LIGIA VIEIRA

CESAR

Orientadora:

P r o f . 3 Dr. a S i g r i d

P a u l a M . L. S .

Rnaux

CURITIBA

1990

LIGIA VIEIRA CESAR

POESIA E POLTICA NAS CANES DEBOB DYLAN E CHICO BUARQUE

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Letras do. Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, para obteno do Grau de Mestre em Letras na rea de Literaturas-de Lngua - Inglesa.

Orientadora: Prof? Dr& Sigrid Paula M.L.S. Rnaux CURITIBA 1990

Ao mm peu., um de.ala <L homem -incomum, que. em vda um Incansvel. dz^znioA.

dos dA.2J:o huumano.

AGRADECIMENTOS

Quero expressar meus agradecimentos "queles que com pacincia e dedicao me auxiliaram neste trabalho; Professora Doutora Sigrid Rnaux, orientadora de tese? ao Professor Doutor dison Jos da Costa, Coordenador do Curso de Ps-Graduao em Letras, Rosse Marye Bernardi e Ceclia Maria Vieira Helm pelas valiosas sugestes; a Jos Carlos Corra Leite, que me cedeu seu precioso arquivo jornalstico sobre Chico Buarque; a Caetano Augusto Rodrigues que me assessorou com seu conhecimento musical sobre os "blues" e o "jazz"; a Gilberto Soffiatti, que me ajudou na leitura das tradues sobre a Gerao Beat; s bibliotecrias Maeve L. Marques, Telma R.R. de Barros e Ester Carneiro Giglio e a todos que. indiretamente me auxiliaram na concretizao deste estudo.

SUMRIO

RESUMO ABSTRACT 1 2 2.1 2.2 2.3 3 3.1 3.2 3.3 4 5 INTRODUO BOB DYLAN DA BALADA A CANO DE PROTESTO

iv
v 01

10

10 28

A INFLUNCIA POLTICO-LITERRIA DA CONTRACULTURA , A IDEOLOGIA E CONTRA-IDEOLOGIA DAS CANES CHICO BUARQUE DA ORIGEM DO SAMBA AO SAMBA PROTESTO O MOMENTO POLTICO AS CANES DE RESISTNCIA E DE CONTEDO RFICO ... CONCLUSO REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXOS

40
55 55 68

82

103

108

114

iii

RESUMO

Este estudo comparativo pretende examinar a ideologia e contra-ideoiogia dos textos poticos de Bob Dylan e Chico Buarque, na literatura de protesto surgida entre a dcada de 1960 at 1975. A presente dissertao estrutura-se em dois captulos: I Bob Dylan e II Chico Buarque, subdivididos em trs partes,respectivamente . Na Introduo, so estabelecidos os objetivos e a metodologia utilizada na tese. A seguir, apresentamos estudos distintos sobre a histria da msica popular norte-americana, da origem da balada cano de protesto; e da origem do samba criao de um ritmo genuinamente brasileiro, a Bossa Nova e sua variante, a Bossa Nova participativa, tentando evidenciar, em ambos os contextos, a cano como veculo-manifesto das reivindicaes sociais. Estabelecemos, ento, as influncias polticoliterrias da contracultura em Bob Dylan e o contexto histrico pr e ps-64, vivenciado por Chico Buarque. Em seguida, analisamos o contedo ideolgico e contra-ideolgico das canes de Bob Dylan, enquanto poeta engajado na "folk music revival" e a temtica das canes de resistencia e de contedo rfico de Chico Buarque. Ao concluirmos este trabalho, procuramos demonstrar que, apesar das dissemelhanas culturais e polticas, estes autores se coadunam ideologicamente, na temtica de protesto e nas formas composicionais de suas canes.

iv

ABSTRACT

This comparative study intends to examine the ideology and counter-ideology of Bob Dylan's and Chico Buarque's songs in the literature of protest of the 60's and 70's. Our study consists of two chapters: (I) Bob Dylan and (II) Chico Buarque, subdivided in three different parts. In the Introduction, we establish the aims and the methodology used in the thesis. After that, we present distinct studies on the history of the American popular music from the ballad to the protest-song; and from the origin of the "samba" to the creation of a genuine Brazilian rhythm - the "Bossa Nova" and its variation, the "Bossa Nova participativa" trying to emphasize, in both contexts, the song as a manifestation vehicle for social change. In addition, we establish the political and literary influences of the counterculture in Bob Dylan and the political context before and after '64, experienced by Chico Buarque. Next, we analyse the ideological and counter-ideological context in Bob Dylan's songs, as an "engag" poet in the folk music revival; and the thematic of the protest songs and the Orpheus appeal in Chico Buarque's songs. In the conclusion we try to demonstrate that in spite of the cultural and political differences, these authors have a similar ideology in their thematic of protest and in the compositional forms of their songs.

INTRODUO

Bob Dylan e Chico Buarque, compositores e intrpretes de msica popular, inserem-se na literatura americana e brasileira, respectivamente, como autores que se utilizam de formas literarias que se definem como composies vinculadas msica, para transmitirem suas mensagens sociais. Diversos so os estudos sobre a correspondncia entre msica e poesia. Nos Estados Unidos, por exemplo, esta aproximao acentuou-se sobremaneira, a partir dos anos 60, com os msicos/

letristas de rock, como Cnerry Berry, Jim Morrison, Hank Williams, Phil Ochs, que nos legaram canes lricas e em especial Bob Dylan, que, segundo o critico musical Robert SHELTON, foi o poeta responsvel pela unio entre a ( o f e miiAc e a ooesia bza : "Dylan's central achievement was to help make poetry popular again or at least, to have been one of the few to attempt to make it popu-

lar". 1 O prprio Dylan, ao retratar sua potica, nos diz que existe uma interrelao em seu trabalho, pois seus poemas-canes no remetem a artes distintas, mas se complementam, formando uma espcie de simbiose artstica:" (...) ray poems are some

kinds of songs [and] my songs are some other kinds of poems"/ J R. SHELTON, ao avaliar este tipo de obra , classifica-as como uma forma de literatura oral:

There is certainly nothing unique in fighting for the acceptance of quality song lyrics as oral literature. Folklorists have been waging that battle for a long time. A group of Shakespeare scholars championed the classic Scots-English ballads. Biblical scholars contend that much of the Old Testament was sung before it was ever committed to writing. Blues scholars and ballad collectors like the Lomaxes have drawn portraits of a people or community from blues, folk songs, and ballads. 3

Simultaneamente no Brasil, Afonso R. de SANT 1 ANNA, ao estudar nossa literatura contempornea, nos diz que "existe uma espcie de rapsdia nas relaes virtuais e concretas entre poesia e msica popular". 4 E a respeito dessa correspondncia sonora e literria, o critico ainda comenta:

(...) a confluncia entre msica e poesia cada vez mais se acentua desde gue poetas como Vincius de Moraes vo taram-se para a musica popular e que autores como Caeta no e Chico se impregnaram na literatura. 5

Chico Buarque, consciente do "casamento de letra e melodia", insere-se na contemporaneidade literria como "um poeta menor" [pois] "no me parece muito feliz tentar colocar o le-

trista de msica como uma espcie de poeta" e comenta a importncia desta arte, que segundo ele, "pode ser considerada como uma arte parte no Brasil". 6

Este casamento [msica e letra] j existia em Noel Rosa, Dorival Caymmy. (...) e acho que o pai da minha gerao que Vinicius de Moraes - que renunciou poesia erudita e foi para a msica popular, (...) i tinna essa viso. 7

Assim, o interrelacionamento entre estas tradies sonoras e literrias nos leva pertinncia do canes de Bob Dylan e Chico Buarque, pois estudo dos poemasapesar de ambos j

possuirem uma literatura critica a seu respeito, at agora no foram abordados comparativamente. Entre as mltiplas e sensveis qualidades de sua potica, existe aquela que converge a um vrtice: a arte a servio da ideologia.

Em nossa abordagem, procuraremos evidenciar que em determinado perodo Bob Dylan e Chico Buarque, colocam sua potica em prol de um programa e expressam seu pensamento critico, apelando para o sentido de justia e igualdade social. Os movimentos musicais - a pfiotut Aong americana (1961) e o samba-pro-

testo brasileiro (1964) - surgiram como manifestaes que se empenharam na mudana da realidade histrico-social de seus respectivos pases.A potica deste.s autores, deste modo, preocupase com a realidade imediata e volta-se para a poesia social, tornando as palavras uma fonte de comunicao dirigida para diversos nveis, desempenhando um papel que a poesia literria no poderia aparentemente realizar. Em suas formas composicionais a poesia-cano de Bob Dylan nos faz retornar ao culto das baladas, dos btuzA e da o-k muAc , textos narrativos de que se vale

o autor para transmitir sua mensagem social e contra-ideolgica. Do mesmo modo, Chico Buarque, numa resposta ideologia dominante, insere-se no samba-protesto, poetizando em versos narrativos seus iderios e denunciando o taXua, quo. i necessrio ressaltar que ao analisarmos a postura ideolgica e contra-ideolgica das canes destes autores, partimos de pressupostos tericos sobre ideologia e utilizamos a palavra em duas acepes diferentes: 1) Na concepo proposta por Marilena CHAU, ideologia
um conjunto lgico, sistemtico e coerente de representaes (idias e valores) e de normas ou regras (de conduta) que indicam e prescrevem aos membros da sociedade o que devem pensar e o que devem valorizar, o que devem sentir, o que devem fazer e como fazer. 8

Nesta concepo marxista ortodoxa, ideologia equivale

a um

processo de mascaramento do real e a utilizamos especificamente

em relao ideologia imposta pelo sistema com seu discurso autoritrio e fechado, questionada no discurso contra-ideolgico dos autores em estudo. Ao analisarmos a potica de Bob Dylan e Chico Buarque, chegamos ento a um aspecto importante que o segundo conceito de ideologia, proposto pelos poetas e considerada aqui em sentido amplo, como o conjunto de idias que formam a cosmoviso de um determinado grupo social ou de um individuo em particular. nesta concepo, transcendendo os limites da esfera filosfica antes comentado, que consideramos o teor do discurso potico de Bob Dylan e Chico Buarque, os quais criam em suas representaes uma linguagem que delata e questiona o real, adotando uma postura extremamente dialtica e critica. A linguagem destes poetas, portanto, no se constitui em um mero registro da realidade histrica, mas investiga, denuncia e reflete sobre as contradies dessa realidade, exigindo transformaes. Assim, a arte destes poetas resulta numa reflexo sobre o real. Dai o processo criativo ser o de reapresentao e retratao, ou seja, os poetas (re) criam e (re) tratam a realidade de acordo com a tica social e sua cosmoviso. No decorrer desta dissertao, nosso objetivo pois, ser demonstrar que no estudo de suas representaes, existe uma semntica velada, carregada de signos e um discurso lacunar que se apresenta de forma elptica uma vez que os poetas "no podem dizer at o fim aquilo que pretendiam dizer",' mas nessa textura que est contida a "fora do discurso ideolgico que provm de uma ideologia que poderamos chamar de lgica da lacuna ou lgica do branco". 10 E, ainda neste discurso, as idias se apresentam fora do lugar e do tempo, da a insistncia dos poetas

em busca de um momento extraordinrio, no estado de exceo e utopia, que se realiza em um estado mtico, em um futuro promissor de fraternidade universal- E nessa transfigurao da realidade histrica, os poetas revelam todo seu desajustamento espacial e/ou temporal, delatando-o atravs do protesto de suas canes. necessrio ressaltar que estes poetas, ao expressar sua ideologia, atuam de forma objetiva na concretizao de suas representaes e/ou identificaes sociais. Para tanto, tentam recuperar o sentido etimolgico da palavra ''protesto", cujo significado tornou-se alterado com o passar do tempo. Originalmente, o verbo"protstar" se refere ao "ato de testemunhar algo, de preservar ou afirmar uma idia, causa ou proposta". Assim, para ser valorizado, o protesto tem que significar algo positivo, pelo menos para aquele que protesta e, em ltima anlise, pelo direito de se defender. A reflexo sobre as relaes entre arte e ideologia vem sendo tematizada desde A Repblica de Plato, para quem o poeta que protestava (usando a conotao moderna) era considerado como um elemento perigoso. Deste modo, a poesia s era til e agradvel, quando a servio da ideologia oficial do Estado. a potica do "centramento, da raimese do consciente exterior", (...) que obedece s normas sociais e artsticas,lj~ de que nos fala A.R. de SANT" ANNA. Na temtica das canes de Bob Dylan e Chico Buarque, ocorre a anttese, ou seja, "a potica do descentramento do discurso da mmese do inconsciente ou i n t e r i o r " . O s poetas postulam-se contra a ideologia do sistema, atravs de uma linguagem no condizente preconizada pela instituio. Seus texto: in-

06.

serem-se no contexto literrio como obras de protesto, ao delatar a sociedade, ao testemunhar uma ideologia como instrumento de dominao. Entretanto, o papel especifico destes poetas impedir atravs de suas mensagens, que a dominao e a explorao da classe dominante seja percebida em sua realidade. Deste modo, o posicionamento ideolgico destes autores dialtico, pois se de um lado dissimulam a diviso de classes, em contrapartida encobrem a existncia desta luta, atravs de suas abstraes. O discurso ideolgico de Bob Dylan e Chico Buarque pretende "anular a diferena entre o pensar, o dizer o ser e,
* * * " " 13

destarte, engendrar uma lgica da identificao (...);

e por

transmitirem mensagens a servio de uma ciasse no privilegiada, estes poetas so censurados pela ideologia oficial, "pelos guardies da verdade",1^ de que nos fala Plato. Alm disso, Bob Dylan e Chico Buarque so poetas que se relacionam com seu mundo exterior e este relacionamento de compromisso literrio, de engajamento potico, conforme nos fala Sartre; e neste sentido a palavra do poeta dirigida

conscincia do leitor e sua linguagem utilizada como veculomanifesto para transmitir sua mensagem social. Para tanto, sua poesia prxis delata o poder dos dominantes sobre os dominados, integrando-se e partilhando dos problemas na histria e pela histria, num esforo revolucionrio para transformar as estruturas da sociedade. necessrio ressaltar que, antes de interpretarmos as canes,- procuraremos mostrar, primeiramente, contexto musical e poltico norte-americano, da origem da balada, trazida pelos colonizadores ingleses, sua interpenetrao-com o; ritmo dos negros, os blu e com o j'azz . Foi atravs da temtica dos bluz

07.

que surgiu, no final da dcada de 50, o rock, que, com seu texto-manifesto, rompe com a msica institucionalizada pelo Etab-hmzwt e com a cultura oficial. Em virtude dos movimentos que marcaram a poltica americana dos anos 60/ como a invaso americana Bahia de Cochinos na costa sul de Cuba, o envolvimento na Guerra do Vietn, a luta pelos direitos civis dos negros, Bob Dylan se engaja politicamente em manifestaes contra o E tabtlhme.nt , retratando em suas canes os conflitos e inquietaes desse perodo: e suas melodias, estruturadas nos moldes da balada ou em forma de bue , ricana na dcada de 60. Do mesmo modo, traaremos uma breve histria da msica popular brasileira, da origem do samba, sua interinfluncia com a msica europia - ludus, xcaras, serranilhas e romances com a msica dos escravos trazidos da frica. Assim, inicialmente um ritmo exclusivo de uma "baixa classe m d i a " , o samba, aps o impulso dado indstria fonogrfica no pas, ascende socialmente, integrando-se msica tocada em reunies e saraus da sociedade carioca da poca, para, em 1958, formalizar-se em um ritmo genuinamente brasileiro - a Bossa Nova. Aps o golpe militar de 64, esta msica de carter intimista se identifica com os movimentos de vanguarda e as manifestaes integradas (teatro, msica e literatura) e passa, sob o lema de canes de protesto, a delatar o regime de opresso que se instala no pas. Inserido nessa linha de. Bossa Nova participativa, Chico Buarque, atendendo a um pblico da nteLcgent-a - estudantes, artistas e integrantes da Nova Esquerda - rompe com o estilo de samba lrico, apresentado em suas canes engajadas sugestes para amenizar o descontentamento diante do Sistema. so , o espelho da realidade ame-

08.

Em suma, conforme iremos demonstrar nesta dissertao, Bob Dylan e Chico Buarque inserem-se como poetas que se integram na historia, partilham dos problemas poltico-sociais com sua poesia e se dirigem a conscincia e a reflexo do leitor, para que haja transformaes. Ao concluirmos , veremos que a potica destes autores no se constitue em uma "literatura de &XAJ>" em um mero "entretenimento", 16 mas uma poesia de ao e participao na histria

e sobre a histria, e ao tentar explicar este posicionamento, desmascaram o real ao mesmo tempo que tornam a realidade opaca, idealizando um outro tempo/espao, uma sociedade alternativa, rompendo deste modo as barreiras entre universos distintos (Estados Unidos e Brasil) procurando superar o individual para atingir o universal. Ressaltamos que, para dar ao nosso estudo maior embasamento, recorremos a depoimentos, entrevistas em jornais e revistas dados pelos prprios autores, alm de nos utilizarmos de multimeios e de tericos da literatura, assim como de publica-

es que se referem msica popular. Fint.i.mente, neste estudo comparativo nosso propsito divulgar no Brasil a ideologia imnente s obras artsticas de Bob Dylan e Chico Buarque, razo pela qual o apresentamos em Lngua Portuguesa.

NOTAS

1 SHELTON, Robert. No Direction Home - The Life and Music of Bob Dylan. Ballantine Books - 1986 p.,253 i . 2

New York,

DYLAN, Bob.

Citado por SHELTON, R. p.252-253. ^

3 J
1

P ' SHELTON, R.p. 253 ; . Musica popular e moderna poesia brasileira. Petro-

SANT'ANNA, Affonso Romano de. polis, Vozes, 1986.p.97 ..

09.
5

SANT'ANNA, A.R. de.

P-99." O Estado de So

Paulo.

^ HOLLANDA, Chico Buarque de. Eldorado reprisa especial de Chico. 23 de dezembro de 1989. Caderno 2.
7

. CHAU, M.

O Estado de So Paulo, 23 de dezembro de 1989. 8.ed.

Caderno 2.

0 que ideologia.

So Paulo, Brasiliense, 1982. p.113. Sao Pau-

g
CHAUl, M. Cultura e democracia - o discurso competente e outras falas. lo, Ed. Moderna, 1981. p.'22 .p.22 : .
11

SANT'ANNA, A.R. de.p-17 .. SANT'ANNA, A.R. de.p.17 CHAUl, Marilena. PLATO. Cultura e democracia.p.3 . Rio de janeiro, Ed. de Ouro, 1970. p.381..

12

13
14

A Repblica.

calismo.

^ TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular - da modinha ao tropi5.ed. So Paulo, Art. Ed., 1986.p.l20 i..
16

AGUIAR e SILVA, Victor Manuel.

Teoria da literatura.

8.ed.

Coimbra, Almedina,

1973. p.124.

2 2.1

BOB DYLAN DA BALADA CANO DE PROTESTO

Deraocracry don't rule the world You'd better get that in your head. This world is ruled by violence But I guess that's better left unsaid

( Union Su.nd.own) A fim de melhor compreendermos a poesia-cano de Bob Dylan, necessrio traar primeiramente um perfil histrico da balada americana, advinda de seus colonizadores ingleses, sua interpenetrao com o btue. e o jazz, para em seguida apresentar

dentro da temtica da msica de protesto dos anos 60, a apropriao intencional das formas composicionais da otk muc. bem como, o posicionamento ideolgico e contra-ideolgico do poeta. A univrsalidade da balada nos permite consider-la como uma das manifestaes poticas mais antigas. Desde os primordios na Grcia, os rapsodos cantavam poemas picos tirados de cantos tradicionais ou populares. Uma das caractersticas dessas estrias, que elas eram passadas de gerao em gerao. O fato de serem transmitidas oralmente, com um cantor confiando mais na sua memria do que no texto impresso, fazia com que cada compositor desse, consciente ou inconscientemente, sua contribuio pessoal balada, motivando o aparecimento de uma nova verso, diferente da original. Durante muito tempo discutiu-se a respeito da identidade do compositor das baladas, atribuindo-se sua autoria ora a um indivduo, ora a um grupo social; a hiptese mais provvelque

11.

a balada fruto de um compositor annimo, exprimindo um episdio ou pequena estria, de carter dramtico ou emotivo, da comunidade. Como conseqncia, no podemos identificar o compositor desta ou daquela balada, somente compiladas muito tempo aps seu surgimento, nem se pode considerar a verso que se canta como correta ou fiel ao modelo original. Tomando como apoio textos que definem e caracterizam a balada,/apresentamos aqueles que se adaptam ao nosso estudo. Harry SHAW, por exemplo, define a balada como "poema narrativo formado de estncias curtas e iguais, destinado a ser cantado ou recitado" 1 Segundo Segismundo SPINA,

a balada uma cano para a dana e se compoe da seguinte forma: um refro, uma quadra com rima prpria, cantada pelo solista (rapsodo), sendo que o segundo verso uma repetio do primeiro verso do refro e cantada pelo coro; em seguida, repetio do refro. Esta caracterizao refere-se forma mais evoluda da balada popular. A balada primitiva no apresentava forma fixa, e era caracterizada pelo refro.2

Massaud MOISS, historiando sobre a balada, ainda acrescenta os seguinte detalhes s duas formas lricas acima:

A primeira, de origem folclrica, popular ou tradicional, no constitui monoplio de qualquer literatura europia, visto que se desenvolveu tanto entre os povos anglo-saxes, eslavos, balcnicos e portugueses (...) era um cantar de feio narrativa > girava em torno de um nico episdio de assunto melanclico, histrico, fantstico ou sobrenatural. A segunda forma lrica [] de origem francesa (ballade) [e] tem forma fixa dividindo-se em dois tipos: a) a balada primitiva surgida no sculo XIV (...) com trs estrofes de oito versos; b) balada propriamente dita com trs estrofes de oito versos, seguidas de um envoi' (concluso) de quatro ou cinco versos (...) Numa balada tpica os ltimos versos de cada estncia do 'envoi' so idnticos,3

A balada propriamente dita alcanou seu apogeu na Idade Mdia e transformou-se, segundo Jacinto COELHO, "num canto popular, simples e triste onde se narravam sucessos lendrios ou tradicionais, e era uma espcie de canto que podia tomar acentos picos e forma culta, aproximando-se assim, da cano de

gesta". 4

Na Frana, por exemplo, a balada tornou-se palaciana

e passou a obedecer a um conjunto rgido de regras. Na Inglaterra, seu despontar aconteceu apenas em fins do sculo XV, com os menestris propagando seus poemas narrativos em canes folclricas baseadas em estrias simtricas construdas em versos de quatro linhas. Essas baladas populares inglesas so consideradas, por seus pesquisadores, como as melhores do gnero. A balada permaneceu durante muito tempo como um gnero de tradio oral, recebendo sua primeira compilao somente em 1765 pelo Bishop Percy, com a publicao Reliques of Ancient English Poetry. Esta compilao deu balada caractersticas

de um gnero atemporal. Um sculo mais tarde, entre 1882e1898, Francis James Child, professor em Harvard, publicou The English and Scottish Ballads,5 em cinco volumes, contendo 305 composi-

es. Estas baladas propiciaram dezenas de verses, das quais a mais antiga, intitulada J uda, remonta do sculo XIII.

Famosas tambm so as baladas editadas por Perkins; desta coleo descendem as Lyrical Ballads de Wordsworth, que marcam o incio do Romantismo ingls. Outra balada que ficou muito conhecida neste perodo The Rhyme of the Ancient Mariner, de S.T. Coleridge. Ambas exerceram enorme influncia sobre o lirismo romntico, no sculo XVIII. Como afirma Angus ROSS, " os poetas romnticos estavam interessados nas baladas como arte folclrica, e como documento do passado herico". 6 Da o surgimento literrio da balada folclrica ou de arte, que, em contraste com a popular, de autor conhecido e se apresenta como um gnero literrio, como as baladas no musicadas de Longfellow, Wreck of the Hesperus, La Belle Dame sans Mercy de Keats, e Der Knig von Thle de Goethe. E,' dentre os poetas que procuraram imitar

as caractersticas fundamentais das baladas, sobretudo a espontaneidade e a liberdade formal, destacamos ainda Robert Burns, Walter Scott, Schiller, Heine e Victor Hugo.' Portugal no escapou ao rico filo da poesia tradicional, aderindo s baladas: Almeida Garrett publica em 1843 o Romanceiro, precioso repertrio de poesia popular, cujas razes mergulham na Idade Mdia. Nos poetas portugueses, observa-se a presena da balada segundo o modelo saxnico, ou numa estrutura livre, como nas obras de Soares Passos, Jlio Brando, Augusto Gil e outros.8 Na Amrica, e mais precisamente nos Estados Unidos, esta tradio musical se propagou atravs de colonizadores europeus que trouxeram em seu legado o cultivo pelas baladas. As canes tpicas do interior norte-americano so descendentes das msicas centenrias da Inglaterra, da Esccia e do Pas de Gales. Esta msica, que chegou ao povo americano no sculo XVII e XVIII, desenvolveu-se pelas pequenas cidades da Costa Atlntica, nas grandes plancies do Oeste Central e nas montanhas dos Apalaches. Todo este acervo foi compilado pelo pesquisador Cecil Sharp, que fez pelas baladas americanas, especialmente aquelas surgidas na regio meridional dos Apalaches, o mesmo que Francis Child havia feito com as canes inglesas. Mais tarde o pesquisador John Lomax tambm viajou atravs dos estados situados a oeste do rio Mississippi, procura de baladas populares representativas do povo da regio.9 Apesar das diversas transformaes sofridas, atravs dos tempos e dos pases, as baladas apresentam determinadas caractersticas formais e de contedo:

14.

