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Reitor Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gesto da Educao a Distncia Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional e Diagramao Digenes Caxin Victor Rocha

Reviso ortogrfica / gramatical Erika de Paula Sousa

Autor

LLIAN OLIVEIRA SALES DE SOUZA

Ps-graduanda em Docncia do Ensino Superior pelo Centro Universitrio do Sul de Minas / UNIS-MG. graduada em Msica (Licenciatura Plena) com habilitao em Canto Popular pela Universidade Federal de So Joo Del Rei (2010), atuando principalmente nos seguintes temas: Cano Popular Brasileira, Canto Popular, Clube da Esquina e seus recursos interpretativos aplicados voz e Educao Musical, no que se refere musicalizao infantil e canto coral. Atualmente, docente nos cursos de Canto Popular e Canto Coral no Conservatrio Estadual de Msica Maestro Marciliano Braga de Varginha/MG. Atua como tutora virtual no curso de Educao Musical da UFSCar, sob a orientao da professora Thais dos Guimares, e no grupo UNIS-MG como tutora das disciplinas de Canto Coral e Fundamentos da Regncia e Estruturao e Percepo Musical.

Atuou como bolsista no projeto de extenso universitria desenvolvido pela UFSJ (2008) e orientado pela professora Thais dos Guimares, abordando o seguinte tema: O canto popular no ensino mdio: uma abordagem do dilogo que a cano popular estabelece com a histria do Brasil no sc. XX, a partir da vivncia e experimentao do repertrio composto no perodo do estado novo e na ditadura militar de 60, que foi apresentado no VII Congresso de Produo Cientfica da UFSJ no mesmo ano. Atua como intrprete de canes do repertrio da Msica Popular Brasileira, e participou de alguns eventos significativos, dentre eles o VII Colquio Antero de Quental do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de So Joo Del Rei, no ano de 2009, no qual realizou o show Os sonhos no envelhecem interpretando canes do Clube da Esquina.
Para mais informaes acesse o currculo lattes: http://lattes.cnpq.br/4815628685748660.

SOUZA, Llian Oliveira Sales de. Guia de Estudo Canto Coral e Fundamentos da Regncia II Llian Oliveira Sales de Souza. Varginha: 2012. 1. Educao. 2. Msica. 3. Canto Coral e Regncia. I. Ttulo

SUMRIO

1.1 OS PRIMRDIOS DA MSICA VOCAL E SUA TRAJETRIA DESDE A PRHISTRIA AT A IDADE ANTIGA ............................................................................................... 20 1.1.1 SUMRIOS ................................................................................................................................ 27 1.1.2 ASSRIOS .................................................................................................................................... 28 1.3: HEBREUS...................................................................................................................................... 31 1.1.4: EGPCIOS .................................................................................................................................. 34 1.1.5: CHINESES ................................................................................................................................ 39 1.1.6: GREGOS..................................................................................................................................... 43 1.1.7. ROMANOS ................................................................................................................................ 48 1.1.8. INDIANOS ................................................................................................................................ 51 1.1.9 AFRICANOS .............................................................................................................................. 54 Bibliografia Bsica............................................................................................................................ 59 Bibliografia Complementar ......................................................................................................... 60

EMENTA
Prtica de leitura atravs do canto coral, a aplicao da voz em conjunto e a prtica do canto coral. Aprimoramento da prtica vocal atravs da realizao de obras que utilizam diversos tipos de agrupamentos musicais. Ampliao do repertrio musical para vozes a partir da audio e realizao de obras musicais de diferentes partes do mundo, diferentes perodos, estilos e autores. Prtica de peas significativas do repertrio brasileiro e peas didticas para aplicao em sala de aula. Prtica de regncia e sua aplicao na prtica do repertrio coral.

Caro (a) aluno (a),

Seja muito bem-vindo ao estudo da disciplina Canto Coral e Fundamentos da Regncia II. Dando continuidade aos nossos estudos, lano aqui um pequeno questionamento que acredito poder nos dar um norte e um sentido ao nosso ofcio de Educadores Musicais. Espero que ao final deste guia de estudos, os contedos aprendidos aqui possam lhe ajudar a pensar mais profundamente sobre o que esta questo significa e, quem sabe, lhe apontar por

alguma concluso para, a partir da, traar e/ou aperfeioar sua prtica enquanto Educador Musical. Vamos questo. Educao faz milagres? Segundo Rubem Alves,
O estudo da gramtica no faz poetas. O estudo da harmonia no faz compositores. O estudo da psicologia no faz pessoas equilibradas. O estudo das "cincias da educao" no faz educadores. Educadores no podem ser produzidos.

Educadores nascem. O que se pode fazer ajud-los a nascer.

Rubem Alves afirma que, pela educao, o indivduo se torna mais apto para viver. Pela educao ele se torna mais sensvel e mais rico interiormente, o que faz dele uma pessoa mais bonita, mais feliz e mais capaz de conviver com os outros. O ponto chave do pensamento de Rubem Alves o que concerne na seguinte afirmao: a maioria dos problemas da sociedade se resolveria se os indivduos tivessem aprendido a pensar. Reforando a ideia lanada anteriormente, Barry Green (1999), afirma que h algo de injusto em tentar ensinar certo ofcio (ou aptido) atravs de palavras. Aprendemos muito mais quando aprendemos atravs de nossos sentidos e experincia.

A perspectiva de descrio musical como um ciclo que se inicia no conhecimento experiencial procede como conhecimento sobre msica e retorna ao primeiro estgio, orientando-o. Esta abordagem encontra apoio na fenomenologia de Merleau-Ponty por retomar a prpria experincia como objeto central de seu prprio estudo e coloc-la como fundamento ontolgico de toda e qualquer descrio sobre ela. Merleau-Ponty afirma que todo o universo da cincia construdo sobre o mundo vivido e, se queremos pensar a prpria cincia com rigor, necessrio primeiramente despertar essa experincia do mundo da qual ela a expresso segunda. (1996, p 3). Rubem Alves, sobre a necessidade de se considerar a experincia no processo de ensino aprendizagem, aponta o seguinte:

Aprende-se o prazer da msica da mesma forma como a criana aprende o prazer de falar! Como que se aprende a falar? No sei. O fato que quem ensina a falar no sabe que est ensinando e quem aprende no sabe que est aprendendo. H coisas que s se aprende se no se sabe que est aprendendo e que s se ensina quando no se percebe que est ensinando. A lngua se aprende da mesma forma

como se respira. parte da vida. Imaginem agora que houvesse um ensino cientfico da lngua... Nunca aprenderamos a falar! O mesmo vale para a msica. H de se aprender a msica da mesma forma como se respira, da mesma forma como se aprende a falar, sem lugar certo, sem hora certa. No h hora certa para se ouvir o sopro dos ventos, o canto dos pssaros, o farfalhar das folhas nas rvores, o murmurar dos regatos, o barulho da chuva. A msica um conjunto de objetos sonoros que criamos como companheiros da msica da natureza, para acrescentar-lhes uma beleza diferente, sada de dentro de ns. preciso viver no meio dela como vivemos no meio dos ventos, dos pssaros, das rvores, dos regatos, da chuva...

