GILBERTO VASCONCELLOS

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1977 Direitos adquiridos por EDIES DO GRAAL Rio de Janeiro Brasil

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do Graal

Copy-desk: Luzia Ferreira Capa: desenho de Luiz Trimano arte-final de Pedro Motta

Ilustraes:

Cludio Tozzi (pgs. 14/15) Carlos Clmem (pgs. 35/73/83) Luiz Trimano (pgs. 97/4.a capa)

(Preparada pelo Centro de Catalogao-na-fonte do

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RI)

V45m

Vasconcellos, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta Iporl Gilberto Vasconcellos; ilustraes de Cludio Tozzi, Luiz Trimano e Carlos Clmem Iapresentao dei Silviano Santiago. Rio de Janeiro, Edies do Graal, 1977. p. ilust. 1. Ensaios brasileiros 2. Msica popular Brasil - Anlise, apreciao I. Ttulo

Estes ensaios esto cifrados numa linguagem oblqua, que se tomou obrigatria hoje em dia na imprensa crtica: a linguagem da fresta, a nica talvez que consegue driblar a censura. Esses artigos mantm afinidade afetiva e eletiva com o seu objeto: a cano popular, a qual se viu obrigada a se valer (como toda produo cultural brasileira) da mesma linguagem. Tal ardil, claro, tem um preo: elipses cOllstrangidas, psius que passam despercebidos, forados eufemismos e uma manhosa sinonmia que s vezes deixa o recado truncado; em suma, o risco da fresta no ser descodificada pelo leitor. Mas mudez, voluntria ou involuntria, prefervel o verbo engasgado; cegueira, a esperana (mnima que seja) de um favinho de luz. De olho na fresta. Resolvi, assim, deixar intacta a redao original. Um documento a mais da aborrecida poca em que estamos vivendo. O artigo sobre o percurso artstico de Nara Leo foi escrito em par-

CDD CDU -

780.420981 869.94 784.4(81) 869.0(81)-4

ceria com Matinas Suzuki Jnior, a quem dedico este livro. Gabriel Cohn e Carlos Guilherme Mota deram uma fora na publicao. Ledusha segurou a barra.

Fazendo

perguntas

com o martelo

por Sil~ano Santiago

De olho na fresta 37 Da redeno do impasse: cano de protesto e tropiclia O canto desencantado 45 Cultura da depresso (1969-1974) 64

40

A musa popular

brasileira (da bossa-nova

cantiga de roda) 85

O protesto pede passagem 86 A Gioconda dos subrbios: entre a preguia e o progresso

91

"Qualquer coisa radicalmcnte contra os manifestos e, paradoxalmente. considera ridculo tal paradoxo. Ridiculamente no v nenhum paradoxo nisso." Caetano, Manifesto do movi mento qualquer coisa

At mesmo durante uma leitura superficial do Manifesto Dada, de 1918, no seria difici! constatar uma srie de contradies na concatenao lgica dos seus sucessivos enunciados afirmativos. Contradies estas que, para serem descobertas, no requerem a to elogiada perspiccia do leitor critico (semelhante do professor que, lendo trabalho de aluno, descobre que tal pargrafo contradiz tal outro pargrafo anterior). Contradies que so percebidas at num jogo mnimo de colagem de frases afirmativas. O Manifesto Dada comea por declarar: "Para lanar um manifesto preciso querer ... ", logo depois acrescenta: "Eu redijo um manifesto e no quero nada ... ", e mais adiante afirma: ". .. eu sou por princpio contra os manifestos, como sou tambm contra os princpios". E arremata em seguida, resumindo e avivando as articulaes: "Eu redijo este nwnifesto para mostrar que se pode fazer simultaneamente as aes opostas, numa nica fresca respirao; contra a ao; pela contnua contradio.

