UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

PERCURSOS DO MITO DE ELECTRA: DA ORSTIA A MOURNING BECOMES ELECTRA.

Manuela Moura Fontenele de Brito

Joo Pessoa, PB Maio, 2006

MANUELA MOURA FONTENELE DE BRITO

PERCURSOS DO MITO DE ELECTRA: DA ORSTIA A MOURNING BECOMES ELECTRA.

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da Paraba, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Letras (rea de concentrao: Literatura e Cultura).

Prof. Dr. Digenes Andr Vieira Maciel - Orientador

Joo Pessoa, PB Maio, 2006

PERCURSOS DO MITO DE ELECTRA: DA ORSTIA A MOURNING BECOMES ELECTRA.

Por MANUELA MOURA FONTENELE DE BRITO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da Paraba, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Letras (rea de concentrao: Literatura e Cultura), aprovada, em 30/05/06, pela Banca Examinadora formada por:

Prof. Dr. Digenes Andr Vieira Maciel/UFPB Orientador

Profa. Dra. Valria Andrade/UFPB Examinadora

Profa. Dra. ris Helena Guedes de Vasconcelos/UFCG - Examinadora

AGRADECIMENTOS

Muitos encaram a defesa de uma dissertao como uma vitria, mas no vejo este momento dessa forma, mas, sim, como o ponto culminante de uma caminhada que teve incio h muitos anos atrs e tambm como o ponto de partida para uma outra caminhada que se estender por muitos anos ainda. Chegar at aqui no foi fcil. Os dois anos do mestrado foram cheios de altos e baixos, momentos de felicidade, tristeza, desespero que, com certeza, valeram a pena. Essa jornada no teria sido possvel sem o apoio de muitas pessoas a quem devo meus sinceros e carinhosos agradecimentos: minha me, Lucy; minha irm, Mariana; minha tia, Nilza (estas trs pessoas foram fundamentais); meu namorado, Marcello, por todo o apoio e compreenso; Liane Schneider e Lauro Martins, grandes amigos!; Digenes Maciel, meu orientador e amigo que teve a pacincia de me agentar; Milton Marques Jr., professor e querido amigo que despertou em mim a paixo pelos gregos; Elisalva Madruga, coordenadora do PPGL; e a todos os meus amigos que contriburam para a realizao deste trabalho.

RESUMO
O presente trabalho apresenta um estudo comparativo entre duas tragdias: a Orstia, trilogia grega antiga do sculo V a. C. escrita por squilo, e Mourning becomes Electra (Electra enlutada), trilogia norte-americana do sculo XX, escrita por Eugene ONeill. Com o objetivo de verificar como foi feita a reelaborao de um mito antigo o mito de Electra, inserido dentro de um mito maior, o dos Atridas resolveu-se tomar como objeto de estudo a segunda pea de cada trilogia, Coforas, da trilogia esquiliana, e Os perseguidos, de ONeill. Como parte desse estudo tambm se verificou a possibilidade de se fazer uma tragdia moderna a partir de uma tragdia antiga, uma vez que o conceito de trgico muito discutido hoje, com alguns tericos preferindo falar em drama moderno por causa do sentido comum que a palavra trgico passou a ter, enquanto outros sustentam que preciso saber separar os dois sentidos. Este trabalho se fundamenta na leitura das teorias da tragdia clssica e da moderna, alm de um estudo do panorama do teatro norte-americano na primeira metade do sculo XX e na fortuna crtica das obras estudadas. Aliado a isso, fez-se um estudo do mito e suas representaes, procurando-se entender como ele era visto na Grcia Antiga e como visto na modernidade. O estudo foi aprofundado fazendo-se uma anlise comparativa das personagens Electra/Orestes, da primeira pea, e Lavnia/Orin, da segunda, com base nas suas relaes e nas relaes deles com a figura materna, elo entre os irmos. Na primeira pea, o personagem Orestes est em primeiro plano, o que invertido na segunda pea em que a personagem Lavnia domina toda a trilogia. . Palavras-chave: tragdia, trgico, mito, Electra, drama moderno.

ABSTRACT
The present work presents a comparative study of two tragedies: Orestia, an ancient Greek tragedy from the fifth century b.C. wrote by Aeschylus, and Mourning becomes Electra, a north-american trilogy from the twentieth century a. C. wrote by Eugene ONeill. With the objective of verifying how the re-adaptation of an ancient Greek myth was done the Electra myth, which is inserted in a larger myth, the Atridas one it was decided to take into account the second play from each trilogy, Choephori by Aeschylus and The Hunted, by ONeill. As part of this study, the possibility of doing a modern tragedy based on the ancient one was also verified, because the concept of the word tragic is an object of discussion nowadays, as some theorists prefer the expression modern drama as they are against the common sense that the word had received today, while other theorists afirm that it is necessary to separate the two concepts. This work is based on readings about classical and modern tragedies as well as a study of the north-american theatrical scene on the first half of the twentieth century snd the critical reviews of the plays studied. Together with these readings a study about myth and its representation was done to check how it was seen in Ancient Greece and how modern times faces it. The work was concentrated in a comparative analysis of the characters Electra/Orestes, from the first play, and Lavinia/Orin, from the second play, based on their relationships and their relationships with the mother figure, the conection between the brothers. On the first play, Orestes is on first plan, what was inverted on the second play, where Lavinia dominates the whole trilogy.

Key-words: tragedy, tragic, myth, Electra, modern drama.

SUMRIO
Introduo Captulo I: Perspectivas histrico-crticas ou o antigo nunca foi to moderno 1. Breve histria: a forma dramtica atravs dos tempos 2. A questo da tragdia moderna 3. Eugene ONeill e o cenrio norte-americano Captulo II: Os Atridas: um mito ontem e hoje 1. O sentido originrio do mito 2. Aproveitamento dos mitos: epopias e tragdias 3. Dessacralizao dos mitos 4. O mito dos Atridas: das epopias homricas Orstia de squilo 5. O mito dos Atridas: de squilo dramaturgia moderna Captulo III: Do sofrimento perseguio: Electra e Orestes nas trilhas da vingana e do tempo 1. Electra e Orestes: trilhas da adaptao 2. As Coforas 3. Os perseguidos Consideraes Finais Bibliografia p.67 p. 67 p. 70 p. 78 p. 89 p. 92 p. 11 p. 11 p. 27 p. 33 p. 41 p. 41 p. 43 p. 47 p. 51 p. 56 p. 8

INTRODUO

A importncia dos mitos para as produes culturais do Ocidente revela-se na decisiva recorrncia a este repertrio, desde a Antiguidade Clssica at os tempos modernos, por parte dos artistas, que buscam nele os temas de grande repercusso sempre presentes e revisitados em romances, poemas, pinturas, esculturas e, claro, nas formas dramticas do drama trgico antigo, passando pela pera, pelo drama moderno e chegando ao cinema. Em grego, mythos designa uma palavra reformulada, podendo ser uma narrativa, um dilogo ou a enunciao de um projeto. Os gregos buscavam exatamente aquilo que poderia seduzir a audincia mediante o uso da palavra: unia-se o prazer inerente palavra falada (basta lembrar dos aedos) utilidade da palavra escrita, pois o texto escrito continha um ensinamento que permaneceria fixo, ao contrrio das narrativas orais, em que o conhecimento se transforma e se entrega ao sabor do tempo. Os tragedigrafos antigos utilizam os mitos livremente, transformando-os segundo suas necessidades estticas e adaptando-os ao momento histrico em que viviam. Os modernos, inspirados nos antigos, perceberam o carter universal dos mitos, mas sentiram a necessidade de transform-los segundo novas formas de pensamento, tratando os grandes temas mticos de acordo com suas exigncias especficas, relacionadas ao contexto histrico e a seus projetos estticos. O dramaturgo norte-americano Eugene ONeill foi um desses autores. Tendo despontado na primeira metade do sculo XX, ONeill fez parte de um movimento offBroadway chamado Little Theatres, pequenas companhias fixas de teatro que lutavam contra o comercialismo da Broadway produzindo, preferencialmente, peas de autores

norte-americanos. Dentre as peas mais famosas de ONeill esto Desire under the elms (Desejo sobre os olmos), Long days journey into night (Longa jornada noite adentro) e Mourning becomes Electra (Electra enlutada). Com a trilogia Mourning becomes Electra (Electra enlutada), objeto de estudo deste trabalho, o velho tema grego da tragdia esquiliana o mito dos Atridas psicanaliticamente re-elaborado e transferido para personagens do tempo da Guerra Civil norte-americana. A ao se passa na Nova Inglaterra, especificamente na manso dos Mannon, e se concentra nas relaes entre os membros dessa famlia. Nela, percebe-se claramente a presena do mito grego dos Atridas, que engloba o mito de Electra, que, embora reformulado, estrutura as relaes de amor e dio que resultam numa cadeia de crimes cometidos dentro de um mesmo grupo familiar. Ao longo deste trabalho, pretende-se destacar de que forma o mito grego de Electra, parte do complexo mito dos Atridas, foi adaptado numa trilogia do sculo XX, tomando por base o registro mais antigo e completo que se tem dele, a trilogia grega escrita por squilo, a Orstia, de 458 a.C. Para isso, prope-se uma anlise comparativa com base no percurso da relao dos personagens Electra/Orestes, na segunda pea da trilogia esquiliana intitulada Coforas, e Lavnia/Orin, na segunda pea da trilogia de ONeill chamada Os Perseguidos, levando tambm em considerao suas relaes com as respectivas mes, Clitemnestra e Christine, que funcionam como um elo entre os irmos. Nesse estudo, tambm entra em discusso a questo da possibilidade de se fazer uma tragdia moderna nos moldes da tragdia grega clssica. Para que os objetivos deste trabalho fossem alcanados, foi feito um estudo das teorias da tragdia clssica e da moderna, alm de um estudo do teatro norte-americano no incio do sculo XX, juntamente com leituras acerca da obra de Eugene ONeill. Aliado a isso, fez-se necessrio um estudo de mito e suas representaes, de como ele era visto na Grcia Antiga e de como tratado na modernidade. Quanto ao estudo de tragdia e de mito, as leituras aristotlicas foram fundamentais. De sua Potica foram retirados os conceitos de tragdia e de mito na poca clssica. Terios como Jacqueline de Romilly, Albin Lesky, Marcel Detienne, Pierre Vidal-Naquet e Jean-Pierre Vernant, entre outros, fundamentaram o estudo da tragdia grega, definindo-a e pontuando suas caractersticas, bem como a importncia que essa manifestao teatral tinha para os