Este mesmo autor faz uma pequena analogia da msica como um pssaro em voo e, segundo ele, no possvel prend-la para aprend-la. Ao contar uma experincia de apreciao musical que fazia com seu prprio filho desde a infncia, Rubem Alves afirma que msica engaiolada, em sala de aula, com hora marcada, coisa feia, at mesmo se for a Pequena Serenata de Mozart. Vasculhando os pensamentos, voc j se questionou em algum momento sobre como surgiu seu desejo por aprender msica ou por tocar um instrumento? Podemos afirmar, com toda certeza, que o gostar comea pelo ouvir. necessrio ouvir um

instrumento bem tocado que encante seus ouvidos. Mas no qualquer ouvir. um ouvir especial. Este ouvir vai alm da observao de simples notas tocadas numa sequncia

predeterminada pelo compositor, com dedilhado, fraseado, afinao e articulaes corretas colocadas de forma vertical dentro de uma harmonia estabelecida por um tratado. Todos estes componentes so importantes para faz-lo musical, mas no o bastante. Um instrumentista que carrega seu instrumento e a msica dentro de seu corpo, que compreende e realmente sente a msica, quando toca, no pensa em notas. A partitura j est dentro dele. Rubem Alves remonta este momento como um estado de possesso, no qual no necessrio pensar na tcnica. Esta ficou para trs, um problema resolvido. Foi estudada, e muito bem estudada, para fornecer ferramentas de execuo, mas foi aprendida para ser esquecida no momento da performance. O msico neste estgio simplesmente faz msica. Somente desta forma se que atinge o mais alto nvel

de expressividade. E precisamente assim que se aprende o gosto pela msica: ouvindo-se o artista. A educao da sensibilidade musical ocupa nosso principal foco dentro dos objetivos da educao. Os conhecimentos da cincia so importantes e nos do poder. Contudo, conforme menciona Rubem Alves, eles no mudam o jeito de ser das pessoas. A msica, ao contrrio, no d poder algum; mas ela capaz de penetrar na alma e de comover o mundo interior da sensibilidade onde mora a bondade. Como escreveu Cummings, agora os ouvidos dos meus ouvidos acordaram. Devemos acordar os ouvidos de nossos alunos, e quando isso acontecer, quem sabe, nossos futuros educadores musicais aprendero a identificar o canto de um pssaro e ficaro subitamente alegres, simplesmente por isso. E melhor, podero passar adiante tal prtica. Podemos aprender muito e repensar nossa prtica a partir da pedagogia de Adlia Prado expressa nestas palavras: No quero faca nem queijo; quero fome. Rubem Alves sobre e sta pedagogia menciona que o comer no comea com o queijo. O

comer comea no gostar e na fome de comer queijo. Se no tenho fome, intil ter queijo. Mas se tenho fome de queijo e no tenho queijo, eu dou um jeito de arranjar um queijo, no mesmo? Sem fome o corpo se recusa a comer. Forado, ele vomita. Estas palavras so muito valiosas para nossa prtica enquanto educadores musicais. Rubem Alves, em seu texto Receita para comer queijo, afirma que toda experincia de aprendizagem se inicia com uma experincia afetiva. Ele menciona que a fome pe em funcionamento o aparelho pensador. Assim, fome afeto. O pensamento nasce do afeto, nasce da fome. importante lembrar que a palavra afeto, aqui empregada, vem do latim affetare, que significa ir atrs. Desta forma, o afeto se refere ao movimento da alma na busca do objeto de sua fome. Afinal, a cabea no pensa aquilo que o corao no pede. Segundo Rubem Alves,

Conhecimentos no nascidos do desejo so como uma maravilhosa cozinha na casa de um homem que sofre de

anorexia. Homem sem fome: o fogo nunca ser aceso; o banquete nunca ser servido.

Nesta situao, devemos nos atentar para no fornecer aos alunos atalhos que realizem seu desejo sem que a mquina de pensar funcione. Realizando o desejo desta forma, o

pensamento no acontece. E esta, segundo Rubem Alves, a maneira mais fcil de abordar um pensamento e,

consequentemente, a construo do conhecimento. Trata-se de um pecado cometido por muitos pais e professores que ensinam as respostas antes que tivesse havido perguntas. O filsofo Ludwig Wittgenstein afirma que os limites da minha linguagem denotam os limites do meu mundo. Rubem Alves parafraseando esta citao para uma verso popular menciona: as perguntas que fazemos revelam o ribeiro onde queremos beber.... Transpondo para o nosso contexto do canto coral, Ulrich (2009) menciona que se o regente simplesmente treina seus cantores com o objetivo de executar determinado repertrio e fornece

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somente aquelas informaes que ele julga necessrias para tal, est resolvendo uma situao provisria. Ao invs disso, se ele ensina seus cantores a pensar musicalmente e a se apropriar dos conhecimentos musicais ao executar determinado repertrio, eles podero utiliz-los para qualquer outra situao musical e sabero o caminho a seguir quando precisarem trilhlo novamente. Ridendo dicere severum: rindo, dizer coisas srias, de acordo com Richard Bach (1974):

O mundo como porque ns queremos que ele seja assim. S quando a nossa vontade muda, que o mundo muda. Seja o que for que pedirmos, ns conseguimos. s olhar em volta.

