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Referencias Bibliogrhcas
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2. ___. (2008). Fragmentos de una biblioteca transparente. Santiago: LOM.
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Brilla el borde en el lquido del verbo:
brilla el lo gris de la pupila.
Es lo blanco gran metfora de miedo.
Fuente alba en que desciende el ruido suave,
el sueo regular de la corrupcin de su color.
Nace luz ayudado por lo hmedo,
algo de luz: el lo es blanco.
Viajes por un jardn espectral, Carpeta de Fotos 1997-
2000, Claudio Fernndez H., Santiago de Chile, Foto-
print Lucila, 2003.
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Resumen
Las siguientes lminas y fragmentos de textos forman parte
de los proyectos editoriales El lbum de la ora imprudente y
Fragmentos de una biblioteca transparente. Estos libros forman parte
de una serie de produccin editorial que, entre otras cosas, pretende
generar una ampliacin de los territorios y experiencias del trabajo
grco, sumando a stas la emergencia de nuevos sentidos respecto
de las prcticas del dibujo, la grca y el grabado tradicional.
A travs de la produccin industrial de libros se amplan,
fundamentalmente, las posibilidades de circuito y visibilidad del
trabajo grco, sumando a la galera y el museo todas las instancias de
consumo de arte editado.
Palabras claves: ilustracin, ccin, grca, produccin.
Abstract
e following prints and text fragments are part of the publishing
project El album de la ora imprudente and Fragmentos de una
biblioteca transparente. ese books are part of a series of editorial
productions that, among other things, aim to generate an extension
of the territories and experiences of graphic work, promoting the
emergence of new meanings in respect to practices of drawing,
graphics and traditional engraving.
Primarily through the industrial production of books, visibility and
circulation of graphic work is extended to a greater public, adding
to the gallery and the museum experiences further instances of the
consumption of edited art.
Keywords: illustration, ction, graphic, production.
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EL RELATO DEL OBJETO
Rodrigo Piracs Gonzlez
Cuerpo y espejismo
ecuperar la memoria de los hechos que han llenado
de sentido el arte o el sinsentido como paso posterior, conlleva
a involucrarse en paisajes vertiginosos y muchas veces nihilistas.
Tambin nos arrastra hacia la pregunta por la historia y su versin de
los hechos, hnalmente al problema de la interpretacin, porque todo
hecho del arte siempre ofrece su cuerpo para la interpretacin, en
oposicin al mtodo cienthco que sanciona dictaminando ley.
Esta condicin de memoria condimentada por la
subjetividad de lo inestable, alberga secretas esperanzas de superar su
propia dehnicin, o su contra dehnicin, en otras palabras hacer de su
peregrinacin impulsada desde el palpito instintivo, un retorno que
pueda acallar la pregunta.
Es comprensible entonces, que el artihcio exista en ese lmite
permanente que insina la pregunta por lo real, donde el facto de lo
presente que yace en el aqu y el ahora sucumba a esa seduccin
irresistible que nos promete la razn, el control, el poder sobre aquello
que muta permanentemente, a decir, la insinuacin de lo metafsico,
donde la fragilidad del equilibrio habita en el pnico de la disolucin
de lo estable, en la expectativa que nunca es meta.
En relacin a lo anterior, dehnir conceptos totalitarios resulta
ingenuo e inehciente, ya que el pulso de lo artstico se nutre desde la
intencin genuina del productor, como una percepcin lcida que
permanentemente se auto examina, para tambin insistentemente
comprobarse en su continuo circuito de transformacin, de latencia
orgnica.
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Entonces podramos entender el territorio del arte como una
intencin que nunca llega a satisfacerse, que existe fundamentalmente
en la tensin del viaje que busca destino hnal, o sea, se sostiene entre
el facto de su visualizacin y la proyeccin su carga simblica. Para
Jean-Francoise Pirson (1988: 27), este elemento subjetivo esencial
o la intencin.
[] se origina en la experiencia interna del ser. Donde algunos
trabajan deslumbrados por una tcnica determinada, el estallido
de una materia o la tranquilidad de un don personal, otros
experimentan. A veces crean un objeto, cristalizan su actividad en
un diamante, de los ms luminosos o de los ms negros.
Adems la intencin que para poder ser tabulada de alguna
manera tiene que someterse a diversas estrategias de visualizacin hace
suponer en el artista esta necesidad de bsqueda y de dar pasos en el
vaco. All donde la ciencia an no conhrma una ley, todo lo metafsico
adherido a la idea del arte hace su aparicin.
Cuando el objeto responde a la voluntad, a una necesidad interna,
la capacidad no es ms que un instrumento, un medio. Es la
voluntad la que dirige esta capacidad y los factores que la sustentan:
la materia, la tcnica, la habilidad manual, y son sus diferentes
innexiones las que modihcan el objeto, tanto en sus fundamentos
bsicos como en sus variaciones. (1988:27)
Entonces el objeto carga en su corporeidad material la forma
como herencia de la intencin.
Leer la forma
La primera visualidad de la palabra escrita es su dibujo, su
trama administrada que otorgndose autonoma termina silenciando
lo visual para transformarse en letra, que articulada dehnir algn
sentido.
Si la letra tiene esta doble militancia, no es extrao suponer
que la existencia de la visualidad como cuerpo posea una lectura;
esto ya es un hecho en la obra de Vicente Huidobro y la creacin de
los caligramas, como tambin en la de Joan Brossa i Cuervo
1
, quien
ha construido un puente lleno de ingenio en sus montajes visuales
donde habita la letra en una relacin de igualdad con la imagen.
La poesa visual es tan antigua como la poesa misma,
los caligramas del griego Simmias de Rodas hacia el ao 300
a.C. dan cuenta de aquello. De este modo se zanja esta distancia y
ambos constructos, imagen literaria y signo visual, comparten una
convivencia comn. As, desde esa perspectiva, se puede observar la
silenciosa existencia del objeto como signo posible de ser ledo, como
presencia que nos acompaa, nos somete a su adiccin y dependencia,
solucionando permanentemente nuestra necesidad o simplemente
1. Poeta visual cataln (1919-1998) cuya obra suma 80 libros publicados. Su lnea de
investigacin lo relaciona con la dramaturgia y las artes visuales, transformndolo en
un referente obligado de las vanguardias artsticas, fundamentalmente el Surrealismo
y el Dadasmo.
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otorgando el placer deseado. Adems, de tan mimtico se invisibiliza en la orgnica de nuestra vida,
se hace extensin de la mano, del ojo, del odo, como una especie de humanidad paralela que ohcia
la funcin que le otorgamos, una ortopedia hel, sin existencia hasta que lo atesoramos, lo cuidamos
y lo nominamos como uno de nosotros, lo personalizamos en la esquizofrenia contempornea del
consumo.
Lo abstracto y lo concreto
De este modo al familiarizar la cosa le otorgamos un hlito, un alma de objeto, un palpito
a la materia inerte como un gesto de fantasa infantil y por lo mismo primitivo como un impulso
que trepa desde las fosas inconscientes de nuestra cultura sicolgica.
De esa manera, el dolo encontr existencia y de piedra pas a estatuilla, para luego ser
presencia del Dios, y an ms all ser el mismo Dios.
En el delirio se le haban cado del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente,
del dimetro de un dado. En vano un chico trato de recoger ese cono. Un hombre apenas acert a
levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable
y que despus de retirado el cono, la opresin perduro. Tambin recuerdo el crculo preciso que me
grabo en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadsimo dejaba una impresin
desagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al ro torrentoso: Amorin lo
adquiri mediante unos pesos. Nadie saba nada del muerto, salvo que vena de la frontera. Esos
conos pequeos y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la
divinidad, en ciertas religiones de Tlon (Borges, 1967:2004).
En este relato de Borges se articula desde un objeto material generando una relacin de
oposicin que busca tomar la cabeza de la serpiente para hacerla morder su cola, declarar el misterio
en el circuito cerrado del Uroboros
2
.
La cualidad de masa, peso y densidad son lo opuesto a la idea de divinidad, entendido
como lo metafsico, sin duda que destacar una, implica relevancia para la otra. Es interesante esta
relacin reiterada en la historia entre lo material y el sentido metafsico del universo.
Pues bien, pareciera que la condicin de densidad matrica nos ilustra lgica y
racionalmente, de cmo aquello que tocamos, medimos o pesamos se presenta como la evidencia
ms ehciente de lo real, para desterrar el pnico al misterio del silencio y lo abstracto, al facto de
sentir lo insondable de la mente como un eco que vuelve cargado de signos inexactos, difusos,
dispersos extraos. Entonces la realidad de la cosa se transforma en un punto de referencia, en
un hito que permite desplegarnos libremente desde la concepcin de nuestras propias certezas.
Sin embargo esta realidad concreta del objeto es traducida a un nuevo estado. Cuando
Duchamp escribe: En 1913 tuve la feliz idea de hjar una rueda de bicicleta sobre un taburete de
cocina y de mirar cmo giraba []
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hnalmente pone en cuestin el paradigma del arte, haciendo
estallar la relacin obra-sentido, diluyendo la idea de la disciplina artstica como un vehculo divino
y trasladando el poder de dehnir lo que es arte al mirante, transformando al artista en un observador
de la contingencia y la realidad, perdiendo dehnitivamente esa condicin proftica ostentada por
siglos.
En este plano tcitamente coexiste en el objeto un ser antes, en relacin a su nueva
condicin artstica otorgada por la mirada de Duchamp, esta informacin es intrnseca a todo
objeto, ya desde la concepcin de su diseo y el devenir de su funcionalidad.
2. El Uroboros es un smbolo ancestral del antiguo Egipto y la antigua Grecia que muestra una serpiente mordindose la
cola, devorndose continuamente a si misma. Manihesta la unidad total lo material y lo inmaterial.
3. Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19
de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposicin El arte del acoplamiento, publicado en Art and
Artists, Londres, julio de 1966, pg. 47. Traduccin francesa de A. Tavera, en Subsidia Pataphysica, n 2, 10 de agosto de
1966,pgs.87y88; Traduccin castellana extrada de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicacin
Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
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Consideremos en este contexto el siguiente comentario de
Benjamin: sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los
ojos Tambin traigamos ac la cita del aura que hace Valery:
[] las cosas que veo me ven como yo las veo. Aureatizado, el
objeto adquiere el poder insolente de devolver la mirada, de mirar
a quien lo mira. Y, as, queda el mirado, dividido, a su vez, entre su
ser y su imagen: como un objeto listo para acceder al teatro de la
representacin(Escobar, 2005: 89).
Cerca de 100 aos ms tarde el racionalismo del ready-
made forma parte de una religin contempornea, donde el culto a lo
intelectual hace que el producto artstico pierda su valor visual en pos
de su argumentacin terica. Sin embargo la naturaleza indehnible
del arte, cclicamente recorre sus mismas necesidades ser expresiva
de la poca que habita para posteriormente cerrarse en su propio
crculo, constituyendo un nuevo producto para ser devorado por la
religin de la cultura burguesa y su ceremonial de placer (Gadamer,
1991: 42).
El peritaje policial
La idea de objeto encontrado implica la lgica de lo casual
y esta condicin inestable disuelve todo procedimiento emparentado
con la ciencia, sin embargo la necesidad de sentido baja como un
caudal que acomoda su estructura para nuir y llenar todos los vacos,
as todo relato implica historia, y toda historia procede de un hecho
real o hcticio digno de ser mencionado.
Ahora esta dignidad como elemento cualitativo no tiene
posibilidad de ser numerada, rotulada u ordenada, (como el gusto
que disuelve Duchamp en el ready-made) entonces, el aparataje
subjetivo de lo cualitativo podra entregarnos variantes imposibles y
complejsimas que hnalmente nos perderan en una malla rizomtica
que terminara siendo lpida.
El lenguaje y las palabras como signos nos orientan
sentenciando aspectos muy espechcos de aquello que deseamos
signihcar, por tanto la historia que podemos deducir desde el hecho
forense de observar detenidamente un objeto no es ms que un
peritaje especulativo , donde probablemente nuestra mente gestltica
rpidamente conhgurara cruces para sostener un relato, nuestro
relato o versin.
Este horror vacui del sentido es el que se articulaba quizs en
los primeros espectadores de los ready-made de Duchamp, entonces
esta experiencia individual proyectada hacia un umbral de extraeza,
conforma un paisaje profundo donde la luz positivista no llega. Ese
rincn que est en cada uno de nosotros, dehnido por Karl Jung
como inconsciente colectivo (idea primera de su teora que apunta a
sealar la existencia de un lenguaje comn a todos los seres humanos,
superando pocas y nacionalidades, conformado por smbolos
primigenios con los que se expresan ideas de la psiquis que estn ms
all de la razn) sera una especie de territorio de vagancia del sentido,
donde su ehciencia se desarticula al no encontrar puntos de apoyo.
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Pero rpidamente el pensamiento asociativo se activa entre
la imagen de lo visual y su clasihcacin como cosa, entonces el puente
se concreta como una ruta. De este modo, la lectura del objeto nos
ofrece posibilidades de relato en cuanto a su constitucin como
cuerpo de diseo, como objeto de propiedad, como herencia de un
afecto, como hito, como recuerdo, como hgura o smbolo de algo
oculto al espectador, como algo para ser develado (quin o quines
lo usaron?, dnde habit como objeto?, a quin perteneci?).
