Cinema e Histria: documentrio de arquivo como lugar de memria1

Cinema and History: archive documentaries as places of memory Carolina Amaral de Aguiar*

Resumo

O artigo analisa a relao entre cinema e histria considerando esse suporte como um lugar de memria. Para isso, analisa-se o filme A Espiral (1975), dirigido por Chris Marker e Armand Mattelart, um documentrio montado com materiais pesquisados em arquivos que se dedica a analisar a Unidade Popular no Chile. Aps o golpe de Estado de 1973, seus realizadores pretenderam construir um conhecimento histrico que combatia a viso de que a ditadura normalizava o caos instaurado no pas, denunciando que o governo de Salvador Allende havia sido vtima de um grande boicote organizado pela direita. Nesse sentido, a montagem organiza um dossi com base em provas encontradas em arquivos. Palavras-chave: cinema e histria; filme de arquivo; Unidade Popular no Chile.

Abstract

This article examines the relationship between cinema and history, considering this support as a place of memory. In the article the film A Espiral (1975), directed by Chris Marker and Armand Mattelart is analyzed. It is a documentary made with materials researched in archives and concerned with analyzing the Unidade Popular party in Chile. After the 1973 coup its makers intended to construct historical knowledge which could combat the vision that the dictatorship had normalized the chaos in the country, denouncing that Salvador Allendes government had been the victim of a great boycott organized by the right. In this sense the production organizes a dossier based on the proof found in archives. Keywords: cinema and history; archive film; Unidade Popular in Chile.

Entre as escolhas flmicas de um documentrio ou mesmo de uma fico esto eventos e abordagens historiogrficas que pretendem lembrar ou esquecer determinados temas ou perodos. Assim, o cinema pode ser visto como um dos lugares de memria definidos por Pierre Nora. Em um filme, como
* Doutoranda, Programa de Histria Social da Universidade de So Paulo (USP). Departamento de Histria. Av. Prof. Lineu Prestes, 338 Cidade Universitria. 05508-000 So Paulo SP Brasil. amaral_carol@yahoo.com.br
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 31, n 62, p. 235-250 - 2011

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nesses espaos definidos pelo historiador francs, a conscincia da ruptura com o passado se confunde com o desejo por uma memria valorizada e por outra desprezada. No caso das produes que utilizam documentos de arquivo na montagem, os critrios de pesquisa e o uso das fontes reforam ainda mais a articulao de um pensamento histrico que se relaciona a interesses de certos sujeitos ou grupos sociais em disputa. Este artigo pretende analisar essas e outras questes relacionadas ao estudo do cinema pela histria por meio de consideraes sobre o documentrio francs A Espiral (1975). A ideia de montar um filme sobre os conflitos ocorridos durante a Unidade Popular surgiu de um cineasta que desde a dcada de 1960 se dedicava a produes polticas sobre a Amrica Latina. Cabe, portanto, ressaltar brevemente sua trajetria. Chris Marker iniciou sua carreira na dcada de 1940, atuando como ensasta literrio, poeta e crtico de cinema no jornal Esprit. Esteve envolvido com as organizaes Peuple et Culture e Travail et Culture, que visavam criao de um movimento de massa para a educao popular. Nessa poca, fez contato com figuras importantes do cinema francs, como o crtico Andr Bazin e o cineasta Alain Resnais. Com este, codirigiu Les Statues meurent aussi (19501953). Em seguida, realizou Olympia 52 (1952) sobre os jogos olmpicos da Finlndia, seu primeiro trabalho como diretor. Sua filmografia marcada sobretudo por documentrios sobre diversas partes do mundo, com algumas excees (destaque para a fico La Jete, de 1962). Nos anos 1960 e 1970 desenvolveu um cinema militante, trabalhando com outros diretores de esquerda e em projetos de cinema popular. No final do sculo XX, sua produo priorizou o dilogo com as novas mdias e tecnologias. Essa breve biografia no dimensiona, porm, a importncia de sua filmografia, ainda pouco conhecida. Em parte, a ausncia de trabalhos que se dediquem aos seus filmes decorre do carter recluso e avesso a exposies de Mar ker. Sua negativa em deixar-se fotografar ou dar entrevistas criou uma mstica em torno de sua imagem, que constantemente barra as tentativas de institucionalizao de seu nome, como mostras retrospectivas e trabalhos acadmicos. Ele o primeiro a desencorajar pesquisadores que busquem tecer afirmaes sobre sua obra. No entanto, nos ltimos anos essa vontade tem sido desrespeitada, e a bibliografia sobre ele cresceu substancialmente. De modo geral, os pesquisadores de Marker identificam alguns temas constantes em sua obra, como a reflexo sobre a memria; a relao entre passado, presente e futuro; as teias que formam o tecido do tempo e da histria. Essas caractersticas impem um discurso que sempre depara com seu
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prprio questionamento. As imagens e as vozes presentes em seus filmes muitas vezes se confrontam. De acordo com Maria Dora Mouro,
Em sua obra Chris Marker prope uma relao entre o olhar e a memria, pela qual se configura o discurso silencioso que flutua sempre entre palavra e pensamento. O pensamento engendrado por nossos desejos e necessidades, por nossos interesses e emoes. A transformao desse discurso silencioso em discurso manifesto o desafio do artista.2

