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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES MESTRADO

Christian Fernando dos Santos Moura

O Teatro Experimental do Negro Estudo da personagem negra em duas peas encenadas (1947-1951)

So Paulo 2008

Christian Fernando dos Santos Moura

O Teatro Experimental do Negro Estudo da personagem negra em duas peas encenadas (1947-1951)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes. rea de concentrao: Artes Cnicas, Linha de pesquisa: Teoria, prtica, histria e ensino das Artes Cnicas, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP) como requisito parcial para obteno do grau de Mestre, com Orientao do Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima.

So Paulo 2008

FICHA CATALOGRFICA MOURA, Christian Fernando dos Santos. O Teatro Experimental do Negro Estudo da personagem negra em duas peas encenadas (1947-1951). So Paulo, 2008 182 pginas. Dissertao Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP. Orientador: Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima. Palavras-chave: Teatro brasileiro, Teatro Experimental do Negro, personagem negra, teatro negro no Brasil.

Christian Fernando dos Santos Moura

O Teatro Experimental do Negro Estudo da personagem negra em duas peas encenadas (1947-1951)

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de concentrao Artes Cnicas, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista. Banca Examinadora: Orientador: _________________________________________________ Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima IA/UNESP Membro: ___________________________________________________ Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento IA/UNESP Membro: ___________________________________________________ Prof. Dr. Dagoberto Jos Fonseca

Suplentes: Membro: ___________________________________________________ Prof. Dr. Alberto Ikeda IA/UNESP

Membro: ___________________________________________________ Dr. Tania Celestino de Macdo

Dedicatria

Dedico este trabalho ao meu av Orlando Moura, seu Lando, in memoriam.

Agradecimentos
Como de costume ao final de um trabalho acadmico, so muitas as pessoas a agradecer e que de alguma forma estiveram envolvidas direta ou indiretamente com a realizao desse sonho. A todos os funcionrios do Instituto de Artes da UNESP e professores do Programa de Ps-Graduao em Artes, em especial, as funcionrias da ps-graduao Maria de Louders, Thais, Rosngela e a Marisa I. Alves pelo apoio e carinho e aos Prof. Dr. Alberto Ikeda e Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento pelas dicas para meu amadurecimento intelectual. A mulher guerreira, minha linda companheira Gisa, por estar ao meu lado em cada momento de alegria e dor dessa rdua empreitada. sem voc, sem amor tudo sofrimento... A minha querida filha Hortncia que agentou durante todo esse tempo as ausncias de seu pai atrapalhado e a sua me batalhadora Juliana que a educou com carinho e dedicao. A minha doce v Jacy, por todo seu amor e dedicao ao me educar, acho que sem ela jamais teria chegado aqui. A meus queridos pais, dona Dia e seu Caciano pelo apoio e amor incondicional e mais do que ningum acreditaram nesse projeto. A minha v Maria, que mesmo distante sempre orou por mim. As minhas irms Cristina e Christiana por toda a fora e alegria e as minhas sobrinhas, que espero um dia possam ler este trabalho. A toda minha famlia, de um modo geral, tios, tias, primos que esto sempre se lembrando de mim. Aos adorados e interminveis amigos por todo apoio e fora nas horas de alegria e tristeza, em especial, os queridos Alencar e Juliana pela convivncia no poro, onde esta pesquisa comeou; a cabea Anita pelas primeiras leituras e correes; Andria, Levi e Miguel; Chico, Carlinha e Ccero, Artur, Mariele e a famlia Pirambia pela convivncia de irmos; Daniel Cuco, Igo, Danizinha, Adriana Moreira amigos certos nas horas certas e incertas; Thiago Nelson, meu msico e tradutor de ingls preferido; Marquinho Sat e Sandro, irmos mesmo; Fabi pela troca de idias; Ted O Rey, Euler Alves e Flvia Martins pelo convvio rduo e doce na militncia. Ao amigo professor de teatro Hlio Cabral; a coordenadora do Ncleo de Conscincia Negra Maysa e a atriz Dirce Thomas pelos ensinamentos sobre a arte de representar. A minha mdica Thelma Trigo e minhas terapeutas Regina e Fernanda pelo apoio e ateno. Aos meus professores de cinema e amigos Lilian e Daniel, que me ensinaram com carinho como o negro pode ser visto de outras formas. E ao amigo professor de cinema Noel Carvalho por dicas importantes.

Aos amigos do curso e que se tornaram amigos para toda vida Andria; Janana e Wagner e seu filho lvaro. A famlia Pereira por toda alegria e fora que me deram, em especial, a dona Cida e seu Rubens, verdadeiros pais e amigos e Rubinho, Rafael e Magali, grandes amigos. Aos meus corretores, Bebel, Chico e Lilian que com dedicao e presteza corrigiram este trabalho, sem eles seria impossvel terminar. Aos colegas professores da UNIBAN, especialmente, Lilian Marta, Simone Bizaco, Eduardo Coelho, Flvia Grimm, Roseana Ialongo, Cristiano Hernandes, Cassandra Assis, Vanir Belo, Digenes, Marlia Carbonari, Ricardo, Isabel, Marcos Roseira, Adamaris, Keila, Toninho que me incentivaram profissionalmente. E aos alunos do curso de Histria e Geografia pela convivncia e horas de estudo. Aos alunos do curso sobre culturas africanas e afro-brasileiras que ministrei na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no Bom Retiro, em So Paulo, de 2003 a 2008, com eles puder amadurecer meu objeto de pesquisa. Aos companheiros, pesquisadores e professores do Ncleo Negro da UNESP para Pesquisa e Extenso, em especial, Sandro, um querido irmo, sis, Oluemi, Jean, rika, Basilele, Prof. Dr. Dagoberto Jos Fonseca, Prof. Dr. Marizilda dos Santos Menezes, Prof. Dr. Claude Lpine, Prof. Dr. Gislene Aparecida dos Santos, Prof. Dr. Tania Celestino de Macdo, Vilma Tereza dos Santos pela interlocuo e companheirismo sobre as questes do negro. Sou especialmente grato a atriz La Garcia e ao casal Elisa Larkin Nascimento e Abdias do Nascimento que me receberam com ateno e carinho para me fornecerem dados e materiais que enriqueceram a pesquisa. E fao um agradecimento muito especial ao meu orientador Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima, que acreditou nesse projeto e com pacincia e dedicao foi muito mais que um professor durante todo esse processo. Fico muito feliz de ter sido orientado e crescido intelectualmente com voc. Um abrao a todas e a todos, Christian Moura

RESUMO
At a dcada de 1940, o negro no teatro brasileiro, mesmo quando em personagens de destaque, quase sempre foi retratado por meio de certas caricaturas ou esteretipos herdados do perodo da escravido. Entre o final do sculo XIX e comeo XX, as personagens negras aparecem muitas vezes representadas em figuras dramticas femininas como a mulata bela e sensual (reboladeira e carnal, pernstica ou faceira), a b (ama-de-leite geralmente negra beiuda e gorda, confidente, chorosa e prestativa), a baiana macumbeira (em especial a vendedora de quitandas, vestida com saia rodada, bata de renda, turbante, pano-da-costa, colares e balangands), a preta velha (africana idosa conhecedora de segredos); em personagens masculinos, como o negrinho espertalho (agregado da casa-grande), o bobalho (pouco inteligente; estpido, ignorante, imbecil); o malandro (astuto, bon vivant); o pai Joo (na maioria das vezes negro velho, dcil, conformado e submisso). Nos idos de 1944, surge no Rio de Janeiro um grupo de teatro formado por atores negros propostos a problematizar e revisar a tradio cnica de representao da raa levando aos palcos textos ligados aos temas das culturas afro-brasileiras, aos conflitos raciais e ao estigma da cor negra. Trata-se do Teatro Experimental do Negro (TEN). A presente investigao visa compreender as propostas dramatrgicas deste grupo para a construo da personagem negra, tendo como base os estudos de Anatol Rosenfeld, Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado (2000), Renata Pallottini (1989) e Sbato Magaldi (1962), e partindo da analise de duas especficas peas do repertrio do TEN, que esto reunidas na coletnea Drama para negros e prlogo para brancos, publicada em 1961. So elas: O filho prdigo (1947), de Lcio Cardoso e Sortilgio (1951), de Abdias do Nascimento.

Palavras-chave: Teatro brasileiro, Teatro Experimental do Negro, personagem negra, teatro negro no Brasil.

ABSTRACT
Until the nineteen forties decade, the Negroes in the Brazilian drama were represented, even when taking up major parts, throughout some stereotyped characters and caricatures inherited from the slavery period. Between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth, the feminine negro character so many times appears in dramatic parts like the mulata beautiful and sexy (with good dancing skills and body performance), the bab (wet-nurses regularly black, thick lips and fat, confidant, tearful and helpful), the bahiana macumbeira (normally in voodoo style, seller of grocer's shops, dressing wide skirts, sewed smock, turban, necklaces and local baubles), the black old lady (old African having knowledge of ancient secrets), and the masculine characters like the smart young black (a lodger of the Brazilian greathouse), the fool (lacking intelligence, lout, ignorant and idiot), the father John (mostly old black, docile submissive and conformist). Around nineteen forty-four, there is within Rio de Janeiro the foundation of a new drama group, created by black actors intended to revise the stage tradition for representation of race, bringing to stage different works related to African-Brazilian culture subjects, to the racism conflicts and the Negroes stigma. It was the Negroes Workshop Theater (Teatro Experimental do Negro, TEN). This investigation intends to understand this groups theatrical proposal to build the Negro character, having as a direction the works of Anatol Rosenfeld, Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado (2000), Renata Pallottini (1989) and Sbato Magaldi (1962), as well as coming from the analysis of two specific plays from the TENs repertoire united in the collection: Drama para negros e prlogo para brancos, released in 1961. They are O filho prdigo (1947), by Lcio Cardoso and Sortilgio (1951), by Abdias do Nascimento.

Key words: Brazilian theater, Negroes Workshop Theater, black personage, black theater in the Brazil.

SUMRIO
INTRODUO Terceiro Sinal........................................................................... 11

CAPTULO I Macumba pra turista A personagem negra em peas marcantes do teatro brasileiro do fim do sculo XIX dcada de 1940............................................................................................................................ 22 1.1 Os males da escravido a personagem negra no final do sculo XIX............... 22 1.2 Capoeiras, malandros e mulatas o negro no teatro de revistas.......................... 31 1.3 Um negro complexado no paraso racial.............................................................. 53

CAPTULO II Nos desvos de um mundo estrangeiro Panorama histrico das influncias e do surgimento de um grupo teatral de negros no Rio de Janeiro entre o final dos anos 1930 e incio dos 40............................................................................. 65 2.1 A noite todos os gatos so pardos, mas no para os outros gatos Contextualizao histrica de alguns movimentos de identidade artstica e cultural negra no mundo nas primeiras dcadas do sculo XX................................................................................ 65 2.2 Burburinhos nos bastidores O teatro brasileiro entre o final dos anos de 1930 e meado dos 40.............................................................................................................. 75 2.3 Abdias do Nascimento um caipira negro em cena............................................ 91 2.4 Uma aventura teatral afro-brasileira A criao e trajetria do Teatro Experimental do Negro. ........................................................................................ 96

CAPTULO III Personagens em preto e branco A personagem negra em peas escritas para o Teatro Experimental do Negro............................................... 3.1 Eles tambm so filhos de Deus. O Filho Prdigo........................................ 3.1.1 Enredo, tema da pea, gnero e caractersticas principais........................ 3.1.2 Personagens: caracterizao, conflitos e obstculos................................. 3.2 Um negro no mundo dos brancos. Sortilgio mistrio negro......................... 3.2.1 Enredo, tema da pea, gnero e caractersticas principais........................ 3.2.2 Personagens: caracterizao, conflitos e obstculos.................................

duas 114 114 117 121 138 140 143

CONSIDERAES FINAIS - O negro desde dentro O legado do TEN para a histria da personagem negra no teatro brasileiro.................................................... 162

BIBLIOGRAFIA...................................................................................................... ICONOGRAFIA.......................................................................................................

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Quero pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperanas e sofrncias. Mas as lembranas desobedecem, entre a vontade de serem nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a estria, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz. Mia Couto. Terra Sonmbula, 2007.

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INTRODUO - TERCEIRO SINAL

Os estudos sobre o negro na dramaturgia brasileira apontam que suas representaes, em geral, limitaram-se a caricaturas e esteretipos. Ainda de acordo com esses estudos, durante um perodo da histria do teatro brasileiro, ao ler-se nas rubricas de uma pea a presena de personagens negras, sabia-se de antemo que ali estariam figuras j conhecidas do pblico a criada alcoviteira e enxerida nos problemas dos patres; o escravo bom e leal, submisso ao do senhor na conduo de sua trajetria; a me preta altrusta e chorosa; moleques atrevidos e pernsticos cujo carter corrompido pelos males da escravido ameaava a moral burguesa da sociedade; mulatas graciosas, reboladeiras e sensuais, prontas a tirar o sossego de muitos personagens masculinos; negras pobres e infelizes sofrendo o preconceito racial e o estigma da cor e negros engraados e tontos, cujos trejeitos e palavreado suscitavam riso e escrnio. Em 1944, com a criao do TEN, essas formas de representao do negro pelo teatro nacional foram problematizadas. A este propsito, como objeto fundamental da minha anlise pergunto: Como o TEN representou o negro em suas peas? Os apontamentos relativos ao tema existem e, embora esparsos, serviram-me de valiosa fonte de pesquisa no que diz respeito a uma boa organizao das informaes, ainda carentes de estudos sistemticos. Desta maneira, procurei agregar as contribuies das pesquisas j realizadas sobre o TEN, bem como s relativas a sua recepo por parte da crtica intelectual e teatral brasileira, privilegiando os aspectos da construo da personagem negra nas peas: O filho prdigo (1947), de Lcio Cardoso e Sortilgio (1951), de Abdias do Nascimento. Antes de iniciar a investigao e revelar seus problemas e justificativas, procurarei apresentar as apreenses tericas sobre o tema. E, nesse relato, preciso particularizar os

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mtodos, os rumos e as vicissitudes das experincias realizadas para o desvelamento do objeto investigado, uma vez que a personagem de teatro no , necessariamente, um espelho fiel da realidade, , s vezes, uma stira, uma crtica, uma inverso, ou vrias verses do real, e pode confundir aquele que ambiciona averigu-la. Acredito que a constituio do saber ao partir da realidade e de suas contradies, cativa o esprito, a ateno e a curiosidade. E a descrio de seus caminhos no texto de introduo deste trabalho til na medida em que informa ao leitor, previamente, sobre os porqus da pesquisa. Meu interesse em averiguar a literatura dramtica do TEN, observando os matizes da personagem negra e de suas aes, partiu das lembranas das brincadeiras da infncia e dos desenhos animados, dos programas humorsticos, filmes e telenovelas a que assistia na adolescncia. O negro, nessas manifestaes, muitas vezes, mesmo quando em evidncia, interpretava personagens como o bbado, o brutamontes, o escravo, o ladro, o malandro, o servial, o tonto. Resolvi redigir a introduo deste trabalho na primeira pessoa do singular.1 Assim escrevo porque pela interposio das minhas reminiscncias da atuao e figurao do negro, enquanto personagem de fico, que busco, com diligncia na histria do teatro brasileiro, tipos contrastantes com tal imaginrio. Essa busca especfica nas aes e feies da personagem de teatro, e no, por exemplo, nas personagens de cinema, de romance ou da telenovela2, faz-se em razo de eu ter sido, durante algum tempo, ator de teatro. E a descrio dessa trajetria proveitosa para o entendimento das influncias que me levaram ao tema da pesquisa e escolha dos procedimentos para o processo investigativo.

Nos demais captulos que compem o texto desta investigao o verbo ser utilizado na primeira pessoa do plural. 2 Aqui, serviu-me como fonte de inspirao o excelente estudo de ARAJO, J.Z. A negao do Brasil - O negro na telenovela brasileira, So Paulo: Senac, 2000. Tal trabalho examina as representaes sobre o afrodescendente na histria das telenovelas brasileiras que foram ao ar no perodo de 1963 a 1997 e influenciou sensivelmente meu olhar sobre os problemas epistemolgicos da construo da personagem negra de fico.

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Tomei contato com o teatro quando criana, brincando de representar cenas de novelas, desfiles de escola de samba, programas de auditrio e espetculos de calouros da poca, com irms e primos no quintal da casa de minha av paterna; na adolescncia, a possibilidade de poder rir de todos os risos e chorar todos os prantos3 deu-se durante a montagem de peas na escola4. Foi tambm durante a adolescncia, no curso pr-vestibular, que participei do curso de formao de atores do Ncleo de Conscincia Negra (NCN), na Universidade de So Paulo (USP)5, dando continuidade, de forma mais amadurecida e consciente, minha experincia teatral. Naquela oportunidade, como ator, procurei peas que apresentassem figuras dramticas condizentes com meu tipo fsico: alto, corpulento, negro. Encontrei tais caractersticas em: alcolatras inveterados, bandidos, capangas, escravos indolentes e submissos, homoerticos promscuos, malandros, entre outros. No que eu veja algum demrito em tais personagens, que em certas tramas at ocupam lugares proeminentes. Porm, minha hiptese para a dificuldade de encontrar figuras dramticas com o meu bitipo, que tivessem algum destaque moral e psicolgico positivo para a sociedade, como por exemplo, um advogado ou mdico, um homem de negcios, pai de famlia, a de que tais modelos, em boa parte, so projetados/idealizados na literatura dramtica brasileira com mais nfase na pessoa branca, configurando o preconceito racial.

MARCOS, Plnio. O ator. Trecho do livro Canes e reflexes de um palhao, tambm publicado, inicialmente, em forma de cartaz pelo banco Nossa Caixa, So Paulo, 1988, e a ampliao de parte de um monlogo do personagem Bobo Plin, da pea Balada de um palhao, 1986. Disponvel em <http://www.pliniomarcos.com>. Acesso em: 19/10/08. 4 Como ator amador, iniciei minha breve carreira no ensino mdio, Escola Estadual Roldo Lopes de Barros, em 1999, com o texto De braos abertos, pea de 1984, de Maria Adelaide Amaral. A trama ambientada no fim dos anos 1980, envolvendo um casal de amantes que, maduros, se reencontram. Nessa poca, conheci autores, os quais fortaleceram minha formao teatral, como Plnio Marcos, Nelson Rodrigues, Gianfrancesco Guarnieri, Augustos Boal, Solano Trindade, Maria Adelaide Amaral, Goethe, Aristfanes, Bertolt Brecht entre outros. 5 O Ncleo de Conscincia Negra na USP (NCN-USP) foi criado em 1987, a partir da necessidade da comunidade acadmica da Universidade de So Paulo discutir o espao ocupado por negros no interior desta instituio, em particular, e na sociedade em geral. Foram nas aulas de teatro do NCN que tive meu primeiro contato com a dramaturgia do Teatro Experimental do Negro.

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Durante o meu curso de graduao em Histria6, em Franca, a quatrocentos quilmetros da capital paulista7, aprimorei minhas leituras sobre a histria do negro no Brasil e sobre a histria do teatro brasileiro. Na poca, formei com amigos do curso, o grupo de teatro chamado Amoribunda Cia de Teatro, que depois veio a se chamar Os Escafandristas. Com esse grupo ganhei o Concurso de Novos Talentos do Servio Social da Indstria (SESI) de Franca, em 2001. Como conseqncia, fui convidado a integrar o grupo de teatro desta instituio, excursionando pelo interior e litoral de So Paulo durante 2002, amadurecendo enquanto ator 8. Como historiador de formao, acredito que a pesquisa cientfica, ao tomar o carter ou, pelo menos, ao levantar as hipteses de criao de determinadas personagens, deve procurar apreender em qual universo essas figuras esto envolvidas; aventurar-se em desvelar as matrizes utilizadas pelos autores na construo de seus mundos e pessoas, alm de organizar as crticas e situar as interpretaes que essas criaes obtiveram ao longo do tempo, pois penso ser na histria que se processam diferentes fluxos, possibilitando transformaes significativas na prxis e na estrutura da sociedade. Em razo dessas construes pessoais e tericas, destaco que o estudo proposto fruto de minhas vivncias artsticas, pessoais e acadmicas, iniciado durante minhas experincias no grupo de extenso e pesquisa universitria Ncleo Negro da UNESP para Pesquisa e Extenso (NUPE), ao final da minha graduao, em 2003. Desde ento, pude participar de colquios, cursos e seminrios. Incluo nessas atividades, particularmente, as oficinas sobre culturas africanas e afrobrasileiras que ministrei na Oficina Cultural Oswald de Andrade, no Bom Retiro, em So

Faculdade de Histria, Direito e Servio Social de Franca (FHDSS) da Universidade Estadual Paulista (UNESP). 7 Por uma coincidncia, Franca (o antigo Arraial Bonito do Capim Mimoso e atual capital dos calados) a cidade natal do fundador do TEN, Abdias do Nascimento, que l nasceu a 14 de maro de 1914. 8 No grupo de teatro do SESI, em 2002, representei um padre na pea Este ovo um galo, de Lauro Csar Muniz. O texto uma stira Revoluo Constitucionalista de 1932.

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Paulo, desenvolvidas pela Secretaria de Estado da Cultura por meio do Departamento de Oficinas Culturais (DFC) e da Assessoria para Gnero, Raa e Etnias (AGCE), de 2003 a 2006, sob a coordenao do antroplogo e Prof. Dr. Dagoberto Jos Fonseca. Nessas oficinas, na condio de agente educativo-cultural, troquei experincias com os participantes sobre as leituras e impresses de peas e personagens negras do teatro brasileiro, em especial dos textos do TEN. Ressalto a interlocuo com as professoras doutoras Tnia Celestino Macedo e Marizilda dos Santos Menezes, em mesa de debate no I Colquio do NUPE do campus UNESP Araraquara, promovido pelo Departamento de Antropologia, Poltica e Filosofia da Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara (FCLAR), em 2004. Naquela ocasio, abordamos e debatemos acerca da temtica das artes visuais e da literatura africana de expresso portuguesa e suas influncias nas artes brasileiras; coletei bibliografia crtica a respeito das referncias artsticas e visuais utilizadas pelo TEN em sua oferta dramatrgica. Ao freqentar as aulas da disciplina O teatro brasileiro nos anos sessenta, ministrada pelo Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima, no Programa de Ps-Graduao em Artes - Stricto sensu, do Instituto de Artes (IA) da UNESP, no segundo semestre de 2006, ampliei meus conhecimentos face s manifestaes e transformaes artsticas, estticas e culturais do Brasil no sculo XX, principalmente o teatro. Ademais, busquei nos estudos histricos do teatro brasileiro, peas e personagens que atendessem as minhas expectativas de figuraes da pessoa negra que no as baseadas em reprodues caricaturais e habituais. Nessa busca, encontrei o Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p. 209), e nele o verbete negro (teatro do), que destaca o TEN como o primeiro grupo a criticar e problematizar a tradio cnica brasileira de representao de temas, fbulas e personagens baseados na experincia histrica do negro brasileiro e na denncia do racismo. Outro

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registro que orienta minhas reflexes sobre as linhagens de dramatizao do negro pelo TEN apresentada na Enciclopdia Digital Ita Cultural de Teatro9, que descreve o histrico do projeto de representao do negro proposto pelo TEN, cujas diretrizes esto ligadas aos temas das culturas afro-brasileiras, aos conflitos raciais e ao estigma da cor negra. Uma segunda orientao surgiu do contato com as atrizes Ruth de Souza e La Garcia, integrantes do TEN. Esse encontro ocorreu em 2003, quando estagiei como produtor de elenco na realizao do filme Filhas do vento10, de Joel Zito Arajo. Nas conversas, as duas atrizes revelaram-me os aspectos e as nuances das personagens vividas por ambas, especialmente nas experincias do TEN. Descobri ainda mais informaes sobre o objeto de minha investigao no exame dos trabalhos de mestrado A personagem negra no teatro brasileiro (1979) e de doutorado O negro e o teatro brasileiro (1982), de Miriam Garcia Mendes, defendidos na Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. A dissertao de mestrado teve como objeto a personagem negra nos textos produzidos entre 1838 - nascimento do teatro nacional at 1888 - a abolio da escravido, enquanto a tese de doutorado delineou a trajetria da personagem negra pela dramaturgia nacional a partir do incio do sculo XX, passando pelo surgimento do TEN, em 1945, at o auge da dramaturgia socialmente engajada, nos anos 1950 e 1960. Outro trabalho que me serviu de orientao foi o texto de Leda Maria Martins, A cena em sombras (1995), sua tese de doutorado em Literatura Comparada apresentada Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), versando sobre a comparao entre signos operados na construo de fices dramticas referendadas pelo universo das culturas negro-africanas no Brasil e nos Estados Unidos. Esta leitura propiciou-

Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. So Paulo, Brasil. Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/>. Acesso em: 19/10/08. 10 Filhas do Vento. Direo de Joel Zito Arajo. Brasil, 2004. Com Milton Gonalves, La Garcia, Ruth de Souza, Tas Arajo, Rocco Pitanga, Zzimo Bulbul e Talma de Freitas.

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me apreciaes, a serem desenvolvidas mais adiante, acerca das permanncias e rupturas da representao do negro no TEN. A leitura e anotao das obras Histria concisa do teatro brasileiro : 1570-1908 (1999) e O teatro brasileiro moderno (1996), de Dcio de Almeida Prado; Moderno Teatro Brasileiro (1975), de Gustavo A. Dria; Pequena Histria do Teatro no Brasil (1980), de Mario Cacciaglia; Panorama do teatro brasileiro (1962), de Sbato Magaldi localizaram-me na histria do teatro nacional luz das anlises de sua organizao, de suas transformaes e significaes artsticas, o que me permitiu situar o TEN e suas personagens no quadro da modernidade teatral. Os conhecimentos acerca da caracterizao e construo dos conflitos e situaes dramticas da personagem de teatro tiveram como base o estudo Dramaturgia, a construo do personagem (1989), de Renata Pallottini, e o Dicionrio de teatro (2005), de Patrice Pavis. Ambos os textos instrumentam o historiador a respeito dos procedimentos de anlise da pea e da personagem de teatro. Busquei tambm refletir, luz do texto Literatura e Sociedade (2000), de Antonio Cndido, em quais medidas a arte expresso e forma da sociedade que a produz? Em que medida ela social, isto , interessada nos problemas sociais? Como relacionar as expresses e as formas da personagem negra nos textos do TEN com o contexto cultural, histrico, poltico e social de sua poca? Essas reflexes esto sendo feitas a partir das leituras de Negro, macumba e futebol (2000), de Anatol Rosenfeld; do artigo Teatro negro: a realidade de um sonho sem sono (2002), de Christine Douxami, dos textos Esteretipos de negros na literatura brasileira e Sociologia do teatro negro brasileiro (1980), de Roger Bastide, e do ensaio O negro desde dentro (1954), de Alberto Guerreiro Ramos. No obstante a contribuio de todos os trabalhos mencionados, nesta investigao, contudo, me centrarei nas fontes primrias, que so as peas do TEN encontradas na coletnea

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Drama para negros e prlogo para brancos, editada e publicada pelo grupo, em 1961, e as resenhas de jornais e revistas da poca sobre as peas da referida antologia, tambm publicadas pelo grupo na compilao Testemunhos, em 1966. Depois de refletir teoricamente acerca das indicaes histricas da personagem negra, redigi o plano de pesquisa para o mestrado em Artes. No incio das minhas reflexes, logo ao ingressar no mestrado, meu plano inicial era proceder anlise de todas as peas encontradas na citada antologia que versassem sobre a personagem negra e confront-las com as respectivas crticas para realizar um trabalho de contextualizao da dramaturgia do grupo. No entanto, aps ler e reler todas as peas e as crticas escritas sobre elas e dialogar com o cineasta e professor Noel Carvalho11, descobri que seria invivel um estudo de longo contexto e de obras espaadas, j que os textos escritos para o TEN so escritos entre os anos de 1946 a 1961. Sendo assim, estabeleci que as relaes contextuais deste trabalho devem ser feitas dentro do grupo, em seus textos, e no no macro contexto. O foco da pesquisa passou a ser, ento, situar como o TEN concebeu a personagem de teatro negra e seus conflitos em suas peas, a histria que lhe inerente, suas contradies nos modos da concepo dessa personagem. Para tanto, entre as abordagens possveis, coube-me ler, analisar e anotar as peas da antologia (num total de nove)12 e depois selecionar aquelas escritas especialmente para o TEN. Penso que os textos redigidos exclusivamente para o grupo sejam aqueles que revelem com maior intensidade os propsitos da criao e conceituao de suas personagens.

Este dilogo ocorreu na USP (Universidade de So Paulo), no Cinema da Universidade de So Paulo - Cinusp Paulo Emlio, em 31 de outubro 2006, no seminrio Cinema em Negro e Branco: identidades tnicas em questo. O professor abordou o problema epistemolgico da personagem de cinema e a representao do negro. 12 Fazem parte do volume as seguintes peas: O filho prdigo (1947), de Lcio Cardoso; O castigo de Oxal (1961), de Romeu Cruso; Auto da noiva (1946), de Rosrio Fusco; Sortilgio (1951), de Abdias do Nascimento; Alm do rio ou (Medea) (1957), de Agostinho Olavo; Filhos de santo (1948), de Jos de Morais Pinho, Aruanda (1946), de Joaquim Ribeiro, Anjo negro (1946), de Nelson Rodrigues e o Emparedado (1949) ,de Tasso da Silveira. A ordem das peas est transcrita como no ndice da publicao.

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Outro critrio estabelecido para a seleo das peas analisadas resultou da combinao e da relao feita entre os textos da antologia de 1961 e os submetidos anlise crtica na coletnea Testemunhos de 1966, no sentido de comparar a minha anlise das peas e das personagens com as crticas publicadas. Das nove peas da antologia, elegi e apreciei duas: O filho prdigo, por ter sido o primeiro texto escrito por um autor brasileiro e Sortilgio por ter sido a pea escrita pelo criador do grupo.

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Organizao dos captulos


Para responder aos questionamentos aqui apontados, ou pelo menos indicar caminhos possveis para o encontro de suas respostas, a partir da seleo e do exame das peas e das crticas dirigidas ao TEN, organizo os captulos deste trabalho da seguinte forma: No captulo I, analiso como o negro era retratado em peas representativas do teatro brasileiro no final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, baseando-me em estudos anteriores sobre o teatro brasileiro. A definio dessa periodizao leva em conta o nascimento, no perodo, de um novo Brasil, com o fim do regime escravocrata e do Segundo Imprio e o surgimento da Repblica. Durante a anlise, sero descritos os papis sociais reservados personagem negra no teatro antes do surgimento do grupo Teatro Experimental do Negro, em 1944. Ainda neste captulo, procuro acompanhar a tica predominante incidente sobre o negro na dramaturgia nacional na transio da escravido para o trabalho livre, da modernizao e incipiente industrializao do pas, e buscar entender como essa viso influenciou a criao, um pouco mais tarde, do projeto de teatro do TEN, compondo, dessa maneira, o quadro dos antecedentes histricos do grupo. No captulo 2, disserto sobre um breve quadro histrico dos movimentos de identidade cultural e artstica negra em alguns pontos do mundo que influenciaram o surgimento do TEN; descrevo alguns nomes importantes do movimento de teatro no Brasil contemporneos ao TEN e relato o processo de criao e um resumo da trajetria do grupo. A anlise do percurso da companhia, explica a escolha pela evidente referncia, que esta apresenta em suas peas, composto por artistas negros que pesquisaram a atividade teatral associada a questo das relaes raciais brasileiras, sob a direo de Abdias do Nascimento. No captulo 3, intitulado Personagens em preto-e-branco, estudo personagens negras em duas peas: O filho prdigo e Sortilgio, com base em consideraes de Pallottini (1989); Magaldi (1962); Candido; Rosenfeld; Almeida Prado; Gomes (2005) e Pavis (2005),

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abordando o universo das peas, o lugar e a poca em que se passa a ao; estilo, gnero e caractersticas principais; ao principal, idia principal, unidade de ao e entrelaamento das aes; estrutura, personagens: os principais, as caractersticas, sua importncia, seus objetivos, vontades, conscincia, grau de liberdade e determinaes; obstculos enfrentados pelos personagens; conflitos, conflito principal da trama e conflitos internos dos personagens. Nas consideraes finais, examino o legado do grupo para o teatro brasileiro, relacionando, a partir das peas e do contexto histrico, as anlises tericas acerca da construo da personagem de teatro com as anlises a respeito da personagem negra no TEN. Por meio desta relao, pretendo mostrar ao leitor quais os caminhos seguidos pela investigao na aventura de dissertar sobre um tema que tem sido pouco explorado pelos estudos da histria do teatro brasileiro. Incluo tambm minhas consideraes acerca das qualidades dramatrgicas das peas e personagens investigados. Alm disso, espero que as consideraes precedentes venham inteirar de modo considervel e sensvel, para o leitor, as causas e desdobramentos da investigao que, guisa de concluso, tambm reflete sobre suas possveis assertivas e incorrees.

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CAPTULO I - MACUMBA PRA TURISTA A personagem negra em peas marcantes do teatro brasileiro do fim do sculo XIX dcada de 1940.
importante mostrar como se coloca o personagem em relao aos outros homens, de que forma ele se insere no seu grupo; como, portanto, se caracteriza socialmente; sua situao na sociedade a que pertence (criado ou patro, senhor ou escravo, pobre ou rico); profisso, situao na famlia, ligaes no grupo, convices polticas e morais, ligaes amorosas ou amizades, preconceitos, crena religiosa. Parcela de poder que possui, grau de liberdade de que desfruta, conscincia13.

1.1 Os males da escravido a personagem negra no final do sculo XIX

De acordo com a dramaturga e estudiosa de teatro e televiso Pallottini (1989, p. 65), o autor teatral, mergulhado nas referncias de uma determinada realidade cultural, histrica, poltica, religiosa, que o influenciam, e tendo sempre em vista o estilo, a poca e a proposta do texto, constri a personagem em seus aspectos fsicos, morais, sociais e psicolgicos. A personagem de teatro no decorrer de sua existncia, por meio de alegorias, arqutipos, caracteres, condies, esteretipos, papis ou tipos, representou condutas especficas, estilizaes de comportamentos e culturas, a histria ou a mitologia de um povo, os valores de uma classe social, vises de mundo etc. (PAVIS, 2005, pp. 286-287). Em Literatura e personagem, escrito em 1961 para o curso de Teoria e anlise do romance e publicado em 1964, no Boletim n 284 da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, o crtico Anatol Rosenfeld analisa os problemas lgicos e ontolgicos da obra literria ficcional. O autor discute o problema epistemolgico da personagem e afirma que em todas as artes literrias e nas que exprimem, narram ou representam um estado ou estria, a personagem realmente constitui a fico (ROSENFELD, 2005, p. 48). Vista desse modo, a literatura ficcional torna-se um espao privilegiado para as

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PALLOTTINI, Renata. 1989, p.65.

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transformaes do homem, pois por meio das personagens imaginadas, vividas ou lidas que o Ser pode experienciar o outro, exercitar as alteridades e testar todas as possibilidades e potencialidades de autoconscincia e emancipao humana. A compreenso objetiva dos significados de obras artsticas e literrias abrange a cognio do mundo social. As produes artsticas esto ligadas a determinados autores que, na feitura de suas realizaes, exprimem maneiras de ver e sentir as coisas do mundo, que no so, porm, vises e sentimentos autnomos em relao s aes e aos comportamentos dos outros seres. Como descreve o filsofo e socilogo Goldmann (1986, p. 104), as realizaes humanas s existem e podem ser compreendidas em suas relaes interindividuais, que lhes conferem todo contedo e riqueza. O crtico literrio e ensasta Candido (1995, p. 235) defende que a personagem no pode ser compreendida quando isolada do mundo de sua criao porque os valores que a sociedade preconiza, ou que considera prejudiciais, esto presentes nas diversas manifestaes da fico, da poesia e da ao dramtica14. Tendo em vista as abordagens analticas desses autores e os estudos teatrais, a preocupao central deste captulo ser a de verificar como o negro foi representado em peas marcantes do teatro brasileiro entre o perodo abolicionista (1850-1888), passando pelo incio do sculo XX, na Primeira Repblica, com o gnero de costumes e o teatro de revista, e meados da dcada de 1940, momento em que surge o Teatro Experimental do Negro TEN. Dessa maneira, a finalidade no examinar as obras completas e nem compor um quadro histrico do teatro brasileiro. O objetivo , antes, apreender como o teatro brasileiro mostrou o negro antes da experincia do TEN; refletir sobre o carter histrico-social da construo das personagens negras em algumas peas exemplares do cenrio teatral nacional.

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Grifo nosso.

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Assim, constatamos, no Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos que, salvo rarssimas excees, a representao do negro nos palcos brasileiros, no perodo estudado, mesmo quando protagonista, apoiou-se em trs modelos predominantes. So eles:
O negro submisso, personagem sempre dcil e passivo, dependente da ao alheia na definio de sua histria pessoal e coletiva; a do elemento considerado pernicioso, cujo carter e natureza animalescos ameaavam os lares e a sociedade hegemnica branca; e a do negro caricatural, cujos movimentos corporais, feies, linguagem e ignorncia compulsria motivavam o riso escarnecedor das platias. A figurativizao feminina acompanhava os mesmos moldes, ora o corpo representado como alegoria de uma sexualidade excessiva, desfigurado por uma maquiavlica e redutora imagem de uma pulso libidinosa amoral, ora esse mesmo corpo desenhado de forma inversa, assexuado, sem histria prpria, apenas uma extenso das famlias brancas que tinham as mulheres negras como serviais: menos um sujeito, e mais um objeto complementar descartvel. (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p. 208)

A pessoa negra percebida desta maneira, particularmente entre a segunda metade do sculo XIX e o incio do sculo seguinte, tornou-se tema no teatro brasileiro, como tambm indica a pesquisadora Mendes (1982, p. 21):
Um tpico que merece um lugar parte na historiografia do teatro brasileiro, em virtude do seu aspecto intrigante e, de certa forma, inusitado, pelas contradies que representa, o que se refere existncia de um tema emergente desde o comeo da dcada de 1850 e que assumiu singular importncia no perodo do realismo, conservando-a, mesmo com a posterior supremacia do teatro ligeiro, e s perdendo-a quando foi abolido o cativeiro no Brasil. o tema do escravo. Com ele nascia a personagem negra no teatro brasileiro. Pois a idia de escravo estava intimamente liga idia de negro.

Na histria da escravido no Brasil, praticamente de 1531, incio da colonizao, a 1888, fim do cativeiro, os membros da elite colonial brasileira, com a necessidade de garantir seu status dentro da ordem social, estamental e senhorial, legitimaram a idia de superioridade do branco europeu (civilizado e culto) e de inferioridade dos ndios (selvagens) e negros (brbaros). A historiadora Costa (1998, p. 290), apoiada em relato de Burmeister15, fornecenos um quadro preciso desse preconceito:

Carl Hermann Conrad Burmeister foi um dos muitos viajantes estrangeiros a visitar o Brasil no sculo XIX, escrevendo, posteriormente, tratados sobre a populao do Brasil e sobre questes nacionais, como a escravido. Um dos produtos de sua viagem intitula-se Viagem pelo Brasil atravs do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. So Paulo: Editora Itatiaia, 1980.

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O preconceito de cor, cuja existncia foi tantas vezes negada pela ideologia senhorial, evidenciava-se a cada passo. A comear pela caracterizao do negro como uma raa inferior. Os prprios viajantes estrangeiros, que se afirmavam no Brasil, eram muitas vezes os primeiros a divulgar idias preconceituosas. Um deles, Hermann Burmeister, que percorreu as provncias do Rio e Minas, afirmava, em meados do sculo XIX, que sempre tivera grande simpatia pelo preto, sempre o contemplara com interesse, como produto extico da natureza. No escondia, entretanto, que os amava teoricamente, a distncia, e que eles lhe causavam repugnncia. Dizia-se convencido por observao prpria da inferioridade fsica e mental do preto em relao ao branco e conclua que o negro jamais passaria da condio servil. No faltou quem afirmasse que o negro constitua uma espcie de sub-raa, muito mais prxima do macaco que do homem branco. Dizia-se que seu sangue, seu crebro eram diferentes.

Essa imagem do negro associada do escravo despossudo de humanidade relegou, muitas vezes, a uma representao marginal a personagem negra na literatura teatral brasileira. Um exemplo a obra de Martins Pena, considerado o fundador da comdia de costumes16 em nosso pas, na qual o negro, como assinala Mendes (1982, p. 21), foi retratado em personagens secundrios e sem maior importncia dramtica. Desse modo que, na lista de personagens das peas do comedigrafo, encontramos a citao de personagens negras em Juiz de Paz na roa, de 1843; um mulato escravo em Um sertanejo na Corte, provavelmente escrita entre 1833 e 1837; negros e moleques em O namorador ou A noite de So Joo, de 1844; e dois negros em O cigano, de 1845, bem como referncias a personagens escravos, moleques, mucamas e ao tema da escravido em outras de suas peas: A famlia e a festa na roa, de 1837, Os dous ou o ingls maquinista, de 1842, e Judas em sbado de aleluia, de 1844 (MENDES, 1982, p. 21). Contudo, os dramaturgos nacionais, por meio dos variados gneros teatrais, no se limitaram a representar o negro em personagens secundrios e de pouco valor dramtico. O negro ganhou destaque no teatro realista e romntico, por exemplo, ainda que como o sujeito

Comdia centrada na pintura dos hbitos de uma determinada parcela da sociedade contempornea do dramaturgo. O enfoque privilegia sempre um grupo, jamais um indivduo, e em geral de natureza crtica ou at mesmo satrica o que no impede que, por vezes, certos autores consigam um notvel efeito realista na reproduo dos tipos sociais, apesar de necessria estilizao cmica. Sua origem remonta ao sculo XVII e, segundo os estudiosos do gnero, Corneille e Molire retratam costumes em suas comdias, subordinando-os, porm, stira de um tipo social ou intriga. GUINSBURG; FARIA; LIMA. Op. cit, p.88.

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perturbador do equilbrio familiar e social, caso do menino Pedro, personagem da comdia O demnio familiar; ou como a me negra, abnegada a ponto de esconder sua identidade para no prejudicar as oportunidades ascensionais e sociais do filho nascido branco, como a escrava Joana da pea Me, ambas de Jos de Alencar, de 1857. Para Magaldi (1962, p. 98-99), as personagens negras nessas duas histrias o negrinho espertalho e a me escrava, ama-de-leite dedicada merecem destaque. Ele explica que
as personagens Pedro e Joana valeram a causa abolicionista em virtude da injustia fundamental que denunciam na sociedade escravocrata... . Pedro, travesso, provocando involuntariamente o mal, era o produto dessa sociedade. Mas, entre os absurdos criados por essa sociedade, podem florescer outras virtudes, aliceradas no hbito da renncia e da abnegao.... Joana pode ser considerada o prottipo da me, que abdica totalmente de si em funo do filho... Desconhecemos se, para compensar a figura negativa de Pedro, o dramaturgo quis atribuir nova personagem negra as mais sublimes qualidades humanas. (grifo nosso)

A pea O demnio familiar a histria das intrigas e travessuras de Pedro, um negrinho, escravo domstico de uma famlia pequeno-burguesa que manobra para casar seus patres com pretendentes de posses a fim de obter vantagens para si prprio, vindo a se tornar um condutor de carruagem. Eis seu dilogo com a patroa Carlotinha:
PEDRO Isto um instante! Mas nhanh precisa casar! Com um moo rico como Sr. Alfredo, que ponha nhanh mesmo no tom, fazendo figurao. Nhanh h de ter uma casa grande, grande, com jardim na frente, moleque de gesso no telhado; quatro carros na cocheira; duas parelhas, e Pedro cocheiro de nhanh. CARLOTINHA - Mas tu no s meu, s de mano Eduardo. PEDRO - No faz mal; nhanh fica rica, compra Pedro; manda fazer para ele sobrecasaca preta inglesa: bota de canho at aqui (marca o joelho); chapu de castor; tope de sinh, tope azul no ombro. E Pedro s, trs, zaz, zaz! E moleque da rua dizendo "Eh! cocheiro de sinh D. Carlotinha! (I ato, cena VI,). (ALENCAR, 1977, p.48).

Para Pedro, que escravo, tornar-se boleeiro significava adquirir um papel social de destaque dentro da sociedade estamental na qual est inserido. Aguiar (1984, p.75) comenta que a personagem ascende de um mundo inferior, confuso, atrapalhado, demonaco, que o mundo da ordem senhorial escravocrata, a um mundo bem-aventurado, iluminado, claro e

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arejado, que o mundo do trabalho livre e, por conseqncia, do escravo liberto dos desgnios de seu senhor. A nosso ver Jos de Alencar, representou o negro como o escravo maledicente, pervertido pela moral das senzalas e, por isso, sem responsabilidade nos males que comete. A tese de Alencar a condenao do cativeiro, que entende ser um mal da sociedade. O destino do moleque ser livre e passar a arcar sozinho com o preo da liberdade. a que nos induz uma fala conclusiva da pea.
EDUARDO Por que, minha irm? Todos devemos perdoar-nos mutuamente; todos somos culpados por havermos acreditado ou consentido no fato primeiro, que a causa de tudo isto. O nico inocente aquele que no tem imputao, e que fez apenas uma travessura de criana, levado pelo instinto da amizade. Eu o corrijo, fazendo do autmato um homem, restituo sociedade, porm expulso-o do seio de minha famlia e fecho-lhe para sempre a porta da minha casa. (A PEDRO) Toma: a tua carta de liberdade, ela ser a tua punio de hoje em diante, porque as tuas faltas recairo unicamente sobre ti; porque a moral e a lei te pediro uma conta severa de tuas aes. Livre, sentirs a necessidade do trabalho honesto e apreciars os nobres sentimentos que hoje no compreendes (PEDRO beija-lhe a mo). (IV ato, cena XVII).(Ibidem, p.98).

O demnio, nas religies judaica e crist, o anjo mau que, tendo-se rebelado contra Deus, foi precipitado no inferno e procura a perdio da humanidade tornando-se a representao do mal, o esprito maligno: Lcifer, Satans, Sat, Diabo. Diante dessa definio, pensamos que a qualidade de demonaco aposta a Pedro possa ser explicada mais em funo das aes de travessuras infantis que comete do que pela personificao da maldade. No final da pea, a punio que o escravo recebe por seus atos a alforria. O mote do texto a liberdade. Fica a idia que o negro no tem de ser tutelado. Ele deve ser liberto e incorporado sociedade nacional, passando a ter os mesmo direitos e deveres de um branco. Pensamos que o desenlace da pea pode ser lido como uma irresponsabilidade conservadora, pois o negro, desprovido de condies materiais e inserido no contexto social como homem livre, continuou associado ao seu passado escravista, com pouca perspectiva de realizao

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profissional e ascenso social depois da abolio. Afirmam Fernandes e Bastide (1971, pp.7180) que:
A transio do regime escravocrata para o regime de classes no se operou com a mesma rapidez que a transformao do status poltico do negro. A medida legal abolicionista, promulgada sob o governo monarquista e consagrada pelo governo republicano que o substituiu em 1889, concedeu aos manumitidos direitos formais, o que levaria um dos paladinos do movimento abolicionista a afirmar que a Abolio se revelara uma ironia atroz. que a transio precisava se operar como um processo histricosocial: o negro deveria antes ser assimilado sociedade de classes, para depois ajustar-se s novas condies de trabalho e ao novo status econmico poltico que adquiria a sociedade brasileira.