As la hgura que aparece desde el acto de ensamblar
distintos objetos asume una nueva identidad, una superposicin
de capas aureticas, una pertenencia a un recorrido sin huella,
sin marca, sin rbrica vigente que legalice origen. Sin embargo el
misterio zumba en su mltiple existencia objetual, cada pieza arrastra
su memoria de uso, su participacin en un cuerpo mayor, en un
sistema, que tambin supone a quienes se sirvieron de l. Entonces,
instantneamente, rebota un espejo frente al otro y la oscura garganta
de lo inhnito reverbera en nuestra mente. Una historia sumada a otra
y a otra sucesivamente, nos hace pensar que el objeto slo es un fruto
visible de una realidad compleja que no podemos ver, que baja como
una gran raz de posibilidades que slo podemos intuir:
La vida se me ha aparecido siempre como una planta que vive de su
rizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma.
Lo que es visible sobre la tierra dura slo un verano. Luego se
marchita. Es un fenmeno efmero. Si se medita el inhnito devenir
y perecer de la vida y de las culturas se recibe la impresin de la
nada absoluta; pero yo no he perdido nunca el sentimiento de algo
que vive y permanece bajo el eterno cambio. Lo que se ve es la nor,
y sta perece. El rizoma permanece (Jung, 2005:18).
Referencias Bibliogrhcas
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Las imgenes corresponden al proyecto Cdice, objetos encontrados en
diversas ferias libres de Concepcin, actualmente en desarrollo.
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Resumen
Este texto quiere presentar reexiones en torno al objeto como
dispositivo de sentido, fundamentalmente en relacin a las
artes visuales como ejemplo materializado de estas ideas. Las
articulaciones planteadas pretenden despejar la pregunta por el
cuerpo como posibilidad nica de existir, y arremete desde distintas
plataformas de conocimiento para dar cuenta evidente del arte como
un constructo inasible.
La idea de auras superpuestas como elementos de construccin
propone la creacin de nuevas identidades a partir del ensamblaje
como estrategia, y nos insina la posibilidad inmaterial de existir
en la pregunta por el sentido de la cosa, generando un territorio
de extraeza contenida por el objeto. Lo funcional y lo disfuncional
coexisten en un cuerpo materializado que tiene la pretensin de
superar su dislexia.
Palabras claves: aura, objeto, sentido, lectura, signo.
Abstract
is text aims to present reections on the object as a mechanism
for producing meaning, primarily in relation to the visual arts as an
example of the materialization of ideas. e articulations we discuss
aempt to respond to the question of the body or the corporal as the
only possibility of existence and argue from dierent platforms of
knowledge in order to come to the realization that art is an elusive or
ungraspable construct.
e idea of superimposed auras as elements of construction
suggests the creation of new identities using assemblage as a strategy
and insinuates the possibility of an immaterial existence in the
question of the meaning of an object, generating an uncanny or
estranged territory contained by the object. e functional and the
dysfunctional coexist in a materialized body that has the pretension
of overcoming its own dyslexia.
Keywords: object, meaning, language, sign.
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Decidir estar aqu, ahora
ecidir estar aqu, ahora, implica formular y realizar
ejercicios sensibles y consientes dentro de nuestro contexto. Implica
decidir respecto a nuestro hacer y nuestra participacin social.
Intenciones que a partir desde la visualidad nos permiten construir
y proponer realidad desde lugares distintos que conformaban una
idntica territorialidad. All, es donde se pone en discusin todo al
mismo tiempo: se ordena, jerarquiza, contextualiza y se visualiza
una realidad que se quiere discutir; una presencia que se quiere
comunicar, una mirada que se quiere demandar.
La decisin de trabajar en arte, gestionar y producir un
trabajo pertinente desde lo local, significa irremediablemente
incorporar al otro como parte del trabajo, cediendo parte del
ejercicio del arte a la colaboracin de quienes son motivaciones e
intenciones para el autor. Decidir estar receptivo a las inf luencias
del entorno local, ya sean ms concretas o ms ilusorias, nos
hacen estar aqu y ahora. Una decisin arriesgada que nos remite
a un accionar poltico a la hora de decir e incidir en el ejercicio de
produccin de obra, situando al artista en un campo de resistencia.
Finalmente, una decisin que no es sino la consecuencia de ejercitar
una recndita y poco desarrollada potencialidad del ser humano:
vivir contemporneamente su tiempo. Lo que, ciertamente, va ms
all de coincidir etaria y temporalmente en un espacio local, con el
ambiente y las personas que nos rodean.
AMASIJO Y DESTERRITORIALIZACIN
Acercamiento al entendimiento de obra como acontecimiento
del espacio local
Natascha De Cortillas Diego
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En este contexto y realizando una apuesta formal y estticamente plausible, se enmarcan los proyectos realizados durante los
aos 2003-2009, los que recurriendo a la fotografa, instalaciones y performances han intervenido el espacio pblico local para visualizar
cuestiones inquietantes del aqu y del ahora, desarrollando un trabajo incisivo como gesto totalmente premeditado y producido, frente al
excesivo esteticismo que estaban tomando las obras en proyectos anteriores al 2003, como la exposicin Permitir emitir de la Pinacoteca
de la Universidad de Concepcin.
Sin embargo, no est mal decir que estas obras ya traan en su devenir esta conciencia de pertinencia, de arraigo, y el compromiso
con los hechos que les dieron origen, enmarcndose espechcamente dentro la experiencia emotiva de vivir en la selva guatemalteca,
Uaxactn, Peten 2001. Emerge as la necesidad altamente demandante de remitirse al acontecimiento. Nocin que se sita en un lugar
primordial en el ejercicio esttico de mi trabajo artstico reciente (2003-2009), siendo las acciones e intervenciones el eje central de las
propuestas artsticas.
As deviene una serie de objetualidades que se proyectan en un formato mltiple de re-presentaciones del acontecer. Las diversas
posibilidades de este cuerpo de obra, provienen de la formulacin de ejercicios que han tomado la forma de intervenciones culinarias; en
donde montajes virtuales, impresiones, instalaciones y acciones se organizan en una visualidad que se referencia con hitos del arte clsico,
como los bodegones de Zurbarn (V Bienal de Arte Museo Nacional de Bellas Artes, 2007), Friederich (Chile amasa su Pan), etc., pero que
se vincula en esencia a decires locales y particulares que embargan la percepcin del artista junto al intercambio comunicacional con otras
realidades de la regin latinoamericana.
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Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR
El caso de la obra Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR (Porto Alegre, Rosario, Concepcin, Santiago) se realiz una
performance que consisti en conectar al habitante urbano que transit por los lugares de intervencin, con comidas populares y baratas de
otras realidades geogrhcas y culturales. Cuestin que se acompa en la difusin con ahches que intervinieron la ciudad, convocando a
un fugaz evento de distribucin gratuita de alimento, en el cual se imprima una foto de las comidas rotulada con el nombre del plato, una
hrma y numeracin correlativa, que se acompaaba del timbre que deca Copias originales.
Desde la cazuela en Porto Alegre, y su correspondiente correlato de intervencin en el centro de Concepcin con la popular
feijoada brasilea, el dilogo culinario continu con la intervencin de nuestro inevitable mote con huesillos en la ciudad de Rosario, para
regresar a Santiago con una realidad culinaria migrante: los oquis.
Uno de los decires de este proyecto consisti en someter lo culinario v/s las similitudes de procedimiento, estructura y
funcionamiento del aparataje cultural social y poltico de Chile, como metfora de los intercambios artsticos de la escena regional,
concibiendo la cuestin alimenticia como propiciadora del encuentro de sistemas locales, en un contexto del fortalecimiento de polticas y
relaciones internacionales de contenidos diversos e integradores. En la 5 Bienal del MERCOSUR, esta perspectiva remiti la cazuela no
a su contenido sino al continente (Neira, 2005: 45) y estableci un dilogo culinario que introduce la idea de la desterritorializacin, en
donde la artista es el medio de desterritorializacin del elemento del lenguaje cultural como lo es la comida, la desterritorialidad tiene que
ver con el traslape de dos territorios a partir de la accin de amasar el pan (Prez, 2008: 26).
De esta manera, el medio por el que circula un lenguaje cultural, como la comida, difumina los lmites geopolticos, y a hn de
cuentas traslapa humanamente los territorios.
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Chile amasa su pan
En la obra Chile amasa su pan el escenario es un paisaje
natural, donde el clima de acontecimiento, nada de humilde por
cierto, es generado por la cuidadosa eleccin del contexto
[] instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar
inmenso de la costa chilena, y ms an, en aquel signihcativo
enfrentamiento hidrogrhco que se produce entre el enorme
Bo-Bo y el gran Ocano Pachco, ese que: tranquilo te
baa (Neira, 2008).
La accin cotidiana que se realiza en una mesa inestable,
que se aferra a este paisaje igualmente frgil, nos metamorfosea la
misma accin del artista frente a su intencin sensible de resistir e
insistir en construir realidad.
Junto a ello, se entiende el desplazamiento y la
descontextualizacin de la accin (amasar) frente al paisaje
tanto potico como descarnado de la realidad y su memoria,
extendindose como un territorio de contrastes donde su carcter
escenogrhco se contrapone frente a una mesa y una tabla de
amasar donde cultura y naturaleza dialogan a partir del alimento,
la una construye su alimento a partir de la otra (Neira, 2008). El
acto de amasar implica la comunin de diversos ingredientes que
en su unin se hacen resistentes, visibles y moldeables. Por un
lado, esta masa especula frente al alimento bsico como subsidio
culinario y por otro lado el constante desgaste (consumo) del acto
performtico que lo somete a tela de juicio frente a la necesidad de
la alimentacin.
En la 2 Bienal de Performance Deformes se cambia el
paisaje natural por el paisaje poltico de Chile: la casa de gobierno,
La Moneda , exponindose a la mirada crtica del transente errante
que en su caminar se deja interrumpir en su propio paisaje. Amasar
frente a La Moneda con artculos ortopdicos que impiden realizar
el acto en forma propia y natural, teniendo que forzar la accin
con desgaste fsico y emocional, as como el acto en s, fuerza a la
imagen de La Moneda a presentarse y expresarse, enfrentando de
este modo a ambos poderes en un dialogo disonante.
Al hnal de la intervencin se timbr el pan con la leyenda
Chile amasa su pan, catalogando la originalidad del producto en
su carcter de obra y donde la gente se la pudo llevar a su casa como
subsidio de la accin. Una copia original en una bolsa, extendiendo
el trabajo ms all del lugar.
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Amasijo y desterritorializacin
Dos empeos refundacionales de obra personal. Intervenciones que se nutren del acontecimiento urbano y, a la vez fugazmente
lo reinterpretan visualizando en la conciencia del ciudadano una alternativa a lo sabido, a lo pesadamente presente, a lo impuesto en los
discursos de podios ohciales y medios de comunicacin masivos. Una alternativa a lo mticamente inmutable, que por sabido y remachado
hasta el cansancio, ni siquiera pensamos en cambiar.
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Referencias Bibliogrhcas
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Alianza.
(*) Las imagenes corresponden a dos versiones que el pintor Paul
Czanne realizara a la montaa Santa Victoria, ubicada en Aix en
Provence, sureste de Francia;entre 1903 y 1907. Fuente: hup://
pintura.aut.org/
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Resumen:
A mediados del siglo XIX llega a Chile el daguerrotipo proveniente de
Europa. Desde su desembarco esta nueva tecnologa fue rpidamente
incorporada en diversas actividades. Surgi as una alta demanda
por el retrato que, posteriormente, se expandi para cubrir y jar en
las fotografas la nueva identidad, los territorios y acontecimientos
ocurridos en diferentes momentos de la historia del pas.
La fotografa encapsula un fragmento del mundo, documenta y
suministra evidencia, es un producto visual que puede ser empleado
como soporte de obra e inuir en la conducta de las personas. Su
carcter transversal posibilita la incorporacin de todos los gneros y
aspectos de las actividades humanas, como los conictos sociales y los
desastres provocados por la naturaleza o el hombre.
La historia de la fotografa nos ha legado numerosos e importantes
autores, quienes nos han testamentado impactantes imgenes que
han quedado inscritas para siempre en la memoria colectiva de la
sociedad.
Palabras clave: fotografa, historia, autores, cultura, sociedad.
Abstract
By the mid-nineteenth century the daguerreotype had reached
Chile from Europe. From the time this new technology landed, it
was quickly incorporated into a variety of activities. A large demand
arose for portraits and later expanded in order to cover and x in
photographs a new identity, the territories and events that happened
in dierent moments of the history of our country.
Photography encapsulates a fragment of the world, it documents and
supplies evidence, it is a visual product that can be used as a support
for a work and, at the same time, inuence in the behaviour of people.
Its transversal character allows for the incorporation of all genres and
aspects of human activities, including social conicts and disasters
caused by nature or man.
e history of photography has given us many important authors
who have le stunning testimonial images that have become forever
inscribed in the collective memory of society.
Key words: photography, history, authors, culture, society.
79
Alzaprima
La Fotografa en Tiempos de Furia
Jorge Pasmio Yez
modo de introduccin se hace necesaria una sucinta
mirada sobre la importancia de la fotografa en nuestra breve historia
cultural. De este examen posiblemente reconoceremos que la
fotografa es una de las disciplinas artsticas con que los historiadores
del arte nacional mantienen una deuda, fundamentalmente porque
el conocimiento de las artes visuales siempre se ha expresado y
difundido desde el estudio y trabajo con las disciplinas tradicionales
como la pintura, escultura y arquitectura.