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gregos antigos. No que diz respeito s teorias do drama e da tragdia moderna, a base terica foi formada por tericos como Raymond Williams, Peter Szondi, Georg Lkacs, Emile Zola, entre outros. Para um estudo acerca do teatro norte-americano no sculo XX, foram feitas leituras de In Camargo Costa, Oscar Cargill e John Gassner, entre outros. Assim, dividimos este estudo em trs captulos. No primeiro, so discutidas as questes do trgico e da tragdia a partir da compreenso do contexto grego e do contexto moderno, fazendo-se uma retrospectiva histrica dessas teorias, principalmente no que diz respeito permanncia e re-elaborao das formas, culminando na apresentao do cenrio do teatro norte-americano na primeira metade do sculo XX. No segundo captulo, so apresentados os conceitos de mito na Antiguidade, principalmente entre os gregos, e como esses conceitos foram dessacralizados. Tambm se discute o papel dos mitos nas epopias homricas e nas tragdias gregas, fazendo-se um breve comentrio sobre o mito dos Atridas em trs peas: Coforas, de squilo; Os perseguidos, de ONeill; e Senhora dos Afogados, do brasileiro Nelson Rodrigues. No ltimo captulo, foi feito o estudo comparativo das personagens nas duas peas em questo, Electra/Orestes das Coforas, e Lavnia/Orin, de Os perseguidos, como citado anteriormente, para que fosse possvel verificar como o mito de Electra foi revitalizado por Eugene ONeill, que meios ele utilizou para reconstruir esse mito moldando-o aos conceitos modernos. Visto isso, partiu-se para uma discusso sobre a tragdia moderna em que se concluiu que ela possvel de ser feita nos dias de hoje sem que sua essncia seja perdida, como foi mostrado pelo estudo comparativo das duas peas j citadas.

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CAPTULO I PERSPECTIVAS HISTRICO-CRTICAS OU O ANTIGO NUNCA FOI TO MODERNO

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Breve histria: a forma dramtica atravs dos tempos

A tragdia grega representada em festivais cvico-religiosos teve origem em uma forma pr-dramtica chamada ditirambo ou hino crico. Aps algumas inovaes, sua forma madura consistia de: um coro e seu chefe, o corifeu; um protagonista; dois outros atores; e figurantes. O coro cantava e danava mas, diferentemente do ditirambo, mantinha relaes deliberadas com os atores. J o corifeu usava uma modalidade entre a fala e o canto nos momentos em que passava do canto coral para o dilogo com os atores. Os trs atores falavam e dividiam entre si todas as partes faladas (ou as personagens individuais) e, algumas vezes, um dos atores poderia usar uma modalidade de fala entre o recitativo e o canto, interagindo com o coro. Em seu desenvolvimento e continuidade, no se excluindo as transformaes posteriores que sofreu (como o aumento do nmero de atores e a eliminao total do coro), a tragdia grega tornou-se a base de uma forma geral, praticada em ordens sociais e condies prticas muito diversas, que est centrada no dilogo representado entre indivduos, tornado propriedade cultural geral, pois pertence mais sociologia da espcie humana que sociologia de uma determinada sociedade num certo local e poca.

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Com relao ao teatro grego, as condies que propiciam o surgimento do dilogo so precisas. Ele surgiu a partir da transformao do coro, que representava o carter coletivo, na passagem para a personagem individual. o aparecimento da segunda personagem que torna possveis relaes mais ou menos independentes entre as personagens, o que foi intensificado com o surgimento do terceiro ator. Isso foi o reflexo de mudanas sociais que se formalizavam na forma artstica, conforme Raymond Williams:
Pois o que evidente dentro do teatro clssico grego a apario desse elemento [o dilogo] em relaes controladas com outros elementos formais, e o surgimento de sua modalidade peculiar fala composta e ensaiada em relaes controladas com outras modalidades. O momento desse surgimento , pois, sociologicamente preciso. Foi a interao, e apenas sob esse aspecto, a transformao, de uma forma tradicional (o canto coral) com novos elementos formais que, em sua nova nfase, incorporava relaes sociais diferentes. (WILLIAMS, 1992, p. 150)

Mas o surgimento do terceiro ator no proporcionou o que depois seria bvio: a distribuio de papis entre vrios atores, de modo que cada um representasse uma personagem diferente. Isso foi uma marca dos limites da individualizao dessa forma, que, no contexto grego, ainda se mostrava parcialmente coletiva. As relaes entre as personagens distintas e a personagem coletiva mudaram a articulao dessas figuras, pois a forma se tornou dinmica. E essa articulao estava ligada a outras formas de discurso e com a histria prtica de uma sociedade que passava por transformaes importantes. A forma grega antiga tinha tambm como caracterstica as diferentes modalidades de voz: em canto, em recitativo e em fala. Formas simples de msica instrumental estavam integradas ao recitativo e ao canto coral, que ainda integrava a dana. Formas convencionais de movimento estavam integradas ao recitativo e fala de trs formas: gestos, mudana de posio e posturas. Ainda havia o uso limitado de cenrios, de figurinos e mscaras. Por isso, essa forma dramtica deve ser classificada

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de um modo mais amplo culturalmente, do que a maioria das formas dramticas que a seguiram.1 Historicamente, algumas funes dramticas do coro grego foram substitudas pelo novo elemento formal do prncipe e do criado confidente. Como a tragdia grega, essa relao continha a discusso e o esclarecimento geral, mas no tinha a dimenso social de um coletivo presente, noo que se perdera dentro de uma sociedade aristocrtica e cortes. Em seu lugar havia, agora, a confisso de sentimentos privados, na relao problemtica entre a realidade privada e a possibilidade pblica. Em fins do sculo XVI, na Inglaterra renascentista, outras inovaes formais eram praticadas. Apresentando-se em teatros populares ao invs dos aristocrticos, o teatro renascentista ingls significou um grande avano, tanto no campo da representao como no dos cenrios. Com essa forma teatral, surgiu um novo tipo de fala caracterizada por sua diversidade: lingisticamente, ela era co-extensiva com o mbito total da sociedade representada. Isso significa que ela inclua tanto uma linguagem mais tradicional, quanto as formas faladas e prprias do popular. Tal diversidade est relacionada com uma situao social especfica:
Em primeiro lugar, ela era, linguisticamente, co-extensiva com o mbito total de sua sociedade. Inclua, em parte de seu mbito, raciocnio muito abstrato ou formal, no vocabulrio dos bem educados, assim como elementos de verso formal, em formas tradicionais e rigorosamente estruturadas. Alm disso inclua, em relaes diversas, mas tambm regulares como essas, a linguagem e as formas faladas comuns da guerra, poltica, negcios e profisses, bem como o amplo vocabulrio e as formas faladas (inclusive as formas faladas vulgares) do discurso popular mais comum. (WILLIAMS, 1992, p. 154)

Quanto ao, o teatro renascentista ingls era tambm co-extensivo com uma diversidade de tipos de relaes. Esses tipos iam desde o mais formalmente pblico ao publicamente ativo, passando pela intriga e pela contra-intriga, at o familiar e o
Segundo Raymond Williams (1992), duas outras formas dramticas podem se dizer herdeiras da tragdia grega por fazerem uso de elementos de sua forma: a pera italiana e a tragdia neoclssica francesa, ambas do sculo XVII. A primeira selecionou o canto e o recitativo coral e solista, enquanto que a segunda selecionou a fala formal. importante realar que na tragdia neoclssica o coro foi substitudo por expanso das relaes interpessoais e o nmero das personagens individuais foi ampliado.
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particular, incluindo formas de fala interior, ou seja, as formas de processo intelectual e emocional eram agora representadas, bem como esses processos em confuso e colapso. Mas as transformaes scio-formais foram mais profundas. A tragdia shakespeariana, por exemplo, admitia como forma expressiva uma interao de grande abertura entre ordem social e desintegrao social numa ao franca e variada em que questes sobre a natureza humana eram representadas de forma direta. J na tragdia jacobiana no havia mais essa interao. O que havia eram foras de desintegrao e de dissoluo em luta, juntamente com a dramatizao da dissoluo em processo. Era a guerra de todos contra todos (cf. WILLIAMS, op. cit.). importante ressaltar que na forma central do Renascimento ingls questes pblicas e privadas estavam integradas dramaticamente. As peas da poca, como as de Shakespeare, procuraram representar as crises pelas quais o sistema estava passando, geradas pelas contradies entre o pblico e o privado:
Na lembrana da ordem, no desejo continuado e na evidente necessidade de ordem, nas contradies entre ordem e poder, e nas contradies mais profundas entre uma ordem tradicional ou um poder corrupto e as foras, agora intensamente experimentadas, da personalidade individual e de uma mobilidade mais geral: em todos esses elementos de uma crise total que essa forma notvel ganhou corpo. (WILLIAMS, 1992, p. 156)