Eis a, um excelente momento para pensar e repensar criticamente sobre o questionamento lanado no incio deste texto. A tarefa do professor mencionada nestas poucas linhas e completamente embasada nas ideias e concepes do educador Rubem Alves, a mesma da cozinheira: antes de dar faca e queijo ao aluno, provocar a fome... se ele tiver fome,

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mesmo que no haja queijo ele acabar por fazer uma maquineta de roubar queijos. Afinal, se amamos nosso ofcio e o fazemos com o devido respeito, com certeza seremos capazes de oferecer uma maravilhosa mesa cheia de pratos apetitosos para alunos nos quais despertaremos a fome pelo que oferecemos. Finalizando, todos os temas aqui trabalhados remontam a trajetria da msica vocal e da regncia na histria da msica, alm de atuais, objetos de muito estudo, pesquisa e discusso no meio acadmico e fora dele. Convidamos voc a rever, ampliar e aprofundar seus

conhecimentos. Para tanto, fomos buscar conceitos, reflexes e exemplos prticos nos autores cuja concepo se relaciona com a realidade de nossa prtica. O Guia apresenta a disciplina de forma simples, sem deixar de aprofundar quando necessrio, para que possamos nos aproximar o mximo possvel da realidade de nossos alunos.

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Teremos oportunidade de conversar mais sobre o tema, tirar dvidas, alm de discutir pontos sobre a importncia de nosso papel enquanto educadores musicais frente ao ensino da msica. Espero que todos tenham um excelente curso e encontrem neste material um prato apetitoso e agradvel ao desejo de construir novos conhecimentos. Boa leitura e timas reflexes. Contem sempre conosco, e muito sucesso! Abraos, Llian Sales e equipe GEaD.

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OBJETIVOS GERAIS
Identificar, discutir e aplicar as ferramentas necessrias

direo/regncia de grupos corais, de maneira a assegurar a preparao vocal e a conduo das atividades musicais coletivas do grupo; Conhecer e experimentar obras musicais de variadas

culturas do mundo, bem como identificar os contextos sociais nos quais cada msica se insere; Analisar e distinguir a importncia do papel do Educador

Musical como agente modificador da sociedade.

OBJETIVOS ESPECFICOS
Aplicar conhecimentos tcnicos de regncia, tcnica vocal,

solfejo, estudo de partituras e da juno do gesto, expressando o texto musical em toda sua abrangncia, para desenvolver atividades de canto coral em nvel elementar;

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Desenvolver aspectos referentes regncia coral que vo alm

da tcnica, aproximando a figura do regente do Educador Musical;

Compreender a percepo do papel do regente enquanto

intrprete da obra;

Conjugar, a partir da prtica da regncia, a capacidade de

anlise, crtica, preparao de repertrio e direo de grupos musicais;

Planejar e desenvolver atividades de ensino, alm de orientar o

desenvolvimento da musicalidade na prtica do canto coral;

Avaliar tcnicas para a escolha de repertrio que melhor se

adeque s caractersticas de seu grupo;

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Compreender o vis social do trabalho do regente na formao

de grupos vocais para promoo da cidadania e transformao social;

Conhecer o processo de elaborao de projetos para produo

e direo de apresentaes musicais para conjuntos vocais.

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EPGRAFE

O ensinar mais difcil que o aprender porque ensinar significa: deixar aprender. Mais ainda: o verdadeiro mestre no deixa de aprender outra coisa seno o aprender (...) Por isso tambm, o trabalho do mestre produz, amide, a impresso de que propriamente no se aprende nada com ele se por aprender, se entende nada mais do que a obteno de conhecimentos teis (como fazer armrios, mesas). O mestre possui em relao aos aprendizes, um nico privilgio. Ele tem que aprender muito mais que os aprendizes. Ele tem que aprender o deixar aprender. O mestre deve ser capaz de ser mais dcil que os aprendizes. O mestre est muito menos seguro do que leva entre as mos que os aprendizes. Da que, onde a relao entre mestres e aprendizes seja verdadeira, nunca entra em jogo a autoridade daquele que sabe tudo, nem a influncia autoritria de quem cumpre uma misso. Da que, continua sendo algo sublime o chegar a ser mestre, coisa inteiramente distinta de ser um docente afamado (...) Devemos ter muito presente a autntica relao entre mestres e aprendizes se, no transcurso dessa relao, se chegar a uma espcie de aprendizagem. Tratemos aqui, de aprender a pensar. Martin Heidegger

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1. O que foi feito preciso conhecer para melhor prosseguir 1

O que foi feito Devera. Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Clube da Esquina2. Rio de Janeiro: EMI, 1978.

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UNIDADE 1: O que foi feito preciso conhecer para melhor prosseguir META DESTA UNIDADE
Iniciar a reflexo, de forma contextualizada, sobre o surgimento das manifestaes musicais na vida do homem desde a antiguidade.
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OBJETIVOS DESTA UNIDADE

Esperamos que, aps o estudo do contedo desta unidade, voc seja capaz de:

1. Com criticidade, analisar as origens da msica na antiguidade; 2. Compreender a importncia e as contribuies destas manifestaes para nossa produo musical;
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O que foi feito Devera. Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Clube da Esquina2. Rio de Janeiro: EMI, 1978.

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3. Identificar em que contextos e estilos musicais se inserem cada uma das contribuies deixadas pelos povos da antiguidade; 4. Contextualizar as premissas histricas com as prticas musicais contemporneas; 5. Embasar suas reflexes e suas argumentaes sobre a importncia da msica enquanto agente modificador da sociedade.

1.1

OS PRIMRDIOS DA MSICA VOCAL E SUA TRAJETRIA DESDE A PR-HISTRIA AT A IDADE ANTIGA

Convido voc a fazer comigo uma viagem no tempo. Vamos voltar aos primrdios de nossa civilizao para descobrir a partir de quando e de que maneira a msica passou a fazer parte da vida do homem? Ento, vamos l... Tenha uma excelente viagem rumo ao passado em busca de novos conhecimentos!

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Segundo Galway (1982), a msica considerada a mais antiga e a mais primitiva das artes em seus propsitos. A partir desta afirmao, surgem alguns questionamentos sobre sua origem, tais como, ser que na Pr-Histria os primitivos j tinham algum contato com a msica? Como seria e para que servia essa msica? Possuam instrumentos musicais? Certamente, no existem indcios exatos sobre quando a msica passou a fazer parte da vida do homem, mas hipteses nos so lanadas, atravs de registros rupestres, de que mesmo antes dos homens primitivos terem contato com a msica propriamente dita, eles costumavam danar em frente s pinturas que faziam nas paredes de suas cavernas, para terem sorte na caada do dia. E o que a dana, seno a sucesso e a coordenao de passos ritmados, no mesmo? A Pr-Histria foi um perodo de grandes transformaes, tanto no mbito geogrfico, quanto no que se refere evoluo do homem. Decorrente dessas rpidas transformaes, e considerando que o homem primitivo ainda no dominava a

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fala, e muito menos a escrita, nenhuma informao comprovada sobre a msica desse perodo chegou at nossos dias. Contudo, no podemos nos esquecer de que o homem primitivo sentia a necessidade de se

expressar, de se comunicar, e j que ele ainda no possua

Figura 1: Dana de Cogul. Imagem encontrada em Cogul, Espanha. Mostra a dana das mulheres em torno de um homem nu. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cogu l_HBreuil.jpg

linguagem falada nem escrita, a arte surgiu para suprir essa necessidade.