Outra marca dos trabalhos de Marker, presente principalmente em seus documentrios, o carter militante. Nesse aspecto, muitas das suas produes, como as da srie On vous parle, tm um tom planfetrio, de incentivo revoluo. Porm, outras abordam a esquerda com um vis mais autorreflexivo, utilizando as imagens realizadas por produtores de esquerda ou no para repensar as vitrias e derrotas desse campo poltico. Isso ocorre constantemente, por exemplo, no documentrio Le fond de lair est rouge (1977). Esse exerccio de pensar e repensar as estratgias da esquerda encontrou eco nos movimentos ocorridos na Amrica Latina nas dcadas de 1960 e 1970, principalmente na Revoluo Cubana (1959) e na vitria de Salvador Allende nas urnas (1970), quando parte significativa de sua filmografia se dedicou a esse continente. Em janeiro de 1961 viajou a Cuba, onde entrevistou Fidel Castro para o filme Cuba si! Proibido na Frana pela censura, que o considerou uma propaganda da Revoluo, o documentrio procurou combater a viso negativa do lder cubano na imprensa francesa, enfatizando os benefcios do programa nacional de reformas. Nessa estadia, o diretor ministrou ainda oficinas no Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos (Icaic), estabelecendo laos de colaborao com os cineastas cubanos. No final de 1969, voltou ilha com a editora Valrie Mayoux (presente tambm em A Espiral) para realizar A Batalha dos Dez Milhes, que abordou o desafio do governo em aumentar a safra de cana-de-acar e resolver os problemas econmicos nacionais. Outras duas produes resultaram de entrevistas realizadas durante a viagem com exilados da ditadura militar brasileira trocados no sequestro do embaixador norte-americano ocorrido em setembro de 1969: On vous parle de Brsil: torture (1969) e On vous parle de Brsil: Carlos Marighela (1970). Os anos 1970, com a vitria da Unidade Popular (UP), transformaram o processo chileno em uma nova referncia. Mais um pas da Amrica Latina, dessa vez continental e por meio das urnas, empossava um presidente marxista. As esquerdas de vrias partes do mundo passaram a acompanhar de perto
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o governo chileno. Em 1972, Chris Marker tambm visitou o Chile (onde j havia participado de A Valparaso, de 1963), com a ideia de fazer um grande filme sobre o governo UP e suas mudanas. No entanto, o cineasta deparou com uma farta produo audiovisual de chilenos, na qual se destaca El primer ao, de Patrcio Guzmn. Ao invs de produzir seu prprio documentrio, Marker ajudou na produo e na divulgao da obra do chileno. Aps o golpe de 1973, prosseguiu sua colaborao com cineastas no exlio: editou uma verso do filme Compaero Presidente, de Miguel Littin, e forneceu assistncia financeira e tcnica para a finalizao do pico A batalha do Chile (1975). A iniciativa de montar A Espiral surgiu do reencontro de Marker e Armand Mattelart na Frana, logo aps o golpe de Estado do general Augusto Pinochet, em 1973. O socilogo, que havia trabalhado por 11 anos no Chile como professor na Escola de Sociologia da Universidade Catlica, dedicava-se ao estudo dos meios de comunicao e de seus usos polticos no pas. De suas observaes sobre esse tema durante a Unidade Popular, desenvolveu uma teoria de como ocorreu a montagem do fascismo que derrubou o governo de Salvador Allende, na qual defendia a tese de que a burguesia chilena articulou uma frente de massa leninista de direita (ou seja, se apropriou de uma estratgia esquerdista de mobilizao popular para favorecer a queda do governo),3 contando com a colaborao da imprensa e de seus agentes. Marker lhe props, ento, expor suas ideias e sua experincia militante no contexto chileno por meio de um documentrio. Nesse sentido, a equipe iniciou uma pesquisa por materiais audiovisuais e documentos de outra natureza usados na montagem. De acordo com o diretor, foram utilizados principalmente trs tipos de insertos audiovisuais: 1) filmes de autor, especialmente de diretores militantes como Patrcio Guzmn, outros chilenos e o cubano Santiago lvarez; 2) noticirios produzidos pela Chile Films; 3) reportagens diversas de redes de televises de vrias partes do mundo, especialmente francesas, das quais muitas traziam originalmente enfoques de direita. Todas essas categoriais originais destacadas adquiriram novos significados na edio, muitas vezes opostos aos pretendidos pelas tomadas realizadas durante o governo de Salvador Allende. Um exemplo dessa prtica recorrente o do panelao realizado por mulheres, em dezembro de 1971, contra uma suposta escassez econmica vivida no pas. Originalmente, as cenas haviam sido registradas por uma rede direitista norte-americana como prova do caos instalado pelo governo UP. No documentrio, porm, as imagens aparecem intercaladas com outras em preto e branco, da mesma manifestao, gravadas por realizadores militantes do
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coletivo organizado por Patrcio Guzmn. Apesar dos objetivos opostos ao filmar a marcha feminina, presentes nas diferentes concepes a priori das equipes de filmagem, elas puderam ser reunidas em uma nica cena no apenas por tratarem do mesmo evento, mas por mostrarem a mesma coisa: mulheres com feies brancas; roupas, assessrios e cortes de cabelo burgueses; enfim, aspectos que indicam seu pertencimento elite. Essa opo por reunir imagens produzidas com objetivos opostos em conjuntos de sequncias temticas nicas faz parte do mtodo de trabalho dos realizadores. Para produzir A Espiral, a equipe enfrentou ainda uma grande dificuldade na pesquisa de material de arquivo. Aps o golpe militar, assim como seus realizadores, as imagens dos documentrios militantes chilenos e da Chile Films, gravadas durante a Unidade Popular, foram exiladas. Ou seja, saram clandestinamente e de forma difusa do pas. Portanto, reunir as gravaes, efetuadas tanto por realizadores de esquerda como por redes de TV de direita, foi tambm uma forma de desafiar esse exlio que, com a proibio e a destruio, procurou impor um esquecimento aos anos de Unidade Popular. Os realizadores empreenderam tambm uma busca por documentos de outros tipos, como recortes de jornal, fotografias, publicaes etc. Nessa categoria se destaca, por exemplo, a localizao de um livro financiado pelo governo de Salvador Allende que no apenas mostrado no documentrio, como tambm fornece substratos importantes para o comentrio. Divulgado pela Secretaria General de Gobierno em 1972, Documentos Secretos de la ITT reproduz provas documentais de que a empresa de telecomunicaes havia atuado efetivamente em um plano com conhecimentos da CIA que visava impedir a vitria e a posse do candidato da UP. Nesse caso, ao contrrio do que ocorreu com a sequncia audiovisual do panelao de mulheres, o sentido original do documento, feito pela esquerda, foi reforado pela voz over.