I - O incio sempre abrupto e a estria refere-se a um nico episdio. II - O narrador impessoal, e mesmo quando h um "Eu", que conta a estria, ele despersonalizado. III - A estria narrada atravs de dilogo e possui sempre um refro. IV - A temtica freqentemente trgica ( embora existam baladas cmicas, como por exemplo, a pera-balada de Jonh Gay "The Beggar's Opera" (1728).

V - repleta de repetio, s vezes de palavras, s vezes de versos inteiros. Esta repetio crescente que tem a funo de fazer avanar a narrativa, recebe,na terminologia inglesa, o nome de .ncA.me,ntaJL n.zpQjjjbLoYi. Verificamos deste modo que a diferena essencial entre a balada primitiva e a moderna que na primeira, no h repetio de palavras ou versos, apresentando.forma fixa, sendo o refro seu elemento caracterizador. J na balada moderna, as expresses estereotipadas ou tock <Lphe& apresentam-se repetidos de bala-

da para balada. Como confirmam BARNET,'S;BERMANflVU&.BURTO'.w^

estes clichs no nos aborrecem mas ao contrrio,-dada a sua impessoalidade quase sempre emprestam uma simplicidade que, sem dvida, contrasta com a violncia da narrativa que permeia o texto da balada.10

Assim, valendo-se das definies abordadas anteriormente, percebemos que, de sua estrutura inicial destinada dana, a balada transformou-se em um cano-estria, sendo que seu carter narrativo se manteve coeso at a contemporaneidade. Convm ainda ressaltar que, segundo a definio encontrada no Oxford Companion to English Literature,

15.
" a light, simple song of any kind, or popular song, often one celebrating or attacking persons or institutions" H

que se deriva a acepo poltica desse subgnero literrio, usada por autores modernos como forma de protesto social e no qual se insere o poeta Bob Dylan.

OS BLUES Alm das baladas trazidas pelos colonizadores ingleses, surgiu no continente americano outro gnero musical - os bue12 - que marcaram sua presena na histria da msica popular americana e invadiram o espao sonoro da era contempornea. Pois osbue , transcendendo as fronteiras, deram origem a outras formas como o jazz, o -/Lock, o lock regional americano e a msica de

outros pases, inclusive a Bossa-Nova no Brasil. Os bu& surgiram com os negros, trazidos da frica como escravos, que fizeram ressoar no solo americano o seu primeiro protesto em terra desconhecida. Segundo Roberto MUGGIATI,

(...) foi do casamento do grito escravo com a harmonia europia que nasceu o . blues. 0 primeiro grito negro cortou os cus americanos como uma espcie de sonar, talvez a nica maneira de fazer o reconhecimento do ambiente novo e hostil que o cercava. medida que o escravo se afundava _na cultura local - representada, no plano musical, pela tradio europia - o grito ia se alterando, assumia novas formas13

Assim, dessa expresso de lamento, s vezes de escrnio ou de uma manifestao de coragem, nasceram os btueA , com sua marcao bsica, que a btuz note., cuja trajetria, segundo o mesmo autor, pode ser simplificada no seguinte esquema: GRITO > BLUES > RHYTHM BLUES > ROCK W'ROLL ^ ROCK

A linguagem do bJLQ , a sua clula bsica, a bXZ encontrada no jCLZZ e no flOdk. , assim como nas msicas de Bob Dylan ( moda do estilo folclrico branco), nas canes dos Beatles e dos Rolling S t o n e s . ^

yiO,

A tonalidade do blue, triste, melanclica, resultante dessa resistncia cultural, ou da inadequao do negro, incapaz de sobreviver em seu hab-Ujat americano. Alguns crticos chamam as bue noteJ> de "rebeldes" ou "marcantes", e na linguagem musical de ovtg noteA (notas sujas) . Como Roberto MUGGIATI especifica:

0 blues. , seguindo o ritmo natural da fala, acabou se fixando em 12 compassos divididos em 3.partes iguais,com um diferente acorde para cada parte. As prprias palavras marcaram esta diviso: I'm goinpv down/and lay my head/ on the rail road track/ I'm going down/and lay my,- head/ on the rail road track/ When the train/come along/ I'm gonna snatch it back/ No final de cada frase sobra um tempo livre, que preenchido por um acorde musical; este esquema chamado de dilogo entre voz e guitarra e est presente tambm no

SLOck. 15

Marshall STEARNS, pesquisador de jazz,

nos confirma esta

estrutura de trs versos, acrescentando ainda que "o segundo [verso] geralmente repete o primeiro, fornecendo, assim como a estrofe da balada, um bom veculo para uma narrativa de qualquer tamanho":

You may bury/my body down/by the highway side./ You may bury/my body down/by the highway side./ So my old evil spirit/can get a Greyhound bus/and ride./16

Apesar de sua origem popular a mtrica do blue, uma das mais clssicas de toda a literatura: o pentmetro jmbico. 0 maestro Leonard BERNSTEIN, ilustrou essa caracterstica em seu disco " 0 que de Shakespeare: jazz" tocando um MacbeXli BtueA , baseado na pea

I will not/be afraid/of death/and bane/ I will not/be afraid/of death/and Bane/ Till/Birnam forest/come to/Dunsinane./

(ATO I / , Cena III)17 A estrofe do blue, viria das mais antigas baladas anglo-saxnicas - as balLctb - que o negro conheceu na Amrica. Pois o blue.,

assim como a balada, um tipo de msica para ser cantada. Nas zonas rurais, o ritmo era marcado com a batida do p, utilizando instrumentos rudimentares e fceis de carregar como a gaitade-boca. Mas com o passar dos tempos outros instrumentos foram sendo introduzidos: a guitarra, a marimba, o bandolim. E nas cidades, o acompanhamento com instrumentos mais sofisticados como o piano, a clarineta, o trombone, se deve influncia europia. Na sua formao inicial, o blue, ong e ao hi.etd-holleA, servia de suporte woAk-

tcnica vocal africana muito antiga de cha-

mada e resposta que os negros entoavam nos campos de colheita s margens do Mississippi ; , servia ainda de pano de fundo na msica religiosa, nas cantigas e escrnio, e mais especificamente na GoapeJL-ong, nos pAJual& e nos mi.m>tn.eJL-&kom. A msica negra ritmava assim os trabalhos cadenciados, as batidas de martelos, marretas ou machados; em certos casos a ujosck-ong descrevia a tareda especfica usada para descarregar os trilhos:

Walk to the car, steady yourself Head high ! Throw it away! That's just right. Go back and get another one.18

Em muitos desses blueA encontramos esta tradio musical de apelo-e-resposta proveniente da Africa Ocidental e que passou para a msica negra americana atravs das GoApeJL-Aong - canes religiosas afro-americanas e espcie de fuso de hinos

18.

protestantes com as

woA.k-ong.

Esta tradio de interpelao e

resposta provm do estilo de salmos cantados na Nova Inglaterra desde 1650, sendo sua funo mantida coesa, isto , primeiro o pregador dizia as palavras e em seguida a congregao cantava. Os negros transformaram estes hinos de origem europia em verdadeiros cnticos sincopados, ao ritmo vivo das palmas e dos ps. J os pAJuaLi (cntico cristo dos negros) , conservaram

elementos prprios dos rituais religiosos africanos - entoados mais lento e solenemente - so solos inspirados em trechos bblicos adequados condio do negro. Em meados do sculo XIX, surgiu o
miyib&ieJL-Akow f

forma de

divertimento baseado na msica e nos folguedos dos negros do Sul, e que permaneceu nos palcos americanos por mais de cinqenta anos. A msica do
mji>tA2l.

codificou numerosas formas secundrias

da msica negra rural que desta maneira se tornou acessvel a ouvintes brancos. Estes espetculos desempenharam papel importante na comunidade: atores brancos pintavam o rosto de preto,.cantando, danando representando os
daAk&

(criolos) . Companhias

ambulantes de m i i > t n . 2 Z i percorriam comunidades agrcolas, aldeias, cidades, levando . o mundo melodioso e burlesco do negro

americano. A princpio, todos os m v i > & i e J l eram brancos. Com o fim da Guerra Civil, os prprios negros formaram suas companhias
19

e passaram a escrever musicas para os shows, como James A.Bland, um grande compositor deste gnero musical. Os espetculos de m Y U > / i Q j j > recriavam a Histria segundo a viso negra: Ado e Eva, O Descobrimento da Amrica, pardias de Hamlet, alm das montagens mostrando a vida em um circo. Por sua vez, o
Va.u.dzvJJLe. mnA&ieJL-hou)

deu origem ao nascimento do

e comdia musical, sendo que o marcante dessa msi-

19.

ca foi preparar o ouvido americano para o surgimento do Existem tambm blueA

jazz.

alegres e rpidos, porm antes de

tudo, os blueA so uma forma de expresso musical de um proletariado inicialmente rural e depois urbano. Na verdade, o blue,i

trazido da Africa expressa todo um contexto social, pois o africano no conhece a msica como uma manifestao isolada de arte e sempre a usou como funo estritamente comunitria. Msica e linguagem africana nunca foram divididas rigidamente, como no Ocidente. Cada palavra pode ter um significado, dependendo de sua entonao. Este carter fortemente vocal da msica dos negros passou para o blue e para o jazz ao entrar em contato com

instrumentos europeus na Amrica, principalmente os de sopro, que se prestam mais imitao da voz humana. Existem ainda correntes de blue cimento ao jazz , entre elas o {olk-blueA, bluzA e o blue que atuaram e deram naso countn.y-blaeA, o pnJj>on-

arcaico. Esta a forma musical de_.um proletariablueA urbanos, como os cXy-blueA, o

do rural; depois vieram os uAban-blueA, o fikythm-and-bhiu,

e o AouZ^blueA. Existem tambm as for(rude e arjazz)

mas regionais destes tipos de blueA: M&AAA-pp-blue caico) , TexaA-blueA e o blue

(movimentado, flexvel e mais prximo do

da Costa Leste, da Flrida e do Tennessee, influenciae do hillbilly *.

do pelo folclore branco do couwiy 0 perodo de ouro dos bluzA

foi a dcada de vinte, quando

se grava o primeiro blue , na interpretao de Mamie Smith, The CncLzy ElueA.20 Surge ento, uma verdadeira indstria de fiace.-- fiec.oh.dA (discos raciais) assim denominados por serem gravados, interpretados e vendidos exclusivamente comunidade negra americana. A maioria dos intrpretes desses bluzA eram mulheres: Getrude "MA"

20.

Rainey: Ida Cox, Lil Green e Bessie Smith a mais celebrada cantora de blue, y de William clssico com a cano, St. Lou Bue, de autoria

Handy, o "Pai dos Blau". Por essa poca, no auge do

entusiasmo, fbricas de discos mandaram pesquisadores musicais procura de blu urbanos nas cidades como Atlanta, Houston,

Kansas City, Memphis, New Orleans, St. Louis; e em zonas rurais, vilas e aldeias situadas nas duas Carolinas, Gergia, Mississippi, Tennessee e Texas. A temtica do bla<A sempre se constituiu em canes

cheias de tristeza, desamor e especialmente de textos que falam das condies subhumanas do negro americano escravizado durante um perodo e discriminado at a atualidade; os bue eram acima

de tdo a afirmao da individualidade do negro, que manifestava atravs da msica, sua conscincia de separao do resto da sociedade. Os bluej> so, portanto, um estado de esprito, da sua cosmoviso ctica, retratando o mundo sem iluses. E sua poesia lrica pode ser considerada como a nica contribuio verdadeiramente autntica de inspirao popular. Assim, os bliink, em sua maioria, eram composies feitas por poetas que, vivenciando a conjuntura da poca, refletiam em versos a situao crtica da realidade social.

A FOLK-SONG A partir da revoluo industrial, compositores como: Leadbelly, Pete Seeger, Woody Guthrie, Phil Ochs, so responsveis pelo surgimento de uma tradio musical a ^olk-Aong , qua-

lificada como o ritmo marcante das classes oprimidas, tendo se distingido da "msica oficial" pelo seu carter contra-ideolgico. Em seu valor denotativo, a palavra {olk-Aong na lngua in-

21.

glesa, significa a tradio musical de uma certa regio ou etnia. Modernamente, o termo ok--&ongeA , designado a cantores

de baladas populares que fazem uso poltico de canes folclricas, adaptando-as de antigas baladas ou criando novas. A {\ok-ong distingue-se da msica oficializada pelo EtabLihmo.nt por

conter um cunho ideolgico e uma participao efetiva no contexto histrico de seu tempo. 0 termo {oLk--ngeA assim, refere-se

apenas aqueles que pretendem cantar canes folclricas tradicionais. - A antologia americana Hard Hitting Songs for Hard Hitting People, nos oferece exemplos de como a cano refletia no s a situao poltico-social, mas tambm a inteno de seus compositores em mudar o itcuta quo : As composies de Leadbelly - cantor negro descoberto pelos pesquisadores John e Alan Lomax numa priso de Louisiana - Take. Tk HammeJi, G/iz<n Cotin , so baladas que denunciavam a explorao do negro por "patres brancos". Tambm Woody Guthrie - "part country, part folk-singer. From his mother, he learned old ballads and traditional songs. From the radio and
21

the peopie he.heaid country music" - comps b-tu&A baseados em baladas inglesas e irlandesas, testemunhando a pobreza e a intensa migrao dos americanos em busca de melhores condies de vida do perodo da "Grande Depresso". Um de seus blue> mais famosos, 22 WoM.e.d Man btueJ> , por exemplo, uma cano de lamento contra a

guerra, a opresso e a bomba atmica.

O JAZZ Os bZueJ>r de incio uma forma musical essencialmente vo-

cal, ao ser adaptado e tocado por instrumentos mais sofisticados da cultura europia, diluem-se com a msica cosmopolitana nova-

iorquina, resultando numa arte de grande importncia para a cultura musical norte americana - o jazz. Nascido em New Orleans, em fins do sculo XIX, tornou-se conhecido atravs de uma orquesta de brancos, a On.gnaZ. VixL<Xa.nd Jazz Band. (ODJB) , que mais fazia do que imitar a msica dos negros, tocada nos sales e teatros da poca e freqentados exclusivamente por brancos. A, historia do jazz ficar marcada para

sempre por este paradoxo: as primeiras gravaes da nova msica foram realizadas, no por instrumentistas negros, mas por brancos, os da
QHQVWJL

Vx.oJLand Jazz-Band,

em 1917. A grande ironia entrava

que embora a msica dos negros fizesse sucesso, o jazz

para o ambiente musical americano, atravs de uma orquestra "branca". Nesta poca, o consumo da msica na sociedade americana se resumia em um esquema padronizado: a populao urbana branca consumia msica clssica e/ou popular, sendo que apenas uma minoria da classe mdia branca, a nteJUU.ge.ntA a , passara a prestigiar, ainda que de modo eletista, a msica do negro, o jazz . Assim, das margens do Rio Mississippi, as bhieA noteA infiltram-se por toda a Amrica, inclusive na msica erudita: em 1924, George Gershwin, utilizando-se da msica popular americana, escreve uma pea em forma sinfnica com elementos de jazz - o concerto em f para piano RhapAody n 8ue.yem 1923, Darius Milhaud, influenciado La CfieaXjon du Monde.; enquan-

pelo mesmo ritmo, apresenta seu bal

to que em 1927, Ernst Krenek, ao visitar os Estados Unidos, interessando-se pelo estilo jazzstico, compe sua pea de maior xito, a pera Johnny Splet Au{.

23.

O ROCK: A REVOLUO MUSICAL DA DCADA 50/6 0 A cano popular americana e os grandes shows musicais da Broadway entraram em decadencia no perodo entreguerras, mas a msica negra - o jazz - continuava sobrevivendo e ganhava cada n'h.oll.

vez mais fora, abrindo uma nova frente musical: o fiock O n.ock n'tioLt nasceu da fuso do ihythm blue nada mais era do que o blute

com o country rural mo-

WteteAn. O Ahythm blute

da da cidade, acompanhado por guitarras eltricas nos guetos das grandes cidades. Por sua vez, tanto o country das zonas rurais) como o uiteteAn (msica folclrica

(a msica dos vaqueiros do Oes-

te) permanecem com seu carter regionalista e seu mercado especfico explorado por pequenas gravadoras (indies) de Memphis e

Nashville,23 importantes centros musicais do Tennessee. As formas do fihythm blute se concretizaram atravs . de : Elvis

artistas brancos criados na tradio do couYvUiy WteteAn

Presley, nascido em Memphis e embalado desde cedo pelo estil<. country S Mtetesin , consegue o hbrido da msica branca com o

sikythm blute , sendo que o estilo do negro aparece em seu modo de cantar, na sua voz rouca e na entonao quente e sensual. Descoberto em Memphis, grava Shake and Rock Abound the Clock - msica baseada no mecanismo das covoju lho blue,
24

(coberturas) - cpias de um veinterpretado por Nora

My Daddy Rock me with one Steady Roll,

Holt, cantora negra da dcada de vinte. Segundo Roberto MUGGIATI, "quando Elvis juntou as duas correntes - rhythm blute coun&iy wtetenn + t -

o produto final, o h.ock n'sio&L, surgiu carregado

l i 25

do ritmo negro, as blute

notte.

A fuso dessas duas correntes, a partir dos anos 60, mudaria todo um sistema musical e num sentido mais amplo, passaria a questionar a prpria cultura vigente na poca. Na verdade, o

hock

no existiria sem a revoluo sonora desencadeada por Elvis

Presley, Chuck Berry, Little Richard, Bill Halley e seus Cometas - compositores que abalaram as estruturas do E0ta.bLUlme.nt dando origem juventude transviada. 0 hock foi portanto uma revoluo mundial, tanto no campo da msica popular quanto nos usos e costumes de uma gerao, pois no somente conquistou a Amrica do Norte, como tambm ganhou fora e projeo universal, convertendo-se na manifestao da gerao que, com a ajuda da msica,buscava um meio para sua prpria realizao: inicialmente de uma forma pouco precisa, com o estilo pseudo-existencialista de James Dean, no filme "Juventude Transviada" (1955) - elo de liga-

o entre os jovens da dcada de 50 e 60 - e mais tarde como uma manifestao marcante, geradora de um h.ock irreverente dando surgimento photeAt- iong . E se a MahJ>eZkeAa foi para a Revolu-

o Francesa um canto de guerra - A Lon, encant de -ta pcuOvic, / it

JOUA.

de. gZohte eJ>t ohAv. - para a juventude dos anos 60, o hock foi

a prpria revoluo. Vemos, portanto, que o stock como forma de protesto aconteceu do mesmo modo que a msica negra que ao concientizar-se de sua separao do resto da sociedade americana, deu seu grito de protesto atravs dos blxie. Inseridos no universo do hock como forma de protesto, os poetas dessa dcada fazem de suas msicas a plataforma de suas reivindicaes . .Bob Dylan e os compositores da msica undeh.gh.ound mudaram no somente o cenrio musical, mas tambm a temtica de toda uma gerao que passou a acreditar na cano popular como forma de contestao social.Estes jovens, imbudos no iderio de mudar o curso da histria, propalam atravs de suas canes, uma sociedade alternativa, um mundo sem opresso.

Em sua criativ;i a ef PX-o^ut ong

nas

msica

unde^.ft\ound, o
f

x.ock, . a

e m is p r e c i s a m e n t e a {olk-mulc

esto baseadas

formas composicio^ais das blue. note>

, pois a temtica dos

blu-Zi , est profundamente ligada s questes poltico-sociais. Slogans, apregoados po.*- Dylan e seus contemporneos, como por
exe

m p l o , Make Love- not {y^

p0

temas de canes All

you n&d lt>

I0UC

' , como cantnvam 0.3 Beatles, so encontrados em versos de que j denunciavam a problemtica da sociedade

antigos blues
esc

-ravocrata :

I I 1 I

don't want to be a slave don't want to work all day don't want to be true just want to make love to you.

2&

O conjunto de 4:ock Rolling

Stones , tomando como base as

blue. Aoot , vo aos Estados Unidos buscar na msica neara a temtica-manifest de sias composies. Stne.tt Jagger-Keith Richards^
por

Fighting

Man, de Mick

exemplo, adotada como hino pelos

y-PPlu que politizava^ as contestaes nas ruas de Chicago, forando a Conveno do Partido Democrata a modificar sua poltica
no

Vietn e proclamando

povo luta:

Everywhere I hear the sound of arching, charging feet boy, 'Comes summer here and the time i B right for figting in the street.-, boy. 27

Um

jrupo de msicos, % a d o s de Liverpool, nUmetizando os blue jiock n'sioll negro \e chuck Berry, Little Richard e Fats Domi^ 9 Qontra o Etabthmwt

e o

no* preconizam cm versus sua Revolution in<?-ls, dizendo:

Vou say you want n revolution 'Well you know, we all want to Change the world.2S

Enguanto sas, em

John Lennon enfatizava o enorme poderio das masVowen. to the. People:

Say we want a We better get Well, you get and

revolution on right away on your feet on the street.

Oh, when your man is working for nothing You better give' em what they really own.29

Como confirma Roberto MUGGIATI, ao analisar a dialtica entre msica e realidade social, " Este envolvimento social da msica se reflete na ao poltica, conduzindo a uma ligao direta entre canao/revoluao". Esta crena no poder poltico-musical se deu, portanto, atravs do A . o c . f c , que em contraposio inexpressividade das canes de consumo, postula o artista na concepo de msica como instrumento contra a ideologia do Sistema; e na potica de Dylan e seus contemporneos que reside sua importncia maior, pois a letra aparece no somente como suplemento verbal da msica, , mas consiste, sobretudo, no suporte ideolgico da cano. Concluindo, podemos resumir que, desde o advento da balada, sua interpenetrao com o canto negro - os blae , o jazz e

finalmente, o Aocfe - a msica serviu como um veculo catalizador das manifestaes poltico-sociais. E a partir da dcada de 60, estas reivindicaes se tornam enfticas atravs da cano de protesto, que se traduzir como o canto-manifesto de aspiraes de justia e igualdade social.

NOTAS
SHAW, Harry. Dicionrio de termos literrios. Lisboa, Dom Quixote, 1978. p.63. ~
3

SPINA, Segismundo. Lrica trovadoresca. Rio de Janeiro, Acadmica, 1956. p.385-386. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo, EDUSP/Cultrix, 1978.

p.53-56.

27.

COELHO, J. do Prado. Dicionrio de literatura I. Porto, Figueirinhas, 1982.p.84-85. MYRUS, Donald. Baladas, blues e msica jovem. Rio de Janeiro, Lidador, 1970.p.84.

6 ROSS, Angus. , A DICTIONARY OF MODERN CRITICAL TERMS. Ed. Roger Fowler, .london, Routeledge E. Kegan Paul, 1973. p.18.
7 MACY, John. Histria da literatura mundial. So Paulo, Ed. Nacional, 5 ed. Captulo XLIX. p.427. 8

MOISS , Massaud. A literatura portuguesa. 4 id. So Paulo, Cultrix, 1966. p.155.

9 Segundo D. MYRUS, essas msicas foram publicadas em trs livros: Cowboys Songs and Other Frontier Ballads (1910) , Songs of the Cattle Trail (1917)e American Ballads and Folk Song (1934). 10 BARNET5,-BERNAN & BURTO. An Introduction to Literature. Boston, Little Brown.' & Company, 1971. p.374. 11

THE OXFORD COMPANION TO ENGLISH LITERATURE. 3 ,

ed. London, Oxford University Press,

1960. p.59. 12 Usamos a expresso "The blues" / "The blue" indiferentemente: ora no singular, para designar "a type of negro folk- song", ora no plural, "as the slow jazz rhythm of the blue, notes".
13

MUGGIATI, Roberto. Rock: o grito e o mito. 3 ed. Petrpolis, Vozes, 1981. p.8. MUGGIATI, p.10. MUGGIATI, p.9. STEARNS, Marshall. A histria do jazz. So Paulo, Martins, 1964. p.367. BERNSTEIN, Leonard. 0 que jazz, (blmbia 30020, Rio de Janeiro, 1958. MUGGIATI, Roberto. 0 que jazz. 2-.. ed. So Paulo, Brasiliense, 1985. p.19.

