Actas SIC08 - Del Folletín A La Telenovela

ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A1, pp. 47-58. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Mercedes López Suárez: Del Folletín a la Telenovela: Escritura e Imagen.
Recibido: 07/11/2008 – Aceptado: 21/01/2009
ACTAS Nº A1: SIC “Imágenes y Cultura en los Medios de Comunicación” – ISSN: 1697 - 8293
DEL FOLLETÍN A LA TELENOVELA:

Escritura e Imagen
Mercedes López Suárez

Profesora del Departamento de Filología III y Vicedecana de Investigación y
Desarrollo
Profesora del Departamento de Filología III y Vicedecana de Investigación y Desarrollo, Facultad de CC. de la
Información, UCM, Madrid, España.
mlsuarez@ccinf.ucm.es
Resumen
Palabras clave
Con este trabajo se pretende trazar sucintamente,
Narrativa de Ficción, Comunicación de Masas, Se-
una línea de continuidad entre la novela folletín y la
telenovela como dos productos de una cultura de rialidad, Folletín, Telenovela, Escritura, Orali-
masas derivados e instalados en los extremos de un dad, Imagen
largo proceso de industrialización que comienza en
el XIX y se alarga hasta nuestros días. Como fenó-
menos pertenecientes a la narrativa de ficción, y
puesto que contar historias es una actividad que
Abstract
nace con el hombre, se consideran sus antecedentes The paper intends to briefly outline a continuity line
en otras etapas de nuestra civilización occidental, between the newspaper serial and the soap opera as
individualizando las fórmulas narrativas/emotivas two products of a mass culture derived from and -
que se repiten como constante pero que se adaptan established on the two ends (extremes) of a long
al horizonte de expectativas de cada momento. El industrialization process which starts in the XIXth
análisis se realiza sobre los ejes oralidad/ escritura Century and prolongs (itself) until our days. As
/imagen, permitiendo observar cómo la imagen, phenomena which belong to the fiction -and since
incentivada por la tecnología, acabará predominan- telling stories is an activity which was born with the
do sobre la escritura. human mankind- their antecedents are to be found
in other phases of our western civilization by indivi-
dualizing the narrative/emotive formula which
repeat themselves as a constant, but adaptable to the
# A1 ACTAS ICONO 14 - Nº A1 – pp. 47/58 | 04/ 2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293 47
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horizon of the expectations of each moment. The

Key words
analysis is founded on the orality/writing/image
axis and it allows observing how the image, stimu- Fiction (Narrative), Mass Comunication (Serialal-
lated by the technology, will at the end dominate ity), Newspaper Serial, Soap Opera, Writing,
over writing.
Orality, Image
Introducción
Como tantas veces ha sido señalado, la novela el cuento folklórico. Pero tanto la novela fo-
folletín constituye, como ha sido repetidamen- lletín como la telenovela, comportan unas
te señalado, el antecedente y modelo de la te- técnicas compositivas más complejas y depen-
lenovela. Esta hereda sus técnicas narrativas den asimismo del soporte o tecnología que las
tales como la segmentación del relato en mi- difunde. Con ellas nace y se afianza definitiva-
crosecuencias, la interrupción de éste en el mente la narración en serie, al mismo tiempo
punto clave de la intriga, la concatenación e que, como productos de la industria cultural,
imbricación de las acciones y, fundamental- construyendo una parábola que desde la frui-
mente la incidencia de lo narrado en la esfera ción oral y colectiva (desde la palabra escrita),
emotiva del receptor. La construcción del rela- desemboca en una recepción a través de la ima-
to en ambos casos, no es original pues repite las gen (en movimiento y sonora).
funciones que ya W. Propp individualizó para
Objetivos
Se pretende evidenciar la continuidad de para captar a los receptores por cuanto esta
fórmulas estratégicas (estructurales, persuasi- última se fundamenta en la utilización, espe-
vas, etc.) entre la novela folletín y la telenovela cialmente, de la imagen en movimiento.
subrayando la mayor capacidad de ésta ultima
Metodología
El análisis de la narrativa de ficción se realiza no como un hecho novedoso. La línea diacróni-
desde una perspectiva diacrónica incidiendo en ca establecida no es exhaustiva, sino a través de
unos antecedentes culturales que permiten ob- una serie de calas suficientemente significativas
servar este fenómeno como una continuidad y que apuntalan este análisis.

