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/ Revista de Artes Visuales | Vol. 1 | Nmero 1 | Publicacin Semestral | Marzo 2010


| Departamento de Artes Plsticas | Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepcin |
Vctor Lamas 1290 | Concepcin | Chile | www.udec.cl
ISSN 0718-8595
Director | Rodrigo Piracs Gonzlez
Comit Editorial | Natascha De Cortillas | Edgardo Navarro Figueroa | Rodrigo Piracs Gonzlez |
Javier Ramrez Hinrichsen | Claudio Romo Torres
Consejo Consultivo |
Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humansticos Abate Molina, Universidad de Talca,
Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigacin sobre las Artes y la Lengua, Universidad
Paul Verlaine - Metz, Francia | Dr. Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, Ponticia Universidad Catlica de Valparaso, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes,
Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramn Gutirrez, CEDODAL - Centro de Documentacin
de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Ramn Gutirrez Viuales, Departamento de Historia
del Arte y Msica, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Granada, Espaa | Dr. Francisco
Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Ponticia Universidad Catlica de
Valparaso, Chile | Dr. Alvaro Villalobos, Universidad Nacional Autonma del Estado de Mxico,
Mxico | Lic. Francisco SanFuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Mg. Rainer
Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dra. Carolina Herrera, Universidad
Adolfo Ibez, Chile | Dra. Mara Nieves Alonso, Direccin de Extensin y Pinacoteca, Universidad de
Concepcin, Chile
Diseo y diagramacin | Natascha de Cortillas Diego | Claudio Romo Torres
Pre-prensa | Gustavo Vergara Salas
Correcin de estilo | Claudia Ortiz Jimnez
Difusin y extensin | Brbara Lama Andrade
Traduccin al ingls | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y Arte
Universidad de Concepcin
Suscripcin | alzaprima@udec.cl
Contacto | alzaprima@udec.cl
Tipografa Alzaprima | Regia Sanz - Luciano Vergara
Tipografa Textos | Arno Pro
Impresin | Valverde Impresores, Concepcin, Chile
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Alzaprima
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Alzaprima
ndice
ALZAPRIMA / Revista de Artes Visuales
Edgardo Neira Morales
PALABS DEL RECUERDO
En el inicio de actividades del Departamento de Arte de la Universidad de Concepcin
Eduardo Meisnner Greb
EJERCICIOS DESDE LA PERIFERIA
Cristian Corral Fernndez
PROYECTOS EDITORIALES
Claudio Romo Torres
EL RELATO DEL OBJETO
Rodrigo Piracs Gonzlez
AMASIJO Y DESTERRTORIALIZACIN
Natascha De Cortillas Diego
HISTORICISMO Y PATRIMONIO
Una lectura al problema de los modos de interpretacin histrica de la arquitectura historicista en el Chile del siglo XIX
Javier Ramrez Hinrichsen
LA VERDAD EN PINTU / Reexin en torno a la pintura de Paul Czanne
Edgardo Navarro Figueroa
LA FOTOGFA EN TIEMPOS DE FURIA
Jorge Pasmio Yez
PLAZA TOMADA / Violencia, activismo y arte
Brbara Lama Andrade
DAR SENTIDO A LO DESCONOCIDO
Pilar Lpez Rivera
EL VALOR DEL JUICIO ESTTICO EN LA FILOSOFA DE NT
Luz Mara Snchez Velasco
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Alzaprima
Con especial agrado escribo estas lneas a modo de
presentacin del primer nmero de ALZAPRIMA, Revista de Artes
Visuales del Departamento de Artes Plsticas de la Facultad de
Humanidades y Arte de la Universidad de Concepcin. El agrado
se justihca porque lo que aqu comienza es un gran logro de los
acadmicos de esa Unidad, plasmado al hn en atractivas pginas
que invitan a deleitarse en la imagen y a interesarse en los textos,
dualidad que me recuerda aquella frase de Kant en la cual dice que las
intuiciones, sin conceptos, son ciegas; los conceptos, sin intuiciones,
son vacos. Si bien el sentido kantiano de la cita es espechco en cuanto
a las condiciones del conocimiento posible, me tomo la licencia de
mentarlo aqu en un contexto distinto, porque me parece resume, de
algn modo, el esfuerzo de la presente publicacin.
En efecto, ALZAPRIMA se dehne como revista de Artes
Visuales, y por ello no puede eludir la convocatoria a la mirada,
ofrecer algo a la vista, que es aquello de lo que, luego, se trata
conceptualmente en el texto. Y en esto est el desafo, tambin: el
lector (el veedor) tiene ante s el tema de que se trata, hay una
mirada primera a la imagen, luego a lo que se dice respecto de ella.
En rigor, entonces, autopsia, ver con los propios ojos que es lo
que signihca aquella palabra, para sopesar luego lo que se nos dice
que podemos ver. Entindase: no es un comentario de arte, sino
la expresin del aparato conceptual que respecto de ciertos temas
exhiben los acadmicos que en la revista participan, de la mano
con imgenes que se consideran adecuadas y congruentes con tal
intencin.
En ese sentido, ALZAPRIMA hace honor al nombre: es
el soporte que permite la sustentacin de algo; y aqu, la imagen y
el texto, el texto y la imagen cumplen esa funcin, para imbricarse
hnalmente en una nueva trama.
Como sea, la presente publicacin una de las escassimas
de este tipo en los medios universitarios del pas muestra a nuestros
colegas del Departamento de Artes Plsticas en la doble dimensin
de creadores visuales y de tericos de la misma creacin. Ni ceguera
ni vaco, entonces retomando lo de Kant, sino luminosidad de la
mirada y puntos de referencia orientadores, cumpliendo estos ltimos
su funcin ms all de la consideracin esttica, en tanto permiten
renexionar (renejar) respecto del hombre en su mundo, del ente que
construye sus soportes (pues naturalmente no le vienen dados), y del
soporte mismo, entelequia imprescindible que requiere cuidados.
Contentos podemos estar, entonces, con este nuevo
avance.
Patricio Oyaneder Jara
Decano
Facultad de Humanidades y Arte
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Alzaprima
Convencidos de que las Artes Visuales en nuestro pas han instalado y profundizado
el debate social desde diversas y amplias reas de la cultura, es que hemos querido hacer
coincidir la primera publicacin de nuestra revista ALZAPRIMA con la celebracin nacional
del Bicentenario de Chile. Este momento, poderoso y simblico, constituye para nosotros el
hito inequvoco, la posibilidad cierta de levantamiento de problemticas transversales y, en
algunos casos, fundantes de los movimientos de la sociedad chilena contempornea. En este
contexto, creemos relevante y necesario aportar e inscribirnos a este debate desde las prcticas
artsticas y educacionales que hemos desarrollado en los ltimos aos en el Departamento de
Artes Plsticas de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Concepcin.
La energa que hoy se materializa en esta revista es un primer impulso para generar una
simbiosis permanente e irradiadora, crtica y renexiva entre actores culturales e instituciones
de enseanza de las artes y la cultura, que nos permita construir tramas de nujos que nos
movilicen.
Permtannos entonces, en este primer nmero, presentarnos y referirles, desde
nuestro quehacer, una invitacin a participar e involucrarse desde la investigacin y la
produccin artstica en este proyecto. Dejo as, entonces, formalmente la puerta abierta para
recibir todo viento que despeje o enturbie el debate de ideas e imaginarios.
Rodrigo Piracs G.
Director
Departamento de Artes Plsticas
Facultad de Humanidades y Artes
Universidad de Concepcin

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Alzaprima
Introduccin
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Alzaprima
esde hace ya tiempo, demasiado tal vez, el Departamento
de Artes Plsticas de la Universidad de Concepcin senta como
necesidad contar con una revista de rango renexivo. Ahora, reunidas
ciertas condiciones de factibilidad institucional y de evolucin
respecto de los sistemas de arte, se ha dispuesto el nimo para su
gestin y dehnitiva decisin de inicio.
Tras discutir algunos enunciados, decidimos nominarle
como: ALZAPRIMA Revista de Artes Visuales, dado que, siendo
tal dispositivo un auxiliar vital en el proceso de levantamiento de una
estructura, su presencia, como la de un mecano desarmable, no es para
siempre, de ah que nos sirva como metfora para algunas funciones
que no son las de canonizar, sino de visibilizar rastros o presencias
tcitas que participan de nuestro devenir.
Hay que pensar tambin que una alzaprima por s sola
no sirve de mucho, pues para ser til debe operar en conjunto en
alzaprimado, situacin que adems de remitir al trabajo en equipo,
conhgura un sistema rizomtico de vectores que reheren a diversas
energas de levantamiento de superhcies, y que en el mbito de una
revista como sta, pueden surgir de lo estrictamente visual, de la
renexin terica o de sus respectivas instancias de articulacin. As
tambin un alzaprima, si bien se compromete en el levantamiento de
un organismo unihcado, por la misma razn debe sin embargo separar
estratos, segregar zonas, generar rganos expositivos de renexin y
difusin.
Debemos tambin declarar que el sistema de metforas que
sugiere este instrumento ha sido tomado en prenda, al menos en parte,
de la intervencin realizada por Gonzalo Daz en el Museo Nacional
de Bellas Artes a hnes de 1997 (Unidos en la gloria y en la muerte),
en la cual dispuso varias hileras de alzaprimas, las que iluminadas con
ALZAPRIMA
Revista de Artes Visuales
Edgardo Neira Morales
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Alzaprima
leyendas de nen, circunvalaban los muros interiores de la Sala Maua
que se ubica en el subterrneo de ese edihcio.
Aparte de las variadas lecturas y connotaciones que se
tejieron a propsito de aqul acontecimiento, ac hemos preferido
recordarle como smbolo de apuntalamiento que desde el subsuelo
cultural chileno debe soportar el peso histrico de ese palacio/
institucin con techo de vidrio que se levanta sobre l.
Para nuestros anlogos intereses universitarios y regionales
deseamos partir desde la utilizacin subterrnea de la alzaprima dado
que, por alguna subconsciente razn, la mayora de las salas dedicadas
a las Artes Visuales de esta regin fueron construidas en los stanos
de edihcios pblicos, incluso la primera de ellas fundada en 1949 se
llam precisamente El Stano.
Por otro lado, por la parte sur oscura de la memoria regional,
el alzaprima carga con el ominoso orgullo de haber soportado las
galeras y frentes de trabajo, sub-terra, en la vecina zona del carbn.
Sealemos tambin que el diseo de una lnea editorial
universitaria que d cuenta del actual contexto histrico es asunto
complejo, porque si por una parte debe coherencia con un ideal que
pervive irradiando y vigilando valores inamovibles, simbolizados por
la antorcha greco-moderna portadora de La Verdad, por otra debe
hacerse cargo del presente que vuela mltiple y corredizo, a ratos
percibido como un merengue existencial que apenas se soporta a s
mismo, mediante leves alianzas iluminadas por el fugaz nen de lo
espectacular. En ese contexto cmo seguir cantando con entusiasmo
y honestidad nuestro himno cuando proclama: La idea es antorcha
que enciende las almas [], si al mismo tiempo hay que permanecer
atentos a las tcticas y maniobras de ese enjambre de gorriones que
segn Sloterdijk reemplaz al bho omnisciente que vigilaba el
mundo desde el brazo de Atenea?
Hacindonos cargo de este paisaje, el que desde nuestra
profesin (visual) suponemos desplegndose en la funcin institucin
formal estable / contexto mltiple viscoso, es que hemos querido
hccionar una respuesta sirvindonos de aquella misteriosa pintura de
Hans Holbein denominada Los Embajadores (1533). Es cosa de
revisarla, en ella hguran dos personajes: Jean de Dinteville y Georges
de Selve, formales cortesanos posando delante de un mueble repleto
de objetos cienthcos y de arte que representaron el quadrivium, es
decir, el conocimiento universal (universitas) de aquella poca.
Hasta ah, el esplendor esperado, pero lo anmalo acontece
cuando al mirar con detencin se aprecia una extraa hgura que
como queriendo salir del cuadro se desplaza ingrvida cerca del suelo.
Tal enigma no se descifr hasta el siglo XX cuando un historiador de
arte, Jurgis Baltrusaitis, al observar la pintura al sesgo descubri que
el raro objeto corresponde a la anamorfosis de una calavera, smbolo
que por convencin universal ha servido para referir a la muerte y a la
inconsistencia apenas oculta de la vanidad humana.
Mucho se podra argumentar sobre la importancia que
ha signihcado para el constructo antropolgico y cultural poseer
conciencia de que somos mortales, pero lo que nos interesa ac es
llamar la atencin sobre la tensin que genera la escena montada
por Holbein, en que a primera vista explicita el iluminado estatuto
cultural representado por el elegante reposo de los diplomticos y por
el estante que acoge los simblicos objetos; mientras, a contrapelo de
tal nitidez, tenemos ese crneo que como un molusco furtivo se fuga
de la exasperante representacin pictrica y que por aadidura evade
tambin el rigor protocolar.
Por esos motivos, la potencia imperecedera de esa obra no
surge de la calma, sino de la relacin corolaria entre lo transparente y
lo turbio, es decir que su pertinencia acontece en aquella zona errante
que articula el aplomo de lo geomtrico con el error propositivo
de lo orgnico; as, la calavera turbia de la muerte muta en crneo
iluminado por el misterio incierto que signihca romper con la serena
calma de la estantera y con el automatismo de lo que se mueve, sin
que necesariamente est originando vida.
De modo similar pensamos en una institucin que siendo
universitaria, idealmente se agua en la tensin generada por la
estabilidad de los valores dispuestos en el mueble taxonmico de su
fundacin y la ductilidad crtica, mltiple y hasta aleatoria del devenir.
Dicho de otro modo, tal como en el cuadro mencionado, el episteme
de un organismo universitario se construira en la relacin procesual
que ocurre entre su estabilidad mobiliaria y la fuga de s misma.
Si se conecta lo anterior con lo que a nosotros respecta,
deberamos ejercitar la renexin visual yuxtaponiendo diversas
estructuras y texturas de signihcacin; esto es: las que presentan los
megarrelatos artsticos visibilizados por la historia o la ehcacia de
circuitos polticamente fuertes, y aquellos otros, los relatos mnimos
o perifricos, que por ser slo apreciables con el rabo del ojo, en
anamorfosis, puedan parecer fuera de escena; porque es justamente
all, en regiones ocultas u ocultadas en dnde habita la enigmtica
etnologa de la soledad
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, y es all que la institucionalidad ms visible,
racional y contingente comparte su humanidad con la intimidad
enmascarada, con aquellas regiones numinosas en que ha entrado
otro tipo de luminosidad. Es en esos intersticios de donde se une la
gloria con la muerte, en donde se anuncia y dilucida el hlo creativo;
lugares y no lugares en que un pueblo sensible que siempre ser
carente y faltante necesita de apoyos.
El alzaprima entonces un sistema de palahtos que se
ofrece como estructura leve al servicio de la sustentacin de aquella
mezcla humana cuyo proceso de frage metabolice el patrimonio de
una regin. Aspiramos, como albailes, que las pginas de esta revista
contribuyan a ese propsito.
Y el bho de Atenea? Bueno, digamos que es un ave
especial, de vuelo silencioso y mirada penetrante pero es una ms
entre tantas aves y pajaritos.
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1. Ver: Aug, Marc. (2004). Los no lugares espacios: del anonimato: una
antropologa de la sobre modernidad. Barcelona: Gedisa.
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Alzaprima
a memoria es frgil y remontarse a los inicios de una
actividad inicial con la actividad docente para organizar una escuela o
instituto, en este caso, de artes visuales, es tarea compleja, no exenta
de interpretaciones antojadizas e impersonales.
Recuerdo que la idea de crear una escuela de arte de caractersticas
universitarias, rondaba desde hace muchos aos en la mente de las
conciencias de pintores y escultores pencopolitanos. En los tardos
aos de la dcada del sesenta, nos reunamos en torno a un crculo
dependiente de la Asociacin de Pintores y Escultores de Chile, Filial
Concepcin, a menudo, en las ohcinas de Osvaldo Cceres, entusiasta
partcipe de la idea.
Ah estaban, Tole Peralta, Albino Echeverra, Hctor
Ramrez, Ivn Contreras, Jaime Fica, Graciela Weason, cuyo marido
Evans haba organizado en aquellos das un taller de grabado de
funciones mltiples, en calle San Martn con Anbal Pinto, lugar de
reuniones habituales de pintores y grabadores de la zona.
Del grupo sealado saldra la iniciativa de reunir el material
para la formulacin de un programa destinado a lograr interesar a
alguna universidad local para la instalacin de una escuela de arte, de
secuencias programadas y complejidad creciente de sus disciplinas.
Sera la Universidad de Concepcin, que en el ao 1972, acogera
esta solicitud que de inmediato encarg a Tole Peralta, director de la
Pinacoteca recientemente inaugurada, redactar los fundamentos de
una carrera de Artes Plsticas, con los ttulos de pedagogo y licenciado.
Tole Peralta, de conciencia lcida y conocimientos integrales en
la materia, redactara con especial fruicin el texto requerido. Las
autoridades de la Universidad de Concepcin seran las sealadas
para aceptar esta proposicin en su currculum habitual. Gran
parte de los miembros de esta comisin primera nos integraramos
PALABS DEL RECUERDO
En el inicio de actividades del Departamento de Arte de la
Universidad de Concepcin
Eduardo Meisnner Grebe
Profesor Emrito Universidad de Concepcin
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al equipo docente de esta novsima escuela de arte, que comenzara sus funciones en el ao
acadmico 1972.
No olvidemos la presencia de Ramn Barrientos, amigo y colega de Ivn Contreras,
que se hara cargo de la pintura bsica de los cursos iniciales. Luego este docente, y por razones
polticas, derivadas de la instauracin del rgimen militar, emigrara a Costa Rica en busca de
nuevas expectativas de trabajo. Julio Escmez sera parte importante en esta constelacin de
jvenes docentes y aportara con sus experiencias nacionales e internacionales en el manejo
de las ideas, los propsitos de un arte americano del Sur y sus experiencias en el manejo de un
ohcio sin parangn. Su partida al extranjero signihcara una gran prdida para la Escuela de
Arte de la Universidad de Concepcin.
Es fcil deducir que los principios rectores de esta Academia de Arte, de caractersticas
universitarias, seran heterogneos, aportados por la formacin y la experiencia privada de
esta conjuncin ms que heterognea de artistas, convertidos por necesidad y apremio de
circunstancias en profesores de arte. Nos habamos formado en escuelas diferentes. Algunos
emergan de una experiencia prctica ms que terica; otros, de una dedicacin ms profunda en
historia del arte y anlisis esttico, otros derivaban de una experiencia docente en otros aspectos
del pensamiento contemporneo, por lo que, nos veamos acondicionados y necesitados de un
ordenamiento progresivo y un sistema pedaggico a desarrollar. Debo destacar la importancia
que adquira para nosotros la presencia y prestancia de Tole Peralta, que reuna en su persona,
las condiciones de un orador inveterado, manejador de ideas consistentes y consecuentes,
dominando un conocimiento de toda una vida dedicada al apasionado estudio de las artes
visuales. Cuando el ao 1963, los artistas mexicanos, encabezados por Gonzlez Camarena,
llegaron a nuestra universidad para pintar la gran pintura mural Presencia de Amrica Latina,
en el Hall de recepcin de la Pinacoteca, el mismo Camarena manifestara que en Mxico hara
falta una conciencia crtica de elocuencia dinmica al servicio del arte, como tendra a sus ojos
la hgura de Tole Peralta.
El mismo Tole asumira las clases primeras de una Historia del Arte, siempre
acompaada de los rigores de una apreciacin esttica conveniente.
Yo sera encargado de realizar los talleres de Grhca, centrados en la Xilografa,
producto de mis experiencias personales. Ivn Contreras se hara cargo del dibujo y la pintura.
Enrique Ordez, de la escultura. Jaime Fica, trabajara conmigo en la grhca, en la cual ya
tena algunas exposiciones a su haber, para luego, incursionar conmigo, en las proposiciones
de un curso de diseo bsico.
Recuerdo, con emocin contenida, el entusiasmo con el cual acometamos esta
nueva experiencia de nuestro quehacer plstico. Magnhca por lo dems, la posibilidad, para
proponer a sus propios ojos un mecanismo nuevo, no sujeto a las experiencias de una escuela
o un maestro predeterminado que indica y exige. La aventura de una experiencia individual, en
esencia experimental, y de la cual apriorsticamente, no se puede esperar determinado efecto,
nos llenara, a ms de uno, de una alegra y de un gozo indescriptibles, producidos por el hecho
que los alumnos en los que despertbamos los entusiasmos por la concrecin de sus impulsos
creativos, convertan cada entrega de taller en una hesta de solicitaciones, comparaciones de
las obras entre s y exaltaciones circunstanciales.
Mltiples ancdotas documentaran este proceso. No se hicieron de esperar las
primeras exposiciones colectivas, tanto de alumnos como de docentes, y con ellas, las muestras
del proceso mismo a la cual nos adscribamos como docentes, sometiendo a los alumnos a
este siempre festivo proceso experimental.
( Fotos 1 y 2, Taller de dibujo del profesor Ivn
Contreras. Departamento Artes Plsticas,
Universidad de Concepcin, 1976. Archivo
personal Edgardo Neira.
Fotos 3 y 4, Taller de Dibujo, Departamento de
Artes Plsticas, Universidad de Concepcin.
Dcada 1970. Archivo fotograco Universidad
de Concepcin.
Alzaprima
Produccin Visual
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Alzaprima

l objeto de estudio de este proyecto es el apartado social
donde la periferia surge como un sustrato socio-cultural presente en
las grandes urbes, conformando un eje desde el cual se desprenden
pequeos grupos sociales alejados y marginados al borde de lo que
ocurre en el centro de la ciudad.
EJERCICIOS DE PERIFERIA
Cristian Corral Fernndez
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La investigacin fue llevada a la prctica
artstica al poner en tensin los lenguajes anlogos
y digitales en la lgica centro-periferia y su
inseparable quehacer manual y tecnolgico como
procedimientos artsticos ligados a la creacin,
produccin y a los constantes cuestionamientos
propios del escenario de las artes visuales en el
mbito contemporneo.
El ejercicio de sustraer aquel fenmeno
relativo a la periferia, puso en discusin lo que ocurre
tanto en el interior de aquellas viviendas, como
escenario familiar y cotidiano, en contraposicin con
los cercos y fachadas que dan hacia afuera, dando
visibilidad a aquellas problemticas referidas tanto a
la intimidad de cada una de estas viviendas como a
las del entorno urbano.
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Alzaprima
De acuerdo a las caractersticas del objeto
de estudio, el proyecto comenz con un trabajo
de campo que permiti recopilar los antecedentes
visuales suficientes, en volumen y consistencia, para
sustentar la construccin de la obra. Y a partir de una
seleccin, basada en la reflexin que fundamenta la
obra, correspondi distinguir y extraer las imgenes
apropiadas en su contenido a las visibilidades que se
propusieron.
Posteriormente, se levantaron las imgenes,
a modo de proyeccin, y permitieron la reflexin
visual necesaria para concretar, en pasos sucesivos, las
imgenes que componen la muestra.

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Resumen
Ejercicios desde la periferia es un proyecto DIUC (209.067.025-1.0)
de la Universidad de Concepcin, el que dio paso a una exposicin
realizada en la Pinacoteca (espacio dependiente de la Direccin de
Extensin de la universidad), entre nes de septiembre y los primeros
das de noviembre de 2009 y en la que tambin particip activamente
Francisco Bruna Zalvidea (Licenciado en Artes Plsticas con mencin
Grabado, Universidad de Concepcin, y cursando actualmente el
programa de Magster en Artes de la Ponticia Universidad Catlica
de Chile).
Esta breve resea nos habla desde los intersticios o bordes propios de
las artes visuales, utilizando el apartado social o la periferia para dar
cuenta de ello, conformando nalmente un discurso que nos dialoga
desde la tradicin y la manualidad de las artes como a su vez en el
ejercicio de habitar o mirar desde afuera, en el caso de la periferia.
Palabras claves: periferia, lenguaje, produccin, imgenes.
Abstract
Exercises om the periphery is a project DIUC (209.067.025-1.0)
at the University of Concepcin, which led to an exhibition at the
Pinacoteca, between late September and early November 2009 and
in which Francisco Bruna Zalvidea actively participated.

is brief outline comes to us from the interstices or edges of the
visual arts themselves, using the socially isolated or the periphery
from which to speak and eventually form a discourse which dialogues
with the tradition and cra of the arts while inhabiting or watching
from the outside, the periphery.

