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A INTERDISCIPLINARIDADE NOS INTERIORES CONTEMPORNEOS: INSTALAO E CENOGRAFIA Prof. Dra.

Sueli Garcia1

Resumo: A interface entre instalao e cenografia como o encontro de novas possibilidades em interiores, altera e inova o uso do espao domstico para atender as novas expectativas de lifestyle. Identificar o encontro desses elementos tem por propsito auxiliar o indivduo a se reconhecer e a identificar o que provoca seu percepto e o quanto seu espao domstico promove novas experincias que se estende aos vrios segmentos de sua vida nos aspectos: psicolgico, social, afetivo, criativo, etc. Palavras-chave: Design de Interiores. Instalaes. Cenografia de interiores. Arte.
Percepo.

Rsum: L'interface entre l'installation et la scnographie comme rpondant de nouvelles possibilits dans les changements intrieurs et l'utilisation innovante de l'espace domestique pour rpondre aux nouvelles attentes du mode de vie. Identifier la runion de ces lments a un objectif d'aider l'individu de reconnatre et d'identifier les causes de leur perception et de combien d'espace de votre foyer favorise de nouvelles expriences qui s'tend divers segments dans les aspects de votre vie: psychologiques, sociaux, affectifs, cratif, etc .

Mots-cls: design d'intrieur. Installations. Scnographie intrieure. Art. Perception.

Introduo

Esta pesquisa tem por proposta a identificao de elementos e linguagens de vrios segmentos que acabam por compor os interiores contemporneos, onde a necessidade do repertrio se faz necessrio para legitimar a relao do usurio e
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Graduada em Desenho pelo Centro Universitrio Belas Artes de So Paulo, Mestra em Comunicao pela UNIP. Doutoranda no Mackenzie no curso de Educao, Arte e Histria da Cultura. Atualmente docente do Belas Artes-SP, nos cursos de Design de Interiores e Design de Moda. Desenvolve figurino e cenografia junto a instituies culturais e atua profissionalmente nas reas de Design de Produto e Design de Interiores. Tambm ministra aula na ps de Design de Interiores da FAAP 1.

seu habitat. A presena da criao de uma cenografia para interiores provoca novas propostas que emprestam experincias perceptivas que rompem com os rituais domsticos e o uso dos interiores. Para tanto buscaremos as experincias na interface com a arte, especificamente nas instalaes e sua cenografia se utilizam do repertrio de interiores na criao de ambientes domsticos que prope usos inusitados.

Para respaldar a pesquisa sobre espaos cenogrficos, buscaremos argumentos nas obras: A potica do espao de Gaston Bachelar (1998) e a Fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty, na justificativa da relao do corpo com o espao. Sobre o desenvolvimento dos interiores e as possibilidades de interface que ele promove absorvendo a linguagem cenogrfica, a obra Casa: a pequena histria de uma idia de Witold Rybczynski (1996) permite a discusso sobre os interiores domsticos e suas inovaes. Por ltimo, a abordagem sobre as contribuies que as instalaes em artes plsticas promovem de experincias perceptivas que interfaceiam a produo de interiores contemporneos, a partir das discusses de Rosalind Krauss (1998) e Giorgio Agamben (2010).

Topografia das Instalaes Para o incio da reflexo buscamos registros a partir das modificaes dos estatutos da arte no sculo XX, especificamente a escultura que promoveu novas experincias atravs de alguns prottipos da escultura teatral no incio do sculo, utilizando luzes eltricas na sua origem, a partir de consideraes acerca do espao cnico. Estas experincias se tornaram importantes para a escultura comear a apropriar-se do espao que a circunda, modificando e rompendo com seus cnones. Durante este perodo, verificou-se um deslocamento das funes instauradoras como a potica do artista para as funes da sensibilidade esttica, o que produz no meio artstico uma busca de conceitos que identifique os novos meios de expresso, caracterizados pela mistura e hibridizao de materialidades, poticas e atitudes artsticas. Os espetculos considerados como gneses da Instalao por Rosalind E. Krauss so: a cenografia Acessrio de Luz de Moholy-Nagy, em 1930 e o cenrio criado por Picabia para o espetculo Relche do Ballets Sudois. Ambos utilizaram a
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luz eltrica para dar o carter fsico do objeto que a sustentao do brilho do espetculo, explorando o fato da luz projetar seu foco distante de sua fonte e percorrer assim o espao at repousar a certa distncia do prprio objeto para o ponto de interesse (KRAUSS, 1998: 247).