1. Los antecedentes
Entre las páginas autobiográficas del dramatur- pero lo que sigue no lo sé. He escrito por ins-
go francés Ernest Legouvé, me refiero al libro tinto, si saber donde iba a parar”. Porque Sue,
Soixante ans de souvenirs, y concretamente al seguirá rememorando Legouvé acerca del pro-
cap.XVII, (“Ma jeunesse”), hay un pasaje con el ceso de escritura de Los Misterios,- “se ponía a
que quisiera comenzar mi análisis: escribir sin trama predeterminada, de sus dedos
“Un día -evoca Legouvé- vi entrar al ministro preci- brotaban las palabras: el azar gobernaba su
pitadamente en mi despacho con la cara desencajada, pluma”.
lo que me hizo pensar en algún acontecimiento polí- Desplacémonos a nuestra actualidad. el diario
tico de cierta gravedad, a la par que pronunciaba: El País del martes 25 de Marzo (2008), recog-
“¡¡Ay, sabe usted!! La Louve ha muerto”. ía en la sección “vida y artes” de sus páginas cul-
La escena se sitúa en París entre el año 1842-3 turales, un breve pero sustancioso artículo so-
y el ministro era a la sazón, el Marqués Duchâ- bre los culebrones (así lo titula) cuyo autor, el
tel, responsable de la cartera de Interior. Pero periodista Enric González señalaba lo siguiente:
“la Louve”, no era ningún protagonista del pa- “hace algunos años, este diario me envió a
norama político francés, sino una de las heroí- Nueva York. Una ciudad electrizante. ¿Qué
nas del feuilleton Los Misterios de París que, recuerdo de mis primeros días en Manhattan?
escrito por Eugenio Sue, el diario Journal des Básicamente, que me enganché a Betty , la fea.
Débats dirigido por E.Girardin iba publicando No para echar media siesta, ni para dejar la
puntualmente, desde el 19 de junio de 1842 mente en blanco. No, no. Para verla....Siento
hasta el 15 de octubre del año siguiente. un gran respeto por el culebrón, uno de los
pilares de la tv. popular”. Y añadía: “Al cabo de
“El feuilleton del Journal,- continúan las pala- poco tiempo, Betty me supo a poco y el cuerpo
bras retrospectivas de Legouvé- era esperado empezó a pedirme emociones más fuertes. La
con gran ansiedad cada mañana”, e iba provo- televisión es como la calle: hay de todo...
cando reacciones que, como la del propio mi- Aprendí a reconocer la droga dura por la lenti-
nistro, Legouvé tilda de “efecto prodigioso”. tud de los diálogos: cómo los guiones se escrib-
Reacciones que nuestro dramaturgo había ex- ían sobre la marcha, los actores escuchaban sus
perimentado personalmente, cuando según frases a través de un pinganillo camuflado en la
confiesa, se inició en la lectura de los primeros oreja. La chica le decía al chico: “tu madre aca-
capítulos que el propio Sue le entregaba antes ba de morir”.... Pero ahora estoy descubriendo
de su publicación: “sentí como una sacudida algo peor: las sinopsis argumentales de los cu-
eléctrica, mis manos temblaban sujetando el lebrones: no existe nada más intenso”.
papel”. Legouvé, atrapado entonces por esta Bien, estos dos testimonios tan distanciados
emotividad de la que era ya imposible desem- cronológicamente, aunque vinculados por fac-
barazarse, pidió a Sue la continuación de su tores comunes como el relato, la dependencia
obra. “Me encantaría-respondería el autor –