Keywords: periphery, language, production, images.
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Las imgenes corresponden al proyecto Ejercicios desde la periferia,
expuesto de septiembre a noviembre de 2009 en la Pinacoteca de la
Universidad de Concepcin.
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PROYECTOS EDITORIALES
Claudio Romo Torres
a decisin de iniciar estos proyectos editoriales se debe esencialmente a un perodo de trabajo como ilustrador en la editorial del
Fondo de Cultura Econmica, durante mis estudios de postgrado en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Esta experiencia me permiti visualizar el valor de la ilustracin y su antigua relacin con la narrativa, no tan slo como una
herramienta de comunicacin y entrega de conocimiento, sino tambin como una prctica que desde una perspectiva de produccin
contempornea desmonta los antiguos referentes y propone nuevos modelos de narracin, generando amplios espacios para el desarrollo de
ideas, reflexiones estticas respecto a lo cotidiano, ejercicios de imaginacin e incluso ejercicios visionarios de articulacin de imaginarios
colectivos.
Los libros descritos aqu proponen distintas estrategias de aproximacin al arte editorial, tomando los modelos de la literatura
infantil, la literatura de ficcin y ciencia ficcin en los soportes de lbum ilustrado y narrativa grfica.
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De este rbol se dice que produce un nico fruto
similar a la frutilla y particularmente delicioso, pero que al
separarlo de ella la planta muere, lo que hace mucho casi
produjo la extincin de su especie.
Pero la ingeniosa Aloisia no se resign a desaparecer
debido la depredacin de su fruto, por esto es que su primera
estrategia fue acorazarse con las ms eras espinas, pero tanto
hombres como animales supieron evadirlas , y as nuevamente
las Aloisias fueron mermando su poblacin hasta casi
desaparecer...
Esta planta, menuda y abundante como los granos
de arena llena el cielo de las playas septentrionales de la isla,
donde se alimenta del cochayuyo, que encuentran deleitoso.
Cuando las descubrimos nos acercamos para
estudiarlas, estas salieron a nuestro encuentro, de sus
mltiples bocas (entre diez y quince) sacaron pequeas
lenguas de mariposa con las que nos acariciaron manos y
cara, despertando cinco horas despus, por lo que dedujimos
que su saliva es un muy efectivo narctico...
Su nombre Caliope se debe a la idea muy popular
de que son trozos de la estrella del mismo nombre , que
cayeron del cielo hace mucho, incluso antes del nacimiento
del hombre y an arden esperando volver con su madre.
En el siglo X la secta de los Judas Penitentes tambin
llamada Los Suplicantes adoraban esta planta viendo en ella
la mano furiosa de Dios, proclamando que una lluvia de estas
anunciara el inicio del n del mundo...
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Alzaprima
El lbum de la ora imprudente
La naturaleza nunca cesa en su invencin,
su imaginacin es innita,
puesto que es en la variedad y la diferencia donde ella se recrea y fortalece
(Romo, 2007: 5)
ste proyecto nace como una propuesta de literatura infantil, simulando un lbum de viajero del siglo XIX. Es una crnica que
informa sobre la flora existente en una isla ignorada cercana al Polo Sur, la isla especular. En sta viven distintas especies de flora imaginaria
que recuerda a los bestiarios por su proximidad a lo monstruoso y descomunal; de ah el nombre flora imprudente.
El libro est dividido en diez pequeos captulos, cada uno dedicado a una planta en particular, buscando en ellas capacidades
gneas, de transmutacin, cualidades de hibridaje, mimetismo, adems de capacidades de intervencin psicoqumica hacia quien las observa o
interacta con ellas.
El narrador del libro es Lzaro de Sahagn, un cientfico-explorador de perfil decimonnico que recorre el mar en su barco
laboratorio, El Gabinete Verde. Su nombre est compuesto por un personaje ficticio y otro real. Lzaro es el nombre de un personaje de la
novela La Invencin de Morel de Alberto Bioy Casares, un cientfico que est enamorado de una mujer y al no ser correspondido la apresa
en una especie de holograma, transformndola en un fantasma y de paso convirtindose l tambin en uno, es decir una persona que prefiere
una pseudo vida de fantasma ante una vida vaca de afectos.
Por otro lado, Sahagn es el apellido de Bernardino de Sahn, monje dominico espaol y primer antroplogo de Amrica
novohispana, quien en el siglo XVI escribi y dise (pues es un cdice ilustrado) el primer anlisis sobre la fauna mesoamericana en el
captulo 11 del Cdice Florentino.
La mezcla de estos dos nombres perlan la poltica de visin del personaje, un hombre de ciencia decimonnico pero que a la vez
est abierto a las posibilidades de lo espectral y lo maravilloso en la observacin de la naturaleza, una actitud de encantamiento ante las
fascinantes formas en que la vida se expresa (Romo, 2007:7).
Es difcil describir a Cayetana pues su forma es
variada, mas bien su estructura se modica en el tiempo .
Quizs, la frgil Cayetana que no posee espina
ni veneno en un inicio vislumbr en los cambios de su
apariencia la posibilidad de tomar caractersticas de plantas
punzantes, ponzoosas y urticantes como la ortiga y el litre ,
pero al percatarse de su habilidad de transformacin super
el simple mimetismo para entregarse libremente al ms puro
ingenio imaginativo, reinventndose innitas veces como un
innumerable calidoscopio vegetal.
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Los Caudillos Ahumados del valle del Cauca.
Artculo de Hernn Fernndez Loyola, pp . 34-37,
Revista Occidente N 124, Ediciones Telsa S.P., Bogot, 1997.
Apuntes de tesis: Aproximacin al imaginario del Cdigo Neo
Mexica Trasguracional.
Autor: desconocido, pp: 11-14, Marco de
investigacin. Archivo de la Restauracin. Catlogo 11.232,
Seccin Post Historia, Biblioteca Central de Mxico, A. D.
MMCXXXIII. Donacin del Sr. Prez del Solar, Aliado
N 23432, Instituto de Rastreo Iconogrco Zcalo Magno
Continental.
Enteognesis y simbologa en la Lucha Libre Mexicana.
Trascripcin de Conferencia: Ariel Pereira,
Archivo Audiovisual Antropolgico, Lote 40-33, NN, UBB,
Concepcin, Chile, 2002, Cinta 4A 22.
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Alzaprima
Grandes asesinos en la Historia. Documentos y Comentarios.
Verneer Kamisnki et al., pp. 54-58. Versin espa-
ola de Jess Cobarrubias, Ediciones Hecaterion, Departa-
mento de Lenguas Romances, Universidad de Oregon, 2001.
Fragmentos de una biblioteca transparente
l nfasis de este libro est en su estrategia de produccin. Se dise como un experimento de transposicin de los elementos que
participan tradicionalmente de un libro ilustrado, es decir texto e ilustracin.
El trabajo se inici con la creacin de una serie de ilustraciones generadas desde tcnicas anlogo-digitales, que intuitivamente
fueron formando un cuerpo relativamente organizado. Al terminar la serie (38 lminas) se inici un proceso de seleccin y edicin, el que dio
cuerpo a una serie de grupos, con cantidades diversas de lminas (entre 4 y 8).
Finalmente estos grupos de lminas fueron cedidos al escritor Alexis Figueroa, indicndole que formaban parte de libros an no
escritos. Entonces, el ejercicio de Alexis consisti en hccionar el autor, la editorial, el nombre del libro y escribir adems un fragmento del
libro.
Fragmentos de una biblioteca transparente termin siendo entonces un texto compuesto de ocho fragmentos de libros, escritos
desde el futuro, que relatan la creacin de pases inexistentes, estudios sobre la incidencia de ciertos alucingenos en las prcticas rituales de
lucha libre mexicana, la relacin epistolar de dos hermanos, portafolios de fotografa, las prcticas rituales de caciques de la droga, anlisis de
pelculas de ciencia hccin de clase B de los aos 50 y las estrategias de un asesino mltiple.

Referencias Bibliogrhcas
1. Romo, Claudio. (2007). El lbum de la ora imprudente. Santiago: LOM.
2. ___. (2008). Fragmentos de una biblioteca transparente. Santiago: LOM.
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Alzaprima
Brilla el borde en el lquido del verbo:
brilla el lo gris de la pupila.
Es lo blanco gran metfora de miedo.
Fuente alba en que desciende el ruido suave,
el sueo regular de la corrupcin de su color.
Nace luz ayudado por lo hmedo,
algo de luz: el lo es blanco.
Viajes por un jardn espectral, Carpeta de Fotos 1997-
2000, Claudio Fernndez H., Santiago de Chile, Foto-
print Lucila, 2003.
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Resumen
Las siguientes lminas y fragmentos de textos forman parte
de los proyectos editoriales El lbum de la ora imprudente y
Fragmentos de una biblioteca transparente. Estos libros forman parte
de una serie de produccin editorial que, entre otras cosas, pretende
generar una ampliacin de los territorios y experiencias del trabajo
grco, sumando a stas la emergencia de nuevos sentidos respecto
de las prcticas del dibujo, la grca y el grabado tradicional.
A travs de la produccin industrial de libros se amplan,
fundamentalmente, las posibilidades de circuito y visibilidad del
trabajo grco, sumando a la galera y el museo todas las instancias de
consumo de arte editado.
Palabras claves: ilustracin, ccin, grca, produccin.
Abstract
e following prints and text fragments are part of the publishing
project El album de la ora imprudente and Fragmentos de una
biblioteca transparente. ese books are part of a series of editorial
productions that, among other things, aim to generate an extension
of the territories and experiences of graphic work, promoting the
emergence of new meanings in respect to practices of drawing,
graphics and traditional engraving.
Primarily through the industrial production of books, visibility and
circulation of graphic work is extended to a greater public, adding
to the gallery and the museum experiences further instances of the
consumption of edited art.

Keywords: illustration, ction, graphic, production.
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Alzaprima
EL RELATO DEL OBJETO
Rodrigo Piracs Gonzlez
Cuerpo y espejismo
ecuperar la memoria de los hechos que han llenado
de sentido el arte o el sinsentido como paso posterior, conlleva
a involucrarse en paisajes vertiginosos y muchas veces nihilistas.
Tambin nos arrastra hacia la pregunta por la historia y su versin de
los hechos, hnalmente al problema de la interpretacin, porque todo
hecho del arte siempre ofrece su cuerpo para la interpretacin, en
oposicin al mtodo cienthco que sanciona dictaminando ley.
Esta condicin de memoria condimentada por la
subjetividad de lo inestable, alberga secretas esperanzas de superar su
propia dehnicin, o su contra dehnicin, en otras palabras hacer de su
peregrinacin impulsada desde el palpito instintivo, un retorno que
pueda acallar la pregunta.
Es comprensible entonces, que el artihcio exista en ese lmite
permanente que insina la pregunta por lo real, donde el facto de lo
presente que yace en el aqu y el ahora sucumba a esa seduccin
irresistible que nos promete la razn, el control, el poder sobre aquello
que muta permanentemente, a decir, la insinuacin de lo metafsico,
donde la fragilidad del equilibrio habita en el pnico de la disolucin
de lo estable, en la expectativa que nunca es meta.
En relacin a lo anterior, dehnir conceptos totalitarios resulta
ingenuo e inehciente, ya que el pulso de lo artstico se nutre desde la
intencin genuina del productor, como una percepcin lcida que
permanentemente se auto examina, para tambin insistentemente
comprobarse en su continuo circuito de transformacin, de latencia
orgnica.
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Entonces podramos entender el territorio del arte como una
intencin que nunca llega a satisfacerse, que existe fundamentalmente
en la tensin del viaje que busca destino hnal, o sea, se sostiene entre
el facto de su visualizacin y la proyeccin su carga simblica. Para
Jean-Francoise Pirson (1988: 27), este elemento subjetivo esencial
o la intencin.
[] se origina en la experiencia interna del ser. Donde algunos
trabajan deslumbrados por una tcnica determinada, el estallido
de una materia o la tranquilidad de un don personal, otros
experimentan. A veces crean un objeto, cristalizan su actividad en
un diamante, de los ms luminosos o de los ms negros.
Adems la intencin que para poder ser tabulada de alguna
manera tiene que someterse a diversas estrategias de visualizacin hace
suponer en el artista esta necesidad de bsqueda y de dar pasos en el
vaco. All donde la ciencia an no conhrma una ley, todo lo metafsico
adherido a la idea del arte hace su aparicin.
Cuando el objeto responde a la voluntad, a una necesidad interna,
la capacidad no es ms que un instrumento, un medio. Es la
voluntad la que dirige esta capacidad y los factores que la sustentan:
la materia, la tcnica, la habilidad manual, y son sus diferentes
innexiones las que modihcan el objeto, tanto en sus fundamentos
bsicos como en sus variaciones. (1988:27)
Entonces el objeto carga en su corporeidad material la forma
como herencia de la intencin.
Leer la forma
La primera visualidad de la palabra escrita es su dibujo, su
trama administrada que otorgndose autonoma termina silenciando
lo visual para transformarse en letra, que articulada dehnir algn
sentido.
Si la letra tiene esta doble militancia, no es extrao suponer
que la existencia de la visualidad como cuerpo posea una lectura;
esto ya es un hecho en la obra de Vicente Huidobro y la creacin de
los caligramas, como tambin en la de Joan Brossa i Cuervo
1
, quien
ha construido un puente lleno de ingenio en sus montajes visuales
donde habita la letra en una relacin de igualdad con la imagen.
La poesa visual es tan antigua como la poesa misma,
los caligramas del griego Simmias de Rodas hacia el ao 300
a.C. dan cuenta de aquello. De este modo se zanja esta distancia y
ambos constructos, imagen literaria y signo visual, comparten una
convivencia comn. As, desde esa perspectiva, se puede observar la
silenciosa existencia del objeto como signo posible de ser ledo, como
presencia que nos acompaa, nos somete a su adiccin y dependencia,
solucionando permanentemente nuestra necesidad o simplemente
1. Poeta visual cataln (1919-1998) cuya obra suma 80 libros publicados. Su lnea de
investigacin lo relaciona con la dramaturgia y las artes visuales, transformndolo en
un referente obligado de las vanguardias artsticas, fundamentalmente el Surrealismo
y el Dadasmo.
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Alzaprima
otorgando el placer deseado. Adems, de tan mimtico se invisibiliza en la orgnica de nuestra vida,
se hace extensin de la mano, del ojo, del odo, como una especie de humanidad paralela que ohcia
la funcin que le otorgamos, una ortopedia hel, sin existencia hasta que lo atesoramos, lo cuidamos
y lo nominamos como uno de nosotros, lo personalizamos en la esquizofrenia contempornea del
consumo.
Lo abstracto y lo concreto
De este modo al familiarizar la cosa le otorgamos un hlito, un alma de objeto, un palpito
a la materia inerte como un gesto de fantasa infantil y por lo mismo primitivo como un impulso
que trepa desde las fosas inconscientes de nuestra cultura sicolgica.
De esa manera, el dolo encontr existencia y de piedra pas a estatuilla, para luego ser
presencia del Dios, y an ms all ser el mismo Dios.
En el delirio se le haban cado del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente,
del dimetro de un dado. En vano un chico trato de recoger ese cono. Un hombre apenas acert a
levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable
y que despus de retirado el cono, la opresin perduro. Tambin recuerdo el crculo preciso que me
grabo en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadsimo dejaba una impresin
desagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al ro torrentoso: Amorin lo
adquiri mediante unos pesos. Nadie saba nada del muerto, salvo que vena de la frontera. Esos
conos pequeos y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de la
divinidad, en ciertas religiones de Tlon (Borges, 1967:2004).
En este relato de Borges se articula desde un objeto material generando una relacin de
oposicin que busca tomar la cabeza de la serpiente para hacerla morder su cola, declarar el misterio
en el circuito cerrado del Uroboros
2
.
La cualidad de masa, peso y densidad son lo opuesto a la idea de divinidad, entendido
como lo metafsico, sin duda que destacar una, implica relevancia para la otra. Es interesante esta
relacin reiterada en la historia entre lo material y el sentido metafsico del universo.
Pues bien, pareciera que la condicin de densidad matrica nos ilustra lgica y
racionalmente, de cmo aquello que tocamos, medimos o pesamos se presenta como la evidencia
ms ehciente de lo real, para desterrar el pnico al misterio del silencio y lo abstracto, al facto de
sentir lo insondable de la mente como un eco que vuelve cargado de signos inexactos, difusos,
dispersos extraos. Entonces la realidad de la cosa se transforma en un punto de referencia, en
un hito que permite desplegarnos libremente desde la concepcin de nuestras propias certezas.
Sin embargo esta realidad concreta del objeto es traducida a un nuevo estado. Cuando
Duchamp escribe: En 1913 tuve la feliz idea de hjar una rueda de bicicleta sobre un taburete de
cocina y de mirar cmo giraba []
3
hnalmente pone en cuestin el paradigma del arte, haciendo
estallar la relacin obra-sentido, diluyendo la idea de la disciplina artstica como un vehculo divino
y trasladando el poder de dehnir lo que es arte al mirante, transformando al artista en un observador
de la contingencia y la realidad, perdiendo dehnitivamente esa condicin proftica ostentada por
siglos.
En este plano tcitamente coexiste en el objeto un ser antes, en relacin a su nueva
condicin artstica otorgada por la mirada de Duchamp, esta informacin es intrnseca a todo
objeto, ya desde la concepcin de su diseo y el devenir de su funcionalidad.
2. El Uroboros es un smbolo ancestral del antiguo Egipto y la antigua Grecia que muestra una serpiente mordindose la
cola, devorndose continuamente a si misma. Manihesta la unidad total lo material y lo inmaterial.
3. Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19
de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposicin El arte del acoplamiento, publicado en Art and
Artists, Londres, julio de 1966, pg. 47. Traduccin francesa de A. Tavera, en Subsidia Pataphysica, n 2, 10 de agosto de
1966,pgs.87y88; Traduccin castellana extrada de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicacin
Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
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Consideremos en este contexto el siguiente comentario de
Benjamin: sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los
ojos Tambin traigamos ac la cita del aura que hace Valery:
[] las cosas que veo me ven como yo las veo. Aureatizado, el
objeto adquiere el poder insolente de devolver la mirada, de mirar
a quien lo mira. Y, as, queda el mirado, dividido, a su vez, entre su
ser y su imagen: como un objeto listo para acceder al teatro de la
representacin(Escobar, 2005: 89).
Cerca de 100 aos ms tarde el racionalismo del ready-
made forma parte de una religin contempornea, donde el culto a lo
intelectual hace que el producto artstico pierda su valor visual en pos
de su argumentacin terica. Sin embargo la naturaleza indehnible
del arte, cclicamente recorre sus mismas necesidades ser expresiva
de la poca que habita para posteriormente cerrarse en su propio
crculo, constituyendo un nuevo producto para ser devorado por la
religin de la cultura burguesa y su ceremonial de placer (Gadamer,
1991: 42).
El peritaje policial
La idea de objeto encontrado implica la lgica de lo casual
y esta condicin inestable disuelve todo procedimiento emparentado
con la ciencia, sin embargo la necesidad de sentido baja como un
caudal que acomoda su estructura para nuir y llenar todos los vacos,
as todo relato implica historia, y toda historia procede de un hecho
real o hcticio digno de ser mencionado.
Ahora esta dignidad como elemento cualitativo no tiene
posibilidad de ser numerada, rotulada u ordenada, (como el gusto
que disuelve Duchamp en el ready-made) entonces, el aparataje
subjetivo de lo cualitativo podra entregarnos variantes imposibles y
complejsimas que hnalmente nos perderan en una malla rizomtica
que terminara siendo lpida.
El lenguaje y las palabras como signos nos orientan
sentenciando aspectos muy espechcos de aquello que deseamos
signihcar, por tanto la historia que podemos deducir desde el hecho
forense de observar detenidamente un objeto no es ms que un
peritaje especulativo , donde probablemente nuestra mente gestltica
rpidamente conhgurara cruces para sostener un relato, nuestro
relato o versin.
Este horror vacui del sentido es el que se articulaba quizs en
los primeros espectadores de los ready-made de Duchamp, entonces
esta experiencia individual proyectada hacia un umbral de extraeza,
conforma un paisaje profundo donde la luz positivista no llega. Ese
rincn que est en cada uno de nosotros, dehnido por Karl Jung
como inconsciente colectivo (idea primera de su teora que apunta a
sealar la existencia de un lenguaje comn a todos los seres humanos,
superando pocas y nacionalidades, conformado por smbolos
primigenios con los que se expresan ideas de la psiquis que estn ms
all de la razn) sera una especie de territorio de vagancia del sentido,
donde su ehciencia se desarticula al no encontrar puntos de apoyo.
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Alzaprima
Pero rpidamente el pensamiento asociativo se activa entre
la imagen de lo visual y su clasihcacin como cosa, entonces el puente
se concreta como una ruta. De este modo, la lectura del objeto nos
ofrece posibilidades de relato en cuanto a su constitucin como
cuerpo de diseo, como objeto de propiedad, como herencia de un
afecto, como hito, como recuerdo, como hgura o smbolo de algo
oculto al espectador, como algo para ser develado (quin o quines
lo usaron?, dnde habit como objeto?, a quin perteneci?).
As la hgura que aparece desde el acto de ensamblar
distintos objetos asume una nueva identidad, una superposicin
de capas aureticas, una pertenencia a un recorrido sin huella,
sin marca, sin rbrica vigente que legalice origen. Sin embargo el
misterio zumba en su mltiple existencia objetual, cada pieza arrastra
su memoria de uso, su participacin en un cuerpo mayor, en un
sistema, que tambin supone a quienes se sirvieron de l. Entonces,
instantneamente, rebota un espejo frente al otro y la oscura garganta
de lo inhnito reverbera en nuestra mente. Una historia sumada a otra
y a otra sucesivamente, nos hace pensar que el objeto slo es un fruto
visible de una realidad compleja que no podemos ver, que baja como
una gran raz de posibilidades que slo podemos intuir:
La vida se me ha aparecido siempre como una planta que vive de su
rizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma.
Lo que es visible sobre la tierra dura slo un verano. Luego se
marchita. Es un fenmeno efmero. Si se medita el inhnito devenir
y perecer de la vida y de las culturas se recibe la impresin de la
nada absoluta; pero yo no he perdido nunca el sentimiento de algo
que vive y permanece bajo el eterno cambio. Lo que se ve es la nor,
y sta perece. El rizoma permanece (Jung, 2005:18).