En este contexto creemos de suma importancia desarrollar
trabajos, investigaciones y/o publicaciones, donde se estudien
aspectos signihcativos y particulares de esta disciplina, aspectos
que con toda seguridad evidenciarn los aportes de la fotografa a la
historia del arte nacional y su contribucin en la conformacin de
una historia visual de nuestra sociedad. Valor que s han percibido
otras culturas que la consideran un documento visual y memoria de
la sociedad, adems de asignarle un rol importante en la produccin
de arte contemporneo.
En la actualidad se hace imposible negar la importancia de
la circulacin de las imgenes y la facilidad con que ellas se diseminan
por doquier, trnsito que contribuye a la construccin de la cultura y
a la promocin de modelos de pensamiento y conductas que innuyen
en el comportamiento social de las personas. En este sentido Jorge
Frascara en El Poder de la imagen comenta lo siguiente:
Dada la constante exposicin de la gente a los medios y la
importancia que los aspectos no-racionales de nuestra experiencia
tienen en la formacin de opiniones y en la adopcin de actitudes
y conductas, el poder de las imgenes tiene hoy una importancia sin
precedentes Las imgenes, desde la antigua Grecia, han tenido
una presencia importantsima en la construccin de paradigmas
culturales. (2006: 113)
80
Durante los ltimos aos ha surgido un notorio inters
por la fotografa, tanto a nivel institucional (universidades, museos,
municipalidades, centros culturales, etc.) como particular. A ello
se suma el permanente inters, fundamentalmente en Santiago y
Valparaso, de galeras o centros culturales por exhibir proyectos,
validando y reconociendo la importancia que posee la imagen
fotogrhca en el desarrollo de propuestas visuales.
Sin temor a equivocarnos tendramos que agregar que la
fotografa se ha expandido con bastante inters como disciplina
artstica hacia las regiones, a travs de exhibiciones, charlas, seminarios
y publicaciones, adems de la sistemtica labor de difusin a nivel
nacional que ha realizado el rea de fotografa del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes.
En la academia y centros universitarios dedicados a las
artes visuales, podemos constatar que ella ya ha sido incluida en sus
programas de estudio. Sin embargo, a pesar del desarrollo actual de la
fotografa y del reconocimiento que se le atribuye en la produccin
visual contempornea, todava no existe en nuestro pas un museo
dedicado a la disciplina como en Europa, Norteamrica, o el Centro
de la Imagen en Mxico, por ejemplo.
Los aportes de la fotografa en Chile, en principio,
corresponden a documentos histricos de carcter etnogrhco,
social y antropolgico que registran e ilustran las diferentes pocas.
Registros en que es notoria la innuencia de los fotgrafos extranjeros
venidos desde Europa y Estados Unidos, bsicamente en cmo se
fotografan los motivos, temas, o qu equipos y tecnologas utilizaban.
Posiblemente, estas suposiciones o ideas sobre la importancia
de la fotografa en Chile puedan ser temas de estudio en futuras
investigaciones.
El carcter documental de la fotografa se despliega en
imgenes de personajes de la naciente repblica de Chile durante
el siglo XIX: polticos, familias, grupos de inmigrantes, puertos,
destruccin de ciudades por terremotos, etc., as como tambin en
las formidables imgenes de las etnias que habitaban en el extremo
sur del pas. Hoy en da estas imgenes constituyen importantes
documentos visuales de enorme inters cultural, porque permiten
reconstruir contextos socioculturales, geogrhcos y antropolgicos,
con un criterio y mirada ms pluralista sobre la conformacin del
pas.
Un buen ejemplo lo constituye el extraordinario trabajo
fotogrhco realizado por la familia Valck, Gustavo Milet y Obder
Heifer, cuyas imgenes sobre los habitantes del sur de Chile son
consideradas valiosas piezas de coleccin, un registro sobresaliente
de la memoria histrica de Chile.
El historiador y especialista Hernn Rodrguez V. se rehere
a la importancia de la fotografa, sin delimitar el contexto, en los
siguientes trminos:
La fotografa es la obra de un creador y es tambin un registro
mecnico, es un documento y un testimonio, es fuente para
investigar la gran Historia y tambin la suya propia, la historia
de la fotografa y los fotgrafos, que slo en el ltimo tiempo ha
comenzado a valorarse con nueva profundidad, al investigarse el
contexto temporal de las imgenes y la identidad, los intereses y el
espritu del autor. Esto nos permite comprender mejor la visin de
1
2
81
Alzaprima
las personas y paisajes idos, nos permite devolverles su esencia, con
mayor plenitud (Alexander, Abel et al., 2000: 7).
Como dijimos, varios son los autores que han contribuido
con sus imgenes a la historia visual del pas, a reconocernos como
integrantes de la historia, adems de aquellos sujetos y paisajes
desaparecidos. Entre los autores del siglo XIX podemos citar a: Robert
H. Vance, norteamericano pionero del daguerrotipo en Chile, a los
hermanos William, Tomas y John Helsbi, oriundos de Liverpool, y
a Harry Olds y sus extraordinarias imgenes de Valparaso del 1900.
Pero tambin es necesario destacar, entre los padres de la fotografa
chilena, al francs Len Durandin Abault (1872-1955) quien con sus
particulares composiciones y bellas imgenes caus un gran impacto
en el pblico de su poca al incorporar el uso del color en la fotografa.
Tanto en unas como en otras se puede observar la presencia de una
parte de nuestra historia no documentada, lo que permite conocer las
costumbres, personajes y composiciones sobre el paisaje de la zona
central y sur de Chile.
Como fotgrafo viajero, Durandin se interes por registrar
las lejanas etnias del extremo sur de Chile, adems de una serie de
tomas sobre la destruccin de Valparaso por el terremoto ocurrido
en 1906. La factura de su trabajo, sus imgenes de alto contenido
esttico, pulcro, de colores apastelados, nos recuerdan algunas obras
clsicas de la pintura impresionista. Sin afn de establecer aejas
comparaciones entre pintura y fotografa, recordemos un comentario
de Hans Belting en Antropologa de la imagen:
Cuando la fotografa se adecu a la pintura, no fue simplemente una
mimesis realizada por otro medio. Debido a que se le reconoci a
la pintura el gran aporte histrico como productora de imgenes,
lo que se imitaba no era la pintura, sino la ehcacia de sus imgenes
(Belting: 2007: 267).
A la hgura de Len Durandin podemos sumar otro autor de
reconocida importancia en la fotografa nacional e internacional, nos
referimos al religioso austriaco Martn Gusinde (1886-1969), quien
en su labor de misionero recorri Tierra del Fuego entre 1918 y 1924.
Gusinde recorri el extremo sur en cuatro viajes, donde investig
y document la precaria situacin en que se encontraban las etnias
selk`nam (ona), yamana (yagn), halakwulup (alakalufes), todas al
borde de la extincin producto de la guerra de exterminio iniciada
con la llegada de los europeos entre 1879 y 1880 (aunque se extendi
efectivamente hasta principios del 1900). Entre los personajes que
participaron en estas matanzas se recuerda al rumano Julius Popper,
quien persigui y caz a los indgenas con un grupo de mercenarios, a
vista y paciencia de las autoridades de la poca.
Cuando Gusinde comenz su investigacin, los onas,
yaganes y alakalufes estaban totalmente diezmados, por lo que su
trabajo fotogrhco y etnogrhco se convirti en un extraordinario
documento sobre la desaparicin de esos pueblos, que justo antes
de apagarse testimoniaron la tristeza desoladora de su extincin. La
fotografa estuvo ah cuando la furia se desat. Pero el caso de Martn
Gusinde no es el nico.
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4
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Eduardo Spencer y su asociado chileno Carlos Daz fueron
dos ilustres fotgrafos que entre sus mltiples trabajos cuenta el
encargo de cubrir las campaas de la Guerra del Pachco (1879-
1884). Spencer y Daz realizaron un excepcional muestreo de los
escenarios del connicto, muy cercanos a lo que hoy sera considerado
como un trabajo efectuado por reporteros de guerra. Ello signihc
que por primera vez en la historia del pas se conocieran y difundieran
imgenes de los dramticos acontecimientos sufridos por los soldados
que participaron en el connicto blico.
En esta misma clave, trabajos similares ya haban sido
realizados anteriormente por fotgrafos norteamericanos durante
la Guerra de Secesin en los Estados Unidos (1861-1865). Durante
el desarrollo del connicto circularon por el pas las impactantes
fotografas captadas por los equipos encabezados por Mathew Brasil y
Alexander Gardner, logrando con sus registros que el pblico tuviera
una conciencia mayor sobre la brutalidad ocurrida en los campos de
batalla de los EE.UU.
Las impresionantes imgenes de los cuerpos de combatientes
sin vida, descomponindose en el campo de batalla de Geuysburg,
atribuidas a Timothy OSullivan, integrante del equipo fotogrhco de
Gardner, es uno de los ejemplos clsicos del tipo de fotografas que ha
contribuido a modihcar los criterios y percepciones comunes sobre el
real signihcado de la guerra.
As, la importancia de la fotografa radica no slo en su
valor como documento histrico, social y tico, sino tambin en su
innuencia sobre la percepcin y el comportamiento de las personas,
ayudando a que emitan tomen conciencia y juicios crticos, por
ejemplo, sobre la crueldad humana. A este respecto, la historiadora e
investigadora chilena Karen Berestovoy concluye:
La fotografa funciona como una herramienta social que afecta a
diversos aspectos de la vida humana. El acto de captar la vida y
sus circunstancias, como ejemplo una guerra, tiene como resultado
un producto fotogrhco con la obviedad de un referente histrico.
El referente y la imagen fotogrhca son dos entes independientes y,
a la vez, una dupla inseparable; por ello, podemos separar ambos
conceptos y analizar una fotografa como documento y objeto
artstico (Alexander, Abel et al., 2000: 58).
La fotografa en tiempos de connictos blicos posee
reconocidos autores, especialmente en el siglo pasado, como Robert
Capa, Ren Burri, Yosuke Yamahata, Bernard Honman y George Silk,
entre otros. Algunos de los artistas mencionados, como Capa y Burri,
son ampliamente conocidos por sus aciertos durante la Segunda
Guerra Mundial (Indochina, Corea). Sus imgenes, que circularon
profusamente a nivel mundial, contribuyeron a difundir los horrores
de la destruccin fsica y sicolgica de los seres humanos, as como
tambin la ruina arquitectnica y econmica de importantes pases y
culturas.
Robert Capa (1913-1954) fue uno de los fotgrafos ms
arriesgados del que se tenga memoria. Clsica es la imagen donde
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Alzaprima
el soldado Federico Borrel es abatido el 5 de septiembre 1937,
durante la Guerra Civil Espaola. Este registro rompi todos los
esquemas en fotografa de guerra, ya que nunca antes se haba visto
nada parecido. Aunque algunos hayan puesto en tela de juicio su
veracidad, dehnitivamente en ella se expresa la frontera entre la vida y
la muerte. La controversia es zanjada, eso s, por Richard Whelan en
la biografa Robert Capa. Te Dehnitive Collectin (2001), quien
llega a la conclusin de que la fotografa es autntica. La importancia
del legado visual de Capa lo dehne John Steinbeck en los siguientes
trminos:
Capa saba lo que buscaba y saba qu hacer con ello cuando lo
encontraba. Saba, por ejemplo, que no se puede fotograhar la
guerra porque es, en gran parte, una emocin. Pero, mostrar el
horror de un pueblo entero en la cara de un nio. Su cmara captaba
y retena la emocin. Sus fotos no son accidentales. La emocin
que contienen no est ah por casualidad. Saba fotograhar el
movimiento, la alegra y el dolor. Saba fotograhar el pensamiento
(Whelan, 2001: 14).
Los campos de accin a los cuales se enfrentan los fotgrafos
profesionales son variados, no exentos de peligros y de experiencias
lmite que en muchos casos son imborrables. Al respecto realizaremos
una breve descripcin de algunos dramticos acontecimientos
ocurridos durante el siglo pasado en que la fotografa como gnero ha
demostrado su valor.
El hombre utiliz todo el conocimiento y desarrollo
cienthco reunido hasta entonces, junto a un extremo primitivismo
para exterminar a miles de seres humanos, adems de quemar
y destruir su hbitat y paisaje. Me rehero particularmente a la
planihcacin y destruccin, altamente tecnologizada, de Hiroshima,
Nagasaki, Tokio, Essen, Colonia y Dresden. Ciudades extensamente
pobladas que fueron incineradas por completo junto a sus habitantes
durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Acerca de estos acontecimientos trata Slaughterhouse-
Five (Matadero-5), novela del escritor norteamericano Kart
Vonnegut publicada en 1969. Esta obra, de carcter antibelicista, nace
motivada por la experiencia personal de su autor sobre el bombardeo
angloamericano a la densamente poblada ciudad de Dresden, la
noche del 13 de febrero de 1945, considerada como una joya de la
arquitectura alemana, donde murieron ms de 100.000 civiles. Como
era de suponer, luego de este suceso cambi radicalmente el paisaje
urbano, ya nunca ms volvi a ser el mismo.