Em A me, Alencar retoma o tema da escravido: Joana, uma escrava que criou o filho de pele branca, Jorge, esconde-lhe sua identidade, para que a condio social de cativa no atrapalhe o futuro profissional do rapaz, um estudante de medicina. A escrava confessa ao Dr. Lima, amigo da famlia:
JOANA Ele no sabe de nada, e eu peo todos os dias a Deus que no lhe deixe nem suspeitar. Dr. LIMA Assim tu ainda passas por sua escrava? JOANA No passo, no! Sou escrava dele. Dr. LIMA Mas Joana! Isto no possvel! JOANA Meu senhor... Eu j lhe disse!... E no cuide que por esta cor no hei de cumprir... No dia em que ele souber que eu sou... que eu sou... Nesse dia Joana vai rezar no cu por seu nhonh. Dr. LIMA E por que razo h de fazer uma tal loucura? JOANA Por qu?... Desde que nasceu ainda est para ser a primeira vez que se zangue comigo. E Vm. quer que se envergonhe... Que me aborrea talvez!... Meu Deus! Matai-me antes que eu veja essa desgraa! (II ato, cena III). (Ibidem, p. 98).

Joana uma personagem idealizada e trgica. Porque, alm de proteger o filho, a negra, a fim de socorrer a famlia da noiva do rapaz, que passa por dificuldades financeiras, induz Jorge a vend-la para conseguir dinheiro. O jovem, sem outra sada, vende a escrava sem saber que ela , de fato, sua me. No fim, a trama desfeita, mas Joana prefere o suicdio a ter que revelar a verdade ao moo. Assim se passa a ltima conversa entre me e filho.
JORGE Me!... JOANA Ah!... Joana morre feliz! JORGE Abandonando seu filho. JOANA Nhonh!... Ele se enganou!... Eu no... Eu no sou tua me, no... meu filho! (Morre.) JORGE (de joelhos) Minha me!...

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ELISA E minha, Jorge!... GOMES Ela abenoe to santa unio!... DR. LIMA E me perdoe o mal que lhe fiz! FIM DE ME. (IV ato, Cena XIV).(Ibidem, pp. 309-310).

Para Aguiar (1998, p. 7-9), essas duas peas, escritas e encenadas num momento em que o romantismo era predominante na poesia e na prosa, mas contestado no teatro, levaram para os palcos nacionais a questo da escravido e a conseqente promoo da personagem negra. O autor argumenta que
o drama A me apresenta aspectos romnticos e realistas, os primeiros na caracterizao das personagens, os outros no retrato da sociedade escravista. J O demnio familiar uma comdia realista calcada no modelo francs de Alexandre Dumas, isto , uma combinao de naturalidade e moralidade na construo das cenas e dos dilogos que visa reproduo da vida em famlia no Rio de Janeiro de meados do sculo XIX.

O debate sobre a abolio da escravatura que se instaurou no Brasil na segunda metade do sculo XIX, especialmente depois da proibio do trfico negreiro, em 1850, com a promulgao da Lei Eusbio de Queirs, teve na imprensa e no teatro um lugar de destaque, ao mesmo tempo em que beneficiou a incurso da personagem negra na literatura nacional. Foram nos jornais e nas peas teatrais abolicionistas que o negro encontrou maior apoio projeo de sua imagem. Entre as peas, podemos destacar Gonzaga ou a Revoluo de Minas, do poeta dos escravos Castro Alves, de 1867, que narra a participao de Gonzaga, ouvidor em Vila-Rica, na Inconfidncia Mineira de 1789 e seu malogro amoroso com Maria Dorotia, sua Marlia. O episdio histrico do movimento conspiratrio pela emancipao poltica do Brasil serve de pano de fundo para o tema da libertao humana. Gonzaga no luta somente por seu amor, Marlia, mas, juntamente com os outros conjurados, empenha-se em libertar os escravos e o Brasil do jugo colonial portugus. Na trama, a representao do negro fica a cargo dos escravos, pai e filha separados pelo cativeiro e aliados aos conjurados em sua luta pela liberdade.

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A filha Carlota, uma jovem e bela mulata, escrava de Joaquim Silvrio dos Reis. Este pretende trair os inconfidentes e denunci-los s autoridades. Para isso, precisa encontrar as provas materiais do conluio (lista dos conspiradores, cartas sobre a revoluo, planos sobre as leis da nova repblica). Na execuo de seu plano, Silvrio auxiliado pela escrava Carlota, que aceita servir de espi dos conjurados e roubar-lhes os documentos, obtendo em troca a promessa de reencontro com o pai perdido ou o castigo do estupro, caso se furtasse ao crime de traio. Lus o pai, negro liberto, fiel e dedicado que est procura da filha desaparecida. Ele pajem de Gonzaga, que diz conhecer o paradeiro da moa, mas s o revelar, caso o liberto participe da luta que o poeta e seus aliados vo travar pela independncia do pas e pela alforria dos escravos (MAGALDI, 1962, p. 99). Lus e Carlota no so protagonistas no enredo, mas tm papel de destaque e ajudam a conduzir a ao. O personagem Lus representa o negro dcil e passivo, dependente de Gonzaga na definio de suas vontades, pois, mesmo depois de liberto, continua fiel a seu senhor e aceita participar da revolta, no por ter ideais polticos e libertrios, mas sobretudo pelo anseio do reencontro com a filha desaparecida e por lealdade ao poeta. Carlota uma personagem trgica, a escrava, que por amor ao pai, se alia ao delator da conjurao. Ela reproduz a imagem da exaltao beleza e pureza da mulata brasileira, que preferiu a morte para escapar ao estupro. Na viso de Bastide (1983, p.120), o drama oferece clichs literrios de escravos bondosos e resignados como a mulata, bela porque se aproxima do padro branco, e de negros animalescos e nojentos, como, por exemplo, destaca outro trecho da pea: (Esta mulher ama um homem; engano-me, ela ama alguma coisa que est entre o co e o cavalo, um indivduo de pele negra.) (CARLOTA (com voz forte) Pois bem, meu senhor, o chicote no me desonrar! Inda h um Deus no cu... SILVRIO (ameaando) Mas sabes o que h na terra? Creio que falas agora na tua honra. Pois bem, o teu noivo saber que s minha

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amante... porque amanh o sers. E depois te entregarei aos mais repugnantes negros de minhas senzalas). Sobre a personagem Carlota, Mendes (1982, p. 132-133) observa que:
Carlota, sofrida, infeliz uma personagem dramtica bem delineada. A qualidade do seu carter transparece desde as suas primeiras falas e no entra em contradio com a variao do seu comportamento, oscilando entre as atitudes opostas no decorrer da pea. Sabia que agia erradamente e sofria por causa disso, demonstrando possuir conscincia moral elevada, revestida de qualidades que mostram o empenho de Castro Alves em dignificar a raa oprimida.

Nas trs peas aqui analisadas, o negro aparece, comumente, representado como o negro bom, vtima da escravido (esteretipos do servilismo, da fidelidade incondicional); como o negrinho peralta (esteretipo do escravo jovem domstico); a me negra dedicada (esteretipo da escrava bondosa e trabalhadeira) e como a escrava mulata, bela e pura (esteretipos da beleza carnal). A personagem negra assim figurada revela, no dizer de Mendes, que at o fim da escravatura da maneira como o negro escravizado era visto pelo senhor nasceriam os esteretipos provindos no s da sua condio social injusta (o cativeiro), mas em parte tambm ligadas sua raa e cor (MENDES, 1982, p. 21).

1.2 Capoeiras, malandros e mulatas o negro no teatro de revistas

Com a abolio da escravido, em 1888, o fim da monarquia e a proclamao da Repblica, em 1889, a sociedade brasileira sofreu transformaes polticas e econmicas que foram captadas pela dramaturgia nacional ento em formao. O teatro brasileiro no final do sculo XIX e comeo do XX polemiza e satiriza a nossa organizao social e poltica e os hbitos da sociedade atravs da comdia de costumes e do teatro de revista, malicioso, cmico, jogando com ritmo veloz e duplos sentidos, e que lhe garantem sucesso, voltando-se para os temas que afloravam quela poca: casamentos arranjados, subornos, conflitos entre

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valores morais urbanos e rurais, trfico de influncia na poltica, politicagens, mau funcionamento das instituies civis e religiosas, especulao estrangeira e desarranjos entre membros de classes sociais diferentes, dentre outros. Nessas abordagens da vida nacional, mesmo com o fim do escravismo e com o advento de um sistema de governo republicano e do novo sculo, a pessoa negra, naquilo que constitui a arte dramtica brasileira, no desperta nos autores a vontade de tom-la como personagem, a no ser como os tipos habituais ainda associados ao perodo escravocrata. Na explicao de Bastide (1983, p. 124), isso se d porque
(...) apesar dos esforos dos abolicionistas, a escravido permaneceu o fato dominante da poca; mas, enquanto no perodo precedente os escravos eram percebidos em bloco, repelidos em massa pelo branco, agora diversos tipos se especificam, o negro bom (esteretipo da submisso); o negro ruim (esteretipo da crueldade nativa da sexualidade sem freios); o africano (esteretipo da feira fsica, da brutalidade rude e da feitiaria ou da superstio); o crioulo (esteretipo da astcia, da habilidade e do servilismo enganador); o mulato livre (esteretipo da vaidade pretensiosa e ridcula); a crioula ou a mulata (esteretipo da volpia).

Em 1897, a mulata pernstica e carnal, smbolo da sensualidade, colocada no mesmo patamar das exuberantes fauna e flora do Brasil, reaparece na personagem Benvinda, desta feita como cria de uma famlia de roceiros de So Joo do Sabar, interior de Minas Gerais, que juntos se aventuram no Rio de Janeiro procura de um janota que prometera casamento filha e sumira. A burleta, ou comdia, em trs atos, A Capital Federal, de Arthur Azevedo, se passa em vrios locais do Rio de Janeiro, inclusive num grande hotel no centro cidade e retrata, com ironia, no s os tipos sociais da poca, mas tambm os tipos brasileiros em geral: os matutos ingnuos mineiros em relaes conflituosas com os costumes dos cariocas ladinos, os vigaristas, os bomios, as mulheres de cabars... Na burleta esto presentes tambm as mazelas tpicas da vida urbana na ento Capital Federal: explorao imobiliria, jogos de azar, precariedade dos transportes pblicos, problemas ocasionados pela falta de moradias adequadas, corrupo generalizada, crise da

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famlia patriarcal, as benesses e males do progresso. Benvinda, entretanto, inicialmente seduzida por um aliciador de mulheres para a prostituio de luxo, ir romper com tudo isso e optar por voltar ao universo mais honesto do interior mineiro17. Benvinda pode ser vista como um dos esteretipos tpicos do teatro de costumes no Brasil: a mulata faceira e graciosa18. Na maioria das vezes, a construo da imagem da mulher negra na literatura dramtica nacional como a faceira, a linda, a mimosa e a reboladeira representa a imagem da volpia, da liberalidade sexual, da sensualidade nativa capaz de despertar os nimos dos homens de todas as raas, personificando um modelo genuinamente nacional de uma identidade mestia. O retrato da mulata como smbolo nacional seria enaltecido e imortalizado, anos mais tarde, na clebre marchinha carnavalesca O teu cabelo no nega, composta por Lamartine Babo e pelos Irmos Valena, em 1931:
O teu cabelo no nega/ Mulata/ Porque s mulata na cor Mas como a cor no pega/ Mulata/ Mulata quero o teu amor Tens um sabor/ Bem do Brasil/ Tens a alma cor de anil Mulata, mulatinha, meu amor/ Fui nomeado teu tenente interventor Quem te inventou/ Meu pancado/ Teve uma consagrao A lua te invejando fez careta/ Porque mulata, tu no s deste planeta Quando meu bem/ Vieste terra/ Portugal declarou guerra A concorrncia ento foi colossal/ Vasco da Gama contra um Batalho Naval 19.

Flores (2004, p.7) aponta que h, em A Capital Federal, um jeito carioca que contrasta com o modo de ser das pessoas interioranas. Esse contraponto fica evidente com Figueiredo e Benvinda. Figueiredo um tipo carioca, aposentado e lanador de mulatas, um rufio que prepara Benvinda para introduzi-la no meretrcio: ensina-a a andar mirando para

BACKES, Marcelo. Prefcio de A Capital Federal. In. AZEVEDO, Artur. A Capital Federal. 2 edio. Porto Alegre, Mercado Aberto, 2002. p.07. 18 Pensamos a figura da mulata como Tefilo de Queiroz Jnior: as mulheres no-brancas, de ascendncia africana, com colorido da pele, distribudo por tons vrios, expressos por confrontos diversos, as formas bem torneadas de braos e pernas, mos e ps pequenos, cintura fina, o busto insinuante e bem moldado, a boca sensual, de dentes sadios, iluminados por sorrisos fceis, sonoros e comunicativos; os bastos cabelos negros; os olhos grandes e belos, quase sempre negros. De bons sentimentos, senso de solidariedade humana, alegria, vigor fsico, graa, beleza, senso esttico, gosto pela vida, certas habilidades domsticas, ou mais exatamente culinrias, muita higiene pessoal e bastante musicalidade afinao, ritmo e graa, ao cantar e a danar e seus defeitos: irresponsabilidade, sensualidade, amoralismo, infidelidade... (QUEIROZ JNIOR, Tefilo de. 1975. p.15). 19 Disponvel em <http://www2.uol.com.br/lamartine/>. Acesso em: 20/10/08.

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um ponto fixo como fazem os que caminham na corda bamba, a rebolar os quadris com moderao e, principalmente, a falar pronunciando os erres finais e a sibilar os esses, ser elegante e usar uma boa prosdia.
FIGUEIREDO, BENVINDA FIGUEIREDO (Repreensivo.) J vejo que h de ser muito difcil fazer alguma coisa de ti! BENVINDA Eu no tenho curpa que esse diabo... FIGUEIREDO Tens culpa, sim! Em primeiro lugar, essa toalete escandalosa! Esse chapu descomunal!(...) E no sorrias a todo instante, como uma bailarina... A mulher que sorri sem cessar como o pescador quando atira a rede: os homens vm aos cardumes, como ainda agora! E esse andar? Por que gingas tanto? Por que te remexes assim? BENVINDA (Chorosa.) Oh! Meu Deus! Eu ando bem direitinha... no olho pra ningum... Estes diabo que intica comigo. Vem c, mulatinha! Meu bem, ouve aqui uma coisa! FIGUEIREDO Pois no respondas! Vai olhando sempre a frente! No tires os olhos de um ponto fixo, como os acrobatas, que andam na corda bamba... Olha, eu te mostro... Faze de conta que eu sou tu e estou passando... Tu s um gaiato, e me dizes uma gracinha quando eu passar por ti (...) FIGUEIREDO (Que tem passado imperturbvel.) Viste? No se d troco! Arranja-se um olhar de me de famlia! E diante desse olhar, o mais atrevido se desarma! Vamos! Anda um bocadinho at ali! Quero ver se aprendeste alguma coisa! BENVINDA Sim sinh. (Anda.) FIGUEIREDO Que o qu! No nada disso! No preciso fazer projees do holofote para todos! Assim, olha... (anda.) Um movimento gracioso e quase imperceptvel dos quadris (...) preciso tambm corrigir o teu modo de falar, mas a seu tempo trataremos desse ponto, que essencial. Por enquanto o melhor que tens a fazer abrir a boca o menor nmero de vezes possvel, para no dizer home em vez de homem e quejandas parvoces... No h elegncia sem boa prosdia. Aonde ias tu? BENVINDA Na Rua do Ouvid. FIGUEIREDO (Emendando.) Ouvidorr... Ouvidorr... No faas economia nos erres, porque apesar da carestia geral, eles no aumentaro de preo. E sibila bem os esses Assim... Bom. Vai e at logo! Mas v: nada de olhadelas, nada de respostas! Vai! BENVINDA Int logo. FIGUEIREDO Que int logo! At logo que ! Olha, em vez de int logo, dize; Au revoir!20 Tem muito mais graa de vez em quando uma expresso francesa. BENVINDA revoa! FIGUEIREDO (...) De quantas tenho lanado, nenhuma me deu tanto trabalho! H de ser difcil coisa lapidar este diamante! uma vergonha! No pode estar ao p de gente! (AZEVEDO, 2002, pp. 73-77).

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At a vista, ou mais simplesmente at logo, em francs.

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O quadro acima sinttico da caracterizao da personagem. Benvinda uma gostosura, tem a sensualidade exacerbada; caipira e ignorante, facilmente corrompida pelas promessas de melhoria de vida. A negra abandona a funo de empregada domstica fazendo uso da beleza e da sensualidade como degraus para ascender socialmente e tornar-se uma meretriz elegante. Porm, no final da pea, Benvinda, insatisfeita com as exigncias de Figueiredo, larga o meretrcio, voltando a morar com a famlia de roceiros, com quem retorna para as Minas Gerais. Orestes Chaves Neto (2008) chama a ateno para os contrapontos com que o autor de A Capital Federal acentua diferenas e incompatibilidades entre duas culturas: a europia e a afro-brasileira. Aduz o autor:
a mulata Benvinda, ou como diz o aposentado Figueiredo: trigueira, por ser menos rebarbativo, em um jargo que anuncia suas intenes, que de servial promovida dama de sociedade, mas nas entrelinhas revela o papel de cortes. A personagem, em suas novas atitudes e vestimentas quando muda de classe social, sempre inadequadas ao contexto, estiliza a gafe como efeito cmico a partir das possibilidades de contraste entre a raa negra e o estilo europeu, que seriam um figurino com exagero de cores e formas, e tambm sua inabilidade com os termos em francs, exibindo uma seqncia de disparidades. Vale lembrar que o grande sucesso que esse tipo teve fez proliferar nos palcos brasileiros, nos primeiros decnios do sculo XX, o esteretipo da mulata faceira e sensual.21

Com o fim da escravido e medida que os processos de urbanizao, industrializao e uma poltica massiva de imigrao europia predominavam nos grandes centros, o negro e o mestio livres passaram a ser representados no teatro brasileiro por meio de diversos esteretipos sociais ligados s novas condies sociais e econmicas do Pas. Na viso de Bastide (1983, p. 126), depois da abolio
o mulato livre sobe e torna-se por conseguinte um concorrente do branco em todos os domnios: no econmico, no amoroso e na representao dramtica. O esteretipo ser assim um meio empregado pela classe dentetora do poder para tornar mais vagaroso, se no for possvel impedi-lo, o movimento ascensional do homem de cor.

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Disponvel em <http://www.mafua.ufsc.br/orestes.html> Acesso em:20/10/08.

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No decorrer dos primeiros anos do sculo XX, estabeleceu-se nos palcos brasileiros uma combinao de tipos populares e o elemento nacional por meio do gnero comdia de costumes acrescidos da revista e das peas musicadas. Para Veneziano (1991, p.12), o teatro de revistas nessa poca tinha a inteno de ver, ironizar e sondar a alma brasileira. Segundo Guinsburg; Faria; Lima (2006, p.89) o entusiasmo nacionalista decorrente da Primeira Guerra (1914-1918) levou vrios comedigrafos a retomar tradio da comdia de costumes populares apoiada na comicidade dos acontecimentos culturais, sociais e polticos do perodo: a crise poltica da Repblica Velha, o crescimento do movimento tenentista e das classes mdias, a crtica aos estrangeirismos, a derrocada das oligarquias regionais, a vida operria, o cotidiano nos cortios, nas favelas e nos subrbios, os costumes domsticos e pblicos das famlias rurais e urbanas do pas, o jogo, os resduos dos males do sistema escravista, os ritmos nacionais: o maxixe e o samba, a vadiagem; e dos personagens e tipos emergentes: o malandro, a mulata, o portugus, o caipira, o imigrante. Destaca-se, nesse perodo, a presena das farsas, dramas e comdias nas obras de importantes autores como Armando Gonzaga, Leopoldo Fres, Oduvaldo Vianna, Procpio Ferreira e Viriato Correa dentre outros, que no decorrer dos anos de 1910 e 1930 contriburam para o florescimento do teatro brasileiro (GUINZBURG; FARIA; LIMA, 2006, p.89). A produo teatral reflete a noo de brasilidade baseada em aspectos e valores das culturas populares. Dessa maneira, o negro, seus dilemas e prticas culturais passaram a freqentar a literatura dramtica da poca: Em 1912, estreou no Rio de Janeiro o espetculo Forrobod, burleta em trs atos dos jornalistas Lus Peixoto e Carlos Bittencourt, com msica da compositora e maestrina Chiquinha Gonzaga, em produo da Companhia de Operetas, Burletas e Revistas do Teatro So Jos. A pea se baseia na vida e nos costumes das populaes negra e pobre dos subrbios cariocas do incio do sculo XX. A ao gira em torno de um roubo das galinhas do

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proprietrio de um clube carnavalesco do subrbio, que ocorre na mesma hora em que principia um quebra-quebra na porta do estabelecimento, motivado pelo fato de alguns scios bices tentarem entrar, sem ingresso, no salo de bailes, sendo barrados pelo porteiro. Entre as personagens da pea grassam os esteretipos associados aos negros: mulatas casadoiras e dengosas; mulato capoeira encrenqueiro; mulata bela e sensual; o tipo pernstico, alm, do malandro festeiro, avesso ao trabalho. Reis (apud RUIZ, 1984, p. 101), avalia que, na revista Forrobod, as mulatas, que eram interpretadas por atrizes brancas, so retratadas como mulheres constantemente assediadas; uma espcie de nossa frutinha nacional, mas que podia ser fatal se ingerida:
Sou mulata brasileira/ feiticeira/ frutinha nacional/ Sou perigosa e matreira/ sou arteira/ como um pecado mortal /[...]/ Tenho sempre uns renitente/ pela frente/ mas em todos dei a lata/ Nesta terra, francamente/ minha gente/ no se pode ser mulata!

Em Um forrobod da raa e da cultura Lopes (2006, p.73) afirma que as personagens e a linguagem da pea espelham os elementos culturais reconhecidos como de origem negra e popular, e que comeavam a fazer parte do iderio nacional.
Em Forrobod, a linguagem transforma-se em nacional da mesma forma que a msica de Chiquinha Gonzaga chamada de caracteristicamente nacional, isto , o nacional centrado no povo, que nos distinguia das demais culturas (europias) com que as elites se identificavam. Na sua busca do nacional, uma parte da intelligentsia comeava a olhar para um sujeito muito mais prximo do que o ndio idealizado do Romantismo ou o caipira caricatural. Uma populao urbana pobre, majoritariamente negra ou mestia, que vivia ao seu lado ou mesmo dentro de suas prprias casas como empregados domsticos, comeava a se oferecer a esses intelectuais como a chave para a especificidade brasileira.

Com os reflexos internacionais da Primeira Guerra e da Revoluo Russa, em 1917, surge na sociedade brasileira, particularmente na produo artstica e teatral, a preocupao de se discutir o carter da identidade e os caminhos do projeto de nao. No s no teatro, mas nas artes em geral, buscava-se apreender os aspectos da cultura brasileira consoante s transformaes na conjuntura internacional e em particular, a europia. Artistas e intelectuais,

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por meio das mais variadas formas de expresses artsticas, renovavam o cenrio artstico e cultural procurando dar conta de uma idia de identidade nacional que abrangesse a diversidade cultural e racial do pas22. O pice desse processo foi a Semana de Arte Moderna de 1922, na cidade de So Paulo, como explica Magaldi (1962, p. 181).
Reunindo anseios latentes nos mais diversos setores da nacionalidade, realizou-se, em 1922, a Semana de Arte Moderna, cujo objetivo era sacudir todos os campos da vida esttica, esclerosados no academicismo e na acomodao. Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Villa Lobos, Anita Mafaltti e tantos outros renovaram a poesia, o romance, a msica, a pintura e as demais artes provenientes do Futurismo, do cubismo e dos demais ismos europeus, e pelo mergulho nas fontes brasileiras no convencionais, a comear pela adoo de uma linguagem que se aproximava do popular, rompida com a rgida sintaxe lusitana.

Um teatrlogo brasileiro proeminente, entre as dcadas de 1920 e 30 discutiu em suas peas o tema do nacional: Oduvaldo Vianna, em 1921 fundou, com o escritor Viriato Corra e o empresrio Nicolino Viggiani, uma companhia que se instalou no Teatro Trianon, o mais importante espao cnico da Capital Federal poca. A produo da companhia espelha a busca por uma identidade nacional genuna e critica, a dependncia colonial do pas s tendncias estticas, culturais e artsticas estrangeiras, em especial a estadunidense. A companhia encena, durante um ano, trs peas de Oduvaldo Viana, dentre as quais a comdia de costumes Terra Natal. A ao transcorre na dcada de 1920, numa fazenda de caf em Toledo, interior de So Paulo: Oscar, um rapaz que esteve estudando engenharia em Norte Amrica, na volta terra natal, herda uma fazenda, que passa a administrar em conjunto com o tio, o fazendeiro Lauro. Oscar, americanizado, critica os usos e costumes do Brasil, menospreza o trabalhador ptrio e diz que tudo que estrangeiro melhor que o nacional (VIANNA, 1941, p.33), inclusive as mulheres. Pretende casar-se com uma rica e viajada viva, Elisa. O moo, impregnado pela idia do progresso, toma a deciso de modernizar a roa a qualquer custo; troca os carros de boi por automveis; adota, no cafezal, maquinaria e
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Anos 20 arte e cultura. Disponvel em <http://www.cpdoc.fgv.br>. Acesso em:20/10/08.

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mtodos adquiridos nos Estados Unidos; instala telefone na casa da fazenda, deixando de usar os servios do moleque-de-recados, um negrinho agregado da famlia, Benedicto. Este, por sua vez, passa a usar calados e roupas de caubi tornando-se um chauffeur. As aes e decises do jovem engenheiro afetam a vida de todos os que moram na fazenda. No fundo Oscar bem dos nossos: um sentimental (Ibidem, p. 34), declara seu primo Nhosinho. Oscar convive com os costumes roceiros, deixa-se impregnar pelo clima da fazenda e, depois de ter a usina eltrica, que mandou instalar no lugar do monjolo, salva de um desastre por um caboclo da vizinhana, passa a reconhecer os valores nacionais, deixando os estrangeirismos de lado. No final da trama, o moo entrega-se vida caipira da roa brasileira e casa-se com uma moa do campo, a filha do fazendeiro, sua prima Yay. Os esteretipos associados aos negros, j vistos em outras peas do perodo, voltam a aparecer em Terra Natal. No desenvolvimento do entrecho, as personagens negras so empregados da roa: o moleque pernstico Benedicto e a pretinha ignorante Felisbina; e uma prostituta carioca: a mulata faceira, cheia de modernismos, Carmen, criada da viva Elisa. Felisbina (Bina), uma pretinha nova, a empregada domstica da fazenda, uma doura que entusiasmou o Sr. Moreira, um tipo cavador, sem escrpulos, que est encostado na propriedade com a desculpa de coletar material para uma falsa revista de agricultura. Bina enamora-se de Moreira e o velhaco a ludibria prometendo-lhe casamento e boa vida. Na verdade, Moreira mantm, s escondidas, um romance com Carmen, criada de Elisa, mulata pernstica, carioca, filha de espanhol com baiana; Benedicto um negrinho engraado, espevitado e ignorante que vive aprontando traquinagens com Bina e com a patroa, D. Maria, a mulher de Lauro. O negrinho, apresenta traos de um escravo domstico da roa tipo faztudo, muito semelhante ao moleque Pedro de O demnio familiar. Informa-nos dilogo entre Benedicto, Bina, D. Maria e Yay:
BENEDICTO (entrando) Sinh, o carij j est no choco, mas a ninhada vae gorar.

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YAY No diga isso Benedicto! MARIA Este moleque gosta de se fazer de engraado. BENEDICTO No engraado, no senhora. Sinh poz os ovos pra chocar no nmero par! FELISBINA (alarmada) Virge Nossa Senhora! MARIA Ser possvel? Ento eu no sei que se o nmero de ovos no for impar a ninhada gora? BENEDICTO Eu tambm fiquei espantado. A sinh que estudou tanto, que sabe int faze conta de somm... Mas eu contei: par. MARIA Quantos ovos esto no choco, moleque? BENEDICTO Quinze, sinh. MARIA QUINZE? YAY (rindo) Quinze no nmero par, Benedicto. BENEDICTO No ? Eu pensei que sesse... MARIA Esse moleque me prega cada susto! BENEDICTO Tem razo, sinh. Quinze no par, masculino. MARIA (a Yay, rindo) Est ahi o que deu a tua inveno de ensinar este moleque. Isto nunca h de saber nada. Pau que nasce torto nunca mais se indireita... (Cena I, Ato I). (VIANNA, 1941, p.3).

Na anlise de Mendes (1993, p.33), a personagem de D. Maria, por bondosa que seja, tem para com Bina e Benedicto um jeito assim de senhora de escravos. Quando, no final da histria, Bina descobre as mentiras do Sr. Moreira, que foge com Carmen, D.Maria, com ares de paternalismo, a aconselha a no chorar pela desiluso amorosa e a casar-se com Benedicto, pois este era igual a ela, Bina. O negrinho, no entanto, rejeita tal idia, revelando seu preconceito de cor.
MARIA No chore, Felisbina. Voc deve casar com gente igual a voc, que esteja acostumada a trabalhar, que goste do que voc gosta. Voc h de casar com o Benedicto. BENEDICTO (rpido) Commigo no. Eu no sou desgraado! Eu gosto do que ella gosta. Eu no gosto do seu Moreira... LAURO Calle a boca, moleque ELISA Voc h-de casar com ella sim. BENEDICTO Eu no! Eu no gosto de gente de cor. (CENA XXII, Ato III). (Ibidem, pp. 77).

A pea se passa nos anos 20, portanto decorridos j cerca de mais de trinta anos depois da abolio da escravido. Pavis (2005, p. 145) aponta que nas peas de costumes, as caricaturas e os esteretipos auxiliam o trabalho do autor dramtico em remeter o espectador a um modelo de personagem j conhecido, pois assim ele ganha tempo para melhor manipular os cordis da intriga, concentrar-se nos saltos da ao, trabalhar a teatralidade da atuao/do

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jogo dos comediantes. Porm, no caso da experincia histrica do negro no Brasil, as personagens Bina, Benedicto e Carmen sinalizam para situaes que, se no eram de tenso, eram, pelo menos, problematizadoras das relaes entre a representao da raa negra e do nacional no teatro brasileiro daquele perodo. J dito anteriormente que a dramaturgia nacional na dcada de 1920, alm do teatro de costumes, marcada pela forte presena do teatro musicado e do gnero revistas, principalmente nos cabars, cafs-cantantes, cinemas e teatros da Praa Tiradentes e seu entorno, no centro do Rio de Janeiro. Os palcos do antigo Distrito Federal, dando cor e ritmo s influncias estticas estrangeiras em voga, espelhavam a modernidade artstica e teatral por meio das bandas e orquestras de jazz, dos vaudevilles nacionais23. Segundo o historiador Gomes (2004), a cidade fluminense desempenhava, na poca, o papel de caixa de ressonncia para o resto do Pas. no Rio que um retrato do Brasil apresentado por um teatro polissmico e popular, capaz de expressar as mudanas operadas pela modernidade na sociedade nacional em formao. Ainda de acordo com o historiador, a revista, nos anos 1920, no estava como nos tempos de Arthur Azevedo, to vinculada ao progresso ocidental e busca de um paradigma europeu de civilizao (Ibidem, p.205). O autor avalia que
o termo moderno no perodo imediatamente posterior a Primeira Guerra Mundial poderia ser visto como basicamente associado a uma srie de transformaes provocadas por novidades como o cinema, o automvel, novas danas, uma reorientao nas relaes de gnero, novos conceitos de moda que pareciam diminuir a diferena entre os sexos, os banhos de mar, e a percepo de uma maior presena feminina no espao pblico, moda dos cabelos curtos para mulheres (ou la garonne), bem como suas iniciativas mais ousadas nos flertes e nas relaes amorosas, essencialmente atravs da incorporao de elementos das classes mdia e alta. (Ibidem, p. 205)

No ps-Guerra de 1914, deu-se um interesse por msicas de forte atividade rtmica. Isto implicou (ao lado do uso de bebidas estimulantes) na propagao de um conjunto significativo de danas principalmente as danas negras. Para Mrio de Andrade, a importncia do jazz no estava numa possvel coqueluche de ritmo por ele deflagrado. Seria exatamente porque o momento era de preponderncia do ritmo que o tornava apreciado. No toa que ele e seus seguidores chamavam a ateno para o estudo do ritmo nacional.Sintomtica a ateno despertada pelo jazz na msica erudita manifesta por exemplo na Rag Time 1918, de Stravinsky ou o Fox-Trot, de Alfredo Casella. (BRAGA, L.O.R.C., 2002, p. 02).

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Na segunda metade da dcada de 1920, cresceu o interesse dos artistas, das elites e dos intelectuais pela produo artstica popular, que revelava o dia-a-dia cultural, poltico e social carioca e, por extenso, brasileiro. Os textos revisteiros, com intenes cmicas e satricas, pontuados pelos trocadilhos de duplo sentido e metforas maliciosas, geralmente acrescidos de nmeros musicais, refletiam os novos hbitos, os problemas e os valores dos habitantes da cidade na chamada Primeira Repblica ou Repblica Velha (1889-1930). Eram comuns temas como a busca por uma expresso do perfil do carioca e do brasileiro, as controvrsias nas polticas governamentais e o excesso de carga tributria, o elogio ao liberalismo social e poltico, a desordem urbana, a falta de iluminao eltrica, a desigualdade entre os sexos e o surgimento do feminismo, a exaltao da mulata, o uso de drogas, as crticas ausncia do romantismo na vida social moderna, ao ritmo veloz com que se processavam as mudanas de comportamento na sociedade, inverso dos papis sociais entre homens e mulheres, s novas tendncias da moda no vesturio feminino e masculino e nos trajes das banhistas nas praias, ao surgimento e difuso do samba e do carnaval como msica e festa de carter nacional entre outros assuntos considerados modernos para a poca. Velloso em Modernismo no Rio de Janeiro (1996 apud REIS, 2003) afirma que, naquela cidade, o modernismo teve um carter fragmentrio e no se configurou em um movimento, como na capital paulista, mas tambm l havia grupos de artistas e intelectuais preocupados com os traos definidores da identidade brasileira. O ano de 1922 emblemtico para a construo da identidade brasileira e para o teatro, comemora-se o centenrio da independncia, com a visita da famosa companhia teatral francesa Bataclan ao Rio de Janeiro, os grupos cariocas de teatro de revistas passaram a incorporar em seus espetculos (cenrios, coreografias, encenao e figurinos) as formas e expresses consideradas modernas e capazes de traarem uma identidade cultural para o

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Brasil. Esta incorporao deu-se por meio de textos polissmicos; dos ritmos nacionais e estrangeiros, como as marchas carnavalescas, as modinhas, os sambas e canes populares; das danas modernas, como a gafieira, o charleston24, o maxixe25 e o fox-trot entre outros; e de personagens tpicos e populares que permeavam o imaginrio social da poca: almofadinhas, melindrosas, mascates vidos por lucro, malandros inveterados, policiais corruptos, copeiras reboladeiras, mes pretas apreendidas como a representao sinttica da ama de leite, cujos seios alimentaram os rebentos da elite patriarcal brasileira (ROSSI, 2007), baianas quituteiras estilizadas, cozinheiros fanfarres, empregadas domsticas pernsticas, amantes e conquistadores baratos, donas de casas infelizes, maridos infiis, cocotes ambiciosas, polticos corruptos e gananciosos, e imigrantes portugueses apaixonados por mulatas trigueiras, este ltimo um dos quadros mais corriqueiros do gnero revisteiro. A partir das mudanas ocorridas no teatro de revista, que passou a incorporar temas e personagens populares em seus espetculos, a presena negra foi, pouco a pouco, se fazendo sentir por meio da criao de personagens polissmicos que revelavam uma maneira diferente de representar o negro e as prticas e tradies culturais de origem negro-africanas como o batuque africano e as religies afro-brasileiras e da introduo e divulgao de ritmos, artistas e msicos mestios, mulatos e negros. Estes estavam atentos ao grau de distino e penetrao que as manifestaes culturais negras vinham obtendo junto ao mundo artstico e cultural do pas, e as encaravam enquanto possibilidade de ganhos materiais e simblicos e de espao onde os descendentes de escravos poderiam afirmar suas identidades culturais e sociais. Parafraseando Rossi (2007, p. 432, grifo nosso), a incorporao de smbolos negros

Tipo de fox-trote (q. v.) muito animado, em compasso quaternrio, surgido na dcada de 1920, e em que cada danarino executa movimentos agitados de braos e pernas, e passos que aproximam e afastam os joelhos. Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.11 2004 by Regis Ltda. 25 Dana urbana, geralmente instrumental, de par unido, originria da cidade do Rio de Janeiro, onde apareceu entre 1870 e 1880, como resultado da fuso da habanera e da polca com uma adaptao do ritmo sincopado africano. Era em compasso binrio simples, andamento rpido, e caracterizavam-na requebros de quadris, voltas, quedas e movimentos de rosca (parafusos), acompanhados de passos convencionados ou improvisados pelos danarinos. Foi substituda pelo samba, na segunda dcada do sculo XX. Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.11 2004 by Regis Ltda.

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numa produo teatral voltada a apresentar crtica e alegre diverso a um pblico amplo das diversas camadas sociais comeou a borrar a mscara branca para ingls ver do Brasil. O historiador e crtico da msica popular brasileira, Jos Ramos Tinhoro (apud REIS, 2003, p. 260), destaca a importncia do gnero revisteiro para a difuso da msica e mesmo de uma dramaturgia popular:
Essa estreita ligao com o gosto de camadas cada vez mais amplas da populao [...] deu origem a duas importantes conseqncias: conferiu uma caracterstica brasileira ao gnero, na base de aproveitamento de tipos populares como o matuto, o coronel-fazendeiro, o portugus, a mulata, o guarda, o capadcio (depois chamado malandro), o funcionrio pblico, o camel etc., e fez essa pequena humanidade danar e cantar durante meio sculo ao som das maiores criaes musicais e coreogrficas do povo - o lundu, o maxixe e o samba.

Nesse contexto, um exemplo vem de 1926, na capital carioca, quando estreou no Teatro Rialto a Companhia Negra de Revistas, apontada pelos estudiosos como a primeira experincia, no Brasil, de uma companhia teatral integrada apenas por atores e atrizes negros26. A companhia, fundada pelo cantor, compositor e revistgrafo baiano, Joo Cndido Ferreira, o De Chocolat, e pelo cengrafo portugus Jaime Silva, juntou atores, atrizes e msicos de certo renome j poca, como Bonfiglio de Oliveira, Alfredo da Rocha Vianna Filho (o Pixinguinha), Guilherme Flores, Jandira Aimor e Rosa Negra a outros at ento desconhecidos do pblico, como Dalva Espndola, Mingote; Osvaldo Viana, Grande Otelo (na poca com apenas 11 anos e chamado de Pequeno Otelo) entre outros (LOPES, 2004, p.200). O espetculo de estria da Companhia Negra foi a revista intitulada Tudo preto, considerada pela historiografia teatral brasileira seu maior sucesso. A pea de autoria do multiartista De Chocolat, com msicas do maestro Sebastio Cirino e Pixinguinha na regncia da orquestra, sob a direo do prprio De Chocolat em parceira com Alexandre Montenegro.
Indicamos para um estudo aprofundado sobre a trajetria da Companhia Negra de Revistas as leituras de BARROS, Orlando de. Coraes de. Chocolat: a histria da Companhia. Negra de Revistas (1926-27). Rio de Janeiro: Livre Expresso, 2005, e GOMES, Tiago Melo. Um espelho no palco: identidades sociais e massificao da cultura no teatro de revista dos anos 1920. Campinas/SP: Editora da Unicamp, 2004 e Negros Contando (e Fazendo) sua Histria: Alguns Significados da Trajetria da Companhia Negra de Revistas (1926). Estudos afro-asiticos. v.23 n.1 Rio de Janeiro jan./jun. 2001. p. 53-83.
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O texto levou aos palcos teatrais brasileiros assuntos latentes construo da identidade nacional naquele momento histrico, como influncias negro-africanas na cultura brasileira, mestiagem, aspectos regionais diludos em um carter nico de brasilidade e a problemtica do racismo (GOMES, 2004, p. 288). A revista apresentada em um ato composto de quinze quadros que misturam prosa, poesia, msica, dana e, finalizando, uma apoteose. O enredo gira em torno de assuntos atinentes vida do negro no Brasil, suas vivncias e a marginalizao sofrida por africanos e seus descendentes na sociedade brasileira, e tem como pano de fundo esquetes envolvendo brigas de casais, desencontros amorosos, flertes e outras novidades da vida moderna. Tudo preto inspirava-se na realidade urbana carioca, compondo um painel com que estavam familiarizadas as platias do teatro de revista, promovendo, assim, a empatia com o pblico. O primeiro quadro chamado Pra frente, funciona como um prlogo em que se fornecem os dados prvios elucidativos do enredo da pea, aparentemente ambientada na cidade maravilhosa. A cena abre com todos trajados com vestidos pretos, avental e adornos brancos, representando serviais domsticos. Os homens vestidos como cozinheiros, trazendo cada um nas mos utenslios de cozinha, panelas, frigideiras etc, e as mulheres, espanadores etc, etc. O conjunto desperta a admirao de dois outros personagens, Patrcio e Benedito, decididos a fundar uma companhia s com gente da raa [negra] para mostrar a nossa brasilidade, j que um empreendimento semelhante estava em curso em Paris (Ibidem, p.303).
O coro de serviais Deixamos as patroas Artistas Boas Vamos ser Cheias de alacridade E com vontade De vencer Seremos as estrelas Chiques e belas A dominar

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Mostrando que a raa Possui a graa De encantar. Entram Patrcio e Benedito, casacalmente vestidos, procurando apresentar-se o mais elegantemente possvel. PATRCIO (olhando para o lado que saiu o coro) L vo elas, meu amigo, l vo elas! Havemos de formar a nossa companhia de Revistas s com gente da raa... S devemos aceitar elementos pretos! BENEDITO (olhando por sua vez para o lado em que saiu o coro) Certssimo! L vo elas e vo contentssimas! BENEDITO Disso se eu. Os patres que no esto muito contentes... BENEDITO Esto zangados e com razo. Mas que tenham pacincia... Havemos de demonstrar a nossa habilidade. Em Paris, o Douglas no est com sua Companhia Negra de Revistas? PATRCIO Justamente ! E dizem que no tem um nico elemento que seja preto! BENEDITO Muito bem; o que devemos fazer aqui Tudo Preto! Deve ficar interessantssimo! PATRCIO Teremos ento dentro do palco uma verdadeira constelao... preta! (GOMES, 2004, p. 303).

As personagens negras aqui caracterizadas como serviais exprimem seu desejo de ascenso social e clamam por um futuro promissor para a raa negra. Dois negros, elegantes e vestidos com casacas, protagonizam a cena: Benedito, o baiano eloqente e vivaz, e Patrcio, tipo tonto, paulista influenciado pela romanzas amacarronadas dos imigrantes italianos. No dilogo, percebe-se a inteno do autor em imprimir, de maneira cmica e satrica, uma associao entre a criao de uma revista negra com um discurso de orgulho racial e nacionalidade. Benedito recorre a exemplos estrangeiros para justificar a criao de tal grupo em solo nacional e cita a Rvue Ngre, no Teatro dos Champs-Elyses, em Paris, onde danarinas negras trajadas com roupas sensuais, lideradas pela artista afro-americana Josephine Baker27, um dos maiores nomes do show business internacional, vestida apenas com uma pequena saia de penas, danava ritmos jazzsticos.

Josephine Baker (1906-1975). Nome artstico de Freda Josephine MacDonald, nascida em St. Louis, Missouri, EUA e falecida em Paris. Com carreira iniciada aos 15 anos de idade, depois de algum sucesso em Nova York transferiu-se para a Europa. A partir da Revue Ngre, tornou-se um grande fenmeno mercadolgico, pela associao de seu nome ou de sua antonomsia, Vnus de bano, a diversos produtos de beleza feminina; e em 1937, adquiriu cidadania francesa. Estrela de fulgurante carreira no cinema e no teatro, teve amigos influentes como Ernest Hemingway e George Simenon. Durante a Segunda Guerra trabalhou pela resistncia francesa

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De Chocolat construa em palcos brasileiros quadros teatrais e personagens ligados s vanguardas artsticas e estticas, dando uma roupagem moderna a expresses de comunicao tidas como atrasadas e brbaras (o charleston, o batuque, o cateret, o maxixe acompanhado de performances corporais de belas coristas negras, melindrosas em trajes de banhista, mulatas sensuais e luxuosas e negros almofadinhas). A historiadora Nepomuceno (2006, p. 99) chama a ateno para as personagens Patrcio e Benedito por considerar ambos
(...) emblemticos do momento vivido, quela altura, pelo pas, quando estava em discusso a constituio de uma identidade nacional. Cabe ressaltar a escolha do personagem Patrcio. Por que um paulista e no um carioca, em cuja cidade, o Rio de Janeiro, a ao da pea aparentemente se desenrola? Deduz-se que Patrcio no imigrante, j que integra a companhia formada s por gente da raa, mas sendo de So Paulo algum mais prximo e contaminado pelas influncias amacarronadas. E essa influncia que o baiano Benedito procura combater. Fica evidente que os negros tinham clareza de quem era o inimigo a confrontar, bem como do debate que se travava em torno de uma identidade e culturas nacionais.

No desenrolar da pea surgem as demais personagens: a baiana de andar requebrado, cantando a beleza e sensualidade da mulher negra brasileira, as maravilhas da Bahia e reivindicando o estado como o local de nascimento de Jesus Cristo; a negra rezadeira, que por meio de preces impede que os patres se separem; a modinha, personagem representando o gnero de cantiga popular urbana de temtica amorosa-sentimental (com acompanhamento de violo, o ritmo se caracterizara no incio do sculo XX como um tipo de composio genuinamente brasileira); o negro elegante, tipo almofadinha que se gaba por saber danar os ritmos modernos (como o charleston) e por estar sempre chique e na moda, o que lhe favorece em suas conquistas amorosas; coristas negras exaltando seus encantos de mulher e vestidas em trajes de banho, que facilitavam os movimentos exigidos pelos ritmos revisteiros; a preta
contra o nazismo, sendo laureada com a Medalha da Resistncia e Legio da Honra. Em 1950, depois de viagem pelo Brasil, onde atuou ao lado do ator Grande Otelo, no Cassino da Urca, comprou um castelo no sul da Frana, nele abrigando 12 rfos de nacionalidades diferentes, adotados como filhos. Em 1952, depois de ter sido eleita a mulher do ano pela NAACP (sigla da National Association Advancing of Colored People, - Associao Nacional para o Progresso da Gente de Cor, entidade fundada nos Estados Unidos, em 1909) inaugurou, no Rio de Janeiro, um ramo da Associao Mundial contra a Discriminao Racial e Religiosa, criada sob sua inspirao (LOPES, 2004, p. 92).