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17

18

19 BLAND, James.A. - As canes de Bland lembravam mais as baladas inglesas do que as cantigas de trabalho e "spirituals". Um dos grandes sucessos de Bland foi a cano " Carry Me Back to Old Virginia", que se tornou o Hino Oficial do Estado. The Crazy Blues. Melodia composta por Perry Bradford. - SHELTON, Robert. No Direction Home. The Life and Music of Bob Dylan. New York, Ballatine Books, p.80. 22 GUTHRIE f Woody. Bound for glory-out Bowl Ballads. RCA Victor, Elektra, 1966.
2J

23 A histria da country-music americana est estritamente relacionada ao programa de rdio que divulgou este tipo de msica, na estao W S M, de Nashville, centro de talento, habilidade musical e engenheiros tcnicos em eletrnica. 24 COVERS (coberturas). Cpias de canes j lanadas ou gravadas, que cantores brancos faziam, cobrindo o material original negro. 25

MUGGIATI, p.13. MUGGIATI, Roberto. Rock-o grito e o mito. 3.ed. Petrpolis, Vozes, 1981. p. 12. MUGGIATI, p.25. MUGGIATI, p.25. LENNON, John. Bizz - Letras traduzidas MUGGIATI, R. p.14. hillbilly - indivduo que mora nas montanhas, especialmente no Sul dos Estados Unidos. John Lennon, So Paulo; 5(9):27, 1989.

26

27

28

29

30

2.2

A INFLUNCIA POLTICO-LITERRIA DA CONTRACULTURA

Because But you What it Do you.

something is happening don 1 1 know is Mister Jones?

(8aJULad o{ a. Thin Man) A sociedade americana dos anos 50 ficou marcada pelo culto desenfreado tecnocracia que se materializava atravs da afirmao do "American way of life", da prosperidade ilimitada e do conformismo alienante sob o mito do capitalismo. Deste modo, a ideologia dessa sociedade essencialmente tecnocrata afirmou-se atravs de uma teoria incontestvel e dominadora., consolidando-se em um sistema altamente repressivo e massificador. No contexto poltico, encontramos um perodo de lutas entre duas potncias - os Estados Unidos e a Unio Sovitica - traduzida pelo horror nuclear e pela guerra fria e expressada tanto atravs de investimentos industriais blicos, quanto no macarthism. Esse perodo ficou marcado politicamente como a "gerao silenciosa". Conforme analisa Normam MAILER ,

These have been the years of conformity and depression ... one could hardly maintain the courage to be individual, to speak with one's own voice.31

Doris PEWHA"., numa abordagem sobre esse momento histrico nos confirma que nos Estados Unidos ps guerra "a crena na razo individual preconizada nos sculos XVII e XVIII, foi deslocada para o culto s tcnicas e (...) a razo individual con-

" 9

verteu-se em represso intelectualista"," sendo assim a fe nas tcnicas um substituto coragem interior necessria para enfrentar os problemas inerentes natureza humana. Simultaneamente segundo a viso de Rollo MAY, a perda da significao do homem na era contempornea,
(...) a falta de unidade cultural e psicolgica, produziu a falta de unidade interior, o trauma, e portanto a ansiedade num grande nmero de pessoas no sculo XX [pois] (...) a dicotomia esprito-corpo converteu-se numa separao radical entre razo e emoo, com entronizao da vontade e represso das emoes.33
\

Questionando os fundamentos dessa sociedade tecnocrata, e a crescente crise de identidade entre os jovens, artistas e a ntetLigentta aliam-se no s em busca da afirmao de sua in-

dividualidade, mas tambm como forma de contestao social. Des te modo, essa sociedade americana marcada pela racionalidade cientifica e pelo academicismo - fabricante dos Mhjte aottau foi severamente criticada por jovens denominados a Gerao Beat,

'que ,lanaramras'bases|pra uma, das mais marcantes manifestaes dos anos 60 - a contracultura. Os beat ou beaviLk, protestando con-

tra a cultura oficial, tentaram criar uma sociedade alternativa, determinando no s uma mudana significativa na literatura norte-americana, como tambm no comportamento da juventude em geral. Partindo para uma remodelao de si mesmos (novo estilo de vida) , reivindicaram uma maior plasticidade na conduta, nas emo-

es (apego ao misticismo, ao jazz e s drogas) e no intelecto, com a produo de uma literatura socialmente engajada. Assim, preciso salientar que o movimento beat no se restringiu apenas ao meio artstico e intelectual, mas tambm se concretizou em uma movimentao existencial que surgiu simultaneamente na Costa Leste (Nova York), na Costa Oeste (Califrnia, So Francisco e Berkeley) e na Carolina do Norte.

O termo be.cut tem sua origem com os msicos de jazz-

"I'm

beat right down to my socks",,que o utilizavam para designar a batida deste ritmo. Este termo bem claro para os americanos, como nos afirma D. Peanha: " beat significa golpeado, batido e implica num sentimento de ser usado", 34 os poetas e escritores dessa gerao. 0 termo Bea Ge.NEA.aon chegou ao conhecimento do pblico pois assim se sentiam

atravs do New Sori TmeJ> (1952) e foi criado pelo romancista Jack Kerouac que, ao retratar este movimento, afirmou: ... " para
35

mim significa ser iluminado e ter idias iluminadas". Entretanto, esse espirito questionador inserido nas obras da Gerao Bea e em especial na poesia de Allen Ginsberg, Gre-

gory Corso, Gary Synder, L. Ferlinghetti e na prosa de William Burroughs e Jack Kerouac, encontrado em expoentes liter-

rios que os precederam, na medida em que se identificaram na luta pqr uma poltica adequada realidade de seu pas: Henry David Thoreau, Walt Whitman e William Carlos Williams, j haviam proclamado em prosa e verso, maior liberdade no pensar e no dizer. Escritores nacionalistas, incompatibilizados com seu tempo e sua sociedade, perceberam a distncia existente entre o ideal" e a realidade americana, preconizando em suas obras uma mensagem a favor de uma Amrica mais livre, baseada nos ideais democrticos e na justia social. Autores revolucionrios, proclamaram suas idias progressistas por meio da no violncia. E mais especificamente, esta atitude poltico-simblica de razes muito americanas se manifestara em 1846, quando Henry D. Thoreau recusou-se a pagar os impostos em protesto contra o governo americano que sustentava a guerra no Mxico (1846-1848)

e consolidava a escravido. Em Civil Disobedience, obra clssi-

31.

ca sobre a opresso institucionalizada, o escritor nos afirma: "No man should violate his conscience at the command of a
36

government".

Este ensaio inspirou o pensamento poltico de

Tolstoi, quando oprimido pelas foras dos czares russos; serviu de base para a filosofia de resistncia passiva de Gandhi durante a revoluo na ndia contra o Imprio Britnico; foi retomada por Martin Luther King, lder dos movimentos pelos direitos civis; e serviu de musa inspiradora para a cano de protesto dos anos 60, sendo explorada por poetas como John Lennon, Paul Simon, Bob Dylan e pela cantora Joan Baez. 37 Estas idias liberais foram tambm abordadas por Walt Whitman em seu poema panfletrio Panoramic Views (1.870) que, em solidariedade raa negra, delatava os males da Amrica escravocrata, pregando a democracia racial. Suas aspiraes em 8e.a ! Beat ! Vnxmi, !, 38 , eram as do homem livre, enquanto que em One.' 39 V tf Sel-l 1 Slng celebrava o Homem Moderno e a formao das massas

mediante o investimento no indivduo. A esta apropriao no dogmtica da poltica filosfica de Thoreau e das idias progressistas de Whitman, os beatA aliaram ainda a funo da poesia social, atravs dos poemas escritos para serem musicados de Walt Whitman e dos versos livres de William Carlos Williams. Esse retorno tradio oral da

poesia, j havia sido proposta por Whitman emI he.a/imeAtcaSlngtng, onde o poeta se refere a suas composies "como msicas ou aeclamaes (...) para serem cantadas pois apresentavam uma estrutura musical ". o poeta William Carlos Williams fez esta mesma

proposio quando buscava o que ele denominou de commom speech rhythms 40 e que foi incorporada pelos pelos poetas beut6. O objetivo da poesia beat era assim retomar a funo so-

32.

ciai do poeta com a finalidade de formar uma platia engajada com um pensamento crtico-social. Conforme Bruce COOK, em seu estudo sobre esta gerao nos afirma, "What the Beats did was to'
*

demonstrate that poetry might be restored to it's, old place among the performing arts".41 Essa tendncia em relacionar poesia e msica encontrada tambm nos versos de Allen Ginsberg, escritos para serem lidos em voz alta, ou ainda servirem de letras com um acompanhamento musical. Deste modo, esse retorno. concepo de poesia como cano foi proposital, pois quase toda a poesia beat foi escrita para ser recitada, assim como o fizeram os antigos menestris, que iam da forma narrativa potica e vice-versa. Conseqentemente, esse mimetismo tinha como objetivo a criao de um idioma numa fuso de prosa e poesia, servindo assim a palavra falada como forma de contestao social. Inserida nesse contexto literrio e/ou musical, a etimologia da palavra bojxt sofre uma ampliao, significando a flun-

cia, o improviso, a ausncia de normas fixas, aliada ao estilo de vida beat - envolvimento profundo entre msica + liberdade + prazer. O escritor beat fazia sua composies com a mesma liberimprovisa seu ritmo, da a insistn-

dade que um msico de jazz

cia no espontneo, no intuito de quebrar com os padres rgidos e com o estilo tradicional e acadmico. Alm dessas inovaes literrias, os beat uniram-se s minorias raciais, buscando na msica negra a sua forma de protesto. Portanto, essa unio entre poesia beat + jazz no se con(caracterstica

solidou somente pela capacidade de improvisao

fundamental do jazz ) mas pelo sentido explicitamente poltico de suas canes - baladas e blaz que se referiam opresso, s

questes sociais, luta pelos Direitos Civis, numa atitude de contestao ao Etabihme.nt , sociedade tecnocrata e racis-

ta dessa dcada. Na sua praticidade os poetas Allen Ginsberg, Gregory Corso, Gary Snyder, Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, faziam seus recitais nos cof&t-hopA de Greenwich Village e nas Unijazz/poetn.y.

versidades, acompanhados pela msica nas sesses Conforme Cook explicita:

Jack Kerouac was the most obsessed by the jazz ethos ... He attempted to infuse all his work with the urgency and continuous flow of the music. He took the inspiration of his technique of Spontaneous Prose, discussed earlier, directly from jazz improvisation. Allen Ginsberg referred to it from time to time as 'spontaneous bop prosody'/ embellishing it thus slightly so that its origins would be apreciated.^2

Essa ligao potica-musical torna-se to forte que Jack Kerouac publica Mexico City Blues (242 choruses), coletnea de diversos livros onde o autor tenta imitar com palavras o som do sax tenor Bebop, como Kerouac nos diz no prefcio:

I want to be considrer a jazz poet blowing along blues in an afternoon iam session on Sunday. I take 242 choruses; my ideas vary and sometimes roll from chorus to chorus qr.' "halfway through a chorus to( halfway into the next ...

Esta miscigenao entre cultura branca ( be.cut& ) e cultura negra (jazz) analisada sociologicamente por Normal MAILER quan, outro fenmeno de contestao como o an-

do nos fala sobre o heri hpteA social, contemporneo aos

beat . Mailer aborda o hip

ti-heri americano dessa dcada; diante da falncia da revoluo proletria nas sociedades industriais o "branco" nega os valores estabelecidos da cultura vigente passando a se identificar com o negro (white. YiZQfio ), exatamente porque nele est o depositrio de uma instituio marginalizada em constante "rebelio" contra

a sociedade branca que o cerca. Assim, o hpsteA

como bem o de-

fine Mailer, um "estado de espirito", uma atitude de revolta contra o status quo , o smbolo da coragem diante da opresso. E aconteceu jus-

o surgimento deste anti-heri na literatura beat

tamente por essa negao do mito da raa branca, que atravs do personagem de Kerouac expressa seus pensamentos, dizendo:

Num entardecer lils caminhei com todos os msculos doloridos entre as luzes da 27 com a Welton no bairro negro de Denver, Gostaria de ser um negro, sentindo que o melhor que o mundo branco tinha a me oferecer no era xtase bastante gara mim, no era vida o suficiente, nem alegria, excitaao, escurido, msica, no era noite o suficiente ... Desejava ser um mexicano de Denver, ou mesmo um pobre japons sobrecarregado de trabalho, qualquer coisa menos aquilo que eu to tristemente era, van 'branco' d e s i l u d i d o . ^

Assim, o movimento beat

foi a semente geradora que come-

ou apenas como uma manifestao literria, mas que espalhou seu ethos e deu espao para o surgimento de uma produo est-

tica, poltica e existencial muito importante para as geraes subseqentes - a contracultura. O inconformismo da juventude dos anos 60 se manifestar atravs de reivindicaes como o F/iee Speech Movement, Students o a VemocsuvtLc Society (S.D.S.) , as marchas

contra a guerra do Vietn, o Pacifismo, a poltica pelos Direitos Civis preconizada por M.Luther King, os Festivais de Msica que lanaram as bases para o sentido comunitrio de vida (tica da democracia partidria do S.D.S.). A linha-mestra da poesia beat em enfatizar a palavra oral

com o objetivo de transformar as platias foi amplamente difundida atravs do conceito de msica undehg/iound - aquela que tem

um compromisso poltico-social. Essa msica ir aparecer nas canes de protesto dos Beatles e dos Rolling Stones, no estilo {ok muAtc de Bob Dylan e nos grandes concertos de Aock tornaram que se

happenings de contestao social: Newport (1965) , Monte-

35.

rey (1967) , Woodstock, Altamont e na Ilha de Wight, na Inglaterra em 1969, respectivamente. atravs dos ritmos do Kock, que os novos compositores se revelam hbeis manipuladores da palavra, rompendo com o consumismo estril e meldico da msica sem idias. Neste contexto poltico-literrio surge a figura de Bob Dylan, discpulo e admirador de Allen Ginsberg - elo de ligao entre a gerao dos anos 50/60 - engajando-se nas marchas de protesto, nos festivais de msica e nos recitais de poesia, tornando-se o poeta politizado e o prottipo de um ofbeat,. Segundo o crtico Robert SHELTON, Dylan "is the product of the beat generation (...) he came into beat poetry just at the very tail end (...)".45 A exemplo do personagem andarilho de On the Road, de J. Kerouac numa recusa sociedade que lhe imposta - "I had already decided that society, as it was , was pretty phony and I didn't 'want., to take part of that ... You could feel it, a lot of frustation... "46 - Dylan sai em busca de sua prpria identidade, procura de novos valores e de sua liberdade de ser:

I didn't leave home because of my curiosity to see what was going on elsewhere. I just wanted to get away. Hibbing was a vacuum (...) where I lived there aren't any suburbs. There is no poor section and there's no rich section. There's no wrong side of the tracks and right side of the tracks ... As far as I k n e w where I lived, nobody had anything that anybody else didn't have, really. All the people I knew had the same things.

Trocando a Universidade de Minnesota por Greenwich Village, esconde sua ascendencia (Bobby) Zimmerman e assume a vida beat ,:

I came out of the wilderness and just fell in with the beat scene... people comin' and goin', nobody with any place special to live. You always ran into people you knew from the last place ... There were a lot of poets and painters, drifters..., scholarly types who had dropped out of the regular nine-to-five life.

Dylan freqentou a Universidade de Minnesota na poca em

que havia um grande envolvimento entre jazz/po<LJL . No "campus" a nova esquerda americana surgia como um movimento que tinha o monoplio das idias; discutiam temas polticos como: direitos civis, poltica externa e interna, marxismo, enquanto a direita acirrava-se na temtica convencional: Deus, a Ptria, a famlia ... Mas foi atravs de Woody Guthrie que Dylan ingressou na poltica: "Maybe I became interested in politics through Guthrie,
49

rather than through the political campus". Em Nova York, Dylan torna-se um dos poetas responsveis pela unio entre poesia e a {oik-ITKUXC. nos confirma:
The union of poetry and folk music in Greenwich Village during 1961-63 held.thanks in part to Dylan. By the times he wrote the "11 Outline Epitaphs" for his second album. Dylan coupled folk and beat poetry.50

Conforme Robert

SHELTON

Freqentando os cafs de Greenwich, como o

Gaslight.

Commons, Ca{e. Wha? e o Folklore. C<Lnt<A, Dylan ento descoberto pelo crtico musical do New York Times, que assim o caracteriza:

A bright new face in folk music is appearing at Gerde's Folk City. Although only 20 years old, Bob Dylan is one of the most distinctive stylists to play in Manhattan cabaret in months. Resembling a cross between a choir boy and a beatnik ...51

A partir de 19 61, ao se iniciar nos Estados Unidos, o movimento da {olk music Hvlvai , Bob Dylan se torna um de seus poetas res-

ponsveis. E a cano popular conseqentemente, passa a explorar dois temas antagnicos: chaves amorosos, submetidos aos padres hollywoodianos e a {oik moic que, engajada na contracultura e na msica undcn.gn.ound, passa a retratar seu protesto social. Imbudo no circuito desse movimento, Dylan insere-se na {oik music , como fora poltica de transformao social: "We are in the midst of a folk music boom, because the times cry for the truth" (...)

37.

Influenciado

pela formas composicionais da {olk muic que co-

meava a aparecer em Nova York,- Dylan-tocava e cantava ao som da countAy muic . . de Hank Williams e do black sihythm & blue de

Little Richardye grava seu primeiro LP Bob Dylan (1962) que incluia entre old blum, e baladas tradicionais, composies suas: Song to Woody, Talkin' New Votik , baseada em uma cano de Guthrie, (1963) , Dylan j ong : "Minhas

TaZkin' Subway . JSm- seu segundo LP Freewheelin'

o porta-voz da Nova esquerda e o cantor da ploteAt

canes", dizia ele, "protestam contra a guerra, as bombas," os preconceitos raciais, contra o conformismo"; so deste LP, as canes, A Haxd Rain a Gonna Fali e Blowin' in the. Wind que se tornou

o hino do Movimento pelos Direitos Civis e do qual Dylan e a cantora Joan Baez faziam parte. Nesta poca Dylan foi homenageado com o Tom Paine Award, pela sua participao ativista nos movimentos de igualdade e fraternidade entre os homens. Como ele nos diz, em um trecho de seu discurso,

... they talk about Negroes, and they talk about black and white (...) about colors of red, blue and yellow (...) 1 don't see any color at all when I look out ... I've never seen one history book that tells how anybody feels ...53

.0 seu terceiro LP, The Times they're a Changing (1964), s vem confirmar o caminho que o poeta seguia, transformando sua5 canes em um instrumento objetivo de causas sociais. Com o LP Another Side of Bob Dylan (19 64), alm dos temas sociais e polticos, o poeta passa a compor tambm canes intimistes. Em 1965, Dylan grava o LP Bringin1 it All Back Home, no qual partia para o ritmo eletrizante do perda do apoio de Joan Baez. Aps este perodo de envolvimento com a {olk-mu^ic (1961olk-Kock , o que lhe causou a

1965), dentro do contexto poltico da poca, a temtica de

Bob

Dylan se diversifica e o poeta passa a ser o compositor ecltico, um homem de vrias faces: o mito do olk-Aock em Hou) dozs Fee? e It

Everybody Mast gzt Stonzd; o mstico em Lay, Lady, Lay e o homem Augustlnz, Knochln'on Plow. Hzavzn's Vooft,

religioso em I Vfizamzd, I saw St. Vnopznty o{ Jzsus,

Gotta Sznvz Somebody, Gospzl

Mas na sua primeira fase composicional que enfocaremos nosso estudo, onde Dylan, envolvido com as baladas, os b M e demais ritmos da msica negra americana e numa fuso entre poesia e iolk mulc. , transforma suas canes na plataforma poltica de suas reinvidicaes. Nosso estudo subseqente se deter no perodo de seu engajamento poltico, manifestado pelas suas mensagens ideolgicas e na anlise da cosmoviso do poeta, onde a crtica e contestao ao 5istema se tornam enfticas, como nos versos de Mag giz' F asm, que nos dizem:

I got a head full of ideas That are drivin 1 me insane. Well I try my best lo be just like 1 am, But everybody wants you To be like them. They sing while you slave and I just get bored I ain't gonna work on Maggie's Farm no more.

Resenhado o painel poltico-literrio dos anos 50/60, verificaremos agora, atravs da anlise ideolgica e contra-ideolgica de suas canes, como o projeto de transformao social iniciado pela Gerao Beo, ser absorvido por Bob Dylan, ao

romper com os valores tradicionais de sua sociedade e ao assumir seu povo, preconizando sadas alternativas atravs do texto-manifesto de suas composies.

39.

NOTAS
31 MAILER, Norman Citado por DICKSIEIN, Morris. Gates of Eden. American Culture J n . - the Sixties. New York, Basic Books Inc., 1977. p.52. 32

PEANHA, Doris. Movimento Beat - rebeldia de uma gerao. Petrpolis, Vozes,

1987. p.16
33

MAY, Rollo. Psicologia e dilema humano. Rio de Janeiro, Zahar, 1977. p. 73. PEANHA, Doris, p. 29-30 KEROUAC, Jack. In: PEANHA, p.29-30. IHOREAU, H.D. Waiden and Civil Disobedience. New York, W.W. Norton & Company,

34

35
36

1966. p. 224.
37 Esta ttica de desobedincia civil foi praticada pela cantora quando se recusou a pagar os impostos, alegando que o dinheiro financiava a compra de armas para a guerra do Vietn. 38

WHITMAN. Walt. Leaves of Grass. . p. 1. BUENO, Andr & GOES, Fred.

New York, W.W. Norton & Company, 1973. p. 283.

39

40

0 que gerao beat. So Paulo, Brasiliense, 1984.

p. 62
41

COOK, Bruce. The Beat Generation. New York, C. Scribner's Sons, 1958. p. 223-224. COOK, p.2t2-l. KEROUAC, Jack. Mexico City Blues (242 choruses). New York, Viking, 195S.

42

43

44

KEROUAC, jack. P na estrada. 2.ed. So Paulo, Brasiliense. 1984. DYLAN, Bob. Citado por SHELTON, R. p.107. DYLAN, Bob. Biograph. A five-record de Luxe Edition. New York, CBS, LP, 400.024,

45

46

-1975. p. 5.
47

DYLAN, Bob. Citado por SHELDON, Robert, p. 13-14. DYLAN, Bob. Biograph, p.5. DYLAN, Bob. Citado por SHELTON, p.72-73. SHELTON, p.97. SHELTON, R. p. 122. DYLAN, B. Citado por SHELTON, p.221. DYLAN, Bob. Citado por SHELTON, p..222-223

48

49

50

51

52

53

2.3

A IDEOLOGIA E CONTRA-IDEOLOGIA DAS CANES

Music is in the cafes at night And revolution in the air

{Tangled, up in Blue) Ao realizarmos nosso estudo sobre a natureza da temtica ideolgica e contra-ideolgica de Bob Dylan, ao decodificarmos sua forma composicional, no iremos encontrar uma potica simples, linear, mas sim uma poesia elaborada num eterno jogo de palavras, sendo o hermetismo uma caracterstica em toda sua obra. Dylan, rompendo com a linguagem oficial, revela seu desajustamento realidade ideolgica que o envolve, transformando sua poesia no instrumento de reivindicaes- sociais. E sua potica, centrada em propsitos polticos, apresenta assim, um discurso social evidente, refletindo a imagem do poeta-poltico preocupado com o panorama histrico de seu pas. Dylan, envolvido com a temtica da iolk muic. , posiciona-- e contra a ideologia do Etabli&hment passando a retratar criticamente a realidade

poltico-social. E consciente de sua funo, participa em manifestaes por uma Amrica mais humana, identificando-se com o protesto dos negros, em manifestaes por uma Universidade menos tecnocrata, com os polticos perseguidos e os desertores da guerra. Alm disso, a invaso Bahia dos Cochinos, em Cuba e o envolvimento dos Estados Unidos na guerra do Vietn fazem com que a temtica de suas canes volte-se quase que exclusivamente pa-

ra o mundo poltico, mais propriamente contra a poltica do Establishment que

se

afigurava como um tempo incompatvel com a

cosmoviso ideolgica do poeta. Na anlise da criatividade potica de Bob Dylan, enquanto compositor da {otk music. , verificaremos que existe no s uma coerncia em toda sua temtica, como tambm, em suas formas com posicionais, resultante do contexto poltico vivenciado pelo poe ta. Dylan nos confirma este seu posicionamento,

Americans were involved in the Vietnam war. Soldiers were killing a hundred thousand people in a foreign country and nobody could interfere. Ihis is the reason of my - song...