emotiva que éste suscita y un tipo de escritura ner a la largo de su existencia. Una necesidad
no preestablecida, marcan los extremos de la que responde, en definitiva también, al hori-
parábola de una concreta tipología de narrativa zonte de expectativas de un público acorde
ficcional: la narrativa de ficción como comuni- con los distintos estadios de cultura. En este
cación masiva. Dicho de otro modo, dos pro- sentido, y pese a que la narrativa de ficción se
ductos de la industria cultural: el folletín y la instala en la fantasía o imaginación, no debe
telenovela (evito, de momento, digresiones olvidarse que también brota desde la propia
sobre la terminología telenovela /soap-opera) experiencia humana, es decir como relato an-
que delimitan dicha parábola para definirla clado en una realidad o experiencia concreta
básicamente como un itinerario que transita de para trascenderla en mayor o menor grado (fa-
la escritura a la imagen, configurando en cada bulación). Es, como la define U.Eco (2008)),
momento, con sus respectivas especificidades, una narración “ficticia” o sencillamente, “fic-
el imaginario colectivo de una sociedad. Pero tion”, es decir, y según su sentido etimológico
se trata, no de un proceso lineal sino de una (<latín,”fingere”), fingimiento o simulación.
trayectoria donde permanentemente se inter- Por tanto, se distancia de la narración “natural”
accionan ambas modalidades comunicativas (los por cuanto esta última se limita a la descripción
signos del alfabeto y lo iconográfico), en el de unos hechos realmente acontecidos, tal y
que, respecto a la escritura, se hace patente la como reproducen los periódicos (U. Eco). En
progresiva hegemonía de la imagen potenciada este punto cabe plantearse si el folletín y la
por los avances tecnológicos (especialmente el telenovela, pueden adscribirse al subgénero de
logro de la imagen en movimiento). En suma, la narrativa de ficción popular (o cuanto menos
un itinerario que desemboca en una situación de la infra-literatura). Ya Adrian Marino
actual a la que, desde una perspectiva general, (1989), teórico de la literatura, advertía sobre
la de la oralidad/escritura, podemos definir la ambigüedad que reviste el término y concep-
como neo-moralidad. Con este término pre- to de “popular” (literatura popular), y sus con-
tendo matizar el anteriormente acuñado por P. vincentes ejemplos, me llevan a desestimar tal
Zumthor (1989), esto es el de “oralidad mixta”, adscripción. Porque, considerando los canales
excesivamente generalizador no distingue entre en los que ambos vehiculan su mensaje, el pe-
situaciones comunicativas específicas determi- riódico y la televisión, no deben ser entendi-
nadas por la intervención de nuevos medios o dos o clasificados sino como productos cultura-
nuevas tecnologías. les de consumo o sencillamente de masas, tal y
Establecido el paradigma, prosigamos. Tanto el como es la naturaleza de los medios a través de
folletín (novela de folletín) como la telenovela, los cuales se expresan, y que, naturalmente
se fundamentan en una necesidad básica que condicionan en todas su vertientes, su mensaje.
recorre la historia del hombre: narrar o contar Retrocedamos brevemente en el tiempo para
historias y cuyas modalidades comunicativas se ratificar esta idea y, paralelamente ir sedimen-
han modificado de acuerdo con las diferentes tando esos factores comunes que he destacado
formas expresivas e instrumentos de comunica- con los testimonios citados para desvelar una
ción de los que el ser humano ha podido dispo- serie de estrategias compositivas y persuasivas

que están ya en la tradición. ¿Se podría consi- auditorio como de hecho nos dice Ión en el diá-
derar “popular” la comunicación del mensaje logo homónimo de Platón.
cultural en la Grecia pre-literaria? En este esta- Pero paralelamente, el universo ficticio y de
dio de nuestra cultura occidental, la necesidad imaginación provocado por la palabra oral, ne-
de reflejar la experiencia humana, forjó el mi- cesitó ser refrendado y se materializó en ima-
to, o lo que es lo mismo, relatos donde la rea- gen plástica: de ahí que los alfareros tradujeran
lidad fenomenológica, la cotidianeidad de aque- iconográficamente lo que la imaginación indivi-
lla sociedad, con sus costumbres y valores mo- dual había configurado desde los relatos míti-
rales (valor enciclopédico), se explicaba desde cos. De este modo, los objetos cotidianos como
la ejemplaridad trascendente de la conducta vasijas, copas, etc., se adornaron con estas imá-
divina. Esto es, como microsecuencias narrati- genes al mismo tiempo que los frisos de los
vas (con su principio nudo y desenlace) que templos ratificaban en este mismo sentido, es-
acogían las gestas de dioses y héroes, fusión de cenas concretas de esas secuencias narrativo –
fantasía y realidad, en las que un público indife- ficticias recepcionadas oralmente.
renciado, toda una sociedad sin barreras esta-
mentales, y como fórmula cohesiva, se reco- Luego llegaría la escritura, y con ella, la nece-
nocía. Es el primer ejemplo, si se me permite, sidad de organizar o estructurar la experiencia
de público de masas que, desconociendo la es- vital que los mitos expresaban fragmentaria-
critura, sólo podía valerse del único instrumen- mente. Y así éstos, a través de un proceso pre-
to comunicativo que poseía: la palabra oral, vio de selección, se ajustaron en estructuras
(“epos”, palabra> epea, palabras, narración). narrativas más amplias hasta trabarse en una
Pero una palabra llana, concreta, decodificable unidad narrativa superior, ensartadas o “cosi-
por todos que, acompañada por el gesto y la das” de mano del rapsoda (Homeros) (del grie-
música convertían la performance, gracias a la go, “rapsodein”= trabar, urdir). Así surgieron,
pericia de su trasmisor, el aedo, en un auténti- la Iliada y Odisea, es decir, una selección mi-
co espectáculo. En cada acto recitativo, con la crotextual que conforma un macrotexto soste-
insistencia en el ritmo y unos mecanismos psi- nido como hilo cohesivo, sobre un tronco na-
cológicos perfectamente medidos, el público rrativo principal: la guerra de Troya, con sus
quedaba atrapado en ese universo ficticio, de ramificaciones, esto es, con las peripecias, rela-
modo que, cada performance o sesión recitati- ciones y confrontaciones de sus héroes. Todo
va, además de entretener, cumplía una función un mundo tejido a través de elementos concre-
catártica. Por tanto, la comunicación de estos tos y universales como la dicotomía bien/ mal,
relatos míticos incidían exclusivamente en esa el amor, el engaño, el misterio, o el suspense,
esfera común a todo ser humano, es decir la factores todos ellos que activan los héroes con
esfera de lo emotivo, sin contaminaciones de lo sus acciones u obstáculos que deben vencer, y
intelectivo. Así, la maestría del emisor consist- con los que, sin olvidar la anagnórisis, se avanza
ía, mediante una actitud mimética, en provocar hasta un final que coincide con el restableci-
emociones, enganchando de esta manera al miento del orden. Es cuanto encarna Ulises
quien, tras múltiples adversidades, regresa a la