Na forma que se seguiu, a dimenso pblica positiva desaparece em nome de uma crise que se tornara mais privada, ou seja, a dissoluo e o horror lutavam, agora, com eles mesmos e no mais com a ordem. O drama burgus, surgido no sculo XVIII em oposio tragdia clssica, foi o que se pode chamar de porta-voz da burguesia revolucionria, como diz Hauser:
O drama burgus implicava, desde o incio, a relativizao e depreciao das virtudes hericas e aristocrticas, e foi, em si mesmo, uma propaganda da moralidade burguesa e da pretenso da burguesia igualdade de direitos. Toda a sua histria foi determinada por suas origens na conscincia de classe da burguesia. No foi, por certo, a primeira e nica forma teatral a ter sua origem num conflito social, mas foi o

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primeiro exemplo de um drama que fez desse conflito o seu prprio tema e que se colocou abertamente a servio de uma luta de classes. (HAUSER, 1998, p. 580)

Para Lukcs, o drama burgus o drama moderno porque, agora, ele possua dimenses sociais. Esse desenvolvimento da forma dramtica, ou esta ruptura com o que se fazia antes foi, segundo Lukcs, necessrio neste momento em particular por causa da situao social especfica da burguesia, no que ele concorda com Hauser ao dizer:
O drama burgus foi o primeiro a surgir do confronto de conscincia de classe; o primeiro com a inteno de expressar os padres de pensamento e sentimento, bem como as relaes com outras classes, de uma classe lutando por poder e liberdade.2 (LUKCS, 1990, p. 425)

A principal diferena entre o drama burgus e o pr-burgus no est no fato de que agora questes polticas e sociais recebiam um enfoque mais direto, mas sim, no fato de que o conflito dramtico se d entre o heri e as instituies. O heri burgus luta contra foras annimas e seu ponto de vista formulado como uma idia abstrata, uma denncia social. Essa diferena foi a base de uma transformao decisiva no teatro, pois agora cidados comuns da burguesia se tornaram os protagonistas da ao dramtica sria e significativa, e mostrou-os como as vtimas de destinos trgicos e representantes de elevados princpios morais (HAUSER, 1998, p. 583). Isso nunca havia ocorrido antes, no teatro mais antigo. Peter Szondi discorda, em alguns pontos, de Hauser e Lukcs. Para ele, no basta a presena de personagens burgueses numa pea para que ela seja definida como drama burgus, preciso que a obra apresente um tema ou motivo especificamente burgus para ser considerada como tal, ainda que o processo social no se reflita no drama da burguesia de forma direta. Ele afirma:
[..] a ascenso da burguesia no encontra to diretamente sua sedimentao, por exemplo, na entrada em cena de heris burgueses que se rebelam contra a ordem social dominante,
For bourgeois drama is the first to grow out of conscious class confrontation; the first with the set intention of expressing the patterns of thought and emotion, as well as the relations with other classes, of a class struggling for power and freedom. (LUKCS, 1990, p. 425, traduo nossa)
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mas antes mediada, por um lado, pela ideologia burguesa que Max Weber analisou e, por outro, pela modificao do conflito dramtico e do efeito trgico, que por ela determinado. (SZONDI, 2004, p. 83)

Discordando diretamente de Lukcs, Szondi diz que no foi a partir da luta de classes que o teatro burgus comeou, mas, sim, com a abolio do que ele chama de clusula dos estados. De forma resumida, a clusula dos estados, que remonta ao sculo XVI, postula que os personagens trgicos devem ser reis, prncipes, generais, enfim, pessoas pertencentes nobreza. Portanto quando os personagens das tragdias passaram a ser homens comuns, pertencentes burguesia, que se tem o incio do drama burgus. Mas ele ressalta que mais importante que ter personagens burgueses agindo no palco, a diferena de sentido que essa mudana opera e a diferena no efeito que exerce sobre o pblico:
A histria que o drama burgus narra deve ser um exemplo para a prpria conduta na vida, isto , um exemplo negativo. Ele deve nos precaver de tornar-nos culpados ou, se j o somos, ele deve nos curar. (SZONDI, 2004, p. 53)

Segundo Hauser, a elevao do burgus comum protagonista de uma tragdia se deu porque os representantes do drama burgus no viam um sentido dramatrgico no fato de o heri pertencer a uma classe social mais elevada que a do homem comum, o que diminuiria o interesse do espectador, o qual s poderia ser despertado quando ele visse no palco pessoas de sua mesma classe social. Nesse ponto, Hauser e Szondi concordam. Com seu estudo sociolgico, Hauser vai mais alm dizendo que o meio que os dramaturgos burgueses encontraram para compensar a queda da posio social ocupada pelo heri na tragdia clssica foi aprofundar e enriquecer seu carter, dando ao drama uma grande carga psicolgica e gerando problemas antes desconhecidos dos teatrlogos. Segundo Lukcs, o que est em discusso aqui a crescente complexidade que determina o personagem dramtico. Isso pode ser visto sob diferentes perspectivas. Neste novo drama, as personagens so mais complicadas, as questes levantadas nas peas esto mais intricadas e unidas umas com as outras e tambm com o mundo

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externo, para poder expressar esse inter-relacionamento entre o homem e o mundo ao seu redor. Em contrapartida, o conceito do mundo externo est mais relativo no drama burgus, uma vez que ele que determina as aes humanas, que define o homem:
Por mais que as circunstncias definam o homem, mais difcil este problema parece, e mais a atmosfera parece absorver tudo nela mesma. O homem, com contornos distintos, no mais existe; apenas ar, apenas a atmosfera. Tudo que a vida moderna tem introduzido como uma forma de enriquecer as percepes e emoes parece desaparecer na atmosfera, e a composio o que sofre... 3(LUKCS, 1990, p. 428)

Essa influncia da vida moderna sobre o homem, as mudanas nas relaes sociais e trabalhistas trazidas pelo capitalismo fez com que as relaes humanas se tornassem cada vez mais impessoais. Antes, no sistema feudal, havia uma relao de dependncia entre os homens que possua o senso de unidade, o que foi racionalizado pelo sistema burgus. Da o homem ter desenvolvido uma viso da vida e do mundo baseada em objetivos padres, comuns a toda uma sociedade. Lukcs chama isso de deslocamento nas relaes de liberdade e represso, e formula essa transformao: previamente, a vida era individualista, agora os homens, ou melhor, suas convices e perspectivas na vida o so4 (LUKCS, 1990, p. 432). No que se refere ao drama ele diz que o drama renascentista era o dos grandes indivduos, enquanto o burgus o drama do individualismo. O maior tema do individualismo a realizao da personalidade que s pode ser conseguida suprimindo-se as personalidades de outras pessoas. Isso gerou um novo tratamento das relaes humanas no drama, determinando o fim de personagens que estavam apoiados em relaes emotivas com outras personagens, como a figura do servo e do confidente. Estava claro que os ideais humanos defendidos pelo drama burgus eram incompatveis com a concepo de tragdia clssica e do heri trgico,
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The more the circumstances define man, the more difficult this problem seems, and the more the very atmosphere appears to absorb all in itself. Man, distinct contours, no longer exists; only air, only the atmosphere. All that modern life has introduced by way of enriching the perceptions and emotions seem to vanish into the atmosphere, and the composition is what suffers (LUKCS, 1990, p. 428, traduo nossa) previously, life itself was individualistic, now men, or rather their convictions and their outlooks on life, are (LUKCS, 1990, p. 432, traduo nossa)

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ento, outros elementos tambm foram abolidos do drama como as tiragens grandiloqentes, consideradas falsas por Diderot, o estilo afetado da tragdia e o falso carter de classe, atacados por Lessing.
Descobria-se agora, pela primeira vez, que a verdade artstica valiosa como arma na luta social, que a reproduo fiel de fatos leva automaticamente dissoluo de preconceitos sociais e abolio da injustia, e que aqueles que se batem pela justia no precisam temer a verdade em nenhuma de suas formas, numa palavra, que existe uma certa correspondncia entre a idia de verdade artstica e a de justia social. (HAUSER, 1998, p. 584)

Pode-se dizer que isso corresponde a uma antecipao da aliana formada entre radicalismo e naturalismo no sculo XIX, cujas bases foram lanadas quando alguns autores, como Diderot, formularam os princpios mais importantes do teatro naturalista. Um exemplo disso a idia da quarta parede imaginria sugerida por ele, segundo a qual as peas so representadas como se no houvesse pblico. Tal idia marca o incio do reinado da iluso total no teatro o afastamento do elemento ldico e o mascaramento da natureza fictcia da representao. (HAUSER, 1998, p. 585) Um outro princpio do teatro burgus que serviu de base para o naturalismo a idia do homem como parte e funo de seu meio, visto que o ambiente em que o homem est inserido tem um papel ativo na formulao de seu destino. Com isso, foi colocado em discusso o problema da culpa trgica, pois os representantes do drama burgus introduziram no teatro o homem cuja culpa o oposto do trgico, pois est condicionada pelo meio. A doutrina sobre personagens dramticos de Diderot ilustra bem o quanto materialismo e naturalismo so condicionados por fatores sociais. Segundo ele, a posio social de um personagem mais importante que suas qualidades individuais. Tal doutrina fundamenta-se na suposio de que mais fcil o espectador identificar-se com uma pea ou com um personagem quando v sua prpria classe social representada no palco. Agora, o drama estava ameaado de perder sua simplicidade pela motivao psicolgica e racional que se tornaram caractersticas do drama burgus, o que poderia