Assim, atravs de uma

leitura

ideolgica da poesia po-

ltica de Dylan, observamos que sua postura a do poeta engaja do com a realidade histrica de seu pas. Em SubteAA.cLne.an Homesick Bue , temos a exemplificao desse contexto onde o poeta coloca em versos sua posiocontra o envolvimento americano no Camboja, advertindo, simbolicamente, mudanas na poltica de seu pas:

You don 1 1 need a weatherman To know which way the wind blows, Twenty years of schoolin 1 And they put you on the day shift.

Composta nos moldes de uma balada, em

FaAewelZ,

Angelina,

o poeta nos fala metaforicamente de "transformaes que acontecem nos cus", anunciando um tempo sinistro, que para o poeta sinnimo de catstrofe, de fim, de apocalipse. A cano uma denncia contra a guerra que. se abatia entre os Estados Unidos e o Camboja. E numa apologia aos soldados que partiam, Dylan coloca-se contra a realidade da poltica americana. Assim, o tem-

po inaceitvel aquele pertencente histria, que ameaa destruir o mundo do poeta, como ele nos diz, na despedida a sua amada:

Farewell, Angelina The skies are on fire And I must go. There's no need for anger There's no need for blame Just the table stands empty By the edge of the seat Means Farewell, Angelina The skies are tremblin' And I must leave Farewell, Angelina The skies are changin'colors And I must leave fast.

Neste texto-manifesto, Dylan retrata um perodo de crise em seu tempo e em sua sociedade, denunciando em versos a realidade que lhe adversa. E atravs de um paralelismo sinttico, The skies are on fire, The skies are tremblin1 The skv is fallin1 The skies are changin' colors que o poeta nos revela uma semntica de incerteza , de medo, de transformao, manifestando sua inquietao em relao ao futuro de seu pas. Na cano Wi. TambouAinz Man , (1964) o poeta detm o tempo presente, passando a retratar sua mensagem em um futuro apocalptico; e utilizando-se da tcnica surrealista de misturar e confundir o tempo convencional, faz parar o tempo, evocando o passado em imagens anacrnicas:

Then take me disappearing' through the smoke rings of my mind, Down the foggy ruins of time, far fast the frozen leaves,

43.
The haunted, frightened trees, out of the windy beach, Far from the twisted reach of crazy sorrow.

Nesta parada de tempo, nesta fuga da realidade presente para lugares distantes,"desaparecendo nos anis de fumaa de seu pen-

samento" , est inserida sua resposta contra-ideolgica ao EabL<J>hm(Lnt . Da o culto ao passado (no a um passado histrico, mas mtico) \ horror ao tempo real, ao presente, que lhe inaceitvel. 0 poeta, ocultando a realidade social, busca a liberdade (utpica) num outro tempo/espao atravs de imagens que conseguem apagar de sua memria tudo que lhe triste ... "far past the frozen leaves , The haunted, frightened trees, out of the windy beach, far from the twisted reach of crazy sorrow ...", para assim esquecer o momento no apelo potico da dana :

Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free, Silhouetted by the sea, circled by the circus sands. Will all memory and fate driven deep beneath the waves, Let me forget about today until tomorrow.

Esta estagnao do tempo nos explicada por Marcuse em sua anlise do pensamento freudiano, quando nos diz " a intemporalidade o ideal do princpio de prazer. 0 tempo no tem poder sobre o id que dominado pela fruio",55 ajudando o homem a esquecer o presente, passado ou futuro. Assim, a mensagem de Dylan resume-se nessa sua fuga a um outro tempo, nesse transportar-se a um outro espao utpico, onde no existe a interferncia d fluxo do tempo, aliado conformidade das instituies. A luta contra o tempo em Dylan passa a ser o momento decisivo na luta contra o Atatiu que.

Na potica de Dylan, cada estrofe corresponde a um pen-

44.

samento: por uni breve instante ele consegue capturar o momento, dando a iluso de deter o tempo. Tomando como exemplo a cano SheJA&i in.om tke. Stofun, verificamos esta realidade utpica, esta busca a um "espao- seguro", quando o poeta nos diz:

Everything up to that point Had been let unresolved Try imagining a place Where it's always safe and warm. Well I'm livin' in a foreign country But I'm bound to cross the line Beauty walkes a razor's edge Someday I ! ll make it mine If I could only turn the clock To when God and her were born "Come in", she said, I'll give you Shelter from the Storm.

Observa-se que nos versos, no somente o tempo, j analisado anteriormente, mas tambm o espao carregado de signi- , ficao cultural, e conseqentemente de ideologia. nessa busca por um outro espao que reside sua mensagem social. Dylan, na nsia por seu ideal, ignora a realidade histrica, postulando uma sociedade, em um espao parte, dentro de uma viso poltico-cultural: a SkeXeA fisiom tko, Stonm. De acordo com a concepo de Marilena Chaux,

a realidade histrica reflexionante, ou seja, o movimento de contradies que produzem e reproduzem o modo de existncia social dos homens, e que ; pode conduzir transformao da existncia social.5b

Seguindo este pensamento, podemos dizer qe em sua cosmoviso, a postura ideolgica de Bob Dylan coerente, pois em sua reflexo, o poeta entra em contradio com a histria, exigindo transformaes sociais; colocando-se. ao lado da classe dominada - os no privilegiados pela sociedade de classes - Dylan cristaliza em "verdades" a viso invertida da histria, do real, da existncia social, na crena de que suas idias que so verdadeiras, pois no dependem da histria, mas de transformaes nas

45.

relaes sociais. o posicionamento de ruptura ideolgica do poeta com seu tempo, para viver o estado de exceo, o momento extraordinrio, para revelar seu desajustamento social:

Everything up to that point had been let unresolved Iry imagining a place, where it is always safe and warm.

Este momento atemporal e a-espacial e sobretudo dialtico, pois o poeta delata, questiona a sociedade, sentindo-se estrangeiro em seu prprio pas:

Well, I'm living in a foreign country But I'm bound to cross the line Beauty walks a razor's edge Someday I'll make it mine. If I could only turn back the clock To when God and she were born

E na crena de que suas representaes que so verdadeiras o poeta revela sua ideologia, dizendo:

" Come in, ... I'll give you Shelter from the storm".

na cano Btouiin' in thz Wind, a

das manifestaes

polticas deste perodo, que Dylan postula suas exigncias, aspirando por mudanas na poltica dos Direitos Civis de seu pas:

BLOWIN' IN THE WIND How many roads must a man walk down Before you call him a man? Yes,'n'how many seas must a white dove sail Before she sleeps in the sand? Yes,'n'how many times must the cannon balls fly Before they're forever banned? The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind. How many times must a man look up Before he can see the sky? Yes, 'n'how many ears must one man have Before he can hear people cry? Yes, 'n'how many deaths will it take till he knows That too many people have died? The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind.

46.
How many years can a mountain exist Before it's washed to the sea? Yes, 'n'how many years can some people exist Before they're allowed to be free? Yes, 'n'how many times can a man turn his head, Pretending he just doesn't see? The answer, my friend, is blowln' in the wind, The answer.is blowin' in the wind,

A repetio do pronome numeral "how many", por todo o texto enftica e faz avanar a narrativa, ao mesmo tempo que as palavras "before" e "answer", do continuidade seqncia da estria. Alm disso, o discurso ideolgico do poeta elptico, pois somente sugere atravs de signos, seus pensamentos, suas crenas e representaes. Este texto, portanto, apresenta uma forma lacunar, porque o poeta, por uma questo de sobrevivncia ou imposio do prprio Establishment, necessita de uma tcnica nova para transmitir sua linguagem. E essa roupagem costurada principalmente por uma textura de duplo sentido, atravs de uma fala alternativa, pois de acordo com M. CHAU, " os poetas no podem dizer at o fim aquilo que pretendiam dizer",57 da a razo do uso de imagens, do recurso estilstico de metforas, sob as quais o poeta questiona os direitos preconizados pela Constituio Americana. Nesta cano, a postura ideolgica de Dylan enftica, na sua pretenso de anular as diferenas sociais e ao preconizar que somos todos iguais perante a Lei:

How many roads must a man walk down Before you call him a man? How many times must a man look up Before he can see the sky? Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows That too many people have died? Yes, 'n' how many years can some people exist Before they're allowed to be free?

E o poeta tenta dar explicaes sobre esta diviso de classes, ao encontrar certos referenciais de todos e para todos, como

47.

por exemplo, a Liberdade e a Igualdade. Assim, o smbolo da paz, da harmonia universal, aparece- na palavra "dove", mas decodificada pela resposta que "desaparece com o vento": "The answer is blowin' in the wind" ... pois longe estava a soluo a ser

encontrada pelo Sistema americano, nesse perodo de crise poltica. A importncia desta cano no contexto histrico de seu tempo, ressaltada por R. SHELTON, ao afirmar que: " The Civil Rights Movement was cresting and this understated song summed up the passions and questions of the time".58 Em The Time they V.re a- Changing , composta na noite em que (24.10.63), Dylan mos-

o Presidente John Kennedy foi assassinado

tra-se o poeta-poltico preocupado com as mudanas na historia de seu pas: "This was definitely a song for a purpose" nos diz o poeta. "I knew exactly what I wanted to say and for whom I wanted to say it" 59 Baseando-se na balada escocesa " Come. alZ ye Bold Highway men/ Come alt ye minneu, come aJUL ye tendeA heaAted M aident,",

Dylan anuncia, j na primeira e s t r o f e m u d a n a s no curso natural da histria, atravs de um metafrico dilvio:

Come gather "round people Wherever you roam And admit that the waters Around you have grown An accept it that soon You'll be drenched to the bone. If your time to you Is worth savin' Then you better start swimmin' Or you'll sink like a stone For the times they are a-changing.

Usando a estrutura de uma Black Gopel-ong

e seguindo os

recursos vocais da msica religiosa negra, onde o pregador sola e os fiis respondem, Dylan prega, a seguir, sua parbola aqueles que querem salvar-se, enfatizando mais uma vez sua funo

48.

de pregador, ao falar na Apocalipse, sobre a Revelao:

1:3 ... for the time is near.

Assim, anunciando que o "tempo estava para chegar", Dylan secoloca na posio de missionrio, chamando os fiis para escutassem o que tinha a dizer:

If your time to you Is worth savin' Then you better start swimmin' Or you'll sink like a stone For the times they're a changin'.

Uma outra leitura bblica ainda pode ser encontrada nos recursos de Dylan; baseado em So Marcos, 10:31 " But many that are the first will be the last, and the last first". E nos dizeres do poeta:

For the loser Will be later And the first Will later be

now to win one now last.

The slow one now Will be later be fast For the loser now Will be later to win.

No contexto literrio desta cano encontramos as imagens da "flood tide", nos versos "the waters around you have grown"; da "fate's spinning wheel", nos dizeres do poeta "for the wheel's still in spin; da "blocked doorway", em "don't stand in the doorway, don't block up the hall", da "storm battle" em: "There's a battle outside / It'll soon shake your windows/ and rattle your walls"; e da " changin' road", na repetio do refro "For the times they're a changin'", que enftico por todo o texto da cano. atravs destas imagens que o poeta faz suas premonies; e sua proposta que todos se juntem para que ouam seu

chamado:" come writers and critics", "mothers and fathers", "senators and congressmen", fazendo lim apelo potico atravs da cano: "Please, heed the call"; seus versos so curtos e incisivos, num tom messinico, como num aviso, a indicar um futuro arrazador. E por intermdio desta semntica carregada de smbolos, que o poeta transmite sua mensagem contra-ideolgica, profetizando em versos mudanas na histria de seu pas:

Please head the call. Come writers and critics Who prophesize with your pen The chance won't come again And don't speak too soon For the wheel's still in spin And there's no tellin'who That it's namiffi'. For the loser now Will be later to win For the times they are a-changin. Come senators, congressmen Please heed the call Don't stand in the doorway Don't block up the hall For he that gets hurt Will be who has stalled There's a battle outside And it is ragin' It'll soon shake your windows And rattle your walls For the times they are a-changing Como mothers and fathers Throughout the land And don't criticize What you can't understand Yours sons and your daughters Are beyond your command Your old road is Rapidly again. Please get out of the new one If you can't lend your hand For the times they are a-changin'.

Portanto, atravs de uma leitura ideolgica desta cano, podemos afirmar que Dylan, consciente de sua funo social, faz de sua poesia o veculo-manifesto de suas reinvidicaes. E na sua denncia sobre a realidade histrica, o poeta delata sua sociedade, aspirando por transformaes e termina suas premonies dizendo:
The line in drawn The curse it is cast For the times they are a-changin'.

50.

Em outra viso apocalptica sobre seu tempo e sua sociedade, Dylan nos retrata como num painel potico de "Guernica", os horrores de um conflito nuclear, na cano F all: HaA.d RcUn' A - Gonna

Where have you been my blue eyed son? Where have you been darlin 1 young one? I've stumbled on the side of twelve misty mountains I've walked and I've crawled on six crooked higways I've stepped in the middle of seven sad forests I've been out in front of a dozen dead oceans I've been 10.000 thousand miles in the mouth of a graveyard And it's hard, hard, hard, hard, It's a hard rain's a-gonna fall What have you seen my blue eyed son? What have you seen my darlin' young one? I I I I I I I saw saw saw saw saw saw saw a new born baby with wild wolves all around it; a highway of golden with nobody on it. a black branch with blood that keep drippin' a room full of men with their hammers a-bleedin' a white ladder all covered with, water; ten thousand talkers whose tongues were all broken; guns and sharp swords in the hands of young children;

And it!s a hard, hard, hard, hard And it's a hard rain's a gonna fall. What did you hear my blue eyed son? What did you hear my darlin 1 young one? I heard the sound of a thunder that roaded out a warning; I heard the roar of a wawe that could drown the whole world; I I I I I I heard heard heard heard heard heard one hundred drummers whose hands were a-blazing; ten thousand whispering and nobody listening; onde person starve, I heard many persons laughing; the song of a poet who died in the gutter; the sounds of a clown who cried in the alley; the sound of one person who cried he was human.

And it's hard, hard, hard, hard. And it's a hard rain's a gonna fall. Who did you meet my blue eyed son? Who did you meet my darling' young one? I I I I I I met met met met met met a young a white a young a young one man another child beside a dead pony; man walked a black dog; woman whose body was burning; girl, she gave me a rainbow; who was wounded in love man who was wounded in hatred.

And it's a hard, hard, hard, hard. And it's a hard rain's a gonna fall. What'11 you do now my blue eyed son? What'11 you do now my darlin' young one? I'm a-going back out for the rain starts a falling; I'll walk to the depths of the deepest dark forest; Where the people are many and their hands are all empty: Where the pellets of poison are flooding their waters; Where the home in the valley meets the damp dirty prison : : Where the executioners face is always well hidden; Where the hunger is ugly, where the souls are forgotten Where black is the color, where none is the number; And I'll tell it and speak it and think it and breathe it; And reflect from the mountain so all souls can see it; Then I'll stand on the ocean until I start sinking; But I'll know my song well before I start singing; And it's hard, hard, hard, hard. And it's a hard rain's a gonna fall.

51.

O poema composto de 58 versos, seguindo a estrutura paralelstica: da balada e distribuidos da seguinte forma: le pergunta. 2 resposta. 3e refro. 0 narrador que conta a estria atravs de um dilogo com o filho, despersonalizado, e a temtica da cano nos evidencia um fato ou acontecimento trgico. Mas atravs de desvios lingsticos que permeiam o texto potico, da repetio de palavras, que o poeta nos deixa sua mensagem social. Tomando como exemplo o refro onde o adjetivo kcuid aparece repetidamente, fazendo avanar a narrativa, e aumentando a tenso potica do texto, Dylan nos fala de algo estranho, de uma'ameaa, que est para acontecer:

It's a hard, hard, hard, hard, It's a hard rain's a-gonna fall.

Observe-se que a

incAmentaZ

n.o,peMJ.on incisiva, con-

firmando a afirmao de Leech: "The linguistic repetition is a deviation in which the author puts the most significant part of r ry the message". Nas perguntas feitas pelo poeta existem paralelismos sintticos de similaridade que podem ser considerados como o elemento enftico proposto por Dylan, ao dizer:
Where have you been What have you seen What did you hear Who did you meet What'11 you do My blue eyed son? My darlin' young one?

Simultaneamente aparece tambm um paralelismo sinttico de contraste, que enfatiza um tempo futuro e a proposta do poe-

52.

ta que esse tempo est ameaado por algo que vir acontecer:

What'11 you do now, my blue eyed son?

Mas so nas respostas postuladas pelo filho, que Dylan nos mostra a nivel semntico, a sua "desarmonia" ideolgica, atravs de um conjunto de fenmenos naturais e ecolgicos que apontam metaforicamente para o mundo ameaado do poeta: A adjetivao incisiva de "crooked highways" " sad forests", "dead oceans", e a

"dead pony", "deepest dark forest", "damp dirty prison"

subjetivao sinistra de "graveyard", "gutter", "alley"/'poison", mostram que toda a natureza do poeta ser afetada, no prenuncio talvez de uma guerra nuclear. No verso 18, encontramos a metanimia da guerra nas palavras: "guns and sharp swords" que concretizam a idia do poeta de que algo est por acontecer: uma ameaa ... um perigo... ou at a morte, como tambm nos versos 25 e 26: " I heard the sound of a thunder that roaded a warning, I heard the roar of a wave that could drown the whole world". O poeta utiliza-se da temtica da guerra para revelar todo seu desajustamento em relao realidade, que se resume na sua resposta contra ideolgica ao EitabLihmnt. mensagem possa ser ouvida por todos: E a esperana que sua

I'll tell it, and speak it and think it and breathe it. And reflect from the mountains so all souls can see it. Before the rain starts a-fallin'.

Em uma leitura desta primeira fase composicional de Bob Dylan, enquanto compositor da {oik muic , podemos concluir que a temtica das canes deste perodo se sustentam em um eixo ideolgico coerente, ou melhor, contra-ideolgico, e no qual reside sua mensagem: a do poeta engajado nas reformas poltico-

sociais de seu pais. E, no culto tradio folclrica, s baladas ao Akytkm blues e aos blues , a postura do eu-potico a

do homem preocupado com o contexto histrico de seu tempo, tornando desta maneira, as palavras mais importantes que a melodia, que a batida do ritmo beat : "the times cry for the truth... and

people want to hear the truth... that's just what they're hearing in good folk music"; 63 Assim, atravs destas, canes

contra-ideolgicas, Dylan coloca-se ao lado dos no privilegiados pela sociedade de classe. Simultanemante,na inteno de retratar s desarmonias com o seu mundo exterior que lhe adverso.,Dylan entra em desacordo com a histria, excluindo-se da realidade que no compreende, insurgindo-se contra o sentido do tempo e/ou da direo a que ele se encaminha. E a resposta aos desafios desta realidade passa ser sua mensagem contra-ideolgica. e sua ruptura com o Establishment cuja lgica gera e con-

solida desequilbrio, desigualdade e injustias sociais. Em contrapartida, o poeta cria uma harmonia ideolgica, atravs de seu tempo/espao utpico, que se realiza a-historicamente; da o culto ao tempo passado (mtico) e ao futuro (apocalptico). nesta viso de mundo que se centraliza sua mensagem, seu iderio de confraternizao entre os homens, na busca de uma sociedade alternativa onde no haja guerra, conformismo, opresso, discriminao, que o universo ideolgico do poeta:

Without ideals or violence people carry roses T'wa~. in another lifetime Try imagining a place Where it's always safe and warm.

{Shelter

{Kom the StoAm)

54

NOTAS
^ DYLAN, Bob. Biograph. A five-record de Luxe Edition, n'.p.

55 MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro, Zahar, 1972. ap.'2".- p. 41-45.56

CHAUl, Marilena. 0 que ideologia. 8.d.

So Paulo, Brasiliense, 1980. p. 52.

57

So Paulo,

CHAUl, Marilena. Cultura e democracia. 0 discurso competente e outras falas. Ed. Moderna, 1981. p. 22.

58 DYLAN, Bob. The times they're a-changin'. Bob Dylan. Texto da contracapa do disco 400.024. B. Estero. 33 rpm. 30 cm. 1985. 59

. The times they're a-changin'. Texto da contracapa do disco. BlBLlA, Revelao. 1:3. , So Marcos. 10:31. LEECH, G.H. A linguistic guide to English Poetry. London, Longman, 1971. p.57.

60

61

62

63

DYLAN. Bob. Citado por: SHELTON, R. p. 121.

3 3.1

CHICO BUARQUE DA ORIGEM DO SAMBA AO SAMBA PROTESTO

Ento eu lhe pergunto pelo amor ... A vida inteira diz que se guardou Do Carnaval, da brincadeira Que ele no brincou No se comprometeu, nem nunca se entregou E agora, velho, 0 que que eu digo ao povo? Eu lhe peo perdo Mas no vou lastimar

10 Velho) Ao abordar, as canes polticas de Chico. Buarque, faz-se necessrio historiarmos primeiramente sobre a origem do samba,

sua evoluo, sua interpretao com a msica estrangeira - o jazz - e conseqente criao de um ritmo genuinamente nosso - a Bossa Nova - que, engajando-se no contexto histrico pr e ps 64, toma a forma e a estrutura das canes de protesto, conforme demonstraremos no decorrer deste captulo. Durante^ os -dois- primeirosr scuios^de -colonizao> os ni--~ cos tipos de msica ouvida no Brasil, eram os cantos das danas rituais dos indgenas (acompanhadas por instrumentos de sopro como flautas, trombetas, maracs, apitos e bate-ps), os batuques dos africanos ( base de instrumentos de percusso como tambores, atabaques, marimbas e ganzs) e as cantigas dos colonizadores europeus, representadas por gneros musicais do tempo de formao dos primeiros burgos medievais dos sculos XII e XIV, conhecidos como romances, xcaras, ludus e serranilhas. A msica brasileira comeou a se formai" devido justamen-

te interinfluncia desses elementos musicais. Segundo o historiador J.R. TINHORO, a marcha e o samba - "gneros de msica urbana reconhecidos como mais autenticamente cariocas - surgiram da necessidade de organizao de um ritmo para a festa desordenada do carnaval", 1 pois at os primeiros anos deste sculo as msicas cantadas neste perodo podiam ser desde "velhos estribilhos de sabor africano ou os cucumbis e afoxs de escravos, como as polcas, modas sertanejas e at valsas (...)";2 isto porque o carnaval, ainda mais parecido com o entrudo, no levava em conta a msica, mas a mera brincadeira de molhar os passantes com seringas d r gua, no possuindo qualquer tipo de organizao musical. 0 aparecimento da primeira marcha carnavalesca deu-se em fins do sculo XIX, com a composio 0' Able. Au da Maestrina

Chiquinha Gonzaga, inspirada de acordo com Tinhoro, " na cadncia que os negros imprimiam passeata enquanto desfilavam cantando suas musicas (...) ao som de instrumentos de percusso","' enquanto entre a populao branca, grupos de portugueses ainda saiam s ruas malhando bumbos no z-pereira.4 Naquela poca a palavra samba era usada, segundo Buarque de HOLLANDA, para designar "uma espcie de dana de umbigada, de origem africana., com ritmo marcado por palmas, chocalhos e outros instrumentos de percusso e s vezes acompanhada por violo e cavaquinho". A criao do samba, como gnero musical, aconteceu de forma peculiar, e est ligada ao contexto social do inicio do sculo XX. A sociedade do Rio de Janeiro, o maior centro cultural do pas, era constituda de duas classes bem distintas: de um lado, os aristocratas e a classe mdia em franca expanso sociale cultural, em decorrncia do perodo de industrializao pelo qual

passava o pais; de outro, vivendo na parte mais antiga da cidade, amontoados em cortios, porturios, aventureiros, escravos recm-libertos, enfim, uma classe que TINHORQ denomina de "uma baixa classe mdia" Ao invs dos saraus onde se ouvia a modinha e a polca, o que se escutava desse outro lado da cidade era "um tipo de m-

sica particularmente tocada por baianos que viviam no Rio, e que se constitua de um estribilho cantado, ao ritmo de palmaseviolas ao qual se juntava um improviso cantado pelos participantes de maior talento". D Estas reunies, como as que patrocinava a

baiana Tia Ciata, doceira e me-de-santo, denominavam-se "'partideiros 1 , isto , de gente que se dedicava ao 'partido alto'" ' . . ( . a expresso provm da alta dignidade desse samba, cultivada por minorias negras). Foi na casa da Tia Ciata, contando com a presena de moradores desta parte da cidade e aos quais se juntavam folies, mestios e msicos, que nasceu a primeira msica gravada levando no selo do disco a indicao "'samba', com o nome de P<Zo TeZefione. (1916)", 8 tendo como compositor Ernesto dos Santos, o Donga. Cabe ressaltar que, PeZo TeZe.{on, por "trazer versos folclricos muito populares na poca, por ser uma msica do gnero 'partido alto', por ter nascido numa reunio de 'partideiros',

era o que chamaramos de uma criao coletiva" 9 e mais ainda: o samba PeZo TeZz^one. constituiu-se quase como uma cano de pro-

testo, pois ironizando a represso policial jogatina praticada pela sociedade carioca da poca, fazia severas crticas ao chefe da polcia em seus esforos para acabar com o jogo do azar :