Referencias Bibliogrhcas
1. Borges, Jorge Luis.(1967). El libro de los seres imaginarios. Buenos
Aires: Emec Editores, S. A.
2.___.(1980). Nueva antologa personal. Barcelona: Editorial Bruguera, S.A.
3. Escobar, Ticio (2005). La irrepetible aparicin de la distancia. (Una defensa
poltica del aura). En Pablo Oyarzn et al. (ed.) Arte y Poltica. Santiago:
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
4. Gadamer, Hans-Georg. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona:
Editorial Paids.
5. Jung, Carl Gustav. (2005). Recuerdos sueos, pensamientos. Traduccin: M
Rosa Borrs. Barcelona: Editorial Seix Barral.
6. Pirson, Jean-Francois. (1988). La estructura y el objeto. Barcelona: P.P.U.
Las imgenes corresponden al proyecto Cdice, objetos encontrados en
diversas ferias libres de Concepcin, actualmente en desarrollo.
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Resumen
Este texto quiere presentar reexiones en torno al objeto como
dispositivo de sentido, fundamentalmente en relacin a las
artes visuales como ejemplo materializado de estas ideas. Las
articulaciones planteadas pretenden despejar la pregunta por el
cuerpo como posibilidad nica de existir, y arremete desde distintas
plataformas de conocimiento para dar cuenta evidente del arte como
un constructo inasible.
La idea de auras superpuestas como elementos de construccin
propone la creacin de nuevas identidades a partir del ensamblaje
como estrategia, y nos insina la posibilidad inmaterial de existir
en la pregunta por el sentido de la cosa, generando un territorio
de extraeza contenida por el objeto. Lo funcional y lo disfuncional
coexisten en un cuerpo materializado que tiene la pretensin de
superar su dislexia.
Palabras claves: aura, objeto, sentido, lectura, signo.
Abstract
is text aims to present reections on the object as a mechanism
for producing meaning, primarily in relation to the visual arts as an
example of the materialization of ideas. e articulations we discuss
aempt to respond to the question of the body or the corporal as the
only possibility of existence and argue from dierent platforms of
knowledge in order to come to the realization that art is an elusive or
ungraspable construct.
e idea of superimposed auras as elements of construction
suggests the creation of new identities using assemblage as a strategy
and insinuates the possibility of an immaterial existence in the
question of the meaning of an object, generating an uncanny or
estranged territory contained by the object. e functional and the
dysfunctional coexist in a materialized body that has the pretension
of overcoming its own dyslexia.
Keywords: object, meaning, language, sign.
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Alzaprima
Decidir estar aqu, ahora
ecidir estar aqu, ahora, implica formular y realizar
ejercicios sensibles y consientes dentro de nuestro contexto. Implica
decidir respecto a nuestro hacer y nuestra participacin social.
Intenciones que a partir desde la visualidad nos permiten construir
y proponer realidad desde lugares distintos que conformaban una
idntica territorialidad. All, es donde se pone en discusin todo al
mismo tiempo: se ordena, jerarquiza, contextualiza y se visualiza
una realidad que se quiere discutir; una presencia que se quiere
comunicar, una mirada que se quiere demandar.
La decisin de trabajar en arte, gestionar y producir un
trabajo pertinente desde lo local, significa irremediablemente
incorporar al otro como parte del trabajo, cediendo parte del
ejercicio del arte a la colaboracin de quienes son motivaciones e
intenciones para el autor. Decidir estar receptivo a las inf luencias
del entorno local, ya sean ms concretas o ms ilusorias, nos
hacen estar aqu y ahora. Una decisin arriesgada que nos remite
a un accionar poltico a la hora de decir e incidir en el ejercicio de
produccin de obra, situando al artista en un campo de resistencia.
Finalmente, una decisin que no es sino la consecuencia de ejercitar
una recndita y poco desarrollada potencialidad del ser humano:
vivir contemporneamente su tiempo. Lo que, ciertamente, va ms
all de coincidir etaria y temporalmente en un espacio local, con el
ambiente y las personas que nos rodean.
AMASIJO Y DESTERRITORIALIZACIN
Acercamiento al entendimiento de obra como acontecimiento
del espacio local
Natascha De Cortillas Diego
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En este contexto y realizando una apuesta formal y estticamente plausible, se enmarcan los proyectos realizados durante los
aos 2003-2009, los que recurriendo a la fotografa, instalaciones y performances han intervenido el espacio pblico local para visualizar
cuestiones inquietantes del aqu y del ahora, desarrollando un trabajo incisivo como gesto totalmente premeditado y producido, frente al
excesivo esteticismo que estaban tomando las obras en proyectos anteriores al 2003, como la exposicin Permitir emitir de la Pinacoteca
de la Universidad de Concepcin.
Sin embargo, no est mal decir que estas obras ya traan en su devenir esta conciencia de pertinencia, de arraigo, y el compromiso
con los hechos que les dieron origen, enmarcndose espechcamente dentro la experiencia emotiva de vivir en la selva guatemalteca,
Uaxactn, Peten 2001. Emerge as la necesidad altamente demandante de remitirse al acontecimiento. Nocin que se sita en un lugar
primordial en el ejercicio esttico de mi trabajo artstico reciente (2003-2009), siendo las acciones e intervenciones el eje central de las
propuestas artsticas.
As deviene una serie de objetualidades que se proyectan en un formato mltiple de re-presentaciones del acontecer. Las diversas
posibilidades de este cuerpo de obra, provienen de la formulacin de ejercicios que han tomado la forma de intervenciones culinarias; en
donde montajes virtuales, impresiones, instalaciones y acciones se organizan en una visualidad que se referencia con hitos del arte clsico,
como los bodegones de Zurbarn (V Bienal de Arte Museo Nacional de Bellas Artes, 2007), Friederich (Chile amasa su Pan), etc., pero que
se vincula en esencia a decires locales y particulares que embargan la percepcin del artista junto al intercambio comunicacional con otras
realidades de la regin latinoamericana.
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Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR
El caso de la obra Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR (Porto Alegre, Rosario, Concepcin, Santiago) se realiz una
performance que consisti en conectar al habitante urbano que transit por los lugares de intervencin, con comidas populares y baratas de
otras realidades geogrhcas y culturales. Cuestin que se acompa en la difusin con ahches que intervinieron la ciudad, convocando a
un fugaz evento de distribucin gratuita de alimento, en el cual se imprima una foto de las comidas rotulada con el nombre del plato, una
hrma y numeracin correlativa, que se acompaaba del timbre que deca Copias originales.
Desde la cazuela en Porto Alegre, y su correspondiente correlato de intervencin en el centro de Concepcin con la popular
feijoada brasilea, el dilogo culinario continu con la intervencin de nuestro inevitable mote con huesillos en la ciudad de Rosario, para
regresar a Santiago con una realidad culinaria migrante: los oquis.
Uno de los decires de este proyecto consisti en someter lo culinario v/s las similitudes de procedimiento, estructura y
funcionamiento del aparataje cultural social y poltico de Chile, como metfora de los intercambios artsticos de la escena regional,
concibiendo la cuestin alimenticia como propiciadora del encuentro de sistemas locales, en un contexto del fortalecimiento de polticas y
relaciones internacionales de contenidos diversos e integradores. En la 5 Bienal del MERCOSUR, esta perspectiva remiti la cazuela no
a su contenido sino al continente (Neira, 2005: 45) y estableci un dilogo culinario que introduce la idea de la desterritorializacin, en
donde la artista es el medio de desterritorializacin del elemento del lenguaje cultural como lo es la comida, la desterritorialidad tiene que
ver con el traslape de dos territorios a partir de la accin de amasar el pan (Prez, 2008: 26).
De esta manera, el medio por el que circula un lenguaje cultural, como la comida, difumina los lmites geopolticos, y a hn de
cuentas traslapa humanamente los territorios.
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Chile amasa su pan
En la obra Chile amasa su pan el escenario es un paisaje
natural, donde el clima de acontecimiento, nada de humilde por
cierto, es generado por la cuidadosa eleccin del contexto
[] instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemar
inmenso de la costa chilena, y ms an, en aquel signihcativo
enfrentamiento hidrogrhco que se produce entre el enorme
Bo-Bo y el gran Ocano Pachco, ese que: tranquilo te
baa (Neira, 2008).
La accin cotidiana que se realiza en una mesa inestable,
que se aferra a este paisaje igualmente frgil, nos metamorfosea la
misma accin del artista frente a su intencin sensible de resistir e
insistir en construir realidad.
Junto a ello, se entiende el desplazamiento y la
descontextualizacin de la accin (amasar) frente al paisaje
tanto potico como descarnado de la realidad y su memoria,
extendindose como un territorio de contrastes donde su carcter
escenogrhco se contrapone frente a una mesa y una tabla de
amasar donde cultura y naturaleza dialogan a partir del alimento,
la una construye su alimento a partir de la otra (Neira, 2008). El
acto de amasar implica la comunin de diversos ingredientes que
en su unin se hacen resistentes, visibles y moldeables. Por un
lado, esta masa especula frente al alimento bsico como subsidio
culinario y por otro lado el constante desgaste (consumo) del acto
performtico que lo somete a tela de juicio frente a la necesidad de
la alimentacin.
En la 2 Bienal de Performance Deformes se cambia el
paisaje natural por el paisaje poltico de Chile: la casa de gobierno,
La Moneda , exponindose a la mirada crtica del transente errante
que en su caminar se deja interrumpir en su propio paisaje. Amasar
frente a La Moneda con artculos ortopdicos que impiden realizar
el acto en forma propia y natural, teniendo que forzar la accin
con desgaste fsico y emocional, as como el acto en s, fuerza a la
imagen de La Moneda a presentarse y expresarse, enfrentando de
este modo a ambos poderes en un dialogo disonante.
Al hnal de la intervencin se timbr el pan con la leyenda
Chile amasa su pan, catalogando la originalidad del producto en
su carcter de obra y donde la gente se la pudo llevar a su casa como
subsidio de la accin. Una copia original en una bolsa, extendiendo
el trabajo ms all del lugar.
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Alzaprima
Amasijo y desterritorializacin
Dos empeos refundacionales de obra personal. Intervenciones que se nutren del acontecimiento urbano y, a la vez fugazmente
lo reinterpretan visualizando en la conciencia del ciudadano una alternativa a lo sabido, a lo pesadamente presente, a lo impuesto en los
discursos de podios ohciales y medios de comunicacin masivos. Una alternativa a lo mticamente inmutable, que por sabido y remachado
hasta el cansancio, ni siquiera pensamos en cambiar.

Estas imgenes corresponden al proyecto ejercicios desde la


periferia, expuesto de septiembre a noviembre del ao 2009 en la
pinacoteca de la Universidad de Concepcin.
Referencias Bibliogrhcas
1. Neira, Edgardo. (2005). Catlogo La letra y el Cuerpo.
Santiago: 5 Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR.
2. Neira, Edgardo. (2008). De Masas, de Mesas, de Cortillas y de
Fernndez. Obtenido el 2 de noviembre de 2009 desde <hup://
edgardoneira.blogspot.com/>
3. Prez, Mara Anglica. (2008). Catlogo Men de hoy. Santiago:
Museo Nacional de Bellas Artes.
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Resumen
El presente artculo es una reexin sobre el proceso de produccin de
la obra: entenderla como una necesidad que responde a su contexto,
as como a las diversas asociaciones con las se vincula el artista. Es
decir, la idea de produccin como una forma procedimental en el
ejercicio y prctica del arte, expresado mediante intenciones que a
partir de la visualidad permiten construir y proponer realidad desde
lugares distintos que conforman una idntica territorialidad.
En estas dinmicas se estructuran los trabajos realizados entre los
aos 2000 y 2009, proyectndose en mltiples representaciones del
acontecer. Estos ejercicios se movilizan a travs de intervenciones
culinarias; donde la visualidad instalada hace referencia a ciertos
hitos del arte clsico, pero que se vincula en esencia a decires locales y
particulares que embargan la percepcin del artista en el intercambio
cultural con otras realidades locales de la regin latinoamericana.
Desterritorialidades Culinarias y Chile amasa su pan son trabajos
que se han movilizado por distintos territorios, representaciones y
visualidades, dando un cuerpo de tiempo y accin al trabajo.
Palabras claves: performance, fotografa, intervencin,
descontextualizacin, produccin.
Abstract
is article is a reection on the production process of a work: to
understand it as a necessity responding to its context as well as to
the diverse associations that are linked to the artist. at is to say, the
idea of production as a procedural form in the exercise and practice
of art, expressed by means of intentions that, beginning with the
visual, permit us to construct and propose reality from dierent sites
that conform a territorial identity.
Within these dynamics, works were structured between 2000 and
2009, being projected in multiple representations of events. ese
exercises are mobilized through culinary interventions; where the
installed visuals make reference to certain landmarks of classical art
but are linked in essence to local and peculiar speech that takes over
the perception of the artist in the cultural exchange with other local
realities of Latin Amrica.
Culinary Desterritoriality and Chile kneads its bread are
works that have been mobilized by various territories, and visual
representations, giving a body of work time and action.
Keyswords: performance, photography, intervention,
decontextualization, production.
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Alzaprima
Alzaprima
Textos Tericos
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Resumen
El presente artculo es sntesis de una de las variables de
investigacin de mi tesis para optar al grado de Magster en Arte
mencin Patrimonio. En lo particular, el binomio historicismo
arquitectnico y patrimonio, no es tan slo una temtica de la
Historia del Arquitectura, si lo contextualizamos en el campo
cultural latinoamericano, sino tambin problemtica de la Historia
del Arte y sus teoras en nuestro continente. Por esto, el objetivo del
desarrollo de la presente argumentacin transita desde la historia
cultural hasta la historia del arte en lo particular. Poniendo nfasis
en problemas que tambin se extienden al campo de la produccin
del arte contemporneo, como es de la representacin de los
hechos observados en el contexto urbano. Las interpretaciones
historiogrcas han quedado, a mi entender, slo en sistemas de
informacin denidos a travs de tipologas. Aqu desarrollo un
modo de entender cmo se han recepcionado los patrones forneos
y, en esto, analizar desde una perspectiva crtica.
Palabras claves: patrimonio, historicismo, tradicin, representacin,
acontecimiento.
Abstract
is paper is a synthesis of one of the variables of investigation
included in my thesis for obtaining the Master of Arts Degree with
a mention in Heritage. In particular, the binomial architectonic
historicism and heritage is not just a topic in the History of
Architecture. When contextualized within the Latin American
cultural eld, it also poses a series of questions and debates pertaining
to the History of Art and its theories about our continent. e
development of our present argumentation spans a distance from
cultural history through the history of art in particular. Emphasis
is placed on problems that also extend to the eld of production
of contemporary art, such as the representation of facts observed
in the urban context. Historiographic interpretations have usually
been limited, to my understanding, to information systems dened
through typologies. Here I develop a way of understanding how
foreign paerns have been received and I analyze this from a critical
perspective.
Keywords: heritage, historicism, tradition, representation, event.

59
Alzaprima
HISTORICISMO Y PATRIMONIO.
Una lectura al problema de los modos de interpretacin histrica de
la arquitectura historicista en el Chile del siglo XIX
Javier Ramrez Hinrichsen
uando nos adentramos en la investigacin histrica,
especficamente en el contexto de la conmemoracin de bicentenarios
de varias repblicas latinoamericanas, un componente fundamental
es el espacio y el tiempo. Estamos hablando que la temporalidad
nos muestra un eje de articulacin de los fenmenos que acaecen y
nuestra mirada historiogrfica se funda en estos dos vectores. Estos
dos elementos que constituyen sentido le dan lugar a la Historia.
La asociacin entre historia e patrimonio, o especficamente el
historicismo en la arquitectura, son temas de una temporalidad.
El patrimonio nos plantea una herencia, pero sta no como carga
determinante sino como lo que se extrae del sentido de la palabra del
snscrito, que el historiador de las civilizaciones Arnold Toynbee
1

establece como karma (hablando de una accin). El tiempo
tendra esta condicin inevitable, una multiplicidad de acciones
que acontecen a la vez. Cmo el historiador podra acceder a la
problemtica espacio-temporal?
El tema de lo patrimonial ligado a la arquitectura siempre
se constituye por la condicin del pasado. Pero si afirmamos que el
patrimonio arquitectnico es algo vivo, entonces: cmo se puede
estudiar el patrimonio? Cmo se puede estudiar algo que no est, que
tuvo su tiempo propio? Me refiero con esto a que hay una distancia,
a la diferencia histrica. Lo que ya no est es la presencia primera
2
.
La historia estudia el pasado, no es una ciencia para el estudio de lo
que no est, ni tampoco de una especie de aoranza. La historia se
construye a partir de la diferencia, conformndose por este uno y
otro. Esto hace que el hoy se manifieste de una manera propia, que
se genere por distingo y no por una condicin de lo igual, no porque
haya un similar a un otro, un parecido o idntico. Por esto no existe
tiempo sin pasado. Es decir, lo que acontece no tiene forma sin su
antes. Entonces, la situacin de lo aparentemente muerto indica lo
que no tiene presencia en el ahora, temporalmente hablando.
60
Cuando interpretamos historiogrhcamente lo hacemos siempre por esta perspectiva.
Fernand Braudel
3
lo aclara:
[] la palabra acontecimiento. En lo que a m se rehere, me gustara aislarla, aprisionarla,
aprisionarla en la corta duracin: el acontecimiento es explosivo, noticia glamorosa, segn se
deca en el siglo XVI. Su humo excesivo llena la conciencia de los contemporneos, pero no
dura demasiado y apenas llegamos a ver su llama (2001: 150).
Un acontecimiento no se constituira en s mismo, podramos decir que es
consecuencia de un anterior. As la obra arquitectnica es producto de su tiempo, pero un
tiempo que no se acota en una temporalidad nica, sino es parte de una serie de temporalidades
que se constituyen por y desde un proceso. Proceso como devenir que se reformula por un
distingo.
El problema de la temporalidad en una obra arquitectnica patrimonial podra
descansar en la memoria de ste? La palabra memoria ligada al monumento arquitectnico
dehnira lo que aparentemente dej de ser. Esto que dej de ser nunca podr volver a constituirse.
Existe (a nuestro criterio) una sustancia que nos acercara a otro que ya no existe. No quiero
decir con esto que pongamos de nuevo un valor positivo a los hechos histricos, es decir, que
se manihesten en una constante, sino adentrarnos a desarrollar, o ms bien, a desplegar lo que
da origen a lo que se quiere poner en valor. La idea de continuidad est en tensin con dos
elementos: pasado-presente, en un devenir de algo que permanece a una forma originaria. Por
esto detengmonos a subrayar lo que plante el historiador austriaco Alos Riegl, quien aclara:
[] monumento [] obra realizada por la mano humana y creada con el hn espechco de
mantener hazaas o destinos individuales (o un conjunto de stos) siempre vivos y presentes
en la conciencia de las generaciones venideras (Riegl, 1987:23). Nos dice que est desde el
pasado, pero tiene una resonancia en un hoy. Una resonancia por la intencin de mantener
una particularidad. La memoria no como un aorar, sino con ligar ese antes con el ahora. En
consecuencia, el monumento arquitectnico historicista radicara en la vivencia de un siempre
ahora; la historia nos permite dar cuenta de ello, es decir, [] no hay ningn valor artstico
absoluto, sino simplemente un valor relativo moderno (Riegl, 1987:23).
Ahora, pasado y presente en la historiografa de la arquitectura contempornea son
mirados desde otra perspectiva, as como tambin el elemento que de igual manera juega un
papel importante en el tema del monumento: la tradicin. Qu es lo que se traslada en este
devenir? Ejemplihquemos a travs lo que Dieter Jahning (1982:119) nos seala:
[] en el caso de la antigedad, no puede conocerse los hechos de la tradicin desde la vasija
de los ungentos hasta el texto de las tragedias, sin conocer la experiencia mtica del mundo
griego, es decir, sin conocer el signihcado de renovacin del mundo [...] que entraan en todo
tiempo [...]
Siempre se pone nfasis al valor de una obra por la cuestin contempornea de su
problemtica. Eso atentar contra su sentido primero, a su frmula histrica originaria? Volver
a constituir un sistema pasado es de enorme complejidad, casi imposible, ya que la tradicin
que no continu hacia un nosotros queda relega a su propio espacio y tiempo. El ejemplo
de Dieter Jahning (no debera ser una redundancia para el anlisis histrico) nos seala el
criterio al momento de adentrarse en algn acontecimiento pasado. Ms an, cuando este
acontecimiento se funde con la problemtica del mundo mtico y las obras de esta antigedad
(en relacin a nuestro origen cultural occidental), se constituyen con ese sentido de lugar.
Los sistemas se conforman a partir de ciertos elementos que hacen dar forma a esa estructura.
Entonces, se alojan en nuestra mirada particular hechos de una medida histrica que ya no es,
su condicin estara en la continuidad en relacin a una forma nueva.
Al referirnos a esta forma nueva habra que mencionar el tema de la representacin y
la presentacin, gravitante en las problemticas artsticas de comienzo del siglo XX.
61
Alzaprima
La transicin de modos de sentido, la cuestin de la hgura
como materia desde el Renacimiento va a dar un vuelco. Esto de igual
manera se constituye como materia de debate en la arquitectura. El
cambio de siglo slo formula un proceso de larga data materializado
no tan slo en el discurso, sino fundamentalmente en las obras
4
. El
movimiento racionalista por este motivo se propone huir de toda
hguracin, aunque sabemos que es una constante en el ser humano
aprehender el mundo o, en este caso, hgurarlo a travs de elementos
simblicos, reunin de elementos distantes que cobra en ese nuevo
ligar otra signihcacin.
Si hilamos dicha situacin con el tema del patrimonio y el
siglo XX, el concepto de nacin se estructur tambin a travs de
smbolos. Estos arquitectos van a querer formular una arquitectura
lejos de una vinculacin con alguna estructura que aparente una
signihcacin, es decir, una hgura. Si a estas signihcaciones agregamos
el entendido que representar quiere decir, pues, organizar, el mundo
fctico en hguras (Bozal, 1987:22); y al trasladar esta idea al mbito
de la arquitectura de la ciudad, siempre se manihesta como cosa
a problematizar la situacin de las signihcaciones de los elementos
formales. Reconocemos hguras, porque le damos una vinculacin
a una experiencia que no est presente, pero en esa representacin
la fundamentamos como presencia. La historia de la arquitectura y
sus historiadores, reiteradas veces ponen nfasis en esta condicin,
dando ms valor como presencia a esta representacin, a una hgura
que reconoce un otro.
Siguiendo con esta problemtica sumemos otro punto de
vista, el leer, donde el francs Roger Chartier, historiador de la cultura,
seala a partir de la renexin realizada por Louis Marin entorno a la
carta del pintor Poussin a su amigo Chantelou por la cuestin de un
cuadro:
El sentido ms elevado trabaja en la distancia entre lo visible, lo que
es mostrado, hgurado, representado, puesto en escena, y lo legible,
lo que puede ser dicho, enunciado, declarado; la distancia que es a
la vez el lugar de una oposicin y el intercambio entre uno y otro
registro[] (2001: 76).
Si nos damos cuenta estamos ante dos campos de
investigacin que ven el tema de la representacin: uno desde
la materialidad y otro de lo que se lee, en lo interpretativo. La
materialidad puesta como valor concreto-constructivo de la obra,
desde su aspecto funcional hasta como hecho histrico de un
pensamiento. Y lo que se lee, como elemento interpretacin desde
una situacin contempornea, con los referentes desde la variable del
hoy. As tendramos que aunar esta aparente dicotoma de un modo
antagnico; la materia se constituye en el momento de su formulacin
en un tiempo propio y, la lectura de sta, desde su sentido histrico
actual, es la vuelta a sta: una relectura. Dicha relectura se liga, pero
con una intencin siempre nueva como valor artstico e histrico, de
ah una condicin patrimonial. A esto tendramos que preguntar por
esta materia que no est, pero que le damos un lugar para su lectura.
La arquitectura en este sentido se constituye para dar forma desde el
origen de las manifestaciones del hombre, entendiendo que:
[] el origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero
62
toda cosa oscura se aclara en sus arcasmos. Del sustantivo arch, que signihca al mismo tiempo
razn de ser e inicio. Quien retrocede en el tiempo avanza en conocimiento (Debray, 1994:
19).