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se tornar um problema, uma vez que a ao e a encenao perderam sua nitidez e os personagens se tornaram mais ricos e menos claros, dificultando o entendimento da pea. Mas foi exatamente isso que se tornou a principal atrao desse novo teatro. certo que a sociedade burguesa ofereceu tragdia menos material do que as pocas passadas, mas o pblico burgus preferia assistir a peas com final feliz e no as angustiantes tragdias, pois era comum na poca a associao de tragdia e tristeza. Sendo a burguesia uma classe social formada por elementos variados, como grupos que eram solidrios com as camadas mais pobres e grupos que ora estavam a favor das classes altas ora das classes baixas defendendo idias contrrias, ela estava fadada dissoluo, ou auto-destruio, levando junto consigo o teatro da poca que poderia ter sido uma arma eficaz para a divulgao dos ideais burgueses. Como aponta Hauser:
Em resumo, estamos aqui diante de uma forma literria que, tendo comeado por ser uma das mais eficazes armas da burguesia, acabou por converter-se no instrumento sumamente perigoso de sua auto-alienao e desmoralizao. (HAUSER, 1998, p. 596)

Porm, no se pode dizer que as formas dramticas eram apenas antecipaes ou reflexos de processos sociais gerais, pois as relaes sociais concretas foram desvendadas nas qualidades formais profundas e especficas do drama. A crise total que atinge uma determinada sociedade diferente do que ela na ao social quando est representada no teatro, e ainda deve-se considerar que quando ela representada em diferentes tipos de prtica, no mais a mesma ao, em virtude de mudanas e rupturas ocorridas.5 Mas as questes sociais no foram realmente excludas, foram substitudas por novas relaes sociais sob forma dramatizvel, como na comdia de costumes, em que se reconhece um mundo burgus, no qual o dinheiro e a propriedade constituam o
Segundo Raymond Williams (1992), o drama herico um bom exemplo disso. Uma vez abstradas e isoladas as atitudes de uma ordem social soberana, ele mostrou o conflito, ao mesmo tempo internalizado e externalizado, das ambies, desejos e limitaes humanas, que no abalavam homens, mulheres e reinos por transcorrerem dentro dos limites de uma personagem. Os conflitos do novo individualismo e as foras sociais em luta reprimidas pela noo voluntria de soberania absoluta foram removidos e excludos.
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real, mais do que o poder poltico, contrastando com as preocupaes sociais. Por haver uma integrao entre o pblico e o material dramtico preso mesma vida contempornea, essa forma mediou e criou um conjunto de relaes sociais especficas. o que encontramos em Szondi, quando ele fala que a forma dramtica contedo precipitado. Tais relaes aparecem formalizadas, por exemplo, no meio verbal. Isso porque a generalizao de uma forma quase-coloquial (porque artificial) de fala dramtica estava avanando e tambm porque a tendncia a usar material contemporneo e local como tema para as peas estava em processo e viria a se tornar a nfase significativa e diferenciadora do teatro de uma nova poca. Em meados do sculo XVIII, as caractersticas do teatro burgus j estavam sendo definidas, bem como os fatores que influenciaram uma transio do drama: o primeiro foi a utilizao de material contemporneo, o que j leva ao segundo fator, o uso de material nativo, ou seja, a congruncia entre a poca, o lugar e o ambiente da ao dramtica e da representao teatral se tornara possvel; o terceiro fator foi a generalizao da fala dramtica, que passou a ser coloquial (em prosa, no em verso); o quarto fator foi uma extenso e abrangncia sociais, ou seja, todas as vidas independentemente da classe social, podiam se tornar material do teatro; e o quinto fator foi um novo esprito secular , que permitiu que se retirasse do teatro (ao dramtica) toda e qualquer interveno sobrenatural para que se pudesse atingir um comportamento humano provvel. Todos esses fatores serviram de base para as convenes do teatro moderno, como mostra Raymond Williams (1992). Segundo Peter Szondi, o drama burgus se ope ao drama moderno que, para ele, comea em Ibsen, com suas tendncias filosficas e sociais, e vai at Brecht, para quem o leitor deve estar consciente das iniqidades do mundo atual. Ou seja, o drama moderno compreende o perodo da passagem das relaes de natureza intersubjetiva para aquelas marcadamente intrasubjetivas, sublinhando, assim, a chamada crise da forma do drama. Em Teoria do drama moderno, este autor no ensina que o drama da poca moderna surgiu no Renascimento, mostrando a fora do homem que acabava de sair do mundo medieval, sua audcia de construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar (SZONDI, 2001, p. 29). Esse homem encontrava nas relaes intersubjetivas o

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essencial para existir e alcanava sua realizao dramtica no ato de deciso, pois ao decidir-se pelo mundo da comunidade estava manifestando seu interior, que se tornava presena dramtica. Assim, a comunidade se relacionava com ele e a realizao dramtica era atingida. As relaes intersubjetivas tinham como meio de expresso lingstica o dilogo. Com a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, o Renascimento presencia o domnio absoluto do dilogo no drama, que se torna apenas a representao dessas relaes. Mas a fala dramtica no deve ser entendida como expresso do autor, pois ele est ausente no drama, instituindo apenas a conversao. Ela tambm no dirigida ao pblico, que deve assistir pea calado, de forma passiva, o que faz com que ele seja transportado para o mundo dramtico, como diz Szondi: A relao espectador-drama conhece somente a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama. (SZONDI, 2001, p.31) Um elemento que contribui para esse distanciamento entre o pblico e o drama o tipo de palco criado para o drama renascentista e classicista, o palco mgico assim chamado porque no tem uma passagem para a platia e s se torna visvel no incio do espetculo, parecendo ser retomado pela pea ao final, quando cai a cortina, como se fosse propriedade dela. J a relao ator-papel contrria relao espectador-drama, pois no visa o distanciamento e, sim, a unio entre os dois para a construo do homem dramtico. Um outro aspecto do drama dessa poca o fato dele ser primrio, ou seja, ele se representa a si mesmo. Dessa forma, sua ao e sua fala so originrias, acontecem no presente, pois esta a poca do drama. Isso no quer dizer que ele seja esttico, mas que tem seu prprio tempo:
[...] o presente passa e se torna passado, mas enquanto tal j no est mais presente em cena. Ele passa produzindo uma mudana, nascendo um novo presente de sua anttese. O decurso temporal do drama uma seqncia de presentes absolutos. (SZONDI, 2001, p. 32)

Por esse motivo, faz-se necessrio que haja uma continuao temporal entre as cenas, uma vez que cada uma possui seu passado e tambm seu futuro fora da

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representao. Da mesma forma que h essa exigncia pela unidade de tempo, tambm h pela unidade de lugar. As mudanas de cena freqentes devem ser evitadas em nome da cena absoluta ou dramtica. Assim se evita a interveno do eu-pico na pea. desse contexto do drama clssico que tem origem o drama moderno, o drama do final do sculo XIX. Como dito antes, Szondi considera que ele tem incio com Ibsen (1928- 1906), que se diferencia dos outros autores do perodo pelo modo como constri suas peas, fazendo uso da tcnica analtica, que consiste em expor a matria dramtica no prprio desenvolvimento da pea para que o mais importante se torne a anlise dos acontecimentos derivados da matria exposta. Em outras palavras, a matria dramtica seria uma ao j ocorrida que serviria de base para o desenrrolar da pea, retirando-se o efeito epicizante para se atingir o trgico. Pois algo que j aconteceu muito mais atemorizante (por ser imutvel) do que algo que pode vir a acontecer e, portanto, evitvel. Um exemplo disso o dipo Rei, de Sfocles. Mas justamente a diferena entre a estrutura dramtica de Ibsen e a de Sfocles que est o problema formal que provoca a crise do drama. Diferentemente de Sfocles, Ibsen usa o presente como um pretexto para evocar o passado, que passa a ser o prprio tema da pea, escapando-se do presente dramtico porque o tempo no pode ser presentificado, s um fragmento dele pode. Uma outra diferena entre os dois dramaturgos a verdade, que em Sfocles objetiva e em Ibsen a da interioridade. Sendo objetiva, a verdade faz parte do mundo; sendo interiorizada, sobrevive a modificaes externas, a base para os motivos das decises manifestadas e oculta o efeito traumtico das decises, vive no interior dos seres humanos solitrios e alienados uns dos outros, porm surge das relaes intersubjetivas. Sendo assim, sua representao dramtica direta impossvel e o uso da tcnica analtica se faz essencial para que ela seja levada ao palco. Mas, como afirma Szondi:
Mesmo assim ela permanece em ltima instncia estranha a ele. Por mais que esteja atada a uma ao presente (no duplo sentido do termo), ela continua exilada no passado e na interioridade. Esse o problema da forma dramtica em Ibsen. (SZONDI. 2001, p. 44)

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Por outro lado, Ibsen conseguiu unir o presente e o passado que no pode ser presentificado com maestria na maioria de suas peas ao fazer uso da funcionalizao dramtica, que est voltada elaborao da estrutura causal e final de uma ao nica. Mas, ao decidir revelar as verdades ocultas das pessoas por meio das prprias personagens em suas peas, Ibsen as destruiu. Como diz Szondi: em pocas hostis ao drama, o dramaturgo torna-se o assassino de suas prprias criaturas (SZONDI, 2001, p. 46) Essa interiorizao, que faz com que o elemento intersubjetivo seja substitudo pelo intrasubjetivo, tambm foi observada por Szondi em outros autores do mesmo perodo, como Tchckov e suas reflexes monolgicas, Strindberg e as transformaes internas que suprimem o intersubjetivo, Maeterlinck e a dispensa da ao, e Hauptmann com a dramtica social suprimindo a singularidade do presente, que se torna tambm passado e futuro. Assim, o drama do final do sculo XIX nega a atualidade intersubjetiva. E o que determina suas caractersticas a oposio sujeito-objeto. Nessa relao de oposio, o carter absoluto dos trs conceitos bsicos do drama so transformados e relativizados, causando uma mudana nas caractersticas do prprio drama. O fato relativizado em Hauptmann pelas condies objetivas que ele deve representar; o presente relativizado em Ibsen pelo passado que deve ser revelado; e o intersubjetivo em Strindberg relativizado pela perspectiva subjetiva que ele toma. Dessa forma, o fato se torna acessrio, o presente se torna passado e o intersubjetivo d lugar ao intrasubjetivo. A essa transformao formal de sujeito e objeto se contrape uma separao esttica no contedo, o que gera uma contradio interna no drama moderno. E essa oposio representada pelas situaes picas bsicas que aparecem como cenas dramticas, como a introduo de uma outra personagem na pea que tem a funo de um narrador pico. O perodo de transio entre o drama do sculo XIX e o do sculo XX no determinado apenas pelo afastamento e conseqente contradio da forma e do contedo provocados pela oposio sujeito-objeto. Para superar essa contradio faz-

