Paulo Vieira

Plnio Marcos, a flor e o mal

Paulo Vieira, autor de um ensaio original, Plnio Marcos: A Flor e o Mal,faz o preciso resumo do que resta, enfim, dessas vidas sujas Jefferson Del Rios, revista BRAVO n 53, fevereiro de 2002

Contedo
APRESENTAO ........................................................................................................................... 5 INTRODUO ................................................................................................................................. 7 Primeira Parte.................................................................................................................................... . 12 O REPRTER DE UM TEMPO MAU......................................................................................... 12 O SUBTERRNEO DA LIBERDADE ......................................................................................... 13 Nelson, o Cavaleiro do Apocalipse ........................................................................................... 14 O Brasil no conhece o Brasil .................................................................................................. 15 Amigo do amigo, inimigo do inimigo ........................................................................................ 16 Aqueles que so bons, aqueles que so maus ............................................................................ 18 UMA POTICA DA CRUELDADE ............................................................................................. 20 As Prostitutas ........................................................................................................................... 22 Os Loucos ................................................................................................................................. 23 Os Homossexuais...................................................................................................................... 24 Os Bandidos e os Marginais ..................................................................................................... 25 Uma Fronteira a ser Ultrapassada ........................................................................................... 26 UM CARA NOCIVO...................................................................................................................... 28 No somos um povo feliz........................................................................................................... 28 UMA ALEGORIA DO PODER..................................................................................................... 30 O INFERNO SO OS OUTROS, E SO TODOS ....................................................................... 33 Uma Luz na Noite Escura ......................................................................................................... 34 O Brao Esquerdo de Deus ....................................................................................................... 35 Narciso acha Feio o que no Espelho .................................................................................... 37 EM BUSCA DO DEUS PERDIDO ................................................................................................ 39 A Violncia e o Conflito ............................................................................................................ 42 Epifanias .................................................................................................................................. 44 O MAL QUE CORRI O SISTEMA EM SILNCIO ................................................................. 47 Hiptese: Entropia.................................................................................................................... 48 Segunda Parte ................................................................................................................................. 50 ESCAMOSOS E ESQUISITOS CAMINHOS DO ROADO DO BOM DEUS ......................... 50 Barrela (1959-1980).................................................................................................................. 51 Dois Perdidos Numa Noite Suja (1966)..................................................................................... 58 Navalha na Carne (1967) .......................................................................................................... 65 Homens de Papel (1967) ........................................................................................................... 71 Orao para um P-de-chinelo (1969) ....................................................................................... 76 Quando as Mquinas Param (1971)........................................................................................... 81 Abajur Lils (1975)................................................................................................................... 86 Dia Vir ou Jesus-Homem (1967-1978) .................................................................................... 90 Quer Uma reportagem maldita (1979) .................................................................................. 97 Sob o Signo da Discoteque (1979) .......................................................................................... 104 Madame Blavatski (1985) ....................................................................................................... 108 Balada de um Palhao (1986).................................................................................................. 114 A Mancha Roxa (1988) ........................................................................................................... 118 Terceira Parte ............................................................................................................................... 123 O PRISIONEIRO DE UMA CANO ....................................................................................... 123 Os Fantoches (1960) ............................................................................................................... 124 Balbina de Ians (1970) .......................................................................................................... 130 Feira-Livre (1976) .................................................................................................................. 134

Noel Rosa, O Poeta da Vila e seus amores (1976) ................................................................... 136 Chico Viola, o rei da voz ........................................................................................................ 138 Verde que te quero verde (1968) ............................................................................................. 139 A INFLUNCIA DO MALDITO ................................................................................................ 141 CONCLUSO .............................................................................................................................. 143 BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................................... 145

APRESENTAO
Sbato Magaldi

Assiste-se nos ltimos anos, no Brasil, a uma animadora sucesso de estudos sobre o nosso teatro. As publicaes tratam de escolas, como o realismo e o simbolismo, de interpretes, de encenadores e de dramaturgos, alm de conjuntos que se distinguiram e de problemas que vinculam o trabalho educativo ao palco. Infelizmente, dadas as dificuldades editoriais, a maior parte das pesquisas ainda no saiu da forma de dissertao de Mestrado ou de tese de Doutoramento, sendo acessvel apenas nas bibliotecas universitrias. No campo da dramaturgia moderna, multiplicam-se as exegeses sobre Nelson Rodrigues, Oswaldo de Andrade, Oduvaldo Vianna Filho e Ariano Suassuna, enquanto outros nomes, de semelhante merecimento, no podem ser examinados pelo leitor comum. Uma importante lacuna preenchida agora, com este Plnio Marcos: A Flor e o Mal, de Paulo Vieira. Os espectadores prximos dos cinqenta anos devem lembrar-se do choque produzido em 1966 e 1967 pelas estrias de Dois Perdidos numa Noite Suja e Navalha na Carne (Barrela, proibida pela censura, ficara restrita a uma nica apresentao no Festival Nacional de Teatro de Estudantes, realizado em Santos, em 1959, por iniciativa do embaixador Paschoal Carlos Magno). As duas peas, pela crueza da situao e pelo vigor do dilogo, alteraram profundamente as coordenadas do teatro que ento se praticava. O grupo do Arena havia introduzido uma clara preocupao social nos textos produzidos pelos seus participantes, lcidos na anlise da realidade e animados pelo empenho de combate s injustias. Se as personagens se recrutavam entre os representantes das classes menos favorecidas, lutava-se dentro das regras do sistema. Chegou Plnio Marcos e subverteu a ordem imperante, enchendo a cena de marginais, de parias, de excludos de um mnimo de convvio. De repente, via-se o desfile de uma humanidade que desafiava nosso bem-pensante repouso burgus. O incmodo no poderia ser maior. Muita gente escandalizou-se com a feira dos palavres, a falta de delicadeza no tratamento dos contendores, a violncia como veculo privilegiado do dilogo. Autentico na observao do universo escolhido, Plnio falsearia sua matria se modificasse qualquer caracterstica das peas. As sensibilidades delicadas prefeririam no tomar conhecimento de algo degradado na pessoa. Produto de uma sociedade que no se construiu dentro de valores positivos ou simplesmente criaturas vocacionadas para o mal, o certo que as primeiras personagens do dramaturgo vomitam uma revolta sem direo. Nada fica de p, na incontrolvel ruptura de todas as barreiras. Ainda que a novidade do sub-mundo de cftens, prostitutas, homossexuais sem escrpulas, criminosos e sdicos seja a contribuio especfica da obra de Plnio, ela se abriu para outros

horizontes. Aos poucos, ele tornou explcita sua profunda religiosidade, ressaltada, por exemplo, em Jesus-Homem, e deu largas ao misticismo, na figura de Madame Blavatsky, erigida em papel-ttulo. Neste livro, Paulo Vieira analisa 19 obras do dramaturgo, sem esquecer Noel Rosa, o Poeta da Vila e Seus Amores e Chico Viola, o Rei da Voz, musicais em que ele tambm se aplicou. a primeira vez que se tem uma viso panormica do rico percurso feito por Plnio, acompanhando-lhe os xitos e os malogros, com inteira objetividade. Depois de caracterizar cada obra, emitindo o prprio juzo, o ensasta procura mostrar como ela foi recebida pela crtica militante, o que acrescenta um mrito documental ao seu trabalho. No deixou ele, tambm, de trazer ao primeiro plano as declaraes mais reveladoras do autor, sempre esclarecedoras dos seus propsitos. Sendo Plnio Marcos um dos mais representativos dramaturgos brasileiros de todos os tempos, este ensaio de Paulo Vieira passa a ser uma presena obrigatria na estante de quem se interessa por teatro.

INTRODUO

Plnio Marcos foi durante muitos anos um autor censurado. O dramaturgo, apesar de no conseguir encenar, no perodo da ltima ditadura, grande parte das peas que escreveu, marcou de forma indelvel o teatro brasileiro com os seus textos plenos de uma poesia dura, violenta, agressiva. Este ensaio tem a finalidade de penetrar no mundo de criaturas abissais criadas pela pena do maldito. So bandidos, prostitutas, homossexuais e vagabundos que compem uma espcie de fauna que habita a margem da civilizao. As suas personagens so criaturas movidas to somente pelo dio, ignorando os mnimos preceitos de moral com os quais se constroem as civilizaes e, provavelmente, em funo dessa ignorncia, demonstrem uma espantosa e, muitas vezes, abjeta violncia. O mpeto, a intensidade da opresso a que esto submetidas, a maldade exercida sem piedade, fazem de suas criaturas seres especiais no painel da dramaturgia brasileira e, com toda certeza, inscreve-as tambm na companhia do que h de melhor na dramaturgia universal. No primeiro captulo (O Subterrneo da Liberdade)da Primeira Parte (O Reprter de um Tempo Mau), aparecem os motivos condutores das novssimas personagens criadas pelos novos dramaturgos contemporneos de Plnio Marcos, a fim de que se possa formar um juzo sobre a dramaturgia nascente e, dessa maneira, particularizar o caso singular das criaturas plinianas, que sero analisadas em conjunto, momento em que se procurar ressaltar as caractersticas gerais das personagens do autor santista. A segunda parte (Escamosos e Esquisitos Caminhos do Roado do Bom Deus) apresenta o estudo das personagens de Plnio, desta vez inseridas no contexto de cada pea. Aqui, foi lanada mo das crticas que, alis, sempre foram abundantes publicadas sobre cada obra encenada. Destacamse dessas crticas as observaes especficas sobre dramaturgia. O tempo compreendido entre o estudo da primeira obra (Barrela) e a ltima (A Mancha Roxa) abrange algo em torno de trinta anos de histria. Os melhores crticos do pas debruaram-se sobre a obra de Plnio Marcos. Entretanto, isso no logrou impedir que parecesse no haver nuances na composio das personagens ao longo de tantos anos de criao do autor maldito. A maldade, pura e simplesmente, tornou-se a marca de cada personagem, como se todas obedecessem a um mesmo sistema de comportamento, no qual a crueldade fosse sempre o motor da ao que desenvolvem. Lanando mo das crticas quase todas escritas ao calor das estrias demonstra-se que a veemente tirania que permeia a relao entre as personagens s pode ser aplicada a um especfico grupo de textos, nos quais se encontram tais criaturas. Estas pertencem a uma primeira fase da dramaturgia de Plnio Marcos. Mas, em

compensao, so to marcantes e marcadas pela crueldade, que imprimiram a ndoa de maldito ao escritor. Algumas vezes, durante a leitura da segunda parte, parecer que a matria analisada tornar-se- repetitiva. Peo desculpas antecipadamente. Talvez me tenha faltado habilidade a fim de evitar uma leitura reiterativa. Mas, em meu favor, afirmo que as observaes dos crticos, divulgadas em jornais, no se modificavam consideravelmente entre a anlise de uma obra e a seguinte. Freqentemente, minhas opinies particulares coincidem com as da crtica. Nesse caso, para encurtar o captulo e evitar o enfado ao leitor, evito express-las. Esta observao faz-se necessria porque, durante o julgamento desta tese, o Professor Doutor Flvio Aguiar queixou-se de que, algumas vezes, sentia que a anlise da obra resultava incompleta. Esclareci-lhe que a matria, por sua prpria natureza, tem a caracterstica de ser tautolgica e, eventualmente, o que deixou de ser dito em um captulo ser explicitado no seguinte, quando no, no conjunto da anlise que realizo. Plnio Marcos um dos autores mais censurados em nosso palco. Embora afirmasse, enfaticamente, que jamais escrevia pensando na censura, ela, com toda a certeza, exerceu papel negativamente importante em sua criao. No objetivo deste ensaio analisar a influncia da censura na obra do dramaturgo. At porque esse fora o tema de um trabalho anterior (Paulo Pontes: A Arte das Coisas Sabidas) apresentado ECA para obteno do ttulo de Mestre. Apenas chamo a ateno para esse dado, a fim de t-lo como lembrana, jamais como referncia1. O objetivo, portanto, analisar a dramaturgia de Plnio Marcos na relao interna ao conjunto de sua obra, buscando, em cada texto, sua particularidade no que concerne s personagens, ao, situao dramtica e aos conflitos. Por esse caminho deve-se, aos poucos, ir percebendo as mudanas muitas vezes sutis de uma obra a outra, culminando no apenas numa inverso temtica, num momento posterior, como tambm no esgotamento do prprio modelo de dramaturgia criado pelo autor. Assim sendo, cumpriu-se uma trajetria que partiu dos bandidos e desvalidos de sua primeira criao aos msticos da ltima, sem esquecer que, mesmo a ttulo de apndice, os musicais e outros textos de menor importncia sero vistos na Terceira Parte (O Prisioneiro de uma Cano). A leitura da obra de Plnio Marcos apontar uma perda na qualidade dramatrgica medida que o interesse do autor sai das personagens bandidas, irremediavelmente cruis, para as personagens msticas. A meu ver, o fenmeno reflete algo como uma busca de caminhos que o dramaturgo houvesse empreendido a fim de encontrar sentido e soluo para a vida de suas criaturas prias e, dessa maneira, por que no admitirmos o paralelo tambm para a nossa vida? Parece-me que Plnio Marcos, em sua atividade de homem e de criador, vivenciou o seguinte dilema: se a soluo para a vida no h, tal qual se apresenta no plano da matria, h de haver no plano do esprito. Esse teorema, se verdadeiro tudo indica que o de alguma maneira estimulou-o, no conjunto de sua obra, a elaborar uma certa teologia.
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Sob esse ngulo de anlise, escrevi uma matria para a revista francesa Du Thtre, que o publicou sob o ttulo de La censure dans le thtre brsilien. Esse artigo eu o transcrevo como anexo ao final do presente volume.

Algumas vezes tive a ocasio de encontrar Plnio Marcos em restaurantes da regio central de So Paulo. Ele trabalhando, paciente e humoradamente vendendo os seus livros, prometendo a quem os comprasse morrer logo para valorizar o autgrafo. Amigos comuns nos apresentavam. Eram momentos em que o autor maldito nos deliciava com as histrias que contava com incomparvel verve humorstica, quase sempre emendando uma anedota com outra, mal permitindo que se tomasse tempo para respirar. Infelizmente, quando iniciei a elaborao do presente trabalho, tive apenas um nico contato com o autor santista. Abordado uma segunda vez para alguns esclarecimentos, disse-me que fizesse a pesquisa como se ele estivesse morto... Descobri que o humorado interlocutor das noites paulistanas um tanto rspido s vezes. Mas isso faz parte da sua mstica. Restava respeitar a sua vontade, razo pela qual o leitor no encontrar ao longo da obra qualquer entrevista exclusiva e, algumas vezes, surgiro dvidas que prescindem esclarecimentos. Para melhor efeito de compreenso, deve-se segmentar em trs fases a dramaturgia de Plnio Marcos: a primeira compreende os anos sessenta e setenta, nos quais se encontram a maior parte das personagens marginais e desvalidas. So os seguintes textos: Barrela; Os Fantoches; Dois Perdidos Numa Noite Suja; Navalha na Carne; Homens de Papel; Orao para um P-de-Chinelo; Quando as Mquinas Param; Abajur Lils e Sob o Signo da Discoteque. A rigor, esses textos compreendem vinte anos de atividade do dramaturgo, entre os anos de 1959 e 1979. A segunda fase compreende os musicais: Balbina de Ians; Feira-Livre; Noel Rosa, o Poeta da Vila e Seus Amores; Chico Viola, o Rei da Voz, escritos entre 1970 e 1976, mais ou menos2. A terceira fase refere-se aos textos msticos: Dia Vir ou Jesus-Homem; Madame Blavatsky; Balada de um Palhao; A Mancha Roxa. Essa fase estende-se entre 1978 e 1988, sendo que a primeira verso de Jesus-Homem de 1967. Quer um texto hbrido, por conter dois elementos temticos diferenciados, os bandidos e os msticos numa mesma obra. , por assim dizer, um texto de passagem. Verde Que Te Quero Verde, que ser analisado na Terceira Parte (O Prisioneiro de uma Cano), uma pequena obra-prima, um libelo do autor contra a censura, no se enquadrando em qualquer categoria. A primeira fase pode ser chamada por constatao. Considero que Plnio Marcos, nas peas que compem esse grupo temtico, com o olho clnico de um reprter, constata a existncia do mal na sociedade. A terceira fase cham-la-ei de proposio. Considero que Plnio Marcos, nas peas que compem esse grupo temtico, prope a superao do mal na sociedade. A classificao temtica dos bandidos e desvalidos como fase de constatao, assim como a dos msticos como fase de proposio, tem como base uma aula que tive o prazer de assistir com o
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A partir da Segunda Parte do trabalho (Escamosos e Esquisitos Caminhos do Roado do Bom Deus), estudou-se a obra de Plnio Marcos mais ou menos segundo uma seqncia cronolgica. A fim de que se possa manter com melhor clareza uma unidade para anlise, os musicais (segunda fase) foram includos na Terceira Parte (O Prisioneiro de uma Cano). Assim, um mesmo captulo abrangeu a primeira e a terceira fase do autor santista (fases de constatao e de proposio).

Professor Doutor Antnio Mercado, ainda em 1985. Naquela ocasio, disse o Professor que ele percebia na obra de Plnio Marcos duas fases distintas, uma que ele chamava de constatao e, outra, de contestao. Parece-me que as obras que o Professor Mercado denominava de constatao traziam em si tambm uma grmen de contestao. Ao passo em que as obras cujos temas apontam para o misticismo, indicam um caminho diferente para as suas criaturas, como se o autor propusesse a via do esprito para a superao da condio humana. Contudo, revelo que, na passagem da fase de constatao para a de proposio, no ncleo da obra de Plnio Marcos, h considervel perda de qualidade na ao e no conflito, como se houvesse uma entropia nas relaes internas das obras que apontam o tema mstico. Perseguindo esse veio, a entropia constituiu-se, portanto,na hiptese sobre a qual desenvolveu-se o estudo. No captulo 7 (O Mal que Corri o Sistema em Silncio) da Primeira Parte (O Reprter de um Tempo Mau), mostrase melhor a hiptese da entropia. A meu ver, o problema que gera a entropia ser a entrada de Plnio Marcos como personagem dos seus textos, como se, diante da impossibilidade para, humanamente, superar a condio de suas criaturas, Plnio parasse de se contentar em ser apenas o autor. As obras msticas perdem qualidade na ao, no conflito e nas personagens, e ganham um certo tom pattico. Porm, a passagem entre uma fase e outra lenta. Os momentos que anunciam a transio foram denominados de epifanias, demonstradas ao longo da Segunda Parte (Os Escamosos e Esquisitos Caminhos do Roado do Bom Deus). Por fim, resta-me expressar alguns agradecimentos. Com a ajuda do Professor Doutor Sbato Magaldi, procurei a atriz Walderez de Barros, com quem o poeta dos guetos e vielas fora casado. Walderez, com enorme boa vontade e delicadeza abriu a porta do seu acervo e cedeu tudo o que fosse necessrio pesquisa. Muitos textos e documentos usados no estudo da obra de Plnio Marcos deveram-se a sua preciosa colaborao. Outras pessoas tambm contriburam para que este trabalho lograsse resultado. Duas delas so a Beth (amiga e admiradora de Plnio) e o Seu Paulo. Ambos trabalhavam poca no Ibac, nas dependncias do teatro Eugnio Kusnet. Seu Paulo, com a humildade que lhe peculiar, cedeu-me um acervo de dezenas de recortes de jornais anunciando temporadas de obras do Plnio Marcos. Agradeo a Cristiane Jatahy, atriz carioca que me enviou cpia do texto Feira-Livre, que eu supunha no mais houvesse. Ao Professor Antnio Cadengue, da Universidade Federal de Pernambuco, pelos numerosos textos de Plnio Marcos que me emprestou, inclusive por descobrir, em um recorte de jornal, a existncia do texto que quis a boa fortuna em mos de Cristiane Jatahy houvesse talvez a nica cpia. A Dbora, para quem sempre faltaro palavras para agradecer.

Ao Michel, que leu este trabalho quando ainda em formao e contribuiu com crticas e sugestes. Aos Professores Doutores Clvis Garcia, Flvio Aguiar, Renata Pallottini e Reinncio Napoleo de Lima, que foram gentis nas argies e tolerantes com as minhas falhas. Ao longo da pesquisa, pude constatar com prazer que a obra de Plnio Marcos fora acompanhada de perto por crticos de invejvel valor. Entretanto, dois deles, em particular, estiveram sempre muito atentos a cada criao do autor maldito: o primeiro, Alberto DAversa, morrera ainda no incio da carreira do dramaturgo, deixando como legado algumas crticas de fundamental importncia para a compreenso dos problemas estticos contidos na obra de Plnio Marcos. O segundo, Sbato Magaldi. Praticamente no h um nico texto encenado do dramaturgo santista que no tenha merecido apreciao crtica do Professor Sbato Magaldi. A sugesto para estudar e escrever sobre a obra de Plnio Marcos fora-me dada pelo Professor Sbato Magaldi, meu Orientador durante toda a ps-graduao na USP. A ele, o meu mais sincero e profundo agradecimento.

Primeira Parte O REPRTER DE UM TEMPO MAU

Na direo do que se chama o mal, eu vivi por amor uma aventura que me levou priso. Embora nem sempre sejam belos, os homens voltados ao mal possuem as virtudes da virilidade. Por si mesmos, ou pela escolha feita para eles de um acidente, se afundam com lucidez e sem queixas num elemento reprovador, ignominioso, igual quele, se for profundo, em que o amor precipita os homens. Jean Genet, Dirio de um Ladro

O SUBTERRNEO DA LIBERDADE

Um tempo mau. Foi assim que Plnio Marcos registrou as dcadas de sessenta e setenta, quando ele escreveu as obras que o consagraram. Um tempo marcado pela ditadura poltica e pela represso militar, como j acontecera na dcada de trinta. Um tempo que voltava. O eterno retorno de um ciclo macabro na vida brasileira que tinha, inclusive, um bruxo, o general Golbery do Couto e Silva, o porta-voz das trevas, o agente do mal travestido em mocinho que, certa vez, alardeou pela imprensa que a vida brasileira estava marcada pela sstole e distole, tenso e distenso. Ou, em outras palavras, alternvamos em nossa histria ditadura e democracia. Um tempo cruel. Caracterizado pelo cinismo dos poderosos que, diante da crescente misria da populao, alterava os nmeros da inflao que, gradativamente, destrua a economia nacional e ainda mandava dizer, atravs de um outro enviado, o ento Ministro da Fazenda Delfim Neto, que o povo aguardasse porque estavam aumentando o bolo para dividir as fatias. Resultado: nunca houve tamanha concentrao de renda no Brasil, enquanto ao povo restou como carto de crdito a navalha, como disse o poeta Cazuza. A ditadura transformou o pas em um festim diablico. A arte e o teatro em particular est sempre merc dos grandes problemas e acontecimentos humanos. Eles so como um painel sobre o qual a arte inscreve, ou no, a sua expresso. Jorge Amado, por exemplo, registrou em um romance pico toda a violncia e crueldade da ditadura anterior, a sstole no perodo Vargas. O medo. A resistncia moral e poltica de um grupo organizado. Os pores da ditadura onde se torturavam impiedosamente os presos. Entretanto, a angstia e o receio das personagens no impediam que uma profunda humanidade alimentasse a esperana da liberdade. O escritor baiano tambm fora, a seu modo, o poeta de um tempo que nada deveu ao da ditadura implantada entre ns em 1964, na qual Plnio se apresentou como reprter. Reprter de um tempo mau, Plnio Marcos fez a sua estria como dramaturgo no ano de 1959, na cidade onde nasceu, Santos, So Paulo. Havia um surto desenvolvimentista naqueles anos dourados de 50. Getlio Vargas com um tiro sara da vida para entrar para a histria, parecendo encerrar, de forma trgica, um perodo da poltica brasileira quando ele, por mais de quinze anos, fora pai dos pobres e me dos ricos e, antes disso, esmerado arquiteto do populismo que marcara sua trajetria pblica. Juscelino Kubitschek prometera que condensaramos cinqenta anos em apenas cinco. Criou o parque automobilstico em So Paulo, apontou o nariz para o planalto central do pas e, como se fora um novo e moderno curupira, imaginou

pousando na selva uma cidade de linhas areas, a capital espacial de um pas que estava por se construir. So Paulo parecia prenunciar o advento de uma possvel revoluo burguesa. No teatro, o TBC, embora fundado em 1948, tornou-se a expresso mais acabada daquela ambio desenvolvimentista, quando trouxera diretores italianos que atualizaram a cena brasileira, emprestando-lhe uma dimenso de universalidade, no s pelos numerosos textos de autores estrangeiros que encenaram, como tambm pelo resultado esttico que alcanaram. Ao lado da euforia industrializante comandada por Juscelino, plasmavam-se tendncias ideolgicas nacionalistas tanto de esquerda quanto de direita. O mundo, aps a segunda guerra, fora dividido em zonas de influncia. Era a geopoltica criada pelo servio de inteligncia norte-americano, que considerava as Amricas sob a proteo das grandes asas da guia imperial. A revoluo cubana em 1959 fora sentida como um alfinete machucando o nervo exposto do gigante em ascenso. Havia um tnue equilbrio no mundo, e tanto a guia quanto o urso sovitico s no se engalfinharam em uma terceira guerra porque se sabia que seria a ltima. Mesmo assim, a guerra existia, fria, dissimulada e, no Brasil, viera escondida sob o manto do que fora o programa de assistncia para o desenvolvimento, no incio dos anos sessenta, no governo de J. F. Kennedy. Mas, se a crise poltica do ps-guerra apontava para uma nova ordem mundial, o teatro, e o teatro brasileiro em particular, a despeito das grandes foras que se digladiavam pelo destino do planeta, abria, a duras penas, uma fenda no muro onde se erguia o dilema do homem atual.

Nelson, o Cavaleiro do Apocalipse

Nelson Rodrigues fora quem efetivamente criara a dramaturgia brasileira moderna, com suas personagens cnicas, devassas, transitando sem maiores problemas entre realidades e psicologismos, plenas de sensualidade e medos, presas a uma organizao social conservadora, entretanto dispostas a realizar a ruptura com o seu meio, se no de forma direta e ntegra, a exemplo da esttica expressionista que fundamentara as suas primeiras obras, mas dissimuladamente, guardando sob a capa da candura a obscenidade nos desejos erticos reprimidos. Nelson trouxera para a cena o dilogo rpido e candente, a lngua da rua, a gria, o tempero nacional da cafajestice, transformando-se num saboroso dilogo que tem ressonncia admirvel, como disse Sbato Magaldi3, enquanto os dramaturgos de sua poca costumavam adotar uma dialogao artificial, diversa da lngua corrente. Com Nelson, teve incio uma linhagem de dramaturgos que escreviam originalmente para o palco. A linguagem do teatro, como parece evidente, no se casa com a da literatura. Aquela exige uma ao em cada frase, uma sonoridade que desperte o interesse do espectador. Quando estes
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Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1962, p. 203.

elementos no se encontram presentes, bem possvel que o texto teatral resvale para a literatura. Era o que acontecia antes de Nelson Rodrigues. Alm de firmar uma nova linguagem o anjo pornogrfico" conquistar ainda temticas modernas, de fundo psicolgico algumas vezes, outras, realistas, suburbanas, mticas outras tantas, abrindo um leque de possibilidades variadas na explorao temtica, como to bem Sbato Magaldi demonstrou no vasto estudo que fez de sua obra4. Alis, dele a observao exposta no Panorama do Teatro Brasileiro, numa referncia a Maiakovsky, quando afirmou que os temas novos so insuficientes para marcar uma alterao do panorama literrio, se no esto sustentados por uma linguagem nova5. O teatro brasileiro, a dramaturgia em particular, graas ao estranho mundo de Nelson, de incestos e de crimes prenunciando um apocalptico retorno ao caos, pode desvendar novas fronteiras atravs do que ele chamou de Teatro Desagradvel. A designao que Nelson dera ao seu teatro guardava uma grande proximidade, no tempo e nas idias gerais, como o que Antonin Artaud, um louco e genial visionrio, chamara de Teatro da Crueldade, em que se louvava a ao destruidora da peste. O Teatro Desagradvel de Nelson Rodrigues, segundo o que ele mesmo dissera, s o porque suas obras so pestilentas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a malria na platia6. Antonin Artaud influenciou parte do teatro que vai se praticar nos anos sessenta no Brasil. Nelson Rodrigues tambm. A obra de Plnio Marcos, em seu contorno geral, recebeu influxo de Nelson.

O Brasil no conhece o Brasil

Plnio vai apresentar ao teatro brasileiro um grupo de personagens que at ento lhe era completamente estranho. Mas um pouco antes de realizar sua estria outros autores desvendavam universos, desnudando facetas de um pas que se conhecia. Jorge Andrade, por exemplo, estreou A Moratria em 1955, e com ela teve incio aquilo que Sbato chamou de incorporao das fontes rurais7. As suas primeiras peas examinam o ambiente das fazendas de caf em So Paulo, criando no teatro um ciclo de obras sociolgicas, tal qual Jos Lins do Rego e Jorge Amado realizaram na literatura regional. Sbato afirmou que fora a leitura de Vestido de Noiva que lhe dera a pista da nova dialogao: frases secas, cortantes, incisivas um pingue-pongue contnuo em que a palavra ressoa em plenitude a ser exclamada no palco8.

Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenaes. So Paulo: Perspectiva, 1987. Alm desta tese existem prefcios que escreveu para a edio da obra completa. 5 Op. cit. p. 203. 6 Apud Sbato Magaldi, idem ibidem. 7 Panorama do Teatro Brasileiro, op. cit. p. 212. 8 Op. cit. p. 216.

Em 1957, Ariano Suassuna surgiu com O Auto da Compadecida, acrescentando s fontes rurais a religiosidade popular. A sua personagem Joo Grilo um malandro simptico na famlia do Arlequim, e que vive ao mesmo tempo em estado de fome de graa potica9, celebrando sem o saber o triunfo do pensamento criador sobre a matria. O que mais chamava a ateno no auto de Ariano era a engenhosidade de sua carpintaria teatral. Em 1958, no Teatro de Arena, estreou Eles no usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. A contrrio da personagem de Ariano, em que o pobre capaz de enfrentar a burguesia lanando no da mentira e da astcia, em Guarnieri foi difundida uma tese segundo a qual o indivduo que procura salvar-se sozinho, desconhecendo os interesse coletivo, se volta solido irremedivel e ao desprezo dos demais10. Em todos os autores que precederam a vinda de Plnio marcos na dramaturgia brasileira, dois pontos existem em comum: seguiram o veio aberto pela linguagem de Nelson Rodrigues, com maior ou menor influncia, e a posio nacionalista, seja por inclinao poltica, seja por retratar em cena aspectos menos conhecidos ou menos explorados dramaticamente no Brasil11. Em 1959, outro dramaturgo estreava com a pea Chapetuba Futebol Clube: O duvaldo Vianna filho, que juntamente com Guarnieri e Augusto Boal, encabeariam o movimento teatral na dcada de sessenta, quando o iderio popular e nacionalista ressaltaria os grandes problemas humanos, quando o homem se via premido pela misria econmica e pela conjuntura poltica. Era outra vez a batida do corao brasileiro. O tiro que pusera fim histria de Getlio Vargas fizera fluir uma nova onda de nacionalismo, desta vez embalado pelo iderio de povo, de compromisso poltico, de realizao da revoluo necessria. O interesse do autor brasileiro migrou da floresta romntica onde antes estivera no sculo XIX - e dos mitos modernistas como resultado da Semana de 1922 -, deslocando-se agora para a cidade, a favela, o subrbio, a priso.

Amigo do amigo, inimigo do inimigo

O teatro brasileiro dos anos sessenta, em sua vertente engajada, chamara a si a tarefa de desvendar os mecanismos do sistema de explorao poltica e social. Fora solidrio com o destino do povo e segundo Anatol Rosenfeld12 precisava ser, para que se pudesse caracterizar como nacional e popular.

Dcio de Almeida Prado, O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 80. Sbato Magaldi, op. cit. p. 230. 11 Dcio de Almeida Prado, op.cit. p. 61. 12 O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1982, p. 42
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A natureza idlica e de misteriosos contornos poticos de outros tempos cedeu lugar realidade da misria, pois se outro motivo de ordem poltica no existisse, era no povo que os nossos dramaturgos encontravam a ao, o conflito e a tenso fundamentais ao teatro. Ou como escreveu Roberto da Matta13: Os dissidentes e dominados assumem sistematicamente a posio de revelar o conflito, a crise e a violncia do nosso sistema. H um velho axioma que diz que tudo o que existe no grande existe no pequeno. Isto em termos universais, at mesmo metafsicos. Mas sem trair a idia de unidade contida no aforismo, pode-se dizer tambm, a exemplo do que escrevera Alex de Tocqueville14, que tudo o que existe na alta sociedade existe na baixa. A classe dominante organiza o sistema social, torna-se modelo, e a sua norma ser cnone para as demais. O teatro brasileiro, a partir de Nelson Rodrigues, buscou formas de assimilar e adequar uma nova viso do homem e do mundo estrutura dramtica e cnica. Um mundo progressivamente complexo. Na Europa, as formas clssicas de unidade de ao, tempo e lugar, foram explodidas pelos movimentos de vanguarda que se sucederam ao romantismo, como, por exemplo, o simbolismo no final do sculo XIX, o dadasmo no incio do sculo XX e a produo do Teatro do Absurdo, em meados do sculo passado. O novo, o moderno, o inusitado foram buscados a cada instante. A tal ponto que, quando se chega ao meio do sculo XX, tudo parecia absurdo e somente a angstia era a certeza. Deste mundo obscuro e sem sentido, embalado pelas idias do existencialismo, surgiu o Teatro do Absurdo. Porm, no Brasil, havia um abismo histrico entre o teatro e o povo. Havia um pas por se construir, e de resto os dramaturgos nacionais nunca se adequaram muito bem a formas que tratam o dilema humano sem emoo. O supra-realismo no Teatro do Absurdo estava demasiado longe das nossas preocupaes15. A perspectiva adotada pelos dramaturgos e pelo teatro era a do povo, muito embora tivssemos encenado aqui Beckett e Ionesco, depois Pinter e Arrabal. O prprio Plnio Marcos, em Santos, dirigiu O Escurial, de Michel de Ghelderode, em 1960; Patrcia Galvo, um ano antes, encenou Fando e Lis, de Arrabal. De todos os movimentos de vanguarda do sculo XX somente o expressionismo pareceu ganhar adeptos entre ns. Sbato Magaldi16 j se referia ao dilogo de Nelson Rodrigues em Vestido de Noiva como aproximado da tcnica expressionista, na qual os dilogos so sincopados, telegrficos, situando os sentimentos e as emoes j no limite da maior tenso. Parece pacfica a tese de que em Nelson estaria muito da forma expressionista. O expressionismo, no caso, ganhou adeptos entre ns. De tal maneira foi aceito, que no lado contrrio a Nelson, tanto poltica quanto esteticamente, ele vai ser encontrado em Augusto Boal, na sua

Carnavais, Malandros e Heris. Rio de Janeiro: Zahar, 1983, p 145. Apud Roberto da Matta, op.cit. p. 145. 15 Dcio de Almeida Prado, op. cit. p. 205. 16 Op. cit. p. 204.
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Revoluo na Amrica do Sul, como observou Dcio de Almeida Prado17, que vira na pea o desenrolar de uma sucesso de cenas curtas que lembra, pela tcnica, no pelo esprito, o expressionismo. Se fosse necessrio buscar uma explicao para a preferncia semelhante em autores divergentes, a hiptese talvez fosse a de que o expressionismo, ao mesmo tempo que rompia formalmente com a linguagem realista, adotava uma postura poltica revolucionria, embora passional. A passionalidade no o caso de Boal, profundamente racionalista. De qualquer forma, o teatro no Brasil rompeu com o axioma da unidade do grande e do pequeno, ou a sua metfora, a de que as classes baixas reproduzem tudo o que h na alta sociedade. Os novos dramaturgos, tomados por um nacionalismo esquerdizante, elegeram o povo como fonte de sua arte, at porque nele que esto - como escreveu Roberto da Matta - o conflito, a crise e a violncia. Ou por outra, tudo aquilo que produz ao e que matria do teatro. E que ser a marca mais profunda da dramaturgia de Plnio Marcos.

Aqueles que so bons, aqueles que so maus

O niilismo e o pessimismo foram a base do Teatro do Absurdo que no vingou entre ns. Os dramaturgos dos quais se fala, os da gerao de Plnio Marcos, gozavam a esperana de poder construir um novo pas. Para orientar a arte em direo aos seus desejos, precisaram criar novas personagens, e que expressassem a linguagem do seu meio. O sertanejo de Ariano Suassuna, por exemplo, guarda muito de ingnuo, porm perspicaz, capaz de realizar algumas maldades, mas de igualmente desfaz-las sem maiores problemas depois de alguns qiproqus. Jorge Andrade, em suas primeiras peas, apresentou os senhores da terra, simples e rsticos em sua maneira de ser, porm aristocrticos quanto ao poder que exercem. Os protagonistas de Guarnieri e Dias Gomes ganharam contornos de heris, heris humildes, verdade, criminoso e temido como Gimba, de Guarnieri, na pea do mesmo nome, ou teimoso e determinado como Z do Burro, de O Pagador de Promessa, de Dias Gomes. De uma ou de outra forma engendram aes que se no os conduzem para as vizinhanas do panteo, gozando da proximidade muitas vezes atribulada dos deuses, como caracterstico no heri, ao menos ressaltaram algo de extremamente positivo no homem comum, seiva da qual foram compostos. Dcio de Almeida Prado18 afirmou, a propsito da dramaturgia de Dias Gomes, que a caracterstica desse tipo de texto, politicamente engajado e por isso despreocupado com sutilezas psicolgicas, era criar personagens naturalmente divididas entre positivas e negativas. Tal
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Op. cit. p. 69. Op. cit. p. 88.

discrepncia reforava um iderio poltico que melhor exemplificava as relaes sociais, em que as personagens eram separadas em dois grupos distintos, aqueles que so bons e aqueles que so maus. E com o objetivo de elevar o protagonista condio de lder procurava-se atribuir-lhe o status de heri. O heri positivo, segundo o crtico, era o instrumento com o qual os dramaturgos mostravam o tecido revolucionrio pelo avesso, focalizando grupos que, ignorados pela sociedade oficial, no participando nem de seus nus nem de seus proventos, protestavam da maneira que conheciam, com escassa ou nenhuma conscincia poltica19. Na cidade, essa personagem herica, embora sem causa sobre-humana, seria, como no serto de Ariano, tambm o malandro, simptico e perigoso, ainda mais vtima do que criminoso. Anatol Rosenfeld 20define com preciso o dilema desse protagonista pendular, oscilando entre o homem comum pela situao, e o heri, pelo sentimento expresso na ao: De certo modo se pede que o protagonista seja ao mesmo tempo vtima das engrenagens e o homem singular, capaz de sobrepor-se ao conformismo e ao peso morto da rotina; que seja parafuso e alavanca, rodinha e motor. Exige-se, enfim, que seja objeto e sujeito; que represente a massa e o lder. Em outras palavras: o engajamento poltico de grande parte dos dramaturgos ativos no incio dos anos sessenta exigia como premissa que o povo fosse alado ao estado de heri. Muito embora em teatro essa condio pertena exclusivamente ao mito. Entre ns, fora estilizado em proletrio. Sbato Magaldi, nas ltimas pginas do seu Panorama do Teatro Brasileiro21, aps analisar as obras de Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Ariano, Guarnieri, os dramaturgos mais em evidncia naquele momento, previu uma modificao no panorama que traava, bastando apenas que um grupo se orientasse de maneira diversa da que estava retratando. E disse ainda, de forma absolutamente intuitiva, mas que se revelou real, que nem precisava de um grupo, bastava apenas a hiptese mais comum e quase fatal de uma grande pea, escrita por um autor pouco evidente hoje, deslocar todas as coordenadas que tentamos apreender. O livro de Sbato foi escrito em 1962. Em 1959 ele participava do festival que Paschoal Carlos Magno realizou naquele ano em Santos. Plnio Marcos apresentou no festival a primeira verso de Barrela. Foi a estria oficial de um autor que s veio a ser conhecido de fato em 1966. Um dramaturgo que deslocava todas as coordenadas e que j estava previsto e esperado por Sbato. Um escritor cujas personagens no tinham nem propsito revolucionrio, nem a encantadora ingenuidade dos malandros conhecidos at ento. Antes, revelavam um rancor e um ressentimento nunca vistos na dramaturga brasileira, personagens habitantes de um estranho mundo de desocupados, de bandidos, prostitutas e homossexuais, que na avaliao de Dcio de Almeida Prado, no se constituam propriamente nem povo, nem proletariado. Personagens de um mundo subterrneo em plena ditadura

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Op. cit. p. 98. Op. cit. p. 46. 21 Op. cit. p. 239.

de 1964. Mas que, em geral, no sonhavam com a liberdade, nem tinham conscincia de uma engrenagem poltica a esmag-los.