Representacin, hguracin, forma y materia fueron problematizadas alguna vez por
Hegel al hablar del valor simblico de la arquitectura
5
, y muchos historiadores valoran aquella
sentencia. De ah que muchas veces la imagen hgurada que se tiene de las obras arquitectnicas
patrimoniales va en relacin con estas sombras que se plasman como discurso. Esta imagen
simblica, que en el caso de la arquitectura historicista queda despojada de un contexto
de donde emana la nueva representacin, aleja la presencia actual de dicho fenmeno de
percepcin, es decir, la ausencia de una temporalidad. Los lenguajes arquitectnicos de hnes
del siglo XIX y comienzos del XX en Chile hacen eco de esta situacin (autores del siglo
XIX como Jos Gandarillas
6
, pasando por Roberto Montandn Paillard, han establecido las
bases para el estudio, la valoracin y la conservacin del patrimonio tangible de este contexto
histrico). Pero hoy la pregunta por el origen cada vez se plantea como punto de partida frente
al campo de la Historia del Arte. Por esto conceptualizar la problemtica de la ausencia sera
poner en presencia lo ms concreto de la obra.
Ahora bien, si hemos abordado de algn modo el tema del tiempo caracterizado desde
el concepto de diferencia histrica, el concepto de idea y proceso no puede quedar al margen. En
la problemtica del historicismo dicha variable va construyendo un camino analtico, donde
quedara explicitado el tema de las duraciones (al modo de Braudel). Con esto podemos
ir desarrollado una relacin innegable entre el pensamiento histrico y el pensamiento
arquitectnico; ya que tanto la historia como la arquitectura se funden en el pensamiento
sobre el tiempo. Y la idea moderna sobre los acontecimientos que formulan estructuras al
reconocimiento de estas largas temporalidades, donde el proceso que es tomado de modo
analtico, es decir metodolgico, por los arquitectos renacentistas al fundamentar su obra en
la temporalidad de la proyeccin. Acotan ah todo el espacio para constituir un modo propio
en la obra arquitectnica (slo hablo del tema espacial), tambin los teoremas de la ciencia
histrica (aclaro como modo de conocimiento), ya que es desde la ventana del presente
desde donde observamos el pasado. Por esto el trabajo de anlisis y de reescritura histrica es
interminable (Gravagnuolo, 1998: 8). Es decir, dichos modos de pensamiento se anan en el
tiempo del acontecimiento de la obra; como en su origen primero, como en su vida actual (en
la contemporaneidad).
Por dicha razn hay que recalcar que al problematizar los temas de la arquitectura
historicista del siglo XIX como obras patrimoniales, la bsqueda de su valor se centrara en
el sentido primero de la cita a la cual hace referencia la obra arquitectnica. De lo contrario,
pareciera ser que damos valor a la presencia de la imagen como representacin de una
signihcacin de sentido de una poca o momento cultural que ya no es ahora, y le damos
carcter de permanencia a ste. As, el proceso debe ser elemento constitutivo al momento de
analizar el acontecimiento de la obra arquitectnica (tambin la del arte), slo ah podremos
desplegar la madeja. Podemos generar otra ejemplihcacin a travs de lo que seala Roberto
Dvila cuando habla sobre la arquitectura colonial en Hispanoamrica:
[] desplaza o reemplaza en un principio lo indgena, autctono, pero a su vez, se ve
lentamente asimilado, nacionalizado. Acepta, agradece incluso, impuesto por el conquistador.
Su descubridor y antepasado inmediato, pero enriquece ese patrimonio artstico o lo expresa
en un lenguaje propio (1978:14).
Entonces dicha propiedad (o lenguaje propio) no tan slo se plantea desde el
momento de la fundacin de la obra sino de una experiencia anterior, al saber que tampoco
se conoce lo distinto, lo lejano cuanto se asume en su extraeza. El principio del conocimiento
ya no puede ser la remocin de lo lejano. Ello sera una falsihcacin
7
(Jahning, 1982: 122).
Qu podramos hacer como historiadores al momento de interpretar eso lejano que conlleva
63
Alzaprima
un proceso? Ese otro lejano no se puede volver a dar de la misma manera. Ese otro no se puede
volver a constituir, ah la diferencia histrica. Se falsihca cuando no hay clara conciencia de esa
distancia. El proceso nos habla de eso, nosotros debemos mirar claramente esto. El valor de
toda obra est cuando ese otro se da de un modo propio.
Estaramos rompiendo con las causas? Le daramos la espalada a la tradicin
que gatill que una obra se formulase como cambio? Slo quiero agregar la idea de Octavio
Paz en su ensayo La tradicin de la ruptura. Hablar de un ir siempre de nuevo no signihca
desechar la procedencia, sino pensar en un sentido moderno. Romper, generar rupturas no
sera descontinuar. Cuando se habla de lo continuo, se habla de una situacin de movimiento:
hacia dnde? Esta pregunta por un posible futuro la encontraramos entendiendo que somos
herederos, no herederos para reproducir sino de un proceso que se extiende siempre de modo
nuevo. Cosa que subraya Karl Jaspers (1980: 305), cuando ahrma que:
[] no somos hombres por virtud de la herencia, sino tan solo por la sustancia de la tradicin.
En la herencia posee el hombre algo prcticamente indestructible; en la tradicin, algo que
se puede perder en absoluto. La tradicin reconduce al fondo de la prehistoria. Comprende
todo lo que no es heredable biolgicamente, pero que histricamente es la sustancia del ser
del hombre.
Como herederos de dicha tradicin, segn lo enunciado por Jaspers, nuestro mbito
cultural-arquitectnico latinoamericano se fue constituyendo de igual forma que el territorial,
ya que la ocupacin de un territorio tan amplio y variado como el americano haba de suponer
para el espaol una de las aventuras creativas ms notables de la cultura occidental (Guitirrez,
1983: 77). Entonces la conhguracin de una arquitectura en un nuevo territorio geogrhco
(no europeo), resultante de un proceso de casi cuatro siglos, va a conllevar enfrentamientos
y soluciones nuevas aunque no fuesen de modo consciente, y slo las estamos empezando a
reconocer en nuestro contexto contemporneo. Y al unir historicismo y patrimonio, forma y
representacin, es decir su imagen, podemos ejemplihcar a travs de un documento utilizado
por muchos investigadores que han desarrollado de algn modo u otro una historiografa de la
arquitectura. Nos estamos rehriendo al texto Histrica Relacin del Reino de Chile
8
de Alonso de
Ovalle, el cual nos entrega una observacin de la ciudad de Santiago de Chile
9
:
La planta de esta ciudad no reconoce ventaja a ninguna otra y la hace a muchas de las ciudades
antiguas que he visto en Europa, porque est hecha a comps y cordel en forma de un juego de
ajedrez, y lo que en ste llamamos casas, que son los cuadrados blancos y negros, llamamos ah
cuadras, que corresponde a los mesmo que decimos en Europa islas, con esta diferencia que
stas son mayores que otras, unas triangulares, otras ovadas o redondas; pero las cuadradas
son todas de una mesma hechura y tamao, de suerte que no hay una mayor que la otra y
son perfectamente cuadras; de donde se sigue que de cualquier esquina en que un hombre
se ponga, ve cuatro calles: una al oriente, otra al occidente y las otras dos al septentrin y a
medioda, y por cualquiera de ellas tiene la vista libre, sin impedimento para salir al campo
(1969: 172).
Al analizar sus palabras, apreciamos un reconocimiento a la propiedad en la ciudad
de Santiago de Chile del siglo XVII en semejanza a las europeas de su poca. La observacin
del padre de Ovalle parte de una reconstruccin que reformula los ideales de una poca, y bajo
su ptica, la realidad que manifestara uno de los elementos espaciales del Barroco: los ejes
visuales, a travs de las vistas que se abren fuera del campo de la ciudad de Santiago de Chile.
Otro ejemplo es lo planteado por el sacerdote benedictino, arquitecto e historiador
chileno, Gabriel Guarda (1984: 25) en caso la parroquia de Castro, al plantear que es producto
de una mezcla de factores funcionales y estticos. Es decir, reconstruye la imagen del modelo,
pero a partir de los propios medios, los materiales existentes en el lugar de construccin de la
obra arquitectnica. Es decir una coherente reduccin de elementos constructivos esenciales
64
que con todo crearon una imagen simple y fuerte del paisaje de Chilo (Modiano, 1988:
20).
Sobre esto, el lenguaje historiogrhco moderno habla de la problemtica de los estilos
ya que enmarca la arquitectura de antes del siglo XIX, incluyendo los movimientos posteriores
de hnes de ese siglo en esta categora. Dicha problemtica la expone David Watkin (1981:
81), cuando cita a Siegfried Gidion Time and Architecture, the Growth of a New Tradition, de la
edicin de Oxford University Pressde 1941. Gidion aclara que:
El momento en que encerramos a la arquitectura dentro de la nocin de estilo, damos
paso a la concepcin formalista. El movimiento contemporneo no es un estilo, en el
sentido decimonnico de la caracterizacin formal, es una concepcin de la vida que
habita inconscientemente en todos nosotros.
El siglo XIX conform un lenguaje en la arquitectura llamada historicista. sta
buscaba escribir con la vertical, el estilo
10
que no est, dejando de lado la premisa que cada
poca cultural que se presenta a s misma como un todo completo y articulado (Watkin, 1981:
85). La articulacin mencionada abarca desde los valores formales hasta las situaciones que
aparentemente caen en un intangible. Claro que, como menciona Joseph Muntaola (1981:
13):
[] no podemos sentir las causas que las produjeron, ni los problemas de otra poca son los
actuales; estos problemas eran algo vivo y sujeto a una evolucin y a un deseo de constante
perfeccionamiento. Pero no existen como tales problemas hoy en da.
No quiero formular con esto un prejuicio posmoderno, entendido como una especie
de relativismo o negacin a los contextos; entendiendo que la arquitectura es una obra viva,
es habitable, se habita
11
. En razn de esto, el historiador debe la consideracin que una obra
construida se convierte en una representacin espacial permanente, cobijando mil y una
tragedias y cambiando muchas veces su signihcacin (Muntaola, 1981: 23) ya que lo
propio de la arquitectura son las formas construidas y su trama, y que las acciones que en ellas
se realizan no cambian substancialmente su potica (Muntaola, 1981: 23).
Para concluir este punto podramos relacionar ideas como de reconstruccin
y reformulacin, tendran signihcacin aparente en lo que manihesta el arquitecto del
movimiento denominado posmoderno: Robert Venturi
12
, y tres elementos: la contradiccin,
la adaptacin, la yuxtaposicin.
La visin de la arquitectura posmoderna incorpora como problemtica de obra
la cuestin del signo. La relacin de imagen y patrimonio implica reconocer signos que le
comunican al usuario para nosotros el habitante cierto referente en las formas externas.
Dichos signos se construyen y formulan en un aparente aqu y ahora
13
. Entonces, al hablar de
una construccin u otra podramos caer en poner en valor lo contradictorio, y dejar de lado
el valor el contexto (espacio-tiempo) de la obra. Robert Venturi (1999, 63) manihesta sobre
este concepto que:
Las contradicciones pueden nacer de una irregularidad excepcional, que modihca por otra
parte el orden regular, o pueden nacer de irregularidades inherentes al orden. En el primer
caso, la relacin entre irregularidad y orden adapta al orden las excepciones circunstanciales, o
yuxtapone elementos particulares a los elementos generales del orden.
As la contradiccin genera una yuxtaposicin, un encuentro de rdenes distintos.
Robert Venturi (1999: 68) aclara que desde [] la Psicologa de la Gestalt mantiene que el
contexto contribuye al signihcado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambio
de signihcado. Pero si eso ocurre reconstruccin y as una reformulacin queda en una mera
resignihcacin? Habra que sealar que hay que buscar en esto no la mera presencia de este
cambio de contexto, sobre lo que hemos venido sealando sobre este caer en la representacin
65
Alzaprima
de un orden circunstancialmente nuevo, sino buscar las relaciones
que parten de la abstraccin del sentido
14
primero, y que continan
en este espacio nuevo, sino que estamos siempre poniendo en valor
que [] las cosas familiares llegan a ser perceptivamente tanto
nuevas como antiguas (Venturi, 1999: 68). La reconstruccin, as
hacia una reformulacin debemos buscarla en esta abstraccin, en
estos aspectos abstractos, que siempre caen en la dehnicin de lo
intangible, y hacerla materia tangible del historiador a partir de las
nuevas relaciones que se generan en la investigacin historiogrhca.
Por otro lado, la relacin de Historia y Patrimonio, se
instaura arquitectnicamente en la cultura occidental del diecinueve
a travs del denominado historicismo. Chile desarroll las bases de
lo que debe ser una nacin chilena
15
. Una necesidad de bsqueda
en imgenes y herencias de otros contextos histricos, tratando de
trasladar una imagen distante para poder generar una coherencia
cultural. Dos investigadores chilenos, Eliash y Moreno (1989: 20),
los cuales se preguntan por esta situacin:
[] qu es lo que mueve a la cultura chilena en general, y a la
arquitectura en particular, a asumir esa actitud reneja de las
culturas centrales? Al respecto, es importante revisar algunas ideas
en torno al tema de la cultura del historiador F.A. Encina sobre esta
situacin, aparecidas en su libro Nuestra inferioridad econmica,
escrito en 1911: Nuestra mentalidad sin fuerzas y sin valor para
aduearse de los mtodos cientcos y de los procedimientos artsticos y
literarios para hacer propia, se limita a repetir a lo pensaron y sintieron.
Cierra asustada de los ojos ante percepcin directa de la realidad. No
concibe la verdad y la belleza no revestidas de la expresin o forma que
se les dio el pensamiento extranjero.
En el contexto de la Teora de la Restauracin, ligado a la
situacin de obras arquitectnicas, Cesare Brandi (1988:19), dehne
una relacin entre aspecto y estructura, consonancia con la cita
anterior, menciona:
El hecho de que los medios fsicos de que se necesita la imagen
para manifestarse representen un medio y no un hn, no debe eximir
de la indagacin sobre qu signihca la materia respecto a la imagen;
investigacin sta que la esttica idealista ha querido generalmente
descuidar, pero que el anlisis de la obra de arte representa
indefectiblemente.
El Chile del siglo XIX atraviesa lo que seala Brandi, a travs
del pensamiento historicista, espechcamente en la arquitectura: el
historicismo. Innuencias que van echando races con la nueva mirada
que tiene la Repblica naciente frente a su pasado colonial. La nueva
situacin va de la mano de poner en prctica un refundar la cultura.
Esto se proyecta hacia la arquitectura como imagen de un pas que
su patrn es el europeo. Eugenio Pereira Salas
16
, importantsimo
historiador chileno, ahrma en este sentido:
La transicin arquitectnica entre el perodo colonial y la poca
republicana forma un interesante tema de estudio, proceso en
que los datos sociolgicos del desarrollo nacional son captados
66
por nuestro tipo de edihcacin, ms conforme con los ideales de
vida, con que soaron esas generaciones optimistas y esforzadas
(Pereira Salas, 1956: 7).
Por un lado, se da una lectura en la arquitectura chilena,
espechcamente la moderna, sobre la idea de renovacin, como
reaccin al academicismo. Pero nuestra problemtica del historicismo
da una captacin que se da a travs de la medida que se quiere
instaurar, es decir: una cita, un agmento del agmento; que se quiere
llevar a cabo dentro de la arquitectura, los llamados neos o estilos.
Dicha variable de forma en la conceptualizacin de este fenmeno
histrico-arquitectnico cae en la dehnicin. El tema del otro, se
constituira como cita, y a la vez como fragmento. Fragmento que se
reconstituye dentro del espacio latinoamericano. Esta cita construye
un sentido que est alojado en la forma.
En una extraa incoherencia se muestra como construccin
de obra, que siendo nueva, apuntan hacia el pasado (en lo relativo a la
imagen), pero que no signihcan que tengan relacin con la forma y el
material. Giulio Carlo Argan enfatiza sobre ste tema que:
[] los revivals romnticos estn totalmente impregnados de
la melancola del exilio: se vive idealmente en otro tiempo, pero
siempre con la forma de pensar del presente, y con un sentido de
precariedad que impide una visin clara de aquel pasado en el
que se ha buscado refugio, que no puede ser sustituido ms que el
presente del que est marginado (Argan, 1977: 14).
Este pensamiento histrico mencionado por Argan, vivir
dislocado, fuera de s, acta como citas puestas en valor, en situaciones
y condiciones que no estn en coherencia a su contexto; incluyendo
las maneras constructivas renejadas en la formalidad de la obra.
En consecuencia, el problema del historicismo y su imagen,
como stos en el contexto de su estudio y valoracin en el patrimonio
tangible, daran cuenta de la construccin de un otro como parte del
historicismo. Las imgenes formales expuestas por el historicismo
slo quedan en una re-presentacin en una imagen del pasado. En este
volver a presentar, lo que queda son slo los elementos decorativos
expuestos con una nueva materialidad. El sentido implcito estara
en qu situacin la historia de la arquitectura puede plantear una
nueva lnea epistemolgica que problematice lo que est contenido
(indicando otro) y as analizar la problemtica del historicismo
dentro de la arquitectura chilena; no tan slo como un mero
problema tipolgico, la cual no permitira la puesta en valor de dichas
obras arquitectnicas a partir de la reconstitucin de sus cualidades
espaciales, formarles, simblicas y conceptuales en un nuevo espacio
cultural como mbito de investigacin.
-
67
Alzaprima
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68
Resumen

El presente trabajo tiene como nalidad realizar una aproximacin
terica a la obra del pintor francs Paul Czanne, asumiendo para
ello una perspectiva, a nuestro juicio, fundamental en relacin con
el estatuto que la obra de arte posee. Tal constatacin sobre la obra
de arte la encontramos en los planteamientos desarrollados por el
pensador Martn Heidegger en diversos momentos de su trabajo
meditativo. De esta manera, la obra pictrica de Czanne se presenta
como un momento paradjico en el decurso del arte moderno, ya
que su proyecto pictrico se orienta hacia la conguracin de una
visualidad que da cuenta del espacio habitable, pero de manera
distinta al modelo renacentista predominante en la visualidad
moderna (basado en la geometrizacin del espacio y en la primaca
del dibujo por sobre el color): de acuerdo a su pensamiento,
congurado esencialmente a travs de la experiencia modulante de la
realizacin pictrica como un modo posible del acontecer de lo real.
Palabras claves: arte, verdad, acontecimiento, color, pintura.
Abstract
is paper will present a theoretical approach to the work of
French painter Paul Czanne from a perspective, in our view,
crucial in relation to the status of his work. Such a perspective can
be found in the approaches developed by the philosopher Martin
Heidegger at various times in his meditative work. us, the
paintings of Czanne are presented as a paradoxical moment in the
course of modern art as his pictorial project is oriented toward a
visual conguration focusing on habitable space, but in a dierent
manner from the prevailing Renaissance model in modern visuality
(based on the geometrization of space and the primacy of drawing
over color). us, according to Czannes thinking, his approach
is congured primarily through the modulating experience of
pictorial realization as a possible mode of occurrences of the real.
Keywords: art, truth, event, color, painting.
69
Alzaprima
LA VERDAD EN PINTU
Reexin en torno a la pintura de Paul Czanne
Edgardo Navarro Figueroa
n una carta del ao 1905 Czanne manihesta el asunto
central de su hacer pictrico: la Verdad en Pintura, lo cual se expresa
como una deuda, algo por hacer: le debo la verdad en pintura y se
la dar. Quisiera referirme a este hecho como un acontecimiento
determinante para la comprensin del arte y el momento histrico en
el que nos encontramos. Para tal efecto tomaremos posicin guiados
por las renexiones que el pensador Martn Heidegger hiciera a travs
de su obra, y en forma particular aquellos pasajes de su pensamiento
que se dirigen al mbito del arte.
El pensar de Heidegger es un hito en la historia del
pensamiento occidental, ya en sus primeros momentos se vislumbra
como un pensamiento vigoroso e innovador. La obra inicial de este
pensamiento es el texto Ser y Tiempo de 1927, inicial no en un sentido
cronolgico, sino ms bien en el sentido de ser la obra que inaugura
una perspectiva propia dentro del campo de la renexin hloshca del
siglo XX. Heidegger manihesta en aquella obra la motivacin central
de su pensamiento, el preguntar por aquello que es, teniendo presente
eso s que tal preguntar se determina desde la conciencia del olvido,
el olvido del ser.
Para Heidegger la situacin de la civilizacin occidental se
caracteriza por la experiencia del olvido del ser, el pensar occidental ya
no sabe responder al cuestionamiento sobre el ser en s mismo y tal
experiencia ha consistido en determinar el ser desde la realidad de lo
ente. Es por esto que su pensamiento se orienta hacia la rememoracin
del ser como asunto central y fundamental del sentido de lo existente.
Es en este contexto que Heidegger plantea como lo medular para el
abordaje de sta situacin el poder reconocer un mbito originario y
fundamental para experienciar el pensar del ser.
70
Es as que en un primer momento su pensamiento asume los conceptos centrales
de la renexin fenomenolgica, desarrollados por su maestro Edmundo Husserl, a quin
dedica la obra Ser y Tiempo, obra que produce un quiebre en la relacin maestro-discpulo,
por considerar Husserl que los postulados de dicha obra se apartan de los conceptos
fundamentales del mtodo fenomenolgico. Para Heidegger en cambio la perspectiva que
adoptan sus renexiones seran dentro del proyecto fenomenolgico una radicalizacin de su
intencin fundamental: el volver a las cosas mismas. El mtodo fenomenolgico desarrollado
por Husserl tiene como meta instaurar las condiciones renexivas necesarias para hacer de la
hlosofa una ciencia rigurosa en el sentido amplio del concepto, es decir, mantener el pensar
hloshco como un pensamiento fundamental y esencial con respecto a lo existente.
Es precisamente como parte de este movimiento del pensar, que en el ao 1935
Heidegger renexiona sobre la Obra de Arte como una experiencia del acontecer de la
verdad del ser. Una experiencia radical, que es capaz de conmocionarnos y enfrentarnos
a la contemplacin de la conhguracin del ente en totalidad, el Mundo en su lucha con y
desde lo oculto o velado, la Tierra; otorgndole a este ltimo elemento dimensiones de
caractersticas ontolgico-poticas tales que instalan el acontecimiento del Arte fuera de las
determinaciones metafsicas tradicionales y lo sitan dentro de una realidad ms originaria.
1

Si algo podemos decir sobre las renexiones que Heidegger desarrolla sobre el Arte es que
stas no se inscriben dentro de la tradicional forma de abordar el fenmeno del Arte. El Arte
tradicionalmente se ha pensado en Occidente ligado al concepto de Belleza, ste modo de
renexionar se denomin Esttico.
Ahora bien, en la medida en que la consideracin esttica del arte la obra de arte queda
determinada como lo bello producido por el arte, la obra es representada como aquello que
sustenta y suscita lo bello en referencia a un estado sentimental. La obra de arte es puesta
como un objeto para un sujeto. La relacin sujeto-objeto, en cuanto relacin sentimental,
se vuelve determinante para su conhguracin. La obra se convierte en objeto en su cara
girada a la vivencia (Heidegger, 2000: 83).
Este saber esttico participa de todo el decurso de la historia de la civilizacin
occidental hasta constituirse como una ciencia particular en el siglo XVIII. Podramos
aseverar que en el texto sobre el Origen de la obra de Arte existe la intencin de reconducir,
un viraje del pensar sobre el fenmeno del Arte a un mbito ms originario, acorde con
la constitucin de lo Humano como ser-ah o ser-en-el-mundo
2
; es decir el ser que se
encuentra determinado por su facticidad, en tanto ente que se encuentra en el mbito del
no-ocultamiento.
El Arte que conhgura Mundo, es aquel que enfrenta la condicin originaria de
las cosas y de la experiencia humana, constituyndose a partir de la Verdad, entendiendo
verdad como el estado de no-ocultamiento (Altheia). Las cosas surgen desde la Tierra que
las soporta, conhgurndose Mundo en la experiencia descubridora del ser-ah, que en la
bsqueda de sentido a su existencia y en el recorrer la dimensin de su Habitar, conhgura
la realidad. As al delinear las caractersticas que posee la Obra de Arte, sta se destaca por
el hecho de ser irreductible al Mundo. Que la Obra de Arte no se diluya en el mundo, como
lo hace el instrumento; est ratihcado por el arrobamiento en el que nos vemos envueltos
an con las obras ms lejanas en el tiempo. Esta caracterstica nos revela la constitucin de
Mundo que se efecta en ellas. La Obra de Arte no se diluye en el Mundo, ya que ella misma
instaura mundo, representa un proyecto sobre la totalidad del ente. En este sentido, este
instaurar Verdad, no slo signihca el hecho de conhgurar un Mundo; si no, en una forma ms
original mostrar la Verdad en sus dimensiones de apertura y ocultamiento.
1. Sobre este punto son esclarecedoras las renexiones hechas por H.G. Gadamer en su escrito que
prologa la edicin del texto El Origen de la Obra de Arte; revelando las implicancias que tiene la utili-
zacin que hace Heidegger del concepto Tierra para su pensamiento.
2. Sobre esta temtica, vase de Jorge Acevedo, Heidegger y la poca tcnica; Cap. I: Acerca del pro-
blema del conocimiento. Editorial Universitaria. Santiago de Chile. 1999.
71
Alzaprima
Estableciendo un mundo y haciendo la tierra, la obra es el sostener
aquella lucha en que se conquista la desocultacin del ente en la
totalidad, la verdad (Heidegger, 1997: 89).
La esencia del arte es la Poesa. Pero la esencia de la Poesa es la
instauracin de la verdad (Heidegger, 1997: 114).
La proyeccin Potica de la verdad que se sita en la obra jams se
realiza en lo vaco e indeterminado. Ms bien la verdad en la obra
se proyecta hacia los venideros contempladores, es decir, hacia un
grupo humano histrico (Heidegger, 1997: 115).
Esto es la lucha entre Mundo y Tierra. El habitar del ser
humano es un habitar potico, el ser-ah es en la apertura, es en lo abierto
donde se instaura un Mundo, el cual disputa su lugar con la Tierra,
que es la reserva de toda Verdad; lo que se cierra al desocultamiento.
Los humanos habitan sobre la Tierra y bajo el Cielo, existiendo en los
lmites de la hnitud, ante la posibilidad de la imposibilidad que es la
muerte; es decir los Mortales y decir los Mortales es permanecer ante
los Divinos.
Habitar poticamente signihca estar en la presencia de los dioses
y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia
es potica en su fundamento quiere decir, igualmente instaurada
(fundamentada) no es un mrito, sino una donacin (Heidegger,
1997: 139).
Haciendo cosa, la cosa hace permanecer a los Cuatro unidos
tierra y cielo, los divinos y los mortales- en la simplicidad de su
Cuaternidad. Una Cuaternidad que est unida desde s misma
(Heidegger, 1994: 46).
Aqu se desarrolla la cuadratura original, el Geviert, el cual
delimita el mbito del Habitar humano. Es slo en este Habitar en
el que las cosas permanecen en su esencia y los mortales debemos
comprender el hecho de que estamos junto a ellas, proximidad que
nos apropia como partcipes de su simple acontecer, recobrando la
trascendencia para nuestro ser o existencia aqu en el Mundo.
Slo los hombres, como mortales, alcanzan habitando el mundo
como mundo. Slo aquello del mundo que es de poca monta
llegar alguna vez a ser cosa (Heidegger, 1994: 46).
La actividad artstica pone en obra la verdad (desocultar) de
las cosas y por tanto es quin pone en obra la verdad del ser. Pensar en
el signihcado de la proposicin la verdad del ser, es el lugar dnde el
preguntar autntico ha insistido, en el preguntar que pregunta sobre lo
mismo. El Arte se manihesta entonces como el lugar donde las cosas
pueden presentarse en su mismidad, y dnde nuestro conocimiento
sobre ellas se enraza en un temple de nimo que hace de este conocer,
un conocer ms originario, un saber potico.
Pero de qu forma la obra de un pintor puede ayudar a
esclarecer o dar seas para comprender el acontecer de las cosas?, sin
(*)
72
duda que desde s misma, como un modo de manifestarse la totalidad de lo existente, es decir,
como manifestacin de la verdad del ser. Por cierto que esta ltima ahrmacin aparece como
una de aquellas sentencias que se constituyen como renexiones vacas o carentes de sentido,
producto de la amplitud o extensin de sus conceptos, en este caso verdad y ser. Pero por
otro lado, podemos tambin meditar sobre la cercana que tales conceptos poseen en nuestra
existencia cotidiana, en donde, con total naturalidad nos expresamos sobre el ser de algo y lo
verdadero o no de aquello. Podemos decir entonces que la experiencia del ser y de lo verdadero
se encuentra como parte de nuestra cotidianeidad.
Precisamente, podemos encontrar en la vida del pintor Paul Czanne, aquel episodio
en donde manifestaba su intencin pictrica a manera de una deuda: le debo la verdad en
pintura y se la dar. Si nos detenemos un momento en la frase, nos llamar la atencin el
hecho que Czanne no dice la verdad de la pintura, lo que proviniendo de un pintor parecera
algo normal. Czanne dice la verdad en la pintura, por lo tanto podramos recoger que el
pintor aspira a dar cuenta de una Verdad ms originaria y por ende ms fundamental, no de
una verdad espechca del fenmeno pictrico o sea de una verdad particular. Pero de qu
manera un pintor llega a estas instancias de Sentido?, qu relacin existe entre lo pictrico
y lo verdadero?, no est acaso ya desde los inicios del pensamiento occidental zanjado el
asunto?
3

