UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES INSTITUTO VILLA-LOBOS CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM EDUCAO ARTSTICA

HABILITAO EM MSICA

ASPECTOS PEDAGGICOS DO PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM DE HARMONIA E IMPROVISAO APLICADAS NA MSICA POPULAR

ANTNIO ELIA ZIVIANI

RIO DE JANEIRO, 2007

ASPECTOS PEDAGGICOS DO PROCESSO DE ENSINO-APRENDIZAGEM DE HARMONIA E IMPROVISAO APLICADAS NA MSICA POPULAR

por

ANTNIO ELIA ZIVIANI

Monografia de concluso de curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica, com Habilitao em Msica, do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, sob a orientao do Professor Haroldo Mauro Jnior e co-orientao do Professor Claudio Dauelsberg.

RIO DE JANEIRO, 2007

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ZIVIANI, Antnio Elia. Aspectos pedaggicos do processo de ensino-aprendizagem de harmonia e improvisao aplicadas na msica popular. 2007. Monografia (Curso de Licenciatura em Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta monografia aborda o processo de ensino-aprendizagem de harmonia e improvisao na msica popular brasileira e no jazz. O texto analisa comparativamente duas obras nacionais de referncia sobre o assunto: Harmonia & improvisao, Vol.1, de Almir Chediak (1986) e O livro do msico: harmonia e improvisao para piano, teclados e outros instrumentos, de Antonio Adolfo (1989). A partir desta anlise, esta monografia busca confrontar as propostas de sistematizaes de ensino-aprendizagem contidas nas obras citadas com outras propostas informais de aprendizagem, consagradas nos meios de atuao dos profissionais de msica popular.

Palavras-chave: improvisao harmonia msica popular brasileira

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SUMRIO Pgina INTRODUO................................................................................................................ 1 CAPTULO 1 APRESENTAO DAS OBRAS E DADOS BIOGRFICOS DOS AUTORES........................................................................................................................ 4 1.1 - Chediak e sua obra Harmonia & improvisao: 70 msicas harmonizadas e analisadas, Vol.1................................................................................................... 4 1.1.1 - A Bossa Nova e sua contribuio para o processo de modernizao da MPB...................................................................................................................... 4 1.1.2 - Chediak e sua contribuio para o mapeamento e sistematizao da harmonia da MPB................................................................................................. 7 1.1.3 - A estrutura da obra Harmonia & improvisao, Vol. 1, de Chediak........ 8 1.2 - Adolfo e sua obra O livro do msico: harmonia e improvisao para piano, teclados e outros instrumentos........................................................................... 11 1.2.1 - A estrutura da obra O livro do msico, de Adolfo................................... 12 CAPTULO 2 - ANLISE DAS PROPOSTAS DE SISTEMATIZAO DE ENSINO DE HARMONIA E IMPROVISAO DE CHEDIAK E ADOLFO........................... 14 2.1 - A metodologia de ensino de harmonia aplicada na msica popular brasileira proposta por Chediak na obra Harmonia & improvisao, Vol. 1..................... 14 2.1.1 - Conflitos prticos e tericos da gramtica harmnica da MPB de Chediak elaborada na obra Harmonia & improvisao, Vol. 1.......................... 15 2.2 - Conflitos prticos e tericos na metodologia de ensino de harmonia e improvisao elaborada por Adolfo em sua obra O livro do msico.................. 21 2.3 - Anlise crtica comparativa entre as obras de Chediak (1986) e Adolfo (1989).................................................................................................................. 23 CAPTULO 3 - A APLICAO PRTICA DOS CONCEITOS TRABALHADOS NAS OBRAS DE CHEDIAK E ADOLFO E OUTRAS SISTEMATIZAES NO CONTIDAS NAS OBRAS............................................................................................. 26 3.1 - Os modos e escalas apresentados por Chediak (1986) e Adolfo (1989) para prticas improvisativas....................................................................................... 26 3.2 - A proposta de sistematizao elaborada por Antonio Adolfo para a construo de frases para a utilizao na linha de improviso............................. 33 3.3 - Processos e metodologias de estudo de improvisao no abordados nas obras analisadas.................................................................................................. 33 CONCLUSO................................................................................................................ 39 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................... 41

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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1 - As resolues dos acordes V7 e SubV7...................................................... 17 Exemplo 2 - Resoluo do SubV7 antecedido pela subdominante do II grau................ 17 Exemplo 3 - Acorde de V7 utilizado para se modular para tons afastados.....................18 Exemplo 4 - Acordes SubV7 percebidos como dominantes secundrias de graus diatnicos........................................................................................................................ 20 Exemplo 5 - A frmula de Ion Muniz para se gerar escalas a partir do acorde.............. 30 Exemplo 6 - Trecho do solo do trombonista Raul de Souza em Corcovado.................. 32

INTRODUO

A presente monografia visa estabelecer algumas reflexes sobre aspectos pedaggicos referentes ao ensino de harmonia e improvisao aplicadas no mbito da msica popular brasileira (MPB) e estrangeira (jazz). O objetivo deste trabalho examinar determinados procedimentos relativos sistematizao do ensino atravs de obras didticas referenciais, aplicados no cotidiano de estudos do msico que pretenda desenvolver o domnio da prtica de harmonizao e improvisao na MPB e no jazz. Para tanto, consideramos a existncia de inmeros trabalhos j produzidos no Brasil e no exterior sobre harmonia e improvisao, que por sua vez costumam refletir a experincia do processo individual de cada autor, o qual, inserido num determinado contexto scio-cultural, adquire o expertise por diferentes percursos. No exterior, principalmente nos Estados Unidos da Amrica, possvel encontrarmos, desde os primrdios da prtica jazzstica, inmeras publicaes didticas sobre harmonia e improvisao. At onde nos foi possvel pesquisar, pudemos constatar que a sistematizao de propostas de ensino de harmonia funcional e improvisao, orientada especificamente para o estudo no campo da msica popular, existe pelo menos h mais de cinqenta anos, considerando-se o ponto de partida iniciado nos EUA, com o jazz. A norte-americana Berklee College of Music, da cidade de Boston, fundada em 1945, uma das instituies pioneiras no desenvolvimento de uma proposta de sistematizao de ensino de harmonia, arranjo e improvisao no mbito da msica popular. Observa-se que, no Brasil, somente a partir da dcada de 1980 encontramos publicaes referenciais, relevantes, de autores consagrados no meio musical, envolvendo uma proposta sistematizada de ensino de harmonia e improvisao voltada com maior nfase para o mbito da msica popular brasileira. O presente trabalho no visa focar, contudo, o histrico cronolgico do surgimento e desenvolvimento, no mbito acadmico, da sistematizao do ensino de harmonia e improvisao aplicadas na msica popular, abordando praticamente tudo o que j foi publicado no Brasil e no exterior (principalmente nos EUA) sobre o assunto. Trabalho este

2 que, dando prosseguimento a esta monografia de concluso de curso de graduao, poderia evoluir para uma dissertao de mestrado. Selecionamos, ento, duas publicaes nacionais importantes, de autores consagrados, de referncia, destinadas didtica de harmonia e improvisao aplicadas na MPB: de Almir Chediak, Harmonia & improvisao: 70 msicas harmonizadas e analisadas, Vol. 1 (1986); e de Antonio Adolfo, O livro do msico: harmonia e improvisao para piano, teclados e outros instrumentos (1989). A anlise das duas obras formar o eixo principal desta monografia, constituindo-se no fio condutor para o desenvolvimento da nossa abordagem das sistematizaes de ensino de harmonia e improvisao. A escolha das obras foi motivada pelo pioneirismo que elas representam no cenrio das publicaes brasileiras de obras didticas voltadas para o estudo da msica popular. Ambas causaram grande impacto no meio musical quando lanadas na segunda metade da dcada de 1980. Procuramos analisar as obras citadas crtica e comparativamente, confrontando determinados aspectos e observando os esforos dos autores na busca de estabelecer uma sistematizao na construo de uma proposta de metodologia didtica para o ensino de harmonia e improvisao. Como apoio e referencial terico para estabelecer alguns parmetros e construir a fundamentao analtica, aproveitamos alguns trabalhos de autores como Tinhoro (1966), Castro (1990), Dauelsberg (2001) e Gava (2002). No primeiro captulo desta monografia focaremos as obras Harmonia & improvisao, Vol.1 (Chediak, 1986) e O livro do msico (Adolfo, 1989), apresentando uma breve sntese da proposta de metodologia e dos procedimentos didticos empregados por cada autor. Apresentaremos tambm dados biogrficos dos autores que julgamos relevantes para uma breve contextualizao histrica de suas obras. No segundo captulo realizaremos primeiramente uma anlise crtica de cada obra, e em seguida realizaremos uma comparao entre elas, confrontando determinados conceitos e propostas metodolgicas e observando seus aspectos semelhantes e divergentes sobre determinados aspectos harmnicos, as escalas e modos sugeridos para improvisao, a maneira como tais modos e escalas devem ser utilizados, pensados e escolhidos, segundo os autores. No terceiro captulo apresentaremos uma anlise crtica baseada numa viso pessoal, elaborada durante o processo de anlise das obras mencionadas, procurando identificar alguns aspectos referentes relao entre o contedo didtico apresentado e a prtica da execuo musical. Procuraremos tambm apresentar outras propostas metodolgicas baseadas em

3 autores como Berliner (1994), Dauelsberg (2001) e Mauro Jr. (2007), que apresentam determinadas propostas consideradas relevantes no processo de desenvolvimento da prtica improvisatria e da harmonizao, que no constam nas metodologias das obras examinadas no captulo dois.

CAPTULO 1 APRESENTAO DAS OBRAS E DADOS BIOGRFICOS DOS AUTORES

1.1 Chediak e sua obra Harmonia & improvisao: 70 msicas harmonizadas e analisadas, Vol. 1

A obra de Almir Chediak acima citada, cuja primeira edio data de 1986, uma obra referencial para o estudo progressivo da harmonia aplicada na msica popular brasileira a partir do processo de modernizao por que esta passou a partir da dcada de 1950, culminando no movimento musical da Bossa Nova. Examinaremos em seguida alguns aspectos referentes a este processo de modernizao na seo 1.1.1.

1.1.1 A Bossa Nova e sua contribuio para o processo de modernizao da MPB

Comentando a influncia modernizadora da Bossa Nova na MPB, no prefcio de Harmonia & improvisao, Vol.1, Chediak afirma que:

A bossa nova foi o mais importante movimento da nossa msica e teve fundamental funo: acelerar o processo de conscientizao, principalmente na harmonia. Tanto msicos como professores tiveram que estudar mais, descobrir novos acordes e novos caminhos harmnicos. J no era mais possvel anotar os acordes, por exemplo, de Samba de uma nota s e Desafinado, de Tom e Newton Mendona, apenas com as tradicionais posies de primeira, segunda, terceira e preparao, comumente usadas na poca. A partir da, a nica maneira prtica de notao seria atravs da cifra, hoje sistema predominante na msica popular para qualquer instrumento. E graas tambm bossa nova criou-se uma nova concepo rtmica, harmnica e potica que revolucionou a nossa msica, tornando-a reconhecida, admirada, cantada e tocada pelo resto do mundo (CHEDIAK, 1986: 2-3).