La novela, que mezcla realidad y hccin para satirizar la
sociedad de posguerra y, en particular, la crueldad blica, le dio
notoriedad a este hecho y se convirti en uno de los libros smbolo
del pacihsmo en los aos 70. Vonnegut fue capaz de relatar desde
la no-hccin el horror de lo vivido por los habitantes de la ciudad
de Dresden en una obra de fuerte contenido y de denuncia contra
la crueldad humana. Sobre estos acontecimientos histricos y sus
nefastas consecuencias, se pronuncian dos investigadores:
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Hiroshima parece poner al lmite las denunciadas consecuencias de
la hipertecnologa, se verihca una imposibilidad de control humano
sobre el crecimiento cienthco-tcnico, que lleva a una masacre
sin comparacin en los siglos anteriores. Tambin el Holocausto,
experiencia primigenia en este sentido como Hiroshima, deja
al desnudo los aspectos ms siniestros de la tan celebrada vida
moderna. Progreso tecnolgico y progreso social, saber y poder, ya
no pueden reunirse (Silvestre, G. y Aliata, F., 2001: 113).
Lo ocurrido en Hiroshima (6 de agosto de 1945 a las 08:15
horas) y posteriormente en Nagasaki (9 de agosto de 1945 a las
11:02 horas) cambi para siempre la nocin de humanidad y dej
en evidencia la imposibilidad del control humano sobre el extremo
desarrollo y aplicacin de la hipertecnologa, poder excesivo producto
del desborde del crecimiento cienthco y tecnolgico, que termina
ejercindose sobre miles de seres humanos. Sobre esta tragedia el
gobierno japons encarg al fotgrafo Yosuke Yamahata (1918-1966)
que documentara, registrara e informara sobre los efectos de la nueva
arma utilizada para la destruccin de ambas ciudades.
Para la realizacin de este importante encargo, Yamahata
fue acompaado por el pintor Eije Yamada y el escritor Jun Higashi,
quienes deban efectuar apuntes y tomar notas sobre los daos
producto del bombardeo. Es as como en menos de 24 horas despus
del lanzamiento de la bomba atmica sobre la densamente poblada
ciudad de Nagasaki, llegaron por tren (10 de agosto de 1945) a la
localidad para comenzar su doloroso trabajo.
Yosuke Yamahata y sus dos acompaantes caminaron en
medio de los escombros y restos humanos, pisando las cenizas en
total oscuridad hasta la estacin de polica en la baha de Nagasaki.
Luego de un descanso y cuando amaneca, Yamahata inici el trabajo
fotogrhco. Para esa tarde, ya haba capturado las ltimas imgenes
del paisaje urbano totalmente arrasado, transformado en escombros y
ruinas aquello que das antes haba sido una prspera ciudad. En una
sola jornada haba completado el registro fotogrhco del da despus
del bombardeo atmico sobre la ciudad.
Dicho trabajo comprenda una rigurosa secuencia de
imgenes desde el centro del impacto atmico hasta la periferia de
la urbe, imgenes que iban registrando en distancias los efectos de
la destruccin. El dantesco escenario estaba grabado, aunque de
manera efmera, en las mentes de esos tres hombres, pero las pelculas
obtenidas durante la jornada contenan impactantes e imborrables
imgenes del peor experimento y tragedia del siglo XX.
El siglo pasado aunque prodigioso por sus avances en diversos
campos del conocimiento, la invencin de mquinas maravillosas que
nos conectan con todos los rincones del planeta y del exterior, adems
del aumento y mejora de los estndares en la calidad de vida del ser
humano, tambin nos ha entregado nefastas experiencias a partir del
desarrollo y aplicacin de ciencias y tecnologas innovadoras.
En este sentido, la fotografa tambin se ha convertido en
herramienta para un amplio campo de disciplinas y trabajos, sobre
todo en estos tiempos donde podemos observar que la masihcacin
en la circulacin de imgenes es algo habitual para todos, desde la
publicidad a la vida diaria.
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10
85
Alzaprima
Ahora bien, como medio tecnolgico cercano a la labor de
los artistas, la fotografa es empleada habitualmente como herramienta
y/o soporte en sus proyectos visuales. El uso de la tecnologa por los
artistas no es algo nuevo aunque el inters es meramente instrumental:
planihcar su aplicacin, futuros efectos y resultados. Su relacin
con ella no es de sometimiento o dependencia, fundamentalmente
porque la tecnologa fotogrhca no determina posiciones estticas
o ideolgicas, porque es un medio para expandir y amplihcar un
pensamiento, establecer conexiones culturales y buscar explicaciones
interdisciplinarias a los diferentes acontecimientos emergentes en la
sociedad.
Lo que interesa al artista, en dehnitiva, es utilizar los medios
tecnolgicos como parte de un conjunto de estrategias y herramientas
para darle forma concreta a las ideas, estimular la renexin y expandir
su mirada del mundo a travs de las imgenes. Y ello operado con
la tecnologa fotogrhca y los programas de ordenador para analizar,
procesar y producir imgenes. Al respecto, el especialista A. Machado
agrega:
En la era de la manipulacin digital de las imgenes y de su sntesis
directa por ordenador, la fotografa ya no se distingue de la pintura,
ya no est exenta de subjetividad y ya no puede testimoniar la
existencia de ninguna cosa []. Probablemente, los mitos de la
objetividad y de la veracidad de la imagen fotogrhca desaparecern
a corto plazo de la ideologa colectiva, y ser sustituido por la idea
mucho ms justa de la imagen como construccin y discurso visual
(Correa, Magdalena, 2000: 17).
Todas estas ideas a modo de renexin sobre la importancia
de la fotografa en la historia y la sociedad, y de otros aspectos
relacionados con la fotografa en tiempos de furia, dialogan con mi
permanente inters por la historia del hombre y el arte en general.
En este sentido creo demostrar que el hn ltimo de la fotografa, as
como su importancia, es acercarse a la conmocin y renexin del
espectador frente al contenido de las imgenes que le ofrecemos, y
que paradjicamente pueden perder su poder original cuando se cae
en el acostumbramiento, cuando las observamos constantemente
en los diversos medios de comunicacin. Reaccin que se puede
transformar en una especie de prctica evasiva que silencia aquello
que no quiere mirar porque lo perturba y agobia. En sntesis, el ser
humano corre el peligro de habituarse al horror de las imgenes por la
desaparicin de la conmocin.
Para concluir, y a modo de reconocimiento, destaco el
trabajo admirable y arriesgado que han realizado los fotgrafos en
diferentes terrenos para obtener y difundir la imagen exclusiva, ya que
en muchos casos se les ha ido la vida, como a Robert Capa y Yosuke
Yamahata.
O
Fuentes Fotogrhcas
1- Timothy OSullivan, 5 julio 1863.
Soldados de la Unin. Batalla de Geuysburg,
Pennsylvania, EEUU. Fuente:hup://sisar4k.
com/wpcontent/uploads/
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wikimedia.org/
3- Autor desconocido, 1898. Expedicin
Popper para exterminar tnias. Fuente:
Wikipedia.
4- Martin Gusinde, (1918-1924) Iniciacin
yamana. Fuente: Revista Humboldt N 150,
2008. Pg. 44.
5- Len Duranin, 1906. Terremoto de
Valparaso, Chile. Fuente: Catalogo de
Exposicin Imagen Latente. Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
2009. Pg. 45.
6- Robert Capa, Septiembre 1931. Muerte
de un miliciano, guerra civil espaola.
Fuente: www.ojodigital.com/
7- William Vandibert, 1946. Dresden,
Alemania. Fuente: LIFE
8- Autor desconocido, Marzo 1945. Robert
Capa. Fuente: hup://bp.blogspot.com/
9- Yosuke Yamahata, Agosto 1945. Nagasaki,
Japn. Fuente: www.ojodigital.com/
10- Autor desconocido, Agosto 1945. Yosuke
Yamahata. Fuente: www.ojodigital.com/
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Fotografa en Chile. Rescate de Huellas en la
Luz. Santiago de Chile: Centro Nacional
Patrimonio Fotogrhco.
2. Belting, Hans. (2007). Antropologa de la
imagen. Buenos Aires: Katz Editores.
3. Correa, Magdalena. (2000). Naturaleza
muerta. Santiago de Chile: MAC Universidad
de Chile.
4. Frascara, Jorge. (2006). El poder de la
imagen. Buenos Aires: Ediciones Inhnito.
5. Silvestre, G. y Aliata, F. (2001). El
paisaje como cia de armona. Buenos Aires:
Editorial Nueva Visin.
6. Whelan, Richard. (2001). Robert Cappa.
Obra Fotogrca. Londres: Phaidon Press
Limited.
86
Son los discursos del arte como los del humor, los medios de
produccin simblica que pueden desenmascarar las condiciones
de las estructuras de poder que naturalizan las relaciones sociales.
Es por esto que el sistema dominante excluye medios, movimientos
culturales o lugares de reexin, precisamente porque exhiben o
dan cuenta de la condicin homogeneizante y castradora a la base
de su estructura de poder. Y esto no hace sino obligarnos a pensar
sobre el murmullo a travs del cual nuestra escena poltico-artstica
se posiciona.
Palabras claves: violencia, censura, coercin, arte, poltica.
Abstract
Discourses of art, such as humor, are a means of symbolic production
that can unmask the conditions of the power structures that naturalize
social relations. For this reason, the dominant system excludes media,
cultural movements and places of reection, precisely because they
show or make visible the condition, both castrating and homogenizing,
that forms the base of the power structure. And this obliges us to
think above the chaer which positions our political- artistic scene.
Key words: violence, censorship, coertion, art, politics.
Resumen
87
Alzaprima
Plaza Tomada. Violencia, activismo y arte
Brbara Lama Andrade
n da cualquiera de mayo de este ao, un grupo de
estudiantes universitarios sali desde las veredas de la Universidad
de Concepcin hacia un carro lanza agua de polica estacionado
en la plaza del frente. Eran cuatro que, apoyados a lo menos por 15
personas ms, se acercaron con un cartn en las manos en el que haba
dibujado el mismo carro. Oculta, cual caballo de Troya, llevaban una
manguera con la que se riegan los parques universitarios. Cuando
estuvieron lo suhcientemente cerca, otros abrieron la llave del agua
y mojaron el vehculo policial. Todos los que transitaban por ah
rieron sorprendidos en complicidad con los jvenes. Convengamos,
entonces, que fue un grupo pequeo de jvenes rindose del modus
operandis de la autoridad policial, ejemplihcacin simblica, ldica
pero violenta, de los medios de disuasin que tiene el Estado para
disolver manifestaciones polticas en espacios pblicos a travs
de aguas servidas. Devolvan, cual espejo, la imagen del ataque
polticamente aceptado, en un carro lanza agua pintado sobre papeles
frente a uno real empapado por una manguera para regar jardines. Pero
tambin, y sobre todo, era un enfrentamiento entre los educandos y
los medios autorizados de control social. De ms est decir que la
polica no se ri cuando apunt su chorro de agua y los dej a todos
sentados en la calle, mojados y con las cartulinas y el dibujo partida
en dos.
Parto con esta ancdota, no slo porque me parece que es
elocuente respecto de nuestro escaso sentido del humor y nuestra
porhada, o heroica, manifestacin ciudadana, sino ms bien, porque
deja en evidencia un hecho problemtico, a saber la percepcin, a
veces invisible a nuestros ojos, de las estructuras de coercin social y el
modo en que stas son recibidas por la ciudadana. Sin embargo, para
entender los signihcados ms profundos, y quiz menos evidentes
de la ancdota, debemos volver sobre lo relatado, describiendo y
analizando su contexto geogrhco e histrico.
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El acto se realiz en un espacio pblico, frente a una plaza llamada Per. Pero una
plaza geogrhcamente particular. Por una parte, a ella convergen diversas calles y avenidas de
la ciudad de Concepcin Chacabuco, Edmundo Larenas, Paicav, Diagonal Pedro Aguirre
Cerda con importante el nujo vehicular por sus conectividades con lugares estratgicos
(hospitales, colegios y centros comerciales). Y por otra, frente a ella se encuentra uno de los
mayores establecimientos educacionales de la regin y del pas, la Universidad de Concepcin,
con su Casa del Arte o Pinacoteca, que alberga el importante mural Presencia de Amrica
Latina, realizado por el artista mexicano Jorge Gonzlez Camarena, el cual rememora y critica
los procesos de colonizacin hispana. Esta ltima posee una de las colecciones ms grandes
en arte patrimonial del pas. Como se puede deducir, este es un espacio activo y concurrido.
Emplazamiento que concentra farmacias, restaurantes, cerveceras y por donde todos los das
transita a lo menos 3 mil personas.
Pero ste no es slo un espacio de circulacin y comercio. Quizs por su ubicacin
y el perhl de las personas que transitan por la plaza, en su mayora cercanos a la comunidad
universitaria, las manifestaciones en ella son de larga data. Generalmente, han estado
relacionadas con grupos polticos y de poder, dirigidos por centros de estudiantes, juventudes
polticas o anarquistas, y han surgido en repudio o cuestionamiento a instituciones y/o
acuerdos de Estado, encontrando en este frontis educacional casi su nicho natural. A saber, se
juntan en ella y encapuchados gritan consignas, queman algn neumtico, paran el trnsito;
luego llegan los carabineros, se persiguen mutuamente, se dispersan, paran, se reponen y
vuelven a perseguirse entre las callejuelas de la universidad o la ciudad, segn sea el caso. Esta
dinmica no es novedosa, la hemos visto en todas las ciudades, frente a cada desazn social y
desde diversas fuerzas polticas.