Assim sendo, os homens primitivos pintavam, esculpiam, danavam e sim, faziam msica! Estudos de arte rupestre feitos em stios arqueolgicos, nos fornecem dados sobre o desenvolvimento musical na prhistria. Em vrias destas pinturas existem figuras de homens que parecem tocar instrumentos, cantar e danar. Um dos registros rupestres mais antigos que trata desta temtica encontra-se na Caverna de Cogul, na Espanha, que data do perodo Neoltico, tambm conhecido como Perodo da Pedra Polida (10.000 a.C.). Tal imagem denota a existncia de

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canto e dana coletivos desde a Pr-Histria, e ainda que de maneira rudimentar, podemos supor a presena do Canto Coral. Segundo Cand (2001), a msica surgiu pela observao feita a partir dos sons da natureza. Os homens pr-histricos ouviam e observavam os sons, a partir da aprenderam a diferenci-los e mais tarde passaram a imit-los atravs de movimentos corporais e pela prpria voz. Logo depois, descobriram que se modificassem a abertura da boca, produziam sons diferentes, comeando assim a ter um rude contato com o canto. E, finalmente, perceberam que soprando ossos furados ou batendo palmas, ou ainda em peles de animais curtidas e esticadas, eles podiam produzir sons diferentes, tentando, assim, imitar os rudos da natureza que os circundavam e os sons que eles prprios emitiam. H relatos de que os primeiros instrumentos musicais foram criados pela necessidade de estabelecer comunicao entre tribos durante a caa e a guerra e para avisar sobre perigos eminentes aos quais a tribo estava exposta. Atravs de pesquisas arqueolgicas realizadas no sul da Frana, descobriu-

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se uma suposta flauta feita de osso, j com quatro orifcios, usada pelo Homem de Neanderthal (datada do perodo Paleoltico Mdio, h cerca de 160.000 anos). Evidentemente, o Homem de Neanderthal j possua algum contato com a msica, utilizando esse tipo de flauta para reproduzir sons, ou at mesmo para produzir a msica de algum ritual ou dana. Foi tambm encontrado, na Frana, um assobio de apenas um orifcio, feito com ossos de patas de renas, datado de 40.000 anos (incio do Paleoltico Superior). Esse instrumento,

provavelmente, era usado durante as caadas para imitar os sons ou cantos de alguns animais e pssaros, ou mesmo para que os homens se comunicassem entre si. Ainda com relao ao Homem de Neanderthal, h indcios de que ele chorava pelos seus mortos, numa espcie de canto fnebre, com gemidos e grunhidos ritmados.

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Todos esses fatos nos parecem muito convincentes no que diz respeito msica dos homens primitivos, mas outra pergunta ainda se faz necessria: seriam esses instrumentos usados pelos primitivos como instrumentos musicais ou a eles eram atribudas outras serventias?

Como podemos notar, as informaes que nos chegaram sobre a msica dos povos primitivos so bem restritas, o que j no acontece com a pintura e escultura desse mesmo perodo, das quais se tem muitas informaes, exemplos e estudos a respeito, nos proporcionando assim, o entendimento de seu significado e como eram realizadas essas artes. Segundo Galway, a msica no como a poesia ou a pintura. Vive um momento e desaparece. E uma vez desaparecida, ningum mais pode concretiz-la. A histria da msica dos povos primitivos, baseada principalmente em hipteses, se resume na pura imitao de sons e rudos da natureza, bem como na imitao dos sons que

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eles prprios emitiam tais como, gemidos, grunhidos, palmas e o pulsar do corao. Porm, podemos afirmar certamente que, medida que o homem evolua, sua msica e sua arte se tornavam tambm mais elaboradas. Concluindo, de acordo com Galway, notamos que desde a sua origem, a msica , portanto, uma linguagem superior; no a linguagem da razo e da vida cotidiana, mas a das grandes foras misteriosas que animam o homem. No por menos que vrias civilizaes antigas explicam a origem da msica como algo divino, dado aos homens atravs do cosmos ou dos astros, como veremos mais adiante em um estudo um pouco mais detalhado sobre as prticas musicais em algumas de nossas antigas civilizaes.

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1.1.1 SUMRIOS
Segundo Montanari (1992), os Sumrios eram bastante
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adiantados em relao s artes, e j cultivavam a msica na antiguidade. Os sumrios desenvolveram a escrita cuneiforme por volta de 4000 a.C, o que possibilitou nosso acesso s informaes sobre a sociedade daquela poca. Segundo Montanari (1992), no h indcios da existncia de uma escrita sumria estritamente dirigida msica, mas documentos cuneiformes datados do sculo XIII a.C. ao XV a.C. nos remetem a um mtodo de leitura baseado em letras e a existncia de uma elaborada teoria musical. Segundo Porter (apud Montanari), os costumes musicais dos sumrios foram herdados dos caldeus e dos assrios. H registros de que eles utilizavam instrumentos para acompanhar vocais em oitavas e de que a msica vocal para eles era mais importante do que a instrumental, porque esta ltima somente
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Civilizao que habitou a regio Sul da Mesopotmia entre os rios Eufrates e Tigre entre os anos 4000 e 1950 a.C. O povo Sumrio foi a civilizao que mais se desenvolveu culturalmente dentre os povos que habitavam a Mesopotmia.

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era praticada em raras ocasies para complementar outras funes ritualsticas. Montanari (1992) afirma que a principal caracterstica da msica dos povos que viveram na Mesopotmia, e em particular os assrios, era o emprego da escala pentatnica .
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Acesse os links para ouvir exemplos de msica da Mesopotmia e para conhecer um pouco mais sobre a histria destas civilizaes antigas. http://www.youtube.com/watch?v=6L9QTWnfYws&f eature=related http://www.youtube.com/watch?v=0KKS8GigZ0Q

1.1.2 ASSRIOS Os Assrios encaravam a guerra como uma das principais

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formas de desenvolver a sociedade e conquistar territrio e

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Escala formada por cinco notas ou tons. Pode ser maior ou menor. Segundo Bohumil Med (1996, p.226), a escala pentatnica uma escala maior incompleta, na qual faltam os graus IV e VII (exatamente os graus que formam o trtono diatnico). Esta escala uma das mais antigas de que se tem notcia e pode ser encontrada facilmente em msicas chinesas, japonesas, escocesas, irlandesas, celtas, finlandesas e incas.