patria bajo la apariencia de un mendigo para flicto), el nudo (o medio según éste, o confron-
finalmente desvelar su verdadera identidad: ser tación entre los personajes y sus acciones, lle-
rey de Itaca y con ello recuperar su trono y el gando al clímax) y por último, el desenlace.
equilibrio de un reino amenazado. Pero quizás El advenimiento y uso de la escritura, destreza
Homero, o posible estructurador de los cantos, restringida durante varios siglos, no ahogó la
pudo haber retardado este final de la Odisea palabra oral que sirvió al juglar para expresar
incorporando mayor número de mitos, tantos en ella, dramatizada, y en diferentes condicio-
cuantos circulaban entre la sociedad de aquella nes culturales, otros relatos épicos, extrapola-
época. Con ello quiero significar cómo en la dos de ciclos narrativos. En las plazas públicas o
Odisea principalmente están ya presentes las en la cortes de reyes, ajustaba su expresión a su
técnicas estructurales, narratológicas, míticas y tipo de público, dosificando, interrumpiendo
emotivas en torno las cuales se irá sucesivamen- sus performances en el mayor momento de in-
te tejiendo la narrativa de ficción, ya sea novela terés (suspense), para lograr una fidelización de
o cuento. Permaneciendo aún en la antigüedad los asistentes para sesiones posteriores y ganar-
helénica, no puede soslayarse en este mismo se, de paso, unos precarios emolumentos. La
sentido, y así ha sido repetidamente recordada, economía pues, entra ya en el juego ficcional.
la inevitable alusión a Aristóteles en su Poética, Pero en el otro circuito, el religioso, la imagen,
texto de sistemática recurrencia en el mundo con una finalidad adoctrinante, se imponía con
de la cinematografía por cuanto las observacio- mayor fuerza como lectura iconográfica para
nes del filósofo griego sobre la tragedia abordan esa turba de fieles analfabetas a fin de que “vi-
reglas imprescindibles y aplicables para las dendo legant”, como así sostenía San Alberto
técnicas narrativas de la ficción en general, tan- Magno y como así lo demuestran, entre múlti-
to escrita como audiovisual. Para Aristóteles, ples ejemplos, los rótulos medievales, conoci-
en efecto, el principio de la tragedia (drama), dos bajo el nombre de “Exultet” y utilizados en
reside en el relato que define como “composi- la liturgia pascual. En ellos, la decodificación de
ción” de las acciones (trama), y de hecho, sigue la palabra escrita transformada en voz, corres-
especificando el filósofo, “la tragedia no es imi- pondía al diácono, mientras la imagen, destina-
tación de hombres, sino de acciones y de vida, da al público iletrado, servía para refrendar el
la felicidad (o la desgracia); ahora bien , la feli- mensaje pedagógico percibido oralmente.
cidad o la desgracia están en la acción” (1450ª).
En suma, de una vida que se resuelve en acción No importará que más tarde, con la llegada de
y en torno a ésta se desarrollan todos los demás la imprenta la reproducción del mensaje se
elementos (personajes, diálogo...) conforman- haga mecánicamente y la palabra escrita, multi-
do la estructura concatenada de los hechos na- plicándose, y como forma expresiva hegemóni-
rrados (“mythos”). Las microsecuencias o mitos ca se canalice a través sobre todo del “medium”
a los que hemos aludido a propósito de la Odi- libro. Pero la destreza de la escritura y de la
sea, tenían de hecho una organización interna lectura, seguirá aún sin alcanzar a todos, de
en tres partes a las que asimismo alude Aristó- modo que el mensaje de ficción, la narrativa
teles (1450b): comienzo (presentación del con- artificial, con la misma finalidad de entreteni-