A Espiral, um filme-dossi
Os limites entre o filme documentrio e a fico foram arduamente discutidos pelos tericos do cinema, bem como explorados por cineastas que muitas vezes se atrevem a produzir no limiar desses dois gneros. A definio de que o filme documental teria o mundo real como referncia no suficiente, tendo em vista que muitas vezes esse mundo pode ser ainda mais bem representado em produes ditas ficcionais. Nesse sentido, entre as concepes que costumam se arriscar nessa fronteira malevel, as consideraes de Roger Odin4 colaboram para um entendimento do campo onde se localiza A Espiral.
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Para o pesquisador, o que diferencia o documentrio no uma noo ou anlise de realidade, j que uma fico pode muito bem desempenhar esse papel. Ele cria o conceito de leitura documentarizante, ou seja, a existncia de um efeito fruto de determinadas estratgias que leva o espectador a classificar um tipo de cinema como documento. Em A Espiral foram reproduzidas muitas estratgias que causam a sensao de documento, presentes nos documentrios e materiais televisivos anteriores dos quais seus realizadores se valeram. Entre elas, destacam-se o uso de entrevistas, recortes de jornal, imagens de arquivo, gravaes de vdeo e udio realizadas de maneira direta (em algum evento oficial, por exemplo), entre outras. Todas essas tcnicas colaboram para que o espectador se veja diante dos acontecimentos. Dessa maneira, existe uma clara inteno de atribuir uma verdade histrica aos eventos abordados, especialmente as sabotagens e as aes da direita que levaram ao golpe militar no Chile. A maneira pela qual o filme organiza os documentos encontrados nos arquivos pelos realizadores corresponde, em vrios momentos, ao que Bill Nichols denomina montagem de evidncia. Essa forma de dispor o material flmico opta pela presena de muitos cortes sequenciais, buscando integr-los por meio do argumento que perpassa toda a produo e da lgica desenvolvida pelo diretor. A voz over a principal responsvel por manter uma coerncia narrativa e assegurar a tese de que ocorreu uma conspirao por parte da direita chilena, com ajuda dos Estados Unidos, para derrubar o governo de Allende. Transmite-se, assim, a sensao de que todos os trechos, apesar de registrados em momentos, lugares e situaes distintos, fazem parte de um mesmo processo. No entanto, no possvel inserir todo documentrio nessa tipologia de montagem definida por Nichols. Embora ela corresponda a muitos momentos da produo, uma abordagem tensionadora interroga diversas vezes as imagens, alertando o espectador para o fato de que o que se v nem sempre corresponde a uma interpretao fechada da realidade. Nesse ponto, h uma relao com a prtica de Chris Marker em seus filmes que, a todo tempo, interrompe a linearidade para inserir a dvida onde a princpio poderia haver uma certeza. Um exemplo dessa estratgia usada na edio ocorre quando a mesma entrevista de Augusto Olivares j exibida minutos antes contraposta ao comentrio seguinte da voz over, o qual repete a exibio inserindo uma nova informao que a transforma de informativa em denncia da situao atual do pas:
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Augusto Olivares morre no dia do golpe de Estado, junto a Salvador Allende. Depois do dia 11 de setembro de 1973, as estaes e os rgos de imprensa da UP so destrudos ou enclausurados. No sobram dirios de esquerda nem de oposio junta militar. Nenhum opositor se expressa no rdio ou na televiso. Em dezembro de 1974 ainda sobram 40 jornalistas nos campos de concentrao.