UMA POTICA DA CRUELDADE

Se nem so povo, to pouco proletrios, as personagens de Plnio vo movimentar-se em um mundo radicalmente oposto quele que se distingue, que nem se pode dizer que seja estranho porquanto se faria necessrio um mnimo conhecimento de sua organizao para que se pudesse compar-lo, digamos assim, com a vida normal de todo o mundo. O universo habitado pelas criaturas de Plnio no pode ser confrontado com o que vivemos, no fosse por outro motivo, simplesmente porque ignoram o mnimo preceito da civilizao crist de que estamos imbudos. As tbuas da lei mosaica, que so o fundamento de nossa formao moral, no encontram eco nos ouvidos e na alma das primeiras personagens de Plnio. Habitantes de um mundo sombrio, somente a fora e a coragem podem lhes valer alguma coisa. Elas so a tbua e a lei. Diversas vezes Plnio referiu-se a Nelson Rodrigues como sendo o veio de onde brotou a sua inspirao. Em 1981, ele vai situar a sua dramaturgia no contexto histrico e, alm disso, declarar a fonte primeira de sua obra: Acredito que toda dramaturgia moderna no Brasil foi influenciada por Nelson Rodrigues. Mesmo se voc fizesse uma reviso e achasse que o Oswald de Andrade foi o pai do teatro moderno brasileiro, a verdade verdadeira que quem abriu caminho na porrada foi Nelson Rodrigues. O Oswald de Andrade s foi descoberto anos e anos depois pelo Z Celso. Se voc pegar todas as minhas peas, ele j escreveu antes, chama-se A Vida Como Ela , escrevi no ltima Hora22. Em 1968, Plnio Marcos revelava a semelhana que poderia haver entre a sua obra e a de Nelson: Ele tem um dilogo excepcional. At certo ponto nossa temtica parecida. Mas a minha colocao dos problemas muito mais poltica do que a dele23. Citando Patrcia Galvo e Paschoal Carlos Magno, Plnio afirmou que eles haviam dito que o seu dilogo to poderoso quanto o de Nelson24. De fato, mesmo considerando que outros autores escreveram obras importantes antes de Nelson Rodrigues, como o exemplo de Oswald de Andrade, ou ainda anterior a este, como Roberto Gomes, apenas para ficarmos nestes a fim de marcar parmetros, Nelson Rodrigues foi realmente o iniciador de uma nova dramaturgia entre ns, no apenas por ter criado estilo inconfundvel, mas por ter gerado seguidores. Entretanto, para efeito de anlise da dramaturgia de Plnio Marcos, e sem
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Entrevista a Revista de Teatro n 3. So Paulo: maro/abril de 1981. Eis um escritor maldito. Entrevista ao jornal O Estado do Paran. Curitiba, 6 de maro de 1968. 24 Plnio sem cortes. Entrevista ao Folhetim, suplemento do jornal Folha de So Paulo, 17 de julho de 1977.

querer contrapor uma obra a outra, faz-se necessrio estabelecer onde esto as diferenas, uma vez que as similitudes j foram ditas pelo prprio autor. No quero examinar a ao, que em Nelson ampla, em Plnio curta. Tampouco, ao menos por enquanto, interessa-me situar o conflito, que em Plnio muitas vezes nasce imediatamente primeira fala do texto, enquanto em Nelson surge aps assentar as posies das personagens. Penso que importa analisar justamente as personagens, mas nesse caso no quero partir das dessemelhanas, porm de algo que de modo geral lhes peculiar: a malandragem. Ao colocar no palco o jeito da rua, Nelson Rodrigues, inevitavelmente, transportou o sabor da malandragem carioca para as suas personagens, mesmo que malandros, no sentido policial, poucas sejam por convico. No receiturio policial malandro algo muito prximo a bandido. Mas existe uma malandragem contida no carter nacional que Nelson pareceu desvendar muito bem em suas peas, cujo contedo est recheado de cinismo. , quem sabe, o estigma de Macunama atordoando nossa conscincia. Talvez a melhor imagem dessa desfaatez seja o papagaio criado por Walt Disney, nos idos da segunda guerra mundial, quando aos Estados Unidos importava manter relaes diplomticas com o Brasil, tanto por problemas estratgicos e militares quanto por conhecerem a simpatia se Getlio Vargas pela Alemanha nazista. O smbolo da amizade entre os dois pases no poderia ser mais revelador do que somos: um papagaio, bom vivant, bom e cordial malandro. Como o Z Carioca. Claro que as personagens de Nelson Rodrigues so tematicamente muito complexas para serem reduzidas a simples malandros. Movidas por desejos intensos, percorrem uma gama de emoes que variam da morbidez ao cinismo, levando s ltimas consideraes cada um dos seus sentimentos, a tal ponto que se transformam em criaturas abissais em contraste com um mundo prosaico. Basta que se leia o captulo que Sbato Magaldi escreveu sobre as personagens de Nelson, no livro dedicado a sua obra25. No est dito explicitamente, mas se tem a sensao de que por trs de cada personagem, do seu amoralismo, do seu cinismo e morbidez, est uma dose de malandragem destilada do carter nacional. impossvel tambm no se fazer referncia ao malandro de Guarnieri, Gimba, mais prximo aos de Plnio pela vida bandida. Neste caso, ao contrrio das personagens de Nelson, no o move o cinismo. Antes, mais do que facnora, ele vtima do sistema social que o alijou. Mas preciso ressaltar as diferenas. As personagens de Nelson so impulsionadas por tendncia inelutvel. As de Plnio, sem o jogo de nuances do modelo rodriguiano, so puras, no sentido em que no escamoteiam seus sentimentos, no se movimentam por fingimentos ou amoralismos, no possuem sequer um mnimo de conscincia poltica que vai marcar o malandro idealizado pela esquerda engajada. So conduzidas unicamente pelo dio e pela violncia. Compem, em sua quase totalidade, uma certa potica da crueldade que se volta intensamente contra a outra personagem, uma evidente vontade implcita de destruir a outra.
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Op. cit. p. 21 a 40.

Sbato refere-se a trs grupos de personagens de Nelson que tambm so comuns a Plnio: prostitutas, loucos e homossexuais.

As Prostitutas

A prostituio um motivo que tem certa constncia no elenco de personagens de Plnio. Em dois dos seus textos, Navalha na Carne e O Abajur Lils, o autor faz dela o ncleo temtico das obras. As personagens tm os seus destinos irremediavelmente ligados prostituio, de tal maneira que moram e dormem no quarto e na cama onde trabalham, no caso de O Abajur Lils; Neusa Sueli, de Navalha na Carne, habita um quarto de penso. Nos dois textos o autor enfoca os sonhos, desejos e martrios das mulheres que trabalham na calada, via de regra evocando a fantasia que nunca ser realizada, qual seja, a vontade de uma vida como a de todo mundo. Neusa Sueli, por exemplo, aspira a um homem que a ame, que a trate bem e com carinho, compensando desta maneira o cansao e o sexo involuntrio que pratica com estranhos. Dilma, em O Abajur Lils, almeja no filho a realizao amorosa, esperando que a criana, quando adulta, cuide da me, suprindo os sacrifcios que fez para educ-la. Mas existe como que uma ironia trgica em cada uma dessas vidas: Neusa Sueli encontrar em Vado o contrrio do homem que imagina; Dilma cria o filho em um orfanato, lugar que como uma escola para a vida bandida. Em outros textos a prostituio aparece como repetio de um motivo, sem o peso que teve no tratamento temtico das obras acima, mas, de qualquer forma, enfocando e reforando uma situao de subservincia e de explorao. o caso de Maria-Vai, personagem de Homens de Papel, que vez ou outra levada por Berro, o comprador dos papis que catam nas ruas. Berro, quando deseja a mulher, sequer esconde do marido, Tio, o seu propsito, usando apenas eufemismo perfeitamente decifrvel por todo o grupo de miserveis catadores de papel, qual seja: levar a mulher at a fbrica para que possa confirmar a exatido do peso. Maria-Vai submete-se. Em Orao Para Um P-de-chinelo, Dilma no exatamente prostituta, tambm no subproletria como Maria-Vai, mas uma mulher toa. No se sabe se est dormindo com Rato no barraco do alcagete por prostituio ou apenas por uma noite de sexo. Em Balbina de Ians a me de santo, Zefa, vende Balbina para o doutor Souza, que paga o dobro do preo normal, deixando claro, nas entrelinhas, que costuma comprar da mulher o favor das suas filhas de santo. Quando Souza reclama do preo Zefa no usa de discrio, dizendo claramente para o homem: Em que puteiro da cidade o douto vai achar uma fmea dessas?

Grelo, a carcereira de A Mancha Roxa, repete procedimento semelhante, vendendo a as presidirias para os guardas. Quer, personagem da pea de mesmo nome, um pequeno bandido baleado e procurado pela polcia. rfo, sua me, Leda, bebeu querosene e ele foi criado por Violeta, a cafetina dona do prostbulo onde a me trabalhava. Seu destino, desde a origem, est ligado prostituio. Madalena, a bblica personagem que se redimiu, tambm pode ser contada no motivo recorrente embora no se trate de criao do autor, no texto Jesus-Homem. De qualquer forma ela surge e, como na Bblia, perdoada, cumprindo o anseio insacivel de justia de que, segundo Ivan Olbracht, o homem portador26.

Os Loucos
Loucos e homossexuais so bodes expiatrios modelares da psiquiatria, afirma Thomas S. Szasz , no estudo que fez sobre a fabricao da loucura. Mas no s da psiquiatria. Esto sujeitos tambm legislao repressiva como delinqentes. No universo enfocado por Plnio, em que a fora e a violncia so o capital dos machos dominantes, esses dois grupos de personagens se equiparam, pela fraqueza, s mulheres. A personagem louco surge na dramaturgia de Plnio Marcos desde a sua primeira pea, Barrela. Louco como se chama a personagem cuja ao bvia. dele a fala insistente que vai gerar o ato que d nome ao texto, como se ver a seu tempo. Louco tambm aparece no texto Dois Perdidos Numa Noite Suja. Desta vez o autor cria em Paco um alienado fantstico, porque a ao no denuncia, pela obviedade, o seu estado patolgico. O comportamento anti-social de Paco no apenas resultado de sua vida miservel mas efeito da psicopatia que sofre. E so diversas as pistas que conduzem a esta concluso: a forma com que rejeita qualquer tentativa de apaziguamento na relao com Tonho; o modo gratuito com que agride o casal durante o assalto; o prazer em torturar o companheiro de quarto, ora repetindo sua mxima boneca do Negro, ora exigindo que, na diviso do butim, um p de sapato seja de um e outro do outro; ou ento na alegria com que se imagina sendo notcia de jornal: Paco, maluco, o perigoso, mau pacas. No fim do texto, Tonho tambm enlouquece. Em Homens de Papel, G, a criana filha dos retirantes Nhanha e Frido, sofre de epilepsia e morre como resultado dessa doena, quando est sendo violentada por outro dbil mental, Coco, que tem o capricho de guardar entre os papis, no saco, uma boneca quebrada. E com esta boneca catada
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Apud Hobsbawn: Bandidos. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1976, p. 135. A Fabricao da Loucura: Rio de Janeiro: Guanabara, 1989, p. 14.

no lixo que ele vai seduzir a menina, terminando por mat-la. Depois as outras personagens, por vingana e justia, matam o alienado. Assim como G, que mal fala, pronunciando quase todo o tempo o nome da me (que soa como se fosse repetio onomatopaica Nhanha, Nhanha), a personagem que se chama Boba, na pea Balbina de Ians, pelo prprio nome, no deixa dvida de sua ao. Boba, aponta a didasclia, grunhe, ou de alegria, de nervosismo ou de tristeza. Tambm criana e vtima dos maus tratos da me de santo, Zefa, que, entre outros destratos, chama-a de empestiada de merda.

Os Homossexuais
mais fcil ser aceito como assassino do que como homossexual, afirma Abby Mann no livro A Fabricao da Loucura28. exatamente o que acontece em Barrela. Bereco o xerife da cadeia, o lder dos presos na cela. assassino e, ao que tudo indica, no sofre de nenhum remorso pelas mortes que praticou, ao contrrio de Portuga, que matou a mulher e por esse motivo acorda com pesadelos estimulados pela culpa. Os gritos com que desperta no meio da noite, pondo toda a cela em alerta, fragiliza-o diante dos companheiros. Naquele ambiente srdido, a sexualidade uma arma e um castigo. Bahia, um dos presos, sugere: curra no Portuga como penitncia por hav-los incomodado com os seus gritos. O Louco todo o tempo diz a frase: Enraba ele! Enraba. E nela est a ameaa que um homem pode sofrer como humilhao. Tiririca a personagem que assume a dimenso do conflito contra o Portuga. Metido a valente e gozador, Tiririca recua em seus ataques quando aquele revela que um certo Morcego, tambm presidirio em outro pavilho, teria mantido relaes erticas com Tiririca, no reformatrio. Tiririca humilhado at encontrar no Garoto posto na cela uma sada para a sua situao. O Garoto estuprado. A virilidade, mais do que a coragem e a fora, o elemento que se constitui nico ponto de honra daqueles homens em desterro. Bereco chega a afirmar com toda a nfase: Tenho nojo de puto. Em Dois Perdidos Numa Noite Suja, Paco, a fim de espezinhar o companheiro, no final, aps o assalto, quando Tonho chora de desespero, diz : Ai, ai, como a Tonha bichona est nervosinha. Este, a fim de vingar-se, faz com que Paco ponha nas orelhas os brincos roubados, ande rebolando de um lado para o outro, para em seguida devolver-lhe o xingamento: Bicha sem vergonha!. Em Navalha na Carne, Vado, o proxeneta de Neusa Sueli, surra Veludo, o rapaz homossexual que faz a limpeza da penso onde vivem. Momentos depois, a propsito de obrig-lo a fumar maconha, entram numa contenda que muito prxima chega ao desejo ertico, s no se transformando num mnage trois porque Neusa Sueli reclama: Eu tenho moral.

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Apud Thomas S. Szasz. Op. cit. p, 279.

Homossexual tambm Giro em O Abajur Lils. Clia, a prostituta revoltada, diz para ele em sua primeira fala em cena: A tua cara de bicha velha um sarro. Quer, o moleque perseguido pela polcia, preso pela primeira vez depois que roubou um gringo, oficial de marinha, aps contacto para manterem relaes erticas. No quarto captulo do romance Uma Reportagem Maldita, de Plnio Marcos, de onde ele adpata para o teatro a histria que vai receber o ttulo de Quer, o pequeno bandido fugiu do reformatrio. Sozinho e faminto, contando ao reprter a histria de sua vida, diz: Me dava nojo ter que pedir socorro pra veado. No captulo em questo Quer procura o homossexual Nan na penso onde trabalha, assalta-o, quebra todos os mveis do quarto e ainda rasga-lhe as roupas guardadas. Esta cena e a personagem homossexual foram suprimidas, quando se fez a adaptao para o palco. De qualquer forma, a motivao inicial para a vida de marginal de Quer foi o contacto ertico que teve com o oficial da marinha. Em todos os casos h um inegvel desprezo pela figura do homossexual e, mesmo que uma personagem no seja, xing-lo de tal um insulto imenso, a ponto de alij-lo, diferenci-lo, espezinhlo, humilh-lo, faz-lo descer alguns degraus numa escada de valores negativos, de maneira que o outro, homossexual de fato ou de xingamento, assemelhe-se com qualquer coisa menos conosco, ou, melhor dizendo, com eles, habitantes de um mundo srdido. Mas h uma pea em que a homossexualidade no um insusto que se atire como pedra sobre o inimigo: A Mancha Roxa. A condio homossexual aqui responsvel, direta ou indiretamente, no importam os valores, por uma doena que se instala como uma peste, virtica, avassaladora: a aids.

Os Bandidos e os Marginais
Alm desses motivos comuns, existe um outro que tambm recorrente: o de bandidos. O que vem a ser um bandido? Um assassino, um ladro, uma prostituta? No Aurlio, diz-se que uma pessoa sem carter. Definio vaga e subjetiva, insatisfatria para situar as personagens de que tratamos. Entretanto parece que a malssima ndole de um indivduo que o faz corrupto, desmoralizado, depravado, desviado ou perturbado de uma funo normal. Um bandido, enfim, deve ser algum que transgride a ordem social em prejuzo dela e de outrem. Bereco um assassino. Portanto, pode ser classificado como bandido. No universo tratado por Plnio, poucos escapam dessa vasta e vaga qualificao. Em Barrela apenas o Garoto safa-se desse estigma. Paco (Dois Perdidos Numa Noite Suja), Vado (Navalha na Carne), Berro (Homens de Papel), Bereco e Rato (Orao Para um P-de-chinelo), a me de santo Zefa (Balbina de Ians), Giro e Osvaldo (O Abajur Lils), Judas, traidor e alcagete que vende Jesus conscientemente (JesusHomem), Quer e os policiais que o perseguem, Nelso e Sarar (Quer), alm de todas as mulheres

de A Mancha Roxa, so exemplos de bandidos na dramaturgia de Plnio Marcos. Realizam, conscientemente ou no, um ato mau. As demais personagens, que no puderam entrar na listagem acima, podem facilmente pertencer a uma outra organizao, alis bastante prxima do bandido em termos conceituais: so os marginais, os que no cometeram crime, mas que vivem margem da sociedade ou da lei, como as prostitutas, vagabundos e mendigos de Homens de Papel e Jesus-Homem, alm de Z, o operrio sem qualificao de Quando as Mquinas Param. Embora sejam motivos ligeiramente diferentes, h algo entre os bandidos e os marginais de Plnio Marcos, que os une a todos em uma fronteira distante do senso comum, da sociedade de onde foi extirpado o mal em que chafurdam suas existncias: nenhum deles possui emprego ou propriedade. Ligeira exceo pode-se abrir para Paco e Tonho, que descarregam caminho no mercado, ou as prostitutas que ganham a vida vendendo o prprio corpo, ou os desvalidos de Homens de Papel, ou ainda Z, o operrio que foi demitido. Mas nada do que fazem configura exatamente emprego: tudo sobrevivncia. No sendo bandidos, no esto aptos a disputar um espao melhor no inferno que o mundo em que vivem. A fora a lei. assim que .

Uma Fronteira a ser Ultrapassada

Hans Mayer29, comentando o estigma do marginalizado, situa o incio de sua anlise no teatro grego. Examinando as personagens da comdia e da tragdia, conclui que existem dois tipos de marginais: os intencionais e os existenciais. A sua interpretao deduz que os marginais intencionais esto na comdia. Aristfanes o exemplo: as suas personagens assumem conscientemente uma vida singular. Ao passo que os protagonistas das tragdias seriam formas precursoras da marginalizao existencial, medida que no escolheram eles prprios a condio trgica e, portanto, insolvel de suas existncias. O termo existencial extremamente moderno para ser aplicado ao universo grego. Mas de qualquer forma a idia interessante e pode muito bem ser tomada de emprstimo, a fim de melhor esquematizar o problema em cada personagem de Plnio. No sendo deuses, habitando as regies sombrias do submundo, tais personagens so movidas por uma marginalidade existencial, medida que no tm conscincia da situao em que vivem, ou das contradies sociais que as conduziram para tal posio. A existncia uma fronteira a ser ultrapassada, como diria Hans Mayer30. E algumas personagens, sinceramente, tentam. o caso de

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Os Marginalizados.Rio de Janeiro: Guanabara, 1989, p. 14. Op. cit. p. 17.

Tonho, quando acredita desesperadamente que um simples par de sapatos pode livr-lo da misria, em Dois Perdidos Numa Noite Suja. Em Quando as Mquinas Param, Nina, a dedicada esposa de Z, faz o que lhe possvel para aliviar o sofrimento do marido desempregado. Nina confronta-se com um resto de orgulho do cnjuge, que pe a perder o prprio casamento. Em O Abajur Lils, Leninha necessita de um revlver para mudar a situao a seu favor: matar Giro e apossar-se do moc onde ganha a vida na prostituio. Em Balada de um Palhao, Bobo Plin almeja reencontra a comicidade, mas que o riso seja libertador, em sentido metafsico. Os criminosos, as prostitutas, os homossexuais, todos aqueles que podem ser enquadrados na acepo genrica de marginais, formam a sua prpria sociedade, na qual parecem estar isolados, e ela como que uma anti-sociedade de tortos, como afirma Hobsbawn31, os que nasceram para ser gauche na vida, como escreveu o poeta mineiro, e que reflete a sociedade dos honrados. Um jogo de espelhos. Olhando-os na imagem refletida, vemo-los falando outra lngua que dizemos ser gria. So inconformistas ou anticonformistas por prtica, nunca por ideologia, e no plano existencial tomam o lado do Diabo e no o de Deus, afirmou Hobsbaw. Assumem, ou, simplesmente, vivenciam o mal. So os condenados a viver no outro lado do muro, dentro de uma fronteira difcil de ultrapassar. A vida miservel que arrastam, condena-os por falta de opo, pelo avesso da vontade, pela condio existencial, a suportar um peso trgico muito prximo ao de um heri.

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Op. cit. p. 32.

UM CARA NOCIVO

Mas no podem ser heris figuras que habitam o mundo do cotidiano. No, segundo a conceituao clssica. O status de heri exige da personagem um comportamento incomum, verdade, embora tal atitude tambm tenha as personagens de Plnio Marcos. Reclama ainda que habitem num tempo mtico, cosmognico por sua natureza anterior histria. E como parece bvio, esta ltima necessidade impede definitivamente que protagonistas comuns se assemelhem a heris. O heri uma categoria de seres superiores, sobre-humanos, insubstituveis se verdadeiros, compostos de ingnua pureza de sentimentos, embora experimentem dos humanos as paixes mais devastadoras. A aparente ingenuidade esconde, na verdade, ma ao determinada e tantas vezes idealista, cumprindo at o fim tudo o que lhe fora dado como destino, sem temer o mal, nem a morte. Quando o naturalismo imps os seus princpios estticos, transformou o mundo numa mquina lgica e racional, movida por interminvel seqncia de causa e efeito. Em semelhante lugar no h espao para o mgico nem para o maravilhoso, tampouco para o sentimento superior de que composta a personagem herica. Mas preciso dizer que tal sentimento no resulta em ao necessariamente positiva, no sentido de construir valores ou exemplos morais dignificantes. O expressionismo tentou resgatar as personagens hericas e carismticas, contrapondo-se ao naturalismo, embora no ignorasse as presses sociais nem a engrenagem trituradora da nossa civilizao, motivo sempre presente no naturalismo que, na sua vontade de conhecimento, apresentou o homem tal como o concebia: movido por necessidades imediatas, determinado por fatores sociais e biolgicos, sem liberdade, mero objeto da histria32.

No somos um povo feliz

Foi o que afirmou Augusto Boal na introduo que escreveu ao texto Arena Conta Tiradentes. E mais: por isso precisamos de heris33. O teatro poltico deve muito ao naturalismo, em seu af de estabelecer as relaes sociais e os mecanismos de explorao econmica. No cabe nesse teatro a funo do heri. Nenhum deus ex

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Anatol Rosenfeld.Op. cit. p. 46. Apud Anatol Rosenfeld. Op. cit. p. 28.

machina pode salvar o homem do seu destino ou da sua misria, seno ele prprio, lutando com a sua razo, com a sua capacidade de organizao e enfrentamento. Mas sempre pode pairar uma dvida: No mundo prosaico em que vivemos h lugar para heris? Ou, por outra: pode um homem sozinho enfrentar as mazelas deste mundo e venc-las? Brecht diria que no. conhecida a sua frase que diz ser feliz um povo que no precisa de heris. Boal, respondendo brasileiramente a essa mxima, formulou a teoria do novo heri, humano, positivo. O que fez com que Anatol Rosenfeld se dedicasse ao tema, e embora a priori no admitisse um heri que no fosse aquele formulado por Hegel, ou seja, um heri que s pode existir num tempo herico, um tempo mtico e cosmognico, terminou por detectar algumas caractersticas hericas em protagonistas humildes como Z do Burro, de Dias Gomes. A determinao ingnua, a conscincia de uma misso a cumprir fazer de Z do Burro, a seu modo, uma espcie de heris, at porque no capaz de compreender que seu propsito piedoso pertence a um mundo rural, alheio a engrenagem poltica que rege a religio e a sociedade que o destruir. Mas no somente em Dias Gomes que Anatol Rosenfeld vai localizar caractersticas hericas em protagonistas. Tambm em Guarnieri e em Jorge Andrade; como tambm em Plnio Marcos, especificamente na personagem Nhanha, de Homens de Papel, que na viso do estudioso da matria no escapa aos chaves da herona tradicional, colocada no submundo dos proletrios esfarrapados34. No deixa de ser interessante a revelao de Anatol Rosenfeld no que concerne personagem de Plnio Marcos, sobretudo depois de conhecer uma frase do autor santista, na qual ele, sua maneira, corrobora o conceito brechtiano: O heri um cara negativo35.

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Op. cit. p. 51. Um Teatro de Vtimas. Entrevista ao jornal Folha de So Paulo, 30 de outubro de 1967.

UMA ALEGORIA DO PODER

Plnio Marcos afirmou que so as personagens marginais que permitem a crtica que faz da sociedade, desvinculando-se de qualquer agremiao poltica: O cafeto, a prostituta, Paco e Tonho, todos esto no mesmo galho. Sou um cara que se espanta diante da fome e falo disso36, disse, como que asseverando ainda mais uma vez ser o reprter de um tempo em que tudo isso existe. No h no autor santista um projeto de homem novo, a despeito do que ocorria em setores do teatro ligados, de alguma forma linha de ao e pensamento das esquerdas. Por isso, em seu teatro, no se encontrar a mais plida sombra de heris, como de alguma forma acontece nos autores que Anatol Rosenfeld pesquisou. certo que Nhanha toma uma atitude contra os companheiros de infortnio; depois ir opor-se a Berro. Mas nada existe de herico em sua ao. Pelo contrrio, ela no menos ignorante das causas de sua misria do que qualquer outra personagem outsider de Plnio e nem menos individualista. Sabe que a lei do submundo em que vive cada um, cada um, como Quer dir mais tarde. A vida no tem soluo para o grupo social que povoa a dramaturgia de Plnio Marcos. Um exemplo do que afirmo pode ser encontrado no prprio texto em que Anatol Rosenfeld aponta uma certa semelhana herica no comportamento da personagem Nhanha. Depois de ter enfrentado Berro, aps conseguir dele o dinheiro para o enterro da filha G, Nhanha vai chorar a sua dor, Berro retoma o controle sobre os infelizes catadores de papel, e tudo volta ao que era, sem que a ao de enfrentar o vilo mude, mesmo que superficialmente, a situao inicial. Desprovidas que so de conscincia poltica, as personagens de Plnio Marcos terminam, mesmo assim, por subverter todo o esquema do teatro esquerdizante em voga nos anos sessenta e setenta. Suas personagens no traziam nenhuma mensagem otimista ou positiva, no sentido de que fosse possvel guardar alguma esperana de mudana do quadro social, mesmo que em um futuro prximo ou remoto. Seu nico idealismo, afirma Snia Regina Guerra37, subsistir, seja como for, sem solidariedade de classe e sem confiana no prximo. Suas personagens debatem-se num mundo que no oferece nenhum vislumbre de redeno, envolvidas em situaes mesquinhas e srdidas, onde a luta pela sobrevivncia e pelo dinheiro no tem a menor dignidade e, via de regra, enveredam para a marginalidade mais violenta para atingir seus objetivos, completa a pesquisadora. Escrevo muito depressa porque escrevo com raiva, disse Plnio Marcos, com muita raiva do estado em que se encontra o povo brasileiro, da omisso dos polticos diante dos problemas... Fao
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Entrevista ao jornal Folha de So Paulo. 30 de outubro de 1967. A Gerao de 69 no Teatro Brasileiro: Mudana dos Ventos. So Paulo: dissertao de Mestrado, ECA/USP. Texto fotocopiado, p. 162.

questo de deixar bem claro o que eu quero dizer38. Dessa maneira, conduzido pela emoo que o domina, Plnio construiu um discurso dramtico e poltico diferenciado do que se praticava at ento, onde a esttica cepecista tantas vezes debruada sobre o problema da misria, pretendia informar s massas sobre as causas, as origens e, quando no, as formas de combate possveis. Antnio Mercado, numa entrevista a Yan Michalski, deslocou de maneira bastante feliz o ponto de vista dos estudiosos da obra pliniana sobre a questo em foco, demonstrando duas outras facetas escondidas nos textos do autor santista. A primeira foi um problema ideolgico transformado em esttica, qual seja: a teoria do distanciamento imaginada por Brecht e amplamente cultivada pelos teatreiros nacionais engajados. O distanciamento um recurso tcnico para quebrar a emoo, o envolvimento da platia com o drama vivido pela personagem, de maneira que o autor conduza o olhar do espectador sobre a cena, informando-o para que ele tenha conscincia de que est diante de um conflito humano sim, porm de dimenso histrica, de relaes sociais, de base poltica. Segundo Mercado, em Plnio o distanciamento pertence ao grupo humano que ele escolheu para apresentar a um pblico que est alheio, por lhe ser estranha a luta cotidiana pela mais imediata sobrevivncia: Esta distncia que existe entre a classe representada pela platia e aquela mostrada pelas personagens, acaba dando ao pblico uma dimenso crtica do que ocorre: o pblico percebe que so os seus prprios mecanismos que esto sendo demonstrados, de uma maneira em certo sentido radical e exacerbada, mas sobretudo distante, ou seja, de uma maneira que favorece a crtica39. A outra faceta detectada por Antnio Mercado e a mais importante, porque revela um motivo presente na obra do dramaturgo, a metfora que ele constri do jogo poltico: Uma pea sua , sempre, uma alegoria do poder, e tem que ser lida desta maneira, por baixo da sua superfcie de denncia social40. A inverso de valores vivida pelo pria cria para ele um mundo parte, com as suas regras prprias, cuja lei fundamental tem como base a fora, ou o poder do dinheiro que tudo compra, significando que tudo corrompe. No fundo, a fora apenas um meio para se alcanar o poder sobre a vontade do outro. Bereco, por exemplo, o lder da cadeia em Barrela, e logo no terceiro movimento, quando os companheiros de cela, acordados que foram por Portuga, querem ir forra, intervm na discusso que se segue impondo de imediato sua autoridade. Depois de sua ingerncia, Bahia contemporiza, afirmando assim o reconhecimento do poder de Bereco: T certo. Voc que manda. o xerife. Esse poder mantido at o fim. Mas no totalmente inclume, porque nas seqncias finais ele desafiado por todo o grupo. Mas antes disso, e at para auxiliar a tmida pendncia a autoridade do xerife, Plnio introduz mais um reforo ao domnio de Bereco quando ele impede a curra a que submeteriam Tirica.

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Apud Snia Regina Guerra. Op.cit. p. 164. Yan Michalski, O Julgamento da Obra de Plnio Marcos. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil. 17 de abril de 1980. 40 Idem, ibidem.

Em Dois Perdidos Numa Noite Suja a relao de fora e poder tambm se espalham ao longo de toda a pea; como em Barrela fica estabelecida logo no primeiro movimento, quando Tonho ordena que Paco pare de tocar a gaita para que ele possa dormir. Se na relao entre os dois Tonho impe a sua vontade, uma outra personagem no presente ao texto mas apenas aludida, reproduz pela fora fsica a mesma estrutura de poder. Essa personagem o Negro, que Plnio introduz pela fala de Paco no segundo quadro. Tonho teria descarregado o caminho de peixe em que costumeiramente o Negro trabalha. E pelo que se sabe, o Negro uma figura temida no mercado. Tonho teria entregado - depois que recebeu a notcia do desagrado do Negro - a metade do que ganhara no caminho. Assim, no incio do terceiro quadro, Plnio, pela fala de Paco, amplia a estrutura de poder para um universo bem alm do quarto de penso barata em que vivem as personagens. Em Homens de Papel, Berro tambm expe sua autoridade logo na cena inicial, quando os catadores de papel riem da prpria incapacidade de recolher material suficiente quela noite. Berro os repreende, alegando no ser nenhum moleque para escutar gracinha. Quando as Mquinas Param, apresenta a situao de um operrio desqualificado e sem emprego. Z, o operrio em questo, vive uma relao conjugal harmnica sua maneira. Nessa pea, isenta de bandidos de qualquer espcie, Plnio apresenta a relao de poder dentro de uma estrutura familiar. Nina , em tudo, submissa vontade do marido como, por exemplo, na cena em que ela deseja ver o desfile de misses. Humildemente pergunta se o esposo a deixaria assistir televiso na casa de uma amiga. Em Navalha na Carne, Vado faz chantagem com Neusa Sueli ameaando transmitir-lhe doena venrea. Por sua vez a prostituta exerce sobre Veludo idntico poder, apoiado sobre ameaas. No caso, ela se vale de uma navalha. Em O Abajur Lils o poder de Giro chega a ser aterrador no final, quando ele tortura as mulheres por intermdio do seu ajudante de ordens, Oswaldo. O poder de Zefa, a me de santo em Balbina de Ians, incontestvel, sua palavra lei e ordem. Qualquer que seja a situao dada, o poder sempre apresentado de forma nefasta. No h meio-termo, ningum se condi da dor de algum. No conjunto, as personagens formam um grupo humano que melhor expresso na haveria para defini-las seno a fala de Nhanha em Homens de Papel quando, defendendo sua posio contrria greve, declara, no meio do seu discurso, que eles so o que tm a peste para atormentar.

O INFERNO SO OS OUTROS, E SO TODOS

Ronaldo Lima Lins41 refere-se a Plnio Marcos como um Grki brasileiro, algum que traz a ral dentro de si, e por esse motivo resolveu o problema da autenticidade das suas personagens. H uma dor e uma angstia terrveis dentro de cada personagem de Plnio. certo que tais desconfortos so nitidamente resultantes da condio social em que se encontram. Mas no pode ser apenas isso. Dcio de Almeida Prado42, quando analisou o fenmeno em que o autor santista transformou-se na segunda metade dos anos sessenta, escreveu que os seus textos atribuam ao social apenas a funo de pano de fundo, ou seja, de fbula, de historia, de trama, concentrando-se nos conflitos interindividuais, forosamente psicolgicos. Sbato Magaldi43, por sua vez, em uma das muitas anlises que fez da obra de Plnio, afirmou que ela quebrava as ltimas convenes do nosso palco e definia um novo momento em nossa dramaturgia. E que momento seria este? O homem, em Plnio, sutilmente manipulado por foras que desconhece, e contra as quais no pode, ou no sabe como lutar, no que a sua vida cotidiana se transforma numa terrvel tragdia, da qual Ionesco alertava para o que se converteu a vida do homem moderno44. Suas personagens vivem em permanente aflio, traduzindo um estado escatolgico que tanto pode ter referncia teolgica, no sentido da superao da agonia de existir, quanto aluso sobre a condio humana moderna, na qual o homem sufoca como se fora entre excrementos que contam a histria do nosso mundo e do nosso tempo45. A imagem pode tanto se referir sujeira, a escarro, ao lixo, fecalidade, quanto ao abandono do grupo humano retratado em seu teatro, como pode igualmente servir de metfora do estado moral a que chegamos. H um certo epifenomenalismo em cada personagem de Plnio Marcos. A conscincia para elas no tem a menor eficcia. So incapazes de mudar a relao que vivenciam, j nem digo relao histrica, porque tal concepo envolve discernimento poltico, mas, ao menos, a convivncia social a que esto, por fora, obrigadas a experienciar. Em Dois Perdidos Numa Noite Suja, Tonho necessita de um simples par de sapatos para mudar o seu destino. V-se obrigado a assaltar, e o gesto prende-o ainda mais vida que desejava abandonar. Em Homens de Papel a greve no passa de um momento fugaz de rebeldia.

Violncia e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990, p. 140. Op. cit. p. 103. 43 O Estado de So Paulo, 17 de janeiro de 1976. 44 Apud Snia Regina Guerra. Op. cit. p. 165. 45 Ronaldo Lima Lins. Op. cit. p. 26.
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Neusa Sueli, em um instante de reflexo sobre a sua situao, diz para Vado, em Navalha na Carne: s vezes chego a pensar: poxa, ser que eu sou gente? Ser que eu, voc, o Veludo, somos gente? Duvido que gente de verdade viva assim, um aporrinhando o outro, um se servindo do outro. Bereco, em Orao Para um P-de-chinelo, vai dizer para Rato que a sua vida de bandido no foi escolha sua: Tu acha que eu estou contente com essa vida? Estou contente, o cacete. No tive jeito, Rato. Em O Abajur Lils a insubimisso de Clia resulta em sua morte. A mesma coisa acontece com Quer, no texto de mesmo nome. Em todas as personagens paira um fantasma terrvel, uma espcie de inaptido para a existncia e, sobretudo, um ser vazio de valores ticos e que por isso mesmo reflete problemas que atormenta a nossa conscincia e a nossa sensibilidade desde longos tempos passados.

Uma Luz na Noite Escura

No h como evitar a metfora: o lmpen tratado pelo autor santista no apenas a reflexo de um artista sobre determinado grupo social, tambm a ponderao sobre a condio humana de forma total, poltica e metafsica. No sentido poltico, o realismo da ao que desenvolvem as personagens fala por si: O poltico em seus textos vem da constatao de que os problemas que mostra existem na realidade, em funo de um sistema social injusto46. No sentido metafsico, atravs da especulao que o autor realiza em torno dos princpios e das causas primrias do ser. H uma religiosidade na angstia de cada personagem de Plnio, como j fez notar o padre Ednio Valle47, discorrendo muito especificamente sobre uma das peas: O profundamente religioso no s o que acontece dentro dos templos, dos rituais sagrados, mas o que se d no corao do homem, na sua experincia de morte e ressurreio, de esperana e de frustrao, de encontro ou desencontro. Assim que a pea de Plnio Marcos, Dois Perdidos Numa Noite Suja, uma parbola essencialmente crist, bblica: j est no livro de J. Tambm J se tornou, de repente, um perdido numa noite suja. E foi meditando cruamente sobre a sua noite que ele se abriu para uma outra luz (...) Plnio Marcos, em sua pea, v as coisas mais pelo lado das trevas, mas analisa to em profundidade o drama de dois seres humanos, que a necessidade de luz brota de todas as cenas.

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Snia Regina Guerra. Op. cit. p. 164. O Deus Perdido Numa Noite Suja. Revista Psicologia Atual n 6. So Paulo, s/d.

Plnio Marcos discorre ele mesmo sobre esses dois assuntos. Sobre a poltica, disse: Acho que a poltica no subverte absolutamente nada. s a repetio da busca pelo poder. O autoconhecimento que pode subverter48. Sobre a religiosidade: Eu prefiro dizer que todas as minhas peas so repletas de religiosidade, no sentido de reatar o homem com Deus, com as coisas do esprito. Quando eu falo de prostituio, por exemplo, no estou sendo contra somente a explorao do homem pelo homem. Estou sendo contra tudo o que fora o homem a se amesquinhar, a se prostituir. E nisso h uma necessidade interior minha, de me aproximar do meu semelhante. Nisso est um ato de religiosidade49. Pode-se argumentar que a postura mstica do autor muito recente, pois somente na dcada de oitenta surgiram textos como Madame Blavatsky, Balada de um Palhao, A Mancha Roxa, embora Jesus-Homem seja de 1978, e a sua primeira verso, Dia Vir, de 1967. De qualquer forma o peso maior na dramaturgia de Plnio Marcos, durante as dcadas de sessenta e setenta foram os bandidos que podem ser vinculados com expresses do teatro poltico ento em voga. Claro, este um veio. Mas a religiosidade, o caminho mstico trilhado pelo autor j estava presente desde o seu segundo texto, ainda em Santos, intitulado A Grande Chave. Essa pea no chegou a ser montada, embora a imprensa da poca anunciasse para breve a sua estria. No comentrio que fez, A Tribuna de Santos afirmava: Ao contrrio de Barrela, to realista e crua, A Grande Chave mstica e espiritual, com valores irreais se movimentando no palco50. Mesmo que no de forma absoluta, como em Genet, Plnio vai perseguir em sua dramaturgia a compreenso do problema tico fundamental, qual seja, a existncia do mal, tanto no indivduo quanto na sociedade. E esse um problema que deita razes na mais longnqua e escura noite da histria.

O Brao Esquerdo de Deus

No tenho nenhuma pretenso teolgica, to pouco este texto desenvolve-se no campo da filosofia. O meu interesse no assunto apenas especulao sobre um tema que, a meu ver, fundamenta a obra de Plnio Marcos. Nesse sentido, realizarei modesta abordagem, esperando que o leitor me perdoe com antecedncia ousadia de tatear um caminho rduo, alm da minha limitada competncia. O que me move o interesse potico pela dramaturgia de Plnio Marcos. a certeza de que o universo no qual vivem as suas criaturas sempre um confronto sem trguas entre o bem e o mal, e por esse motivo h em sua obra um cotejo que pende entre moral e metafsica.

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Uma Luz na Noite Suja. Revista Artes. So Paulo: janeiro de 1991. Plnio Marcos. Revista Psicologia Atual n 20. So Paulo, s/d. 50 Barrela, a Melhor dos Estudantes. Jornal A Tribuna. Santos: 29 de novembro de 1959.

A primeira dificuldade que o estudioso depara quanto a origem do mal, porquanto ele no uma coisa, no tem existncia concreta, no um elemento do mundo, uma substncia ou natureza. Pierre Gisel afirma que o mal diz respeito a uma problemtica da liberdade. Ou da moral51. As guerras, os crimes, as relaes sociais injustas, a fome e a misria so manifestaes de carter maligno para as quais no existem respostas definitivas. Estudando a natureza humana em Kant, Denis L. Rosenfield52 escreveu que se uma sociedade trata uma parte de seus membros como simples meio de satisfao de um grupo dominante, fatalmente havemos de nos encontrar em um estado de no-humanidade, o que significa a degradao da natureza humana naquela sociedade, atravs da negao de valores ticos nas relaes sociais. O problema do mal dificilmente poder ser resolvido no plano da sociedade, ou seja, no mbito poltico das relaes humanas, simplesmente porque se outros motivos no houvessem (motivos de origens ontolgicas, ou o egosmo inerente condio humana), bastaria to somente a impossibilidade para sondar o corao do homem, para que o problema ficasse sem soluo. Isso porque, segundo Rosenfield53, a propsito de Kant, impossvel saber se uma ao essencialmente boa ou m, porque somente a Deus permitido escrutar o insondvel em nossa natureza. O mal o sofrimento. Em sentido moral designa o que torna a ao humana objeto de imputao, de acusao e de repreenso54. Se somente a Deus permitido conhecer o mistrio da natureza humana, no seria possvel que Ele, de onde tudo provm, interferisse, no sentido de corrigir o mal? A resposta no. Porque neste caso Deus estaria intervindo no livre-arbtrio da vontade humana. A teodicia considera sempre que Deus todo-poderoso e que a Sua bondade infinita. O que se configura um paradoxo, prontamente corrigido por argumentao apologtica: o mal existe, porm Deus no o responsvel55. O mal a mo esquerde de Deus, o objeto de Sua clera, aquilo que Deus no quer, diz Constana Marcondes Cesar56, a propsito de Karl Barth. Entregue sua prpria sorte, participando de um jogo de dimenses cosmolgicas, o gnero humano seria uma espcie de ttere na mo de Deus. O bem e o mal seriam dois elementos antagnicos que animariam a ao do homem em direo ao aperfeioamento de sua natureza, ou seja, no sentido de reencontrar em algum ponto a harmonia do paraso, onde os dois princpios contrrios se anulariam; um tempo onde o homem pudesse participar da sabedoria divina e fosse, como um Deus, conhecedor do bem e do mal. A funo da malignidade manter em funcionamento a dinmica da transformao, escreveu Heinrich Zimmer57. E completa: As foras do mal, cooperando com as benficas, embora
Apud Paulo Ricoeur. O Mal. Campinas: Papirus, p. 18. Do Mal. Porto Alegre: L&PM, p. 46. 53 Idem, p. 13. 54 Paul Ricoeur. Op. cit. p. 23. 55 Idem, p. 35. 56 Apud Paul Ricoeur. Op. cit. p. 10. 57 A Conquista Psicolgica do Mal. So Paulo: Palas Athena, p. 39.
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de modo antagnico, auxiliam a tecer a tapearia da vida; por isso que experincia do maligno e em certo sentido apenas ela gera a maturidade, a vivncia real, o domnio verdadeiro das foras e das tarefas da vida. No sentido da transformao, da purificao da natureza humana, o problema do mal no apenas especulativo, mas exige a convergncia entre pensamento, ao e a transformao espiritual de sentimentos, alerta Paul Ricoeur58. Plnio Marcos, no conjunto de sua obra, realiza uma espcie de propedutica sobre o assunto, at porque, dificilmente, no contorno da fico, algum poderia ultrapassar o estgio preliminar da matria.

