarios. El primer binomio, y tal vez el ms bsico, lo forman colores complementarios y por tanto opuestos: rojo-verde. Los colores complementarios producen sensaciones visuales de efecto vibrante porque sus cromatismos interactan simu1tneamente. 42 En el binomio rojo-verde, el primero ocupa el fondo y el segundo la figura. A partir del binomio fondo (rojo)/figura (verde-brillante), es posible agrupar las representaciones del Quincuncen, en ]a estructura 1 B' de la Ciudadela (lm. 42), donde el crculo verde de la quinta direccin se encuentra al centro de la figura octagonal roja que representa los puntos cardinales, con todas las representaciones de crculos concntricos, verdr~

brillante (chalchhuitl), colocados sobre un fondo rojo-naranja en la mayor parte de los marcos de los tableros del primer periodo. Por ahora, podemos asumir que el rojo y el verde, como pareja de

oposicin, son la base de la policroma de la primera etapa de pintura mural en Thotihuacn. Este binomio posiblemente representa dos fuerzas de gnesis. Recordemos que los pueblos mesoamericanos comparten una visin fundamental del cosmos, como la consecuencia de la unin de contrarios. "Un principio de la cosmovisin de los pueblos del Altiplano Central es el de la geometra del Universo ... En esta cosmovisin destaca magna (y al mismo tiempo filtrada en todos los mbitos) una oposicin dual de contrarios que segmenta el cosmos para explicar su diversidad, su orden y movimiento." 43 La figura del Quincuncen podra ser la clave para tratar de comprender esta dualidad bsica del simbolismo del color. Por qu el rojo es siempre el color de fondo?, qu indica la superposicin de chalch1111itl verde sobre el fondo rojo en las molduras?, por qu es intercambiable en el discurso pintado esta representacin?; en fin, cul es la re4 '

J. Cohen, op. cit., pp. 38-41.

43

A. Lpez Austin, Cuerpo humano e ideologa,

op. cit., p. 59.

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!acin semntica que este par de colores opositores establece? ,:,Ret1cja acaso un principio dual en la cosmovisin mesoamericana':' Tratemos primero de leer la figura calendrica de la lB'. La siguiente cita de Rubn Cabrera es particularmente esclarecedora: Esta imagen puede tener implicaciones astronmicas o calendiricas. Nos recuerda a la figura que aparece en la pgina l del Cdice Feyrvry-Mayer, en donde las cinco regiones del universo se representan de acuerdo con los conceptos mesoamericanos. El espacio central es el lugar donde habita la humanidad, rodeado de las cuatro direcciones cardinales, cada una con su significado ritual, sus dioses y animales. 44 La imagen calendrica de la lB' lleva un disco verde en el medio, indicando la quinta direccin, las extensiones rectangulares que corresponden a los cuatro puntos cardinales del universo y las extensiones laterales que corresponden a las esquinas del cosmos, los puntos intersolstciales, en donde se encuentran los rboles del Norte, del Sur, del Este y del Oeste. Como lo explica Lpez Austin, estos pilares sostienen los 13 cielos y los 9 inframundos y los separan del plano terrestre, Son los sitios por donde viajan los influjos provenientes de estos dominios. Cada punto cardinal tiene nmenes particulares portadores de los das y gracias a la permutacin de sus influencias se mueve el tiempo: 45 Qued dicho que sobre la superficie de la Tierra, a partir de los soportes del cielo y como producto de las fuerzas provenientes del cielo y del inframundo, se daba el tiempo . Sin embargo, ste era uno de los tipos de tiempo: el tiempo de los hombres. Dimensiones diferentes eran la del tiempo anterior a la creacin y la del tiempo de mito o tiempo de la creacin. 46
44

R. Cabrera Castro, "A Survey of Recently Ex-

45

A. Lpez Austin, Cuerpo humano e ideologfa,

/bidem, p. 68.

cavated Murals", op.

cit., p. 119.

op.

cit., pp. 65-67.

46

185

Es probable entonces que la primera relacin de significados para la oposicin verde-rojo sea precisamente su contraparte conceptual centro-plano terrestre (verde)/fondo-puntos cardinales (rojo). El rojo es el color de las cuatro regiones del universo, la del tiempo 47 mtico donde habitan los dioses que van turnando su. influencia buena y mala sobre la tierra, generan el movimiento, el cambio de estaciones de lluvias y de secas. El centro verde es la regin donde viven los hombres, el tiempo actual, 48 que se ve afectada por este rotar continuo de las inf1uencias cardinales del otro tiempo-espacio. 49 Extendiendo un poco nuestras conjeturas, es posible que los templos, cuyas molduras se policroman con fondo rojo y crculos concntricos verde-brillante, estn aludiendo a este concepto general de tiempoespacio sagrados. De ser as, las imgenes dentro de los marcos, o los colores que se relacionen con este binomio rojo/verde, constituyen el tercer elemento de la interpretacin de los significados. En el caso de las "Aves verdes", por ejemplo Om. 44), sera el advenimiento de la lluvia y la inf1uencia de los nmenes del Oeste. De la misma forma, si encontramos un crculo horadado de algn otro color, como el negro de la refiG.

Molduras de la primera etapa tcnica con representaciones de chalchfhuitl verde-brillante sobre fondo rojo-naranja.

l'i

"T1empo mt1co" y "tiempo de los hombres" o

48

El color verde tiene tambin la connotacin

"actual" son conceptos que usa Lpez Austin para expl1car la cosmovis1n mesoamericana. Una manera de interconectar ambos tiempos es a travs de los r1tuales que va sealando el calendario religioso de 260 das. Vase Lpez Austin, Cuerpo humano e 1deologia, op. ot., y Los mitos del tlacuache, Mx1co, Al1anza, 1990.

de corazn, de lo precioso; en este caso se refiere al plano del mundo cuya representacin es un centro verde y cuatro ptalos grandes con las cuatro regiones cardinales. Cfr. Lpez Austin, op. cit., p. 65.
49

"Los dioses van a morar al otro espacio; pero

mantienen vnculo con sus imgenes terrenas y envan desde el otro espacio sus influencias"; A Lpez Austin, Los mitos del tlacuache, op. cit., p. 87.

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presentacin de la estructura 1 B', dricas en turno.

podr;~ referirse<~

Lts regiones calende colores en los

Si dividimos, a su vez, nuestro posihlc

llllll'rT.\u

campos contrarios rojo y verde, y tratamos de f'llt!'ndcr sus relaciones de acuerdo con los contextos en que se usan, podc'lllos encontrar que en ambas esferas hay otros pares de contrarios, que se refieren de distinta manera al tiempo y al movimiento. El rojo se presenta en su variante rojo-cL1ro rojo-oscuro usando la luminosidad como criterio de segmentaci(Jn (Ltm.
~li).

Esta oposicin de

rojos aparece en el lenguaje del color de mw :lws otros sitios en Mesoamrica.50 Pienso que estas dos tonalidades del rojo , cu;l!1do se encuentran yuxtapuestas, podran estar asociadas
;~l

movimiento del sol y su di-

ficil tarea de atravesar el inframundo p;r; volver'' hrill;r cada maana. La puesta en el Oeste, rojo oscuro, y su salid; en el t:stc, rojo claro. En das despejados y a campo abierto, se logra percibir este fenmeno natural que posiblemente inspir a los artistas en Lt configuracin del binomio de rojos: el sol, al terminar de ocultarse c11 el horizonte, deja un velo de rojo-guinda en la temprana oscurid;Jd de Lt noche; en cambio, al salir, el tono de sus primeros rayos tif'ic el ciclo dt n;tranja. De ser as, ambos rojos juntos estaran indicando la oposici<JJl tH>< he-da, que es, a su vez, una importante dualidad en la cosmovision prchispnica. 51 Pintar los monumentos de esta forma resultara un ;teto simhlico propiciatorio. El rojo vuelve a ser asociado con el tiempo por medio de su alusin a este continuo movimiento del sol que crcil l;ts noches y los das. El verde, en cambio, con sus tres matices distintos: verde-seco, verde-brillante y verde-azul, construye otros hino111ios dependientes de la tendencia hacia el amarillo o hacia el azul. Si toJllillllos en cuenta que estos matices de verde se emplean en reprcscnLtt iones que aluden al crecimiento de los vegetales (lrn. 43), y dl !dV<'Ililllicnto de la lluvia
50

De hecho, puede constituir un tema de inves-

'

Lrpe1 lluo;irll , ,,;;que entre las principales

<' 11

tigacin asociar las estructuras que presenten estos tonos de roJO con la orientacin astronmrca o la iconografa escultrico-pictrica de las mrsmas estructuras.

pareps de opo:.l< "'11

IICanu Sfc t cr H . lll ' llir;ll i

p~nsamiento

mesoame-

,. <lra y la noche, la oscuridad

y la luz. Cuerp(I /1/ JI//,Jrr,, r 1(/eo/ogia, op. cit., p. 59.