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velha cantando um batuque; e a mulata, na pea descrita como um tipo afrancesada, que aparece em cena ressaltando suas virtudes e dotes. Segundo Nepomuceno (2006) Tudo preto foi sucesso de crtica e pblico, permanecendo em cartaz durante vrias semanas na Capital Federal e viajando para outras cidades brasileiras. A Companhia Negra de Revistas durou cerca de um ano; e, alm da revista Tudo Preto, montou outros espetculos com temtica negra como: Caf torrado, Preto e branco e Carvo nacional 28. Os estudiosos apontam que nessas peas a personagem negra ultrapassa a representao extica e folclrica ganhando ares modernos em sua ficcionalizao, colaborando, no final da dcada de 20, com o processo de configurao da identidade cultural e social do povo brasileiro. Prado (2003) relata-nos que o incio da dcada de 1930 foi marcado por uma crise econmica mundial gerada pela quebra da bolsa de valores de Nova York, em 1929, nos Estados Unidos, e no Brasil, pela superproduo e baixa do preo de caf e das exportaes, e o movimento poltico-militar revolucionrio que determinou o fim da Primeira Repblica e a ascenso de Getlio Vargas na Presidncia da Repblica, entre outros fatores, influenciaram a produo dramtica nacional, que se voltou com insistncia para os temas nacionais.29 O ciclo dramatrgico entre as dcadas de 1930 e 40 respondeu aos anseios dos temas nacionais e refletiu o quadro social de mudanas por que passava a sociedade brasileira. O

Para uma melhor anlise das peas e personagens levadas cena pela Companhia Negra de Revistas ver, em especial, NEPOMUCENO, 2006. 29 No Brasil, o sistema oligrquico foi a base poltica da Primeira Repblica (1889-1930). O poder era controlado por uma aliana entre as oligarquias paulista e mineira, que se expressava no revezamento de representantes desses dois estados na Presidncia da Repblica. Na dcada de 1920, essa longa hegemonia comeou a ser contestada com maior vigor por outros grupos oligrquicos, que dominavam estados como Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Bahia e estavam descontentes com seu afastamento das principais decises polticas do governo. Nas eleies presidencias de 1922, esses grupos lanaram o nome de Nilo Peanha contra o candidato situacionista Artur Bernardes. A derrota da oposio abriu caminho para uma crise militar que deu origem ao movimento tenentista. s vsperas das eleies presidenciais de 1930, uma nova frente de estados oposicionistas se formou, agora com apoio da oligarquia mineira, e lanou a candidatura de Getlio Vargas. A derrota do candidato da oposio para o paulista Jlio Prestes, e a aliana dos derrotados com os "tenentes" acabaram conduzindo Revoluo de 1930. REVISTA FUNDAO GETLIO VARGAS Centro de Pesquisa e Documentao em Histria Contempornea do Brasil. Disponvel em: <http: //www.cpdoc.fgv.br>. Consulta em: 21/10/08.

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teatro brasileiro, at ento dominado por peas do gnero ligeiro e comdia de costumes, se renovou:
Devido crise financeira, Era Vargas e aos acontecimentos da poltica externa, o teatro ligeiro atravessou uma baixa de novas produes, sustentando-se, de maneira recorrente, por remontagens, reprises de sucessos anteriores. Diante de tal fato, muitas companhias optaram por montagens no to luxuosas, sem que prezassem por grandes competncias e, no mercado, instaurou-se uma pluralidade de oferta ao pblico, fato que refletiria nas futuras dcadas de existncia da Revista. Aps esse perodo de crise, o gnero voltaria a produzir em grandiosidade estrutural pelas mos de Jardel Jrcolis, e tambm, no decorrer da dcada de 30, com a Companhia de Grandes Espetculos Modernos e, posteriormente, com a Companhia Jardel Jrcolis. Suas produes tornaram-se sucessos de temporada, afirmando modelos e impulsionando a produo de outras companhias, como a de Margarida Max e a da Companhia do Teatro Recreio. Aps essa reformulao, a platia voltou a acompanhar os espetculos da Revista com maior freqncia, eliminando resqucios de crise. Aliado a isso, a Era do Rdio se aproximava e alguns cantores e compositores de sucesso estariam presentes na Revista, distribuindo ainda mais prestgio ao gnero (MANTUANO, sd).

Desta feita, surgiram textos voltados para novas formas dramticas e que abarcaram os temas emergentes na sociedade da poca, como os problemas surgidos com a urbanizao e a industrializao do pas: a misria rural, o desemprego nas cidades e o conseqente acirramento da luta de classes, os conflitos morais, ideolgicos e polticos; a separao entre Igreja e Estado, a no distino entre o pblico e o privado na esfera poltica, o atesmo, o comunismo e o capitalismo, a crtica ao elitismo intelectual, a decadncia da moral burguesa, a malandragem versus o trabalhismo, o marxismo, o feminismo e o racismo. Dentro desse quadro da vida brasileira, no dizer de Rabassa (1965 apud BEIDER, 1966), superado o escravismo como problema humano de interesse literrio, manter-se- o negro em configurao resultante de novos padres sociais. O negro ser apreendido dentro da renovao brasileira. Mas a questo era: como representar o negro nos palcos da sociedade nacional mestia? O Estado Novo, em 1937, implantou um regime ditatorial que garantiu a continuidade de Getlio Vargas frente da nao at 1945, e com a ascenso do nazifascismo

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e a deflagrao da Segunda Guerra (19391945) na Europa, a cena nacional foi afetada. Em meio censura imposta pela ditadura varguista, a dramaturgia brasileira, no podendo referirse aos nossos problemas sociais e a determinados temas internacionais de forma mais explcita, passou a apresentar em peas de maior sucesso os temas histricos. Essa mudana foi captada por Prado (2003, pp.33-34):
Com relao ao teatro, a perspectiva tambm mudara. A pequena abertura ensaiada logo aps 1930 desaparecera. Cara sobre o nosso palco, to acostumado censura em seu penoso calvrio histrico, um dos mais pesados regimes censrios que ele j conheceu. Durante alguns interminveis anos, tudo seria proibido, at referncia guerra de que o Brasil j participava. Talvez por isso, talvez nesse morno ambiente moral e intelectual imperante, de conformismo em face do inevitvel conflito internacional, inclinava-se a dramaturgia brasileira para os outros gneros, menos comprometidos e menos comprometedores. Os grandes xitos nesse desaponte final da dcada sero todos de peas histricas.

Nesse cenrio, o negro aparece no final da dcada de 1930 na comdia em quatro atos Ia-I Boneca, do poeta e dramaturgo Ernni Fornari, um filho de imigrantes italianos. A pea foi encenada pela primeira vez no Teatro Ginstico do Rio de Janeiro, em novembro de 1938, pela Companhia Brasileira de Comdia, sob a direo de Oduvaldo Vianna. A histria se passa na casa-grande de uma fazenda de cana-de-acar nos arredores da Corte em 1840, durante o perodo regencial e a campanha pela maioridade de Dom Pedro II. Narra as peripcias de sinh Boneca, a caula de uma famlia patriarcal que deseja arranjar marido para si e para a irm. Na fazenda do engenho convivem o patriarca, Conselheiro da Corte; suas duas netas, as irms Alina e Boneca; a prima solteirona Ded; Arnaldo, primo pobre e secretrio do Conselheiro e que gosta de Alina; o jovem mdico Valdemar, afilhado do Conselheiro; Vadico, amigo do Conselheiro e pai de Valdemar; o vigrio e os criados: o moleque Cristino, a bab Merenciana e o pai Joo. No passado, Alina, a irm mais velha, namorara Valdemar, mas os dois acabaram um dia rompendo. O jovem parte para Portugal para estudar medicina e Alina, triste, esconde-se em cima de uma rvore. Boneca, querendo que os dois fizessem as

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pazes, involuntariamente empurra a irm que cai e fica aleijada. Anos depois, Valdemar volta e o Conselheiro deseja que ele e Alina se casem, mas seus planos se frustram. O rapaz logo se apaixona por Boneca e correspondido. Esta lhe pede para que cure sua irm para que possam, assim, tornar pblico seus sentimentos de ambos. As personagens negras surgem na forma de trs esteretipos: o negrinho indolente e endiabrado Cristino; a pajem de sinh Boneca e criada da famlia, a escrava gorda e resmungona B Merenciana; e o pai Joo, o escravo do engenho, submisso e conformado com sua condio. Como analisa Prado (2003, p.35), o enredo e as personagens de Ia-I Boneca:
aproveitavam a aura romntica do perodo regencial para nos contar duas histrias de amor, entrelaando com certa habilidade drama e comdia, no nos fazendo sofrer no segundo ato para que pudssemos sorrir com mais gosto no terceiro. A parte poltica (a maioridade de D. Pedro II, a Revoluo Farroupilha) servia de pano de fundo patritico para esses verdadeiros romances de mocinha, simpticos, to sentimentais, quanto seus nomes indicam, contemporneos pelo esprito da Moreninha de Macedo, nos quais a escravaria, elemento indispensvel da cor local, fazia as vezes de um benlovo coro domstico, proporcionando ao mesmo tempo a nota humorstica (pela ingenuidade infantil) e pela nota pattica (pela afeio aos patres)30.

O destino das personagens negras est merc das aes das outras personagens. Valdemar encomenda um aparelho ortopdico para que Alina volte a andar e ele possa revelar seu amor por Boneca. Mas Cristino quebra o aparelho com receio de que Alina, curada, cumpra os desejos do Conselheiro casando-se com o amado de sua Sinh Boneca. Cristino, temendo que seu ato seja descoberto, foge da fazenda, mas capturado por um feitor a mando do Conselheiro, revelando ento, para todos, a verdade sobre o amor de Boneca e Valdemar:
CONSELHEIRO Por que fizeste isso?! CRISTINO Eu... eu queria me desgraa, sinh. CONSELHEIRO No; a quem tu querias desgraar, miservel, era a sinh Alina! E por qu? No te tratamos sempre bem? CRISTINO (voltando-se para ALINA, dolorosamente) Perdoa neguinho, sinh. Neguinho s queria se desgraa. CONSELHEIRO (olhando-o firme) Mas por que querias tu te desgraar? Fala!!

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Grifo nosso.

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CRISTINO Pru que sinh queria desgraa minha iai! (ARNALDO E VALDEMAR, VIGRIO E VADICO olham-se significativamente) (...) CONSELHEIRO Mas de estarrecer! Eu querer desgraar minha neta! (BONECA abraa-se ao av) e um negro da minha senzala quem me diz isso! Grande canalha. CRISTINO Sinh e sinh Ded queria que o dot curasse sinh Alina pra ele casa com ela. (TODOS se olham compreensivamente). CONSELHEIRO Ah! E tu no querias que eles se casassem? VIGRIO Sr. Conselheiro, eu posso explicar tudo... CONSELHEIRO (interrompendo-o) Um momento! (A Cristino) Responde! CRISTINO No, sinh. CONSELHEIRO E por que? CRISTINO (depois de olhar para BONECA E VALDEMAR) Pruqu... pruqu de quem iai gosta do dot... (Situao) Eu ouvi ela diz que amava ele sem sab, ds di pequeninha... Eu vi ela chor pru causa dele! CONSELHEIRO (olhando para VALDEMAR, que baixa a cabea) Valdemar?!... Mas isso verdade. Boneca? (BONECA baixa a cabea). (Ato IV). (FORNARI, 1938, p.227).

Boneca e Valdemar confirmam a histria do moleque e declaram seu amor. Valdemar consegue outro aparelho ortopdico para Alina que se recupera, volta a andar e tambm revela sua afeio, s que por Arnaldo. Assim, tudo se resolve com um final feliz para os casais. De acordo com Mendes (1993, p. 39), o tratamento dado ao moleque Cristino, sua me Merenciana e s demais personagens negras no difere do que era dispensado por um autor liberal no perodo anterior abolio:
A boa bab e o neguinho fiel foram criados dentro dos padres costumeiros e como tal agem no decorrer da pea. Merenciana, depois da fuga do filho, no demonstra receio ou amargura pelo seu destino, caso seja capturado, muito mais preocupada em cumprir suas obrigaes de escrava de dentro da casa. E Cristino, embora tenha um papel mais acentuado (porque um dos suportes da comicidade da pea, o outro sendo Vadico, o compadre do Conselheiro e pai de Valdemar), nem por isso se pode dizer que, com sua fuga mal explicada, conduz a ao dramtica para este ou aquele desfecho. Fugindo ou no. Alina se curaria (logo foi feito outro aparelho) e confessaria seu amor por Arnaldo, pois era essa a sua inteno; e a promessa de Valdemar a Boneca, de s tornar pblico o amor dos dois, para o conseqente pedido de casamento, quando Alina estivesse curada tambm no dependia do comportamento do moleque. Que provavelmente s foi engendrado pelo autor para conferir comdia um toque de sentimentalismo e comiserao por aqueles pobres negros que, num passado bem recente, tinham sido escravos e serviam ainda, na atualidade, para conferir verossimilhana a uma reconstituio da sociedade escravista brasileira.

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Como vimos a pea serve como documento da nossa histria poltica, o fim do perodo regencial no Brasil, a campanha pblica pela antecipao da maioridade de Dom Pedro II, a fim de proclam-lo imperador aos 14 anos de idade. Desse modo, o negro escravo figura comum em textos da poca. E personagens como o negrinho Cristino e a bab Merenciana no poderiam ser representados de outra maneira. A partir do final dos anos 1930 e incio dos 40, influenciado pelo contexto internacional, surge no teatro brasileiro um novo modo de organizao teatral com a criao de grupos amadores, experimentais e a montagem de textos de uma nova gerao de dramaturgos preocupados em renovar a cena nacional e com ela o retrato do negro.

1.3 Um negro complexado no paraso racial

No fluxo renovador do teatro brasileiro, a representao do negro ganharia outras expresses e formas, 58 anos aps o fim do cativeiro, com Anjo negro, de Nelson Rodrigues, escrito em 1946. A pea foi interditada pela censura federal em janeiro de 1948, mas encenada no Teatro Fnix do Rio de Janeiro poucos meses depois, a 2 de abril. O espetculo contou com a participao da veterana atriz Itlia Fausta, teve a direo do polons Zbigniew Ziembinski e produo da Cia Maria Della Costa e Sandro Polloni . Anjo negro um texto emblemtico da obra do dramaturgo, marcado pelas caracterizaes humanas, insistindo em no representar o negro como um personagem folclrico e decorativo. Evitou os esteretipos e o sentimento paternalista tratando a raa negra como outra qualquer. Sua pea sobre o preconceito, mas seus personagens possuem dramas universais, presentes em todas as raas. O adultrio, o cime patolgico, o combate entre me e a filha, o incesto, a rejeio materna e as relaes de dependncia entre casais so

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apenas alguns dos dramas humanos que Nelson Rodrigues representou na vida do casal, o negro Ismael e a branca Virgnia31. No livro O anjo pornogrfico A vida de Nelson Rodrigues, o jornalista Ruy Castro diz: Ismael, era um preto como Abdias do Nascimento, para quem foi escrita a pea: doutor de anel no dedo e orgulhoso de sua raa, mas com todos os defeitos do ser humano, branco, amarelo ou furta-cor (CASTRO, 1992, p. 203). Em abril de 1947, quando ainda se pretendia que a pea fosse encenada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, o teatrlogo escreveu na revista O Cruzeiro:
O negro Ismael o heri belo, forte, sensvel e inteligente. Esse desfile de qualidades no tudo, porm. Se ele fosse perfeito, cairamos no exagero inverso e faramos um negro to falso quanto o outro. Ismael capaz tambm de maldades, de sombrias paixes, de violncias, de dios. Mas, no ato de amor ou de crueldade, ele , ser sempre um homem, com dignidade dramtica, no um moleque gaiato. (Idem)

Anjo negro fez temporada de um ms e meio no Rio de Janeiro e, em seguida, viajou para So Paulo, sendo um sucesso em sua poca. Mas, apesar do esforo do dramaturgo em notabilizar a presena do negro no teatro brasileiro, o protagonista da pea no foi interpretado por um ator negro, como queria Nelson, mas pelo branco Orlando Guy com rosto brochado de preto. No se tratava de fazer um teatro de tese, classificao que provocava urticrias no dramaturgo, mas Nelson se queixou de que o ator pintado, por melhor que fosse, no tinha a autenticidade racial e cnica de um negro de verdade. E a histria, que teria mais impacto em, digamos, preto-e-branco32, ficou na sombra dos efeitos plsticos da produo: o glorioso technicolor dos cenrios de Sandro Polloni e da direo de Ziembinski33. Vejamos o registro de Castro (1992, p. 204):

Disponvel em http://www.jornalismo.ufsc.br/nelson_rodrigues/anjo_negro_estrutura.htm. 20/10/08. 32 Grifo nosso. 33 CASTRO, R. Op. cit., p.204.

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Consulta

em:

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Escrever uma pea sobre negros era uma antiga idia sua [dele, Nlson], diria Nelson depois, mas apelos mais urgentes o tinham feito adi-la. O que finalmente o motivara a sentar-se e escrever fora o seu convvio com Abdias do Nascimento, o jovem ator com quem ele se encontrava diariamente no Vermelhinho, o caf dos escritores e jornalistas na Cinelndia, em frente a ABI (Associao Brasileira de Imprensa). Mexendo o cafezinho para que ele esfriasse, Nelson dizia a Abdias: Nos Estados Unidos, o negro caado a pauladas e incendiado com gasolina. Mas no Brasil pior: ele humilhado at as ltimas conseqncias.

A uma tragdia em trs atos conta os conflitos de Ismael e de sua esposa, Virgnia. Ele um mdico, negro e muito competente, mas portador de um grande complexo: desde menino tem dio da prpria cor; ela alta, branca, bonita e bem tratada, que mata os filhos negros gerados no casamento. Ismael, quando criana, viveu com a me, o padrasto italiano e Elias, o irmo de criao, a quem Ismael cega por inveja de ser ele branco e bonito. Nada se sabe sobre o pai biolgico de Ismael. Na juventude, ele no bebia cachaa porque achava pinga bebida de negro; nunca se permitia atrair por mulheres negras e tinha o desejo de possuir uma branca. Estudou muito para ser mais que o branco, formou-se em medicina; tirou da parede da casa um quadro de So Jorge jogando-o pela janela por que achava que era santo de preto. Um dia, Ismael desapareceu de casa depois de acusar a me pelo fato de ter nascido negro34. Dessa realidade decorre a seqncia de fatos que compem a narrativa. O negro tornou-se um doutor renomado e casou-se com Virgnia, rf que morava com a tia viva, fria e m, e as cinco primas solteironas, com exceo da caula, de casamento marcado com um belo rapaz. Virgnia amava o noivo da prima. Uma noite em que ela estava sozinha e o noivo chegou mais cedo do que de costume, os dois deram vazo ao desejo mtuo. Tia e prima flagram a cena desse beijo, o noivo foge, para sempre, Virgnia presa no quarto pela tia e a prima enforca-se no banheiro. O negro Ismael, clnico da famlia e que h muito tempo desejava sexualmente Virgnia, chega casa. De madrugada, a viva, nutrida do sentimento de vingana pelo
A composio do retrato de Ismael e Virgnia foi feita com base em excertos de MAGALDI, Sbato. (org.) Nelson Rodrigues: teatro completo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. p. 24.
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suicdio da filha, ordena a Ismael que possua a sobrinha. Depois disso, ele compra a residncia e expulsa tia e primas. O estupro narrado no ATO II (RODRIGUES, 1981, p.144):
VIRGNIA E eu ali. De noite, Ismael veio fazer quarto. Era o nico de fora, ningum mais tinha sido avisado. De madrugada, senti passos. Abriram a porta era ele mandado pela minha tia. Eu gritei, ele quis tapar minha boca Gritei como uma mulher nas dores do parto... (muda de tom) Se pudesse ver, eu te mostraria.

Passados oito anos, marido e mulher vivem isolados, mantm uma relao ambgua e tortuosa que combina afeio e dio, averso e desejo, cinismo e cumplicidade. Ismael submete Virgnia a um crcere privado prolongado, horrorizado com a possibilidade de ela relacionar-se com outro homem, ainda mais se branco. Constri um alto muro em torno da casa e deixa de clinicar para ter mais tempo de vigiar a mulher. Virgnia, encarcerada em sua prpria casa, nutre pelo esposo um misto de atrao e repulsa e cria nojo cor negra. No aceita a prole mestia e, para vingar-se do marido, mata os filhos negros dessa unio conflituosa. Vejamos (Ibidem, p. 144):
ISMAEL Um por um. Este ltimo, o de hoje, tu mesma o levaste, pela mo. No lhe disseste uma palavra dura, no o assustaste; nunca foste to doce. Junto do tanque, ainda o beijaste; depois, olhaste em torno. No me viste, l em cima, te espiando... ento, rpida e prtica j tinha matado dois tapaste a boca do meu filho, para que ele no gritasse... S fugiste quando ele no se mexia mais no fundo do tanque. VIRGNIA (feroz, acusadora) Ento, por que no gritou? Por que no impediu? ISMAEL (cortante) Mas verdade? VIRGNIA (espantada) . ISMAEL Aos outros dois voc deu veneno... VIRGNIA (hirta) Sim. ISMAEL Porque eram pretos. VIRGNIA (abandonando-se) Porque eram pretos. (com sbita veemncia) Mas se sabias, por que no impediste?

Ismael, testemunha desses crimes da mulher, confessa no t-la impedido porque isso os unia ainda mais, e porque seu desejo aumentara ao sab-la assassina. No intrito da pea percebe-se a questo central do enredo: o autor apresenta a casa de Ismael, onde ocorre o velrio de um menino negro. A casa no tem teto, para que a noite possa entrar e possuir os

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moradores. Ao fundo, grandes muros que crescem medida que aumenta a solido do negro (RODRIGUES, 1981, p.125). De p, esto: Ismael, rgido, velando o caixo de anjo o grande negro, durante toda a representao, usar um terno branco, de panam, engomadssimo, sapatos de verniz; Virgnia veste luto fechado; dez senhoras negras tambm velam a criana e exercem um papel proftico, comentam sobre o menino morto e o casal:
SENHORA (doce) Um menino to forte e to lindo! SENHORA (pattica) De repente morreu! SENHORA (doce) Moreninho, moreninho! SENHORA Moreno, no. No era moreno! SENHORA Mulatinho disfarado! SENHORA (polmica) Preto! SENHORA (polmica) Moreno! SENHORA (polmica) Mulato! SENHORA (em pnico) Meu Deus do Cu, tenho medo de preto! Tenho medo, tenho medo! SENHORA (enamorada) Menino to meigo, educado, triste! SENHORA (encantada) _Sabia que ia morrer, chamou a morte! SENHORA (na sua dor) o terceiro que morre. Aqui nenhum se cria! SENHORA (num lamento) Nenhum menino se cria! SENHORA Trs j morreram. Com a mesma idade. M vontade de Deus! SENHORA Dos anjos, m vontade dos anjos! SENHORA Ou o ventre da me que no presta! SENHORA (acusadora) Mulher branca, de tero negro! SENHORA (num lamento) Deus gosta das crianas. Mata as criancinhas! Morrem tantos meninos! TODAS Ave-maria, cheia de graa... (perde-se a orao num murmrio ininteligvel) Padre-nosso que estais no cu... (perde-se o resto num murmrio ininteligvel). SENHORA (assustada) E se afogou num tanque to raso! SENHORA Ningum viu! SENHORA Ou quem sabe se foi suicdio? SENHORA (doce) Mas seria to bonito que um menino se matasse! SENHORA O preto desejou a branca! SENHORA (gritando) Oh! Deus mata todos os desejos! TODAS Maldita seja a vida, maldito seja o amor! (Cessam todas as vozes. Ismael vem olhar o rosto do filho. Em cima, no quarto, Virgnia se ajoelha. Na parte de fora aparece um jovem vagabundo; caminha, indeciso, com um bordo. Logo se percebe que um cego, cabelos claros e anelados; seu rosto exprime uma doura quase feminina. Surgem, em seguida, quatro negros, que se espantam com a presena do cego. Negros seminus, chapu de palha, fumando charuto.) (p. 125-126).

O homem branco e cego que chega residncia para o enterro Elias, o irmo postio de Ismael. Certa vez, Elias, o caula, estava doente dos olhos e Ismael quem o

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tratava. Por inveja, Ismael trocou os medicamentos, causando em Elias uma cegueira irreversvel. O moo acredita ter sido um acidente, por isso volta a procurar o irmo para transmitir-lhe mensagem da me moribunda. Ismael, tua me manda sua maldio (Ibidem, p.130): Ismael pede que o irmo v embora, mas o cego solicita abrigo alegando no ter para onde ir. O negro, comovido com a morte do filho, acaba cedendo, mas impe condies: que Elias fique apenas um dia e no entre na casa, devendo acomodar-se no quarto dos fundos e de l no sair em nenhuma hiptese para que Virgnia no saiba de sua presena. De nada adiantam as advertncias. No tempo entre o enterro e a hora em que Ismael chega em casa, Virgnia toma conhecimento da presena de Elias, suborna a empregada negra e atrai o cunhado para seu quarto. Virgnia deseja ter um filho branco, que no seja fruto de uma relao violenta; para isso seduz e usa o rapaz, que se apaixona por ela de maneira arrebatadora. Os dois se beijam, copulam e Virgnia engravida; na sequncia, ela pede para que Elias desaparea e justifica que, se o marido souber o que aconteceu, ir matar os dois. As tias e as primas chegam atrasadas para o velrio e o enterro, mas em tempo de presenciar o cego saindo do quarto de Virgnia. A tia ameaa:
TIA Ismael, sim. Vai saber que tens um amante... VIRGNIA (num lamento) No amante! TIA Um amante que no te conhecia e que tu no conhecias. Um amante que mandaste chamar, que seduziste, que trouxeste pela mo at teu quarto. Direi a ele, a teu marido! (p.145).

Ismael volta para casa; Virgnia diz que est esperando um filho dele, promete que esse no morrer como os outros; pede ao marido que no d ouvidos s intrigas e calnias da tia e a expulse da casa. A viva, antes de ser escorraada pelo negro, denuncia que Virgnia teve relaes sexuais com Elias e o filho que a adltera espera , na verdade, do cunhado. Ismael enfurece-se e diz que vai matar o irmo, mas ao saber que Elias fugiu, promete assassinar o filho da traio, caso nascesse um menino, pois assim o negro poderia vingar-se da morte dos filhos assassinados por Virgnia. Ela desespera-se com as ameaas do marido,

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revela seu verdadeiro desejo pela maternidade, diz ser apenas vtima da violncia masculina e num ato de loucura entrega o amante para morte. O negro recalcado vai se tornar um assassino:
ISMAEL (como se quisesse convenc-la) J que este homem fugiu pagar o teu filho, o filho dele. (Virgnia perde a cabea; sua incoerncia absoluta) VIRGNIA Meu filho, no. Meu filho no culpado de nada, Ismael. Eu no amo este homem. Se eu o chamei, foi por causa do filho, para ter o filho... Teu irmo no me importa. E no puro, no inocente... Se disse isso, foi para te enganar, pensando que assim sentirias menos. Mas ele s sabe amar como voc, como qualquer outro Fazendo da mulher uma prostituta... (num esforo supremo para convencer o marido) Pois se at eu fiquei com dio dele, e de mim (histrica) com dio da cama, da fronha, do lenol, de tudo! (Mergulha o rosto nas mos, numa crise de lgrimas.) ISMAEL Acredito. VIRGNIA (erguendo o rosto) Ento, perdoas meu filho? ISMAEL No. VIRGNIA E se eu te desse uma prova? Se provasse que este homem no nada para mim? (muda de tom, lenta) Eu menti quando disse que ele fugira. Est l embaixo, no quarto, minha espera... Pertinho daqui... ISMAEL (numa alegria selvagem) L embaixo, ainda est a? No fugiu? (Rpido, apanha um revlver. Virgnia acompanha fascinada todos os seus movimentos.) VIRGNIA (indo ao seu encontro) Ele quem deve pagar, e no meu filho. Ele, sim, que me possuiu... ISMAEL No sofrers, se ele morrer? VIRGNIA Eu, no! Pois at quero, se fui eu que disse que ele ainda estava a!...(p. 164-165)

No final do segundo ato, Ismael manda Virgnia chamar Elias, que ainda encontravase escondido na casa. O marido aponta o revlver contra o cego. Elias, que no sabe da presena de Ismael, declara-se apaixonado por Virgnia, mas antes de ser correspondido morto com um tiro queima-roupa na altura do rosto. No primeiro quadro do ltimo ato, a narrativa d um pulo temporal. Informa o autor: Passaram-se dezesseis anos e nunca mais fez sol (Ibidem, p.169). Da relao entre Virgnia e Elias, em vez de um homem, nascera uma filha: a branca e linda Ana Maria. Ismael, quando

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soube que era uma menina que havia nascido, resolveu pingar cidos nos olhos dela, para assim ceg-la (como fizera com Elias), mas para que a enteada o tivesse na memria como o nico homem branco do mundo (Ibidem, p.175). O padrasto nunca deixou que Virgnia se aproximasse de Ana Maria, criou para a menina uma imagem de homem belo, forte, sensvel e inteligente, levando-a acreditar que os outros homens eram todos negros e no prestavam, como se a adolescente cega pudesse ter noo de cores. No eplogo da tragdia, as mesmas senhoras negras, presentes no primeiro quadro do primeiro ato, durante o velrio do terceiro filho de Ismael e Virgnia, reaparecem e vaticinam:
SENHORA Graas a Deus, todo-poderoso... SENHORA H quinze anos nasceu uma filha. SENHORA E branca. SENHORA No um menino, mas uma menina. SENHORA De peito claro. SENHORA Nasceu nua, e por isso o pai disse logo: menina. SENHORA Porque nasceu nua. SENHORA (em conjunto) Virgem Maria... Maria Santssima... SENHORA H 16 anos que no faz sol nesta casa. H 16 anos que noite. SENHORA E as estrelas fugiram. SENHORA A menina viveu, hoje mulher. SENHORA (num lamento) Hoje mulher. SENHORA Oh, Deus! Poupai Ana Maria do desejo dos homens solitrios que, por isso, desejam mais!... SENHORA E no saiu mais enterro. SENHORA Sem flor. SENHORA Daqui no saiu... (p. 170)

Na continuao, Ismael e Virgnia discutem sobre o estupro de uma moa por um homem negro de seis dedos que aconteceu nas vizinhanas. Ismael diz a Virgnia que, se fosse ela no lugar da violentada, ele nada faria e ficaria ao lado da filha olhando ela ser estuprada, pois ele s ama uma mulher no mundo: Ana Maria. Virgnia confessa ter cimes da garota e ameaa contar para a filha que Ismael no branco e nem seu pai; que ele matou seu pai biolgico e a cegou quando beb. Por um momento, Ismael ameaa expulsar a esposa de casa, mas depois de ouvir seus argumentos, volta atrs, autorizando Virgnia a contar toda a verdade para Ana Maria.

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Durante trs dias, Virgnia tenta, em vo, convencer a filha sobre as mentiras de Ismael e a convida a fugir com ela para um lugar onde s houvesse homens sensveis, que soubessem como tratar bem uma mulher. Ana Maria diz que no acredita numa nica palavra da me; e que no se importaria mesmo que tudo fosse verdade; confessa-se mulher, que perdeu a virgindade com Ismael e que o ama. Enquanto isso, Ismael construiu um mausolu de vidro para ele e Ana Maria se isolarem do mundo e do desejo dos outros homens; ele diz amar Ana Maria como mulher e acusa a esposa de odiar os homens negros. Virgnia declara a Ismael: Tive dio e loucura por ti (Ibidem, p.188), que durante o tempo em que ela passou com Ana Maria, descobriu que j amava negros desde criana, quando viu quatro negros carregando piano na rua da sua casa, no norte, e considera que a filha s amava Ismael por no saber que ele era um negro hediondo. Discute o casal no ltimo quadro:
VIRGNIA (escarnecendo) E pensa que voc branco, louro! (triunfante) Se ela soubesse que s preto!... (muda de tom) Ela te ama porque acha que o nico branco... Ama um homem que no voc, que nunca existiu... Se ela visse voc como eu vejo se soubesse que o preto voc (ri ferozmente) e os outros no; se visse teus beios, assim como so, ela te trocaria, at, por esse homem de seis dedos... (Agarra-se mais ao marido, envolve-o.) VIRGNIA Agora, eu no!... Eu te quero preto, e se soubesses como te acho belo, assim como os carregadores de piano!... De ps descalos, cantando! ISMAEL s meiga como uma prostituta! VIRGNIA Sou, no sou? ISMAEL (apaixonado) E ela, no! (com rancor) Ela se d como o pai possua com tanta pureza!... (exalta-se) No seria como tu... No teria o medo que sempre tiveste... No gritaria... Ama sem sofrimento e sem pavor... E no sabe que eu sou preto, (tem um riso soluante) no sabe que sou um negro hediondo, como uma vez me chamaram... S me ama porque eu menti tudo o que eu disse a ela mentira, tudo, na verdade! (possesso) No a mim que ela ama, mas a um branco maldito que nunca existiu! VIRGNIA Vem comigo, vem! ISMAEL (espantado) Mas e ela? Voc no compreende que ela no deixa? Que sempre estar entre ns? VIRGNIA Eu sei como fazer para que ela fique tranqila... (resoluta) Vai chamar minha filha. Traz a minha filha. Diz que um passeio. E quando chegar aqui, eu quero que tu a beijes como teu filho que morreu, no tanque...(p. 190).

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No ltimo quadro, Ismael vai buscar Ana Maria. A garota conta sobre o que a me disse a seu respeito; Ana Maria pressente o que est por acontecer e pede a Ismael que a proteja das maldades da me e declara: s o nico homem que existe (Ibidem, p.191). Virgnia aparece e abre a porta da sepultura para que Ismael conduza a menina. Os dois encerram a jovem cega no tmulo de vidro e depois vo para a cama copular e gerar um novo filho. As senhoras negras se postam em semicrculo em torno da cama de solteira de Virgnia e da cama do casal formando um coro:
SENHORA branca Virgnia! SENHORA (rpido) Me de pouco amor. SENHORA Vossos quadris j descansam. SENHORA Em vosso ventre existe um novo filho! SENHORA Ainda no carne, ainda no tem cor! SENHORA Futuro anjo negro que morrer como os outros! SENHORA Que matareis com vossas mos! SENHORA Virgnia, Ismael! SENHORA (com voz de contralto) Vosso amor, vosso dio no tm fim neste mundo! TODAS (grave e lento) Branca Virgnia... TODAS (grave e lento) Negro Ismael... (Ilumina-se a cama de solteira, cujo aspecto ainda o mesmo da noite em que Virgnia foi violada. Depois tudo escurece e s resta iluminado o tmulo de vidro. V-se a silhueta de Ana Maria, no frentico e intil esforo de libertao. Por fim, cansada do prprio desespero, ela se deixa escorregar, em cmara lenta, ao longo do vidro. Fica de joelhos, os braos em cruz; parece petrificada nesta posio. a ltima imagem da jovem cega.) FIM DO TERCEIRO E LTIMO ATO. (p. 192).

A personagem Ismael representa o negro que tem preconceito de cor, casa-se com uma branca vivendo um casamento forado. Mas ele no um negro qualquer, estudou muito e formou-se em medicina, numa poca em que dificilmente havia no teatro uma representao positiva do negro, em papis como um advogado, mdico, homem de negcios ou pai de famlia. Na pea Anjo negro, o negro apresentado como personagem complexo e individualizado, no como arqutipo, esteretipo ou caricatura tradicionais na cena brasileira.

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Como aponta Magaldi (1981, p.26) o mecanismo do preconceito deflagra o complexo, que amesquinha o negro para si mesmo. De outra forma, no se entenderia que um dos quatro negros, ao confirmar que o mdico Ismael preto, faz a ressalva: Mas de muita competncia!. De outra feita, menciona-se sobre Ismael: Preto, mas muito distinto. Ismael um negro em ascenso social que vive numa sociedade multirracial, racista e de hegemonia branca, mas pautada no mito da democracia racial. Assim como na tragdia grega de squilo, a maldio familiar atinge a descendncia. A me de Ismael o teria amaldioado por este repudiar a prpria cor e culp-la por ser negro, problema que Ismael tentou disfarar tornando-se um mdico famoso e rico e casando-se com uma mulher branca (Ibidem, p.23). Ele acreditava que adquirindo status poderia encobrir o fato de ser negro. Dessa maneira, a personagem adere ideologia do preconceito de cor e arquiteta um projeto de negao de sua identidade. Em jargo psicanaltico, Ismael sofrendo os efeitos do racismo aliena-se e passa a desejar os ideais de Ego do sujeito branco e a renegar a realidade de seu corpo negro e de sua histria tnica e pessoal (SOUZA, 1983, p.33). E da maneira como Emanuel, as outras personagens negras, como os carregadores de pianos que rondam o inconsciente da branca Virgnia, e ou, o coral de senhoras negras, que acompanham toda a tragdia, aduzem novas formas de retratar a personagem negra. Formas essas distanciadas dos tradicionais esteretipos da mulata, do negro submisso, ou malandro e que influenciaram a criao dramatrgica da poca. Segundo Abdias do Nascimento se
H um autor que divide o teatro brasileiro em duas fases: a antiga e a moderna. Nelson Rodrigues. Dele Anjo negro, pea que focaliza sua trama no enlace matrimonial de um preto com uma branca. Ismael e Virgnia se erguem como duas ilhas, cada qual fechada e implacvel no seu dio. A cor produz a anafilaxia que deflagra a violenta ao dramtica e reduz os esposos condio de inimigos irremediveis. Virgnia assassina os filhinhos pretos; Ismael cega a filha branca. a lei de talio cobrando vida por vida, crime por crime. So monstros gerados pelo racismo que tm nessa obra a sua mais bela e terrvel condenao. Ismael responde: " Sempre tive dio de ser negro", quando a tia o adverte sobre a mulher: " Traiu voc para ter um filho branco". Prisioneira das muralhas construdas pelo marido para

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afast-la do desejo de outros homens, Virgnia ameaa: Compreendi que o filho branco viria para me vingar. De ti, me vingar de ti e de todos os negros. (NASCIMENTO, 2004, p. 216).

Desta feita, no contexto histrico e social da tragdia vivida pelo personagem Ismael surge, na primeira metade da dcada de 40, no Distrito Federal, um grupo de teatro idealizado por Abdias do Nascimento e formado por um elenco de intrpretes negros que instigaria a escritura de novos textos teatrais ligados situao do negro brasileiro e a uma nova forma de representao dos perfis negros.

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CAPTULO II - NOS DESVOS DE UM MUNDO ESTRANGEIRO Panorama histrico das influncias e do surgimento de um grupo teatral de negros no Rio de Janeiro entre o final dos anos 1930 e incio dos 40.
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria. Sem dvida, somente a humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus momentos. Cada momento vivido transforma-se numa citation lordre du jour e esse dia justamente o do juzo final.35

2.1 noite todos os gatos so pardos, mas no para os outros gatos Contextualizao histrica de alguns movimentos de identidade artstica e cultural negra no mundo nas primeiras dcadas do sculo XX.
O Teatro Experimental do Negro, assim como as diversas manifestaes artsticas, culturais e intelectuais negras, surgidas no Brasil e no mundo na primeira metade do sculo XX, pode ser associado aos fatos e acontecimentos histricos de natureza cientfica, cultural, econmica, filosfica, poltica e social que marcaram esse perodo36. A poca que se estendeu entre os anos da Primeira Guerra, passando pela grave crise econmica mundial provocada pela quebra da Bolsa de Nova York, at o fim da Segunda Guerra, caracterizou-se como uma fase de proliferao de contestaes aos discursos legitimadores do capitalismo, a dominao colonial, aos regimes polticos totalitrios e as ideologias do sexismo e do racismo e da insurgncia de inmeros grupos e movimentos de construo da identidade nacional, principalmente, nos pases do ento chamado Terceiro Mundo.37.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 222-232. 36 Entendemos o acontecimento histrico como exposto por Lucien Goldmann: Sendo a comunidade humana um valor universal, vlido para todos os homens, tudo o que teve ou tem ainda influncia notvel na natureza dessa comunidade, tudo o que ultrapassa o indivduo para atingir a vida social (da qual a vida intelectual e particularmente os valores fazem parte integrante) constitui um acontecimento histrico. (GOLDMANN, 1984, p.23-25). 37 O historiador Eric Hobsbawn, no se surpreende, assim, que as dezenas de Estados ps-coloniais que surgiram aps a Segunda Guerra Mundial, junto com a maior parte da Amrica Latina que tambm pertencia visivelmente

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Os historiadores da arte e da cultura indicam que nas primeiras dcadas do sculo XX, em boa parte desses pases, os grupos e movimentos culturais, polticos e sociais protagonizados por negros utilizaram as mais variadas linguagens e expresses artsticas como: instrumento de (re) valorizao de suas heranas e tradies, artifcio para reivindicao de seus direitos e lcus para afirmao e (re) significao de suas prticas socioculturais. Para Gilroy (2001, p.129), a arte se tornou a espinha dorsal das culturas polticas dos escravos negros e da sua histria cultural, e at hoje representa uma importante aliada nos processos de luta rumo emancipao, cidadania e autonomia negra. Em diversas partes do mundo, as artes serviram de terreno expresso e discusso das relaes entre as fronteiras da identidade tnica e cultural locais e global; e de ambiente propcio para o aparecimento de artistas, atrizes, atores, dramaturgos, escritores, intelectuais, poetas e grupos preocupados com a interao entre as tendncias artsticas modernas, e a representao dos problemas culturais, identitrios e polticos. Como afirma Argan (1987):
Tambm por isto a arte deste perodo, a arte moderna, prescinde de toda e qualquer tradio nacional, e se coloca no mais como arte ou beleza universais e sim como a arte de uma sociedade histrica que busca superar as tradicionais fronteiras das nacionalidades e ser internacional ou europia. No h dvida de que o objetivo das diversas, e freqentemente contraditrias, correntes artsticas, do fim do sculo XIX ao comeo do sculo XX, era a definio de uma idia de Europa, resultante justamente da superao dialtica das tradies histricas e daquilo que o positivismo filosfico denominava caractersticas ou constantes nacionais. Deste modo, a questo da arte se apresenta em vrios planos: participando diretamente da situao histrica, abarca necessariamente problemas de ordem no especificamente esttica intelectuais, morais, sociais, religiosos e polticos.

O comeo do sculo XX foi marcado pelo florescimento das manifestaes vanguardistas europias, que procuraram acompanhar as transformaes ocorridas no mundo,

s regies dependentes do velho mundo imperial e industrial, logo se vissem agrupadas como o Terceiro Mundo diz-se que o termo foi cunhado em 1952 (Harris, 1987, p.18) , em contraste com o Primeiro Mundo dos pases capitalistas desenvolvidos e o Segundo Mundo dos pases desenvolvidos comunistas (HOBSBAWN, 2001, p. 349).

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estabelecendo novas referncias para as artes plsticas, a arquitetura, a dana, a literatura, a msica, o cinema. Afirma Hobsbawn (2001, p. 187-188):
a arte de vanguarda centro-europia da era dos cataclismos expressou esperana, embora seus membros politicamente revolucionrios estivessem comprometidos com uma viso positiva do futuro, por convices ideolgicas. Suas mais vigorosas realizaes, a maioria datando dos anos anteriores supremacia de Hitler e Stalin No posso pensar no que dizer, sobre Hitler, brincava o grande artista austraco Karl Kraus, que a Primeira Guerra Mundial deixara tudo menos mudo (Kraus, 1922) , brotaram do apocalipse e da tragdia: a pera Wozzek de Alban Berg (apresentada pela primeira vez, em 1926); A pera dos trs vintns (1928) e Mahagonny (1931), de Brecht e Weill; Die Massahme (1930), de Brecht-Eisler; como os contos da Cavalaria vermelha (1926), de Isaac Babel; o filme o Encouraado Pontekim (1925), de Eisenstein ou Berlin-Alexanderplatz (1929) de Alfred Dblin.

No universo teatral, desde o fim da Primeira Guerra, assistiu-se ao aparecimento de um variado nmero de inovaes e tendncias, onde
Alguns dramaturgos e encenadores engajaram-se politicamente, lutando pela criao de um teatro que situasse o homem contemporneo no contexto histrico e preparando terreno para uma concepo de exprimir no as relaes do homem consigo mesmo, nem com Deus, mas as suas relaes com a sociedade. (CIVITA, 1976, p. 56).

Dessa forma, o teatro serviu de palco para a representao da dimenso humana nas relaes entre homem e sociedade, expondo assuntos como a liberdade, a crise da f crist e da moral burguesa, a violncia provocada pelas guerras, o desenvolvimento da industrializao e urbanizao, que gerou a proletarizao e a misria social, o machismo, o preconceito racial, entre outros. O antroplogo Kabenguele Munanga relata-nos que, na virada do sculo XIX para o XX, as teses da degenerescncia do mestio, da inferioridade do negro e do primitivismo das populaes africanas ganharam fora no mundo cientfico e no senso comum, ao mesmo tempo em que os povos e naes submetidos explorao colonial europia reivindicavam para si o reconhecimento universal de sua humanidade diante das ideologias racistas. Aduz o autor (MUNANGA, 2004, p.16):

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A classificao da humanidade em raas hierarquizadas desembocou numa teoria pseudocientfica, a raciologia, que ganhou muito espao no incio do sculo XX. Na realidade, apesar da mscara cientfica, a raciologia tinha um contedo mais doutrinrio do que cientfico, pois seu discurso serviu mais para justificar e legitimar os sistemas de dominao racial do que como explicao da variabilidade humana. Gradativamente, os contedos dessa doutrina chamada cincia comearam a sair dos crculos intelectuais e acadmicos para se difundir no tecido social das populaes ocidentais dominantes. Depois foram recuperados pelos nacionalismos nascentes como o nazismo para legitimar as exterminaes que causaram humanidade durante a Segunda Guerra Mundial.

importante lembrarmos que o preconceito contra os negros e africanos funcionou durante a poca da colonizao no Novo Mundo como fundamento ideolgico para sustentao do regime da escravido e do trfico negreiro, que se inscreveu na idia de supremacia cultural do homem branco europeu civilizado e de inferioridade dos negros brbaros e primitivos. Entre o final do sculo XVIII e meados do sculo XIX, com o surgimento das teorias raciais, esse preconceito ganhou contornos ditos cientficos passando a integrar os discursos dominao neocolonial europia em frica e sia.
O advento das teorias racialistas no sculo XIX modificou a percepo das diferenas fsicas entre os membros da espcie humana, transformando-a em um projeto terico universalizante que naturalizava essas diferenas, estabelecendo correlaes entre as caractersticas fenotpicas e atributos morais (TODOROV, 1993; SCHWARTZ, 1993 e 1996). Como aponta Schwartz (1996), esse projeto retirava tais diferenas do mbito incerto da cultura para o nicho seguro da cincia biolgica determinista. No mesmo contexto histrico em que a escravido era combatida, sob o impacto das mudanas econmicas e da presso moral, pensadores europeus e norteamericanos articulavam teorias sistemticas de diferenas biolgicas inatas entre as "raas". (LAGUARDIA, 2004)

Entre o perodo da abolio da escravido negra nas Amricas e o incio do processo das lutas de libertao nacional nos continentes africano e asitico aumentaram as contradies entre as prticas e relaes ideolgicas, polticas e sociais do Ocidente (Europa) estabelecidas com o mundo por ele colonizado (frica, Amrica e sia). Desta feita, os discursos raciais contra negros e africanos comearam a ser revisados, como aduz Munanga (1988, p.41): em 1906, o cientista alemo Leo Frobenius escreveu

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sobre a existncia real de uma civilizao africana caracterizada pelo que ele mesmo chamou de estilo africano e, nesse sentido, a idia de uma frica com negros brbaros era uma inveno europia. Contudo, somente a partir do perodo entre a Primeira e a Segunda Guerra, que o racismo dito de carter cientfico perdeu sua legitimidade. Aduz Munanga (Idem):
A experincia das duas guerras mundiais de que participaram os africanos permitiram-lhes tomar conhecimento das grandes divises em que vivia a Europa e o mundo dito civilizado de modo geral. Os negros viram-se envolvidos nos conflitos de seus dominadores, com os quais nada tinham a ver diretamente. Perceberam que os brancos no eram super-homens, e sim homens capazes de barbaridades pavorosas. Ocorreu, com elas, uma verdadeira desmistificao. O desencanto dos intelectuais negros nas metrpoles e os escritos das personalidades negras americanas, entre outros fatos, explicam a contestao ao racismo cientfico.