Na dcada de 1930, os mbiles de Alexander Calder, so reconhecidos como uma inovao na escultura, uma vez que interferem no espao pelo movimento de suas partes, escrevendo uma metfora do corpo ao se deslocar no espao, mas um corpo esboado atravs do bal das partes que se apossam do espao que o cerca. Calder introduz a escultura cintica, com seus movimentos contnuos e estrutura contrria lei da gravidade, modificando a escultura e o espao no qual ela se encontra inserida, abrindo a obra de arte para novas manifestaes na integrao entre a escultura, o observador e o espao, provocando assim perspectivas de novas experincias sensoriais e de percepo.

As experincias pioneiras da ruptura da escultura com suas estruturas clssicas caminharam para o espao tridimensional adquirindo novas denominaes como Instalao na segunda metade do sculo XX - aqui se faz presente o paralelo e a interface entre Instalaes e Interiores, a qual objetiva analisar este texto na direo da obra aberta (ECO, 1991:280).

No final do sculo XX, entre os vrios caminhos das artes plsticas, a Instalao se faz significativa, na qual se identifica alterao nitidamente estrutu ral e temtica que incorporam o espectador de forma mais ou menos intensa. A chamada "arte de participao", identificada assim por Jlio Plaza em seu artigo "Arte e Interatividade: autor-obra-recepo", ... se d atravs de processos de manipulao e interao fsica com a obra, acrescentando atos de liberdade sobre a mesma (PLAZA, 2000). Nos anos de 1920, no campo dos estudos da linguagem e da obra aberta, o dialogismo de Mikhail Bakhtin supe que: "todo signo resulta de um consenso entre indivduos socialmente organizados no decorrer de um processo de interao () que no deve ser dissociado da sua realidade material, das formas concretas da comunicao social". Para Bakhtin, a condio inicial da intertextualidade que as

obras se dem por inacabadas, e com isso permitam e peam para serem prosseguidas.

No conceito de Baktin sobre a "intertextualidade", o dialogismo se estende literatura e as artes, prenunciando o conceito de "hipertexto", propondo que em lugar de seguir um encadeamento linear e nico, o espectador possa formar diversas seqncias associativas, de acordo com seu interesse (BAKTHIN, 2000:128).

Seguindo paralelo ao dialogismo de Bakthin, o Dadasmo, assim como Marcel Duchamp, buscava tornar o ambiente propcio para a liberdade individual, uma liberdade contida nos limites de uma organizao racional da existncia. Para eles, porm, o ambiente em si no traz qualquer qualidade esttica, mas cada qual pode interferir interpretar e experimentar esteticamente, compor o espao com elementos desviando-os da finalidade utilitria que lhes atribuda por cdigos de utilizao estabelecidos socialmente. Marcel Duchamp j afirmara que " o espectador que faz a obra" (ARGAN, 1993:358).

Sobre a conscincia do domnio do espao pelo seu usurio e o ato de renovar a percepo e o modo de compreender as coisas, tem para Humberto Eco a funo de uma obra aberta, como metfora epistemolgica, ou seja, num mundo em que a descontinuidade dos fenmenos ps em crise a possibilidade de uma imagem unitria e definitiva, as experincias no espao da Instalao sugerem um modo de ver aquilo que se vive, ou um olhar num ngulo totalmente diferente, de um lugar mstico, um microcosmo, um novo lugar para interagir com a nossa sensibilidade (ECO, 1991:280).