187

(lm. 44)," 2 podramos inferir que el verde construye oposiciones de acuerdo con la calidad seca-madura/hmeda-fresca del tono. 53 El color ocre, por su parte, se usa en estos mismos contextos, por lo cual entra en el juego de oposiciones seco-hmedo, como matiz seco. La segmentacin seco-hmedo, que es la misma que tierno-maduro, cuando se refiere a la vegetacin, se construye a partir de la tonalidad y del matiz." 4 De esta manera, la oposicin bsica hmedo-seco no es excluyente de otros colores que puedan entrar en el juego. Si consideramos que las sociedades agrcolas como la teotihuacana estn en continuo contacto con el ciclo de las plantas, los colores hmedos y frescos representan los brotes tiernos, mientras que los tonos secos y rojizos, la madurez y por fin la muerte. El color rojo, como muerte, nos vuelve a remitir al movimiento, al inicio del tiempo, a la renovacin del ciclo eterno. El verde, en cambio, se refiere nuevamente a la superficie terrestre, a travs de la representacin del ciclo verde de las plantas. El esquema siguiente (tabla 2) resume la posible relacin de los pares de contrarios de los colores de la pintura mural de la fase tcnica l y sus implicaciones con conceptos generales basados en pares de oposiciones de la cosmovisin mesoamericana.
Fase tcnica 11: Tlamimilolpan temprano (200-300 d. C.)

Es durante este periodo cuando la pintura teotihuacana, en el nivel tcnico y en el uso del color, experimenta su cambio ms profundo. La moldura de argamasa que enmarcaba la representacin dentro de los tableros cae en desuso. Las pinturas cubren ahora los muros de recintos y prticos abarcando superficies ms amplias, tanto en tableros como en taludes.
''~ La doctora Lourdes Navarijo identifica estas aves como amazonas, sealando que su asociacin
54

Recurdese que hay diez segmentos princi-

pales de matices dependiendo de las longitudes de onda de las familias de colores: azul, azul-verde, verde, verde-amarillo, amarillo-rojo, rojo, rojo-morado, morado-azul. J. Cohen, op. cit., p. 4 1.

con la lluv1a es evidente, ya que producen sonidos particulares que anticipan su llegada. Vase De la Fuente, op. c1t.
oJ Cfr. H. Conklin, op. cit., p. 341, y U. Eco, op.

Cit., pp. 169-1 70.

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Luminosidad

recorrido diario del sol Este-Oeste recorrido anual del sol solsticios de 1nv1erno y verano Norte-Sur

rojo claro

-----1~

alba

rojo oscuro

__,.crepsculo

verde-brillante verde azul -----.. hmedo -----.. tierno

verde-seco ocre rojo negro

el centro

seco

_____,.. semilla

.--:--:----:-:-----, .__M_a_t_iz_lt_o_n_o___,

el tiempo como cuatro direcciones

TABLA 2. Esquema que resume los binomios de oposicin del sistema de la expresin y del sistema de contenido. Fase tcnica 1de la pintura mural en Teotihuacn.

Los marcos como elementos arquitectnicos son sustituidos por cenefas pintadas que encuadran las representaciones. Las hay de dos tipos: bandas paralelas de dos colores y cenefas formadas por dos grecas ondulantes que hacen uso del recurso figura-fondo, logrando simular flujos que corren en direcciones opuestas. Un sentido lleva un color y la contraparte, otro (lm . 52). El hecho resulta signif1cativo, pues a partir de este momento todas las pinturas murales de los diferentes conjuntos van a estar enmarcadas. Las cenefas de corrientes ondulantes son ms caractersticas de las fases 11 y de transicin II-III; sin embargo, se presentan hasta la ltima fase tcnica. En la fabricacin de enlucidos, encontramos un nuevo material de carga (cuarzo y ceniza volcnica), que proporciona mayor solidez y calidad al enlucido. Se descubren pigmentos, entre los cuales est un nuevo tono de rojo oscuro, casi guinda, que llamaremos rojo-teotihuacano (hematita), un nuevo negro mineral que tiene brillos azules (pirolusita) y un color, an no identificado, azul-marino, que contiene pirolusita, el

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pigmento negro, por lo que creo que ambos tonos son vistos como los variantes oscuro-claro del color negro . El fondo de color unitonal de las imgenes va a ser rojo-teotihuacano, y por tanto la relacin cromtica cambia completamente. Es una etapa de luminosidad oscura. La tabla 3 muestra la nueva paleta cromtica.

COLOR

PIGMENTOS

verde-brillante verde seco verde-azul

malaquita malaquita (verde), lepidocrocita (ocre) malaquita, hematita (rojo), azurita (azul)

y pirolusita (negro)
*rojo-oscuro *rojo-teotihuacano *rosa-medio hematita hematita hematita, xido de fierro (naranja) y lepidocrocita (ocre) *rosa ocre *amarillo *negro *azul- marino hematita y cal (blanco) lepidocrocita (ocre) lepidocrocita y cal pirolusita pirolusita y yeso (parece tener una sustancia orgnica no identificada)
Nuevos pigmentos.
TA'" A3. Tecnologa del color, fase tcnica 11.

+ negro

Es un comn denominador de las pinturas del temprano Tlamimilolpan en Tetitla el uso de colores de saturacin y luminosidad similares con el propsito de reducir el contraste entre tonos. He llamado a este efecto "contraste sutil". Este tipo de contraste entre colores de luminosidad baja refuerza
el aspecto umbroso general de la policroma. Los acentos de luz, con co-

190

----

---- -

------

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lores claros, se realizan solamente en ciertos signos convencionales de la iconografa teotihuacana, que pueden tener funciones de notacin o atributivas 55 para articular el mensaje: tocados, borlas y flecos de plumas verde-brillante, signos como el trilobulado, las gotas de agua, vrgulas, volutas, caracoles seccionados, que se refieren al lquido precioso (agua o sangre), corazones seccionados en mitad (propios del sacrificio). Otro elemento que siempre se destaca por medio de colores luminosos como el verde y el amarillo lo constituyen los ojos atrayentes de los .iaguares, formados por una pupila oscura rodeada por dos fulgurantes aros amarillos y las plumas verdes en los prpados. En seguida me refiero a un ejemplo muy representativo . Se trata de un interesante mural localizado en el prtico 20 de Tetitla.sti La lmina 47 es una fotografa del mural"Jaguar con vientre abultado", que se encuentra en penoso estado de conservacin. Sin embargo, comparando la fotografa con el dibujo de la lmina 48, es posible apreciar que el felino est delineado en una gruesa lnea blanca (el contorno es ms ancho que el comn). Su piel es del mismo color rojo-teotihuacano que el fondo. Los ojos estn pintados en amarillo y azul oscuro, las plumas estuvieron coloreadas de verde al igual que el tocado que lleva en la cabeza. Un detalle delicado es que las manchas, en forma de flores de cuatro ptalos caractersticas de la piel del jaguar o del ocelote, se pintan sobre el pelaje rojo con un tono ms oscuro del mismo pigmento (lm. 49). Esto mismo ocurre con la mayor parte de representaciones policromas de la poca. Los tonos de rojo usados son varios y el espectro de luminosidades abarca los tonos oscuros y medios. La figura 9 muestra una representacin inspirada en los 11 segmentos convencionales de luminosidad del sistema Munsell: el nmero 1 es el extremo negro (oscuridad) y el 11, el blanco (luz) . Si a cada tono de rojo le asignamos un gris, a los grados luminosos de la segunda poca

55

J.C. Langley, op. cit., p. 133.

56

A. Miller, op. cit., p. 131, f1gs. 262-263.

191

10

11

'"' Sl.

Escala inspirada en los segmentos de luminosidad propuestos por Munsell, y sus equivalentes en la escala de rojos de la segunda fase tcnica en Teotihuacn.

corresponderan aproximadamente los valores 3, 4, S y 6, y la graduacin se configurara as: El grado 3 = rojo-oscuro (hematita y negro), el 4 = rojo-teotihuacano (hematita), el S = rosa-medio (hematita + xido de fierro (naranja) + lepidocrosita (ocre) y el 6 = rosa (hematita + blanco). Al observar las fotografas en el microscopio ptico de muestras en seccin transversal (lms. 50 y 51), podemos constatar que los artistas se esforzaron por inventar nuevos mtodos para manipular la luminosidad de los colores y crear representaciones que se basan en estas variantes. Se emplea la mezcla de varios pigmentos como es el caso del rosa-medio y del rosa, o bien se recurre a aplicar una capa de negro sobre el rojo-teotihuacano para que, por transparencia, se oscurezca el tono. Es importante hacer notar que las variantes en grado de oscuridad o luz de un color no se utilizan para crear efectos de tridimensionalidad o volumen, por lo que este esfuerzo tcnico y plstico debe responder a una necesidad conceptual. Prcticamente, utilizando la misma escala de luminosidad, se combinan colores como rojo-teotihuacano y verde-seco, azul-marino y rojo-oscuro, que tienen un valor similar en la escala de grises. Las policromas traducidas a estos valores tendran una combinacin de los niveles 3, 4 y S (fig. 9), con algunos acentos de luz de