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poder. Era um povo extremamente cruel que impunha torturas aos povos conquistados para impor o devido respeito e espalhar terror por onde passavam. Para eles, a msica tinha importante papel na sociedade e os msicos eram, inclusive, mais reverenciados que os sbios da poca. Segundo Montanari

(1992), este povo deixou uma vasta documentao sobre sua cultura musical representada

nas mais diversas formas de arte tais como pinturas, esculturas e textos literrios. O povo assrio associava a msica ao poder.

Figura 2: Arpa Assria (462 507 pixels, 55 KB, MIME type: image/jpeg)

Os assrios viveram na regio Mesopotmica e constituem uma das vrias civilizaes que aparecem entre os rios Tigre e Eufrates. A formao desse imprio aconteceu graas ao amplo desenvolvimento de uma cultura visivelmente voltada para a guerra.

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Assim, os msicos capturados durante a guerra sempre eram poupados e levados at as cidades assrias para que sua arte pudesse ser absorvida e passada adiante. As primeiras formaes de orquestras das quais se tem notcia na humanidade, so de responsabilidade do povo assrio.

Para expandir um pouco mais seus conhecimentos sobre o povo assrio e sobre sua msica, acesse os seguintes links: http://povosdaantiguidade.blogspot.com.br/2008 /07/civilizao-assria-antigo-ashur- ou-assur.html

http://www.youtube.com/watch?v= qihBXLmJDVY&feature=related

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1.3: HEBREUS
Os Hebreus , conforme registros histricos, eram um povo
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nmade e mudaram-se inmeras vezes de suas terras, por motivos de perseguies, guerras e outros fatores. Assim, praticamente, este povo no deixou registros e nem objetos que documentassem exatamente seu passado musical. Embora tenhamos muitas menes musicais descendentes s manifestaes entre de Ado, os

possvel que a msica hebraica somente tenha se

Figura 3 (245 185 pixels, file size: 20 KB, MIME type: image/jpeg) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commo ns/1/1e/AaronRod.jpg

desenvolvido plenamente aps o reinado de Davi (1000 a.C. a 962 a.C). Registros sobre o papel social

da msica, e sobre a utilizao de instrumentos no meio religioso ou em festas, podem ser encontrados na Bblia em
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Os Hebreus so um povo com origem semita que se diversificou de outros povos contemporneos a eles por meio de uma crena religiosa monotesta e por possurem um lder religioso, Moiss. A palavra hebreu significa, de maneira literal: povo do outro lado do rio.

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textos do Velho Testamento. Nesta fonte, evidencia-se que a msica e a dana faziam parte das cerimnias religiosas. Os salmos atribudos a Davi eram os principais cantos sacros utilizados em cerimnias religiosas, possivelmente entoados em unssono, como a maioria dos povos da antiguidade. Um exemplo que ressalta a presena e a importncia da msica na vida dos hebreus o episdio que retrata o cruzamento do Mar Vermelho, quando os hebreus fugiam da perseguio egpcia; e, ao obterem xito, entoam um cntico de agradecimento a Deus. De acordo com as Escrituras Sagradas:

Miri, a profetisa, a irm de Aro, tomou o tamboril na sua mo, e todas as mulheres saram atrs dela com tamboris e com danas. E Miri lhes respondia: Cantai ao SENHOR, porque gloriosamente triunfou; e lanou no mar o cavalo com seu cavaleiro. (xodo 15:20-21)

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Segundo Montanari (1992), neste mesmo episdio ficou conhecido um tipo de coro chamado no meio musical de canto antifnico . Mais tarde, os cristos adotaram esta mesma prtica
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em suas cerimnias religiosas.

Quanto utilizao de instrumentos, h indcios de que possuam instrumentos de origem egpcia e rabe, e de que foram os israelitas os primeiros a fabricar instrumentos de sopro com metais. O Shofar era o instrumento mais utilizado pelo povo hebreu, tanto em cerimnias religiosas quanto na guerra. Ele era feito com chifres de animais em formato de espiral. A msica hebraica, segundo Montanari (1992), teve seu auge durante o reinado dos reis Davi e Salomo. Os salmos, principais cnticos sacros da poca, foram atribudos a Davi, enquanto Salomo deixou escrito o Cntico dos cnticos. Pode-se afirmar que, a partir disto, a msica crist foi fortemente influenciada pela msica hebraica.

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Para

ouvir

excelentes

exemplos

de

msica

hebraica, acesse os links abaixo. No primeiro vdeo, executada uma cano hebraica tradicional intitulada Zorg Maran, composta em homenagem aos judeus que foram mortos durante o perodo da inquisio. No segundo vdeo, encontramos a cano Oseh Shalom Bimromav, uma orao judaica tradicional pela paz mundial.
http://www.youtube.com/watch?v=7FYRley60XQ http://www.youtube.com/watch?v=qVM6x4BechI

1.1.4: EGPCIOS
Na civilizao egpcia, desde as primeiras dinastias, a msica foi cultivada como elemento obrigatrio em cerimnias religiosas, festas e comemoraes nacionais. De acordo com

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afrescos de templos e figuras representadas em tmulos, podemos notar grande desenvolvimento na criao de

instrumentos musicais alcanado pelos egpcios. De acordo com Cande (2001), a msica egpcia teve seu auge e maior perodo
Figura 4 Mulheres danando e tocando flauta http://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C3%84gyptischer_Maler_um_140 0_v._Chr._001.jpg

de florescimento na poca do

Imprio Antigo, entre a III e a X dinastias, datando basicamente de 2635 a.C. a 2060 a.C. Temos vrias representaes mostrando pequenos grupos musicais e representaes

coreogrficas descrevendo danas realizadas para o Fara.

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Todavia, no h registros de documentos escritos que pudessem evidenciar o desenvolvimento de um sistema de escrita musical e nem escritos sobre teoria. Cande (2001) afirma que isto, aparentemente, deveMulheres tocando flauta, alade e harpa. Afresco encontrado em Tebas, Egito, c.1422 a 1441 a.C. Figura5. http://upload.wikimedia.org/wikipedia /commons/f/f1/Maler_der_Grabkam mer_des_Nacht_004.jpg

se ao fato de que msicos egpcios no gozavam do mesmo prestgio social que os msicos sumrios. Podemos

confirmar este relato atravs da observao dos afrescos que mostram os msicos ajoelhados e com vestimentas de escravos. Tal posio de submisso e subordinao no permitia a transmisso desta arte, praticada por escravos e pouco valorizada, por meio da escrita. De acordo com Montanari tais (1992), como os egpcios liras e

desenvolveram

instrumentos,

harpas,

instrumentos de sopro. As liras egpcias tinham, geralmente, cinco cordas, o que nos faz pensar que a msica deles era desenvolvida em algum tipo de escala pentatnica.