Narciso acha Feio o que no Espelho

possvel que uma das manifestaes mais primrias do mal na natureza humana seja a negao de sua existncia. O mal est nos outros. Raramente algum admite que mau. Ou que sequer o pratica. Jeffrey Burton Russel59 vai chamar a ateno para esse fato, logo no incio de sua obra sobre o Diabo: Um dos grandes perigos da humanidade nossa tendncia a projetar nosso prprio mal sobre os outros, afirma o historiador. Em Plnio Marcos, tal recusa vai se traduzir em cinismo nas suas personagens, e se constitui em um motivo dramtico recorrente, do mesmo modo como acontece com o motivo do poder. H um narcisismo que freqentemente refora o mal que praticam, ou que simplesmente as envolve. Poder e narcisismo so dois plos homogneos de uma relao gratuita, vazia de valores humanos ou sociais, porque no conduzem satisfao de um desejo comum a todos os prias, qual seja, o de ser igual aos que tm conduta decente na vida. O narcisismo tenta acrescentar, mesmo que ilusoriamente, algum sentido na relao estril que vivenciam, de tal maneira que se torna natural e inerente condio de quem tem a fora e, conseqentemente, detm o poder. O narcisismo passa a ser o segundo elo de uma cadeia dinmica cuja origem est na fora que engendra o poder, e que consegue apenas gerar a contemplao amistosa de si. Mas nem sempre o narcisismo ser expresso inicialmente pela personagem central, como o caso, por exemplo, de Barrela, na qual a admirao pela fora e capacidade de liderana de Bereco no confessada primeiramente por ele, mas por Tirica, no meio de uma discusso com Portuga sobre os seus pesadelos: Claro que o Bereco o xerife. Cara pra frente. E tu um bosta. Corno manso e tudo. Mas para o final da pea Bereco vai dizer: Aqui o co sou eu, assumindo definitivamente o prazer de ser reconhecido entre os companheiros como o mais valente.
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Op. cit. p. 47. . O Diabo. Rio de Janeiro: Campus, p. 7.

Em Dois Perdidos Numa Noite Suja, Paco usa do mesmo artifcio de vangloriar-se de sua pretensa bravura para afirmar-se perante o companheiro Tonho: Voc no me conhece. Eu sou mais eu. Eu sou Paco. Cara estrepado. Ruim como a peste. Esta auto-afirmao de terror um libi retrico que compensa uma vida de frustrao. Tonho, na ltima cena, depois que mata o Paco assume do outro a personalidade esquizofrnica, contrria ao discurso que proferiu durante toda a pea, e diz: Eu sou mau! Eu sou Tonho Maluco, o Perigoso!Mau pacas!. Em Orao Para um P-de-Chinelo, Rato, o alcagete alcolatra, quem se encarrega de fazer o elogio de Bereco para Dilma: Tu fica charlando que ele p-de-chinelo. Tu no sabe de nada. O Bereco linha de frente. At o instante em que o prprio Bereco, acoitado no barraco de Rato, esperando o momento em que o esquadro da morte fosse ca-lo, e tambm para criar clima psicolgico favorvel a si, admite que o mais destemido, mesmo que sob uma particular condio: Com fumo na cuca sou fogo. A nica coisa que parece comum a todas as personagens outsiders de Plnio Marcos, quer sejam bandidos, prostitutas, proxenetas ou sub-proletrios, a tendncia de em algum momento fazer um elogio a si, ao seu valor, a sua crueldade, ou, simplesmente, uma auto-admirao inocente como a de Z, o operrio desempregado de Quando as Mquinas Param, alardeando sua habilidade com o toque de bola, independentemente de o seu pretenso talento para o futebol estar sendo praticado com crianas na rua, como o caso. Em Homens de Papel, Berro diz: Sou muito legal. Agora, quando me esquento, viro bicho. E Berro o homem que explora descaradamente o trabalho dos catadores de papel. Em uma outra cena, depois que G sofre ataque histrico e fica paralisada, todos a consideram morta. Berro joga um pouco de gua fria no rosto da menina e ela se movimente, o que provoca contentamento geral do grupo. Em meio euforia, Berro diz: Eu sei das coisas. Uma sentena curta, mas que revela a pouca modstia de um homem vulgar no meio de uma gente ignorante. Em Navalha na Carne, Vado tambm se vangloria. As coisas que ele diz que sabe no passam do comportamento estabelecido entre um homem e sua amante prostituda. Quando discute com Neusa Sueli, Vado, at como ameaa de retirar-lhe o favor de sua presena, diz: Eu sou Vadinho das candongas, te tiro de letra fcil, fcil. Eu sou assim. Mais adiante vai dizer: Sou um cara boa pinta. Tambm vai ter a pretensa dignidade para confessar uma fraqueza: Sou da firmeza. Meu defeito brincar muito. Por fim, Giro, em O Abajur Lils, tambm no hesita em confessar sua narcisista bondade, mesmo que seguida de uma ameaa: Sou bom, esse que meu crepe. As duas montam. Porm um dia a casa cai.

EM BUSCA DO DEUS PERDIDO

No foi apenas Nietsche ou Sartre que declarou o fim do secular domnio de Deus sobre a conduo do destino humano. Tambm o crtico ingls Martin Esslin, quando afirmou que o nosso sentido atual de absurdo nasceu da perda de realidades humanamente importantes. Um fato relevante na motivao terica que conduziu ao Teatro do Absurdo fora que perdemos Deus60. Lionel Abel no concordou com o pensamento de Esslin, que buscara Camus para reforar o seu raciocnio, quando o escritor argelino explicou, em O Mito de Ssifo, as razes que conduziram viso negativa e absurda da existncia: Num universo que repentinamente privado de iluses e de luz, o homem se sente um estranho. Seu exlio irremedivel, porque foi privado de uma ptria perdida, tanto quanto lhe falta a esperana de uma terra prometida a chegar61. Acredito que um dos fatos mais marcantes na histria da modernidade tenha sido justamente a perda de todas as certezas. Tudo isso j foi dito de maneira brilhante por Marshall Berman, no estudo que fez sobre a aventura da modernidade em Tudo que Slido Desmancha no Ar. O destino reserva ironias inacreditveis, muitas vezes. A frase que d ttulo ao livro de Berman foi tirada do Manifesto Comunista de Marx e Engels. Dez anos depois de publicado o livro, caiu o muro de Berlim, e o comunismo, por sua vez, ruiu de forma estrondosa para os olhos de quem o acreditava slido. Claro que h um efeito retrico tanto em Esslin quanto em Camus. Mas no sem sentido, como Lionel Abel fez crer: o homem assume a partir do positivismo comtiano o seu lugar na histria, dedicando-se a estudar as leis que regem todos os conhecimentos. S o sensvel real, dizia o fundador da religio da humanidade, porque o nosso conhecimento no vai alm do sensvel. Um dos feitos da modernidade, no campo da dramaturgia, foi o de destruir o pseudoaristotelismo na regra bsica de unidades de ao, tempo e lugar, e que conferia um certo equilbrio e ordem ao texto. A regra das unidades, preceito esttico do teatro clssico francs a partir da releitura de Aristteles, atravessou os sculos conduzindo o estigma de absoluta verdade do ponto de vista da coerncia e do bom gosto. Segundo Gerd A. Bornheim62, o antiaristotelismo vem sendo tentado hoje em diversos sentidos, embora com sucesso bastante irregular.

Apud Lionel Abel. Metateatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1968, p. 183. Op. cit. p. 184. 62 O Sentido e a Mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 57.
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A ruptura com padres estticos tradicionais um fenmeno que teve incio com o romantismo, o promotor da primeira abertura para o imaginrio, de tal maneira que muito do iderio vanguardista atual conserva qualquer coisa de romntico em seu contorno geral, como, por exemplo, a tendncia ao inslito, ao incomum, ao extraordinrio, ao rompimento com padres de bom gosto, bom comportamento e da ordem consagrada. O rompimento do presente com o passado, a ansiedade em buscar e encontrar o novo, a afirmao personalssima do self humano, a individualidade do artista pairando acima de qualquer regra ou limite, aspectos tpicos e comuns da arte atual, abriu tambm espao para um tipo de teatro no qual o que importa o desejo do artista e a sua criao, embalado pela idia de que a nica regra possvel nenhuma regra ter. Nesse amplo espectro o teatro rompeu fronteiras atingindo os limites extremos do absurdo e do agressivo. O teatro agressivo, praticado, entre outros, tambm por Plnio Marcos, uma das caractersticas e tendncias da vanguarda que se inscreveu entre as dcadas de cinqenta e setenta, tanto no Brasil quanto alm e, segundo Anatol Rosenfeld, no estudo que realizou sobre o fenmeno, violncia e agressividade so dois traos distintos do teatro naquele longo perodo de vinte anos, em que parte dele vivemos sob o efeito da ditadura poltica. A violncia e a agressividade so as tradues do problema filosfico fundamental, qual seja, o mal que flui atravs dos tempos. E como resultado das perdas, ou da negao dos valores morais empreendida em nosso tempo, no campo da arte e do teatro em particular, vai sobrar uma resultante agnica nesta perspectiva: o niilismo. Segundo Bornheim63, esta vem a ser uma das experincias mais aterradoras do sculo vinte. O Teatro do Absurdo uma expresso categrica desse niilismo moderno. Genet, Ionesco, Beckett so exemplos manifestos, quando demonstram em suas peas a desorientao sem precedentes do homem ocidental, o seu sentimento de absurdo do universo e da existncia, o seu desenraizamento de antigos valores cristos ou simplesmente humanistas. De forma geral, o universo apresentado por Plnio Marcos extremamente inspito. No h lugar para sentimentos humanos como amor ou solidariedade, por exemplo. As personagens se agridem todo o tempo. A outra sempre o inimigo a combater. Isso est presente tanto nas falas quanto na ao que desenvolvem. Em Barrela, as seis personagens na cela torturam-se sem parar. A curra, que estava por acontecer nos primeiros movimentos, ser realizada no final. Mas se Bereco a impede, inicialmente, no por solidariedade ao companheiro de infortnio. Muito pelo contrrio. Sendo o xerife da cela e no admitindo cenas de homossexualismo em seu domnio, Bereco est na verdade protegendo a sua moral, a sua individualidade. Para ele no importa a licenciosidade do ato. Tanto que, no final, ante a ameaa de perder o poder, cede, e concede que currem ao garoto. Em nenhum momento qualquer personagem lamenta a condio em que vive. A solido, no caso,
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Idem, p. 45.

diferentemente do narcisismo, no a resultante de quem detm o poder. circunstncia perfeitamente natural de quem vive no submundo, alheio a padres morais e ticos correntes em sociedade. Dois Perdidos Numa Noite Suja uma pea cujo ttulo j remete idia da solido. A incontornvel solido de duas personagens distintas, unidas pela desgraa. Em um determinado momento do primeiro quadro, Tonho resolve contar a sua vida a Paco, talvez na esperana de diminuir a distncia que os separa. Paco diz que Tonho s sabe chorar. Este confessa que se abria ao outro como amigo. Eis a resposta de Paco: Quem tem amigo puta de zona. Mais adiante, no quarto quadro, Paco volta a repelir o outro: Amigo o cacete! Eu no sou amigo de homem. No final da pea, com um revlver apontado em sua direo, Paco tenta contornar a situao apelando para a amizade entre eles, quando ouve de Tonho a resposta incisiva: Quem tem amigo puta de zona. E por lembrar disso, eis o que Dilma diz para Giro, em O Abajur Lils, depois de uma fala em que ele a ameaa juntamente com a sua amiga Clia: Quem tem amiga greluda. Logo adiante Dilma volta a insistir, rebatendo acusao que Giro lhe faz: Quem tem amiga roadeira. No final do texto, quando Giro manda que Oswaldo torture as mulheres, ele emite uma sentena que, embora se dirija a Clia em particular, pode ser tomada como paradigma de todas as personagens outsiders de Plnio: S quis que ela te dedasse pra todas ficarem sabendo que no podem fiar-se umas nas outras. Em Navalha na Carne, Neusa Sueli sofre da mesma solido. Vado, o proxeneta que a explora, deixa muito claro, logo no incio do texto, o motivo que o une a mulher: Estou com voc por causa do tutu. Em Orao Para um P-de-chinelo, a solido de Bereco to irremedivel quanto de Neusa Sueli. At mesmo porque, procurado pelo esquadro da morte, imagina que o refgio junto a um alcagete poderia de alguma forma salv-lo. No sem surpresa que ouve o que o outro tem a lhe dizer: Se pica daqui. Em Homens de Papel, Nhanha quebra o pacto que havia sido proposto e aprovado por aqueles infelizes, destruindo assim um fugaz momento de solidariedade e, conseqentemente, de fim de solido, em um mundo em que o indivduo est entregue sua prpria sorte: No tenho nada com a vida dos outros. Quero que cada um amargue o seu gil. A solido estende as suas mos sombrias sobre tudo quanto pobreza, tudo quanto seja misria. At mesmo Z e Nina, o casal honesto e decente de Quando as Mquinas Param, vivem uma relao de solido. Toda a ao da pea mostra-os em dificuldade financeira. S se vai tomar conhecimento da solido quando, no final, grvida, Nina pressionada para abortar. Ela diz: Eu no sei mais nada, Z. Demonstrando, surpresa e impotente, que ignorava o comportamento do marido. Sob o Signo da Discoteque, Z das Tintas, um pintor de parede, escorado no salrio mnimo, no consegue conquistar nenhum amor, por isso termina participando de uma curra, ele que s pratica sexo uma vez por ms, quando recebe o pagamento.

Poder, narcisismo e solido. Eis os trs leitmotivs inseridos no escopo da prostituio, da homossexualidade e da marginalidade, sobre os quais Plnio Marcos construiu a sua obra.

A Violncia e o Conflito
Os fatos que marcaram a vida nacional, aps o golpe militar de 1964, conduziram o pas para a violncia que se espalhou pelas ruas, pelas praas pblicas, pelas escolas e universidades, tomando, em seguida, a forma de luta clandestina armada, gerando diversos focos de guerrilha urbana e rural. Era a resposta desesperada da sociedade civil contra os desmandos militares, quando tentaram transformar o pas numa caserna. Os meios de comunicao foram submetidos a uma forte censura. O teatro tambm. Mas, talvez, pelo seu feitio aglomerador terminou se constituindo um lugar onde ainda se podia respirar um mnimo de rebeldia. A violncia imposta pela militarizao do pas refletiu, de uma certa maneira, tambm na violncia que aconteceu no teatro no final dos anos sessenta, quando os espetculos ditos de vanguarda agrediam desesperadamente ao pblico com fgados crus jogados na cara da platia, alm de insultos e palavres. O texto de Plnio Marcos continha muito da violncia que temperava uma parte do teatro brasileiro daquele tempo. Mas preciso ressaltar a diferena e dessa maneira marcar a posio do autor santista no elenco dos artistas atuantes naqueles anos rebeldes. A violncia no teatro de Plnio Marcos, antes de denotar posio poltica pelo seu desenfreado realismo, em que as cenas vistas no palco parecem fiel traduo de cenas vistas nas ruas, nos becos escuros, nos lupanares sombrios, tal violncia, preciso que se ressalte, tem profunda conotao esttica, estendendo suas razes tericas tanto no Teatro do Absurdo quanto na filosofia sartreana, quando a existncia confunde-se com o nada e o individualismo gradualmente transforma-se em escapismo contra as frustraes sociais. preciso dizer tambm que essas tendncias no eram invenes nossas, mas um movimento intenso de rebeldia que se estendia pelo mundo e estava presente, inclusive, no discurso do movimento hippie, que aparentava ser a expresso contrria a todo o individualismo reinante. Em uma entrevista ao Pasquim, Plnio disse: Eu nunca vi nada to reacionrio como esta frase: eu estou na minha. Corta o dilogo64. A violncia, quando levada ao palco, e inclusive no teatro de Plnio Marcos, um artifcio esttico que objetiva traduzir para a cena o sentimento humano vivido no cotidiano das ruas, pela
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Entrevista a Odete Lara. Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1970.

crescente desumanizao da vida em sociedade. O esgotamento virtual da violncia promovida no palco conduz, em tese, ao exaurir desse sentimento. Seria aquilo que os gregos chamavam de catarse, purificao, purgao, limpeza. Faz-se necessrio entender ainda que a idia da violncia est inserida no conceito de conflito, que , por sua vez, do ponto de vista dramatrgico, o elemento bsico determinante da ao teatral, a qual se desenvolve em funo da oposio e luta entre foras diferentes. Plnio Marcos disse ao Jornal da Senzala: O que eu fao sempre existiu. Eu nunca inventei nada sobre teatro. Teatro sempre foi isso mesmo: diversas personagens em conflito65. Martin Esslin66 decerto concordaria com a observao do nosso dramaturgo. Em um ensaio que escreveu analisando o fenmeno, o crtico ingls ressalta a obviedade da conexo entre violncia e drama: Um dos grandes clichs que drama conflito, e de um certo modo, portanto, a violncia est inserida no drama. Portanto, a violncia, ao menos da forma como Plnio marcos trabalhou em sua obra, algo que est bastante cravada no contexto dramatrgico. De qualquer maneira seria interessante conhecer o desdobramento da afirmao de Martin Esslin, quando localiza trs modos comuns de violncia no texto teatral. A primeira, e a que ocorre com mais freqncia, entre as personagens dentro da pea. Sobre esse tipo de violncia nem vale a pena buscar exemplos na obra de Plnio Marcos, porque praticamente h em sua quase totalidade. A segunda, caracteriza toda uma escola moderna de escritores, na qual Plnio se enquadraria: a agresso verbal, dizer palavres, vituprios entre personagens. Suas personagens, na quase totalidade, agridem-se mutuamente com palavras insultuosas. A terceira seria a violncia do autor contra as suas prprias personagens, mutilando-as. Martin Esslin v aqui uma espcie de masoquismo do autor, o que me parece uma observao bastante apressada, at porque, se as personagens se agridem, se elas se mutilam ou nascem deformadas, obedecem com toda certeza a uma lgica interna obra. O prprio crtico afirmou posteriormente que tudo que causa impacto uma forma de violncia, e que em teatro parte integrante de qualquer efeito artstico. Anatol Rosenfeld tambm no fugiu ao debate sobre o teatro agressivo, que identificava como sendo no o resultado da violncia civil que o pas sofria naqueles atormentados anos sessenta, mas, pelo contrrio, um movimento de propores universais no teatro e, em particular, na dramaturgia. Assim sendo, havia dois tipos de agresso: uma que se mantinha nos limites do palco entre as personagens, mas que terminava por agredir ao pblico de modo indireto, pelo uso do palavro, pela obscenidade. A outra, freqentemente fundindo-se com a primeira, conduz violncia para alm do palco atingindo o pblico diretamente.
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Plnio Marcos, Revolucionrio ou Maldito?. So Paulo: janeiro de 1968. Violncia no Teatro. Rio de Janeiro: Cadernos de Teatro, n 4, outubro de 1970.

De qualquer forma, a agresso jamais seria gratuita, pelo entendimento do exegeta, porque rompe o campo ldico que impede os nossos impulsos de se dirigirem ao real, j que a mera aparncia, a mera fico e representao no atingem a nossa vontade. Por isso, o teatro moderno insiste em produzir frissons e choques capazes de suscitar a realidade67.

Epifanias
Plnio Marcos um autor cujo senso de teatralidade parece absolutamente natural e, de certo modo, instintivo. Ele disse ao Jornal da Senzala: Para fazer teatro voc no precisa grande cultural. Basta ter vocao, gostar, ser desinibido, ter algum talento68. Esses atributos, felizmente, nunca lhe faltaram. Talvez expliquem em grande parte o intenso conflito em suas melhores peas. Entretanto, difcil chegar a concluses definitivas sobre um autor e sua obra, aparentemente to simples, mas na realidade to complexa, at pela quantidade de problemas que suscita. No caso em questo, por exemplo, a violncia e o conflito. Parece haver uma correspondncia linear entre uma coisa e outra. A violncia em suas obras afigura-se como fundo esttico, mas igualmente poltico: Plnio transfere para o palco o que est nas ruas. Da mesma forma que o conflito: engendra ao, mas esta permeada pela violncia. Por outro lado, violncia e conflito tambm remetem direo contrria ao juzo poltico. Ou seja, a sua representao termina por estimular sentimento de humanidade atravs da rejeio da violncia exposta, e por esse meio tambm o sentimento de religiosidade, no sentido de despertar uma certa tendncia humana para as coisas sagradas. Esta , inclusive, uma das concluses a que chegou Anatol Rosenfeld69 no estudo que realizou sobre o teatro agressivo: No se pode deixar de notar atravs da irrupo dessa ira vomitando vises obscenas, blasfemas e asquerosas. Em alguns casos parece revelar-se um desejo quase religioso de catarse, de uma grande purgao coletiva; desejo que no hesita em transformar o palco, eventualmente, em verdadeiro purgante, um lugar escatolgico, tanto no sentido fecal quanto no religioso. Gerd A. Bornheim70, citando Ionesco, refora esse carter de transcendncia, quando afirmou que, em suas entrevistas e ensaios, Ionesco se referia com bastante freqncia metafsica como sendo o pice iluminador, a razo ltima, alm da qual os caminhos humanos permanecem vedados. Em Plnio Marcos, por trs da ira do homem e da sua obra est escondido um profundo humanista. Suas peas so, de forma geral, o retrato da mais miservel das condies humanas: a da
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Anatol Rosenfeld. Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969, p. 45 a 57. Op. cit. 69 Op. cit. p. 51. 70 Op. cit. p. 49.

pobreza sem soluo e que reduz a criatura a trapo, a lixo, a nada. Suas personagens so muito mais do que pobres, so a prpria misria, a encarnao dela, irremediavelmente contidas em sua condio de prias. O seu dilogo a fala da rua e mais do que isso, a fala dos guetos, da suas grias construindo uma lngua parte, um cdigo de comunicao diferenciado para um grupo socialmente diferenciado. E quanto ao aspecto moral, eticamente quase no se dividem: quase todas so rigorosamente ms, quer seja por carter, quer por necessidade. Como um brilhante contador de histrias, Plnio identifica claramente onde elas esto e qual a sua misso: Nasci foi pra contar a histria do nego que est na pior, que come da banda podre, que come bagulho catado no cho da feira. Eu nasci foi pra contar a histria dessa gente que mora na beira do rio e quase se afoga toda vez que chove. Eu nasci pra falar dessa torcida generosa que s berra na geral, sem nunca influir no resultado71. A preocupao com a dignidade humana um propsito muito claro que norteia a sua obra: Eu parto do princpio de que a dignidade humana se manifesta em qualquer circunstncia72. O outro propsito compreender o poder enquanto exerccio da vontade alheia: A massa consciente no quer o poder. O poder a coisa que mais ofende a dignidade humana73. A sua obra persegue sem digresso esses propsitos de uma maneira inclusive obsessiva, como Nelson Rodrigues com os seus fantasmas, girando em torno de um ponto bastante slido: Por eu ter muito amor, por eu achar que ns todos estamos numa condio muito triste, numa condio individualista, cada um por si e Deus por todos, que eu mostro a que ponto estamos chegando, para ver se eu obrigo o homem a reagir e a tomar uma posio de fazer um mundo melhor. Agora, quanto ao meu amor, eu amo sempre que possvel, entende? Porque eu tambm parto do princpio de que ao mal a gente tem que dar maldade mesmo74. Desse modo, conduzindo o mal atravs de diversas personagens espalhadas ao longo de toda a sua obra, Plnio Marcos vai realizando uma espcie de exegese esttica (e tambm moral) sobre o problema do mal na condio humana, de tal forma que a superao s poder acontecer nos textos da maturidade, quando os bandidos, prias e marginais de toda a espcie vo cedendo lugar s personagens msticas. Entretanto, essa passagem no brusca, como aparenta, numa anlise menos cuidadosa de sua obra. Momentos de epifanias registram-se em vrios textos que antecedem JesusHomem, a obra que marca a fase de maturidade do autor santista. Provavelmente, as epifanias sejam uma espcie de proposio aps uma vasta obra de constatao. A constatao: o homem mau. A proposio: somente em Deus h de encontrar a bondade. As epifanias marcam os momentos graduais da passagem das personagens bandidas s personagens msticas.

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Plnio Marcos, entrevista ao Jornal Monte Alegre n 3. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 1979. Plnio Marcos, entrevista a Isto . So Paulo: 7 de dezembro de 1977, p. 38. 73 Plnio Marcos, aula proferida no curso O Espao do Espetculo, Uso da Cidade. So Paulo, 25 de agosto de 1976. Texto datilografado. 74 Plnio Marcos, entrevista ao Jornal da Senzala. Op. cit.

A morte de Bereco, por exemplo, em Orao Para um P-de-chinelo. Sem sada, ele se dirige platia e pede socorro. At ento nenhuma outra personagens tentara se valer de uma fora alm do palco (algo como um deus ex machina moderno) para salvar a vida. Mas esta ainda uma epifania bastante tmida. Dia Vir um texto de 1967. O tema a Paixo de Cristo. Prottipo para Jesus-Homem, de 1978. Balbina de Ians contm algo de mstico, embora no seja o motivo central da pea. Mas na cena final de O Abajur Lils que as epifanias comeam a ficar mais claras. Leninha reza uma orao que nada tem em comum com toda a ao que se desenvolveu. O verso que conduz o tema da orao diz: Meu Deus, onde vamos?. Em Quer o prprio autor, transformado em reprter, que invade a cena para invocar a virilidade espiritual transformadora a fim de cobrar da platia, os ditos cidados contribuintes, as ofensas que se praticam contra a dignidade humana. Madame Blavatsky, A Balada de um Palhao e A Mancha Roxa j so exemplos totais de epifanias na obra do autor maldito. Em nenhum momento as personagens da fase de proposio perdem as caractersticas fundamentais da obra de Plnio: sero sempre habitantes de um mundo marginal, bandidos ou prostitutas como as personagens de Quer e as mulheres de A Mancha Roxa; prias como os palhaos de A Balada de um Palhao ou Jesus e os seus apstolos em Jesus-Homem, como tambm a Madame Blavatsky. O que as diferencia das personagens da fase de constatao o sentimento mstico que as anima e, provavelmente, em funo dele, uma gradual perda de ao dramtica.

O MAL QUE CORRI O SISTEMA EM SILNCIO

No captulo VIII da sua Potica, Aristteles escreveu sobre a unidade de ao. O estagirita lanou a idia que se tornou fundamental em todo o teatro ocidental, tanto que os clssicos franceses, no esforo que realizaram a fim de estabelecer com segurana alguns princpios estticos para a dramaturgia, exageraram as idias do filosfo e imaginaram que outras duas unidades se faziam necessrias a uma tragdia: as unidades de tempo e de lugar. Victor Hugo, quando escreveu a potica do romantismo, o seu prefcio ao Cromwell - Do Grotesco e do Sublime ironizou o empenho dos velhos dramaturgos em fazer com que a fbula acontecesse sempre em um mesmo lugar, no mesmo dia, embora advogasse o antigo preceito aristotlico, o de que uma obra deveria conter unidade de ao. A ao teatral uma srie de acontecimentos produzidos em funo do comportamento das personagens e que tambm caracteriza suas modificaes psicolgicas ou morais. A ao, portanto, o elemento transformador e dinmico que permite passar lgica e temporariamente de uma situao a outra. O motor da ao dramtica o conflito, no qual duas ou mais personagens confrontam vises do mundo ou atitudes ante uma mesma situao. As razes para o conflito so muitas: desde rivalidades entre personagens por motivos econmicos, amorosos, polticos, etc. Ou debate entre subjetividade e objetividade, desejo e dever, paixo e razo, ou interesses entre indivduo e sociedade, ou ainda combate moral e metafsico do homem contra um princpio ou uma vontade que lhe sobrepassa (Deus, o absurdo, a superao de si mesmo, etc.). A ao das peas de Plnio costuma ser bastante curta e muitas vezes inicia com o conflito em efervercncia, dando a entender que j existe uma animosidade na ao anterior ao momento em que as personagens encontram-se em cena. Isto acontece nas seguintes peas: Barrela, Dois Perdidos Numa Noite Suja, Navalha na Carne, Orao Para um P-de-chinelo e Abajur Lils, ou seja, nos seus textos mais violentos e, diga-se, os mais bem acabados tambm. O artifcio do conflito intenso que usou com freqncia desde o incio, logo na primeira fala da pea, tem a finalidade de prender a ateno do espectador no momento mesmo que a histria comea. Sobre esse assunto, em uma entrevista, ele disse: Se as minhas peas so curtas, no por falta de flego, que no gosto de embromas durante trs atos.75 A exposio de um problema em tempo to reduzido, como o caso das peas acima relacionadas, contm a imensa vantagem de no abrir vaga para subterfgios, at mesmo porque se uma personagem pra a ao e devaneia por um instante, logo em seguida o conflito retorna de maneira sufocante, como se aqueles seres estivessem presos a uma situao extrema e sem sada. O
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Plnio Marcos, Um Teatro de Vtimas. Entrevista a Armando Srgio Mora. Folha de So Paulo, 30 de outubro de 1967.

que, alis, o que acontece. Inclusive, os textos acima mencionados no tm em comum apenas o clima asfixiante. At para reforar a atmosfera de falta de perspectiva, toda a ao se desenvolve sempre no interior de algum lugar: ou da cadeia, ou de um quarto de penso miservel, ou de um barraco cercado pelo esquadro da morte. Desta maneira, Plnio Marcos consegue sintetizar brilhantemente uma situao exemplar, em que o mal presente no homem que absolutamente mal, no o por culpa sua. H, portanto, uma relao dialtica entre o homem e a sociedade. O homem mau porque a sociedade o faz assim. Por sua vez, a sociedade s torna o homem mau porque ela tambm o . Girando em torno desse crculo, no qual as relaes polticas e angstias metafsicas se encontram, Plnio Marcos vai desenhando um painel maravilhoso do submundo, da vida do povo mais miservel, do resultado da explorao econmica mais desenfreada, quando as personagens passam a exercitar uma ferocidade destruidora, avassaladora de tosos os preceitos ticos, e por esse caminho os seres da sombra vo moldando a mais terrvel imagem de ns mesmos. No fundo, somos ns aqueles bandidos, so os nossos mecanismos de agresso que esto expostos sem cerimnia.

Hiptese: Entropia
Plnio Marcos no apenas um mestre da moderna dramaturgia brasileira. O seu desejo de compreender o homem, a sua vontade de estabelecer parmetros, limites e transgresses para a ao humana o conduz gradativamente para o esgotamento das personagens que criou em sua fase de constatao. Desse modo, a ao se modifica nas peas de sua fase de proposio, as que transcendm o modelo do bandido ou do desvalido como Bereco ou Paco e Tonho, a fase das personagens msticas lutando contra um mundo conservador e prosaico. O autor, quando realizou a proposio, se projetou nas personagens que integram o universo das peas nas quais surgem as epifanias que vo anunciando as obras msticas. Mas preciso lembrar a mudana no tratamento da ao, das personagens e dos conflitos, que se realizou no momento mais recente de sua dramaturgia. Tal fuso entre autor e personagem no aconteceu por acaso. Ainda em 1970, quando as suas personagens abissais deliciavam as platias de teatro, enquanto os censores tentavam de toda maneira impedi-las de chegar ao pblico, respondendo a uma pergunta de Odete Lara, se ele acreditava na espiritualidade do homem, Plnio respondeu: Acredito, mas no acredito na facilidade. Eu acredito que haja uma fora espiritual capaz de mudar a ordem das coisas, mas no acredito na passividade espiritual, que a gente pode sentar na sarjeta e esperar mudar tudo. Acredito no cara que quer mudar e que acredita que pode mudar76. Plnio Marcos esse cara que quer mudar. Ele acredita nele.
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Pasquim. Op. cit.

As suas personagens, presas a um contexto sem soluo, jamais poderiam conduzir mudana que o autor queria. As personagens que realizaro a mudana vo se chamar Jesus (Jesus-Homem), Helena Blavatsky (Madame Blavatsky). Quer uma personagem de passagem, quando o autor entra no texto e vai resgatar ele prprio a profunda humanidade de um bandido. Bobo Plin (A Balada de um Palhao) realiza uma reflexo apaixonada e metafsica sobre o trabalho do ator, diga-se, do artista. De qualquer forma, h um motivo constante em toda a sua obra: a solido. No primeiro momento, conduz destruio. Em seguida, na fase mstica, a uma espcie de ressurreio, quando no, pela tentativa de superao. Na passagem de uma fase a outra, h um problema que proponho como hiptese nesta exegese, e que demonstrarei com mais vagar nas pginas seguintes: h uma entropia, uma desordem, uma desorganizao, uma perda de qualidade dramatrgica na obra do autor, quando ele abdica das suas personagens malditas e vai em busca das personagens msticas. A ao que antes era concentrada em Barrela e semelhantes, ganha um tom pico em JesusHomem e anlogas. Os problemas que eram expostos, rpida e intensamente, pelo conflito, perdem o centro e, conseqentemente, tambm a agilidade, tornando as peas lentas, discursivas. Curiosamente, a ao de A Mancha Roxa, o seu ltimo texto at o momento, est ambientada na priso, ou seja, no mesmo lugar em que comeou a sua dramaturgia com Barrela. Plnio Marcos, o reprter de um tempo mau, visionrio saltimbanco, conduz o leitor/espectador pelas mais tortuosas estradas, que partem de lugares onde est a queda, para outros onde estar a redeno. A sua vontade de que sigamos com ele pelos escamosos e esquisitos caminhos do roado do bom Deus.

Segunda Parte ESCAMOSOS E ESQUISITOS CAMINHOS DO ROADO DO BOM DEUS

(anlise dos principais textos do autor maldito, segundo a ordem cronolgica, buscando estabelecer dessa forma a entropia nas relaes de personagens, conflito e ao)

Da matria deriva o mal do mundo e do homem, no apenas o mal metafsico e fsico, mas tambm o mal moral. O corpo do homem essencialmente mal, e pesa sobre a alma como erro e pecado fatais. Umberto Padovani, sobre Plotino

BARRELA (1959-1980)

Em 1968 teve incio uma luta travada por Plnio Marcos contra a censura imposta pelo regime de exceo. Barrela fora proibida. Plnio foi s ruas, aos jornais, a todos os lugares em busca da liberao, que s viria a acontecer doze anos aps, por volta de 1980. Censura semelhante sofrera em 1959, quando estreou Barrela no Festival nacional do Teatro do Estudante, em Santos. O embaixador Paschoal Carlos Magno necessitou recorrer autoridade do Presidente da Repblica, Juscelino Kubitschek, para que a pea fosse liberada ao menos para fim de apresentao no Festival. Em 1968, Plnio mobilizou a opinio pblica na tentativa de apresentar o seu texto. Embora no tivesse logrado xito, reuniu depoimentos que se tornaram importantes como documento de um tempo politicamente difcil. Um desses documentos, que me interessa sobremaneira, o do psiquiatra Carlos Leal Vieira, que naquele ano era Chefe da Superintendncia do Servio Penitencirio do Estado da Guanabara. Ele realiza uma sntese sobre o texto (mesmo que se revira a um, em particular) e a sua metfora, demonstrando sucintamente como uma obra um signo de mltiplos significados: Apesar da ao transcorrer no limite do espao fsico de uma cela, a pea (Barrela) no se refere aos problemas do preso, exclusivamente; antes, exibe os problemas universais do homem, que tanto pode estar em um cubculo ou na praia, no Brasil ou no Vietnam, em 1968 ou 1968 a.C. A cela, certo, cria situaes, faz variar os matizes emocionais, mobiliza ansiedades e suas correspondentes formas de defesa. A cela estrutura uma micro-sociedade, delimita o momento histrico existencial de seus integrantes, mas tudo o que nela ocorre, ocorre tambm c fora, pois a caracterstica mais marcante dos problemas humanos a sua universalidade77. A obra de Plnio Marcos tem o poder de transportar os seus analisadores para um ponto alm. Termina por ser a metfora de alguma coisa, algum fato, e nisso, eu penso, h de estar muito do seu valor, pois uma obra indicadora de idias e de conceitos que extrapolam os limites da leitura ou do palco. Desse modo foi vista desde o primeiro dia.

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Plnio Marcos e a minha realidade. Texto datilografado a fim de compor a defesa jurdica pela liberao da pea. Sem referncia. Sem data.

As Duas Verses
Barrela, em sua primeira escrita, um texto muito mais simples e bem menos violento do que o que se assistir em 1980. H no texto sete personagens, alm dos guardas e carcereiros, que surgiro apenas no fim. So estas as personagens que importam: Pachorra, Bahia, Fumaa, Tirica, Louco, Portuga e o Garoto. A personagem Pachorra nada mais do que o xerife da cela que, na verso definitiva, ser conhecido pelo nome de Bereco. Mas no apenas o nome que diferente: Pachorra tem uma ao qualitativamente distinta. Ele possui as mesmas caractersticas externas de Bereco: assassino, fisicamente mais forte do que os outros, tambm o mais valente. Por essas qualidades temido e respeitado pelos companheiros de cela. Bereco um tipo mais calado, necessitando falar pouco para impor sua autoridade. Pachorra, ao contrrio, falador. Outra diferena possvel entre os dois: Bereco apresenta uma, diga-se assim, retido de carter; Pachorra, por sua vez, no um tipo confivel. Por exemplo: no caso do Garoto. Ao ser atirado na cela, na segunda verso, Bereco exige que o Garoto lhe entregue tudo o que possui: dinheiro que ficou na carceragem, mao de cigarros, e por isso estende seu manto de proteo. S permite que lhe faa a barrela quando o seu poder contestado pelo grupo, ou seja: ou ele entrega o Garoto para a curra ou todos se juntariam contra ele numa luta desigual, porque sozinho Bereco no poderia enfrent-los. De certa forma, o seu poder frgil. Todo o poder o , por essa lgica. Mas at que Bereco aceite a curra h um intenso conflito, em que no final ele teria que tomar uma deciso em favor do garoto, embora no seja outra que no a preservao do seu mando. Na primeira escrita do texto so trs os momentos em que Pachorra se dirige ao Garoto sobre a barrela. No primeiro, quando o Garoto entra na cela: Pachorra: - Ningum toca no garoto! Tirica Por qu? Pachorra Porque no quero. Ele bom menino. No segundo instante, Portuga faz proposta ao Garoto para que mantenham relao sexual, sob o pretexto de que ele o protegeria, ou seja, sob o seu amparo o Garoto no seria currado. O Garoto reage com um soco. Tem incio uma briga entre os dois, e s termina com a interveno de Pachorra, o que gera o seguinte comentrio de Fumaa: Que isso, Pachorra? Est dando pra trs, seguido da resposta clara de Pachorra: Ningum toca no garoto. No terceiro instante, Pachorra divide o cigarro de maconha com os companheiros. Fora o Garoto a fumar. Depois, sob o efeito da maconha, Pachorra diz: Ns vamos te barrelar, garoto. Palavras seguidas de ato. Pachorra tambm participa da curra.

Na verso definitiva, o movimento muito semelhante. Portuga se insinua para o Garoto, que o esbofeteia. A cena termina com a interveno de Bereco: Se tocarem no Garoto, eu mato um por um de pancada. Tirica, de posse de uma colher que usar como arma para matar Portuga, diz: Vamos todo mundo junto. Quero ver qual o veado que vai mijar fora do pinico. Logo em seguida, a fim de contemporizar e manter o seu poder, Bereco consente que no s fumem maconha, que havia proibido, com tambm que currem o Garoto, mas sempre mantendo sua posio inicial: No gosto de veadagem. Tanto que ser o nico a no participar do ato. Mas uma outra caracterstica distingue Bereco de Pachorra: enquanto aquele fala pouco e incisivamente, sempre defendendo o seu poder no grupo, este costuma ser conciliador, como mostram os seguintes exemplos colhidos na primeira verso: Vamos mudar de assunto. Aqui ningum inocente. Primeiro Quadro, quando Tirica e Portuga discutem, aps terem sido acordados pelos gritos do segundo. Vamos parar com isso. Vamos ver se a gente dorme. Primeiro Quadro, quando Portuga e o Louco brigam. Ou ento, o que mais comum, emitir conceitos sobre a condio carcerria em que vivem: Mas sai um bandido revoltado. Segundo Quadro, respondendo a Tirica, na primeira defesa que faz do Garoto. Ainda falta muito para as sete, mas no nada. Pior quem vai ficar aqui a vida toda. Segundo Quadro, respondendo ao Garoto que perguntara as horas. Eu sei, isso aqui enche mesmo, no tem nada para fazer. Segundo Quadro, respondendo a Bahia, quando diz que todos ali pertencem ao xerife, e mesmo contra a sua vontade esto querendo fumar maconha. Ests vendo, eu no disse? Agora isso aqui vai ficar mais chato do que nunca. Terceiro Quadro, respondendo a Fumaa aps terem fumado, constatando que no dia seguinte no teriam erva. Bereco, na segunda verso, incapaz de emitir conceitos. A sua fala pura ao. Somente no final que diz uma frase curta, a ltima da pea, e que a ttulo de pequena observao encerra brilhantemente toda a motivao contida na agresso e na violncia daqueles homens sem perspectiva. O dia est amanhecendo. Tirica mata o Portuga. Os carcereiros surgem para tirar o Garoto da cela, para retirar o corpo do prisioneiro morto e, enfim, fazer com que a vida naquele depsito de restos humanos retorne normalidade. O guarda chama o garoto. Eis os trs ltimos comentrios dos presos: Fumaa Eu queria me mandar.