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valor aproximado de 8, siempre en los signos mencionados con ant<~ rioridad. La constancia de este fenmeno y el grado de control sohrc los efectos de la luz en la policroma hacen pensar que los artistas se esforzaron por lograr representar plsticamente conceptos vinculados con "la luz de la oscuridad", es decir, la noche y la luna, el inframundo, las cuevas. Las pinturas de un solo color dominante, como el caso del "Jaguar con vientre abultado" (lms. 47 y 49), prcticamente siguen las reglas de la fotografa en blanco y negro: traducir el cromatismo en gradientes de luminosidad. La lnea ancha blanca que dibuja la silueta del jaguar, el contraste sutil del tono rojo-teotihuacano de su piel y el rojo-oscuro de las manchas nos llevan a imaginar que los pintores trataron de representar al felino como lo veran por la noche. En efecto, en la penumbra el ojo humano no distingue colores, solamente ve grados distintos de luz y oscuridad. As, la piel del jaguar se mira oscura como el fondo, pero las manchas, que se pintan con un tono rojo-oscuro, se perciben an ms pardas, mientras que la silueta del cuerpo se mirara dibujada por la luz blanca de la luna. Los ojos de crculos concntricos en amarillo y azul marino, y las plumas verde brillante, a su alrededor, parecen indicar que estos elementos brillan con luz propia, posiblemente indicando su naturaleza mgica o sacralizada. Esta versin puede verse reforzada con los siguientes datos: "Generalmente animal nocturno, los ojos del jaguar son luminosos discos de oro por la noche. Se encontr un esqueleto de jaguar en Kaminaljuy que lleva crculos dorados de pirita en las cavidades de los ojos."57 Los teotihuacanos lograron, mediante el uso del color y el estudio de la luz nocturna, representar a esta criatura con los atributos que la convierten en un animal sagrado. La presencia de otros jaguares en lNitla con diferentes caractersticas de color y de forma, permitira propo57

M. Miller, y K. Taube, op. cit., p. 102.

193

ner que, en el caso particular del jaguar-rojo, se trata de un ritual o de una advocacin del jaguar de la noche, o de la cueva.
Binomios de oposicin cromtica y sus vnculos con la cosmovisin

Quisiera referirme por el momento exclusivamente a dos aspectos de la pintura del segundo periodo en Thtitla y su relacin con el simbolismo del color. El primero se refiere a la representacin del jaguar-rojo y el segundo, a las bandas de grecas ondulantes que enmarcan casi todas las representaciones de esta fase. Durante la investigacin sobre los periodos de desarrollo tcnico de la pintura mural en Tetitla mencionada en la presentacin, se quiso relacionar los resultados de laboratorio (microscopa ptica y microscopa electrnica de barrido) que permitieron agrupar a las pinturas en cinco fases tcnicas, con lo que entonces llamamos "elementos formales constantes". T'dl vez el ms importante de estos elementos formales lo constituyen las cenefas que enmarcan la pintura mural. Se lleg a la conclusin de que los murales que presentaban el enlucido de la segunda fase tcnica exhiben dos tipos de marcos: uno (el menos comn) formado por un par de bandas paralelas y otro conformado por las caractersticas bandas de grecas ondulantes. Por la constancia de su presencia, y porque siempre aparecen en pares de colores, los estimo elementos claves en el simbolismo del color. Las grecas ondulantes de Tetitla (y en casi el resto de Teotihuacn) estn coloreadas por los tonos rojo claro-rojo oscuro, con la excepcin de la pintura "Caracoles emplumados", 58 cuyas grecas son azul marinonegro. En resumen, las bandas de grecas ondulantes se basan en un binomio de oposicin claridad-oscuridad. Atendiendo al consenso que parece existir entre estudiosos acerca de la naturaleza conceptual de la pintura teotihuacana, que, en palabras de Alfonso Caso, "es por excelencia un arte simblico en el que cada detalle
!,H

Tel1lla, pal1o 5, mural 2, en A. Miller, op. cit.,

266~267.

p. 133, figs.

Vase catlogo.

194

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tiene un significado", 59 podramos suponer que las grecas ondulantes y sus colores conforman un cdigo que puede ser interpretado. Para entender el simbolismo de esta figura es necesario asociar el aspecto formal de la imagen con sus colores. La figura se construye a partir de dos corrientes contrarias pintadas con el mismo color en grados de luminosidad distintos: uno claro y el otro oscuro. Se genera as la impresin de dos flujos en circulacin (lm. 52). El binomio rojo-claro/rojo-oscuro nos remite a dos fuerzas de naturaleza distinta. Su forma, al movimiento. Pensemos por un momento en la estructura geomtrica del cosmos segn las tradiciones mesoamericanas y aqu he de citar la voz autorizada de Lpez Austin: La superficie de la tierra era concebida como un rectngulo o como un disco rodeado por aguas marinas, elevadas en sus extremos para formar los muros sobre los que se sustentaba el cielo. Si hemos de interpretar de acuerdo a la informacin del Cdice Vaticano Latino, las aguas del mar rodeaban como pared los cuatro pisos celestes inferiores y soportaban los nueve superiores [... ] En cada uno de los extremos del plano horizontal se ergua un soporte del cielo [... ] que puede aparecer como rboles sagrados o como cuatro grandes tlaloque que enviaban las lluvias desde los confines de la tierra [... ] Desde los cuatro rboles irradiaban hacia el punto central las influencias de los dioses de los mundos superiores e inferiores, el fuego del destino y el tiempo, transformando todo lo que existe segn el turno de dominio de los nmenes [... ] El carcter de vas de comunicacin que tenan el eje central y los cuatro cuerpos de las esquinas del mundo haban hecho que se les concibiera formados por dos bandas helicoidales (las dos bandas de naturaleza opuesta) en constante movimiento, que hacan ascender las fuerzas del inframundo y descender las del cielo. 60
59

Caso, 1966, en J. C. Langley, op. cit., p. 130.

60 A. Lpez Austin, Cuerpo humano ... , op. cit., pp. 65-66 (el subrayado es mo).

195

Entonces, a manera de hiptesis, ya que es dificil utilizar fuentes que se refieren al pensamiento nahua muy posterior a Thotihuacn, podramos proponer que las bandas ondulantes de dos colores se refieren a estas "vas de comunicacin" por las que viajan las influencias duales de los dioses. El claro-oscuro del color se articula con la concepcin de fuerzas distintas. La forma de greca, a la concepcin de esta energa como helicoidal. Ahora bien, si tomamos en cuenta que estas grecas enmarcan imgenes situadas sobre un fondo rojo-oscuro unitonal, y consideramos la posibilidad de que el fondo rojo indique, como en la primera etapa, que se trata de algo que ocurre en el otro espacio e el tiempo de los dioses, de las regiones cardinales, del calendario, de los antepasados), la relacin entre las bandas ondulantes en dos grados de luminosidad del color rojo, el fondo rojo y la representacin adquieren otro sentido. El color rojo nos estara sealando que las imgenes que vemos surgen de otro plano del tiempo, como si la imagen-concepto flotara en este sitio inmemorial, del ciclo eterno. Las bandas ondulantes indican las vas comunicantes, es decir, la conexin entre ese otro espacio, para usar palabras de Lpez Austin, con el plano de la tierra o el tiempo de los hombres (el tiempo del rito). Thl vez algn da podamos leer las imgenes con mayor precisin y entender a qu corresponde el momento que representan las pictografias. Sin embargo, esta interpretacin del color rojo como tiempo mtico y bandas ondulantes en tonos oscuro y claro de rojo, como las vas de comunicacin de los nmenes que habitan en el otro espacio, en las cinco regiones del universo que afectan el tiempo de los hombres, parece coincidir con la percepcin de Ren Millon acerca de Teotihuacn como ciudad de homenaje al nacimiento del tiempo. Millon seala que en la sagrada cueva de Thotihuacn -y sta sera la razn por la que la Pirmide del Sol se construy en el sitio donde est- ocurri un importante fenmeno astronmico hacia finales del primer siglo antes de nuestra era. Los observadores pudieron presenciar que el sol se pona exactamente en la entrada de la cueva los das 29 de abril y 12 de agosto. El in-

196


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tervalo entre ell2 de agosto y el 29 de abril es 260 das, que son los das del calendario ritual. El intervalo entre el 29 de abril y el 12 de agosto son 105 das, lo que es igual a 52+ 1 +52. Es conocido que cada 52 aos los dos calendarios, el ritual de 260 das y el llamado ao vago de 360 coincidan marcando el fin y el inicio de las eras. Este suceso debi de haber sido muy significativo para los teotihuacanos, ya que las cuevas son los lugares sagrados de nacimiento. La cueva sealara el lugar del nacimiento del tiempo y la ciudad se orient hacia este suceso.li 1 Si Teotihuacn se orienta hacia el da en que comenz el tiempo por la creencia de que la ciudad era el sitio en donde el tiempo haba nacido, el plano reticulado de sus construcciones, cuya orientacin es distintiva, representara una celebracin eterna de este hecho.li 2 El segundo punto que quiero tratar es la representacin del '\Jaguar con vientre abultado" (lms. 47 a 49) y las varias parejas de colores en oposicin que articulan el plano de la expresin y el del contenido. El jaguar es un animal nocturno; en la tradicin mesoamericana tambin est relacionado con las cuevas, con el agua, con el corazn del monte. Gramticamente, el binomio figura-fondo es para este caso rojorojo. Esto podra indicar que si el fondo de la pintura mural es rojo por ser el color del tiempo mtico, entonces el jaguar-rojo estara asumiendo parte de esta connotacin. 5 3 Al relacionar la imagen roja del jaguar con la cueva por donde, segn Millon, emergi el tiempo, el color de su piel adquiere sentido dentro de la mitologa de la ciudad. El jaguar-rojo es la representacin del animal sagrado de la cueva de Thotihuacn. Por otra parte, y con esto se refuerza el argumento, Alfonso Caso encuentra que, entre los glifos que lo hacen suponer la existencia del calendario en la ciudad de los dioses, est el glifo 8 tigre. "Ahora bien .. . 8 tigre: es el nombre calendrico de un dios al que los mexicanos llaman Tepeyolohtli, 'co-

61

R. M ilion, "Teotihuacn Studies: from 1950 to

63

Este fenmeno es contrario al de la pnmera

1990 .. :',
62

op. cit., pp. 382-388.

etapa, donde el disco verde (figura) se sobrepone al fondo rojo y se sealan dos diferentes planos del cosmos por medio del contraste entre colores.