0 Chefe da Polcia Pelo Telefone Manda-me avisar

58.
Que na Carioca Tem uma roleta Para se jogar.

Segundo a revista de msica Os Poetas da M.P.B.,

- no se sabe se por traduzir uma postura poltica popular ou se por causa da polmica que se formou em torno da autoria do 'novo gnero de msica', [ o certo que o samba alcanou enorme sucesso ] sendo cantado nas ruas, pelos blocos de folies, nos locais de reunies, nos gramofones das lojas de discos [e] atravs da imprensa local. 10

Fato interessante que o significado da palavra mudou: antes designando uma espcie de festa ou dana quando se costumava dizer " hoje vou dar um samba l em casa", o samba passou a ser conhecido a partir da composio Pelo Telefone , como gne-

ro musical - primeiro ritmo legitimamente carnavalesco e popular do Brasil. Entretanto, essas composies at pelo menos 1920, no eram feitas exclusivas para o carnaval, mas sim para o ano todo e "s quem produzia com "intenes carnavalescas eram os compositores annimos, que formavam os grupos de ranchos, blocosecordes, quase sempre fazendo glosas aos seus nomes".11 Segundo Aloysio de OLIVEIRA, at aquela poca, "cantar samba ou tocar violo, no recomendava muito bem: eram coisas de 'tocadores de violo' e 'seresteiros' e a divulgao de msicas era feita somente atravs dos Teatros de Revista como:Recreio, Carlos Gomes", 12 existentes j desde a segunda metade do sculo XIX. Com o progresso do rdio nasce uma maneira mais digna e discreta e o samba, iniciado por Donga e seus seguidores, ganha espao com a gerao dos compositores ligados s camadas populares do Rio, como o compositor Ismael Silva (fundador da primeira Escola de Samba), Antnio Maral, Heitor dos Prazeres. A par-

tir da dcada de 30, a msica popular, em especial o samba, no mais uma atividade caracterstica da "baixa classe mdia",surgindo entre seus compositores nomes de importncia como Noel Rosa, que chegou a ser acadmico de Medicina, Ari Barrozo (estu-

dante de Direito), Lamartine Babo, Assis Valente, Haroldo Lobo, Atalfo Alves e outros. Presena marcante nesse perodo a figura isolada do cantor Mrio Reis, precursor de uma bossa, que com sua voz dizendo mais do que cantando, tenha talvez lanado uma bossa nova naquela poca. Com o impulso dado indstria fonogrfica, iniciou-se lima ascenso nas vendas de discos: o rdio
13

e a vitrola come-

am a dar um destino mais popular, uma maior propagao msica brasileira e mais precisamente, ao samba-cano. interessante ressaltar que o samba, quando passa a atender a um mercado mais amplo, de elite, do show-businessedo teatro, perde sua temtica inicial, ligada aos acontecimentos de rua, crtica poltica e ao humor popular, ganhando um aspecto intimista, onde o tema do amor passa a ter um carter sentimental, de contedo amargo, de separao e de vingana. Este perodo - marcadamente ureo na msica popular brasileira - propiciou o surgimento de compositores, poetas e cantores at hoje famosos em nosso cancioneiro popular, fazendo com que nosso samba se tornasse matria-prima tipo exportao. Em 1934, Aloysio de Oliveira - criador do primeiro conjunto vocal brasileiro, o Bando da Lua ; grava mais de 200 msicas e,com a cantora Carmem Miranda, inicia uma tourne para Buenos Aires, Uruguai e Chile. Em 1939, o Bando da Lua e Carmem Miranda embarcam para os Estados Unidos, contratados por Lee Schubert, onde aparecem em dois shows na Broadway e tomam parte em filmes -

contratados por Walt Disney- responsveis pelas cenas brasileiras em "Al Amigos" e "Voc j foi Bahia?" Para alguns historiadores esse foi o apogeu do samba-exaltao (veja-se por exem-

plo, kquanela. do BfiasJL ) promovido por Getlio que, percebendo o poder de penetrao da msica, usou-a como propaganda do regime, protegendo os artistas que lhe eram simpatizantes. 14 A verdade que durante os anos de represso no perodo do Estado Novo (1937-1945) o sistema ditatorial de Vargas procurou fazer a imagem do Brasil como "o do pas do samba, carnaval, mulata e da alegria",15 mas o que permaneceu foi a temtica sentimentalista,

e no o ufanismo patritico e oficial proposto pelo governo vigente ao qual muitos compositores aderiram por patriotismo ou simplesmente oportunismo. Em meados da dcada de 50, em decorrncia da evoluo natural do samba-cano, comeou a aparecer nos redutos da classe mdia carioca uma nova batida rtmica, descontnua, que j vinha

sendo muito usada nos Estados Unidos desde os fins da dcada de 40; a batida do samba, outrora uma tentativa de reproduo do ritmo dos bumbos e tambores, passa a privilegiar o telecoteco do tamborim, sob a inegvel influncia do Be-bop (concepo jazzstica surgida posterior ao .u)ng}. Em 1953, Tom Jobim e Billy Blanco, num trabalho audacioso, j haviam preconizado o caminho da Bossa Nova com a Sinfonia, do Ri o de. J aneJio , mas s a partir de 58 que, em termos musicais, a Bossa Nova rompe com a herana do samba "tradicional", como dizem os musicistas, no por incompatibilidade, mas pela necessidade de renovao. Modificando o seu ritmo e suas letras, a Bossa Nova atinge o seu auge atravs do estilo "cheio de bossa" dos compositores Joo Gilberto em Chega de Saudade e Tom Jobim em

Samba de uma nota e Vzafiinado

- a msica que se tornou um hino,

um manifesto da nova maneira de cantar; respondendo aos apelos da mulher amada, letra e msica se autocriticam numa definio recproca :

se voc disser que eu desafino, amor saiba que isso em mim provoca imensa dor s privilegiados tm ouvido igual ao seu eu possuo apenas o que Deus me deu se voc insiste em classificar meu comportamento de antimusical eu mesmo mentindo devo argumentar que isto bossa nova que isso muito natural.

Jobim, falando a respeito do movimento, nos diz: "A Bossa-Nova no tem dono. Todos ns somos parte de um movimento que vem de longe. Ela vinha se definindo, se esboando muito antes de ser batizada".16 A Bossa Nova, portanto,no .negao da msi ca popular anteriormente realizada no Brasil; muito pelo contra rio, antes de sofrer a influncia da msica estrangeira ela tem razes "muito nossas"; e se Villa Lobos transformou nosso folclore em msica erudita, Tom Jobim, em contrapartida, democrati zou.a nossa msica, popularizando-a atravs do estilo da Bossa Nova. Jobim destaca a importncia desse novo ritmo na contracapa do LP Chega de Saudade, ao afirmar: a"Bossa Nova em pouqussimo tempo influenciou toda uma gerao de arranjadores, guitarristas, msicos e cantores".17 Ao retratar esse movimento, o compositor E. Deodato afirma que " um dos principais fatores do sucesso da Bossa Nova foram suas letras pois sem elas talvez a Bossa Nova nem tivesse sentido (...) porque o povo entende em primeiro lugar a mensagem falada, em segundo a musicada"i 8 At a presente poca, essas letras retratavam dramas passionais do samba-cano, com uma te-

mtica leve, bem de acordo com o esprito do cenrio da zona sul do Rio, falando do mar, do sol, do amor, do barco, da garota da praia; entretanto,a partir de 62, identificadas com o meio universitrio, com objetivos da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) e do Centro Popular de Cultura (CPC)19 estas composies passam

a fazer parte de uma poltica engajada, denominada pelos letristas e tericos dessa corrente de "samba participante". 20 Essa vanguarda participante, essas canes politizadas, esto nas composies de Z Keti, Joo do Vale e Edu Lobo e nas vozes de Nara Leo e Bethnia. Assim, aps o perodo inicial (1958-1962) as msicas da Bossa Nova- de letras que se prendiam . a temas intimistas falando do "mar, amor e luar" - passaram a acompanhar a evoluo do problema poltico brasileiro, tendo uma conotao mais popular e participativa no perodo pr-64, para finalmente desempenhar uma fase de politizao explcita quase militante, nos anos de represso militar. Como nos diz o poeta prxis Mrio CHMIE r ? "o centro de gravidade da BN deixou de - ser o sentimento espontneo, traduzido em ritmo e graa, para ser o prprio ritmo da emoo pensada e trabalhada" ,21 Instaura-se o estado de contestao e o samba de protesto, sob os auspcios de uma grande massa de estudantes e intelectuais, toma conta do pas. Configura-se um perodo divisor entre as canes que foram compostas primeiramente e que poderamos chamar de canes burguesas da Bossa Nova, ligadas ao formalismo jazzstico (Tom Jobim, Jonny Alf, Roa

berto Menescal, Marcos Valle e Ronaldo Bscoli) com as que

partir de 64, procuram uma participao mais engajada e de forte cunho social, retratando a realidade poltica do pas. Como Jlio MEDGLIA comenta:

63
Dentro da linha participativa da B N encontramos duas diferentes formas de expresso. Uma delas que aborda diretamente os problemas do subdesenvolvimento, como reforma agrria, posse da terra, vazada numa linguagem mais agressiva, e outra que, de maneira nlo crtica mais em tom de 'lamento 1 , expe condies subhumanas de vida de certas regies do Pas, sobretudo no morro e no Nordeste.22

Simultanemante,os compositores dessa linha da Bossa Nova participante se organizam e,numa atitude paternalista, esfor-

am-se em se aproximar o mximo possvel das camadas populares, transformando suas canes no veiculo ideolgico de politizao das camadas populares. Um dos letristas e tericos dessa corrente do "samba participante",como a denomina Tinhoro, Ruy Guerra, que, em parceria com Edu Lobo, justifica essa nova tendncia da Bossa Nova poltico-socil, dizendo que seria possvel " ir ainda mais longe no samba, como o veculo ideal de renovao ideolgica, justamente por sua possibilidade de penetrao nas massas". 2j Paralelamente a esse movimento da Bossa Nova "informante" e "participativa", surgem os espetculos musicais apresentados pelo Teatro de Arena, o Oficina e o TUCA, como o show Opinio, Liberdade, Liberdade, Morte e Vida Severina e O e A, estes ltimos musicados pelo ainda estudante de arquitetura Chico Buarque. Essas manifestaes de vanguarda, motivadas pelo mesmo interesse ideolgico e por um projeto poltico, aliam-se ao canto de protesto como uma espcie de escapismo ao clima de represso instalado no pas. Estes movimentos aconteceram devido atuao da cantora Nara Leo e de seu repertrio poltico-musical voltado para o interesse popular e para a temtica de "participao". Nara, ao integrar-se ao projeto de politizao das camadas populares,juntamente com os compositores Z Ketti e Joo do Vale, deixa de

64.

ser a mascote da Bossa Nova para se tornar a cantora politizada e a contestadora do regime militar. Estes espetculos musicais apresentavam-se como verdadeiros textos-manifesto da cano de resistncia, relatando as condies subhumanas em que vivia a populao nordestina, sempre expressando em suas msicas um tom amargo e cheio de lamento'.

Carear/ Carear/ Carear/ Carear/

pega mata e come no vai morrer de fome mais coragem do que homem pega mata e come.

Estes espetculos visavam uma maior integrao entre msica e povo, da a reunio - como no caso do Opinio - de um cantor de temas nordestinos (Joo do Valle), um compositor da camada popular (Z Ketti) e Nara Leo, que, em maro de 64, expressava suas idias ao pblico dizendo:

Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica. Mas tenho uma certeza: a de que a canao pode dar as pessoas algo mais que distrao e deleite. A canao popular pode ajud-las a compreender melhor o mundo onde vivem e ase identificar num nvel mais alto de compreenso . 24

Mas a partir de 65, concorrendo com o estilo de Roberto Carlos, que os componentes de uma segunda fase da Bossa Nova como Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque e outros, lanam, atravs de festivais de msica popular, os primeiros produtos da cano de protesto, j agora oficializada e condizente com a poltica de represso. Tais canes passam a retratar, embora de uma forma velada e com uma linguagem potica cheia de nostalgia, o "dia que vir"
25

e o pessimismo de um tempo de silncio,

tempo esse em que o poeta se coloca como um espectador, testemunhando um perodo que no podia cantar, como nos dizem os versos de Chico em Quando o CaAnavaZ Chegai :

65.
Eu t s vendo, sabendo, sentindo, escutando No posso falar T me guardando pra quando o carnaval chegar.

Essas canes, contemporneas exploso de vida universitria a partir de 68, principalmente em So Paulo e Rio, vinham atender a um propsito de protesto particularmente da classe mdia contra o rigor e o autoritarismo do decreto AI5 (baixado em dezembro de 68, no governo Costa e Silva). Atendendo a um pblico da wtalLge.n.a.r os compositores das msicas de protesto (todos com formao na poca da Bossa Nova intimista) como Edu Lobo, Vandr, Gilberto Gil, Capinam, Ruy Guerra, Chico Buarque e tantos outros, rompem afinal com o estilo Carnegie Hall 26 passando a cantar um futuro promissor ao dizer: " enquanto eu puder cantar ningum vai me. acorrentar", e apresentando a realidade repressiva do poder:

Hoie voce e quem manda Falou, t falado No tem discusso A minha gente hoje anda Falando de ladoE olhando pro cho, viu. Apesar de voce Amanh h de ser Outro dia.

(p&CtA d< UOC.) Este "dia" promissor de que nos fala Chico, e to cantado por compositores neste contexto da msica popular brasileira, apresenta um futuro utpico, reparador e mtico, com o qual o poeta sonha e descreve como algo que "ir" acontecer. De acordo com Walnice GALVlO, 27 o "dia" esteve presente na temtica dos

tempos de represso, com a finalidade de apresentar sugestes para "amenizar" o descontentamento advindo do momento poltico. E se ainda era permitido cantar, a msica, ou melhor, o samba, resumiu-se como uma das poucas "solues " para expressar o

66.

pensamento oposicionista

ao regime. E a postura de Chico a

do poeta engajado, passando a retratar, em tom de protesto, a realidade de seu pais.

NOTAS
1 - TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular - da modinha ao tropicalismo. 5 ed. So Paulo, Art. Editora, 1986, p.119. 2

TINHORO, p.119. TINHORO, p.114-9.

De acordo com Tinhoro, a figura do z-pereira, tocadores de bumbos enormes, foi introduzida no Rio de Janeiro, pelos portugueses da regio do Minho, p.114.
5

TINHORO, p.120. Os poetas da M.P.B. 3(34): 6, 1981. Os poetas da M.P.B. 3(34): 6, 1981. Pelo Telefone: gravado por Baiano e coro e registrada na Biblioteca Nacional sob

o nmero 3295.
9

Os poetas da M.P.B., p.6. Os poetas da M.P.B., p.6 TINHORO, p.126.

'

10

11

OLIVEIRA, Aloysio. Bossa Nova - sua historia, sua gente. Edio 9299218. Phonogram, 1975. s.p.
13

12

Em 1923, surge a primeira emissora de rdio no Rio, a Rdio Sociedade.

Getlio aproximou-se deliberadamente dos compositores, promovendo festas, em sua chcara da Gvea. Estas reunies tornaram-no cada vez mais admirado pelos artistas e a quem ele encarecia a necessidade de no se fazer apologia malandragem, mas ao trabalho. E assim a musica popular brasileira serviu ao Getlio.
15

Os poetas da M.P.B., p.11.

16 JOBIM, Tom. Conforme depoimento dado a GILBERTO, Joo no LP. Chega de Saudade. Odeon MOFB 3073, 1958. 17

GILBERTO, Joo. Chega de Saudade. Odeon. MOFB 3073. 1958. Os poetas da M.P.B., p. 12.

18

19 Em 1962, o CPC sistematiza sua posio diante do quadro poltico e cultural do pas, atravs de seu "Manifesto" que postulava o engajamento do artista afirmando que "em nosso pas e em nossa poca fora da arte poltica no h arte popular". Entre os objetivos do CPC - criado para promover, alm de discusses polticas, a produo e divulgaao de peas de teatro, filmes e discos de msica popular - constava o de deslocar "o sentido comum da musica_popular, dos problemas puramente individuais para um mbito gerai: o compositor se faz o interprete esclarecido dos sentimentos populares, induzindo-o a perceber as causas de muitas dificuldades com o que se debate". HOLLANDA, Heloisa B. de. Impresses de Viagens. In: ANEXOS. 2 ed. So Paulo. 1981. p.121. 20

TINHORO, p.241. CHAMIE, Mario. Citado por: TINHORO, p.241.

21

MEDGLIA, Jlio. Balano da Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de., Balano da bossa e outras bossas. 4 ed. So Paulo, Perspectiva, 1986.
23

22

GUERRA, Ruy. Citado por: TINHORO, p.241. LEO, Nara. A bossa nova e a cano de protesto. Citado por TINHORO, p.242.

24

GALVO, Walnice. Uma anlise ideolgica da M.M.P.B. In: SACO DE GATOS. So Paulo, Duas Cidades, 1976. p. 95.

25

Show de Bossa Nova realizado em Nova York em 21 de novembro de 1962. GALVO, p.95.

3.2

O MOMENTO POLTICO

Diz que eu no sou de respeito Diz que no d jeito De jeito nenhum. Diz que sou subversivo Um elemento ativo Feroz e nocivo Ao bem estar comum.

(Fica) Eleito em 55, Juscelino Kubitschek no decepcionara seus i eleitores quando prometera em sua candidatura "cinqenta anos de desenvolvimento em cinco anos de governo". Atravs da poltica econmica remodelada por JK, configura-se um clima de modernizao e progresso, dando o pas seu grande passo para a industrializao. Vivia-se nas artes e na literatura um perodo de grande efervescncia cultural. Darcy Ribeiro, imbudo no projeto de "repensar o papel das Universidades Brasileiras", cria a Universidade de Braslia no corao do processo desenvolvimentista do governo; e o presidente inaugura a nova capital imagem do pas do futuro - com a audcia de quem acreditava no "Brasil Grande". Referindo-se a esse perodo, nos diz Helosa B. de HOLLANDA r
A produo cultural, largamente controlada pela esquerda, estar nesse perodo pr e ps-64 marcada pelos temas do debate politico. Seja ao nvel da produo em traos populistas 2 seja em relao s vanguardas, os temas de modernizao, da democratizao, o nacionalismo e a 1 f do povo', estaro no centro das discusses, informando e delineando a necessidade de uma arte participante, forjando o mito do alcance revolucionrio da palavra potica.28

69.

O incio da dcada de 60, apresenta-se, portanto, como um perodo histrico marcado por intensas manifestaes ideolgicas, pelos debates a favor do engajamento poltico e do discurso revolucionario, qe naquele tempo representava, na politizao das massas, na conquista do povo e na realizao de um objetivo nico, a tomada do poder. O ante-projeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura (CPC), j citado, tentava delinear sua posio perante o quadro politico-cultural em que se encontrava o pas. A adeso da juventude, e em particular de artistas e intelectuais ao projeto revolucionrio, era intensa. O pas se politizava e a produo cultural era marcada por temas de debates polticos: discutiam-se as reformas de base, a encamp a o das refinarias, as remessas de lucros para o exterior, e entre os movimentos estudantis havia um trabalho.dinmico atravs da UNE , dos CPCs, do MEB (Movimento de Educao de Base, que tinha como embasamento terico o mtodo de alfabetizao de Paulo Freyre). Operrios mobilizavam-se nas conquistas sindicais preconizadas pela CGT (Confederao Geral dos Trabalhadores) e agricultores atravs das Ligas Camponesas (tendo como lder o deputado nordestino Francisco Julio). A partir de 64. o povo brasileiro, ante a perplexidade do momento histrico, e impossibilitado de manifestar-se politicamente, v na msica e mais precisamente na Bossa Nova, o seu

escapismo. A Bossa Nova, aps o perodo de xito internacional em que passou de "influncia do jazz", para a influenciadora do jazz, sofre uma ruptura brusca em sua temtica, e a cano de resistncia assume uma posio dominante entre seus compositores devido a fatores polticos que assolavam o pas. Esta dicotoma comea a manifestar-se na msica popular brasileira atravs dos

"Festivais da Cano" em compositores como Chico Buargue, Edu Lobo, Srgio Ricardo, Carlos Lyra, Chico de Assis e outros jovens de formao universitria que, lanando mo de artificios poticos na construo de suas letras - ironia, pardia, stira, metforas, intertextualidade - deixam de lado o lirismo, passando a investir na cano de protesto como forma de posicionamento politico-social. Walnice GALVO, em um anlise ideolgica sobre a msica desse perodo, nos diz que " a Moderna Msica Popular Brasileira apresenta uma proposta nova dentro da tradio: se por um lado apresenta uma linha intimista, que foi a marca registrada da Bossa Nova, por outro lado compe um projeto de 'dizer a verdade' sobre a realidade imediata". Para Walnice, este projeto tem duas faces: " no plano musical, implica numa volta s velhas formas de cano popular (sambo, marcha, modinha, cantigas de

roda, ciranda, etc) ( . . . . ) n o plano literrio, a msica de protesto contempornea impe um compromisso de interpretao do mundo que
" 29

nos cerca, particularmente em suas concreoes mais prximas,'., cantando o pensar do povo e narrando em versos a realidade de seu pas. dentro deste contexto poltico que est inserido o poeta Chico Buarque que, iniciando sua produo musical, empolgava-se perante os sonhos polticos como estudante da FAU. E o prprio Chico que nos relata sua vivncia nesta poca:
0 meu interesse - e tambm o meu desinteresse - poltico vem do tempo da Universidade. Ou melhor, um pouco antes, j no vestibular ... antes mesmo da Faculdade, fui uma pessoa preocupada com os problemas sociais ... e isso est refletido na minha msica daquela poca.30

A represso que tomou conta do pas a partir de 64, preocupou-se inicialmente com os sindicatos, partidos polticos, en-

tidades estudantis, no estendendo-se s artes, consideradas provavelmente de pouca importncia como fator subversivo. 0 Teatro de Protesto, os Centros de Cultura, o Cinema Novo, a Poesia Violo de Rua, a msica de vanguarda, puderam assim surgir livremente, como uma espcie de desafio ao regime. Assim, a msica e as artes passaram a conter o desabafo, a expressar o repdio ao arbtrio e a esperana em uma revoluo popular contra o regime. Motivados por interesses ideolgicos surgiram os j citados espetculos integrando msica, teatro e literatura, como

o antolgico Show Opinio, o histrico espetculo Liberdade, Li berdade, de Flvio Rangel, o Arena Conta Zumbi, com msicas de Edu Lobo e texto de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, cujas letras Tmpo de. GtxeAAxi, A Mo Livfie, do Negtio, Upa Ne.guu.nko e outras

constituam-se de uma autntica parbola sobre o movimento popu lar e o Golpe de 64. Os personagens desses shows surgiram da ne cessidade do livre arbtrio no pensar e no dizer. No Centro Acadmico Onze de Agosto, da tradicional Faculdade de Direito de So Paulo - famosa pelo seu papel destacado na luta pela democra tizao do pas - decidiu-se promover as noitadas de msica popular no Teatro Paramount, sob o comando de Walter Silva. O Festival Internacional da Cano, a Bienal do Samba e tantos outros espetculos caracterizam-se como um desafio consentido pelo governo militar. A sombra do ATO INSTITUCIONAL ne 2, 31 que decretara a suspenso dos direitos polticos, a proibi o de atividades e/ou manifestaes de natureza poltica, o que restava era a msica. Em junho de 66, a TV Excelsior promoveu o Festival Nacional da Msica Popular, sendo a marcha-rancho Poi:-

ta EstandaAte., de Geraldo Vanar e Fernando Lona, a primeira cias-

72.

sifiada, tornando-se de imediato-, com suas metforas, um verdadeiro hino revolucionrio que anunciava a utopia de um novo
!

tempo :

certezas e esperanas pra trocar por dores e tristezas que, bem sei, um dia ainda vo findar um dia que vem vindo, e que eu vivo pra cantar, na Avenida girando o estandarte na mo para anunciar.