Uma obra aberta enfrenta plenamente a tarefa de oferecer uma imagem da descontinuidade: no a descreve, ela prpria a descontinuidade. Ela se coloca como mediadora entre a abstrata categoria da metodologia cientfica e a matria viva de nossa sensibilidade e subjetividade quase como uma espcie de esquema transcendental que nos permite compreender novos aspectos do mundo e atravs da Instalao, olhar nossos prprios cenrios de interiores do cotidiano e reinvent los, para propor caminhos mais sensveis e prazerosos como forma de nos recriarmos com mais prazer.
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Nesta topografia da escultura e o desprendendo de seu eixo at sua expanso para o espao que a cerca atravs das Instalaes, importante salientar que os seus espaos tridimensionais proporcionam ao observador, inusitadas experincias. Destas primeiras propostas encontram-se os objetos animados de sucata do artista Jean Tinguely, os quais eram vistos como atores de espetculos especficos contidos na escultura programada para se autodestruir, apresentada no jardim do MOMA em Nova York em 1960. Ao mesmo tempo, o trabalho de Pol Bury buscou outro estado de esprito, como a excitao sensual reprimida. Suas esculturas apresentavam padres de movimentos sutis como uma espcie de animao subliminar, assim como elementos que se agitavam uns contra os outros, numa jornada que ... atingem, por fim, uma liberdade real ou fictcia, uma liberdade que atua por conta prpria e para o seu prprio prazer (K RAUSS, 1998:270).

As esculturas de Bury foram questionadas por Jack Burnham, se realmente se encaixavam dentro da categoria de esculturas cinticas, uma vez que seus movimentos pairavam acima do limite da perceptividade, ao mesmo tempo em que considerou que o objeto se qualificava como cintico ao refletir que:
"... a experincia de todo ambiente repleto de burys algo diferente... Atravs do silncio possvel sentir... sensaes sugeridas pelos movimentos da escultura e que... Sem a interferncia de outros visitantes humanos, uma sala com esculturas burys balana ao sabor de uma atividade subliminar (KRAUSS, 1998:271).

A partir dos anos 60 uma nova direo da escultura se expande para um ambiente teatralizado, possibilitando que o observador se torne um cmplice e parte da manifestao, resultando em um quadro vivo. antes de tudo o movimento do observador ao caminhar no espao do diorama escultural ou nele se deter para ocorrer a interpretao e o significado narrativo dos diferentes detalhes do quadro vivo, o que empresta a esse trabalho um tempo dramtico2.

Diorama - Quadro com profundidade, o qual reproduz um microcosmo aparatado de iluminao mvel, provocando iluso ptica de uma cena ideal.
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Na busca de sentidos sobre o que a escultura , ou o que pode ser, utilizou-se do teatro e de sua relao com o contexto do observador como uma ferramenta para destruir, investigar e reconstruir.

As noes de "ambiente" e "participao do espectador" so propostas e poticas tpicas da dcada de sessenta. O ambiente - no sentido amplo do termo - considerado como o lugar que privilegia o encontro dos fatos fsicos e psicolgicos que animam nosso universo. Para Frank Popper, Ambientes artsticos acrescidos da participao do espectador contribuem para o desaparecimento e desmaterializao da obra de arte substituda pela situao perceptiva: a percepo como re-criao. Nestes ambientes pluriartsticos" ou "transartsticos", segundo Popper, o princpio de criao coletiva formaliza uma tendncia geral em vrias partes do mundo, onde as criaes, meios de expresso e especialistas de vrios segmentos como: teatro, dana, poesia, artes plsticas, msica, cinema e outros, nivelam-se

hierarquicamente e a transferncia da responsabilidade criativa para o pblico se acentua. A obra desmaterializa-se e a atividade criativa, de forma geral, torna-se pluridisciplinar (POPPER apud PLAZA, 2000).

Nos ambientes, o corpo do espectador e no somente seu olhar que se inscreve na obra. Na Instalao, o objeto artstico clssico e fechado em si mesmo perde seu significado e o que se manifesta a confrontao dramtica do ambiente com o espectador. A noo de "arte de participao" tem por objetivo encurtar a distncia entre criador e espectador. Na participao ativa, o espectador se v induzido ou seduzido manipulao e explorao do objeto artstico ou de seu espao.