5 A esttica bossanovista, entretanto, no surgiu do nada. Sobre suas origens, em seu livro A linguagem harmnica da Bossa Nova (2002), obra desenvolvida a partir de sua dissertao de mestrado pela UNESP, o pesquisador Jos Estevam Gava realiza um aprofundado estudo sobre as razes musicais da Bossa Nova, identificadas pelo autor na produo das dcadas anteriores, de 1930 e 1940, da msica popular brasileira. Gava contribui para uma melhor compreenso dos fatores que propiciaram o surgimento da esttica bossanovista, destacando-se em relao a demais autores, como por exemplo o crtico musical Jos Ramos Tinhoro (1966), que apenas aborda o contexto social e poltico de seu nascimento, limitando sua abordagem ao pressuposto de que a Bossa Nova originou-se diretamente do jazz contemporneo da poca (dcada de 1950), ignorando outros aspectos de suas origens. Segundo Tinhoro:

Filha de aventuras secretas de apartamento com a msica norte-americana que , inegavelmente, sua me a bossa nova, no que se refere paternidade, vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de Copacabana, o bairro em que nasceu: no sabe quem o pai. At pouco tempo, tal como acontece em certo samba de Joo Gilberto, os personagens dessa histria de amor pelo jazz eram to obscuros e ignorados que se pode dizer que o pai da novidade seria um Joo de Nada, e ela a bossa nova uma Maria Ningum. Acontece que, de uma hora para outra, a me norte-americana da jovem bossa meio-sangue, resolveu reconhec-la publicamente como filha, acenando-lhe com uma herana fabulosa de dlares em direitos autorais (TINHORO, 1966: 17). A ironia da afirmao de Tinhoro, de que a Bossa Nova no sabe quem o pai, omite uma srie de fatores histrico-musicais sobre o seu nascimento. Inegavelmente, no entanto, a Bossa Nova possui na esttica de sua estrutura traos da produo jazzstica de seu tempo. Esta influncia, porm, no se constitui na nica responsvel pelo surgimento da esttica bossanovista. Baseando-se nessas questes, Jos Estevam Gava define, de forma sintetizada, a esttica bossanovista:

Uma certa alquimia entre msica de cmara, jazz moderno e samba; um novo gnero de msica brasileira que, to logo inaugurado, j havia conquistado os Estados Unidos, a Europa e o Japo. Uma msica toda feita com acordes dissonantes e desenho rtmico delicado; amorosa, mas sem dramalho; sofisticada, mas sem pedantismo; de letras simples e coloquiais, mas de forma alguma carentes de poesia (GAVA, 2002: 19).

6 Quanto aos fatores histrico-musicais originadores da Bossa Nova, Gava assim os descreve:

No obstante a curtssima durao de seu perodo ureo e o fato de ter marcos iniciais muito claros e definidos, considero que a Bossa Nova foi o resultado de um processo mais longo, iniciado na dcada de 1940. No seu estudo necessrio levar em conta vrias tendncias musicais que a precederam e que aos poucos foram preparando o terreno para sua plena concretizao. Levando em conta uma tal flexibilidade, possvel o incio do estudo de um processo bossanovista a partir do lanamento da msica Copacabana, em 1946, na voz de Farnsio Dutra (Dick Farney). O disco que continha Copacabana foi lanado numa poca em que as bandas de swing norte-americanas e as interpretaes de Frank Sinatra faziam muito sucesso no Brasil. Dick Farney estava sendo revelado como cantor e seu grande mrito talvez estivesse em demonstrar que uma certa modernidade j pairava no ar e que o romantismo e a sensualidade podiam tambm ser cantados em portugus. O mais importante, contudo, que j no era necessrio utilizar recursos vocais opersticos ou repetir os exageros interpretativos de um Vicente Celestino (para citar um exemplo radical) (GAVA, 2002: 39-40). Merecem destaque, como pertencentes aos marcos iniciais muito claros aos quais se refere Gava, os lanamentos de dois discos marcantes, ambos no ano de 1958: Cano do amor demais, com canes interpretadas por Elizete Cardoso, e Chega de saudade, de Joo Gilberto. Segundo o jornalista e escritor Ruy Castro, bigrafo da Bossa Nova:

Cano do amor demais o famoso LP que Elizete Cardoso gravou em abril de 1958 para um selo no-comercial chamado Festa. No futuro, iriam festej-lo como o disco que inaugurou a Bossa Nova, por ser todo dedicado s canes de uma nova dupla, Tom e Vincius e, pricipalmente, porque Joo Gilberto acompanhava Elizete ao violo em duas faixas (Chega de saudade e Outra vez, fazendo pela primeira vez o que seria a batida da Bossa Nova (CASTRO, 1990: 175). O movimento da Bossa Nova foi, portanto, o surgimento de uma nova maneira de se compor e de se interpretar a msica popular brasileira, uma maneira mais moderna, porm ao mesmo tempo simples, sem obstculos ou dificuldades de assimilao para o ouvinte. Segundo Tinhoro, a bossa nova constituiu como o prprio bop nos Estados Unidos uma reao culta, partida de jovens de classe mdia branca das cidades, contra a ditadura do ritmo tradicional.... Tinhoro ainda conclui que a Bossa Nova no constituiu um gnero de msica, mas uma maneira de tocar (TINHORO apud GAVA, 2002: 46).

7 1.1.2 Chediak e sua contribuio para o mapeamento e sistematizao da harmonia da MPB

bastante comum encontrarmos em livros de educao musical voltados para iniciantes algumas definies de msica que procuram sintetizar todo o processo musical em uma ou duas linhas. Para efeito de comparao poderamos citar as definies de autores que constam na bibliografia do presente trabalho, como Bohumil Med (1996) e o prprio Chediak (1986). Em sua obra Teoria da msica Med afirma que msica a arte de combinar os sons simultnea e sucessivamente, com ordem, equilbrio e proporo dentro do tempo (MED, 1996: 11). De forma semelhante, porm mais direta, Chediak afirma que msica a arte dos sons. constituda de melodia, ritmo e harmonia (CHEDIAK, 1986: 41). Aproveitando esta definio de Chediak, poderamos afirmar que a Bossa Nova transformou notoriamente cada um destes trs elementos (melodia, ritmo e harmonia) na MPB, como veremos a seguir. Para o presente trabalho, iremos focar mais enfaticamente nos aspectos referentes harmonia. Segundo o professor Rgis Duprat, que prefacia A linguagem harmnica da Bossa Nova, de Jos Estevam Gava, as inovaes harmnicas da Bossa Nova no se desenvolveram apenas a partir da influncia direta da msica norte-americana. Segundo Duprat:

Tendncias ultranacionalistas sempre constituram obstculo para a aceitao e assimilao das inovaes da BN, sobretudo na sua configurao harmnica, no uso de uma harmonia moderna que presumidamente veiculava uma influncia americana espria que s teria contribudo para desnacionalizar a nossa msica popular autntica. Isso ajudou a difundir uma falsa interpretao de que fosse de origem americana a utilizao da harmonia tridica moderna (supertertian harmony) que vulgarizou nas msicas populares as prticas harmnicas francesas da passagem do sculo XIX para o XX, especialmente da obra de Claude Debussy. No importa que a BN a tenha assimilado da vivncia da msica popular norte-americana por parte de vrios de nossos msicos populares, precursores da BN, especialmente no perodo do ps-guerra. As funes tradicionais e a estrutura acrdica so mantidas mas acrescentam-se notas dissonantes, ampliando-se a escuta harmnica e promovendo uma sensao de mudana de harmonia ou de instabilidade tonal, como bem chama a ateno Gava. (...) Se em questo interpretativa e em modo de cantar podemos identificar tendncias precursoras da BN nos anos 30, o caso da harmonia no seria de antecipao precursora, mas sim de preservao, por parte da BN, de tendncias harmnicas originais ampliadas, modernizadas por notas acrescentadas (quartas a stimas, aumentadas e diminutas, e/ou maiores e menores), pelo uso mais freqente de subdominantes substitutas e pela ampliao das harmonias acrdicas das dominantes (nona, dcima primeira e

8 dcima terceira maiores e menores), uma camuflagem das funes bsicas pela adio de notas e acordes desdobrados, como diz nosso autor. Mas a concepo da raiz acrdica e seus modelos de sucesso sequencial e funcional so culturalmente preservados e valorizados (DUPRAT, Rgis. In GAVA, 2002: 13-15). Este novo vocabulrio de acordes foi mapeado e sistematizado por Chediak em sua obra Harmonia & improvisao, Vol. 1, constituindo uma espcie de gramtica da linguagem harmnica da produo da msica popular brasileira a partir da Bossa Nova. Legado este que continuou se ampliando atravs das publicaes pelo autor dos songbooks dos mais importantes compositores da msica popular brasileira, onde as obras que se consagraram junto ao grande pblico encontram-se disponveis, com melodias e harmonias bem trabalhadas, fiis s originais dos compositores.

1.1.3 A estrutura da obra Harmonia & improvisao, Vol. 1, de Chediak

A obra de Chediak est dividida em cinco partes. Na primeira parte, intitulada Elementos da msica, convenes grficas e sinais usados, o autor fornece os elementos bsicos da teoria musical: notao musical, claves, compassos, acidentes musicais, intervalos, escalas, enfim, elementos bsicos para o estudo de harmonia. O autor se preocupa tambm em estar sempre relacionando os elementos tericos apresentados com o violo: as posies onde podem ser tocadas as escalas, o uso de cordas soltas, etc. Tal preocupao observada por toda a obra, havendo at mesmo uma parte especfica para a aplicao dos conceitos no instrumento, como veremos adiante. Na segunda parte, intitulada Cifragem, noes de estrutura, anlise funcional dos acordes e harmonia modal, o autor introduz os primeiros elementos para o estudo de harmonia e improvisao. nesta parte da obra que se encontra a maior parte da proposta de Chediak de sistematizao de uma metodologia de ensino de harmonia aplicada MPB, a sua elaborao da gramtica da linguagem harmnica da MPB. A terceira parte, intitulada Formao dos acordes atravs da visualizao dos intervalos no brao do violo ou guitarra, toda dedicada aplicao no violo dos conceitos trabalhados na parte anterior. Trata-se de um trabalho de referncia para o uso do instrumento na MPB. A partir do movimento da Bossa Nova, o violo tornou-se o instrumento mais em voga entre os compositores e intrpretes da MPB, conforme observa Gava:

Dois nomes essenciais para o futuro movimento bossanovista, Carlos Lyra e Roberto Menescal, apesar de jovens, poca j estavam se articulando musicalmente. Acabariam por fundar uma academia de violo em sociedade, e Nara Leo em breve seria uma de suas muitas alunas. O sucesso da academia foi atribudo ao fato de que o acordeo, ento o instrumento mais em voga, j denotava ser um instrumento do passado. Mas o violo no se prestou apenas como um instrumento musical alternativo. A aura de modernidade que o cercava, bem como a maior praticidade de manuseio ligaram-no a composies de carter mais leve, tornando-o, ento, o instrumento ideal para o novo estilo de canes que estava sendo gerado (GAVA, 2002: 46). A transformao de maior peso sentida nos elementos ritmo e harmonia na msica popular brasileira a partir da Bossa Nova estabeleceu-se a partir da novidade da batida diferente do violo, uma das principais caractersticas de uma esttica que teve como principal disseminador (alguns chegam a mencion-lo como criador) o baiano Joo Gilberto. Na parte dos agradecimentos de seu trabalho, Chediak afirma:

Quando ouvi O amor, o sorriso e a flor, segundo LP de Joo Gilberto, fiquei fascinado. Neste disco havia msicas de Tom, Caymmi, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli, Newton Mendona e do prprio Joo, que solava ao violo Um abrao no Bonf. Aprendi a cantar todas as msicas, mas o que eu queria, mesmo, era reproduzir de alguma maneira aqueles fantsticos sons. E optei pelo violo. Em pouco tempo j estava tocando um ritmo meio parecido com o do Joo. As harmonias, isto , as seqncias dos acordes, mesmo quando tocadas sem a melodia, ficavam bonitas, com caminhos harmnicos diferentes. Eu chegava a compor outras msicas dentro da mesma harmonia (CHEDIAK, 1986: 2). Ainda sobre Joo Gilberto, Gava observa que:

Bibliografia e discografia so unnimes e indicam como marco bossanovista inicial a gravao das msicas Chega de saudade e Bim-bom pelo cantor e violonista Joo Gilberto no final de 1958. Talvez a primeira coisa importante a esclarecer a respeito de Joo Gilberto que a fama por ele obtida jamais se deveu sua atividade como compositor. Apesar de ter composto algumas canes (hoje muito pouco lembradas), sua importncia sempre residiu, sim, na criao de um estilo interpretativo muito prprio e especfico, centrado no acompanhamento violonstico com base em acordes alterados (tambm conhecidos como dissonantes), no ritmo inovador e no canto quase em forma de sussurro. Trs elementos que se transformaram na sua marca registrada e foram imediatamente assimilados pelo movimento bossanovista. Levando em conta que ele sempre foi basicamente um intrprete, tratando a cano popular como uma pedra preciosa e buscando a lapidao mais perfeita, colocando, pois, a realizao de um ideal esttico acima dos interesses de mercado, no seria exagero elevar Joo Gilberto categoria de um msico erudito. (...) Suas

10 primeiras gravaes, com seus tons intimistas, pretensiosos e sofisticados, introduziram uma nova categoria na msica popular. Joo Gilberto, no uso e desenvolvimento de todos esses recursos, pode ento ser considerado o intrprete que melhor tipifica o estilo e a filosofia esttica da Bossa Nova (GAVA, 2002: 35-36). Alm desta nova maneira de se tocar violo, o aproveitamento do piano na msica popular brasileira tambm enveredou por novos caminhos a partir do movimento bossanovista, com uma linguagem de toque simples, de poucas notas, de acompanhamento leve, linguagem que teve no maestro carioca Antonio Carlos Jobim o seu principal disseminador. O compositor Edu Lobo, em depoimento contido no DVD Ela carioca, comenta o estilo de Jobim ao piano:

Ele dono de um estilo, aquele piano s existe na mo do Tom. Voc pode tentar no mximo copiar, mas quem inventou aquele piano foi ele. O piano de poucas notas, de improvisos de poucas notas... tem uma histria famosa de algum que reclamou: por que que ele toca to poucas notas quando imrprovisa? e algum do lado teria dito: porque ele s escolhe as melhores (LOBO, Edu. In Ela carioca: Ano?. Transcrio do autor). Na quarta parte, intitulada Graus visualizados no brao do violo ou guitarra, progresses de acordes, marchas harmnicas modulantes e msicas harmonizadas e analisadas, Chediak complementa a sua abordagem sobre o violo, desenvolvida na terceira parte, e fornece exerccios de aplicao de todos os conceitos harmnicos trabalhados na parte dois. Trata-se de exerccios de progresses diversas de acordes (encadeamentos harmnicos de freqente uso no repertrio da MPB, clichs harmnicos). tambm nesta parte que se encontram as setenta msicas do repertrio da MPB analisadas pelo autor segundo a sua metodologia de sistematizao da harmonia desenvolvida na obra. Chediak oferece tambm exerccios de anlise harmnica: so msicas cifradas que o aluno dever analisar segundo a metodologia proposta pelo autor, podendo comparar posteriormente a sua anlise com um gabarito elaborado por Chediak. Finalmente na quinta parte, intitulada Todas as escalas dos acordes aplicadas ao estudo da improvisao ou no enriquecimento harmnico, encontra-se o trabalho especfico destinado improvisao. Nesta parte, o autor restringe a sua abordagem apresentao das possveis relaes escala-acorde utilizveis em todas as seqncias harmnicas trabalhadas ao longo da obra.

11 1.2 Adolfo e sua obra O livro do msico: harmonia e improvisao para piano, teclados e outros instrumentos

A obra de Antonio Adolfo , segundo o prprio autor, o resultado de grande parte da minha experincia traduzida para meus alunos (ADOLFO, 1989: 13). Antonio Adolfo , antes e alm de um renomado professor de msica (o Centro Musical Antonio Adolfo, fundado pelo autor, existente h vinte e um anos, um centro de referncia de ensino musical da cidade do Rio de Janeiro), um msico escolado principalmente pela prtica. Comeou cedo como profissional, aos dezessete anos, em 1964, aparecendo com o seu trio, 3-D, no musical Pobre menina rica, de Carlos Lyra e Vincius de Moraes. Ao longo dos turbulentos anos sessenta, destacou-se como pianista e tecladista acompanhando grandes intrpretes da msica popular brasileira, como Leni Andrade, Flora Purim e Geraldo Vandr. Obteve xitos marcantes com composies suas, como S Marina, Juliana, Teletema e BR-3, nos histricos festivais de canes do final da dcada. No incio dos anos setenta, passou a se dedicar mais profundamente ao estudo de harmonia, piano e orquestrao, estudando em Paris com Nadia Boulanger e com David Baker nos Estados Unidos. Ao retornar ao Brasil, prosseguiu seu trabalho como arranjador em gravaes de Chico Buarque, Maria Bethnia, Gal Costa e Quarteto em Cy. Nesta mesma poca comeou a dar aulas de msica. Em 1976, foi protagonista de um marco histrico da produo fonogrfica no Brasil: devido s recusas que recebeu de gravadoras para gravar um disco prprio, autoral, criou o selo Artezanal e lanou o LP Feito em casa, atravs de produo independente. Foi o primeiro disco de produo independente de um msico brasileiro. Seguiram-se em sua carreira vrios outros trabalhos de produo independente. Antonio Adolfo viajava pelo Brasil divulgando seus discos, dando entrevistas sobre produo independente e discutindo o tema com artistas locais. O movimento ganhou fora e a partir da vrios artistas passaram a produzir seus trabalhos com recursos prprios. Durante todo este tempo Antonio Adolfo nunca parou de dar aulas de msica, de compor, escrever arranjos e orquestraes. Aps fundar o seu Centro Musical, em 1986, publicou, em 1989, O livro do msico. A obra uma tentativa do autor de traduzir, para os estudantes de msica, a sua prpria metodologia de trabalho na msica. O msico, compositor e arranjador Ian Guest, que prefacia a obra, discute um pensamento envolvido na srie de dificuldades sentidas pelo jovem msico estudante de msica popular:

12 Quantos jovens msicos ardem de desejo por algumas pequenas dicas, receitas culinrias, quando ouvem grandes intrpretes e compositores? Quais os segredos do som sofisticado, mais lapidado? Esto prontos a dedicar a vida para descobrir e reverenciar com profundo respeito a quem lhes indicar caminhos. Antonio Adolfo, insistentemente cobrado pelos alunos e pelo seu prprio processo criativo, acabou por desenvolver uma srie de respostas diretas e prticas dadas pela experincia, numa tentativa de conduzir essncia do desenvolvimento musical (ADOLFO, 1989: 9). Um dos diferenciais que o autor deliberadamente pretende oferecer aos alunos leitores de sua obra a grande quantidade de exerccios direcionados a cada assunto trabalhado. Adolfo defende a importncia dos exerccios e da pesquisa pessoal, constante, do aluno. A pesquisa com msicas e o treinamento de escalas e encadeamentos harmnicos em marcha, devem ser dirias, segundo o autor. Adolfo enfatiza que:

Todos os assuntos abordados neste livro so importantes. Mais importante ainda a prtica exigida. Poucos conceitos e muitos exerccios. (...) Insisto mais uma vez em que O livro do msico, dever ser trabalhado tendo em vista principalmente a prtica, to importante para a formao do msico (ADOLFO, 1989: 12). Outro importante aspecto da obra o seu enfoque especial nos instrumentos de teclado (semelhante ao enfoque que Almir Chediak destina ao violo em Harmonia & improvisao, Vol. 1). Entremeadas nas discusses harmnicas ao longo da obra encontram-se dicas especficas para o instrumento, dedicando o autor at mesmo um captulo especfico para a prtica de gneros de msica popular em instrumentos de teclados, como veremos a seguir.

1.2.1 A estrutura da obra O livro do msico, de Adolfo

A obra de Antonio Adolfo est dividida em nove partes. Nas partes um, Reviso terica, e dois, Trades e ttrades, o autor apresenta as ferramentas bsicas de conhecimento de teoria musical, que necessitam ser dominadas por qualquer estudante de harmonia e improvisao: tom e semitom, escala maior, armaduras e intervalos. Nas partes trs, Harmonia/Improvisao, quatro, Rearmonizao, cinco, Tenses adicionadas s trades e ttrades, e seis, Acordes com stima e quarta, acordes com baixo

13 trocado e com baixo pedal, o autor trabalha todo o material harmnico que ser aplicado na parte oito, Improvisao. Temos ainda a parte sete, Modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado, que sugere diferentes levadas para gneros de msica popular brasileira e estrangeira: baio, toada, bolero, bossa-nova, choro, marcha, marcha-rancho, frevo, sambacano, rock, swing-jazz, balada, blues. Trata-se de uma tentativa de oferecer aos alunos, em parte, aquelas pequenas dicas, as receitas culinrias s quais se referiu Ian Guest no prefcio da obra. Conforme antecipado anteriormente, na parte oito, Improvisao, Adolfo apresenta uma proposta de sistematizao de estudo para a improvisao. O autor aborda inicialmente a identificao dos graus de uma progresso meldica, como ferramenta inicial para o processo de construo de frases. O autor prope a utilizao do mtodo Melos, de Csar Guerra-Peixe, trabalhando em seguida variaes rtmico-meldicas de um motivo dado, clichs harmnicos, ornamentos, bordaduras, notas de passagem e outras notas estranhas a um acorde ou a uma escala.

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CAPTULO 2 ANLISE DAS PROPOSTAS DE SISTEMATIZAO DE ENSINO DE HARMONIA E IMPROVISAO DE CHEDIAK E ADOLFO

2.1 - A metodologia de ensino de harmonia aplicada na msica popular brasileira proposta por Chediak na obra Harmonia & improvisao, Vol. 1

Na segunda parte de sua obra Chediak expe a sua proposta de sistematizao da harmonia aplicada na MPB. O autor parte do pressuposto de que todo o repertrio da MPB pode ser analisado segundo esta sistematizao. A harmonia da MPB sistematizada por Chediak se estabelece de acordo com as leis da harmonia funcional, que atribui funes aos acordes inseridos no discurso harmnico da msica. Importante frisarmos que no podemos desconsiderar a construo de sistematizaes anteriores no campo da harmonia, como a de Arnold Schoenberg em seu tratado de harmonia funcional, entre outros autores, que de alguma forma ajudaram a construir a sistematizao do que hoje se entende por harmonia funcional na msica popular de diferentes culturas. Na seo VIII da segunda parte de sua obra, Chediak apresenta a sua definio para funo tonal ou harmnica dos acordes. O autor afirma que:

Em msica temos momentos instveis, estveis e menos instveis, e so essas variaes que motivam a continuidade da msica at o repouso final. A palavra funo serve para estabelecer a sensao que determinado acorde nos d dentro da frase harmnica. So trs as funes harmnicas: tnica (estvel), dominante (instvel) e subdominante (menos instvel) (CHEDIAK, 1986: 91). A proposta de sistematizao harmnica de Chediak se assemelha a um tradicional modelo acadmico de anlise musical. Trata-se de uma tentativa de se organizar, harmonicamente, o repertrio da MPB. Por exemplo, ao nomear de diminuto de passagem descendente o acorde diminuto utilizado para se encadear descendentemente dois acordes

15 diatnicos conjuntos (ex.: F7M/A G#dim Gm7), clich harmnico da MPB, Chediak prope, como conseqncia de sua observao da constncia de ocorrncia no repertrio da MPB deste clich harmnico especfico, uma espcie de regra de harmonia, a regra do acorde diminuto de passagem descendente. Esta regra, a partir de seu estabelecimento, poder ento ser usada para se fundamentar, teoricamente, a manifestao deste clich harmnico.