pela afirmao tambm ... " Curiosamente o Manifesto Dada se ergue e mantm a sua tenso por uma srie de afirmaes contraditrias, por afirmaes que sucessivamente vo anulando o seu prprio valor categrico. Caso o leitor comece a questionar a validade de qualquer afirmao, a memria-do-texto j ter pronta e sua disposio uma afirmativa que diria exatamente o oposto, afirmativa que carregaria inclusive a mesma empfia e a mesma segurana do seu contrrio. Seria correto dizer que o texto contraditoriamente construido entra dentro do pensamento ocidental com o Manifesto Dada? E frisamos o termo contradio, porque no se trata de arremedo bastardo da razo dialtica, de jogo entre tese e anttese com vistas a uma sua recuperao em uma sintese superior. Nem mesmo se trata de uma atitude dupla e conseguinte de destruio/ construo (destri-se alguma coisa velha para substitui-ia por uma outra julgada nova segundo os principios do Manifesto) encontrada nas sucessivas proclamaes futuristas. No caso de Marinetti e de seus seguidores, prega-se o incndio de museus, de bibliotecas etc., mas tambm se.prope - e este o fim do Manifesto Tcnico de 1912 - Ulna maneira futurista de se escrever modernamente. Se existe uma beleza antiga que deve ser desprezada (a Vitria de Samotracia), existe uma nova beleza que se impe como cnone (o automvel). Se se deve evitar a sintaxe tradicional, de tipo latino, na composio do poema, existe, para compensar, um programa de regras a serem obedecidas com o nico fim de se chegar a to decantada "parole in libert". J o Manifesto Dada um antimanifesto para uma antiarte, na medida em que no se tem Uln programa construtivo definido a priori, programa este que proporia a destruio para que se lhe seguisse a construo. Sugere ele antes a demar-

cao de uma linha que circunscreveria todo o passado cultural do Ocidente, e desta linha (portanto comprometida com o dentro e comprometendo-se com o fora) traa o artista seus arabescos sobre os objetos, as teorias, os valores, que se encontram dentro do crculo (e que lhe do significado), desvelando-os sob uma atitude de galhofa, de escrnio, de no-seriedade, num gesto iconoclasta enfim. E se existe construo, est ela apenas comprometida com o riso, com, o questionamento do objeto j-existente, do valor j-consagrado, da teoria j-estabelecida pelo pensamento ocidental. Isto : o objeto inaugura uma nova maneira de ler o que j est dentro do circulo. Mas esta nova leitura abre uma margem na circunferncia que de onde se passa a ver o dentro. Nesse sentido que exemplar o quadro (?) "de" Mareei Duchamp em que se reproduz em miniatura a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, acrescentando-lhe bigodes e cavanhaque. No se trata de pr fogo na Mona Lisa, ou no Louvre, trata-se antes de v-Ia de maneira diferente. Daquela linha imaginria (comprometida com o dentro e se esquivando para o fora repitamos) o artista traa o bigode iconoclasta e contempla a dessacralizao do objeto julgado artistico. Ou ento, atitude inversa de Duchamp: toma-se um objeto qualquer que se encontra fora do crculo e o coloca dentro do crculo para ver o que acontece. O objeto qualquer (um urinol, por exemplo), colocado dentro do Museu, passa a ter a categoria de objeto artstico (?), levando-nos no entanto menos a pens-lo do que a repensar o que seja um Museu e o que tem, sido a categoria artstico aplicada a certos objetos. Reparem, que, de novo, no pela proposio de Uln estilo novo, diferente, original (como se deu no comeo do Impres~ionismo, ao se criar o Salo dos Independentes para