Os conceitos de "ativo" e "passivo", relacionados aos ambientes visuais e definidos por Jlio Plaza como polisensoriais, independente dos dispositivos prprios para provocar a interveno do espectador, levam Popper a teorizar esses ambientes que aproximam vida e arte sob trs aspectos: a) meta-arquitetural (ambiental); b) expressivo (pessoal, individual); c) social (participao). Esta tendncia invoca as artes em vrias manifestaes que acabam por terem novas denominaes: o teatro (Living Theater), a msica experimental (J. Cage, K. Stockhausen, H. Pousseur, P. Boulez), a dana (M. Cunninham). Tambm inclui
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nestas manifestaes a obra aberta com a participao direta do espectador na manipulao dos elementos plsticos (Alexander Calder, Jesus Soto, Lygia Clark), assim como os objetos penetrveis (parangols de Hlio Oiticica) ou os ambientes (Jesus Soto). Destas experincias de ambientes visuais, decorrentes da Instalao, ocorre uma migrao da arte ambiental para os Interiores privados e pblicos, espaos esses dedicados vida cotidiana e entretenimento. Nos ambientes pblicos reas de convivncia, metr, bares, discotecas gradativamente foram convertidos em espaos de experimentaes de artistas plsticos e designer de interiores.

Espaos Poticos Na construo de ambientes, as teorias de Andr Bazin nos falam da cenografia, ou seja, da cena montada, dos cenrios de interiores, como espao de criao, pois atravs de Duchamp que ocorre o exerccio da surpresa: a descoberta que a obra possui uma fluidez dentro das diversas armadilhas, reflexos da realidade potica e filosfica, e fruto de uma nova linguagem, onde as regras so tecidas a partir de uma volta a si mesmo, com um novo olhar atravs dos reflexos e ngulos no atingidos anteriormente. A atividade esttica tende, ento, a oferecer o modelo de um comportamento livre de qualquer condicionamento e,

consequentemente, fomenta a criatividade. O intuito fazer da composio de um Interior, um espao que possibilite o ser humano se reconhecer e tornar-se mais livre, oferecendo a ele novas possibilidades (ARGAN, 1993:358).

Se por um lado, buscamos aqui justificar as experincias das Instalaes afetando os Interiores, por outro lado, tambm, observamos o inverso, quando as Instalaes, buscando novas reflexes na arte, operaram nos espaos domsticos significaes, que tambm se tornaram elementos de experincias perceptivas e sensoriais.

Artistas como Don Judd, Sol LeWitt e Scott Burton, tiveram uma afinidade especial com as obras do movimento holands De Stijl dos anos 20, especificamente o mobilirio de Rietveld, alm de colecion-los, durante os anos 70 e 80, o mobilirio deste arquiteto holands esteve presente em vrias instalaes destes minimalistas. O artista ingls, Richard Hamilton da Arte Pop, diz que os temas do De Stijl

acontecem periodicamente em seu trabalho, por revelarem uma compreenso perceptiva de sua histria e de suas formas modernistas. Com a participao ldica e a criatividade do espectador, aparecem os conceitos de "arte para todos. Com a participao ativa que inclui o acaso, como nos happenings que incentiva a criao e desenvolvimento em aberto pelo pblico, sem comeo, meio e fins estruturados como as obras de J. Cage, A. Kapprow, Grupo Fluxus, e outros mais radicais a criao de obras annimas e comunitrias como a dos Situacionistas (cujo modelo o homo ludens) que promovem sua cultura no Manifesto da Internacional Situacionista em 19603.

A "participao do espectador" caracteriza-se por um abandono progressivo do primeiro conceito (de cunho tico e poltico), e sua transformao gradativa pela Op-art e a arte Cintica pelo campo da percepo. Posteriormente, sua participao ser alterada pela holografia e o raio laser, que acentuam o lado perceptivo, j que, ele se constitui em elemento central dos dispositivos tecnolgicos bem como dos processos artsticos.

Nesta interconexo entre arte e espaos interiores ocorre um dilogo permanente: a interferncia da arte no espao uma fantasia, como a criao de imagens ldicas dentro deste interior evocando o Homo Ludens. A vida como a vemos, agimos e sentimos tanto produto da arte que conhecemos quanto da cultura e do habitat que formaram o nosso pensamento desde a infncia. Guillaume Apolinaire, em uma monografia sobre o Cubismo observou esse fato no efeito exercido por grandes pintores na concepo visual popular.
Criar iluso do tpico o papel social e a finalidade da arte, uma vez que, de todos os produtos plsticos de uma poca, as obras de arte tm mxima energia, essa iluso parece-me bastante natural. A energia da arte impese aos homens e torna-se para eles o padro plstico da poca. (...) Todas as obras artsticas de uma poca terminam assemelhando-se s obras de maior energia, s mais expressivas e s mais tpicas do perodo (APOLINAIRE apud LANGER, 1980: 415).