Outra estratgia de A Espiral referente ao uso de imagens de arquivo colocar na sequncia documentos relativos ao perodo abordado, os anos 1970, e outros referentes a dcadas anteriores. Essa forma de montar permite, por exemplo, relacionar a Unidade Popular a outros momentos da histria do Chile, como a Repblica Socialista de 1932. Ao apresentar o processo eleitoral e o candidato nico das esquerdas, Salvador Allende, uma fotografia sua na juventude introduz uma srie de outras fotos referentes a essa primeira tentativa esquerdista chilena, causando um efeito de associao do lder da UP a uma tradio revolucionria no pas. Esse recurso de montagem serve para reforar o discurso da voz over de que h duas prticas concomitantes em jogo h muitos anos: um histrico de represso das Foras Armadas e uma tradio de resistncia por parte do povo. Essa ideia transmitida pela presena de imagens do massacre de operrios na Escola de Santa Maria de Iquique, ocorrido em 1907, em meio a outras cenas que tratam das lutas polticas no perodo da Unidade Popular. As fotos do comeo do sculo XX so acompanhadas da entrevista em off de um dos sobreviventes, o qual conclui seu depoimento dizendo: Ns vivemos at o ano de Jorge Alessandri sob um regime de terror para a classe trabalhadora. No faz muito tempo, uma juventude celeste, de extraordinria capacidade, foi prejudicada. A sequncia seguinte, o enterro de um jovem assassinado pela polcia nos anos 1970, ao qual compareceu o presidente Salvador Allende, corrobora a convico desse novo governo em mudar a histria. O uso de materiais de arquivo de diferentes naturezas, organizados como provas, remete tradio do gnero documentrio em buscar estratgias que passem ao espectador a sensao de autenticidade. A voz over um dos elementos fundamentais para direcionar esse olhar. Porm, mesmo em cenas com som direto, sua insero na linha argumentativa delimitada pela montagem refora o ponto de vista dos realizadores. Um bom exemplo pode ser encontrado ainda na primeira parte, que insere uma sequncia da televiso francesa que comprova a tese de que a direita chilena propagou um clima de caos econmico. Na fronteira entre o Chile e a Argentina, o entrevistador questiona
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um homem que segue com a famlia, estabelecendo o seguinte dilogo reproduzido em A Espiral:
Entrevistador francs: Est deixando o Chile, senhor? Homem de carro: No, no. s um passeio. Entrevistador francs: Nenhuma relao com os acontecimentos? Homem de carro: No! Somente um passeio.