abrigar os jovens), que o objeto Dada se impe; mas antes por um gesto de ambigidade do artista que acredita que se questionam primeiro os valores institucionalizados para poder agir de maneira iconoclstica com relao confeco do novo objeto artstico dentro da sociedade atual. Adiantemos um pouco mais a comparao com os futuristas. Estes pregavam o incndio dos museus e das bibliotecas, certo - mas continuavam a fazer objetos de arte. Ora, onde acabariam colocando esses objetos? claro que num novo Museu, que seria alis especialmente criado para eles. E portanto se voltava estaca mente criado para eles. E portanto se voltava a estaca zero. Mudou a arte, seu estilo (em lugar de uma representao fauve, busca-se uma viso simultanesta, em que a categoria de velocidade elemento estruturador), mas no mudaram basicamente a instituio e suas regras sociais. Existir sempre um Museu para os pintores futuristas (como existir sempre uma biblioteca para os nossos tecno-iconoclastas da poesia vanguardista dos anos 50 e 60). O artista Dada j conta com o Museu a priori e procura antes transform-lo. Question-lo. O objeto Dada compromete o Museu e nos leva a defini-lo de maneira diferente. Em lugar de s destruir a beleza antiga, propondo uma nova, ele questiona a beleza e sobretudo o seu lugar social. O Dada aquele que acredita que no adianta fazer tbula rasa artificial para poder erguer o objeto novo. O objeto novo se inaugura numa marca de violncia, de transgresso ao objeto antigo e institucionalizado. Uma tela futurista facilmente recupervel pelo Museu, mas j um objeto Dada torn um Museu irrecupervel. Este jogo puramente terico, especulativo, abstrato, jogo vlido para dentro da imensido da arte ocidental (vista de uma perspectiva europia), quando

esbarra /10 projeto de Oswald de Andrade, se metamorfoseia numa tomada de posio original, vigorosa, corajosa, frente ao que seriam os problemas que encontrava pela frente no desejo de afirmar, na dcada dos 20, uma arte brasileira. Acresce o fato de que os projetos mais elaborados dos anos anteriores (o de Mrio de Andrade e o de Graa Aranha) eram construtivos, programticos como no caso do "Prefcio Interessantssimo", e beirando o pouco caso pelo passado cultural brasileiro como nas conferncias do Esprito Moderno. Para Oswald, o problema era de incio o mesmo colocado por Dada, mas em termos: tratava-se de questionar tambm a cultura ocidental, mas numa de suas facetas que era impossvel para um europeu compreender suficientemente: questionar a cultura ocidental naquilo que ela significou como imposio e destruio de valores nativos no processo de "colonizao" do Novo Mundo. Desde a data do Manifesto Antropofgico (Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha), j se diz como uma cultura - a brasileira - fora ergida num gesto de gula com relao s premissas questionveis do europeocentrismo. Assim sendo, Oswald de Andrade - num abrao, primeira vista, pleno de generosidade intelectual -< - aambarca tudo, no opta por nada. Mas aambarcando tudo, desde a Carta de Caminha, comea por marcar (a pintar bigodinhos Ia Duchamp) as coisas de maneira diferente, dentro de "uma nova perspectiva, uma nova escala", como diz o Manifesto Pau-Brasil. Vejamos alguns exemplos: "O Carnaval do Rio o acontecimento religioso da raa", "Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval", "Wagner submerge ante os cordes do Botafogo". E quando a marca no uma bvia transgresso a valor cultural j-estabelecido e julgado no-questionvel pela elite bem-pensante

ptria, ela se insinua l1um jogo conjuntivo, em que a relao entre elementos considerados diferentes e dspares, nos obriga a repensar, primeiro, cada um dos element?s em separado, e depois a sua relao, ou seja, a sua dIferena. mais do que curioso notar que no existe a conjuno ou no Manifesto Pau-Brasil; encontra-se ela esmaga da pela conjuno e. O problema para Oswald o de manter relaes crticas entre todos os elementos, relaes estas que acabam por exprimir a contradio inevitvel entre os diversos componentes desse insustentvel todo. O elemento j no se exprime em sua pureza (por exemplo: quando se o julga em separado), mas pelo que nele se deixou contaminar pelo seu oposto e pelo que nele contamina o seu oposto. "Temos a base dupla e presente - a floresta e a escola. A raa crdula e dualista e a geometria, a lgebra e a qumica logo depois da mamadeira e do ch de erva-doce. Um misto de (dorme nen que o bicho vem peg' e de equaes. ( ... ) A saudade dos pajs e os campos de aviao militar." A essa atitude terica (tomando os Manifestos co.mo uma potica) corresponde uma prtica do texto, leltura duchampiana dos autores bsicos da cultura brasileira, da nossa historicidade. Haja vista a primeira parte de Pau-Brasil, onde os textos dos "europeus" que nos visitaram so marcados, so contaminados (sob a forma de ttulos que so acrescentados s apropriaes) de maneira eficiente, risonha, brincalhona iconoclasta, por Oswald de Andrade. Uma descri; das ndias feita por Caminha recebe o revelador ttulo de