Bahia J est amanhecendo (Pausa). J esto servindo caf no xadrez um. Bereco . Mais um dia. Fumaa expressa o sentimento de todos os presos. Bahia diz coisas relacionadas ao cotidiano da cadeia, informando-nos sobre a rotina de uma priso, ao mesmo tempo que evita comentar a noite infernal que viveram. Bereco, de posse das observaes dos companheiros, instrui o seu brevssimo discurso para o motivo da violncia que se acabou de presenciar: a sua fala traduz o tdio, a rotina que os torna violentos, a razo de tudo o que houve. Bem diferente o final da primeira verso: Tirica E o garoto, quando ser que volta? Bahia No sei. Fumaa Se voltar, no ? Pachorra Volta, sim. Eu queria evitar... Mas depois, maconhado, no pensei mais... Agora ele, entre a turminha dele, vai ter muito que contar. Qualquer dia estar aqui de volta e trar algum com ele. Bahia Mas da barrela, vai contar? Pachorra No, mas do Louco... do Portuga... e isso sai no jornal. Ele vai ficar famoso (silncio). Tirica (longo silncio). Fumaa . Se tivesse maconha a gente no pensava (Terceiro Quadro). Ou seja, falam do garoto que acabaram de agredir como se fora de um amigo. Pachorra, inclusive, justificando o seu ato, alm de Fumaa, transferindo para a Cannabis Sativa o mal que praticaram. Uma viso extremamente moralista. Bem diferente da segunda verso, quando o vazio do ato se confunde com a nulidade da existncia e tudo dito em um texto curto, potico, no qual o autor faz a constatao sem se preocupar com o juzo moral. A nica coisa que h em comum, entre os dois finais, o clima melanclico reinante entre os homens encarcerados.

O Conflito
H uma diferena substancial entre um texto de 1959 e o outro que estreou em 1980: o conflito. Na segunda verso ele se estende intensamente ao longo de quinze unidades ou movimentos de cena, a saber:

1. Exposio da situao: Portuga acorda todo mundo com os seus gritos. 2. Exposio do tema: Portuga x Louco, que grita: Enraba ele! Enraba!. 3. Ampliao do tema atravs de um pequeno conflito entre Louco e Portuga, estendendo-se s demais personagens. 4. Interferncia de Bereco impondo autoridade. 5. Redirecionamento do conflito: Portuga x Tirica. Portuga muda sua situao fragilizando Tirica com a revelao de sua vida no reformatrio. 6. Ampliao do conflito: Tirica ameaa Portuga. 7. Tirica acuado admite ter sido menina no reformatrio, fragilizando ainda mais a sua posio. 8. Tirica expe os seus motivos, mas no consegue sensibilizar a ningum. 9. Bereco freia o conflito afirmando no admitir homossexualismo em seu domnio. 10. Bahia e Fumaa atiam o conflito que parecia resolvido pela interveno de Bereco. 11. Tirica afia a colhe em um momento de aparente calma no conflito, reforando a ameaa de morte j feita anteriormente. 12. 12. O Garoto entra na cela. Muda o curso do conflito, voltando o tema da barrela. 13. Bereco intervm, protegendo o Garoto. Outro aparente freio no conflito. 14. Realizam a curra, voltando a se intensificar o conflito entre Tirica e Portuga. 15. Tirica mata Portuga. Os plos de conflito presentes no texto so Tirica e Portuga. Bereco intervm em momentos intensos, aparentemente solucionando o conflito, mas conseguindo apenas estend-lo um pouco alm, quando ele volta gradativamente mais ampliado a cada final de interveno. O Louco empresta quele clima lgubre um pouco de comicidade pattica. Mas na primeira verso no era assim: o conflito era bem menor e menos abrangente em sua ao. Os plos de conflito estavam situados entre o Louco e Portuga, como se pode perceber nas onze unidades de ao que compem a pea: 1. Portuga acorda todo mundo. O Louco diz para fazer a barrela. Esboa-se o conflito. 2. Pachorra intervm. Fumam maconha. 3. O Louco volta a insistir no tema da curra. Nova briga. 4. Pachorra intervm. Fumam cigarro de bar. 5. Louco ameaa matar a Portuga. 6. Entra o garoto. 7. Todos os presos gritam barrela para o Garoto. Pachorra intervm. 8. Portuga esclarece o ttulo da pea (portanto tambm o seu tema), quando responde para o Garoto o que barrela. 9. Fumam maconha.

10. Curram o garoto. 11. O Louco mata Portuga. Comparando texto a texto, superior a segunda verso da pea. Talvez dez anos a separem. difcil definir com preciso quando o prprio autor tambm no sabe informar, afirmando muito vagamente que vrias verso foram feitas. Entretanto, eu me atenho apenas ao texto que foi por ele editado. Quanto primeira escrita, trabalho com o texto datilografado. De qualquer modo, pelo menos dez anos as separam. E na sua nova forma, o conflito conduzido com maestria: rpido, mas sem pressa. Intensificando-se a cada cena, por algum momento deixando a sensao de que mudou de ngulo para logo em seguida voltar ainda mais violento e angustiante, coisa que no acontecia na verso de 1959. Projetando tal pea no tempo, no final da dcada de cinqenta, o impacto causado por ela no deve ter sido pequeno. Inclusive porque vem tona um grupo de personagens novas no contexto do teatro brasileiro, alm do que a situao exposta era radicalmente estranha ao teatro que se praticava. Pachorra no nem um heri, como Gimba de Guarnieri vem a ser no morro. Embora ainda no tenha exercitado intensamente sua crueldade. Coisa que far, quando se transformar em Bereco.

A Crtica
A crtica de Yan Michalski78, a propsito de uma montagem um tanto clandestina da obra, tinha como alvo o texto que ele, provavelmente, conheceu em sua primeira verso. A opinio do crtico do Jornal do Brasil no muito favorvel: Comparada com as obras mais recentes do talentoso autor, Barrela parece algo primria, monoltica e ingnua. (...) A estrutura das personagens por demais esquemtica, e o desenvolvimento da narrativa por demais bvio e folhetinesco, para que a obra possa transcender consideravelmente o caso particular que lhe serve de enredo, e projetar-se para a esfera de um significado mais amplo e generalizado. De acordo com o crtico, o texto um flagrante de uma espcie de crnica dramatizada, cujo significado, por mais forte que seja, esgota-se grande parte nos limites de tempo e de espao desse mesmo flagrante. Opinio, diga-se, bem diversa da que tem o psicanalista Carlos Leal Vieira, para quem a pea transcende os limites da cela e ganha a condio de universalidade. Mas essa divergncia de opinio entre o psiquiatra e o crtico , ao fim, aparente. Claro, os dois partem de premissas diferentes: o primeiro emite opinio baseada em conceitos cientficos. O Crtico, por sua vez, instrumentaliza-se da esttica para afirmar que a pea esgota-se nos seus prprios limites. No possvel esquecer que teatro ao, segundo conceito aristotlico universalmente aceito. E quando a personagem realiza uma ao, com mais ou menos verossimilhana, est reproduzindo aes
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Barrela, a pea que conta a vida como ela . Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 30 de outubro de 1967.

que so humanas. Da por que a discusso sobre uma personagem ou sobre uma pea teatral transcende os limites da esttica, na qual a personagem ou a obra est inserida, vivendo no seu mundo de faz-de-conta, realizando uma ao de fantasia, e passa - a discusso - a tratar de problemas humanos virtualmente expostos na obra. o que acontece com Yan Michalski na sua anlise. Seno, veja-se a continuidade do que escreveu: Em Barrela o dramaturgo se recusa a enfeitar a realidade, e a apresenta sob o seu mais cru e cruel aspecto, mas com tamanha sinceridade, fora de convico e naturalidade de linguagem, que nem por um momento o espectador deixa de acreditar que os acontecimentos que talvez fossem considerado pouco plausveis, se contados de outra maneira se passaram exatamente assim como os vemos no palco79. Antonio Callado80 envereda pelo mesmo caminho quando observa que o texto de Plnio possui o dom de apresentar o desperdcio de vida, circular e absoluto, de cada personagem. o que chama de a rica terra humana em que no se plantou nada. Claro que nem toda obra se presta a essa mistura de atos de personagens com atitudes humanas, a ponto de a crtica especializada se referir a seres de fantasia como se fossem reais. Mas a maior parte da obra de Plnio guarda a virtude de conduzir observao da fico como se fora a prpria realidade. Mesmo Rubem Rocha Filho81, quando tenta enveredar a sua observao para um plano exclusivamente esttico, termina por se referir a personagens de carne e osso: Considerando do ponto de vista dramatrgico, Barrela uma pea realista, em que o ambiente e a situao dramtica so fotograficamente extrados da vida, criando personagens de carne e osso, falando e agindo o mais naturalisticamente que a verdade cnica permita.

Um Ato Praticado Sem Razo

difcil no tomar Barrela como a expresso da prpria realidade. Essa uma virtude do texto de Plnio desde a primeira verso, essa embora mais frgil que a definitiva, j trazia os elementos de impacto que caracterizam a obra do autor santista. Ao reescrever a personagem Pachorra, por exemplo, na segunda verso cham-la de Bereco, Plnio condensa a ao e por esse artifcio torna-a mais objetiva, e, por assim dizer, mais humana. Antnio Mercado afirma que o grande impacto do texto, aquilo que choca a platia e permite diversas leituras que dele se possa fazer, o ato praticado sem razo. A ao virtual da pea, antes de

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Yan Michalski, idem ibidem. Barrela, de Plnio Marcos. Texto datilografado, sem referncia, sem data, escrito com o objetivo de compor um memorando para a liberao pela censura. 81 Texto datilografado, sem ttulo, sem referncia, tambm escrito para compor um memorando para a liberao pela censura.

ser um mero retrato da realidade, um deslocamento mimtico criado pelo autor para atingir um ponto vulnervel do pblico: Se houvesse, por exemplo, um crime passional na cela, a pea seria tranqilamente assimilvel, mas aquele estupro por um nada, aquele assassnio tambm por um nada escandalizam, porque no h qualquer razo para explic-los, a no ser o grau de fastio e tenso a que a cela chegou, e que preciso aliviar. Logicamente, h uma viso poltica por trs disso, mas o aspecto moral da gratuidade da violncia que torna a coisa brutal82. A partir do texto de Antnio Mercado pode-se deduzir que se houvesse uma razo plausvel para a ao das personagens o impacto sobre o pblico seria menor, e o contundente realismo da pea talvez nem fosse confundido com a expresso da realidade.

DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA (1966)

A situao dramtica proposta por Plnio Marcos nesta pea foi baseada num conto do escritor italiano Alberto Moravia, O Terror de Roma. O conto tem a narrativa na primeira pessoa e o narrador diz fala o seu nome, de maneira que se fica sem saber como se chama a personagem que est relatando os acontecimentos. Percebe-se, entretanto, suas caractersticas desde a primeira linhas. Diz-se, por exemplo, que o narrador tinha vontade de possuir um par de sapatos novos, e quase sempre sonhava com ele durante o vero. Sabese que tambm ao caminhar pelas ruas ele olhava para os ps dos transeuntes, e que dividia com outra personagem, Lorusso, um quarto miservel em que pagavam cem liras para dormirem em camas de campanha. Da outra personagem, diz que tinha vontade de ter uma flauta com a qual pudesse tocar noite nos bares; que Lorusso um tipo imbecilizado, com tendncia, muitas vezes, a ficar violento; que o narrador possui um revlver que algum lhe dera para vender, e que noite os casais procuram os lugares mais discretos nas praas, em busca do amor furtivo. Com esses dados do conto de Moravia, Plnio Marcos escreveu Dois Perdidos Numa Noite Suja, a histria de Tonho e Paco, dois miserveis solitrios que ganham a vida no mercado enchendo ou esvaziando caminhes, e que noite dividem com as pulgas um quarto nojento de penso. A assimilao do conto de Moravia escreveu Alberto DAversa foi perfeita, total e absoluta; o conto desapareceu e no seu lugar nasceu uma pea nova e original, de uma originalidade

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Apud Yan Michalski, O julgamento da obra de Plnio Marcos. Op. cit.

eminentemente teatral, ou seja, baseada sobre a novidade da linguagem, a preciso dos golpes de cenas e de ns dramticos, a temperatura das situaes, a eficcia das personagens, a verossmil possibilidade da fbula83.

A Vanguarda
Alberto DAversa escreveu cinco crticas sobre o texto de Plnio Marcos, to entusiasmado ficou com a obra. E observe-se que ele faz referncia a originalidade e novidade de linguagem, termos que remetem idia, corrente na poca, de vanguarda. O teatro est sempre buscando a sua prpria imagem. E o teatro brasileiro, em 1966, sentia-se impulsionado a procurar a imagem de vanguarda, que tanto podia se manifestar em realizaes estticas quanto em atos polticos, e isso principalmente nos trs grandes grupos - Arena, Oficina e Opinio - que animavam a cena brasileira no somente com espetculos, mas igualmente com discusses polticas. De uma forma geral, todo o teatro brasileiro investigava uma imagem renovadora no plano da cena, independentemente dos grupos acima citados, que, sem sombra de dvida, mantinham o papel de liderana na pesquisa dos cdigos de vanguarda. Plnio Marcos passava distante dessas preocupaes. Tinha a noo muito clara do que desejava com o teatro: O que o pblico brasileiro quer emoo. Algo que lhe proporcione impactos, risos, lgrimas. No importa se neste impacto, ou emoo, venha embrulhada uma mensagem social ou no. (...) Cada artista conta o que tem dentro de si. Esta a sua arte. (...) S sei uma coisa: nunca procurei renovar nada. S tentei contar histrias. (...) Eu no sou cara de entrar nessas besteiras de vanguarda84. Plnio estreou Dois Perdidos Numa Noite Suja para uma reduzidssima platia em um bar na Galeria Metrpole, centro de so Paulo. Naquele momento, ele era ator e tcnico da TV Tupi. Ofereci a pea a todo mundo, e ningum quis. Diziam que eu estava ficando maluco, que pea com palavro no ia acontecer nunca. A eu resolvi montar a pea no Ponto de Encontro. Tinha duas pessoas que pagaram a entrada; trs, com bbado que queria urinar no nosso camarim. A o Roberto Freyre gostou da paca, falou: essa a bidu85. E foram as trs primeiras pessoas que tiveram o prazer de presenciar o nascimento de Paco e Tonho, os desvalidos que se tornaram referncia na dramaturgia brasileira dos anos sessenta, e que a despeito do autor trazia em sua linguagem muito dos cdigos de vanguarda do momento.

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Apud Antnio Mercado, A Crtica Teatral de Alberto DAversa. Dissertao de Mestrado, Biblioteca da ECA/USP, segundo volume, microficha 456. Crtica publicada em 6 de janeiro de 1967. 84 Plnio Marcos, Eu sou um teatrlogo. Entrevista a Slvio Lancellotti e Armando Salem. Veja, 29 de agosto de 1973. 85 Plnio Marcos, entrevista a Odete Lara. Op. cit.

A Trama Paco e Tonho vivem um intenso conflito desde as cenas iniciais, precisamente desde a primeira fala, quando Tonho entra no quarto da hospedaria barata em que vivem e encontra Paco tocando a sua gaita. Tonho, informa a didasclia, entra calado, examina a cama com as mos e, quando resolve falar, diz: Ei! Pra de tocar essa droga. A partir da, desenvolve-se o conflito como poucas vezes se viu no teatro. So cerca de cinqenta movimentos de ao contnua, em que a personagem Tonho conduzida de uma irritao inicial ao paroxismo da loucura no final. No segundo movimento, os dois brigam fisicamente. Tonho, sendo mais forte, domina Paco com facilidade. A cena da briga inicial fornece o motivo com que Plnio vai desenvolver o primeiro tema da pea, quando Paco reclama de que Tonho teria arranhado o seu sapato. Tonho usa um par de sapatos velhos, gastos, furados at, enquanto Paco possui um belo par de sapatos novos. Numa seqncia de trs movimentos consecutivos, Plnio, que j tinha delineado com muita clareza a personagem Tonho, agora demonstra quem Paco, quando o faz chorar porque Tonho arranhou ou seus sapatos; em seguida, rir e ironizar os sapatos rotos do outro (que desconta batendo novamente no companheiro de quarto). Paco, ento, realiza um procedimento dramtico que j for esboado pelo Louco na primeira verso de Barrela, o qual, depois, na segunda verso, ser muito melhor trabalhado: a ameaa de se vingar do adversrio quando ele estiver dormindo. Tal bravata ajuda a manter o clima de perptua tenso. Paco Se tem coragem de dormir, dorme. Tonho Que quer dizer com isso? Paco Nada. Dorme... Tonho Vai querer me pegar dormindo? Paco No falei nada. Todo dilogo da pea assim, curto, terrivelmente ameaador. Cada personagem diz o que exatamente necessrio, sem se demorar em frases longas. Nesse sentido h um enorme salto evolutivo na dramaturgia de Plnio, porque tanto na primeira verso de Barrela (Pachorra se estende no texto, inclusive com conceitos sobre a vida carcerria) quanto, principalmente, em Os Fantoches (texto escrito em 1959, e que ser visto na Terceira Parte deste trabalho), os dilogos no caracterizam a ao das personagens. No caso presente, o dilogo de Plnio seguro, preciso, cada fala conduzindo a uma ao. Quando o conflito entre as duas personagens parece que vai s ltimas conseqncias ou, pelo contrrio, quando se afigura que tudo j foi dito entre elas, Plnio introduz uma parada breve no jogo

conflitual. Por exemplo: aps a segunda briga, Tonho confessa seu sentimento de inferioridade por no ter um bom par de sapatos, para em seguida permitir, amistosamente, que Paco toque a sua gaita. o fim do primeiro quadro. A luz apagada. Quando volta, Paco est tocando. O som do instrumento faz a ligao entre um e outro quadro. Mas o repouso do conflito dura pouco (ele marca inclusive a passagem do tempo) porque, em seguida, Tonho entra novamente em cena, oportunidade para que Paco traga cena outro tema que se somar ao dos sapatos: o Negro do mercado. Estaria na perseguio de Tonho porque este descarregara um caminho que habitualmente o Negro trabalha. O Negro o motivo para a retomada do conflito em nveis cada vez mais violentos, o qual se estende por todo o segundo quadro. No final do segundo quadro, v-se em Tonho algo de desolador: no tem dinheiro, no tem amigos, est longe da famlia, no tem emprego, no tem sapatos e ainda por cima sofre ameaa do Negro, com quem, por medo, dividiu o dinheiro ganho na vspera, e por esse motivo, de acordo com Paco, ele fica conhecido no mercado como boneca do Negro. Entretanto, Tonho tem um revlver (que um motorista lhe dera para vender). Como dir Paco no segundo ato, isto pe a razo do seu lado. Atravs do conflito, Tonho vai sendo conduzido a admitir a idia do assalto como soluo, tanto para conseguir o ambicionado par de sapatos quanto para livrar-se da companhia incmoda de Paco. como muita segurana que Plnio conduz o movimento de Tonho, desde quando ele apresentado: um homem pobre, mas honesto, que pensa necessitar apenas de um bom par de sapatos para mudar seu destino. Crdulo, obrigado a dormir e a conviver no mesmo quarto com a miservel companhia de Paco, um tipo incrdulo. Inocente das malandragens do submundo, ignorante da lei da fora e do individualismo que paira ao seu redor, encontra em Paco a anttese de tudo o que . Paco conhece as leis da malandragem, fora criado em reformatrio, mas no tem fora nem coragem para ser um mandrio respeitado, destemido, como o seu desejo em momentos de delrio: transformar-se no terror que os jornais anunciariam. Juntos, somam as suas diferenas, e da surge um conflito to intenso que vai conduzindo Tonho loucura, na qual ele assume a personalidade do outro.

O Segredo da Esfinge Alberto DAversa, em uma das suas crticas, analisou as duas personagens. Segundo ele, Tonho e Paco so os dois lados contrrios de uma mesma moeda. DAversa apontou o mercado em que os desvalidos trabalham como sendo a imagem do inferno: Sem portas, sem pedaos de cu, sem o generoso ponto final do itinerrio dantesco, escreveu, para logo em seguida relacionar o ambiente das personagens: Esse mal imanente, esse inferno concreto, est sempre presente e condiciona todos os gestos e, por conseguinte, assentimento

dos dois rapazes (antinomia de uma mesma identidade, o homem em sua complexa integridade que est em jogo, Fausto e Mefisto ao mesmo tempo, (...) o hmus que alimenta o drama86. Tenho para mim um axioma de que todo o drama esconde uma trama que se faz necessrio decifrar. Assim como dipo em relao ao segredo da esfinge. Em teatro, mais do que em qualquer outra arte, por lidar com emoes em conflito, o ser humano e as suas idiossincrasias ocupam o centro das atenes. Parece haver, ao longo da histria do teatro, uma busca incansvel a fim de entender quem somos e qual a nosso posio no universo, no reino das coisas criadas. Parece lgico que um texto teatral no informa objetivamente sobre qualquer assunto. Esse o papel das cincias ou da filosofia. A arte atua no campo do conhecimento com uma particular propedutica, isolando um momento ou uma situao que lhe parea exemplar. Tudo o mais que se acrescentar, a partir da, pertence ao campo de investigao da teoria. Alberto DAversa afirmou que o teatro preocupa-se com essncias, com o que est metaforicamente oculto, o que h por trs dos conflitos e da ao, no com antropologia. Em teatro, escreveu, devemos utilizar fsica, ou seja, descobrir as estruturas da ao e como elas agem. Mas uma pea, de qualquer forma, estar sempre falando de seres humanos, por esse motivo a estrutura encoberta pelo que chamou de carne do sentimento. Por isso, a necessidade de individualizar, sem piedade, no somente o que existe atrs, mas o que est embaixo. Quando a estrutura perfeitamente construda e combinada pelo conflito, conduz a uma mudana qualitativa na ao das personagens, na percepo que temos delas desde os primeiros movimentos. o que chamou de enorme strip tease, exemplificando: Blanche Dubois aparece como uma idealista, e depois descobrimos que uma prostituta. Em Le Balcon, de Genet, pensamos estar numa igreja e depois nos damos conta que estamos num bordel; nas peas de Ibsen todas as personagens parecem respeitveis, e depois de lhes ser tirados o vu, todas so canalhas87. Do mesmo modo que Alberto DAversa enxergou em Dois Perdidos Numa Noite Suja uma alegoria do inferno dantesco, o padre Ednio Vale (citado em captulo anterior), percebeu a parbola de J, o que tambm se perdeu numa noite escura. De qualquer forma, falam de ns, dos humanos, demiurgos que somos de sonhos e de fantasias, o segredo guardado pela esfinge.

A Crtica Joo Apolinrio88 sustentou, entusiasticamente, a idia de que a pea uma peque obra-prima da dramaturgia brasileira, incomparvel na sua estrutura neo-realista: H no conflito entre os Dois
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Apude Antonio Mercado. Op. cit. Microficha 448, 27 de dezembro de 1966. Apud Antonio Mercado. Op.cit. Microficha 449, 28 de dezembro de 1966. 88 A noite das trs igualdades. Programa da pea. So Paulo: Arena, 1967.
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Perdidos Numa Noite Suja uma afirmao crtica sobre a dissoluo das classes, que almeja uma soluo no sentido de exemplificar a justia que ser um dia o homem atingir a igualdade perante o homem; (...) uma linguagem emocionante, despojada, termosttica nas graduaes de temperatura social e dramtica, em que a palavra sobe e desce para determinar as situaes humanas, levadas de limite em limite at o extremo fatal e inexorvel de uma realidade que condena. a palavra orgnica de toda uma psicologia que gera um comportamento, o qual, de degrau em degrau, pesquisa os subterrneos dos sentimentos humanos dessas duas personagens. O final da pea a hemorragia do cncer. Impiedoso. Cruel. Anti-romntico. As expresses de gria que o autor usa, criam o clima do lugar onde se fixa a ao, mas no desvirtuam as riquezas das essncias de uma grande autenticidade trgica, caracterizando cada um dos dois marginais, que se digladiam em torno da injustia social do nosso mundo, simbolizado num miservel par de sapatos. Sbato Magaldi, Paulo Mendona, Dcio de Almeida Prado encontraram antecedentes ilustres para a companhia de Dois Perdidos Numa Noite Suja. Dcio afirmou que Plnio explora um filo tpico do teatro moderno, a partir de Esperando Godot: Dois farrapos humanos ligados por uma relao complexa, de companheirismo e inimizada, de dio visveis e, tambm, quem sabe, de afeio subterrnea89. Paulo Mendona90 relutou um pouco em admitir semelhante paralelo, por desconhecer qual o grau de influncia real de autores como Albee e Beckett na formao de Plnio Marcos; mesmo assim cedeu s evidncias de valor: A mesma atmosfera sufocante, a mesma amargura fundamental, o mesmo mundo sem horizontes e sem solues, o mesmo vazio denso de sofrimento, de frustrao, de azedume, (...) no qual as personagens se movem s cegas, abandonadas, como num aqurio de gua turva. No se deve esquecer que a crtica sobre o texto pendia entre o realismo e o Teatro do Absurdo, duas categorias estticas absolutamente contrrias. Plnio conseguiu, num feito nico, juntar dois procedimentos estticos diferentes numa mesma obra, dificultando a percepo da crtica sobre o texto. Talvez a mais completa fosse a escrita por Alberto DAversa. Mesmo assim, necessitou escrever cinco vezes consecutivas para conseguir abranger a totalidade das idias, de percepes instigantes, de influncias, escolas e estilos. Sbato Magaldi91 reconheceu que h, sim, algo de Beckett em Dois Perdidos Numa Noite Suja, mas afirmou ainda se encontrar algo mais, que por sua vez no h no autor irlands: No h sada para esses seres acuados, que se distanciam do modelo de Beckett medida que no se esgotam no silncio, mas partem para a violncia, embora se consuma ela no estrpito intil. Em uma crtica escrita em 1987, Sbato fez minuciosa anlise da pea, concluindo que a sua primeira virtude de slida consistncia dos dilogos. A razo para isso seria a primitiva experincia
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Dcio de Almeida Prado, Dois Perdidos Numa Noite Suja. Programa da pea. So Paulo: Arena, 1967. Dois Perdidos Numa Noite Suja. Programa da pea. So Paulo: Arena, 1967. 91 Dois Perdidos, um achado. Programa da pea. So Paulo: Arena, 1967.

de circo do autor: Paco e Tonho revivem a dupla do clown e Toni, na tcnica de puxas as falas, impedindo que a tenso caia92. Na mesma crtica Sbato ainda esclarece uma velha dvida quanto influncia de Edward Albee em Dois Perdidos: O autor brasileiro no conhecia Albee porque s l em portugus e Zoo story no estava editada em nossa lngua. Dois Perdidos j existia quando se encenou entre ns Histria do Zoolgico. Esta revelao do crtico redimensiona ainda mais o valor da obra de Plnio, porque contemporneo dos modelos vigentes da melhor dramaturgia, o autor santista construiu as suas primeiras e impactantes obras sem conhec-las. bem verdade que Plniou contou que Patrcia Galvo o fizera ouvir a leitura de Esperando Godot, de Beckett. Talvez Plnio tivesse sentido a tentao de fazer algo semelhante ao texto do dramaturgo irlands. Mas o que parece incontestvel a originalidade de sua obra, mesmo em um texto cuja histria original no lhe pertence, como o caso de Dois Perdidos Numa Noite Suja. Ressalte-se a sensibilidade do autor santista para apreender o movimento do pensamento. Se h alguma se semelhana entre Dois Perdidos e Zoo Story, ou entre qualquer texto da fase de constatao do autor, penso que isso se deva ao esprito do tempo.

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Sbato Magaldi, Dois Perdidos Numa Noite Suja, autntica, vigorosa, radical e atual. So Paulo: Jornal da Tarde, 26 de setembro de 1987.

NAVALHA NA CARNE (1967)

Chamada de Huis-Clos dos pobres por Dcio de Almeida Prado, a pea foi um novo petardo lanado por Plnio Marcos nos momentos difceis que antecederam o Ato Institucional n 5. No havia nenhuma inteno de menosprezo por parte do crtico quando fez aluso pea de Sartre, at porque comparado ao dramaturgo francs Plnio j o fora, no somente pela qualidade, mas pela intensidade dramtica das suas personagens na situao em que se encontram: angstia vivida entre quatro paredes. Bem, por outro lado, Sartre era um dos pensadores mais em voga no final dos anos sessenta, juntamente com os trs emes: Marx, Mo e Marcuse, que compunham uma espcie de trilogia do pensamento revolucionrio corrente naqueles tempos. Plnio, portanto, no poderia estar em melhor companhia. Dcio de Almeida Prado, ao referir-se obra do filsofo, tratava - como lembrou Joel Pontes93 - da estrutura do ato, em que se encontram trs criaturas num quarto barato de penso. Limitadas pelas idias, pelas palavras e exigncias para com a vida, elas se atormentam sem a menor conscincia dos seus motivos. Assim Navalha na Carne.

Um Blido em Chamas de Ira Poucas foram as vezes em que o teatro brasileiro viveu momentos de to frentica inquietao como aqueles nos idos de 67, quando o ar de renovao e experimentao que enriquecia o teatro europeu tambm repercutia sobre o nosso teatro, que, a despeito da ditadura que dominava o pas desde 1964, teimava em se renovar, numa luta que objetivava no s a busca de uma nova esttica, mas, igualmente, o enfrentamento do regime poltico instaurado no pas. No meio de todo o inquieto movimento do palco e que muitas vezes tambm se misturava aos acontecimentos polticos nas ruas, surgiu Plnio Marcos e os seus textos curtos, de poucas personagens, conflitos intensos e situaes at ento desconhecidas para ns, ao menos da maneira como foram apresentados. Para usar as palavras de Alberto Guzik94, num artigo em que fazia a anlise da atuao de Plnio Marcos no teatro brasileiro: Ningum estava preparado para aquele blido que tombou dos cus envolto em chamas de ira, pois que visto em perspectiva, o teatro de Plnio Marcos no fora outra coisa.

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Plnio Marcos, Dramaturgo da Violncia. Revista de Teatro n 375. Rio de Janeiro: SBAT, maio de 1970, p. 22. A obra de Plnio Marcos, dolorosamente atual. So Paulo: Jornal da Tarde, 13 de agosto de 1998.

Expresso no menos retumbante Ilka Marinho Zanotto95 usou no programa da montagem da pea, sob a direo de Emlio Fontana, em 1988: Plnio Marcos surge em 67 com a fora dos cataclismos ao retratar personagens at ento ausentes dos nossos palcos, falando a lngua chocante e virulenta que o autor soube colher nas quebradas do mundaru, l onde o vento encosta o lixo e as pragas botam os ovos, disse, citando uma frase famosa de Plnio Marcos para definir o tipo de humanidade em que se inspira para criar suas personagens. Em 1967 a ditadura parecia no ter fim. O teatro buscava uma nova linguagem. Como tambm uma atuao poltica baseada em direitos civis negados pelo regime de exceo. Por esse motivo a censura atuou fortemente contra o teatro, e no foram poucas as vezes que os atores tiveram de abandonar o palco e concentrar-se nas ruas, em protesto contra a interveno dos censores no andamento dos espetculos. Com alguma freqncia o teatro cedeu ao desespero e partiu para a agresso. Embora Plnio Marcos se mantivesse um pouco alheio ao debate sobre vanguarda, teatro agressivo ou engajado, os seus textos, paradoxalmente, corriam ao encontro de todas as tendncias, tanto da vanguarda (pelo ineditismo dos temas e da forma com que foram tratados), como do teatro agressivo (pela violncia exposta em cena sem pudores), quanto do teatro engajado (pela exposio da misria da vida brasileira). Em uma entrevista dada revista Isto , Plnio afirmou que Navalha na Carne surgiu num perodo muito sadio de criao, e justificou: Quando as foras repressoras avanam e a intelectualidade recua, evidentemente instala-se o obscurantismo. Quando as foras repressoras avanam, mas encontram resistncias firmes na rea intelectual, gera-se, ento, um clima timo para o trabalho de criao. Este perodo de 66 a 68 foi de muita lucidez no Brasil. Foi um perodo de resistncia, talvez at mesmo desordenada. Mas foi um perodo de lutas contra o obscurantismo96. Em dramaturgia, um ttulo um tema. E peas que so tituladas por Dois Perdidos Numa Noite Suja ou Navalha na Carne j traduzem por si os temas que contm. Anatol Rosenfeld analisando a linguagem de Navalha na Carne, concluiu que repousa sobre a pea uma inquietante harmonia: A linguagem extremamente violenta e chocante condiz com preciso com a situao descrita. No pode, por isso mesmo, ser abandonada97. O resultado do tema transcende o texto e a sua vida de fico, como se de repente ele tivesse o poder de revelar como novidade aquilo que o Existencialismo j dizia. A sociedade no oferece alternativas para o ser humano, comenta Caio Gracho98 a propsito do texto do autor santista. Na mesma linha de raciocnio, Sbato Magaldi99 pondera sobre as personagens: Fica uma imensa tristeza, nascida do cotidiano dessas criaturas marginalizadas pela sociedade.
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Navalha na Carne. So Paulo: Programa da pea, 27 de junho de 1988. Plnio Marcos, o Resistente. Entrevista a Isto . So Paulo: 7 de dezembro de 1977. 97 Apud O Estado de So Paulo. 10 de maio de 1967. 98 Revista XI de Agosto. So Paulo: dezembro de 1967, p. 25. 99 O Estado de So Paulo. 10 de maio de 1967.
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E quem so elas, as personagens capazes de provocar uma imensa tristeza, somada com a sensao de falta de perspectiva para a vida, ao menos do modo como so apresentadas?

Assim Caminha o outro Lado da Humanidade Uma atende pelo nome de Neusa Sueli, prostituta e mantm um caso amoroso, se que se pode dizer assim de sua relao com Vado, cujo ofcio o de caftinar o trabalho da amante, da parceira. A terceira personagem se chama Veludo, faz o servio domstico na penso em que habitam s outras duas, e homossexual. Com essas trs personagens, Plnio criou uma fbula de conflito intenso, de violncia sem medidas e que se estabelece desde a primeira cena, quando Neusa Sueli, aps uma noite de trabalho, volta para o seu quarto. Encontra Vado terrivelmente irritado. Eis o dilogo inicial da pea, para que se tenha idia do clima reinante desde os primeiros movimentos de cena: Neusa Sueli Oi, voc est a? Vado O que voc acha? Neusa Sueli que voc nunca chega to cedo. Vado No cheguei, sua vaca! Ainda nem sa! Neusa Sueli T doente? Vado Doente, o cacete! Neusa Sueli No precisa se zangar, s perguntei por perguntar Vado capaz de, em pouqussimo tempo, usar contra a amante os adjetivos mais grosseiros, antes mesmo de o espectador saber, no meio do primeiro movimento, o motivo pelo qual est to bravo e porque a espanca. Ele a chama, por exemplo, filha-de-uma-cadela, nojenta, porca, puta sem-vergonha, vagabunda, miservel, puta sem-cala, e por a vai, deixando a sensao de que a nica imaginao que possui para dizer palavres mulher que explora, que os aceita sem exigir outro tratamento. Porm, Neusa Sueli no to pacfica quanto possa parecer. Haver uma pequena mudana qualitativa na ao da personagem, que por ser de abrangncia restrita, tornar-se- intil no resultado, no sentido de romper a relao com Vado. No final, aps todas as humilhaes, a mulher, de posse de uma navalha, exige do amante que sustenta e a maltrata, que faa amor com ela, porque h muito ele no a procura. Mas esta uma reao tmida, submissa, apesar do tom de dignidade imposto pela exigncia da mulher, a qual se torna improfcua: Vado no vai possu-la. Ao contrrio, deixa o quarto e a prostituta no mais desolador abandono.

Veludo uma personagem auxiliar do conflito entre o casal. Sua ao constitui-se basicamente um reforo sobre o clima srdido imposto pela agressividade de Vado, que lhe dispensa o mesmo tratamento de pancadas e xingamentos com que maltratou Neusa Sueli. Eis como Vado se refere a Veludo: veado nojento, fresco de uma figa, sem vergonha. Mas, diferentemente da mulher, Veludo reage e responde: bruto, cafajeste, cafeto nojento. Uma outra forma que encontra de enfrentar a fora de Vado no se opor, como na cena em que Vado lhe bate, irritando-o pela no reao, inclusive desafiando-o para que bata mais: Bate nesta face, que te viro a outra. Como Jesus Cristo, diz.

Uma Equao em que Dois mais Dois pode ser igual a Cinco A trama, como em Barrela, Dois Perdidos Numa Noite Suja, simples. A ao tambm nica. E como nas obras anteriores, o conflito exemplar. A linguagem, rude e rpida nos dilogos, refora essa estranha potica da agressividade que seria to cara nos finais dos anos sessenta. Alberto DAversa considerava que a grande novidade de Plnio para a dramaturgia nacional no era a linguagem, embora a tivesse em conta de maior importncia. DAversa apontou uma outra contribuio do autor maldito, qual seja: a viso do mundo que ele nos oferece: realista, dura, impiedosa, atravs de uma estrutura de involues conflituais, que habilmente precipitam um desfecho original e aparentemente imprevisto, mas, na realidade, de rgida conseqncia dramtica100. DAversa ponderava que havia mais legtimo teatro em Navalha na Carne do que em muitas produes do teatro brasileiro daqueles ltimos anos, embora dissesse tambm que, apesar de todos os mritos, no era uma extraordinria pea: A temtica desenvolve o bvio; o dilogo, s vezes, no est isento de certo moralismo pattico e convencional, e a linguagem, no sendo depurada e filtrada pelo crivo de uma conscincia filolgica, prolixa e fastidiosa. Mas o grande mrito que tudo isso visto, sentido e expressado com prodigioso instinto teatral, ou seja, atravs de situaes e de personagens; os ns dramticos sucedem-se com freqncia assombrosa e ininterrupta, determinando constantes variaes nas relaes das trs personagens, num ritmo de preciso matemtica101. No h exagero em falar-se em preciso matemtica para o ritmo do texto. At porque, assim como a linguagem da matemtica obedece a uma lgica rigorosa, um bom texto de teatro tambm cumpre a sua. H em um texto teatral a mesma estrutura de uma equao segundo a qual, partindo-se de dados conhecidos, deve-se encontrar um outro que desconhecido ou estranho. Claro que uma equao matemtica uma operao sucinta realizada sobre dados claros e imediatos, enquanto um texto, por lidar com sentimentos humanos, no tem a mesma artimanha facilmente reconhecvel.
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Apud Antnio Mercado. Op. cit. Microficha 650. Idem, ibidem.

Quando no h em uma obra coerncia interna, rigor e preciso nos seus dados, o contedo se perde e o resultado , invariavelmente, negativo, como, por exemplo, Barrela, em sua primeira verso, comparativamente com a segunda verso. No entanto, quando a lgica perfeita, a resultante da ao independe da conscincia filolgica invocada por DAversa. A resultante da ao pode ser algo como essa percebida por Sbato Magaldi102: A condio de objeto, de criaturas exiladas no mundo (no submundo), que Sueli intui, implica uma bonita nostalgia de transcendncia que engrandece a personagem, e a recupera para uma tica superior. Anatol Rosenfeld103 definiu, com a preciso que lhe era peculiar, as relaes internas das personagens, a coerncia a que obedecem: um golpe de navalha na nossa carne; um ato de purificao, justamente por causa da sua violncia agressiva; (...) no jargo chulo desses marginais, nas suas frmulas fixas, ricas de sabor pitoresco para ns, mas pobres de humanidade, por reduzirem toda a riqueza das relaes humanas aos seus mecanismos mais elementares; nessa linguagem que reside uma das conquistas de Plnio Marcos, e uma das foras expressivas da pea. Ela exprime uma viso degradada, cnica, da realidade e, enquanto a exprime, degrada-a cada vez mais, corrompendo ao mesmo tempo os que a usam como o desesperado prazer de quem se sabe perdido.

O Avesso do Avesso H um moralismo implcito do autor por trs de cada personagem. Anatol Rosenfeld104 tambm se referiu a isso: A pea a negao, em termos estticos, do que envilece a imagem humana; a denncia dramtica de um autor que ama o homem. Sbato Magaldi105, aps explicar as virtudes do texto, por exemplo, a ausncia de delongas inteis e de artifcios de qualquer natureza, o esprito de sntese com que so talhadas as personagens e que fortalece os seus traos essenciais, concluiu sua argumentao de maneira muito semelhante de Anatol, quando vinculou a qualidade esttica dimenso humana que a obra adquire: O tratamento artstico de uma situao nunca antiesttico, mas analisa em profundidade um fenmeno social. A linguagem, se fosse amenizada, falsearia a caracterizao psicolgica e o ambiente. A piedade que as criaturas provocam no autor e nos espectadores traz uma mensagem construtiva, de amor e compreenso pelos seres marginalizados, que devem ser trazidos para o sadio convvio humano. O horror que a protagonista sente de tudo, repelindo com nusea os impulsos equvocos do homem que a explora, j representa uma sano moral contra o meio em que vive.