Nesse caso, a imagem comprova o oposto do que declara o entrevistado: ao focalizar o veculo se afastando, a cmera revela uma bagagem que enfatiza a informao de que a burguesia deixava o pas. Alm de materiais de natureza audiovisual, os realizadores utilizam documentos de outros tipos para provar seu ponto de vista. Isso ocorre em cenas de close-ups de capas de jornal e cartazes. Nesse caso, publicaes da direita so preferidas pela montagem. No entanto, ao invs de corroborar o discurso do inimigo, a forma como so inseridas na edio e a presena da voz over modificam sua significao original, transformando-as em porta-vozes da esquerda. Ao tratar da campanha presidencial de Jorge Alessandri, do Partido Nacional, para citar um caso no qual essa estratgia usada, A Espiral traz manchetes de poca, como: Checoeslovquia, 1968. Chile 1970?; Un pueblo bajo el temor; Espionaje Sovitico en Chile: o las andanzas de un agente comunista; Esto es el comunismo (esta ltima, acompanhada de uma foto de paredo). Se, quando foram produzidas, essas frases pretendiam alertar para o perigo vermelho no Chile, agora servem de evidncia de que um compl foi armado no pas, como informa a voz over. Vale destacar ainda outro tipo de documento utilizado, de natureza sonora, que adquire uma funo narrativa importante: as msicas da Nova Cano Chilena. El pueblo unido jams ser vencido, em gravao de Quilapayn, por exemplo, responsvel por transmitir o clima de euforia que acompanhou a vitria da Unidade Popular nas urnas. J A desalambrar, de Victor Jara, introduz uma reflexo:
Yo pregunto a los presentes Si no se han puesto a pensar Que esta tierra es de nosotros Y no del que tenga ms.
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Os versos acompanham fotos de camponeses, interrompidas pela sequncia panormica de manses no campo. So eles que anunciam, antes mesmo da voz over, que o prximo tema ser reforma agrria. Cancin de la Propiedad Social y Privada, do conjunto Inti-Ilimani, indica que o assunto tratado no momento a nacionalizao das riquezas, e, ao ser veiculada com cenas de pessoas de macaco pintando o muro com a frase El cobre es chileno, enfatiza que essa iniciativa governamental tinha um apoio popular. Alm disso, a msica cria um clima de aproximao afetiva com as imagens e os personagens histricos retratados. Ela toca a emoo e atenua o apelo racional da narrativa. Antes mesmo do primeiro bloco, quando o documentrio apresenta as foras em jogo na campanha eleitoral, entre elas a UP, a imagem de Victor Jara em comcio de 1964 emociona ao embalar as sequncias seguintes com El poder popular. Da cena do msico e de seu violo, cujo chocante assassinato certamente comovia o espectador que o revia em 1975, ano de lanamento, a cano ganha status de voz over ao entrarem as cenas de O trem da vitria, de Joris Ivens, que documentou a primeira tentativa eleitoral de Salvador Allende. importante lembrar que, compostas sob as mudanas sociais que levaram vitria da Unidade Popular, essas novas canes chilenas tambm so documentos de poca tanto quanto os trechos audiovisuais, artigos de jornal ou fotografias. Nesses exemplos de sua utilizao aqui descritos, novamente h uma mudana significativa de suporte no acervo documental que faz com que as msicas, originalmente pensadas como formas de incentivar o engajamento popular por seu potencial de compreenso, passem ao estatuto de trilha sonora. Elas ilustram para o espectador de A Espiral um pretenso clima de euforia, de participao popular. Alm disso, reforam a voz over, inserindo comentrios por seus realizadores s imagens da montagem. Ocorre ainda a presena de documentos escritos. Eles mostram ao espectador que no se trata de uma fico, so elementos que levam a uma leitura documentarizante, conforme termo empregado por Odin. Ao serem introduzidos em A Espiral, close-ups ressaltam algumas palavras-chaves, estratgia que visa provar sua procedncia. Isso se passa no tocante publicao organizada pelo governo de Salvador Allende em 1972 para denunciar o compl encabeado pela multinacional ITT contra sua vitria. Ela se torna prova do ponto de vista dos realizadores ao ter palavras-chaves percorridas e focalizadas pela cmera. Nas sequncias que se utilizam de fotografias, o filme traz novas mudanas de sentido. Em alguns casos, sua insero na montagem faz que se tornem
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espcies de fotogramas, como o caso da srie do dia 11 de setembro de 1973, que talvez na escassez de registros disponveis do bombardeio de La Moneda so postas em uma ordem intercalada pela ausncia de cor e de luz na tela, como em uma exibio de slides. Essa estratgia traz ainda um ganho em relao aos trechos audiovisuais: sua maior permanncia no visor, alm da pausa posterior exibio, o que favorece o congelamento das imagens exibidas. O tempo histrico abordado retorna congelado por alguns instantes, para ser revisitado, e no esquecido. Trata-se, portanto, de um uso desses documentos na montagem que valoriza o exerccio de memria sobre o terror vivido nesse dia fatdico. No mesmo exemplo descrito no pargrafo anterior, a cmera tambm explora as fotos de modo a ressaltar detalhes que no esto em destaque nos documentos originais, como o rosto de Allende com um capacete em seu ltimo registro em vida, exibido em close-up. Dessa forma, esses arquivos de natureza no flmica tornam-se enxertos de uma produo audiovisual, ganhando novos sentidos nesse suporte. Com o recurso de zoom da cmera, a fotografia, que congelava uma cena, ganha outra leitura: o cenrio desaparece, e a expresso do presidente em seu ltimo registro pode ser fixada na memria do espectador. Sua caracterizao como soldado da resistncia, lutando por seu povo e pela legalidade at o fim, altera o carter de um simples registro visual. Em razo de seu processo de montagem e da forma de articulao dos documentos encontrados, Serge Toubiana caracteriza A Espiral como uma tentativa de formar um dossi 5 de acusao contra os responsveis pela derrocada da UP. Mas, embora destaque positivamente a riqueza da anlise empreendida pelo documentrio diante do material de arquivo, ele alerta para uma implicao no mtodo escolhido pelos realizadores:
On note ici un problme inhrent au documentaire politique, tout au moins au documentaire qui se fait avec des images issues darchives, des images qui ne sont pas produites dans le temps mme du film. Avec La Spirale, ce problme se double dun autre: entre le moment o les images sont prises et celui o le film est mont, il y a la dfaite de septiembre 1973, la mort. La Spirale travaille avec des images dfaite, endeuilles, qui ont dj donn leurs sens, mortes deux fois.6