2.1.1 - Conflitos prticos e tericos da gramtica harmnica da MPB de Chediak elaborada na obra Harmonia & improvisao, Vol. 1

Vimos que o sistema da harmonia funcional considera os acordes de uma composio musical (o discurso harmnico) como funes harmnicas (cada acorde sugere uma sensao no ouvinte, e esta sensao est intimamente associada ao conceito de funo). De acordo com este cenrio terico, a harmonia da MPB comea a ser destrinchada por Chediak, primeiramente, atravs da conceituao de tom e tonalidade. Segundo o autor, embora na prtica os termos se equivalham, h uma diferena filosfica entre eles. O autor esclarece que tonalidade um sistema de sons baseado nas escalas maior, menor harmnica, menor meldica e menor natural e tom a altura onde se realiza a tonalidade, j que existe uma srie de tons em diferentes alturas (CHEDIAK, 1986: 84). Em seguida o autor divide os acordes existentes no vocabulrio harmnico da MPB em quatro categorias: categoria maior, categoria menor, categoria de acorde de stima da dominante e categoria de acorde de stima diminuta. A primeira categoria trabalhada pelo autor a categoria dos acordes de stima da dominante. Chediak cita dois acordes como pertencentes a esta categoria: o prprio acorde de stima da dominante, V7, que recebe este nome por ser construdo diatonicamente sobre o quinto grau da escala maior, e o SubV7, que o acorde substituto do V7 com a fundamental uma quarta aumentada abaixo. O SubV7 encontrado um semitom acima do acorde onde vai resolver (CHEDIAK, 1986: 85). Nesta conceituao elaborada sobre o SubV7 e, conforme veremos em seguida, na elaborada sobre as resolues do trtono, seo VII da parte dois do trabalho, a explicao formulada pelo autor no abrange todos os aspectos necessrios compreenso do significado da utilizao do acorde SubV7 no contexto harmnico da MPB. Primeiramente, Chediak explica a resoluo do trtono na preparao V7 I (acorde de stima da dominante que resolve no acorde de I grau): a tera do acorde V7 alcana a nota

16 fundamental do acorde de resoluo por semitom e a stima alcana a tera do acorde de resoluo por semitom ou tom descendente (CHEDIAK, 1986: 88). Ou seja, a dissonncia do trtono transforma-se numa consonncia imperfeita (tera maior ou tera menor), gerando o movimento tenso-relaxamento caracterstico do tonalismo. Em seguida o autor explica a resoluo do trtono no acorde SubV7. A lacuna terica da explicao encontra-se na afirmao de que a fundamental do SubV7 encontra-se uma quarta aumentada abaixo da fundamental do V7. Esta informao pode ser contraditria, se levarmos em conta o conceito de fundamental de um acorde na harmonia tonal. Segundo o autor Bohumil Med:

A nota mais grave do acorde em posio original (teras sobrepostas) se chama fundamental. As outras notas tm o nome do intervalo que formam com a fundamental. A fundamental a nota bsica, a nota que d origem ao acorde e por isso a nota mais importante do acorde (MED, 1996: 273). Portanto, se numa determinada cadncia, no tom de d maior, por exemplo, se em vez de tocar a seqncia G7 C o msico tocar Db7 C, ter ele tocado um acorde cuja fundamental a nota r bemol? Qual seria a relao da nota r bemol com a tonalidade de d maior? E as demais notas deste acorde, f, l bemol e d bemol, qual a relao delas com a tonalidade de d maior? Como se estabeleceria a conduo de vozes nesta resoluo? Na realidade, o msico ter tocado o mesmo acorde, com a mesma fundamental. Na resoluo Db7 C, o primeiro acorde de Db7 nada mais que um G7 com a quinta alterada em um semitom descendente, situando-se a quinta no baixo do acorde (o que no significa que ela seja a fundamental). O acorde , portanto, uma dominante alterada com a quinta no baixo, acorde que muito usado na harmonia do repertrio da MPB e tambm na harmonia jazzstica. Observemos o exemplo 1, o qual ns propomos para possibilitar uma melhor visualizao dos encadeamentos acima descritos. Importante esclarecermos que os exemplos esto escritos em harmonia funcional a quatro vozes. Acima da pauta apresentamos a cifragem alfanumrica dos acordes e, abaixo, a cifragem analtica funcional, conforme empregada por Chediak e Adolfo nas obras abordadas pela presente monografia. Nos exemplos 1c e 1d os traos representam duas opes diferentes de conduo da nota fundamental.

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Ex. 1. As resolues dos acordes V7 e SubV7

Podemos afirmar que um dos fatores que motivam a substituio do acorde de stima da dominante (V7, nos exemplos 1a e 1b) pelo acorde SubV7 (exemplos 1c e 1d) consiste na possibilidade de realizao de uma conduo diferenciada do baixo do acorde, pois em vez de o baixo ser conduzido por um intervalo de quarta justa ascendente ou quinta justa descendente (exemplos 1a e 1b) ele ser conduzido por semitom descendente (exemplos 1c e 1d). Esta conduo, por sua vez, tambm poder ser precedida de semitom descendente, caso a resoluo SubV7 I seja antecedida pela subdominante do segundo grau: IIm7 (ex. 2). Desta forma, as notas tocadas pelo baixo geram um efeito interessante, de cromatismo, tornando-o mais meldico, destacando-o no contexto dos demais instrumentos executantes.

Ex. 2. Resoluo do SubV7 antecedido pela subdominante do II grau

Em seguida Chediak afirma que o que caracteriza o SubV7 a resoluo do trtono em direes opostas ao V7, logo, trtono se resolve de duas maneiras (CHEDIAK, 1986: 88). Poderamos interpretar esta afirmao atravs de diferentes vises.

18 Como ouvintes inseridos num determinado contexto scio-cultural (no universo do repertrio da MPB, por exemplo), a nossa percepo harmnica est condicionada aos encadeamentos de acordes mais freqentes, aos clichs harmnicos (assim como nos habituamos s circunstncias urbanas do dia-a-dia, como barulho de trnsito, poluio do ar, engarrafamentos, e estranhamos algumas percepes sensoriais, orgnicas, quando nos deslocamos para reas rurais mais tranqilas e menos agitadas, por exemplo). Desta forma, a resoluo de um acorde de stima da dominante na tnica (V7 I) a resoluo qual nosso ouvido tonal est mais acostumado, a resoluo mais previsvel. Porm, se num determinado momento de uma composio, num trecho em d maior, um acorde de G7 resolver, por exemplo, no acorde de F#, em vez de resolver no acorde de C, ento nosso ouvido perceber esta resoluo como uma resoluo surpreendente, inesperada. Esta resoluo pode ser utilizada, numa composio, para se modular para tons afastados, por exemplo, gerando uma quebra de expectativa no ouvinte.

Ex. 3. Acorde de V7 utilizado para se modular para tons afastados

Chediak afirma ainda que na resoluo do trtono do SubV7 a stima alcana a nota fundamental por intervalo de semitom e a tera alcana a tera por semitom ou tom descendente. A resoluo do SubV7 tanto pode ser num acorde maior como num menor (CHEDIAK, 1986: 88). De fato, ao observarmos a conduo de vozes do ex. 3a, notamos que a nota si2, tera do acorde G7(#11), conduzida por intervalo de semitom descendente nota l#2, tera do

19 acorde F#. Tambm notamos que a nota f2, stima do acorde G7(#11), conduzida por intervalo de semitom ascendente nota f#2, fundamental do acorde F#. Porm, na realidade, nem a stima foi conduzida fundamental, nem a tera foi conduzida tera. Isto porque, imediatamente aps escutarmos a resoluo, como se percebssemos que o acorde G7(#11), no ex. 3a, no representava um acorde de stima da dominante cuja fundamental a nota sol, e sim um acorde de stima da dominante com a quinta alterada em um semitom descendente (localizando-se esta na voz do baixo), cuja fundamental a nota d# (a qual, na cifra alfanumrica do acorde, aparece como a tenso #11, dcima-primeira aumentada). Portanto, o acorde G7(#11) representa o acorde C#7 alterado, disfarado em G7(#11). Sua tera a nota mi#2 (enarmnica de f), sensvel de f#2, e sua stima a nota si2, que conduz descendentemente tera l#2 do acorde de F#. Observemos novamente o exemplo 3b. Neste caso, apesar do carter surpreendente da resoluo percebido pelo ouvido num primeiro momento, ao se escutar mais vezes a resoluo o ouvido conseguir notar a tpica sonoridade, no sistema tradicional de conduo de vozes entre os acordes na harmonia funcional, de uma stima que resolve numa tera e de uma sensvel que resolve numa tnica. O ouvido no perceber que a stima alcana a fundamental, nem que tera alcana a tera, conforme afirmou Chediak (1986: 88). Importante ressaltarmos que a cifra alfanumrica G7(#11), neste caso, representa uma simplificao grfica, visual, da cifra que mais fielmente descreveria o acorde, que seria C#7(b5)/G. Segundo o professor Antonio Guerreiro de Faria, durante suas aulas de harmonia funcional no curso de graduao em Licenciatura em Msica da Unirio, este costumava repetir um ditado que diz: o som tende a ir para onde ele foi. Ou seja, em qualquer anlise da harmonia funcional de uma composio, devemos sempre escutar o discurso harmnico em sua totalidade, para que possamos ento efetuar uma anlise bem fundamentada. Em seguida, na seo XVIII da segunda parte da obra, intitulada Preparao dos demais graus diatnicos e de emprstimo modal (dominante secundrio e auxiliar), Chediak comprova, por suas prprias palavras, a idia sugerida pelo ditado citado acima, ao afirmar que os SubV7 dos acordes de emprstimo modal so ouvidos como V7 (dominante secundrio) de um grau diatnico (CHEDIAK, 1986: 99). Em seguida o autor apresenta o seguinte exemplo em d maior (com cadncia final na subdominante menor, IVm):

20 (V7/III) bVII (V7/II) bVI (V7/VI) bIII (V7/V7) bII (V7/VII) - IVm B7 Bb A7 Ab E7 Eb D7 Db F#7 Fm
Ex. 4. Acordes SubV7 percebidos como dominantes secundrias de graus diatnicos (fonte: CHEDIAK, 1986: 99)

Ao ouvirmos o acorde B7 (V7/III), nosso ouvido permanece na expectativa de ouvir em seguida o acorde de Em (III), mas surpreendido pela resoluo no acorde de Bb. Desta forma, podemos constatar que, j que o acorde B7 resolveu no acorde Bb e no no de Em, o acorde B7 representava, portanto, a dominante de Bb com a quinta alterada em um semitom descendente, situando-se esta ltima no baixo (logo, era o SubV7 de Bb). A cifra alfanumrica mais fiel verdadeira identidade deste acorde seria F7(b5)/Cb (a nota d bemol, quinta diminuta ascendente da nota f, aqui est representada como enarmnica da nota si). Esta resoluo surpreendente, inesperada, de um acorde de stima da dominante, ou seja, o seu uso repentino como SubV7 em vez de V7 (e vice-versa), tambm poderia ser considerada uma resoluo deceptiva, termo utilizado por diversos autores, inclusive Chediak, para explicar seqncias harmnicas onde o acorde de stima da dominante resolve em diferentes graus, diatnicos ou no. Chediak afirma que resoluo deceptiva quando os acordes preparatrios V7 e SubV7 no resolvem no acorde esperado, causando um efeito de surpresa na progresso harmnica (CHEDIAK, 1986: 104). Portanto, no poderia a resoluo do acorde SubV7 de que tratamos mais acima tambm ser considerada deceptiva, ou seja, aquela que decepa, decepciona, causa surpresa? Outra abordagem de Chediak que observamos encontra-se nas sees XV e XVI da parte dois de Harmonia & improvisao, Vol.1, onde o autor apresenta os acordes de subdominante menor. Assim Chediak os define: so aqueles que possuem na sua formao a sexta menor da tonalidade (escala) (CHEDIAK, 1986: 97). O autor ilustra a afirmao com um quadro de todos os acordes, exemplificados na tonalidade de d, que so considerados subdominante menor. Entre eles est o acorde de Bb7 (bVII7). Este acorde geralmente empregado entre dois acordes do I grau. Por exemplo, C7M Bb7 C7M. Porm, de acordo com o sistema funcional, ele no poderia ser considerado uma subdominante menor. Trata-se de um acorde de emprstimo modal, como observa mais adiante o prprio autor, mas de que modo seria emprestado? H vrias explicaes. Pode-se afirmar que sua origem est no stimo grau do modo menor natural. Portanto, quando usado da maneira exposta acima, a sonoridade do encadeamento harmnico modal. Como tal, o acorde no poderia ser considerado uma subdominante, pois no modalismo trabalha-se com