/bid., p. 383 (la traduccin es ma).

197

razn de monte', que era la deidad de las cavernas y del eco[ ... ] el da 8 tigre haba nacido Tepeyolohtli, segn el Cdice Telleriano Remensis. '164 La otra pareja de contrarios cromticos que se genera en la representacin del jaguar nocturno es la segmentacin del rojo basada en grados de luminosidad. Volvemos a un binomio conocido: rojo-claro/rojo-oscuro, el cual sugiere el movimiento del sol, como habamos apuntado. Ahora bien, el poderoso jaguar, tanto en el rea maya como en el altiplano mexicano se identificaba tambin con el astro rey. 65 De este modo, el color rqjo de la representacin del "Jaguar con vientre abultado", en sus dos binomios rojo-rojo y rojo claro-rojo oscuro, identifica al concepto jaguarrojo con dos elementos que forman el tiempo: el sol nocturno y la cueva que dio origen a Thotihuacn y al tiempo. El tercer binomio de oposicin en la representacin es el de los colores umbrosos, representados por el rojo y el rojo oscuro y el de los colores brillantes, que encontramos en los ojos (amarillo) y en el tocado de plumas (verde-brillante) . Los nicos elementos que, como qued asentado, brillan con luz propia, son, en efecto, los discos amarillos que rodean la pupila y el plumaje verde malaquita del tocado y de los prpados. El binomio umbroso-brillante implicara una atribucin de elementos mgicos y preciosos a los colores amarillo y verde en los ojos y el tocado, respectivamente. Seran los elementos con que se puede viajar al otro tiempo a travs de la cueva. Podemos constatar que los conceptos bsicos de la pintura de la primera poca acerca del tiempo y del movimiento del sol vuelven a encontrarse formulados en este segundo periodo. No solamente hay cambios tcnicos evidentes de una fase a otra, como el descubrimiento de nuevos colores y el avance de la tcnica al fresco, sino que el lenguaje del color y de las formas logra exponer de mejor manera la compleja organizacin del cosmos segn la concepcin mesoamericana.

1
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,; 4

A. Caso, op. cit., p. 156. ,;,, "La estela del nevado de Toluca sugiere que

asociara al sol con el jaguar". M. Miller y K. Taube, op. cit., p. 158.

Sl

en el Mx1co central, desde el clsico terminal, se

198

T
DIANA MAGALONI KERPEL

Conclusiones

Mucho falta por encontrar acerca de la simbologa de los colores en la pintura teotihuacana; sin embargo, considero que la metodologa empleada resulta sumamente rica para el anlisis de obras prehisp<:1nicas, ya que la base filosfica del pensamiento mesoamericano es la unin de contrarios, y los colores se estructuran en binomios de oposicin . Para este trabajo, el anlisis particular de ciertas obras de los dos primeros periodos fue muy productivo. La relacin entre la estructura de los colores en las obras (con base en los fenmenos de luminosidad, matiz, saturacin y contraste), la forma y la iconografa de la representacin, me fue llevando a conclusiones que nacan directamente de la observacin de la pintura y no el proceso contrario. Esto es, las ideas vertidas por Ren Millon, acerca de Thotihuacn como el lugar donde el tiempo naci, y por Alfonso Caso, sobre la existencia de un calendario teotihuacano, sirvieron de respuesta a las preguntas surgidas del anlisis del color; no intent encontrar en la pintura evidencias de estas propuestas. La posibilidad de que el color rojo unitonal del fondo de las representaciones indique el tiempo mtico, el otro espacio, y que por tanto lo que vemos en la representacin es lo que est ocurriendo en l, coincide, a mi parecer, con la pintura mural misma, con la cosmovisin mcsoamericana y con la idea de que la gran ciudad sea un homenaje al da

en que naci el tiempo y que a ello se debe su orientacin astronmica, como lo propone Ren Millon . Ello no implica que las imgenes sean calendricas; simplemente se propone que habra que considerar que la funcin de la pintura mural, con sus fondos rojos y sus marcos de grecas y helicoides, es la de representar el otro espacio, un momento del tiempo mtico y su relacin con el tiempo de los hombres a travs del ritual que se hubiera desarrollado dentro de su espacio. Las bandas de grecas ondulantes que enmarcan la mayor parte de las pinturas parecen ser importantes para esta interpretacin. Es muy sugerente la coincidencia entre estas imgenes, su binomio claro-oscuro y la idea nahua de que los influjos viajan en las cuatro esquinas y al cen-

199

tro del plano del cosmos por medio de fuerzas duales que se conciben como corrientes de forma helicoidal. Esta imagen refuerza la idea de conceptualizar el plano rojo del fondo como tiempo mtico, plano del cosmos, otro espacio, ya que siempre se ver enmarcado por estas cenefas de grecas y, en fases posteriores, por bandas que se entrecruzan. Considero que los teotihuacanos, como muchos otros pueblos agrcolas, lean en los fenmenos naturales la esencia de sus divinidades e interpretaban los acontecimientos del universo como seales que les proporcionaban respuestas. Los colores que poseen los diversos eventos y entes de la naturaleza son incorporados a su cdigo simblico. De esta manera, el binomio rojo-claro/rojo-oscuro pudo haber tenido origen en los colores del cielo con la puesta y la salida del sol. Los dos tonos yuxtapuestos sintetizan un proceso y una dualidad importante en el pensamiento indgena de entonces: el sacrificio del sol por la noche y su victorioso resurgimiento al da siguiente. Los colores distintos de las plantas, particularmente el de las hojas de los rboles (significativas figuras mticas) -que en sus primeros brotes son rojizas y pardas, y ms tarde poseen un verde tierno, fresco, el cual se va madurando hasta adquirir el tono verde-seco, ocre, para finalmente morir como hojas rojas-, parece haber inspirado otra serie de pares de colores basados en el matiz. Este fenmeno se incorpora al cdigo de los colores con los binomios de oposicin hmedo y tierno-seco y maduro, y en los extremos el rojo, que es el paso a otro tiempo, el de la muerte y el de la continuacin de la vida. No es casual que en los entierros los pueblos precolombinos esparcieran hematita o cinabrio (ambos pigmentos rojos) en los cuerpos de sus muertos y en sus objetos. Como si los pintasen de otro tiempo. (Aqu nuevamente aparece la distincin entre rojo claro-cinabrio, de tono bermelln-brillante, como nacimiento, y hematita -de tono oscuro, guinda-, como muerte.) Con los verdes en sus varios matices, bien resueltos tcnicamente desde el primer periodo de la pintura teotihuacana -mediante la mez-

200

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DIANA MAGALONI KERPEL

cla de diversos minerales como la malaquita (verde), la azurita (azul), la lepidocrocita (ocres) y el negro (carbn y pirolusita)-, con los fenmenos de claridad-oscuridad del rojo (xido de fierro y hematita) y con la combinacin de negro y rojo, los artistas teotihuacanos lograron representar el movimiento: los ciclos agrcolas, la salida y la puesta de sol, el nacimiento y la muerte. El rojo como color que se asocia al otro espacio es una sntesis de todos estos fenmenos naturales. De la misma forma, el verde brillante, color de lo precioso, del centro, del equilibrio, del tiempo de los hombres, es un reflejo de una cultura apegada a la tierra. El binomio rojo-verde en Thotihuacn corresponde, en ltima instancia, a la dualidad devenir-equilibrio, las fuerzas opuestas que mueven la corriente de los tiempos.