miento, exigirá una traducción a través de la Es el caso de Charles Dickens con el que nos
voz. Me refiero a esas lecturas orales y colecti- acercamos ya a ese tiempo del que hemos par-
vas que desde el formato libro de extensión tido. Porque Dickens pertenece a esa fase de
más o menos limitada o los pliegos de cordel incipiente industrialización que comienza en
que, precariamente adornados en sus frontispi- Inglaterra, y donde su aplicación al ámbito edi-
cios por una imagen vinculada con el conteni- torial trae consecuencias significativas. Con es-
do, eran traducidos por la voz de los ciegos te autor, y concretamente con sus Papeles del
para difundir romances o historias romancea- Círculo Picwick, comienza la forma de difusión
das. Serán sobre todo las novelas de caballer- del relato por entregas, es decir, la serie, o me-
ías (s.XV) las que conformarán un género que jor dicho, la relación entre “serialidad” y desa-
lograría ampliar el público y alcanzar cotas ex- rrollo de la civilización industrial. En otras pa-
tremas de éxito. Recordemos en este punto el labras, la construcción de una historia fabulada
testimonio cervantino ( cap.XXXII,2ª p. del parcelada en pequeños fragmentos o relato
Quijote,) donde el propio Cervantes describe segmentado cuyo interés en el receptor se
en el episodio del ventero, cómo los campesi- mantiene permanentemente (Cardini, 2004,
nos, en el tiempo de la siega, asisten reunidos p.19) al mismo tiempo que determina el con-
en torno a alguien que sabe leer, a la lectura sumo del soporte que lo contiene. Estamos en
oral– colectiva y placentera de este tipo de no- 1836, año que señala con este tipo de publica-
vela. Pero recordemos también con el erudito ción, el nacimiento del primer producto cultu-
bibliófilo Pascual de Gayangos (J.Caro Baroja ral industrializado de la narración ficticia en
(1990,p.387), cómo la sátira cervantina contra serie. Los Papeles del Círculo Picwick confor-
estos libros de caballerías, no desterró del todo maban un total de veinte fascículos destinados a
el espíritu caballeresco que siguió bullendo en contener y difundir las aventuras picarescas,
la “cabezas de rancios y encopetados hidalgos, esto es, en tono desenfadado, de un grupo per-
en “oscuros pueblos de la monarquía” y tam- teneciente a un club integrado por personajes
bién en el “pueblo bajo”. En definitiva, y como de esa pequeña burguesía que se está cimentan-
se desprende es estas palabras, una pervivencia do en ese momento y que, en cierto modo
y una lectura para todos. evoca la configuración establecida un siglo atrás
En esta línea de continuidad desde Homero a por Addison en su periódico The Spectator.
Cervantes, tan brevemente esbozada, y en una
permanente combinación de orali-
dad/escritura/imagen, se fueron definiendo las
líneas de una narrativa de ficción masiva con
unos mecanismos narratológicos y psicológicos
que, según se ha anticipado, se reproducen en
nuestra actualidad. De hecho, el propio U. Eco
ha sostenido cómo la fiction televisiva, debe su
existencia a estos autores además de otros que
se van aproximando más a nuestra cronología.

po y entorno social, sino también para intentar

descifrar la escritura. Quienes no alcanzaban
esta destreza, se deleitaban igualmente a través
de la lectura colectiva. Era una estrategia co-
mercial de fidelización de dos tipologías de re-
ceptores: el lector (alfabético e iconográfico) y
el oyente.
Pero 1836 es asimismo un año fecundo en esta
línea que vamos trazando. La democratización
de los periódicos, de la prensa diaria, se ali-
menta en buena medida con la incorporación
de la narrativa de ficción que del fascículo men-
Originariamente, en esta obra de Dickens, la sual se traslada al ritmo de la cotidianeidad
palabra escrita iba a servir de apoyo a las imá- propia del periódico. Se trata en realidad, co-
genes del ilustrador R. Seymour. Y de hecho, mo todos sabemos, de un instrumento publici-
fue la imagen la que potenció el éxito y el con- tario para lograr compradores de este medio
sumo masivo de dicha obra .Las masas se apiña- consiguiendo, desde la fidelización a la novela,
ban en los escaparates de las librerías apenas y como ya señalamos, el consumo de este so-
salían las entregas, no sólo para ver las imáge- porte: a mayor número de suscriptores, abara-
nes, extraídas de la realidad, contextualizadas tamiento de éste.
iconográficamente en la actualidad de ese tiem-
2. Del Periódico a la Televisión