Diante desse cenrio, as manifestaes artsticas, culturais e polticas dos povos negros e africanos ganharam presena e assumiram uma forma moderna, espalhando-se por todo o mundo. Como afirma o socilogo Antonio Srgio Alfredo Guimares (2002, p. 02):
a modernidade negra se inicia, de fato, com a abolio da escravatura, nos meados do sculo XIX. Significa, em termos bastante gerais, a incorporao dos negros ao Ocidente enquanto ocidentais civilizados, e acontece em dois tempos que s vezes coincidem, s vezes no: um primeiro, em que muda a representao dos negros pelos ocidentais, principalmente atravs da arte, fruto intelectual do mal-estar provocado pelas guerras e pelas lutas de classe na Europa; o segundo se inicia com a representao positiva de si, feita por negros para si e para os ocidentais.

Nos Estados Unidos, os anos de 1910 a 1940 marcaram uma era sem precedentes nas atividades artsticas e intelectuais da comunidade negra. Segundo Martins (1995), no perodo denominado Black Renaissance, Harlem Renaissance ou New Negro38, a voz do negro far-se- ouvir em vrias direes, destacando-se nomes como o dramaturgo e poeta Langston Hughes; a coregrafa e bailarina Khaterine Dunham, na dana de origem africana; a novelista Zora Neal Houston, na fico,

Movimento artstico e literrio de afirmao dos valores negros e de luta contra o racismo que floresceu nos Estados Unidos, a partir do bairro de Harlem, na cidade de Nova York, entre 1918 e 1928. Sua proposta era pensar a vida dos negros utilizando uma perspectiva prpria, negra, portanto. Inspirados nas idias de W.E.B Dubois e Booker T. Whashington, seus principais lderes foram os poetas Langston Hughes, Claude McKay, Countee Cullen e Sterling Brown (LOPES, 2004, p. 323).

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no folclore e na antropologia; o filsofo Willian Eduard Burghardt Dubois, nos escritos sociolgicos; Marcus Garvey, no pensamento nacional, entre outros. Na atividade teatral, ressalta-se a preocupao dos autores em desmistificar as imagens depreciativas do negro, sublinhando, em seus textos, motivos de protesto contra a situao marginal dessa minoria na sociedade americana. Relata-nos Martins (1995, p. 69): O surgimento de casas de teatro, no Harlem, The Crescent, em 1909, The Lafayaette Theatre, em 1912, e The Lafayette Players, em 1919 ser decisivo para fomentar o incipiente Teatro Negro dessa cidade, estimulando uma dramaturgia tambm emergente. Vrias peas so escritas e encenadas, ento reelaborando-se no palco a experincia do negro norte-americano. Destacam-se, entre elas, Caleb, the Degenerate, de Josep Cotler, Rachel, de Angeline Grinke, Mine Eyes Have Seen, de Alice Dunbar Nelson, e They that Sit in Darkness, de Mary Burril. Nos anos de 1930 e 1940 as companhias e organizaes de fomento atividade teatral continuam desempenhando um papel propulsor nesse percurso de contnua construo e reconstruo artsticas. Salientam-se, entre eles, the Federal Theatral Project, The Harlem Suitcase, The Negro Peoples Theatre e The Rose McClendon Players. Escritores como Hall Johnson, Theodore Ward, Owen Dodson, Theodore Browne, Richard Whright, Abram Hill, James Baldwin mantm o flego da atividade teatral. Esta, pela via realista, alegrica ou musical, constri formas de desterritorializao e descentramento no universo teatral norte-americano, ora focalizando a tradio cultural dos negros, ora expondo as seqelas do regime do apartheid. Todas procuram articular a experincia esttica e existencial do negro na construo de uma fala alternativa.

Na dcada de 1920, na Europa, em pases como a Frana, uma arte moderna negra ocupou com destaque o cenrio artstico, literrio, musical e teatral. Desta feita, as culturas negras e africanas consideradas at ento inferiores e primitivas foram (re) descobertas por artistas europeus39. Relata-nos Silva (1997, p. 46) que
nos primeiros anos do sculo XX artistas como Matisse, Braque, Vlaminick, descobrem a arte negra. Apolinaire publica um primeiro lbum francs dedicado escultura africana;. Os alemes, ligados ao Die Bruck (movimento de artes plsticas desencadeado, na Alemanha), ao afirmarem em seus catlogos a necessidade de se buscar o instinto, de se buscar as causas viscerais das emoes, substituem os rostos humanos por mscaras africanas. A tela Demoiselles d' Avignon, de Picasso, de 1907, ilustrativa: o artista substitui o rosto feminino por uma mscara. Em 1919, publicada em
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Pensamos as culturas negras, como Paul Gilroy, quando o autor afirma que as estruturas transnacionais criadas na modernidade se desenvolveram e deram origem a um sistema de comunicaes globais marcado por fluxos e trocas culturais. A formao dessa rede possibilitou s populaes negras durante a dispora africana formarem uma cultura que no pode ser identificada exclusivamente como caribenha, africana, americana, ou britnica, mas todas elas ao mesmo tempo. Trata-se da cultura do Atlntico Negro, uma cultura que, pelo seu carter hbrido, no se encontra circunscrita s fronteiras tnicas ou nacionais. GILROY, Paul. 2001. p.12.

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Paris uma antologia negra e, na dcada seguinte, so feitas grandes exposies com peas africanas e da Oceania: em Marselha, em Vincennes e na Galeria Pigalle, no Pavilho Marsan em Paris.

Alm das galerias de arte e museus, o negro tambm ganhou espao nos palcos da Cidade Luz. Em 1925, a atriz, cantora e danarina afro-americana, naturalizada francesa Josephine Baker introduziu os ritmos jazzsticos no teatro de revista francs, protagonizando o espetculo Revue Ngre, no Thtre des Champs Elises (ROSE, 1990, p.12). Para o antroplogo Rossi (2007, p. 429) os
espetculos envolvendo artistas afro-americanos atingiram em cheio o gosto do pblico parisiense, ao mobilizar elementos bastante arraigados no imaginrio colonial francs traduzidos nos palcos em performances que estilizavam uma frica primitiva e extica e, como no dizer, ertica. A Revue Ngre, um desses empreendimentos mais sucedidos realizados em 1925, consagrou o negrismo como a grande moda do momento com suas peas geis, suas danas selvagens, embaladas pelo ritmo frentico do jazz, e a energia brbara dos rodopios e requebros sensuais das black girls.

No campo literrio, registramos a escrita africana de lngua francesa. Os escritores negros originrios das colnias francesas e que viviam em Paris, expandiram de maneira sensvel o imaginrio literrio francfono ao incorporarem elementos da histria e da cultura do universo colonial ao mundo da metrpole40. Durante a dcada de 1930, jovens intelectuais africanos e antilhanos se reuniram na capital francesa e criaram um movimento artstico, literrio e filosfico com o objetivo de (re) valorizar o negro artstica, cultural e politicamente; o movimento da negritude. O movimento foi formado por autores como o senegals Lopold Sedar Snghor, os martinicanos Aim Csaire, Lon Saiville, Ren Maran, o franco-guians Lon Damas, o haitiano Jean Price-Mars e outros, que ganharam expresso no cenrio literrio mundial com

e 1940, devido ao grande nmero de clandestinos, mas interessante notar que, nessa poca, todos os imigrantes de origem africana ou antilhana eram registrados como negros, independente da cor da pele. DAMSIO. Celuy Roberta Hundzinski. Negritude. Revista Espao Acadmico, n 40, set. 2004. Disponvel em http://www.espacoacademico.com.br/. Consulta em: 21/10/08.

40 Nunca se teve com preciso o nmero de imigrantes negros na Frana, sobretudo nas dcadas de 1930

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uma produo voltada, primordialmente, exaltao do negro e contestao da assimilao cultural do colonizado41. Relata-nos Munanga (1988, p. 42)
Em 1932, um grupo de estudantes antilhanos publica em Paris o Manifesto da legtima defesa, denunciando a explorao do negro no contexto colonial. O eixo principal do manifesto gira em torno da crtica dominao cultural e intelectual que levava aculturao do colonizado fazendo-o acreditar-se inferior. O termo negritude ganhou expresso, quando o martinicano Aim Csaire, junto com o senegals Lopold Sedar Snghor e o franco-guians Lon Damas fundaram a revista Estudante negro, com prefcio de Andr Breton, escritor francs, poeta e terico do surrealismo. Entre 1936 e 1938, Csaire escreveu, o Caderno de um regresso ao pas natal, obra potica e emblemtica do movimento, que reivindicava a liberdade criadora do negro e condenava a imitao ocidental. Em 1947, a negritude ganhou expresso mundial com publicao da revista Presena africana, por Csaire e o escritor senegals Aline Dioup.

O autor considera que estes escritores favoreceram o (re) pensar da dominao cultural e intelectual europia sobre os povos coloniais, abarcando em seus escritos o protesto contra a ordem colonial, a luta pela emancipao poltica de seus pases e a invocao de uma reviso das relaes entre os povos para que se chegasse a uma civilizao no universal como extenso de uma regional imposta pela fora mas uma civilizao do universal, encontro de todas as outras, concretas e particulares (MUNANGA, 1988, p.4344). Na Amrica Latina, encontramos a negritude representada na Colmbia, em Cuba, no Haiti, para citarmos alguns pases. Nas manifestaes artsticas e culturais desses lugares, aps sculos de dominao colonial, o momento histrico era de resgate e construo das identidades indgenas e negras. O antroplogo Wade (2003, p. 159) indica, amparado pelos trabalhos de Medina (1978) e Gilard (1991), que na Colmbia do final do sculo XIX e comeo do sculo seguinte:
um dos nicos jornais de vanguarda da Colmbia, o Voces (1917-1920), veio do porto caribenho de Barranquilla. Na dcada de 1940, surgiu uma negritude literria que influenciou as elites intelectuais de Bogot. O livro Tambores en la noche, do poeta negro Jorge Artel (1940), que retratou a cultura negra da regio costeira do Caribe como repleta de sensualismo, msica e ritmo alm de dor e tristeza. Ele foi lido por intelectuais de
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BERND, 1988, p.25.

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Bogot, inclusive pelo poeta Eduardo Carranza, que escreveu: Artel tem a voz melodiosa da raa escura (1944). O escritor negro Manuel Zapata Olivella foi tambm uma figura importante da poca: levou msicos costeos a Bogot para apresentaes folclricas e publicou romances sobre a zona costeira do Caribe, enquanto seu irmo, Juan, em 1940, deu incio a La hora costea, um programa de rdio de Bogot que transmitia msica popular costea. Zapata Olivella tambm esteve ligado ao chamado Grupo de Barranquilla, um grupo de escritores e jornalistas surgido na dcada de 1940 e que incluiu Gabriel Garca Mrquez, que ento escrevia para jornais costeos. Ao mesmo tempo, pintores costeos como Alejandro Obregn e Enrique Grau trabalharam com temas sensuais e cores vivas em seus quadros, s vezes usando negras em sua pintura. (MEDINA, 1978, p.367; GILARD, 1991 apud WADE, 2003, p.159).

Segundo Bernd (1988, p. 26), surgiu no Haiti, em 1927, La Revue Indigne, um peridico literrio em torno do qual se reuniram escritores e intelectuais, como mile Roumer, Jacques Roumain, Jean Price-Mars, Pierre Marcelin, entre outros, com o objetivo de valorizar e consolidar uma identidade haitiana calcada no legado cultural e tradicional africano, podendo ser considerado uma das aes precursoras do movimento da negritude. Afirma a autora que (Idem)
o indigenismo haitiano que nasceu inspirado no movimento do renascimento negro estadunidense seria um movimento de re-significao da cultura indgena no Haiti. A cultura dos povos que habitavam a regio do Caribe no perodo pr-colombiano, basicamente os povos indgenas (carabas e os arauaques), foram totalmente dizimados pelo conquistador europeu. E, dessa forma, o termo indgena passou a significar a herana scio-cultural negra e africana e o retorno cultura autctone e popular, valorizando os falares crioulos42 e o vodu43

Empregado com referncia a lnguas, o termo nomeia um falar de vocabulrio basicamente europeu, mas com sistema gramatical de base africana. O desenvolvimento dessas lnguas obedeceu a uma lgica curiosa: como a linguagem europia infantilizada que os patres lhes ensinavam se mostrava insuficiente para se comunicarem, os escravos das plantations e fazendas americanas a incrementaram com novos vocbulos e com a sintaxe de suas lnguas de origem, criando, assim, novos idiomas: Falares crioulos: O encontro de dois grupos lingisticamente diferenciados acarreta a necessidade de encontrar um meio de comunicao que no raro se traduz numa lngua franca, provisria, de emergncia, chamada pidgn. Transmitido de pai para filho, esse falar, aos poucos, assume o status de lngua natural e, quando isso se concretiza, o pidgn torna-se um falar crioulo, ou crioulo simples. As comunidades da dispora africana contriburam decisivamente na formao dos seguintes falares: o crioulo francs da Louisiana, do Haiti e das Pequenas Antilhas; o papiamento, crioulo espanhol das ilhas de Aruba, Bonaire e Curaau, o crioulo ingls da Jamaica; o crioulo ingls do Suriname e das Pequenas Antilhas (LOPES, 2004. p.215). 43 Vodu uma religio caribenha de origem africana. Inicialmente associada ao Haiti tambm uma expresso espiritual marcante em Cuba, Jamaica e So Domingos. No Brasil o vodum [do fon: vodun] a divindade, deus do panteo jeje (ew-fon); alguns voduns foram incorporados ao panteo ioruba como orixs (PRANDI, 2001. p.570).

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Outro movimento de identidade cultural e social negra com destaque nas Amricas foi o negrismo cubano, no qual um dos autores de maior expresso foi o poeta Nicols Guilln, que afirmou ser a negritude em Cuba expressa por sua exaltao de lo corporal, lo fsico, lo elemental, lo natural, lo salvaje, lo tropical Te debo el cuerpo oscuro, las piernas giles y la cabeza crespa (Guilln, 1972, p. 136) 44. A produo artstica afro-cubana foi marcada, especialmente, pela poesia, a msica e pelo dilogo entre artistas brancos e afrocubanos. Segundo Santos (2007), apoiado nos estudos de Bernd (1987), Laranjeiras (1995) e Retamar (1988):
o movimento da negritude em Cuba tambm foi inspirado em parte no renascimento negro norte-americano e no indigenismo haitiano; surgiu em 1930 quando Guilln publicou Motivos de son, a obra que revolucionou a literatura potica cubana, afastando-a dos modelos europeus. A idia de negrismo consistiu no trabalho potico, a partir da linguagem e das culturas crioulas locais (musical e folclrica). Ao contrrio do Haiti, em Cuba os negros eram uma minoria, e para essa minoria ser cubano autntico passou a significar um ato de reclamao de sua parte de cultura negra, o elemento fundamental que o distingue do europeu. Sendo essa reivindicao a essncia do negrismo cubano.

Nessa breve contextualizao, observamos que o movimento da negritude buscou um elo identitrio entre povos da dispora africana. Desta maneira, se espalhou pelo mundo e ganhou caractersticas locais especficas no processo de reconhecimento e valorizao das heranas culturais africana e negras. O movimento tambm proporcionou o surgimento de uma criao artstica consciente e engajada. O exame de alguns nomes e de algumas das suas respectivas produes permite-nos cogitar que seus atores transformaram a arte num lugar de confluncia de suas identidades tnica e cultural, impulsionando o nascimento de grupos artsticos, culturais,

DILL, Hans-Otto. Nicols Guilln: futurismo, afrocubanismo, compromiso cvico-poltico: diferencias y confluencias. In. Ibero-Online.de 1 edicin/1. Auflage 2004. Dsponvel em www.iai.spk- berlin.de/ Consulta em 21/10/08.

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polticos e sociais voltados para o mote da identidade negra. Como foi o caso, no Brasil, do Teatro Experimental do Negro.

2.2 Burburinhos nos bastidores O teatro no Brasil entre o final dos anos 1930 e meado dos 40.
Os estudiosos da histria do teatro brasileiro, comumente, indicam que nosso universo dramtico passou por um momento de profundas transformaes, entre o final dos anos 1930 e meados dos anos 40. Foi neste perodo que surgiram nos bastidores e palcos artistas, atores, cengrafos, crticos, dramaturgos, intelectuais, produtores, companhias e grupos preocupados com a atualizao de nossa vida teatral45. Segundo o historiador Hobsbawn (2001), essa poca foi caracterizada por diversas crises e mudanas artsticas, culturais, econmicas, polticas e sociais, originadas, em boa parte, pelos diversos acontecimentos ligados ascenso do nazi-fascismo e a deflagrao da Segunda Guerra na Europa. O crtico e escritor Gustavo Dria (1975, pp. 39-40) considera que esse foi um tempo importantssimo para a histria poltica brasileira,
pois desde a Revoluo de 1930, vrios grandes acontecimentos sobrevieram, tais como a revoluo constitucionalista de 32, em So Paulo; a crise do tenentismo; a chamada Intentona Comunista, em 35; o banimento do integralismo; a instalao do regime ditatorial do Estado Novo (19371945), enfim, uma srie de fatos que envolveram, e muito, o povo brasileiro, mas que no tiveram, inexplicavelmente, a ressonncia devida em nosso teatro e mesmo em nossa literatura. Faltou-lhes um dramaturgo, um ficcionalista.

A nosso ver, no que se refere ao teatro brasileiro, difcil avaliarmos a conjuntura do perodo sem levarmos em considerao o legado dos anos 1910 e 20.

Consultamos em especial: Guinsburg, Faria & Lima (2006); Prado (2003); Cacciaglia (1980), Dria (1975) e Magaldi (1962).

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Entre os ltimos anos do sculo XIX e as duas primeiras dcadas do sculo XX, o teatro, principalmente, na Europa e nos Estados Unidos, apresentou aspectos modernos a partir dos movimentos artsticos vanguardistas, que se desenvolveram antes, durante e aps a Primeira Guerra. Como discute Berthold (2006, pp. 451-452):
Depois do teatro naturalista de fins do sculo XIX , a coletividade, mais do que o indivduo, passou a ser o heri do drama. A denncia da ordem social existente assumiu um gume revolucionrio. Ela foi afetada pelos expressionistas e, mais ainda, no teatro proletrio e poltico aps a Primeira Guerra Mundial. O esprito agressivo transferiu-se do texto para a encenao. O diretor moveu-se para o centro da plasmao do espetculo e da crtica teatral. Definia o estilo, moldava os atores, dominava o cada vez mais complexo mecanismo de tcnicas cnicas. O palco giratrio, o ciclorama, a iluminao policromtica estava sua disposio. Formas de estilo e de jogo teatral seguiram em rpida sucesso dentro de poucas dcadas, sobrepondo-se: naturalismo, simbolismo, expressionismo, teatro convencional e teatro liberado, tradio e experimentao, drama pico e do absurdo, teatro mgico e de massa.

Nesse cenrio, destacaram-se nomes como o belga Maurice Maeterlinck; o russo Anton Pavlovitch Tchkhov; os irlandeses John Millington Synge e Sean O'Casey; o italiano Luigi Pirandello; o ingls Bernard Shaw; o estadunidense Eugene ONeill, entre outros autores, que advogaram novas formas para o fazer teatral em renovadas incurses sobre os destinos dos homens. Os moldes instaurados pelo diretor de teatro e dramaturgo francs Antonin Artaud, relativos teatralidade e funo do diretor, marcaram o advento da encenao. No campo da interpretao, o trabalho do ator e diretor de teatro russo Constantin Stanislvski, instaura um novo procedimento. As preocupaes com vises de luz, espao e presena fsica do ator, nas montagens do produtor e diretor de teatro austraco Max Reinhardt, e idealizadas pelo arquiteto e encenador suo Adolphe Appia, e o encenador e cengrafo ingls Edward Gordon Craig, ensejaram a dimenso utpica inerente mentalidade moderna, distinguida, em suas inmeras vertentes, por nomes como Nicolas Evreinoff, diretor teatral, professor e terico russo; Romain Rolland, novelista francs; Jacques Copeau, ator e diretor francs, Vsevolod Meierhold, terico e encenador russo; os alemes Bertolt Brecht,

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dramaturgo, poeta e encenador, e Erwin Piscator, diretor e produtor teatral, expoentes do teatro pico; frente de toda uma gerao de homens e mulheres, que nas mais variadas esferas estabeleceram novos paradigmas para o teatro mundial46. Para Prado, o foco de irradiao de toda a atividade teatral brasileira no Brasil do comeo do sculo XX originava-se sempre do Rio Janeiro. Na capital federal, os espetculos de comdia de costumes e revistas eram mais bem produzidos e ficavam mais tempo em cartaz. E da capital carioca, depois de organizados os repertrios, e esgotada sua curiosidade frente ao pblico, as montagens partiam em excurses para outras praas, alcanando seu amadurecimento profissional (PRADO, 2003, p.19). Aduz Dria (1975, p. 20-21):
que somente o povo, em suas camadas abaixo da mdia, freqentava as nossas salas de espetculo, que se resumia no teatro de revista, localizado a Praa Tiradentes, ou ento no nico teatro estvel de comdia que era o Trianon, situado na Avenida Rio Branco. O Trianon, com as suas comediazinhas que se sucediam quase semanalmente no cartaz, era o lugar onde se mantinha o fogo sagrado do nosso simplrio teatro de dico, atravs de uma srie de originais que embora assinados por nomes como Heitor Modesto, Gasto Tojeiro, Paulo Magalhes, Oduvaldo Viana ou Armando Gonzaga, cuidavam rotineiramente dos pequenos problemas sentimentais e domsticos das famlias modestas, moradoras dos subrbios. Era toda uma ciranda cujos componentes eram a mocinha costureira ou caixeira da Sloper, o chefe da famlia, funcionrio pblico ou marido bilontra, o guarda-freios ou chefe de estao da Central, o chauffer, o portugus, dono do armazm, a empregadinha mulata e sestrosa, todos s voltas com pequenos problemas sentimentais, leves infidelidades ou conseqncias oriundas de festejos de carnaval.

Tendo em vista as consideraes feitas por esses autores, entende-se que, de certa maneira, at o comeo dos anos 20, o teatro que se praticava no Brasil era um teatro dissociado das tendncias vanguardistas internacionais; e preso s formas, aos temas e prticas teatrais do final do sculo XIX, em especial, a comdia de costumes e o teatro musicado. Como nos atestam Guinsburg, Faria & Lima (2006, p. 184):
No perodo de 1917/1922, o teatro profissional vivenciara, no obstante a sua fraca evoluo rumo modernizao, uma renovao temtica que culminou no chamado florescimento da comdia de costumes cujo marco inicial a pea Flores de Sombra, de Cludio de Souza, estreada em
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GUINSBURG, FARIA & LIMA, 2006, p.185.

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fevereiro de 1917 no Rio de Janeiro. Alm desse autor, o movimento teve como autores principais Viriato Corra, Abadie Faria Rosa, Gasto Tojeiro e Armando Gonzaga, entre outros. Apesar da renovao temtica, esse movimento incidiu superficialmente no fenmeno teatral nesse caso voltada para a revitalizao de um nacionalismo nostlgico e passou a privilegiar os valores rurais e suburbanos da realidade brasileira e ele se absteve da renovao formal, ou seja: da forma dramatrgica, da encenao, da produo e da interpretao, que continuaram a ser as mesmas herdadas do sculo XIX.

Em 1922, a modernidade, que atualizou o campo da literatura, da msica, da pintura e das demais artes no Brasil, a partir da Semana de Arte Moderna acontecida em So Paulo, deu pouca ateno ao teatro e sobre ele no exerceu uma maior influncia. Como advoga Magaldi (1962, p. 182):
no houve uma manifestao artstica que deixasse de respirar o ar de liberdade trazido pelo movimento modernista. Infelizmente, s o teatro desconheceu o fluxo renovador, e foi a nica arte ausente das comemoraes da Semana. A exigncia do trabalho coletivo no espetculo, com o concurso obrigatrio de autor, intrprete e pblico, afastou o palco da inquietao e da pesquisa que logo lanariam no admirvel nvel de agora as outras artes. No seria mesmo verossmil que a prtica de uma comdia sentimental, muitas vezes rasteira e padronizada nos efeitos a alcanar sobre a platia, se sensibilizasse com a audcia de uma pintura, que expunha ao ridculo a preocupao formalista da rima rica. O mundo do teatro profissional perdeu o contato com as demais artes, nessa correspondncia que sempre vitalizadora de todas as expresses.

Segundo Guinsburg, Faria & Lima, (2006), a demarcao oficial do incio de uma histria do teatro brasileiro moderno pelos pesquisadores polmica, pois alguns estudos demonstram que tentativas de modernizao na esfera amadora tenham ocorrido j no transcurso das dcadas de 1920 e 3047. Cacciaglia (1986, p.101) destaca, entre essas experincias, o trabalho do ator, autor e diretor carioca Renato Vianna, realizador, entre 1922 e 1944, no Rio de Janeiro, de prticas teatrais de vanguarda, nas quais procurava importar as experimentaes contemporneas
A delimitao da modernidade no teatro brasileiro tem sido controversa, notadamente aps a dcada de 1980, quando duas tendncias confrontam-se: a evolutiva e a da ruptura. A primeira considera os procedimentos modernos dispersos ao longo do tempo, sedimentando-se aos poucos em carter acumulativo, tanto no terreno dramatrgico quanto no da encenao, tornando difcil isolar os marcos. Os defensores da ruptura, na outra vertente, concordam que a encenao o fator decisivo para a erupo da renovao cnica entre ns (Guinsburg, Faria & Lima, 2006, p.185).
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europias a fim de realizar seu ideal de teatro de autores, no de atores48. Renato Vianna fundou, com o compositor Villa-Lobos e o poeta Ronald de Carvalho, o grupo Batalha da Quimera, que tinha por objetivo apresentar um teatro de sntese, onde a luz e o som fossem aplicados como valores dramticos, explorando a importncia do silncio, dos planos cnicos e da direo; o grupo estreou o drama A ltima encarnao do Fausto, em 1922. Em 1934, Renato realizou a montagem da pea Sexo, no Teatro Cassino. O espetculo foi resultado do trabalho do Teatro-Escola, um projeto que tinha como finalidade organizar espetculos populares e para estudantes. Sua ambio era levar o teatro a todas as camadas sociais, promover talentos e representar peas brasileiras e estrangeiras em temporadas dramticas regulares. Em 1935, depois de receber crticas, o Teatro-Escola transferiu-se para o Teatro Municipal. Neste local, Renato montou o texto Deus, um drama focalizando a vida de um cientista orgulhoso de sua cincia que acaba reconhecendo sua impotncia diante de Deus, encerrando as atividades do grupo (CACCIAGLIA, 1986, p.101 e 103). Os projetos, no Rio de Janeiro, do Teatro de Brinquedo, em 1927, e a Companhia de Arte Dramtica, em 1937, empreendimentos dirigidos por lvaro Moreyra e sua esposa Eugnia Moreyra, tambm so indicados pelos estudos teatrais brasileiros como iniciativas de renovao da arte dramtica nacional49. Magaldi (1962, p. 185), apoiado em relatos de lvaro Moreyra, fornece-nos um quadro resumido, mas elucidativo do projeto teatral do grupo:
lvaro Moreyra assim define a sua tentativa: Teatro de Brinquedo...eu queria um teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatro de reticncias. O ltimo ato no seria o ltimo ato... Justamente eu queria o Teatro de Brinquedo, que tinha uma legenda de Goethe: A humanidade divide-se em duas espcies: a dos bonecos que representam um papel aprendido, e a dos naturais, espcie menos numerosa, de entes que vivem e morrem como Deus criou... Um teatro de bonecos? Sim. Mas supondo que
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Grifo nosso. Enciclopdia Cultural da Literatura Brasileira. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em: 21/10/08.

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nessa estao do sculo XX, os bonecos, de tal maneira aperfeioados, dessem a sensao de gente de carne, osso, alma, esprito... Por que, de brinquedo, simples, infantis. O Teatro de Brinquedo fez a revelao de Eugnia, e dele, com ela, partiu o evangelho da poesia nova. Numa nota de 1947, vinte anos depois da estria da companhia, lvaro Moreyra observou: Quando realizei o Teatro de Brinquedo, todo mundo foi contra. Anos depois, todo mundo elogiou. Para evitar esse trabalho a todo mundo, desisti... Respeito muito as opinies alheias... Esse depoimento irnico e desencantado confirma o pioneirismo da iniciativa de lvaro Moreyra.

Nos anos de 1930, as manifestaes polticas e sociais, vinculadas aos efeitos da Primeira Guerra atingiram seu momento de maior tenso. O mundo comeava sentir os efeitos das contradies geradas pelo sistema capitalista. Como indica Sodr (1985, p. 09):
A historiografia moderna chegou a determinado nvel de consenso em admitir que o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX so muito mais definidos com a Primeira Guerra Mundial, do que no marco que a cronologia assinala. Realmente, as duas primeiras dcadas do sculo XX pertencem, por muitas razes, ao que o sculo XIX vinha marcando no seu quadro amplo, desde os costumes at as relaes internacionais. Determinados traos do sculo XX s aparecem com nitidez, havendo nisso tambm certo consenso, a partir dos anos da terceira dcada do sculo, finda a Guerra Mundial. No apenas pelas graves crises e alastradas conseqncias que o conflito deixou, mas, alm disso, por uma razo suprema: com o advento da Revoluo de Outubro de 1917, na Rssia, o mundo conheceria o socialismo na prtica, e j no s na teoria. A existncia de um pas sob o domnio do novo regime social marcava a mudana de tal significao que todas as demais, derivadas da intensa luta armada em que haviam perecido milhes de criaturas, apareceriam como secundrias. A diviso das classes no ocorria, agora, no interior de cada uma das naes em cada uma assumindo aspectos particulares, evidentemente para aparecer em escala internacional e colocar, desde logo, e com violncia, em primeiro plano aquilo que se convencionou conhecer como questo social.

Desta feita, no ano de 1933, o teatro brasileiro foi marcado por incurses, que revelaram novas abordagens da representao da vida nacional e da nova ordem mundial. Assim foi a pea Deus lhe pague, de Joracy Camargo, autor egresso do Teatro de Brinquedo, que estreou em junho, no Teatro Cassino, no Rio de Janeiro. O texto do dramaturgo carioca considerado um dos marcos da dramaturgia brasileira, iniciadora do teatro social (MAGALDI, 1962, p. 187). Segundo Prado (2003, p.22), Joracy trouxe para o palco, juntamente com a questo social, agravada pela crise de 1929, o nome de Karl Marx, que comeava a despontar nos

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meios literrios brasileiros como o grande profeta dos tempos modernos. Dria (1975, p. 40) argumenta que Joracy Camargo acrescentou
uns leves comentrios ao nosso meio social, procurando salientar a m distribuio de riquezas, a prepotncia dos patres, etc. Era uma pea que atendia, ainda que de maneira ingnua, s tendncias socializantes que se apoderavam de nosso meio intelectual, muito embora de modo um tanto confuso e evidenciado gosto duvidoso.

Em novembro do mesmo ano, estreou em So Paulo o Teatro de Experincia. com a encenao da pea O bailado do Deus morto, de Flvio de Carvalho; um espetculo experimental falado, cantado e danado, na interpretao de um seleto grupo de amadores, do qual fazia parte o pintor, cengrafo, cantor lrico e ator Hugo Adami, todos sob a direo de Flvio50. A montagem de O bailado aconteceu no teatro do Clube dos Artistas Modernos, CAM, uma agremiao envolvendo artistas e intelectuais modernistas, que tinham como propsito realizar experincias entre diversas artes, promover debates intelectuais, divulgar novas criaes e mobilizar a classe artstica para o engajamento poltico e social.51. Flvio de Carvalho (1939) definiu:
O teatro seria um laboratrio e funcionaria com o esprito imparcial das pesquisas de laboratrio. L seria experimentado o que surgia de vital no mundo das idias: cenrios, modos de dico, mmica, dramatizao de novos elementos de expresso, problemas de iluminao e de som conjugados ao movimento de formas abstratas, aplicao de predeterminados testes (irritantes ou calmantes) para observar a reao do pblico com o intuito de formar uma base prtica da psicologia do divertimento, realizar espetculos-provas s para autores, espetculos de vozes, de luzes, promover o estudo esmerado da influncia da cor e da forma na composio teatral, diminuir ou eliminar a influncia humana ou figurada na representao, incentivar elementos alheios rotina e escrever para o teatro... e muito mais coisas que no momento me escapam 52.
DRIA, 1975, pp. 44-45. Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em: 21/10/08. 52 O grupo nasceu em decorrncia do debate realizado entre Flvio de Carvalho, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Oswaldo Sampaio, entre outros, em torno das idias de renovao das artes cnicas no Brasil. O espetculo O bailado do Deus morto com cenrio e figurino visualmente simples, cujo material utilizado era basicamente alumnio e tecido rstico, acontecia ao redor de um deus animal moribundo: seres humanos mascarados assistiam perplexamente a situao e procuravam aleatoriamente lugares onde pudessem se aglomerar e se esconder, numa movimentao expressionista. Aps algumas apresentaes tumultuosas, o local
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Segundo Prado (2003, p.25), nesse momento de amadurecimento da dramaturgia e encenao brasileira, o autor teatral de sucesso nos anos 20, Oduvaldo Vianna comeou a dirigir espetculos, e levou aos palcos a pea Amor, no Teatro Rival, com produo da Companhia Dulcina-Dures-Odilon53. Srgio de Carvalho (2003) avalia que o ciclo de politizao do teatro brasileiro nos anos 1930 contou ainda com as significantes experincias, produzidas por escritores modernistas que debatiam sobre a arte interessada e nunca viram suas peas encenadas: Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. As trs peas escritas por Oswald O homem e o cavalo, de 1934, A morta e O rei da vela, ambas de 1937, a ltima foi levada a cena pela primeira vez pelo Teatro Oficina, em 1967, e uma pera coletivista tentada por Mrio (batizada de Caf) compem um dos mais avanados projetos de pesquisa de forma antiburguesa j tentados no pas54. Nesta direo, caminha um conjunto de autores partidrios da tese, com os quais a cena teatral brasileira comeou a sofrer mudanas notveis, mas somente no final da dcada de 30 e incio dos anos 40. Cacciaglia (1975, p. 107) indica que
o movimento de renovao surgido na Semana de Arte Moderna, chegou ao teatro com vinte anos de atraso, s vsperas da dcada de quarenta. A primeira orientao foi dada, em 1938, pelas atividades da companhia carioca Os Comediantes, fundada por Lusa Barreto Leite e Jorge de Castro, que se propunha um teatro mais srio, consciente, sob novo enfoque de seus
da encenao foi fechado pela polcia, encerrando o ciclo de encenao de O bailado. Arte do Sculo XX / XXI Visitando o MAC na web. Disponvel em http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo2/modernidade/eixo/cam/teatro.html. Consulta em: 21/10/08. 53 A pea, com temtica ousada para seu tempo, defendia o divrcio para libertar o amor, mas no chega a provocar polmica pela comicidade que reveste todas as cenas. Seu maior mrito o jogo que cria entre espao e tempo, livrando-os das restries habituais. Dividindo o palco em cinco reas de representao, o autor decupa a ao, expondo, por exemplo, as diversas fases de uma ligao telefnica: discagem, telefonista, recepo da chamada. Os trs atos habituais so fundidos em um ato nico e a ao dividida em 38 quadros, usando para fracion-los as luzes (que na poca no tinham uso dramtico, sendo acesas quando anoitecia e apagadas quando todos iam embora). Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em 21/10/08. 54 CARVALHO, Srgio. Atitude modernista no teatro. Prximo Ato - Encontro Internacional de Teatro Contemporneo. So Paulo, 2003. Disponvel em< http://www.itaucultural.org.br/proximoato/.>. Consulta em: 21/10/08.

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elementos, longe de regras tradicionais, e que, eliminando o estrelismo do ator principal, encontrasse a mxima unidade e homogeneidade na procura dos ritmos originais.

O autor considera que, a partir 1938, com a experincia do Teatro do Estudante, no Rio de Janeiro, artistas e intelectuais que, pelo menos h mais de duas dcadas procuravam uma identidade teatral legitimamente brasileira e moderna, encontraram novas formas de conceber o texto dramtico e sua execuo cnica; e, desta maneira, contriburam para a renovao e valorizao da feitura do espetculo. Nesse perodo, com a deflagrao da guerra na Europa, o teatro absorveu, no Brasil, as influncias das vanguardas artsticas introduzidas na cena local, principalmente, no Rio de Janeiro e So Paulo, por artistas, atores e intelectuais europeus. Como indica Magaldi (1962, p. 193):
O nosso teatro procurava, mais uma vez, com algum atraso, acertar o passo pelo que se praticava na Europa. Mesmo Jouvet, que residiu no Rio de Janeiro, escapando ocupao alem da Frana, na Segunda Grande Guerra, no atuou no meio, de modo a produzir frutos. Foram necessrios mais alguns anos para que se consumasse a atualizao esttica. Sem escolas, sem modelos, sem conhecimento efetivo do problema, no poderamos, por nossa conta, realizar a mudana. Ela nos veio com a presena de outro estrangeiro trnsfuga da guerra, que aportou ao Brasil um tanto no acaso e que est hoje definitivamente incorporado ao teatro nacional: o polons Ziembinski. Ziembinski veio preencher um papel que se reclamava: o de coordenador do espetculo. Sob sua orientao, entrosaram-se os vrios elementos da montagem. O ator de nome cedeu lugar preocupao da equipe. Os cenrios e os figurinos, que antes eram descuidados e sem gosto artstico, passaram a ser concebidos de acordo com as linhas de revoluo modernista, sobressaindo-se o nome do pintor Santa Rosa (1909-1956). O conjunto harmonizava-se ao toque do diretor, que acentuou o aspecto plstico das marcaes e os efeitos de luz. De sbito, o palco sentiu-se irmanando poesia, ao romance, pintura e arquitetura brasileiros, com os quais no mantinha contato.

Foi nesse contexto de transformaes que o autor, diretor, crtico e produtor carioca Paschoal Carlos Magno fundou no Rio de Janeiro, em 1938, o Teatro do Estudante do Brasil, TEB.

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A idia do TEB era introduzir em nosso teatro a funo do diretor teatral, desenvolver uma equipe amadora com uma funo pedaggica, de formao teatral, contratar profissionais experientes para dirigir os espetculos e, se possvel, para atuar. Entendia-se teis aos atores iniciantes a troca de experincias e a colaborao efetiva com artistas mais maduros55. A pea de estria do TEB foi Romeu e Julieta, de Shakespeare, no Teatro Joo Caetano, com direo da atriz Itlia Fausta. O espetculo obteve boa repercusso no meio teatral e possibilitou ao grupo dedicar-se a montagens de outros grandes autores nacionais e estrangeiros, entre eles, Eurpides, Gonalves Dias, Sfocles, Henrik Ibsen, Martins Pena, auxiliando a consolidar, dessa maneira, as bases para o desenvolvimento da cultura dramtica moderna no Brasil. Argumenta Sebastio Milar:
Surgiram coletivos inspirados pelo grupo de Paschoal Carlos Magno, no Rio de Janeiro, em So Paulo, em Recife e em vrias outras capitais. Esses chamados teatros de estudantes, s vezes teatros universitrios, raramente tinham de fato vnculos com instituies de ensino ou com universidades, mas estavam nas cercanias e terminaram por fermentar a idia do teatro nas instituies, propiciando a instalao de cursos de teatro de nvel superior. O mais importante que o movimento imps a necessidade da escola para a formao tcnica e intelectual do profissional da cena, num processo de liquidao da antiga crena no talento exclusivamente natural, como se fruto da determinao divina. 56

Sobre o desenvolvimento e o legado do projeto da companhia, Dria (1975, p. 49) argumenta que
Esse teatro obteve a ressonncia nacional. Imps a presena de um diretor, responsvel pela unidade artstica do espetculo. Acabou com o ponto. Valorizou a contribuio do cenarista e do figurinista, trabalhando sob a orientao do diretor. Exigiu melhoria de repertrio e maior dignidade artstica. Destruiu tambm o preconceito contra a profisso do teatro. Imps a fala brasileira no nosso palco, onde at ento imperava o sotaque lusitano. Abriu caminho, serviu de exemplo. Copiando-lhe o processo e os ideais, multiplicaram-se os teatros de estudantes, operrios, comercirios, industrias, bancrios, funcionrios, etc.

Teatro do Estudante do Brasil Um grupo de teatro realmente universitrio que ajudou a levar a cena brasileira modernidade. Revista Eletrnica Teatral Antaprofana. Disponvel em http://www.antaprofana.com.br/. Consulta em: 21/10/08. 56 MILAR, Sebastio. Folder do Seminrio A Formao do Ator. Centro Cultural So Paulo. Agosto de 2007. Disponvel em http://www.centrocultural.sp.gov.br/. Consulta em: 21/10/08.

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No ano da fundao do TEB, e tambm no Rio, o jornalista Celso Kelly, diretor da Associao dos Artistas Brasileiros (AAB), promoveu um concurso de teatro amador com o intuito de estimular a produo teatral. Da competio saiu vencedor o grupo Os independentes, dirigido por Sadi Cabral e Mafra Filho, com Luiza Barreto Leite e Margarida Bandeira Duarte no elenco, que apresentaram um espetculo composto de quatro textos originais em um ato: Uma anedota, de Marcelino Mesquita; D. Beltro de Figueroa, de Jlio Dantas, ambos escritores portugueses; Que pena ser s ladro, do carioca Joo do Rio, e Uma Tragdia Florentina, do irlands Oscar Wilde57. O grupo alcanou um considervel sucesso frente crtica especializada, e Celso Kelly resolveu incorpor-lo s atividades da AAB 58. Em 1940, Sadi Cabral e Mafra Filho saram do grupo, e a direo do conjunto ficou a cargo do fotgrafo Jorge de Castro, da atriz Luiza Barreto Leite, do ator Brutus Pedreira, do crtico e escritor Gustavo Dria e do expoente artista plstico paraibano Toms Santa Rosa. Depois de um perodo de discusses em torno do repertrio a ser levado, e de ensaios, a companhia batizada com o novo nome de Os Comediantes estreou o espetculo A verdade de cada um, de Luigi Pirandello, no Teatro Ginstico, com direo do escritor carioca Adacto Filho. Ainda nesse ano, com o mesmo diretor, seguiu-se a apresentao de Uma mulher e trs palhaos, de Marcel Achard59. Nos anos seguintes, as atividades da companhia agregaram outros nomes, como Agostinho Olavo e Ziembinski. O grupo prosseguiu com bom xito e novos espetculos foram encenados como A verdade de cada um, na remontagem de 1941, no Teatro Joo
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DRIA, 1975, p. 72. O grupo absorvido pela AAB alvo de interesse de um grupo de intelectuais interessados na entrada, mesmo que tardia, do teatro brasileiro no movimento iniciado pela Semana de Arte Moderna. Reunidos em experincias amadoras, eles intentam modificar o panorama do teatro que se faz na poca, dominado pelo teatro de revista e pelos atores-empresrios, tais como Dulcina de Morais, Procpio Ferreira e Jaime Costa. Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em 21/10/08. 59 DRIA, 1975, pp. 73-75.

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Caetano. Em 1943, produziu com direo de Adacto Filho, Capricho, de Alfred Musset, e Escola de Maridos, de Molire, em um s programa, e O Escravo, de Lcio Cardoso. No mesmo ano, Ziembinski realizou sua primeira direo com Fim de jornada, de Robert Sheriff60. No final do ano de 1943, Os Comediantes empreenderam seu maior sucesso, com a encenao de Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, sob a direo de Ziembinski no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Segundo os estudiosos defensores de uma linha evolutiva da histria do teatro brasileiro, a produo de Vestido de noiva, teria equacionado, pela primeira vez, a indispensvel trade autor/encenador/elenco, pioneiramente ali instituda61. Sobre o enredo e a encenao de Vestido de noiva, Cacciaglia (1986, p. 109) diz:
Era a primeira vez que se passava das normais histrias ambientadas na sala de visitas para a realidade dilacerante do subconsciente e da memria. Nelson Rodrigues, valendo-se das intuies ps-freudianas, consegue criar um texto desagradvel, portador de uma carga insuportvel de angstia, dilacerante para o autor, os intrpretes e o espectador. Protagonista do drama uma pobre mulher, Alade, deprimida e aniquilada por uma briga com a irm por causa de problemas conjugais. Sai de casa e atropelada por um automvel que continua em sua corrida. A ao desenrola-se nas ltimas horas de vida da mulher, em trs planos: o da realidade (a operao por que est passando), o da memria (o passado da protagonista) e o do inconsciente (os sonhos e a alucinao). Assim, durante os trs atos da pea desenrolam-se paralelamente duas histrias, as de Alade, de seu marido e da irm, e a histria de amor romanesca de Madame Clessi por um belssimo adolescente, que a protagonista lera por acaso num jornal. Na memria e na alucinao da moribunda os dois fatos se fundem e o jovem amado por Madame Clessi aparece com os traos do marido. O final, com a sobreposio da marcha fnebre e com a marcha nupcial, faz prever um casamento entre o vivo de Alade e a irm.

Depois do sucesso estabelecido com a temporada de Vestido de noiva, Os Comediantes se desligaram da AAB. A companhia criou seus prprios estatutos e passou a ser dirigida pelo escritor e homem de teatro Anbal Machado62.

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Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em 21/10/08. GUINSBURG, FARIA, & LIMA. 2006, 185. 62 DRIA, 1975, p. 72.

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O grupo prosseguiu suas atividades montando textos bem-sucedidos: Pelleas e Melisanda, de Maurice Maeterlinck, em 1943, e O leque, de Carlo Goldoni, em 1944, dividindo-se na direo Ziembinski e Adacto Filho, que levaram o repertrio a So Paulo. Em janeiro de 1946, no Teatro Fnix encenaram A mulher sem pecado, de Nelson Rodrigues, com direo de Zigmunt Turkow, e Era uma vez um preso, de Jean Anouilh, dirigido por Ziembinski. A companhia adquiriu experincia, profissionalizou-se, passou por

reestruturaes de elenco e funcionamento, subindo cena novamente em julho, no Teatro Ginstico, com Desejo, de Eugene O'Neill, e em novembro com A rainha morta, de Henry de Montherlant 63. No ano seguinte, a companhia se extinguiu, antes, porm, levando cena Terras do sem fim, adaptado de Jorge Amado, em co-produo com o TEN; No sou eu..., de Edgard da Rocha Miranda, no Teatro Ginstico, e uma remontagem de Vestido de noiva, no Teatro Carlos Gomes, com Maria Della Costa e Cacilda Becker no elenco64. Magaldi (1962, p. 193) comenta que Os Comediantes
reunindo amadores, lanaram-se tarefa de reforma esttica do espetculo. No se observou uma diretriz em seu repertrio, nem coerncia nos propsitos artsticos. Um lema apenas pode ser distinguido na sucesso algo catica de montagens, em meio a crises financeiras, fases de alento e de desnimo; todas as peas devem ser transformadas em espetculo. Modificando o panorama do teatro brasileiro, em que o intrprete principal assegurava o prestgio popular da apresentao, independentemente do texto, do resto do elenco e dos acessrios. Os Comediantes transferiam para o encenador o papel de vedeta.