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DISCRIMINACIN: FUNCIONES VISUALES Y CULTURALES

(ENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIOUE, PARiS/INSTITUTO oE INvESTIGAC IONEs EsTTICAs, UNAM

Georges Roque

A pesar de varios estudios especializados, todava queda presente la idea de que el color es un "lujo" de la naturaleza (versin atea), o un regalo de Dios (versin religiosa), que permite a algunos animales -y entre ellos a nosotros, los seres humanos- ver el mundo coloreado y no en gris. rdeas semejantes, muy difundidas, han obstaculizado mucho la labor de los historiadores del arte, pues han contribuido a fortalecer la idea segn la cual los colores, en el arte y la cultura, tambin son un "lujo" intil puesto que, tanto el reconocimiento de lo que est representado como su significado son transmitidos por el dibujo y las formas, de tal suerte que el color tendra un papel simple y puramente decorativo . Ahora bien, mi propsito es mostrar que los colores s sirven, y por eso me propongo, a guisa de conclusin en este volumen , esbozar un inventario sencillo y rpido de algunas de sus funciones culturales. Estoy consciente de que muchas de ellas son tan evidentes que no valdra la pena considerarlas; sin embargo, me parece que todava nos hace falta una visin general que d consistencia y coherencia a la idea de que los colores tienen una utilidad, y que en consecuencia vale la pena estudiarlos respecto a su papel sociocultural. Nuestro sistema visual tiene una capacidad bastante desarrollada para discriminar los colores: las cifras varan segn los autores, pero alcanzan hasta mi11ones. 1 Ahora bien, pienso que la utilizacin social y
1

Para datos tcnicos, vase J. J. Kulikowski y V.

crimination", en Limits of Vision (J. J. Kulikowski, V. Walsh y l. J. Murray, directores), vol. 5 de Vis1on and

Walsh, "On the Limits of Colour Detection and Dis-

265

cultural de los colores, en el sentido amplio de la palabra, no es otra cosa que la explotacin de esta caracterstica de nuestro sistema visual, es decir, nuestra capacidad de discriminacin. Sin embargo, esta formulacin pudiera hacer pensar que hablo de lo cultural por analoga con lo perceptual. En realidad, no se trata de reducir lo cultural a una determinacin fisiolgica, sino de subrayar la manera en que lo cultural se apoya en una de las caractersticas de nuestro sistema visual. As, sugiero que habra que pensar en la discriminacin como un fenmeno tanto fisiolgico como cultural. Desde el punto de vista fisiolgico, se trata en efecto de una especializacin de nuestro sistema visual, muy bien adaptado para discriminar los colores, en la medida en que est organizado para acentuar las diferencias, tanto de luminosidad como de tonalidad. As se explica el fenmeno de contraste que nos hace acentuar las diferencias, sobre todo en la regin de contacto entre zonas yuxtapuestas, ya sean claras y oscuras, o de dos colores distintos. Sin embargo, cabe precisar que cuando hablo de la capacidad discriminatoria, as como de la de acentuar las diferencias, no se trata de un nivel puramente perceptual. En realidad, no existe tal nivel puramente "perceptual" sin que intervengan procesos cognoscitivos, 2 es decir que nuestra capacidad discriminatoria, respecto a los colores, es al mismo tiempo un fenmeno perceptual y un fenmeno conceptual. 3 En este sentido, me parecen particularmente sugestivas posiciones como las de algunos cientficos del siglo xrx, porque no establecan diferencias entre un nivel perceptivo y otro cognoscitivo. Chevreul, por
V1sual Dysfunction, Londres, Macmillan Press,
3 Sobre el debate, en la filosofa analtica, entre

1991, pp. 202-220. En el anexo de este trabajo, doy una breve sntesis de la visin de los colores. ' Vase H. Barlow, "What Does the Brain See? How Does 1! Understand?", en lmages and Understand~np (H. Barlow, C. Blakemore y M. WestonSmlth, d1rs.), Cambndge, Cambridge University Press, 1990, pp. 5-25.

los niveles perceptuales y conceptuales, vase J. Bouveresse, Langage, perception et rafit,

t. 1: La

perception et le jugement, Nimes, Jacqueline Chambon, 1995, en particular la introducctn, pp. 11-34.

266

GEORGES ROQUE

ejemplo, al final de su libro sobre el contraste simultneo de los colores, extiende su ley al proceso del conocimiento. Me explico. El famoso qumico francs estableci que, cuando vemos dos colores
yuxtapw~stos,

tenemos una tendencia a exagerar la diferencia entre estos colores, lo que vale tambin en el caso de una diferencia de luminosidad: en la zona de contacto entre dos grises diferentes, la parte clara se ve an m<s clara y la parte oscura an ms oscura. Ahora bien, Chevrcul considera este principio de acentuacin de las diferencias como caracterstico del entendimiento humano en general, de tal suerte que llama la atencin sobre los efectos de la misma tendencia, en un profesor, por ejemplo, cuando para comparar dos opiniones diferentes, o dos hiptesis, tiende a exagerar sus diferencias y a minimizar sus parecidos. 4 Es el mismo tipo de paralelismo que quiero sugerir entre el proceso de discriminacin al nivel visual, y sus usos tanto sociales como culturales. Sin embargo, hay que introducir aqu una distincin entre (hscrimi-

nacin y categorizacin; 5 la discriminacin es la capacidad de distinguir entre miles de matices de color cuando los vemos; la categorizacin est relacionada con las categoras lingsticas que nos sirven para nombrar los colores que vemos. Esta distincin permite pensar el uso cultural (en el sentido amplio) de los colores. Es a partir de categoras lingsticas (los nombres de color) como se constituyen los universos culturales cromticos. Cada lengua selecciona, dentro de los fonemas, los que van a servir para constituir el idioma; del mismo modo, entre todos los colores que se pueden discriminar, slo unos cuantos sirven para elaborar categoras. Cabe precisar sin embargo que la categorizacin no corresponde a un nivel ms elaborado, y ya cultural. Estudios recientes han permitido mostrar que el sistema visual tambin utiliza categoras desde el proceso de discriminacin, organizando la percepcin de los colores conforme a ocho categoras cromticas fundamentales: rojo, verde,
4

M.-E. Chevreul, De la /oi du contraste simulta-

Vase U. Eco, "How Cultures Condit1ons the

n des couleurs ... , Pars, Pitois-Levrault, 1839, 1007.

Colours We See", en On Signs (M. Blonsky, dlr.), Baltimore, The Johns Hopkins Univers1ty Press,

1985, p. 158.

267

azul, amarillo, violeta, anaranjado, rosa, pardo, y tres categoras acromticas: blanco, negro y gris. 6 Establecer analogas entre el funcionamiento de nuestro sistema visual y la codificacin cultural de los colores no tiene sin embargo nada nuevo. El antroplogo Marshall Sahlins haba ya mostrado de manera sugestiva que las primeras fases que han distinguido Berlin y Kay, en su controvertido ensayo Basic Color Terms, corresponden muy bien al funcionamiento de las oposiciones que rigen de manera antagnica nuestro sistema visual. A la fase I (trminos bsicos de color: blanco-negro) mrresponde el contraste de claridad; a la fase II (blanco, negro, rojo) corresponde tambin la oposicin acromtico (blanco-negro)-cromtico (rojo)? en las fases III a V, siguen el verde, el amarillo y el azul, que corresponden as a dos pares de colores complementarios: rojo-verde y azulamarillo. Esto lleva a Sahlins a notar que "la prioridad evolutiva de los cuatro [colores] primitivos, en conjuncin con el blanco y negro, est claramente relacionada en el plan fisiolgico con la teora de la visin de los colores del 'proceso opositorio' de Hering". 8 Me parece interesante subrayar lo que hace posible la analoga que establece Sahlins: la visin de los colores es ya un proceso de codificacin en trminos de oposiciones: claridad-oscuridad, saturado-desaturado, contraste entre colores complementarios (rojo-verde, azul-amarillo), etctera, de tal suerte que no hay que asombrarse si el mismo proceso rige tambin la formacin de los trminos "bsicos" de color. Ahora, cmo entender los usos culturales del color?
Funcin clasificatoria

Una funcin muy importante del color, que hace posible el proceso de discriminacin, es su funcin clasificatoria. En efecto, en un primer nivel, el color nos sirve para diferenciar. De esto, los ejemplos en la vida
"Vase V. Walsh y J. Kulikowski, "Seeing Colour", en The Artful Eye (R. Gregory el al., dirs.), Oxford, Oxford University Press, 1995, en particular pp. 272 y ss. Un sistema semejante ha sido observado en algunos animales.
7

Vanse a este propsito los comentarios de

C. Lvi-Strauss, Le Regard loign, Pars, Plan, 1983, pp. 163-1 64.

8

Vase M. Sahlins, "Colors and Cultures", en

Semitica, vol. 16, nm. 1, 1976, p. 7.

268

GEORGES ROQUE

cotidiana son numerosos y tan evidentes que ya no nos llaman la atencin. As, por ejemplo, los alambres de un cable elctrico o telefnico, la seccin amarilla del directorio telefnico, los taxis, etctera. De la misma manera, las nueve lneas del metro de Mxico se diferencian por el color, igual que las calcomanas del programa "Hoy no circula": las patrullas identifican a la gente ms rpidamente con el color que con el nmero de las placas. En un nivel ms elaborado, el color desempea un papel muy importante en los sistemas culturales por medio de las clasificaciones de objetos o cosas, en relacin con categoras semnticas.'~ La clasificacin d<~ las plantas en la medicina tradicional nos proporciona un buen ejemplo de este proceso: plantas distintas pueden ser asociadas porque tienen un mismo color, lo que implica que tengan propiedades semejantes y, a su vez, el color se encuentra asociado con una enfermedad. Desde este punto de vista, un sistema cultural se constituye relacionando varias clasitlcacont~s, y a este respecto el color es de gran relevancia, en la medida en que permite precisamente articular varios sistemas clasificatorios: el cdigo cromtico sirve para la clasificacin tanto de plantas como de enfermedades. 10 As, una cultura puede relacionar, mediante el color, en el caso que nos interesa, dos o ms sistemas. Para dar un ejemplo sencillo: una enfermedad amarilla (del hgado o de la bilis, por ejemplo) se cura con una planta tambin amarilla. La magia constituye otra forma de relacionar clasificaciones, en particular de plantas y minerales, con sistemas semnticos. Es en particular el caso de los conjuros mdicos recogidos por Ruiz de Alarcn en el siglo XVII: las categoras cromticas son omnipresentes, en particular el blanco, rojo, verde y amarillo, cuyos significados son muy variahles. 11 1i1lcs sistemas estn todava muy presentes entre las culturas indgenas, y tambin en algunas reas urbanas de Mxico. Sin embargo, cabe precisar que
lbidem. Esto queda muy claro en los textos de Sahagn, en particular en "De las plantas medicinales y de otras cosas medicinales", trad. del nhuatl por A Lpez Austin, en Estudios de Cultura Nhuatl, vol. IX, 1971; una versin reducida se reproduce en A
10