21 graus, mas estes no possuem funes harmnicas (tnica, subdominante e dominante) justamente por no estarem submetidos s leis do tonalismo, entre as quais a principal a resoluo do trtono (momento instvel) num intervalo de tera maior ou menor (momento estvel). No modalismo, os graus so utilizados de acordo com o colorido sonoro que se pretende criar no momento. No repertrio da MPB, muito comum encontrarmos msicas modais que utilizam diferentes modos ou que se misturam com o prprio tonalismo, como observa Chediak no item XXXVI da parte dois de seu trabalho, que discorre sobre harmonia modal. Segundo Chediak:

A harmonia modal pode ter o carter: a) Puro Formada apenas por acordes diatnicos a um determinado modo. b) Misto 1) Com outros modos (drico e mixoldio etc.); 2) Com o tonalismo. bastante comum vermos msicas de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo ou Milton Nascimento com estas caractersticas (CHEDIAK, 1986: 121).

2.2 Conflitos prticos e tericos na metodologia de ensino de harmonia e improvisao elaborada por Adolfo em sua obra O livro do msico

Antonio Adolfo teve a preocupao de, em seu trabalho, priorizar a prtica do estudante de msica, a execuo musical, no se atendo somente a teorizaes de conhecimento. Para a obteno de um bom desempenho na msica popular, a prtica solitria diria do estudante to importante quanto a prtica grupal. Dauelsberg (2001), baseando-se em Berliner (1994), comenta esta questo:

importante evidenciar que a prtica grupal na Msica Popular e no Jazz considerada to importante quanto a atividade do estudo solitrio, assim como assistir concertos. Depoimentos de Winton Marsalis afirma que o Jazz no somente tocar o que se sente. Existe toda uma estruturao que vem de uma tradio e que requer muito pensamento e estudo (apud BERLINER, 1994: 95. In DAUELSBERG, 2001: 95). Tendo em vista a proposta de Adolfo, tentaremos em seguida discutir alguns conceitos e exerccios prticos fornecidos pelo autor em sua obra.

22 Na seo IV da segunda parte de O livro do msico, que introduz a noo de encadeamentos harmnicos, primeiramente com trades, Adolfo estabelece como

procedimento: Ao encadearmos dois acordes, devemos, primeiro, verificar se temos notas comuns a ambos. Mantemos as notas comuns na(s) mesma(s) voz(es) e conduzimos as outras pelo caminho mais prximo (ADOLFO, 1989: 25). Este procedimento costuma funcionar muito bem com encadeamentos entre trades, porm, quando lidarmos com ttrades, nem todas as posies vo soar bem em um instrumento de teclado ou no violo. Como j ressaltamos anteriormente, a obra de Adolfo enfoca principalmente os instrumentos de teclado. Na seo II da letra B da parte dois de O livro do msico, intitulada Encadeamentos com acordes de stima (ou seja, com ttrades), Adolfo orienta os alunos para a utilizao do mesmo procedimento utilizado com as trades (1989: 35). Este procedimento pode levar utilizao de posies de acordes problemticas, que no soam bem. Por exemplo, num acorde maior com stima maior, como C7M, a posio mi3-sol3-si3-d4 na mo direita (a esquerda tocaria o baixo, a nota d) no costuma soar bem na prtica, devido presena da dissonncia si2-d3 na extremidade mais aguda do acorde. A escolha das melhores posies para os acordes deve ter como julgador em ltima instncia o ouvido. Portanto, muitas vezes a prioridade no ser manter as notas comuns nas mesmas vozes. Na seo I da parte trs, Acordes diatnicos, acordes substitutos e perda de diatonicidade, Adolfo trata da possibilidade de os acordes diatnicos IIIm7 e VIm7 perderem sua diatonicidade, ou seja, deixarem de ser diatnicos se forem antecedidos por sua dominante secundria (ou seja, cada qual por seu V7) ou, segundo o autor:

Se fizerem o papel de IIm7 antecedendo um V7 ou um substituto de V7. Ex. 1: Tonalidade de F maior: F7M Dm7 Gm7 C7 (so todos acordes diatnicos). Porm se o Dm7 vier antecedido de A7 (quinto grau de Dm7), C#dim (stimo grau de Dm7) ou ainda de Eb7 (subV7 de Dm7), perder sua diatonicidade em relao tonalidade de F maior (ADOLFO, 1989: 45). De fato, ao ouvirmos uma resoluo V7 I sobre o acorde VIm7, temos a sensao passageira de que o VI grau o novo I grau, como se houvesse ocorrido uma modulao para este novo tom. Porm, essa modulao somente ser confirmada se tivermos uma insistncia nesta nova tonalidade. Como no exemplo demonstrado acima isso no ocorreu, a perda de

23 diatonicidade do acorde, apontada por Adolfo, no se caracteriza, pois na continuao do trecho tivemos apenas acordes diatnicos em f maior at a cadncia final.

2.3 Anlise crtica comparativa entre as obras de Chediak (1986) e Adolfo (1989)

Quanto elaborao da forma de apresentao do trabalho, as duas obras analisadas se assemelham bastante. Ambas abordam primeiramente a harmonia para depois trabalharem, numa parte especfica, separada das demais, o enfoque sobre a improvisao. Importante reiterarmos aqui que a harmonia trabalhada em ambas as obras a harmonia tonal, embora Chediak tenha dedicado uma parte especfica de sua obra para a harmonia modal, abordando o seu uso na MPB. Antonio Adolfo no aborda a harmonia modal em seu trabalho. Em relao harmonia, a abordagem de Chediak mais diversificada e completa que a de Adolfo. Como vimos na seo 2.1 da presente monografia, Chediak se preocupou em organizar praticamente todas as ocorrncias harmnicas da MPB. Tentou traduzir para a linguagem da nossa msica popular as leis de harmonia funcional desenvolvidas pela msica de concerto, adaptando para a MPB uma sistematizao de cifragem analtica voltada para a msica popular desenvolvida por outras culturas, principalmente em meios acadmicos norteamericanos. O resultado deste trabalho constitui-se num importante referencial para os estudiosos da msica popular brasileira. A obra de Chediak reverenciada, atravs de depoimentos escritos, por grandes nomes da MPB, tais como Gilberto Gil, Gal Costa, Joo Gilberto, Caetano Veloso, Paulo Moura, Djavan, Toquinho, Wagner Tiso, Luis Bonf, Egberto Gismonti, Ivan Lins, etc. Este ltimo vibra com o futuro da msica brasileira a partir do trabalho de Chediak: Meu Deus, se essa gerao que a est mergulhar nos livros do Almir, vamos produzir uma msica popular ainda mais frtil e irresistvel (apud CHEDIAK, 1986: 8). Ivan Lins comprova ainda a escassez de boa informao disponvel para o msico brasileiro na poca:

Aprender msica no Brasil (democraticamente, claro) nunca foi fcil. Poucas escolas, pouco material didtico realmente confivel, poucos bons professores, ou seja, nada estimulante para um jovem desenvolver uma cultura musical ampla e arejada. Sempre ficou apenas a paixo pela msica e a intuio como molas propulsoras dessas geraes de msicos e artistas (apud CHEDIAK, 1986: 8).

24 O principal mrito do trabalho de Chediak , portanto, a chance que ele deu s antigas e novas geraes de msicos de assimilar mais profundamente o sentido harmnico do repertrio da MPB A harmonia da MPB foi mapeada por Chediak, que sempre se destacou mais como um estudioso da msica do que como um msico prtico. Talvez tenha sido esta sua especialidade musicolgica, que se sobreps de msico executante, a grande responsvel por este estudo aprofundado sobre a harmonia da MPB. J Adolfo um profissional cuja formao vem da prtica musical, como vimos anteriormente. Adolfo , antes de tudo, um msico, que adquiriu a sua prpria maneira de tocar o seu instrumento (piano e teclados) atravs do esforo contnuo da prtica. O percurso proposto por Adolfo em sua obra , portanto, diferente do de Chediak: Adolfo tenta traduzir a sua prtica, verbaliz-la, para assim torn-la acessvel aos seus alunos. Esta diferena faz com que, na prtica, o trabalho de Adolfo acabe se destinando ao aluno que no s quer ser apresentado ao estudo da harmonia popular, mas principalmente ao aluno pianista e/ou tecladista que deseje melhorar a sua tcnica no instrumento. Adolfo afirma que bom lembrar que O livro do msico no um estudo de tcnica especfica para nenhum instrumento, mas a prtica harmnica pode gerar at mesmo uma certa tcnica em instrumentos de teclado (ADOLFO, 1989: 12). o que acontecer com o aluno tecladista e/ou pianista que estudar profundamente a obra de Adolfo: desenvolver a sua tcnica de instrumentista, mas no atingir, somente atravs dela, conhecimentos harmnicos aprofundados. Comparamos as obras quanto abordagem sobre a harmonia. Quanto improvisao, ambas se caracterizam por se restringirem a abordagens sobre aspectos basicamente iniciais do estudo da prtica improvisatria, como a relao escala-acorde. Chediak dedica apenas um captulo de sua obra, a parte cinco, improvisao. So apenas vinte pginas das trezentas e cinqenta e cinco da obra. Nesta parte cinco, o autor aborda o estudo da improvisao na msica popular basicamente como o estudo das escalas dos acordes. Ele apresenta os modos bsicos da escala diatnica (inico, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio) e os acordes onde cada um pode ser usado. Apresenta os modos e escalas artificiais, ou seja, modos transformados, como o modo ldio com stima menor, a escala hexafnica (de tons inteiros) e a escala alterada. No final da parte cinco de seu trabalho, Chediak apresenta um Quadro geral dos acordes sobre os graus da tonalidade maior e menor (1986: 351). Em uma coluna so listados os acordes, em outra, ao lado, os modos e escalas que devem ser utilizados numa improvisao.