Segundo Guinsburg; Faria; Lima (2006, p. 185), embora seja recorrente, os estudos teatrais brasileiros apontarem que a modernidade vinda da Europa estabeleceu-se no palco nacional, com a montagem de Vestido de noiva, no se deve ignorar que essa concepo de moderno havia ganhado contornos anteriores, definidos por intermdio do Teatro Universitrio presente, principalmente, no Rio de Janeiro e So Paulo e atravs do dilogo
Os Comediantes. O Grupo que realizou o espetculo marco da nossa modernizao cnica: "Vestido de Noiva". Revista Eletrnica Teatral Antaprofana. Disponvel em http://www.antaprofana.com.br/. Consulta em 21/10/08. 64 Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em 21/10/08.
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deste com o repertrio artstico da Europa (especialmente a Frana, Inglaterra e Alemanha) e dos Estados Unidos. Para Magaldi (1962), no caminho trilhado pela atuao do TEB e de Os Comediantes, considerados os grupos precursores na tentativa de disciplinar a montagem (Ibidem, p.193), seguiram-se diversos empreendimentos amadores, que abraaram a idia da renovao teatral. Dria (1962, p. 108) destaca, entre essas iniciativas, o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de So Paulo, fundado em 1942 pelo diretor e autor Alfredo Mesquita, que iria se tornar uma das pedras angulares da fixao do teatro profissional em So Paulo, com seus desdobramentos e as fundaes da Escola de Arte Dramtica (EAD) e do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), em 1948. O Grupo Universitrio de Teatro (GUT), criado por Dcio de Almeida Prado e Lourival Gomes Machado, ligado Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, USP. O GUT se propunha a divulgar nossa literatura dramtica, apresentando apenas textos escritos em portugus, oferecendo um repertrio que visasse sempre a um aspecto literrio e didtico. Com sucesso o grupo levou aos palcos paulistas, de 1944 a 48, peas de autores como Gil Vicente, Martins Pena, Mrio Neme, Carlos Lacerda e Jean Anouilh65. Outros grupos a serem citados so o Teatro Anchieta e o Teatro do Estudante, ambos no Rio Grande do Sul. O primeiro foi fundado por Renato Viana, em 1942, no Teatro So Pedro, em Porto Alegre. Seu repertrio levado a diversas regies do pas incluiu obras de Dostoivski, Florncio Snchez, Ibsen e Renato Viana. Paschoal Carlos Magno classificou de

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DRIA, 1975, p. 108.

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exemplar a companhia. Porm, as alteraes polticas determinadas pelo fim do Estado Novo afetaram o grupo com o fim das subvenes estatais, levando sua extino66. O segundo foi fruto da efervescncia nacional e local provocada pela atuao do TEB, no Rio de Janeiro, que contagiou o meio acadmico rio-grandense-do-sul. Sua fundao est ligada a Unio Estadual dos Estudantes (UEE), pois foi no II Congresso da UEE do Rio Grande do Sul que se aprovou em assemblia a fundao de um grupo de teatro amador. O grupo montou textos de Armando Gonzaga, Alejandro Casona, Nuestra Natacha, Jacinto Grau, Sfocles e Nelson Rodrigues, e revelou nomes de destaque, como Jos Lewgoy, Walmor Chagas, entre outros67. No Nordeste, destaca-se o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), criado pelo diretor, dramaturgo e escritor Hermilio Borba Filho,, em 1946, na cidade do Recife. O TEP surgiu com os objetivos de privilegiar a dramaturgia brasileira, montando textos de autores nacionais e regionais, particularmente aqueles que se dedicassem s questes da vida nordestina.68 O grupo foi formado em sua maioria por alunos da Faculdade de Direito do Recife, que se dedicaram a levar aos palcos uma arte dramtica que refletisse o desejo e o pensamento do povo. Um dos nomes de destaque do TEP Ariano Suassuna, que teve seus textos com a temtica popular e religiosa encenados pela companhia69. No Rio de Janeiro, ainda entre os grupos amadores e universitrios que renovaram a cena teatral brasileira, podem-se citar, o Teatro Universitrio (TU), de Jerusa Cames, e o Teatro Experimental do Negro (TEN), de Abdias Nascimento. O TU foi criado por Jerusa Cames, na Escola Nacional de Msica, em 1938. O grupo composto na sua maioria por estudantes universitrios comeou suas atividades apresentando somente peas musicadas no auditrio da Escola, obtendo sucesso. O estudante
Renato Vianna e Campanhas Artsticas. As Muitas Estaes de Um Gesto Pioneiro. Revista Eletrnica Teatral Antaprofana. Disponvel em http://www.antaprofana.com.br/. Consulta em: 21/10/08. 67 PEIXOTO, 1997, p.36. 68 PONTES, 1966, p. 14. 69 GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p.247.
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de direito Mrio Brasini e a diretora e professora Esther Leo, do TEB, foram convidados por Jerusa a integrarem e colaborarem com as atividades da companhia. E apoiados pelo ento ministro da educao, Gustavo Capanema, e pelo Servio Nacional do Teatro (SNT) empreenderam outros espetculos de bom xito70. A companhia desde o momento da sua estria ao longo da dcada de 1940 exibiu um repertrio que contou com a montagem de textos importantes da dramaturgia nacional e internacional: Filigranas, em 1938, a primeira obteve xito apresentando trechos da Cavalaria Rusticana, da obra La Bome, de Rigolleto, arranjada por Jerusa Cames e Hugo Lacorte Vitale, intercalados com esquetes, poesias e nmeros independentes 71. Segundo Gustavo Dria (1975, p. 68) com o sucesso obtido o grupo animou-se a projetos mais ambiciosos, o lanamento de uma opereta brasileira, O Mano de Minas, de Verdi Carvalho, onde consegue repetir e ampliar o xito do espetculo inicial, seguido das montagens de Longe dos olhos, opereta de Abadie de Faria Rosa e, posteriormente em 1943, A viva alegre, de Franz Lehar; As mulheres nervosas, de Ernest Blum e Raul Touch, com direo geral de Jerusa Cames e direo artstica de Mrio Brasini; Dirceu e Marlia, de Afonso Arinos de Mello Franco; O irmo das almas, de Martins Pena; Cabecinha de vento, de Slvio Zambaldi; O carnaval, de J. Macedo Soares. Romeu e Julieta, de William Shakespeare, em 1945; Gonzaga ou A Revoluo de Minas, de Castro Alves, em 1947; A Dama da Madrugada, de Alejandro Casona, 1948; O Pai, de August Strindberg, em 1949; Quebranto, de Coelho Neto, em1950, todos sob a direo de Esther Leo72. O grupo fixou-se na sede da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), mas no se deteve a. Vejamos:
O TU apresentava-se nos mais diferentes lugares: teatro do centro da cidade, fbricas, quartis, escolas, onde fosse possvel e existisse gente a fim de ver teatro. Assim, procurava para seu repertrio textos que pudessem interessar
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DRIA, 1975, p.68. Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/. Consulta em 21/10/08. 72 Idem

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a todas as pessoas. E assumia alegremente o desafio de materializar o texto escolhido em cena, depois de muito estudo e ensaio. O Teatro Universitrio foi uma experincia de autoconstruo de grupo, observando com extrema sensibilidade a sensibilidade do seu pblico, mas sem um programa de ao definido. O grupo consolidava-se, transformava-se e produzia na sua prpria dinmica, estabelecendo seu prprio padro. Fazia caminho ao andar. E esta foi sua grande importncia no processo modernizador da nossa cena.73.

Dria (1975, p. 69-70).) avalia que num perodo de quase dez anos, a partir de 1940, o TU desenvolveu uma atividade das maiores, e que sua contribuio mais efetiva talvez tenha sido atravs do elemento humano, pois conseguiu revelar para o teatro brasileiro um nmero de atores e atrizes com posio de destaque nos palcos, como Jaime Barcelos, Fernando Pamplona, Fernando Torres, Nathlia Timberg, Nicette Bruno, Paulo Fortes, Srgio Cardoso, Srgio Britto, Zez Pimentel entre outros.

2.3 Abdias do Nascimento um caipira negro em cena

Num contexto de profundas transformaes e contestaes, o Teatro Experimental do Negro foi criado por Abdias do Nascimento, no Rio de Janeiro, em 1944, um contraponto diante das representaes caricaturais e estereotipadas de negros que figuravam no teatro brasileiro at aquele momento. Como nos indica seu idealizador:
O teatro reconhecido como atividade decente, os negros s tiveram chance de entrar nele depois de acabado o espetculo, para limpar a sujeira deixada pelos brancos nos auditrios, camarins, palcos, banheiros e mictrios. As peas que se escreviam e se encenavam refletiam unicamente a vida, os costumes, a esttica, as idias e aspiraes da classe dominante, completamente clara, ou supostamente caucsica. Mais da metade da populao, de origem africana, no contava, nem existia mesmo para o nosso teatro. Participante de origem africana numa pea, s se fosse em papel extico, grotesco, ou subalterno. Destitudo de qualquer humanidade ou significao artstica. Personagens tipificadas nas empregadinhas brejeiras, reboladeiras, de riso e acesso fcil, mes pretas chorosas, estereotipadas, amesquinhando o profundo e verdadeiro sofrimento das
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Teatro Universitrio Um grupo de teatro realmente universitrio que ajudou a levar a cena brasileira modernidade. Revista Eletrnica Teatral Antaprofana. Disponvel em http://www.antaprofana.com.br/. Consulta em 21/10/08.

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mulheres negro-africanas; negros idosos, pais-joos dos quais se tirava a dignidade e o respeito, pela imposio de um servilismo, uma domesticao, exibidas e proclamadas como qualidade gentica da raa negra; com mais freqncia o que se via em cena eram os moleques gaiatos, fazendo micagens, carregando bandeja e levando cascudos. Tudo no passava da caricatura do negro que a sociedade cultivava, at que em 1944 fundei no Rio de Janeiro o Teatro Experimental do Negro. (Nascimento, 2002, pp.137138)

A sociloga Rosa (2007, p. 17) defende a tese de que o projeto principal do TEN foi estabelecer o negro como autor, diretor e ator, alm de ter buscado representar dramas que se aproximassem daqueles vividos pelo negro na sociedade brasileira. Isso nem sempre foi possvel, pelo menos nos termos estabelecidos pelo mentor do grupo. Antes de compormos a trajetria de criao do TEN, necessrio historiarmos, brevemente, a vida de Abdias do Nascimento, para percebermos a histria da companhia vinculada participao de seu idealizador. Abdias animador cultural, artista plstico, ensasta, dramaturgo, poeta e poltico. Um intelectual ligado s questes do negro e da defesa dos direitos humanos. professor emrito da Universidade do Estado de Nova York, em Buffalo, Estados Unidos, tendo nessa permanecido de 1971 a 1981 e recebeu o ttulo de Doutor Honoris Causa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em 1993; e pela Universidade Federal da Bahia, em 2000. Em 1990, foi eleito senador pelo Rio de Janeiro com Darcy Ribeiro e Doutel de Andrade na chapa do Partido Democrtico Trabalhista (PDT). Em 1991, foi nomeado primeiro titular da Secretaria Extraordinria de Defesa e Promoo das Populaes Afro-Brasileiras (SEAFRO) do Governo do Estado do Rio de Janeiro, criada pelo Governador Leonel Brizola. Em 1996, faleceu o senador Darcy Ribeiro e Abdias assumiu sua cadeira no Senado, exercendo o mandato at 1999 (NASCIMENTO, 2003). O negro Abdias nasceu a 14 de maro de 1914, na cidade de Franca, a 400 quilmetros da capital paulista. O pai de Abdias, Jos Ferreira do Nascimento, foi msico e sapateiro, sua me, Georgina Ferreira do Nascimento, foi doceira e costureira; o jovem

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Abdias viveu entre uma fazenda em Cristais74 e Franca. Na adolescncia, cursou contabilidade e, formado, alistou-se no Exrcito, indo morar em So Paulo, em 1930. Narranos Macedo (2005, p. 40):
Esta foi a sua estratgia para sair de casa e ir para a capital paulista. Alterou a sua idade no documento, aumentando-a, e conseguiu a passagem de trem entre Franca e So Paulo por meio de um conhecido de sua me, na Cmara Municipal da cidade. Chegando a So Paulo, se apresentou como voluntrio no Exrcito, sendo designado para o Quartel Militar de Itana, atual Osasco, onde comeou a servir como recruta no 2 Grupo de Artilharia Pesada. Ali ficaria durante seis anos e galgaria vrias posies, chegando ao posto de Cabo e realizando servios administrativos, devido ao seu grau de instruo mais elevado do que da maioria do contingente. Todavia, sua iniciao na instituio militar no foi tranqila. Conheceu a vida dura e disciplinada das Foras Armadas atravs dos trabalhos que era designado a fazer. Ainda em 1930, sua me faleceu em Franca, algo marcante para o jovem, que havia fugido dias antes para visitar a me, que se encontrava enferma.

Na capital, engajou-se na luta contra o racismo participando da Frente Negra Brasileira75; organizou eventos como o Congresso Afro-Campineiro, realizado no Instituto de Cincias e Letras de Campinas, em 1938, que teve por objetivo analisar a situao social dos negros, no Brasil daquele perodo. Neste mesmo ano, foi condenado e preso durante cinco meses, por sua participao em movimentos antiditadura varguista. Ao sair da priso, foi expulso do Exrcito76. No final da dcada de 1930, o jovem Abdias transferiu-se para o Rio de Janeiro. Na capital federal, tomou contato com o integralismo77 e, em 1941, foi convidado a juntar-se a Santa Hermandad Orqudea, (um grupo de intelectuais e poetas argentinos e brasileiros)78.

Essa fazenda de Cristais, durante os passeios de infncia, Abdias diz em sua bibliografia, era o lugar onde ouvia histrias mais fantsticas e imaginativas, que o faz lembrar hoje das histrias do dramaturgo estadunidense Eugene ONeill. (NASCIMENTO, 2006. p. 35). Para um relato mais apurado e aprofundado da vida de Abdias do Nascimento recomendamos a leitura de MACEDO (2005). 75 A Frente Negra Brasileira foi um movimento social que ajudou a combater o racismo na cidade de So Paulo, de 1931 at 1936, tornando-se partido poltico em 1937. Neste momento, o movimento reprimido pelo governo de Getlio Vargas, com o advento do Estado Novo. Envolvida num debate interno em torno das simpatias ideologia nazifascista, a organizao se desintegra (BARBOSA, 1998). 76 SEMOG; NASCIMENTO. 2006, pp. 90-91. 77 Movimento poltico brasileiro de cunho nacionalista, fundado em 1932, por Plnio Salgado, e extinto em 1937. Nesse movimento, Abdias toma contato com intelectuais e autores teatrais como Roland Corbusier, Adonias Filho, Gerardo Mello Mouro, Alceu Amoroso Lima, entre outros. 78 Cria-se no Rio de Janeiro, no final da dcada de 1930, a Santa Hermandad Orqudea, formada por seis poetas e artistas: Godofredo Tito Iommi, Efrain Toms B e Juan Ral Young, argentinos, e os brasileiros Gerardo Mello

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Com o grupo viajou para uma srie de palestras pelo norte do Brasil e pela Amrica do Sul. Na cidade de Lima, no Peru, assistiu a uma montagem de O Imperador Jones, de Eugene ONeill. Nessa montagem, a personagem do imperador foi representada por um ator branco pintado de preto, num tpico black face, o argentino Hugo DEviri79. O fato tem conseqncia. Faz Abdias refletir sobre a situao do negro no teatro brasileiro. Na volta da viagem da Santa Hermandad de Orqudea, ele no segue com o grupo e estende-se por um ano em Buenos Aires, lugar onde adquire uma vigorosa experincia em dramaturgia freqentando o Teatro Del Pueblo, uma escola de teatro experimental80. Em 1943, Abdias voltou ao Brasil e mesmo j desligado do Exrcito, novamente foi condenado revelia, cumprindo pena durante quase trs anos na Penitenciria do Carandiru em So Paulo, desta vez por um processo disciplinar decorrente de sua ausncia. Na priso, ele tomou contato com uma extensa literatura dramtica e escreveu seus primeiros textos teatrais: Z bacoco, uma stira aos hbitos dos soldados interioranos, especialmente os goianos; Submundo, um docudrama sobre o universo penitencirio baseado nos relatos dos presos e Z Capetinha, uma novela sobre a interao de negros e brancos no Brasil. E com os

Mouro, Napoleo Lopes Filho e Abdias Nascimento. Disponvel em http://www.abdias.com.br/. Consulta em 21/10/08. 79 Blackface uma tcnica com maquiagem teatral para dar a aparncia de negros a atores brancos, que se originou nos Estados Unidos, especialmente depois da Guerra Civil Americana (1861- 1865), para apresentaes nomeadas menestrel, um espetculo de entretenimento, piadas, msica e dana, e o personagem em blackface representava o esteretipo do afro-americano. Os shows agrediam os negros de muitas formas. Como ignorante, preguioso, estpido, supersticioso, contente e musical. Os espetculos de menestris comearam em 1830. Os shows continuaram fazendo sucesso at perto de 1910, mas perderam grande parte de sua popularidade medida que a populao afro-descendente foi conquistando espao poltico e vitrias sociais na luta contra o racismo. A tradio foi forte nos EUA por quase cem anos e ficou tambm famosa internacionalmente, principalmente na Inglaterra, onde ela durou at mais. Em meados do sculo XX, com as mudanas de atitudes com relao ao racismo na Amrica, o blackface caiu em desuso e inclusive se transformou num exemplo utilizado pelos afroamericanos para denunciar e combater politicamente o comportamento de racistas. HUGHES, Langston, and MELTZER, Milton. Black Magic: A Pictorial History of Black Entertainers in America. New York: Bonanza Books, 1967, p.189. No Brasil, o blackface mais famoso o do ator Srgio Cardoso, que interpretou um negro na novela A cabana do Pai Toms da TV Globo, em 1969. Srgio Cardoso foi pintado, usando peruca e rolhas no nariz para ficar parecido com um negro (ARAJO, 2000. p.123). 80 O Teatro del Pueblo, de Lenidas Barletta, um dos primeiros teatros independentes da Amrica Latina e da Argentina. Fundado no final de 1930, o grupo se prope como um teatro crtico em relao aos teatros comerciais, procurando colocar em cena obras do teatro moderno e preocupado em levar o teatro at as massas. Entre 1937 e 1943, o Teatro del Pueblo realiza encontros com poetas e narradores com o objetivo de enriquecer a arte dramtica e incentivar uma produo dramatrgica nacional e latino americana. Disponvel em http://www.teatrodelpueblo.org.ar. Consulta em 21/10/08.

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outros detentos desenvolveu uma proposta teatral, o Teatro do Sentenciado. Tratou-se de um projeto de vanguarda para a poca, os presos criavam e encenavam seus prprios textos81. Em liberdade, Nascimento leu num jornal paulistano da poca um artigo do escritor Galeano Coutinho sobre a necessidade da criao de uma companhia de teatro negro no Brasil. Aproveitou a deixa e buscou apoio de artistas e intelectuais para a criao de um grupo de teatro experimental de elenco composto de intrpretes negros, dedicados a representar peas com as temticas das culturas afro-brasileiras e dos conflitos raciais; procurou o crtico, escritor e jornalista Fernando Ges. Este o apresentou ao escritor modernista Mrio de Andrade, que no demonstrou interesse pelo projeto, como conta Abdias (2004, p.211):
Polidamente rechaada pelo ento festejado intelectual mulato Mrio de Andrade, de So Paulo, minha idia de um Teatro Experimental do Negro recebeu as primeiras adeses: o advogado Aguinaldo Oliveira de Camargo, o companheiro e amigo desde o Congresso Afro-Campineiro que realizamos juntos em 1938; o pintor Wilson Tibrio, h tempos radicado na Europa; Teodorico dos Santos e Jos Herbel. A estes se juntaram, logo depois, Sebastio Rodrigues Alves, militante negro; Arinda Serafim, Ruth de Souza, Marina Gonalves, o jovem valoroso Claudiano Filho, Oscar Arajo, Jos da Silva, Antonieta, Antonio Barbosa, Natalino Dionsio e tantos outros.

Em 1944, Abdias mudou-se novamente para o Rio de Janeiro, onde assistiu a uma srie de conferncias de Pascoal Carlos Magno, advogando sobre a necessidade da criao de grupos de teatro experimentais e universitrios. Na Cidade Maravilhosa, o local de encontro de artistas, intelectuais e polticos era o Caf Vermelhinho, localizado na rua Arajo Porto Alegre, em frente do prdio da Associao Brasileira de Imprensa (ABI), no centro da cidade. Nesse lugar, ele foi entusiasmado a dar seqncia ao projeto. Expe Abdias:
A primeira ajuda, o primeiro socorro e o primeiro apoio que recebi foi do escritor Anbal Machado; nesse tempo, ele tinha a casa aberta a toda manifestao da inteligncia brasileira, em Ipanema. Foi l que ns tivemos uma noite de conversa, de papo, de entrosamento da minha idia, para a qual eu recebi toda a solidariedade do anfitrio. Eu estava recolhendo todo o apoio possvel e, inclusive, o Anbal Machado imediatamente passou a mo no telefone e chamou a redao de um jornal; foi O Jornal e quem era o secretrio de O Jornal? Era Carlos Lacerda. Carlos Lacerda imediatamente deu todo apoio, teve uma conversa muito encorajadora comigo. Um outro
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SEMOG; NASCIMENTO. 2006, pp.118-119.

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detalhe, que esqueci de mencionar, foi que, em So Paulo, eu tinha lido um artigo do escritor Galeano Coutinho, da imprensa paulista (no me lembro qual o jornal, mas naquela poca ele tinha uma crnica diria), e ele estava exatamente advogando a existncia de um teatro negro no Brasil. 82

2.4 Uma aventura teatral afro-brasileira A criao e trajetria do Teatro Experimental do Negro
1944 foi um ano de agitao na vida cultural, poltica e social brasileira. Marcou o declnio do governo ditatorial de Getlio Vargas com a entrada do pas na Segunda Guerra e a insurgncia de manifestaes contra o regime. Na Rua Direita, no centro da cidade do Rio de Janeiro, lojistas tentaram proibir a circulao de negros causando grande tumulto, revelando a face da nossa democracia racial (COSTA PINTO, 1998, p. 247). Entre outros nomes da literatura, o poeta negro Solano Trindade publicava seu primeiro livro Poemas de uma vida simples, uma obra considerada inovadora dentro do quadro da produo literria brasileira de ento83. O cenrio musical foi marcado pela publicao do Manifesto de 1944, assinado pelo Grupo Msica Viva, dirigido pelo maestro alemo Hans-Joachim Koellreuter, que se propunha a atualizar a produo musical nacional (KATER, 2001). Nos cinemas foi lanada a fita Tristezas no pagam dvidas, de Ruy Costa e Jos Carlos Burle, um musical carnavalesco produzido pela Atlntida; no elenco contracenou, pela primeira vez, a dupla de atores Grande Otelo e Oscarito (BASTOS, 2001). Foi nessa atmosfera que o TEN apresentou-se pela primeira vez em 21 de dezembro desse ano, colaborando na pea Palmares, da estreante poetisa carioca Stella Leonardos. A montagem foi realizada na Casa do Estudante, sede da UNE, no bairro do Flamengo, com a produo do TEB e direo de Paschoal Carlos Magno. No drama, o grupo representou os rebeldes do quilombo de Palmares (MACEDO, 2005, p. 74).

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SMOG; NASCIMENTO, 2006, p.119. TRINDADE, Solano. Cantares ao meu povo. So Paulo: Fulgor, 1961.

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A participao dos atores e atrizes do TEN recebeu boa crtica da imprensa teatral, e logo depois o grupo decidiu levar um espetculo prprio, mas verificou que no contava ainda com intrpretes bem-formados, e que no havia na literatura dramtica brasileira textos disponveis para seus objetivos. Acrescenta Abdias (2004, p. 214)
A primeira vitria abriu passagem responsabilidade do segundo lance: a criao de peas dramticas brasileiras para o artista negro, ultrapassando o primarismo repetitivo do folclore, dos autos e folguedos remanescentes do perodo escravocrata. Almejvamos uma literatura dramtica focalizando as questes mais profundas da vida afro-brasileira. Toda razo tinha o conselho de O'Neill. Uma coisa aquilo que o branco exprime como sentimentos e dramas do negro; outra coisa o seu at ento oculto corao, isto , o negro desde dentro. A experincia de ser negro num mundo branco algo intransfervel (grifo nosso).

Para o socilogo Costa Pinto (1998, p. 246), originalmente, o TEN surgiu como um protesto contra a ausncia do negro nos palcos brasileiros, ou contra a presena apenas em papis de segunda categoria, geralmente bufes ou ridculos, que assim teatralizavam a posio socialmente subalterna do negro na estrutura social, e que a trupe negra no desejava reproduzir. Argumenta Abdias (2004, p. 212):

O TEN no se contentaria com a reproduo de tais lugares-comuns, pois procurava dimensionar a verdade dramtica, profunda e complexa, da vida e da personalidade do grupo afro-brasileiro. Qual o repertrio nacional existente? Escassssimo. Uns poucos dramas superados, onde o negro fazia o cmico, o pitoresco, ou a figurao decorativa: O demnio familiar (1857) e Me (1859), ambas de Jos de Alencar. Os cancros sociais (1865), de Maria Ribeiro; O escravo fiel (1858), de Carlos Antonio Cordeiro; O escravocrata (1884) e O dote (1907), de Artur Azevedo, a primeira com a colaborao de Urbano Duarte; Calabar (1858), de Agrrio de Menezes; as comdias de Martins Pena (1815-1848). E nada mais. Nem ao menos um nico texto que refletisse nossa dramtica situao existencial.

O grupo seguiu o iderio de Abdias e procurou um autor que atendesse aos requisitos de seu projeto cnico. Durante este tempo de pesquisa, o TEN criou e desenvolveu palestras e seminrios voltados formao do quadro artstico. Entre os cursos promovidos pela companhia e ministrados nas salas emprestadas pela UNE, estavam o de alfabetizao, sob a responsabilidade do escritor Ironides Rodrigues, o de

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iniciao cultura geral, lecionado por Aguinaldo Camargo, e as primeiras noes de teatro e interpretao ensinadas por Abdias. As atividades contaram com a participao de palestrantes convidados, entre os quais os professores Jos Carlos Lisboa e Maria Yeda Leite, o ex-adido cultural da Embaixada dos Estados Unidos, o professor Rex Crawford, o poeta Jos Francisco Coelho, e o escritor Raimundo Souza Dantas84. Relata-nos Rodrigues (1998, p. 210-211):
O Teatro Experimental do Negro tinha por base o teatro como veculo poderoso de educao popular. Tinha sua sede num dos sales da Unio Nacional dos Estudantes, onde aportavam dos subrbios e dos vrios pontos da cidade, operrios, domsticas, negros e brancos de vrias procedncias humildes. Ali, a pedido de Abdias, ministrei por anos a fio, um extenso curso de alfabetizao em que, alm dos rudimentos de portugus, histria, aritmtica, educao moral e cvica, ensinei tambm noes de histria e Evoluo do Teatro Universal, tudo entremeado com lies sobre folclore afro-brasileiro e as faanhas e lendas dos maiores vultos de nossa raa. Uma vez por semana, um valor de nossas letras ali ia fazer conferncia educativa e acessvel queles alunos operrios que at altas horas da noite, vencendo um indisfarvel cansao fsico, ali iam aprendendo tudo o que uma pessoa recebe num curso de cultura terica e ao mesmo tempo prtica. Como aprendizado das matrias mais prementes, para um alfabetizado, havia a leitura, os ensaios e os debates de peas como O Imperador Jones, de Eugene ONeill, Histria de Carlitos, de Henrique Pongetti, Histria de Perlimpln, de Garcia Lorca, Todos os filhos de Deus tm asas, Moleque Sonhador, Onde est marcada a cruz, todas as peas de forte contedo racial e humano, de Eugene ONeill.

Com o apoio de artistas, intelectuais e, especialmente, da classe teatral carioca, aps alguns meses de aulas e ensaios, estavam preparados os primeiros atores e atrizes do TEN, tal qual afirmou Abdias (2004, p. 211): Estvamos em condies de apresentar publicamente o nosso elenco. Porm, segundo o autor faltava encontrar uma pea que no apresentasse o negro como anedtico, extico ou folclrico (Ibidem, p. 212):
Revelou-se ento a necessidade de uma pea ao nvel das ambies artsticas e sociais do movimento: em primeiro lugar, o que ento se valorizava e divulgava em termos de cultura afro-brasileira, batizado de reminiscncias, eram o mero folclore e os rituais do candombl, servidos como alimento extico pela indstria turstica (no mesmo sentido podemos inscrever hoje a explorao do samba, criao afro-brasileira, pela classe dominante branca, levada nos ltimos anos ao exagero do espetculo

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NASCIMENTO, 2004.

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carnavalesco luxuoso e, pela carestia, cada vez mais longe do alcance do povo que o criou.

No Brasil at os anos 30, foi especialmente atravs da dana, do canto e do corpo (samba, macumba, capoeira), que a personagem negra se apresentou no teatro brasileiro. Na viso de Bastide (1983, p. 146), o teatro negro surge sob a forma do negro musical, do negro sem problemas, do negro dependente ou mstico, ainda carregando o legado escravista. Reitera o autor (Idem):
Enquanto o teatro tradicional afro-brasileiro, o nico em que o negro podia encontrar sua autenticidade, era um teatro corporal que s transmitia sua mensagem por intermdio da dana, do gesto, o teatro dos brancos se apresentava sob a forma de discurso. Ora, o discurso (o perodo abolicionista j tinha demonstrado) possua mais fora convincente do que a linguagem puramente corporal; e isso tanto mais que, como a linguagem corporal do branco, a comunho das raas s dificilmente poderia acontecer. Diante dessa dificuldade de comunicao atravs dos sambas, dos candombls, at mesmo da umbanda (da qual j dissemos que, tragicamente, s se reconcilia as raas retomando a imagem estereotipada do negro bom escravo, no do negro revoltado), s restava aos novos intelectuais negros uma sada: retomar dos brancos o discurso sobre os negros para inverter seus termos e instituir assim o nico dilogo que poderia se tornar autntico; em suma, era preciso criar um teatro negro no mesmo tipo que branco, quer dizer, como linguagem vocal e voltado a uma prxis poltica.

Em busca de um teatro negro engajado, o TEN, antes da primeira apresentao oficial, realizou a experincia de um recital com textos de poetas negros, entre eles: Always the same, do estadunidense Langston Hughes, Hermano negro, do cubano Regino Pedroso, e Menina de favela, do carioca Aladir Custdio85. Depois do recital, o grupo, finalmente, elegeu o texto para a estria. A pea a ser levada era O Imperador Jones86 de Eugene O'Neill, ganhador do prmio Nobel de literatura,

SEMOG; NASCIMENTO. 2006, p.135. Um drama em oito cenas, escrito em 1920. Baseado num acontecimento da histria do Haiti. Mostra a decadncia de um ex-cabineiro de trem, Brutus Jones, que foge da priso para uma ilha do Caribe. Com a ajuda do aventureiro Henry Smithers, Jones convence os habitantes de que um mgico, e eles o coroam imperador. Jones explora seus sditos e abusa do poder, dizendo que somente uma bala de prata poder mat-lo. Avisado de uma insurreio iminente, foge para a floresta. Ali confronta seus demnios interiores, que aparecem sob a forma de suas vtimas passadas, que o atacam, e de memrias raciais, como a captura no Congo, e a venda no leilo de escravos. Aterrorizado Jones descarrega a arma sobre os fantasmas; no final, encontrado pelos rebeldes, que o
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em 1936; considerado o primeiro criador teatral estadunidense de estatura internacional, que percorreu, dentro do compasso de suas obras, todas as fases do drama europeu contemporneo (BERTHOLD, 2006, p. 520) e um dos poucos teatrlogos que, j na dcada de 1920, buscou alternativas para a ficcionalizao do negro pelo teatro (MARTINS, 1995, p. 46). O texto de ONeill foi considerado oportuno, pois tratava dos temas capitais aos propsitos da companhia. Abdias (2002, p. 212) justificou a opo:
Tratava-se de uma pea significativa: transpondo as fronteiras do real, da logicidade racionalista da cultura branca, no condensava a tragdia daquele burlesco imperador um alto instante da concepo mgica do mundo, da viso transcendente e do mistrio csmico, das npcias perenes do africano com as foras prstinas da natureza? O comportamento mtico do Homem nela se achava presente. Ao nvel do cotidiano, porm, Jones resumia a experincia do negro no mundo branco, onde, depois de ter sido escravizado, libertam-no e o atiram nos mais baixos desvos da sociedade. Transviado num mundo que no o seu, Brutus Jones aprende os maliciosos valores do dinheiro, deixa-se seduzir pela miragem do poder..

Aps a escolha, Abdias redigindo a O'Neill, nos Estados Unidos que cedesse os direitos autorais. Prontamente atendido; O'Neill cedeu os direitos para a montagem e parabenizou o lder do TEN pelos mritos do projeto. Transcreveu Semog; Nascimento (2006, p. 131):
O senhor tem a minha permisso para encenar O Imperador Jones isento de qualquer direito autoral, e quero desejar ao senhor todo o sucesso que espera com o seu Teatro Experimental do Negro. Conheo perfeitamente as condies que descreve sobre o teatro brasileiro. Ns tnhamos exatamente as mesmas condies em nosso teatro antes de O Imperador Jones ser encenado em Nova York em 1920 papis de qualquer destaque eram sempre representados por atores brancos pintados de preto. (Isso, naturalmente, no se aplica s comdias musicadas ou ao vaudeville, onde uns poucos negros conseguiram grande sucesso). Depois que O Imperador Jones, representado primeiramente por Charles Gilpin e mais tarde por Paul Robeson, fez um grande sucesso, o caminho estava aberto para o negro representar dramas srios em nosso teatro. O principal impedimento agora a falta de peas, mas creio que logo aparecero dramaturgos negros de real mrito para suprir essa lacuna.

matam. Primeira experincia de ONeill com o expressionismo, a pea conta mais com a ambientao na mata e os sons de tambores e tiros que com os dilogos para marcar a ao. SEMOG; NASCIMENTO. 2006, p.122.

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O dramaturgo e jornalista Henrique Pongetti (1966, p. 13) num artigo intitulado Entre ONeill e a Prola Negra, no qual classifica a organizao da companhia teatral e seu projeto de encenao da seguinte maneira:
Est em organizao no Rio uma companhia negra de teatro dramtico cujo primeiro ambicioso objetivo representar em brasileiro a faladssima pea de Eugene ONeill chamada Emperor Jones. Para quem se lembre das tentativas teatrais levadas a efeito pelos nossos elencos de cr aquelas revistazinhas primrias e pobres de tudo, at de material humano decorativo a notcia causa um certo malestar. Entre De Chocolat e Eugene ONeill no h no Brasil uma ponte: h uma grade eletrificada... (grifo nosso)

O nome do artigo despertou nossa ateno. Ele parece situar a dramaturgia empreendida pelo TEN contrria aos espetculos da atriz e danarina performtica Josephine Baker: a Vnus Negra, Prola Negra ou ainda a Deusa Crioula que, para Phylis Rose (1990), passou a ser vista na Paris de 1925, como rtmica, musical e divertida em contraposio viso sobre o negro como um animal ameaador (GUIMARES, 2002, p. 05). A nosso ver, com esse ttulo, Henrique Pongetti definiu que o grupo, escolhendo uma pea de ONeill para sua estria, afastava-se da negritude cmica, extica e voluptuosa representada por Josephine Baker. O colunista avalia que as tentativas anteriores ao TEN de se criar uma companhia dramtica negra limitaram-se s intenes do teatro de revista; para ele um teatro pobre, inclusive no que diz respeito ficcionalizao das personagens. Como segundo ponto, Henrique Pongetti destaca que: entre De Chocolat e Eugene ONeill no havia uma ponte, mas uma grade eletrificada. A metfora utilizada pelo cronista sugere um parmetro de comparao ao projeto artstico empreendido pelo TEN: que so as criaes do compositor e revistgrafo carioca De Chocolat, como, por exemplo, a idealizao da Companhia Negra de Revistas, em 1926, mas que na viso de Pongetti no ofertavam

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condies para a representao do negro como personagem dramtico dotado de carter, somente como tipos e esteretipos. Em outra parte selecionada do artigo, o crtico questiona e responde (PONGETI, 1966, p. 13):
H no Rio uma elite intelectual negra capaz de traduzir no palco o esprito de uma pea de ONeill ou de Langston Hughes? H, sim. A gente se habituou a ver o negro conformista, continuando a executar em liberdade as tarefas humildes do tempo das senzalas, e no repara em certas transformaes silenciosas, mas profundas. Para mim, o propsito mais alto desse ambicioso teatro dos homens de cr resgatar intelectualmente os afro-brasileiros. Tenho conversado com seus organizadores e no me resta a menor dvida. So espritos graves e esclarecidos que no se gloriam da baixa musicalidade das favelas, nem da fcil poetizao de suas misrias e tristezas. So homens cultos, alguns armados at de um canudo como os melhores brancos, e de quem as nossas populaes negras podero receber o que nunca tiveram: uma conscincia do seu valor dentro da nossa comunidade espiritual; a ambio para uma vitria sobre essa sua apatia mental injustificvel.

O fragmento permite-nos interpretar que o desejo de reconhecimento e valorizao intelectual do negro na sociedade brasileira daquela poca era visto como um projeto que s poderia ser realizado por uma classe mdia negra intelectualizada. Ou seja, sob seu ponto-de-vista, Pongetti conceituou o TEN como um indcio consistente de amadurecimento do teatro brasileiro, principalmente no que se refere representao do negro, num teatro negro erudito escrito por intelectuais negros para seu povo e para o povo branco (BASTIDE, 1983, p. 145), e no um teatro negro popular, como as companhias negras de revista, representadas em sua anlise por De Chocolat, no Brasil, e Josephine Baker, na Europa. Nascimento (2003) apresenta outro artigo, Teatro de Negros, que tambm avalia o projeto de criao do grupo. O jornal em tom conservador admite a existncia de um teatro negro somente nos Estados Unidos, pas com uma ntida diviso racial entre a populao, e na Frana, lugar

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onde as artes evoluram a tal ponto de admitirem o interesse pelo negro87. Mas, paradoxalmente, no Brasil nega a existncia de um problema racial; exorta as idias da mestiagem e do mito da democracia racial: sem preconceitos, sem estigmas, misturados e em fuso nos cadinhos de todos os sangues88, e rechaa a idia da formao de uma companhia teatral negra. No vendo na iniciativa nenhuma contribuio para a arte e a cultura brasileira (NASCIMENTO, 2003, p. 285). Vejamos um trecho (Idem):
Falar em defender teatro de negros entre ns o mesmo que estimular o esporte dos negros, quando os quadros das nossas olimpadas, mesmo no estrangeiro, misturam todos, acabam criando as escolas e universidades dos negros, os regimentos de negros e assim por diante. E, no caso em apreo, a criao artificial do teatro que se propaga e tanto mais lamentvel quanto certo que a distino estabelecida iria viver, alis, falsamente, nas esferas sugestivas e impressionantes do teatro, que s deve ser um reflexo da vida dos nossos costumes, tendncias, sentimentos e paixes. Coluna Ecos e Comentrios (pgina editorial). O Globo, 17 de outubro de 1944.

Desta feita, na mira de uma crtica controversa, o TEN ensaiou sua primeira pea durante seis meses. Faltava apenas encontrar um teatro propcio para a estria. O grupo ento elegeu o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, por consider-lo um lugar desafiador e oportuno, como afirmou Abdias: Queramos estrear no Teatro Municipal. Tinha uma espcie de smbolo, de poder entrar l na cidadela do racismo, onde o negro no entrava nem como artista, nem como platia, nem como faxineiro (SEMOG; NASCIMENTO. 2006, p.133). Uma comisso de artistas e intelectuais ligados classe teatral carioca, capitaneados por Paschoal Carlos Magno, foi reivindicar junto ao presidente Getlio Vargas melhorias e subsdios estatal para o teatro. Abdias, que integrava o comit, aproveitou a deixa e solicitou a Vargas o Teatro Municipal, para que a trupe pudesse realizar sua estria. O presidente apoiou

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Grifo Nosso Grifo Nosso

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a inicitica, ligou para o prefeito da cidade Henrique Worth, pediu que reservasse o teatro e recomendou que Abdias escolhesse uma data. Em 8 de maio de 1945, o espectro do nazismo era exorcizado na Europa pelas foras do Exrcito Russo. A Segunda Guerra chegava ao fim, com a vitria dos aliados e a capitulao do III Reich. No centro do Rio, lugar dos bares, cafs e teatros, as pessoas se reuniram para celebrar o trmino do conflito. O texto em ingls de Emperor Jones foi traduzido por Ricardo Werneck de Aguiar e levado cena pelo TEN, sob a direo de Abdias do Nascimento e colaborao do fotgrafo Jos Medeiros, do diretor teatral Willy Keller, do cengrafo Santa Rosa, do diretor Lo Jusi e com cenrios de Enrico Bianco. No elenco, estrelaram dentre outros nomes Sadi Cabral, Ruth de Souza e Aguinaldo de Oliveira Camargo no papel de Brutus Jones89. A premire obteve boa receptividade da crtica especializada. Pongetti (1966, p. 1617) escreveu, o artigo intitulado Brancos e Negros, no qual louva a encenao com destaque para a interpretao de Aguinaldo Camargo, os cenrios de Enrico Bianco e denuncia problemas:
O Teatro Experimental do Negro est agora sem casa para prosseguir. Uma condenao ao espordico pesa sobre o nosso bom teatro nascente. O conjunto de Maria Sampaio que tanto nos consola de certos abominveis aglomerados teatrais cotidianos com teto e cama prprios vive em casa emprestada a vida efmera das segundas-feiras. Vamos dizer em voz bem alta que enquanto os negros do Abdias e os brancos de Maria Sampaio no conseguirem representar regularmente, a cidade no ter o direito de encher tanto a boca com lengalenga da falta de apartamentos.

A pesquisadora Antonia Lana de Alencastre Ceva (2006, p. 42) relata-nos que, depois de estrear no Teatro Municipal, o TEN levou O Imperador Jones e outros textos do dramaturgo estadunidense para uma temporada de julho a agosto no Teatro Ginstico e, em junho de 1946, no Teatro Fnix.

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Teatro Experimental do Negro TEN. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br. Consulta em 21/10/08.

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O crtico literrio e jornalista Franklin de Oliveira elogiou a montagem de O Imperador no artigo Eles tambm so filhos de Deus. Vejamos o trecho selecionado:
Com o objetivo de conquistar para os homens de cr do pas os direitos de cidadania artstica e cultural, um grupo de amadores organizou no Rio de Janeiro o Teatro Experimental do Negro Comandando ste grupo temerrio, estava a figura de Abdias do Nascimento que veio de Buenos Aires com o desejo de transplantar para o nosso pas as experincias colhidas no contato com o Teatro Del Pueblo. No foi de certo, uma iniciativa sem arrjo, porque o Teatro Experimental do Negro no queria oferecer a uma platia de gente branca, simples espetculos de exotismo, levando a cena flagrantes 90 de macumba e outras crendices nativas. Esquecendo o que se poderia chamar o lado pictrico do morro e da senzala91, o que sses negros desejavam era comprovar numa experincia, que fsse mais afirmao vitoriosa do que iniciativa promissora, a instintiva capacidade do homem negro92.

Os elogios feitos pelo cronista chamam a ateno, especialmente quando diz que o TEN no almejava apresentar a um pblico branco simples espetculos de exotismo; cenas flagrantes de macumba e outras crendices nativas; o lado pictrico do morro e da senzala; e que a experincia do grupo venceu assim o ceticismo dos que acham que o negro brasileiro apenas um elemento decorativo, capaz de satisfazer o riso e a sde dos turistas93. Logo pensamos que a apresentao de estria do grupo escapou daquilo que o modernista Oswald de Andrade, em Ponta de lana, de 1924, chamou de macumba pra turista94. Isto , a metfora antropofgica utilizada por Oswald indica que a arte negra at ento apresentava um negro extico, uma representao folclrica de suas prticas culturais e religiosas, produzidas para o consumo estrangeiro e afastadas da realidade. Na apresentao do Teatro Fnix, a cronista Vera Pacheco Jordo (1966, p.25-26), do peridico O Jornal enalteceu a escolha do texto e destacou a atuao de protagonista, o ator Aguinaldo Camargo:
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Grifo nosso. Idem. 92 OLIVEIRA, 1966, p. 18-22. 93 Grifo nosso. 94 ANDRADE, Oswald de, 1974.

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E uma pea arriscadssima para o teatro de amadores, pois sendo quase toda um monlogo repousa inteiramente sobre o trabalho de um artista. Felizmente esse artista no faltou: Aguinaldo Camargo esteve plenamente altura do papel, adaptando a interpretao aos seus recursos pessoais, como faz o ator inteligente que ajusta sem desnaturar. Atltico, de figura imponente e voz possante o negro Arthur Rice que vi em Nova York como o Emperador Jones. Aguinaldo pequeno, parecendo no palco quase franzino, com um timbre de voz mais metlico que sonoro. No podendo pois ambicionar a figura grandiosa que Rice criou, mas concentrou toda a sua interpretao em exprimir o carter de Jones tal, como, nas indicaes da pea, o descreve ONeill: tenso na sua vontade, o olhar aguado pela inteligncia ardilosa, desconfiado e fugidio, cnico na sua frieza.

O TEN, depois do sucesso de O Imperador Jones, encenou outros textos de ONeill. O segundo foi Todos os filhos de Deus tm asas, pea estreada pela primeira vez em 1924, no teatro Princentown Players, nos Estados Unidos, conta o amor e o casamento de uma jovem branca louca e um negro intelectual. O drama foi encenado no Teatro Fnix, semanalmente, s segundas-feiras, com direo de Aguinaldo Camargo e cenrios de Mrio de Murtas; no elenco estrelaram Abdias do Nascimento, Marina Gonalves, Ilena Teixeira, Ruth de Souza, Gualter Ferreira, Joo Melo, Antnio Barbosa, Jos Medeiros, Ricardo Werneck de Aguiar e Eugene Rosencou95. O critico Cristiano Soares (1966, p. 34), no jornal Vanguarda, em 6 de agosto de 1946, analisou e julgou a montagem, luz da valorizao do negro pelo teatro brasileiro, argumentando que:
O Teatro Experimental do Negro incorporou-se para sempre ao territrio dramtico brasileiro. Primordialmente, temos a louvar inmeras circunstncias que se congregaram para dar um cunho especial representao. Valorizando o trabalho artstico do negro, e situando-o em uma atmosfera cultural de grande relevncia, a mencionada agremiao soube firmar-se inteligentemente no plano conveniente. Dispostos a fazer arte, esses artistas buscaram realizar um programa que constitui preocupao comum a todos aqueles que trabalham pela elevao do nvel teatral brasileiro. Entretanto, no se esperava que esses artistas tentassem uma espcie de vo cego, projetando-se em alturas perigosas como a interpretao de ONeill. Manda a verdade que se diga que, nesse vo, eles souberam guardar as leis do equilbrio. Podemos dizer que, lutando contra desagradveis obstculos, eles representaram para uma platia onde se notavam considerveis claros, um espetculo digno de ser visto, e que constitui indubitavelmente uma das grandes noites artsticas desse ano.
MELLO, R. Vieira de. Temporada do Teatro do Negro. O Jornal, 17/07/1946. In : NASCIMENTO, Abdias. (org), Teatro Experimental do Negro: Testemunhos. Rio de Janeiro: Edies GDR, 1966. p.31-32.
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Em 9 de dezembro de 1946, o TEN montou mais um texto de ONeill, O moleque sonhador, com direo do dramaturgo alemo Willy Keller, no Teatro Regina. A pea narra o drama de um jovem negro estadunidense que abandona o lar, transforma-se num bandido, comete um assassinato, e passa a ser perseguido pela polcia. O rapaz, sabedor que a av se encontra moribunda, arrisca ser preso e volta para casa a fim de assisti-la nos ltimos momentos. A montagem fez parte do Festival do 2 Aniversrio do Teatro Experimental do Negro96. A pea e o festival foram um dos pontos altos do TEN. O elenco e a direo receberam elogios da crtica especializada. O poeta e romancista Ascendino Leite, em artigo publicado em 21 de dezembro de 1946, comentou (1966, p. 36):
S agora me foi possvel registrar, com o devido destaque, o acontecimento artstico que foi o festival do segundo aniversrio do Teatro Experimental do Negro, no Teatro Regina, na segunda-feira passada. uma data que fica assinalada em nossos crculos teatrais no s como expresso de realizaes artsticas positivas, como tambm de possibilidades mais amplas para o futuro. A festa teve incio com a representao do Moleque Sonhador, de Eugene ONeill, em traduo de Ricardo Werneck de Aguiar. A novidade apresentada pelos atores negros nessa pea em um ato, foi a direo do sr. Willy Keller, segura, comedida, procurando sempre manter o equilibrio nas palavras e no gesto. Destarte, foi-nos possvel verificar, de incio, que Abdias do Nascimento, no papel titular, Ruth de Souza, como Mammy Saunder, e Marina Gonalves como Celly Ann, fizeram grandes progressos com a atuao do competente ensaiador. Ilena Teixeira, como Irene, saiu-se a contento, e, em certas ocasies, deu intensidade pea, mas, no esteve em absoluto altura do seu desempenho anterior, em Todos os Filhos de Deus tm asas.