A questo colocada pelo crtico sobre a morte do sentido original das imagens (no caso de A Espiral, uma morte dupla: a da remontagem e a do contexto em que foram feitas as tomadas) leva a consideraes que devem ser
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destacadas na anlise de um filme de arquivo. Nos exemplos elencados, esto presentes sequncias que trazem documentos inicialmente registrados em outros suportes, publicaes escritas, fotografias e gravaes sonoras. No caso dos registros escritos, por exemplo, o close-up se torna necessrio para que o espectador consiga, no ritmo audiovisual empreendido no documentrio, reter algumas palavras-chaves que sero vinculadas argumentao conduzida pela voz over e por sua insero na montagem. Ao invs de uma apreenso que leve em conta a argumentao do texto escrito, eles ganham o status de imagens, ao serem reduzidos a suas manchetes ou palavras ressaltadas a critrio dos realizadores. Alm do conceito de filme-dossi, outra noo que ajuda a definir o documentrio pode ser emprestada do artigo O manual de histria idealizado, de Ursula Langmann, sobre o filme de Marker Le fond de lair est rouge.7 Da mesma forma que A Espiral, essa produo markeriana montada a partir de outros documentos audiovisuais, restando poucas tomadas gravadas especialmente para ela. Isso a torna, de acordo com a autora, um filme-montagem, o que muitas vezes dificulta afirmaes sobre o modo de ver de seu autor. Langmann se refere ao fato de que Le fond de lair est rouge usa uma quantidade to grande de material de arquivo que no possvel verificar preferncias de ngulos, movimentos de cmera e tratamento da imagem, entre outros recursos previstos no momento da gravao. O mesmo problema metodolgico est presente em A Espiral. O ponto de vista dos realizadores visvel pela montagem, que adquire uma importncia ainda maior do que nos demais gneros de filmes. ela que altera significados originais e cria outros, permitindo at mesmo que materiais que serviam ao discurso da direita passem a falar pelos militantes da esquerda, seus realizadores. Alguns exemplos dessa mudana j foram elencados, mas vale destacar a abundante presena de falas dos presidentes gremiais, dos generais e de outros setores conservadores da sociedade chilena que, ao invs de representarem seus autores, depem contra eles e a favor da tese de que articulavam um boicote ao governo Allende. Analisando o documentrio Sociedade Anonyma Fbrica Votorantim, encomendado pela indstria Votorantim na So Paulo de 1922, Ismail Xavier se debrua no seu uso em outra produo: Os libertrios (1976), de Lauro Escorel. Esse exerccio, publicado no artigo Progresso, disciplina fabril e descontrao operria: retricas do documentrio brasileiro silencioso, leva-o a refletir sobre a mudana no estatuto documental nesse tipo de filme de arquivo:
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Completando esta discusso do estatuto das imagens, podemos ir alm desta oposio entre documento espontneo e encenao, lembrando que o documentrio realizado num determinado momento, com seus critrios e seus objetivos particulares, produz imagens que so recicladas em outros filmes histricos que podem articular a matria visvel armazenada na pelcula com outros textos ou falas de modo a projetar sobre ela novas significaes e valores.8

Assim como o alerta de Toubiana, essa fala ressalta a importncia de se debruar atentamente sobre os novos textos ou falas que introduzem tambm novas significaes e valores aos documentos selecionados pelos realizadores. Cabe ressaltar, porm, que ao atribuir esses novos sentidos, o documentrio se prope a ser um meio de construo de um novo conhecimento histrico baseado nos arquivos pesquisados. Portanto, um novo lugar de memria, conforme define Pierre Nora.