El medio periódico impone entonces y clara- narrándola con un lenguaje llano (es el valor de
mente, sus condiciones al relato de ficción: la elocución asimismo resaltado ya por Aristóte-
segmentación de su macroestructura en micros- les). Los destinatarios imponen sus gustos y se
cuencias para ajustarse a un espacio compartido reconocen en el relato inventado por el escritor
con otros mensajes, adecuación al ritmo tempo- que a su vez domina las técnicas esenciales para
ral que impone el medio (diario o cada dos su captación. Su escritura, en consecuencia,
días), fundir el universo ficticio con rasgos o trasciende a la opinión pública y es capaz de
elementos creíbles (verosimilitud), es decir lo modificar situaciones. Es la clave del éxito de
más próximo a un presente o actualidad. En Eugenio Sue, quien como se señaló al principio,
definitiva, una adecuación al horizonte de ex- empieza a publicar en el diario francés Le Jour-
pectativas del público. El escritor se convierte nal des Débats con una redacción ficticia, “im-
entonces en un cronista “artificial” y engloba en provisada” día a día. Pero eso sí, construyendo
la ficción (lo “imaginativo”) las costumbres, los la estrategia del efecto sensacionalista, del sus-
valores morales, los condicionamientos sociales pense, con el que finaliza cada microestructura
de una realidad que comparte con su público a través de la fórmula (“la suite après demain”),

y que, en una alambicada progresión, produc- componentes emotivos como el terror , dolor
ción y complicación de aventuras y personajes, o miedo que, según E. Burke (1757), constitu-
así como de un juego alternativo tensión yen lo sublime,fuente a su vez de deleite. Pre-
/distensión (estructura sinusoidal, según U.Eco, cisamente esa fluctuación entre tensión
1978), alarga su relato hasta un final decidido /distensión ya aludida, es para Burke beneficio-
por el editor del periódico. sa por cuanto, “un estado de reposo e inacción,
Por otra parte, y como ha escrito R. Caillois por mucho que halague nuestra indolencia es
(Le mythe et l’homme, 1938), cada época causa de muchos inconvenientes”. De ahí se
construye sus propios mitos y de esta manera la explica la acogida “universal” de la novela fo-
sociedad moderna que empieza a configurarse lletín, y la necesidad de su difusión a través de
en estós años elabora según sus necesidades, los una lectura colectiva oral y en cualquier espacio
suyos. Por ello, “Muchos de sus personajes- público (gabinetes de lectura, plazas urbanas,
evoca también Légouvé- creados por él mismo, portales de las casas...) y sobre todo, su poder
viven aún en la imaginación pública” (“Rodolfo, de convocatoria de todo tipo de lector sin dis-
Pipelet, El Maitre d’école, y Flor de María). tinción de clases o de preparación intelectual.
Sue forja pues, los arquetipos míticos de su De ahí también que Legouvé considere a Sue
tiempo: los problemas sociales de las clases superior a Balzac quien en ese mismo año, en
subalternas, la necesidad de justicia como así se otro diario, La Presse, publicaba en entregas,
encarna en el protagonista Rodolfo de Gerols- asignadas no a la faldilla, sino en la sección “Va-
tein (“El vengador o Justiciero”) según advierte riétés”, su relato La soltera. Escenas de la vida
ya el autor en el prólogo a su primera entrega, de provincia.
o la denuncia de un contexto urbano con su Los periódicos franceses se enzarzaron a partir
problemática demográfica y sanitaria. En defi- de entonces en una guerra folletinista, y de ahí
nitiva, pone en práctica lo que ya Baudelaire, despuntaron autores como Dumas, con sus
como exhortación a la modernidad, señalaba: Tres Mosqueteros o El conde de Montecristo.
crear los héroes de nuestra actualidad, héroes El folletín abatirá fronteras nacionales y se im-
que día a día nos muestran los periódicos (los portará al resto de Europa extendiéndose tam-
ancianos, los ex-lege...). Y Sue lo hizo con esa bién a América.
estrategia sensacionalista que asimismo le per- Pero los diarios dejaban poco espacio, en su
mite una fragmentación medida. Porque ya heterogénea geografía, para las ilustraciones. La
E.A. Poe (Filosofía de la composición) había escritura triunfaba sobre la imagen y sin em-
señalado cómo las estructuras breves permiten bargo, cuando las novelas folletín se trasladen a
esa atención continuada y , sobre todo, concen- soporte libro, las ilustraciones se entreverarán
trar en su final el efecto, según mostró también en sus páginas en ocasiones auxiliadas por una
en el análisis de su composición “El cuervo”, lo parte didascálica que explica y ratifica, en refe-
que conduce al efecto prodigioso al que se re- rencia al texto escrito, su significado. La ima-
fería Legouvé. Por tanto, esa posibilidad que gen impresa, (grabados) y los ilustradores ad-
respecta al escritor de apoderarse del “alma “ quieren entonces un relevante protagonismo.
del receptor, con su “sacudida” final, con sus