25 O estudo da relao escala-acorde apenas uma das etapas de estudo pela qual um aluno de msica que ambiciona tornar-se um bom improvisador necessita passar. A limitao do aluno a este mbito reduzido de informaes acaba gerando linhas de improviso de pouca riqueza meldica. Trataremos mais profundamente deste aspecto no captulo trs desta monografia. J Antonio Adolfo aborda a improvisao de uma maneira mais abrangente, embora sua abordagem esteja ainda bastante presa ao raciocnio acorde-escala. Esta relao, cuja verso pessoal Chediak exps no ltimo captulo de seu trabalho, apresentada por Adolfo no incio da parte trs de sua obra. Adolfo apresenta os modos da escala maior e da escala menor mista, escala menor onde os graus de funo tnica e subdominante I, III, VI, II e IV originam-se da escala menor natural e os de funo dominante V e VII da escala menor harmnica. Chediak tambm apresenta a sua verso para a escala menor mista, embora no a denomine com este termo. Ele aborda esta questo apresentando um quadro com a seleo dos acordes mais usados, na seo XIV da parte dois de sua obra (1986: 96). Em seguida, Adolfo apresenta um quadro de acordes relacionando-os aos seus respectivos modos e escalas (1989: 51-52), bastante semelhante ao de Chediak (1986: 351). Nota-se, no entanto, uma preocupao pertinente do autor em relao ao uso adequado dos modos, manifestada atravs de algumas consideraes sobre, por exemplo, a importncia da melodia para a escolha dos modos, ou a dupla interpretao que um acorde de stima da dominante pode ter, relacionando-o com o acorde anterior ou com o posterior (conforme vimos na seo 2.1.1 desta monografia, sobre as resolues inesperadas de um acorde V7). O diferencial de O livro do msico em relao a Harmonia & improvisao, Vol.1, de Chediak, reside na parte oito, dedicada exclusivamente improvisao, onde Adolfo apresenta noes de construo de frases, baseada no Melos, tcnica de construo de frases criada por Csar Guerra-Peixe. Esta tcnica se aplica principalmente na rea da composio, mas considerando-se a improvisao como um ato de composio instantnea, o domnio desta tcnica pode se constituir numa importante ferramenta para o improvisador. Adolfo aproveita, no entanto, apenas os principais elementos desta tcnica, de forma sucinta. O autor trabalha ainda variaes sobre um motivo dado, com diversas possibilidades rtmicas, meldicas, de adio, diminuio e supresso. Por fim, Adolfo trabalha o uso de ornamentos na linha de improviso, tais como notas de passagem cromticas e bordaduras. Pode-se afirmar que esta parte destinada improvisao o principal legado da obra de Adolfo, pois o aluno, ao estud-la profundamente, poder adquirir ferramentas bsicas, introdutrias, para o desenvolvimento de suas habilidades como msico improvisador.

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CAPTULO 3 A APLICAO PRTICA DOS CONCEITOS TRABALHADOS NAS OBRAS DE CHEDIAK E ADOLFO E OUTRAS SISTEMATIZAES NO CONTIDAS NAS OBRAS

Nos captulos anteriores desta monografia vimos que as obras analisadas de Chediak (1986) e Adolfo (1989) visam oferecer aos seus leitores uma proposta de sistematizao didtica para o estudo progressivo de harmonia e de improvisao. Ambas conseguem refletir atravs de seus prprios ttulos o enfoque que se desenvolveu em cada obra: O livro do msico (Adolfo) nos parece ser uma obra destinada ao msico com perfil voltado para a prtica pianstica na rea da MPB, contendo diversos exerccios direcionados para o desenvolvimento da execuo musical; j a obra de Chediak, Harmonia & improvisao, Vol.1, parece se adequar melhor ao perfil dos msicos estudiosos de harmonia, com enfoque no mbito da msica popular brasileira, qual o autor se dedicou intensamente durante toda a sua vida. Neste terceiro e derradeiro captulo desta monografia procuraremos realizar uma anlise crtica sobre determinados aspectos relativos ao contedo e proposta didtica sugeridas pelos autores. Abordaremos ainda alguns aspectos referentes a outras propostas metodolgicas e sugestes didticas relativas ao ensino de harmonia e improvisao que no constam nas obras analisadas nesta monografia.

3.1 Os modos e escalas apresentados por Chediak (1986) e Adolfo (1989) para prticas improvisativas

Atravs de sua obra Harmonia & improvisao, Vol.1, Chediak legou uma importante contribuio no campo da harmonia, atravs de sua sistematizao das principais ocorrncias harmnicas da MPB. Desta forma, o autor nos permite realizar uma anlise harmnica de msicas contidas em qualquer songbook produzido por ele, de algum grande compositor da

27 MPB, atravs de sua proposta de sistematizao da harmonia. A partir da dcada de noventa, Chediak tornou possvel aos msicos o acesso ao repertrio dos clssicos da MPB atravs dos songbooks. O termo songbook virou sinnimo de Chediak. As harmonizaes das msicas contidas nos songbooks, propostas por Chediak a partir de gravaes originais dos compositores, se constituem num vasto material onde possvel observarmos a ocorrncia prtica dos conceitos harmnicos trabalhados em Harmonia & improvisao, Vol.1 Conforme vimos no segundo captulo desta monografia, Chediak desenvolve uma proposta de sistematizao da harmonia da MPB ao longo de sua obra. J na quinta parte da obra, intitulada Todas as escalas dos acordes aplicadas ao estudo da improvisao ou no enriquecimento harmnico, o autor desenvolve um estudo de improvisao baseado apenas na identificao do material escalar, originrio de cada acorde, que poderia ser empregado para se construir uma linha meldica de improviso. Entretanto, importante observarmos de que forma so empregados os termos modo e escala segundo os prprios autores Chediak (1986) e Adolfo (1989), bem como outros autores como Med (1996). Doravante nesta monografia os termos modo e escala sero empregados em itlico, devido s diferentes contextualizaes de emprego dos termos pelos autores nos quais nos baseamos. Segundo Bohumil Med, modo o carter de uma escala. Ele varia de acordo com a posio de tons e semitons e suas relaes com a tnica (MED, 1996: 89). Med est se referindo, aqui, a cada um dos sete graus da escala maior diatnica. J Antonio Adolfo, na seo II da terceira parte de O livro do msico, afirma: Da mesma maneira que tivemos acordes para cada grau da escala maior, tambm temos modos para cada tipo de acorde e para cada grau da escala maior (representado pelo respectivo acorde) (ADOLFO, 1989: 45). Os sete modos associados aos sete graus da escala maior, aos quais se referem os autores, so denominados, do primeiro ao stimo graus: inico, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio. Tambm de acordo com esta sistematizao, Chediak afirma que: os modos so formados a partir de cada uma das sete notas da escala maior. Mais adiante esses modos sero usados na associao da gama de notas que uma cifra apresenta, denominada escala dos acordes. Em seguida o autor complementa sua definio de escala dos acordes: o conjunto de notas disponveis que uma cifra apresenta para formar harmonia ou linha de improviso (CHEDIAK, 1986: 337). A afirmao acima de Med, que se refere a modo como o carter de uma escala, a que mais aproxima o termo modo do prprio sistema modal, ou modalismo. Conforme vimos

28 no segundo captulo do presente trabalho, Chediak dedica um trecho de sua obra harmonia modal, na seo XXXVI da segunda parte. Na MPB, podemos encontrar um repertrio bastante rico que inclui emprego de modalismo na estrutura das composies (ver p. 21). Por exemplo, alguns baies de Luiz Gonzaga que exploram os modos mixoldio, como Baio, lanado em 1946, ou, conforme ilustra Chediak, peas como Upa neguinho e Procisso, de Edu Lobo e Gilberto Gil, respectivamente, ambas escritas tambm no modo mixoldio, ou ainda a cano Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr, escrita no modo elio (CHEDIAK, 1986: 125-127). As afirmaes de Chediak (1986), Adolfo (1989) e Med (1996) que apresentamos nos levam a constatar que, para estes autores, modo e escala no possuem o mesmo significado. Porm, na prtica, para estes autores ambos os termos se confundem e acabam adquirindo o mesmo significado. Isto ocorre porque, em determinadas cifras, as notas disponibilizadas para a formao de uma linha meldica de improviso podem possuir uma organizao escalar idntica a um modo. Por exemplo, em d maior, a cifra C7M, representando o primeiro grau, apresenta um conjunto de notas que podem ser usadas para a construo da linha meldica de improviso. Este conjunto de notas idntico ao modo inico, o que gera uma associao direta da cifra com o modo. Essa associao direta costuma ser explorada por diversos autores, dentre os quais Chediak (1986) e Adolfo (1989). Desta forma, para se representar o conjunto de notas que uma cifra apresenta para se construir uma linha meldica de improviso (escala do acorde), alm desta associao direta de um modo diatnico a uma cifra os autores tambm costumam associar o termo modo a outros conjuntos de notas, originados de acordes com tenses alteradas. Assim, os autores criam modos artificiais, ou, como denomina Adolfo, modos para outros acordes de stima (no-diatnicos) (ADOLFO, 1989: 49). O termo modo perde ento o seu significado original e se confunde com escala dos acordes. Alguns exemplos destes modos no-diatnicos sugeridos por Adolfo: ldio aumentado, mixoldio com dcima-terceira menor, alterado com dcima-primeira aumentada e dcimaterceira (equivalente escala diminuta que alterna tons e semitons), alterado com tons inteiros, alterado com dcima-primeira e dcima-terceira. As definies para os modos propostas pelos autores apresentam pequenas diferenas de nomenclatura. Em Harmonia & improvisao, Vol.1, o modo ldio #5 (1986: 341) igual ao modo ldio aumentado de Adolfo em O livro do msico (1989: 45-53), enquanto que o

29 modo alterado com tons inteiros sugerido por este ltimo denominado simplesmente de escala alterada por Chediak. Nas obras analisadas possvel identificarmos, portanto, uma vasta quantidade de modos que os autores sugerem serem estudados pelos alunos. Porm, um improviso construdo somente a partir desta linha de raciocnio traz desvantagens quanto sua riqueza meldica. Para que o direcionamento do estudo de improvisao no permanea circunscrito apenas ao mbito dos modos ou escalas resultantes dos acordes, outro princpio de raciocnio de construo de uma linha meldica de improviso pode ser abordado. Este princpio visa construo do improviso a partir do prprio acorde, e no de sua escala ou modo. De acordo com este princpio de raciocnio, tendo como meta construir uma linha de improviso fraseologicamente orgnica, que carregue intrinsecamente um sentido musical, o aluno de improvisao deve procurar enxergar o acorde a partir do seu arpejo, conforme justificaremos mais adiante. Ao analisar uma msica qualquer sobre cujo tema o aluno deseja improvisar, em vez de gerar modos e escalas para cada acorde da msica o aluno dever gerar o arpejo deste acorde. Trabalhando-se o arpejo do acorde, o aluno se liberta da predominncia de graus conjuntos em sua linha meldica de improviso, abrindo maiores possibilidades de construo fraseolgica, bem como passa a conhecer mais profundamente o ambiente harmnico da msica, adquire uma maior intimidade com os acordes da msica. Uma frase melodicamente bem construda nada mais que uma maneira diferente de se tocar um acorde, uma ampliao do acorde, pois a frase carrega em seu corpo sonoro todo o ambiente harmnico que o acorde do momento sugere. Essa potencialidade da frase bem construda possibilita at mesmo uma independncia desta em relao ao acorde, que muitas vezes perde a necessidade de ser tocado simultaneamente com a linha de improviso. Por exemplo, numa formao musical de trio, composta por piano, baixo e bateria, que toca um tema de Bossa Nova, quando o pianista estiver improvisando, dependendo do nvel de consistncia musical e impacto sonoro da frase tocada com a mo direita, ele no ter necessidade de tocar o acorde do momento com a mo esquerda, pois a frase, por si prpria, carrega em seu corpo sonoro o ambiente harmnico do momento. Esta proposta de metodologia de estudo de improvisao baseada em modos gerados a partir de cifras de acordes poderia ser enxergada de outra maneira, atravs de uma frmula bastante simples, que serve para se descobrir a escala de qualquer acorde, ou seja, o conjunto de notas que uma cifra disponibiliza para a construo de uma linha meldica de improviso: escrevem-se as notas do acorde no pentagrama, da mais grave mais aguda. Em

30 seguida, completam-se os espaos entre elas com outras notas obedecendo-se a apenas duas regras: no poder existir intervalo maior que um tom e no podero existir dois semitons seguidos. Esta frmula, criada pelo saxofonista de jazz Ion Muniz, um ferrenho crtico do limitado estudo das escalas dos acordes e dos modos para improvisao, trabalhada e transmitida pelo professor Haroldo Mauro Jr. em suas aulas sobre improvisao na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Vejamos alguns exemplos de escalas de acorde geradas atravs desta frmula. Ex. (as notas pretas representam as notas adicionadas, no pertencentes cifra do acorde):