36

Contudo, h autores que defendam que, em ocasio de escavaes feitas nas pirmides, foram encontrados alguns destes instrumentos. Infelizmente, todos sem afinao fixa, impossibilitando o reconhecimento do tipo de escala utilizada.

Luiz Elmerich (apud Montanari) afirma que foram os egpcios os primeiros a conhecer o rgo hidrulico, em Alexandria, dois sculos antes de Cristo. H relatos de que seu inventor tenha sido Ctesbio, que projetou um jogo de tubos, comandado por alavancas ou teclas, destinadas a abrir e fechar as passagens de ar. A partir disto, fcil

perceber que resultou da evoluo de instrumentos de sopro.

De acordo com Montanari:

37

Como os egpcios tinham uma cultura muito avanada, era comum receberem estudantes provenientes de outros povos. Os gregos, por exemplo, costumavam passar um tempo com eles, para estgios de aperfeioamento intelectual. Um clebre grego a estudar no Egito foi o filsofo Plato. Ele passou treze anos vivendo entre os egpcios, e chegou a mencionar em seus escritos que a educao musical da juventude era altamente recomendada pelos governantes. (p. 13, 1992)

Vale mencionar aqui que os egpcios praticavam o canto, principalmente, para fins religiosos. Montanari (1992) menciona a existncia de um livro de cnticos de louvor aos deuses, e em particular a Osris, considerado por eles como o deus dos deuses. Para ouvir um exemplo de msica egpcia, acesse o link: http://www.youtube.com/watch?v=pvCMHYScTsY& feature=related

38

1.1.5: CHINESES
A tradio da msica clssica chinesa bastante antiga e est completamente atrelada filosofia e ao misticismo particular povo. sistema chins referncia de Todo seu o

musical tem s

manifestaes celestiais, natureza e ao zodaco.

Figura 6 Chineses com suas harpas http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ancientchi neseinstrumentalists.jpg

O sistema musical chins era baseado na

escala pentatnica, que de acordo com Leoni (apud Montanari), era inspirada nos cinco elementos que eles acreditavam ser os formadores bsicos da natureza (terra, metal, madeira, fogo e gua). Cada um dos doze tons da escala, utilizada atualmente no ocidente, era associado a uma das doze regies do zodaco no cu.

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Para os chineses, a msica tinha em seus tons elementos de ordem celestial que detinham o poder de governar o universo inteiro. Para este povo, a msica tem grande poder sobre a moral do ser humano. Vrios manuscritos chineses chegados aos nossos tempos deixam clara a capacidade da msica em dirigir e influenciar a natureza emocional do homem.

Acreditavam os chineses que o objetivo da msica nunca deveria ser o mero entretenimento, visto que o lado escuro da natureza do homem poderia, afinal de contas, ser to prontamente entretido pelo lado mau e imoral da msica quanto pela msica correta. (Ikeda, 2010).

De acordo com Ikeda (2010), a toda msica caberia transmitir verdades eternas e influir no carter do homem visando a torn-lo melhor. Considerando a existncia deste poder para o bem ou para o mal, inerente s artes musicais, o efeito moral da msica era de suma importncia para o povo chins. Tanto, que este constitua em um dos testes mais importantes de seu valor.

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Eis ento um excelente exerccio de reflexo para ns msicos, e principalmente, educadores musicais. De acordo com Confcio : Se quereis saber se um povo bem
1

governado ou se nele reinam bons costumes, ouvi sua msica.

1.

Voc concorda com a fala de Confcio?

Vamos voltar nossos olhos, pensamentos e ouvidos para a realidade musical de nosso pas. Observe as msicas que nossa populao ouve atualmente. 2. Voc acha que elas representam o que

acontece social, poltica e historicamente em nosso pas? 3. Ser que elas denotam os valores e as dos quais a sociedade est

concepes

impregnada atualmente?

41

4.

Agora, pense sobre seu papel de Educador enquanto regente de um coro.

Musical

Considerando a realidade de nossas escolas regulares, o que possvel fazer para influenciar seus alunos de forma positiva atravs da msica, resgatando valores ticos, regras de moral, respeito e educao?

Para ampliar seus conhecimentos sobre msica tradicional chinesa acesse os links abaixo. O primeiro vdeo um excelente exemplo da aplicao da tcnica de respirao contnua ou circular , enquanto o segundo mostra um alto nvel de
1

musicalidade expressividade:

explorao

do

gesto

musical

da

http://www.youtube.com/watch?v=U59dkWVUM8w&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=9M4gca_uLB4&feature=related

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1.1.6: GREGOS
A cultura grega contribuiu muito para o desenvolvimento das civilizaes ocidentais. Ao contrrio da escultura e da arquitetura, a msica no sobreviveu at nossos dias. Contudo, no deixou de exercer uma grande influncia sobre a msica romana subsequente, contribuindo atravs de sua teoria, escalas, modos e harmonia.

Caractersticas tcnicas e artsticas da msica grega tm um valor no apenas por seu significado peculiar, mas para o estudo dos primrdios da msica crist, para o

desenvolvimento das teorias e da prtica medieval e at mesmo para o prprio conceito de esttica da msica atravs dos tempos. A notvel abundncia de testemunhos histricos e de tratados tericos permite-nos reconstruir com bastante

aproximao o papel que a msica teve na vida dos gregos.

Segundo Montanari (1992), as primeiras menes msica grega se encontram no Perodo Homrico, quando j existia uma cultura musical em pleno desenvolvimento, que se baseava em rcita de poesias acompanhada por instrumentos.