La pintura de Czanne es parte de lo que se podra denominar con la nocin de
manchismo pictrico, haciendo referencia a aquella pintura que se reconoce como visualidad
pura a travs de la mancha de color. Esta caracterstica de la factura pictrica, podemos
encontrarla de manera precursora en las obras del pintor espaol Diego de Velsquez, de las
cuales el hlsofo espaol Jos Ortega y Gasset dijera, rehrindose al modo en que se conhgura
la visualidad pictrica en estas obras; a saber como:
[] entidades visuales, en fantasmas de puro color. As en Velsquez la pintura se recoge en s
misma y se hace exclusivamente pintura. Esta es la invencin genial de nuestro pintor y gracias
a ella puede hablarse sin vana pretensin de una pintura espaola como algo diferente de la
italiana (Ortega y Gasset, 1959: 203).
Esta caracterstica de visualidad pictrica en la cual se inscriben Velzquez y Czanne,
tiene como vaso comunicante en la Historia del Arte, la accin de otro pintor francs,
Edouard Manet, quin conoce la pintura espaola. Manet viaja a Espaa y conoce las obras de
Velzquez, reconociendo en l un precursor de sus propias renexiones sobre la problemtica de
la realizacin pictrica. Recordemos brevemente que Edouard Manet se propone desarrollar
su pintura fuera del marco acadmico vigente en el Pars de mediados del siglo XIX, aquel del
dibujo previo y del claroscuro, reivindicando as las potencialidades del color como fenmeno
luminoso exento de la dicotoma valrica del blanco-negro; sino que nicamente el color-
luz por s mismo. Si bien Manet hace propio el proyecto de Gustave Courbet con respecto a
producir un quiebre con la tradicin de la pintura acadmica, es decir con todo elemento a
priori a la realizacin pictrica, ya sean estos elementos ideolgicos, estticos, histricos, etc.,
proponiendo un enfrentamiento directo con la realidad, lo que denomina Realismo. Manet no
comparte el hecho que la ruptura deba abarcar e invalidar la experiencia histrica de la pintura
como fuente de conocimiento; por el contrario tales experiencias son para Manet vlidas y
necesarias. Es, por lo tanto, Manet quin actuar como un elemento detonante y articulador
de todas aquellas inquietudes que se estaban produciendo en el campo pictrico en el Pars
de la segunda mitad del siglo XIX, y las que desembocarn en el movimiento conocido como
Impresionista.
3. Nos referimos principalmente a la renexin que sobre la mmesis del pintor realizara el hlsofo Platn
en su texto La Repblica; en donde relega la Imagen pictrica a un lugar dehciente en relacin a la capta-
cin de la realidad eidtica.
73
Alzaprima
El Impresionismo de 1870 lleva el descubrimiento pictrico velazquino a su extremo haciendo
explotar el objeto en meras partculas de color (Ortega y Gasset, 1959: 203).
Es posible, entonces, reconocer en el recorrido pictrico de Czanne, una
problematizacin del concepto de representacin, participando del contexto de
problematizacin en que se encontraba la realizacin pictrica a hnes del siglo XIX. Czanne
busca una pintura que sea un comienzo original, un nuevo clasicismo, esta bsqueda, esta
inquietud o anhelo de realizacin pictrica alude a la intencin de reconocer en el lenguaje
pictrico, es decir en el lenguaje de los colores, la posibilidad o mejor dicho la facultad de hacer
acontecer la presencia de lo presente.
En sus primeros momentos Czanne desarrolla una pintura de tipo romntica,
es decir, una pintura marcada por la presencia expresiva del claroscuro y de una gran carga
dramtica. Tales obras muestran una intencin de emular a los pintores clsicos que tanto
admiraba, mostrando tambin una relacin con la literatura latina, en donde se desarrollan los
tpicos de la mitologa presentes a lo largo de la Historia del Arte. En este perodo el trabajo
pictrico busca ser medio de expresin de la intimidad de su ser, sus sentimientos hacia el
mundo y principalmente su vinculacin con los estados emocionales ms profundos.
En la dcada de 1870 Czanne bajo la tutela del maestro Pizarro incursiona en
una motivacin y tcnica distinta, intenta, a travs de la factura impresionista, abandonar
los violentos empastes oscuros, transformndolos en tonalidades ms suaves y luminosas,
adquiriendo mayor preponderancia la situacin perceptiva en el acto de pintar, es decir
silenciar la conciencia para estar atento a la presencia cromtica de lo ah presente. Este giro
hace que la pintura de Czanne se libere de sus estados subjetivos y se aboque, sin abandonar
con ello su intuicin emocional, a un trabajo ms frontal con el motivo, con la presentacin
de lo real.
En los distintos trabajos que el pintor desarrolla bajo estas nuevas perspectivas se
originan las series de bodegones principalmente. Es en estas series donde surge como elemento
caracterstico la presencia de manzanas en su trabajo. Es posible realizar una breve genealoga
en relacin con este tema, la cual vincula las manzanas de Czanne con sus primeros aos
de adolescencia en su ciudad natal, en la compaa de sus amigos y principalmente en la
compaa del futuro escritor Emile Zol. Surge como evidente, que para Czanne la presencia
de manzanas en sus pinturas adquiere un carcter simblico-afectivo, por lo tanto, el trabajo
con bodegones posee una gratihcacin inherente, la cual hace posible el exigente y arduo
trabajo de pintar elementos extticos en repetidas oportunidades.
Poco a poco el trabajo de bodegones que Czanne realiza, va asumiendo un carcter
de conguracin de realidad permanente, en donde el pintor se ve enfrentado a intensos
momentos de compenetracin perceptual. Es decir, mediante la insistente permanencia
de lo ah presente, el pintor necesita o mejor dicho se ve impelido desde el punto de vista
perceptivo a sostenerse a travs o mediante su realizacin pictrica. Cada pincelada es la forma
de sostenerse ante el dinamismo cromtico de las cosas en su estado de no-ocultamiento, es en
cada matiz de color, de modulacin cromtica, como se presenta la posibilidad que el pintor
tiene para manifestar a travs de su Arte, su conguracin de lo real. Czanne busca en su
proyecto pictrico, construir o conhgurar a travs del lenguaje de la pintura, entendida sta
como visualidad a travs de la modulacin de la mancha de color, la experiencia de lo real y
que esta experiencia que surge desde lo sensorial sea comprendida como una manifestacin
esencial, manifestacin de una experiencia autntica.
Realizando una contraposicin entre el trabajo de pinturas con motivos histricos o
de fbulas mticas y las de bodegn, en las primeras si bien el trabajo pictrico no es menor,
est acompaando a un relato literario que es la fuente del sentido de la obra; en cambio, en
el silencioso permanecer y presentarse de los elementos pueriles del bodegn, es donde la
realizacin pictrica se construye como nico sentido posible, la pintura pura es la llamada a
74
dotar de sentido la realidad. La pintura ya no ilustra un relato, sino que ahora la pintura es una
experiencia potica en s misma; en tanto fenmeno de visualidad.
Todo lo anterior no signihca que Czanne desarrolle en su arte un alejamiento de la
realidad viva o circundante, y que su inters sea slo de tipo visual-formal. Signihca ms bien
el hecho que la relacin que se establece entre el pintor y su motivo es una relacin originaria,
esencial. Hacer del Impresionismo un arte de museo, un arte clsico, signihca para Czanne
el hecho de ver en la aprehensin impresionista una va puramente ptico-visual que deba
ser conducida a una condicin ms fundamental en su conhguracin de visualidad; lo cual
signihcaba considerar la dimensionalidad topolgica de las cosas, recobrando la espacialidad
de las cosas ah presentes. Las cosas si bien nos llegan como imgenes visuales, poseen una
condicin espacial, una dimensin volumtrica, la cual no puede ser abandonada por el
artista, el pintor en este caso. Tal condicin de espacialidad, es lo que para Czanne denota la
posibilidad que la pintura posee como aprehensin y conhguracin de un nuevo comienzo;
este momento hace de Czanne un pintor seero para la historia de la visualidad pictrica
occidental. Este nuevo comienzo se puede observar en sus obras y principalmente en aquellas
en las que se enfrenta al paisaje natural. Este nuevo comienzo se puede observar en sus obras y
principalmente en aquellas en las que se enfrenta al paisaje natural. Es en estas obras en donde
se manihesta una espacialidad distinta, en relacin con la estructuracin surgida y vigente
desde el siglo XV. Para Czanne la modulacin de los colores en sus tonos y medios tonos
es como se compone la naturaleza en su realizacin, es la forma en que ella se presenta y la
pintura como experiencia cromtica es un modo en donde la realidad puede ser y manifestarse
tal como se nos ofrece a nuestro espritu.
Pero pintar segn la naturaleza no signihca copiar el objeto, sino realizar sensaciones
cromticas. Existe una verdad puramente pictrica de las cosas. Qu difcil es, sin embargo,
acercarse a la naturaleza sin prejuicios! Uno tendra que ser capaz de ver como un recin
nacido. Intent copiar la naturaleza y no lo consegu, por cualquier lado que la aborde. Pero
qued contento conmigo mismo, una vez que descubr que uno debe representarla a travs
de algo muy diferente, a travs del color como tal. No se debe representar la naturaleza, sino
realizarla. Por medio de qu? Por medio de equivalentes cromticos estructuradores. Slo hay
un camino para reproducirlo todo, para traducirlo todo: el color. El color, dira yo, es biolgico:
slo l da vida a las cosas (Hess, 1967: 27).
Esta etapa tiene como elemento principal, la bsqueda de la realizacin de la
naturaleza en la pintura. Esta bsqueda encierra todos los momentos previos, son producto
de un recorrido, de un camino, de un trayecto. En las obras con motivos de paisajes, Czanne
establece una empata con el lugar de su realizacin pictrica, en la cual recoge de manera
inmediata lo que se presenta ante sus ojos, plasmndolo a travs de la modulacin del color,
que se manihesta como la conhguracin visual necesaria para dejar ser lo real en tanto lo ah
presente en lo abierto del desocultamiento.
Llevo a cabo el proceso de realizacin sobre mi tela en general, en todas partes al mismo
tiempo. Pongo todo en recproca relacin, en un solo esfuerzo y de una sola vez. Todo lo que
vemos, no es cierto?, se dispersa, huye. Verdad que la naturaleza es siempre la misma, pero
de su apariencia no queda nada. Nuestro arte tiene que otorgarle la dignidad de lo perdurable.
Nosotros tenemos que hacer visible, por vez primera, su eternidad. Qu hay detrs del
fenmeno natural? Quizs nada, quizs todo (Hess, 1967: 29).
Las tres etapas en la pintura de Czanne son el renejo de una transformacin
pictrico-existencial, es decir su trabajo pictrico, en su realizacin, conlleva una determinada
conhguracin del vnculo exttico con lo circundante. A medida que el pintor recorre su
camino existencial, va producindose una profundizacin mayor en su arte. Su intencin: la
verdad en pintura.
75
Alzaprima
Al llegar a este momento en nuestra investigacin, es
que podemos plantear una perspectiva terica, que nos permita
comprender en su dimensin esencial e historial el carcter de
acontecimiento seero que la pintura de Paul Czanne tiene para
el desenvolvimiento del arte occidental. Si bien ya hemos inscrito
nuestra propuesta terica dentro del campo renexivo realizado por el
pensador Martn Heidegger, es necesario mencionar dos textos que el
pensador dedica en forma exclusiva a la obra del pintor francs. Tales
textos son recogidos y renexionados por Francois Fdier, discpulo
del pensador de la Selva Negra, en el escrito titulado Ver bajo el velo
de la interpretacin. La perspectiva en juego la expresamos de la
siguiente manera: para Czanne la pintura debe ser capaz de conhgurar
el acontecer de las cosas. Sealamos que el ncleo de sentido de la
hiptesis reposa en el concepto de Acontecer; concepto que debe
pensarse vinculado a la frase de Czanne: le debo la verdad en pintura
y se la dar. Esta frase de Czanne orienta y dehne la profundidad de
su proyecto. La verdad en Pintura, la verdad ocurriendo en la pintura,
la verdad aconteciendo en la pintura; la Verdad como Acontecer
(desocultar).
Hablando del camino de Czanne, Heidegger evoca una
existencia pictrica. No la biografa de un pintor, sino el itinerario en
el cual su pintura quiz la pintura misma llega a manifestarse.
En la obra tarda del pintor, la duplicidad del presentarse y de la
presencia se ha convertido en simplicidad, unidad, ella ha sido
realizada y al mismo tiempo sobrellevada, transmutada en una
identidad muy secreta (Fedier, 1995: 26).
Lo que Czanne llama la realizacin, no es otra cosa que el presente
haciendo aparicin en el debastamiento de la presencia y a decir
verdad, de tal manera que la duplicidad de los dos es sobrellevada
en la simplicidad de la pura irradiacin de sus cuadros (Fedier,
1995:27).
Lo determinante en la obra de Czanne es, desde esta
perspectiva, el vnculo exttico que sus obras denotan, es decir, en las
obras del pintor de Auvers se realiza un caminar desde un momento
de velamiento hacia una desocultacin; por lo tanto una realizacin
ontolgico-existencial a travs de la experiencia pictrica. Czanne a
travs de su recorrido pictrico va realizando el lugar de su existir, un
lugar originario y original; un espacio habitable: Czanne va y viene
en un pas cuya topologa se precisa a medida que el caminar llega a
su trmino (Fedier, 1995:29).
Cul es el lugar en el que se sita la obra de Paul Czanne
en el devenir de la pintura como representacin? En primer trmino
se identihca con el momento de modernidad, modernidad entendida
no como le mera innovacin sino ms bien como muestra de la
conciencia de ya no ser o no pertenecer a lo antiguo; es decir, la
pintura de Czanne manihesta la intencin de diferenciacin con la
representacin tradicional, a travs de la experiencia de bsqueda de
lo originario.
Si entendemos bien a Heidegger, Czanne es un pintor historial,
en quin se cumple la mutacin misma de nuestro tiempo (Fedier,
1995: 29).
(*)
76
Manihestamente, Czanne es el pintor que unihca todas las
cuestiones pictricas retomndolas a partir del color. No se trata
all de una simplihcacin. En el color y con l, Czanne llega al
punto germinal donde la pintura encuentra, el ponerse en juego en
su origen (Fedier, 1995: 31).
Heidegger reconoce en la pintura de Czanne la manifestacin
de un obrar que apunta a lo originario, entendiendo esto como el
acontecer esencial de lo ah presente. La pintura de Czanne se mueve
fuera de una concepcin de representacin subjetiva de la realidad, ya
que el pintor busca dar cuenta de lo presente a travs de un vnculo
original; esto es interpretar la experiencia de lo presente por medio
del lenguaje pictrico en su dimensin desocultante. Para Heidegger,
Czanne no utiliza el color, por el contrario lo desrealiza como mero
objeto, transformndolo en una presencia de lo circundante. Czanne
conhgura la realidad en el color, en la modulacin del color, lo que
permite la conjuncin entre su espritu y el universo.
El artista es slo un rgano receptivo, un aparato para registrar
impresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamente
complicado. Es una placa sensible, pero una placa a la que se
ha comunicado sensibilidad despus de muchos baos: estudios,
meditaciones, sufrimientos y alegras que le depar la vida. Pero
cuando l (el artista como conciencia subjetiva) se entromete,
cuando se inmiscuye voluntariamente, pobrecito!, en el proceso
de traduccin, lo nico que aporta es su insignihcancia, y la obra
pierde valor (Hess, 1967: 29).

77
Alzaprima
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(*) Las imagenes corresponden a dos versiones que el pintor Paul
Czanne realizara a la montaa Santa Victoria, ubicada en Aix en
Provence, sureste de Francia;entre 1903 y 1907. Fuente: hup://
pintura.aut.org/
78
Resumen:
A mediados del siglo XIX llega a Chile el daguerrotipo proveniente de
Europa. Desde su desembarco esta nueva tecnologa fue rpidamente
incorporada en diversas actividades. Surgi as una alta demanda
por el retrato que, posteriormente, se expandi para cubrir y jar en
las fotografas la nueva identidad, los territorios y acontecimientos
ocurridos en diferentes momentos de la historia del pas.
La fotografa encapsula un fragmento del mundo, documenta y
suministra evidencia, es un producto visual que puede ser empleado
como soporte de obra e inuir en la conducta de las personas. Su
carcter transversal posibilita la incorporacin de todos los gneros y
aspectos de las actividades humanas, como los conictos sociales y los
desastres provocados por la naturaleza o el hombre.
La historia de la fotografa nos ha legado numerosos e importantes
autores, quienes nos han testamentado impactantes imgenes que
han quedado inscritas para siempre en la memoria colectiva de la
sociedad.
Palabras clave: fotografa, historia, autores, cultura, sociedad.

Abstract

By the mid-nineteenth century the daguerreotype had reached
Chile from Europe. From the time this new technology landed, it
was quickly incorporated into a variety of activities. A large demand
arose for portraits and later expanded in order to cover and x in
photographs a new identity, the territories and events that happened
in dierent moments of the history of our country.
Photography encapsulates a fragment of the world, it documents and
supplies evidence, it is a visual product that can be used as a support
for a work and, at the same time, inuence in the behaviour of people.
Its transversal character allows for the incorporation of all genres and
aspects of human activities, including social conicts and disasters
caused by nature or man.
e history of photography has given us many important authors
who have le stunning testimonial images that have become forever
inscribed in the collective memory of society.

Key words: photography, history, authors, culture, society.
79
Alzaprima
La Fotografa en Tiempos de Furia
Jorge Pasmio Yez
modo de introduccin se hace necesaria una sucinta
mirada sobre la importancia de la fotografa en nuestra breve historia
cultural. De este examen posiblemente reconoceremos que la
fotografa es una de las disciplinas artsticas con que los historiadores
del arte nacional mantienen una deuda, fundamentalmente porque
el conocimiento de las artes visuales siempre se ha expresado y
difundido desde el estudio y trabajo con las disciplinas tradicionales
como la pintura, escultura y arquitectura.
En este contexto creemos de suma importancia desarrollar
trabajos, investigaciones y/o publicaciones, donde se estudien
aspectos signihcativos y particulares de esta disciplina, aspectos
que con toda seguridad evidenciarn los aportes de la fotografa a la
historia del arte nacional y su contribucin en la conformacin de
una historia visual de nuestra sociedad. Valor que s han percibido
otras culturas que la consideran un documento visual y memoria de
la sociedad, adems de asignarle un rol importante en la produccin
de arte contemporneo.
En la actualidad se hace imposible negar la importancia de
la circulacin de las imgenes y la facilidad con que ellas se diseminan
por doquier, trnsito que contribuye a la construccin de la cultura y
a la promocin de modelos de pensamiento y conductas que innuyen
en el comportamiento social de las personas. En este sentido Jorge
Frascara en El Poder de la imagen comenta lo siguiente:
Dada la constante exposicin de la gente a los medios y la
importancia que los aspectos no-racionales de nuestra experiencia
tienen en la formacin de opiniones y en la adopcin de actitudes
y conductas, el poder de las imgenes tiene hoy una importancia sin
precedentes Las imgenes, desde la antigua Grecia, han tenido
una presencia importantsima en la construccin de paradigmas
culturales. (2006: 113)
80
Durante los ltimos aos ha surgido un notorio inters
por la fotografa, tanto a nivel institucional (universidades, museos,
municipalidades, centros culturales, etc.) como particular. A ello
se suma el permanente inters, fundamentalmente en Santiago y
Valparaso, de galeras o centros culturales por exhibir proyectos,
validando y reconociendo la importancia que posee la imagen
fotogrhca en el desarrollo de propuestas visuales.
Sin temor a equivocarnos tendramos que agregar que la
fotografa se ha expandido con bastante inters como disciplina
artstica hacia las regiones, a travs de exhibiciones, charlas, seminarios
y publicaciones, adems de la sistemtica labor de difusin a nivel
nacional que ha realizado el rea de fotografa del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes.
En la academia y centros universitarios dedicados a las
artes visuales, podemos constatar que ella ya ha sido incluida en sus
programas de estudio. Sin embargo, a pesar del desarrollo actual de la
fotografa y del reconocimiento que se le atribuye en la produccin
visual contempornea, todava no existe en nuestro pas un museo
dedicado a la disciplina como en Europa, Norteamrica, o el Centro
de la Imagen en Mxico, por ejemplo.
Los aportes de la fotografa en Chile, en principio,
corresponden a documentos histricos de carcter etnogrhco,
social y antropolgico que registran e ilustran las diferentes pocas.
Registros en que es notoria la innuencia de los fotgrafos extranjeros
venidos desde Europa y Estados Unidos, bsicamente en cmo se
fotografan los motivos, temas, o qu equipos y tecnologas utilizaban.
Posiblemente, estas suposiciones o ideas sobre la importancia
de la fotografa en Chile puedan ser temas de estudio en futuras
investigaciones.
El carcter documental de la fotografa se despliega en
imgenes de personajes de la naciente repblica de Chile durante
el siglo XIX: polticos, familias, grupos de inmigrantes, puertos,
destruccin de ciudades por terremotos, etc., as como tambin en
las formidables imgenes de las etnias que habitaban en el extremo
sur del pas. Hoy en da estas imgenes constituyen importantes
documentos visuales de enorme inters cultural, porque permiten
reconstruir contextos socioculturales, geogrhcos y antropolgicos,
con un criterio y mirada ms pluralista sobre la conformacin del
pas.
Un buen ejemplo lo constituye el extraordinario trabajo
fotogrhco realizado por la familia Valck, Gustavo Milet y Obder
Heifer, cuyas imgenes sobre los habitantes del sur de Chile son
consideradas valiosas piezas de coleccin, un registro sobresaliente
de la memoria histrica de Chile.
El historiador y especialista Hernn Rodrguez V. se rehere
a la importancia de la fotografa, sin delimitar el contexto, en los
siguientes trminos:
La fotografa es la obra de un creador y es tambin un registro
mecnico, es un documento y un testimonio, es fuente para
investigar la gran Historia y tambin la suya propia, la historia
de la fotografa y los fotgrafos, que slo en el ltimo tiempo ha
comenzado a valorarse con nueva profundidad, al investigarse el
contexto temporal de las imgenes y la identidad, los intereses y el
espritu del autor. Esto nos permite comprender mejor la visin de
1
2
81
Alzaprima
las personas y paisajes idos, nos permite devolverles su esencia, con
mayor plenitud (Alexander, Abel et al., 2000: 7).
Como dijimos, varios son los autores que han contribuido
con sus imgenes a la historia visual del pas, a reconocernos como
integrantes de la historia, adems de aquellos sujetos y paisajes
desaparecidos. Entre los autores del siglo XIX podemos citar a: Robert
H. Vance, norteamericano pionero del daguerrotipo en Chile, a los
hermanos William, Tomas y John Helsbi, oriundos de Liverpool, y
a Harry Olds y sus extraordinarias imgenes de Valparaso del 1900.
Pero tambin es necesario destacar, entre los padres de la fotografa
chilena, al francs Len Durandin Abault (1872-1955) quien con sus
particulares composiciones y bellas imgenes caus un gran impacto
en el pblico de su poca al incorporar el uso del color en la fotografa.
Tanto en unas como en otras se puede observar la presencia de una
parte de nuestra historia no documentada, lo que permite conocer las
costumbres, personajes y composiciones sobre el paisaje de la zona
central y sur de Chile.
Como fotgrafo viajero, Durandin se interes por registrar
las lejanas etnias del extremo sur de Chile, adems de una serie de
tomas sobre la destruccin de Valparaso por el terremoto ocurrido
en 1906. La factura de su trabajo, sus imgenes de alto contenido
esttico, pulcro, de colores apastelados, nos recuerdan algunas obras
clsicas de la pintura impresionista. Sin afn de establecer aejas
comparaciones entre pintura y fotografa, recordemos un comentario
de Hans Belting en Antropologa de la imagen:
Cuando la fotografa se adecu a la pintura, no fue simplemente una
mimesis realizada por otro medio. Debido a que se le reconoci a
la pintura el gran aporte histrico como productora de imgenes,
lo que se imitaba no era la pintura, sino la ehcacia de sus imgenes
(Belting: 2007: 267).