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se necessrio recorrer aos elementos formais que estavam encobertos na forma problemtica antiga. E ento, como diz Szondi:
[...] a mudana para o estilo em si no-contraditrio se efetua medida em que os contedos, desempenhando uma funo formal, precipitam-se completamente em forma e, com isso, explodem a forma antiga. (SZONDI, 2001, p. 95)

Dessa mudana surgiram o que Szondi chama de experimentos formais que foram vistos como futilidades, como uma maneira de escandalizar o burgus ou ainda como incapacidade pessoal, mas cuja necessidade logo percebida quando se pensa na mudana estilstica, porque interpretados em si mesmos. Alm dessas novas formas que tentaram solucionar a crise, fazendo com que a forma resulte de um novo contedo, existiram correntes que apenas tentaram salv-la de diferentes maneiras. Uma dessas correntes foi a chamada pea de conversao, que surgiu na segunda metade do sculo XIX, predominando na Europa. Ela tenta salvar o drama recorrendo ao dilogo porque se acreditava que o bom dramaturgo seria aquele que escrevesse um bom dilogo. Mas o dilogo que se utiliza aqui se torna apenas conversao, uma vez que alienado dos sujeitos e se apresenta como autnomo, diferentemente do dilogo no drama clssico que o espao coletivo onde a interioridade das personagens se objetiva. Os dilogos das peas de conversao giram em torno de temas do dia-a-dia, como a industrializao, o socialismo, o voto feminino e o divrcio. Dessa maneira, elas passam a ter a aparncia de modernas ao mesmo tempo em que adquirem um carter exemplarmente dramtico que representava mais a aparncia que a realidade, em que o dilogo apenas conversao. E visto que a conversao no tem uma origem subjetiva e uma meta-objetiva, ela nem define os homens e nem passa para a ao.
A ao de que a pea de conversao necessita para se apresentar como well-made-play lhe emprestada de fora. Ela incide sem motivao no drama, com a forma de acontecimentos inesperados e seu carter absoluto destrudo tambm por isso. (SZONDI, 2001, p. 107)

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Uma outra tentativa de salvamento foi a pea de um s ato que surgiu no final do sculo XIX escrita por dramaturgos, como Strindberg, Zola, Maeterlinck, ONeill, entre outros, que j sentiam que a forma do drama havia se tornado problemtica. Esse tipo de pea no a miniatura de uma pea maior, como se pode pensar, mas uma parte do drama que possui sua totalidade. Ela tem como modelo a cena dramtica, ou seja, ela tem em comum com o drama o ponto de partida e a situao, mas no a ao. A tenso est atrelada situao, uma vez que no mais extrada do fato intersubjetivo, da ento a necessidade de se chegar a uma situao limite, anterior catstrofe. J a catstrofe se dirige ao homem e sua runa, ao espao vazio e sem ao em que ele foi condenado a viver at atingir essa runa. Por isso, a pea de um s ato tida como o drama do homem sem liberdade. Este confinamento, ao mesmo tempo em que foi uma tentativa de salvamento do drama, foi tambm uma forma de se evitar o movimento em direo ao pico, no qual muitos dramaturgos estavam tentando buscar respostas para sair da crise do drama do sculo XIX. Numa situao de confinamento, os homens isolados, aos quais corresponderia formalmente o silncio ou o monlogo, so forados por fatores externos a voltar ao dialogismo da relao intersubjetiva (SZONDI, 2001, p. 113) Nesse confinamento, os homens no tm o espao que precisam para ficar isolados em seus monlogos ou em silncio, da que, sem o espao ideal, o discurso de um homem fere o outro, forando-o a responder, quebrando-se o confinamento. Ento, o estilo dramtico que estava ameaado de ser destrudo pela falta de dilogo salvo quando o monlogo se torna impossvel numa situao de confinamento e transforma-se em dilogo. Porm, deve-se levar em considerao a artificialidade caracterstica das peas de confinamento, pois os meios utilizados para tornar possvel tal situao so tantos que o espao temtico acaba sofrendo danos. Assim, para que se atinja o objetivo de salvar o drama, preciso que a artificialidade seja superada. Segundo Szondi, esse salvamento parece ser possvel com o existencialismo, que nada mais do que a tentativa de um novo classicismo, que deveria superar o naturalismo ao cortar o lao que une o homem e o meio, aumentando a alienao. Sem estar mais unido ao meio, o homem est agora livre, e no restabelecimento dessa liberdade que o existencialismo se aproxima do classicismo. E da mesma forma que a

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corrente anterior, o dramaturgo existencialista tenta salvar o drama da epicizao fazendo uso de situaes de confinamento. Mas por ter uma temtica diferente, o existencialismo retira o carter artificial das situaes de confinamento. Ao ser transposto para essa situao, o homem sente a estranheza essencial de toda a situao que se transforma em estranheza acidental. esta a temtica existencialista, e por isso que o homem nunca mostrado em seu ambiente natural, sendo transposto para um ambiente novo. Mas o problema do existencialismo foi pr em questo o princpio formal do drama, a relao intersubjetiva, quando se inverteu a idia de que a vida social problemtica dizendo que as relaes humanas que o so. Uma outra tentativa de soluo para a crise do drama apontada por Szondi seria o teatro pico, que tem em Brecht seu maior representante. Este dramaturgo enumera as transformaes que o teatro dramtico sofreu em sua mudana para pico: o teatro pico narra um processo, no o incorpora; faz do espectador um observador ao mesmo tempo em que desperta sua atividade e fora-o a tomar decises, transmite-lhe conhecimentos ao invs de vivncias e o contrape ao; o teatro trabalha agora com argumentos e no mais com sugesto; as sensaes so estimuladas para chegar s descobertas; o homem objeto de investigao, mutvel e modificador; h uma expectativa sobre o andamento da pea, em que os acontecimentos no tm mais um curso linear; o mundo visto como o que vem a ser e o homem como o que tem de ser; so mostrados os motivos do homem e no seus impulsos; um teatro no qual o ser social determina o pensamento e no o oposto.
Essas modificaes tm em comum o fato de substiturem a passagem recproca de sujeito e objeto, essencialmente dramtica, pela contraposio desses termos, que essencialmente pica. Desse modo, na arte a objetividade cientfica torna-se objetividade pica e penetra todas as camadas de uma pea teatral, sua estrutura e linguagem, bem como sua encenao. (SZONDI, 2001, p. 135)

Ao transpor essa teoria do teatro pico para a prtica, Brecht o faz com uma riqueza muito grande de idias, que tm a funo de isolar e distanciar os elementos do drama tradicional convertendo-os em objetos pico-cnicos. Como exemplo disso,

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tem-se o distanciamento do espetculo como um todo, com o uso do prlogo, o preldio ou a projeo de ttulos; as personagens podem se distanciar de si mesmas ao utilizarem a terceira pessoa para falarem de si; o ator distancia-se de seu papel; o palco limita-se a retratar o mundo; o cenrio agora um elemento autnomo que no mais simula uma localidade real; h ainda o distanciamento em relao ao, que no precisa ser linear, conseguido atravs de recursos como a projeo de legendas e canes numa tela colocada no palco, ou colocando personagens no meio do pblico que interrompem a ao e a comentam. por meio desses distanciamentos que a oposio sujeito-objeto, que est na origem do teatro pico, converte-se em princpio universal de sua forma. E a relao intersubjetiva deslocada, como se houvesse uma passagem da falta de problematizao da forma para a problematizao do contedo.

2.