A Cultura situacionista introduz a participao total, contra a arte conservada, torna-se uma organizao do momento vivido, diretamente. Contra a arte parcelada, propem uma prtica global que se dirija ao mesmo tempo a todos os elementos utilizveis, objetivos estes propostos pelo Manifesto da Internacional Situacionista em 1960.
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Os espaos interiores possuem alma pela existncia de seu usurio significando os seus ambientes. Pois ele abriga a pessoa integral, tanto o corpo como a mente, e funciona como uma espcie de corpo adquirido: logo o espao adquire qualidades de ideal servindo para a intimidade da vida domstica. A casa um lugar de se viver e, portanto, uma poro de espao vital, o espao necessrio para a vida. o interior da percepo da pessoa ali abrigada que d sentido ao espao tornando-o rtmico e dinmico, e transformando-o em uma unidade orgnica diferente de ser apenas um espao fsico. O engenheiro arquiteto americano Frank Lloyd Wright refletiu em suas obras, que a natureza da execuo em sua totalidade deveria ser determinada tanto pela natureza dos materiais como natureza da inteno (ALDRICH, 1976: 82).

Quando usamos a palavra "espao" em conexo com problemas artsticos, no so aplicveis nem o conceito geomtrico do espao tridimensional, nem a teoria dos fsicos de uma unidade tetradimensional espao-tempo. Eles derivam do pensamento abstrato e no so acessveis aos nossos sentidos; logo, o espao na arte percebido atravs de nossa sensibilidade. o cenrio sensorial de nossas experincias humanas, "a esfera de nossa atividade" e de nossas relaes com nosso meio ambiente. O matemtico Henri Poincar conclui que ... todo ser humano tem de construir primeiro esse espao limitado, e depois capaz de ampliar - por um ato de imaginao - o espao limitado para o grande espao onde podemos alojar o universo..., o que nos leva a refletir sobre uma analogia com nosso procedimento instintivo de construo do espao (POINCAR apud LANGER, 1998: 96). O espao que aloja a potica do universo teve com o designer Verner Panton, uma paisagem de fantasia, de formas orgnicas, cores e objetos. Seus ambientes cruzaram a fronteira dos Interiores para encontrar na Instalao seu significado, oferecendo ao espectador uma intensa experincia sensorial e perceptiva, como ocorreu com seu espao Visiona II, uma instalao montada para Bayer em 1970, em uma feira txtil na Alemanha, que nos leva a refletir a partir de Bachelar, sobre os fenmenos desse interior.
No interior do ser, no ser do interior um calor acolhe o ser, envolve -o. O ser reina numa espcie de paraso terrestre da matria, fundido na doura de uma matria adequada. Parece que nesse paraso material o ser

mergulha no alimento, cumulado de todos os bens essenciais (BACHELAR, 1998: 27).

As instalaes seguiram por toda a dcada de 90, e na concorrida exposio Carnegie Internartional de Pittsburgh de 1991 no seria diferente. A instalao Ioi de David Hammons:
... possua as paredes com um desenho em estncil, tpico da decorao interna de um ambiente yuppie, e marcas feitas ao acaso por uma bola atirada. No centro da sala uma bola de basquete, presa pelos braos de uma mquina de misturar tinta, vibrava ao som da msica de James Brown (ARCHER, 2001:pg.166).

Ainda nos anos 90 o crtico David Deitcher comentou: A arte da Instalao... de lugar especfico ou no, surgiu como um idioma flexvel; na verdade, to flexvel que pode funcionar, ao mesmo tempo, como forma de desconstruir o museu e reconstru-lo (DEITCHER apud ARCHER, 2001: pg.167).