En este contexto, el acto de los jvenes con el dibujo del guanaco
1
es posible, casi
predecible. Pero la coyuntura, por lo menos en este caso, es paradojal. Por temor a que el
escndalo nacional de colusin de las farmacias
2
provoque un incidente semejante al ocurrido
el ao pasado en el Banco Santander
3
(que tambin daba a la plaza Per), los uniformados
nunca ms dejaron de estar apostados en sus vrtices, mirando, esperando, resguardando?, a
los que se junten frente al recinto universitario. Con a lo menos dos vehculos policiales uno
lanza agua y otro de detencin 8 a 10 efectivos de carabineros de fuerzas especiales, aparecen
a las 08:00 de la maana hasta las 19:00 de la tarde, de lunes a viernes, todos los das que hay
clases.
Es en este escenario en que aparecieron los 15 jvenes con un carro dibujado y una
manguera escondida para baar al guanaco. Un enfrentamiento por el control de una esquina.
Rescate de un espacio que es tomado cada maana, como si fuera un puesto de vigilancia o
un fuerte en perodo de guerra, por la institucin que resguarda la democracia y orden cvico.
Al respecto, no deja de ser interesante la manera en que esta imagen represiva entra
en nuestra retina cotidiana y sin darnos cuenta comienza a naturalizarse. Hasta este incidente
nadie pareca reparar en la estancia ms que prolongada de 6 meses de los uniformados
y sus dos vehculos. Sin ir ms lejos, el da del incidente una persona que estaba a mi lado
viendo el espectculo, y pese a que se ri, coment lo bien que le pareca la presencia constante
de carabineros en la plaza. Su argumento se basaba en que el barrio universitario, producto
de la apertura de nuevos bares y restaurantes, la cercana a una poblacin importante y las
continuas manifestaciones polticas, se haba convertido en un espacio de mucho movimiento
e inseguro.
Y la intimidacin que generan ha sido efectiva. Pese a que la tradicin simblica y
poltica lo ley como un lugar de encuentro y manifestaciones ciudadanas, poco a poco han
1. Los carros lanza agua de la polica de Chile son usualmente llamados guanacos por asociacin a los
escupitajos de dicho animal.
2. El da 26 de marzo de 2009 las farmacias ms grandes de Chile fueron procesadas por colusin en los
precios de los medicamentos.
3. Fue incendiado por encapuchados con bombas molotov.
89
Alzaprima
debido encontrar nuevos lugares para exponer el descontento: los mismos patios universitarios,
calles aledaas, frontis polticos. Nuevos modos y lugares que produzcan visibilidad a sus
denuncias.
Pero, al parecer, la presencia diaria de esos vehculos de represin, apostados en las
esquinas de la ciudad, no generan ruido en sus habitantes muy por el contrario en bastantes
infunden seguridad. No hay reaccin, y lo sintomtico es que el nuevo uso de esa esquina no
se percibe ni se lee como agresividad. La gente pasa como si no estuvieran. Transitan, circulan,
se juega en la plaza, se almuerza en los restaurantes que la tienen de paisaje y an as, no se ven,
y es que se han logrado camunar como parte del murmullo de la ciudad.
Pero es aquello posible? Es posible omitir visualmente esos dos camiones verdes
de ms de 7 metros, con el motor encendido, todos abollados con la carga simblica que eso
representa? Es posible que despus de nueve meses nos hayamos acostumbrado a ese paisaje
visual y poltico, sin sentir su coercin? Qu nos dice de las condiciones de nuestras relaciones
sociales?
Me pregunto esto y me pongo en el paredn. Ser prudente confesar aqu que yo
trabajo mirando esa plaza y que pese a que circulo frente a ella todos los das, no me atrevo a
preguntarles a los carabineros cul es el discurso ohcial que justihca su permanencia de punto
hjo en ese lugar. Incluso tem del momento en que tomara las fotos para este artculo. Digo esto
porque me reconozco hija de la dictadura y hay cosas de las que aprend a sospechar y otras
que aprend a temer. Y comprendo que el miedo se inscribe como la mejor forma de censura, ya
que esta logra su mayor efectividad cuando instala el lmite como auto impuesto. En ese punto
nos auto regulamos, nos auto limitamos, nos convencemos de su necesidad de ser. Ser que
no es tal la indiferencia y que slo no se encuentran caminos para la manifestacin pachca del
descontento? Ser parte de un trauma post dictadura? Ya sabemos que la dictadura fue feroz
en esta zona del pas y no slo porque descabez partidos polticos y estructuras culturales,
persiguiendo, desapareciendo y matando a personas, sino tambin porque en esa persecucin
se instal el miedo ciudadano, la sospecha hacia esos mismos movimientos perseguidos.
Indiferencia o trauma? Deberamos pensar entonces que todos aquellos que diariamente
circulamos reaccionamos desde el temor?
Pienso en la respuesta conformista que alababa la presencia de carros de represin,
como el lanza agua o el de detencin, y caigo en cuenta que algunas estrategias utilizadas
en dictadura no son tan distantes de las utilizadas en democracia. Cada vez que hubo
manifestaciones polticas en dictadura se mostraron en la televisin, diarios y revistas los
hechos de violencia: gente tirando piedras, parando autos, gritando consignas, quemando
neumticos, pero el objetivo de su indignacin o se omiti o simplemente se present como
anexo. Lo que importaba era identihcar al que se manifestaba con el delincuente o con el
terrorista, para as borrar de un plumazo las posibles justihcaciones de su disconformidad.
En este sentido, los medios de comunicacin masiva han participado de manera fundamental
justihcando, omitiendo y validando las estructuras y discursos dominantes para avalar sus
linajes de poderes.
Esto que digo, que no es nuevo bajo ninguna lupa en el contexto dictadura,
tambin articula los contextos democrticos. A este respecto Zizek (2009: 10) plantea que
la democracia es gobernada por un imperativo econmico al que llama violencia divina,
tambin denominada objetiva, que distante de la subjetiva ejercida por agentes sociales,
aparatos represores o individuos varios, es una violencia omnipresente, estructural, inscrita en
la base del sistema, que avala y que sutilmente nos hace avalar el carro lanza aguas apostado en
una plaza pblica, mirar con desconhanza a grupos de jvenes, o temer al pobre por ladrn,
etc. Es decir, incrementa nuestra necesidad de defensa de los otros, llmense inmigrantes,
desempleados, homosexuales, negros, jvenes. Nos inscribe en un sistema, en un lenguaje, que
administra y despolitiza en la misma medida que polariza el mundo entre buenos y malos,
entre los que pertenecen y los otros, adhiriendo de alguna u otra forma a la suspicacia, al temor,
y hnalmente a la apata. Sin grandes ideologas slo buscamos una ehciente administracin
90
de la vida despolitizada. No queremos saber del otro, slo nos queremos salvar. Pero cul es la
necesidad de excluir? A qu se le teme con tanta fuerza que nos inscribimos en un sistema que
omite o descalihca a numerosos y diversos grupos humanos para auto acreditarse? Qu es lo que
lo desarticula? Cul su debilidad?
Desde que estn instalados los carros frente a la Pinacoteca de la Universidad de
Concepcin nunca he visto en los noticiarios que hubiese un solo cuestionamiento a su nuevo
lugar de estacionamiento. Los nicos fueron esos jvenes, insisto no ms de 15, que encararon sin
palabras, sin piedras, la imagen de la violencia, y que fueron reprimidos como si hubiesen andado
con bombas molotov cuando slo usaban el humor. Por supuesto, no salieron en las noticias
porque necesariamente se habra tenido que mencionar, aunque sea a vuelo de pjaro, algo del
descontento.
Pero, es real que a nadie le interesa o que el guanaco no se ve y que el susurro del motor
del camin pasa desapercibido entre los autos y micros que circundan por la plaza? Si hacemos
eco de lo que dicen en las noticias, en los diarios, en los medios ohciales deberamos suponer que
s, es cierto, no importa, no interesa. Pero como mnimo a esos 15 jvenes, s. Y pienso en aquella
orfandad y en el discurso de aquel iluso, pero persistente, combate.
Virginia Wolf (2006: 68-69) en su maravilloso texto Un cuarto propio, sostiene, a
propsito de su investigacin sobre la relacin de la mujer y la novela, que [] las obras maestras
no nacen nicas y solitarias, ellas son el producto de muchos aos de pensamiento comunitario,
de pensar con todos, de manera que la experiencia de las masas est detrs de la voz nica. Pienso
en esos jvenes como una nica voz que articula un reclamo que lleva aos pregonndose por las
calles de esta regin, del pas, si no de la modernidad, y que pese a su escasa visibilidad, se mantiene
estoica y con humor.
Busco y empiezo a tirar el hilo del pensamiento comunitario regional. Pienso en
Concepcin, una ciudad de tradicin poltica, elite cultural y musical sin parangn en el pas; con
perodos notables de industrializacin y establecimientos educacionales de primer orden. Pienso
en sus contradicciones feroces, en sus ndices de desempleo, por cierto los ms altos del pas.
Pienso tambin en el MIR, desarticulado, mutilado, pero que llena a la regin de un emblema, de
un aura. Y de esa mezcla, resulta una ciudad mtica y contradictoria.
Pese a que estos antecedentes nos ponen al tanto respecto de lo que fueron las dinmicas
de movilizaciones culturales y sociales penquistas, ya sabemos que los mitos slo sirven para
identihcarse y, en ocasiones, generar distancias entre unos y otros. Hago esta alusin porque el
pregn no deja de circular por ms mutilado y encasillado que se le deje. Por eso, y pese a que sera
quizs ms fcil partir por los elocuentes, los consagrados, trato de mantenerme en las calles, en los
amigos generacionales y de discurso de los que dibujaron el cartel. Y veo que en este contexto las
redes de resistencia se toman la calle como lugar de intervencin concreta, y el humor y el arte se
proponen como estrategia. Y veo que no estn distantes, ni en temas ni en lenguaje, ni en humor,
los trabajos realizados por los estudiantes de Arte de la Universidad de Concepcin cuando,
producto de las manifestaciones para derogar la LOCE, cubrieron la Pinacoteca con bolsas de
supermercado indicando su supuesta venta al mercado. Pienso tambin en las acciones de Alperoa
casi desangrndose o en las performance de Adriana Ravanal caminando envuelta en alusa plast por
el zcalo penquista. En Almendra, con sus revistas y sus videos comiendo, persistente, tallarines en
un Tagad o en el Negro Cero construyendo y quemando una mediagua al borde del ro Bo Bo.
Y pienso en todo aquel arte que no se inscribe bajo instituciones reconocibles ni reciben
la venia y aprobacin del circuito ohcial cultural. Todos aquellos que formen parte de un arte
que expire algn tuhllo performtico-activista tendrn, en el mejor de los caso, centinelas. Por
supuesto que esto no signihca ser mal tratado sino ms bien o ms mal, ya me dirn ustedes ser
objeto de omisin por los medios de produccin de sentido ohcial e, implcitos en ese anonimato,
ser sentenciados al olvido.
A este respecto otro ejemplo: de irregular calidad pero de poderosa potencia es la puesta
en circulacin de la revista Plus, dispositivo que aspira a visibilizar, y visibiliza cual cartn pintado,
91
Alzaprima
a las instituciones de Estado, educacionales o polticas de nuestra
regin, en una propuesta discursiva sin comparacin que, por el
desarme poltico, orgnico y cultural que dej la dictadura, por falta
de costumbre o necesidad, se erige exhibiendo los movimientos de
la cultura penquista, o dicho de otro modo, sus condiciones como
reproductores del sistema.
El sistema excluye medios, movimientos culturales o
lugares de renexin precisamente porque exhiben o dan cuenta de
la condicin homogeneizante y castradora a la base de cualquier
estructura de dominacin. A este respecto, son los discursos del arte,
como los del humor, los que desacreditados por conservadurismos
fascistas, desenmascaran las condiciones del poder. Y esto no hace
sino obligarnos a pensar sobre el sonido a travs del cual nuestra
escena poltica-artstica se posiciona.
En este sentido, se hace necesario estructurar nuestra lectura
y construir nuestras referencias a hn de impedir el olvido, y, de paso,
develar nuestra propia y constante omisin institucional. Porque
es inconsistente la produccin sin renexin, sin historia, se hace
infructuoso tambin el arte sin pasado, sin dilogo, sin escritura, y es
que todas y cada una de ellas se inscriben en la lectura si consideramos,
parafraseando a Barthes, que el artista sera un lector que produce.
Con esto quiero decir que, el sistema de legitimacin de
las instituciones es su condicin de visibilidad para alguien; es su
comunicacin, valorizacin y puesta en dilogo desde una o varias
disciplinas con agentes culturales; es donde se posiciona y se arma el
sentido de una cultura. En este caso, sera la lectura la que posibilita
y da espacio a nuestra obra, es entonces cuando la necesidad de
distancia, registro y escritura se vuelve fundamental. Los sistemas de
registros corporativos son los que posibilitan pensar lo pblico como
lugar de encuentro y vivirlo fuera de la lgica de la exclusin. En otras
palabras, es imperioso leer la historia, pero tomando en consideracin
quin nos habla o dicho de otro modo, es imperioso pensar cmo
y desde dnde nos instalamos para construir nuestra produccin,
nuestra escritura.
;
Referencias Bibliogrhcas
1.Barthes, Roland. (2002). Ensayos crticos. Barcelona: Editorial Seix Barral.