A questo da tragdia moderna Diferentemente de Peter Szondi, que discute as tentativas de

salvamento/soluo do drama, Raymond Williams, em Tragdia moderna (2002), debate a literatura trgica na modernidade, expondo idias e experincias trgicas cobrindo o mesmo perodo de Szondi de Ibsen a Brecht mas apresentando uma tipologia da tragdia moderna a partir destes mesmos autores, comeando com a definio da tragdia liberal, que tem em seu centro uma situao isolada:
Um homem no ponto culminante de seus poderes e no limite de suas foras, a um s tempo aspirando e sendo derrotado, liberando energias e sendo por elas mesmo destrudo. A estrutura liberal na nfase sobre a individualidade que se excede, e trgica no reconhecimento final da derrota ou dos limites que se impem vitria. (WILLIAMS, 2002, p. 119)

A tragdia tem sido, ao longo dos sculos, o conflito entre um indivduo e as foras que o destroem, no centro do qual existe uma tenso entre o impulso desse indivduo e a resistncia absoluta a essas foras destrutivas. Essa tenso foi

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representada de vrias formas at chegar transformao do conflito trgico em vtima trgica. Sobre esse novo sentido de tragdia, diz Williams:
Esse sentimento estende-se at uma posio comum: a nova conscincia trgica de todos aqueles que, horrorizados com o presente, esto, por essa razo, firmemente comprometidos com um futuro diferente: com a luta contra o sofrimento aprendida no sofrimento: uma exposio total que tambm um envolvimento total. Sob o peso do fracasso, em uma tragdia que poderia ter sido evitada mas que no o foi, essa estrutura de sentimento luta agora para se formar. Contra o medo de uma morte geral, e contra a perda de conexes, um sentido de vida afirmado aprendido mais intimamente no sofrimento do que jamais o foi na alegria uma vez que as conexes tenham sido feitas. (WILLIAMS, 2002, p. 263)

Tal processo teve incio com a tragdia elizabetana que mostrava um homem individualizado, com suas prprias aspiraes, com sua natureza prpria, inserido numa ao que acaba por lev-lo tragdia. (WILLIAMS, 2002, p. 120). A mais importante contribuio desse perodo foi a permanncia de uma ordem pblica no centro da qual acontece a tragdia pessoal. Com a tragdia burguesa tem-se a mudana de status do heri, que deixa de ser o representante de uma classe elevada para se tornar o representante da classe burguesa. Com isso, a piedade se transforma em compaixo, o que indica um crescimento do humanitarismo. Mas, apesar das tentativas de luta da burguesia contra a ordem social, esse tipo de tragdia no pode ser considerado como sendo suficientemente social porque no podia transpor as reais contradies de seu tempo. Embora os limites sejam conhecidos, eles ainda no foram nomeados, e s quando isso acontece que se tem o heri trgico como um rebelde em luta contra uma sociedade falsa. Isso s acontece com a tragdia liberal, mas antes de se chegar a ela importante que sejam apresentadas as contribuies da tragdia romntica. Segundo Williams, nessa tragdia ocorre uma renovao do individualismo, os desejos do homem voltam a ser intensos; e a sociedade vista como conveno, como inimiga do desejo que absoluto, mas se insere num contexto em que o homem foge de si mesmo, pois culpado do crime de ser ele mesmo. Desse contexto surgiu a figura do libertador individual, um homem que, atuando sozinho, podia mudar os limites

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humanos e o mundo em que vivia. Recusando o papel de vtima, esse homem transformou-se num novo tipo de heri cujo herosmo residia na aspirao em alcanar os limites. A tragdia liberal criou uma nova estrutura de sentimento e os maiores representantes dela, segundo Williams, so Ibsen, referido aqui anteriormente, e Arthur Miller, cujas tragdias foram uma tardia revitalizao da tragdia liberal. Um outro tipo de tragdia, chamada por Williams de tragdia privada, tem como caracterstica tratar do homem cujos desejos mais profundos so frustrados por outros homens e pela sociedade. O que a torna diferente que esses desejos incluem destruio e autodestruio.
D-se, quilo que chamado desejo de morte, a condio de um instinto geral, e o que deriva desse desejo, ou seja, destruio e agresso, visto como essencialmente normal. O processo da vida ento uma luta contnua e um contnuo ajuste das poderosas energias que se voltam para a satisfao ou para a morte. (WILLIAMS, 2002, p. 143)

No que concerne satisfao, sabe-se que ela assume uma dimenso temporria, independentemente de sua intensidade, envolvendo a subjugao ou a derrota de outros indivduos. J o desejo de morte pode ser menos intenso que a satisfao, mas uma vez alcanado permanente. Na tragdia privada, vida e morte tm uma avaliao que foge aos esquemas tradicionais.
A tempestade que acomete a vida no necessariamente desencadeada por qualquer ao pessoal; ela comea quando nascemos, e o nosso abandono a ela absoluto. A morte, por oposio, uma espcie de realizao, capaz de trazer, comparativamente, ordem e paz. (WILLIAMS, 2002, p. 144)

De acordo com Williams, a obra de August Strindberg a melhor representao desse tipo de tragdia. Em seu mundo, as relaes primrias so valorizadas e o fator da mcula tido como natural e menor comparando-se associao entre amor e destruio, tambm tida como natural em todos os relacionamentos. Parte-se do pressuposto de que homens e mulheres tentam se destruir no ato de amar, e a vida gerada desse ato culpada por no ser desejada no apenas por ser quem , mas por

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no ter um lugar definitivo para ela. Assim, a criao da vida e sua condio so trgicas. A influncia de Strindberg pode ser notada, principalmente, no drama norteamericano de Eugene ONeill a Tennessee Williams. O prprio ONeill assume que foi lendo Strindberg que soube o que seria o drama moderno e que o que existe de mais duradouro em sua obra veio desse primeiro impulso. Todavia, ONeill criou seu prprio padro dentro do drama moderno mostrando a tragdia de pessoas que, em seu isolamento, destroem-se umas s outras porque seus relacionamentos particulares esto errados e tambm porque a vida est contra elas. E, para alm dessa luta, encontramos o desejo de morte. Diferentemente de Strindberg, ONeill identificou com maior clareza a famlia como a entidade destrutiva, especialmente em Mourning Becomes Electra (1931) e Long Days Journey Into Night (1941). A prxima fase da tragdia moderna est ligada a uma crise profunda da literatura moderna que diz respeito a uma separao da experincia em social e pessoal. Tendo sido a tragdia moldada por essa diviso, surgiram dois tipos dela: a tragdia social, mostrando homens arruinados pelo poder e pela fome, que vivem em uma civilizao destruda ou que se destri a si mesma; e a tragdia pessoal, com homens e mulheres sendo destrudos nos seus relacionamentos mais ntimos e, por outro lado, com o indivduo que conhece seu destino, para quem a morte e um isolamento espiritual so formas alternativas de sofrimento e herosmo. Ento necessrio que se escolha entre um dos tipos, embora as conexes entre eles sejam visveis, pois quando se d forma ao mundo imaginrio uma das duas realidades passa a ser dominante.
Se, por um lado, a realidade fundamentalmente pessoal, ento as crises da civilizao so anlogas a um desajuste ou desastre psquico ou espiritual. Se a realidade, por outro lado, essencialmente social, ento os relacionamentos frustrados, a solido destrutiva, a perda de razes para viver so sintomas ou reflexos de uma sociedade em desintegrao ou decadente. As ideologias, em ambos os lados, pem-se sutilmente em ao. As explicaes dos outros so meramente uma falsa conscincia ou racionalizao; a verdade substancial est aqui, ou aqui. (WILLIAMS, 2002, p.162)

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Para Williams, dentre as obras literrias que possibilitam um estudo das etapas desse longo processo de diviso, as duas mais importantes so Anna Karnina (18751877), de Tolstoi, e Mulheres apaixonadas (1921), de Lawrence. Em ambos os romances tm-se um relacionamento que termina de forma trgica, com mortes que adquirem significao a partir da ao como um todo. E a forma do relacionamento trgico definida pela forma de outros relacionamentos que funcionam de um modo diferente, ou seja, atravs deles que se confere ao relacionamento trgico um contexto. Mas tambm impossvel l-los sem sentir a presena de questionamentos sociais, tais como: modos de vida severamente contrastados; a natureza do trabalho e sua relao com o modo de vida do homem; e aspectos referentes natureza de uma civilizao. Um outro tipo de tragdia tem incio quando o ritmo do sacrifcio na sua forma original se perde, quando os heris que tocam os espectadores/ leitores so vtimas de fato e so vistos assim, quando o vnculo emocional se d com o homem que morre e no mais com a ao que o levou a isso. Essa idia de sacrifcio pode ser vista nas obras de Eliot, Crime na catedral (1935) e The cocktail party (1949), e de Pasternak, Doutor Jivago (1956). Mas, segundo Williams, deve-se estar atento s variaes e ambivalncia desse ritmo:
Temos de reconhecer, nessas aes, os modos sutis pelos quais o ritmo do sacrifcio sempre dependente do contexto, e que tipo de contexto seria esse numa obra literria que tambm uma obra de nossa prpria poca. Temos de reconhecer os movimentos em que o heri se torna vtima e em que tanto o heri quanto a vtima podem ser vistos um no lugar do outro. Temos de reconhecer os processos de um destino escolhido ou imposto, no s no nvel do enunciado, mas tambm no da ao como um todo. (WILLIAMS, 2002, p. 208-209)

Temos ainda de reconhecer o processo de transformao na sua elaborao e reao, pelo qual renovao e culpa trocam de lugar ou se embaralham, e por meio do qual uma morte vista como uma derrota ou uma vitria, uma realizao ou um simples colapso. Em 1945, Albert Camus afirmou que uma grande forma moderna do trgico se fazia necessria e estava para nascer. Mas j se foi dito que a tragdia no possvel no sculo XX porque as idias filosficas do perodo no so trgicas. Porm,

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segundo Williams, os trs sistemas de pensamento caractersticos do perodo, a saber o marxismo, o freudismo e o existencialismo, so trgicos sim, pois:
O homem pode atingir uma vida plena somente aps violento conflito; ele essencialmente coibido e, na sua realidade dividida, hostil a si mesmo enquanto vive em sociedade; est lacerado por contradies intolerveis numa condio na qual impera um absurdo essencial. (WILLIAMS, 2002, p. 245)

Assim, parece lgico que dessas proposies de suas associaes por tantas mentes tenha surgido tanta tragdia. O estado mais avanado que se poderia alcanar o humanismo trgico de Camus e o compromisso trgico de Sartre. Mas ser que esse mesmo o ponto mximo a que se pode chegar? essa a ltima palavra acerca do sofrimento geral? Segundo Raymond Williams, o ponto mximo parece no ser esse. De acordo com ele, Eugene ONeill escreveu, decididamente, tragdias do homem isolado, para quem a vida fica sem sentido externamente e cuja luta baseia-se num sentimento de dominar a vida, dominar a ele mesmo. As pessoas, isoladas, destroem-se umas s outras porque seus relacionamentos particulares esto errados e tambm porque a vida est contra elas. Nessa luta, reside o desejo de morte. Alm disso, ONeill identificou a famlia como entidade destrutiva mais claramente que Strindberg, por exemplo. Mas seus dramas familiares so, na verdade, dramas isolados, como se pode perceber na trilogia Mourning becomes Electra, que ser estudada mais frente.
O que se est propondo no , fundamentalmente, um conjunto de relacionamentos destrutivos, mas um modelo de destino que no depende de qualquer crena exterior ao homem. A vida em si mesma destino, nesse padro fundamental que , mais uma vez, a famlia intrinsecamente auto-destrutiva. (WILLIAMS, 2002, p. 158)

A esse padro fatal so conferidas particularidades, como a Guerra Civil norteamericana, mas so falsas particularidades. O que realmente importa o padro de fatalidade imposto que confere um sentido de inevitabilidade s aes das personagens. Por isso pode-se falar de trgico em ONeill, assunto a que retornaremos.