O artista israelita Absalon se encontra nesta posio de constituir em sua obra arquiteturas, ou melhor, obras de arte que permitam reflexes mediante ao contexto contemporneo, sobre o deslocamento do indivduo pelo planeta, algo que vem sendo discutido incessantemente, o nomadism life. Em 1992, Absalon fez uma srie de instalaes intituladas de Cellules que eram pequenos espaos propostos uma arquitetura possvel de morar em qualquer lugar do mundo. Os espaos eram previstos para repouso e funcionava como uma estao de vida nmade. A estrutura era uma combinao entre as formas do quadrado e do circo e cada clula era totalmente branca. A idealizao foi baseada nas propostas do arquiteto modernista Le Corbusier e da escola alem Bauhaus, ambos do modernismo europeu da dcada de 1920. O rigor da composio produziu modelos de espaos para atender necessidades fsicas e psquicas e o espao da clula foi dimensionado exclusivamente para o corpo do artista.

Na primeira dcada do sculo XXI a instalao continua sendo o maior contingente de muitas exposies, e no final do sculo XX o artista Richard Serra entendeu que ocorreu, a maior ruptura na histria da escultura do sculo XX, e que o novo milnio testemunhou o trabalho do homem, situado entre o enigma e o prazer, em luta com as mais inslitas alianas de materiais (PRADEL, 2002: pg. 90
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e 92). A ruptura estabeleceu-se como uma ordem e os museus e pavilhes sofrem todas as alteraes e novas formas arquitetnicas para a arte que abandona uma paisagem cultural que perdeu seus modelos (PRADEL, 2002: pg.116).

No ltimo ano do sculo XX, a artista Yayoi Kusama, considerada um fenmeno na arte contempornea, apresenta em Dijon no ano 2000 sua instalao intitulada Dots Obsession. A artista tinha cinqenta anos de participao na arte contempornea e considera seu trabalho como uma reflexo de sua vida, e que inclui a poesia, o design, a escultura e a pintura, e que constitui um corpo sem limites na construo de sua obra. A artista residente em um hospital psiquitrico, onde ali vive seu cotidiano, entre a calma e a solido do local que fazem parte de suas vises para constituir sua obra.

O repertrio como fonte de decoupage para a construo de uma obra tambm se encontra presente na linguagem cenogrfica contempornea. Lanar mo de obras clssicas para a construo de uma nova, com um novo olhar, um novo significado, tem sido um exerccio desde os anos 1990. A obra re-significada a cada momento que apreciamos e tocamos seu interior e nos colocamos no centro do espao e somos abraados pelo espao que nos separa da obra que o entorno que convida a entrar, observar o entrelaamento entre obra, superfcie e corpo. Dessa interface entre instalaes e cenografia, nasceram as instalaes cenogrficas que foram migradas para os interiores do ser humano, hoje j assumidas como uma nova esttica, identificadas como cenografia de interiores. Consideraes Finais O espao de interiores ganha textura com a presena do seu usurio, e ele quem d sentido e significado e, portanto nada mais apropriado que a teoria de Gaston Bachelard para entender a poesia do espao (BACHELARD, 1998).
Num espao potico a alma afirma e ancora sua presena... Quem dignifica o espao cenogrfico em lugar potico o ser humano a partir das qualidades desse espao que lhe confere alma, no momento em que vem habit-lo (GARCIA, 2011: pg. 93).

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O Interior ideal tem a capacidade de envolver o espectador com a mesma intensidade que o espao da Instalao, utilizando recursos visuais e virtuais, para que suscitem as sensaes da relao desse ambiente ideal. O paraso recomposto no ambiente aparatado para atingir o sensorial e o perceptivo com msica, objetos, luzes, movimentos, odores e outros aparatos que envolvam o espectador e o subtraia de seu cotidiano para que durante algumas horas o prazer, o hedonismo e a sociabilizao com seus semelhantes ocorra atravs de um ritual coroado pelo cosmo ideal.

experincia

no

espao

"ideal"

contemporneo

pode

assumir

responsabilidade que lhe que confere como um lugar de criao, confirmando caractersticas de um novo tempo disposio do indivduo experimentar e se autoreconhecer. Essa conscincia legitima sua existncia como justifica Giorgio Agamben, "... mas, justamente por isso, a partir desse afastamento e desse anacronismo, mais capaz do que os outros de perceber e de apreender o seu tempo" (AGAMBEN, 2010, 59). Em outras palavras a relao consciente do espao e os seus significados tornou os interiores uma pgina em branco onde todos os elementos participativos so dinmicos e onde o criador desenvolve criaes para os mais diversos efeitos, que estaro intimamente ligados s suas necessidades.