Sociologicamente explicveis, esses diferentes certames musicais surgiram da necessidade que o povo sentia em agruparse, em participar de debates polticos ento reprimidos pelo governo. Curioso que, at 68, o governo Castelo Branco foi liberal com a arte de protesto e a intelectualidade da esquerda, desde que desvinculadas suas possveis comunicaes com as camadas mais baixas da populao. A esse respeito comenta Roberto SGHWKZ, :

Torturados e longamente presos foram somente aqueles que haviam organizado o contato com os operrios, camponeses, marinheiros e soldados. Cortadas naquela ocasio as pontes entre o movimento cultural e as massas l o governo Castelo Branco no impediu a circulao terica ou artstica do iderio esquerdista, que embora em rea restrita, floresceu extraordinariamente.32

E a estratgia usada pelo governo foi o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa - a televiso. Segundo Flora SSSEKIND,

[o que sobrou] aos intelectuais ligados produo ideolgica, cultura de protesto, foi um dilogo de'' comadres' : ou com a prpria camada dirigente. Quando se imaginavam em dilogo com a massa operria, seus interlocutores eram bem outros. Da a maior parte da arte de protesto de fins de 60, encaminhar-se para um vazio ideolgico, 33

73.

Cabe aqui abrir um parnteses e ressaltar que, paralelamente a esses Festivais, levado ao ar na TV Record o programa

Jovem Guarda, que difundiu a msica de Roberto Carlos e seu grupo e que teve importncia dentro do contexto musical da poca pois liderava a mdia brasileira servindo para canalizar o interesse do jovem, alienando- o da crise poltica pela qual passava o pas. Na realidade Roberto Carlos conseguiu "transplantar" o interesse da juventude brasileira para a msica oficial (simplista e romntica) ao mesmo tempo que ajudou a "afogar" de certo modo o movimento de protesto da MPB e em particular a Bossa Nova. Mas os anos de 67 e 68 foram marcados por graves acontecimentos polticos e o povo, apesar das prises e da represso, sai s . ruas exigindo a restaurao da ordem-poltica. A

Passeata dos Cem Mil (26-6-67) simbolicamente desafia o pesado trnsito do governo militar, exigindo a liberdade dos presos polticos e o fim da ditadura. Nesta poca de grande tenso poltica, Chico Buarque apresenta no III Festival promovido pela TV Record, a msica Roda l'.iva, que se classifica em terceiro lugar. Nesta obra, Chico,

incorporando" criticamente sua-experincia-de dolo, apresenta- ao pblico um outro lado de sua personalidade: o poeta preocupado com os problemas do seu povo e o artista que vivenciava a poltica repressora de seu tempo. Roda-Vlva causa polmica, sem que

entretanto se percebesse o real significado proposto por seu autor . A partir de 68, instala-se por todo o territrio nacional o imprio do medo, da censura e do arbtrio, passando a configur a s s e como "os anos de chumbo" de nosso pas. Ao mesmo tempo,

74.

na Bienal do Samba, Chico concorre com a cano Bom Tempo

Um passarinho me contou Que a boa brisa lhe soprou Que vem al, bom tempo.

cuja proposta lrica e irnica rompe com a realidade, anunciando um tempo novo que no tem condies de vir. Mas sua composi o no foi entendida pelo pblico, assim como no o foi o Sabia, a can-

que ainda nesse ano compete pela ltima vez no III

Festival Internacional da Cano, levando o Galo de Ouro em parceria com Tom Jobim, debaixo de vaias, pois o contexto poltico estava mais propcio para a revolucionria cano P-ta no dizoJi que. no {alei dai, {one que fazia convite ao povo " a fazer a hora

e no esperar acontecer". Presses das autoridades sobre os organizadores do Festival impediram a vitria da grande favorita do poeta parnaibano e sua apresentao no Festival foi emocionante, com o pov cantando num clima que tinha tanto a ver com a injustia musical quanto com o momento poltico. Cynara e Cybele, intrpretes de Sabi, foram impedidas de que se bisasse a

l colocada. Confusa estava a imagem de Chico Buarque pois o pblico no entendera sua mensagem que na cano, fazia uma crtica problemtica nacional e num proposto auto-exlio o poeta, dizia:

Vou deitar sombra de uma palmeira Que j no h Colher a flor Que j no d Vou voltar Sei que ainda vou voltar

0 poeta, falando de sua ptria atravs dos smbolos sabi, palmeira e flor, faz sua denncia de uma "palmeira que j

75.

no h" e "de uma flor que j no d". H uma dialtica entre o tempo passado onde o poeta ouviu o cantar do sabi ("foi l que ouvi cantar") e o futuro ("vou voltar, hei de ouvir, vou deitar, vou colher"). A negao do presente se d atravs do lirismo nostlgico (retorno ao passado) e de uma proposta de um futuro:

Vou voltar Sei que vou voltar Para o meu lugar Foi l E ainda l Que hei de ouvir Cantar Uma sabi Cantar uma sabi Talvez possa espantar As noites que eu no queria E anunciar 0 dia ...

Parodiando a Cano do Exlio - o texto arqutipo de Gonalves Dias - a cano Sabia, nega o nativismo proposto pelo poe-

ta romntico e prega uma nova ideologia revolucionria e crtica, sem qualquer tom saudosista. Em 13 de dezembro de 1968, o decreto AI5, foi o instrumento usado para fechar o Congresso por tempo indeterminado, mudando a face poltica e cultural brasileira.

Suspende-se o direito ao "habeas-corpus", dando-se toda a plenitude do poder ao Presidente da Repblica em inter vir nos estados, municpios, cassar mandatos, demitir ou reformar militares, de promulgar decretos-leis e atos complementares destinados a garantir a continuidade da revoluo.34

Consolida-se assim o poder discriminrio da ditadura e a MPB sofre um corte na sua criao potica. Encerra-se o pero-

do dos Festivais. Muitos artistas, impedidos de trabalhar, procuram o exlio e outros compositores que conseguiram sobreviver aos cortes da censura, sentem-se mutilados em sua criao. Chico Buarque, Milton Nascimento, Gonzaguinha, enfrentaram todo o

tipo de censura: o disco de Milton

0 MiLa.gh.2. do& Pexxe

teve suas

letras vetadas pelos censores, ficando somente o canto vocal. 0 fenmeno coletivo de culto s artes desapareceu. Todos os espetculos que tentavam uma nova linguagem foram prejudicados: 0 Rei da Vela de Jos Celso, Abajur Lils, de Plnio Marcos, A

Noite do Espantalho de Srgio Ricardo, Rasga Corao de Oduvaldo Viana Filho, Terra em Transe de Glauber Rocha, o livro O poder Jovem de Jos Poerner e tantos outros. Nem a imprensa da poca escapava dura tesoura do censor; os jornais estampavam na primeira pgina receitas de culinria absolutamente surrealistas e versos de Os Lusadas, em substituio ao noticirio censurado pelos rgos de Segurana Nacional. Era uma forma de resistncia ao governo e a maneira de mostrar ao leitor que alguma coisa estava errada.33 Ao compor a msica-homnima para a pea Roda Viva

A gente quer ter voz ativa, no nosso destino mandar, mais eis que chega a roda-viva e carrega o destino pr l.

Chico Buarque

no imaginava que estes versos profticos iriam

se tornar realidade. E nos diz:

Em fins de 68 eu fui chamado realidade. Realmente, a, pisaram nos meus calos ... 0 que verdade, isso sim, o de eu ter sido obrigado a viver fora do pas: de ter sido obrigado a cortar uma seqncia profissional,36

Assim, ao estrear no teatro com a pea Roda Viva Chico rompe com sua imagem de

(1967)

moo bem comportado , desenvol-

vendo o tema da histria de um rapaz que, agarrado num estdio de televiso, transforma-se em um dolo e envolvido pelas engrenagens da TV e do show-business. A pea, utilizando-se da imagem do dolo musical, procurava mostrar a fragilidade dos

77.

cantores pr-fabricados e expostos mdia, e que na poca estavam sendo criados com a finalidade de preencher o vazio das lideranas populares no Brasil. Da poltica e msica se mesclareitv procurando, atravs das canes de protesto, mudar o regime vigente. A direo revolucionria de Jos Celso Martinez Correa, aliada violenta crtica, fez com que a pea fosse proibida um grupo de extrema-direita invade o teatro no ensaio geral,destruindo os cenrios, espancando os atores e apreendendo o texto para ser examinado. A msica-tema j havia sido apresentada no Festival, causando reaes das mais diversas, sem que se percebesse o seu significado. Chico a um depoimento explicando Roda -Viva:

Minha pea tem como tema a desmistificaao dos dolos populares..)So cinqenta laudas, dois atos e uma histria, nem trgica, nem cmica, mais um 'happening' passado num auditrio de XV em que cameras, luzes e macacas de auditrio se fundem num coro, como nas tragdias gregas. No meio de tudo o rapaz agarrado pelas circunstncias transformado em dolo popular e obrigado a se sujeitar a um esquema Kafkaniano, que o leva ao suicdio guiando seu carro e cantando uma pera.37

Em virtude da problemtica que se formou ao redor da pea Roda-Viva^. Chico chamado para "prestar esclarecimento" e percebendo que o clima no estava muito favorvel aceita o con~ 38

vite para as apresentar em Cannes e na Itlia,

onde pretendia,

permanecer por trs meses; mas os acontecimentos foram tomando dimenses maiores e sua permanncia ao exterior foi se prolongando ... Esse foi o perodo mais crtico de sua criao. Longe de sua fonte de inspirao, exilado e sem contato com o seu povo, Chico confessa que as msicas dessa poca so: "meio perdidas,sem representar muita coisa em meu trabalho".39 Num tom menos buclico que Sab, mas deixando transpare-

cer seu saudosismo em Samba de OhJLy , o poeta sofre os cortes da

78.

censura em dois versos que descaracterizam o poema como outra cano do exilio.

Vai meu irmo Pega esse avio Voce tem razo De correr assim Desse frio Mas beija 0 meu Rio de Janeiro Antes que um aventureiro Lance mo Pede perdo Pela durao (Pela omisso) * Dessa temporada (Um tanto forada) Mas no diga nada Que me viu chorando E pros da pesada Diz que eu vou levando V como que anda Aquela vida toa E se puder me manda Uma noticia boa.

(Samba de OnZy)

Parceria com Vinicius e Xoquinho.

Afastando-se do samba, e com msicas que iam desde as toadas como Roa doi Vento na a Cata, at um estilo meio italiano como em Ca-

a partir do LP Chico Buarque 4 (1970) a temtica de Chi-

co desvencilha-se do lirismo nostlgico de suas primeiras composies, voltando para a temtica do povo - Gente. Humit.de. (Garoto e Vinicius de Moraes) e para um futuro promissor, Apegan, de Voce, composio logo. proibida, nesta fase. E, na msica kgonja atando Seno, : que ~o autorviaz - uma ruptura com seu passado, uma quebra na sua produo, revelando amargura e fazendo uma autocrtica com relao ao seu trabalho. Chico mostra-se em crise, quebrando toda uma coerncia que vinha mantendo em suas canes, atingindo o mago de sua potica e levando-o ao limite de "fazer um silncio e "no querer mais cantar":

Agora falando srio Eu queria no cantar A cantiga bonita Que se acredita o mal espanta Dou um chute no lirismo Um pega no cachorro E um tiro no sabi Dou um fora no violino Fao a mala e corro Pra no ver a banda passar

Agora falando srio Eu queria no mentir No queria enganar Driblar, iludir Tanto desencanto E voc que est me ouvindo Quer saber o que est havendo Com as flores do meu quintal? 0 amor-perfeito, traindo A sempre-viva, morrendo E a rosa, cheirando mal.

a metacano onde o compositor questiona seu desenvolvimento potico-musical dando "um chute no lirismo" e um "tiro no sabi". E Chico confessa:

Criativamente, para mim foi um ano zero, em que fiz o disco, talvez, o mais obscuro em toda a minha vida ... foi mesmo um fechar para balano.41

Dessa crise surge uma vontade de participar efetivamente: Chico reassume sua funo de poeta social, pois ele mesmo afirma "que o lado misterioso das crises ajuda no processo da criao". De volta da Itlia, Chico sente que o clima para a msica no-oficial continuava tenso e que os problemas de convivncia entre artistas e censores se agravara; sobretudo porque o pas comeava a viver os frutos do dado brasileiromilagre econmico , e o 'ci-

no mais se interessava pela poltica nacio-

nal. O Brasil havia conquistado o tricampeonato mundial e o povo maravilhado^s se preocupava-em desfrutar o milagre brasileiro . 0 fenmeno musical que se implantava no Brasil, nos anos 70, configurava a preferncia por letras apolticas sobre estruturas meldicas redundantes - sambes inofensivos, textos pauprrimos, cheios de vcios e lugares comuns - retratando uma realidade ufanista de muito mau gosto: "Esse mar meu/ leva este barco pra l desse mar/", cano que exaltava as medidas demaggicas do governo Mdici, sobre as 200 milhas martimas. Dentro dessa perspectiva podemos ainda ressaltar os "slogans" como "Brasil - Ame-o ou Deixe-o" e as marchas encomendadas pelo governo

80.

que promulgavam a propaganda do regime: "eu te amo, meu Brasil, eu te amo/ meu corao verde e branco, amarelo cor de anil". Mas Chico estava determinado atravs de suas toadas polticas a mudar o contexto histrico de seu tempo. E suas canes apesar de estarem quase todas comprometidas com a censura passam a ser um dos meios plausveis para expressar seu posicionamento contra-ideolgico ao regime. Como ele mesmo nos confirma,

Desnimo? Sim. Quase desespero ... estavam proibindo, tudo p que eu fazia pois meu trabalho parecia poder ser til a algum. Minha resistncia tambm. Da eu s podia resistir. E continuei. 4-2

A postura do poeta estoica e numa total recusa ao tempo presente, em seu LP Construo (1971), o poeta traz uma proposta de um futuro liberador que assume a funo catrtica e apocalptica. Assim, vivenciando o regime que lhe adverso, Chico engaja-se no movimento potico com intensa maturidade, num processo de crtica direta e contundente ao Sistema, estabelecendo em sua cosmoviso potica, um cdigo que independe de tempo ao afirmar o contedo contra-ideolgico de suas canes.

NOTAS

de: 1960/70.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagens - cpe, vanguarda e desbun2.ed. So Paulo, Brasiliense, 1981.D.17,; .

88.
29 GALVO, Walnice Nogueira. Uma anlise ideolgica da MPB. In: SACO DE GATOS. So Paulo, Duas Cidades, 1976; P.95 . 30

HOLLANDA, Chico Buarque. Entrevista a 0 Globo. 0 Globo, 15:7, 1979.

31 BRASIL. Constituio, 1967. Ato Constitucional n 2 de outubro de 1965. In: Constituio da Repblica Federativa do Brasil. 3 ed. Rio de Janeiro, Forense, 1977.|x220 a.228 . ; , . 32 SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. Citado por SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria - polmicas, dirios & retratos. Rio de Janeiro, Zahar, 1985 p,13 ; . 33 SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria - polmicas, dirios & retratos. Rio de Janeiro, Zahar, 1985. p.4i.. 34 BRASIL. Constituio, 1967. Ato Constitucional nQ 5 de 13 de dezembro de 1968. In: Constituio da Repblica Federativa do Brasil. 3 ed. Rio de Janeiro, Forense, 1977p.232 !.

0 Estado de So Paulo esteve sob a censura prvia entre agosto de 1972 a janeiro de 75, perodo em que foram vetadas 2.592 matrias, entre reportagens e artigos. Conforme A. SALVADOR. Censura esconde omisso oficial. 0 Estado de So Paulo, em 28:7,1987.
36 HOLLANDA, Chico Buarque. Entrevista a 0 Globo. 0 Globo, 15:7,1979. Conforme MENESES, A.B. de. Desenho mgico - poesia e poltica em Chico Buarque. So Paulo, Hucitec, 1982.p. 22-3 v. ' 37 38

HOLLANDA, C.B. Violo e guitarra , Chico Buarque, 2(15): 12, s.d.

Em uma entrevista, Folha de So Paulo (2 de novembro de 1980) Chico_nos conta_ que "foi obrigado a ir para a Itlia no final de 68, por no suportar mais a situaao de priso domiciliar em que se encontrava, obrigado a avisar 'a um certo coronel 1 toda vez que deixava sua casa para ir ao centro da cidade'.
39

HOLLANDA, C.B. Violo e guitarra p.14 Versos originais vetados pela censura.

HOLLANDA,' C.B. Entrevista a 0 Globo. 0 Globo, 15:7, 1979. Conforme MENESES, A.B. Desenho mgico, p. 35-36.
42

4 1

HOLLANDA, C.B. Entrevista

revista Veja. Veia "Eu s podia resistir" 27:10,

1976.

3.3

AS CANES DE RESISTNCIA E DE CONTEDO RFICO

Eu semeio vento na minha cidade vou pra rua e bebo a tempestade

(Bom Conselho} Ao retratarmos o universo potico de Chico Buarque necessrio ressaltar que no encontramos nele um compositor monologio,comum discurso potico de forma explcita, linear. A poesia de Chico dialtica, dentro de formas composicionais hermticas, onde o poeta, em uma anlise crtica da sociedade, posiciona-se contra a ideologia oficial - no s contestando a

insensibilidade do Sistema para com os mais humildes, a indiferena e a opresso exercida sobre seu povo, mas tambm delatando de modo incisivo a poltica de represso que se instalou em

um determinado perodo da histria do pas. Assim, a conscincia poltico-social em toda a sua obra evidente. E o poeta, consciente de sua funo, faz de sua poesia o instrumento, o veculo de denncia da realidade, das injustias e desigualdades sociais. H na cosmoviso do poeta duas temticas que coeXistem enquanto respostas contra-ideolgicas ao Sistema e que se apresentam em dois nveis: as canes de resistncia que registram um tempo de obscurantismo em uma linguagem velada e carregada de signos verbais que denunciam um perodo impregnado de signos polticos; e as canes de contedo rfico,44 de apelo dionisaco, onde o poeta coloca sua poesia como sinnimo de

83.

desrepresso. E nessa ideologia, sua linguagem a msica, a dana, o violo, o samba e o carnaval, onde se instala um tempo utpico e um futuro catrtico, e apocalptico e sua proposta a anulao da dor, do sofrimento, da tristeza, para se viver o instante da. libertao. O ser humano coloca sua fantasia para esquecer o sistema opressor, o cotidiano que o maquiniza, atingindo assim o momento da igualdade, fraternidade e comunho universal. E nessa sua ideologia, sua poesia atemporal est alm do espao, alm do prprio homem, pois ela mtica e em seu misticismo convida todos cano. coerente, portanto, a proposio do poeta: "Vem que passa/ teu sofrer/ Se todo mundo sambasse/ Seria to fcil viver". Antes de analisarmos a ideologia da poesia poltica de Chico, necessrio enfatizar que as variantes temticas de sua obra no constituem fases separadas e estanques, apresentando-se com avanos e retornos, ora como poeta lrico, ora como poeta social. Em Majicha pcuia. um cLLa. de. sol, por exemplo, cano feita ainda

no tempo de colgio (e talvez no muito ao gosto de seu compositor que no a incluiu entre seus LPs), "o dia" personificado e aparece sorrindo, "eu quero ver um dia nascer sorrindo"; Chico imbudo de humanitarismo, se solidariza com seu povo delatando as desigualdades sociais e propondo um tempo futuro, "o dia que vir" (temtica que se valeu a MPB nos anos de repres-

so) , consolidando seu idealismo atravs dos versos:

E toda sua gente sorrir um dia Eu quero ver um dia numa s cano o pobre e o rico andando mo em mo que nada falte que nada sobre o po do rico e o po do pobre

84.

Em Sonho d<L um CaAnavat, 46 inscrita no I Festival de Msica Popular Brasileira, o poeta se faz ouvir atravs de um sentimento fraterno onde a cano se torna um smbolo de comunho universal, transformando-se em um s cordo:

Era uma canao, um so cordo, Uma vontade De tomar a mo De cada irmo pela cidade No carnaval esperana, Que gente longe viva na lembrana, Que gente triste possa entrar na dana Que gente grande saiba ser criana.

Estas composies - assim como PzdAo, P<dA2A0 e as letras musicadas para a pea Motz e . Vida S&voAina, como poeta social. PzdAo, PzdAAo, caracterizavam Chico

por .exemplo, considerada

pelo autor como um, marco de suas composies: "a descoberta de uma forma que era minha "L.)"Chico, cantando o cotidiano em Pzdfio, P&dAeAo, nos mostra como sua msica pode ser .o.porta-voz da conscincia e dos problemas do povo brasileiro. O prprio poeta confirma ainda na mesma entrevista:

A msica popular tem essa funo e eu..: participo desse processo. Nada impede [portanto] que eu tente passar ua recado aos meus concidados da classe mdia, que seja tambm um recado ao lado do povo.

Na potica ~deChico Buarque, o cotidiano -soa-de uma forma compacta, cantada de tal maneira que seus elementos parecem incompatveis com a poesia:

Pedro, Pedreiro no tem tempo de sonhar, mas pra que sonhar se d um desespero de esperar demais

e a esperana de Pedro se resume na "esperana, aflita, infinita, do apito do trem". As canes do incio da carreira de Chico, portanto, so de um tempo em que as preocupaes com o bem-estar social domi-

85.

navam o meio poltico-cultural da classe mdia brasileira, revelando no somente sua ideologia potica, como tambm sua postura social. Mas a partir de 64, este pe Militar causa-lhe profunda decepo .encanto acabou. O Golpoltica, enveredando

assim para o lirismo nostlgico que impregna seus primeiros discos. 0 prprio autor confessa em uma entrevista^este seu distanciamento, originado pelos acontecimentos polticos:

Mas a veio 64. e eu me distanciei. Como sentindo uma mudana violenta no sistema mesmo. E dentro da Faculdade a coisa se sentia muito forte em 64, tanto que de certa forma eu larguei os estudos. 0 desinteresse pela poltica e pelos estudos vem da. ^8

H nas composies dos trs LPs de Chico (1966, 1967 e 1968}, esse desinteresse em atuar politicamente. A poesia lrica de ca, CaAollna, Rita, Madalena, 0 Rcalejo, Ja-

Tem ma Samba, e outras dessa

fase, refletem um lirismo de um tempo que no volta mais. A temtica dessas canes apresenta um poeta descompromissado com a vida, como o prprio autor no prefcio de A Banda nos fala:

Correndo atrs de poesia, espero pelos meus 25 anos. Creio porm que por hoje, 'as inconvenincias da aurora' so superadas nos versos do samba pela espontaneidade da linguagem popular, que no tem idade.^9

E justamente pelo fato de que o samba "no tem idade nem hora" , que o poeta evidencia em suas canes um universo nostl-^ gico, um tempo passado e que se torna a-histrico atravs de um lirismo ingnuo e saudosista. o tempo mtico que no faz parte da realidade que o poeta vivencia:

Quem canta comigo Canta o meu refro Meu melhor amigo meu violo . Pois eu sou sem compromisso Sem relgio e sem patro

( Meu. Re{,i.o)

86.

Na certeza de que o samba

(a poesia) a soluo para os

males da vida, Chico prope a anulao do sofrimento, atravs da alegria de cantar. Samba para o poeta sinnimo de metamorfose e de comunho universal: "Vem que passa/ o teu sofrer/ se todo mundo sambasse seria/ to fcil/ viver". H nesses versos a supresso do tempo presente pelo tempo mtico que s dura enquanto existir a cano:

No Que Que E o Que Que Vai

chore anda nao eu tenho a impresso o samba vem a samba to intenso eu s vezes penso o prprio tempo parar para ouvir.

[Oil,

Ol)

A postura do eu-potico a de retorno ao passado e/ou a volta a uma situao e/ou espao que no fazem parte da vida do poeta. O tempo passa enquanto os personagens ficam espera, numa atitude no "participativa", aleatoriamente, como "o mero espectador" em "A Televiso",

0 homem da rua Fica s por teimosia No encontra companhia Mas pra casa no vai no Em casa a roda J mudou, .que_a.,roda .muda A roda triste, a roda muda Em volta l da televiso.

ou na "posio esttica" de JanaaAa

que

s fica na janela:

Quem madruga sempre encontra Januria na janela Mesmo o sol quando desponta Logo aponta os lbios dela Ela faz que no d conta E o pessoal se desaponta Vai pro mar levanta a vela.

ou ainda no personagem de 0 VeJLho que nunca se posicionou ideo-

87.

logicamente e a vida inteira diz "que se guardou, do Carnaval, da brincadeira, que ele no brincou" e que talvez possa ser uma crtica do poeta queles que no querem se comprometer politicamente.