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Documento Dramtico. Suplemento literrio de O Estado de So Paulo, 15 de julho de 1967. Navalha na Nossa Carne. Suplemento literrio de O Estado de So Paulo, 15 de julho de 1967. 104 Op. cit. 105 Op. cit.

Dcio de Almeida Prado106 condensa todos os problemas sugeridos na obra de Plnio, esclarecendo o que parece a real posio do autor no contexto estticos, concluindo que em teatro, a crueldade, a agressividade, a perversidade, o mal, em suma, se transformam em seu contrrio: No h nada de comum entre este universo primrio (a situao dramtica de Navalha na Carne) e o satanismo e o decadentismo para empregarmos expressos do sculo XIX de peas como as de Genet, com sua atrao metafsica pelo mal. Plnio Marcos no intervm nos acontecimentos. Mantm-se na neutralidade do naturalismo, mas deixando entrever claramente que a sua posio moral no se confundo com a das suas personagens. Ele sente por suas criaturas suficiente afinidade para compreend-las, talvez suficiente piedade para justific-las, porm nunca as prope como modelos. No seu teatro, somos repelidos e no atrados pela crueldade e pela perversidade. A sua pea violenta mas sadia, como um palavro na boca de um homem do povo.

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A Prospeco de Navalha na Carne. O Estado de So Paulo, 1 de outubro de 1967.

HOMENS DE PAPEL (1967)

Uma das funes da arte substituir a f religiosa pela eficcia da beleza, escreveu Jean Genet
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em seu prefcio ao texto As Criadas. Mas como no caso do Genet, se trata de um autor

incomum, claro, no vai se contentar apenas com a substituio da religiosidade pela esttica. Vai querer tambm indicar o caminho para se atingir a sua mstica: Esta beleza deveria ter o poder de um poema, isto , de um crime. Genet, ao criar suas personagens marginais, nada mais fez do que projetar o seu eu sobre a forma de bandidos, de prostitutas, de assassinos, que maneira de Sade, no sentem culpa ou remorso pelos crimes que praticam. Ao contrrio, realizam-nos com alegre sordidez, como se estivessem praticando no um sacrifcio religioso, uma perverso que de alguma forma teria a sua origem no universo mtico ou at, quem sabe, nos instintos mais primitivos e sanguinrios contidos na alma humana, desde quando, em algum momento do nosso passado, trocamos o estado de selvagem natureza pelo de cultura, as leis dos instintos pelos regulamentos da polis, o gosto simples e vulgar do crime, do sangue, da crueldade, pelos sacrifcios ritualsticos. Genet, que foi ladro e pria, confunde-se com as suas personagens. O crime, no seu caso, inverte a ordem das coisas e, dessa maneira, retrocedendo no tempo pela via contrria moral na histria, supe, aproxima-o de Deus. Assim como as epifanias transportam o ser do tempo histrico para o tempo cosmognico, Genet deseja alcanar pela canonizao satnica o mesmo cosmo divino. O crime seria, nesse sentido, uma espcie de epifania invertida. Plnio Marcos, ao contrrio de Genet, deita um olhar piedoso para as suas personagens, se inquieta com o mundo torpe em que elas vivem, jamais o crime as conduzir felicidade. No seu caso, isto s ser possvel pela superao do mal. No apenas a maldade que conscientemente as personagens praticam, mas o mal que coletivo: a misria social. Se as suas criaturas so violentas, certamente no o so por instinto, mas por viverem margem da decncia, da dignidade, vtimas que so das injustias sociais, o elo frgil da corrente. No deixa de ser interessante observar que Genet se sinta santificado, Saint Genet, o homem que pelo crime aproxima-se de Deus. A nica coisa que o liga a Plnio, teoricamente, so as suas personagens, que (no caso do autor santista), exercendo o banditismo como ofcio - no como desejo terminam tambm por projetar sentimento mstico. Mas a transcendncia s ocorrer nas peas mais recentes, embora em grmen j esteja insinuada nos textos mais antigos, como, por exemplo, Homens de Papel.

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Apud Roberto Brunstein O Teatro de Protesto. Rio de Janeiro: Zahar, 1967, p. 409.

Os Temas Maiores A pea narra histria de um grupo de homens e mulheres cujo ofcio o de catar papel nas ruas, e que so vtimas de um explorador que lhes compra o material pelo preo que ele mesmo determina. Essa a fbula. Mas como observou Alberto DAversa108: A realidade convencional dos temas sociais , para Plnio, simples pretexto sobre o qual ele constri suas personagens que, depois da tipicizao social de reconhecimento, vivem de uma existncia dramtica imprevista e autnoma, numa liberdade absoluta de invenes que superam sempre as iniciais convenes temticas. Na primeira cena, logo na abertura, Plnio expe a situao dos homens de papel em rpidas e precisas palavras: Berro Avana o primeiro. Gil Apanhei trs sacos. Berro E da? O peso que interessa. Gil Esto bem cheinhos. Berro A balana que vai dizer. Gil Nos trs, um pelo outro, deve ter uns trinta quilos. Berro Vamos ver (pesa o primeiro saco). Trs quilos. Gil S?! As cenas seguintes so a confirmao do poder de Berro sobre o grupo, e sobre esse poder se delineia o conflito quando Chico, em surdina, tenta sublevar os desvalidos contra a explorao que sofrem: Chico Tu no escutou o Berro se queixar que pouco papel? Tio E da? O miservel sempre quer mais. Chico E da que ele pode cair do burro. Tio No sei porque. Chico Sei eu. s a gente encostar o corpo, ele entra em pua. Se ningum catar papael pra ele, quero ver o que o sacana vai dizer na fbrica. Logo mais Plnio introduz uma famlia de migrantes nordestinos que vem reforar a trama e emprestar-lhe, inclusive, uma dimenso dramtica maior, tanto por corroborar o conflito quanto pelo
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Apud Antonio Mercado. Op. cit. Microficha 664.

impacto da exposio da misria humana, quando apresenta aquela famlia vagando em busca de soluo para um problema que a atormenta: a filha, G, epilptica. Foi para tratar de sua doena que a famlia migrou, na esperana de trabalhar e juntar algum dinheiro para lev-la ao mdico. Porm a realidade que depara bem diversa da que sonhou. Pela primeira vez, Plnio abre o conflito em trs subtemas (normalmente a ao nica gira sobre um tema), e com eles, trs outros conflitos menores que se somam ao de base, que a explorao de Berro sobre o grupo de catadores de papel. Eis a distribuio: 1 Maria-Vai e Tio. Marido e mulher, em que ela constantemente levada por Berro para explorao sexual. Inclusive, logo nos primeiros movimentos, quando Berro ainda est pesando os sacos, Maria-Vai reclama do peso, ele imediatamente solicita: Quer ir na fbrica conferir, como no outro dia?, ao que ela constrangida diz apenas: Vou. Tio, algumas cenas adiante, termina por surrar a mulher. 2 Nhanha e Frido. O casal migrante. Ela se insurge contra a demonstrao de solidariedade do marido, quando o grupo o incita a participar da insubordinao aos desmandos de Berro. Nhanha, com a sua ao, acentua o conflito entre o grupo e o explorador. 3 Coco e o grupo. Mentalmente debilitado, Coco deseja manter relao sexual com G. Tenta seduzir a garota com uma boneca com o qual brincava. Termina por provocar um ataque de epilepsia na menina e, conseqentemente, a sua morte. Acaba sendo justiado pelo grupo, que o mata sob linchamento. H um momento em que todos os conflitos se encontram. Mas h tambm, no substrato da ao, uma aluso poltica, um tanto metafrica no contexto: quando Tio pressiona Nhanha para que participe do boicote que fariam, no indo trabalhar, recusando-se a catar papel. Nhanha terminantemente contra porque, como se sabe, foi por esse motivo que migrou. Tio, na lida para convenc-la, refere-se filha, alegando que se ela prejudicada no trabalho, se lhe tiram dinheiro, tiram tambm da criana. o quanto basta para Nhanha pronunciar este irado discurso: Nhanha Se algum me roubar e roubar a G, eu juro por essa luz me me alumia, eu mato o desgraado filho-da-puta. E quando digo que mato, que mato mesmo. Assim que tem que ser. Se um cabra sem jeito aporrinha a vida da gente, no adianta ficar cozinhando o galo, no. Porque ele vai ser sempre sacana. O negcio aqui, no pau. Acabar com o cara pra sempre... Os que tm a peste pra atormentar sabem que papo no serve pra nada... A alegoria poltica fica muito clara. A propsito, no poderia deixar de lembrar uma frase de Sartre
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sobre o que deve ser o teatro popular: ...no poderia ser seno poltico. Agora, o que importa

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Apud Sbato Magaldi, O Texto no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1989, p. 308.

 fixar conflitos humanos em situaes histricas e mostrar que eles dependem delas. Nossos temas devem ser temas sociais: os temas maiores do mundo no qual vivemos. Mas se possvel concordar com Sartre, e tambm se pode admitir que haja nesse sentido uma clara inteno poltica no discurso transcrito de Nhanha, em que, afinal, nesta pea, se encontra a transcendncia mstica que a meu ver j prenunciava as epifanias do autor? A resposta : no ttulo.

O Lixo da Condio Humana Uma pea que tem o ttulo de Homens de Papel por si mesma carrega to grande ambigidade que se torna impossvel que a resultante de sua ao no ganhe pelo menos duas leituras distintas. O que um homem de pape? A primeira resposta bvia, a que trata da ao mais imediata da pea: pessoa que vive de catar papel pelas ruas. Mas pode muito bem ser um homem dbil, efmero, contingente. Um homem sobre o qual se escrever um destino, ou se rabiscar um projeto. Ou um homem sem significncia. Alberto DAversa, em sua crtica, mistura brilhantemente duas respostas possveis: A pea, como pode-se notar, brutalmente social, de uma sociabilidade que tem precisas aluses polticas: quase impossvel no ver no paradigma desses homens de papel a triste parbola dos povos sulamericanos: bolivianos, argentinos, peruanos, brasileiros, todos, todos, irremediavelmente homens de papel. Mas o ttulo parece sugerir ao teatrlogo uma outra referncia, um tanto metafsica, ou pelo menos de cunho existencial: Os homens de papel so derrotados: outra soluo no resta que apanhar os sacos vazios e voltar s ruas da cidade a catar a imundcie e o lixo da prpria condio humana110. Seriam esses homens de papel a escria da raa humana, aqueles a quem Gerd Bornheim111 se referiu quando escreveu sobre os dramaturgos de vanguarda, afirmando que as suas personagens movem-se em um mundo completamente estranho mentalidade normal? Genet gostaria que a imundcie o conduzisse, por um movimento em contrrio, a uma espcie de tempo escatolgico, onde ele seria erigido em Deus. Ou como Bernard Dort112 disse de Genet: impossvel sair do torniquete: a obra de Genet remete Genet e esta personagem s existe pela obra. Em Plnio Marcos no assim. Ele no se confunde com as suas personagens. Antes, seu texto a constatao de uma vida absurdamente sem sentido. Os limites de podrido moral e humana em que suas criaturas esto mergulhadas as conduzem, gradativamente, a uma superao dessa mesma misria pelo reclamo da dignidade humana perdida.

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Apud Antonio Mercado, idem, ibidem. O Sentido e a Mscara. Op. cit. p. 40. 112 O Teatro e a sua Realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 225.

Homens de papel so tambm Bereco (Barrela), Paco e Tonho (Dois Perdidos Numa Noite Suja) ou Neusa Sueli (Navalha na Carne), personagens dilaceradas pela condio em que vivem, e que aos poucos vo tomando conscincia de que as coisas no precisam ser exatamente como so, como o discurso proferido por Neusa Sueli, no auge do seu desespero, ou agora, esse de Nhanha. Postas na condio ltima de prias, as personagens de Plnio, de texto a texto, movimentam-se instigadas em direo a uma no aceitao da mquina do mundo, tal como foi construda pelo homem e tal como ela o constri113.

Verdugos e Vtimas Alberto DAversa escreveu dois artigos sobre a pea. No segundo, analisou o estilo e a linguagem: Se a linguagem facilmente criticvel (pela renncia, proposital ou virtual, preciso e purificao literria, pela limitao do vocabulrio, pelo amorfo e genrico uso dos termos, etc.), as situaes (ou seja, os instrumentos essenciais da expresso teatral) so todas elogiveis pela sinceridade da expresso, pela autenticidade da realidade em exame, pela fora penetrante da comunicao... DAversa ressaltou um instante de passagem na obra do dramaturgo: Possivelmente com Plnio no chegamos ainda formulao total e integral das personagens, ltima e definitiva conquista de todo dramaturgo de exceo... Mas nem por isso deixa-se de usufruir uma obra complexa: Devemos reconhecer que os tipos apresentados por este autor so, em seu aparente primarismo, escavados e trabalhados com um angustioso, sofrido e complicado texto psicolgico, hmus necessrio para qualquer possvel interpretao no superficial114. Dcio de Almeida Prado115 tambm apontou as suas virtudes: O conflito novamente se arma, com nas peas anteriores, em termos de personalidades fortes e fracas: verdugos e vtimas. O medo ante a fora bruta (ou econmica), a astcia que procura contornar o obstculo sem atac-lo de frente, ou ento justificar em palavras a prpria covardia, so os motivos dominantes desta sub-humanidade fisicamente e moralmente miservel. O princpio de revolta vem de uma famlia do campo ainda no contaminada pelo cinismo da grande cidade. aqui que Dcio de Almeida Prado encontra um ponto frgil neste texto: Ao crtico cabe registrar que Plnio Marcos no se revela to convincente na virtude como no vcio: a sua herona peca por excesso de perfeies, por conter um elemento de idealizao quase romntica, que se choca com o idealismo cru da outras personagens.
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Gerd A. Bornheim, op. cit. p. 40. Apud Antonio Mercado, microficha 665. 115 Exerccio Findo. So Paulo: Perspectiva, 1987, p. 232.

ORAO PARA UM P-DE-CHINELO (1969)

Em 68/69, em So Paulo, cidade onde moro, todas as manhs as manchetes de jornais apresentavam em letras garrafais o nmero de vtimas dos Esquadres da Morte. Contra o bando de policiais-bandidos poucas vozes se atreviam levantar. Foi a que eu resolvi escrever Orao Para um P-de-chinelo116, disse Plnio Marcos em 1979, dez anos aps ter escrito a pea proibida pela censura. Mais uma vez deve-se chamar a ateno para o ttulo. Se Homens de Papel remete a uma ambgua referncia metafsica, ou mesmo uma possvel conotao filosfica, Orao Para um P-dechinelo no deixa dvida quanto ao sentimento cristo e mstico por onde ir evoluir a dramaturgia de Plnio Marcos. Aumenta as evidncias sobre a profunda piedade de Plnio pelas suas personagens, quando vem agora pedir orao para uma criatura cada, acossada pelo medo da morte, um simples p-dechinelo. A situao dramtica tensa e enervante: um marginal, Bereco, se refugia no barraco de um alcagete, Rato, que est dormindo com uma mulher toa, Dilma. Ao entrar, o casal est na cama. Bereco encontra a garrafa de pinga de Rato, que sempre deixa um pouco para quando acordar na manh seguinte. O bandido bebe alguma gota de lcool. o quanto basta para a situao iniciar-se extremamente tensa. Ao despertar, procurar e no encontrar sua dose, Rato se agita. O vcio no satisfeito origina um primeiro conflito. Outra vez as personagens esto encerradas no ambiente de sua prpria misria e a vivenciam radicalmente. Ela tanto significa indigncia material, iconicamente representada pelo cenrio, um barraco, um meio fechado, algo semelhante ao quarto de penso onde Paco e Tonho se destroem, ou a alcova onde Neusa Sueli reduzida a traste pelo amante, e at mesmo alguma similitude h de guardar com a cadeia onde o outro Bereco v o tempo esvaindo-se em sua inutilidade. Alm dessa penria material, claro, h o no ser moral, comum s personagens sob condio marginal. Este novo Bereco tambm est preso. O barraco do companheiro a sua priso. O Esquadro da Morte ir cerc-lo. Foragido, irremediavelmente termina capturado. Fugir uma negao da liberdade. Bereco s tardiamente se d conta disso. De que est sozinho e sem salvao.

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Plnio Marcos, mais um trabalho. Jornal da Tarde. So Paulo, 28 de junho de 1979.

O Elogio da Morte A lei do submundo j diz: cada um, cada um. Ao entrar no barraco, Bereco no est buscando o refgio ou a segurana de um amigo. Bereco sabe que na sua condio no se tem amigos. Rato, quando toma conscincia da situao, lhe diz para ir embora. Ele prev que quando a polcia chegar, no haver salvao para ningum. Todos morrero. Bereco tambm tem cincia. Mas pouco est se importando. Antes de tudo, ele quer salvar a sua prpria pele. Outra vez surgem as melhores caractersticas da dramaturgia de Plnio: o dilogo duro estabelecido desde a primeira fala e o conflito que no pra de evoluir no meio da trama. Desponta outro elemento ainda no verificado at o momento: uma ao sutil na personagem Dilma, quando ela joga com a tenso criada pela entrada de Bereco e, sobretudo, pela expectativa que provoca sobre o que ocorrer. Dilma, no princpio, estranha-se com Bereco. Chama-o inclusive de p-de-chinelo. Rato intervm e resolve contar para a mulher quem o homem que ela pensa no ser ningum de valor: P-de-chinelo, o Bereco? Tu ta por fora, piranha. O Bereco aponta mil e uma. Agora sente o peso da batota. O Bereco est na lista dos homens. T bom? Ele ta pedido. Claro, Dilma tambm da malandragem. Sabe o que poder acontecer: Os homens no do moleza. Nunca dispensaram ningum, no vai se tu o primeiro, diz para Bereco. Fingindo que no tema nada com aquela situao, Dilma vai se despedindo e saindo de mansinho, quando impedida por Bereco. Ela j sabe o suficiente. Bereco no pode confiar que no o denuncia polcia. Em outros textos, a proibio de sair livremente provavelmente desandaria em uma descarga de palavres e agresses. Porm, Dilma no se recusa a cumprir a ordem de Bereco, embora inicialmente resista, percebe que ao invs de enfrent-lo, o melhor seria usar a situao a seu favor, trabalhando inclusive com a tenso e o medo expostos pelos dois homens. Para contornar a vicissitude e ganhar a simpatia de Bereco, Dilma passa a fazer o elogio da morte: J tentei me acabar umas dez vezes. Nunca me deixaram. Se esses pestes me danarem, at me fazem um bom negcio. Essa vida uma merda mesmo, diz. A partir da esse ser o seu discurso. De tal maneira que termina por convencer Bereco que h nela uma aliada no infortnio, algum que guarda tamanho desprezo pela vida que capaz de estar ao seu lado na hora da morte. Na verdade, Dilma transforma-se para ele num fio de esperana; por esse motivo Bereco vai lhe entregar grande quantia de dinheiro e em seguida permitir que Dilma saia, a fim de comprar comida para todos, alm de bebida para Rato. Dilma sai e no volta. Em seu lugar chega o Esquadro da Morte. E com ele a dvida: se veio porque Dilma delatou ou porque o Esquadro encontrou a pista de Bereco, ou se foi atrado pelos tiros

que o bandido, descontrolado, dispara aps a sada da mulher, quando Rato o convence de que ela tudo tramou, e fugiu.

O Crime como Opo de quem no tem Opo Se em Homens de Papel Plnio introduziu uma novidade em sua dramaturgia, abrindo o leque do conflito, nesse texto agora aponta uma sutil ambigidade na ao de Dilma que, embora no se apresente como personagem principal, na verdade, quem conduz a ao, usando a seu favor as foras que lhe so contrrias. Orao Para um P-de-chinelo contm as melhores virtudes de Plnio, que so a linguagem contundente e original, mas vai conter igualmente, segundo Macksen Luiz117, o seu principal defeito, a repetio: Plnio Marcos escreve desde 1959, mas ainda no um autor amadurecido. E no por deficincia do prprio Plnio, mas pelas condies adversas em que desenvolveu sua prtica profissional. O crtico refere-se crise em que a censura atirou a dramaturgia nacional durante toda a dcada de setenta. De fato, a censura atuou como uma praga, obstruindo espetculos, impedindo que o autor brasileiro escrevesse. Plnio Marcos foi uma de suas maiores vtimas. O autor maldito funcionou como uma espcie de arete, atirando-se de encontro censura, desafiando-a, escrevendo as suas melhores obras, combatendo-a incansavelmente. Muitos dos seus textos sofreram o destino injusto das gavetas. Obras pulsantes para o palco precisaram aguardar o fim do policiamento sobre a criao para que fossem iluminadas pelas luzes dos refletores. O tempo foi cruel com o dramaturgo. A crtica, no tomando conhecimento de suas melhores realizaes durante praticamente toda a dcada de setenta, de certa forma saturou-se de suas prprias observaes. Assistir Orao Para um P-de-chinelo em 1980, um texto que fora escrito em 1969, provavelmente, remeteu Macksen Luiz a lembrana dos marginalizados que vira na segunda metade da dcada de sessenta. No me parece verdade que Plnio Marcos, em Orao Para um P-de-chinelo, repetiu temas anteriores. O crtico, ao escrever sobre a obra, recorreu s suas lembranas. Os marginalizados so os motivos das preocupaes temticas do autor santista. comum que um autor realize variaes sobre um tema. Porm, variaes no significam repeties. Orao Para um P-de-chinelo to original quanto Barrela, Dois Perdidos Numa Noite Suja e Navalha na Carne. H outro ponto na anlise feita pelo crtico do Jornal do Brasil que necessrio ressaltar: Plnio Marcos acerta quando apresenta os marginais como um reprter escrupuloso: sem idealizaes ou falsas tintas. No pretende faz-los bons para melhor apresentar o mundo que os fez marginais. Eles so o que so, nada mais118.

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A volta de Plnio Marcos numa produo desastrosa. Jornal do Brasil, 17 de julho de 1980. Macksen Luiz, idem, ibidem.

Embora Plnio Marcos no tenha informado as suas personagens de conscincia poltica (as poucas referncias surgiro de maneira banal sem interferir na qualidade da ao em Quando as Mquinas Param e posteriormente nos textos msticos), como era hbito entre as personagens criadas pelos dramaturgos politicamente engajados, o autor maldito desenhou uma espcie de quadro sinptico em que a personagem surge em primeiro plano carregando todo o estigma de perversa, de cruel, pervertida, mas ao fundo, ainda mais cruel e pervertida, cnica e devassa, v-se a sociedade que gerou tais criaturas. No caso de Bereco, no possvel aplicar a to peremptria afirmao do crtico. O seu prprio discurso o inocenta, no perante a sociedade que ele agrediu, no perante a lei que o condena, mas certamente a confisso de que o crime foi a sua ltima opo, ou o caminho natural de quem na vida no pode ter opo, ressalta que por detrs daquele bandido h um homem bom. Quer ser o prximo malfeitor na escala cronolgica. Nele, Plnio no invocar uma orao. O prprio autor entrar em cena para redimi-lo. Plnio Marcos busca a instncia moral que perdoe um inocente, uma vtima da esmagadora engrenagem social: eis a premissa do problema tico fundamental da condio humana. Deve haver um modo de perdoar e redimir um pria, um anjo cado. Deve haver. Plnio no o encontra entre os homens. Por isso apela para uma orao. Talvez em Deus haja clemncia. Assim, o autor maldito prepara o caminho por onde conduzir suas criaturas igualmente malditas para a redeno mstica. Ainda assim, como se ver, a condio humana ser agrura e sofrimento, embora com alguma esperana.

Um Protagonista Ausente Maringela Alves de Lima afirmou que h um protagonista ausente em Orao Para um Pde-chinelo: o Esquadro da Morte. A crtica salientou na sua anlise o que lhe pareceu fora latente na dramaturgia de Plnio: A tenso que se estabelece entre a interioridade da personagem e o seu discurso. Por uma fidelidade ao realismo, essas personagens no podem se afastar de uma linguagem dura e empobrecida, onde no h termos para designar os sentimentos. Enquanto isso, eles expressam, atravs da pausa, da reticncia e da omisso, um abismo de carncias que grita silenciosamente a humanidade perdida119. Sbato Magaldi120 tambm procurou detectar onde e como se encontra a fora dramtica do texto: A fora particular de Plnio est na ambigidade que ele cria, quando os comportamentos podem experimentar todas as direes e se dissolvem num desconhecido que s se etiqueta como sutil clima ficcional. (...) Destitudos de qualquer resqucio moral, animalizados no processo nico da
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Maringela Alves de Lima, Marginais e realismo sem novidades. O Estado de So Paulo, 12 de julho de 1979. Plnio Marcos, na medida exata de sua criatividade. O Estado de So Paulo, 12 de julho de 1979.

tentativa de sobrevivncia, elas (as personagens) se emaranham na desconfiana mtua e tornam-se inimigas umas das outras. Essa deliqescncia do indivduo, que perdeu toda noo de valor, Plnio fixa como nenhum outro dramaturgo brasileiro. Finalmente, Ilka Marinho Zanotto121 escreveu suas observaes sobre o autor e o seu tema: Reprter de um tempo mau, Plnio limita-se a flagrar o comportamento vicioso dos indivduos, seu vocabulrio limitado e repetitivo, o embrutecimento fatal que se traduz num relacionamento to violento quanto o mundo que o gerou

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No perca: Orao Para um P-de-chinelo. Isto , 11 de julho de 1979.

Quando as Mquinas Param (1971)

Quando Plnio escreveu esse texto, Alberto DAversa j estava morto. No pode acompanhar a evoluo de uma dramaturgia que seguia com particular interesse e sobre a qual escrevera copiosamente. Por esse motivo, antes de avanar na anlise da obra do autor santista, at mesmo como tributo ao diretor italiano, devo fazer uma derradeira referncia ao seu pensamento sobre a dramaturgia do autor maldito.

A Lio do Mestre Em uma das suas ltimas crticas sobre a obra de Plnio Marcos, DAversa apontou suas virtudes: Vivacidade nos dilogos, autenticidade de situaes e comunicao das personagens122. Ao mesmo tempo em que tinha trs importantes qualidades que DAversa considerava eminentemente teatrais, Plnio, surpreendentemente, teria seis problemas em sua construo dramtica, quais sejam: Evidente carncia de gosto literrio, excesso de repeties temticas, limitao de vocabulrio, imperfeio nas caracterizaes, perigosa tendncia demaggica nas frases, ausncia total de filtragem cultural. Seria talvez o caso de se perguntar onde est o valor de uma dramaturgia cujos defeitos superam em dobro suas virtudes. Felizmente arte no estatstica e nem por ela pode ser julgada. O prprio DAversa situou a discusso em um plano mais amplo, apressando-se a esclarecer que, no caso do teatro, defeitos, por mais que haja, nem sempre superam virtudes. Joyce e Gide, segundo o crtico, apesar de excepcionais escritores, fracassaram sempre num terreno onde, por exemplo, Ruzzante, Ibsen, Pirandello, pssimos estilistas, foram mestres geniais. Trazendo a discusso s letras ptrias, desafiou Clarice Lispector, Adonias Filho e Gustavo Coro a escreverem uma boa pea de teatro: No digo que no possam escrever teatro, digo que gostaria (de v-los escrever). Uma obra de teatro obedece a uma lgica e tambm a uma organizao prpria, que pouco tem a ver com estilo. Teatro, afirmou DAversa, fenmeno vivente, e por isso um texto, para que seja teatral, necessita de presenas vivas, dilogos intensos, carregados de ao, mesmo que as personagens atropelem a gramtica, porque a esttica teatral constitui-se numa disciplina autnoma, explicou o mestre.
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Op. cit. Microficha 666. Todas as citaes seguintes so desta obra.

Pelos motivos expostos, que interesse h para a dramaturgia as deficincias de literatura, se elas se anulam no jogo teatral, como no caso de Plnio, pela sinceridade e autenticidade das paixes e da linguagem cnica? Quando nos encontramos com personagens vivas... As personagens de todas as peas do autor santista so partes de uma ampla galeria de desvalidos. O mestre DAversa, antes de partir, desejou que a misria retratada pelo autor fosse superada e que as suas personagens sejam painis que apenas recordem a histria para os que viro: Sabemos que as peas de Plnio retratam a nossa triste condio de hoje, a nossa presente angstia, a nossa tremenda condio de criaturas provisrias e sem dignidade; possivelmente ficaro como documento de uma poca absurda e difcil de ser vivida. Apenas uma coisa ousa discordar do mestre DAversa: parece-me que Plnio Marcos, a exemplo de Nelson Rodrigues, um grande estilista, sobretudo nesta primeira fase de sua criao, no grupo de obras de constatao, nas quais o autor maldito fixou a perversidade moldando uma conscincia maligna. Aquilo que a crtica, normalmente, aponta como defeito, ou seja, a repetio temtica, a forma dos textos, curtos e de conflito intenso, penso que todas estas coisas devam ser computadas no rol de suas virtudes estilsticas. Recorrer a situaes idnticas com personagens semelhantes, longe de ser um defeito pode significar a fixao de um estilo. Penso que justamente na fase mstica (de proposio), que o seu estilo se fragiliza, quando ao autor tenta a superao do mau de que padecem as suas criaturas. No momento em que Plnio passou a ter esperana na redeno, perdeu a fonte de sua criao: o dio, o ressentimento, mesmo sem um conhecimento definido de sua causa, alimentava as suas personagens.

O Texto Quando as Mquinas Param tambm um desses documentos sobre a pobreza. Mas um texto que se diferencia bastante dos que foram vistos at agora. Primeiramente pelo conflito, que no se estabelece logo nas primeiras falas, como comum em Plnio. Ele vai sendo posto lentamente, mas sem que em algum momento a ao dramtica perca interesse ou ritmo. Cada fala tem uma carga to grande de ao, que conduz o leitor/espectador para o interior daquele barraco de favela, sem que se aperceba, inicialmente, que presencia um momento de crise na relao do casal. Crise, mas no ainda de conflito. Este somente aparecer mais tarde, depois que Z rejeita qualquer soluo apresenta por Nina para salvar a vida financeira do casal. No caso, passaria sempre pela ajuda da famlia dela. Mas quando acontece a insistncia de Nina para que o marido aceite a feira que a sogra comprou, ou o taxia que lhe oferecido para trabalhar, o texto encontra-se inteiramente desenhado. A partir de ento, j prximo ao fim, a ao e o conflito unem-se para a concluso da pea.

Um Breve Momento de Conscincia Poltica Os problemas que conduziro dissoluo do casal so os mesmos que esto por trs da infelicidade de Paco e Tonho, ou da prostituio de Neusa Sueli. Nesse ponto Plnio age como um hermeneuta, interpretando a seu modo leis e fenmenos sociais: constatando a dissoluo moral de um grupo humano socialmente desqualificado, ao mesmo tempo atribui tal infmia a outro grupo ausente em sua obra: os no parias, eu e voc, em suma, somos responsveis, mesmo que a medida usada para pesar a nossa responsabilidade seja, simplesmente, no pertencermos ao mundo das criaturas cadas. H trs momentos importantes e que conduzem o drama do casal, da mesma forma que condensam tanto os seus problemas quanto os das personagens das obras de constatao, qual seja: a misria, que um mal poltico. O marido de Nina um operrio desqualificado. Por esse motivo est desempregado, muito embora tente diariamente conseguir colocao. Mas no est fcil. O pas atravessa um momento de crise. Z aprende que numa situao como essa a corda arrebenta pelo lado mais fraco, ou seja, gente como ele sofre primeiro quando a crise aperta: Z Eu estou comeando a cansar de dar jeito pra c, dar jeito pra l. Eu queria era ter m negcio firme qualquer. A maior mancada que dei nessa vida foi no ter aprendido uma profisso. J que eu no pude estudar, devia ter um ofcio qualquer. Ser barbeiro, me especializar em alguma coisa. Torneiro mecnico trabalha, quem sabe alguma coisa se vira. Os Caras que nem eu que sempre esto na mo. Apertou, so os primeiros a irem pra rua. Outra cena ilustra, a ttulo de exemplo, o amoralismo que permeia as relaes sociais viciadas nas quais se perderam os fundamentos ticos, quando algum em posio privilegiada usa de sua condio para a explorao econmica sobre um outro que, alis, frgil, torna-se quase uma vtima indefesa. Na cena em questo, Z tem passado a madrugada em uma fila de desempregados na porta de uma fbrica, onde se anunciava contratao. Um homem, funcionrio da fbrica, escolhe alguns dos operrios da fila, Z entre eles, e exige dinheiro para lhes conseguir o emprego noticiado: Nina Parece at mentira! Que coisa mais besta! Ser que esse homem no sabia que quem estava l precisava mesmo trabalhar? Que ningum entra numa fila dessas pra brincar? Ser que ele no sabe disso? Z Claro que sabe! Por isso mesmo que achaca. Nina Ser que esse homem no sente vergonha na cara de querer roubar quem precisa? Ser que ele no tem mulher? Filhos pra sustentar? E se tem, ele no v que duro? Duro pra ele, que tem

emprego, que dir para os outros, que nem a gente, que no tem onde cair morto? Ser que ele no v isso? Mas, esse, Deus h de castigar. O que se faz de ruim nesta terra aqui mesmo que se paga. O problema moral que Nina invoca tem uma fundamentao poltica que o antecede. Mas, enfim, pela primeira vez, surge uma personagem que toma conscincia de que os seus padecimentos tm um culpado: Nina O que ser que est acontecendo? Z O qu? Esse governo. Nina Mas tem que melhorar um dia! Z Pior no pode ficar. O texto retrata o Brasil do milagre da ditadura comandada pelo Ministro Delfim Neto. De l para c, dizemos sempre como Z, expressando uma esperana que, como diria Paulo Pontes, a nossa profisso de f enquanto brasileiros.

Uma Dor que se estende ao Espectador Uma nota que chama a ateno no procedimento dramtico nessa pea, e que vai dar o tom do conflito, no , como se pode pensar, o fato de Z estar desempregado. Na primeira cena, Z est batendo bola na porta de casa com os moleques, o que justifica uma reprimenda da mulher. No segundo quadro, Z traz a notcia de que prenderam um dos garotos com o qual costumava jogar, e que estava roubando um carro. Nina diz que a culpa dos pais que no tomam conta dos filhos. Z contemporiza: Cada um faz o que pode. Nina Deviam botar ele numa escola. Z Fcil falar. E o tutu? Pensa que s querer botar os filhos na escola? Custa dinheiro. Cada nova acusao que Nina faz aos pais do pequeno delinqente, recebe a contrapartida defensiva de Z, compreendendo que a situao econmica no permite que se d uma boa formao aos filhos, at mesmo porque com ele aconteceu algo semelhante: Z Falar moleza. Eu que sei. Nem ofcio pude aprender. Tive logo que me atirar no que pagava mais pra ajudar em casa. Fui ser ascensorista de elevador. Resultado est a. Estou jogado fora...

No final, desiludido, desempregado, Z recebe a notcia de que vai ser pai. Ele gosta de criana. Desde a primeira cena isso ficou claro. Num primeiro instante, reage bem. Depois, com a lembrana do moleque preso porque os pais no podem mant-lo decentemente, recusa a gravidez da mulher, exigindo que ela aborte. aqui que Plnio faz a interseco do problema de base, a gravidez, com o conflito que se delineava desde o incio, o desemprego. Nina apela, desejando o filho: Voc gosta tanto de criana, diz para o marido. Z Claro que gosto. Por isso mesmo no quero que esse a nasa. Nascer pra qu? Pra viver na merda? Sempre por baixo? Sempre esparro? Sempre no arroxo? Aqui! Eu sei bem como essa vida. Uma putaria franciscana. Quem puder mais chora menos. E ns no podemos nada. Nem ter filhos. No final, sob a ameaa de ver seu casamento desfeito e a mulher voltando para a casa da me, Z, descontrolado, bate no ventre de Nina, provocando o aborto. Isso no dito em palavras. Mas deve ficar no ar a expresso de espanto e dor, conforme est escrito na didasclia. Essa talvez seja uma das cenas mais violentas de toda a dramaturgia de Plnio, at mesmo porque, com um jogo dramtico apurado, o autor escondeu o conflito, para somente no final revel-lo, de forma decisiva, explodindo em uma violncia inesperada. A expresso de Nina prolonga no espectador a sensao de dor que est sentindo.

Abajur Lils (1975)

A cena final de Abajur Lils apresenta uma importante modificao na escrita de Plnio Marcos, na qual o texto recebe um estranho desvio de conduta atravs da ltima fala, uma orao proferida por Leninha, quando a personagem repete a cada instante a pergunta: Onde vamos? A orao, ou o poema, tem qualquer coisa de incomodamente ingnuo. O que no condiz com a situao que acabara de acontecer. Toda orao dita por Leninha assenta-se na idia da transgresso (ou de um agente messinico transgressor) seguida pelo castigo: Para o santo, a forca. Para o profeta, a cruz. Para o condutor, a bala. Cedo ou tarde a morte est espreita, diz um dos versos, seguidos sempre pela mesma e insistente pergunta: Onde vamos? Santos, profetas, seres ungidos pela sabedoria divina ou pelo conhecimento um tanto misterioso, condutores msticos pelos caminhos da redeno onde o bem no fim h de necessariamente transcender o mal contido nas relaes humanas: a orao se estende longamente fazendo o contraponto entre os portadores da esperana e dos castigos a eles destinados, como se fossem cristos condenados pena purificadora. A obra de Plnio no chegar exatamente a construir uma galeria de seres mticos, ou pelo menos exticos, dostoievskianamente inclinados ao castigo pelo crime de conduzir verdades ou revelaes supremas, mas sem dvida a idia aos poucos vai se esboando. Leninha com a sua orao, praticamente, refora essa observao. A orao ser teatralmente concretizada na pea seguinte, Jesus-Homem, assim como o motivo voltar correntemente em Balada de um Palhao e Madame Blavatsky.

Uma Outra Metfora Em O Abajur Lils, Plnio Marcos revisita o prostbulo, ou como diria Giro, a personagem homossexual que dono do negcio, o moc, onde Dilma e Clia amargam a existncia. Nesse texto, o autor retoma o hbito de introduzir o conflito imediatamente. Antes da primeira fala, h a didasclia que exprime a ao de Dilma, em que ela est se despedindo do cliente, fecha a

porta, e volta para a cama contando o dinheiro. A porta aberta de supeto. Dilma toma um susto. Entra Giro: Giro (Rindo) Puta susto tu levou! Dilma Por que tu no bate antes de entrar? Giro Queria te pegar no flagra. Dilma Essa a tua? Giro Sabia que ia te encontrar a sentada como uma vaca prenha. No quer mais nada. Estou na campana. Assim no d pedal. Tu e a outra no querem porra nenhuma. Que merda! Que merda! Dilma No viu que o fregus se mandou agorinha? Giro Aqui, i! Ele saiu h um caceto de tempo. Dilma S porque tu quer. Giro Estou na paquera. No sou trouxa. Se dou sopa, sou passado para trs. E vi bem quando o pinta se mandou. A partir desse ponto, o procedimento o que j se sabe: uma sucesso de acusaes, de agresses, de confrontos que vo se somando at o fim, revelando a face oculta de um mundo co, um universo pintado com cores to fortes que conduzem a emoo nusea. Porm sempre necessrio lembrar que em arte a obra um jogo, e como tal uma aluso ou uma metfora do mundo. Sobre esse assunto, Sbato Magaldi123 escreveu: Em nenhuma outra pea brasileira atual, o microcosmo retratado remete, como em Abajur Lils, ao macrocosmo de uma certa situao poltica, vivida nos ltimos anos. A leitura metafrica do texto enriquece-o de outras implicaes, servindo como desnudamento de um perodo de terror. Basta uma pequena analogia para essa histria simbolizar posturas determinadas, que marcaram o procedimento de expressivas camadas de nossa sociedade. Embora no interior de um prostbulo, a ao de Abajur Lils uma aluso luta armada, ou melhor dizendo, sociedade brasileira que naqueles anos vivia uma guerra clandestina contra a ditadura militar. Dilma, a prostituta que no quer criar caso com Giro por causa do seu filho, nico bem na vida, seria talvez a classe mdia brasileira, mal situada, sufocada, explorada, mas temerosa de perder o pouco que pode adquirir. Clia, a revoltada, a rebelde, que tenta seduzir Dilma para que lhe empreste dinheiro, a fim de comprar um revlver com o qual mataria Giro, seria a metfora da guerrilha. Leninha, a que pensa que leva Giro na conversa, na malandragem, indiferente para a situao das companheiras, seria talvez a imagem dos tipos alienados, conforme dizia o jargo de esquerda ento

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Um contundente veredito contra o poder ilegtimo. Jornal da Tarde. So Paulo, 19 de setembro de 1980.

em moda. Giro, o dono do moc, o chefe de Estado, ou os poderes constitudos. Oswaldo, o sdico impotente, seria o torturador, a fora contraria, a represso. O jogo, a metfora conflitual presente no texto, transfere, por essa leitura, a ao para o confronto poltico. Mas isso no dito na pea. No de forma absolutamente clara. O que, alis, enriquece o jogo dramtico: O grande achado de Plnio foi ter criado uma histria que se basta a si mesma, autntica na crueza. (...) Embora cada personagem exera uma funo especfica na trama, acompanhando de perto os modelos sociais mais amplos, no se sente que Plnio tenha feito exerccio de laboratrio. O microcosmo de Abajur Lils tem validade prpria, impondo-se pela correta psicologia e observao humana, a que a linguagem adequada empresta o justo tom realista124. Alberto Guzik125, por sua vez, refere-se aos mitos que a pea evoca de uma sociedade em decadncia: A pea apresenta uma conjugao equilibrada de qualidade na dialogao, na estrutura da ao. Obra poderosa, concebida com um crescendo de violncia desfechado em lances implacveis. (...) As cores da pea so sombrias. As personagens agem compulsivamente e a obsesso de sobrevivncia ou desafio que as anima confere-lhes a estatura de mitos. Mitos modernos, esqulidos, asquerosos. Maria Pacheco Fiorillo126, analisando os dados polticos da pea, cria, fingindo que no, uma nova expresso, cuja inventividade tem a virtude de confrontar dois princpios que, a priori, seriam muito diferentes: Se algum terico maroto cunhasse a expresso realismo capitalista para contrap-lo apenas emcolorido ao j amarfanhado realismo socialista a dramaturgia nacional teria o seu provvel candidato, Plnio Marcos, ou pelo menos uma pea colunvel... Como seu parente do leste, realismo capitalista prefere situaes e personagens-padres, a clareza da demonstrao s nuances do tratamento potico, o discurso direto em vez de mltiplas transparncias. E um efeito de impacto. Fauzi Arap, que dirigiu o espetculo em 1980, tem, evidentemente, uma viso potica do texto, e por esse motivo, onde Marlia Pacheco escreve personagens-padres, numa abordagem aproximadamente sociolgica da obra de Plnio, Fauzi prefere escrever sobre arqutipos, vinculando a obra a certa potica da transgresso: A grande fora de mobilizao catrtica no teatro, s acontece verdadeiramente quando no palco desfilam arqutipos do inconsciente coletivo e/ou social, e nas peas de Plnio sempre esto nervos expostos de todas as mazelas do nosso relacionamento. A correlao entre temticas como loucura e poder, feminismo e represso, homossexualismo e violncia, est estranhamente presente na pea. Sua estrutura coloca de um lado os homens opressores, e de outro as mulheres, exploradas. O homossexualismo de Giro, por um lado, e a impotncia de Oswaldo, do outro, acentuam a vinculao sexo e poder. Fauzi no resiste metfora

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Sbato Magaldi, idem, ibidem. Abajur Lils. So Paulo, Isto , n 186, 1980. 126 Nas quebradas da sociologia. Veja, 1980.

contida na obra do autor santista: O submundo retratado em suas peas somos ns, ns todos, o nosso submundo, pelo qual somos todos responsveis127. A apreciao crtica de Cludio Pucci emite um parecer prximo ao que venho perseguindo, a demonstrao texto a texto de que a obra pliniana tem avanado lentamente para uma mudana, quando o autor, medida que domina seu prprio impulso potico, vai criando diferenas sutis, porm significativas, de uma obra a outra, inclusive, gradativamente, abrindo o seu tema, partindo de personagens desesperanados, a msticos que buscam o caminho da transcendncia. A orao de Leninha, fechando Abajur Lils, aponta o leme do dramaturgo para essa direo. A pea (...) d uma medida da evoluo do autor. A linguagem livre, o compromisso com os marginalizados e a zanga com o que est a, so os mesmos. Mas evidente a ampliao, pelo menos em relao a Barrela, da perspectiva de viso dos mecanismos que comandam, por dentro e por fora, suas personagens, aqui melhor desenhadas, como os conflitos e situaes128. A orao rezada por Leninha um primeiro reflexo de epifanias, ou, por outra, as anunciaes de misticismo que fundamentar as personagens dos textos de proposio.