O festival teve a participao do grupo Os Comediantes, entre outros conjuntos e nomes importantes do teatro brasileiro. Ziembinski e Maria Della Costa representaram uma cena de A rainha morta, de Montherlant. O diretor polons tambm contracenou com Olga Navarro em trechos de Desejo, de ONeill; Graa Mello e Jackson de Souza, se apresentaram num esquete de O ladro azarado, texto do prprio Graa Mello; Maria Luiza Barreto
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LEITE, 1966. p.36.

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interpretou o monlogo Mariana Pieda, de Federico Garcia Lorca; e para encerrar Cacilda Becker e Abdias do Nascimento interpretaram uma cena do V ato de Otelo, de Shakespeare. O evento contou ainda com a exibio de um nmero musical do tenor Moacyr Nascimento acompanhado pela Orquestra Afro-Brasileira do maestro Abigail Moura, compondo msicas erudita e popular fundamentadas nos ritmos negro e africano. O ano de 1947 marcou o incio de uma nova fase do repertrio do TEN. Em maro, o grupo produziu no Teatro Fnix, em colaborao com a Universidade do Povo, o Festival Castro Alves. Um recital de textos do poeta dos escravos, dividido em dois atos, sob a direo de Abdias do Nascimento, com cenografia de Santa Rosa, e msicas de Gentil Puget e Abigail Moura. Neste ano, o grupo tambm publicou artigos do peridico francs Presence Africaine estreitando relaes com Alioune Diop, poeta da negritude e editor da revista, fundada naquele ano em Paris (NASCIMENTO, 2003, p.311). O primeiro ato foi composto com a poesia Adeus, meu canto, interpretada por Abdias e acompanhado pelo coral de vozes de Marina Gonalves, Leda Maria, Francisca Luiza, Elisabeth Nogueira, Neuza Paladino e Nair Gonalves; a poesia Mater Dolorosa, recitada por Ruth de Souza; e Navio Negreiro declamada por Aguinaldo Camargo, auxiliado por Raul Soares, Claudiano Filho, Fernando Arajo, Leopoldo Ferreira, Ruth de Souza, Natalino Dionsio, Marina Gonalves e Neuza Paladino. No segundo ato, foram apresentadas as poesias: Sempre o mesmo, de Langston Hughes, Vozes dfrica, de Castro Alves, ambas declamadas por Abdias; e Lcia, de Castro Alves, recitada por Aguinaldo de Camargo (ROSA, 2007, p. 50). Com a realizao do festival, o TEN encerrou a srie de montagens das peas de ONeill e demonstrou o interesse em firmar em seu repertrio os alicerces de uma literatura dramtica negra escrita de autores nacionais.

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Em agosto do mesmo ano, a co-produo entre o TEN e o grupo Os Comediantes levou cena o espetculo Terras do sem-fim, uma adaptao de Graa Mello, do romance homnimo de Jorge Amado, que conta a histria da luta dos fazendeiros do cacau por terras no sul da Bahia, no comeo do sculo XX (DRIA, 1975, p. 100). A pea foi encenada no Teatro Ginstico, com direo de Zigmunt Turkov, cenografia de Santa Rosa e msicas do mulato Dorival Caymmi. No elenco, figuraram Aguinaldo Camargo, Cacilda Becker, David Conde, Graa Mello, Jackson de Souza, Jardel Filho, Jos de Magalhes Graa, Joseph Guerreiro, Margarida Rey, Maria Della Costa, Nieta Junqueira, Ruth de Souza, Sandro Polloni, Tito Fleury, Waldir Moura, Wallace Vianna, Yara Isabel e Ziembinski97. No final do ano, o TEN levou ao palco do Teatro Ginstico, no dia 5 dezembro, o primeiro texto brasileiro escrito especialmente para o grupo, O filho prdigo, de Lcio Cardoso, um drama inspirado na parbola bblica. A pea teve a direo de Abdias do Nascimento, cenrios e figurinos de Santa Rosa, e elenco formado por Abdias do Nascimento, Aguinaldo Camargo, Jos Maria Monteiro, Ruth de Souza, Marina Gonalves, Roney da Silva, Haroldo Costa e Ana Maria do (TEB), alm da participao de Camilo Viana, Raul Soares e Sinsio Frana98. Depois de O filho prdigo, o TEN continuou procurando textos nacionais. Em dezembro de 1948, o grupo montou no Teatro Ginstico: Aruanda, de Joaquim Ribeiro, um conflito amoroso cercado pelos elementos folclricos afro-baianos, com direo de Abdias do Nascimento e cenografia de Santa Rosa; e a comdia A Famlia e a Festa na Roa, de Martins Pena, com direo de Dulcina de Morais, cenografia e figurinos de Santa Rosa (NASCIMENTO, 1961, p. 30).

Teatro Experimental do negro Enciclopdia http://www.itaucultural.org.br. Consulta em 21/10/08. 98 Idem

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Em maro de 1949, o grupo encenou a pea Filhos de santo, de Jos de Morais Pinho, drama em trs atos ambientados na cidade do Recife, e conta a histria de amor de um branco por uma negra. A montagem aconteceu no Teatro Regina e contou com a dobradinha: direo de Abdias do Nascimento e cenografia de Santa Rosa, e com o seguinte elenco: Marina Gonalves, Ruth de Souza, Abdias, Natalino Dionsio, Antnio Barbosa e Luiza Barreto Leite (Ibidem, p. 235). Quatro meses depois, em razo da visita do escritor argelino Albert Camus ao Rio de Janeiro, o TEN voltou a montar um texto estrangeiro; foi o primeiro ato da pea Calgula, de autoria do prprio Camus que cedeu os direitos autorais. A montagem subiu ao palco do Teatro Ginstico, com direo do pernambucano Eros Martim e a interpretao de Ruth de Souza e Srgio Cardoso99. Segundo Cristine Douxami (2001, p. 319) a presena do TEN, no meio intelectual e teatral carioca, foi reforada por esse encontro com o escritor argelino. Isso significou o auge da companhia, sendo que, depois, sua atividade foi decrescente. Em 1952, o TEN montou o espetculo Rapsdia negra, em julho, na Boate Acapulco e no Teatro Recreio, e depois em outubro, no Teatro Joo Caetano. Rapsdia negra foi um espetculo de revista composto por dez quadros e um prlogo, com cenas, danas e melodias inspiradas nos rituais religiosos afros e populares. No elenco se destacaram a atriz La Garcia e a bailarina Mercedes Batista, criadora do bal-afro e ex-aluna da coregrafa estadunidense Katherine Dunham, que veio ao Brasil em 1950 para inaugurao do curso de bal infantil promovido pelo TEN 100. Em abril de 1953, novas edies de O Imperador Jones e O filho prdigo subiram a cena, desta vez no Teatro So Paulo, na capital paulista. No Rio, o grupo realizou, no Teatro Municipal, o Festival ONeill, de janeiro a fevereiro de 1954. Um ano depois, reeditou O filho
Teatro Experimental do negro Enciclopdia http://www.itaucultural.org.br. Consulta em 21/10/08. 100 ENEIDA, 1966, p. 111-113.
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prdigo, no Teatro Carlos Gomes, por ocasio do 36 Congresso Eucarstico Internacional (ROSA, 2007, p. 127). Em 25 de setembro de 1956, o TEN voltou a se apresentar no palco do Teatro Municipal. O grupo produziu a pea Orfeu da Conceio, do poeta Vincius de Moraes, com direo geral de Leo Jusi, cenrios de Oscar Niemeyer e msica Antonio Carlos Jobim101. O poeta adaptou da mitologia grega para o morro carioca a histria de amor de Orfeu, um msico da Trcia que, com o som de sua lira, encantava as pessoas e a natureza, e que desce ao inferno para recuperar sua amada morta, a bela ninfa Eurdice. Na verso carioca, ambientada na poca do carnaval, Orfeu um negro condutor de bonde e sambista que mora no morro, e apaixona-se por Eurdice, uma jovem do interior que vem para o Rio de Janeiro102. O TEN participou em 1957 da montagem de Perdoa-me por me trares. O texto de Nelson Rodrigues, que conta a histria de uma adolescente que perdeu a me, assassinada pelo seu tio. Este mantm profunda venerao pela garota, que por sua vez prepara uma vingana contra o homem. O espetculo subiu ao palco do Teatro Municipal pela primeira vez em 19 de junho, com produo de Glucio Gill e direo de Lo Jusi, que distribuiu o elenco: Sonia Oiticica, Dlia Palma, Glucio Gill, Abdias do Nascimento, La Garcia e o prprio Nelson no papel do tio (CASTRO, 1992, p. 273). Abdias escreveu para o grupo, em 1951, Sortilgio o mistrio negro. A pea foi proibida pela censura, s podendo ser encenada seis anos mais tarde103. O enredo conta a histria de amor que envolve um homem e duas mulheres. Dr. Emanuel, negro formado em

Teatro Experimental do negro Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br. Consulta em 21/10/08. 102 MORAES, Vincius de. Orfeu da Conceio. Rio de Janeiro,. Editora Dois Amigos, 1967. 103 Ilegal a proibio de peas teatrais pela censura policial, Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 6 de fev. de 1948. In. SEMOG; NASCIMENTO, 2006. Indicamos para uma melhor abordagem sobre a censura ao teatro brasileiro nesse perodo o trabalho de COSTA, M. C. C. Arquivo Miroel Silveira: a censura em cena. So Paulo: FAPESP, Edusp, Imprensa Oficial, 2006.

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direito, namora a negra Efignia, mas esta o repele porque aspira branquear-se; diante dessa rejeio, ele se casa com a branca Margarida. A estria aconteceu em 21 de agosto no Teatro Municipal, sob a direo de Lo Jusi, com cenrios do artista plstico italiano Enrico Bianco, msica litrgica de Abgail Moura, figurinos e mscaras de Omolu da pintora francesa Jlia Van Rogger, danas rituais de talo Oliveira, imagens de dolos africanos (exus) de Cludio Moura104. O espetculo logrou xito e ainda neste mesmo ano, em outubro, o grupo apresentou, tambm no Municipal, uma remontagem de Sortilgio e o drama O mulato, de Langston Hughes105. Com a apresentao de Castigo de Oxal, de Romeu Cruso, direo de Aylton Menezes, o TEN encerrou a sua rica trajetria teatral. A pea subiu ao palco do Teatro da Escola Dramtica Martins Pena, a 26 de janeiro de 1961, com a co-produo do grupo Os Peregrinos. A ao passa-se na mata do Nordeste brasileiro e narra o conflito amoroso entre um negro bem-educado, negociante de madeiras e uma branca meretriz arrependida (NASCIMENTO, 1961, p. 75). O TEN dedicou-se montagem de peas de autores nacionais e do moderno repertrio internacional. E alm de suas realizaes teatrais, diversificou sua linha de atuao promovendo outras atividades de natureza artstica, cultural e poltica A companhia agenciou concursos de artes plsticas e beleza feminina; articulou concertos musicais; criou cursos de alfabetizao e iniciao cultural; organizou conferncias, congressos, convenes, semanas de estudos e seminrios dedicados questo racial no Brasil; editou um jornal destinado a

JUSI, Lo. Texto para o Programa. SORTILGIO. Direo Lo Jusi; texto Lo Jusi e Glaucio Gill. Rio de Janeiro, 1957. Folder, programa do espetculo, apresentado no Teatro Municipal em agosto de 1957. 105 Teatro Experimental do negro Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br. Consulta em 21/10/08.

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noticiar e discutir a vida, os problemas e aspiraes do povo negro; publicou uma coletnea de textos teatrais e participou da instalao de museus dedicados arte negra 106. impossvel no momento analisar a contento todos os motivos que levaram criao e extino do grupo, bem como suas diversas atividades e influncias. A resposta a estes determinantes advm de um conjunto de pesquisas s quais a nossa investigao vem somarse. Ao estudarmos a criao da dramaturgia empreendida pelo TEN nosso interesse volta-se para o objetivo central desta pesquisa, que estabelecer como o grupo representou a personagem negra em seu repertrio. A trajetria do Teatro Experimental do Negro parece nos remeter a aspectos relevantes para o exame da personagem negra nas peas selecionadas para anlise. Se, como j explicitado anteriormente, a produo dramatrgica do TEN em termos de histria do teatro brasileiro significou um empreendimento precursor, que propiciou o surgimento de novos intrpretes e o intercmbio destes com grupos teatrais responsveis pela atualizao da cena nacional.

Os nmeros do jornal foram organizados e editados em forma de livro. Ver: QUILOMBO: vida e problemas e aspiraes do povo negro. Edio fac-similiar do jornal dirigido por Abdias do Nascimento. So Paulo, Fundao de Apoio Universidade de So Paulo, Editora 34, 2003.

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CAPTULO III - PERSONAGENS EM PRETO E BRANCO A personagem negra em duas peas escritas para Teatro Experimental do Negro.
Agora, como vincular a literatura dramtica brasileira a esse clima intelectual, com suas complexas razes culturais e suas delicadas complicaes morais? Quem leia a coletnea de Abdias do Nascimento logo constata uma coisa: os dramaturgos so negros e brancos, ainda que se possa, legitimamente, duvidar da negritude dos que so negros e da branquitude dos que so brancos, dentro de nossas concepes de raa e de cor. A mim isso sugere algo incontestvel: o intelectual negro brasileiro tem de preparar-se para um desafio bem mais difcil que aquele com que o poeta negro das rebelies africanas e das lutas anticolonialistas. Doutro lado, o intelectual branco brasileiro no pode ignorar esse desafio e voltar-lhe as costas, porque estamos todos empenhados em compreend-lo, defini-lo e super-lo, para realizarmos de forma autntica e completa, a representao do homem inerente civilizao pela qual propugnamos historicamente107.

3.1 Eles tambm so filhos de Deus O filho prdigo

A pea O filho prdigo, escrita em 1947 por Lcio Cardoso, foi levada ao palco pela primeira vez, no Teatro Ginstico, do Rio de Janeiro, no dia 5 de dezembro do mesmo ano. Teve a direo de Abdias do Nascimento, cenrios e figurinos de Santa Rosa, caracterizao de Jos Jansen e elenco formado por Abdias do Nascimento, Aguinaldo Camargo, Jos Maria Monteiro, Ruth de Souza, Marina Gonalves, Roney da Silva, Haroldo Costa e Ana Maria (vinda do Teatro do Estudante do Brasil). A segunda montagem foi apresentada em 2 de maio de 1953 no Teatro So Paulo, com cenrios de Ansio Medeiros e elenco formado por Samuel Santos, Claudiano Filho, Aparecida Rodrigues, Jos Ezi e Ana Felimonov que substituem Aguinaldo Camargo, Jos Maria Monteiro, Ruth de Souza, Marina Gonalves, Roney da Silva e Ana Maria, respectivamente. E numa remontagem no Teatro Carlos Gomes, na capital carioca, em julho de 1955 (ROSA, 2007, p. 51).

FERNADES, Florestan. O Teatro Negro. In: NASCIMENTO, Abdias, Sortilgio (Mistrio negro) Drama para negros e prlogos para brancos. Rio de Janeiro: Edies GDR, 1961. pp. 167-168.

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A crtica teatral interpretou o texto como deficiente, considerando-o literrio demais, como aduziu Prado (1966, p. 119):
O Filho Prdigo, de Lcio Cardoso, bem um sinal dos tempos. Como pode um homem to inteligente, sensvel, escrever uma pea que um monumento de literatice, em que no h sentimento, uma idia, que no venha revestida de uma crosta espessa e impenetrvel de literatura?

Mas apesar das crticas negativas ao texto, houve elogios encenao. O escritor Fusco (1966, p. 36) afirma:
O senhor Lcio Cardoso estaria, com certeza, durante a apresentao de sua pea no T.E.N., sofrendo o peso emotivo do estreante (cada pea uma estria para o mais experiente autor). Se estivesse entre os espectadores, ficaria, de certo, surpreendido com a encarnao do tema proposto, dos efeitos pretendidos, da estrutura, enfim, do que imaginou, fazendo. Porque ste arte-fazer, em teatro, ou se efetiva no palco ou no se realizar jamais. A criao teatral acaba quando a fala substitui a escrita. O gesto fica sendo, assim, um equivalente da prosa, como o movimento de ballet, poesia. De maneira que a poesia deixa de ser criao do autor (que a concebe em potncia) para afirmar-se uma inspirao do diretor (que a transforma em ato). Por isso, a poesia de O Filho Prdigo ser mais de Abdias e Santa Rosa do que do romancista de Maleita.

Maleita, o romance de estria de Lcio Cardoso, de 1934, bem recebido pela crtica literria da poca, traz os principais temas e representaes do repertrio cardosiano: a violncia, o crime, os encontros e desencontros com a f crist, os conflitos familiares, a paixo e a morte. uma narrativa que trata das mudanas de um povoado pobre na cidade mineira de Pirapora108. E foi nas Minas Gerais que Lcio Cardoso Filho nasceu a 14 de agosto de 1912, em Curvelo, a 160 quilmetros da capital. Ele foi o caula de seis filhos, entre eles, o parlamentar Adauto Lcio Cardoso e a escritora Maria Helena Cardoso. Lcio, como preferia ser chamado e assinou suas obras, desenvolveu ao longo de sua vida uma intensa produo artstica e

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BRANDO, Ruth Silviano. (Org.). Lcio Cardoso, a travessia da escrita. Belo Horizonte: UFMG, 1998. p.

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literria, percorrendo da poesia ao romance, passando pelo teatro, pelas artes plsticas e pelo cinema at sua morte no Rio de Janeiro, em 24 de setembro de 1968109. Foi considerado pela crtica literria como um dos mais importantes romancistas brasileiros. Contemporneo dos autores da chamada gerao de 30, com o modernismo e o regionalismo social expresso nas obras de Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, Graciliano Ramos, Guimares Rosa, Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Mrio de Andrade, Rachel de Queiroz, entre outros. Sendo por vezes mencionado ao lado dos escritores de formao catlica (CANDIDO, 1992, p. 45). O bigrafo de Lcio Cardoso, o ensasta Mrio Carelli (1988)110, classificou a obra cardosiana dentro da escola espiritualista, que polariza os romances de introspeco psicolgica de autores como Cornlio Penna e Otvio de Faria, amigos e confidentes de Lcio. Para o crtico e historiador de literatura Alfredo Bosi, o escritor influenciado pelo cristianismo existencial111. Lcio passou a vida de criana em de Curvelo e Belo Horizonte, onde iniciou os estudos primrios no grupo Escolar Baro de Rio Branco. Da infncia, carregou consigo durante a vida as lembranas das ausncias e da severidade de seu pai, o administrador e comerciante Joaquim Lcio Cardoso; a figura enrgica e piedosa de sua me, Wenceslina Cardoso, dedicada famlia e ao lar; os cuidados da criao pelas irms e o apelido de

Inventrio do Arquivo Lcio Cardoso. Organizao Rosngela Florido Rangel e Eliane Vasconcellos. Apresentao Plnio Doyle, 1989. Arquivo Lcio Cardoso na Fundao Casa de Rui Barbosa. Disponvel em www.casaruibarbosa.gov.br. Consulta em 22/10/08. 110 Essa a principal obra que nos guia na anlise da vida e obra de Lcio Cardoso. 111 Igualmente, haver outras referncias a tais ficcionistas na obra de Alfredo Bosi afetados pelo cristianismo existencial, constituindo uma srie literria no Brasil, vinculadas dos pontos de vista ideolgico e esttico embora se distingam pelos respectivos temas e composies , correspondendo de certo modo aos escritores cristos franceses Georges Bernanos, Franois Mauriac e Julien Green. (BOSI, 1980, p.153, apud ALMEIDA, Teresa de. Julien Green no Brasil: cristianismo e tragdia. p.13. Revista Magig Opus. BARCELLOS, Jos Carlos. Julien Green (1900-1998) um ato de presena no mundo contemporneo. Rio de Janeiro. Nmero 1, julho de 2002. Disponvel em http://www.puc-rio.br/campus/servicos/cloyola/pdf/opus01.pdf. Consulta em: 21/10/08.

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Non; a onipresena dos ritos catlicos e das histrias fantsticas do serto contatadas por sua tia (CARELLI, 1988, p. 25). As reminiscncias domsticas de Minas Gerais influram de maneira singular na sua produo literria, como o prprio Lcio anotou em seu dirio transcrito por Carelli (Ibidem, p. 23):
Minas, esse espinho que no consigo arrancar de meu corao Fui menino em Minas, cursei em Minas e os seus crregos, vi nascer gente e nome em Minas, na poca em que as coisas se contam.... ... O que amo em Minas so os pedaos que me faltam, e que no podendo ser recuperado, arde meu vazio, espera de que eu faa inteiro coisa que s a morte far possvel .

Segundo Bessa (1998, p. 68), outra presena marcante no universo da literatura cardosiana a representao da figura paterna: Pai heris, viajantes, egostas, negligentes. Pais que abandonam pais humanos, que dividem com o Pai divino espao na obra de Lcio Cardoso. Aduz a autora:
Desde o inicio de seu processo de produo literria, o significante pai, expresso pela metfora Nome do Pai, representante da lei e da cultura, objeto de referncia e reflexo constantes em suas obras. De Maleita, seu primeiro romance, publicado em 1934, at O Viajante, obra pstuma inacabada, publicada em 1973, pode-se perceber a presena do pai permeando o texto.

3.1.1 Enredo, tema da pea, gnero e caractersticas principais

O Filho Prdigo, segunda pea de Lcio112, apresenta-nos o modelo de um pai amoroso e misericordioso. O drama em trs atos foi inspirado na narrativa bblica do evangelho do mdico srio de Antioquia, Lucas (cap. 15, v. 11-32), que conta a histria de amor e compaixo levada por um pai a um de seus dois filhos, o mais moo, que se desvia em

Lcio Cardoso j havia escrito, em 1937, uma pea chamada O escravo, para o grupo Os Comediantes, que a levou cena, no Teatro Ginstico, em 10 de dezembro 1943, com direo de Adacto Filho (CARELLI, 1988, p.89).

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pecado e abandona o lar contrariando os planos paternos de que nenhum dos filhos se afastasse das terras da famlia. O mais novo, no af de conhecer outros lugares, reivindica ao pai parte da herana que lhe cabia, e vai viver em terras distantes a sua prpria vida; tempos depois, tendo dissipado a sua herana, vivendo de forma devassa e sem condies de se prover, arrependese e retorna para casa, sendo recebido com jbilo e perdo pelo pai e com despeito pelo irmo mais velho. Narra a passagem bblica:
O filho mais velho estava no campo. Ao voltar e aproximar-se da casa ouviu a msica e as danas. Chamou um servo e perguntou-lhe o que havia. Ele lhe explicou: Voltou teu irmo. E teu pai mandou matar um novilho gordo, porque o reencontrou so e salvo. Encolerizou-se, ele no queria mais entrar, mas seu pai saiu e insistiu com ele. Ele ento respondeu ao pai: H tantos anos que te sirvo, sem jamais transgredir ordem alguma tua e nunca me deste um cabrito para festejar com meus amigos. E agora, que voltou este teu filho, que gastou teus bens com as meretrizes, logo lhe mandaste matar um novilho gordo! Explicou o pai: Filho, tu ests sempre comigo, e tudo o que meu teu. Convinha, porm, fazermos festa, pois este teu irmo estava morto, e reviveu; tinha-se perdido, e foi achado! 113

A narrativa transmite uma imagem de pai indulgente, baseado no amor incondicional com todos os filhos independente dos erros que cometam. Para Gaarder; Hellern; Notaker (2004, p. 156) poucas passagens na Bblia ilustram to bem a compaixo de Deus pelo homem e seu amor repleto de perdo como a parbola do Filho prdigo. O enredo da pea homnima de Lcio Cardoso desenvolve-se numa casa rstica, com teto de grossas traves de madeira, numa desconhecida regio de vales em tempo indeterminado; narra os conflitos existenciais de uma famlia de negros camponeses que jamais viram pessoas de outra cor e de peregrinos misteriosos que passam pela estrada em frente da casa da famlia, despertando a curiosidade de todos.

BBLIA SAGRADA. Revisada por Frei Joo Jos Pedreira de Castro. 38 edio. So Paulo: Edies Clareatianas, 2002. p. 1369.

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Assur o filho prdigo, apelidado pelo pai de o fiel. Como na histria bblica, o rapaz questiona com violncia a interdio do pai: Mas como, de que modo poderemos ver apenas os limites destas terras? (NASCIMENTO, 1961, p. 34). O jovem, insatisfeito consigo mesmo e com a vida que leva, ambiciona abandonar as terras da famlia, desafiando a moral e a tradio patriarcal. Ele tem seu desejo instigado, e acaba partindo, depois de encantar-se com a apario de uma peregrina que visita a casa da famlia. Manasss, o mais velho, negro retinto apelidado de o forte. Ele obediente autoridade e aos desgnios paternos, trabalhador e dedicado s terras da famlia e ao sustento da casa, casado com Ala, uma bela jovem, infeliz com sua cor e com o local onde vive. Ela ir semear a discrdia no seio da famlia, pois se apaixona pelo cunhado, desejando partir com ele. Porm no so apenas Assur e Ala que esto impregnados do desejo de ir-se embora e conhecer novos horizontes. Os dois outros irmos, Moab, o caula, um exmio tocador de flautas, e a jovem Selene so tentados pela visita de um peregrino que lhes oferece novas oportunidades em terras distantes. Assur o primeiro a tomar coragem e a resolver partir. Passado algum tempo, ele volta para casa, mas diferentemente da parbola bblica, na qual o filho prdigo retorna faminto e pobre, o jovem negro reaparece rico e bem-vestido acompanhado por trs escravos. Cada um deles traz uma cesta na cabea, cheia de presentes aos familiares. O pai, contente, promove uma festa de recepo. Todos comemoram felizes, menos Manasss que demonstra cimes e raiva pelo tratamento dispensado ao irmo. Selene e Moab, entusiasmados com o xito da viagem do irmo, tambm resolvem partir com o peregrino em uma liteira branca com franjas de prata para um palcio onde h uma janela sobre o mar (NASCIMENTO, 1961, p.64). Assur adverte-os sobre os perigos do estrangeiro, mas mesmo assim eles partem.

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Desta feita, ficam nas terras apenas o pai, Manasss, Assur e Ala que, tentada pelas riquezas conquistadas por Assur, instiga-o a assassinar Manasss e a fugirem juntos. Como Assur no tem coragem de matar o irmo, ela mesma embebeda o marido e assassina-o com um punhal. O pai, ao descobrir o crime, expulsa o filho de casa e como castigo obriga-o a levar consigo a cunhada. Os dois partem. No dia seguinte, Assur resignado volta para casa e obtm o perdo do pai, e Ala segue com um rico comerciante que encontrou pela estrada. O crtico Roberto Brando (1966, p. 47) escreveu em 7 de dezembro de 1947, no Dirio Carioca, um artigo, O Filho Prdigo, a maior pea de 1947, classificando-a como um drama potico, pois o enredo inspirado na parbola bblica apresenta especial substncia potica. Argumenta o cronista:
A grandeza, a eternidade do tema (fao um parntesis para dizer que a mim no repugna, como a outros, a deformao artstica que introduziu no tema, antes agrada-me como uma variao renovadora) a dita grandeza, a dita eternidade do tema, exigia ao lado do seu tom, de seu acento quase bblico, uma linguagem de correspondente grandeza, com tons e ressonncia de eternidade.

Fusco (1966, p. 51), contrape-se a Roberto Brando e no v na pea maiores qualidades:


Tive a oportunidade de ler o Filho Prdigo. Seus lugares comuns, suas imagens inadequadas me estarreceram. Entre outras aquilo da sensao de calor que o estrume no peito comunica me parece de um mau gosto detestvel...Onde h poesia? No calor, no objeto, na ao, no contundente contraste entre tais elementos? Bem sei que lugares comuns declamados comovem sempre: mas essa demagogia lrica pde ser tudo, menos teatro.

Fusco (Ibidem, p. 49) analisa a questo racial introduzida na pea e critica a linguagem potica pretendida por Lcio:
A noo de cr epidrmica (matriz da tragdia), de que toda a famlia do Pai possuda, num crescendo por contgio, falsa. Poderiam, ento, no seu isolamento do mundo imaginar homens verdes, amarelos, vermelhos. O amor, que no conhece fronteiras, no caso da mulher de Manasss, Ala, no tem mais do que um travesseiro a transpor, mas o autor lhe empresta tamanha carga trgica que o tema, os intrpretes e contempladores no a suportam. As palavras com que a trama se forma so insuficientes. Podem ser belas, podem ser poticas (no sentido comum da expresso), podem ser,

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at profundas. E talvez, o sejam, quando lidas. Declamadas no nos comunicam coisa alguma.

A nosso ver, de acordo com o debate em torno das qualidades e do carter potico de O filho prdigo, os cronistas evidenciam a tentativa de Lcio Cardoso de levar um texto com valor pedaggico, visto que o autor buscou num exemplo bblico a inspirao para compor um drama em que o negro pudesse fugir dos limites da representao de negros sambistas, macumbeiros ou favelados, impostos pela literatura dramtica brasileira at ento, interpretando outros conflitos humanos. Segundo Carelli (1988, p. 94), Lcio no temeu transgredir as convenes e as normas do bom gosto. No hesitou em recorrer a meios estticos violentos, chocantes, a fim de passar sua viso apaixonada da condio humana. Sobre a funo educadora do sermo na literatura, Lauand (1988, pp. 8-9) afirma:
na poca de Agostinho, Crisstomo, Bernardo, Toms de Aquino e outros grandes mestres antigos e medievais os assuntos doutrinais e teolgicos continham um significado nico. No eram vistos como uma coisa acessria do cotidiano, mas como algo vvido e vivido, de profundo alcance existencial. Por meio desse vnculo possvel compreender o impacto educacional que a homiltica de ento provocava. O ltimo campons analfabeto e o trabalhador mais rstico podiam estar destitudos de tudo. Tinham, porm, uma riqueza inalienvel: a de encontrar na Igreja (e na igreja) a abertura da alma para a grandiosidade, tanto arquitetnica e plstica como a da inteligncia da palavra.

Lemos O filho prdigo como uma pea parablica que pode ser lida como espcie de narrativa oculta, cuja alma deve ser descoberta pelo ouvinte (Pavis, 2005, p. 276). Lcio Cardoso para expressar a vida do negro brasileiro e aproveit-lo dramaticamente, introduziu na histria bblica o problema racial. Seus personagens, assim como na parbola, buscam um lugar no mundo para viver sem sofrimento e infelicidade, desejam romper com a restrio da liberdade, mas uma liberdade de poder ser negro numa sociedade apoiada na mundividncia histrico-cultural branca e eurocntrica.

3.1.2 Personagens: caracterizao, conflitos e obstculos

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A caracterizao psicolgica das personagens de O filho prdigo marcada basicamente pela antinomia entre a tradio (a lei paterna de que os filhos permaneam nas terras da famlia) e o novo (o desejo dos filhos em conhecer outros horizontes). No intrito, o pai e Manasss conversam na varanda da casa sobre os novos tempos:
PAI J chegaram todos? MANASSS No, meu pai, ainda no vieram todos. PAI H muitos peregrinos a caminho. MANASSS Ao cair da tarde, o movimento diminui, mas ainda vir muita gente... PAI Outrora, quando chegava a ocasio dos banhos sagrados, havia muito mais fiis. MANASSS Os tempos mudam, a f diminui. Hoje, preferem a feira e os jogos. PAI Mas onde conseguem dinheiro para isto? MANASSS (amargo) Nem todos vivem do que a terra d, como ns, pai...(NASCIMENTO, 1961, pp.31-32).

Manasss escutando as palavras do pai, e acreditando no haver nada mais belo do que o lugar onde vivem, pergunta: Pai, so bonitos os lados do mar? (Idem, p.32). O patriarca surpreende-se com a dvida do filho e lhe responde que, na juventude, ele prprio j se aventurou por outras terras, durante trs dias, vendo o mar, e que no h motivos para terse curiosidade sobre outras terras e sobre a natureza do mar, pois: Basta fechar um pouco os olhos e escutar: tudo o que existe no mar est na voz do vento (Idem). Acreditamos que o dramaturgo utilizou esta metfora para expressar o que diz o Gnesis (1,10) sobre a interligao de todas as coisas criadas por Deus, e desta forma eliminar o desejo do filho pelo desconhecido.
...Deus chamou ao firmamento CUS. Sobreveio a tarde e depois a manh: foi o segundo dia. Deus disse: Que as guas que esto debaixo dos cus se ajuntem num mesmo lugar, e aparea o elemento rido. E assim se fez. Deus chamou ao elemento rido TERRA, e ao ajuntamento das guas MAR. E Deus viu que isso era bom114 .(grifo nosso)

No decorrer do dilogo, estabelece-se o conflito central que aflige a todos os personagens, menos ao pai, representado como algum que ama seus filhos, mas que

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tambm exerce autoridade e espera deles obedincia (GAARDER; HELLERN; NOTAKER, 2004, p. 154). Desta feita, ele adverte Manasss:
MANASSS Pai, o senhor sabe o bem que quero s nossas terras. Pois, s vezes, fico imaginando se no seria melhor abandon-la... Quando lido com ela, to dura que chega a ferir minhas mos, penso nessa sua viagem, h muitos anos... PAI Voc, Manasss? De todos os meus filhos, o nico que nunca abandonar este campo. MANASSS Por qu? Que me falta, que eu no possa tambm abandonlo? PAI No o que falta, o que lhe sobra. Estas terras enchem seu corao at s bordas, no h nele lugar para mais nada. MANASSS E o senhor tambm no viajou, no partiu um dia? PAI (gravemente) Nunca devia ter viajado. MANASSS Apesar do mar... apesar de tudo? PAI Apesar. As paisagens s servem para nos enlouquecer o pensamento. Se Deus nos limitou a vista, foi para que olhssemos apenas a terra que devemos cultivar a mesma que nos d alimento e no seio da qual descansaremos. MANASSS Mas, pai... Quando fico imaginando... h tantas coisas diferentes! PAI Diferentes, como? Tudo igual, meu filho, e esta a primeira lei da sabedoria. MANASSS Mas para quem sempre viveu nesta distncia... PAI No lhes dei uma casa beira da estrada, onde passam todos os peregrinos? No abri uma varanda sbre os campos, para que vissem as montanhas? E no cumprimentam todos os viajantes que passam? MANASSS (tristemente) Por isto mesmo: esse constante rumor de sandlias, essas saudaes de viajantes, essas tnicas cheias de p das viagens... PAI (enrgico) Manasss, a lei no abandonar a sua casa! (Ibidem 32,34)

Aps as explicaes do pai, Manasss se demonstra um filho fiel e obediente; cultiva as terras da famlia como quem abraa um preceito sagrado. Assim como anuncia o Evangelho, do apstolo Joo: Meu pai trabalha at agora e eu tambm trabalho (JOO 5,17)115. Em troca dessa submisso, o pai o abenoa da mesma maneira como Deus o abenoar. No quadro seguinte, Assur, que ouvia o dilogo aparece em cena. Ele o avesso de Manasss, de pele mais clara que o primognito, sente uma atrao misteriosa em transpor os limites da terra em que vive, sendo atormentado por uma msica que escuta dia e noite e que
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BBLIA SAGRADA, 2002, p.1369.

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no lhe deixa dormir, de sons macios e gelados que lhe atravessam a carne e lhe fazem arder o pensamento (p.34). Confessa para o pai que j no acredita mais em Deus; tem curiosidade na vida dos peregrinos que passam e precisa saber se verdade que em outras paragens existem outros homens negros. Pensamos que a dvida de Assur acerca da cor dos homens que vivem para alm dos limites da terra da famlia aparea como uma atrao inexorvel pelo desconhecido. E sobre sua vontade de partir, como uma tentao ao pecado, qual ele deve resistir at que tenha maturidade suficiente para decidir sobre seu prprio destino. Dialogam o pai e os filhos:
PAI Filho, acaso voc ignora que os outros homens so iguais aos que existem aqui? ASSUR Como posso saber, se vejo apenas os peregrinos que passam? PAI Tambm eles so iguais aos seus irmos. ASSUR possvel, mas os que encontro esto sempre cumprido alguma promessa e trazem o rosto oculto sob a manta. PAI H os que no cumprem promessa. ASSUR So os salteadores e vagabundos. Mas stes, de viajar, j esto to queimados pelo sol e pela poeira, que no se distinguem de ns: de branco s lhes resta e palma das mos. MANASSS Assim mesmo, vi um que trazia as mos vermelhas de sangue. ASSUR Devia se ter ferido nos cardos. Quanto a mim, daria no s o de minhas mos, mas todo o sangue que tenho no corpo, para viajar com um deles. PAI Dia vir em que voc poder viajar. Mas at l, at que a barba lhe cresa e a experincia lhe endurea o corao, fuja dsses pensamentos, pois atravs deles que o diabo se insinua em sua alma. ASSUR (desanimado) Assim o farei, pai, se tiver fras para isto. PAI (levantando-se) Agora, Manasss, voc, que o filho mais velho, dme a mo e auxilia-me a ganhar minha esteira, pois preciso descansar um pouco. (pp.35-36).

Saem o pai e Manasss. Assur, desesperado, expe para Selene os motivos de suas insatisfaes e de sua vontade de partir: Todos aqui tm um sentido, menos eu. No nasci para coisa alguma, nada me explica (p. 37). A irm, tenta em vo convenc-lo sobre os deveres de cada membro da famlia, explicando que todos devem aceitar seu destino, embora ela prpria no final da pea tambm decida partir.

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Neves (2006, p. 118), em tese de doutorado sobre o universo da literatura dramtica cardosiana, assinala que o anseio de Assur pela excurso a terras desconhecidas como uma busca por sua identidade, a qual ele no encontra na interao com os irmos. Aduz a autora: Mais do que o desejo da viagem, a maior angstia de Assur reside em alcanar uma identidade, um sentido que percebe na vida dos irmos e que no enxerga em si mesmo. No tem vocao para o arado, no se casou, no cuida do rebanho, no tem o dom da msica. , como tantos personagens cardosianos, um ser deslocado, um gauche que, margem, luta por um espao no mundo ao qual no consegue se integrar. Sem saber qual papel desempenhar, despreza os familiares e a casa, mas parece desejar, mais do que a cunhada, as realizaes do irmo. No seu sentimento, cresce a inveja agressiva que se expressa sob a forma de desdm e de desejo interdito. Adiante, Ala, entra em cena. Na conversa com o cunhado, revela sentir um fascnio pelos peregrinos, que passam pela estrada. O dilogo elucidativo para sabermos por que ela se sente atrada por ele, e denuncia um ponto nevrlgico da relao entre os dois:
ALA Que fazem vocs no escuro? Do lado de fora ouve-se o cochicho de suas vozes. SELENE Perguntava a meu irmo pelos peregrinos. ALA E hoje passaram muitos? ASSUR (rindo) V? a nica coisa que interessa nesta casa. ALA Eles me do flores, quando estou junto cerca. ASSUR E voc vai sempre cerca para v-los. ALA Sempre que vejo uma nuvem de p no horizonte. ASSUR E hoje no lhe deram nada? ALA Disseram-me que h uma festa para o lado da serra. SELENE Ser longe daqui? ALA Muito longe. ASSUR Tudo muito longe daqui. ALA (aproxima-se de Assur) Voc j est de novo se queixando? Por que no esquece que h ouras terras? ASSUR No posso. Alis, quem o poderia nesta casa? ALA Meu marido trabalha e vive contente. ASSUR Mas voc, Ala, quantas vezes por dia fita a poeira no fundo do horizonte? ALA (surdamente, junto dela Assur) E voc, por que me espia? Onde vou, sinto sua sombra atrs de mim. ASSUR Nem sei por que a sigo, talvez seja porque estejamos sempre olhando a mesma paisagem. ALA Meu marido disse que voc um preguioso.

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ASSUR S por que no lavro a terra? ALA Disse que suas mos so finas. E que voc dorme o dia inteiro no jardim. ASSUR No durmo. ALA E que faz voc ento? ASSUR Tambm no sei. S no poderia jamais arrastar o arado o dia inteiro, como meu irmo faz... ALA Por que voc no pode fazer o que os outros fazem? ASSUR (veemente, dando as costas) Voc bem sabe, Ala, voc bem sabe! Ele ainda mais escuro do que eu, parece uma raiz da terra. ALA Mas seu corpo quente e bom estar junto dele. ASSUR Porque voc tambm rude. Ambos sugam a vida desta terra morna e avara. ALA Assur, voc me desdenha. ASSUR No a desdenho, apenas somos diferentes. (pp. 37-38)

Ala, embora confesse gostar do marido, da vida que leva e aparentemente desdenhe de Assur, possuda pelo desejo latente de conhecer novas terras, e v no cunhado uma maneira de realizar essa possibilidade. Ela tem seu desejo aguado quando aparece na casa da famlia um enigmtico peregrino apoiado num cajado, com uma tnica branca e com o rosto encoberto por uma manta. O estrangeiro convidado por Assur e Selene a cear com a famlia, mas revela que s deseja um copo de leite, pois h trs dias que viaja procura da piscina sagrada que rejuvenesce. Assur se interessa pelas andanas e notcias trazidas pelo viajante, que conta: Este mundo afora muito maior do se pensa. Desde criana que viajo e sempre vejo coisas diferentes (p. 39). Assur se entristece, diz que o pai deseja falar com o visitante e sai para cham-lo. Selene afasta-se para bater as sandlias do peregrino, ficando em cena, somente, Ala e o homem. A negra aproveita para revelar ao estranho os segredos de sua amargura em relao ao casamento e a sua vida, e para question-lo sobre as coisas e pessoas de outras regies:

ALA (aproximando-se de manso, surdamente) Escuta, meu pai, eu no tenho ningum que me informe neste mundo... PEREGRINO Que quer voc saber? ALA Queria saber tanta, tanta coisa! PEREGRINO Ento pergunte, responderei a tudo o que eu souber.

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ALA (com paixo) verdade que os outros so assim... escuros como ns... que sua pele lisa e negra no reflete seno o brilho da gua... verdade? PEREGRINO Que adiantaria, se houvesse uma gente diferente? ALA No sei. Mas talvez no me sentisse uma coisa grosseira, uma raiz da terra, escura e bruta. PEREGRINO Tambm as razes foram criadas por Deus. ALA Mesmo as longas e negras, as que mergulham mais fundo no seio da terra? PEREGRINO Mesmo as que so como unhas de nsia e de morte, encravadas no mago da terra que nunca viu o sol. ALA (sombriamente) No, no verdade. Sinto que Deus no se importa com agente que cresce no vale. Nunca se manifestou por estes lados nenhum sinal de sua graa! PEREGRINO Por que diz isto? ALA Porque longe daqui deve haver criaturas mais belas, mais felizes. destes seres brancos e delicados que Deus cuida. PEREGRINO H gente de toda espcie, e para cada uma verdade. ALA Ah, se eu pudesse acreditar que todo o mundo era da minha cor! PEREGRINO Voc se sentia feliz? ALA Sim, meu pai, eu me sentiria feliz. PEREGRINO Pois ento escute, todo o mundo assim. Todos os povos so negros como a noite, no h pele que reflita outra coisa seno o brilho rpido da gua. ALA meu pai, como eu me sinto feliz! J esta noite poderei abraar meu marido com o corao tranqilo, pois no lhe oculto mais nenhum desejo, nenhum sonho que no existe. PEREGRINO E que desejo ocultava voc? ALA (de olhos cerrados, devagar) Quando passava a mo pelo seu rosto, dizia comigo mesma: pele bruta, pele mais dura do que a terra desdenhada pela chuva... E no meu corao nascia o desespero, e eu sonhava com homens brancos e delicados, que trouxessem no pensamento outra idia que no a de arar o campo e aproveitar o tempo para as sementeiras. PEREGRINO Mas por que sonhar tanto com outras terras? Nunca saram daqui? ALA Nunca. Nasci e fui criada neste vale, com parentes e amigos da mesma cor que eu. Desde menina estava destinada a me casar com este que hoje meu marido. PEREGRINO E nunca sentiu vontade de partir... de ver por si mesma se o mundo diferente? ALA Nunca... at h pouco tempo. PEREGRINO E que soprou essa vontade de ver outros horizontes? ALA No sei... um dia, eu vi o meu cunhado Assur, imvel na varanda, olhando para o alto. E ele me disse que escutasse, pois era assim que o vento soprava o mar. PEREGRINO E realmente assim que o vento sopra do mar. ALA Desde ento, quando vejo Assur, meu corao bate mais forte. E imagino ento que o vento nasce sobre as claras paisagens do oceano, em mares e praias cobertas de flores amarelas. PEREGRINO verdade: sobre os mares e as campinas cheias de flores que nasce o vento. ALA E afinal pensei comigo mesma: como podem ser negros como eu os que nascem em terras to felizes? Como podem ser speros, duros, torcidos como a raiz do espinheiro que cresce nestas terras? PEREGRINO O espinheiro tambm uma planta de Deus.

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ALA (violenta) Neste caso o senhor me engana, pois se Deus criou o espinheiro, fez tambm a rosa, que branca e perfumada, que todos acolhem e protegem, tanto quanto desprezam o espinheiro. PEREGRINO O espinheiro tambm floresce. ALA Uma s vez na vida, e uma flor dura e cor de sangue que o trucida. PEREGRINO (levanta) Foi a alma que Deus lhe deu. ALA (num grito) E que poderemos produzir ns, tristes seres escuros, cheios de amor pela rosa branca? PEREGRINO Acreditar e louvar a Deus sobre todas as coisas. ALA (caindo de joelhos aos ps do peregrino) Acredito e louvo, meu pai, mas arranque do meu corao a semente que faz crescer a flor cor de sangue!( pp.40-42)116 .(grifos nossos).

Essa sensao de infelicidade e de abandono atinge-a, desencadeando um questionamento existencial: verdade que os outros so assim... escuros como ns... que sua pele lisa e negra no reflete seno o brilho da gua... verdade?. Ela se coloca contra a predestinao e a cor negra aparece como a origem de sua tortura. A jovem negra s poderia viver em paz e sem sofrimento quando soubesse que todos so iguais perante a criao divina. Sobre as angstias de Ala e dos outros personagens que sofrem por causa de sua cor e do local onde foram destinados a viver, Prado (apud NASCIMENTO, 1966, p. 119) analisa:
Imaginamos, por exemplo, na nossa ingenuidade, que a cr preta s pudesse ser sentida como uma maldio onde houvesse pretos e brancos vivendo em sociedade e onde os brancos fossem ricos, poderosos, e os pretos, no. Mas os pretos do pas imaginrio de Lcio Cardoso pensam diferentemente: nunca viram uma pessoa sequer de outra cr e vivem todo o dia a se lastimar amargamente da cr que a natureza lhes deu, como se de fato existisse uma hierarquia natural entre as cores ou como se aceitassem os padres sociais de terras estranhas e desconhecidas. Dir naturalmente Lcio Cardoso que a poesia tem os seus direitos e que a cr negra no mais que um pretexto literrio, um smbolo da priso que vive o homem. Muito bem, mas parecenos que se deve desconfiar por principio dos smbolos que nos mergulhem irremediavelmente nesse mar de literatura pura de onde apenas os maiores escritores os criadores de mitos conseguem voltar so e salvos.