A la hgura de Len Durandin podemos sumar otro autor de
reconocida importancia en la fotografa nacional e internacional, nos
referimos al religioso austriaco Martn Gusinde (1886-1969), quien
en su labor de misionero recorri Tierra del Fuego entre 1918 y 1924.
Gusinde recorri el extremo sur en cuatro viajes, donde investig
y document la precaria situacin en que se encontraban las etnias
selk`nam (ona), yamana (yagn), halakwulup (alakalufes), todas al
borde de la extincin producto de la guerra de exterminio iniciada
con la llegada de los europeos entre 1879 y 1880 (aunque se extendi
efectivamente hasta principios del 1900). Entre los personajes que
participaron en estas matanzas se recuerda al rumano Julius Popper,
quien persigui y caz a los indgenas con un grupo de mercenarios, a
vista y paciencia de las autoridades de la poca.
Cuando Gusinde comenz su investigacin, los onas,
yaganes y alakalufes estaban totalmente diezmados, por lo que su
trabajo fotogrhco y etnogrhco se convirti en un extraordinario
documento sobre la desaparicin de esos pueblos, que justo antes
de apagarse testimoniaron la tristeza desoladora de su extincin. La
fotografa estuvo ah cuando la furia se desat. Pero el caso de Martn
Gusinde no es el nico.
3
4
82
Eduardo Spencer y su asociado chileno Carlos Daz fueron
dos ilustres fotgrafos que entre sus mltiples trabajos cuenta el
encargo de cubrir las campaas de la Guerra del Pachco (1879-
1884). Spencer y Daz realizaron un excepcional muestreo de los
escenarios del connicto, muy cercanos a lo que hoy sera considerado
como un trabajo efectuado por reporteros de guerra. Ello signihc
que por primera vez en la historia del pas se conocieran y difundieran
imgenes de los dramticos acontecimientos sufridos por los soldados
que participaron en el connicto blico.
En esta misma clave, trabajos similares ya haban sido
realizados anteriormente por fotgrafos norteamericanos durante
la Guerra de Secesin en los Estados Unidos (1861-1865). Durante
el desarrollo del connicto circularon por el pas las impactantes
fotografas captadas por los equipos encabezados por Mathew Brasil y
Alexander Gardner, logrando con sus registros que el pblico tuviera
una conciencia mayor sobre la brutalidad ocurrida en los campos de
batalla de los EE.UU.
Las impresionantes imgenes de los cuerpos de combatientes
sin vida, descomponindose en el campo de batalla de Geuysburg,
atribuidas a Timothy OSullivan, integrante del equipo fotogrhco de
Gardner, es uno de los ejemplos clsicos del tipo de fotografas que ha
contribuido a modihcar los criterios y percepciones comunes sobre el
real signihcado de la guerra.
As, la importancia de la fotografa radica no slo en su
valor como documento histrico, social y tico, sino tambin en su
innuencia sobre la percepcin y el comportamiento de las personas,
ayudando a que emitan tomen conciencia y juicios crticos, por
ejemplo, sobre la crueldad humana. A este respecto, la historiadora e
investigadora chilena Karen Berestovoy concluye:
La fotografa funciona como una herramienta social que afecta a
diversos aspectos de la vida humana. El acto de captar la vida y
sus circunstancias, como ejemplo una guerra, tiene como resultado
un producto fotogrhco con la obviedad de un referente histrico.
El referente y la imagen fotogrhca son dos entes independientes y,
a la vez, una dupla inseparable; por ello, podemos separar ambos
conceptos y analizar una fotografa como documento y objeto
artstico (Alexander, Abel et al., 2000: 58).
La fotografa en tiempos de connictos blicos posee
reconocidos autores, especialmente en el siglo pasado, como Robert
Capa, Ren Burri, Yosuke Yamahata, Bernard Honman y George Silk,
entre otros. Algunos de los artistas mencionados, como Capa y Burri,
son ampliamente conocidos por sus aciertos durante la Segunda
Guerra Mundial (Indochina, Corea). Sus imgenes, que circularon
profusamente a nivel mundial, contribuyeron a difundir los horrores
de la destruccin fsica y sicolgica de los seres humanos, as como
tambin la ruina arquitectnica y econmica de importantes pases y
culturas.
Robert Capa (1913-1954) fue uno de los fotgrafos ms
arriesgados del que se tenga memoria. Clsica es la imagen donde
5
6
83
Alzaprima
el soldado Federico Borrel es abatido el 5 de septiembre 1937,
durante la Guerra Civil Espaola. Este registro rompi todos los
esquemas en fotografa de guerra, ya que nunca antes se haba visto
nada parecido. Aunque algunos hayan puesto en tela de juicio su
veracidad, dehnitivamente en ella se expresa la frontera entre la vida y
la muerte. La controversia es zanjada, eso s, por Richard Whelan en
la biografa Robert Capa. Te Dehnitive Collectin (2001), quien
llega a la conclusin de que la fotografa es autntica. La importancia
del legado visual de Capa lo dehne John Steinbeck en los siguientes
trminos:
Capa saba lo que buscaba y saba qu hacer con ello cuando lo
encontraba. Saba, por ejemplo, que no se puede fotograhar la
guerra porque es, en gran parte, una emocin. Pero, mostrar el
horror de un pueblo entero en la cara de un nio. Su cmara captaba
y retena la emocin. Sus fotos no son accidentales. La emocin
que contienen no est ah por casualidad. Saba fotograhar el
movimiento, la alegra y el dolor. Saba fotograhar el pensamiento
(Whelan, 2001: 14).
Los campos de accin a los cuales se enfrentan los fotgrafos
profesionales son variados, no exentos de peligros y de experiencias
lmite que en muchos casos son imborrables. Al respecto realizaremos
una breve descripcin de algunos dramticos acontecimientos
ocurridos durante el siglo pasado en que la fotografa como gnero ha
demostrado su valor.
El hombre utiliz todo el conocimiento y desarrollo
cienthco reunido hasta entonces, junto a un extremo primitivismo
para exterminar a miles de seres humanos, adems de quemar
y destruir su hbitat y paisaje. Me rehero particularmente a la
planihcacin y destruccin, altamente tecnologizada, de Hiroshima,
Nagasaki, Tokio, Essen, Colonia y Dresden. Ciudades extensamente
pobladas que fueron incineradas por completo junto a sus habitantes
durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Acerca de estos acontecimientos trata Slaughterhouse-
Five (Matadero-5), novela del escritor norteamericano Kart
Vonnegut publicada en 1969. Esta obra, de carcter antibelicista, nace
motivada por la experiencia personal de su autor sobre el bombardeo
angloamericano a la densamente poblada ciudad de Dresden, la
noche del 13 de febrero de 1945, considerada como una joya de la
arquitectura alemana, donde murieron ms de 100.000 civiles. Como
era de suponer, luego de este suceso cambi radicalmente el paisaje
urbano, ya nunca ms volvi a ser el mismo.
La novela, que mezcla realidad y hccin para satirizar la
sociedad de posguerra y, en particular, la crueldad blica, le dio
notoriedad a este hecho y se convirti en uno de los libros smbolo
del pacihsmo en los aos 70. Vonnegut fue capaz de relatar desde
la no-hccin el horror de lo vivido por los habitantes de la ciudad
de Dresden en una obra de fuerte contenido y de denuncia contra
la crueldad humana. Sobre estos acontecimientos histricos y sus
nefastas consecuencias, se pronuncian dos investigadores:
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8
84
Hiroshima parece poner al lmite las denunciadas consecuencias de
la hipertecnologa, se verihca una imposibilidad de control humano
sobre el crecimiento cienthco-tcnico, que lleva a una masacre
sin comparacin en los siglos anteriores. Tambin el Holocausto,
experiencia primigenia en este sentido como Hiroshima, deja
al desnudo los aspectos ms siniestros de la tan celebrada vida
moderna. Progreso tecnolgico y progreso social, saber y poder, ya
no pueden reunirse (Silvestre, G. y Aliata, F., 2001: 113).
Lo ocurrido en Hiroshima (6 de agosto de 1945 a las 08:15
horas) y posteriormente en Nagasaki (9 de agosto de 1945 a las
11:02 horas) cambi para siempre la nocin de humanidad y dej
en evidencia la imposibilidad del control humano sobre el extremo
desarrollo y aplicacin de la hipertecnologa, poder excesivo producto
del desborde del crecimiento cienthco y tecnolgico, que termina
ejercindose sobre miles de seres humanos. Sobre esta tragedia el
gobierno japons encarg al fotgrafo Yosuke Yamahata (1918-1966)
que documentara, registrara e informara sobre los efectos de la nueva
arma utilizada para la destruccin de ambas ciudades.
Para la realizacin de este importante encargo, Yamahata
fue acompaado por el pintor Eije Yamada y el escritor Jun Higashi,
quienes deban efectuar apuntes y tomar notas sobre los daos
producto del bombardeo. Es as como en menos de 24 horas despus
del lanzamiento de la bomba atmica sobre la densamente poblada
ciudad de Nagasaki, llegaron por tren (10 de agosto de 1945) a la
localidad para comenzar su doloroso trabajo.
Yosuke Yamahata y sus dos acompaantes caminaron en
medio de los escombros y restos humanos, pisando las cenizas en
total oscuridad hasta la estacin de polica en la baha de Nagasaki.
Luego de un descanso y cuando amaneca, Yamahata inici el trabajo
fotogrhco. Para esa tarde, ya haba capturado las ltimas imgenes
del paisaje urbano totalmente arrasado, transformado en escombros y
ruinas aquello que das antes haba sido una prspera ciudad. En una
sola jornada haba completado el registro fotogrhco del da despus
del bombardeo atmico sobre la ciudad.
Dicho trabajo comprenda una rigurosa secuencia de
imgenes desde el centro del impacto atmico hasta la periferia de
la urbe, imgenes que iban registrando en distancias los efectos de
la destruccin. El dantesco escenario estaba grabado, aunque de
manera efmera, en las mentes de esos tres hombres, pero las pelculas
obtenidas durante la jornada contenan impactantes e imborrables
imgenes del peor experimento y tragedia del siglo XX.
El siglo pasado aunque prodigioso por sus avances en diversos
campos del conocimiento, la invencin de mquinas maravillosas que
nos conectan con todos los rincones del planeta y del exterior, adems
del aumento y mejora de los estndares en la calidad de vida del ser
humano, tambin nos ha entregado nefastas experiencias a partir del
desarrollo y aplicacin de ciencias y tecnologas innovadoras.
En este sentido, la fotografa tambin se ha convertido en
herramienta para un amplio campo de disciplinas y trabajos, sobre
todo en estos tiempos donde podemos observar que la masihcacin
en la circulacin de imgenes es algo habitual para todos, desde la
publicidad a la vida diaria.
9
10
85
Alzaprima
Ahora bien, como medio tecnolgico cercano a la labor de
los artistas, la fotografa es empleada habitualmente como herramienta
y/o soporte en sus proyectos visuales. El uso de la tecnologa por los
artistas no es algo nuevo aunque el inters es meramente instrumental:
planihcar su aplicacin, futuros efectos y resultados. Su relacin
con ella no es de sometimiento o dependencia, fundamentalmente
porque la tecnologa fotogrhca no determina posiciones estticas
o ideolgicas, porque es un medio para expandir y amplihcar un
pensamiento, establecer conexiones culturales y buscar explicaciones
interdisciplinarias a los diferentes acontecimientos emergentes en la
sociedad.
Lo que interesa al artista, en dehnitiva, es utilizar los medios
tecnolgicos como parte de un conjunto de estrategias y herramientas
para darle forma concreta a las ideas, estimular la renexin y expandir
su mirada del mundo a travs de las imgenes. Y ello operado con
la tecnologa fotogrhca y los programas de ordenador para analizar,
procesar y producir imgenes. Al respecto, el especialista A. Machado
agrega:
En la era de la manipulacin digital de las imgenes y de su sntesis
directa por ordenador, la fotografa ya no se distingue de la pintura,
ya no est exenta de subjetividad y ya no puede testimoniar la
existencia de ninguna cosa []. Probablemente, los mitos de la
objetividad y de la veracidad de la imagen fotogrhca desaparecern
a corto plazo de la ideologa colectiva, y ser sustituido por la idea
mucho ms justa de la imagen como construccin y discurso visual
(Correa, Magdalena, 2000: 17).
Todas estas ideas a modo de renexin sobre la importancia
de la fotografa en la historia y la sociedad, y de otros aspectos
relacionados con la fotografa en tiempos de furia, dialogan con mi
permanente inters por la historia del hombre y el arte en general.
En este sentido creo demostrar que el hn ltimo de la fotografa, as
como su importancia, es acercarse a la conmocin y renexin del
espectador frente al contenido de las imgenes que le ofrecemos, y
que paradjicamente pueden perder su poder original cuando se cae
en el acostumbramiento, cuando las observamos constantemente
en los diversos medios de comunicacin. Reaccin que se puede
transformar en una especie de prctica evasiva que silencia aquello
que no quiere mirar porque lo perturba y agobia. En sntesis, el ser
humano corre el peligro de habituarse al horror de las imgenes por la
desaparicin de la conmocin.
Para concluir, y a modo de reconocimiento, destaco el
trabajo admirable y arriesgado que han realizado los fotgrafos en
diferentes terrenos para obtener y difundir la imagen exclusiva, ya que
en muchos casos se les ha ido la vida, como a Robert Capa y Yosuke
Yamahata.
O
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Exposicin Imagen Latente. Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
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de un miliciano, guerra civil espaola.
Fuente: www.ojodigital.com/
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8- Autor desconocido, Marzo 1945. Robert
Capa. Fuente: hup://bp.blogspot.com/
9- Yosuke Yamahata, Agosto 1945. Nagasaki,
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10- Autor desconocido, Agosto 1945. Yosuke
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Obra Fotogrca. Londres: Phaidon Press
Limited.
86

Son los discursos del arte como los del humor, los medios de
produccin simblica que pueden desenmascarar las condiciones
de las estructuras de poder que naturalizan las relaciones sociales.
Es por esto que el sistema dominante excluye medios, movimientos
culturales o lugares de reexin, precisamente porque exhiben o
dan cuenta de la condicin homogeneizante y castradora a la base
de su estructura de poder. Y esto no hace sino obligarnos a pensar
sobre el murmullo a travs del cual nuestra escena poltico-artstica
se posiciona.
Palabras claves: violencia, censura, coercin, arte, poltica.
Abstract