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Fauzi Arap, Tudo aquilo que o malandro pronuncia.... Programa da pea. So Paulo, junho de 1980. Cludio Pucci, O ser humano luz de um abajur lils. Folha de So Paulo, 12 de julho de 1980.

Dia Vir ou Jesus-Homem (1967-1978)

Foi exatamente com esse ttulo (ao menos estampado no texto datilografado, embora no programa da pea conste apenas Dia Vir) que Plnio Marcos escreveu, em 1967, a sua primeira verso do texto que em 1978 seria reescrito com o ttulo de Jesus-Homem. Quando a montagem veio a pblico, a crtica de Alberto Guzik saudou Jesus-Homem como a revisitao de um tema mstico na obra de Plnio, e citava como antecedentes Dia Vir e Balbina de Ians. Na verdade, Plnio no revisitava temas antigos, at porque Dia Vir, embora parfrase do texto bblico, uma pardia poltica, enquanto Balbina de Ians, uma histria de amor em um terreiro de candombl. Ambos diferiam em tudo da produo de Plnio nos anos sessenta, do mesmo modo que Jesus-Homem tambm gerava diferena no conjunto de sua obra nos anos setenta. Nesta, surgia pela primeira vez o tema mstico, que ser a tnica, com maior ou menor intensidade, de sua dramaturgia nos anos oitenta. De qualquer forma, o texto antigo informa o novo, um torna-se conseqncia do outro e, por isso, faz-se necessrio estabelecer a passagem e as diferenas, a fim de que no se perca a noo global da obra do autor.

Os Textos Em ambos h grande nmero de personagens coletivas, por exemplo, conselheiros, mulheres, homens, soldados, sacerdotes e coro. Em Jesus-Homem parece haver a inteno de criar um certo impacto dramtico ausente no texto anterior. Nessa segunda obra, o Corifeu desaparece e, em seu lugar, surge o profeta Isaias berrando ( assim que est escrito na didasclia) contra uma suposta nao pecaminosa, um pequeno discurso, certo, um minsculo monlogo, que evidentemente altera para melhor a abertura do texto. A partir da, as peas mantm dilogo entre coro e personagens. Na segunda cena de Dia Vir, Plnio apresenta o tema poltico, quando Herodes se dirige aos seus conselheiros. A mesma cena vai acontecer em Jesus-Hommem, a partir da mesma fala de Herodes: No me parecem tranqilos, senhores, diz em Dia Vir. No me parecem tranqilos, diz em Jesus-Homem.

Esta cena termina com a ordem de Herodes para que matem as crianas de at dois anos de idade. Mas o propsito do infanticdio, logicamente, ser diferente no original bblico. Na pea, visase ao controle da natalidade e diminuio da misria. O final dessa cena ser diferente nos dois textos: Em Dia Vir, a didasclia diz que uma tabuleta deve entrar em cena anunciando os nmeros da mortalidade infantil no Brasil. Em Jesus-Homem, o final da cena marcado por um samba de autoria de Talism e Jangada. H uma fala que talvez fosse interessante destacar na cena final, quando os conselheiros dizem que a pobreza em que vive o povo perigosa porque, segundo palavras idnticas nos textos, Nenhum tesouro est seguro em seus cofres, quando o pai escuta o seu filo chorando de fome. Em Jesus-Homem surge uma frase que no h em Dia Vir, quando Herodes se dirige a um dos Sacerdotes: Herodes Voc cr numa revoluo? 2 Sacerdote No. No acho que essa gentalha tenha capacidade de se organizar. A ttulo de lembrana, talvez no coubesse tal fala no texto de 1967, at porque, possivelmente, a revoluo ainda fosse uma certeza. A fala cabvel para aquele momento histrico no pas, quando se aproximava o AI-5, que acirrou de maneira radical os nimos polticos de uma juventude combativa e idealista, est dita pela personagem Jesus no texto Dia Vir: Quem no tomar a sua cruz e no me seguir no digno de mim. E quem no estiver comigo, estar contra mim. Este texto no h em Jesus-Homem. Porm, lgico e bvio, contm uma conotao poltica bastante explcita. interessante observar como a passagem do tempo mudou a determinao dos discursos, mas sem alterao significativa do contedo. Por exemplo: em Dia Vir o coro comenta a funo da personagem Jesus, quando o prprio se projeta em primeiro plano, e se revela:

Eles dizem de mim: o rei dos mendigos. E dizem a verdade. No esperem ver entre ns omens de ricas vestes. (...) Por isso, eu digo: Meu reino dos pequenininhos (grifo meu). A mesma idias se repete em Jesus-Homem. A diferena fundamental que Plnio mudou o tempo do verbo: ... Os famintos, os pequeninos que me sigam. Meu reino ser de quem me seguir (grifo meu). O verbo, que no caso dessa obra substitui a ao que se transforma em conceito, se projeta no futuro, talvez indicando que a redeno da condio humana no presente poltica, enquanto que o caminho da transcendncia do conflito humano mstico, portanto, estende-se para a posteridade na qual o existir encontrar a real razo de ser. Por onde se esvai a Ao e o Conflito Outra curiosidade a se notar no texto Dia Vir: trata-se da personagem Madalena. Biblicamente prostituta, Madalena ainda continua assim, no texto de Plnio. Quando procura Jesus, relata a sua vida, atribuindo a um sujeito oculto a causa de sua desgraa. No final, diz: A alguns chego a perguntar: serei eu tambm um ser humano? Neusa Sueli, a prostituta de Navalha na Carne, no final de uma longa fala anteriormente ressaltada, aps um conflito entre ela e o proxeneta Vado, quando ele tenta ver os seus documentos a fim de humilh-la, diz, refletindo sobre a sua vida: s vezes chego a pensar: poxa, ser que eu sou gente? Faz-se necessrio ressaltar que a simples mudana do sujeito altera a qualidade da personagem. Madalena uma personagem sem ao, sem conflito, sem vontade dramaticamente consistente. Ela diz: Bem cedo me atiraram nessa vida, bem cedo me atiraram no mercado do amor, onde muita gente ruim tenho provado... Ao passo que Neusa Sueli no foi atirada, ela est no batente, embora tambm sinta nojo do seu trabalho, no condena o desdito por isso.

Em Jesus-Homem, Madalena tambm vai falar de sua situao, mas desta vez diz em versos: Visto luxria/ visto piedade/ e sento na noite/ da casa funesta/ que vende conforto/ conforto carnal/ e espero que ansiosa/ que no venha ningum. O texto de Madalena, tanto em Dia Vir quanto em Jesus-Homem, est sendo tomado como exemplo para perda de ao da personagem de Plnio, quando o autor envereda por temas alheios aos bandidos irremissveis. Neusa Sueli uma personagem saturada de ao. Madalena, pelo contrrio, no. Qualquer personagem, nas peas vistas anteriormente, tem uma forte carga de ao teatral. Ao passo que qualquer personagem, tanto em Dia Vir quanto em Jesus-Homem, no apresentar nenhuma ao, nem mesmo Jesus, Pedro ou Judas, as personagens principais. Sem exceo, todas nesses textos so conceituais, arqutipos bblicos sem algum poder dramtico. Assim como falta ao s personagens, faltar tambm conflito na tessitura dramtica, at mesmo como conseqncia, porque em texto teatral algumas coisas se repetem com rigorosa lgica. Uma das tais: onde falta conflito h de faltar ao, ou vice-versa. Nas peas em questo no h conflito, at porque o excessivo nmero de personagens coletivas impede que o autor desenhe algo de substancial nesse sentido. Por isso, enquanto personagens individualizadas, respondem mais a um conceito pr-existente, mesmo que o autor tenha o propsito de subverter a ao bblica destas figuras. No h como evitar que elas se transformem em tipos, personagens menores, amorfos na galeria de sua prpria inveno, sobretudo diante do que Plnio j criou. Entretanto, Plnio possui um fortssimo instinto teatral. Em Dia Vir, tenta esboar um conflito, na quarta cena, quando isola do conjunto duas personagens contrrias a Jesus. So elas Figuro e Sacerdote. O Figuro aconselha que se mate Jesus, reconhecendo nele o perigoso agitador das massas. O sacerdote afirma que seria mais prudente suborn-lo. Na cena seguinte, o Figuro surge no meio da multido, chama por Jesus, destaca-se do coletivo e, em surdina, oferece ao lder as casas, os templos e mesmo as vidas que nelas existem. Jesus vacila por um momento, para em seguida recusar, e com isso quebrar o primeiro conflito que se esboava no texto. Na segunda cena do segundo ato, Judas o responsvel por um certo grmen de conflito. Inicialmente em dilogo com Pedro, quando sugere criar condies para apressar o dia que vir, quando haver a remisso dos pecados e da fome. Em Dia Vir, Judas um ingnuo politicamente, de tal maneira que, na sua pressa, tenta aliciar um Rico, que o engana com um suposto plano no qual Jesus seria preso e, sua priso, o povo se rebelaria, encurtando o caminho para a revoluo desejada por Judas. O desfecho o que j se conhece na Bblia.

Jesus-Homem apenas a ampliao de um texto escrito pouco mais de dez anos antes. Um texto frgil desde o seu nascimento.

A Fala que se esgota em Conceito Jamais em texto que trate dos bandidos ou de qualquer outro habitante do submundo encontrar-se- algo como o exemplo seguinte, mais ou menos escolhido ao acaso, em Dia Vir: Coro O po do povo a justia, justia po feito pes, justia pes divididos, pes divididos, alma sossegada, alma em xtase a procurar o po do esprito... Ou ento a longa fala de Judas depois que Jesus foi preso, na mesma pea: Essa a hora/ Essa a hora de tomar partido/ Hora amarga de tomar partido/ Hora fria de tomar partido/ Hora herica de tomar partido/ Hora de sacrifcio e renncia/ Hora de tomar partido... E o texto segue repetindo o tema da hora de tomar partido por ainda uma pgina e meia. Em Jesus-Homem, Plio repete a fala de Judas acima apresentada. Quando, em 1979, Plnio estria Jesus-Homem, o tratamento cerimonioso das personagens na primeira verso desaparece. Agora, elas se tratam por voc; porm, mantm-se o texto de limitado alcance potico e, em alguns momentos, terrivelmente confuso, como, por exemplo, a fala de Isaas, a primeira que se ouve: Nao pecaminosa de semente, que consta de malfeitores e de filhos que permitem a corrupo. Suas lavouras esto sendo devoradas diante de todos por estrangeiros. Como se fez prostituta a cidade fiel. Nela devia habitar a justia, nela devia habitar a retido, mas nela agora s h assassinos... Ou, ento, esta fala de Jesus a Madalena: Madalena, como voc deve ter sofrido de amor e dos seus tristes cuidados. O melhor de Plnio perdeu-se inteiramente neste texto. A ao em cada fala, o conflito intenso, marcas profundas de sua dramaturgia, sofreram um grande golpe, uma enorme entropia, transformando pura ao em mero conceito. Isso no somente no que concerne a ao e ao conflito,

mas de resto em todos os elementos de sua composio, como a personagem e a sua consequente poesia de gueto estabelecida pela linguagem virulenta que conhecemos em suas peas de constatao.

O da Bblia Melhor Porm nada disso foi suficientemente forte para desanimar parte da crtica, sempre atenta a cada obra gerada pela pena do maldito. Alberto Guzik aponta em Jesus-Homem trs grandes novidades no processo de criao do dramaturgo, quais sejam: a mescla cada vez mais poderosa que Plnio estabelece entre o seu teatro e as formas de cultura popular. Segundo: sua incurso pelo lirismo. Terceiro: sua opo por uma viso contempornea de Jesus, que considera um mstico, mas igualmente como revolucionrio, diz o crtico, que acertadamente escolhe uma das trs novidades que enxerga a fim de analis-la um pouco mais detalhadamente. E esta no poderia ser outra seno a segunda: O lirismo que perpassa o texto revela uma faceta pouco conhecida do escritor. A obra comove pela delicadeza, pela fora, pela conhecida revolta de Plnio, que aqui ganha uma dimenso extra, banhada de ternura. Sua pintura de Jesus revolucionrio, que deseja mudar o homem e, a partir dele, a sociedade, apenas acrescenta impacto ao trabalho129. Clvis Garcia130, por sua vez, preferiu no discutir o problema do texto, limitando-se a lembrar que a vida de Jesus um tema difcil e perigoso, porque se corre sempre o risco de reduzir a figura do Cristo. O ttulo da pea, Jesus-Homem, pareceu ao crtico que indicaria essa reduo, mas a importncia que o autor d ao espiritualismo no lhe permitiu cair na armadilha. Por fim, Clvis ressalta que o lado mstico est presente no tema, ainda que no seja o seu principal enfoque. Plnio prope um Jesus empenhado em defender os fracos e dar-lhes conscincia coletiva, afirma Jefferson del Rios131, acrescentando que no h repetio dos clichs seculares sobre a doura de Jesus: Plnio Marcos fez a interpretao moderna, ideolgica da personagem, diz. Jairo Arco e Flexa132, por sua vez, prefere no discutir aspectos msticos, centrando a sua crtica na funcionalidade do texto que, sob a sua tica, foi negativa, e aponta dois motivos para o fracasso: Os dilogos, quase sempre pomposos e falsamente solenes e a construo dramtica precria, as cenas se dissolvem rapidamente, sem que os conflitos cheguem a se armar.

Alberto Guzik, Assim Jesus botou o bloco na rua. Isto , 7 de janeiro de 1981. Teatro: um exemplo de como enfrentar a crise. O Estado de So Paulo, 13 de fevereiro de 1981. 131 Jesus-Homem entra na roda de batuqueiros. Folha de So Paulo, 11 de janeiro de 1981. 132 A paixo de Cristo, segundo Plnio. Veja, 7 de Janeiro de 1981.
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Impresso ainda mais negativa foi a de Roberto Trigueirinho133: certo que o Jesus de Plnio Marcos no vale pela originalidade. mais um lugar-comum, a dizer s lugares-comuns, a se utilizar de velhssimos e desgatados clichs at na hora de fazer discurso poltico. certssimo, tambm, que ele no vale como personagem de pea de teatro. Que esta, no caso, mal construda, retrica, com estrutura e dilogos forjados como se, em nenhum instante, fosse Plnio que estivesse por trs. Sbato Magaldi134 tambm concorda com a afirmao de que Plnio no conseguiu vencer as armadilhas do clich, mas faz questo de dizer que muitas virtudes existem que de qualquer forma valorizam o texto: A teatralidade espontnea, o vigor dos dilogos, a mestria em colocar de p uma situao em poucas rplicas. Com Jesus-Homem, texto ampliado e at melhorado da verso de 1967, Plnio ensaia o seu primeiro passo real para uma mudana temtica em sua dramaturgia. O seu Jesus, a despeito da qualidade teatral da personagem, um ser carregado de conscincia poltica que at ento somente Z, de Quando as Mquinas Param, teve. O seu discurso, inclusive, tambm mstico, no sentido de apontar para a necessidade de transcendncia dos valores humanos e sociais. A despeito disso, em termos dramatrgicos, assumo a posio explcita no ttulo da crtica de Sbato Magaldi: O da Bblia melhor.

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Teatro. Shopping News. So Paulo: 18 de janeiro de 1981. O Jesus Cristo de Plnio Marcos. O da Bblia melhor. So Paulo: Jornal da Tarde, 26 de dezembro de 1980.

QUER - UMA REPORTAMENTE MALDITA (1979)

Em 1979 a Associao Paulista de Crticos de Artes d o prmio de melhor romance do ano a Uma Reportagem Maldita; nele, Plnio conta a histria de Quer, um menor delinqente que cedo aprendeu as regras fundamentais de sobrevivncia num mundo francamente hostil. A narrativa do romance linear e a histria contada na primeira pessoa. Quer expe ao ouvinte, ignora-se quem, os fatos importantes de sua vida: de como ele foi preso a primeira vez, depois de roubar um gringo no cais de Santos; de como foi espancado na polcia, e de como, no reformatrio para onde foi mandado, aprendeu a lei fundamental do submundo: cada um, cada um, reza a tbua. De posse dessa certeza, e com a alma magoada pela curra que sofreu, pelas pancadas e pela traio dos que julgava sua patota no reformatrio, fugiu, no sem antes esfaquear um velho homossexual libidinoso que lhe propunha favores em troca de sexo, naturalmente. Quer foge do reformatrio, conhece um perodo de relativa tranqilidade, passa a freqentar um terreiro de umbanda onde faz amigos e uma tmida namorada. Tudo parecia bem na sua vida, at que o destino muda a direo do seu caminho. Querendo ir ao terreiro, onde se encontraria com a paquera, Quer no tem dinheiro sequer para o nibus. Fica de campana na porta de um bar, at que um negro forte lhe prope um jogo. No taco, na sinuca, Quer esperava ganhar o que precisava. Perdeu, apanhou, ficou devendo, e quando saiu do bar, desnorteado com o dbito e com a surra, foi abordado por dois policiais, Nelso e Sarar, que o prenderam poucos anos antes, quando o moleque fora mandado ao reformatrio. Os dois policiais querem dinheiro. Quer no tinha sada. Estava marcado. Se fugisse seria capturado, se ficasse teria de pagar. Se pagasse, ligaria seu destino irremediavelmente polcia e bandidagem, alm do qu, viveria atemorizado, cercado em seus passos, humilhado. A vida nada deu a Quer e o pouco que conseguiu tudo lhe tirou. Mas restava ao moleque uma ltima virtude: a dignidade, e esta necessitava ser defendida a qualquer preo. Era o jogo. Estava escrito. Estava marcado. Poderia viver ou poderia morrer. Como a morte no tem soluo, Quer matou e roubou um pivete que conhecera no reformatrio, apossou-se do revlver que o moleque exibia, fumou a maconha que a vtima vendia, e, determinado a pagar o preo da dignidade necessria, dirigiu-se ao bar onde houvera um encontro marcado pelos policiais e, destemidamente, matou-os. No duelo, foi baleado. E s ento, no ltimo captulo, sabe-se que era para um reprter que o bandido contava, nos estertores da morte, a razo da sua vida.

A Soma do Cinismo e da Maldade Algumas referncias da obra dramatrgica de Plnio Marcos aparecem no romance. Uma delas, por exemplo, o julgamento que a personagem caftina faz de si. Plnio apresenta esta personagem como cnica, cruel, mentirosa, exploradora. Figura um tanto demonaca, a caftina, em termos simblicos, poderia ser lida como a ltima criatura, numa linhagem decrescente, a possuir os meios de produo, o bordel. A sua mercadoria no poderia ser outra seno a degradao humana. Ela aparece pela primeira vez em Balbina de Ians, na figura de Zefa, a me de santo. De forma mais eficiente em Abajur Lils, pela figura de Giro, o cften homossexual que inferniza a vida das prostitutas. A ao da personagem caftina sempre nefasta. Ela provoca o conflito, e mesmo que no esteja presente, ser a referncia primeira do mal de que padecem as demais. O tratamento dramatrgico que Plnio dispensa a esse tipo de personagem sempre muito bom, porque sendo a somatria do cinismo e da maldade, guarda uma referncia elogiosa para si, detalhe que redimensiona a personagem. No romance Uma Reportagem Maldita, a caftina reaparece sob o nome de Violeta, madrinha de Quer, a quem trata como escravo. Assim mesmo, no guarda topete ao dizer de si: Sou boa. Tenho um corao enorme. Sempre me dano em querer ajudar os outros. Giro diz algo assim sobre ele. Zefa no diz. No precisa. Sua posio de lder religiosa, sua intimidade com os encantados traduz o cinismo em ao.

Uma Narrativa em Trs Tempos Se Plnio, no romance, escreveu uma narrativa linear, quando a adapta para o teatro muda o foco. Ento a histria de Quer passa a ser contada no mais pela personagem-ttulo, mas pelo Reprter, que aos poucos vai apresentando a vida do pequeno bandido, iluminando uma cena para mostrar um acontecimento, cortando-a, somando-a com outra, condensando a histria, avanando ou recuando no tempo. No romance, apenas no ltimo captulo toma-se conhecimento de que o moleque est falando para o gravador do Reprter, a quem se refere como do gibi. Na pea, isso acontece logo no terceiro movimento, quando o Reprter dirige-se ao pblico informando que so milhares os menores abandonados que perambulam pelas ruas da cidade, e que diariamente centenas deles praticam crimes contra os cidados que exigem soluo para o problema, e que por esse motivo ele no se interessou em fazer a cobertura jornalstica do crime ocorrido no

cabar Leite da Mulher Amada, mas, designado pelo chefe de reportagem, comeou a escrever o que ele chamou de Uma Reportagem Maldita. O crime a que o Reprter se refere o assassinato de Nelso, praticado por Quer. Na pea, apenas Nelso morre. Sarar passa a ca-lo. Plnio cria uma cena de impacto quando transfere o crime, que no romance est no penltimo captulo, para a abertura da pea. Ao longo da histria o autor ir expor as razes do assassinato. Plnio mistura trs tempos distintos na estrutura do texto, e que se interligam atravs do recurso de flash-back, abundantemente usado. O primeiro tempo, e tambm o de maior durao, o passado, que tem incio justamente com a cena do crime. O segundo o presente, que comea imediatamente aps o crime, atravs da fala do Reprter, na terceira cena. O terceiro tempo o da fantasia ou delrio misturando-se no passado, trazendo-o para o tempo presente, condensando quase simultaneamente todos os vetores da narrativa atravs da fantasia de Quer, em que sua me lhe aparece no delrio que antecede os ltimos momentos de sua vida. Tempos distintos na estrutura narrativa forosamente lembram Nelson Rodrigues e o seu revolucionrio Vestido de Noiva. verdade que Nelson criou estruturas que foram exuberantemente repetidas por dramaturgos que vieram aps, por exemplo, algumas peas de Jorge Andrade. H que se dizer que Plnio, quando lana mo dos trs tempos, simultaneamente umas poucas vezes, encadeadamente quase sempre, est muito longe do brilhantismo da forma que tem em Nelson, em Jorge Andrade e Vianinha (este ltimo no texto Rasga Corao) as suas melhores realizaes. Plnio no faz feio, h que se reconhecer. Ao contrrio, ainda acrescenta aos trs tempos o canto, recurso do teatro pico, que marca a abertura da pea e alguns momentos de tenso dramtica, quando a narrativa se encontra em estado avanado. Agindo atravs de flash-back, Plnio consegue, pela primeira vez, ao ampla, conflito localizado, ordenadamente dosado entre o tempo presente e o passado. Diferentemente do que se viu muitas vezes, quando a ao era compacta e o conflito nascia na primeira fala, acompanhando toda a histria e crescendo com ela. Desta vez o conflito colocado a partir de um acontecimento forte, exemplar. No como em peas mais antigas, em que o conflito e a violncia das cenas nasciam a partir da mais absoluta gratuidade.

Um Flash-back sobre Cenas Vistas Logo na primeira cena do bandido com o Reprter, Quer diz, na pea: Eu no tive escolha. Juro por essa luz me ilumina. No tinha jeito. Eu nunca fui nada. Fui sempre um bosta. No sou nada (comea a chorar). Um monte de merda. Eu t chorando como um filho da puta qualquer. Tomando nesse trecho uma dolorosa conscincia de sua nulidade. O mesmo lampejo de realidade sbita igualmente acometeu Bereco em Orao Para um P-de-chinelo, que tambm chora, para em seguida iniciar um monlogo com a seguinte frase: No tinha escolha, relatando o momento em que matou algum. Em outra passagem da pea Quer diz para Ju, prostituta, amiga de sua me e que o viu nascer: Vou meter as mos nas armas e cagar e pisar em meio mundo. De arma, vou virar o jogo. Por essa luz que me ilumina. A arma para o moleque seria o veculo necessrio, o passaporte para superar a posio frgil na qual se encontra. Idia semelhante j aparecera em Dois Perdidos Numa Noite Suja, quando Tonho mostgra para Paco o revlver que um caminhoneiro lhe dera para vender. Paco fica entusiasmado, imaginando que de posse da arma poderiam realizar um assalto. Tonho recusa, mas se lamente por no ter os sapatos de que necessita. Paco apresenta a soluo: Voc tem um berro, os outros tm o sapato. A razo pode estar do seu lado. Em outra cena, Tainha, ex-amigo de reformatrio, diz para Quer: Tu t um lixo. Olha tua roupa, teu sapato. Como sabido, no ter sapatos a razo maior da angstia de Tonho, em Dois Perdidos. Claro que o problema de Quer no um par de sapatos. Mas esse tambm pode ser um problema na sua condio. Um pouco mais adiante, na mesma cena entre Quer e Tainha, este, gabola, mostra para Quer o revlver que lhe deram para que pudesse vender droga e garantir o seu ponto. Quer, matreiro, finge olhar com admirao e, rapidamente, derruba Tainha e tom-lhe a arma.

Tainha Que sacanagem essa, Querosene! Quer Querosene a puta que te pariu! Eu quero ver essa merda. Seu cageta nojento! Eu sou o Quer. Pra ti sou Seu Quer. Viu bem? Seu Quer. Esta exigncia de tratamento respeitoso, dir-se-ia at cerimonioso para o mundo dilacerado em que se debatem as personagens de Plnio, j fora anteriormente imposta por Vado ao homossexual Veludo, em Navalha na Carne. Vado provoca Veludo com o cigarro de maconha, incita-o a fumar e ao mesmo tempo no permite. Antes, Vado havia surrado o Veludo at quase a tortura: Ainda sou Seu Vado pra voc. Perdeu o respeito, miservel. A exigncia de tal tratamento refora o poder de um sobre o destino do outro. E para aniquilar moralmente ao adversrio, o que domina impe a humilhao. Em Quer, na mesma seqncia com Tainha: Tainha D pra c o revlver. Tenho que ir. Quer Que nada, Tainha. Antes de tu ir, tu vai me chupar o pau. Tainha Tu no pode fazer isso comigo. Quer S que posso e vou fazer. Em Dois Perdidos Numa Noite Suja, no final, Tonho aponta a arma contra Paco: Tonho Rebola! Rebola, filho-da-puta! Bicha! Bicha sem vergonha! Ria, bicha! Estou cagando de rir de voc, bicha louca! Paco Poxa, Tonho, no faz isso comigo. Poxa, Tonho! Pela amor de Deus! No faz isso comigo! Tonho Cala a boca. Ou ainda, no mesmo exemplo, a sesso de tortura a que Giro submete as prostitutas, sob o pretexto de que no devem confiar uma nas outras, em Abajur Lils, antes de mandar Oswaldo matar a Clia. O mesmo preceito j est em Dois Perdidos Numa Noite Suja, quando Tonho diz a Paco que no lhe emprestaria os sapatos, a fim de ajud-lo, porque ningum nunca antes o ajudou. Quer aprende que est sozinho no mundo. Tem de contar apenas consigo. Mas se a pea se abre como um amplo painel no qual muitas virtudes de Plnio Marcos reaparecem, tambm voltam a se repetir alguns dos seus recentes problemas.

A frase enfeitada de adjetivaes, pretensamente potica e sem ao dramtica alguma, presente em Jesus-Homem, retorna atravs da personagem leda, a me de Quer, relatando ao filho o que era a sua vida de prostituta: Todas as noites eles vinham em bando, como os porcos andam na floresta, e arrotavam sua vantagens, bebiam seus triunfos, depois me arrastavam pra cama, arrancavam meu vestido, mordiam meu corpo, cuspiam suas aflies no meu ventre, babavam como porcos que eram... O texto segue lembrando a impossibilidade que ela sentia de viver o amor e seus prazeres, como tambm da necessidade que tinha de ter um filho para sentir-se mulher, num longo e fastidioso monlogo, que de alguma forma, pela construo das frases, pela retrica e imagens, lembra Madalena, de Jesus-Homem. Uma outra cena que evoca Jesus-Homem, o batismo de Quer, quando Violeta faz uma espcie de orao, respondida em coro pelas mulheres do bordel: Violeta Ser chamado Jernimo. E com os seus braos trabalhar valorosamente. Ser humilde de corao e temente a Deus Todo-Poderoso, que no lhe deixar faltar o po de cada dia. Mulheres Ilumine-o, Senhor, com a vossa luz. Que seja lcido em seus conflitos, justo em seus combates, generoso em seus dons. Que saiba, sobretudo, renunciar em favor de um mundo melhor, que h de ser construdo... certo que o recurso ao flash-back permite criar vrias cenas em diferentes momentos da histria. Mas certo tambm que, em qualquer momento, tal fraseado no condiz harmonicamente com a situao daquelas personagens. Em 1979, quando adaptou Quer, parecia que a galeria de personagens negativas de Plnio estava chegando ao fim. Talvez por isso tenha buscado inovar a forma de sua dramaturgia, utilizandose do recurso de planos diferentes. A verossimilhana, um dos seus melhores trunfos poticos, perde o poder para demonstrar-se convincente. Quer nem de longe consegue o impacto emocional que Bereco, de Orao Para um Pde-Chinelo (apenas para fazer um contraponto com outro marginal que se lhe assemelha) provoca. Em Bereco h uma verdade verossimilhantemente demonstrada na ao, enquanto em Quer o autor parece forjar uma trama a fim de demonstrar uma tese segundo a qual ns, os outros, a sociedade enfim, somos os responsveis por aquela existncia vazia, e apenas a virilidade espiritual ser capaz de agir sobre o homem para que, ao se transformar em um novo homem, mude o quadro social que se demonstra. O Reprter, alter ego do autor, no final da pea invoca a mensagem:

Reprter - Era de tardezinha quando os homens, com suas armas, encontraram Quer, mas j no era necessrio despejar o veneno de suas metralhas no corpo inanimado. Quer j estava cado para sempre. Assim mesmo, despejaram dios no pequeno bandido. E ele ficou l, cado para sempre. Ou cado at o dia em que, animado pela virilidade espiritual transformadora, ele e outros como ele se ergam das cinzas onde sufocam, das chamas onde ardem, das fomes onde se desesperam, dos cubculos onde so empilhados, espremidos, esmagados, de corpo e alma nos srdidos recantos onde se degeneram, e venham cobrar de ns, cidados contribuintes, as ofensas que em nome de nossos tesouros, de nossos privilgios, de nosso conforto, fizemos dignidade humana. Outras personagens igualmente perdem qualidade de ao, como as prostitutas, por exemplo, e dentre elas, em particular, Leda, a me de Quer, que, atravs do seu discurso auto-complacente, faz lembrar Madalena, de Jesus-homem, como demonstrado. Alis, o movimento geral de Quer em muito recorda Jesus-Homem, quando as personagens deixam de ser inteiramente cruis e a escrita do autor maldito cede ao embate mstico entre as foras do mal e o movimento espiritual. De qualquer forma em Quer, diferentemente de Jesus-Homem, encontra-se um texto orgnico, embora um tanto diludas as melhores caractersticas do autor santista.

SOB O SIGNO DA DISCOTEQUE (1979)

Valdemar Alves, padeiro de profisso e paquerador por vocao, apaixona-se pelo remelexo de Dagmar. E da parte de Dagmar, no houve muitos problemas. Acontece que Valdemar salrio mnimo, e qualquer dinheirinho gasto com divertimento baguna com o oramento. Foi ento que o casal procurou um lugar meio escondido, cavernoso demais para aparecer polcia. Estava nos prembulos do amor, quando uma patota pintou no pedao. Tomou o relgio, a carteira com uns pixuls e o radinho de pilha que Valdemar levou para fazer fundo musical no romance. De Dagmar levou um par de brincos que ela tinha afanado da patroa a fim de aparecer mais bonita ao amante. Na segunda vez, o casal se amoitou numa barroqueira menos tinhosa. Mas logo apareceu a polcia e foi aquele escarcu. Dagmar estava sem documento. Teve de telefonar para a patroa, que teve de acordar o marido, que teve de ir buscar Dagmar na delegacia. A patroa proibiu o romance entre Dagmar e Valdemar. Passados alguns dias, Valdemar, em busca de um hotel no centro da cidade que aceitasse cliente por hora, e no por toda a noite, j que a patroa estava na cola da namorada, acabou descolando com Carlinhos das Tintas, que pintor de paredes, um apartamento no dcimo andar onde o amigo est de servio. Acontece que Carlinhos das Tintas, devagar das idias, botou condio: eu tambm quero. Valdemar concordou. Pediu para Dagmar levar uma amiga. Dagmar, paspalha como s ela, levou uma garota de quinze anos que tinha acabado de chegar do norte para prestar servio de domstica. Domingo de tarde, Carlinhos de planto, foram para o apartamento. Valdemar e Dagmar se trancaram no quarto. Carlinhos e a menina ficaram na sala. Sem a mnima considerao, Carlinhos das Tintas avanou para a menina que, assustada, resistiu. Furioso, Carlinhos bateu. Piorou a situao. Aflita, apavorada, correndo de um lado a outro, perseguida, a menina terminou pulando do dcimo andar. Por Falta de Cama, o ttulo desta crnica que est no livro Histrias das Quebradas do Mundaru, de Plnio Marcos, que a adaptou para o teatro com o ttulo de Sob o Signo da Discoteque.

O Conflito Diludo A crtica de Sbato Magaldi135 recebeu o texto com bastante entusiasmo: Plnio Marcos volta dramaturgia com suas caractersticas prprias, que provocaram o impacto de Dois Perdidos Numa Noite Suja e Navalha na Carne. O longo silncio, cortado apenas pelo frgil roteiro de O Poeta da Vila e seus Amores, obra de circunstncia, no arrefeceu a garra de um autor que se impe pela autenticidade e pela violncia, empenhado permanentemente em externar sua revolta e seu inconformismo. Na adaptao, Valdemar transforma-se em Luiz, um estudante de classe mdia, constantemente perseguido pelos sucessivos fracassos no vestibular. O pai, a famlia, exigem que ele faa curso de medicina. Luiz leva uma vida folgada, freqenta as praias de Santos no carro do pai, vez em quando e, motorizado, consegue descolar uma ou outra garota. Carlinhos das Tintas transforma-se em Z das Tintas. Vive pendurado no salrio mnimo. Uma vez por ms, quando recebe, paga os favores de alguma mulher, no as mais bonitas, que estas custam cara, mas a que o seu curto dinheiro puder comprar. Quando a cena abre, esto os dois no apartamento que Z est pintando. tarde de domingo. Z fingiu hora extra, foi com o amigo esperar que Lina, a moa que Luiz conhecera outro dia numa discoteca, fosse visit-los com uma amiga. Luiz, inicialmente, incomoda-se com o tamanho do apartamento, sala e banheiro, sem outro cmodo no qual os casais pudessem isolar-se. O dilogo travado entre eles o melhor do autor maldito depois de Abajur Lils: frases curtas, incisivas, pontilhadas com grias e palavres, tudo o que confere obra de Plnio uma semntica especial no painel da dramaturgia brasileira. Dagmar, na pea, Lina, balconista de loja. E diferentemente da histria original, chega sozinha para o encontro. Plnio atribui a Lina as caractersticas da amiga de Dagmar: menor e virgem. Lina protesta, em um primeiro instante, para depois aceitar passivamente que os dois homens realizem a curra, uma vez que Z no admitiu sua excluso do encontro amoroso. O ttulo da crtica de Sbato refere-se a crueza e vigor como as melhores caractersticas da obra de Plnio. Entretanto, ao contrrio dos seus melhores textos, nos quais a crueldade levada s ltimas conseqncias, nesta nova obra Plnio abstm-se de conduzir a situao ao paroxismo da violncia. E teria tudo para fazer isso com o brilhantismo que lhe peculiar, at mesmo porque a crnica da qual foi extrado o tema da pea indica esse caminho. Todos os elementos bsicos estavam prontos: um operrio que s faz sexo uma vez por ms, um estudante frustrado, bbado, abandonados em um apartamento esperando a visita de uma moa. Para que se desencadeasse a violncia total, seria

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A crueza, o vigor, o melhor de Plnio Marcos. So Paulo: Jornal da Tarde, 23 de maro de 1979.

apenas necessrio que Lina recusasse o sexo na mesma medida que estava sendo desejada. Mas ela o aceita sem maiores problemas. Com isso o conflito se dilui.

tica por Esttica Jefferson Del Rios136 elogia no texto o retorno s qualidades bsicas do dramaturgo: poder de sntese, linguagem original, dilogos sintticos, contundentes, que atingem quase sempre o cerne das questes levantadas. A crtica de Ilka Marinho Zanotto137 declara que o talento de Plnio vai alm da trascrio pura e simples da realidade, iluminando sempre os desvos sombrios das causas, transformando, ento, o que seria um relato cru em libelo tico. Mas, lamenta: justamente essa dimenso maior que est ausente no texto atual, reduzido ao flagrante naturalista de uma curra. Opinio diferente expressa por Fausto Fuser138: Um mergulho profundo na alma de trs criaturas humanas, foi erguida apenas com o lixo, com a sucata de nossa lngua. Molecagem permitida apenas aos grandes poetas.

A Verossimilhana Perdida Apenas uma pergunta: por que o ttulo, se nada no texto lembra uma casa de dana, ou algo assim? A resposta fica por conta do autor: Sou contra a importao de cultura de consumo que est servindo para as grandes potncias invadirem o Brasil. (...) Essa massa de importao de cultura est esmagando as manifestaes espontneas do povo, est nos descaracterizando, amesquinhando nosso mercado de trabalho. (...) A discoteca em si mais um agente dessa invaso. Nosso jovem ao participar dessa moda no est pensando na realidade brasileira, no est discutindo os problemas nacionais, e no est percebendo que foi marginalizado da prpria histria, e impedido de influir no prprio destino139. E da? Pode-se perguntar: o que h entre uma coisa e outra: Plnio tenta, pelo recurso do ttulo, dar obra uma dimenso que j teve em outras pelo mrito do autor, que no se recusava a conduzir a fbula s suas ltimas conseqncias. Durante praticamente toda a dcada de setenta, Plnio Marcos transformou-se numa espcie de guerrilheiro cultural. Impedido pela censura de apresentar seus espetculos, assumiu uma
Plnio Marcos rompe o cerco. Folha de So Paulo: 20 de maro de 1979. A pea de Plnio Marcos decepciona. O Estado de So Paulo: 20 de maro de 1979. 138 Um canto sob o signo das pirmides. So Paulo: ltima Hora, 10 de abril de 1979. 139 Plnio Marcos, Signo da Discoteca. Folha de So Paulo: 29 de abril de 1979.
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intransigente postura nacionalista em defesa da cultura brasileira. Tinha como companheiros de jornada, entre tantos artistas ligados de alguma maneira s esquerdas, Paulo Pontes e Vianinha. Os mesmo propsitos os animaram. Alis, diga-se a bem da verdade, louvveis em todos os aspectos. Mas o que mais interessava, contudo, era a manuteno do palco brasileiro ocupado por artistas brasileiros: esta era, ao mesmo tempo, uma posio poltica e uma postura profissional. Vianinha e Paulo Pontes escreveram obras nas quais tentavam em tese situar os problemas brasileiros. No caso de Paulo Pontes, escrevia no programa das montagens o que pretendia ilustrar no texto, uma vez que as questes brasileiras dificilmente chegariam ao palco, se explicitadas. Plnio Marcos, ao titular o seu texto, buscou alcanar o mesmo objetivo: provavelmente, quis relacionar a misria nacional com um modismo cultural. Nada demais. At porque a misria um problema brasileiro. O que no fica muito bem, em termos estticos, a no relao havida entre o ttulo e o tema da obra. Na vida real a discoteca at poderia ter sido um problema cultural. Entretanto, na vida virtual contida no texto, ela nada significa para aquelas personagens. H um erro de origem na obra: no faz sentido um rapazinho de classe mdia, que presta vestibular para medicina, que freqenta discoteca, que namora garotas em Santos quando dispe do carro do pai, viver aquela situao juntamente com um humilde pintor de paredes.