Ex. 5. A frmula de Ion Muniz para se gerar escalas a partir do acorde

Esta frmula prioriza a viso da estrutura do acorde como o ponto de partida para a gerao do improviso. As demais notas adicionadas ao acorde resultam numa escala, mas esta escala passa a ser encarada como uma conseqncia do uso da estrutura do acorde somada s

31 notas adicionais, de passagem, que melhor poderiam ser utilizadas para a construo de uma frase musicalmente orgnica na linha de improviso. Atravs desta frmula sobram, na prtica, nada mais do que quatro escalas diferentes para se construir um improviso. Muniz explica, em seu site pessoal, como chegou a esta concluso: Quando se improvisa sobre, digamos, C7M, no usamos a escala de d maior nos solos, o que usamos so as notas contidas nessas escala. Se eu utilizasse a escala de d maior em meus solos, eles seriam uma sucesso de escalas... A coisa complicou com o advento dos modos aps o furor que o Kind of Blue causou. De uma hora pra outra tudo virou modal. Se num tema em d maior eu fosse tocar sobre um Dm7 as notas seriam (e so) as mesmas da escala acima, mas agora eu passei a ter que usar a escala de D drica, que na verdade no passa da escala de d comeando no r. Se fosse sobre o f maior teria que usar a ldia etc. Depois se fez o mesmo com as escalas de 7 mais alteradas, e vieram mais um monto de escalas. A coisa chegou a um ponto que, quando morava em Nova York eu me perguntava se viveria o bastante para aprender todas as escalas do jazz. De tanto meditar no assunto, e estou falando de anos, um belo dia eu tive o que se chama em ingls de insight. Surgiu em minha mente a seguinte declarao: escala o resultado da diviso da oitava em tons e semitons, no podendo haver semitons consecutivos. Eu comecei a fazer escalas de acordo com essa regra, e esperava obter algumas centenas de escalas. Pois no foi minha surpresa quando apenas pude montar quatro mseras escalas! A escala diatnica, a diminuta, a de tons inteiros e a escala menor com 6 e 7 maiores. (...) Quando se est improvisando, no se tem tempo para pensar em nome de acorde. No vejo sentido em se inventar escalas. Se as escalas C diatnica, D drico, E frgio etc. no passam do mesmo grupo de notas: C D E F G. No faz nenhuma diferena o nome do modo da escala que vou usar, mas sim as notas nela contidas. Agora sei que existem apenas 4 escalas, e com elas se pode construir toda a harmonia do jazz moderno (MUNIZ, extrado de seu site pessoal, acesso em 30 out. 2007, grifo nosso). Em sua dissertao de mestrado, Dauelsberg discorre sobre a relao escala-acorde: Para o aprendiz, a descoberta das escalas e sua relao terica com os acordes constituem uma penetrao em um novo ponto conceitual, permitindo aplicaes imediatas. Eles podem construir a escala ou modo que seja compatvel com cada acorde, preenchendo as notas diatnicas entre as notas que formam acordes, aumentando as possibilidades de utilizao de 4 para 7 notas em relao ao acorde (em caso do acorde ser representado por uma ttrade). As opes de agrupamento do material tonal tambm aumentam no momento em que existem 7 notas disponveis para combinar ao invs de 4. Paralelamente s escalas diatnicas, o improvisador que busca o desenvolvimento no segmento das prticas improvisativas sob base harmnica estabelecida como o Jazz, a Bossa Nova, etc., passa pelo aprendizado de outras escalas como a pentatnica (que eliminaria a 4 e 7), a escala de Blues, escalas alteradas, os tons inteiros, entre outras (DAUELSBERG, 2001: 101).

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As escalas acima citadas por Dauelsberg, por cujo aprendizado o improvisador deve passar, paralelamente s escalas diatnicas, so praticamente as mesmas citadas por Muniz como pertencentes s nicas quatro escalas existentes para se construir toda a harmonia do jazz moderno (MUNIZ). Observemos um trecho de um belo solo do trombonista Raul de Souza na msica Corcovado, de Tom Jobim, do LP Sergio Mendes & Bossa Rio: Voc ainda no ouviu nada, de 1964. A anlise da partitura nos leva a concluir que o improvisador utiliza como base para a construo do solo as prprias estruturas dos acordes, e no as escalas geradas por estes. Observemos como os arpejos so bem utilizados, principalmente nos compassos 5, 6, 9 e 10.

Ex. 6. Trecho do solo do trombonista Raul de Souza em Corcovado (transcrio e fonte: Haroldo Mauro Jr.)

33 3.2 A proposta de sistematizao elaborada por Antonio Adolfo para a construo de frases para a utilizao na linha de improviso

Em sua obra Harmonia & improvisao, Vol. 1, Chediak no abordou nenhuma metodologia de construo de frases para a prtica da improvisao musical. Diferentemente de Adolfo em O livro do msico, onde, na parte oito da obra, inteiramente dedicada improvisao, o autor sugere a utilizao do mtodo para construo de frases Melos, de Guerra-Peixe. O mtodo Melos constitui-se numa tcnica de construo de frases cuja aplicao resulta, entre outras conseqncias, num afastamento da predominncia dos graus conjuntos na frase, tornando-a musicalmente mais variada e mais orgnica. Trata-se de uma tcnica consagrada nos meios acadmicos brasileiros, utilizada por inmeros professores de harmonia e composio. No entanto, a abordagem que Adolfo estabelece para a utilizao de Melos na improvisao se restringe ao uso dos modos referentes aos acordes em suas situaes especficas, conforme defendido pelo autor em sua Introduo improvisao, no incio do captulo oito de seu trabalho (ADOLFO, 1989: 123): Comearemos estudando os graus de uma progresso para melhor compreendermos uma progresso meldica, que a base para o estudo das clulas meldicas repetitivas. Essas clulas devero ser aplicadas a todos os modos referentes aos acordes em suas situaes especficas. Para que nosso fraseado no se torne repetitivo, veremos a seguir como quebrar a simetria das frases. Depois, estudaremos como desenvolver uma frase, baseados na prpria frase ou clula rtmico-meldica inicial. Tudo isso corresponde ao estudo aprofundado da frase, o que muito importante, visto que estamos trabalhando com melodias e frases (ADOLFO, 1989: 123).

3.3 Processos e metodologias de estudo de improvisao no abordados nas obras analisadas

O pianista, baterista, compositor e professor Haroldo Mauro Jr., um dos grandes msicos brasileiros de jazz da atualidade, leciona na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Na UNIRIO, no decorrer de suas aulas sobre improvisao, Mauro Jr. defende, antes de qualquer estudo de escala, o estudo baseado no acorde e suas possibilidades de arpejo como introduo ao processo de confeco de frases melodicamente bem elaboradas

34 para aplicao num improviso. Mauro Jr. tambm aborda a importncia do processo de transcrio de gravaes como ferramenta para aquisio de conhecimento em improvisao. Trataremos desta questo ainda nesta seo, mais adiante. Baseando-se neste pensamento, Mauro Jr. prega, em suas aulas, que a iniciao ao estudo da improvisao deve passar pela criao de frases mnimas, que possam ser executadas, escutadas e assimiladas em tempo real pelo msico, o qual passa a gerar novas frases a partir das frases j existentes. A preocupao do improvisador dever ser sempre criar, em detrimento da idia de se tocar notas aleatoriamente para se preencher o espao vazio do tempo da improvisao, notas que estariam disponveis para ser acessadas a qualquer momento, num modo ou escala qualquer. Mas, seria possvel criar do nada? O pianista, compositor e professor Claudio Dauelsberg, que atualmente tambm leciona na UNIRIO, em sua dissertao de mestrado intitulada A importncia da improvisao na formao musical do intrprete (2001) apresenta como epgrafe de seu trabalho uma citao do autor Vladimir Janklvitch que desenvolve algumas reflexes acerca da questo acima colocada:

Assim como a criao, a inveno ou a inspirao, a improvisao um comeo: o estado germinal ou inicial do canto, da msica nascente. Mas o improvisador no procuraria se j no tivesse encontrado; na realidade ele no inventa do nada, j que a partir do nada a imaginao nada cria. O improvisador, por mais despreparado que seja, no comea do nada, pois herdeiro de um passado e de sinais virtuais que se tornaro visveis ao calor da inspirao (JANKLVITCH apud DAUELSBERG, 2001: 37-38). O passado e os sinais virtuais a que se refere Janklvitch constituem-se num conjunto de estruturas cognitivas (frases) que o improvisador absorve em decorrncia de seu processo de estudo. O calor da inspirao, ou seja, o conjunto de emoes que envolvem o intrprete no momento da execuo musical, por sua vez, fica responsvel pela fluncia da apario destas estruturas cognitivas. Esta unio entre opostos (conhecimento tcnico versus inspirao, fluncia), propriedade intrnseca da arte da improvisao, comentada por Mauro Jr. sob a luz das idias da filosofia do Realismo Esttico. Em seu site pessoal, Mauro Jr. afirma:

A improvisao do jazz (...) um exemplo de beleza, pois d ao ouvinte duas sensaes opostas ao mesmo tempo: flexibilidade e rigidez. Nas minhas

35 execues, meu objetivo transmitir a idia de elementos livres, soltos, mas que esto ao mesmo tempo presos por uma organizao forte. (...) O Realismo Esttico explica que tudo tem uma estrutura esttica: a unidade de opostos. Estudantes, assim como todo mundo, esto tentando unir opostos em suas vidas. medida que os alunos comeam a ver a unidade de opostos nas matrias que estudam, eles vem relao, e o mundo faz sentido. Eles se interessam pela matria e aprendem (MAURO JR., extrado de seu site pessoal, acesso em: 7 jul. 2007, grifo nosso). A organizao forte aos quais esto presos os elementos livres, soltos, segundo Mauro Jr., se refere a um conjunto de estruturas cognitivas sobre as quais se baseia a construo do improviso. Nas obras analisadas nesta monografia, de Chediak (1986) e Adolfo (1989), os autores procuraram desenvolver uma sistematizao destes conhecimentos. A seguir, procuraremos observar a relao entre as sistematizaes propostas pelos autores e os processos de sistematizaes de estudo de harmonia e improvisao que acreditamos possurem maior grau de eficincia. Chediak (1986) e Adolfo (1989) no abordaram com profundidade e objetivismo, em suas obras, algumas tcnicas j consagradas para o desenvolvimento de um bom improvisador: formao de um vocabulrio musical baseado em estruturas cognitivas absorvidas pelo improvisador atravs da tcnica de construo de frases, conforme j visto; e a tcnica da transcrio de improvisos. Esta ltima funciona, na realidade, como uma ferramenta para a aquisio de vocabulrio. A seguir trataremos de alguns aspectos em relao a ambas as tcnicas. - Formao de vocabulrio - no possvel uma pessoa proferir um discurso qualquer sem ter um conhecimento mnimo de vocabulrio. Portanto, o desenvolvimento do processo da prtica da improvisao passa pelo processo de aquisio de vocabulrio, em qualquer estilo (choro, samba, jazz, blues, etc). Quanto maior o vocabulrio de estruturas cognitivas (frases), melhor improvisador o msico considerado. Trata-se de uma relao direta, que se estabelece atravs de um processo cientfico, assim como o aprendizado de uma lngua: se o sujeito possui um vocabulrio de cinqenta palavras, suas possibilidades de expresso so limitadas. Mas, se o sujeito conhecer duzentas palavras, suas possibilidades de expresso aumentam, tornam-se bem mais amplas. Assim o improvisador constri o seu repertrio de fraseado, ou seja, o vocabulrio de fraseado que ele dispe para aplicar na execuo musical. O considerado bom improvisador possui uma boa quantidade de frases em