Memrias da Unidade Popular

Como um fenmeno atual, a memria se consolida como um espao em disputa, enquanto a histria a representao do passado. Nora afirma que la mmoire est um absolu et lhistoire ne connat que le relatif.9 Nesse sentido, os lugares de memria vivem uma situao ambgua entre a dessacralizao rpida e a sacralizao conduzida. Esse paradoxo ainda mais latente em uma produo como A Espiral, realizada logo aps o golpe de Estado, portanto, diante da tarefa de dessacralizar um discurso que se pretendia hegemnico (encampado pelo Estado) e conduzir a uma nova reflexo. Vale ressaltar o potencial desse gnero cinematogrfico enquanto portador de uma memria, articulada a um discurso histrico, produzido com base em documentos. No artigo De la memoria suelta a la memoria emblemtica: hacia el recordar y el olvidar como proceso histrico (Chile, 1973-1998),10 Steve J. Stern realiza uma espcie de mapeamento das memrias predominantes sobre esse perodo, caracterizando-as como uma relao dinmica entre a memria solta (ou espontnea) e a memria emblemtica (que se torna hegemnica e/ou atinge espaos influentes na sociedade). Stern identifica quatro principais memrias emblemticas sobre os anos da UP e o golpe militar:
1) A memria como salvao, ou seja, a viso de que a interveno militar colocou fim a um perodo de caos econmico, no qual o pas seguia para uma 246
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situao catastrfica de pr-guerra civil. Essa forma de pensar pode adquirir articulaes mais complexas, como a que atribui excessos represso militar, ou ainda a que a considera um contrato social necessrio para o estabelecimento da ordem. 2) A memria como ruptura, na qual o governo militar visto como o responsvel por levar o pas a um inferno, desmantelando famlias por conta dos assassinatos e do exlio, considerando-o como o responsvel por um trauma profundo na nao. 3) A memria como prova da conscincia tica e democrtica, que considera que a ditadura imps um medo populao e inseriu todos os bons cidados em um processo de luta e compromissos ticos e democrticos. 4) A memria como esquecimento, ou como uma caixa fechada, que considera o lembrar uma atividade perigosa para as vidas pessoais, familiares e coletivas do pas.

Diante dessas categorias mapeadas, o autor identifica que foi no perodo de 1973 a 1983 que elas foram construdas. Ele destaca os esforos do campo poltico hegemnico em proteger a memria como salvao, sobretudo no perodo entre 1973 e 1976, que se seguiu instalao da Junta Militar no governo. Essa considerao importante para compreender A Espiral como um dos produtos culturais que procuram impedir a cristalizao dessa memria, apresentando-se como um veculo de contrainformao aos discursos oficiais do Estado chileno. Os conflitos entre histria e memria, o ponto de vista objetivo ou subjetivo, a abordagem neutra ou o posicionamento poltico. Esses universos dialogam e se enfrentam quando consideramos o filme como um objeto de cultura, que desenvolve uma interpretao sobre o mundo histrico. Essa caracterstica, presente tambm na fico audiovisual, ainda mais acentuada nas produes documentais histricas baseadas em arquivos, como o caso de A Espiral. Dessa maneira, alguns estudos que se dedicam relao entre cinema e histria aproximam cada vez mais o ofcio do cineasta ao do historiador, na medida em que ambos se dedicam a uma interpretao das sociedades em determinados perodos. o caso, por exemplo, de Robert A. Rosenstone:
A histria (tal como a praticamos) um produto ideolgico e cultural do mundo ocidental em um mundo especfico do seu desenvolvimento no qual a noo de verdade cientfica, baseada em experincias replicveis, foi transporDezembro de 2011

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tada para as cincias sociais, inclusive a histria (na qual nenhuma experincia desse tipo possvel). A histria, na verdade, no passa de convenes para se pensar sobre o passado. Essas convenes mudaram ao longo do tempo desde os enredos de Herdoto at o cientificismo de Von Ranke e obviamente mudaro no futuro. A verdade da histria no reside na verificabilidade de dados individuais, mas na narrativa global do passado. Se existe uma coisa que Oliver Stone assim como Theodoros Angelopoulos, os irmos Taviani e muitos outros diretores faz em seus filmes infiltrar, utilizar, comentar e contestar os dados e discusses sobre os Estados Unidos nos tempos recentes que chamamos de discursos da histria.11

Cabe, portanto, nessa concepo que aproxima o cineasta do historiador, retomar a pergunta que d ttulo ao artigo de Laurent Vray, LHistoire peut-elle se faire avec des archives filmiques?. Citando Chris Marker entre outros cineastas, o autor ressalta que em seus filmes, compostos abundantemente de material de arquivos, seu objetivo consiste em reconstruir uma hipottica verdade histrica que reflita sobre seus significados mais profundos. Assim, mais do que uma encenao do passado, ele prope sua interrogao:
La reconstrution du pass nest plus la seule motivation, ni le Seul centre dintrt. Pas plus que les historiens, ces cinastes ne cherchent reconstruer la ralit dhier ltat brut. Ils interrogent au contraire la trompeuse vidence des images quils utilisent, remettent en question leur prtendue objectivit, proposent dautres lectures.12