MADAME BLAVATSKI (1985)

Em 1980 aconteceu nos palcos brasileiros uma novidade bastante agradvel: finalmente, aps dezesseis anos de luta, a censura policial chegava ao fim. Aps vinte e um anos de sua primeira verso o pblico poderia assistir a Barrela, como tambm a outras peas de Plnio que mal se continham nas gavetas. Mas se o lento processo de abertura poltica liberava a dramaturgia das amarras impostas pela censura, o efeito nefasto de sua atuao se fazia sentir na criatividade dos autores: durante praticamente toda a dcada de oitenta, pouco se produziu de novidade em dramaturgia. At, mais ou menos, 1985, o comum foi a rememorao dos anos da ditadura. O palco brasileiro viu-se tomado de personagens de vida clandestina, em luta contra a ditadura poltica, relembrando momentos difceis da vida brasileira, na qual toda uma gerao foi posta margem, perseguida e censurada como inimiga do regime instaurado em 1964 pelos militares. Plnio Marcos estava sem escrever desde o ano de 1979. Tambm ele atravessava uma crise profunda com a sua dramaturgia. E entre os autores vivos e atuantes, foi dos poucos que nada escreveu que relembrasse os anos que passaram. Recordando os tempos de luta contra o regime militar, Plnio confessa a Sebastio Milar140: De alguma forma nos deixamos envelhecer. Foi exaustivo. A ditadura nos sugou e a gente se rendeu. O paladino da luta contra a censura estava calado, mas no por imposio, bom que se frise. Seu silncio era de outra ordem. Buscava um outro caminho para o seu esprito criativo. Os Sete Anos de Silncio Foi quando em 1985 escreveu Madame Blavatsky. A imprensa anunciava a volta do autor aps sete anos de silncio, contando que sua ltima pea teria sido Jesus-Homem. Embora o tempo no esteja correto, no deixa de ser curioso o anncio de sua ausncia dos palcos por sete anos. Plnio Marcos entrava definitivamente em sua fase mstica. E sete, diga-se, um nmero cabalstico. Quando da estria de Madame Blavatsky, Plnio assombrou a crtica com uma revelao bombstica, ela que tanto queria Saber por que o autor abandonara as personagens de antes: Sou um homem procura da religiosidade. (...) Eu mudei no sentido de que sempre acreditei que o homem desperto tem o dever de ser mutante. Como espero continuar sempre mudando. S o imbecil, que acha

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A Grande Porrada. So Paulo, revista Artes n 71, janeiro de 1991.

a si mesmo uma maravilha, que no tenta mudar, crescer. (...) Vou cada vez mais me desligando das coisas141. Plnio Marcos um autor em busca de personagem ou de temas que possam preencher o espao vazio deixado pelos facnoras. Mas se Plnio no os encontra por si, pelo seu prprio esforo, nos anos de desterro, termina sendo encontrado ele prprio pela personagem que buscava e, dessa maneira, talvez invejavelmente, vivencia uma experincia pirandelliana: Eu estava parado no umbral de uma porta, aflito, j no ansiava pelas glrias frgeis do sucesso transitrio. Sabia que no podia mais voltar. Nem queria voltar. Mesmo sabendo que nada sei, compreendia isso. E nessa zona de tumulto que me chegou a Blavatsky. A princpio eu a recusei. Ela se mexia sozinha e isso mete medo at nos mais valentes. Eu a recusei, mas imediatamente a desejei. Para ali no limiar daquela porta, eu era um louco com a minha vontade e minha contra-vontade. Mas, de repente, a Blavatsky me arrebatou de vez. Viajei com ela. Viajei de vrias maneiras. A favor, contra, junto. Com amor, dio, paixo inflamada, desprezo, escrnio. Sempre conduzido por ela142. Mas se Blavatsky trouxe a temtica para o autor maldito, infelizmente deixou pelo caminho a tessitura dramtica. O Esgotamento da Ao Um exemplo das mudanas que afetaram significativamente a obra de Plnio pode-se notar logo na abertura do texto, aps a indicao da primeira cena: segue uma longussima didasclia, excessivamente explicativa, sobre a posi o das personagens, foco de luz, figurinos com que se vestem, etc. Estas rubricas estaro presentes ao longo de toda a pea. Em seus melhores momentos, Plnio usou esse recurso apenas para marcar pausa ou passagem do tempo, ou para acentuar entrada e sada de personagens, ou qualquer outro detalhe em que se fizesse imprescindvel o uso de didasclias. Rubrica no texto. Em teatro, texto to somente aquilo que a personagem fala. No quero referir ao conceito semitico de texto, no qual qualquer sinal que traduza uma mensagem pode ser lido como tal. O que me interessa o texto enquanto fala teatral, em que nela estar inteno da personagem, a ao da pea e o conflito experimentado, tudo contido na situao dramtica apresentada. A perda de ao dramtica. No outro o sentido de tantas e to longas rubricas, seno a tentativa do autor de encontrar ao no encadeamento das cenas. Apenas para tomar-se um exemplo, a fim de evitar que a demonstrao completa se torne exaustiva, como tambm desnecessria, eis as primeiras falas da me de Blavatsky filha: Me Voc repousava nas profundezas da minha guarda materna e nossa Rssia estava sendo consumida numa terrvel epidemia de clera. As carroas repletas de cadveres atolavam na lama das
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Plnio Marcos, entrevista-prefcio de Madame Blavastsky. So Paulo: edio do autor, 1985, p. 5. Op. cit.

estradas e eram abandonadas para que os corpos apodrecidos fossem devorados pelos abutres. Em toda parte, a dor e o pranto. Eu temia por voc, Helena... E o texto estende-se assim, longo em cada fala, perdido em teatralidade. Eis um outro exemplo, a fala do pai anunciando para Helena seu casamento com o velho Blavatsky: Pai Ele ainda muito viril. Sei bem das proezas do velho Blavatsky. As pessoas falam. Ele ainda faz muito sucesso nas casas de tolerncia. E dizem que o cacete dele uma enormidade.... H uma notvel diferena quando o termo de baixo calo dito por uma personagem que bandido ou prostituta no contexto da situao apresentada. Nos cenrios obscuros do submundo, cada gria soa como jargo perfeitamente enquadrado. No caso do pai de Helena, ao referir-se ao mpeto sexual do futuro marido dela, tal palavra soa de forma grosseira em sua composio que, de resto, pretende obter a mesma suntuosidade e imponncia de linguagem que j se observou em JesusHomem. Madame Blavatsky parece iniciar-se com um flash-back, tal como aconteceu com Quer. Mas apenas transmite esta sensao, j que em nenhum outro momento da pea, que no seja a abertura, h qualquer indcio de que as cenas, tal como as vemos, ocorram na memria da personagem. Uma outra coisa a notar-se em semelhana com aquele texto a simultaneidade das cenas, cujo objetivo compactar a histria. Lendo-se o texto, fcil entender a paixo de Plnio Marcos pela figura de Helena Blavatsky. Mulher profundamente mstica, a fundadora da Sociedade Teosfica tambm teve uma atuao marcadamente poltica, tanto na ndia, onde se ops a invaso inglesa, quanto na Itlia, onde lutou ao lado de Garibaldi pela unificao do pas. Helena, quando transformada em personagem pela pena de Plnio Marcos, profere muitos discursos em que o tom da poltica se mistura ao do misticismo, ou ento a um projeto de cultura. Quando se refere ndia, Blavatsky toca em um tema muito caro ao autor, qual seja: o da cultura imposta de cima para baixo com a finalidade de tornar o povo dependente. Bem, essa uma velha preocupao de Plnio, quase sempre externada em entrevistas, quando muitas vezes ele cuidou de divulgar os nmeros da ocupao estrangeira nos veculos de comunicao. Outra inquietao de Plnio, e at mesmo como resultado de sua nova viso do mundo, so as cartas do tar e o seu poder adivinhatrio. Nas primeiras cenas do texto, Plnio introduz nas rubricas dois atores vestidos de macaco que, segundo informa, so os bichos da Roda da Fortuna. Completa-se o quadro de referncias iniciticas de Plnio com uma citao de um poema Veda, no qual Helena

Blavatsky informa ao pblico sobre o princpio cosmognico, quando diz que nada existia. Apresentar esse verso pela personagem-ttulo objetiva a explicar, de forma sucinta, o segredo da filosofia mstica de Helena Blavatsky, na qual se afirma que o Homem e o Universo compem uma unidade primordial e absoluta, ou seja, a doutrina metafsica do monismo, que traduz toda a realidade como sendo formada de uma s substncia. O princpio ativo o esprito, e a matria sua manifestao palpvel. Alm dessas curiosidades, que abundam de novidades o texto de Plnio Marcos, que outra coisa contm Madame Blavatsky de essencialmente teatral, depois do silncio em que se guardou o autor por quase sete anos? Uma Mesma Essncia de Sonhos e Fantasias Infelizmente, nada. A pea tanto perdeu em qualidade de ao, que o autor necessitou de longas e exaustivas rubricas para explicar a cena. Quanto aos conflitos, estes se delineiam em um ou outro momento, pricipalmente quando em cena esto as personagens que representam os missionrios ingleses na ndia. Mas o possvel conflito que poderiam desencadear, atravs de um jogo de interesses violentamente contrrios, serve apenas, no conjunto da obra, para dimensionar a trajetria de vida de Helena Blavatsky, a pessoa. Com a mesma finalidade surge o grupo de reprteres que pergunta a Helena quem paga suas viagens pelo mundo, se ela pratica a baixa magia e coisas do mesmo teor. No final da pea, tal qual acontecera em Quer, entra Plnio Marcos em cena representado pela personagem Voz, e como se fosse um demiurgo deixa a sua palavra final: Benditos sejam os que nadam contra a corrente. Benditos sejam os que no se submetem s imposies da cultura predominante. Benditos sejam os que sem medirem conseqncias, sem se importarem com os riscos de serem arrastados ao ridculo e ao escrnio da opinio pblica, subvertem os valores estabelecidos. So esses que sacodem os homens, despertam-nos e fazem com que dem um passo frente no caminho da conscincia de si mesmos. Madame Blavatsky era assim. Bendita seja Helena Petrovna Blavatsky. Plnio Marcos, o autor maldito da era da ditadura poltica dos anos sessenta e setenta, apesar de aparentemente estar falando de Helena Petrovna Blavatsky, est, no fundo, falando de si, projetandose numa personagem que imaginou muito semelhante a si, ele que na luta pela conquista dos seus direitos, no profundo amor para com os prias demonstrado em quase toda a sua obra, terminou por isolar-se no universo que criou, vivenciando de uma outra forma a marginalidade em que foi posto. Muitas vezes expulso de jornais em que escrevia, muitas vezes impedido de trabalhar em teatro, nunca deixou de ser uma voz quixotesca gritando pela liberdade de expresso. Se a realidade o afastava do

seu convvio, personagens como Helena Blavatsky o convidavam para a sua companhia, atravs da qual ele pode encontrar a mesma essncia de sonhos e quixotismos das quais composta a sua, e de uma forma geral, tambm a nossa vida. O Tempo, que Separa Lquidos Saturados Sbato Magaldi143, quando escreveu sua crtica pea, redigiu um pargrafo que parece concordar com o que se afirmou acima: Como acontece com a maioria dos autores, as experincias pessoais costumam inspirar obras mais slidas; aquilo que, de uma ou outra forma, vivenciou-se, constitui suporte para uma arte que ressuma verdade. necessrio ter um temperamento muito especial para sondar no terreno da imaginao pura ou da anlise de uma realidade distante, escreveu o crtico, que, embora procurasse extrair elementos positivos nesta nova experincia, tal como o elogio tcnica sincopada, que permitiu dispensar explicaes que sobrecarregariam o dilogo e o uso de alegorias, simplificou problemas, como a caracterizao do marido na figura de um bode repelente, no deixa de considerar que demais elementos, como os Homens Soturnos, suposta organizao que no quer o desenvolvimento da humanidade, se perdem num misto de implausibilidade e falta de convico. Contradizendo a posio de Sbato, Edlcio Mostao144 recorre parfrase para se referir ao naturalismo do qual Plnio tinha sido apontado como fiel seguidor: Nada como o tempo, filtrado pela decantao, para separar os lquidos saturados de matrias suspensas, escreveu, para em seguida comentar o texto: So muitas as surpresas reunidas em Madame Blavatsky, onde o autor revela sensvel apreenso potica para a apresentao de uma dramaturgia que avana alm do naturalismo. Uma grande acuidade para transitar ficcionalmente entre o real e o aparente transforma Plnio num autor que desmente aquele primitivo enquadramento monocrdio. Edlcio refere-se a elementos do teatro expressionista. necessrio dizer que tais recursos estilsticos j esto presentes em Jesus-Homem e em Quer, atravs da sincronicidade de tempos em diferentes planos, ou pela interseco de cenas de memria ou alucinao em uma pea ou outra. Mas seria necessrio lembrar ao crtico que a simples fuga de um estilo no significa, necessariamente, melhoria da qualidade dramtica. No caso de Plnio, a passagem do naturalismo, como diz, ou do realismo, como dizem muitos outros, parece muito mais desordenada do que projetada. No o estilo que determina a qualidade teatral de uma obra. Estilo se enquadra no universo do gosto pessoal. Qualidade dramtica, ao contrrio, resultado da mais homognea relao entre personagens, situaes dramticas, aes e conflitos. Isto posto, recorro a Sbato Magaldi145: Andar

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A Dramtica Madame Blavatsky. So Paulo: Jornal da Tarde, 7 de agosto de 1985. O outro lado da subverso. Folha de So Paulo, 10 de setembro de 1985. 145 Op. cit.

bem Plnio Marcos se souber conciliar a crise espiritual que atravessa com as razes mais autnticas de seu talento.

BALADA DE UM PALHAO (1986)

Balada um gnero literrio de origem francesa, nascida no sculo XIII. Em sua fonte, era versificada e rimada, mas, com o passar do tempo, tornou-se um poema narrativo de assunto lendrio ou fantstico, de carter simples e melanclico. Depois, o gnero estendeu-se tambm msica. A balada de Plnio Marcos guarda de sua procedncia a marca da simplicidade e melancolia. uma obra em que o autor maldito visita o seu ofcio. Plnio no apenas autor de pelo menos meia dzia de obras primas do moderno teatro brasileiro. tambm ator, diretor e palhao, como gosta de frisar, e como foi inclusive o ttulo do espetculo que fez, O Palhao Repete o seu Discurso, no teatro Eugnio Kusnet, em 1984. Talvez esteja nesse espetculo a raiz do que Balada de um Palhao. A crtica escrita por Sbato Magaldi para o espetculo aponta alguns indcios de que o texto seguinte teria seu nascimento idealizado ali, no na crtica, porm no espetculo. Naquele espetculo, Plnio no escreve texto. Antes, usa do seu talento de exmio contador de histrias e improvisa junto com a platia durante uma hora e meia. No texto Balada de um Palhao, Bobo Plin, o palhao em crise com a sua profisso, lana mo de um recurso que lhe parece mudaria tudo: ao entrar no picadeiro, no usar esquetes ensaiados, ou coisa que o valha: trabalhar com a improvisao, ou por suas prprias palavras ao parceiro Menelo: Bobo Plin No h nada de complicado. O negcio que daqui pra frente no vamos ensaiar nada. Entramos no picadeiro sem nada preparado. No somos macacos que se balanam sempre no mesmo trapzio. Somos artistas. Por outro lado, Sbato d notcia de que a performance do palhao Plnio Marcos alterna dois caminhos ntidos: A anedota, sobretudo de fundo escatolgico, e a denncia social, feita com energia, coragem e esprito humano146. Balada de um Palhao est repleta de referncias polticas, o que j no se constitui nenhuma novidade quando o autor Plnio Marcos. Mas no incio do segundo ato, fica-se sabendo, pela fala de Menelo, que Bobo Plin conseguiu o sucesso que pretendia, fez a pequena platia do circo rir at no mais poder. O seu improviso descambou para a piada pornogrfica.

Sbato Magaldi, Plnio Marcos, um timo palhao, da brincadeira ao drama. So Paulo: Jornal da Tarde, 14 de janeiro de 1984.

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Na Trilha dos Saltimbancos Talvez sejam muito poucos esses dois indcios de que a pea Balada de um Palhao tenha seu nascimento no espetculo O Palhao Repete o seu Discurso. Mas vale a pena lembrar que a crise espiritual que Plnio Marcos atravessou nesses meados dos anos oitenta, sem querer desconsiderar a sinceridade dos seus propsitos msticos, dir-se-ia que tal problema tem muito a ver tambm com a convulso criativa sofrida pelo autor. como se o veio de onde extraiu o melhor de sua dramaturgia, de sua criatividade, estivesse esgotado, e ele sofresse por no produzir altura das obras de sua juventude. O problema que Bobo Plin traz baila, embora repleto de aluses polticas misturadas com outras tantas msticas, no outro seno o esgotamento criativo do palhao sincero, que vive sua arte com toda a energia de sua alma. Plnio Marcos esse palhao sincero. H dvida de que o nome PLIN do palhao seja uma reduo do nome do prprio autor? Alberto Guzik147 j chamava a ateno para o fato: Qualquer semelhana entre o nome da personagem e o dramaturgo no mera coincidncia. Plnio Marcos faz da figura de fico um alter ego, mergulhando numa apaixonada contenda que tem por centro a arte. Assim sendo, no poderia ser mais generosa a viso do autor sobre Bobo Plin: Palhao saltimbanco. Espiritual. Feminino. Angustiado. Linha dos palhaos vagabundos. Desinteressados das coisas desse mundo, escreveu na apresentao das personagens. Plnio Marcos entra mais uma vez em cena, agora na pele de um velho e cansado palhao procura do seu discurso: Anos e anos a fio na trilha dos saltimbancos. Andando, andando, andando. De lugarejo em lugarejo. De vila em vila. De cidade em cidade, onde multides envolvidas nas turbulncias de suas paixes se degeneram no bailado da insensatez. Ser sempre em praas sem liberdade, debaixo de cu sem estrela, em jardins sem flores, nas margens dos crregos por onde escoa a merda, que devo armar minha poesia? Responda, por favor, grande me: Isso vida?, diz Bobo Plin. Isso poesia dramtica? Plnio Marcos continua a adjetivar demais as suas frases. Fica a sensao de que j se ouviram coisas como turbulncias de suas paixes ou bailado da insensatez. A cigana, personagem episdica nesta pea, como j o fora em Madame Blavatsky, em resposta fala inicial do Bobo Plin, vai referir-se a coisas do tipo leis do reino da banalidade. Mas, se Plnio perdeu definitivamente a beleza das frases curtas e incisivamente cortantes que conferiam uma teatralidade especial a seus textos, neste agora descobriu outra forma de composio de frases. Ele usa a repetio, como se a personagem sofresse de gagueira. O recurso termina por

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A fria, dando especo para a poesia. So Paulo: Jornal da Tarde, 3 de outubro de 1986.

conferir musicalidade fala de Menelo, o outro palhao que contracena com Bobo Plin. Eis como exemplo a sua primeira fala: Menelo J sei, j sei. No precisa falar nada. J en-tendi-di-di-dinheiro. Puta La merda. Merda La puta. Aumento, aumento, aumento de ordenado. isso que voc quer. Menelo bobo, Menelo bestalho, Menelo asno, porm Menelo entendo. Bobo Plin, o palhao saltimbanco, quer aumento, aumento, aumento de salrio-rio-rio-rio. Menelo segue assim, ao longo do texto, fazendo-se eco de si. Menelo , segundo a dramatis personae, um palhao prspero. Materialista. Positivista. Machista. Ganancioso. Perseguindo o sucesso. Ou seja, o contrrio do Bobo Plin.

O Conflito em Agonia Embora diferentes Plnio no consegue armar um conflito entre as personagens, ao menos algo que seja teatralmente convincente. Em sua crtica, Guzik compara os dois palhaos saltimbancos com dois outros infelizes, to nossos conhecidos: O mais recente texto de Plnio Marcos como o avesso, a decantao alqumica de sua pea de estria, Dois Perdidos Numa Noite Suja. Assim como ocorre nesta obra densa e violenta, Balada de um Palhao tambm constituda por um longo gon. (...) Dois Perdidos, escrita em sessenta e seis, punha na disputa mortal de dois biscateiros por um par de sapatos o sentido de toda uma vida. Balada de um Palhao faz o mesmo, vinte anos depois, mas ao redor de um ideal. Eis porque a Balada soa como reverso dos Perdidos. Mas alm dessa semelhana na estrutura central as peas no tm muito em comum148. Alm do fato de estarem em cena duas personagens, nada mais h em comum entre uma pea e outra, nem mesmo o estranho gon do qual se refere o crtico. A palavra grega (e isto ele explica em seu texto, relacionando-o com o enfrentamento entre protagonista e antagonista). Acontece que o princpio agonstico marca a relao conflitiva entre as personagens. Estas se opem entre si atravs de uma certa dialtica, apoiada na razo correspondente entre os discurso e a resposta. Cada personagem participa totalmente do debate e impem sua marca estrutura dramtica e, por fim, constitui isso o conflito. Esse princpio agonstico est presente com certeza em Dois Perdidos, como, alis, j havia em Barrela, uma sendo exatamente igual outra por esse ngulo, do qual Sbato diz que a sua

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Alberto Guzik, op. cit.

concentrao tem muito mais do puro classicismo: Antes que se esgote uma virtualidade de conflito, Plnio muda o centro de interesse da ao e a trama resulta una e compacta149. Porm, no o caso de Balada de um Palhao, no qual o que Bobo Plin expe no passa de uma mera inquietao do artista, prontamente aceita pelo outro, seno imediatamente, ao menos aps uns tantos dilogos, de tal maneira que o final do primeiro ato a realizao do seu desejo de inovar a cena. Se ele no consegue, se ele faz o pblico rir custa de anedotas e palavres, se isso ainda no o satisfaz tambm no se tornou motivo para a realizao de gon. E por isso, no segundo ato, a pea termina por se diluir em canes, final, alis, indubitavelmente coerente com a falta de ao das personagens.

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Sbato Magaldi, Barrela, o bom teatro engavetado por vinte anos. So Paulo: Jornal da Tarde, 9 de julho de 1980.

A MANCHA ROXA (1988)

Quando Fausto, no drama potico de Goethe, pergunta a Mefistfeles quem ele , o Demnio lhe responde que parte da fora do mal, ainda que produza o bem. O bem e o mal so dois impulsos de natureza contrrios que se enfrentam atravs dos tempos. Esto presentes na religio como tambm na moral enquanto cdigo de tica; no direito, como ainda na filosofia; assim como esto intimamente associados medicina, alquimia e ao teatro, onde se enfrentam no vigor das paixes humanas, refletindo sobre o que nos concernente na vida como tambm na morte. O mal, em teatro, pode estar projetado tanto num fundo metafsico quanto poltico. No importa se a sua origem divina ou humana. O que interessa que a humanidade sofre as conseqncias. No caso do autor santista, o mal de que padecem as personagens tem provenincia social. No universo em que foram geradas to abominveis criaturas, o outro sempre o inimigo. As personagens de Plnio, de to violentas, transcendem o limite em que vivem - ganhando com isso uma dimenso de humanidade qual no contavam. Quando Plnio muda o discurso das suas criaturas, quando as personagens passam a se chamar Judas, Jesus, Madame Blavatsky ou Bobo Plin, quando Plnio atribui-lhes uma conscincia poltica somada a uma intrnseca religiosidade, ou seja, quando o dramaturgo comea a projetar-se em suas personagens, elas diminuem, se encolhem, porque perderam o melhor do que possuam. Vale a pena lembrar um trecho do livro de John Sanford150: Diz-se que todo mundo tem uma novela dentro de si sua prpria histria de vida. Realmente um tanto quanto impossvel imaginar uma histria onde no exista o mal. Se tudo o que acontecesse numa novela fosse sempre bom e alegre, se nenhuma tragdia ocorresse, se nenhum evento obscuro assustasse algum, se ningum tivesse nenhum conflito moral, no haveria estria para contar. o mal que faz as coisas acontecerem. Embora no se deva tomar tal afirmao ao p da letra, na obra pliniana, pelo menos, ela parece verdadeira. Em sua busca de religiosidade, Plnio havia perdido a noo do mal e, por conseguinte, da violncia teatral. Felizmente, um fortuito acaso trouxe-o de volta ao seu melhor teatro. Profissionais de uma agncia de publicidade procuraram-no para que gravasse um filme sobre Aids, isto porque o Juiz Corregedor dos Presdios de So Paulo, querendo realizar uma mensagem sobre a doena dentro das prises, mandou que se fizesse uma pesquisa sobre os autores mais conhecidos dos presidirios, a fim

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O mal, o lado sombrio da realidade. So Paulo: Edies Paulinas, 1988, p. 54.

de que a mensagem tivesse mais eficcia. O nome que apontou foi o de Plnio Marcos. Ele gravou o filme, mas permaneceu sensibilizado pelo problema. Da nasceu A Mancha Roxa, cuja ao acontece num presdio feminino. Mas por que no em um presdio masculino? Plnio mais uma vez se deixa comover pela sua solidariedade. Neste, os presos costumam matar os doentes infectados. Naquele, em suas andanas para pesquisar o assunto, soube de um caso de duas mulheres que eram amantes, infectaram-se, e as outras no permitiram que fossem transferidas. A Mancha Roxa, de certa forma, retoma a ao de Barrela. Significa que, em sua ltima pea at o momento, Plnio reencontra a teatralidade que j havia na primeira, escrita h trinta anos. A Mancha Roxa a confluncia entre o mal social dos melhores textos de Plnio Marcos com a sua busca de religiosidade. O mal, nesta pea, tem, finalmente, o carter de absoluto. Ele est na origem de tudo: tanto da vida humana, em seu sentido metafsico, quanto na organizao da sociedade.

O Encontro com o Mal Absoluto A sndrome da imunodeficncia adquirida j foi apontada como a doena do sculo. Parece ganhar o status de peste que um dia pertenceu a lepra, a bubnica, a sfilis, a tuberculose, ao cncer, enfermidades que estiveram profundamente associadas a questes morais (sobretudo a sfilis). Como sabido, a Aids uma molstia transmitida principalmente pelo sexo, sendo tambm comum a sua infeco atravs de agulhas contaminadas. Vale a pena chamar a ateno para este detalhe: o sexo e a droga, dois dos pilares sobre os quais se ergueu uma completa postura de protesto contra os valores tradicionais da famlia e do casamento. Em meio a uma revoluo de costumes, a Aids apresenta-se como uma ameaa espreita, uma contra-revoluo, prenunciando destruir tudo o que uma gerao conseguiu erguer enquanto valor, tais como o amor livre e as viagens alucingenas. Impossvel, portanto, que essa doena deixasse de ganhar sentido moral. Carlos Augusto Strazzer, por exemplo, em 1985, montou um texto do dramaturgo norte-americano William M. Hofman, As is (Como ), declarou no jornal: Estou convencido de que a Aids, assim como qualquer doena, vem da secular culpa crist151. Neste sentido, a Aids passa a ser vista como uma peste, uma doena punitiva, tal como a que aparece em dipo, resultante de um mal que est muito alm da simples sano ao indivduo, um mal que tem a sua raiz no erro ou no pecado de origem, o mal absoluto, bblico e corretivo do pesar humano.
151

Antnio Gonalves Filho, Histria de um paciente com Aids. Folha de So Paulo, 4 de dezembro de 1985.

Susan Sontag, no livro que escreveu sobre a Aids152, afirmou que as doenas mais temidas, as que no so simplesmente fatais, mas transformam o corpo em algo repulsivo, como a lepra, a sfilis, a clera e (na imaginao de muitos) o cncer, so as que parecem mais suscetveis a serem promovidas condio de peste. (...) Foi a sfilis que, nas primeiras descries feitas por mdicos no final do sculo XV, gerou uma verso das metforas que proliferam em torno da Aids: a idia de uma doena que no apenas era repulsiva e punitiva, como tambm representavam uma invaso que atingia toda a coletividade Esta dimenso metafsica do crime e do castigo tambm vai estar presente na obra de Plnio, conforme frisou Sbato Magaldi153: Sem querer atribuir Aids um carter de castigo sobrenatural, Plnio prope, ao lado da questo social e poltica em que desemboca o texto, uma dimenso religiosa, de que no se acha ausente a dvida a respeito dos costumes. Talvez Plnio no queira mesmo, conscientemente, propor que a Aids tenha um carter sobrenatural. Mas observemos a fala da personagem que se chama Santa, e que est sempre lendo a Bblia. Eis o que ela diz, em trechos selecionados, num determinado momento da ao: Santa Eu no sou depravada. Eu no transo sexo. No transo droga. No bebo. A roxa no pode me pegar. Essa doena coisa do diabo. D em gente depravada. Gente imunda. Vo morrer podres. Elas vo ser rodas pela praga. o fim dos mpios. Os tempos so chegados. Elas tm os coraes duros. No se arrependem dos crimes que praticaram. E o sexo? a degenerao total. Uma faz papel de homem da outra. Num antro do pecado no pode nascer virtude. No vcio em que elas vivem, nasceu roxa. Alis, a personagem Santa que transmite a noo do mal absoluto para o qual evoluiu a temtica de Plnio Marcos. Em uma cena anterior, ela l a Bblia, no momento em que a tenso j est criada na cela, pela descoberta da doena em Isa. Ela comenta para as companheiras sobre o mal, e a meu ver, nesta fala, est condensada toda a extensa gama de problemas e conflitos das obras anteriores do autor: Santa Nada h fora do homem que, entrando nele, o possa contaminar. O que sai do homem, isso contamina o homem. Porque do interior do corao do homem que saem os maus pensamentos, os adultrios, as prostituies, os homicdios, os furtos, a avareza, as maldades, o engano, a dissoluo, a inveja, a blasfmia, a soberba, a loucura. Todos esses males procedem de dentro e contaminam o homem.

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Aids e sua metforas. So Paulo: Companhia das Letras, p. 54 e 55. Plnio Marcos retoma a violncia. Rio de Janeiro: Jornal das Artes Cnicas, julho de 1989.

Plnio, o que cultiva a Peste A ao da pea tem incio quando a personagem Doutor, que enfermeira, aplicando uma injeo de droga alucingena no brao de Isa, descobre a mancha que sintoma de Aids. Alis, o nome da doena no falado em momento algum. A descoberta gera inquietao que se desenvolve em conflito. O texto violento, como o melhor do autor. A trama sem soluo. Naquele universo fechado, todas as mulheres vo contraindo a mancha roxa. A corrupo no sistema mostrada atravs da carcereira de nome Grelo, que aluga as mulheres para prticas erticas com os guardas, vende favores s presas, etc. Esta personagem, na anlise de Sbato Magaldi154, representa a metfora dos poderosos deste nosso pas. E se antes a crtica apontava entre os desvalidos e bandidos da criao de Plnio um inimigo oculto, do qual eles no se davam conta e, em funo disso, agrediam-se mutuamente, neste texto agora isso mudou. sintomtico que uma personagem que se chama Professora v trazer para o meio daquelas mulheres a conscincia do inimigo que ignoravam: Professora Eu, aqui dentro, estou sob tutela do Estado. O Estado responsvel por mim. Se eu fiquei com a roxa, eles tm que me tratar. Tm que me limpar e me devolver limpa pro convvio social. Z, a personagem de Quando as Mquinas Param a primeira criatura de Plnio que consegue detectar o responsvel pelo seu padecimento. Mas a Professora vai ter uma conscincia mais radical. Ao mesmo tempo que A Mancha Roxa apresenta uma personagem com a conscincia social que faltava s de antes, curiosamente contm algo de apocalipticamente anti-social na sua concluso. As personagens propem-se a contaminar todo o mundo, e a tudo destruir com a sua doena. o que Jefferson del Rios qualifica de estranha posio para um artista155. De modo geral, A Mancha Roxa o melhor texto de Plnio Marcos nos anos oitenta. devastador, como diz o ttulo da crtica de Jefferson del Rios. E, sobretudo, sintomtico: o autor foi buscar no seu primeiro texto a estrutura geral desta sua ltima pea, depois de atravessar um longo perodo desencontrado de sua prpria escrita. Certo, sempre se pode dizer que no foi intencional que a ao acontecesse num presdio, que tudo foi obra do acaso. Mas o acaso, tenho certeza de que Plnio diria isso, no existe. Inconscientemente ou no, Plnio encontrou no fato de fazer filme publicitrio o pretexto para revisitar seu velho e bom teatro.

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Op. cit. A Mancha Roxa, um efeito devastador. O Estado de So Paulo, 21 de maro de 1989.

Problemas que Persistem Sbato Magaldi156 ressalta que na preciso da linguagem que est o efeito perturbador da pea: A impiedade objetiva do dramaturgo, no desejando suavizar nada para o espetculo, produz, em determinadas cenas, incontornvel mal-estar. Apesar de todas estas boas e alvissareiras notcias, alguns problemas persistem, como, por exemplo, a repetio de frases, como as que dizem como se contrai o vrus da Aids (Pelo sangue. Pela porra. Pela merda, repete-se constantemente), tornando o texto desagradvel de ouvir. Tal problema foi notado tanto por Sbato quanto por Jefferson del Rios, embora este ltimo no o considere verdadeiramente um problema, seno um recurso intencional na busca de efeito terrorfico e metafrico. Que intencional parece bvio, mas que ao fim soa como escassez de recurso dramtico no h como evitar. Um outro problema apontado pelos crticos: o monlogo substituindo a aa. Este uma permanncia que vem desde Quer. Sbato Magaldi157 chama a ateno para o monlogo da Professora: Vem quase ao final, quando as informaes a respeito das personagens j deveriam ter sido transmitidas, para que a ao alcanasse a essa altura pleno dinamismo. No se trata de pausa, que valoriza o golpe derradeiro: o longo monlogo interrompe o desfecho que j se impunha, e suas revelaes poderiam perfeitamente estar distribudas ao longo da pea. Jefferson del Rios158 marca o mesmo ponto de vista: A utilizao de monlogos discursivos em que determinadas personagens contam suas desventuras e, com inflexo melodramtica, culpam de forma difusa o governo-sociedade e a prpria natureza humana (...) Em textos anteriores, Plnio Marcos deixava que a mecnica do conflito, a prpria ao desenfreada, explicasse naturalmente as razes do horror exposto. Por fim, Sbato159 refere-se ao canto que intermdia a pea, e que j uma insistncia de Plnio desde Quer: Quebrar, por esse recurso, o realismo do dilogo, no parece convincente, e prejudica a fluncia dos episdios, escreveu.

O Fim de quem caminha para Frente voltar ao Princpio Plnio Marcos, o reprter de um tempo mau, conduzindo sua escrita pelos escamosos e esquisitos caminhos do roado do bom Deus, livre e anrquico como um saltimbanco, revelou-se, sua revelia, o prisioneiro de uma cano.
156 157

Op. cit. Op. cit. 158 Op. cit. 159 Op. cit.

Terceira Parte

O PRISIONEIRO DE UMA CANO

Quem se alimentou anos a fio do desamor no tem conscincia do bem e do mal. O mal no existe para os anjos cados. Para os anjos cados existe a aflio. Essa que existe. O mal, a maldade toda est com os cidados contribuintes. No corao imundo do cidado contribuinte que existe o mal. Deles a fria alucinada de acumular, de garantir privilgios para si e para seus porcos descendentes, ato o fim dos tempos. Os cidados contribuintes abrigam o mal. O anjos cados so apenas anjos. Plnio Marcos, Intil Canto e Intil Pranto Pelos Anjos Cados

OS FANTOCHES (1960)

Os Fantoches , provavelmente, o segundo texto escrito por Plnio Marcos, e o segundo de sua autoria que ele dirigiu, sendo reescrito pelo autor pelo menos duas vezes. E o primeiro de uma linha secundria de textos produzidos por Plnio, e que se ver nesta seqncia. Chapu em cima de paraleleppedo para algum chutar o ttulo que Os Fantoches recebeu na primeira reescrita. Em uma segunda reescrita ganhou o ttulo com o qual subiu cena outra vez, sob a direo de Joo das Neves: Jornada de um imbecil at o entendimento.

O Texto Sendo a pea seguinte do autor de Barrela, bem possvel que gerasse expectativa no pblico, como tambm na crtica, que j o conhecia de sua obra anterior. Porm a recepo no fora das melhores. A obra, ao contrrio da antecessora, extremamente frgil em sua tessitura dramtica. Somente com bastante dificuldade poder-se-ia admitir que o autor fosse o mesmo Plnio Marcos. Em Os Fantoches, Plnio no conseguiu estabelecer personagens fortes, individualizados em seus desejos, determinadas pelas vontades, caracterizadas psicologicamente. Ao contrrio de tudo isso que seria posteriormente uma de suas marcas mais profundas, as personagens de Os Fantoches so amorfas, no possuem vontade, tampouco so dominadas por desejos. Plnio, certamente, tinha como modelo a sua pea de estria, quando apresentou seis personagens masculinas trancafiadas em uma cela a espezinhar-se. Em Os Fantoches, as personagens so cinco, todas masculinas, igualmente habitantes do submundo. Desta vez so mendigos. A ao acontece ao ar livre, em uma clareira, beira de um abismo. Chamemos a ateno para o lugar da ao: uma paisagem inspita que, de alguma forma, lembra o cenrio de Esperando Godot. Sendo que em Plnio a metfora de um mundo absurdo dada imediatamente ao leitor: beira de um abismo. Um passo em sua direo e encontrar-se- o universo do no-ser, o nada, o vazio abissal da existncia, to caro ao Teatro do Absurdo. Nesse lugar entram as personagens Popo, Mandrio, Teco, Pilico e Manduca, mendigos profissionais. Manduca est amarrado. Ser julgado e, previamente j se sabe, ser condenado morte pelo crime de ter roubado o chapu que pertencia a Mandrio. Esta personagem, inclusive, como diz o seu prprio nome, o chefe do grupo, o lder dos mendigos, o poderosos entre os miserveis, com deciso de via e morte sobre os seus comandados. Dele parte a sentena de morte contra Manduca, embora o ladro seja submetido a julgamento pelo grupo, um julgamento que, alis, somente faz

ratificar o que j estava determinado pelo chefe. Apresentemos o dilogo de abertura, no qual, inclusive, o autor apresenta a idia de absurdo: Popo Ufa! Chegamos (joga-se ao cho). Mandrio (Empurrando Manduca) Maldito Larpio. Teco Estou cansado e com fome. Mandrio por causa deste maldito ladro. Tenho ou no tenho razo? De querer a pena de morte para ele? Pilico Chi! Silncio! Teco Eu acho que basta jog-lo no fundo do abismo. Mandrio No. No basta. Um dia ele sai de l e continua sendo a mesma ameaa para ns. A meu ver, h flagrantemente uma inteno de absurdo na resposta de Mandrio a Teco. Mas o texto no tem substrato para alcanar a poesia e contundncia do Teatro do Absurdo, e freqentemente perde-se num vazio de palavras que teatralmente nada significam, como, por exemplo, o comentrio de Mandrio para Teco, pouco depois do trecho destacado acima: Mandrio Est vendo, Teco? A gente procura ajudar, faz tudo e eles ainda se sentem infelizes, se queixam, se revoltam. Como os homens so ruins! O autor tenta criar uma personagem cnica em Mandrio. Mas, como parece claro, a fala que escreveu para ele no ajuda, at porque, ao invs de cinismo, o texto resvala para a moralidade, inclusive por causa da resposta de Teco, que lhe fornece o contraponto moralizador e pedaggico: Teco No, os homens no so maus. Eles so ignorantes. Mas ns, os homens de f, estamos no mundo para esclarec-los. Um pouco antes da fala de Mandrio, h uma seqncia com diversas personagens. No incio da cena, Mandrio d um pontap em Manduca, seguido do comentrio de que Deus sbio, mas est no cu. Os homens esto na terra, e so eles que contam, mas so uma calamidade. A observao de Mandrio gera o seguinte comentrio do grupo: Popo Mas tem gente boa. Teco Com f em Deus. Popo E trabalhadora. Teco Que respeita o prximo.

Popo E sabe obedecer. Teco Com fidelidade. Popo E humildade. Pilico E... Todos Vamos, fale. Pilico E so uns coitadinhos. Todos E por qu? Pilico Porque no sabem andar s, nem pensar por si. Tal seqncia de falas muito mais compatvel com uma pea de jogral do que com um texto teatral. A mesma estrutura vai ainda se repetir por duas vezes ao longo da obra. Na continuidade da histria, Maduca, o condenado, tenta aliciar Popo para que o solte. Esse um momento em que poderia haver conflito teatral. Mas a cena esgota-se sem que nada altere a posio da personagem condenada, o que significa que nenhuma ao foi realizada. Por fim, Manduca atira-se no abismo. A sua morte j era sabida desde o incio. No final, todas as personagens saem de cena. Apenas Pilico, antes de retirar-se, faz o seguinte comentrio: Pilico A vida engraada. Uns morrem, outros partem... Nada mais. A meu ver, sendo a ltima fala da pea, procura encerrar reiterativamente a idia de absurdo, de gratuidade da existncia, atravs de um comentrio falsamente filosfico, o qual se misturam dois princpios contrrios, a vida e a morte, em um mesmo escopo homogneo.