En Francia, Daumier, Gavarni o Granville son ces, según afirma A. Abruzzese (1984), a una
las firmas más frecuentes que plasman con su verdadera transformación de la escritura res-
arte pictórico la sociedad del momento. Nues- pecto a su poder de sugerir imágenes: es el
tros editores de folletines importan ilustradores tránsito de una escritura para imágenes a una
galos pero también acudirán a la maestría de los escritura de imágenes. Bajo esta perspectiva, el
nacionales y los grabados, por lo general, se cine debe mucho al desarrollo de la novela en
ajustan al tiempo de publicación, reproducien- este momento, y según recuerda este autor, el
do ambientes, costumbres sociales (de todos nuevo medio “se presenta como una respuesta
los estratos) y tipologías humanas ataviadas a la tecnológica a una innovación ya experimentada
moda. En definitiva, reflejan la actualidad. De e interna de la propia literatura que ha asumido
hecho, si comparamos los grabados de una no- algunas características de las formas de consu-
vela folletín como María o la hija de un jornale- mo en una civilización industrial y que señalan
ro de Ayguals de Izco con las ilustraciones de la la génesis de la “serialidad” (fragmentación).
moda femenina de El diario de las Damas Serialidad que también afecta al cine en sus
(1833), hay claras analogías. O mejor aún, el comienzos, con su fragmentación exigida por
cotejo de algunas traducciones españolas de Los su condición de espectáculo de masas. Me re-
Misterios de París (cualquiera de las publicadas fiero a los nickels odeón, o lugares de exhibi-
en edición de lujo) presentan muchas concomi- ción en América donde la clase trabajadora se
tancias con revistas de moda ilustradas de la relajaba tras una jornada de trabajo. La longitud
época (Le Musée des familles, con su respecti- de las películas era excesiva, de modo que hubo
vas versiones hispánicas), o con publicaciones que segmentarlas y de ahí derivó una estrecha
periódicas nacionales que recogían la actuali- interacción entre el folletín del periódico y su
dad. La imagen, por otra parte, resulta un adaptación casi simultánea, a la pantalla. Ima-
atractivo para el público lector, y de hecho, es gen y escritura se reencontraban, como com-
habitual anunciar en las portadas la inclusión plementariedad, y sin perder su autonomía,
de un buen número de grabados que va a pun- para deleite de un público de masas.
tear iconográficamente el contenido. Y, mayor
atractivo aún, cuando se incorpora el retrato No debemos olvidar, ya en pleno siglo XX
del autor. otra forma de narrativa ficcional de masas don-
de confluyen elementos del comic y del cine
El siglo XIX es sin duda alguna el siglo de la hasta conformar un producto híbrido, la foto-
imagen como forma dominante de comunica- novela, que desde Italia y a partir de 1942 se
ción y hacia finales del XIX, ésta, en su doble convierte en un fenómeno de masas en el que la
proyección, impresa o en movimiento, ganará imagen domina sobre el texto reducido a su
territorio a la letra impresa. En 1895 nace ofi- esencialidad comunicativa. Además, este sub-
cialmente el comic (narración ficticia a través género potencia, al igual que el cine lo había
de imágenes o “literatura dibujada” como lo hecho ya, la dramatización de lo narrado “artifi-
definió U. Pratt), pero sobre todo es el año del cialmente” y con ello, la conversión de los
nacimiento del cine como espectáculo de masas personajes en actores: la imagen se asienta in-
con la imagen en movimiento. Se asiste enton-