Discourses of art, such as humor, are a means of symbolic production
that can unmask the conditions of the power structures that naturalize
social relations. For this reason, the dominant system excludes media,
cultural movements and places of reection, precisely because they
show or make visible the condition, both castrating and homogenizing,
that forms the base of the power structure. And this obliges us to
think above the chaer which positions our political- artistic scene.
Key words: violence, censorship, coertion, art, politics.
Resumen
87
Alzaprima
Plaza Tomada. Violencia, activismo y arte
Brbara Lama Andrade
n da cualquiera de mayo de este ao, un grupo de
estudiantes universitarios sali desde las veredas de la Universidad
de Concepcin hacia un carro lanza agua de polica estacionado
en la plaza del frente. Eran cuatro que, apoyados a lo menos por 15
personas ms, se acercaron con un cartn en las manos en el que haba
dibujado el mismo carro. Oculta, cual caballo de Troya, llevaban una
manguera con la que se riegan los parques universitarios. Cuando
estuvieron lo suhcientemente cerca, otros abrieron la llave del agua
y mojaron el vehculo policial. Todos los que transitaban por ah
rieron sorprendidos en complicidad con los jvenes. Convengamos,
entonces, que fue un grupo pequeo de jvenes rindose del modus
operandis de la autoridad policial, ejemplihcacin simblica, ldica
pero violenta, de los medios de disuasin que tiene el Estado para
disolver manifestaciones polticas en espacios pblicos a travs
de aguas servidas. Devolvan, cual espejo, la imagen del ataque
polticamente aceptado, en un carro lanza agua pintado sobre papeles
frente a uno real empapado por una manguera para regar jardines. Pero
tambin, y sobre todo, era un enfrentamiento entre los educandos y
los medios autorizados de control social. De ms est decir que la
polica no se ri cuando apunt su chorro de agua y los dej a todos
sentados en la calle, mojados y con las cartulinas y el dibujo partida
en dos.
Parto con esta ancdota, no slo porque me parece que es
elocuente respecto de nuestro escaso sentido del humor y nuestra
porhada, o heroica, manifestacin ciudadana, sino ms bien, porque
deja en evidencia un hecho problemtico, a saber la percepcin, a
veces invisible a nuestros ojos, de las estructuras de coercin social y el
modo en que stas son recibidas por la ciudadana. Sin embargo, para
entender los signihcados ms profundos, y quiz menos evidentes
de la ancdota, debemos volver sobre lo relatado, describiendo y
analizando su contexto geogrhco e histrico.
88
El acto se realiz en un espacio pblico, frente a una plaza llamada Per. Pero una
plaza geogrhcamente particular. Por una parte, a ella convergen diversas calles y avenidas de
la ciudad de Concepcin Chacabuco, Edmundo Larenas, Paicav, Diagonal Pedro Aguirre
Cerda con importante el nujo vehicular por sus conectividades con lugares estratgicos
(hospitales, colegios y centros comerciales). Y por otra, frente a ella se encuentra uno de los
mayores establecimientos educacionales de la regin y del pas, la Universidad de Concepcin,
con su Casa del Arte o Pinacoteca, que alberga el importante mural Presencia de Amrica
Latina, realizado por el artista mexicano Jorge Gonzlez Camarena, el cual rememora y critica
los procesos de colonizacin hispana. Esta ltima posee una de las colecciones ms grandes
en arte patrimonial del pas. Como se puede deducir, este es un espacio activo y concurrido.
Emplazamiento que concentra farmacias, restaurantes, cerveceras y por donde todos los das
transita a lo menos 3 mil personas.
Pero ste no es slo un espacio de circulacin y comercio. Quizs por su ubicacin
y el perhl de las personas que transitan por la plaza, en su mayora cercanos a la comunidad
universitaria, las manifestaciones en ella son de larga data. Generalmente, han estado
relacionadas con grupos polticos y de poder, dirigidos por centros de estudiantes, juventudes
polticas o anarquistas, y han surgido en repudio o cuestionamiento a instituciones y/o
acuerdos de Estado, encontrando en este frontis educacional casi su nicho natural. A saber, se
juntan en ella y encapuchados gritan consignas, queman algn neumtico, paran el trnsito;
luego llegan los carabineros, se persiguen mutuamente, se dispersan, paran, se reponen y
vuelven a perseguirse entre las callejuelas de la universidad o la ciudad, segn sea el caso. Esta
dinmica no es novedosa, la hemos visto en todas las ciudades, frente a cada desazn social y
desde diversas fuerzas polticas.
En este contexto, el acto de los jvenes con el dibujo del guanaco
1
es posible, casi
predecible. Pero la coyuntura, por lo menos en este caso, es paradojal. Por temor a que el
escndalo nacional de colusin de las farmacias
2
provoque un incidente semejante al ocurrido
el ao pasado en el Banco Santander
3
(que tambin daba a la plaza Per), los uniformados
nunca ms dejaron de estar apostados en sus vrtices, mirando, esperando, resguardando?, a
los que se junten frente al recinto universitario. Con a lo menos dos vehculos policiales uno
lanza agua y otro de detencin 8 a 10 efectivos de carabineros de fuerzas especiales, aparecen
a las 08:00 de la maana hasta las 19:00 de la tarde, de lunes a viernes, todos los das que hay
clases.
Es en este escenario en que aparecieron los 15 jvenes con un carro dibujado y una
manguera escondida para baar al guanaco. Un enfrentamiento por el control de una esquina.
Rescate de un espacio que es tomado cada maana, como si fuera un puesto de vigilancia o
un fuerte en perodo de guerra, por la institucin que resguarda la democracia y orden cvico.
Al respecto, no deja de ser interesante la manera en que esta imagen represiva entra
en nuestra retina cotidiana y sin darnos cuenta comienza a naturalizarse. Hasta este incidente
nadie pareca reparar en la estancia ms que prolongada de 6 meses de los uniformados
y sus dos vehculos. Sin ir ms lejos, el da del incidente una persona que estaba a mi lado
viendo el espectculo, y pese a que se ri, coment lo bien que le pareca la presencia constante
de carabineros en la plaza. Su argumento se basaba en que el barrio universitario, producto
de la apertura de nuevos bares y restaurantes, la cercana a una poblacin importante y las
continuas manifestaciones polticas, se haba convertido en un espacio de mucho movimiento
e inseguro.
Y la intimidacin que generan ha sido efectiva. Pese a que la tradicin simblica y
poltica lo ley como un lugar de encuentro y manifestaciones ciudadanas, poco a poco han
1. Los carros lanza agua de la polica de Chile son usualmente llamados guanacos por asociacin a los
escupitajos de dicho animal.
2. El da 26 de marzo de 2009 las farmacias ms grandes de Chile fueron procesadas por colusin en los
precios de los medicamentos.
3. Fue incendiado por encapuchados con bombas molotov.
89
Alzaprima
debido encontrar nuevos lugares para exponer el descontento: los mismos patios universitarios,
calles aledaas, frontis polticos. Nuevos modos y lugares que produzcan visibilidad a sus
denuncias.
Pero, al parecer, la presencia diaria de esos vehculos de represin, apostados en las
esquinas de la ciudad, no generan ruido en sus habitantes muy por el contrario en bastantes
infunden seguridad. No hay reaccin, y lo sintomtico es que el nuevo uso de esa esquina no
se percibe ni se lee como agresividad. La gente pasa como si no estuvieran. Transitan, circulan,
se juega en la plaza, se almuerza en los restaurantes que la tienen de paisaje y an as, no se ven,
y es que se han logrado camunar como parte del murmullo de la ciudad.
Pero es aquello posible? Es posible omitir visualmente esos dos camiones verdes
de ms de 7 metros, con el motor encendido, todos abollados con la carga simblica que eso
representa? Es posible que despus de nueve meses nos hayamos acostumbrado a ese paisaje
visual y poltico, sin sentir su coercin? Qu nos dice de las condiciones de nuestras relaciones
sociales?
Me pregunto esto y me pongo en el paredn. Ser prudente confesar aqu que yo
trabajo mirando esa plaza y que pese a que circulo frente a ella todos los das, no me atrevo a
preguntarles a los carabineros cul es el discurso ohcial que justihca su permanencia de punto
hjo en ese lugar. Incluso tem del momento en que tomara las fotos para este artculo. Digo esto
porque me reconozco hija de la dictadura y hay cosas de las que aprend a sospechar y otras
que aprend a temer. Y comprendo que el miedo se inscribe como la mejor forma de censura, ya
que esta logra su mayor efectividad cuando instala el lmite como auto impuesto. En ese punto
nos auto regulamos, nos auto limitamos, nos convencemos de su necesidad de ser. Ser que
no es tal la indiferencia y que slo no se encuentran caminos para la manifestacin pachca del
descontento? Ser parte de un trauma post dictadura? Ya sabemos que la dictadura fue feroz
en esta zona del pas y no slo porque descabez partidos polticos y estructuras culturales,
persiguiendo, desapareciendo y matando a personas, sino tambin porque en esa persecucin
se instal el miedo ciudadano, la sospecha hacia esos mismos movimientos perseguidos.
Indiferencia o trauma? Deberamos pensar entonces que todos aquellos que diariamente
circulamos reaccionamos desde el temor?
Pienso en la respuesta conformista que alababa la presencia de carros de represin,
como el lanza agua o el de detencin, y caigo en cuenta que algunas estrategias utilizadas
en dictadura no son tan distantes de las utilizadas en democracia. Cada vez que hubo
manifestaciones polticas en dictadura se mostraron en la televisin, diarios y revistas los
hechos de violencia: gente tirando piedras, parando autos, gritando consignas, quemando
neumticos, pero el objetivo de su indignacin o se omiti o simplemente se present como
anexo. Lo que importaba era identihcar al que se manifestaba con el delincuente o con el
terrorista, para as borrar de un plumazo las posibles justihcaciones de su disconformidad.
En este sentido, los medios de comunicacin masiva han participado de manera fundamental
justihcando, omitiendo y validando las estructuras y discursos dominantes para avalar sus
linajes de poderes.
Esto que digo, que no es nuevo bajo ninguna lupa en el contexto dictadura,
tambin articula los contextos democrticos. A este respecto Zizek (2009: 10) plantea que
la democracia es gobernada por un imperativo econmico al que llama violencia divina,
tambin denominada objetiva, que distante de la subjetiva ejercida por agentes sociales,
aparatos represores o individuos varios, es una violencia omnipresente, estructural, inscrita en
la base del sistema, que avala y que sutilmente nos hace avalar el carro lanza aguas apostado en
una plaza pblica, mirar con desconhanza a grupos de jvenes, o temer al pobre por ladrn,
etc. Es decir, incrementa nuestra necesidad de defensa de los otros, llmense inmigrantes,
desempleados, homosexuales, negros, jvenes. Nos inscribe en un sistema, en un lenguaje, que
administra y despolitiza en la misma medida que polariza el mundo entre buenos y malos,
entre los que pertenecen y los otros, adhiriendo de alguna u otra forma a la suspicacia, al temor,
y hnalmente a la apata. Sin grandes ideologas slo buscamos una ehciente administracin
90
de la vida despolitizada. No queremos saber del otro, slo nos queremos salvar. Pero cul es la
necesidad de excluir? A qu se le teme con tanta fuerza que nos inscribimos en un sistema que
omite o descalihca a numerosos y diversos grupos humanos para auto acreditarse? Qu es lo que
lo desarticula? Cul su debilidad?
Desde que estn instalados los carros frente a la Pinacoteca de la Universidad de
Concepcin nunca he visto en los noticiarios que hubiese un solo cuestionamiento a su nuevo
lugar de estacionamiento. Los nicos fueron esos jvenes, insisto no ms de 15, que encararon sin
palabras, sin piedras, la imagen de la violencia, y que fueron reprimidos como si hubiesen andado
con bombas molotov cuando slo usaban el humor. Por supuesto, no salieron en las noticias
porque necesariamente se habra tenido que mencionar, aunque sea a vuelo de pjaro, algo del
descontento.
Pero, es real que a nadie le interesa o que el guanaco no se ve y que el susurro del motor
del camin pasa desapercibido entre los autos y micros que circundan por la plaza? Si hacemos
eco de lo que dicen en las noticias, en los diarios, en los medios ohciales deberamos suponer que
s, es cierto, no importa, no interesa. Pero como mnimo a esos 15 jvenes, s. Y pienso en aquella
orfandad y en el discurso de aquel iluso, pero persistente, combate.
Virginia Wolf (2006: 68-69) en su maravilloso texto Un cuarto propio, sostiene, a
propsito de su investigacin sobre la relacin de la mujer y la novela, que [] las obras maestras
no nacen nicas y solitarias, ellas son el producto de muchos aos de pensamiento comunitario,
de pensar con todos, de manera que la experiencia de las masas est detrs de la voz nica. Pienso
en esos jvenes como una nica voz que articula un reclamo que lleva aos pregonndose por las
calles de esta regin, del pas, si no de la modernidad, y que pese a su escasa visibilidad, se mantiene
estoica y con humor.
Busco y empiezo a tirar el hilo del pensamiento comunitario regional. Pienso en
Concepcin, una ciudad de tradicin poltica, elite cultural y musical sin parangn en el pas; con
perodos notables de industrializacin y establecimientos educacionales de primer orden. Pienso
en sus contradicciones feroces, en sus ndices de desempleo, por cierto los ms altos del pas.
Pienso tambin en el MIR, desarticulado, mutilado, pero que llena a la regin de un emblema, de
un aura. Y de esa mezcla, resulta una ciudad mtica y contradictoria.
Pese a que estos antecedentes nos ponen al tanto respecto de lo que fueron las dinmicas
de movilizaciones culturales y sociales penquistas, ya sabemos que los mitos slo sirven para
identihcarse y, en ocasiones, generar distancias entre unos y otros. Hago esta alusin porque el
pregn no deja de circular por ms mutilado y encasillado que se le deje. Por eso, y pese a que sera
quizs ms fcil partir por los elocuentes, los consagrados, trato de mantenerme en las calles, en los
amigos generacionales y de discurso de los que dibujaron el cartel. Y veo que en este contexto las
redes de resistencia se toman la calle como lugar de intervencin concreta, y el humor y el arte se
proponen como estrategia. Y veo que no estn distantes, ni en temas ni en lenguaje, ni en humor,
los trabajos realizados por los estudiantes de Arte de la Universidad de Concepcin cuando,
producto de las manifestaciones para derogar la LOCE, cubrieron la Pinacoteca con bolsas de
supermercado indicando su supuesta venta al mercado. Pienso tambin en las acciones de Alperoa
casi desangrndose o en las performance de Adriana Ravanal caminando envuelta en alusa plast por
el zcalo penquista. En Almendra, con sus revistas y sus videos comiendo, persistente, tallarines en
un Tagad o en el Negro Cero construyendo y quemando una mediagua al borde del ro Bo Bo.
Y pienso en todo aquel arte que no se inscribe bajo instituciones reconocibles ni reciben
la venia y aprobacin del circuito ohcial cultural. Todos aquellos que formen parte de un arte
que expire algn tuhllo performtico-activista tendrn, en el mejor de los caso, centinelas. Por
supuesto que esto no signihca ser mal tratado sino ms bien o ms mal, ya me dirn ustedes ser
objeto de omisin por los medios de produccin de sentido ohcial e, implcitos en ese anonimato,
ser sentenciados al olvido.
A este respecto otro ejemplo: de irregular calidad pero de poderosa potencia es la puesta
en circulacin de la revista Plus, dispositivo que aspira a visibilizar, y visibiliza cual cartn pintado,
91
Alzaprima
a las instituciones de Estado, educacionales o polticas de nuestra
regin, en una propuesta discursiva sin comparacin que, por el
desarme poltico, orgnico y cultural que dej la dictadura, por falta
de costumbre o necesidad, se erige exhibiendo los movimientos de
la cultura penquista, o dicho de otro modo, sus condiciones como
reproductores del sistema.
El sistema excluye medios, movimientos culturales o
lugares de renexin precisamente porque exhiben o dan cuenta de
la condicin homogeneizante y castradora a la base de cualquier
estructura de dominacin. A este respecto, son los discursos del arte,
como los del humor, los que desacreditados por conservadurismos
fascistas, desenmascaran las condiciones del poder. Y esto no hace
sino obligarnos a pensar sobre el sonido a travs del cual nuestra
escena poltica-artstica se posiciona.
En este sentido, se hace necesario estructurar nuestra lectura
y construir nuestras referencias a hn de impedir el olvido, y, de paso,
develar nuestra propia y constante omisin institucional. Porque
es inconsistente la produccin sin renexin, sin historia, se hace
infructuoso tambin el arte sin pasado, sin dilogo, sin escritura, y es
que todas y cada una de ellas se inscriben en la lectura si consideramos,
parafraseando a Barthes, que el artista sera un lector que produce.
Con esto quiero decir que, el sistema de legitimacin de
las instituciones es su condicin de visibilidad para alguien; es su
comunicacin, valorizacin y puesta en dilogo desde una o varias
disciplinas con agentes culturales; es donde se posiciona y se arma el
sentido de una cultura. En este caso, sera la lectura la que posibilita
y da espacio a nuestra obra, es entonces cuando la necesidad de
distancia, registro y escritura se vuelve fundamental. Los sistemas de
registros corporativos son los que posibilitan pensar lo pblico como
lugar de encuentro y vivirlo fuera de la lgica de la exclusin. En otras
palabras, es imperioso leer la historia, pero tomando en consideracin
quin nos habla o dicho de otro modo, es imperioso pensar cmo
y desde dnde nos instalamos para construir nuestra produccin,
nuestra escritura.
;
Referencias Bibliogrhcas
1.Barthes, Roland. (2002). Ensayos crticos. Barcelona: Editorial Seix Barral.
2.Wolf, Virginia. (2006) Un cuarto propio. Santiago de Chile: Editorial Cuarto
Propio
3.Zizek, Slavoj. (2009). Sobre la violencia. Seis reexiones marginales. Barcelona:
Editorial Paids.
92
Resumen
Este trabajo reexiona en torno a la comprensin de la literacidad
como una necesidad del hombre contemporneo, denindose
desde aqu formas de promoverla y de investigar respecto de la
misma. Adems, tiene como objetivo aportar algunos elementos
tericos que contribuyan a profundizar en algunos aspectos de
la concepcin de literacidad como una disciplina elemental para
estudios sociales y culturales.
Lo que se presenta, se ha realizado a partir de la revisin de
referentes bibliogrcos que han permitido el anlisis de diversos
estudios relacionados con la temtica anteriormente sealada. Ha
sido mi inters como autora no perder de vista la importancia del
lenguaje y las conexiones que se pueden establecer entre conceptos
tales como literacidad y alfabetizacin visual.
Palabras claves: lenguaje, literacidad, alfabetizacin visual.
Abstract
is article reects on the comprehension of literacy as a necessity
of contemporary humankind. Ways to promote and investigate it
are dened in this work. An additional objective is to provide some
theoretical elements that will contribute to a deeper understanding
of some aspects of the concept of literacy as a fundamental discipline
for social and cultural studies.
What I present here has been the result of a revision of bibliographical
references that allow for the analysis of diverse studies that are
related to the theme cited above. My interest as author is to always
keep in mind the importance of language and the connections that
can be established between literacy in general and visual literacy in
particular.
Key words: language, literacy, visual literacy.
93
Alzaprima
Dar sentido a lo desconocido.
Pilar Lpez Rivera
Saber mirar y saber ver
i la antropologa es la disciplina que estudia al hombre desde
diversos aspectos (la etnia a que pertenece, la lengua como medio de
comunicacin y su cultura) se debe entender el concepto de cultura
como un complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte,
la moral, el derecho, la costumbre y cualquier otro hbito o capacidad
adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. Entonces,
desde esta aclaracin podremos entender la cultura como el resultado
del esfuerzo humano por comprender y aprehender la realidad.
Desde que toda persona nace, tanto de manera consciente
como de manera inconsciente y a travs de la interaccin con los
dems miembros de su entorno, aprende y realiza el proceso de
integracin cultural a su propia cultura, denominado por la sociologa
proceso de endoculturalizacin. Frank Smith (1990) plantea algo
similar al referirse al nacimiento del hombre como un momento
donde aprende a utilizar sus ojos para dar inicio a una cadena de
aprendizajes signihcativos, hacindose parte de un universo peculiar
o hbitat a partir de la comunicacin que puede establecer con
los dems hombres, sea mediante el lenguaje escrito o el lenguaje
hablado. Cuando el hombre tiene la capacidad de simbolizar: crear,
construir smbolos, dotar las cosas y/o los hechos de signihcado y
de correspondencia, y adems puede captar y apreciar el signihcado,
est inmerso en una cultura o lenguaje que ha originado. Entonces, el
lenguaje es lo que inicia al hombre en su proceso de hominizacin. Al
interactuar con el mundo e intentar comprenderlo, el lenguaje es lo
que le permite construir la realidad con conocimientos que superan
lo que antes saba (conocimientos previos).
Smith (1990), formula que especialmente los nios son
seres nexibles y adaptables para interactuar con este medio, y aconseja
94
a los educadores considerar esta caracterstica al momento de ensearles a descubrir nuevos
smbolos en su entorno, rehrindose especialmente al momento en que los pequeos aprenden
a leer y escribir. Para Smith (1990) no existen diferencias en los estmulos que el cerebro
recibe desde los distintos tipos de lenguaje (lectura, discurso hablado o discurso visual), y este
enunciado que propone debe considerarse como una crtica a las metodologas de enseanza
tradicional de la lectoescritura que se basan en la descomposicin de los signos visibles de
una pgina escrita. El autor citado propone que los mtodos de enseanza, los eventos y las
prcticas de literacidad precoz deberan relegar los ojos a un segundo plano, ambicionando
dar sentido a la enseanza de la lectura, es decir, leer encontrando el sentido de lo que se lee.
Esta metodologa que propone no deja de considerar las experiencias previas de los pequeos
alumnos, como por ejemplo: el ejercicio del lenguaje hablado y las percepciones del entorno
cotidiano que hasta este momento haban sido absolutamente visuales.
Segn mi experiencia, el problema de comprender el sentido de lo ledo no slo se
produce cuando somos pequeos y se nos ensea a leer y escribir, sino que es un problema que
est presente en todos los niveles de la educacin, incluyendo la educacin universitaria, que
es donde desempeo mi profesin. Los estudiantes universitarios deben aprender contenidos
y dominar los modos de comunicacin de su disciplina para desarrollar un pensamiento
personal. Este proceso es muchas veces difcil, pues los textos acadmicos son complejos y
resulta ms fcil para los jvenes asimilar sin cuestionar los argumentos que los sostienen.
Creo, al igual que Carlino (2005), que los estudiantes universitarios deberan tener la
oportunidad de alfabetizarse acadmicamente en las distintas asignaturas de su formacin, lo
que indudablemente posibilitara su buen desarrollo profesional futuro.
Compartiendo la idea expresada por Smith (1990), pareciese ser que vivir en un
mundo altamente visual nos hace adictos a la visualidad, y que sin ella cada vez nos cuesta ms
comprender nuestro idioma o el idioma de otros, familiarizarnos con ciertos temas generales o
desarrollar habilidades generales de lectura. Parafraseando a Smith (1990): descubriendo esa
informacin no visual que habita en nosotros y detrs de nuestros ojos, hoy es un desafo.
Esto sucede tambin cuando participamos en experiencias de apreciacin esttica de
obras de arte. Si este ejercicio lo tomamos como una prctica de literacidad podra resultar algo
sencillo para este ser visual que he mencionado. Al comn de los visitantes a un museo les resulta
ms fcil hablar de aquellas obras en las cuales reconocen los smbolos all representados. En
el caso de que se observe una obra un poco ms abstracta, el reconocimiento de los smbolos
utilizados por el autor-artista requerir un tiempo mayor, lo cual se relaciona con permitir
que los conocimientos previos anoren y se transformen en un recurso aprovechable para dar
sentido, dependiendo lo menos posible de la informacin que llega a los ojos.
Smith (1990) plantea que la percepcin visual supone algunas decisiones del cerebro,
y aludiendo que el cerebro ve y los ojos miran trata de argumentar que todo lo que acontece
ante nuestros ojos, como por ejemplo la pgina escrita de un libro, es posible de ser interpretado
y nos da la posibilidad de errar en esa interpretacin, pues siempre habr ms de una alternativa
que depender, no de la velocidad con que nuestros ojos miran, sino de la rapidez del cerebro
para procesar informacin visual nueva, y la posibilidad de que sta sea una experiencia total
y con sentido, que d cuenta de un momento de desarrollo que trata de construir signihcados
que sern la base de los siguientes conocimientos (principio constructivista).
Desde mi especialidad como artista, del mismo modo como Smith explica la lectura
de una pgina impresa de un libro, tratar de explicar que algo similar acontece al observar
una obra de arte, sea bi o tridimensional. Lo que en la lectura es llamado la tcnica de saccade
tambin acontece al leer una obra de arte: los ojos dan saltos y pequeas sacudidas en torno
a los elementos que establecen ritmos visuales. El ojo del observador entra en reposo o se hja
en el centro de inters o en los puntos de tensin de la composicin. Durante la apreciacin
esttica, los ojos en movimiento (saccade) del observador atraviesan por un estado de ceguera.
Hay una imagen borrosa que es informacin visual ignorada por el cerebro y la hjacin incide
en cmo el ojo recoge la informacin y la transhere al cerebro para procesarla como una
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Alzaprima
amalgama de partes que constituyen un todo y que trata de acercarse a los conocimientos
previos.
En el caso del aprendizaje de la lectura, Smith (1990) seala que el conocimiento
previo respecto de la frecuencia probable de las letras es una habilidad muy especializada que
se origina en la lectura misma, aunque muchas veces nuestra capacidad cerebral se estreche
para procesar la informacin visual (visin encapsulada). Por ejemplo: cuando intentamos
leer cualquier cosa que no tenga mucho sentido, o tenemos pocos conocimientos relevantes
respecto de lo que vamos a leer, o estamos reticentes a usar la informacin no visual por
estar ansiosos, o hbitos de lectura dehcientes que buscan leer y determinar cada palabra
correctamente. Este encapsulamiento, como expliqu en el prrafo anterior tambin sucede
en la lectura de obras visuales o experiencias estticas.
Todos los factores ya sealados, hacen que la visin encapsulada atente contra
cualquier intento de comprensin y para remediarlo Smith (1990) propone lo siguiente, y
que tambin es vlido para docentes de arte que ensearn a apreciar estticamente obras
visuales:
- Los docentes deben asegurarse de proporcionar materiales con sentido.
- Es necesario que a los lectores se les brinde conocimientos previos a partir de otros
libros que puedan leer, de una charla, de una pelcula o incluso leyndoles algunos
libros que se les pide que lean.
- Ni la comprensin o el aprendizaje pueden desarrollarse con xito en una atmsfera
de ansiedad.
- Poder desarrollar la lectura veloz como mtodo.
La comprensin, base del aprendizaje
Lo que tenemos dentro de nuestra cabeza es lo que nos permite dar sentido al mundo: los
recuerdos con signihcado; un sistema o modelo del mundo organizado y consistente, edihcado
sobre la base de la experiencia y no de la educacin, integrado en un todo coherente derivado
del aprendizaje y el continuo razonamiento.
[] nuestra cabeza tiene una teora de cmo es el mundo y sta es la base de nuestras
percepciones y comprensin del mundo; es la raz de todo aprendizaje, la fuente de nuestras
esperanzas y temores, de nuestras motivaciones y expectativas, de nuestros razonamientos y
nuestra creatividad. Dicha teora es todo cuanto tenemos; eso y nada ms. Si somos capaces
de otorgar un sentido al mundo, es porque interpretamos los acontecimientos mundanos a
partir de nuestra teora. Si aprendemos, es por la va de modihcar y reelaborar nuestra teora.
La teora llena por completo nuestra mente; no poseemos ninguna otra fuente para la accin
(Smith, 1990: FALTA PGINA).
Y esta teora del mundo en nuestro interior se adquiere o se desarrolla por medio de la
experimentacin, algo que en los nios se desarrolla natural e instintivamente, un aprendizaje
constante en el tiempo. Los nios dan sentido a las palabras y frases para adquirir el lenguaje.
A mi parecer una de las tareas difciles para los alumnos que cursan asignaturas de formacin
artstica es aprender a valorar una obra de arte y por muy simples que sean sus razonamientos,
es importante que los profesores los estimulen a expresar sus opiniones para iniciarse en la
formacin de la sensibilidad esttica.
Desde que nacen, los nios comienzan a adquirir conocimientos, destrezas y actitudes
sobre la lectura. Cuando leemos aprendemos muchas otras cosas, entre ellas la ms importante
es que aprendemos el signihcado de las palabras. El aprendizaje es un proceso continuo y
nuido, tan natural como respirar, y todo el mundo sabe lo gratihcante que es aprender. Entre
96
97
Alzaprima
la comprensin y el aprendizaje hay una ntima conexin, pues la
comprensin es esencial para el aprendizaje y el aprendizaje es la base
de la comprensin.
En su vida cotidiana nuestros alumnos, nios y nias, hombres y
mujeres de este siglo XXI son grandes consumidores de imgenes, sin
embargo no se les ensea a percibir esta visualidad. Si este trabajo
fuese constante implicara que nuestros alumnos aprenderan a
observar, describir, interpretar, plantearse preguntas, enjuiciar. En
suma, si les diramos la posibilidad de ver el mundo de las imgenes
con su propio conocimiento y experiencias previas, les permitiramos
leer mensajes o sistemas semiticos provenientes de distintos medios.
Si esto ocurriese, nuestros alumnos se insertaran como miembros de
una comunidad sociocultural.
A partir de esta ltima idea, puedo decir que la posibilidad de los
alumnos de ver el mundo gracias a la comprensin del arte depender
de las experiencias brindadas por los profesores en las diferentes
prcticas de literacidad visual tan poco valoradas como visitas a
museos, viajes o recorridos por la ciudad, utilizacin de imgenes
fotogrhcas, proyeccin de imgenes, documentales, videos etc.,
dependiendo de los recursos musesticos o patrimonio artstico del
entorno.
Si el hombre de este siglo est rodeado, como ya dije, de visualidad,
sta es un campo para trabajar con nuevas formas de lectura. Ms
all del lenguaje verbal o el escrito hay otras posibilidades que nos
permiten construir nuevos signihcados. Interrelacionar los discursos
del discurso hablado y escrito con el arte es buscar y encontrar un
sentido a los productos de nuestra cultura segn, como dira Smith
(1990), lo que subyace detrs de nuestros ojos.
-
Referencias Bibliogrhcas
Smith, Frank (1990). Para darle sentido a la lectura. Madrid: Grhcas Rogar
Fuenlabrada.
Carlino, P.(2005). Escribir, leer y aprender en la universidad. Buenos Aires:
Editorial Paids.
98
Abstract
is paper aims to bring together the central ideas that constitute
the gains obtained by Kant in his Critique of Judgment,
establishing a link between: the Critique of eoretical Reason
and the Critique of Practical Reason. is is the third Critique
in which the philosopher seeks to overcome the structural split in
which man has been le. Union is achieved through the discovery
of a power to be understood as a sense of beauty.
Keywords: critique, judgment, aesthetics.