2.Wolf, Virginia. (2006) Un cuarto propio. Santiago de Chile: Editorial Cuarto
Propio
3.Zizek, Slavoj. (2009). Sobre la violencia. Seis reexiones marginales. Barcelona:
Editorial Paids.
92
Resumen
Este trabajo reexiona en torno a la comprensin de la literacidad
como una necesidad del hombre contemporneo, denindose
desde aqu formas de promoverla y de investigar respecto de la
misma. Adems, tiene como objetivo aportar algunos elementos
tericos que contribuyan a profundizar en algunos aspectos de
la concepcin de literacidad como una disciplina elemental para
estudios sociales y culturales.
Lo que se presenta, se ha realizado a partir de la revisin de
referentes bibliogrcos que han permitido el anlisis de diversos
estudios relacionados con la temtica anteriormente sealada. Ha
sido mi inters como autora no perder de vista la importancia del
lenguaje y las conexiones que se pueden establecer entre conceptos
tales como literacidad y alfabetizacin visual.
Palabras claves: lenguaje, literacidad, alfabetizacin visual.
Abstract
is article reects on the comprehension of literacy as a necessity
of contemporary humankind. Ways to promote and investigate it
are dened in this work. An additional objective is to provide some
theoretical elements that will contribute to a deeper understanding
of some aspects of the concept of literacy as a fundamental discipline
for social and cultural studies.
What I present here has been the result of a revision of bibliographical
references that allow for the analysis of diverse studies that are
related to the theme cited above. My interest as author is to always
keep in mind the importance of language and the connections that
can be established between literacy in general and visual literacy in
particular.
Key words: language, literacy, visual literacy.
93
Alzaprima
Dar sentido a lo desconocido.
Pilar Lpez Rivera
Saber mirar y saber ver
i la antropologa es la disciplina que estudia al hombre desde
diversos aspectos (la etnia a que pertenece, la lengua como medio de
comunicacin y su cultura) se debe entender el concepto de cultura
como un complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte,
la moral, el derecho, la costumbre y cualquier otro hbito o capacidad
adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. Entonces,
desde esta aclaracin podremos entender la cultura como el resultado
del esfuerzo humano por comprender y aprehender la realidad.
Desde que toda persona nace, tanto de manera consciente
como de manera inconsciente y a travs de la interaccin con los
dems miembros de su entorno, aprende y realiza el proceso de
integracin cultural a su propia cultura, denominado por la sociologa
proceso de endoculturalizacin. Frank Smith (1990) plantea algo
similar al referirse al nacimiento del hombre como un momento
donde aprende a utilizar sus ojos para dar inicio a una cadena de
aprendizajes signihcativos, hacindose parte de un universo peculiar
o hbitat a partir de la comunicacin que puede establecer con
los dems hombres, sea mediante el lenguaje escrito o el lenguaje
hablado. Cuando el hombre tiene la capacidad de simbolizar: crear,
construir smbolos, dotar las cosas y/o los hechos de signihcado y
de correspondencia, y adems puede captar y apreciar el signihcado,
est inmerso en una cultura o lenguaje que ha originado. Entonces, el
lenguaje es lo que inicia al hombre en su proceso de hominizacin. Al
interactuar con el mundo e intentar comprenderlo, el lenguaje es lo
que le permite construir la realidad con conocimientos que superan
lo que antes saba (conocimientos previos).
Smith (1990), formula que especialmente los nios son
seres nexibles y adaptables para interactuar con este medio, y aconseja
94
a los educadores considerar esta caracterstica al momento de ensearles a descubrir nuevos
smbolos en su entorno, rehrindose especialmente al momento en que los pequeos aprenden
a leer y escribir. Para Smith (1990) no existen diferencias en los estmulos que el cerebro
recibe desde los distintos tipos de lenguaje (lectura, discurso hablado o discurso visual), y este
enunciado que propone debe considerarse como una crtica a las metodologas de enseanza
tradicional de la lectoescritura que se basan en la descomposicin de los signos visibles de
una pgina escrita. El autor citado propone que los mtodos de enseanza, los eventos y las
prcticas de literacidad precoz deberan relegar los ojos a un segundo plano, ambicionando
dar sentido a la enseanza de la lectura, es decir, leer encontrando el sentido de lo que se lee.
Esta metodologa que propone no deja de considerar las experiencias previas de los pequeos
alumnos, como por ejemplo: el ejercicio del lenguaje hablado y las percepciones del entorno
cotidiano que hasta este momento haban sido absolutamente visuales.
Segn mi experiencia, el problema de comprender el sentido de lo ledo no slo se
produce cuando somos pequeos y se nos ensea a leer y escribir, sino que es un problema que
est presente en todos los niveles de la educacin, incluyendo la educacin universitaria, que
es donde desempeo mi profesin. Los estudiantes universitarios deben aprender contenidos
y dominar los modos de comunicacin de su disciplina para desarrollar un pensamiento
personal. Este proceso es muchas veces difcil, pues los textos acadmicos son complejos y
resulta ms fcil para los jvenes asimilar sin cuestionar los argumentos que los sostienen.
Creo, al igual que Carlino (2005), que los estudiantes universitarios deberan tener la
oportunidad de alfabetizarse acadmicamente en las distintas asignaturas de su formacin, lo
que indudablemente posibilitara su buen desarrollo profesional futuro.
Compartiendo la idea expresada por Smith (1990), pareciese ser que vivir en un
mundo altamente visual nos hace adictos a la visualidad, y que sin ella cada vez nos cuesta ms
comprender nuestro idioma o el idioma de otros, familiarizarnos con ciertos temas generales o
desarrollar habilidades generales de lectura. Parafraseando a Smith (1990): descubriendo esa
informacin no visual que habita en nosotros y detrs de nuestros ojos, hoy es un desafo.
Esto sucede tambin cuando participamos en experiencias de apreciacin esttica de
obras de arte. Si este ejercicio lo tomamos como una prctica de literacidad podra resultar algo
sencillo para este ser visual que he mencionado. Al comn de los visitantes a un museo les resulta
ms fcil hablar de aquellas obras en las cuales reconocen los smbolos all representados. En
el caso de que se observe una obra un poco ms abstracta, el reconocimiento de los smbolos
utilizados por el autor-artista requerir un tiempo mayor, lo cual se relaciona con permitir
que los conocimientos previos anoren y se transformen en un recurso aprovechable para dar
sentido, dependiendo lo menos posible de la informacin que llega a los ojos.
Smith (1990) plantea que la percepcin visual supone algunas decisiones del cerebro,
y aludiendo que el cerebro ve y los ojos miran trata de argumentar que todo lo que acontece
ante nuestros ojos, como por ejemplo la pgina escrita de un libro, es posible de ser interpretado
y nos da la posibilidad de errar en esa interpretacin, pues siempre habr ms de una alternativa
que depender, no de la velocidad con que nuestros ojos miran, sino de la rapidez del cerebro
para procesar informacin visual nueva, y la posibilidad de que sta sea una experiencia total
y con sentido, que d cuenta de un momento de desarrollo que trata de construir signihcados
que sern la base de los siguientes conocimientos (principio constructivista).
Desde mi especialidad como artista, del mismo modo como Smith explica la lectura
de una pgina impresa de un libro, tratar de explicar que algo similar acontece al observar
una obra de arte, sea bi o tridimensional. Lo que en la lectura es llamado la tcnica de saccade
tambin acontece al leer una obra de arte: los ojos dan saltos y pequeas sacudidas en torno
a los elementos que establecen ritmos visuales. El ojo del observador entra en reposo o se hja
en el centro de inters o en los puntos de tensin de la composicin. Durante la apreciacin
esttica, los ojos en movimiento (saccade) del observador atraviesan por un estado de ceguera.
Hay una imagen borrosa que es informacin visual ignorada por el cerebro y la hjacin incide
en cmo el ojo recoge la informacin y la transhere al cerebro para procesarla como una
95
Alzaprima
amalgama de partes que constituyen un todo y que trata de acercarse a los conocimientos
previos.
En el caso del aprendizaje de la lectura, Smith (1990) seala que el conocimiento
previo respecto de la frecuencia probable de las letras es una habilidad muy especializada que
se origina en la lectura misma, aunque muchas veces nuestra capacidad cerebral se estreche
para procesar la informacin visual (visin encapsulada). Por ejemplo: cuando intentamos
leer cualquier cosa que no tenga mucho sentido, o tenemos pocos conocimientos relevantes
respecto de lo que vamos a leer, o estamos reticentes a usar la informacin no visual por
estar ansiosos, o hbitos de lectura dehcientes que buscan leer y determinar cada palabra
correctamente. Este encapsulamiento, como expliqu en el prrafo anterior tambin sucede
en la lectura de obras visuales o experiencias estticas.
Todos los factores ya sealados, hacen que la visin encapsulada atente contra
cualquier intento de comprensin y para remediarlo Smith (1990) propone lo siguiente, y
que tambin es vlido para docentes de arte que ensearn a apreciar estticamente obras
visuales:
- Los docentes deben asegurarse de proporcionar materiales con sentido.
- Es necesario que a los lectores se les brinde conocimientos previos a partir de otros
libros que puedan leer, de una charla, de una pelcula o incluso leyndoles algunos
libros que se les pide que lean.
- Ni la comprensin o el aprendizaje pueden desarrollarse con xito en una atmsfera
de ansiedad.
- Poder desarrollar la lectura veloz como mtodo.
La comprensin, base del aprendizaje
Lo que tenemos dentro de nuestra cabeza es lo que nos permite dar sentido al mundo: los
recuerdos con signihcado; un sistema o modelo del mundo organizado y consistente, edihcado
sobre la base de la experiencia y no de la educacin, integrado en un todo coherente derivado
del aprendizaje y el continuo razonamiento.
[] nuestra cabeza tiene una teora de cmo es el mundo y sta es la base de nuestras
percepciones y comprensin del mundo; es la raz de todo aprendizaje, la fuente de nuestras
esperanzas y temores, de nuestras motivaciones y expectativas, de nuestros razonamientos y
nuestra creatividad. Dicha teora es todo cuanto tenemos; eso y nada ms. Si somos capaces
de otorgar un sentido al mundo, es porque interpretamos los acontecimientos mundanos a
partir de nuestra teora. Si aprendemos, es por la va de modihcar y reelaborar nuestra teora.
La teora llena por completo nuestra mente; no poseemos ninguna otra fuente para la accin
(Smith, 1990: FALTA PGINA).
Y esta teora del mundo en nuestro interior se adquiere o se desarrolla por medio de la
experimentacin, algo que en los nios se desarrolla natural e instintivamente, un aprendizaje
constante en el tiempo. Los nios dan sentido a las palabras y frases para adquirir el lenguaje.
A mi parecer una de las tareas difciles para los alumnos que cursan asignaturas de formacin
artstica es aprender a valorar una obra de arte y por muy simples que sean sus razonamientos,
es importante que los profesores los estimulen a expresar sus opiniones para iniciarse en la
formacin de la sensibilidad esttica.
Desde que nacen, los nios comienzan a adquirir conocimientos, destrezas y actitudes
sobre la lectura. Cuando leemos aprendemos muchas otras cosas, entre ellas la ms importante
es que aprendemos el signihcado de las palabras. El aprendizaje es un proceso continuo y
nuido, tan natural como respirar, y todo el mundo sabe lo gratihcante que es aprender. Entre
96
97
Alzaprima
la comprensin y el aprendizaje hay una ntima conexin, pues la
comprensin es esencial para el aprendizaje y el aprendizaje es la base
de la comprensin.
En su vida cotidiana nuestros alumnos, nios y nias, hombres y
mujeres de este siglo XXI son grandes consumidores de imgenes, sin
embargo no se les ensea a percibir esta visualidad. Si este trabajo
fuese constante implicara que nuestros alumnos aprenderan a
observar, describir, interpretar, plantearse preguntas, enjuiciar. En
suma, si les diramos la posibilidad de ver el mundo de las imgenes
con su propio conocimiento y experiencias previas, les permitiramos
leer mensajes o sistemas semiticos provenientes de distintos medios.
Si esto ocurriese, nuestros alumnos se insertaran como miembros de
una comunidad sociocultural.
A partir de esta ltima idea, puedo decir que la posibilidad de los
alumnos de ver el mundo gracias a la comprensin del arte depender
de las experiencias brindadas por los profesores en las diferentes
prcticas de literacidad visual tan poco valoradas como visitas a
museos, viajes o recorridos por la ciudad, utilizacin de imgenes
fotogrhcas, proyeccin de imgenes, documentales, videos etc.,
dependiendo de los recursos musesticos o patrimonio artstico del
entorno.
Si el hombre de este siglo est rodeado, como ya dije, de visualidad,
sta es un campo para trabajar con nuevas formas de lectura. Ms
all del lenguaje verbal o el escrito hay otras posibilidades que nos
permiten construir nuevos signihcados. Interrelacionar los discursos
del discurso hablado y escrito con el arte es buscar y encontrar un
sentido a los productos de nuestra cultura segn, como dira Smith
(1990), lo que subyace detrs de nuestros ojos.
-
Referencias Bibliogrhcas
Smith, Frank (1990). Para darle sentido a la lectura. Madrid: Grhcas Rogar
Fuenlabrada.
Carlino, P.(2005). Escribir, leer y aprender en la universidad. Buenos Aires:
Editorial Paids.