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3.

Eugene ONeill e o cenrio norte-americano O declnio do teatro no sculo XIX no foi um fenmeno que ocorreu apenas

nos Estados Unidos. Esse foi o sculo da arte feita para a massa e, acima de tudo, foi um sculo em que o romance predominou. O teatro norte-americano estava desconectado com as idias do Romantismo, sua nfase no indivduo e na vida burguesa, pois, nos Estados Unidos do sculo XIX, predominava o mito da mobilidade social, do indivduo como uma frma plstica que poderia ser moldada facilmente nos contornos do homem de negcios bem sucedido, do poltico em ascenso ou do heri nacional. Os atores representavam justamente esses tipos sociais, personagens com os quais o pblico se identificava porque representavam o que ele gostaria de ser. O teatro tinha se estabelecido como um espelho do cenrio nacional. Em 1912, Winthrop Ames, herdeiro de um magnata das estradas de ferro, recm chegado da Europa onde fora estudar e repleto de influncias teatrais europias, construiu um teatro chamado Little Theatre, dando incio a um movimento de reao contra o comercialismo que caracterizava o teatro da poca e, tambm, a possibilidade de se criar, a partir das experincias bem sucedidas de teatro moderno europeu, o prprio teatro norte-americano, digno desse nome, que previa: casas pequenas e produes mais baratas, pois eram contra o teatro comercial que se fazia; montagem de peas de dramaturgos modernos como Bernard Shaw, Ibsen e Tchekov, que no eram encenadas em outros teatros; criar companhias de repertrio com elencos fixos; e a montagem de peas de dramaturgos locais, segundo aponta a professora In Camargo Costa em Panorama do Rio Vermelho (2001). Os Washington Square Players, criado em 1914, mais tarde Theatre Guild (1919), e os Provincetown Players, criado em 1915, foram os grupos teatrais que mais se destacaram dentro do movimento dos Little Theatres. Foi do primeiro grupo a montagem da primeira pea expressionista da dramaturgia norte-americana, The Adding Machine (1923), de Elmer Rice. J o segundo tem, entre seus maiores feitos, a produo das primeiras peas de Eugene ONeill, entre elas Beyond the Horizon, produzida na Broadway em 1919, colocando ONeill e o teatro norte-americano no cenrio mundial.

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As realizaes que o Provincetown Players conseguiu foram considerveis, no se pode negar: em oito temporadas, que consistiram em dois programas de vero e seis de inverno, foram produzidas noventa e trs peas de quarenta e sete escritores norteamericanos. ONeill foi responsvel por dezesseis dessas peas. Alm disso, foram eles que estabeleceram o teatro como um foco srio da atividade artstica nos Estados Unidos; sua atuao conjunta e a nfase na importncia do trabalho em grupo, integrando todos os elementos de performance, estabelecerem um modelo copiado por outros grupos. Juntamente com os Washington Square Players criaram as bases do teatro norte-americano moderno, expondo questes importantes como: as teorias sobre teatro moderno e de vanguarda; a tragdia enquanto gnero no teatro moderno; e a atuao do diretor e do cengrafo no teatro, principalmente no que diz respeito relao desses profissionais da cena com o texto dramatrgico. Essas questes at hoje se fazem pertinentes. Os caminhos de dramaturgos como ONeill e Rice esto ligados trajetria dos trabalhadores europeus que imigraram para os EUA em fins do sculo XIX e que j conheciam e representavam, em seus crculos dramticos, peas de Ibsen, Hauptmann e Gorky, por exemplo. Esses fatos no vm tona por questes polticas, pois um programa do governo conhecido como Red Scare, instaurado durante a primeira guerra, foi a mais extensa, intensa e brutal perseguio pblica e privada, da histria americana, ao movimento operrio (COSTA, 2001, p. 33), que destruiu todos os registros relativos s atividades desse grupo no perodo entre 1900-1920. Por causa dessa represso, a histria teatral dos trabalhadores norte-americanos s comea efetivamente a partir de 1920, com seu apogeu nos anos 1930. A crise financeira de 1929 acelerou a falncia da Broadway e dos Little Theatres, abrindo os olhos de algumas pessoas do ramo para a necessidade de um novo teatro que dramatizasse os grandes problemas sociais da poca. Assim, em 1930, o teatro amador ganhou um novo impulso com a politizao generalizada e o florescimento do agitprop (esttica de inspirao sovitica). Durante esse perodo, surgiram vrios grupos que representavam temticas sociais e lutavam contra o fascismo, o racismo e o Estado burgus.

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Em sua luta, esses grupos conseguiram grandes avanos na histria do teatro norte-americano, como a criao do National Committee Against Censorship of the Theatre Arts (Comit Nacional contra a Censura nas Artes Teatrais). Esse comit foi criado a partir de um episdio conhecido como Batalha de Washington, quando jornais fascistas fizeram uma campanha contra a apresentao da pea Waiting for Lefty, de Clifford Odets, produzida pelo Theatre Union, em 1935, em Washington. A reao veio por meio dos trabalhadores apoiados por um outro grupo chamado New Theatre, e a pea foi apresentada. O fim desses grupos teatrais de esquerda est ligado criao do Federal Theatre Project pelo governo Roosevelt. Esse projeto visava criar trabalhos para os artistas e tcnicos que ficaram desempregados aps a crise de 1929 em mbito nacional, cobrindo todos os setores das artes. Mas contra ele estavam congressistas da faco anti-Roosevelt, burocratas que administravam as verbas do projeto, a imprensa, veteranos do teatro profissional que se sentiam ameaados e produtores da Broadway. Com seu fim em 1939, a maior parte dos grupos da poca que aderiram a ele foram dissolvidos. Eugene ONeill teve uma dupla herana: de seu pai, James ONeill ator famoso por deter os direitos da pea O Conde de Monte Cristo e por ter interpretado o papel principal da pea por duas dcadas , ele herdou as idias do teatro do sculo XIX notadamente, aquelas ligadas ao melodrama que primava pelo significado central do acontecimento; e da tradio naturalista ele herdou idias sobre como o meio-ambiente determina aes e carter e a tendncia de ver o cenrio como uma imagem concreta e mecanismo central do destino. Mas sua tentativa de escrever dilogos com linguagem autntica, seu interesse em examinar a natureza humana sob presso e sua preocupao em colocar seus personagens em situaes extremas determinou um estilo diferente de escrita, muito distante do melodrama. E, alm disso, possibilitou diferentes abordagens de sua obra: a mais comum a psicanalticobiogrfica, que, aps a produo de Long Days Journey Into Night (1956), se tornou padro nos 30 anos seguintes; estudos sobre tragdia e psicanlise, incentivados pela defesa de ONeill pela produo de tragdias no teatro moderno quando muitos foram contra; estudos comparativos com Strindberg, fonte que inspirou ONeill, e Ibsen,

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entre outros; e estudos um tanto inconsistentes de raa e gnero que o acusam de racista e misgino, como aponta In Camargo Costa no j citado Panorama do Rio Vermelho (2001). Em suas primeiras peas Thirst (1916), Fog (1917), Recklessness, Abortion (1914), Where the Cross is Made (1918), Before Breakfast (1916) classes sociais e carter se desintegravam sob presso. O indivduo nessas primeiras peas um produto de foras arbitrrias que habita um mundo contingente onde navios so naufragados, vidas so destrudas por gravidezes perdidas e pela tuberculose, por casamentos doentios e aflies repentinas. Seus mares so assombrados por icebergs e a sociedade pelo fantasma da injustia social; o sucesso material existe apenas para ser trado por acontecimentos e a juventude para ser destruda por doenas, pobreza e morte. Tudo isso parece um reflexo do que ONeill passou na juventude, como se seus fantasmas fossem exorcizados em suas peas. Influenciado pelos trabalhos de Schopenhauer e Freud, ONeill procurou retratar em algumas peas a tenso existente entre o desejo pela morte, por uma resoluo final para um desejo no-consumado, e o desejo pela vida, implcito no ser masculino, ou no instinto sexual masculino. Foi nessa tenso que ele encontrou algumas vezes um sentido de ironia e, em outras, o sentido do trgico:
[...] Mas tragdia, eu acho, tem o sentido que os gregos deram a ela. Para eles, ela trazia exaltao, um mpeto em direo vida. Ela os levou a entendimentos espirituais profundos e os libertou das ganncias insignificantes da existncia. Quando eles viam uma tragdia sendo encenada, eles sentiam suas prprias esperanas desesperanadas enobrecidas na arte... Qualquer vitria que possamos ganhar no nunca aquela que sonhamos em ganhar. 6 (BIGSBY, 1982, p. 43)