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A msica entre os gregos era um fenmeno de origem divina ligada mitologia. Todos os relatos sobre a origem da msica, suas competncias e papis dentro da sociedade e origem dos instrumentos musicais tm cunho mitolgico. Analisando pelo lado mstico,

segundo Montanari (1992): os gregos acreditavam na existncia de deuses dotados de qualidades humanas, que habitavam o monte mais importante da Grcia, o Olimpo. Alm dos deuses, havia tambm as musas, celestiais,
Figura 7: Mulher grega segurando uma harpa. Aplia pelike vermelhofigurado, ca. 320-310 a.C. De Anzi. http://commons.wikimedia.org/wik i/File:Psalterion_001.jpg

consideradas

divindades

que inspiravam as artes e as cincias (p.15). Dentre estes, o deus Apolo e a musa Euterpe eram os responsveis

pela Msica, e Terpscore, a musa responsvel pelo Canto Coral. De acordo com Montanari (1992), a msica na Grcia estava presente em todas as manifestaes do povo tais como

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festas, jogos, cerimnias, funerais e combates. Era considerada fundamental na educao dos jovens. No que se refere ao canto, h indcios de que era mondico . No se tem indcios de que tenham realizado
7

contracantos e segundas ou terceiras vozes. De acordo com Mrio de Andrade em seu livro Pequena Histria da Msica, foi na Grcia que surgiram os primeiros rapsodos , com seus
8

cantos que louvavam a memria dos deuses, dos heris e dos feitos histricos. Outro elemento fundamental na msica grega era o ritmo, que de acordo com Mrio de Andrade, tinha funo

socializadora. Como a msica nunca acontecia isoladamente, estava sempre vinculada poesia e dana, sendo que o elemento de ligao era o ritmo. Quanto ao legado terico deixado pelos gregos, temos o primeiro sistema de escala: o tetracorde , inspirado na lira grega
9

tradicional que possua quatro cordas, alm das inmeras

7

o canto a uma s voz, sem acompanhamento. A partir do sculo XVI, o canto a uma s voz, com acompanhamento de alade ou de baixo contnuo. 8 Cantores ambulantes da Grcia antiga que se acompanhavam na lira de quatro cordas. 9 Srie de quatro tons que preenche o intervalo de quarta justa

45

contribuies de Pitgoras, como a relao matemtica entre os harmnicos e suas combinaes. De acordo com Pitgoras:
Utilizando a msica, possvel ensinar origens e fenmenos do mundo, do cosmos e inserir na sociedade, ao mesmo tempo, princpios morais, pois a msica purifica as faculdades psquicas, atuando como freio das paixes humanas, como violncia, preguia, angstia Todas as coisas, percebidas ou no, podem ser relacionadas de algum modo, e a msica o elo de ligao entre elas.

Conforme mencionado por Nasser (1997), a msica para os gregos era to universal e importante como o idioma. Eles acreditavam que a msica tinha o poder de influenciar e modificar a natureza moral do homem e do estado. Tal fato pode ser confirmado pela seguinte citao de Damon: No se pode alterar os modos musicais sem alterar ao mesmo tempo as leis fundamentais do Estado.

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Contudo, segundo Montanari (1992), a msica grega entrou em decadncia quando atingiu as tragdias , ainda na
10

era crist. Isto ocorreu devido ao abandono dos ideais religiosos que sempre a regeram, em detrimento da polarizao para o virtuosismo e o individualismo ocasionando um final infeliz para as grandes obras gregas. Para saber mais sobre os tratados de Pitgoras, to importantes para nossa cultura musical e sobre o papel da msica na sociedade grega, acesse os seguintes links:
http://www.youtube.com/watch?v=7S3iW_sbqsA

http://venus.ifch.unicamp.br/cpa/boletim/boletim04/22nasser. pdf

10

um tipo de drama onde um heri trgico luta contra um fator transcendental que controla o fluxo dos acontecimentos. Tamanha a fora desse fator, que sempre chegamos a um final trgico, onde o heri sofre todas as consequncias por tentar controlar o poderoso destino.

47

1.1.7. ROMANOS
Sabe-se que os romanos se dedicaram, sobretudo, guerra e conquista de territrios. Somente a partir de 146 a.C. foi que iniciaram seu crescimento musical, quando tomaram a Grcia e todas as manifestaes artsticas l existentes. Segundo Montanari (1992), assim como na arquitetura e na pintura, praticamente toda a cultura musical romana antiga veio da Grcia, at mesmo os instrumentos. Entretanto, ao contrrio do que acontecia na Grcia, para os romanos no havia associao entre msica e tica. A msica era difundida em todas as ocasies da vida romana e a educao musical era vista como sinal de distino social. De acordo com Montanari (1992), se os romanos tomaram emprestado todo o sistema musical elaborado na Grcia, supe-se que tenham empregado em sua msica o sistema modal grego. A msica vocal, praticada

monodicamente, tambm foi herdada. Porm, com algumas adaptaes ao ritmo peculiar da prosdia latina. H indcios de

48

que a msica romana era, sobretudo, rtmica, e que eles desenvolveram variedade percussivos. de grande instrumentos vale

Contudo,

lembrar que possuam outros instrumentos meldicos, tais

como harpa, cornos e flautas. prprio mencionar que todas as manifestaes artsticas romanas tenham sofrido influncias de todos os povos que com o tempo foram anexados ao territrio do Imprio Romano. Montanari (1992) menciona que a arte do perodo deixou diversas representaes de msicos, mas nenhum deles l qualquer tipo de partitura e s foi descoberto at agora reduzidssimo nmero de fragmentos musicais escritos. Tais fragmentos, em sua maioria, so procedentes do Egito
Figura 8 - Estatua de la diosa Roma, restaurada como Apolo Citaredo. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apolo _citaredo,_Museo_Archeologico_Nazionale_di_ Napoli.JPG

49

Helenstico e constam de uma variante da notao grega tradicional. Todavia, existem numerosos textos que documentam a popularidade de msicos virtuosos, a existncia de coros e orquestras, bem como grandes festivais de msica. O impulso para estes acontecimentos, segundo Montanari, ocorreu

mediante a interferncia dos imperadores, principalmente Nero, que era compositor, tocava lira e aspirava alcanar fama pessoal como msico. Dados histricos apontam que, com o declnio econmico do Imprio Romano entre os sculos III e IV, a produo musical coletiva desenvolvida em grande escala e naturalmente muito dispendiosa, acabou por desaparecer.