Outro Milagre de Circo Plnio Marcos afirma que iniciou sua vida teatral como palhao de circo, em Santos, onde havia um considervel movimento teatral, animado inclusive por Patrcia Galvo, a Pagu, eterna musa do modernismo. Patrcia fora a pessoa que primeiro traduzira os autores do Teatro do Absurdo entre ns, e, pelo que conta o Plnio Marcos, aps o sucesso de Barrela, fizera com que o seu marido, o tambm escritor Geraldo Ferraz, lesse para um grupo de iniciantes a pea de Samuel Beckett, Esperando Godot. Plnio Marcos conta que, aps a leitura, e como resultado de sua altivez por seu o autor revelao em Santos, teria dito para o casal: Igual a essa eu escrevo umas dez. Foi para casa e escreveu Os Fantoches. A obra, tudo indica, o resultado de uma lio mal assimilada sobre o Teatro do Absurdo. Por isso, o encadeamento de idias desencontradas.

Segundo Plnio Marcos, Patrcia Galvo teria escrito uma crtica sobre a pea, cujo ttulo trazia estampado em letras grandes: Esse analfabeto esperava outro milagre de circo. A partir da o artigo seria uma dura crtica ao dramaturgo principiante. Plnio conta que encontrou Patrcia Galvo na mesma noite em que o artigo sara publicado. Encontrou-a no bar Regina, freqentado pelos artistas e intelectuais de Santos. Ao entrar, precisou passar pela mesa em que ela estava. Diz o autor maldito que sentou mesa, e disse para ela: P, Patrcia, que papelo, n? Ento Patrcia Galvo teria chorado160.

Uma Pea e um Diretor Patrcia Galvo, nos ltimos meses de vida, assinou uma coluna de crtica teatral no jornal A Tribuna. A coluna tinha o nome de Artes e Artistas. A matria que crtica Os Fantoches tem o ttulo de Uma pea e um diretor. A pea a que se refere a do nosso autor, e o diretor tambm, uma vez que foi ele quem a dirigiu para o Teatro de Cmara de Santos. Essa foi uma das poucas crticas negativas que Plnio recebeu em toda a sua carreira. Segundo Patrcia, Plnio Marcos tentava, com Os Fantoches, passar do plano da reportagem, que era o principal defeito de sua pea anterior, Barrela, para o plano da criao, invadindo terreno difcil para sua experincia e seus conhecimentos, desde que h a inteno de nos proporcionar um teatro de tonalidades filosficas. Reproduzo o texto de Patrcia Galvo, inclusive porque o seu contedo revela as intenes de uma pessoa que estava introduzindo entre ns a grande novidade na dramaturgia universal, os temas e as obras do Teatro do Absurdo que ento ela chamava de Teatro Filosfico: O teatro de teor filosfico o mais rduo, o mais complexo para ser trabalhado. (...) A simples leitura de algumas obras dum teatro de base filosfica no autoriza ningum a escrever dentro dos seus moldes. (...) Onde no h base, ser intil falar-se de influncia, pois a leitura de textos de teatro filosfico, ainda mais leitura ligeira, no pode conferir uma receptividade, um aproveitamento, ao ponto de se considerar produzida uma influncia. A tentativa de Os Fantoches, quanto ao texto, resiste apenas pelo manejo de um dilogo, maiormente destitudo de sentido. Da reportagem, o autor saltou para o teatro das idias e foi o que se viu. Um texto medocre161. Procurei em consulta direta ao jornal A Tribuna o artigo em que Patrcia teria chamado Plnio Marcos de palhao em busca de outro milagre de circo, mas no encontrei. De qualquer forma uma coisa parece-me positiva no texto de Patrcia que localizei: a sua crtica fez com que Plnio Marcos se dedicasse a estudar os autores do Teatro Filosfico em profundidade. Tanto assim que jamais esqueceu a dura crtica que recebera. E se na sua segunda pea no conseguiu transmitir a idia de absurdo ao retratar aquele grupo de mendigos divagando sobre o sentido da vida beira de um
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Plnio Marcos, idem, ibidem. Patrcia Galvo, Um texto, um diretor. Santos, A Tribuna, 27 de agosto de 1960.

abismo, na pea seguinte, Dois Perdidos Numa Noite Suja, atingiu plenamente o alvo (tanto que a crtica muitas vezes vai se referir a Beckett quando analisa Plnio). O curioso que Plnio Marcos conseguir o seu intento usando exatamente o mesmo princpio anteriormente registrado em Barrela, e que Patrcia Galvo chamava de reportagem. Ou seja: lanando mo de situaes identificadas como a realidade cotidiana de um grupo humano destitudo de valores materiais e espirituais. Dois Perdidos Numa Noite Suja , em sua concepo formal, uma reportagem, assim como Barrela. Onde, ento, est o segredo, ou por outra, o absurdo, capaz de vincular dois corpos estranhos, como reportagem e Teatro Filosfico densamente emaranhados numa mesma obra? No ambiente fechado em que se encontram as personagens de Barrela, Dois Perdidos, e tantas outras obras do autor maldito? Em termos formais, sim. Esse um dado. O outro, e o que me parece mais importante, ao qual Patrcia Galvo no se refere em sua crtica, mas que estar presente em todas as boas peas de Plnio Marcos: a ao. Em Barrela h uma ao em cada fala a qual o autor vai apurar quando reescreve a obra. Em Dois Perdidos tambm. Mas em Os Fantoches, no. Freqentemente a fala das personagens desmancha-se em conceitos ou em jograis, quando todas as personagens esto participando do dilogo. Faltava ao autor o domnio da ao. Uma simples leitura de Beckett no fora suficiente para Plnio Marcos perceber que, em sua aparente inao, os vagabundos de Esperando Godot desenvolvem uma ao sutil, circular e complexa. A crtica de Patrcia Galvo teve a virtude de fazer com que um dramaturgo jovem, cheio de talento e promessa, no se perdesse pela prepotncia juvenil. Entre Os Fantoches e Dois Perdidos decorrem seis anos. Provavelmente, foi o tempo necessrio para o autor santista estudar os caminhos de sua dramaturgia. Comentando o dilogo que manteve com Patrcia Galvo naquela noite no bar, Plnio Marcos diz: E me disse (Patrcia) que um grande autor no se abate nem com o sucesso, nem com o fracasso. E me ensinou tambm que o sucesso muito mais perigoso que o fracasso. Isso eu aprendi bem, porque o sucesso corrompe, o fracasso no162. Infelizmente, no consegui localizar a totalidade dos textos escritos por Plnio Marcos, como era o meu desejo. Portanto, registro a lacuna, pois que falta o texto Jornada de um imbecil at o entendimento, onde se poderia verificar a evoluo de Os Fantoches, tal qual fiz com Barrela em suas duas verses e Jesus-Homem. De qualquer forma, reproduzo uma crtica de Sbato Magaldi ao texto Jornada de um imbecil at o entendimento: O autor que denncia com violncia as mazelas sociais cede lugar aqui ao moralista que procura corrigir os erros e os costumes, sem perder a mira, mas caoando tambm dos prprios recursos teatrais. O dilogo mantm sempre a objetividade e a virulncia do autor de Dois Perdidos Numa Noite Suja e Navalha na Carne, e ao mesmo tempo adquire a quase amenidade de quem prefere no agredir, mas aliciar pelo riso. No conjunto, Jornada situa-se em nvel inferior aos
162

Plnio Marcos, op. cit.

melhores textos de Plnio, com a vantagem de provar que ele no um dramaturgo esgotado num estilo e tem talento e versatilidade para experimentar outras formas163. A crtica indica que a obra no teria evoludo satisfatoriamente em sua segunda verso. Parece que h histrias que possuem o grmen da teatralidade, enquanto h outras que no. Quero crer que Os Fantoches uma histria cujo dinamismo interno no comporta teatralidade.

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Sbato Magaldi, Teatro. O Estado de So Paulo, 3 de setembro de 1969.

BALBINA DE IANS (1970)

Essa obra a primeira de uma srie de quatro musicais escritos durante a dcada de setenta. O que h de musical em Balbina de Ians deveu-se encenao. Plnio Marcos, que dirigiu o espetculo, convidou msicos da roda de samba paulista, como Talism e Zeca da Casa Verde, Toniquinho da Imprio do Cambuci, Marco Aurlio Jangada da Lavaps, Geraldo da Unidos de Peruche e Kasinho da Vila Maria. Juntos, escreveram letras, criaram sambas e marcaram com atabaques os pontos de candombl presentes no texto de Plnio Marcos. Balbina de Ians uma histria de amor num terreiro de macumba. A nica histria de amor escrita pelo autor maldito. Ao que parece, quem deu a primeira idia da pea foi Alfredo Mesquita, ento diretor da Escola de Arte Dramtica de So Paulo. Alfredo teria pedido a Plnio que escrevesse um trecho do Hamlet em gria, para servir de exerccios aos alunos da EAD. O autor leu vrias peas de Shakespeare e tirou de Romeu e Julieta a inspirao do amor que desafia as convenes que o impossibilitam.

O Texto A pea tem incio com Zeninha e sua filha, chamada de Boba. Esto limpando o altar do terreiro da Me Zefa, que dar uma festa no dia em que Balbina ser feita cavalo de Ians. O canto a Ians pontua a abertura do texto, que comea sem conflito, a no ser por uma referncia de Zeninha, quando diz para a Boba que a Me Zefa mandou chamar todo o povo do candombl, menos a gente dos Angis. O primeiro sintoma da tragdia que vai ocorrer no terreiro acontece quando Zefa entra em cena. Boba treme de medo da me de santo. Ao ouvir sua voz, grunhe (Boba no fala), e deixa cair imagem de Ians que estava em suas mos. A estatueta quebra. Zefa grita para a criana: Miservel! Peste! Quebrou Ians! Logo a santa de Balbina, para em seguida anunciar repetidas vezes que isso sintoma de desgraa. Ainda aqui no h conflito, mas um jogo dramtico em que os acontecimentos vo gradativamente apontando para Balbina, a branca eleita para ser emissria de Ians. Em seguida, Zefa oferece comida e presentes para Exu, a fim de acalmar a ira do santo que, imagina, conduzira a cabea de Boba. A dbil mental termina comendo as oferendas, o que motiva no somente outra sesso de xingamentos como tambm a previso, pela Me Zefa, do que vir: Vem coisa feita com muito mal a pelos caminhos. Vem desgraa arranjada com mandinga forte.

coisa jogada contra a casa de Zefa. A nica cabea que num firmada aqui a dela (a Boba). Ela atraiu. Caiu tudo nela. preciso a gente se cobrir contra o mal. E o prenncio da tragdia constitui-se em outro artifcio do jogo dramtico, introdutrio do conflito. Outro dado que compe o jogo: Balbina vai demonstrar independncia em relao ao poder absoluto da Me Zefa, quando livra Boba do castigo imposto pela senhora do terreiro. Balbina e Zefa discutem. A branca filha de Ians oferece sua proteo garota, contrariando a vontade de Zefa, a ntima dos encantados, e que prev castigo tambm para a desobedincia de Balbina: Todos viram que Balbina foi contra a fala de Me Zefa. Ela falou em nome de Ians. Se o que disse no for de gosto da Santa, se ela se aperrear com nossa roa e mandar desgraa, Balbina tem que curtir no tronco a mania de ser abelhuda. Expedito, um protegido da me de santo, tenta seduzir Balbina, que o rejeita. o primeiro delineamento do conflito. Em seguida, pedir a Zefa que lhe d Balbina. Porm, a mulher j havia vendido a filha de Ians para um certo Doutor Souza. Ante os protestos de Expedito, Zefa diz claramente: O que serve pra gente a grana dele. Para em seguida determinar que o afilhado tomasse conta de Balbina e no deixasse algum se aproximar dela. Entra logo depois um grupo do Angis, terreiro rival, que veio atrado pela notcia da festa no terreiro da Pedra Branca, de Me Zefa. Joo Gico, um dos homens do Angis, se encontra com Balbina. E como acontece no modelo shakespereano, o amor nasce imediata e espontaneamente entre os dois. Um amor marcado pela proibio. O primeiro interdito a venda de Balbina para o Doutor Souza. O segundo, que amarra ainda mais o conflito que nascer a partir dele, o despeito de Expedito por ter sido preterido, sobretudo quando o objeto do amor de Balbina um homem do terreiro inimigo, justamente o nico que no havia sido convidado para a festa. Ao contrrio da histria de Romeu e Julieta, o amor entre Balbina e Joo Gico no termina em tragdia. Os dois lutam e vencem todos os obstculos. No fim, Balbina, a que seria feita cavalo de Ians, perde a crena no poder dos encantados e encontra-se absolutamente s, com o seu amado, em um mundo sem magia, ou pelo menos com a conscincia de que o maravilhoso manipulado como forma de poder por quem se diz intermedirio entre os homens e o alm. Eis as duas ltimas falas do texto: Balbina Agora ns no tem santo pra se agarrar na hora do aperreio. Isso me d medo. Joo Eu tambm fico com medo, Balbina. Mas a vida est pela frente. Ns tem que viver. S isso.

Temas e Variaes

O texto o nico de Plnio Marcos realizado em trs atos. E nele est presente um autor dono de um dilogo seguro e de um jogo teatral apurado. Tanto assim que o autor somente introduz o conflito quando o texto alcana a metade de primeiro ato. At a, a ao vai sendo alimentada por acontecimentos tornados fenmenos sobrenaturais que geram expectativas. Plnio Marcos tinha total conscincia do que queria atingir com Balbina de Ians, de tal maneira que disse para Odete Lara164: uma pea em que realmente dou um salto, no sei se no geral, mas pra mim j uma modificao de meu teatro. Plnio buscava uma forma de fazer com que o seu teatro fosse tambm uma marca de resistncia cultural. Por esse motivo, declarava insistentemente os nmeros da invaso estrangeira, citando de cor a quantidade de msicas importadas que tocavam nas rdios brasileiras, de filmes norte-americanos exibidos na televiso e nas salas de cinemas, e como era do seu feitio, fazendo anedotas com a situao que tamanha invaso cultural provocava no mercado de trabalho, tomando-se como exemplo: muitas vezes ele disse que Rin-tin-tin, o co pastor alemo do seriado norteamericano, trabalhava mais na televiso brasileira do que ele, Plnio Marcos. A resistncia cultural, que era discurso da esquerda engajada, foi adotada pelo autor maldito exausto. Exemplo disso a pea Sob o Signo da Discoteque. Balbina de Ians marca, cronologicamente, o incio do que a segunda variao temtica na obra do autor. A primeira so os bandidos e marginais, quando Plnio faz a constatao da misria que degrada a condio humana. Pode-se tambm dizer que esta fase uma radiografia da vida do povo brasileiro, sendo que a maior parte das obras fora escrita na dcada de sessenta. A segunda variao temtica so os musicais da dcada de setenta. A terceira variao, conseqncia da primeira, so as obras msticas, quando os marginais buscam em Deus a verdade como superao da condio miservel em que vivem. Esses vo surgir no final da dcada de setenta e permanecem durante a dcada de oitenta. a fase da proposio, da busca de caminhos. Balbina de Ians, portanto, surge em meio a srias preocupaes de identidade cultural e sobrevivncia profissional, quando Plnio Marcos se dedicar a discutir sobre a perspectiva de resistncia cultural como afirmao de um ser poltico e o mercado de trabalho para o artista brasileiro. Sobre a primeira preocupao, ele disse: Balbina visa tambm denunciar a importao de cultura que vai cada vez mais esmagando nossa cultura popular. Ento, partindo do princpio de que muito duro ser compositor brasileiro no Brasil, lanamos esses sete ou oito compositores de primeiro time.

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Entrevista ao Pasquim. Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1970.

Sobre o segundo objetivo, somou a sua voz a de outros que tentavam convencer os companheiros de jornada de que o desespero frente s dificuldades impostas pelo regime militar no gerava soluo: Outra preocupao que a gente tem com o escapismo das classes mais privilegiadas, que tiveram possibilidade de estudar, e os intelectuais, muitos deles se agarrando em doutrinas que levam o homem a escapar da realidade, se drogando por a, dizendo que no h perspectivas e essas coisas todas. A gente discorda tremendamente disso. Sempre h o que fazer. A gente queria mostrar que o escapismo no interessa, no resolve e no soluo pra nada165.

Um Amor que se apia na sua Prpria Fora Sbato Magaldi recebeu a mensagem de Plnio Marcos e comentou em sua crtica: Balbina representa uma posio radical, que vale como manifesto, escreveu, mas no sem antes situar o espetculo do autor santista no conjunto da produo paulista, naquele incio de dcada: preciso conhecer o que se passa em nosso palco para avaliar o significado de Balbina de Ians. Atingimos um nvel internacional em espetculos como O Arquiteto e o Imperador da Assria. Participamos da vanguarda europia e norte-americana com as experincias do Oficina. Cemitrio dos Automveis reproduziu o lanamento parisiense. O Balco modelo para a prxima montagem da Brodoway. Em meio a esse ambiente de elite, sofisticado e alheio a razes nacionais, P sua voz brasileira, modulada numa linguagem autenticamente popular. Sob a tica do crtico, o desejo de valorizar elementos populares, como pontos de macumba e escolas de samba, dera ao texto uma certa indeciso como estrutura dramtica. Eis a observao do crtico quanto ao texto: A pea tem um sabor ambguo, que amplia o campo relativamente singelo do enredo: ao mesmo tempo em que assume os valores dos terreiros de macumba, sob o pretexto de denunciar uma falsa me de santo acaba por destruir as crenas msticas, em funo de uma escolha racional. Balbina adota uma perspectiva crtica e otimista, abandonando o horizonte sombrio da tragdia para instaurar um amor que recusa as supersties, apoiando-se na sua prpria fora166. lnio Marcos tenta impor a

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Entrevista ao Correio da Manh. Rio de Janeiro, 14 de setembro de 1971. Sbato Magaldi, Jornal da Tarde. So Paulo, 13 de janeiro de 1971.

FEIRA-LIVRE (1976)

Essa uma pea totalmente versificada. Plnio chamou-a de opereta. No h trama nem conflito. Apenas situaes atomizadas cujos movimentos devem evocar uma feira livre. Os dilogos so apenas dois: o da freguesa com o barraqueiro e o pivete, em que esse ltimo termina roubando a freguesa, e o dilogo do barraqueiro com o cidado. Nesse segundo dilogo, Plnio escreve uma anedota que vem reforar o contedo cmico de toda a situao, que tambm engraada no seu conjunto. Os versos so simpticos e risveis, como, por exemplo, os da abertura, no quais os feirantes esto armando as barracas. Enquanto isso os vizinhos vo abrindo a janela e reclamando do barulho. Surge a Mulher de Papelote que diz/canta: Silncio gentalha/ainda no dia/faam silncio canalha/se no chamo a polcia. O coro dos feirantes responde-lhe: A vaca mansa d leite/a brava d quando quer/a mansa t sossegada/a brava j t de p. Ainda outro exemplo: a Moa Bonita que surge tambm janela: Por favor, boa gente/faam baixo esse barulho. Resposta do Coro de Feirantes: Surgiu assim de repente/o sol depois do bagulho. Toda a pea engraada e sem maiores pretenses. Durante praticamente toda a dcada de setenta Plnio tornou-se uma espcie de prisioneiro de uma cano. Este , alis, o ttulo de um dos livros que escreveu no qual retrata a sua vida de camel. Mas no apenas isso. Nas pginas do livro Plnio apresenta no somente o macete dos vendedores de rua, a manha, a teatralidade espontnea que criam, o jogo com que envolvem o pblico que passa, como tambm faz um relato apaixonado e emocionante sobre a gente da rua, onde ele prprio trabalhou vendendo os seus textos. Feira-Livre um pouco tambm a histria dessa gente saltimbanco, uma opereta, como quer o autor, em que o cotidiano dos feirantes mostrado com humor, o que no ocorrer quando o dramaturgo voltar ao tema em Balada de um Palhao. Mas a cano de que Plnio tornou-se prisioneiro no a das argolinhas do seu livro, diga-se assim, de memria. a repetio incansvel de um circulo de violncia, que mesmo no estando presente ao texto enquanto ao, nunca deixar de fazer parte das preocupaes do autor. Seno, vejase o que ele disse sobre Feira-Livre: Acho a feira um lugar que retrata - como mercado - uma situao limite da sociedade de consumo, onde todas as pessoas esto transando lucro, pechinchando, a maiorias das coisas para comer, o que vital para o ser humano. Apesar do ambiente descontrado, pois na nsia do lucro as pessoas so sempre simpticas para envolver o prximo, a violncia est presente porque todos esto sob tenso. Ao mesmo tempo h uma agitao, um movimento, e foi isso

que eu quis retratar. A estupidez de uma sociedade como a nossa, de consumo, onde os valores como dignidade, amor e f no contam. O que conta o poder aquisitivo de cada um167. A violncia vai nortear a obra do maldito mesmo quando no h violncia. Plnio cria uma pea sem arroubos de conflito e imagina que, por trs da neutralidade dramtica do seu texto h a mensagem de amor e de f. Muito embora eu no queira enveredar pela investigao sobre a ao da censura influenciando as mudanas formais da obra do autor santista, no se pode deixar de registrar uma entrevista para ngela Abreu. Plnio dir que os anos que passou afastado do palco foram, de qualquer modo, importantes: Dessa parada forada saiu o tempo para que eu avaliasse minha obra, meditasse sobre ela e partisse para um tipo de texto como Feira-Livre, que valoriza a criao do verdadeiro artista do teatro: o ator168. Todos os musicais foram escritos durante os anos em que a sua melhor dramaturgia foi impedida de ir cena. No conjunto de sua obra, os musicais escapam da singularidade das personagens que a pena do maldito sempre foi capaz de criar. Os musicais foram as obras possveis de serem montadas nos duros anos de censura. Mesmo assim Plnio vai tentando extrair lies da adversidade.

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Miriam Alencar, Plnio Marcos finalmente livre na feira. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 17 de fevereiro de 1979. ngela Abreu, A feira (realmente) livre de Plnio Marcos. Rio de Janeiro: ltima Hora, 1 de maro de 1979.

NOEL ROSA, O POETA DA VILA E SEUS AMORES (1976)

Plnio chamou esse texto de roteiro. Um musical sobre a vida do compositor Noel Rosa. O texto foi escrito sob encomenda de Osmar Rodrigues Cruz, diretor do Teatro Popular do Sesi, para a inaugurao da casa de espetculo na Avenida Paulista, no prdio da Fiesp. As cenas do roteiro praticamente no progridem enquanto situao. Em sua maior parte, so cenas isoladas que apenas ilustram as msicas do compositor Noel Rosa. Uma das melhores, nesse sentido, a disputa entre o poeta da Vila Isabel e o compositor Wilson Batista. Os dois enfrentam-se num duelo musical. A cena tem dupla finalidade: a primeira mostrar as msicas dos compositores, roteirizadas em uma contenda profissional; a segunda a mensagem de Plnio Marcos atravs de uma personagem chamada Discurseiro: Nessa polmica musical quem ganhou foi a nossa msica. Essa polmica despertou grande interesse e serviu pra mostrar que tanto Noel Rosa como Wilson Batista so grandes compositores, capazes de uma produo muito rica. Vamos nos unir em torno da msica brasileira contra esses ritmos importados que ocupam cada vez mais nossos veculos de comunicao, e que vm descaracterizando o homem comum brasileiro, desvinculando-o de sua cultura e esmagando cada vez mais as manifestaes espontneas do nosso povo. Abaixo a msica importada! Viva a msica brasileira!. Aqui tambm o misticismo de sua fase seguinte encontra eco, ainda que timidamente, na personagem Noel, logo no incio da pea. O compositor da Vila est morrendo. Ouve-se fora de cena uma msica dele. Marlia, um dos amores do poeta, comeou a cant-la. o quanto basta para que o bomio moribundo diga: Canta, Marlia, canta. No pare de cantar. Benditos sejam os que cantam e os que choram cantando, que procuram fazer da vida uma festa. Canta Marlia, canta mais alto. Solta essa sua voz linda.

Um Esboo Dramatrgico Noel Rosa, o Poeta da Vila e seus amores, apia-se exclusivamente nas msicas do compositor. Por isso mesmo Plnio chama-a de roteiro. De qualquer forma, dois elementos dramatrgicos devem ser ressaltados. Primeiro, o tempo curvo. A pea comea e termina com Noel doente, moribundo, morrendo. Como o tema no comporta ao, a personagem no pode projetar-se no tempo, por que isso implicaria conflito, movimento, ou seja, partir de um ponto x e alcanar um ponto y. Terminando da forma como inicia, o texto permite uma seqncia de flash-back, em que o poeta da Vila, nos

ltimos momentos de vida, rememora os amores que foram muitos para o pouco tempo de boemia. Esse recurso permite a Plnio Marcos alcanar, atravs da morte de Noel, uma unidade, um fio condutor na obra. Segundo, a personagem Julinha, um dos amores de Noel, interfere em diversas cenas. Ela tambm responsvel pelo fio dramatrgico. Julinha, ao surgir, est sempre cobrando dinheiro do compositor para pagar as prestaes do barraco onde moram, ou moravam. Noel rejeita-a. Entretanto, o modo grosseiro como ele a trata no o suficiente para afast-la.

A Crtica Sbato Magaldi afirmou que Plnio Marcos demonstrou conscincia ao chamar a sua pea de roteiro, porque esta na tem a ambio de uma criatividade total. Para o crtico, Plnio no viu em Noel um motivo to visceral, a ponto de lev-lo a escrever um texto obrigatrio como Navalha na Carne ou Abajur Lils porque, apesar das afinidades e simpatias, tratava-se de uma proposta exterior, sem a vivncia pessoal, que a grande fora de Plnio (...). Faltou-lhe a chama criadora para transformar o material em obra de arte. Quanto ao texto, propriamente, Sbato escreveu: O Poeta da Vila contenta-se freqentemente com flashes e esboos, nos quais exigncias dramticas impunham um desenvolvimento. Sente-se a falta de maior nmero de informaes, para ultimar o retrato do compositor. Mesmo a polmica com Wilson Batista, que ocupa tempo aprecivel do espetculo, permanece solta, sem justificativa convincente. Rpidos dilogos introduzem os casos amorosos de Noel, para fixar a imagem do bomio, preso a ningum. Com exceo de Julinha, contudo, surpreendida no ocaso do liame com Noel, no se definem a contento as diversas presenas femininas169. Jefferson del Rios encontrou a razo de Plnio ter escrito apenas um roteiro no policiamento que sofreu por parte da censura: O mais perseguido escritor de teatro do Brasil, alvo predileto da censura, mostra aqui a sua faceta de autor de roteiros para espetculo musical. Este trabalho nada tem a ver com o conjunto de suas peas agressivas, reportagens de um tempo mau, que iluminaram a cena brasileira antes de ser proibidas. um roteiro, estritamente nos limites da biografia conhecida de Noel. Sem polmica ou aprofundamento sobre a poca retratada. O que mais pedir a um escritor vigiado, quase banido da profisso e que, mesmo assim, d conta do recado com eficincia?170.

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Sbato Magaldi, Plnio e Noel, um desencontro. So Paulo: Jornal da Tarde, 4 de junho de 1977. Jefferson del Rios, Com vocs novamente o poeta Noel. Folha de So Paulo: 22 de junho de 1977.

CHICO VIOLA, O REI DA VOZ

Possivelmente escrita depois de Noel Rosa, desta vez Plnio no a chamou de roteiro, mas de pea musical. O que a diferencia da anterior, de fato, um encandeamento de dilogos. Um deles se d justamente entre Chico Viola e Noel Rosa, e ainda uma terceira personagem famosa da msica popular brasileira, Ismael Silva. Os dois esto apresentando para Chico Viola uma das composies que acabaram de fazer. A cena termina com os trs cantando algum samba que o autor sugere tenha sido composto em parceria. Dois procedimentos dramatrgicos chamam a ateno neste texto: O primeiro, o final de cada cena, em que um bloco de folies leva a personagem da cena que se encerra para o incio da cena seguinte, fazendo a passagem entre as cenas. O segundo, e o mais importante, a personagem prostituta Ceci. Como toda prostituta que se preza, esta tambm tem o seu cften. Ao contrrio de outros, como o Vado em Navalha na Carne, ou de giro em Abajur Lils, este, chamado agora simplesmente de Malandro, perdeu toda a fora de convico e crueldade. No possui sequer o que deveria ser-lhe peculiar, a malandragem. No final da cena entre Chico Viola e Ceci, surge o Malandro para reclamar dela o dinheiro. Chico Viola e o malandro brigam. Este, com uma navalha, aquele com um leno de seda. No final, Chico Viola derruba o Malandro, tom-lhe a navalha e o expulsa de cena, e da pea, porque ele no voltar a aparecer. Quanto a Ceci, uma prostituta que deseja casar. E efetivamente consegue o seu intento com o Rei da Voz. Esse casamento ser um tnue fio dramtico, porque nenhuma outra personagem, uma vez sada de cena, retorna. Apenas David Nasser e Ceci. Esta, para atormentar o cantor, quando o casal se separa, e depois, decorridos trinta anos, com dois rapazes que afirma serem filhos de Chico Alves. David Nasser reaparece para socorrer o amigo. O mais so cenas episdicas, envolvendo nomes da msica popular, como Carmem Miranda, Orlando Silva e Slvio Caldas.

VERDE QUE TE QUERO VERDE (1968)

Em 1968, o Teatro de Arena de So Paulo, sob a direo de Augusto Boal, criou a Primeira Feira Paulista de Opinio. O objetivo era apresentar pequenos textos, reunidos em um nico espetculo, no qual se retratasse a realidade brasileira. Plnio Marcos escreveu uma pequena pea para esse evento, Verde que te quero verde, uma anedota em que o autor maldito se vinga da truculncia da censura que o perseguiu. O texto uma pequena obra-prima, no melhor estilo de Plnio: frases curtas, situao dramtica atomizada, dilogos teatralmente eficientes. Em poucas falas, como so as suas melhores peas, Plnio levanta e condensa uma situao. No caso em questo, est um censor em cena, o Chefe. Batem porta: Chefe Quem ? Subchefe (De fora) Eu! Chefe Avana a senha! Subchefe Deus, Ptria e Famlia! O Chefe aliviado - informa a rubrica - manda que o outro entre. Mas o Subchefe cobra a contra-senha que no foi dita. Em pouqussimo tempo Plnio ridiculariza a moral dos censores, cuja senha se tornou, durante todo o perodo da ditadura militar, uma espcie de panteo da moralidade e do conservadorismo poltico. A contra-senha de Deus, Ptria e Famlia flatulncia. Os censores, os guardies da moralidade e dos bons costumes, os que probem os palavres das peas, eles prprios, quando fala, dizem apenas e to somente palavres. Eis um bom momento em que os dois censores comentam o assunto: Chefe Desde que a pea desse moleque* entrou na censura que perdi o sono. Subchefe No perca o sono, tome Nebrutal. Chefe Os Cambaus. Digo, no gosto de tomar droga. Voc v como temos razo de proibir peas com palavro. At eu, que sou um homem de formao religiosa, me deixo influenciar, s vezes. Subchefe Ora, o senhor no fez mais do que citar um autor. Chefe verdade. A merda que nunca cito Shakespeare.

O moleque em questo o prprio autor, numa auto-referncia.

A pea conclui com a morte de outro censor que chega e esquece a senha. fuzilado pelos que j esto em cena. Plnio demonstra em poucas linhas que todo o discurso moralizador e patritico no passa de hipocrisia. Ao mesmo tempo, ridiculariza as reunies que as esquerdas faziam nos teatros. O censor morto traz uma fita gravada de uma dessas assemblias. Eis o trecho final da pea: 1 Voz Vamos pr em votao as duas propostas! A primeira que se faa uma greve de fome... Outra Voz Uma questo de ordem! Uma questo de ordem! Quero acrescentar uma coisa a essa proposta. 1 Voz Ento acrescenta logo que a turma j est se mandando pro Gigeto**. O Censor desliga o gravador. Chefe Ganhamos. Subchefe Como sempre! E esse a? Chefe Ser enterrado com honra de heri. Subchefe Enrolado em bandeira? Chefe . Embrulha ele na bandeira. Verde que te quero verde, na opinio de Yan Michalski171, uma pequena charge, uma espcie de desenho em quadrinhos transportado para o palco, mas o seu grosso e primitivo humor de uma devastadora violncia.

**

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Restaurante no centro de So Paulo costumeiramente freqentado pelos artistas. Arena foi Feira. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 17 de setembro de 1968.

A INFLUNCIA DO MALDITO

Do mesmo modo que a obra de Plnio Marcos recebe influxo de Nelson Rodrigues, por sua vez o autor santista tambm vai inspirar o surgimento de uma nova safra de dramaturgos devidamente estudados por Snia Regina Guedes172 e Elza Cunha de Vincenzo173. So os autores da chamada Gerao de 69: Leilah Assuno, Isabel Cmara, Jos Vicente e Consuelo de Castro. Na dcada de setenta, alm desses, foram surgindo outros autores que demonstravam alguma influncia de Plnio Marcos: Mario Prata, com O Cordo Umbilical; Eloy Arajo, com Seu Tipo Inesquecvel; Timochenko Wehbi, com A Vinda do Messias; Lafayette Galvo, com Um, Dois, Trs de Oliveira Quatro. Todos, segundo Snia Regina Guerra174, na mesma linha confessional e com poucas personagens, precedida pela dramaturgia de Plnio Marcos e Antnio Bivar. Ao que parece at mesmo o prprio Bivar, posto ao lado de Plnio Marcos, recebeu sua influncia. Zeno Wilde, com Sabe Quem Danou?, outra flagrante inspirao da obra pliniana, na qual quatro personagens contraventores experimentam uma relao viciosa de mtua dependncia e explorao, rancor e desconfiana. Se as personagens de Plnio Marcos confrontavam um inimigo oculto e no sabiam politizar ideologicamente a situao que vivenciavam, nos autores que influenciou ocorrer justamente o contrrio. Se as personagens do maldito vivem em um mundo que mais se assemelha ao inferno dantesco, com suas penas, culpas e crimes a atorment-los; se chafurdam a existncia num mundo srdido e interdito, num certo sentido, ao senso comum, algo de semelhante tambm acontecer com as personagens dos autores que vieram aps, sendo que neles os marginais no so bandidos, lmpen, subproletrios, mas a classe mdia marginalizada no processo poltico e social, vivendo uma existncia vazia de valores humanos ou ticos, personagens de um bas-fond srdido sua maneira, que anseiam por mudar a relao que vivenciam. Snia Regina Guerra, quando analisou as peas dos autores da Gerao de 69 foi deixando pistas sobre as marcas de Plnio Marcos nos textos daqueles autores. Assim, por exemplo, Fala Baixo, Seno eu Grito, de Leilah Assuno, h uma ao que se desenvolve num quarto de penso. A trama se d atravs do encontro de duas personagens, Mariazinha e Homem. a angstia da vida medocre da mulher que ser enfocada.

172

A Gerao de 69 no Teatro Brasileiro: Mudanas dos Ventos. Op. cit. Um Teatro da Mulher. So Paulo: Perspectiva, 1992. 174 Op. cit. p. 161.
173

 Flor da Pele, de Consuelo de Castro: a cena acontece no interior de um quarto, nico cmodo de um apartamento de estudante onde vive Vernica. Com ela se encontra o seu amante Marcelo. Duas personagens que travam dilogos cruis. No encontram lugar dentro da sociedade. As Moas, de Isabel Cmara: Duas mulheres, Tereza e Ana, vivendo uma relao de desajuste e frustrao, em um destino obscuro e sem perspectiva, dentro de um quarto de apartamento. O Assalto, de Jos Vicente: dois homens, Hugo e Vitor, de noite, no interior de um banco onde trabalham. Vitor como bancrio, Hugo como servente. O banco a metfora de uma engrenagem massacrante, em que o ser humano apenas e simplesmente pea. De modo geral, em todas as obras, dois elementos extremamente importantes da dramaturgia pliniana esto presentes: a ao em um lugar fechado, claustrofbico, inclusive pela angstia e falta de perspectiva da vida de quem o habita; somado a isso, talvez at mesmo como conseqncia, uma aterradora solido, por sua vez leitmotiv da obra de Plnio Marcos. Outra influncia marcantemente formal o nmero de obras com duas, trs personagens. Plnio revelou a possibilidade para se realizar um texto de forte impacto dramatrgico com to poucas personagens. E, como o modelo pliniano, a ao costuma ser nica e concentrada. Em uma entrevista a Armando Serra Mora175, Plnio diz: Se as minhas peas tm duas ou trs personagens e se passam em um ambiente nico e pobre, macete, cara, macete. Ponho o conflito entre os dois e toco pra frente. Plnio no esclarece os motivos que o levaram a escrever dessa maneira. Apenas macete, segredo profissional, como o dos camels de quem conta a histria em O Prisioneiro de uma Cano. Tudo macete. Tudo prtica. Tudo manha. Assim que .

Todo Mal que Houver Nessa Vida Plnio marcava uma gerao atormentada pela violncia durante os terrveis anos de represso e ditadura. A solido das personagens nas obras dos nossos dramaturgos, Plnio e os que vieram aps, de certa forma refletia a violncia do aparelho poltico-militar contra o cidado, a pessoa comum, vivendo uma vida normal, simples e v, medida que nada os realizava. Tudo era angstia e sofrimento. Violncia e mal so sinnimos no plano da ao, alerta-nos Paul Ricoeur176. Diminuir a violncia no mundo, pela ao tica e poltica, diminuir o mal.

175 176

Um Teatro de Vtimas. Folha de So Paulo, 30 de outubro de 1967. Apud Constana Marcondes Cesar, op. cit. p. 11.

CONCLUSO

No caso das personagens do autor maldito, no conjunto de sua obra, h um movimento em direo superao do mal. Se utopicamente no conseguiu super-lo no plano das relaes sociais, a tendncia do autor foi de conduzir as suas criaturas para o plano mstico, na esperana de que l houvesse consolo e redeno. No que diz respeito s personagens, pode-se afirmar que so mais bem realizadas do que os enredos. A ao nica e o conflito intenso no permitem um enredo recheado de tramas. Assim, a fora do texto recai sobre as personagens que, por sua vez, so melhores quando absolutamente ms; quando as personagens caminham em direo ao misticismo, perdem qualidade de ao. E tudo isso faz parte de um crculo, porque justamente sobre a ao que as personagens adquirem fora. No sendo informadas de nuances psicolgicas, as personagens necessitam do apoio de uma ao intensa. Quando Plnio abre a ao, no caso de Quer, por exemplo, em funo de um enredo melhor tramado, a personagem perde em intensidade de ao, portanto, em qualidade dramatrgica. Outro aspecto no que concerne s personagens: no so politizadas, exceo de Jesus em Dia Vir e a sua reescrita, Jesus-Homem; Z, o operrio de Quando as Mquinas Param e a Professora de A Mancha Roxa. Embora as personagens, em geral, no sejam politizadas, so conflituadas por um inimigo no visvel: a classe dominante. E, por esse aspecto, a dramaturgia de Plnio Marcos tambm foi um forte referencial para o teatro poltico a partir da segunda metade dos anos sessenta e setenta, apesar da forte censura que sofreu. H algo que diferencia a obra de Plnio Marcos em relao aos dramaturgos engajados politicamente: enquanto estes buscavam encontrar na personagem heri a dignidade do povo construindo sua histria, Plnio apossa-se muitas vezes de personagens semelhantes, bandidos ou homens desvalidos, para apresent-las vtimas de uma sociedade, sim, mas com a diferena de que, em Plnio, o malandro no participa do jogo poltico. No contexto social, ele apenas cruel. Instintiva e inconscientemente cruel. Quando Plnio idealizou um projeto de homem, mesmo enquanto soluo para as suas criaturas, este seria mstico e libertrio, pairando sobre ideologias, porm obcecado por um Deus de justia. Nesse instante quando surge algo de herico na personagem, como Jesus em Jesus-Homem e Blavatsky em Madame Blavatsky. As personagens que conduzem a ao so homens fortes e dominantes. As excees encontram-se em apenas trs peas: Madame Blavatsky, A Mancha Roxa e Balbina de Ians. Em geral, as mulheres, fracas, so apenas objeto do desejo, como as prostitutas, ou algo abjeto, como Neusa Sueli, em Navalha na Carne. Assim como os loucos e homossexuais (nesse caso exceo para Giro, de Abajur Lils), raramente agem por vontade prpria.

Os dilogos so consistentes. Nas peas msticas nem tanto, mas em A Mancha Roxa Plnio consegue quase na totalidade do texto recuperar a consistncia que havia nas peas dos anos sessenta. Quanto aos musicais, so obras menores, at por no serem criaes originais do autor. Sempre que Plnio escreveu uma personagem cujo motivo no fosse de sua originalidade, perdeu em qualidade e poder de verossimilhana. Em suma: as melhores obras de Plnio Marcos so aquelas em que o mal levado s ltimas conseqncias no entrecho da ao. Era nesse campo que o dramaturgo sentia-se vontade, nos escamosos e esquisitos caminhos do roado do bom Deus, onde ele era o reprter de um tempo marcado pela ditadura, pela perseguio, pelo medo e pela resistncia civil de quem no admitia o cerceamento de sua liberdade. Plnio foi e continua sendo o poeta e o reprter de um tempo cruel. A sua dramaturgia trilhou caminhos por onde brotaram abundantemente, ao mesmo tempo, a flor e o mal.

BIBLIOGRAFIA

I.

Textos analisados de Plnio Marcos Barrela (1959-1980) Os Fantoches (1960) Dois Perdidos Numa Noite Suja (1966) Navalha na Carne (1967) Homens de Papel (1967) Verde que te quero Verde (1968) Orao Para um P-de-chinelo (1969) Balbina de Ians (1970) Quando as Mquinas Param (1971) Abajur Lils (1975) Feira-Livre (1976) Noel Rosa, o Poeta da Vila e seus Amores (1976) Chico Viola, o Rei da Voz (1976) Dia Vir ou Jesus-Homem (1967 1978) Quer, Uma Reportagem Maldita (1979) Sob o Signo da Discoteque (1979) Madame Blavatsky (1985) Balada de um Palhao (1986) A Mancha Roxa (1988)

II.

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III.

Livros

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