"As meninas da gare Eram trs ou quatro moas bem moas e bem gentis Com cabelos mui pretos pelas espduas E suas vergonhas to altas e to saradinhas Que de ns as muito bem olharmos No tnhamos nenhuma vergonha" Em outra parte do livro, o clssico do Romantismo brasileiro, "Minha terra tem palmeiras", ligeiramente alterado para "Minha terra tem palmares". O efeito de pardia bvio no segundo caso e tem sido salientado pelos diversos crticos que, inclusive, insistem na postura contra"ideolgica inaugurada pelo deslize de palmeiras para palmares. J o primeiro caso mais complexo, porque no s se questiona o problema da autoria, da propriedade do texto, como tambm arrefece o calor marioandradino de definir gnero e, ainda, de definir o que seja gnero potico. Por outro lado, o texto bicfalo comea a nos dizer que a sua leitura s pode ser feita em diferena, isto , por uma justa avaliao do espao de transgresso que o ttulo abre dentro da Carta, de Caminha, como no texto citado. Aquela bola de neve que veio rolando l da gelada Sua, quando bateu nos trpicos deu o primeiro pique diante de Oswald de Andrade. Miramar remata no peito a bola de neve e, como um Lenidas com o p na bola inglesa do soccer, a conduz pela rea adversria num gingado moreno. Gilberto Vasconcellos (no livro cuja leitura estou infelizmente adiando) tenta apreender o segundo pique da bola na incandescente segunda metade dos anos 60, quando tivemos uma das mais fecundas combustes artsticas desde a dcada de 20. fecunda no tanto porque deu origem a obras durveis, a obras clssicas, mas porque tematizou de maneira inigualvel toda a contradio que os jovens ex-

perimentavam e porque conseguiu reunir por detrs de um projeto revisionista as diversas linguagens pelas quais se podiam manifestar os artistas. Tanto um Jos Celso quanto um Glauber, tanto um Caetano quanto um Hlio Oiticica, tanto um Gil quanto um Torquato Neto, tanto um Joaquim Pedro quanto um Rogrio Duprat, foram - em suas respectivas linguagens tropicalistas sua prpria, e sua comum maneira. Isto : produziram textos (no sentido amplo) contraditrios. E foram, ainda, tropicalistas porque souberam aproveitar a lio de Dada e a lio de Oswald . que, esquematicamente, tentamos configurar acima. Gilberto Vasconcellos consegue, de maneira feliz, reagenciar os elementos de sua prpria formao intelectual, percorrendo com passo de malandro "perambulando", como diz ele os meandros de um discurso que se quis afirmar jovem, forte e decidido, depois de ter sofrido um golpe mortal nos seus alicerces ideolgicos. E o nico caminho que o discurso artstico conseguiu para se afirmar foi o de conciliar os elementos opostos sua frente para tentar sugerir relaes crticas, plataformas de onde se pudesse vislumbrar o todo com certa lucidez e certa zombaria. A conjuno de elementos dspares e no a sua excluso, como lhes ensinava Oswald. Glauber Rocha traduziu a experincia em provrbio lapidar: "Entre uma usina hidreltrica e o luar do serto, no h dvida possvel - fica-se com os dois". E Gil, comentado por Gilberto Vasconcellos, repete em estribilho: " bumba-i-i-i-boi", enquanto Caetano bisa Vicente Celestino com roupa de plstico. E com seu prprio passo de malandro (veja-se o ltimo ensaio do livro), cujo gingado substitui com propriedade os passos trpegos do "bomio" Oswald de Andrade, Gilberto Vasconcellos marca o primeiro tento