Dcio revela-nos a pretenso do dramaturgo de compor uma obra potica sobre a condio dos negros. Ala e as outras personagens negras podem ser tambm interpretadas como seres que desejam romper com uma situao determinada, mostrando-se humanos em
A longa citao de uma cena inteira justifica-se pela necessidade de transmitir ao leitor a riqueza de informaes que a passagem fornece sobre a personagem Ala.
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seus defeitos e qualidades; alm da insatisfao com a cor de suas peles, buscam o sentido da condio humana e da liberdade no mundo que habitam. Parafraseando Carelli (1988, p. 99), em O filho prdigo so os sentimentos de cime e dio, mais necessidade de evaso, que tornam cegos os homens e provocam seus infortnios. No incio do segundo ato, Moab, o filho caula, some da comunidade, e todos comentam durante o jantar sobre sua ausncia. Nessa hora, o pai, novamente, interdita a sada dos filhos da casa e os nomeia:
SELENE H trs dias j que no vem em casa... MANASSS Anda a, por esses montes, perdido com a sua flauta. SELENE Nunca se demorou tanto. Por que o faria agora? PAI le criana, e ligeiro de esprito. Uma folha que cai o bastante para lhe chamar a ateno. SELENE Se tivesse lhe sucedido alguma coisa... PAI Que poderia lhe ter sucedido? Moab no ousaria passar os limites desta terra. ASSUR (violento, erguendo-se da mesa) Sempre os limites! No haver quem ouse ultrapassa-los? PAI Filho nascido da minha carne, no. Por isto lhes dei nomes, e chamei a um fiel, a outro humilde e ao mais velho, forte. Como iriam agora trazer algum desengano minha triste idade? ASSUR (noutro tom, implorativo) Pai, dia vir em que ser preciso que um de ns faa alguma coisa... PAI Neste dia, corram os campos, naveguem o rio at suas cabeceiras, faam uma visita de paz s casas prximas. Mas voltem sempre, pois aqui como a sede, o ponto onde a mo de Deus nos cravou como razes. (p. 43)

Bessa (1998, p. 73) aponta que, como na parbola bblica, mais uma vez a presena do pai surge como aquele que cuida e disciplina, definindo o destino dos filhos prendendo-os terra da qual precisam cuidar. Aduz a autora:
o pai no apenas probe a sada dos filhos como define suas posturas, atribuindo-lhes nomes repletos de expectativas quanto ao carter deles. Ao Manasss, seu primognito, o forte. ele quem ara a terra e cuida do sustento de todos. Assur, o fiel, que consente e obedece Moab, o caula, o humilde, o que se resigna em tocar flauta e nem sempre ser lembrado. Conforme a pea vai transcorrendo, percebe-se uma inverso das nomeaes: o forte Assur, pois ele que ousa confrontar-se com a lei, quem explica os sentimentos de todos; o humilde Manasss, que cultiva a terra como quem segue uma misso, sem questionar; e o fiel Moab, que, embora tenha oportunidades para sair de casa, espera pelo dia, como deseja o pai.

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Assur novamente desafia a autoridade paterna e depois se confronta com o irmo. Manasss sugere ao pai que deixe Assur partir, pois ele ocioso e a famlia no ficaria mais pobre com sua ausncia, e tambm o culpa pelas mudanas de comportamento de sua esposa. O pai apazigua a discusso proibindo Assur de falar novamente sobre transpor os limites da terra. Em meio contenda reaparece Moab. O pai e Selene interrogam-no sobre seu paradeiro. O menino conta a todos que viajou durante trs dias at os limites das terras da famlia numa liteira com franjas de prata, e que viu muita gente passando por l. Ele foi conduzido por um nobre estrangeiro, de turbante vermelho e os dedos cheios de anel, encantado pela msica que tocava em sua flauta, e que lhe ofereceu trs moedas de ouro para que fosse tocar junto ao rio. Selene questiona:
SELENE E voc aceitou... MOAB Aceitei. Disse mesmo que tocava de graa. SELENE Por que fez isto? Por que no aceitou as trs moedas de ouro? MOAB Porque nunca ningum tinha dito que eu tocava como um prncipe. Entrei na liteira e durante trs dias e trs noites toquei sem parar. Ele pensava com os olhos cerrados. SELENE E realmente nada lhe deu em troca? MOAB (mostrando a mo) Deu-me este anel. ALA (que at este instante se conservou ao fundo, distante do grupo) Um anel! Deixe-me v-lo. MOAB (tirando o anel e entregando-o) todo de ouro e tem uma safira encravada. ALA Um anel de safira? SELENE E o homem rico no lhe disse mais nada? MOAB Disse; Quando quiser, virei busca-lo. Em minha casa poder viver como um prncipe. Voc tocar sempre para mim, junto a uma janela que deita para o mar. SELENE Uma janela que deita para o mar! ASSUR E em seguida partiu, ento lhe disse mais nada... MOAB Disse-me ainda: No te esqueas que tudo pode com esta msica. Ela tem o dom de atrair e de conquistar os homens. SELENE Toque, Moab, toque um pouco para ns ouvirmos. MOAB (orgulhoso) No tocarei nunca mais. SELENE Por qu? Todos ns queremos ouvi-lo. MOAB (mudando de tom, como num sonho) S o farei junto a uma janela sobre o mar. SELENE Que dizer que tambm voc nos deixar um dia? MOAB O estrangeiro insistiu para que eu ultrapassasse a cerca e fosse alm, pelas terras alheias... ASSUR E voc recusou...

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MOAB Recusei. Disse que ainda era muito moo e que meu pai me aguardava. Mas que um dia... PAI (interrompendo-o) Voc fez bem, meu filho. Alm do mais, quem era este estrangeiro? MOAB No sei quem era. Sei apenas que, quando ele ria, seus olhos brilhavam no escuro. (pp. 47-48).

Moab representa o filho conformado que prefere no ceder as ofertas do estrangeiro enigmtico. Ele reconhece sua inexperincia e respeita a interdio paterna. Embora admita que um dia possa partir em busca de sua auto-realizao, que tocar junto a uma janela sobre o mar. Na continuao da narrativa surge na casa uma peregrina misteriosa, vestida de preto da cabea aos ps e com o rosto coberto, pedindo abrigo. Ela bem recebida pelo pai que a convida para cear com a famlia. A estrangeira com profunda mesura agradece, mas pede apenas pouco de gua, pois tem uma sede que lhe devora. (p. 49) O pai insiste e questiona se sente fome, a hspede ento diz que sim, e lhe so oferecidos mel e frutas, porm ela responde: No de frutas que eu tenho fome: quero carne tenra e cheirosa, com pouco de sangue fumegante e cido (p. 49). A peregrina pe-se a comer uma fatia de vitela oferecida pelo pai, que a interroga sobre o motivo de suas andanas. Ela demonstra em suas respostas ser uma mulher independente e livre. A verdade que nunca paro. Estou sempre viajando e sempre pedindo pouso aos outros (p. 49). Assur comea a sentir-se atrado pela forasteira. Pai e filho, curiosos, pedem que a peregrina desvende o rosto. Ela prontamente tira o vu e revela sua face, de uma mulher branca. Todos maravilhados a contemplam, levantam hipteses para razo de sua brancura e Ala a inveja. Indica a cena seguinte:
ALA branca, branca feito a madrugada! PAI E de olhos azuis. SELENE (depositando o jarro no cho) So brancas suas mos, e seus ps brancos. MANASSS como uma rosa, uma grande rosa branca! ASSUR Ter sido no mar que seus olhos se tornaram azuis? Onde se banhou, para que ficassem to claros, em que praias distantes e abertas, sob que cu e que vento?

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PEREGRINA No foi o mar que me tornou assim, foi a noite. porque noite viajo, e s a lua me banha. ALA Oh! Se eu pudesse ficar todas as noites exposta luz da lua se a minha carne pudesse se tornar fria e cor de prata como desta mulher! PAI A alma que lhe habita da mesma cor que a nossa. ALA (sem ouvi-lo) H seres macios como um punhado de algodo entre os dedos... ASSUR E que conhecem tudo, e sabem o que h do outro lado do mar! PEREGRINA (de olhos fechados, como quem reza) O mar estranho e poderoso, nele a morte nos espreita mas ah! Como bom viajar no seu dorso altivo e claro... ASSUR Oh, eu queria, eu queria tanto ver o mar! (p. 51). (grifo nosso)

A presena da peregrina reacende o conflito dramtico. Ela se contrape aos mandamentos do pai e acirra os nimos entre os personagens. O pai nota que comea a perder o controle sobre os filhos e violentamente enfrenta a estrangeira: Por que de repente todos se acham apossados pelo mesmo desejo insensato? (p. 51). Sugere que no haja discusses na frente de estranhos e que todos voltem ao trabalho na terra, sendo apoiado por Manasss. Ficam em cena apenas Assur e a Peregrina. A forasteira incita o rapaz a viajar com ela. Prope que ele deva conhecer o mundo enquanto tem viva a vontade irresistvel pelo desconhecido. E, o seduz despindo-se. Informam a rubrica e o dilogo
(A peregrina desprende a tnica negra que a envolve, enquanto Assur deixa escapar um oh abafado: por trs do manto, sua tnica dourada e fulgura ao luar. Numa das pernas, ela traz enrolada uma serpente de ouro. L fora, ouve-se a flauta de Moab num ligeiro ritmo de dana). PEREGRINA Agora voc est me vendo tal qual sou. ASSUR Mas quem voc? PEREGRINA Uma mulher que vai de lugar a lugar, de feira em feira. Quando h msica, paro. E enquanto as pessoas pagam, dano de olhos fechados. ASSUR isto o que faz pelo mundo? PEREGRINA isto. (Pausa. A peregrina se cobre novamente) (pp. 53-54).

O rapaz encanta-se ainda mais com a beleza da mulher, pede que tire, a manta que lhe cobre o corpo. A peregrina pergunta se ele deseja v-la danar ao som da flauta de Moab.

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Assur concorda, estende-se no cho da varanda e a observa. Enfeitiado pela coreografia e aps refletir sobre as palavras da estrangeira, acaba cedendo ao convite para a viagem. A serpente que traz enrolada numa das pernas o smbolo da tentao. Em diversas passagens da Bblia, como na histria da criao do mundo (Gnesis 3,1), fala-se metaforicamente da serpente como aquela que, no Jardim do den, levou s criaturas humanas o conhecimento proibido, em desobedincia e afronta aos mandamentos de Deus. Interessante notarmos que no jogo simblico feito pelo dramaturgo essa tentao do conhecimento do novo surge atravs da personagem branca: PEREGRINA (em movimento de dana) Farei com que voc aprenda essa linguagem: repara os meus braos como so brancos, como branco o meu rosto, como toda eu sou branca leve, como flutuo, quando a msica fere os meus ouvidos! (p. 55). Desta feita, h uma inverso de valores, j que tradicionalmente a cor negra associada a melancolia, ao funesto, o lutuoso, maldito, sinistro. Enquanto a cor branca associada ao sem mcula; inocente, puro, cndido, ingnuo. Com essa inverso, o dramaturgo revisita a velha conveno de cores e valoriza a cor negra. No final do segundo ato, a famlia volta para casa e surpreende a peregrina danando para Assur. O pai prontamente repudia tal ato e acusa a estrangeira: PAI ( mulher) No se envergonha de introduzir discrdia numa casa pacfica? (p.56). Ela responde que foi exatamente a discrdia que a trouxe aquela casa, encaminha-se para partir e chama por Assur: PEREGRINA (voltando-se e tomando-o pela mo) Vem comigo, vem! Mostrarei a voc o que nunca ningum viu. Voc ser a minha rosa negra e eu o conservarei num vaso de cristal! (p.56). Para Carelli (1988, p. 93)
...a escolha da rosa negra antes de tudo uma soluo plstica. A fim de criar um smbolo positivo para negros, Lcio encontrou essa imagem (como a peregrina fascinada por Assur o chama de sua rosa negra), adquirindo a cor negra uma dimenso positiva.

Assur anuncia que ir embora com a estrangeira mas, diferentemente da parbola bblica, no solicita parte de sua herana. O velho, percebendo que no pode fazer nada,

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respeita a deciso do filho e diz: Ento, parta, meu filho. Quando voltar, a porta ainda estar aberta. Mandarei ento matar o novilho mais gordo e haver regozijo nesta casa pela volta do filho prdigo (p.56). Ala desespera-se com a partida do cunhado, foge do marido, e confessa para todos detestar o lugar em que vive e o amor que sente por Assur. No incio do terceiro e ltimo ato a rubrica diz:
(Mesma cena do ato anterior, agora iluminada por uma luz diferente. manh, e o sol inunda a paisagem. Selene e Ala arrumam palmas nos vasos e frutas em grandes travessas. Manasss, em silncio, acompanha sentado de um dos degraus os movimentos da esposa. Sentado num banco varanda, e tendo um sino ao lado, o Pai investiga o fundo do horizonte. S Moab se acha ausente. Ao subir o pano, Selene se aproxima da varanda, tendo ainda nas mos um grosso ramalhete de palmas).

Todos aguardam ansiosos pelo regresso do filho prdigo, principalmente o pai. Assur ento regressa, volta rico, trajado com roupas finas e acompanhado por escravos. recebido com regozijo pelos familiares, ajoelha-se diante do pai j velho e diz: Pai, aqui estou de novo (p. 59). Manasss, enciumado e humilhado com o retorno do irmo, dialoga com o pai:
MANASSS (num grito, dirigindo-se ao Pai) Pai, no permita que eles me humilhem assim! (Pausa. Todos se entreolham, sem compreender). PAI Manasss, hoje um dia de festa, que significam suas palavras? MANASSS No v como tocam, como festejam, como acariciam Assur? PAI Ele estava fora, estava como morto, e reviveu para ns. MANASSS Mas no isto, pai! Que diro os outros, quando o virem assim to ricamente vestido? PAI Diro que Assur teve sorte e hoje o mais prspero dos meus filhos. MANASSS Pai, e eu me apresentarei assim diante dos outros, mal vestido e sujo como uma escria de terra? PAI Foi assim que voc sempre se vestiu. MANASSS Mas repare bem, agora eu me visto pior que os escravos de Assur. PAI E disto que voc se queixa? MANASSS (avanando) No, no s disto. PAI De que mais ento? MANASSS Sempre trabalhei para todos, e fui fiel ao campo. PAI De todos, voc quem mais ama a terra. MANASSS Sempre arei dia e noite, e derramei meu suor nos sulcos duros e sem vida. PAI E produziu frutos para todos ns. MANASSS (violento) E, no entanto, pai, nunca mandaram o novilho mais gordo para mim...

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PAI No disse que hoje era dia de regozijo? MANASSS Nunca trouxeram flores do campo, nem travessas cheias de frutas para me festejar. PAI Manasss, por que inveja voc ao seu irmo? MANASSS (com rancor) Porque ele indolente, porque sua alma feminina e v, porque gosta de sonhar e viajar como se fosse um prncipe por isto o senhor ama mais que a todos ns. PAI Manasss, como tem coragem para usar esta linguagem? MANASSS (sem ouvi-lo) Ele fugiu de casa, pai, divertiu-se e bebeu em todas as tavernas, perdeu tempo e deitou-se com todas as mulheres no entanto, com ele que est seu corao. PAI (em voz baixa) Tambm eu fugi um dia. MANASSS Mas a mim desdenham, porque sou simples e guardo os mandamentos. PAI O amor que lhe temos diferente. MANASSS No amor, outra coisa. PAI E o amor que voc quer? MANASSS Desse amor que faz tremer e ilumina toda a casa. PAI Filho meu, no envenene mais seu corao. (pp. 61-62).

Manasss acha que seu pai deveria recompens-lo por ele nunca ter ido contra seus mandamentos. Como na parbola bblica, o filho mais velho representa aquele que se indigna por no ser recompensado pelos seus servios; egosta, sente-se injustiado cobrando do pai os mesmos direitos dados ao filho mais novo. Ele se sente um criado e no um filho; desta feita, no compreende que tudo que havia nas terras da famlia tambm lhe pertencia. Desaprova a atitude do pai que, alm de perdoar seu irmo, promove uma festa. No seu pensamento, o irmo mais novo havia se desviado, portanto no era merecedor de jbilo; mas ele sim, pois sempre fazia tudo para ajudar seu pai, e reclama de jamais haver recebido sequer um novilho. Na cena seguinte, Selene procura restabelecer a paz entre a famlia servindo vinho a todos. Manasss bebe de longe sem se misturar. Assur distribui os presentes que trouxe, enquanto o pai sai de cena levando os escravos do filho para beber. Manasss tambm deixa o ambiente. Entre os que ficam, discutem-se as notcias das terras que Assur conheceu. Selene diz ao irmo que partir com Moab naquela noite, que um peregrino vir busc-los e que o pai de nada sabe sobre a partida, e assim os dois deixam a casa.

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Ficam em cena apenas Assur e Ala. Esta toma coragem e confessa: Que eu o amo, Assur, que eu amo com loucura. (p.65); Suplica para que o cunhado a leve embora em sua companhia. Assur diz que Manasss no a deixaria partir. E num mpeto de loucura e desvario, ela pede para que ele mate o marido, oferecendo-lhe um punhal. Assur recusa-se a cometer tal ato e Ala decide ela prpria assassinar Manasss. Nesse instante, anoitece e o clima de desgraa invade o ar. Diz a rubrica:
(Assur cessa de resistir. Escurece rapidamente. Logo aps, uma luz vermelha e violenta ilumina a varanda. O reflexo dessa luz a nica claridade que ilumina a cena. Assur est sentado no cho da varanda e olha para fora. Manasss, sentado mesa, bebe. De p, vestida com a tnica que de um vermelho diferente, cintilante, Ala serve o marido). (p. 66)

Ala embriaga e ludibria Manasss que tomba sobre a mesa adormecendo. Ela ento se encaminha na direo dele e mais uma vez oferece o punhal para Assur. Depressa, fere esta raiz da terra negra e bruta! (p. 67). Assur, recua horrorizado diante do delito que est prestes a se tornar cmplice, a cunhada toma-lhe o punhal. Ele se afasta e assiste ao longe e imvel a mulher desferir nas costas do marido os golpes que o matam. Aps o crime, ressurge o pai que pergunta por seus filhos. Ala responde-lhe que partiram todos. Assur chora ao canto. O pai questiona-lhe sobre o motivo de sua tristeza e a razo para Ala olh-lo de maneira estranha. O filho, agarrando-se aos joelhos dele, confessa que a cunhada assassinou Manasss. O pai encoleriza-se, expulsa o filho de casa e ordena: Como castigo, voc ir com esta mulher. Com ela percorrer os caminhos encobertos, como os animais que se escondem na folhagem. E em noites de lua, com ela dormir nas tendas armadas do cu. (p. 69). O filho no dever voltar enquanto o mal abrigar seu corao. Assur anuncia que vai partir para nunca mais voltar, enquanto o pai vela o filho morto. Para Bessa (1988, p. 74):

... ao crime de Assur, segue a punio paterna: exlio. A lei paterna mais forte que ele e o exila. O desejo de transgredi-la substitudo pela ordem de

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abandon-la. Mas ele no abandona s. Deve ir com Ala, co-autora de seu crime.

O tempo passa e, como na narrativa bblica, o filho prdigo retorna casa de seu pai. Desta vez, ele regressa s, contrito, pobre e sujo, dizendo que voltou para ficar. Descobre que no so as terras desconhecidas que aquecem seu corao, que o paroxismo da vida no est nos que partem, mas sim nos que ficam. Conversam pai e filho:
ASSUR S agora sei que no adianta partir. A terra que perdemos, no ela que estua e aquece o nosso corao? Sem ela, no era eu um triste ser exilado s bordas das praias estrangeiras? PAI Mas foi bom, filho. Que adiantaria ter ficado? O melhor de tudo regressar, com o corao apaziguado. ASSUR E prosseguir sabendo que existe outra vida PAI Que valeria a terra, se fosse nica? Que valeria, se no pudssemos sonhar com outras? ASSUR Que valeria a vida, se no fosse a conscincia da sua misria? No partindo que somos livres, ficando. PAI Longe, somos escravos. S aqui a paisagem reconhece e responde ao nosso apelo. ASSUR No nos constitumos pela fuga. Quietos, de olhos fechados, sentimos germinar dentro do ser vozes perdidas, desejos abafados E sabemos ento que somos homens. PAI Filho, escuta, a voz do vento. (Ouve-se o vento soprar sobre a casa, enquanto a luz se torna cada vez mais clara).(p.71).

No final da pea, o reconhecimento paterno motiva a transformao de Assur. O velho questiona quem, de agora em diante, cultivar as terras da famlia. O jovem responde que ele lavrar os campos, assumindo o lugar de Manasss e dir para aqueles que desejam conhecer o mar:
que ele como uma rosa negra que se aperta ao peito... verde e contm todos os perfumes que matam. Mas que a noite tambm como uma rosa, uma quente rosa que nos fita com seus olhos de sombra. Ento, eles olharo para o alto, e de joelhos saudaro a rosa negra que nossa eterna companheira. (p. 72).

O regresso do filho, sua reconciliao com o pai trazem tona uma redeno e uma dimenso potica para a composio da personagem negra. Segundo Carelli (1988, p. 93) a

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imagem final da rosa negra (ela) nos olha com seus olhos de sombra (...) nossa eterna companheira, permanece enigmtica. Ser que ela remete ao mundo da noite?. Pensamos que no, pois Lcio, alm da discusso da questo racial, concebe suas personagens guiado pelas contradies humanas, preenchendo-as com angstias, amor, desejos, inquietaes, inveja, raiva, medos, remisso, sofrimento, tudo aquilo que peculiar a alma humana, de qualquer credo ou raa. Como define o prprio Lcio (1944, p. 34):
Meu domnio o do sonho, minha alegria a do cu que a tormenta obscurece, meu futuro aquele que amanhece luz do desespero. S tu sabers o segredo da minha predestinao. S tu sabers a extenso de tantas caminhadas, s tu conhecers a casa humilde em que morei. Quem saberia romper o sortilgio que me cerca, sol vermelho, aurora dos agonizantes.

3.2 Um negro no mundo dos brancos. Sortilgio mistrio negro

Abdias, tendo fundado e dirigido o TEN com o objetivo de ensejar a criao de uma literatura dramtica que focalizasse o negro como protagonista e sua cultura como matriz significante no universo simblico e na sociedade humana (NASCIMENTO, 2003, p. 324), tornou-se uma das figuras de destaque do cenrio teatral brasileiro entre o final da dcada de 1940 e ao longo da dcada de 1950. Neste perodo, foi membro da comisso formada por vrios setores do teatro, criada pela Associao de Crticos Teatrais, em 1948, para protestar contra a censura; participou da montagem de Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes, em 1956117 e atuou na pea Perdoa-me por me trares, de Nlson Rodrigues, em 1957118. Mas a

Tragdia carioca, em trs atos, de Vincius de Moraes, com direo geral de Lo Jusi, cenrios de Oscar Niemeyer e msica Antonio Carlos Jobim. A pea estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 25 de setembro de 1956 com elenco predominantemente de atores negros, entre eles Abdias do Nascimento, La Garcia e Haroldo Costa no papel de Orfeu. MORAES, Vincius de. Orfeu da Conceio. Rio de Janeiro. Editora Dois Amigos, 1967. 118 O espetculo estreou em 19 de junho no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com direo de Lo Jusi e no elenco Snia Oiticica, Glucio Gill, Dlia Palma, Nelson Rodrigues e Abdias do Nascimento (CASTRO, 1992, p. 270).

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aventura teatral de Abdias foi alm, quando escreveu sua primeira pea: Sortilgio - o mistrio negro, em 1951119. A histria trata da questo racial, da situao do negro na sociedade brasileira, dos conflitos existenciais, psicolgicos e sociais de Emanuel, negro advogado, que abandona a namorada negra e casa-se com uma mulher branca por desejar ascender socialmente. A pea ficou proibida pela censura durante seis anos, tardando a inscrever-se nos quadros da encenao teatral brasileira. A estria de Sortilgio s aconteceu em 21 de agosto de 1957, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a direo de Lo Jusi, com cenrio do artista plstico italiano Enrico Bianco, msica litrgica do maestro da orquestra afro-brasileira Abigail Moura, figurinos e mscaras de Omolu da pintora francesa Jlia Van Rogger, danas rituais de talo Oliveira, imagens de dolos africanos (exus) de Cludio Moura. No elenco, figuraram Helosa Hert, Stela Delphinos, Matilde Gomes nos papis de filhas-de-santo; talo de Oliveira, no papel de Orix; Abdias do Nascimento, no papel de Dr. Emanuel; La Garcia, no papel de Efignia, a namorada negra; Helba Nogueira, no papel de Margarida, a esposa branca; Ama, Ana Peluci, di dos Santos, Marlene Barbosa e Conceio do Nascimento como a Teoria das Ias e a Teoria dos Omolus120. Nesta poca, a representao dos negros na produo cultural do pas tambm teve destaque nos cinemas com o filme de Nlson Pereira dos Santos, Rio Zona Norte121. No cenrio teatral, encontramos uma produo politicamente engajada que revela de forma realista os conflitos e as contradies sociais brasileiras com o surgimento de textos voltados

Uma nova verso da pea foi escrita, em 1977, quando Abdias esteve na Nigria como professor visitante da Universidade de If (NASCIMENTO, 2003, p. 325). 120 NASCIMENTO, 1961. p.162. 121 O segundo longa-metragem Rio, Zona Norte, do cineasta e um dos precursores do incio do cinema realista brasileiro, Nelson Pereira dos Santos, conta a histria de um pobre compositor negro de uma escola de samba, Esprito da Luz Soares, interpretado por Grande Otelo, e suas dificuldades de ganhar a vida com a msica e os problemas com o filho envolvido em crimes. O filme utiliza o flash-back quando narra as lembranas na hora da morte do msico ao cair de um trem da Central do Brasil e, enquanto recebe socorro, agoniza e relembra os episdios mais importantes de sua vida difcil e sonha ter sua cano gravada pela cantora ngela Maria. A temtica central a explorao do sambista/artista negro e sua tomada de conscincia. FERRARAZ, Rogrio. O negro no cinema de Nelson Pereira dos Santos. Revista de Cinema, So Paulo, v. 34, pp. 45-47, 03 fev. 2003.

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para uma temtica nacional e popular. Entre as peas importantes escritas e exibidas nessa poca destacamos: A moratria, de Jorge Andrade, em 1955; Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, em 1957; Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958; Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Viana Filho, em 1959; Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, em 1960 entre outras122. Sortilgio foi a ltima pea encenada pelo TEN, sendo bem recebida pela crtica teatral. O jornalista e crtico Adonias Filho em 10 de outubro de 1958, no Dirio de Notcias, escreveu (1966, p. 162-163):
...Esse autor, um dos responsveis pela criao do Teatro Experimental do Negro, como sabemos, um ator. E dessa experincia no palco, a vivncia mesma na representao, a intimidade com os problemas cnicos, dessa experincia que retira a estrutura firme e revolucionria capaz de suportar a desesperao do conflito que nos mostra em plena expanso potica... Com Sortilgio, que preenche um dos espaos mais fortes do moderno teatro brasileiro, Abdias do Nascimento j no permite dvidas quanto sua vocao de autor teatral. Ator e poeta, retirando de si mesmo esse contedo temtico que ser mais vivo proporo que escorre do nosso prprio sangue, sua estria em livro como dramaturgo to decisiva que sua pea j se incorpora, desde agora, mais autntica fico brasileira.

Em outra crtica, o filsofo, poeta e ensasta Jos Paulo Moreira da Fonseca (1966, pp. 159-160) ressalta o tom potico da obra e congratula-se com a montagem:
O ttulo da obra no era rtulo inexpressivo, pois realmente estvamos diante de uma realizao teatral que no se enquadrava na fico figurativa do drama propriamente dito, porm no campo mais livre, mais potico do mistrio, que se permite oferecer a realidade numa estilizao intensa, estilizao essa exigindo a presena de valores invisveis... O autor caminhou sobre um fio de navalha; j disse que em obras desse tipo acertar bem difcil. Abdias do Nascimento acertou muitas vezes, como escritor e como ator. Cumpre registrarmos que contou com uma encenao e um cenrio bem hbeis, ambos mticos, conforme ao teor secreto e amplo da obra.

3.2.1 Enredo, tema da pea, gnero e caractersticas principais

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MAGALDI, 1962, p.238.

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Sortilgio o mistrio negro expressa de forma potica as contradies vivenciadas por negros e brancos na sociedade brasileira. Segundo Martins (1995, p. 104) trata-se de uma pea que, no seu prprio nome define o contedo subjetivo pretendido pelo autor:
O texto, no subttulo, define-se como mistrio negro. Esse epteto oferece, de imediato, algumas conotaes. O termo mistrio evoca o culto das divindades ancestrais, sejam elas crists, ou outras, assim, como remete, ainda, a uma modalidade teatral medieval, os Mistrios, em cuja tessitura se evidenciava o uso hbrido de canes, coros, recursos sonoros e plsticos variados. O adjetivo negro torna-se, neste caso, um sinal que aponta uma dupla referncia: a mstica, firmada pelas divindades e mistrios dos ritos afro-brasileiros, e a esttica, vinculada ao gnero teatral da Idade Mdia e ao teatro ritual africano.

A pea em trs atos conta a trajetria de um negro que repudia a prpria cor, torna-se advogado para obter mobilidade social e, assim, no sofrer mais preconceitos de classe ou de cor. Para adquirir os direitos de ser visto e de se inserir no establishment, ele tem de embranquecer por inteiro. Porm, o diploma de doutor de nada lhe serve, no lhe garante status social123. Na sociedade urbana carioca dos idos dos anos de 1950, no dizer do socilogo Fernandes (1972), Emanuel torna-se um negro no mundo dos brancos124. O protagonista, tendo de se livrar dos valores culturais afro-brasileiros busca no ideal de brancura as referncias para seu projeto de ascenso. Como aduz Martins (1995, 105): Advogado, casado com uma mulher branca, Emanuel tambm embranquece

metaforicamente. Abandona e despreza os ritos de candombl, a namorada negra e todos os mitemas de seu grupo racial de origem. Diz Emanuel Efignia e s Filhas-de-santo:
J estive preso tantas vezes. No devemos nada um ao outro. (aproxima-se do peji, observa os elementos do candombl no palco e nos bastidores) por isso que essa negrada no vai para frente. Tantos sculos no meio da
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Entendemos status como o prestgio social derivado ento de uma ordem intersubjetiva que reconhece que determinados membros contribuem de forma diferenciada para a reproduo da vida social. Portanto, estruturas de classe e de status social constituem obstculos para a participao paritria, representando supostamente distintas ordens de subordinao. Apesar de representarem analiticamente distintas ordens de subordinao, em geral, a injustia advinda do no-reconhecimento acompanhada pela m-distribuio e vice-versa (MATOS, 2004). 124 Grifo nosso.

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civilizao... e o que adiantou? Ainda acreditando em feitiaria... praticando macumba... evocando deuses selvagens... Deuses?! Por acaso sero deuses essas coisas que baixa nesses negros boais? Deuses essa histeria que come... bebe... dana... At amor eles fazem no candombl. Deuses! Quanta ignorncia. (sorrindo) Engraado: eles so devotos igualmente dos santos e do demnio. Exu o anjo cado, o anjo rebelado dos macumbeiros. S religio de negro. Orixs! (preocupado) No estou seguro aqui. Preciso dar o fora enquanto tempo. Ir para bem longe. (NASCIMENTO, 1961, p.167).

O drama foi classificado de diversas maneiras pelos estudiosos e pela crtica teatral. O escritor, jornalista e poeta Mouro (1966, p. 155) considera acerca dos pontos positivos:
Na partilha aparentemente cruel da teodicia, foi o que coube raa dos homens negros a befindlichkeit da liberdade. No rastro da liberdade que acontece este Sortilgio de Abdias do Nascimento e no seu caminho que se arrasta, at o momento do vo, a figura de Emanuel. S os poetas sabem isto. Porque a poesia no outra coisa seno a procura mera da liberdade.

O comentrio filosfico, entende que coube ao negro na teodicia125 brasileira a busca por sua liberdade mental. E Sortilgio retrata essa condio, uma vez que o personagem abdiasiano marcado, justamente, pelo conflito psicolgico de ser um negro que, vivendo no mundo dos brancos tenta purgar seu esprito pelo retorno s tradies e valores de sua origem racial. Bastide (1983, p. 153) considera que Sortilgio vai mais alm da catarse:
Sortilgio enraza a resposta do negro ao desafio do branco, quando o branco no o quer reconhecer como irmo, na dana frentica da macumba. O heri no est sozinho, os deuses africanos esto por trs dele para apia-lo e transmitir, por seu intermdio, aos brancos, a mensagem da nova sociedade brasileira a ser reconstruda, com o esforo de todos, fraternalmente reunidos na ao.

Roger Bastide evidencia que a pea buscou livrar-se da concepo tradicionalista teatral que definia o negro como inferior e submisso ao branco. Para Bastide no a catarse que seria a estratgia considerada capaz de superar o complexo de inferioridade que o negro Emanuel sente, mas sim a revolta.
O termo cunhado pelo filsofo alemo Gottfried Wilhelm Leibniz, ou apenas Leibnitz, como mais conhecido, para designar a doutrina que procura conciliar a bondade e onipotncia divinas com a existncia do mal no mundo. Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.11 2004 by Regis Ltda.
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A sociloga Rosa (2007, p. 58), apoiada em relato de Mller (1988), fornece-nos um quadro preciso dos objetivos dessa rebeldia:
A pea traz a histria de Emanuel, um negro que recusa o amor de Efignia, tambm negra e com forte desejo de branquear-se. Ele se casa com Margarida, uma mulher branca e desconfia que ela o desposara por no ser mais virgem. Ele a mata e a partir de ento passa a ser atormentado por tudo aquilo que havia abandonado por causa deste amor, o pecado fundamental dele ter recusado sua natureza representada pelos elementos da cultura negra que ele teme ou rejeita. A idia que Margarida expe toda hostilidade dos brancos em relao aos negros. E Emanuel, ao mat-la, parece redimir-se de sua rejeio a suas tradies raciais e a Efignia. A trama e a ao das personagens delineada tambm pela influncia dos orixs, o que nos remete constante preocupao do autor e tambm do grupo com o resgate de elementos da religiosidade de origem africana.

3.2.2 Personagens: caracterizao, conflitos e obstculos

A rubrica inicial apresenta as personagens: o protagonista, doutor Emanuel, negro, advogado, envolvido num tringulo amoroso composto por sua ex-namorada, Efignia, negra que se prostitui; e Margarida, a esposa branca, morta por Emanuel. Outras personagens constroem a trama: as filhas de santo so trs negras que constituem um coro externo; orix126, o esprito das divindades; Teoria de Ias127, as novias de Iemanj128, orix do mar; Teoria dos Omolus129, Cavalos de Omolu, orix das enfermidades e da sade, da vida e da morte. H um coro, interno, de tamboristas, cantores, filhas, filhos e pai-de-santo. A ao transcorre no presente, mas no tem um desenvolvimento linear e recorre aos flash-backs, com elementos no realistas, e as contnuas intervenes de memrias de Emanuel, aparies de

Orix [rs]: divindade do panteo iorub, povo negro do grupo sudans da frica Ocidental, que vive no S.O. da Nigria, em Benim e em Togo; nag (PRANDI, 2001, p. 569). 127 Ia [iyaw]: esposa jovem; filha ou filho-de-santo; grau inferior da carreira inicitica dos que entram em transe de orix (Ibidem, p.566). 128 Iab fluvial iorubana que, no Brasil, se sincretizou com a sereia europia e com alguns mitos hdricos amerndios (p. ex., a iara, a ipupiara, etc.), ganhando cauda pisciforme e longos cabelos; sua epifania so as guas, especialmente. as salgadas. Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.11 2004 by Regis Ltda. 129 Omolu [Omolu] outro nome para Obalua [Obalay]: orix da varola, das pestes, das doenas contagiosas (Ibidem, p.568).

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Efignia (que no se sabe se morreu), do fantasma de Margarida e de filhas e filhos de santo (NASCIMENTO, 1966, p. 163). Fonseca (1966, p. 160-161) considerou que:
Do ponto de vista puramente teatral a obra ofereceu-nos altos e baixos. O gnero escolhido um dos mais difceis, exige uma vigilncia extrema a fim de que a emoo permanea, no caindo o espetculo no timbre artificial. certo que no drama tal efeito igualmente se manifesta imprescindvel, porm, no drama h a fluncia natural do enredo, que constitui uma fonte abundante de sentimento, que sana as deficincias estticas e oferece ao espectador um conflito interessante.

O autor da pea explica no intrito que no pretende trazer cena a fotografia etnogrfica da macumba carioca130 ou do candombl131, nem a simples reproduo folclrica dos rituais afro-brasileiros. Mas to-somente a estilizao de elementos associados ao culto dos orixs132, e no uma transposio naturalista (NASCIMENTO, 1961, p.161). E informa sobre o cenrio, o bosque no alto do morro, rico em detalhes de mistrio e irrealismo. A sociloga Moutinho (2004, p. 151), questiona se, o desejo do autor fixar seu heri em um dos principais sinais caractersticos da chamada cultura negra brasileira, o candombl, sem folcloriz-la. Investiguemos: A histria desenrola-se durante uma noite de Ano Novo, num terreiro de candombl; a atmosfera de mistrio e de irrealismo so fundamentais ao desenvolvimento do drama. Ao abrir-se o pano, a cena deve estar mergulhada numa semi-escurido, como se velada por uma finssima tela de fil (NASCIMENTO, 1961, p.163).
Por muito tempo tanto os candombls de divindades africanas como os cultos que giravam em torno de espritos brasileiros e europeus (isto , o candombl de caboclo, a encantaria de mina, o catimb ou jurema dos mestres) permaneceram mais ou menos confinados a seus locais de origem. Mas logo no incio de sua constituio, com o fim da escravido, muitos negros haviam migrado da Bahia para o Rio de Janeiro, levando consigo suas religies de orixs, voduns e inquices e tambm a de caboclos, de modo que, na ento capital do pas, reproduziu-se um vigoroso candombl de origem baiana, que se misturou com formas de religiosidade negra locais, todas eivadas de sincretismos catlicos, e com o espiritismo kardecista, originando-se a chamada macumba carioca, e pouco mais tarde, nos anos 20 e 30 do sculo passado, a umbanda. PRANDI, Reginaldo. A dana dos caboclos uma sntese do Brasil segundo os terreiros afro-brasileiros. Disponvel em http://www.fflch.usp.br/sociologia/prandi/dancacab.rtf , p. 8. Acesso em: 22/10/08. 131 Religio introduzida no Brasil com escravizados africanos, principalmente de regies dos atuais estados da Nigria e do Benim, na qual crentes novos e ancestrais reais ou mticos so divinizados em cultos pblicos ou secretos. 132 O culto dos orixs est presente nas religies iorubanas, no candombl, nas religies de ancestrais, (o ancestral da famlia tratado como um membro vivo da famlia, ou seja, ele recebe tudo aquilo que os vivos recebem); religies de transe, ou seja, ritos que consistem na presena das divindades atravs do transe, no qual outras entidades comparecem para festejar, para se contactar com os seus devotos (PRANDI, 2001. p.20).
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O cenrio composto por folhagens que cercam o terreiro e coam uma circunferncia de luar poroso iluminando as filhas-de-santo, que esto de ccoras, em volta do tronco da gameleira. Vestem-se de branco; com gestos misteriosos, num ritual, preparam uma oferenda para Exu133 e anunciam a entrada do protagonista.
I FILHA DE SANTO: ... azeite de dend... farofa... II FILHA DE SANTO: ... marafo... charuto... III FILHA DE SANTO: ... galo preto... (Ouve-se subitamente o rudo de um galo se debatendo para morrer. Cacareja, rufla as asas, por fim um grito agudo de ave estrangulada corta o espao. Longo silncio). I FILHA DE SANTO Pronto: obrigao cumprida. II FILHA DE SANTO O despacho est feito. III FILHA DE SANTO Despacho forte. TODAS (juntas) Servio bem feito. II FILHA DE SANTO Daqui a pouco comea a festa. Emanuel no demora. (NASCIMENTO, 1961, p.163)

Depois de realizado o crime, foge e passa a ser perseguido pela polcia buscando refgio no alto de um morro carioca. A, Emanuel atormentado pela apario das filhas-desanto e dos orixs e pelas assombraes de Margarida e Efignia; o negro acossado depara-se com a macumba e o peji134 e identifica-os como sinnimo de primitividade; desta feita, evoca o incio do ritual que o conduz s outras recordaes de seu drama: as brincadeiras dos colegas na escola, o aprendizado do catecismo e os ensinamentos cristos de sua me, a discriminao policial, o namoro com Efignia, o casamento e o assassinato da esposa. O doutor Emanuel revive os altos e baixos de sua vida, conscientiza-se acerca de sua alienao frente sociedade preconceituosa. Finaliza o drama oferecendo-se em sacrifcio para os orixs, metfora de sua libertao das amarras da discriminao, sendo envolvido e morto pelas filhas-de-santo.

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Exu [s]: orix mensageiro; dono da encruzilhada e guardio da porta de entrada (PRANDI, 2001. p. 565). O peji uma espcie de capela, espao secreto onde se presta culto aos antepassados.

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As cenas e os dilogos com o coro de negras, Efignia e Margarida, formam o quadro das interlocues do protagonista; elas sabem de tudo que vai acontecer, predizem o destino do negro. Emanuel deve e merece morrer para nascer novamente, mas, dessa vez, consciente de seu alheamento face ao racismo que sofre e reintegrando-se ao universo da cultura afro-brasileira: Uma coexistncia da qual o negro compartilhe com os seus valores culturais intactos e em que no haja a necessidade de se aculturar, isto , de renunciar as caractersticas suas inalienveis em benefcio de outras que, para ele, so artificiais (BOAL, 1961, p. 151). O coral de negras, aos modos da tragdia grega, abre o primeiro ato vaticinando a trajetria do protagonista para o retorno ao cu onde habitam os orixs.
I FILHA DE SANTO: ... Ser a cor um destino? III FILHA DE SANTO (convicta): ... O destino est na cor. Ningum foge do seu destino. II FILHA DE SANTO: Preto quando renega Exu... II FILHA DE SANTO (vigorosa) Merece morrer. Desaparecer. I FILHA DE SANTO (lenta) Palavras duras. Nossa misso no de rancor. III FILHA DE SANTO (sdica, perversa) Exu tremia de dio, espumava de raiva, quando ordenou: Eu quero ele aqui, de rastros, antes da hora grande.... (p.164) I FILHA DE SANTO (lrica) ... e ele retornar sem memria, puro e inocente como um recm nascido, grande noite de Aruanda...(p.165)

Boal (idem) descreve Emanuel como um negro, acima de tudo, alienado da sua prpria condio. Educado numa sociedade branca e preconceituosa, aprende que tem os mesmos direitos e prerrogativas dos homens brancos. A profisso almejada por Emanuel de importncia vital para o desenvolvimento da trama. um negro que sobe na escala social ao tornar-se advogado, no sendo mais um negro qualquer, um simples estudante. Assim declara na cena de sua fuga para o morro:
EMANUEL Desta vez no me pegam. No sou mais aqule estudante idiota que vocs meteram no carro forte. Aos bofetes. Preso por qu? O carro no pode regressar vazio delegacia... No matei. No roubei. Agora nunca mais ho de me agarrar. (Volta-se para continuar a fuga). (p.166). (grifo nosso).

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Sob o rito da macumba e da apario mstica dos orixs, a personagem d vazo aos seus sentimentos, revela os conflitos e vises de mundo acerca dos grupos culturais e sociais pelos quais transita:
EMANUEL E agora? Comeou o maldito candombl. (olha a lua) So umas onze horas e pouco. S poderei dar o fora daqui depois da meia-noite. (ouve-se o ponto de Obatal; o canto cai em surdina) Invocam Obatal, o maior dos orixs... Depois, Xang... Ians... Omolu... Iemanj... Santo toda a vida. meia-noite baixa Exu. O pessoal vem cumprir obrigao a no peji. Ento eu aproveito. (bem humorado) Exu gozado. No pode ouvir doze badaladas. Sai atrs de charuto e cachaa e charuto (pensativo). Imaginem, eu falando como se tambm acreditasse nessas bobagens. Eu, o doutor Emanuel, negro formado, que fez primeira comunho em criana. Mame rezava comigo... me ensinava o catecismo... VOZ DE NEGRA VELHA (suave) Ave Maria Cheia de graa O Senhor convosco. (Um rudo para os lados da gameleira interrompe a orao. O mesmo rudo do galo estrangulado. Emanuel est aterrorizado. Enxuga a fronte, olhos esbugalhados, respirao presa. Depois, medrosamente, aproxima-se da gameleira. Toca algo com o p). EMANUEL (aliviado) O diabo deste galo acabando de morrer. Mas preciso estar alerta. Com um olho no padre e outro na missa (espia a ribanceira). Hum... este buraco est no escuro que nem pixe. Se a polcia consegue subir, me agarra de surpresa... Vou meter o p na estrada de qualquer jeito. (p.167-169).

A macumba envolve e transforma a personalidade de Emanuel. O negro criado no meio cristo (seu nome, de origem hebraica e significa: Deus esteja conosco) parafraseando Martins (1995, p. 152) forado, por meio do ritual religioso processado nas sombras do terreiro, a fixar-se em outro ambiente, um espao sincrtico que representa, ainda, a encruzilhada de sua prpria existncia. no cenrio do terreiro que Emanuel vive o drama do negro complexado com sua cor. Desta feita, o espao religioso funciona como um fulcro para a metamorfose do negro. Para Boal (1961), o terreiro uma espcie de armadilha para Emanuel. o fim da linha. Uma espcie de polvo que, de vez em quando, toca a vtima com os seus tentculos, hostilizando-a. Aduz o autor (idem):

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...aos poucos, entretanto, vai le sendo possudo pelos deuses, que lhe entram pelos cincos sentidos: o gosto da cachaa, o cheiro do incenso, o som dos tambores, a viso do Orix e o contato do colar no seu pescoo. Vai-se integrando lentamente ao novo meio: o seu. A sua aculturao, durante essa crise, pulveriza-se. Emanuel despe-se, fsica e simbolicamente, da civilizao que abandonou. Atira fora o anel de doutor e esse o smbolo do seu rompimento. absorvido pelas caractersticas tradicionais de seu povo.

Emanuel debocha da macumba e bebe do marafo. Embriga-se, sendo envolvido pelo culto. Em transe, ele desafia o orix; denuncia e revive os dilogos das discriminaes sofridas em vrios mbitos de sua vida, como, por exemplo, na escola. Informa a cena seguinte:
EMANUEL Quero ver se o demnio dos negros pior que o demnio dos brancos. (bebe; pausa esperando algo; zombeteiro) como , Exu? No acontece nada? (rindo) No vai me transformar num sapo ou numa cobra? Ou num demnio igual a voc (est rindo, sua expresso se transforma lentamente, fala absorto, fixando um ponto qualquer no espao) Por que estou me lembrando disso agora? Eu menino... na escola... Os colegas me vaiando... VOZES INFANTIS (crescendo, at gritar) Ti...o.. ti...o... ti...o... ti...o. EMANUEL (imvel) Fugi... me perseguiram... eram maus... Me atiraram pedras... VOZES INFANTIS (decrescendo at murmurar) Ti...o.. ti...o... ti...o... ti...o.(p.170).