Lpez Austin, Textos de medicma nhuatl, 3a. ed., Mxico, Un1vers1dad Nacional Autnoma de Mxico, 1993, pp. 67 y SS. 11 Ruiz de Alarcn, "Conjuros mdicos de los nahuas", revista Universidad de Mxico, vol. XXIV, nm. 11, JUlio de 1970, parcialmente citado en Tex-

269

la funcin clasificatoria del color no se limita al llamado "pensamiento salvaje"; la ciencia occidental "avanzada" tambin utiliza categoras cromticas, por ejemplo para clasificar las microalgas: cianobacterias (azul-verde), rhodophiceas (rojo), cloroficeas (verde), xantoficeas (amarillo), etctera. 12
Funcin de distincin

Las categoras cromticas de los sistemas clasificatorios sirven sobre todo para pensar, es decir ordenar las cosas y utilizarlas con fines prcticos, ya sea de manera sencilla, para diferenciar dos cosas, sin riesgo de equivocacin (la seccin amarilla del directorio), o bien de manera ms compleja, en el caso de la curacin por el color de las plantas. Habra que distinguir este uso de los colores que sirve para pensar, del uso de Jos colores que sirve para comunicar. En este ltimo caso, propongo hablar de la funcin de distincin del color. Si bien es cierto que la facultad de distinguir se parece mucho a la de diferenciar, los fines difieren: la funcin de distincin que revisten los colores es una funcin eminentemente social, que implica mandar seales, es decir comunicar a Jos dems esa distincin, en todos sus sentidos, como lo mostr muy bien el socilogo Pierre Bourdieu. 13 En este sentido, el color es lo que me distingue de los dems, y este signo de distincin es precisamente lo que me da "distincin". Los signos de distincin tienen as un doble papel: signo de reconocimiento como pertenencia a un grupo, y manera de diferenciarse de los dems. Contribuye as a la identidad, si vemos en sta la misma doble funcin diferencial de identificacin y rechazo. 14

tos de med1c1na nhuatl, op. Cit., pp. 143 y ss. Sobre

la relacrn entre medicina y magia, vase G. Aguirre Beltrn, Med1c1na y magia: el proceso de acultu' acin en la estructura colonial, Mxico,
INI,

(G. Roque, dir.), Marsella, Verba Volant, nm. 3, 1992, p. 145.

13

P. Bourdieu, La Oistinction: critique socia/e Vase a este propsito la til clarificacin de

1963,
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du jugement, Pars, Minuit, 1979.

14

reec1. en Ob1a antropolgica, t. VIII , Mxico,

1992. Vase tambin el texto de D. Dehouve en este volumen.

1 '

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Vase C. Gudin, "La vie nous en fait voir de

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Podramos dividir la funcin de distincin que desempead color en tres niveles principales, pasando de lo colectivo a lo individual: l . Funcin de reconocimiento entre los miembros que pertenecen a un mismo grupo y, al mismo tiempo, de distincin respecto a otros grupos, siendo estos dos aspectos inseparables. En tal caso, no se toman en cuenta las diferencias dentro de un grupo; el grupo es visto (y quiere presentarse) como homogneo; lo nico que cuenta son las diferencias respecto a otros grupos. Esto funciona evidentemente en el caso de la indumentaria tradicionai1 5 (lm . 87), pero tambin, en el de cualquier agrupamiento cuyos integrantes quieren reconocerse entre s, y distinguirse de los dems: grupos de deportistas aficionados pertenecientes a un club o a un pas. Los partidos polticos, adems de los partidos futbolsticos, utilizan tambin esta misma funcin cromtica. Me parece significativo, a este propsito, el hecho de que dos de los principales partidos polticos mexicanos se identifican por sus colores, hasta en el vocabulario periodstico: el partido "blanquiazul" y el "tricolor"; en cuanto al tercero, el "sol azteca", escogi el amarillo como smbolo cromtico. 2. Funcin de distincin, dentro de un grupo, entre niveles sociales o jerrquicos distintos. En este caso, lo que se contempla son las diferencias en el seno de un mismo grupo. Desde la Antigedad, esta funcin se presenta en el uso de diferentes pigmentos para teir la ropa, de acuerdo con los colores que distinguan a cada capa social. Los colores saturados y resistentes, producto de pigmentos raros, es decir caros, eran muy tiles para subrayar que slo los ricos podan comprrselos. En la Roma antigua, el prpura, precisamente llamado "color oficialis", era el color imperial y prerrogativa de los csares; l!i lo mismo ocurri en
15 Para conocer una aproximacin muy general, vase el captulo "La indumentaria como smbolo

Cambio de indumentana: la estructura soc1al y el abandono de la vestimenta indigena en la villa de Santiago Jamiltepec, Mxico, DirecCin General de

de clase", en P. Etcharren, El bordado en Yucatn, Mrida, Casa de las Artesanas del Gobierno del Estado de Yucatn, 1993, pp. 35 y ss. Adems, cabe repetir una evidencia: el hecho de abandonar la indumentaria tradicional tiene tambin un significado social; vase el estudio ya clsico de S. Drucker,

Publicaciones del Consejo Nac1onal para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional Indigenista, 1990 ( 1a. ed.,
INI,
16

1963).

Vase M. Brusat1n, Historia de los colores, tr.

esp., Barcelona, Paids, 1987, p. 44.

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la Edad Media con el "escarlata"Y En Mxico, los colorantes naturales tenan la misma funcin social: caracol prpura, 18 cochinilla, ail. Del mismo modo, el uso de ropas adornadas con plumas de color era un privilegio de la nobleza mexica. 19 Para asegurar la permanencia de este privilegio, el uso de ciertos colores era a menudo prohibido a las clases bajas. Aparte de distinguir clases sociales, las ropas con colores especficos sirven tambin para sealar un estatus social, como solteros en edad de casarse, lo que vale tanto para los hombres (en los Altos de Chiapas) como para las mujeres (mazahuas, 20 por ejemplo) . 3. Por fin, el tercer nivel consiste en distinguirse, como individuo, de los dems, mediante el uso de colores, lo que puede lograrse por medio del coche, de las ropas, o por el color de la fachada de su casa. Por ejemplo, dentro de una serie de casas idnticas, el color permite diferenciar la propia de las dems (lm. 88). Cabe precisar que esta enumeracin no significa que cada nivel excluye los otros; al contrario, se pueden combinar, en la medida en que cada persona existe siempre al mismo tiempo como individuo y como parte de una colectividad. As, el ojo educado de una persona que vive en una comunidad indgena puede distinguir los diferentes niveles (en particular, las formas y los colores especficos del grupo, del pueblo y, en ciertos casos, de la tejedora). Dentro del tercer nivel, individual, podramos ubicar tambin la jimcin o~>tentudora del color, cuyo propsito es llamar la atencin. Muy frecuente en el mundo animal (pienso en particular en los colores que exhiben los machos cuando cortejan a las hembras), ese uso se encuentra tamb~n entre los humanos, por ejemplo en el color de las ropas, la
,., Vase J. Gage, Color y cultura, tr. esp., Madrid, Siruela, 1993, p. 80 y nota 17.
10

Yturbide, directora), Mxico, Fomento Cultural Banamex, 1993, pp. 45 y ss. 20 E. Samuel Morales, exposicin en el seminario El Color en el Arte, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, IIE, 1993, basado en su estudio Color y diseo en el pueblo mazahua, Toluca, CICSYH, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, 1988.

Sobre su uso social, vase la monografa El

caracol purpura: una tradicin milenaria en Oaxaca (M. Turok, directora), Mxico, SEP/Direccin Gene-

ral de Culturas Populares, 1988, en particular p. 23. "'Vase A. Cue, "El arte plumaria entre los mexica", en El arte plumaria en Mxrco (T. Castell

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arquitectura, el diseo y la publicidad, entre otros. Las motivaciones, aqu, pueden ser muy variadas: la ostentacin como forma de personalidad (hasta el exhibicionismo) o como forma de seduccin . Un ejemplo de esto se encuentra en un anuncio (lm. 89): "The beauty of color with black is not lost on anyone with even the remotest sense of selt~promo tion: Highlight your body's strongest feature with a brilliant huc and lct black play backup."
Anlisis semitico

La descripcin que precede es quiz til para enfatizar las mltiples funciones del color en el universo cultural; sin embargo, no nos ayuda para analizar los elementos cromticos tal como se encuentran en obras como un textil o una pintura, por ejemplo. Por eso hay que regresar a nuestro punto de partida y poner primero en evidencia el hecho de que la discriminacin a nivel visual opera ya en trminos semiticos, partiendo de pares de oposicin, como lo hemos visto. Esta estructuracin en trminos de pares de oposicin lcilita la utilizacin, en el anlisis, de la semitica. Para utilizar las herramientas de la semitica de Eco y otros,.!.' vamos a llamar al plano perceptual (o significante) plano de la expresin, y al plano semntico (o significado), plano del contenido. Cada uno de los dos planos est organizado por series de oposiciones que permiten constituir un sistema; as, existen un sistema de la expresin y un sistema del contenido. Y lo que se llama cdigo consiste en poner en relacin elementos del sistema de la expresin con elementos del sistema del contenido. El ejemplo bsico, que significativamente implica los colores, es el del semforo. El cdigo del semforo consiste en la articulacin de dos sistemas de oposicin: verde-rojo en el caso de la expresin; permiso-prohibicin, en el caso del contenido. Thdo eso se puede aplicar al anlisis del simbolismo de los colores. En efecto, el contraste claro-oscuro ha dado lugar, como sabemos, a muU. Eco, Signo, trad. esp., Barcelona, Labor, 1988, y Grupo ~. Tratado del signo visual: para una
21

retrica de la imagen, tr. esp., Madrtd, Ctedra, 1993.