Outro autor que faz referncia concepo historiogrfica presente na filmografia de Marker Franois Niney, no artigo Lloignement des voix repare em quelque sorte la trop grande proximit des plans.13 Para ele, a volta de imagens j vistas ou seja, o uso de material de arquivo presente em outras produes flmicas ou televisivas convite a recompor a histria. Ela deixa de ser, assim, uma comemorao para ser uma retomada. As imagens do passado compem uma cartografia formada por lembranas e esquecimentos. O papel do cineasta passa a ser, ento, o de recompor as teias pelas quais tranado o tecido do tempo. Portanto, a histria pode ser reinventada sempre, ganhando novos sentidos. Pode-se afirmar que esse processo est presente em A Espiral, ao pretender recontar o governo da Unidade Popular, usando para isso suas imagens e documentos, de um ponto de vista ainda indito. Filme-dossi ou filme-denncia, o objetivo de seus realizadores remontar o tempo, criar uma
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nova verso para um passado recente. Nesse sentido, assim como fazem os historiadores, a ida aos arquivos fundamental para que a nova argumentao tenha uma base slida e validade como um conhecimento possvel de ser comprovado.
NOTAS
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A pesquisa conta com apoio financeiro da Fapesp.

MOURO, Maria Dora. Apresentao. In: CHRIS MARKER: bricoleur multimedia. Rio de Janeiro, Braslia, So Paulo: CCBB, 2009. p.11. A tese de que a burguesia chilena adquiriu um carter leninista ao adotar um modelo de formao de uma linha de massa que jogasse a seu favor desenvolvida por Armand Mattelart no artigo Frente culturales y movilizacion de masas. Nesse texto, o socilogo defende que, mesmo antes da vitria da Unidade Popular, essa classe demonstrou flexibilidade para conciliar diversos setores sociais, o que lhe permitiu preservar seus interesses dentro dos limites da democracia formal. Mattelart discorre, nesse raciocnio, sobre a presena das sociedades e das associaes patronais desde o sculo XIX no Chile. Para ele, o poder gremial presente no pas, que agrupa indivduos por profisses e atividades, e no pela categoria de empregado ou patro, permitiu que a direita mobilizasse apoio mesmo entre os trabalhadores. Tais argumentos esto tambm presentes em A Espiral. ODIN, Roger. Film documentaire, lecture documentarisante. In: _______.; LYANT, J. C. (Ed.). Cinmas et ralits. Saint-Etienne: Universit de Saint-Etienne, 1984. p.263-277.

A ideia de dossi interessante na medida em que no limita a reunio de documentos a um processo conclusivo, mas sim a um conjunto de provas ainda carente de um julgamento ou verdade estabelecida. Dessa forma, o conceito incluiu os momentos interrogativos da narrativa que interrompem a montagem de evidncia, reforando que, embora haja um direcionamento do olhar, a espiral segue como uma trajetria aberta.

TOUBIANA, Serge. Savoir posthume (La Spirale). Cahiers du cinema, n.265, p.56-60, Mars-Avr. 1976.

7 LANGMANN, Ursula. O manual de histria idealizado. In: GRLIER, Robert et al. O bestirio de Chris Marker. Lisboa: Livros Horizonte, 1986. p.29-61. 8

XAVIER, Ismail. Progresso, disciplina fabril e descontrao operria: retricas do documentrio brasileiro silencioso. ArtCultura, Uberlndia (MG), v.11, n.18, p.9-24, jan.-jun. 2009. p.22.

NORA, P. Entre mmoire et histoire. In: _______. (Ed.). Les lieux de mmoire. 4.ed. v.1, p.25-43. Paris: Gallimard, 1997[1984]. STERN, Steve J. De la memoria suelta a la memoria emblemtica: hacia el recordar y el

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olvidar como proceso histrico (Chile, 1973-1998). In: GARCS, Mario et al. Memoria para un nuevo siglo: Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX. Santiago: LOM, 2000. ROSENSTONE, Robert A. A histria nos filmes; os filmes da histria. So Paulo: Paz e Terra, 2010. p.195.
11 12 VRAY, Laurent. LHistoire1peut-elle se faire avec des archives filmiques? In: _______. 1895. Disponvel em: http://1895.revues.org/266?lang=fr. Acesso em: 25 mar. 2011.

NINEY, Franois. Lloignement des voix repare em quelque sorte la trop grande proximit des plans. In: DUBOIS, Philippe. Thorme 6: Recherches sur Chris Marker. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.
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Artigo recebido em 29 de maro de 2011. Aprovado em 10 de outubro de 2011. 250

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