Este trabajo pretende reunir las ideas centrales que constituyen los
logros alcanzados por Kant con la Crtica del juicio, estableciendo
un enlace entre: la Crtica de la razn terica y la Crtica de la
razn prctica. Es en esta tercera Crtica donde el lsofo aspira a
superar la escisin estructural en la que ha quedado el hombre. Y esa
unin se logra a travs del descubrimiento de una facultad que ser
comprendida como el sentimiento de lo bello.
Palabras claves: crtica, juicio, esttico.
Resumen
99
Alzaprima
El valor del Juicio Esttico en la losofa de Kant
Luz Mara Snchez Velasco
ant en su Crtica del juicio, estableci los fundamentos
de la Esttica como disciplina autnoma determinando as la pureza
del juicio esttico; y a partir de este filsofo los grandes pensadores
harn de la Esttica un campo obligado de sus reflexiones filosficas.
El trmino esttica fue empleado por primera vez por
Alexander Baumgarten, introducindolo en su tesis doctoral
publicada en 1735. Este autor es importante para la esttica no slo
porque acu el nombre con el que a partir de entonces se conocera
esta disciplina, sino tambin por haber intentado enmarcar lo bello
dentro del campo de lo sensible. Segn esta concepcin, lo bello cae
dentro de la esttica, es decir de la ciencia del conocimiento sensible
o gnoseologa inferior. Este filsofo se dio cuenta de que este tipo de
conocimiento estaba ligado a la sensacin y a la percepcin y que no
se reduca a lo puramente intelectual.
Para Baumgarten la gnoseologa o doctrina del saber
comprenda dos partes: la esttica o gnoseologa inferior, que tiene
como esfera lo sensible; y la lgica o gnoseologa superior, que tiene
el conocimiento intelectual.
Este filsofo concede cierta claridad al conocimiento
esttico, pero reconociendo que ste es inferior al conocimiento
lgico. Sin embargo, lo percibi como una fase imperfecta; no obstante
la mera aceptacin de lo sensible fue positiva para la disciplina de la
esttica, porque hizo del sentimiento y de las percepciones sensibles
realidades irreductibles.
Fue debido a su exigencia sistemtica que Kant lleg a
lo esttico. Haba encontrado los principios del conocimiento y
de la moral, deba encontrar ahora los principios del arte, as fue
como independiz la facultad del sentimiento de las facultades del
conocimiento y de la moral, investigndolo no como fenmeno
psicolgico sino como una direccin de la conciencia que crea un
campo cultural nuevo.
100
Esta es una de las consecuencias ms visibles: la fundamentacin crtica de la esttica,
derivacin que supone un enriquecimiento con una nueva crtica; pero la Crtica del juicio no
se reduce a una teora esttica, sino que persigue algo ms que una contribucin a la historia
de esta disciplina:
La Crtica del Juicio recoge el problema del abismo (klun) y plantea la necesidad de algn
concepto intermediario entre los conceptos de la naturaleza y el concepto de la libertad, que
haga posible el trnsito (Ubergang) de la razn pura terica a la razn pura prctica. Ese
concepto intermediario es el concepto de la hnalidad de la naturaleza (zweckmbigkeit der
Natur). (Andaluz, 1998:17a)
La hnalidad de la naturaleza
De la naturaleza en general se distinguen: las leyes particulares que son concreciones
de las leyes del entendimiento, y las leyes generales que son las que el entendimiento proyecta.
Necesitamos saber que esas leyes generales se adaptan a las leyes del entendimiento:

El problema de la hnalidad de la naturaleza equivale en la Crtica del Juicio al problema de la
adecuacin de la naturaleza a la facultad cognoscitiva humana; desde este otro punto de vista,
la hnalidad de la naturaleza o necesidad de una concordancia de la naturaleza con la facultad
cognoscitiva humana, plantea la dihcultad de su compatibilidad o no con el papel asignado al
sujeto en el conocimiento, en la Crtica de la razn pura (Andaluz, 1998a: 18).
Parte del hallazgo estaba contemplado en el uso regulador de las ideas de la razn.
Conocemos de acuerdo a nuestras estructuras mentales, las leyes de la naturaleza se adecuan.
El juicio presupone una concordancia entre la naturaleza, en sus leyes particulares,
y nuestra facultad de conocimiento: Esta presuposicin es el principio a priori peculiar del
Juicio, que Kant determina como hnalidad de la naturaleza. (Andaluz, 1998a: 29)
En su Crtica de la razn pura, Kant no da posibilidad al conocimiento intuitivo por
trabajar de acuerdo a conceptos; pero, en la Crtica del juicio, postula un principio a priori
diferente a los otros principios puros del entendimiento.
Un texto del comienzo de la Esttica trascendental es indicativo del modo como
Kant entiende la iniciativa de lo a priori en el conocimiento:
El objeto indeterminado de una intuicin emprica recibe el nombre de fenmeno; lo que,
dentro del fenmeno, corresponde a la sensacin, lo llam materia del mismo. Llam en
cambio, forma del fenmeno aquello que hace que lo diverso del mismo pueda ser ordenado
en ciertas relaciones. Las sensaciones slo pueden ser ordenadas y dispuestas en cierta
forma en algo que no puede ser, a su vez, sensacin. Por ello, la materia de todo fenmeno
nos viene dada nicamente a posteriori. Por el contrario, la forma del fenmeno debe estar
completamente a priori dispuesta para el conjunto de las sensaciones en el psiquismo y debe,
por ello mismo, ser susceptible de una consideracin independiente de toda sensacin (K. r.
V., A 20 / B 34) (Andaluz, 1998a: 138).
En este texto Kant nos plantea los siguientes supuestos:
a) Las sensaciones son ordenadas e intuidas por el a priori que nos proporciona
la sensibilidad.
b) Las cosas son conocidas de acuerdo al modo como nuestra sensibilidad las
percibe.
c) La naturaleza puede ser objeto de experiencia gracias a las leyes que el
entendimiento posee a priori.
101
Alzaprima
Conexin entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la libertad
[] la tercera Crtica es, en su intencin ms profunda, un discurso sobre el hombre. La
exigencia kantiana de hallar algn tipo de conexin, entre el mundo de la naturaleza, como
sensible; y el mundo de la libertad, como lo suprasensible, tiene como punto de referencia el
problema del hombre, como ser razonable hnito; esto es, el hombre en su doble condicin de
ser moral y, a la vez, ser sensible y miembro o parte de la naturaleza (Andaluz, 1998b: 165).
El problema surge desde la Crtica de la razn prctica al encomendarle al hombre
la exigencia de un deber incondicional que va ms all de su naturaleza y sensibilidad. No
existe principio supremo de moralidad que no descanse en la razn pura independiente de
toda experiencia. Una accin posee valor moral cuando es slo por deber, sin la mnima
inclinacin o intencin egosta o tendencia a la sensacin (compasin). Una accin hecha por
deber no debe estar contaminada con los propsitos que se puedan tener al realizar la accin
y los efectos de estas acciones.
La voluntad acta segn una ley propia, una mxima que se le presenta como ley
universal, dice Kant [...] Yo no debo obrar nunca ms que de modo que pueda querer que mi
mxima se convierta en ley universal (Kant, 1990: 65). Al generalizar la accin y convertirla
en ley universal, una mxima utilizada se destruira a s misma si sta estuviese obedeciendo a
intereses o afecciones. La voluntad se somete a la ley en la medida que es autolegisladora, ella
misma es autora de la ley.
El concepto de libertad es la clave para explicar la autonoma de la voluntad. De
hecho se caracteriza en un primer momento la libertad como una propiedad de la voluntad,
es una propiedad de la causalidad de la libertad. La autonoma de la voluntad es el estado por
el cual sta es una ley para s misma, el principio de autonoma no es ms que elegir de tal
manera que las mximas de la eleccin del querer sean incluidas, al mismo tiempo, como leyes
universales.
El hombre participa de un mundo sensible y de un mundo inteligible y, por el hecho
de pertenecer al mundo inteligible, se encuentra regido por leyes fundamentadas slo en
la razn, entonces, debe atribuirse las ideas de independencia (por lo recin sealado) y la
autonoma, y con sta, el principio universal de la moralidad que sirve de fundamento a todas
las acciones de los seres racionales, al igual que las leyes naturales sirve, de fundamento a los
fenmenos. Por lo tanto, el hombre tendr que tomar las leyes del mundo inteligible como
imperativos y las acciones prescritas por ellas como deberes. La libertad y la ley moral que se
manihesta en el imperativo categrico deben ser consideradas como inescrutables.
La autonoma de la voluntad es el estado por el cual sta es una ley para s misma, el
principio de autonoma no es ms que elegir de tal manera que las mximas de la eleccin del
querer sean incluidas al mismo tiempo como leyes universales.
Cul es la ley que debe determinar la voluntad para que esta sea absolutamente
buena? No queda otra cosa que la legalidad universal de las acciones en general: es decir,
yo no debo obrar nunca ms que de modo que pueda querer que mi mxima se convierta
en ley universal (Kant, 1990: 111). Si al generalizar la accin se convierte en ley universal,
una mxima utilizada se destruira a s misma si esta estuviese obedeciendo a intereses o
afecciones.
[...] lo que se pretende con ese nuevo modo de pensar la naturaleza es precisamente mostrar
la posibilidad de pensar lo sensible en relacin con un sustrato o base suprasensible de la
misma, fundando as la posibilidad de una unidad de una base suprasensible de la naturaleza
implicado en el concepto de la libertad (Kant, 1990:186).
En la tercera Crtica se estara dando la posibilidad de que, en el sujeto, lo suprasensible
determine a la sensibilidad, porque la libertad no es indeterminacin, sino que es decidirse por
adoptar el imperativo categrico. La libertad en Kant no se contradice con la legalidad, sino
102
que a lo que se opone es a estar regida por leyes de la naturaleza. Es esa proyeccin de los hnes
de la libertad que tienen que realizarse en el mundo de los sentidos, lo que plantea a la hlosofa
prctica de Kant la exigencia de una relacin teleolgica de la naturaleza con los hnes de la
moralidad.
Segn el mecanismo natural, la naturaleza es ciega a los hnes hasta que viene lo moral
y se debe suavizar el reino de la naturaleza y el mundo de la moral.
La teleologa moral y la teleologa de la naturaleza
La teleologa moral plantea a la naturaleza una exigencia que es la concordancia de
la naturaleza con los hnes de la libertad; pero, dado que la hlosofa terica estableci que lo
sensible es la causalidad mecnica, una legitimacin de la naturaleza parece resultar un esfuerzo
de la hlosofa crtica para reconciliar, acercar la naturaleza con la moralidad.
La reconciliacin se presenta como condicin de posibilidad de la realidad subjetiva
terica como hn ltimo en el mundo de los sentidos, cuyo efecto es determinado por una
causa que, a su vez es fenmeno y esto, por lo tanto, no es tericamente concebible.
El problema sobre la reconciliacin entre naturaleza y moralidad ya se haba
producido en la Crtica de la razn prctica, antes de la Crtica del juicio. En efecto, en la
Crtica de la razn prctica aparecen los principios como ley moral y el objeto como el bien
y surge tambin el Sumo bien, que sera la sntesis entre virtud y felicidad. Desde la legalidad
mecnica, segn la cual todo efecto fenomnico es determinado, la libertad es incomprensible
porque de una causa no fenomnica se est pidiendo la felicidad que es algo sensible. Los
efectos fenomnicos a partir de causas no fenomnicas son inadmisibles en lo mecnico.
Se tiene, por lo tanto, que delimitar el alcance del mecanismo natural. De este modo,
se hace necesario ampliar el concepto de naturaleza.
La Teleologa de la Naturaleza, contenida en la segunda parte de la Crtica del juicio,
tiene como objetivo limitar el mecanismo natural en su propio terreno (el terreno de lo
fenomnico) con vistas a vencer la indiferencia de la naturaleza en su mecanismo natural con
los hnes de la libertad.
Kant empieza rehrindose a la llamada hnalidad externa o relativa que consiste en
que, en la naturaleza, una cosa sirve a otra como un medio para un hn, lo cual no da derecho a
un juicio teleolgico absoluto.
Segn Kant, para legitimar (por esta va de la hnalidad externa) un juicio teleolgico
de la naturaleza, habra que conocer el hn hnal de ella, y esto trasciende los lmites de la
experiencia, porque el concepto de un hn hnal, hace referencia al fundamento de determinacin
de la causa de un mundo, y desde este punto de vista, estaramos exigiendo una relacin de la
naturaleza con sus lmites, y ello excede nuestro conocimiento de la naturaleza.
Pero Kant no rechaza la hnalidad externa, sino que retiene de sta su valor hipottico
para conservar la pregunta por el hn hnal.
Los seres organizados se organizan a s mismos y esto es inexplicable para Kant, hay
hechos en la naturaleza que escapan al mecanismo natural. La causalidad hnal es ms que una
causalidad mecnica, Kant niega una determinada metafsica, pero sta es metafsica.
Lo que justihca para Kant la legitimidad de un juicio teleolgico terico, es la
presencia en la naturaleza de ciertos productos: los seres organizados, cuya forma y estructura
interna es contingente, no son comprensibles desde el enlace de las causas mecnicas. Esa
contingencia de los seres organizados desde el mecanismo natural constituye el fundamento
para poner a la base de esos productos de la naturaleza una causalidad segn concepto o hnes.
Se llama hn al concepto o representacin de un objeto, el cual constituye el fundamento de la
posibilidad de ste. La representacin anticipada es lo que se denomina hn.
La organizacin de la materia constituye para Kant un misterio. Por un lado no es
comprensible desde el mecanismo natural pero, por otro lado, la causalidad segn concepto
tampoco es adecuada, porque si un ser organizado es producto de la naturaleza y no del arte,
tendra que residir en la materia misma y no en una causa racional distinta de la materia.
103
Alzaprima
Esta incomprensibilidad de la organizacin de la materia hace que el concepto de
una cosa como un hn natural no pueda establecerse como un concepto constitutivo del juicio
determinante. En cambio s puede aceptarse como un concepto regulativo para el juicio
renexionante y, limitado a este uso, Kant se queda con la analoga de la organizacin de la
naturaleza con nuestra causalidad conforme a hnes (Andaluz, 1998a: 8).
A diferencia del enlace causal mecnico, en el enlace de las causas hnales la
representacin del efecto es el fundamento de determinacin de la causa. La idea del todo
determina la coordinacin de las partes y es la posibilidad del efecto. Este enlace que se da
en los sistemas mecnicos es lo que aparece en los sistemas organizados de la naturaleza. Por
lo tanto, es necesario hacer posible una ampliacin de los seres de la naturaleza ms all del
mecanismo natural.
El nuevo orden de cosas es la relacin de un entendimiento suprasensible como
fundamento de la naturaleza y ste es uno de los resultados de la Crtica de la facultad de
juzgar.
Ser desde este esquema relacional sensible y suprasensible desde donde se
har posible recuperar la perspectiva de sentido con que se abra la hnalidad externa. Esta
perspectiva comparece ya en la dehnicin misma de un ser organizado de la naturaleza. Todo
es hn y recprocamente tambin medio. Nada es gratuito o debido a un ciego mecanismo de la
naturaleza, es decir todo tiene su por qu.
El otro tramo decisivo de la va que abren los seres organizados de la naturaleza es el
paso de concepto de hn natural a nocin de la naturaleza como un sistema de hnes. Esta idea
de la naturaleza como un gran sistema de hnes, conduce a una correccin del concepto de
naturaleza, que era un obstculo para la realizacin en lo sensible de los efectos de la libertad.
Pero no es slo la imagen de lo sensible lo que cambia o se ampla con la legitimacin
de un enjuiciamiento teleolgico de la naturaleza, sino tambin la imagen del hombre, este
deja de ser un estadio en la cadena de los hnes.
Tener una cosa como hn natural no es igual a tener por hn de la naturaleza la existencia
de algo. La hnalidad externa, no conduce a un hn de la naturaleza, en cambio el concepto de
la hnalidad interna nos conduce al concepto de la existencia de algo como ser organizado,
como hn. En los seres organizados de la naturaleza su posibilidad interna nos remite a un
fundamento intencional de su existencia, a un propsito o intencin (representacin del
efecto como fundamento de determinacin de la causa). Entonces cabe la pregunta Para qu
existe un ser organizado? Esta es una pregunta de sentido. La cuestin decisiva es saber si en
la cadena de medios y hnes, si en la serie de los para qu, todo es mero medio para un hn
exterior a ello mismo, o hay algo en la naturaleza que pueda reivindicar el privilegio de hn hnal
de la creacin o de la existencia del mundo.
En este punto la Crtica del juicio nos pone ante una doble lnea: la naturaleza y la
libertad, se trata de dos lneas heterogneas, pero en el discurso teleolgico convergen sin
confundirse, sin perder su autonoma.
La lnea de la naturaleza est representada por un concepto de un hn ltimo (letzter
zweck) y la lnea de la libertad o moralidad, autonoma (endzweck), est representada como
hn hnal de la creacin o existencia del mundo.
Cul es el hn ltimo de la naturaleza?, la razn reclama que sea el hombre ya que es el
nico ser sobre la tierra capaz de proponerse hnes, pero aqu la experiencia parece contradecir
lo que la razn reclama. El hombre no parece una excepcin.
De acuerdo al juicio determinante, el hombre es un ser ms en la cadena de los hnes.
En el juicio renexionante el hombre es el hn de la naturaleza, incluso en su ser en el mundo de
los sentidos y en el juicio teleolgico el hombre deja de ser un anillo ms en una cadena, sino
el que da sentido a la naturaleza y cierra el sistema de los hnes.
No en todos los sentidos es el hombre el hn ltimo de la naturaleza, sino slo en
aquello que lo prepara para ser hn hnal, porque la naturaleza lo ha dotado de entendimiento
y voluntad. La respuesta por el hn hnal nos remite al terreno de la libertad, por tanto al
hombre como ser moral. La ley moral introduce al ser humano en lo inteligible, como un ser
incondicionado y autnomo.
104
El hombre es el nico ser natural donde se puede reconocer la capacidad de lo
suprasensible, porque, en cuanto ser moral, no es un ser ms en la cadena de hnes, es el que
sustenta esta cadena y frente al cual la naturaleza est teleolgicamente subordinada.
El sentido no se busca en un trasmundo, sino que es el hombre y su libertad la que
dota de sentido a la naturaleza.
La teleologa de la naturaleza ha sido capaz de conducirnos hasta la idea de un hn
hnal, cosa impensable a partir del concepto de naturaleza como mero mecanismo natural. Se
puede entender ahora cuando se deca que el principio a priori hiciera posible el trnsito de la
razn pura de la naturaleza a la razn prctica.
Tenemos entonces que el juicio teleolgico aporta al plan moral de la hlosofa de
Kant mostrando la insuhciencia del mecanismo natural, incluso para la ciencia, en lo que se
rehere a ciertos productos de la naturaleza.
El Juicio Esttico en Kant
Kant, en su Crtica del juicio, vuelve nuevamente a plantear el problema de la sntesis
de naturaleza y moralidad, proponiendo ahora vencer el mecanismo natural en su propio
terreno, es decir, limitando el mecanismo natural en el mundo de los sentidos. Las soluciones
que haba dado anteriormente no le parecieron suhcientes porque la Dialctica de la segunda
crtica estaba construida slo desde la perspectiva del mundo inteligible.
La nocin del hombre an no estaba acabada, ahora el hombre aparece como el nico
ser que es capaz de satisfacerse con la belleza y con esto surgen conceptos que no pertenecen
al conocimiento cienthco de la naturaleza, ni al concepto suprasensible de libertad, sino que
apuntan a un acercamiento entre ambos mundos. Se trata de conceptos tales como: satisfaccin
libre, satisfaccin universal, universalidad subjetiva, hnalidad sin hn, sentir comunitario.
Lo bello en Kant se rene en los siguientes juicios:
El juicio esttico tiene validez universal, pero como el juicio sobre lo bello no es un
juicio cognoscitivo, el fundamento de su universal comunicabilidad no puede surgir a partir de
conceptos. Lo bello es lo que, sin concepto, gusta universalmente (Kant, 2005: 62), por lo
tanto la belleza de un objeto puede ser experimentada por cualquier persona.
Sentir satisfaccin en lo bello es el resultado de un estado de nimo de la actividad
conjunta entre la imaginacin y el entendimiento con ocasin de una representacin dada.
En el juicio del gusto se toma conciencia, por medio del sentimiento, de la concordancia
entre las capacidades cognoscitivas. Su fundamento es a priori, la comunicacin del espritu
sin concepto, en el libre juego de las facultades: imaginacin y entendimiento. La universal
comunicabilidad de un sentimiento presupone un sentido comn, sin fundarlo en conceptos
sino en sentimientos. Se deduce de esto que lo bello es lo que sin concepto es conocido como
objeto de una necesaria satisfaccin.
El placer es la consecuencia del juicio del gusto y su base, la capacidad de comunicacin
del espritu. Esta comunicacin es sin concepto, y, por lo tanto es el estado del espritu en el
libre juego de las facultades: la imaginacin y el entendimiento.
La concordancia entre estas dos facultades no responde a la lgica del juicio
determinante (que subsume un caso particular bajo un aspecto general dado), sino al juicio
renexionante (se tiene lo particular y se debe encontrar lo general, pero en el juicio esttico
se rehere no al objeto, sino al sentimiento que la representacin provoca en el sujeto). El
juicio renexionante necesita de un principio que no puede sacarlo de la experiencia, sino que
tiene que ser un principio trascendental. Un principio es trascendental cuando enuncia una
condicin general de la experiencia. Es pensado con puros conceptos del entendimiento.
El juicio del gusto descansa sobre fundamentos a priori en el juicio esttico, el placer
es contemplativo y no tiene inters en innuir en el objeto. La belleza es, por lo tanto, una forma
de la hnalidad de un objeto en cuanto es percibida en l, sin la representacin de un hn.
105
Alzaprima
Resumiendo, los aportes del Juicio esttico de lo bello para
el proyecto moral de la hlosofa crtica estribaran en que proporciona
una nueva dimensin del hombre, diciendo que:
- Su naturaleza no se limita al imperativo de lo sensible.
- La subjetividad es su nota peculiar.
- Es un ser que puede compatibilizar: lo racional, lo sensible
y lo moral.
La posibilidad que el hombre realice los hnes de la libertad
en el mundo de los sentidos.
Desde mi punto de vista, el anlisis trascendental de la percepcin
de lo bello logra desplazar el mecanismo natural a un plano
secundario, que es el plano del conocimiento objetivo, mostrando
que en un plano ms originario la naturaleza puede ser juzgada
segn el concepto de hnalidad (Andaluz, 2005: 6).
El principio de la hnalidad formal de la naturaleza es un
principio trascendental del juicio, puesto que no encierra nada
emprico. El juicio presupone una concordancia entre la naturaleza y
nuestras facultades de conocimiento.
En este plano ms originario, que no es cognoscitivo, sino esttico,
se hace patente (de modo sentimental, por as decir) la conformidad
o idoneidad de la naturaleza para nuestro juicio, sin la cual no sera
posible objetividad cognoscitiva alguna. As, el mecanismo natural,
ciego para los hnes, no aparece ya como lo absoluto, sino que en un
nivel previo al conceptual la naturaleza se muestra conforme a hn
(para nuestra facultad de juzgar), lo que Kant denomina hnalidad
subjetiva o formal (Andaluz, 2005: 6).
La satisfaccin en lo agradable est unida con el inters,
lo agradable no slo produce placer sino que tambin crea deseos.
La satisfaccin de lo bueno est unida con el inters; en ambos se
encierra el concepto de hn, pero tanto lo agradable como lo bueno
son interesados, es decir, hay un inters por el objeto. Con respecto
al inters moral de lo bello, Kant escribe que el gusto o facultad de
juzgar lo bello ensea a encontrar una satisfaccin libre incluso en
objetos de los sentidos, tambin sin el estmulo de los sentidos.
En el proyecto moral de Kant es importante la dignidad
de la persona humana. En la Analtica de la segunda Crtica, el
sentimiento de grandeza del hombre se basaba en la capacidad como
seres racionales de vencer nuestra sensibilidad, es decir, nuestras
inclinaciones. Pero en la tercera Crtica, mediante la experiencia de lo
bello, la dignidad como seres racionales consistira en la armona de la
razn con la sensibilidad. Es decir se cumplira el deber con gusto.
Por otro lado, se debe tener en cuenta la realizacin del
hombre mediante la voluntad, la que debe proyectar el bien moral
en el mundo. El enjuiciamiento teleolgico nos desvela que existe
en la naturaleza el ser capaz de llevar a cabo el proyecto moral, el
sujeto humano aparece como habiendo sido preparado por la misma
naturaleza para ser el hn hnal del mundo.
Referencias Biliogrhcas
1. Andaluz Romanillos, Ana Mara. (1998a).
La hnalidad de la naturaleza en Kant. Salamanca:
Publicaciones Universidad Pontihcia Salamanca.
2.___. (1998b). La hnalidad de la naturaleza
como exigencia de la libertad en Kant. Salamanca:
Publicaciones Universidad Pontihcia Salamanca.
3.___. (1998c). Teleologa moral y
teleologa de la naturaleza en la Crtica del juicio
de Kant. Salamanca: Publicaciones Universidad
Pontihcia Salamanca.
4. ___. 2005) Naturaleza y libertad a la luz
del juicio esttico en Kant. Salamanca: Publicaciones
Universidad Pontihcia Salamanca.
5.___. Kant, Inmanuel. (1998). Crtica de
la razn prctica. Traduccin por Garca Morente,
Manuel. Mxico: Editorial Porra.
6.___. (2005) Crtica del juicio. Traduccin
por Rovira Armengol, Jos. Buenos Aires: Editorial
Losada.
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Jos Miguel Morales M.
Instalacin Metforas de una acumulacin olvidada
Sala Eugenio Brito, Departamento de Artes Plsticas 2010
Fotografa: Fernando Melo.
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La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formacin y
aprendizaje que pretende a travs de la organizacin de los estudios
en reas de Taller, Teora e Historia del arte, Teora de la Gestin
cultural, Elaboracin y gestin de proyectos culturales, instalar
en nuestros graduados y titulados competencias que les permitan
ser capaces de aplicar los conceptos, prcticas y procedimientos
fundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral,
que aporte a la produccin artstica contempornea.
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