do seu livro: soube distinguir com rara felicidade os "malandros" dos "picaretas" da MPB. E os distingue de maneira sutil: no os citando. Parco na nomeao dos personagens, seu filme dos anos 60 apenas lana mo do c1ose-up para quem merece. Quem ficou de fora porque tinha de ficar mesmo, j que malandro que malandro no pega em "picareta". Gilberto Vasconcellos no tenta abrir caminhos novos, mas segue de perto a trilha de leitura determinad? pelos primeiros crticos do tropicalismo (em especlal a de Roberto Schwarz) para no s endossar e reativar os acertos, como tambm para discutir os desacertos. Vejamos primeiro como Gilberto determina sua ttica de trabalho. Dando realce ao elemento textual, como ele prprio diz nas primeiras pginas, procura no entanto vincular a produo musical brasileira ao seu '''papel 110 quadro poltico dos anos 60". Assim sendo, o que ns estamos chamando de o texto-da-di~erena vai se manifestar tematicamente em forma de Justaposio de situaes contraditrias: o jogo entre os elementos que classifica como "tropical" e como "urbano-industrial". por esta fresta sociologizante que fala o discurso da Tropiclia quando Gilberto o deixa falar. De dedo em riste, aponta primeiro a "carncia de sintetizao" (brilhante intuio de Mrio em 1925, referindo-se a Pau-Brasil) como elemento essencial na compreenso do processo, conduzindo o leitor a oscilar criticamente entre um plo e o outro, sem que se apegue a nenhum isoladamente, detendo-se apenas na sua verdade diferencial. . Mas Gilberto no se satisfaz com uma mera descrio do objeto de seu estudo; pretende ainda agarrar o percorrer da cano brasileira desde o incio da dcada dos 60, vendo como, em fases sucessivas, "a so-

ciedd se objetiva na estrutura da cano" e "como a matria poltica se incorpora na MPB". Para isso, no segundo e mais encorpado dos artigos, levanta uma primeira tipologia da MPB, onde trs fases distintas 'Se sucedem. Destaca um primeiro perodo que iria de 60 a 68, dominado pela cano de protesto ("escancarada e esquemtica"), um segundo que iria de 68 a 72 ("dimenso polivalente, fixando-se ora na pardia, ora na alegoria") e um terceiro que viria de 72 at nossos dias e em que "a matria poltica se encontra suspensa ou recalcada". Se esses dados iniciais fornecem uma viso geral do trabalho de sistematizao empreendido por Gilberto diante de material to mltiplo, deixam no entanto escapar um dos pontos altos do livro que o seu dilogo com Roberto Schwarz, onde questiona a postura dogmtica e pessimista de Roberto. Num dos seus artigos mais lidos e comentados, Schwarz tece vrias objees de ordem ideolgica Tropiclia, considerando-a um instrumento a mais que serviu para "petrificar o absurdo como um mal eterno do Brasil". Em lugar de simplesmente endossar as palavras de Gilberto, seria oportuno elogi-Ias pela disposio que seu autor mantm ao no querer acatar uma postura inteligente como imutvel e por trazer uma baforada de ar fresco no difcil dilogo entre criadores e tericos que ocupam uma posio avanada dentro do pensar a realidade brasileira. E mais oportuno ainda seria levar as suas palavras adiante e comear a questionar a razo por que este segundo segmento atuante da inteligncia brasileira (os tericos) no pde e ainda no quis aceitar a Tropiclia. Uma primeira hiptese levantada pelo prprio Gilberto e verteria por uma corrente que implica crtica radical do projeto populista como existiu antes de 64 (mas que existiria at hoje