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chas formas de simbolizacin: pureza-pecado, vida-muerte, da-noche. Para dar otro ejemplo sencillo de utilizacin simblica del cdigo cromtico, la misma oposicin verde-rojo cumple un papel importante en el sistema cultural nahua, como se nota por la frecuencia de sus representaciones pictricas. Sin embargo, este plano expresivo debe relacionarse con el plano semntico, donde la misma oposicin se encuentra relacionada con otras oposiciones, como de flujos 1quidos: agua (verde)-sangre (rojo), o de tiempo : da-noche. 22 La comprensin del simbolismo de los colores como formas particulares de cdigos que permiten articular el sistema de la expresin y el sistema del contenido me parece muy rica y estimulante para el anlisis, tanto de las obras como del pensamiento. Implica en efecto que a) hay muchsimas simbologas posibles, aun dentro de la misma cultura; b) que los colores no son por s mismos simblicos, puesto que el simbolismo consiste en asociar elementos de los dos planos; e) que no se puede estudiar el simbolismo de un color de manera aislada, puesto que se trata de sistemas de relaciones y de oposiciones; d) que el simbolismo de los colores es algo arbitrario, en el sentido de que no hay ninguna relacin directa entre, digamos, el verde y la esperanza; sin embargo, el simbolismo est motivado dentro de cada cultura; e) que la importancia de este simbolismo en la vida cultural de los pueblos viene precisamente de que son cdigos flojos, inestables y borrosos, a lo cual se agrega que por su "naturaleza", los colores no tienen ninguna relacin privilegiada con un significado particular; al contrario, pueden ser asociados con significados opuestos (el rojo puede simbolizar tanto vida y fuerza, como herida y muerte). As, la enorme importancia del color para el simbolismo viene de la flexibilidad de las asociaciones a las que puede
'' Vase en este volumen el texto de D. Magalorll. asl como las referencias que hago en la introducm)n a los trabajos de Drdica Sgota, quien ha mostrado en este sentido cmo el lenguaje plstico mcx1ca util1zaba pares de contrastes (como blanco el arte mexica" en XII Coloquio Internacional de Historia del Arte, 1492. Dos mundos: paralelismo y convergencias, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mx1co, 1991; vase tambin, de la misma autora, el captulo sobre el color en su libro Valores plsticos del arte mexica, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, IIE, 1995, pp. 77-1 OO.

y negro) para expresar valores semnticos (luminosdad-oscumJad, caliente-fria); cfr. "Cromatismo en

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dar lugar, 23 en contraposicin a lo que se piensa a menudo: que esas asociaciones son rgidas, fijas y unvocas.
Retrica del color

Aparte de la funcin simblica del color (y a veces relacionada con ella) hay que destacar, como herramienta para estudiar ciertos efectos especficos, la funcin retrica del color. Cabe precisar a este propsito que existen varias relaciones entre color y retrica: -la formacin de trminos de color ya se hace a menudo por medio de operaciones retricas; 24 -numerosos usos culturales del color utilizan tambin operaciones retricas, como por ejemplo en la medicina tradicional, donde el uso curativo del color descansa en procesos de parecido cromtico: una "quina roja" sirve para engrosar la sangre; 2 s -desde la perspectiva del anlisis de obras, la funcin retrica del color puede entenderse como la percepcin de una desviacin respecto a una norma, y puede lograrse mediante cambios en la luminosidad o la saturacin (aumento o disminucin); o mediante la sustitucin de un color por otro, o de blanco y negro en lugar de colores. 21i Estos efectos sirven normalmente para subrayar un elemento; sin embargo, la utilizacin de tales contrastes puede tambin tener otro significado. Por ejemplo, dentro de una pelcula en colores, un plano en blanco y negro significa normalmente una ruptura en el tiempo de la digesis (es decir, en el tiempo de la narracin) y significa que se trata de un acontecimiento ocurrido en el pasado, o bien de un sueo, etctera.
23 El ejemplo clsico en este sentido es el de las relaciones de los colores con los puntos cardi24
25

Vase en este volumen el texto de D. Dehouve. Receta recibida en el mercado de Cuautla,

nales; vase C. L. Riley, "Color-Direction Symbolism. An Example of Mexican-South Western Contacts", en Amrica Indgena, vol. XXIII, nm.1, enero de 1963, pp. 49-60. Tambin hay ejemplos particulares que muestran la variedad del simbolismo de un mismo color dentro de la misma cultura: D. Heyden, "El simbolismo de las plumas rojas en el ritual prehispnico", en Boletn INAH, poca 11, nm. 18, julioseptiembre de 1976, pp. 15-22.

Morelos, por B. Baytelman; vase su libro Acerca de plantas y de curanderos: Etnobotnica y antropologa md1ca en el estado de More/os. Mx1co.
INAH, 26

1993, p. 302. Cfr. Grupo~. Tratado del s1gno visual, op. cd..

pp. 305 y SS.

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Entre los procedimientos retricos, la metfora cumple un papel clave en el simbolismo del color: en la medida en que, por ejemplo, la turquesa tiene un color azul verde, el uso de este color puede tener diferentes significados, denotativos o connotativos. Como lo ha sealado J . Galarza a propsito de los cdices: Dentro del simbolismo de los colores, aquellos que tienen un significado de "lo rico", "lo precioso", poseen un "juego" mltiple derivado de posibilidades (fonticas, plsticas, temticas) y combinan sus tres niveles: materia prima, color y simbolismo (idea). Por ejemplo, las lecturas de xiuhcatl seran el equivalente de: carrizo azul, carrizo de turquesa, y carrizo 'precioso'. En los glifos de atlagua, el agua es azul, turquesa lquida y lquido "precioso". 27 Un caso interesante de uso retrico del color es el hecho de que Juan Correa pint a veces ngeles negros y no rubios, como lo quera la tradicin:m Sin embargo, la razn de la presencia en algunos lienzos de estos "nii1os de color quebrado" es desconocida. Un ejemplo muy discutido es el del hbito azul que llevaban los primeros franciscanos en Mxico. Solange Alberro ha planteado muy bien el asunto: "Por qu quisieron los franciscanos de Nueva Espaa tei1ir su hbito nuevo mientras las exigencias de la pobreza se hubiesen conformado con el matiz ajado de la lana que provena de los viejos, y por qu escogieron el color azul y no el blanco o el pardo que eran de hecho los de la ropa llevada por el pueblo?" 29 La respuesta que nos proporciona la misma autora es que los franciscanos edificaron su primera casa, que ocuparon entre 1524 y 1525, en un lugar llamado Huitzilopochco (hoy en da Churubusco), donde exista un templo dedicado a
n J. Galarza, El color en los cdices: segunda
lecc1n, Mxico, 1996, publicado por el autor, p. 14. ''H E. Vargaslugo, "Los nios de color 'quebrado' en la p1ntura de Juan Correa", en XI Coloquio lnternacwnal de Historia del Arte. Historia, leyendas y mitos de Mxico: Su expresin en el arte, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, IIE,

1988, pp. 133-1 44.

29

S. Al berro, Del gachupfn al criollo: o de cmo

los espaoles de Mxico dejaron de serlo, Mxico, El Colegio de Mxico, 1992, p. 29.