98
Abstract
is paper aims to bring together the central ideas that constitute
the gains obtained by Kant in his Critique of Judgment,
establishing a link between: the Critique of eoretical Reason
and the Critique of Practical Reason. is is the third Critique
in which the philosopher seeks to overcome the structural split in
which man has been le. Union is achieved through the discovery
of a power to be understood as a sense of beauty.
Keywords: critique, judgment, aesthetics.
Este trabajo pretende reunir las ideas centrales que constituyen los
logros alcanzados por Kant con la Crtica del juicio, estableciendo
un enlace entre: la Crtica de la razn terica y la Crtica de la
razn prctica. Es en esta tercera Crtica donde el lsofo aspira a
superar la escisin estructural en la que ha quedado el hombre. Y esa
unin se logra a travs del descubrimiento de una facultad que ser
comprendida como el sentimiento de lo bello.
Palabras claves: crtica, juicio, esttico.
Resumen
99
Alzaprima
El valor del Juicio Esttico en la losofa de Kant
Luz Mara Snchez Velasco
ant en su Crtica del juicio, estableci los fundamentos
de la Esttica como disciplina autnoma determinando as la pureza
del juicio esttico; y a partir de este filsofo los grandes pensadores
harn de la Esttica un campo obligado de sus reflexiones filosficas.
El trmino esttica fue empleado por primera vez por
Alexander Baumgarten, introducindolo en su tesis doctoral
publicada en 1735. Este autor es importante para la esttica no slo
porque acu el nombre con el que a partir de entonces se conocera
esta disciplina, sino tambin por haber intentado enmarcar lo bello
dentro del campo de lo sensible. Segn esta concepcin, lo bello cae
dentro de la esttica, es decir de la ciencia del conocimiento sensible
o gnoseologa inferior. Este filsofo se dio cuenta de que este tipo de
conocimiento estaba ligado a la sensacin y a la percepcin y que no
se reduca a lo puramente intelectual.
Para Baumgarten la gnoseologa o doctrina del saber
comprenda dos partes: la esttica o gnoseologa inferior, que tiene
como esfera lo sensible; y la lgica o gnoseologa superior, que tiene
el conocimiento intelectual.
Este filsofo concede cierta claridad al conocimiento
esttico, pero reconociendo que ste es inferior al conocimiento
lgico. Sin embargo, lo percibi como una fase imperfecta; no obstante
la mera aceptacin de lo sensible fue positiva para la disciplina de la
esttica, porque hizo del sentimiento y de las percepciones sensibles
realidades irreductibles.
Fue debido a su exigencia sistemtica que Kant lleg a
lo esttico. Haba encontrado los principios del conocimiento y
de la moral, deba encontrar ahora los principios del arte, as fue
como independiz la facultad del sentimiento de las facultades del
conocimiento y de la moral, investigndolo no como fenmeno
psicolgico sino como una direccin de la conciencia que crea un
campo cultural nuevo.
100
Esta es una de las consecuencias ms visibles: la fundamentacin crtica de la esttica,
derivacin que supone un enriquecimiento con una nueva crtica; pero la Crtica del juicio no
se reduce a una teora esttica, sino que persigue algo ms que una contribucin a la historia
de esta disciplina:
La Crtica del Juicio recoge el problema del abismo (klun) y plantea la necesidad de algn
concepto intermediario entre los conceptos de la naturaleza y el concepto de la libertad, que
haga posible el trnsito (Ubergang) de la razn pura terica a la razn pura prctica. Ese
concepto intermediario es el concepto de la hnalidad de la naturaleza (zweckmbigkeit der
Natur). (Andaluz, 1998:17a)
La hnalidad de la naturaleza
De la naturaleza en general se distinguen: las leyes particulares que son concreciones
de las leyes del entendimiento, y las leyes generales que son las que el entendimiento proyecta.
Necesitamos saber que esas leyes generales se adaptan a las leyes del entendimiento:
El problema de la hnalidad de la naturaleza equivale en la Crtica del Juicio al problema de la
adecuacin de la naturaleza a la facultad cognoscitiva humana; desde este otro punto de vista,
la hnalidad de la naturaleza o necesidad de una concordancia de la naturaleza con la facultad
cognoscitiva humana, plantea la dihcultad de su compatibilidad o no con el papel asignado al
sujeto en el conocimiento, en la Crtica de la razn pura (Andaluz, 1998a: 18).
Parte del hallazgo estaba contemplado en el uso regulador de las ideas de la razn.
Conocemos de acuerdo a nuestras estructuras mentales, las leyes de la naturaleza se adecuan.
El juicio presupone una concordancia entre la naturaleza, en sus leyes particulares,
y nuestra facultad de conocimiento: Esta presuposicin es el principio a priori peculiar del
Juicio, que Kant determina como hnalidad de la naturaleza. (Andaluz, 1998a: 29)
En su Crtica de la razn pura, Kant no da posibilidad al conocimiento intuitivo por
trabajar de acuerdo a conceptos; pero, en la Crtica del juicio, postula un principio a priori
diferente a los otros principios puros del entendimiento.
Un texto del comienzo de la Esttica trascendental es indicativo del modo como
Kant entiende la iniciativa de lo a priori en el conocimiento:
El objeto indeterminado de una intuicin emprica recibe el nombre de fenmeno; lo que,
dentro del fenmeno, corresponde a la sensacin, lo llam materia del mismo. Llam en
cambio, forma del fenmeno aquello que hace que lo diverso del mismo pueda ser ordenado
en ciertas relaciones. Las sensaciones slo pueden ser ordenadas y dispuestas en cierta
forma en algo que no puede ser, a su vez, sensacin. Por ello, la materia de todo fenmeno
nos viene dada nicamente a posteriori. Por el contrario, la forma del fenmeno debe estar
completamente a priori dispuesta para el conjunto de las sensaciones en el psiquismo y debe,
por ello mismo, ser susceptible de una consideracin independiente de toda sensacin (K. r.
V., A 20 / B 34) (Andaluz, 1998a: 138).
En este texto Kant nos plantea los siguientes supuestos:
a) Las sensaciones son ordenadas e intuidas por el a priori que nos proporciona
la sensibilidad.
b) Las cosas son conocidas de acuerdo al modo como nuestra sensibilidad las
percibe.
c) La naturaleza puede ser objeto de experiencia gracias a las leyes que el
entendimiento posee a priori.
101
Alzaprima
Conexin entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la libertad
[] la tercera Crtica es, en su intencin ms profunda, un discurso sobre el hombre. La
exigencia kantiana de hallar algn tipo de conexin, entre el mundo de la naturaleza, como
sensible; y el mundo de la libertad, como lo suprasensible, tiene como punto de referencia el
problema del hombre, como ser razonable hnito; esto es, el hombre en su doble condicin de
ser moral y, a la vez, ser sensible y miembro o parte de la naturaleza (Andaluz, 1998b: 165).
El problema surge desde la Crtica de la razn prctica al encomendarle al hombre
la exigencia de un deber incondicional que va ms all de su naturaleza y sensibilidad. No
existe principio supremo de moralidad que no descanse en la razn pura independiente de
toda experiencia. Una accin posee valor moral cuando es slo por deber, sin la mnima
inclinacin o intencin egosta o tendencia a la sensacin (compasin). Una accin hecha por
deber no debe estar contaminada con los propsitos que se puedan tener al realizar la accin
y los efectos de estas acciones.
La voluntad acta segn una ley propia, una mxima que se le presenta como ley
universal, dice Kant [...] Yo no debo obrar nunca ms que de modo que pueda querer que mi
mxima se convierta en ley universal (Kant, 1990: 65). Al generalizar la accin y convertirla
en ley universal, una mxima utilizada se destruira a s misma si sta estuviese obedeciendo a
intereses o afecciones. La voluntad se somete a la ley en la medida que es autolegisladora, ella
misma es autora de la ley.
El concepto de libertad es la clave para explicar la autonoma de la voluntad. De
hecho se caracteriza en un primer momento la libertad como una propiedad de la voluntad,
es una propiedad de la causalidad de la libertad. La autonoma de la voluntad es el estado por
el cual sta es una ley para s misma, el principio de autonoma no es ms que elegir de tal
manera que las mximas de la eleccin del querer sean incluidas, al mismo tiempo, como leyes
universales.
El hombre participa de un mundo sensible y de un mundo inteligible y, por el hecho
de pertenecer al mundo inteligible, se encuentra regido por leyes fundamentadas slo en
la razn, entonces, debe atribuirse las ideas de independencia (por lo recin sealado) y la
autonoma, y con sta, el principio universal de la moralidad que sirve de fundamento a todas
las acciones de los seres racionales, al igual que las leyes naturales sirve, de fundamento a los
fenmenos. Por lo tanto, el hombre tendr que tomar las leyes del mundo inteligible como
imperativos y las acciones prescritas por ellas como deberes. La libertad y la ley moral que se
manihesta en el imperativo categrico deben ser consideradas como inescrutables.
La autonoma de la voluntad es el estado por el cual sta es una ley para s misma, el
principio de autonoma no es ms que elegir de tal manera que las mximas de la eleccin del
querer sean incluidas al mismo tiempo como leyes universales.
Cul es la ley que debe determinar la voluntad para que esta sea absolutamente
buena? No queda otra cosa que la legalidad universal de las acciones en general: es decir,
yo no debo obrar nunca ms que de modo que pueda querer que mi mxima se convierta
en ley universal (Kant, 1990: 111). Si al generalizar la accin se convierte en ley universal,
una mxima utilizada se destruira a s misma si esta estuviese obedeciendo a intereses o
afecciones.
[...] lo que se pretende con ese nuevo modo de pensar la naturaleza es precisamente mostrar
la posibilidad de pensar lo sensible en relacin con un sustrato o base suprasensible de la
misma, fundando as la posibilidad de una unidad de una base suprasensible de la naturaleza
implicado en el concepto de la libertad (Kant, 1990:186).
En la tercera Crtica se estara dando la posibilidad de que, en el sujeto, lo suprasensible
determine a la sensibilidad, porque la libertad no es indeterminacin, sino que es decidirse por
adoptar el imperativo categrico. La libertad en Kant no se contradice con la legalidad, sino
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que a lo que se opone es a estar regida por leyes de la naturaleza. Es esa proyeccin de los hnes
de la libertad que tienen que realizarse en el mundo de los sentidos, lo que plantea a la hlosofa
prctica de Kant la exigencia de una relacin teleolgica de la naturaleza con los hnes de la
moralidad.
Segn el mecanismo natural, la naturaleza es ciega a los hnes hasta que viene lo moral
y se debe suavizar el reino de la naturaleza y el mundo de la moral.
La teleologa moral y la teleologa de la naturaleza
La teleologa moral plantea a la naturaleza una exigencia que es la concordancia de
la naturaleza con los hnes de la libertad; pero, dado que la hlosofa terica estableci que lo
sensible es la causalidad mecnica, una legitimacin de la naturaleza parece resultar un esfuerzo
de la hlosofa crtica para reconciliar, acercar la naturaleza con la moralidad.
La reconciliacin se presenta como condicin de posibilidad de la realidad subjetiva
terica como hn ltimo en el mundo de los sentidos, cuyo efecto es determinado por una
causa que, a su vez es fenmeno y esto, por lo tanto, no es tericamente concebible.
El problema sobre la reconciliacin entre naturaleza y moralidad ya se haba
producido en la Crtica de la razn prctica, antes de la Crtica del juicio. En efecto, en la
Crtica de la razn prctica aparecen los principios como ley moral y el objeto como el bien
y surge tambin el Sumo bien, que sera la sntesis entre virtud y felicidad. Desde la legalidad
mecnica, segn la cual todo efecto fenomnico es determinado, la libertad es incomprensible
porque de una causa no fenomnica se est pidiendo la felicidad que es algo sensible. Los
efectos fenomnicos a partir de causas no fenomnicas son inadmisibles en lo mecnico.
Se tiene, por lo tanto, que delimitar el alcance del mecanismo natural. De este modo,
se hace necesario ampliar el concepto de naturaleza.
La Teleologa de la Naturaleza, contenida en la segunda parte de la Crtica del juicio,
tiene como objetivo limitar el mecanismo natural en su propio terreno (el terreno de lo
fenomnico) con vistas a vencer la indiferencia de la naturaleza en su mecanismo natural con
los hnes de la libertad.
Kant empieza rehrindose a la llamada hnalidad externa o relativa que consiste en
que, en la naturaleza, una cosa sirve a otra como un medio para un hn, lo cual no da derecho a
un juicio teleolgico absoluto.
Segn Kant, para legitimar (por esta va de la hnalidad externa) un juicio teleolgico
de la naturaleza, habra que conocer el hn hnal de ella, y esto trasciende los lmites de la
experiencia, porque el concepto de un hn hnal, hace referencia al fundamento de determinacin
de la causa de un mundo, y desde este punto de vista, estaramos exigiendo una relacin de la
naturaleza con sus lmites, y ello excede nuestro conocimiento de la naturaleza.
Pero Kant no rechaza la hnalidad externa, sino que retiene de sta su valor hipottico
para conservar la pregunta por el hn hnal.
Los seres organizados se organizan a s mismos y esto es inexplicable para Kant, hay
hechos en la naturaleza que escapan al mecanismo natural. La causalidad hnal es ms que una
causalidad mecnica, Kant niega una determinada metafsica, pero sta es metafsica.