defectiblemente en la realidad, y tiende a con- Incluso, desde el punto de vista estructural, la

firmarla de modo definitivo. Los actores, mu- soap-opera tiende a la narración infinita, mien-
chos de ellos procedentes del cine, en su per- tras la telenovela opta por un final prestableci-
fección real física y acción ficcional encarnan do.
los ideales o aspiraciones de una colectividad. En cualquier caso, la telenovela que se impone
De ahí nace el “divismo” que en cierto modo la cada vez con mayor fuerza sobre la soap-opera
telenovela consagrará también. Esta, producto en el mercado mundial, recoge todos esos pre-
de una nueva tecnología, la televisión, sumando supuestos que hemos intentado individualizar
imagen en movimiento más sonoro, representa en este escueto recorrido por la tradición. Esto
la traslación de la esfera de lo público al ámbito es: a) narración artificial a través de la imagen y
de lo privado de modo que gozará de todas las la palabra oral (neo-oralidad), b) fragmentación
garantías para asentarse y dominar el campo del relato con una estrategia que mantiene en el
de la fiction de este nuevo medio que satisface final de cada secuencia el suspense c) emotivi-
de un modo espectacular sin precedentes, esa dad, sensacionalismo, d) ajuste al horizonte de
necesidad colectiva de contar o de crear histo- expectativas de un público actual, ficcionali-
rias inventadas ( M. Buonanno 2002,p.91). La zando su problemática presente (mezcla de fic-
telenovela, como así también su predecesora, la ción y realidad, verosimilitud) y, fruicción para
radionovela desde su comunicación neo-oral, es un público de masas, sin distinción de destrezas
deudora, una vez más, de la novela folletín y de intelectuales.
hecho con esta denominación que alterna indis-
criminadamente con la de soap-opera, surge Quiero cerrar este breve análisis retomando el
en un contexto cultural donde previamente principio de esta intervención, aludiendo al
había triunfado una literatura de cordel de tra- fenómeno de la telenovela colombiana “Betty,
dición hispánica y una tradición folletinesca im- la fea”.Una telenovela en la que se reproduce el
portada de Europa. éxito de los Misterios de París, con las distintas
adaptaciones a la realidad de los distintos países
Con ello estamos aludiendo al verdadero signi- europeos y extraeuropeos. Se afianza definiti-
ficado del término telenovela, a su origen su- vamente, como dice Sartori, el “homo videns”
damericano que conlleva asimilados una serie que ve reproducida en la pequeña pantalla toda
de valores sociales y culturales de esas latitu- la problemática de nuestro tiempo ficcionaliza-
des, y, diferente de la soap-opera norteameri- da.
cana que apuesta por otros valores.

Referencias
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discorso. Tra romanzo e fiction tv. En AAVV., Mon- modelli, Roma: Carocci
di seriali. Percorsi semiotici della fiction, Bologna: RTI.  CARO BAROJA, J. (1990) Ensayo sobre literatura de
pp.317-332 cordel, Madrid: Ediciones Itsmo
 ABRUZZESE, A. (1984) Ai confini della serialità, Na-  CASADO CIMINANO, P. (2006) Diccionario bio-
poli: Società editrice napoletana gráfico de ilustradores españoles del siglo XIX, Madrid:
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culturale.Tracce e immagini di un privilegio, Roma:  LEGOUVÉ., E. (1886) Soixante ans de souvenirs, Paris:
Carocci Hetzel (2vls)
 BUONANNO, M. (2002) Le formule del racconto tele-  POE, E. A. (2002) La filosofía de la composición y el
visivo. La sovversione del tempo nelle narrative seriali, Fi- principio poético, Madrid, Cuadernos de Langre S.L.
renze: Sansoni
 ZUMTHOR, P. (1989) La letra y la voz en la literatura
 BURKE, E. (1987) Indagación filosófica sobre el origen medieval, Madrid, Cátedra
de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Ma-
drid: Tecnos
Cita de este artículo

López, Mercedes. Del Folletín a la Telenovela: Escritura e Ima-
gen.Actas de la Revista Icono14 [en línea] nº A1. pp. 47-58
(http://www.icono14.net) [Consulta: dd/mm/aa]

Actas SIC08 - Del Folletín A La Telenovela

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ACTAS ICONO 14, 2009, Nº A1, pp. 47-58. ISSN 1697-8293.

DEL FOLLETÍN A LA TELENOVELA:

Mercedes López Suárez

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horizon of the expectations of each moment. The

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po y entorno social, sino también para intentar

2. Del Periódico a la Televisión

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