No momento seguinte, Emanuel discute com Efignia que aparece de maneira lgubre. O negro sugestionado pelo som dos atabaques e pelo aparecimento do Orix e confessa-se vtima de uma trama, culpando suas duas amantes, principalmente a negra, pelo assassinato que cometeu:
EMANUEL No... no matei. Se houve vtima, a vtima fui eu. As duas se odiavam. Mas contra mim, agiram como aliadas. Me liquidaram antes de eu acabar de vez (pausa) Efignia!.... Para onde voc foi? Onde se escondeu? Volta, Efignia, volta... (completamente transtornado) Efignia... Efignia...(p.173).

O doutor entorpecido pela dana da Teoria das Ias e pelo barulho dos fogos de artifcio que anunciam o Ano Novo e, assombrado por Margarida, revela num dos dilogos com as filhas-de-santo as contradies de suas escolhas amorosas:

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EMANUEL (seguindo Margarida com o olhar) To branca e acredita em superstio de negro. Ou ser que Iemanj est no corpo dela? Dizem que filha de dona Janana no escolhe... Que ser emprenhada seja l por quem fr... No, essas so as filhas de Pomba Gira... Ah, talvez seja por isso. Afirmam que negra no tem pudor... Mas se entregarem aos brancos s por serem brancos, estupidez. III FILHA DE SANTO Em que que branco melhora a raa? EMANUEL Serem defloradas e atiradas para o lado que nem cadelas. III FILHA DE SANTO ... limpar o sangue? II FILHA DE SANTO Margarida no se enamorou de ti? EMANUEL Isto o que ela dizia. Que gostava, que me amava. (pausa) Curioso eu no saber a diferena. Mas no a mesma coisa. III FILHA DE SANTO O que no a mesma coisa, Dr. Emanuel? EMANUEL Me lembrei. Ora, um advogado no perceber logo diferena to simples. (acentuando bem as palavras) Branco nunca preso por fazer mal a uma preta. Mas infeliz do negro que fizer mal a uma branca! Fizer? Qual, nem precisa mesmo para ser chamado logo de monstro. MARGARIDA (em tom de brincadeira) Est sonhando com quem? I FILHA DE SANTO Deixa... le precisa sonhar. II FILHA DE SANTO Emanuel no sonha. As guas o esto atraindo, (grita) No! III FILHA DE SANTO Ele est fascinado pelos presentes de Iemanj. Veja como biam sbre o mar espesso... rosas brancas... I FILHA DE SANTO ...pentes ... espelhos ...perfumes... II FILHA DE SANTO ...colares ...brincos ...pulseiras... EMANUEL (sorrindo) Iemanj vaidosa. Nem estrela de cinema. (p.175177)

No decorrer do dilogo, Margarida beija Emanuel na face e vai juntar-se a Teoria de Ias. Ele, completamente enredado por Iemanj, lembra das agresses que sofreu de policiais numa noite, quando j estava noivo de Margarida e os dois foram a um baile. Conta que na volta... de madrugada, resolveram caminhar um pouco para namorarem, e, subitamente, encostou uma viatura policial ao lado do casal. Os guardas acharam que se tratava de um roubo: I VOZ AGRESSIVA Um negro beijando uma branca. II VOZ AGRESSIVA um assalto. MARGARIDA (protestando) No me assaltava. No me agredia. le meu noivo. Meu noivo, esto ouvindo? (p.178)135. De nada adiantaram os protestos de Margarida, o negro seria espancado e trancafiado na cadeia. A influncia dos valores mtico-religiosos da cultura iorub-nag para as determinaes de Emanuel merece apreo, j que a escolha do terreiro de candombl como

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Grifos nossos.

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territrio para sua tomada de conscincia est inserida na luta poltica do dramaturgo contra o racismo. Como aponta Nascimento (1980, p. 78):
Na rota dos propsitos revolucionrios do Teatro Experimental do Negro vamos encontrar a introduo do heri negro com seu formidvel potencial trgico e lrico nos palcos brasileiros e na literatura dramtica do pas. Transformou vrias empregadas domsticas - tpicas mulheres negras - em atrizes, e muitos trabalhadores e negros modestos, alguns analfabetos, em atores dramticos de alta qualidade. A existncia desses atores e atrizes de valor reconhecido demonstrou a precariedade artstica do costume, no teatro brasileiro, de brochar de preto a cara de atores brancos para interpretar personagens negros de responsabilidade artstica. A atuao do intrprete negro tornou tambm obsoleta aquela dominante imagem tradicional de a pessoa negra s aparecer em cena nas formas estereotipadas - o personagem caricatural ou o servo domstico. A literatura dramtica, assim como a esttica do espetculo, fundadas sobre valores e desde a tica da cultura afro-brasileira emergiram como necessidade e resultado lgico do exame, da reflexo, da crtica e da realizao do TEN.

Para o socilogo Sodr (1988, p. 121), na concepo mtica iorubana:


o terreiro implica, ao mesmo tempo (a) num continuum cultural, isto , na persistncia de uma forma de relacionamento com o real, mas a resposta na Histria e, portanto, com elementos reformulados e transformados com relao ao ser posto pela ordem mtica original, e (b) num impulso de resistncia ideologia dominante, na medida em que a ordem originria aqui reposta comporta um projeto de ordem humana, alternativo lgica vigente de poder. Ainda que essa alternativa no mais assuma expresses guerreiras, a resistncia um efeito da heterogeneidade cultural num mesmo territrio poltico. As prticas do terreiro rompem limites espaciais para ocupar lugares imprevistos na trama das relaes sociais da vida brasileira.

Martins (1995, p. 107-108) considera que onde se realizam as celebraes tem um carter simblico e metafrico, que alude ao significado desse locus para os rituais afrobrasileiros. Entendidos como o Lugar do acontecimento do duelo psicolgico entre as simbologias das duas culturas inscritas na mente do protagonista (branca europeizada versus negra africanizada), e cujo efeito inicial um desvestimento das inmeras mscaras que moldam sua personalidade. As rubricas e a fala seguinte de Emanuel exemplificam essa observao. Vejamos:
(O canto sobe, a dana das Ias atinge o clmax. Emanuel est profundamente sugestionado. Entra o Orix, pe resina no defumador e benze o negro com fumaa. Sem toc-lo, Orix executa a saudao ritual dos terreiros, fingindo tocar-lhe num e noutro ombro. Depois tira do pescoo um

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vistoso colar de algas marinhas: uma guia sagrada de Iemanj, colocando-a no pescoo de Emanuel. Este torna realidade, sbitamente desaparecem o Orix, Margarida e a Teoria das Ias, enquanto Emanuel estraalha o colar com violncia. O som dos atabaques diminui repentinamente de intensidade. O negro fala amendrotado). EMANUEL Que mironga esta no meu pescoo? Quem est tentando me enfeitiar? No acredito em macumba, j disse. (pausa, reflete...) Sempre debochei dessa cangira136...Mas... se fr tudo verdade? Se estiver acontecendo mesmo? Afinal de contas, o culto do meu povo. S porque me formei vou desprezar a religio do meu sangue? Se algum Orix estiver tratando de me livrar da cadeia dos brancos? (pausa, volta-se para o segundo plano onde apareceu Efignia pela ltima vez)... (p.178).

Os traos da personalidade de Emanuel refletem a importncia dos elementos de uma cultura negra africanizada (MOUTINHO, 2003, p .152)137, utilizados pelo autor para compor a tessitura dos conflitos que afligem o protagonista. Sodr (1988, p.121) assinala que:
...a cosmogonia dos rituais nag no se implantou no Brasil exatamente como existia na frica. Em outras palavras, a ordem original (africana) foi reinscrita, sofrendo alteraes em funo das relaes entre negros e brancos, entre mito e religio.

Nesse caso, podemos pensar que Abdias do Nascimento lana mo dos substratos do candombl (macumba) versus catolicismo como alegoria da oposio; negro versus branco. Como analisa Boal (1966, p. 153):
A luta de Emanuel x Exu pode ser verificada atravs de toda a pea em relao antinomia Catolicismo x Macumba, com tdas as suas decorrncias. Quais os elementos dessa antinomia? De um lado a me de Emanuel rezando a Ave-Maria, so recordaes do prprio Emanuel, sua esposa Margarida que representa um outro elo com a civilizao branca. (Na verdade Emanuel nunca a amou, queria apenas uma fmea branca. Este fato de certa forma justifica a punio de Emanuel por Exu: le traiu o que era seu; no apenas a religio mas a mulher que amava). Do outro lado, as Filhas de Santo, o Orix e a cantoria dos negros.

Emanuel no est s em seu drama. A ex-namorada Efignia e a esposa Margarida compem o quadro de suas relaes. Nascimento (2003, p. 338) observa que:
...as duas personagens femininas no tm sua individuao como personagem prpria, desenvolvida em profundidade. Sua funo na pea
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Cangira: fica na entrada do terreiro, e onde est assentado o Exu da casa. Grifo nosso.

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configurar e compor os embates psicolgicos, sociais e emocionais de Emanuel, cujos conflitos elas partilham e tambm sofrem, cada uma de sua maneira. Entretanto, ao desempenharem essa funo, elas simbolizam, atualizam, transformam e representam os contedos no decorrer da ao.

Passemos nossa prpria anlise. Efignia foi seduzida por um homem branco e violentada aos dezessete anos. Confiando na lei que protege as menores de dezoito anos, denunciou o estupro polcia. Emanuel, seu namorado, a acompanha at a delegacia. L, os policiais maltratam o casal. Ele tenta defend-la partindo para briga com o delegado, agredido e acaba sendo preso; ela humilhada e ofendida. Emanuel revela ter-se arrependido de t-la acompanhado chefatura da polcia e ela o acusa de ter se casado com uma mulher branca, somente por interesse. Vejamos os detalhes do dilogo:
EMANUEL Quando menciono cadeia, no te lembra nada, Efignia? Ou ser que at sua memria tambm j apodreceu? Como fui estpido. Te acompanhar at a delegacia. EFIGNIA (irrompe na cena e fala agressiva) Foi porque quis. No obriguei. Nem ao menos pedi. EMANUEL Voc acabou de contar a vergonhosa histria com o Jos Roberto. Bancou a ingnua, a seduzida... EFIGNIA Banquei, no: fui. Eu tambm era donzela, ora essa. EMANUEL Seduzida, voc. Botar a mo num marido branco mesmo forado pela polcia. EFIGNIA (sarcstica) E voc, com quem se casou? Com negra, por acaso? Negro formado s quer saber de branca. Loura. EMANUEL Voc no tinha o direito de se queixar policia. EFIGNIA Ah, meu filho, direito eu tinha. Ento um doutor em leis no sabe disso? A lei estava do meu lado. A lei protege as menores de dezoito EMANUEL Que cnica! EFIGNIA Dura lex, sed lex.138 No assim que se diz? Eu tinha dezessete anos. Donzela... EMANUEL Se estava to certa da lei, por que chorou? Vi a amargura no seu rosto quando o delegado... VOZ AGRESSIVA Acabe logo com esses fricotes vagabunda. EFIGNIA (tornando-se sincera) Amargura? Sim, verdade. A eterna amargura da cor. Compreendi que a lei no est ao lado da virgindade negra... Mas voc estragou tudo. Por que agrediu o delegado? Aqueles policias te derrubaram... bateram tanto em voc... no corpo... na cabea... sangue espirrando... Oh, meu Deus! O delegado rasgou a carteira de advogado, jogou tudo no lixo... VOZ AGRESSIVA Metam o doutor africano no xadrez! (pp.178-179).

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Dura Lex, Sed Lex - Do latim "A Lei dura, mas a Lei".

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Aps esse episdio, Efignia compreende a lei no est do lado da virgindade negra (p.179); a negra cai na vida, entrega-se prostituio; passa a renegar sua cor e a desejar para si os habitus brancos. Declara: Negro maldio (p.180). Nesse sentido, parafraseando Moutinho (2003), a cor da pele para Efignia estaria acima da educao e da socializao; raa mesmo destino, como vaticina a II FILHA DE SANTO: Ser a cor um destino? (p.164). E destino somente se aceita; est dado anteriormente, imposto por foras sociais (Ibidem, p. 155). Pensamos que no, a negra demonstra a Emanuel sua mudana de personalidade e de suas ambies. Aparentemente alienada, quer ser assimilada e aceita pelo establishment branco, eurocntrico. Deixa de freqentar os sambas de morro, de gafieira, e os terreiros de candombl, onde aprendia a danar os ritmos dos pontos sagrados e comea a estudar bal. Nascimento (2003, p. 341) sugere que,
a trajetria de Efignia expe e elabora o lado feminino desse conjunto de aes e experincias e esteretipos, vividos ao mesmo tempo como condio comum a ela e a Emanuel, e como intransponvel obstculo erguido entre os dois, impossibilitando a realizao de sua relao amorosa.

Efignia, abandonada por Emanuel, ganha fama como bailarina, passa a desejar freqentar boates, usar vestidos elegantes, perfumes franceses, ouvir boa msica, beber usque; prostitui-se e entrega-se ao branco Jos Roberto. Em mais uma das discusses com Emanuel, depois de beij-lo, ela volta a se comportar como a prostituta vulgar, declara os motivos de suas aes, escarnece da cor negra e declara seu amor a Emanuel, chamando-o de namorado de subrbio; ele, bbado, a acusa de s pensar nas oportunidades que os brancos poderiam lhe ofertar:
EFIGNIA (reage, torna-se novamente a prostituta vulgar) Safa! Nunca imaginei que um simples beijo fosse capaz disso. Tanta literatura barata. EMANUEL Voc no compreende mais nada. Nada que ultrapasse os limites dos seus caprichos, dos seus desejos. EMANUEL (bebendo) A glria, a fama, que te ajudei a conquistar! Te embriagam mais que esta cachaa. O pblico te aplaude. Jornais te chamam

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de grande artista. E voc perde a cabea. S pensa que te podem dar oportunidades. EFIGNIA Negro maldio. Estou farta de imundcies. Como freqentar lugares decentes? Que rapaz de cor me oferecia a festa desta noite? (sincera) Voc compreende, no , meu bem? No se zangue. Eles s vo me levar a uma boate. Est bem? (espera resposta que no vm) Voc no diz nada? Faz parte de minha carreira, querido... Hum, est cada vez mais piegas. Igualzinho namorado de subrbio. EMANUEL (afastando-se) Eu, namorado de subrbio! No. Muito mais selvagem e primitivo. Minha vontade era te arrebentar. Antes tivesse feito. Assim nosso amor teria continuado. Para sempre. (pausa, calmo) Tolice falar. guas passadas no rodam moinho. Voc uma causa sem remdio. Uma causa? Prostituta negra nem chega a tanto. Pode ser quando muito uma chaga, uma mancha: na pele e na alma. (raiva crescente) Daqui sinto o bafo podre da sua bca profana. A morrinha azeda que vem de ti me d nuseas. Agora no precisa mais escolher. Aceita qualquer um. Sem dvida debaixo dos lenis os corpos so iguais. O desejo no v cor. V a fmea e o macho. Mas voc no se entregou ao Jos Roberto por amor. Ou desejo. Puro interesse. EFIGNIA Usei meu corpo como se usa uma chave. Voc me ensinou imitar as colegas brancas. Ento? Qual era a vida delas? Voc sabia: vestidos elegantes... perfumes franceses... msica... usque... No princpio, oh! Como tudo isso me encantava! EMANUEL Tambm te encantavam os homens. Dormiu com um. Depois com todos eles. J esqueceu? EFIGNIA No. Eu tinha dezessete anos e te amava, gostava de ti como jamais gostei de nenhum outro homem. Mas precisava vencer. Do meu talento no queriam saber. S do meu corpo. Fiz dele minha arma. Depois aconteceu o que no previ; os homens se transformaram na nica razo da minha vida. Aos poucos minha carreira foi ficando de lado. Os vestidos elegantes, meu corpo, at meu nome, tudo perdeu o sentido. S importava meu desejo de homens. Belo ou feio, baixo, alto, gordo, desdentado. Vermelho ou amarelo. Tudo servia! (lrica) To bom satisfazer desejo de homem! (mstica) Eu cumpria uma ordem divina. Executava um ato litrgico. (vulgar) Por isso deixei Copacabana. Mudei para a Lapa. (p.181).

Efignia transita num espao que integra e refora as prticas de dominao e submisso do racismo, satisfaz os desejos masculinos; sua nsia por homens independe da raa, tanto faz homem vermelho, amarelo; a busca por prazer coloca-se acima de outros desejos materiais e supera o amor que sente por Emanuel. A mudana de bairro tambm faz parte do processo de assimilao dos modos brancos e burgueses pela personagem. O caminho escolhido por Efignia para o novo local de moradia (passa de Copacabana Lapa) abrange duas polaridades, em termos espaciais e socioculturais, j que durante o processo de modernizao urbana do Rio de Janeiro, nos anos de 1950, a

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Lapa considerada um lugar underground, freqentado por malandros e prostitutas;um espao de sociabilidade bomia, habitado por personagens revestidos de exotismo e decadncia, como um territrio livre para os pecados da carne, um lugar de perdio onde o clima cheirava a lupanar139. Enquanto Copacabana passa a ser, juntamente com seus atrativos naturais originais, um paraso beira-mar, com bela praia, paisagem privilegiada e ar saudvel, elogiada em canes e poemas, transforma-se em locus privilegiado da sociedade de consumo do Rio de Janeiro e mesmo do Brasil (VELHO, 2006). Vrias canes exaltam a princesinha do mar; todos que a vem suscita paixo e saudade. Desta maneira, o racismo funciona como um motor de arranque para as motivaes de Efignia. Seu desejo de ascenso (e de embranquecer) sobrepe-se ao grau da liberdade de suas aes. A negra mudou de bairro, adquiriu novos hbitos de comportamento social, mas no alterou seu destino ao renegar o esteretipo do comportamento negro, copiando e assumindo um esteretipo de comportamento que pensa ser exclusiva do branco e em cuja supremacia acredita (COSTA, 1983, p. 11). Efignia, aps expor suas motivaes, desaparece em meio ao rito. O ponto da macumba soa mais alto e o orix surge novamente. Emanuel, encantado, lembra de sentimentos do passado e pressente o futuro que se destina a ele, planeja suicidar-se como Otelo, o mouro de Veneza, de William Shakespeare; mas, ao escutar vozes, desiste e zomba de Exu, desafiando-o. Na sequncia, Emanuel ri e atira a espada que vai cravar-se no tronco da gameleira. Os atabaques vibram. A porta do peji abre-se com estrondo. O negro, aterrorizado, cai de joelhos, ouve-se risada demonaca de Exu, num crescendo, vindo da escurido da capela e
Dos espaos e mitos a se percorrer, a Lapa abriga tanto o locus do sagrado, a Igreja Nossa Senhora da Lapa do Desterro, como as expresses do profano, Madame Sat e seu bloco de carnaval dos anos 1930, Caadores de Veados no qual os homossexuais podiam se travestir de mulher luz do dia , a leiteria Bol e o restaurante Capela, as casas de strip-tease, e as salas de boxe. Como ilhas na cidade, nesse bairro aflorava o que era rotulado como perverso. L, esse crime e/ou pecado era permitido, vigiado, consentido e punido (KUSHINI, Beatriz. A Lapa e os filhos da revoluo bomia. Lapa do desterro e do desvario uma antologia. CPDOC/FGV Estudos Histricos, Arte e Histria, n. 30, fev/2002, p.1).
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espraiando-se pela platia. O negro sofre alucinaes, brada contra os orixs, pede socorro a Jesus Cristo, a Deus, a Exu e passa a contestar os ensinamentos cristos que recebeu da me. Enquanto isso, reaparecem as filhas-de-santo, Efignia e Margarida, que falam e fazem gestos misteriosos de encantamento, de possesso do negro. Ele bebe vrios goles de marafo e fuma charuto; da em diante a embriaguez se torna evidente; defronta-se com a apario das duas mulheres. O cime amoroso faz Efignia vingar-se da traio do ex-namorado. Ela enviou uma carta annima para Emanuel denunciando que Margarida j no era mais virgem e s aceitou casar-se com ele para salvar sua honra. Observemos:
MARGARIDA Voc est impressionado com aquela carta annima. Um anonimato que no engana ningum. No me diga que no reconheceu a letra de Efignia? Despeito de marafona... EFIGNIA Que continuar o joguinho? A tapeao? Vamos, seu doutor. Fie-se nela, no seu anjo. II FILHA DE SANTO (advertindo) Branca quando casa com preto... III FILHA DE SANTO (completando) ...est tapando algum buraco. (p.188).

Margarida, como Efignia, tambm perdeu a virgindade antes do casamento. Mas, ao contrrio da negra, Margarida foi salva dessa vergonha, arranjando um casamento de fachada com um negro. A castidade e a pureza como critrios estabelecidos para se validar a condio da honestidade de uma mulher no Brasil, na dcada de 1950, apesar de comearem a ser contestadas com a publicao de revistas dirigidas ao pblico feminino adulto de classe mdia, ainda eram atributos imprescindveis140.

A revista Capricho, por exemplo, foi criada em 1952. Seu contedo era constitudo de fotonovelas, dirigidas a um pblico feminino mais adulto. Ainda nesse ano, a revista foi ampliada e passou a abordar os seguintes temas: moda, beleza, comportamento, contos e variedades; contemplando assuntos como: tcnicas de conquista, namoro e virgindade. No ano de 1956, a Capricho atingiu a at ento maior tiragem de uma revista da Amrica Latina, rompendo a marca dos quinhentos mil exemplares (MIGUEL, Raquel de Barros Pinto. A revista da moa moderna: relaes de gnero e modos de ser femininos estampados nas pginas da revista Capricho (dcadas 1950-1960). Disponvel em <http:// www.fazendogenero7.ufsc.br>. Consulta em: 22/10/08.

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Para Margarida, perder a virgindade no significou muito: Nunca imaginei que os homens fizessem questo de coisa sem importncia... (p.188). J Efignia considera: Sem importncia para voc. Eu, desde o instante em que perdi minha importncia tive meu caminho traado: o caminho da perdio. No houve escolha (p.188). E acusa Margarida de constranger Emanuel a casar-se com ela: ... Se no gostava dele, porque insistiu em se casar? E de que maneira. Parecia louca... ou histrica. Cercava ele nas ruas... fazia cenas (p.188). Em princpio, pior do que casar com um negro era ficar desvirginada e solteira; porm o matrimnio no significava que quisesse continuar casada e ter filhos com Emanuel. Margarida afirma ter contado para o noivo acerca da perda de sua virgindade, mas Emanuel s toma cincia dessa condio na noite de npcias; e aos poucos vai percebendo que seu casamento no passou de uma farsa, um espetculo. Segundo (NASCIMENTO, 2003, p. 341) Ela, por sua vez, nos primeiros meses, satisfaz a curiosidade originada no esteretipo da virilidade do homem negro e entrega-se a Emanuel, mas logo se cansa dele. Os dilogos entre Margarida, Emanuel, Efignia e as filhas-de-santo detalham essas aes:
MARGARIDA (volta-se para Emanuel) Est bem. Falarei contigo. Mas no para te consolar Lembra-se aquela vez que voc estava triste e s? Me repeliu. Disse que sua solido bastava, te ajudava a viver. Uma solido impenetrvel de rocha. Somente pedras dentro de voc. Desanimaria qualquer outra. Menos a mim. Eu insisti. Com a dedicao. E muito sofrimento. Plantei a flor da minha ternura na face daquela rocha. Transformei meu corpo numa flor spera, flor de sangue vermelha... EMANUEL (rspido) ... rosa sangrenta que no tive em nossa noite de npcias. Minha esposa j era uma... EFIGNIA (vibrante num grito) Prostituta! MARGARIDA (agressiva) Cala a boca, negra. (para ele) Durante o noivado lhe contei tudo. A operao... EMANUEL Que no era mais virgem, no. No contou. MARGARIDA Como poderia? Se nem eu mesma tinha certeza. Ainda era uma criana quando o mdico me falou no assunto... (p.188)

Em outro momento:
EMANUEL Nunca dei ouvidos Efignia. Tudo fiz para evitar o malogro do nosso casamento. Percebia que voc sofria. De noite, no nosso quarto.

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Em nossa cama. Nossas noites foram sempre flcidas. Sem entusiasmo nem paixo. Voc tinha nojo de se encostar em mim EFIGNIA Diga, quero ver. III FILHA DE SANTO Repita a desculpa. EFIGNIA Desculpa, no; chantagem. Vamos, no tem coragem? No quer dizer? Ento eu digo: II FILHA DE SANTO (lnguida) Agora, no, filhinho. II FILHA DE SANTO (idem) Amanh, ou depois... III FILHA DE SANTO (sarcstica) Estou cansada hoje... EMANUEL Cansada! Cansada por que? Cansada de mim. Eu nem tive tempo de causar, muito depressa compreendi que no adiantava qualquer esforo. Tudo intil. Definitivamente intil. Nada encheria minha solido. Que aumentava cada noite. Nem aquela solido, razo de ser. A prpria dor. A dor existe sempre. Para os que se amam as noites so sempre iguais. Intensas e belas como a primeira. Que foi nosso casamento, Margarida? I FILHA DE SANTO Um espetculo com padre e juiz. II FILHA DE SANTO E pronto. Salva a honra da famlia. III FILHA DE SANTO Mesmo com um preto. (p.189).

Margarida engravida de Emanuel mas, com medo de que a criana nasa negra, decide abortar. Ao saber disso, num acesso de despeito e fria, a estrangula. A morta passa a assombrar Emanuel, aparece ao mesmo tempo como Margarida e Iemanj, atuando junto Teoria das Ias:
MARGARIDA (em tom de brincadeira) Est sonhando com quem? I FILHA DE SANTO Deixa... Ele precisa sonhar. III FILHA DE SANTO Ele est fascinado pelos presentes de Iemanj. Veja como biam sobre o mar espesso... rosas brancas... I FILHA DESANTO ...pentes ...espelhos ... perfumes... II FILHA DE SANTO ...colares ...brincos ... pulseiras... EMANUEL (sorrindo) Iemanj vaidosa. Nem estrela de cinema. (Margarida beija-o na face e vai juntar-se Teoria das Ias).(p.177).

Segundo Moutinho (2003, p. 156):


...Margarida, assim como Virgnia de Anjo Negro, de Nelson Rodrigues, tambm assassinou o prprio filho por causa da cor. Mulheres que renegam a maternidade, assim como o prprio papel de esposa infiel, tornando-se malditas. Uma nfase que busca ressaltar que no jogo honra/vergonha, o casamento inter-racial no permitiu que salvasse sua honra. Pelo contrrio, causou-lhe mais constrangimento e vergonha.

Para Nascimento (2003, p. 341), a personagem da branca Margarida funciona como espelho dos esteretipos negativos do negro e smbolo do simulacro de identidade impostos a Emanuel pelas injunes de sobrevivncia na sociedade racista. Ela representa uma ligao

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com o mundo dos brancos. A mulher branca, para o sujeito negro, funciona como fetiche e smbolo de status social (Ibidem, p.155). O amor entre Emanuel e Margarida impossvel. Uma relao que no se permite reproduzir. E expressa alguns aspectos da realidade social do Brasil na dcada de 1950: a problemtica dos casamentos inter-raciais e da mestiagem141. O desfecho desse tringulo amoroso se d com a discusso entre Emanuel e Efignia. Ele tenta reconquist-la e a culpa pela morte de Margarida. Ela nega a participao no crime:
EMANUEL (ansioso) ... Me perdoa querida. Enterremos aqui, agora, mgoas e ressentimentos. Vamos viver. Salvar o que tem de bom e bonito sobrar do naufrgio. Me ajuda, Efignia, me ajuda. (observa o rosto dela, v o lrio, levanta-se) Como amvel... Trouxe um lrio para mim? Voc um anjo, sabe. (beija-lhe a boca depois se afasta desconfiado) Mas este lrio... Este o meu lrio. Onde arranjou essa flor? Responda. Efignia. O que quer dizer voc com este lrio na mo? esquisito... me faz lembrar... Mas no pode ser... no pode. Seno voc estaria aqui para... para... verdade, Efignia? (Efignia est chorando silenciosamente. Emanuel sacode-a, ela reage, solta uma gargalhada estridente, sarcstica, cortante como lmina). EMANUEL Ento verdade. Sou um amaldioado. Supondo que tivesse vindo para me reconquistar. Uma tolice: acreditei que a graa de Deus houvesse baixado at o fundo do seu pntano. Que adiantou o que fizemos? Para que livrar de Margarida? Por que cometemos o crime, desgraada? EFIGNIA (cnica) Por que cometemos o crime? Que histria essa. Quer me complicar? EMANUEL Estou afirmando o que aconteceu. O crime que cometemos juntos. O nosso crime. EFIGNIA (zombeteira) Est mesmo louco. Quem se casou? De quem era a esposa? Vamos, diga? EMANUEL Diga voc: quem me botou na cabea a idia de liquidar Margarida? Quem arranjava amantes para ela? Voc. Quem me preveniu que eu quis ser enganado na minha prpria cama? Apenas discuti com Margarida. Minhas mos tocaram de leve a garganta dela. No a estrangulei. Ela deu um gemido assustado, tombou sbre a cama. Foi s. E foi tudo (pesaroso) Oh meu filho j no existia mais... VOZ DA II FILHA DE SANTO Se no fosse seu filho? VOZ DA III FILHA DE SANTO Se o pai fosse outro?
O socilogo Lus Costa Pinto, por exemplo, cujo estudo de 1950 concluiu que os brancos de classe mdia no Rio de Janeiro tinham uma forte averso a casamentos inter-raciais, reiterou a afirmao de Gilberto Freyre de que os homens brasileiros preferiam a mulata por suas supostas proezas sexuais. Contudo, embora Freyre usasse "homens brasileiros" como um termo genrico, Pinto especificou tratar-se de homens brancos de classe mdia aqueles que preferiam a mulata na cama mas no no casamento. J que se esperava que as mulheres brancas de classe mdia permanecessem virgens at o casamento, segundo Pinto elas no se envolviam em relaes sexuais inter-raciais (CAULFIELD, Sueann. Raa, sexo e casamento no Rio de Janeiro, 1918-1940. Afro-sia, 18, p. 148, 1996).
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EMANUEL Foi melhor assim. le nem ter chegado a nascer... Mortes... Sempre mortes... (p. 192-193).

Emanuel, aps a discusso e ao perceber que a polcia se aproxima, vai at a gameleira; l, apanha uma lana e avana em direo de Efignia, xingando-a. Ela acena com o lrio nas mos como chamando algum e desaparece. Soam badaladas, Emanuel conscientiza-se do racismo e, alucinado, comea a bradar pela liberdade, caminhando em direo ao despacho: ele se ajoelha de frente para a oferenda, abaixa a cabea em reverncia e entra no peji. As filhas de santo surgem e invocam:
I FILHA DE SANTO Da terra! II FILHA DE SANTO Do cu! III FILHA DE SANTO Do inferno! TRS FILHAS DE SANTO (juntas) Venham. (p.195). (Emanuel entra no peji, invisvel para o pblico, faz a invocao dos exus. medida que so invocados, os exus surgem como sonhos fantsticos entre as rvores).

A cerimnia de invocao acompanhada pelo coro interno e pela presena onrica dos orixs; Emanuel sai da capela, confessa ter matado Efignia e se declara um negro livre. A cena culmina com a morte do negro espetado e envolvido pelas filhas-de-santo que terminam o ritual de oferenda. Abdias do Nascimento considera que a morte do protagonista serve como instrumento de redeno142 e resgate dos valores negro-africanos que, na chamada cultura brasileira, so relegados a um plano inferior, onde a nfase est contida nos elementos de origem branco-europia (NASCIMENTO, 1980). Ou como aponta Martins (1995, p.113114):
a morte de Emanuel no representa um castigo da justia divina, princpio que inexiste na concepo dos rituais africanos ou afro-brasileiros. Ela uma oferenda voluntria aos orixs, uma oferenda por meio da qual a personagem restabelece sua ligao com a totalidade csmica e repe o
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interessante a reflexo feita pelo orientador dessa pesquisa, ao perceber que o termo redeno utilizado pelo autor da pea, para definir a morte de Emanuel, conote com a salvao oferecida por Jesus Cristo na cruz, com nfase no aspecto de libertao da escravido do pecado.

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equilbrio pessoal e coletivo. Sua morte , enfim, um ato ritual simblico, que representa a concretizao de uma passagem, de uma travessia cultural, social e psicolgica.

Sortilgio apresenta a personagem negra no atuando apenas em papis subalternos ou estereotipados. Emanuel um advogado, e as vicissitudes a que est sujeito o faz transmudarse psicologicamente e moralmente como outros personagens de qualquer raa. A grande diferena que isso se faz sobre a tica de uma reviso da cultura afro-brasileira, ao som dos atabaques e dos pontos sagrados e da invocao dos orixs, em que o personagem revela suas contradies dialetizando suas angstias, desejos e medos. No dizer de Martins (Ibidem, p. 117):
...Na estrutura polifnica de Sortilgio, Emanuel transforma-se num duplo de Exu, uma imagem especular do orix, uma instncia do verbo ser. Assim, de uma experincia de fragmentao existencial deriva uma experincia de movimentao e coeso, que reescreve um perfil de identidade, recentrando, como valor positivo, a alteridade racial e cultural, at ento diluda nas malhas do sistema ideolgico que rege as relaes raciais ali encenadas.

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CONSIDERAES FINAIS - O NEGRO DESDE DENTRO O legado do TEN para a histria da personagem negra no teatro brasileiro
Passados mais de cinqenta anos da escritura dos textos teatrais do Teatro Experimental do Negro ficam algumas perguntas. O grupo conseguiu revisar a imagem do negro na dramaturgia nacional e valorizar a personagem negra? Qual a herana desse grupo para a histria do negro no teatro brasileiro? As respostas a estas questes no se fizeram inesperadamente. Quando me deparei com a quantidade de peas escritas especialmente para o grupo e que tematizam as relaes entre as culturas negro-africanas e a cultura hegemnica branca-europeizada no Brasil, bem como com a repercusso que elas obtiveram, preocupei-me em problematizar as vises de mundo expressas nas personagens em relao ao negro e o seu contexto social. E advieram outros questionamentos: Como e em que medidas o mito da democracia racial brasileira pde influenciar os autores na formatao de suas peas e personagens? De que maneira o processo de modernizao e urbanizao, iniciado entre os anos de 1902 e 1906, com a reforma urbana no Rio de Janeiro idealizada e executada pelo prefeito Francisco Pereira Passos, e que se intensificou nos anos 1920 com o arrasamento do Morro do Castelo, no centro do Rio de Janeiro, na administrao de Carlos Sampaio, influenciou uma nova viso sobre o negro? Em qual contexto internacional e nacional se insere o projeto TEN? E por que se cria o grupo? A idia que negros e brancos convivem em harmonia era uma premissa desde o final do Segundo Imprio e incio da Repblica quando j se acreditava que o Brasil teria escapado do problema do preconceito racial. Porm essa crena, contrastava com a marginalizao do negro nos anos posteriores a abolio da escravido. No nicio do sculo XX, o desenvolvimento capitalista no Distrito Federal desenvolve um cenrio de crescentes conflitos sociais que levam a segregao espacial do

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negro proletrio, como no caso das favelas. Muitas famlias negras, habitantes do velho centro e do Morro, so alijadas de suas moradias e empurrados para longe do novo centro chique; longe, para os bairros da Baixada Fluminense e reas alagadas da Baa de Guanabara. De outro lado, esse desenvolvimento propicia a mobilidade social do negro, fazendo surgir uma classe mdia negra intelectualizada, que busca afirmar sua negritude frente as barreiras raciais. Por mais esses motivos evidencia-se para os negros brasileiros o seu processo de excluso, de perda de seus territrios e paisagens mticas, impondo-lhes novas adaptaes compulsrias. Aquelas so indagaes complexas que nos remetem a aspectos relevantes para o exame da personagem negra nas peas indicadas, que apenas esboo neste momento, reservando um aprofundamento maior num trabalho futuro. Antes de analisar a personagem negra no TEN, tomei por base uma breve digresso a respeito de seu aparecimento no teatro brasileiro para melhor situar a insero dessa temtica. Foi este o contexto histrico que acolheu a obra do TEN e sobre o qual se buscou avaliar a viso expressa nas peas desse grupo em relao ao negro? Conformista, conservadora, crist, submissa, reformista, revisionista ou revolucionria? Com a apresentao e avaliao das peas examinadas, observa-se que a personagem negra percorreu diversos caminhos, sob as formas do teatro convencional europeu procurando caractersticas estticas prprias (Douxami 2001, p. 321), sendo ficcionalizada com referncias da liturgia crist e dos ritos religiosos afro-brasileiros. Nesse percurso, vieram cena personagens, como por exemplo, o filho angustiado, o enciumado e o resignado, o pai de costumes rgidos e depois compassivo, a negra amargurada pelo abandono de Deus, o negro complexado por sua cor, a negra sofrida pela traio do namorado negro, as filhas-de-santo e os orixs. Estas personagens buscaram mostrar o negro

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dentro de uma nova proposta esttica e ideolgica caracterizada pela valorizao da cultura afro-brasileira e a denncia do racismo. Em O filho prdigo, a promoo da personagem negra feita de maneira lrica que o autor imprime ao texto: Vem comigo, vem! Mostrarei a voc o que nunca ningum viu. Voc ser a minha rosa negra e eu o conservarei num vaso de cristal! (NASCIMENTO, 1961, p. 56) ou No nos constitumos pela fuga. Quietos, de olhos fechados, sentimos germinar dentro do ser vozes perdidas, desejos abafados E sabemos ento que somos homens (p.71). Enquanto na narrativa bblica, o drama envolve trs personagens principais: o filho mais novo, o que se foi, o pai proibidor e o filho mais velho, que ficou, a pea de Lcio Cardoso abarca outros personagens e caminha para uma realizao original, em que as referncias da parbola se encontram dissolvidas e influenciadas pela questo racial. Assur, o filho mais novo no quer apenas sair de casa para conhecer novas terras, ele deseja saber se existem outros homens negros como ele: Apenas indago: homens, verdade que l fora os outros so assim da mesma cor que eu? (p. 35). Ala, sua cunhada, tambm sofre por causa da cor: verdade que os outros so assim... escuros como ns... que sua pele lisa e negra no reflete seno o brilho da gua... verdade? (p.40). O conflito de ambos reside na cor e no desejo proibido pelo desconhecido que reforado pela rebeldia. E so, justamente, os peregrinos de pele branca que anunciam o caminho para a transposio dessa interdio, instigando-os revolta e fuga. Nesse jogo de cores, Lcio Cardoso adota a diferenciao entre a tez negra e a branca amparado no aspecto simblico das relaes raciais no Brasil. A pele branca foi imbuda de novos significados, no aquela que oprime, a que oferta aos personagens a possibilidade do conhecimento: Ter sido no mar que seus olhos se tornaram azuis? Onde se banhou, para que ficassem to claros, em que praias distantes e abertas, sob que cu e que vento?( p.51). Enquanto a cor negra representa o lugar em que esto enclausurados e do qual no

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devem se libertar: O senhor diz isto, e aqui ficamos noite e dia, cavando sem descanso esta terra negra como a nossa pele. E em troca, que teremos? (p.52). A passagem da peregrina branca incita Assur a partir. Em seu retorno, como na parbola bblica, perdoado pelo pai sendo recebido com festa e provocando o cime do irmo Manasss, que ficou cuidando das terras. Ala resolve ir embora com o cunhado e para isso mata o marido, o clmax da pea. O pai expulsa os dois. Ao final, Assur volta e constata: Que valeria a vida, se no fosse a conscincia da sua misria? No partindo que somos livres, ficando.(p.71) E decide tomar o lugar do irmo e cuidar das terras da famlia, sendo novamente perdoado pelo pai. Lcio Cardoso no informa o que teria acontecido nas idas e vindas de Assur, e nem porque ele muda de idia resolvendo voltar, lavrar a propriedade e assumir o lugar de Manasss. O que se verifica que no conflito do filho prdigo com seu irmo temos os retratos dos dilemas entre a aventura e a fidelidade; o novo e o velho. E a compaixo paterna, mesmo para com os filhos que se desviam de seu caminho. Pode-se dizer que O filho prdigo deve ser interpretada como uma pea metafrica em que os personagens agem guiados por preceitos morais e religiosos. Desta feita, no cabe imaginar que ela rena fundamentos realistas para expor a questo do preconceito racial e a volio da liberdade humana. A pea de Lcio Cardoso expe com lirismo potico, os temas caros ao negro: liberdade, rebeldia e sofrimento, resguardando uma certa liberdade e obscuridade para expressar por si mesma, sem expor-se em mximas, mas para servir ambivalncia dos sentidos e s interpretaes do teatro. No encontro com Sortilgio, por exemplo, o processo valorativo da personagem negra ocorre com sua inscrio no universo da cultura afro-brasileira em que vive com nimo

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sua jornada. So justamente os elementos dessa cultura que do fora ao protagonista para transpor seus obstculos, que determinam suas atitudes e agem sobre sua personalidade. Emanuel um negro pobre e complexado por sua cor. Deseja superar as barreiras sociais impostas pelo preconceito e torna-se negro de classe mdia, mas continua sendo rejeitado pela elite branca. Com a influncia das filhas-de-santo percebe sua condio, revolta-se e mata a esposa. O assassinato de Margarida no apenas um crime passional. Ele a mata porque ela representa uma ligao com o mundo branco e eurocntrico. Emanuel, a partir do momento em que assassina Margarida, comea a adquirir conscincia da dimenso inexorvel de sua negritude, seduzido pelos pontos sagrados, pelo batuque africano, pela dana e pelos gestos dos deuses africanos e se oferece aos orixs em sacrifcio para libertar-se do preconceito racial. A personagem contrasta com os convencionais papis reservados ao negro: o sambista, o malandro e o pai-joo. Emanuel um doutor. Isso j faz dele um negro diferente. Tem carter, um personagem complexo, suas atitudes no seguem um destino, como diz uma das filhas-de-santo: Ser a cor um destino? (NASCIMENTO, 1961, p.164). Ele um negro recalcado porque foi criado como um branco e internalizou os valores dessa cultura, sendo aprisionado pela idia da branquitude. Sua trajetria circunscrita ao universo do candombl, religio discriminada que reabilita sua identidade e outorga sua liberdade: Eu matei Margarida. Sou um negro livre! (NASCIMENTO, 1961, p. 197), exclama no eplogo da pea. Emanuel, dessa forma, levado a assumir sua identidade de afro-brasileiro. A personagem negra tambm aparece na histria representada como a negra sofrida que, desprezada pelo namorado negro, passa a desejar, invejar e projetar um futuro identificatrio antagnico em relao realidade de seu corpo e de sua histria tnica pessoal (Costa, 1983, p.5). Efignia foi estuprada, maltratada pela polcia e percebeu os

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problemas de ser uma mulher negra: A eterna amargura da cor (p.179). revela o dramaturgo. A mulher negra, geralmente, retratada com os esteretipos da empregada domstica pernstica, da mulata faceira, da mucama amorosa e enxerida, aparece em Sortilgio como a negra que se prostitui para fugir da violncia racista. Se Efignia repudia sua cor para alcanar prestgio e ascenso social. Suas aes podem ser explicadas mais por razes sociopsicolgicas que a tornam vtima do racismo do que por uma vontade prpria. O destaque da personagem vivenciar um conflito que lhe confere um alto grau de densidade psicolgica. O desprezo do homem negro que prefere a mulher branca e a dificuldade de ascenso profissional, como conseqncia, submete Efignia ao sofrimento e a reificao da imagem de mulher abandonada e trada. A nosso ver, essa representao traz tona, de forma crtica, a violao esttica e social que a mulher negra sofreu ao longo da histria brasileira, que a faz desejar os padres culturais brancos, recorrendo nos dias atuais aos produtos e as tcnicas usadas para alisar o cabelo ruim e ao envolvimento amoroso com homens brancos e ricos capazes de lhe ofertarem um futuro promissor. As criticas feitas sobre as duas peas analisadas apontam que, apesar dos defeitos tcnicos de suas montagens, estabeleceram paradigmas modernos para a representao do negro e seus conflitos. Isso revela que seus autores estavam antenados as tendncias teatrais do perodo e aos problemas sociais enfrentados pelos negros. No final da empreitada para compor a imagem do negro em apenas duas peas do rico repertrio do Teatro Experimental do Negro, verifica-se que o grupo significou uma iniciativa pioneira; constituiu-se num grupo teatral de vanguarda que arregimentou a produo de textos com novas abordagens para a construo da personagem negra; propiciou o surgimento de novos talentos como, por exemplo, Aguinaldo de Oliveira Camargo, Ruth de Souza, La Garcia, Haroldo Costa; influenciou a criao de outros grupos negros e semeou

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uma discusso que permanece em aberto: a questo das formas de representao do negro na dramaturgia e nos palcos de um pas cuja mestiagem intensa. O negro produziu marcas culturais expressivas e representativas de nossa identidade, seja na religio, na lngua, na msica popular e erudita, na literatura, na pintura, na dana, nos esportes, no carnaval em smbolos nacionais, levados categoria de quase mitos. Por fazer jus a essa presena na cultura material, espiritual e intelectual brasileira, enquanto expresso de nossa civilizao, que sua representao alcanou a importncia no TEN atravs da representao dos dramas de negros vividos na marginalidade imposta pelas elites econmicas de inspirao colonialista. Sem pretender esgotar essa discusso, dada sua densidade, com o exame das personagens e a organizao das crticas feitas dramaturgia do TEN, apresentamos a hiptese de como, nessas peas, as personagens acrescentam novos dados para representao do negro pelo teatro brasileiro, dialetizando suas contradies, ampliando a compreenso de suas angstias, rebeldias, grandezas e misrias morais. E contribuem de maneira significativa no apenas para a reviso de ficcionalidade da personagem negra pelo teatro brasileiro, mas tambm para o debate do racismo, do preconceito e da insero do negro e de sua cultura ao projeto de nao.

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ICONOGRAFIA

Elenco da pea O filho prdigo, de Lcio Cardoso. Da esquerda para a direita: Roney da Silva (Moab), Ruth de Souza (Ala), Abdias do Nascimento (Pai), Jos Maria Monteiro (Assur), Aguinaldo Camargo (Manasss) e Marina Gonalves (Selene). Rio de Janeiro, Teatro Ginstico, 1947. (Foto de Jos Medeiros); Cedida por Elisa Larkin Nascimento.

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Cena de O filho Prdigo, de Lcio Cardoso: ao fundo, Jos Maria Monteiro (Assur); em primeiro plano Aguinaldo Camargo (Manasss) e Ruth de Souza (Ala). Teatro Ginstico, Rio de Janeiro, 1947. (Foto de Jos Medeiros); Imagem gentilmente cedida por Elisa Larkin Nascimento.

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Sequncia de Sortilgio o mistrio negro, de Abdias do Nascimento. esquerda Abdias do Nascimento (Dr. Emanuel); ao centro Helba Nogueira (Margarida-Iemanj pescada pela Teoria de Ias). Rio de Janeiro, Teatro Municipal, 1957. (Foto de Carlos). Cedida por Elisa Larkin Nascimento.

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La Garcia (Efignia) e Abdias Nascimento (Dr. Emanuel) em Sortilgio o mistrio negro, de Abdias do Nascimento. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1957. (Foto de Jos Medeiros); Cedida por Elisa Larkin Nascimento.

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Abdias do Nascimento (Pai) e Ruth de Souza (Ala) em O filho Prdigo, de Lcio Cardoso. Teatro Ginstico, Rio de Janeiro, 1947. (Foto de Jos Medeiros); Cedida por Elisa Larkin Nascimento

181

Cena de Sortilgio o mistrio negro, de Abdias do Nascimento. talo de Oliveira (orix) Abias do Nascimento (Dr. Emanuel). Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1957. (Foto de Carlos); Cedida por Elisa Larkin Nascimento.

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Aguinaldo Camargo como o Imperador Jones, na pea homnima de Eugene O'Neill, Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1945. (Foto de Jos Medeiros); Cedida por Elisa Larkin Nascimento.

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