AS "CANES DE RESISTNCIA" sobretudo nas estruturas musicais em forma de narrativa, nas cantigas de cunho popular do samba-cano, que o autor apresenta uma temtica de represso, apresentando uma acusao direta e uma crtica poltico-social. Chico foi o poeta que, apesar das 'punies sofridas pelo Sistema (o mesmo que outre-

ra o ajudara a desabrochar poeticamente), ousou (como tantos outros) na poca de represso romper com o lirismo nostlgico do passado: o poeta apresentando um "tempo presente" ironiza o censor, documentando com dramaticidade a situao poltica de seu pas. Nas canes de protesto, ou melhor, de resistncia- pois assim que o compositor enfrentava a censura - o tempo assume uma posio de total recusa da situao vigente, fazendo uma propostarde um futuro-libertador que" assumir:uma -funo_catr-^ tica e apocalptica; o caso das canes Quando o CaAnavaZ Ck&gaA, CoAdo e. Ape&aA de. Voc. - msica que se transformou em uma espcie de hino da poca do regime militar. Proibida pela censura (em 1970 e s liberada 8 anos depois) que logo decodificou o pronome "voc" do poema como sendo o Presidente G. Mediei. Em Ape&aA de Voc, Chico passa a encarar o tempo no mais como a-histri-

co, mas como elemento transformador e irreversvel, anunciando o futuro libertador do "dia que vir". As metforas utilizadas pelo poeta so: o elemento rfico e dionisaco o samba, o canto,

8.

o cordo,a dana, e em

especial o Carnaval, s que despojado do

lirismo nostlgico de que se valia o poeta em suas canes iniciais . kpeAan. de. l/oc apresenta de um lado o tempo presente

Hoje voc quem manda No Cem discusso, no A minha gente anda Falando de lado Olhando pro cho.

onde o poeta retrata toda a situao do medo, de impotencia rante a forte represso:

pe-

Esse meu sofrimento Vou cobrar com juros Iodo esse amor reprimido Esse grito contido Esse samba no escuro Cada lgrima rolada Deste meu penar

e um tempo futuro, liberador, que insiste em "chegar o momento'

Amanha h de ser Outro dia Como vai proibir Quando o galo insistir Em cantar gua nova -brotando E a gente se amando Sem parar. Quando chegar o momento ..

Representando o amanh, os verbos indicam um tempo de "enorme euforia", "que h de vir", "quando o dia raiar",

Que esse dia h de vir Antes que voc pensa

A cano apresenta ainda um tempo passado,configurado

pelo

verbo "inventar", ressaltando que o estado vigente no pas, -no natural, espontneo, decorrente da histria, mas algo imposto,

89.

o "ESTADO" inventado pelos militares e adjetivado pelo poeta como um periodo do "pecado" onde no se tem sequer, "perdo", que rima poeticamente com "escurido".

Voc que inventou esse estado E inventou de inventar Toda a escurido Voc que inventou o pecado Esqueceu-se de inventar 0 perdo. Voc que inventou a tristeza Ora, tenha a fineza De desinventarj

A paaA de l/oc. exerceu a funo de descarregar toda a "raiva contida" pela ausncia de liberdade, servindo de um mecanismo de projeo do eu-potico: Chico, impossibilitado de expressar sua voz ("grito contido") est tematizando a si prprio, como autor e compositor perseguido pela represso. Na composio Cohd.0 h um negativismo constante atravs

dos advrbios no e ningum, na recusa do presente e na proposta de um futuro liberador; o tempo tambm aqui tem sua dimenso histrica e irreversvel.

Ningum, ningum vai me segurar Ningum h de me fechar As portas -do coraao. - Ningum, ningum vai me sujeitar A trancar no peito a minha paixo Eu no, eu no vou desesperar Eu no vou renunciar, fugir Ningum vai Enquanto eu Enquanto eu Ningum vai Ningum vai Na noite da me acorrentar puder cantar puder sorrir me ver sofrer me surpreeender solido

Nesta "cano de resistncia", a palavra adquire um forte poder de penetrao, sinnimo de questionamento e crltica.O poeta metaforicamente induz o povo a formar um "imenso cordo": "quem no tiver nada a perder, ir formar um imenso cordo"

90.

atravs do elemento rfico o

carnaval . Os verbos usados pelo

autor nos conduzem semntica da represso: segurar, fechar, trancar, acorrentar, sofrer, perder, retratando a realidade poltica, enquanto que as palavras que iro restaurar a ordem, so os elementos rficos: o canto, o cordo e o Carnaval', que

aqui, segundo a "linguagem de fresta" de Caetano Velozo, 5 ir rimar com "Vendaval". Segundo Affonso Romano de SANT'ANNA , a msica, nas canes de Chico, est para a abertura assim como o silncio est para o fechamento: a infelicidade, a represso, representam a no-msica, a no-presena da pessoa amada e o fechamento poltico e social, ou melhor, o perodo em que o poeta foi proibido de cantar. Por outro lado, a cano como elemento rfico representa a abertura dos sentidos, a liberao do libido, e a liberdade do povo e do sambista. Os poemas-canes de Chico, aliados ao momento mtico e utpico fazem dialeticamente, sua denncia do tempo do obscurantismo pelo qual passava o pas. A terceira "cano de resistncia" , Quando o CaunavaZ ChzgaA., ser analisada posteriormente com as canes que retratam o Carnaval, o samba, a cano como ' elemento rfico.

CANES DE CONTEODO RFICO Em sua historicidade, as composies de Chico apresentam a msica como elemento rfico, a dana, o samba, o carnaval e o violo, o apelo dionisaco que com sua passagem altera no s o indivduo, mas tambm transforma a natureza, convocando todos cano :

Estava toa na vida Meu amor me chamou Pra ver a banda passar

91.
Cantando coisas de amor. A moa triste que vivia calada, sorriu A rosa triste que vivia fechada, se abriu

No apelo rfico de Chico e mais especificamente na temtica do Carnaval, encontramos o elemento de mudana, de retorno ordem, ou de uma nova alternativa que, segundo o socilogo Da MATTA, "ajuda a reconstruir e recriar o tempo, engedrando cortes nas rotinas sociais". 51 Deste modo, o carnaval transcende o perodo que lhe reservado e nos leva a uma outra realidade: o momento ritualstico ao qual nos transportamos a um lugar ideal utpico - onde a vida transcorre em toda sua plenitude e liber-

dade . Da ser o carnaval, um estado de esprito e/ou de ser, independente do perodo a ele fixado, um tempo e/ou espao onde a dialtica entre o cotidiano e o extraordinrio se define pelo estado de liberao. E dentro desse universo, o poeta faz o "seu" carnaval fora do tempo.

Hoje quero fazer o meu Carnaval ' Se o tempo passou, espero Que ningum me leve a mal Mas se o samba quer que eu prossiga Eu no contrario no Com o samba eu no compro briga Do samba eu no abro mao

(Amanh ningum^abe)Nas canes de Chico que falam do carnaval, vivenciamos o momento extraordinrio', o perodo a-histrico de supresso do tempo onde prevalece o espao utpico anunciando "um dia" mtico que vir, alm de mostrar, acima de tudo, um paradoxo: na alegria carnavalesca, a harmonizao da desigualdade e da comunho universal. Poetizando seu Sonho de um CaAnavat , o compositor realiza no tempo/espao do carnaval, a sua dramatizao, transportando-

92.

se para uma realidade que se transfigura atravs do samba-cano, e que, assim, como A Banda ("o tempo passou na janela")du-

ra enquanto existe a cano, pois na "Quarta-feira sempre desce o pano".

Carnaval, desengano Deixei a dor em casa me esperando E brinquei, e gritei E fui vestido de rei Quarta-feira sempre desce o pano. Carnaval, desengano Essa morena me deixou sonhando Mo na mo, p no cho E hoj e... nem lembra no Quarta-feira sempre desce o pano. Era uma cano Um s cordo Uma vontade De tomar a mo De cada irmo Pela cidade No carnaval, esperana Que a gente longe viva na lembrana Que a gente triste possa entrar na dana Que a gente grande saiba ser criana.

0 "sonho" do poeta um explicativo para o seu "desengano", da concluirmos: sonho = realidade utpica = desengano, pois na "Quarta-feira sempre desce o pano". No contexto literrio destas canes encontramos como j mencionamos;- os topos: _ o carnaval y d a n a r o cordo, a banda7~? o samba, o violo, dos quais o poeta se utiliza para revelar todo seu desajustamento em relao sociedade, e a proposta de Chico o instante em que se instala uma "utopia musical", a qual tem uma mensagem ideolgica, fazendo um apelo ao ouvinte atravs da cano: "vem que passa o teu sofrer" e na qual se resume o universo do poeta. Segundo o socilogo DA MATTA "no mundo ritual, as coisas so ditas com mais veemncia, com maior coerncia e conscincia?

93.

os rituais seriam assim, instrumentos que permitem maior d a r e s ' ? za as mensagens sociais", ~ o que se coaduna perfeitamente com o cantar' de Chico, como forma de exortao para esquecer a (sua) agonia social e/ou poltica e pensar que o samba ir 'trans-

formar , 'inverter', o Sistema para aliviar a (sua) tristeza e a (sua) dor. Da a repetio que permeia o texto se tornar significativa, para a mensagem potica de Chico, pois de acordo com LEECH, "to the listener of music, the. linguistic repetition is a deviation in which the author puts the most significant part CO

of the message".

E o refro do canto insistente, vingativo,

uma verdadeira catarse emocional:

Quem me v sempre parado, distante Garante que eu no sei sambar X me guardando pra quando o carnaval chegar Eu t s vendo, sabendo, sentindo, escutando No posso falar X me guardando pra quando o carnaval chegar Eu vejo as pernas de loua da moa que passs E no posso pegar X me guardando pra quando o carnaval chegar H quanto tempo desejo seu beijo molhado de maracuj T me guardando pra quando o carnaval chegar.

E aqui podemos abrir um parnteses para uma dupla leitura, pois segundo os fundamentos do pensamento de REICH em Psicologia de massa, do ascismo 54 toda poltica reacionria e fascista est embasada. na poltica de represso sexual, e concluirmos que nas metforas de Chico, a represso poltica est implicitamente ligada represso sexual.

- quem me ofende, humilhando, pisando Pensando que vou aturar E que me v apanhando na vida Duvida que eu v revidar Eu vejo a barra do dia surgindo Pedindo pra gente cantar Eu tenho tanta alegria adiada, abafada Quem dera gritar

Esta analogia semntica nos leva ao paralelismo sinttico usado pelo poeta: eu vejo eu vejo as pernas de loua as barras do dia . que passa surgindo

O que significa que "o dia" j versado pelo poeta em outras canes, aparece na concretizao de sua libertao-sexual e/ou poltica. Em A Banda, encontramos a exemplificao da metamorfose do carnaval, que com sua passagem, transforma o estado das pessoas e das coisas. 0 desenrolar dos personagens criados por Chico o homem srio, o faroleiro, a namorada, a moa triste, a meninada, o velho fraco - esto sintetizados no 5 verso da l estrofe pelo sema, "a minha gente sofrida", no qual Chico concretiza sua ideologia social. A postura do eu-potico a da negao da realidade e da proposta de seu povo encontrar na passagem da banda, um tempo/espao transfigurado, na busca de sua reintegrao.

Despediu-se da dor Pra ver a banda passar Cantando coisas de amor

Mas -este- encanto-^perma-neee--somente- com- a " passagem do cor^ tejo dionisaco, pois,

[Mas] para o meu desencanto 0 que era doce acabou Tudo tomou seu lugar Depois que a banda passou.

A temtica do carnaval, o apelo rfico de Chico simbolizam um convite desrepresso, resultante de sua revolta contra a cultura imposta, baseada "na labuta sofrida, na dominao e na renuncia". 53 As imagens de que se utiliza o poeta, so a da

Grande Recusa como nos fala Marcuse; e essa recusa se traduz em uma liberao, estabelecendo uma "ordem superior", sem qualquer coao - e esse talvez seja o nico contexto em que a palavra "ordem" perde sua conotao repressiva, significando "gratificao", na qual Eros, em sua total liberdade, cria. "So os triundos estticos sobre os dinmicos", 56 mas essa esttica se movi-

menta em toda a sua plenitude atravs do sensualismo, do jogo da cano, e a linguagem de Orfeu a prpria cano:

A cano de Orfeu desfaz a petrificao movimenta as florestas e as pedras - mas movimenta-se para que todos comunguem na alegria.57

E quem canta, partilha da ideologia de Chico:

Quem canta comigo Canta o meu refro Meu melhor amigo o meu violo

A msica representa em Chico, a concretizao de sua luta pela forma suprema da liberdade de ser, resultante no convite do poeta:

Vem, que passa 0 teu sofrer Se todo mundo sambasse Seria to fcil Viver.

A proposta dionsiaca do poeta, um apelo desrepresso: Se Prometeu o heri cultural do esforo laborioso, da produtividade e do progresso, atravs da opresso, o smbolo do "princpio de realidade" de que ns fala Marcuse, o seu oposto, Orfeu e Dionsico, simbolizam o "princpio de prazer" Orfeu

o arqutipo do poeta ''liberator and creator,(--^"que estabelece a imagem da alegria e da plena fruio. Na pessoa de Orfeu esto sintetizadas a arte, a cultura e a liberdade, e dentro des-

sa liberdade insere-se o Eros rfico, que no contexto musical representa a vida, o perodo de abertura, a fantasia, o prazer; da a proposta de Chico em colocar o sofrimento de lado, fazendo um convite ao seu canto rfico:

No chore ainda nao Que eu tenho um violo E ns vamos cantar

Em

Ot, Ol,

a felicidade est implcita no ato de can-

tar e o samba, metfora da alegria, ^afasta o sofrimento atravs do refro: "ol, ol, ol, ol, tem samba de sobra, quem sabe sambar, que entre na roda, que mostre o gingado, mas muito cuidado, no vale chorar".

Felicidade aqui Pode passar e ouvir E se ela for de samba H de querer ficar

A msica, como nos diz A.R. de SANT 'ANNA, em Chico Buarque, implica numa "abertura", e o tempo, que reversvel, pra para ouvir e cantar. A lua arqutipo do "princpio de prazer" gera a supresso do tempo, governado pelo ' id , que ral : atempo-

Luar, espere um pouco Que pra meu samba poder chegar Eu sei que o violo Est fraco, est rouco. Mas minha voz No cansou de chamar

Mas o poeta, na sua luta, quase desiludido, ve a chegada do Sol

58

arqutipo do "princpio de realidade", do trabalho, da organiza o do Sistema, proposto por Marcuse:

lem samba de sobra Ningum quer sambar. Nao h mais quem cante No h mais lugar

O sol chegou anees Do samba chegar Quem passa nem liga. J vai trabalhar E voc, minha amiga, J pode chorar.

Em Ccuiolna , encontramos o paralelismo proposto por A. Sant'Anna onde a msica, o ruido, significam abertura, vida, amor ; liberao dos instintos, em oposio ao silncio, a ausncia, o fechamento, o desamor e a chegada da morte.O tempo de
"

Carnaval . , o do rito primitivo, onde a msica alia-se dana para dar ao homem a sensao afrodisiaca da liberao.O homem est por detrs de seus disfarces autenticamente se reinte-, 5 9 grando, ao integrar a aparncia e a essncia" . Em CaJioLina. , Chi-

co configura esta dualidade atravs de seu apelo, ao amor:

Carolina Nos seus olhos fundos Guarda tanta dor A dor de todo esse mundo Eu ja expliquei que nao vai dar Seu pranto no vai nada mudar Eu j convidei para danar hora j sei de aproveitar

A tese proposta pelo poeta nos versos que h amor, alegria, samba, enquanto existe a msica. X anttese, o silncio, a no-presena da mulher amada, a no-msica: Tese = msica uma rosa todo mundo nasceu sambou Anttese = silncio uma rosa uma festa nosso barco morreu acabou partiu

uma estrela caiu

0 espao da festa, do amor, da dana, do samba, se desfaz com a chegada do tempo, e conseqentemente com a morte da cano/amor

Eu bem que mostrei a ela 0 tempo passou na janela S Carolina no viu.

Assim, a anlise feita por A. Sant'Anna se transforma em uma proposio racional e matemtica: Msica : abertura : : silncio : fechamento que numa interseco de planos (sexual e poltico) conclui-se que na viso de Chico o tempo do no-carnaval representado pelo emudecimento potico - poltico = no-cantar = no-amar:

Ningum, ningum Vai me segurar Ningum h de me fechar As portas do corao

(CondRo) Seguindo os princpios freudianos analisados por Marcuse, entendemos que o poeta, na sua revolta contra o "princpio de desempenho", e em nome do "princpio de prazer", faz o seu apelo do culto liberdade, atravs do samba = desrepresso = mensagem ideolgica de Chico Buarque; e conseqentemente, a no msica simboliza a realidade de seu povo, a labuta, a explorao do mundo capitalista, a opresso do Sistema, a resposta contra-ideolgica do poeta:

A roda de saia, a mulata No quer mais rodar, no senhor No posso fazer serenata A roda de samba acabou A gente toma a iniciativa Viola na rua a cantar Mas eis que chega a roda-viva E carrega a viola pra la.

O momento do carnaval poetizado por Chico, resume-se no instante em que se veste a fantasia, para se viver o estado de exceo. Em Uo<t< do Mcu> canado i, o disfarce do poeta dialtico e antagnico: no jogo ldico da festa, Colombina e Pierr se confrontam, dialogando sobre suas verdades, onde a mscara representa a dramatizao de Chico para se reinventar um sentido

para a vida.

Mas carnaval No me diga mais quem voc Amanh tudo volta ao normal Deixa a festa acabar Deixa o barco correr Deixa o dia raiar Que hoje eu , sou Da maneira que voc me quer 0 que voc pedir Eu lhe dou Seja voc quem for Seja o que Deus quizer.

A imagem desta fantasia nos conduz, assim," esttica como ''cincia da belezai; . Subentendida na forma esttica situa-se a harmonia reprimida do sensualismo e da razo" 60 a qual tematizada pelo poeta na sua forma de protesto contra a organizao da vida pela lgica do Sistema pela dominao, como nos fala Marcuse. Sociologicamente explicvel, o carnaval o perodo em que o "mundo abertamente brincado e cantado por todos", o tempo em que o indivduo se relaciona com o exterior atravs da msica descobrindo que nesse momento todos se acham envolvidos em um mesmo "status social", e que a despeito de todas as hierar5o

quias, somos necessrios uns aos outros". ' Dai a mensagem ideolgica de Chico, dirigir-se aqueles que vivem margem da socie dade, "as meretrizes", "os bandidos", "o pivete", "o malandro", "o sambista", "os desvalidos", "os poetas e profetas", o homosexual (Geni) que numa "romaria de mutilados", se uniro frater nalmente em um Cofido:
Pois quem nao tiver nada a perder Vai formar comigo um imenso cordo E ento quero ver o vendaval Quero ver o Carnaval sair.

O paralelismo proposto pelo poeta o contraste semntico, que segundo JAKOBSON, enftico na transmisso da mensagem potica: "in any form of parallelism pattern there must be an

element of identity and an element of contrast", e o contraste proposto pelo poeta antagnico, pois a nivel semntico, a palavra "vendaval" tem sua correspondncia sonora com "carnaval". A exemplificao mais tpica do ' fluir da conscincia' , em Chico, est na ritualizao do iniciais de Chico: Ano Novo , uma das composies

61

0 rei chegou E j mandou tocar os sinos Na cidade inteira pra cantar os hinos Hastear bandeiras.

o perodo de renovao, de criao de um novo tempo, onde acontecer a metamorfose social:

E eu que sou menino Muito obediente Estava indiferente Logo me comovo Pra ficar contente Porque Ano Nove.

O paralelismo semntico proposto ideologicamente por Chico inse re-se nas rimas: obediente e indiferente, onde se conclui que,
XX XX

o indivduo "obediente" ao Sistema, est implicitamente, aliena do e "indiferente", como quer denominar o poeta.
H muito tempo Que essa minha gente Vai vivendo a muque o mesmo batente o mesmo batuque J ficou descrente sempre o mesmo truque E quem j viu de p 0 mesmo velho ovo Hoje fica contente Porque Ano Novo.

Os semas do cotidiano "vai vivendo a muque", "mesmo batente", "batuque", "truque", "descrente", "o velho ovo" se trans formaro a nvel semntico em "algo novo", "colorido", "na dana", "no azul da vida", "no sorriso", e todo o povo se tornar

101.

valente.

A minha nega me pediu um vestido Novo e colorido Pra comemorar Eu disse: Finja que no est descala Dance alguma valsa Quero ser seu par E ao meu amigo que no ve mais graa Todo ano passa S lhe faz chorar Eu disse: Homem, tenha seu orgulho. Nao faa barulho 0 rei no vai gostar E quem for cego veja de repente Todo azul da vida Quem estiver doente Saia na corrida Quem tiver presente Traga o mais vistoso Quem tiver juzo Fique bem ditoso Quem tiver sorriso Fique l em frente Pois vendo valente E to leal seu povo 0 rei fica contente Porque Ano Novo.

Dai concluirmos que a resposta contra-ideolgica ao Sistema define-se na sua mensagem potico-musical, que se resume em QualqueA Cano :

Qualquer cano de dor No basta a um sofredor Nem cerze um corao Rasgado Porm ainda melhor Sofrer em d menor Do que sofrer Calado,

A resistncia contra-ideolgica de Chico insere-se no efeito catrtico da arte, pois sob o domnio do desempenho, a arte se ope represso institucionalizada. Deste modo, a arte no liberta a imagem da no-liberdade. O pensamento existencial do poeta de que a arte est no coletivo e deve ser feita para o povo e pelo povo, sendo a poesia/cano, o nico meio plausvel de integrao entre o homem e o seu tempo. A musica representa para Chico a imagem do homem liberto, da ser

o samba o elemento arqutipo sempre retomado pelo poeta, como a

102.

forma ideal de relacionamento humano e o canto rfico de suas reinvidicaes sociais.

NOTAS
Ressaltamos que em nossa abordagem sero analisados somente os poemas-canes at 1976, ano em que Chico foi anistiado pela censura.
45 GALVO, Walnice Nogueira. Uma anlise ideolgica da MMPB. In: SACO DE GATOS. So Paulo, Duas Cidades, 1976. p.95.

Sonho de Carnaval foi desclassificada, cabendo o 19 lugar a Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, defendia por Elis Regina que logo contratada pela TV Record para liderar o programa 0 Fino da Bossa, fator decisivo para a popularizaao da Bossa Nova.
47 HOLLANDA, Chico Buarque de. Entrevista. Jornal da Tarde. So Paulo, 29:12,1967. Conforme, MENESES, A.B. Desenho mgico, p.108.

HOLLANDA, C.B. Entrevista concedida a 0 Globo. O Globo: 15:07, 1979. MENESES, Adlia. Desenho mgico ,p.21.

48

Conforme .

^ HOLLANDA, Chico Buarque de. A Banda - Manuscritos de Chico Buarque de Hollanda. So Paulo, Ed. Paulo de Azevedo, 1966. n .p.. 50 Esta expresso usada por Caetano, na cano Festa Imodesta onde faz uma homenagem a Chico Buarque, o compositor que usa a "linguagem de fresta" para driblar a censura. 5 * - DA MATTA, Roberto. Carnavais. malandros e heris - Para uma sociologia do dilema brasileiro.Rio de Janeiro, Zahar, 1979, p..6>
52

DA MATTA, p.32 LEECH, G.H. A Linguistic guide to English Poetry. London, Longman, 1971, p.57.

REICH,

Wilhelm. Psicologia de massa i do fascismo. Porto, Escorpio, 1974. p.175.

MARCUSE. Herbert. Eros e civilizao. Uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. 5 ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1972. p.148.
56

MARCUSE, Herbert, p..150. MARCUSE, p.154 MARCUSE, p.148.

57

58

SANT'ANNA. A Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. 3 ed. Petrcpolis, Vozes. 1986, p.185 - 186. 60
61

-MARCUSE, p. 135. JAKOBSON, Roman. Linguistics and Poetics in Style in Language. MIT Press, 1971.

p.423.