Lo que justihca para Kant la legitimidad de un juicio teleolgico terico, es la
presencia en la naturaleza de ciertos productos: los seres organizados, cuya forma y estructura
interna es contingente, no son comprensibles desde el enlace de las causas mecnicas. Esa
contingencia de los seres organizados desde el mecanismo natural constituye el fundamento
para poner a la base de esos productos de la naturaleza una causalidad segn concepto o hnes.
Se llama hn al concepto o representacin de un objeto, el cual constituye el fundamento de la
posibilidad de ste. La representacin anticipada es lo que se denomina hn.
La organizacin de la materia constituye para Kant un misterio. Por un lado no es
comprensible desde el mecanismo natural pero, por otro lado, la causalidad segn concepto
tampoco es adecuada, porque si un ser organizado es producto de la naturaleza y no del arte,
tendra que residir en la materia misma y no en una causa racional distinta de la materia.
103
Alzaprima
Esta incomprensibilidad de la organizacin de la materia hace que el concepto de
una cosa como un hn natural no pueda establecerse como un concepto constitutivo del juicio
determinante. En cambio s puede aceptarse como un concepto regulativo para el juicio
renexionante y, limitado a este uso, Kant se queda con la analoga de la organizacin de la
naturaleza con nuestra causalidad conforme a hnes (Andaluz, 1998a: 8).
A diferencia del enlace causal mecnico, en el enlace de las causas hnales la
representacin del efecto es el fundamento de determinacin de la causa. La idea del todo
determina la coordinacin de las partes y es la posibilidad del efecto. Este enlace que se da
en los sistemas mecnicos es lo que aparece en los sistemas organizados de la naturaleza. Por
lo tanto, es necesario hacer posible una ampliacin de los seres de la naturaleza ms all del
mecanismo natural.
El nuevo orden de cosas es la relacin de un entendimiento suprasensible como
fundamento de la naturaleza y ste es uno de los resultados de la Crtica de la facultad de
juzgar.
Ser desde este esquema relacional sensible y suprasensible desde donde se
har posible recuperar la perspectiva de sentido con que se abra la hnalidad externa. Esta
perspectiva comparece ya en la dehnicin misma de un ser organizado de la naturaleza. Todo
es hn y recprocamente tambin medio. Nada es gratuito o debido a un ciego mecanismo de la
naturaleza, es decir todo tiene su por qu.
El otro tramo decisivo de la va que abren los seres organizados de la naturaleza es el
paso de concepto de hn natural a nocin de la naturaleza como un sistema de hnes. Esta idea
de la naturaleza como un gran sistema de hnes, conduce a una correccin del concepto de
naturaleza, que era un obstculo para la realizacin en lo sensible de los efectos de la libertad.
Pero no es slo la imagen de lo sensible lo que cambia o se ampla con la legitimacin
de un enjuiciamiento teleolgico de la naturaleza, sino tambin la imagen del hombre, este
deja de ser un estadio en la cadena de los hnes.
Tener una cosa como hn natural no es igual a tener por hn de la naturaleza la existencia
de algo. La hnalidad externa, no conduce a un hn de la naturaleza, en cambio el concepto de
la hnalidad interna nos conduce al concepto de la existencia de algo como ser organizado,
como hn. En los seres organizados de la naturaleza su posibilidad interna nos remite a un
fundamento intencional de su existencia, a un propsito o intencin (representacin del
efecto como fundamento de determinacin de la causa). Entonces cabe la pregunta Para qu
existe un ser organizado? Esta es una pregunta de sentido. La cuestin decisiva es saber si en
la cadena de medios y hnes, si en la serie de los para qu, todo es mero medio para un hn
exterior a ello mismo, o hay algo en la naturaleza que pueda reivindicar el privilegio de hn hnal
de la creacin o de la existencia del mundo.
En este punto la Crtica del juicio nos pone ante una doble lnea: la naturaleza y la
libertad, se trata de dos lneas heterogneas, pero en el discurso teleolgico convergen sin
confundirse, sin perder su autonoma.
La lnea de la naturaleza est representada por un concepto de un hn ltimo (letzter
zweck) y la lnea de la libertad o moralidad, autonoma (endzweck), est representada como
hn hnal de la creacin o existencia del mundo.
Cul es el hn ltimo de la naturaleza?, la razn reclama que sea el hombre ya que es el
nico ser sobre la tierra capaz de proponerse hnes, pero aqu la experiencia parece contradecir
lo que la razn reclama. El hombre no parece una excepcin.
De acuerdo al juicio determinante, el hombre es un ser ms en la cadena de los hnes.
En el juicio renexionante el hombre es el hn de la naturaleza, incluso en su ser en el mundo de
los sentidos y en el juicio teleolgico el hombre deja de ser un anillo ms en una cadena, sino
el que da sentido a la naturaleza y cierra el sistema de los hnes.
No en todos los sentidos es el hombre el hn ltimo de la naturaleza, sino slo en
aquello que lo prepara para ser hn hnal, porque la naturaleza lo ha dotado de entendimiento
y voluntad. La respuesta por el hn hnal nos remite al terreno de la libertad, por tanto al
hombre como ser moral. La ley moral introduce al ser humano en lo inteligible, como un ser
incondicionado y autnomo.
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El hombre es el nico ser natural donde se puede reconocer la capacidad de lo
suprasensible, porque, en cuanto ser moral, no es un ser ms en la cadena de hnes, es el que
sustenta esta cadena y frente al cual la naturaleza est teleolgicamente subordinada.
El sentido no se busca en un trasmundo, sino que es el hombre y su libertad la que
dota de sentido a la naturaleza.
La teleologa de la naturaleza ha sido capaz de conducirnos hasta la idea de un hn
hnal, cosa impensable a partir del concepto de naturaleza como mero mecanismo natural. Se
puede entender ahora cuando se deca que el principio a priori hiciera posible el trnsito de la
razn pura de la naturaleza a la razn prctica.
Tenemos entonces que el juicio teleolgico aporta al plan moral de la hlosofa de
Kant mostrando la insuhciencia del mecanismo natural, incluso para la ciencia, en lo que se
rehere a ciertos productos de la naturaleza.
El Juicio Esttico en Kant
Kant, en su Crtica del juicio, vuelve nuevamente a plantear el problema de la sntesis
de naturaleza y moralidad, proponiendo ahora vencer el mecanismo natural en su propio
terreno, es decir, limitando el mecanismo natural en el mundo de los sentidos. Las soluciones
que haba dado anteriormente no le parecieron suhcientes porque la Dialctica de la segunda
crtica estaba construida slo desde la perspectiva del mundo inteligible.
La nocin del hombre an no estaba acabada, ahora el hombre aparece como el nico
ser que es capaz de satisfacerse con la belleza y con esto surgen conceptos que no pertenecen
al conocimiento cienthco de la naturaleza, ni al concepto suprasensible de libertad, sino que
apuntan a un acercamiento entre ambos mundos. Se trata de conceptos tales como: satisfaccin
libre, satisfaccin universal, universalidad subjetiva, hnalidad sin hn, sentir comunitario.
Lo bello en Kant se rene en los siguientes juicios:
El juicio esttico tiene validez universal, pero como el juicio sobre lo bello no es un
juicio cognoscitivo, el fundamento de su universal comunicabilidad no puede surgir a partir de
conceptos. Lo bello es lo que, sin concepto, gusta universalmente (Kant, 2005: 62), por lo
tanto la belleza de un objeto puede ser experimentada por cualquier persona.
Sentir satisfaccin en lo bello es el resultado de un estado de nimo de la actividad
conjunta entre la imaginacin y el entendimiento con ocasin de una representacin dada.
En el juicio del gusto se toma conciencia, por medio del sentimiento, de la concordancia
entre las capacidades cognoscitivas. Su fundamento es a priori, la comunicacin del espritu
sin concepto, en el libre juego de las facultades: imaginacin y entendimiento. La universal
comunicabilidad de un sentimiento presupone un sentido comn, sin fundarlo en conceptos
sino en sentimientos. Se deduce de esto que lo bello es lo que sin concepto es conocido como
objeto de una necesaria satisfaccin.
El placer es la consecuencia del juicio del gusto y su base, la capacidad de comunicacin
del espritu. Esta comunicacin es sin concepto, y, por lo tanto es el estado del espritu en el
libre juego de las facultades: la imaginacin y el entendimiento.
La concordancia entre estas dos facultades no responde a la lgica del juicio
determinante (que subsume un caso particular bajo un aspecto general dado), sino al juicio
renexionante (se tiene lo particular y se debe encontrar lo general, pero en el juicio esttico
se rehere no al objeto, sino al sentimiento que la representacin provoca en el sujeto). El
juicio renexionante necesita de un principio que no puede sacarlo de la experiencia, sino que
tiene que ser un principio trascendental. Un principio es trascendental cuando enuncia una
condicin general de la experiencia. Es pensado con puros conceptos del entendimiento.
El juicio del gusto descansa sobre fundamentos a priori en el juicio esttico, el placer
es contemplativo y no tiene inters en innuir en el objeto. La belleza es, por lo tanto, una forma
de la hnalidad de un objeto en cuanto es percibida en l, sin la representacin de un hn.
105
Alzaprima
Resumiendo, los aportes del Juicio esttico de lo bello para
el proyecto moral de la hlosofa crtica estribaran en que proporciona
una nueva dimensin del hombre, diciendo que:
- Su naturaleza no se limita al imperativo de lo sensible.
- La subjetividad es su nota peculiar.
- Es un ser que puede compatibilizar: lo racional, lo sensible
y lo moral.
La posibilidad que el hombre realice los hnes de la libertad
en el mundo de los sentidos.
Desde mi punto de vista, el anlisis trascendental de la percepcin
de lo bello logra desplazar el mecanismo natural a un plano
secundario, que es el plano del conocimiento objetivo, mostrando
que en un plano ms originario la naturaleza puede ser juzgada
segn el concepto de hnalidad (Andaluz, 2005: 6).
El principio de la hnalidad formal de la naturaleza es un
principio trascendental del juicio, puesto que no encierra nada
emprico. El juicio presupone una concordancia entre la naturaleza y
nuestras facultades de conocimiento.
En este plano ms originario, que no es cognoscitivo, sino esttico,
se hace patente (de modo sentimental, por as decir) la conformidad
o idoneidad de la naturaleza para nuestro juicio, sin la cual no sera
posible objetividad cognoscitiva alguna. As, el mecanismo natural,
ciego para los hnes, no aparece ya como lo absoluto, sino que en un
nivel previo al conceptual la naturaleza se muestra conforme a hn
(para nuestra facultad de juzgar), lo que Kant denomina hnalidad
subjetiva o formal (Andaluz, 2005: 6).
La satisfaccin en lo agradable est unida con el inters,
lo agradable no slo produce placer sino que tambin crea deseos.
La satisfaccin de lo bueno est unida con el inters; en ambos se
encierra el concepto de hn, pero tanto lo agradable como lo bueno
son interesados, es decir, hay un inters por el objeto. Con respecto
al inters moral de lo bello, Kant escribe que el gusto o facultad de
juzgar lo bello ensea a encontrar una satisfaccin libre incluso en
objetos de los sentidos, tambin sin el estmulo de los sentidos.
En el proyecto moral de Kant es importante la dignidad
de la persona humana. En la Analtica de la segunda Crtica, el
sentimiento de grandeza del hombre se basaba en la capacidad como
seres racionales de vencer nuestra sensibilidad, es decir, nuestras
inclinaciones. Pero en la tercera Crtica, mediante la experiencia de lo
bello, la dignidad como seres racionales consistira en la armona de la
razn con la sensibilidad. Es decir se cumplira el deber con gusto.
Por otro lado, se debe tener en cuenta la realizacin del
hombre mediante la voluntad, la que debe proyectar el bien moral
en el mundo. El enjuiciamiento teleolgico nos desvela que existe
en la naturaleza el ser capaz de llevar a cabo el proyecto moral, el
sujeto humano aparece como habiendo sido preparado por la misma
naturaleza para ser el hn hnal del mundo.
Referencias Biliogrhcas
1. Andaluz Romanillos, Ana Mara. (1998a).
La hnalidad de la naturaleza en Kant. Salamanca:
Publicaciones Universidad Pontihcia Salamanca.
2.___. (1998b). La hnalidad de la naturaleza
como exigencia de la libertad en Kant. Salamanca:
Publicaciones Universidad Pontihcia Salamanca.
3.___. (1998c). Teleologa moral y
teleologa de la naturaleza en la Crtica del juicio
de Kant. Salamanca: Publicaciones Universidad
Pontihcia Salamanca.
4. ___. 2005) Naturaleza y libertad a la luz
del juicio esttico en Kant. Salamanca: Publicaciones
Universidad Pontihcia Salamanca.
5.___. Kant, Inmanuel. (1998). Crtica de
la razn prctica. Traduccin por Garca Morente,
Manuel. Mxico: Editorial Porra.
6.___. (2005) Crtica del juicio. Traduccin
por Rovira Armengol, Jos. Buenos Aires: Editorial
Losada.
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Jos Miguel Morales M.
Instalacin Metforas de una acumulacin olvidada
Sala Eugenio Brito, Departamento de Artes Plsticas 2010
Fotografa: Fernando Melo.
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La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formacin y
aprendizaje que pretende a travs de la organizacin de los estudios
en reas de Taller, Teora e Historia del arte, Teora de la Gestin
cultural, Elaboracin y gestin de proyectos culturales, instalar
en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan
ser capaces de aplicar los conceptos, prcticas y procedimientos
fundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral,
que aporte a la produccin artstica contempornea.
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