36 sua estrutura cognitiva armazenada em seu crebro, frases de alto nvel de construo no que se refere a grficos meldicos bem elaborados. Em sua dissertao de mestrado, Dauelsberg investiga com profundidade o desenvolvimento do intrprete atravs de suas prticas de estudo. Abordando a importncia dos procedimentos de aquisio de vocabulrio musical para o desenvolvimento do intrprete improvisador, baseando-se em autores como Berliner (BERLINER, Paul. Thinking in Jazz: the infinite art of improvisation. Chicago: University of Chicago Press, 1994), entre outros, o autor afirma que:

Assim como crianas aprendem a falar sua lngua nativa imitando os mais velhos, que j sabem falar, jovens aprendem a linguagem do improviso utilizando recursos da imitao de msicos veteranos que j dominam o discurso. Benny Bailey afirma que quando criana, no se tem o conhecimento harmnico para o desenvolvimento do improviso por si, portanto, inicia-se copiando improvisos de outros que nos agradam (apud BERLINER, 1994: 95. In DAUELSBERG, 2001: 96). - Transcrio de improvisos a prtica da transcrio de solos de improvisos a partir de gravaes fonogrficas fundamental para o desenvolvimento do vocabulrio necessrio construo de um improviso musicalmente orgnico. Atualmente, com o desenvolvimento tecnolgico, existem diversos recursos prticos que auxiliam a prtica da transcrio: utilizao de msicas em formato midi, softwares que reduzem o andamento de uma gravao sem que se alterem a freqncia e a qualidade sonora. Atravs desta tcnica, o aluno consegue identificar o vocabulrio improvisativo de outros msicos, permitindo a si prprio, a partir deste contato direto com o discurso musical de outrem, processar estas informaes visando aquisio de seu prprio vocabulrio, desenvolvendo desta maneira seu estilo pessoal de execuo. O estudante passa a adquirir, aos poucos, um entendimento da aplicabilidade das frases identificadas. A prtica da transcrio de improvisos tambm auxilia o aluno no desenvolvimento de sua capacidade de definio de diferentes estilos musicais. Por exemplo, o aluno pode optar por se aprofundar no universo da linguagem do choro ou na linguagem do jazz, desenvolvidas atravs de vocabulrios bastante diferentes. Dauelsberg investiga aspectos referentes ao processo de transcrio, procurando sintetiz-lo:

37 O processo de transcrio consiste em extrair um trecho de um improviso e escrev-lo, tendo como referncia a audio. Como ferramenta fundamental para o enriquecimento do vocabulrio, o material transposto ter diversas utilidades tanto em sua ntegra, como material para ser transformado e recriado para outros improvisos com base na utilizao de fragmentos da transcrio. Analogamente poderamos relacionar ao procedimento de uma pesquisa: inicialmente voc extrairia o material integral do original e passaria a combinlo em uma segunda etapa com outras fontes. Desse modo, a transcrio est para a improvisao assim como o processo de fichamento por citao estaria para a pesquisa. Art Farmer cita sua experincia em transcrever solos: Decidi que o melhor que podia fazer seria transcrever os solos na ntegra; nota por nota, alinhandoos harmonia da msica; analisando as notas de acordo com os acordes que estavam sendo tocados. S assim eu aprendi. como se voc estivesse enriquecendo o seu vocabulrio (apud BERLINER, 1994: 95). Existem diversas formas de absoro de estruturas cognitivas, em geral, como variantes de recursos imitativos. Assim como Beethoven, Mozart, Bach e tantos outros compositores utilizavam a cpia de partituras de seus predecessores como ferramenta de aprendizado, os jazzistas, instrumentistas da rea da msica popular utilizam a transcrio como meio de absoro de estruturas cognitivas (DAUELSBERG, 2001: 96-97). A prtica de transcrio de solos de improviso, portanto, fundamental para a aquisio de estruturas cognitivas musicais pelo estudante. Porm, o estudante no deve se limitar apenas aquisio de vocabulrio. Dauelsberg enfatiza a importncia do processo de combinao e variao do material assimilado com incluso de novas idias (2001: 98). Ou seja, de nada adiantaria o estudante conhecer e dominar com eficincia a execuo de diversas frases musicais bem elaboradas (estruturas cognitivas) se no desenvolver tambm a sua prpria capacidade de aplic-las no contexto musical. Analogamente, poderamos comparar esta situao a uma pessoa culta, que domine um requintado vocabulrio em sua lngua materna, mas que no saiba se expressar empregando estes vocbulos cultos no tempo e espao corretos. Dauelsberg baseia-se nas idias de Berliner (1994) para dissertar sobre este processo de combinao e variao do material assimilado pelo estudante:

O material assimilado por imitao, quando transformado por incluso de novos elementos, tambm representa um processo de criao. Trata-se de um processo de combinao do material assimilado e transformado por incluso de novas idias criadas pelo prprio estudante, originadas por acaso ou intencionalmente. Quando um artista est tocando o seu discurso musical improvisado, menciona os vocabulrios que foram absorvidos de todos os artistas transcritos. Hillyer

38 afirma que como se voc tocasse atravs de todos eles (apud BERLINER, 1994: 138). Arthur Rhames expe a viso sobre grandes improvisadores que tm a habilidade de absorver diferentes perspectivas musicais e integr-las com a sua prpria perspectiva. Eles simbolizam o potencial que todos tm em mergulhar em vrias fontes e processar a sntese de diferentes compreenses sob a sua prpria perspectiva (apud BERLINER, 1994: 138). Quando os estudantes redefinem suas metas iniciais (o que representa o processo de absoro por imitao) para incluir uma combinao nas caractersticas absorvidas de seus mestres referenciais (que podem ser vistos como estruturas referenciais), eles caminham na direo da transformao do processo de imitao. Este processo permite aos estudantes caminhar em busca de uma direo de forma a construir um estilo pessoal, enquanto simultaneamente j atuam com mais confiana no territrio do improviso (independente dos estilos que vm trabalhando). Os estudantes, cercados por uma coleo de modelos podem vir a medir e pesar meticulosamente os valores de cada influncia. Alguns deles podem vir a se deparar com o fato de terem absorvido mais material de alguns artistas que de outros (BERLINER, 1994: 138). Esta etapa de grande importncia para que o estudante possa criar sua prpria identidade. No momento em que ele cria transformaes no material absorvido por imitao, como se estivesse legitimando o seu uso, pois, ao improvisador, segundo Max Roach, foi conferido o crdito por ser inovativo como solista. A heterogeneidade inerente natureza humana; a busca em ser um pouco diferente do outro (apud BERLINER, 1994: 139). Estudantes procuram apreender padres de vocabulrios discretos atravs da observao em discos e shows, copiando a maneira como usar as inflexes pois natural que se tenha uma referncia do nvel artstico que se almeja atingir no incio (no caso, um dolo referencial). Todavia, ser de grande importncia se desprender e absorver vrias outras referncias, procurando se expandir para alm das suas primeiras influncias, criando suas prprias. (DAUELSBERG, 2001: 98-99).

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CONCLUSO

As obras analisadas na presente monografia, Harmonia & improvisao: 70 msicas analisadas e harmonizadas, Vol. 1, de Almir Chediak, e O livro do msico: harmonia e improvisao para piano, teclados e outros instrumentos (1989), de Antonio Adolfo, procuram sistematizar o ensino de harmonia e improvisao aplicadas principalmente no mbito da msica popular brasileira. Enquanto Chediak aproveitou procedimentos de sistematizao de ensino de harmonia e improvisao oriundos de instituies de ensino norte-americanas, desenvolvidos no mbito do Jazz, Adolfo priorizou o desenvolvimento do estudante enquanto msico prtico, formulando tcnicas e procedimentos de estudo voltados para o desenvolvimento da execuo musical e domnio da harmonia, principalmente em instrumentos de teclado. As obras analisadas no presente trabalho so publicaes pioneiras, no Brasil, na rea da didtica de harmonia e improvisao na msica popular. Foram lanadas no mercado com o objetivo de neutralizar o abismo que separava a intensa riqueza da produo musical brasileira, a partir da segunda metade do sculo XX, e a ausncia de trabalhos referenciais que auxiliassem os msicos brasileiros, tanto os mais experientes quanto os mais jovens, em fase de iniciao, a compreender e assimilar os meandros da msica popular brasileira. As obras analisadas se constituem numa primeira e tardia tentativa de autores brasileiros de oferecer aos estudiosos da MPB uma proposta de mapeamento e sistematizao de estudo, semelhana de trabalhos publicados nos EUA e na Europa, desde a primeira metade do sculo XX, referentes ao Jazz. As obras de Chediak (1986) e Adolfo (1989), apesar da importncia histrica de ambas, reconhecida pelos principais expoentes contemporneos da MPB, no abordam uma srie de fatores cruciais ao desenvolvimento do msico que deseja adquirir o expertise na rea de harmonia e improvisao aplicadas na prtica da msica popular brasileira e estrangeira. Ainda hoje, tanto no Brasil como no exterior, esta uma rea pouco explorada, levando-nos constatao de que os estudos sobre o universo da msica popular (compositores, intrpretes,

40 crticos, ensino formal e informal), em todo o mundo, encontram-se bastante aqum, em termos de profundidade, em relao aos estudos no campo musicolgico na rea da msica de concerto. O volume de sistematizao referente s praticas na rea da msica popular e prticas improvisatrias consideravelmente menor em relao ao volume de trabalho produzido na rea da msica de concerto. Uma das conseqncias, para o estudante de msica popular, desta ausncia de uma sistematizao adequada aos seus anseios profissionais o caminho do autodidatismo. O autodidatismo engloba tanto o processo de estudo solitrio do intrprete como tambm o seu aprendizado atravs da prtica grupal com outros msicos. No que a busca pessoal do conhecimento, absorvido atravs de experincias desencadeadas por recursos prprios, no seja importante para a formao do intrprete. O ideal, porm, seria que o intrprete no se sentisse obrigado a buscar o conhecimento apenas atravs desse caminho, podendo acessar uma escola adequada para os seus anseios profissionais. Portanto, pode-se concluir que, apesar do otimismo que envolveu a publicao das obras analisadas na presente monografia, em fins da dcada de oitenta do sculo passado, expressado nas vozes dos principais artistas da MPB poca, at hoje no h, no Brasil, uma escola estruturada, voltada para o ensino de harmonia e improvisao aplicadas msica popular brasileira. Atualmente, podemos observar que os procedimentos de estudo fundamentais para o desenvolvimento do intrprete improvisador so semelhantes nas diferentes culturas. Por exemplo, a tcnica de transcrio de improvisos pode ser tanto usada para uma especializao na linguagem musical do jazz e do blues quanto no samba, choro e bossa nova. O processo de globalizao entre as culturas mundiais, acelerado pelo desenvolvimento tecnolgico das telecomunicaes, facilita este dilogo entre as diferentes culturas musicais, contribuindo para o desenvolvimento, neste incio de sculo XXI, de uma tendncia ps-modernista que acena para a mistura dos elementos independentemente da etnia, de estticas se transformando em tcnicas, de uma linguagem universal da msica. No Brasil, podemos citar a msica de Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e Itiber Zwarg (seguidor da escola criada pelo primeiro) como expoentes desta conjuno de culturas.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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42 FONTES AUDIOVISUAIS

ELA carioca. Rio de Janeiro: JOBIM BISCOITO FINO, 2006. 1 DVD (59 min), son., color.

SERGIO MENDES & BOSSA RIO. Corcovado (4 min 6s). Tom Jobim [compositor]. In: ___________. Voc ainda no ouviu nada! Rio de Janeiro: Dubas Msica, 2002 (reedio do original Rio de Janeiro: Philips, 1964).