CONCLUSO

Partindo do enfoque das divergncias artsticas, polticas e culturais entre os Estados Unidos e o Brasil, procuramos demonstrar que no encontramos nos textos poticos de Bob Dylan e Chico Buarque uma estrutura linear e sim, uma temtica dialtica, na busca de uma identidade ideolgica prpria, nos tempos difceis de crise poltica de seus respectivos pases. No estudo de suas representaes, Dylan e Chico representam o espelho da tenso da poca que contribuiu sobremaneira produo literria destes poetas. A leitura que fizemos de seus poemas-canes, permitenos concluir que a temtica dos textos destes autores costurada por uma ideologia prpria, advinda de suas aspiraes polticas, servindo aos interesses dos dominados. E nesta ideologia, cs poetas fabricam histrias imaginrias, reduzindo o passado: e o-futuro.= s coordenadas -do presentey-pois-a. histria- em si no pode realizar estas "abstraes". Estes poetas,, imbudos de seus iderios, invertem o processo real, transfigurando a realidade presente em um tempo mtico (passado) e em um futuro apocalptico e/ou promissor. Dylan e Chico se propem desvendar os processos reais, delatando o poder de dominao, de explorao do Sistema sobre os dominados, opondo-se racionalidade histrica da lgica do Sistema que consolida as injustias sociais, fazendo com que, em nome do progresso, os homens setor-

104.

nem objetos da histria, subjugados, oprimidos, tornando-se instrumeritos do real. Conseqentemente, sua potica tem por funo "apagar as diferenas de classes, fornecendo aos meios da sociedade, o sentimento da identidade social", 1 que em Bob Dylan e

Chico Buarque se concretiza nas suas buscas por seus iderios de comunho universal, cujos referenciais sejam de todos e para todos. A poesia poltica de Dylan e Chico consiste em tornar a realidade opaca, permanecendo suas idias independentes da histria, para assim poderem explicar esta realidade que lhes adversa. No antagonismo entre dominantes e dominados, os poetas, imbudos de uma postura ideolgica, posicionam-se ao lado dos marginalizados, no privilegiam a histria dos "vencedores", mas a dos "vencidos", daqueles que, "no so sujeitos da histria, 2 mas apenas seus pacientes". ~ Deste modo, em suas "abstraes"

existem dois momentos distintos e que se complementam: se por um lado a ideologia destes autores verbaliza, delata, questiona o tempo presente, e so.- . o "espelho" do real, em contrapar-

tida os poetas encobrem a histria, indo contra o seu tempo e/ ou espao, idealizando um futuro utpico atravs de uma lingualem mtica. Nas composies analisadas, notamos os grandes temas que percorrem suas obras: Blowtn' In the Wind apresenta-se como o hiFojimell,

no-manifesto dos movimentos pelos direitos civis. Em AngeJU.no.

o poeta consciente de sua funo social faz desta can-

o o veculo de denncia contra o envolvimento dos Estados Unidos no Camboja, narrando em forma de uma balada a estria de um soldado que parte para a guerra. SubteAAanean Homesick Blues insere-se

tambm como um texto-manifesto, delatando os conflitos da guer-

ra e de uma possvel bomba nuclear. Em

Mn. Tambounine. Man , Dylan

detm o tempo presente e na negao da realidade histrica, transporta-se a um outro tempo/espao, propondo uma sociedade alternativa, onde no haja guerra, perigo, opresso. Na cano SheJbteA F nom the Stonm , verificamos a concretizao desta ideologia, na busca incessante do poeta por um lugar seguro, (utpico) de fraternidade e comunho universal. Na cano The Time They'ne a Changing', Dylan o poeta-poltico preocupado com as

possveis mudanas na historia de seu pas. A cano, composta nas estruturas composicionais de uma tiva dos GopeJL->ong - forma primi-

blue - o poeta adverte em seus versos profticos, os

perigos e adversidades que poderiam ocorrer com seu pas. Em Hand Rain' a-gonna Fall , o poeta retrata sua viso apocalptica

da sociedade e/ou de seu tempo. Dylan , ento, *o porta-voz contra a ideologia do Establishment e o poeta da pnoieAt- ong.

Por sua vez, Chico Buarque vivenciando o perodo de represso, retrata em forma de denuncia as injustias e a realidade histrica brasileira, aps o golpe militar. Atravs da temtica de represso, suas canes de resistncia registram um tempo obscuro, de crise e auto-crtica potica. So desse perodo, -Ape&an. de. voc. , que se constitui no espelho da situao de medo e insegurana instaurada no governo do Presidente Mediei e que tem.a funo catrtica de descarregar a "raiva contida" pela ausncia de liberdade potica do compositor. Em Condoe Chico Buarque em recusa realidade histrica, delata o presente, atravs de um negativismo em relao a seu espao e/ou seu tempo. Essa realidade indesejada leva-o a poetizar tambm o Carnaval, o samba, como o elemento rfico, o apelo dionisaco, que com sua passagem transforma a Natureza e induz o Homem cano/

106.

e nessas poesias o tempo a-histrico, prevalecendo o estado de exceo e o futuro utpico que traz a harmonia e a comunho universal. Nas composies Amanh Nlngum Sabe, Sonho de. um Carnaval, A Banda, 0l, Ota, CasioLLna, CotidxLo, NoJte dos Mascasiados, Ano Novo e em a msica o elemento transmissor da mensagem

QualqueJi Cano,

ideolgica do poeta e dialeticamente se define como um resposta contra-ideolgica ao Status quo.

Deste modo, decompondo seu discurso potico, concluimos que a histria da origem do samba assemelha-se da msica negra norte-americana, pois ambas es;o relacionadas ao contexto social da poca. 0 samba, assim como o blues eo jazz - gneros

musicais de razes negras - ascenderam socialmente das camadas populares classe mdia, constituda de brancos e mestios. E em relao a seus temas, o samba ao inserir-se no contexto poltico nacional, identifica-se com o espirito de protesto dos blues , quer pela sua adjetivao amargo/triste,quer pela sua temtica ctica transmitindo, em tom de lamento, o retrato da realidade scio-poltica de seu tempo. Na anlise do posicionamento ideolgico observamos ainda que Dylan e Chico tm uma preferncia por textos narrativos onde se contam estrias ..ou _f atos. atravs-da-.poesia-cano. JEsta^.. . armao est estruturada muitas vezes em forma de uma balada e/ ou samba-cano, sendo o pronome I/eu, que conta a estria, despersonalizado. E a narrativa potica repleta de repeties, s vezes de palavras, s vezes de versos, sendo o refro o elemento caracterizador que espelha o coro da comunidade. No plano formal, Dylan e Chico trabalham com desvios lingsticos, num reencontro com as fontes orais da literatura recuperando a poesia dos rapsodos, como o veculo de denncia

107.

social. E nesse contexto, a linguagem desses menestris rica em elementos estilsticos, como metforas, smbolos, imagens, e suas estrias so estruturadas fora do tempo e alm do espao, num futuro utpico, no qual est centrada sua ideologia, razo pela qual podemos afirmar que a mensagem destes poetas reside na sua luta a-histrica- contra sua sociedade, seu tempo e sua prpria dominao. Em seu engajamento literrio, Bob Dylan e Chico Buarque apresentam o j;go da linguagem da "ramese interior", que reflete o inconsciente do poeta e ameaa o Sistema dominante.A forma composicional no a comum, da ordem, mas a que se volta contra a ideologia do poder, razo pela qual apresenta-se com umasemntica simblica, de desajustamento social. a fala . do Outro, aquele que excludo da sociedade, refutado pelo cdigo social, ou a linguagem da excluso e de excludos, como nos diz A.R. de SANT'ANNA.3 0 estudo da viso*scio-cultural de Bob Dylan e Chico Buarque, bem como da forma composicional de suas canes, nos leva a concluir que estes poetas, ao transmitirem sua mensagem, ao se postularem-contra , a _ . ideologia dominante,' utilizam-se da mesma potica de descentramento e recorrem a certos recursos estilsticos, procurando reagir e responder aos impasses gerados pela situao poltica de seus respectivos pases. '

NOTAS
x

CHAUl, Marilena. 0 que ideologia. 8 ed. So Paulo, Brasiliense, 1982. p. 114. . p. 125.

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8 S

ANEXOS

MR. TAMBOURINE MAN

Words & Music by B o b Dylan Hey! Mr. Tambourine Man, play a song lor m e . i ' m not sleepy and there is no place I'm going to. Hey 1 Mr. Tambourine Man, p l a y a s o n g i o r m e ; In the jingle jangle morning I'll c o m e tollowin' you. Though I know that evenin's empire h a s returned into sand, Vanished from my hand. Lett m e blindly hore to stand but still not sleeping My weariness a m a z e s me, I'm branded on my teel, I have no one to m e e ! And the ancient empty street's too d e a d tor dreaming.^ Hey! Mr. Tambourine Man, play a song tor m e , I'm not sleepy and there is no place I'm going to I loy1 Mr. Tambourine M;in, play a soiif! lor mo. In the jingle jangle morning I'll c o m o lollowin' you. Take m e on a trip upon your magic swirlin' ship, My s e n s e s have been stripped, m^ hands c a n ' t leel to grip, My toes too numb to step, wait only tor my boot heels To be wanderin'. I'm ready to g o anywhere, l'm ready tor to tade Into my own parade, cast your dancing spell my way, I promise to g o under it. Hey! Mr. Tambourine Man,'play a song tor me, i'm not sleepy and there is no place I'm going to. Hey! Mr. Tambourine M a n , play a song tor m e , In the jingle jangle morning I'll c o m e tollowin' you. Though you might hear laughin', spinnin', swingin' madiy a c r o s s the sun, It's not aimed at anyone, it's just escapin' on the run And but ior the sky there are no f e n c e s facin' And it you hear v a g u e traces ol skippin reels ot rhyme To your tanibounne in time, it 's just a raggfd clown behind, I wouldri't pay it any mit id, it 's just a si tadow you're Seein' that he's chasing. Hey! Mr. Tambourine M a n ; play a song.tor m e , I'm not sleepy and there is ho place I'm going to. Hey! Mr. Tambourine Man, play a song lor m e . In the jingle jangle morning I'll c o m e tollowin' you. Then take m e disappearin' through the s m o k e rings o1 my mind, Down the f o g g y ruins ot time, tar past the frozen leaves, T h e haunted, trightened trees, out to the windy b e a c h , Far from the twisted reach of crazy sorrow. Yes, to d a n c e beneath the diamond sky with one hand waving free, Silhouetted by the s e a , circled by the circus sands, With all memory arid tte driven d e e p b e n e a t h lhe waves, Let m e forget about today until tomorrow. Hey! Mr. Tambourine Man, p l a y a song for m e , I'm not sleepy and there is no place I'm going to. Hey! Mr. Tambourine Man, p l a y a song for me, In the jingle jangle morning I'll c o m e lollowin' you.
CoijyMc.h!' 1, 1904 Wamei Bios, t i c (ASCAP)

SHELTER FROM THE STORM

Words K Music by B o b Dylan 'Twas in another lifetime One of toil and blood When blackness w a s a virtue And tl>e road w a s lull ot mud I c a m e in from the wilderness A creature void of form " C o m e in," site said, "I'll give you Sheller from the storm" And if I p a s s this w a y again You c a n rest assured I'll always do my best for her On that I give my word In a world of steel-eyed death and men Who a r e fighting to be w a r m " C o m e in," s h e said, "I'll give you Shelter from the s t o r m " Not a word w a s s p o k e betvyeen us Tttere w a s littie risk involved Lverything up to that point Had b e e n left unresolved Try imagining a place Where it's always sate and w a r m " C o m e in," s h e said, "I'll give you Shelter from the storm"

Well I'm livin' in a foreign country But I'm bound to c r o s s the line Beauty w a l k s a razor's e d g e S o m e d a y I'll m a k e it mine If I could only turn back the clock To w h e n God and 11er w e r e born " C o n i e i n , " site said, "I'H.giveyou Shelter from the s t o r m "

[ LOWIN

TTHIND"

Words & Musc by Bob Dylan How many roads must a man walk down Before you call him a man? Yes. n how many seas mus) a white dove sail Betre she sleeps in the sand? Yes. V how many times must the cannon balls fly Betre they're forever banned? The answer, my friend, is blowin" in the wind The answer is blowin' in the wind. How many times must a man look up Before he can see the sky? Yes. - n how many ears must one man have Before he can hear people cry? Yes. 'n' how many deaths will it take till he knows That too many people have died? The answer, my friend, is blowin' in the wind The answer is blowin' in the wind. How many years can a mountain exist Before it 's washed to the sea? Yes. 'n' how many years can some people exist Before they're allowed to be free? Yes, 'n' how many times can a man turn his head Pretending he just doesn't see? The answer, my friend, is blowin' in the wind The answer is blowin' in the wind.

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN

Words & Music by B o b Dylan C o m e gather 'round people Wherever you roam And admit that the waters Around you have grown And a c c e p t it that soon You'll b e d r e n c h e d to the bone If your time to you Is worth savin' Then you better start swimmin' Or you'll sink like a stone For the times they are a-changin . C o m e writers and critics Who prophesize with your pen And k e e p your e y e s wide T h e c h a n c e won't c o m e again And don't s p e a k too soon
I or t i n ; w l K i e l ' s Still in s p i n

MAGGIE'S FARM
Words & Music by B o b Dylan

Ia i n ' tl y v i t E i woik on M a j y . i e s l a i i n no more

No. I ain't I;IJMIW work on Maggie's farm no mure Well. I w a k e in the morning, Fold my hands and pray for rain. I got a head lull of ideas 1 hat a r e dnvin' m e insane. I l s a si t i m e Hu: way she m a k e s nu; scrub the tlo I ain't gonna work on Maggie's farm no more. I ain't gonna work for M a r i e s brother no morn No. I ain't ('num woik toi Map.p.ies i other no n Well. IK: h a r u h y o u a nickel. He hands you a dime, He a s k s you with a grin It you're havin' a good time, TI len he f mes you every t ime you slam the door. I ain't gonna work for Maggie's brother no more. I ain't gonna work for M a g g i e s pa no more. No, I ain't gonna work tor Maggie s pa no more. Well, lie puts hiscigai Out in your f a c e just tor kicks. His bedroom window It is m a d e out t bricks. The National Guard stands around Ins door. Ali. I nin'I gonna work tor Maj'j'.iespn no more I ain't norma work tor Maggie's ma no more No. I ain't gonna work tor Maggie's ma no more Well, stie talks to all the servants About m a n and God and law t verybody says Stie's the brains behind pa. S h e ' s sixty-eight, but she says she's twenty-four. I ain't gonna work for M a g g i e ' s ma no more. I ain't gonna work on M a g g i e ' s farm no more. No. I ain't gonna work on Maggie's farm no mor Well. I try my best To be just like I a m , But everybody wants you To be just likethern. They sing while you slave and I just get bored. I ain't gonna work on M a g g i e ' s farm no more.

Arid there's rio tellin'who That it's namin'. For the loser now Will be later to win For the times they are a-changin . C o m e senators, c o n g r e s s m e n Please h e e d the call Don't stand in the doorway Don't block up the hall { For he that g e t s hurt ' Will b e h e w h o h a s stalled There's a battle outside ^Anditisragin'. < It'll soon s h a k e your windows And rattle your walls For the times they are a-changin . C o m e mothers and fathers Throughout the land -..And don't criticize What you c a n ' t understand Your sons and your daughters Are beyond your c o m m a n d Your old road is Rapidly agin'. P l e a s e get out of the new one If you c a n ' t lend your hand For the times they are a-chsngin'. T h e line it is drawn The c u r s e it is c a s t The slow o n e now Will later be fast As the present now Will later be past Theorderis Rapidly fadm' And the first one now Will later be last For the times they are 3-changin
COTJYUPNT 1963 WSME. B'NS I'K (ASCAP)
!

C o p y n g m1 1 9 6 2W 3 M 1 B r o s .I n c .( A S C A P ) A BR i g h t sR e s e r v e dU s e db yP e r m i s s i o r .

'

C d | > y M f : l i t * 1%'J W j r i H TB i n sI n c .( A S C A P ) A l lR i g h t sR c M r v e dU s e dl > yP e m n b s i u n

A l lR i f m i iR e s e r v e dU b t 0 l>y ritn.rss<>"

Apesar de voce
Chi. o Huatfjiir
1971!

bordo Chico B u a r q i i r
1971

Q u a n d o o carnaval c h e g a r

H o j e voc c q u e m m a n d a falou, l f i l i a d " N o t e m discusso A minha gente hoje anda Falando de lado F. o l h a n d o p r o cho, viu Voc q u e i n v e n t o u esse e s t a d o E inventou d e inventar Toda a escurido Voc q u e i n v e n t o u o p e c a d o E s q u e c e u - s e d e inventar O perdo A p e s a r d c voc A m a n h h d e ser O u t r o dia Eu p e r g u n t o a voc O n d e v : i s e esconder D a e n e : ne e u f o r i a C o m o % .I p r o i b i r ^ Q u a n d o o Ralo insistir" E m c a m ar g u a nova b r o t a n d o E a g e n t e se a m a n d o S e m parar Q u a n d o chegar o m o m e n t o Esse m e u s o f r i m e n t o Vou c o b r a r c o m juros, j u r o Todo esse a m o r r e p r i m i d o Esse grito c o n t i d o . Este s a m b a n o escuro Voc q u e i n v e n t o u a tristeza O r a , tenha a Fineza D e desinventar Voc vai p a g a r e d o b r a d o - C a d a l g r i m a rolada Nesse meu penar

Ningum Ningum Ningum A s ponas Ningum Ningum A trancar

Cliuo H u a i ( | i i r I V 7 ?
vai m e s e g u r a r h d e m e f e c h a i d o corao vai m e sujeitar no peito a minha paixo Q u e m m e v s e m p r e parado, distante G a r a n t e q u e c u n o sei sambar bu m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar E u t s vendo. s a b e n d o . sentindo, e s c u t a n d o E no posso falar l o u m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar E u vejo as p e r n a s d e loua d a moa q u e passa e ni posso p e g a r Tou m e g u a r d a n d o pr q u a n d o o carnaval chegar H q u a n t o t e m p o desejo seu beijo M o l h a d o de m a r a c u j Tou m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar E q u e m m e o f e n d e , h u m i l h a n d o , p i s a n d o , pensand Q u e eu vou aturar Tou m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar E q u e m m e v a p a n h a n d o d a v i d a d u v i d a q u e cu ' revidar l o u m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar E u vejo a barra d o dia s u r g i n d o , p e d i n d o p r a gente cantar Tou m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar E u t e n h o t a n t a alegria, a d i a d a , a b a f a d a , q u e m dera gritar Tou m e g u a r d a n d o pra q u a n d o o carnaval chegar

E u no E u n o vou d e s e s p e r a r E u n o vou t e n u n c i a r Fugir Ningum N i n g u m vai m e acorrentar E n q u a n t o eu p u d e r cantar E n q u a n t o eu p u d e r sorrii Ningum N i n g u m vai m e ver s o f r e r N i n g u m vai m e s u r p r e e n d e r N a noite da solido Pois q u e m Tiver nada pra perder Vai f o r m a r c o m i g o o i m e n s o c o r d o E ento Q u e r o ver o v e n d a v a l Q u e r o ver o carnava-i Sair Ningum N i n g u m vai m e acorrentar E n q u a n t o eu p u d e r cantar E n q u a n t o eu p u d e r sorrir E n q u a n t o eu p u d e r cantar A l g u m vai ter q u e m e o u v i r E n q u a n t o eu p u d e r cantar E n q u a n t o cu p u d e r seguir E n q u a n t o eu p u d e r cantar E n q u a f i t o e u p u d e r sorrir

A m a n h , n i n g u m sabe
Chico B u a r q u e

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Hoje, eu q u e r o Fazer o m e u carnaval Se o t e m p o passou, espero Que n i n g u m m e leve a m a ! Mas se ,o s a m b a q u e r q u e eu prossiga Eu no contrario n o C o m o s a m b a e u n o c o m p r o briga Do samba eu no abro m o A m a n h , n i n g u m sabe Traga-me u m v i o l o Antes q u e o a m o r acabe Traga-me u m v i o l o Traga-me u m v i o l o Antes q u e o a m o r acabe Hoje, n a d a Me cala este v i o l o Eu f a o u m a b a t u c a d a Eu f a o u m a evoluo Quero ver a tristeza d e p a r t e Quero ver o s a m b a ferver N o corpo da porta-estandarte Q u e o m e u v i o l o vai trazer A m a n h , n i n g u m sabe Traga-me u m a m o r e n a Antes q u e o a m o r a c a b e Traga-me u m a m o r e n a Traga-me u m a m o r e n a Antes q u e o a m o r a c a h r

A p e s a r de voc A m a n h h d e ser O u t r o dia Inda p a g o pra ver O j a r d i m florescer Q u a l voc n o queria Voc vai se a m a r g a r V e n d o o d i a raiar S e m lhe p e d i r licena E c u vou m o r r e r d e rir Q u e esse dia h d e vir A n t e s d o q u e voc p e n s a A p e s a r d e voc A m a n h h d e ser O u t r o dia Voc vai ter q u e ver A m a n h tenaster E; esbanjar poesia C!otno vai se explicar Vcntio o cu d a t e a r D e repente, i m p u n e m e n t e C o m o vai a b a f a r Nosso coro a cantar N a sua f r e n t e A p e s a r de voc A m a n h h d e ser O u t r o ei ia

Carolina Cliiin lluaiquc

Oie, ol
Chico Buarque

Noite dos mascarados

Chico Buarque
1966

i ' ; < . 7
Caroliun N o s <011<; o l h o s f u n d o s (.uaida l a m a d o r A d o r d c t o d o esse m u n d o Eu j lhe e x p l i q u e i q u e n o vai d a r Seu p l a n t o n o vai n a d a m u d a r lin j c o n v i d e i para d a n a r E hora, j sei, d e a p r o v e i t a r l fora, a m o r U m a rosa nasceu lodo i n u n d o s a m b o u U m a esttcla caiu l:u b e m q u e mostrei s o r r i n d o 1'ela j a n e l a , i q u e l i n d o Mas C a r o l i n a n o viu - Carolina Nos seus o l h o s tristes ( inania tanto amor O -.1111(11 q u e j n o existe l*n b e m q u e avisei, vai a c a b a r He t u d o lhe dei para aceitar Mil vcisDs l a n t e i p i a lhe a g r a d a r A g o i a n a o sei c o m o e x p l i c a r I. fora, a m o r Dina rosa m o r r e u l i m a festa a c a b o u Nosso bateo p a r t i u Hu b e m ( n e m o s t r e i a ela 0 t e m p o passou na j a n e l a S C a r o l i n a n o viu

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N o chore a i n d a n o Q u e eu tenho u m violo E ns v a m o s c a n t a r Felicidade a q u i Pode passar e o u v i r E se ela for d e s a m b a H d e q u e r e r Ficar S e u p a d r e , toca o s i n o Q u e pra t o d o m u n d o s a b e r Q u e a n o i t e criana Que o samba menino Que a dor to'velha Que pode morrer O l o l ol o l l e m samba de sobra Q u e m sabe sambar Que e n t r e n a r o d a Q u e mostre o g i n g a d o ' Mas m u i t o c u i d a d o N o vale c h o r a r N o chore ainda no Q u e e u t e n h o u m a razy Pra voc n o chorar. ' Amiga me perdoa. Se eu insisto toa Mas a v i d a b o a Para q u e m c a n t a r Meu p i n h o , toca forte Q u e pra t o d o m u n d o a c o r d a r N o fale da vida N e m fale d m o r t e lem d da menina N o deixa chorar O l o l ol o l Tem s a m b a d e s o b r a Q u e m sabe sambar Q u e entre na roda Q u e mostre o g i n g a d o Mas m u i t o c u i d a d o N o vale chorar

Q u e m voc? A d i v i n h e , se gosta de m i m H o j e os dois m a s c a r a d o s P r o c u r a m os seus n a m o r a d o s P e r g u n t a n d o assim: Q u e m voc, d i g a l o g o Q u e eu q u e r o s a b e r o seu j o g o Q u e eu q u e r o m o r r e r n o seu bloco Q u e e u q u e r o m e arder n o seu fog E u s o u seresteiro Poeta e cantor O m e u t e m p o inteiro S z o m b o do amor Eu tenho um pandeiro S q u e r o violo Eu nado em dinheiro " . N o t e n h o u m tosto Fui p o r t a - e s t a n d a r t e N o sei m a i s d a n a r Eu, modstia parte N a s c i pra s a m b a r E u s o u to m e n i n a M e u t e m p o passou E u sou C o l o m b i n a E u s o u Pierrot Mas carnaval N o m e d i g a m a i s q u e m voc A m a n h , t u d o volta a o n o r m a l D e i x e a festa acabar D e i x e o barco correr D e i x e o d i a raiar Q u e h o j e eu s o u D a m a n e i r a q u e voc m e q u e r O q u e voc p e d i r Eu lhe d o u S e j a voc q u e m f o r Seja o q u e Deus quiser S e j a voc q u e m f o r Seja o q u e Deus quiser

Sonho de u m
Chico Buarque
1965

carnaval

Carnaval, d e s e n g a n o Deixei a dor e m casa m e e s p e r a n d o E brinquei e gritei e f u i vestido d e rei Quarta-feira s e m p r e desce o p a n o Carnaval, d e s e n g a n o Essa morena m e d e i x o u s o n h a n d o Mo na mo, p no c h o E hoje nem lembra no Quarta-feira s e m p r e desce o p a n o Era u m a cano, u m s c o r d o E uma vontade D c tomar a m o D c cada i r m o pela c i d a d e N o carnava/, esperana Q u e gente l o n g e viva na l e m b r a n a Q u e gente triste possa entrar na d a n a Q u e gente g r a n d e saiba ser criana