- aclara o prprio autor). Ousemos tomar tambm a palavra. Cremos que no foi intil toda a nossa meditao inicial a respeito do Manifesto Dada, no que toca seu questionamento do pensamento ocidental, e menos in., til ter sido a apropriao tropical feita por Oswald de Andrade, onde desconstruo do Ocidente se une uma viso problemtica da cultura brasileira, de razes imersas tanto aqui quanto l, mas reivindicando pa-

ra o aqui um processo de transformao que autonomize a condio do pensar brasileiro. Assim como,
no caso de Dada e de Oswald, se salientou um desencontra entre uma razo dialtica que tem reinado pelos tempos e uma racionalizao da contradio que tenta respirar, assim tambm pode ser colocado o conflito entre as atitudes dos criadores e dos crticos da Tropiclia, gerando a srie de desentendimentos que todos ns conhecemos. A prpria palavra de ordem usada pelos crticos, o absurdo, j trai uma dificuldade que experimentam em compreender a postura da Tropiclia, pois esta no a de perpetuar nada e muito menos o absurdo -, como tentamos mostrar anteriormente com palavras que ainda seriam vlidas para a dcada dos 60. Absurdo tem sido a categoria que o pensamento ocidental tradicional (se quiserem, centrado em H egel) tem utilizado para abranger tudo o que no chega a pensar, tudo o que est impedindo de pensar por suas premissas lgicas. Por exemplo: a contradio em si. Apegar-se, pois, a uma razo dialtica que explicaria todos os fatos e inclusive neutralizaria (em seu favor, ,claro) o. potencial de ao de uma nova manifestao querer tambm - de uma maneira toda especial, compreen. dam-me isolar-se num obscurantismo terico de cunho internacionalizante, ortodoxo, cuja mirada nic~

seri sempre a de um -devir histrico.j programado segundo o modelo. Claro est que estaramos diante de uma racionalizao muito mais europia do que propriamente brasileira (ou do Novo Mundo). claro ain,. da' que seria ridculo acreditar que estamos querendo cair numa atitude xenfobd, pois o prprio Oswald, em que se apoiou a Tropiclia, j nos tinha alertado para a "macumba pra turistf:l". O essencial perceber que s vezes certas posturas radicais carregam em si tal dose de europeocentrismo que ao se rebaterem contra o objeto "brasileiroY revolucionrio; simplesmente porque no segue de perto o modelo, minimiza-o, a ponto mesmo de aniquilar o seu potencial guerreiro. Antes portanto de a diferena ser apenas a descrio de uma "crise dtemporal", ausncia de manifestao do "horizonte do futuro", a crise de que a dife'rena fala a prpria crise do pensamento revolueinrio hoje, incapaz de pensar qualquer caminho em que se revele um signo de alteridade, qualquer caminho em que se esboce o riso como possvel manejo da realidade histrica, qualquer reviso que fale do "colapso do populismo". A "categoria superior" de que fala a dialtica e que plana sobre as contradies uma postura difcil de ser aceita pelo artista, .pelo criador,' na medida em que a bra de arte - caso no se filie a um partido - nos conduz a uma meditao cerceada pela prpria forma que o artista elegeu, que a forma do texto. E este, pela violenta imposio do material em que elaborado - a linguagem - repousa na pdlissemia. O leitor crtico) claro, no deve contentar-se em apenas repetir a ambigidade do texto (ou a sua polissemia); deve antes imprimir-lhe o discernimento da sua leitura, marca de sua posse do texto. Tampouco

o artista, ao elaborar seu texto (seja ele cano, filme, poema, mise-en-scene etc.) no deve se deixar circuns'crever pelo temor de desagradar a nossa inteligncia mais participante. Ainda que seja ela aquela que lhe toca mais de perto. Despeo-me aqui do leitor de Gilberto. Mas antes extraio de Perambulando uma epgrafe que nossa: "O humor, ou a ironia, talvez seja um componente imprescindvel ao conhecimento deste mundo malvado".

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