Para ouvir exemplos de msica tradicional romana e ampliar seus conhecimentos sobre esta cultura musical, acesse:

50

http://www.youtube.com/watch?v=Np5v6n3lxmI&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=g9VBzjDw1Is&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=_MaMFo7K3Fc&feature=related

1.1.8. INDIANOS
A msica indiana originou-se da mistura de elementos de vrias culturas e civilizaes ancestrais. O povo indiano acreditava que a msica estava diretamente ligada aos processos fundamentais da vida humana, a saber, a religio. Assim, a msica religiosa esteve presente nesta civilizao desde a antiguidade, remontando ao sculo XIII a.C.,

consolidando mais de seis mil anos de histria. O budismo foi um dos grandes responsveis pela disseminao da produo musical indiana no perodo cristo, levando em sua bagagem conhecimentos e ritos que,

51

posteriormente, foram transcritos para compor as escrituras sagradas do hindusmo, contendo cada um deles seu prprio esquema declamatrio. Caminhando um pouco mais na histria, com o fim do domnio budista, houve um renascimento da

musicalidade hindu, no que se refere sua natureza sagrada. Surgiram novos recursos instrumentais, alm de

trabalhos mais tericos, marcando esta

Figura 9 - Raja Ravi Varma, Ambikahttp://commons.wikimedia.org /wiki/File:Raja_Ravi_Varma,_Ambika_( Oleographic_print).jpg

renovao musical. Segundo Montanari (1992), h

registros de que por volta do sculo IV a.C. os indianos elaboraram documentos que estabeleciam regras de teoria musical. Utilizavam-se instrumentos de sopro, cordas e

percusso. A estrutura musical indiana era baseada num sistema de tons e semitons e no lugar das notas musicais, de acordo com Montanari, os compositores seguiam uma

52

complicada srie de frmulas chamadas ragas. Este sistema de escrita musical permitia aos msicos a escolha entre certas notas a serem tocadas, mas exigiam a omisso de outras. Estudiosos mencionam que o sistema de ragas composto por 5, 6 ou 7 notas ligadas s estaes sazonais , s horas
11

dirias e a todos os elementos da cultura indiana. A produo musical da ndia caracteriza-se pela unio da msica verbal, da parte instrumental e da coreografia

interpretativa. A concepo temporal que os indianos tm sobre a vida reflete diretamente na forma como eles compreendem e fazem msica. Isto pode ser percebido atravs das escalas musicais utilizadas, na diviso das oitavas, na composio dos intervalos e das melodias. Montanari afirma que a msica indiana no segue a convencional percepo ocidental, de comeo e fim. Ao contrrio, ela flui como se nascesse repentinamente e se esvasse da mesma forma.

11

Evento que ocorre com certa frequncia, em determinada poca do ano e nunca de forma contnua.

53

Para conhecer um pouco mais sobre a cultura musical indiana, acesse o link:
http://www.youtube.com/watch?v=DXibqupia4E&feature=related

1.1.9 AFRICANOS
Considerando o continente africano como um enorme bero de diversidade tnica, cultural e lingustica, o que dizer da msica africana? Segundo o etnomusiclogo Alan P. Merrian, no seria possvel uma descrio geral da produo musical da frica considerando a quantidade e variedade de expresses de culturas to distintas e ancestrais. O termo msica africana foi aqui cunhado apenas com o intuito funcional de facilitar a abordagem do contedo e proporcionar uma leitura rpida sobre o assunto.

54

Num

contexto

bastante

amplo, a msica sempre fez parte da vida diria dos

africanos. utilizada durante o trabalho, em rituais de cura, para transmitir para notcias ensinar para e e, fins
Figura 10: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Un joueur de nyatiti dans le Nyanza (Kenya), en 1936

histrias,

principalmente,

religiosos. No por acaso que a maior parte da histria deste povo

foi transmitida de gerao em gerao atravs da msica. Pesquisas remontam a existncia de uma grande variedade de instrumentos musicais construdos a partir de qualquer material que pudesse produzir som. Um elemento bastante marcante na msica africana o ritmo e a presena de instrumentos de percusso.

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A msica africana influenciou muito a produo musical ocidental, inclusive a nossa msica

brasileira. Vale mencionar que, gneros musicais como o blues, o jazz, o samba, a salsa, a rumba, o reggae e vrios outros ritmos no existiriam se no houvesse a influncia da msica africana,

ocasionada pelo triste episdio em nossa histria do trfico de escravos. Como a msica era praticada coletivamente, os africanos desenvolveram uma forma de canto denominada chamada e resposta. Este tipo de canto assemelha-se ao canto antifnico, no qual o cantor solista canta uma frase e, em seguida, respondido pelo restante do grupo.

Para saber mais sobre o vasto universo da msica africana, acesse os links abaixo:
http://www.youtube.com/watch?v=jSuKiCngGNo&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=iDi-XOXbIn8 http://www.youtube.com/watch?v=kZVlbrPaccY&feature=relmfu

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Neste ltimo link, a cantora Luciana Souza canta o Soneto 49 de Pablo Neruda, acompanhada por uma Kalimba,

instrumento percussivo de altura definida, de origem africana. Trata-se de um excelente exemplo de influncia, absoro e aplicao de elementos da cultura africana em nossa msica.

http://www.youtube.com/watch?v=X4THL1sFioE

As

atividades

musicais

historicamente

vm

acompanhando a humanidade nas mais diversas situaes e com as mais variadas finalidades: xtase, rituais, religiosas, estticas, sociais,

educacionais, dentre outras. Embora no exista a certeza sobre detalhes minuciosos acerca da origem e aplicao da msica, sabe-se que o mundo antigo legou, Idade Mdia, inmeras contribuies no domnio do campo musical. Uma destas importantes contribuies foi a

57

forma filosfica de conceber a arte. Montanari (1992) afirma que os povos antigos:
no concebiam a msica como uma combinao de belos sons no vcuo espiritual e social da arte pela arte, mas antes como um sistema bem ordenado, indissocivel do sistema da Natureza e como uma fora capaz de afetar o pensamento e a conduta do homem.

O que sabemos certamente, que a msica, desde o princpio, acompanhou a evoluo do ser humano e desde que foi descoberta ou inventada e utilizada pela primeira vez, como manifestao de sentimentos, nunca mais deixou de ser parte da vida do homem. A msica e o canto refletem a vida dos homens em sua poca. Consequentemente, a msica testemunha da maneira de pensar, de sentir e de viver do homem, como ser histrico, atingido pela civilizao da qual participa, reagindo psicolgica e artisticamente em funo dela. Dentro desta perspectiva, constatamos que o

pensamento das diversas pocas histricas, a sensibilidade coletiva, a estrutura social, os elementos tnicos e as religies,

58

se cristalizaram na arte como um todo condicionando as caractersticas dos estilos de poca. Ento, a partir destas consideraes e aps termos viajado um pouco pela antiguidade e conhecermos suas grandes influncias para a produo musical posterior, que tal agora ir um pouco frente para o perodo Medieval? Vamos l!

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