Todo

qualquer

espao

tem

poder

de

comunicao

com

indivduo, despertando e estimulando seus sentidos. Consideramos aqui como espao o cenrio de qualquer natureza carregado de smbolos, que de uma maneira ou de outra, faz com que o usurio se sinta atrado, afetado, e parte integrante desse acontecimento. Essa atrao ampliada pelas vrias linguagens que se somam na produo de interiores.

O corpo ocupa espao e visvel, logo, ele se torna uma unidade expressiva, que s quando percebido pode-se aprender a conhec-la, para na seqncia tornar-se uma estrutura para se comunicar com o mundo sensvel. H cenrios que aguam nossos sentidos e enriquecem nossa percepo tridimensional, como as experimentaes das instalaes, que se utilizam como tema o espao domstico. A cenografia de interiores um veculo de representao mental e imaterial, que materializado, transformando idia em corpo, em matria palpvel.
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Tudo aquilo que nos afeta intimamente assume uma imagem espacial para poder chegar ao nosso consciente. Do mesmo modo, tudo o que queremos comunicar sobre valores de vida traduzimos em imagens de espao, e a experincia com as instalaes como expresso artstica nos permite experincias sem julgamento, h uma permisso nesta relao que promove reflexes para novas possibilidades em interiores.

Descobrir o espao e descobrir-se nele representa para cada indivduo uma experincia pessoal e universal. So processos que se interligam ao prprio curso de estruturao da percepo consciente, provocando possibilidades da pessoa sentirse e pensar-se dentro do meio ambiente em que vive.

Sobre a permanncia do ambiente necessrio salientar que este dever se desdobrar nas vrias fases de vida e relaes deste usurio com seus semelhantes e com seu entorno confirmando em sua plenitude a vida contempornea e seu "Zeitgeist", ou seja, "esprito do tempo", que definido por toda a complexidade do contexto de um perodo. A percepo desse contexto contemporneo compreende o mundo e os elementos passivos e ativos que devem ser observados como referncia cultural, sociolgica, antropolgica, etc., para finalmente tornar-se instrumento de trabalho no desenvolvimento de cenas que afetem o ser humano. O resultado deste ambiente contemporneo ser a imagem de um espao expressivo que revelar atravs de sua forma as experincias do profissional somada as suas experincias de vida. A cenografia contempornea como resultado interdisciplinar comparvel com a arquitetura, pois seu espao s tem sentido se for habitvel, e se nele encontrarmos um lugar para morrer e renascer, em ambos os casos daremos um novo significado obra. Est a o sentido da vida.

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Referncias

AGAMBEN, Giorgio. O que o Contemporneo. Chapec: Argos, 2010. ALDRICH, Virgil C. Filosofia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1976. ARCHER, Michael. Arte Contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1998. BAKTHIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000. BRUNT, Audrew. Guia dos Estilos de Mobilirio. Lisboa: Presena, 1995. BRDEK, Bernhard E. Design: histria, teoria e prtica do design de produtos. So Paulo: Edgard Blcher, 2006. ECO, Humberto. Obra Aberta. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991. FIELL, Charlotte. Design do Sculo XXI. Rio de Janeiro: Taschen do Brasil, 2003. GARCIA, Sueli. Arquitetura do Espao Cenogrfico. So Paulo: Blucher, 2011. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. So Paulo: Editora Perspectiva, 1998. MONTENEGRO, Ricardo. Guia de Histria do Mobilirio. Lisboa: Presena, 1991. PLAZA, Julio. "Arte e Interatividade: autor-obra-recepo". Revista de Psgraduao, CPG, Instituto de Artes, Unicamp, 2000. PRADEL, Jean-Louis. A Arte Contempornea. Lisboa: Edies 70, 2002. POPPER, F. Art.of.the.Electronic.Age. London: Thames and Hudson, 1993. RYBCZYNSKI, Witold. Casa: Pequena Histria de Uma Idia. Rio de Janeiro: Record, 1996.

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