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Huitzilopochtli; ahora bien, el color asociado simblicamente con l~ste dios resulta el azuP 0 As, segn esta interpretacin -no compartida por todos los estudiosos de la poca-, la sustitucin del pardo por el azul hubiera tenido la funcin retrica de favorecer la sustitucin de un culto por otro. Para terminar esta breve evocacin de algunas funciones culturales del color, me gustara destacar lo que propongo llamar la jimcin wgumentativa del color, es decir, la utilizacin del color como argumento visual, lo que ocurre por supuesto a menudo en el caso de la propaganda, tanto religiosa como poltica. El hecho, por ejemplo, de que la Virgen de Guadalupe sea una virgen morena, es decir, indgena (adems de que se le apareci a un indio), constituye sin duda alguna un excelente argumento visual para ayudar a la identificacin de los indgenas con el1a, fortaleciendo as su culto, y favoreciendo el papel de la Imagen de la Virgen en la formacin de la identidad nacional, que destacaron varios historiadores. ' 1 El uso de los colores de la bandera nacional en la publicidad y en la propaganda poltica nos ofrece numerosos ejemplos de la funcin argumentativa del color: la argumentacin visual consiste en este caso en hacernos asociar la marca del producto o el nombre del partido poltico con toda la nacin mexicana. As ocurre, por ejemplo, en la envoltura de un paquete de arroz (lm. 90) . Tanto el nombre de la marca ("Arroz mexica") como la figura apuntan hacia el pasado prehispnico. Los colores rojo y verde, juntos con el blanco del arroz, remiten a la bandera nacional; esta asociacin est reforzada por las bandas horizontales que repiten los mismos colores de la bandera. El valor argumentativo e ideolgico de los colores de la bandera explica por qu, cuando un partido utiliza estos colores, no quiere renun30 ldem., pp. 29-31. Sobre el contexto general de la presencia temprana de los franciscanos en Mxico, cfr. G. Baudot, La pugna franciscana por Mxico, Mxico, Alianza, 1990.
31 F. de la Maza, El guadalupanismo mexicano, 3a. ed., Mxico, FCE, 1984; J. Lafaye, Ouetzalcatl y

Guadalupe: la formacin de la conciencia nacwnal en Mxico, tr. esp., 2" ed., Mxico, FCE, 1985; S. Gru

zinsky, La guerra de las imgenes de Cnstbal Coln a "Biade Runner", tr. esp., Mxico, FCE, 1995.

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ciar a su uso, a pesar de la insistencia de los dems partidos: tal utilizacin exclusiva facilita en efecto la asociacin, es decir la confusin, entre partido poltico y nacin. 32 La confiscacin de los colores de la bandera por un partido tiene como consecuencia que su aparicin, por ejemplo en un altar de la Virgen de Guadal u pe (lm. 91 ), siempre siembre la duda: es difcil decidir si se trata solamente de exaltar el valor patritico de la Virgen, o si contiene adems una forma de propaganda poltica. Otro ejemplo interesante es un pequeo letrero que era parte de la campaa publicitaria de una tienda de departamentos, poco antes del Da de la Independencia (lm. 92), lo que explica la utilizacin de los colores nacionales, aunque se trata de un rosa y no de un rojo. El objetivo de esta publicidad es signitl.car visualmente, por los colores, el nacionalismo de la tienda, en el contexto de la celebracin del Da de la Independencia.:n Con este recorrido por las distintas utilizaciones sociales y culturales del color, espero haber contribuido a complementar el paisaje delcolor en M<~xico aportando un mtodo de anlisis que tal vez ser til para seguir el estudio de las mltiples manifestaciones del color. Anexa al presente trabajo presento una breve sntesis de la visin de los colores en el hombre, que debera permitir entender mejor algunas de mis consideraciones iniciales.
Anexo

El color se puede definir como una sensacin, una impresin sensorial que nace de la accin de la luz sobre los conos de la retina. En este sentido, el color no es una propiedad de las cosas, sino que se produce den0

Vase J. Urea. "El PRI no aceptar renunciar

al uso de los colores patr1os", en La Jornada, 26 de octubre de 1995. La funcin argumentativa del uso poltico de los colores de la bandera nacional podra parecer de poca 1mportanc1a. Sin embargo, las repercusiones d1stan mucho de ser banales. As, por ejemplo, me parece muy significativa esta entrevista con algunos tzeltales de Chiapas: "-Pregunta: En su comunrdad [de El Carmen] son todos del PRI?- Respuesta: Si, somos todos y hasta los nios ya lo son,

porque somos mexicanos. Qu no ve usted los tres colores de la bandera? Por eso votamos por l"

(La Jornada, 5 de febrero de 1994). 33 Adems de esta argumentacin visual, hay un mensaje de tipo subliminal que se da a travs de los colores. Cules son, en efecto, las tres primeras letras que aparecen coloreadas?: PRI. El hecho de tomar conciencia de este mensaje transmitido por los colores confiere otro signifrcado al slogan "Por siempre Mxico".

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.,

tro del sistema ojo-cerebro, por una serie de transformaciones, puesto que los conos tampoco ven directamente los colores, dado que son slo colectores de cuantos, siendo sensibles a diferentes radiaciones. Por eso se distinguen tres tipos de conos, segn la longitud de onda a la cual son sensibles; hay conos sensibles a los rayos de gran longitud dt~ onda, otros a los rayos medianos y otros ms a los rayos de ondas cortas (lm. 93). Dejar de lado los bastoncillos, que son nicamente sensibles a la intensidad de la luz y no a los colores. Thnto los conos como los bastoncillos reciben las radiaciones de la luz y las transforman en impulsos elctricos. Este sistema funciona de manera muy sencilla, como en una computadora. Lo voy a resumir de manera burda, sin entrar en los detalles que no son relevantes para mi propsito. 14 As, para repetirlo, los conos no ven los colores, sino que reaccionan a rayos de una cierta longitud de onda. Sus reacciones son de dos tipos: pueden estar estimulados o no, pero el no ser estimulado constituye tambi(~n una seal, en este caso negativa. Por eso, se trata de un sistema que podramos llamar computarizado, puesto que las informaciones transmitidas a las clulas ganglionares son de tipo ( +) = excitacin, o (-) = ausencia de excitacin. Para ir ms adelante, se necesita definir el concepto de "campo receptor" (lm. 94). Se trata de la superficie (una muy pequea parte) de la retina a la que corresponde la estimulacin de una sola clula ganglionar. La importancia de este concepto es que la reaccin no es la misma en el centro y en la periferia del campo; ms bien se trata de una reaccin opuesta. La prueba experimental de esto ha sido proporcionada al mover un rayo de luz muy delgado dentro del campo receptor de una clula: en el centro del campo, la reaccin es de
34

Existen numerosos estudios de vulgarizacin

trast to Assimilation: in Art and

1n

the Eye", en Leo-

sobre la visin de los colores: H. Kppers, Fundamentos de la teora de los colores, tr. esp., 4a. ed., Mxico, G. Gili, 1992; C.L. Hardin, Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow, lndianpolis/Cambridge, Hackett Publishing Company, 1988; H. Rossotti, Colour: Why the World lsn't Grey?, Princeton, Princeton University Press, 1985; vanse tambin D. Jameson y L. M. Hurvich, "From Con-

nardo, vol. 8, 1975, pp. 125-131. Para una sntesis ms reciente, vanse los artculos de D. Baylor ("Colour Mechanisms of the Eye") and J. Mollon ("Seeing Colour") en el volumen colecllvo Colour Art and Science (bajo la direccrn de T. Lamb y J. Bourriau), Cambridge, Cambridge Universrty Press, 1995, respectivamente pp. 103-1 26 y 127-150.

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tipo ( + ), y alrededor, de tipo (-): las seales transmitidas son excitadoras y/o inhibidoras. Por eso se llama sistema de codificacin antagnico. Con este sistema, las reacciones son mucho ms fuertes, precisamente cuando hay una diferencia de estimulacin luminosa entre el centro y la periferia del campo receptor: cuando ambas partes estn iluminadas o en la oscuridad, hay una respuesta "normal" (que sera como el grado cero); as, las respuestas en forma de seales elctricas son mucho ms fuertes cuando hay una diferencia entre centro y alrededor: ( +) si slo el centro est estimulado; (-) si slo la periferia est estimulada. Esto quiere decir que el sistema de codificacin antagnico est perfectamente adaptado para reaccionar a las diferencias de intensidad luminosa (Y tambin, lo veremos ms adelante, a las diferencias cromticas) . Por otra parte, tambin es interesante subrayar que el nivel normal (cero) cambia con e] nivel general de la intensidad luminosa, logrando as un equilibrio por la constante adaptacin del sistema a la intensidad luminosa . Pero hay ms : lo que hace este sistema es acentuar las diferencias entre partes contiguas de la retina al convertir los estmulos en una percepcin visual. El mismo mecanismo rige tambin la visin de los colores: se considera actualmente que las diferentes seales debidas a los tres tipos de conos, al ser cada uno sensible a una longitud de onda diferente, sirven para activar otros tres tipos de sistemas celulares. En el primero, no se hace ninguna diferencia entre las seales recibidas por los tres conos, lo que quiere decir que esta clula solamente codifica las diferencias de intensidad luminosa, en trminos de claro-oscuro. Por lo que concierne a los otros dos tipos de clulas, hay una sensibilidad diferente a las longitudes de ondas; lo ms interesante es destacar que esta sensibilidad funciona exactamente de la misma manera antagnica: hay excitacin-inhibicin para dos longitudes de onda opuestas; en un caso verde-rojo, y en el otro azul-amarillo. El mecanismo de sensibilidad a las diferencias es exactamente el mismo . Es decir que si la clula recibe una seal de intensidad igual proveniente de dos conos opuestos, como rojo-verde, los mensajes se anulan y ninguna respuesta resultar en trminos de

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codificacin de colores. Lo que confirma que este sistema acenta las diferencias, en este caso por lo que concierne a los colores opuestos (verde-rojo, amarillo-azul); estas clulas se llaman clulas espectralmente opuestas. Al acentuar las diferencias, nuestro sistema visual contribuye entonces a una mejor discriminacin entre colores, sobre todo en la zona de contacto entre colores yuxtapuestos.

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