Em sua busca pela tragdia, ONeill continuou escrevendo peas que mostravam essa tenso vida-morte e seres derrotados pelo mundo social vivendo sempre num ambiente claustrofbico. Em Beyond the Horizon (1920) sua primeira pea
6 [...] but tragedy, I think, hs the meaning the Greeks gave it. To them it bought exaltation, an urge toward life and ever more life. It raised them to deeper spiritual understandings and released them from the petty greeds of everyday existance. When they saw a tragedy on the stage they felt their own hopeless hopes ennobled in art Any victory we may win is never the one we dreamed of winning. (BIGSBY, 1982, p. 43, traduo nossa)

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a ir para a Broadway e a ganhar o prmio Pullitzer as vises so intencionalmente abandonadas quando o destino intervm para dobrar a mente aspirante em simples ironia. The Emperor Jones (1920) uma soma do colapso da iluso e do carter, numa dissoluo do universo pessoal, inspirada em episdio das revolues e contrarevolues no Haiti, mas que permite outras associaes polticas. Considerada uma obra-prima do expressionismo norte-americano, foi a primeira pea que deu reconhecimento internacional ao dramaturgo e, conseqentemente, ao drama norteamericano. Mas com Desire Under the Elms (1924), ONeill estava certo de que havia criado uma tragdia, embora estivesse enganado. Novamente, questes como emoes distorcidas, sonhos frustrados, instinto sexual, desejo, fazem com que a pea seja totalmente o contrrio do que ele entende por tragdia. Os personagens centrais da pea um casal no enfrentam uma luta gloriosa com o destino ou uma busca herica pelo inalcanvel. Pelo contrrio. O casal no possui valores morais ou espirituais. Ainda em 1924, ONeill escreveu All Gods Chillun Got Wings, pea na qual ele aborda a questo do racismo e as presses do mundo social, ao mostrar o relacionamento entre um homem negro e uma mulher branca. Nesse mundo, a liberdade no acessvel para todos. Uma marca do iconoclasmo social de ONeill que ele capaz de criar, a partir da questo do racismo, a metfora da alienao numa pea que possui um cenrio naturalista e uma constante presso expressionista, que na verdade um paralelo da presso social sofrida pelos protagonistas. O registro lingstico de The Emperor Jones e de All Gods Chillun Got Wings revela uma decidida afirmao do direito dos negros por parte de ONeill, ou seja, ao definir a fala negra como padro, o dramaturgo avisa que adotou o ponto de vista de quem fala assim para contar sua histria (COSTA, 2001, p. 81). Com The Great God Brown (1926), ele experimentou o uso de mscaras, antigas em sua origem, mas modernas em seu conceito, como uma forma de expressar sua insatisfao com o teatro que ele herdou e como uma pista sobre a direo na qual ele acreditava que o teatro deveria seguir. Como ele mesmo diz, no que viria a ser um manifesto contra o novo teatro norte-americano:

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Eu me apego cada vez mais convico de que o uso de mscaras ser eventualmente descoberto como a mais livre soluo do problema do dramaturgo moderno em como, com a melhor clareza dramtica possvel e economia de meios, ele possa expressar aqueles conflitos profundos escondidos da mente consciente e inconsciente que a investigao psicolgica continua a nos mostrar. Ele deve encontrar algum mtodo para apresentar esse drama interno em seu trabalho, ou confessar-se incapaz de retratar uma das preocupaes mais caractersticas e impulso igualmente nico e significante de seu tempo.7 (BIGSBY, 1982, p. 67)

Nessa pea, ele utiliza as mscaras para enfatizar o significado mais superficial que as pessoas mostram a outras pessoas e a forma como so mal-interpretadas justamente por us-las. A pea sobre o paralelo entre o processo de criao e o mundo inventado do teatro. Strange Interlude (1928), como ONeill mesmo a descreve, foi uma tentativa de fazer um novo drama psicolgico mascarado, mas sem o uso de mscaras. Expressando a dialtica entre o consciente e o inconsciente, nessa pea as mscaras foram assimiladas a um modo realista, tornando-se a face pblica de uma conscincia interior, a qual o pblico tinha acesso a partir de agora. Alm de ter se tornado extremamente popular, fez um enorme sucesso ao ser publicada, recebendo um prmio Pullitzer, e, mais tarde, ao ser transformada em filme. Mas foi com Mourning Becomes Electra (1931) que ONeill atingiu a maturidade em termos de criao teatral. Segundo Bigsby (1996), o tema permaneceu o mesmo, uma imagem dominante do mundo como mscara, mas ele comeou a sentir que poderia expor esse mundo interior sem recorrer ao simples artifcio do aparte. Interessado em mostrar a desintegrao do ego nessa pea, ONeill optou por no fazer uso de solilquios porque, segundo ele, estes no revelam nada dos motivos dos personagens, seus desejos secretos e sonhos, que no possa ser mostrado atravs da pantomima ou
For I hold more and more surely to the conviction that the use of masks will be discovered eventually to be the freest solution of the modern dramatists problem as to how, with the greatest possible dramatic clarity and economy of means, he can express those profound hidden conflicts of the conscious and unconscious mind which the probing of psychology continue to disclose to us. He must find some method to present this inner drama in his work, or confess himself incapable of portraying one of the most characteristic preoccupations and uniquely significant, spiritual impulses of his time. (BIGSBY, 1982, p. 67, traduo nossa)
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de dilogos. Ele tambm dispensou o uso de mscaras porque elas introduzem um simbolismo bvio de dualidade de carter, apostando na maquiagem, no dilogo e na habilidade dos atores em se comunicar, para substituir o que antes havia sido mostrado atravs de mecanismos simples do teatro da poca. ONeill reescreve aqui a trilogia grega chamada Orstia, de squilo, encenada no sculo V a.C., na qual ele baseou sua trilogia moderna. A trilogia esquiliana intitulada Orstia composta por: Agamemnon, Coforas e Eumnides. Em linhas gerais, trata do mito dos Atridas: Agammnon regressa para casa aps lutar na guerra de Tria, mas ao chegar assassinado pela mulher e o amante desta. Electra e Orestes, filhos do casal, vingam a morte do pai, a mando do deus Apolo. Aps matar o amante de sua me e ela prpria, Orestes perseguido pelas Ernias, divindades vingadoras de crimes dentro de uma famlia, e vai at Atenas, onde julgado e absolvido pelo voto da deusa Atena. No final as Ernias so transformadas em divindades do bem, as Eumnides, uma vez que fica institudo o julgamento humano no Arepago. J a trilogia de ONeill recupera o mito, mas o reveste de outra roupagem para adapt-lo ao pblico do sculo XX. Em Mourning becomes Electra, composta de A volta ao lar, Os perseguidos e Os amaldioados, Ezra Mannon volta para casa aps a Guerra Civil. L chegando assassinado pela mulher e o amante desta. A filha Lavnia convence o irmo Orin a vingar a morte do pai matando o amante da me. Com isso, ela provoca o suicdio da me. Orin, sentindo-se culpado e perseguido pelos fantasmas dos antepassados, tenta livrar-se de sua culpa confessando o crime, mas Lavnia no pode deixar que os segredos da famlia sejam expostos, e faz com que o irmo se mate. No final, ela fica sozinha na casa que mais parece o tmulo da famlia. Sua ltima pea, Long Days Journey Into Night, fala de uma f no amor, talvez inspirada por seu casamento, o que lhe proporciona enfrentar sua morte (num sentido figurado) numa pea escrita com profunda pena, entendimento e perdo. A pea modelada ao redor das vrias tentativas de isolamento adotadas pela sofrida famlia Tyrone, enquanto que, como na maioria de seus trabalhos, o mtodo retrico da pea moldado em declaraes ditas e desditas, frases que so retiradas antes de estarem completas, crueldades proibidas pela compaixo, bondades desfeitas pela

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amargura. O mundo das personagens um mundo de gestos incompletos, necessidades nunca satisfeitas, desejos nunca realizados. A figura de Eugene ONeill, que se destacou por mais de quatro dcadas no teatro norte-americano, marcada pela fora e originalidade genunas. Para ele o teatro seria ftil se no abordasse grandes temas, uma vez que ele estava sempre preocupado em abordar temas sociais. A prosa slida, os momentos de pura poesia, o experimentalismo consciente, o engajamento angustiado com o dilema do livre arbtrio e do determinismo, a criao de personagens pressionadas pelos vrios extremos do mundo social, so as caractersticas de um escritor que acreditava que a tragdia era a mais alta forma do drama, cuja imaginao esteve sempre atrada pelo excesso, mas que esteve sempre preocupado em descobrir um caminho no qual o esprito humano pudesse sobreviver aos rigores de uma vida dolorosa e desiludida. Como ele mesmo afirma:
O teatro para mim vida a substncia e interpretao da vida.... (E) vida luta, frequentemente, se no geralmente, luta sem sucesso; porque a maior parte de ns tem alguma coisa no nosso interior que nos previne de alcanar o que sonhamos e desejamos. E ento, com nosso crescimento, estamos sempre vendo alm do que podemos alcanar. Eu suponho que esta uma razo pela qual eu tenho me sentido to indiferente quanto aos movimentos polticos e sociais de todos os tipos.8 (CARGILL et all, 1961, p. 107)

The theatre to me is life the substance and interpretation of life... [And] life is struggle, often, if not usually, unsuccessful struggle; for most of us have something within us which prevents us from accomplishing what we dream and desire. And then, as we progress, we are always seeing further than we can reach. I suppose that is ine reason why I have come to feel so indifferent toward political and social movements of all kinds. (CARGILL et ll, 1961, p. 107, traduo nossa)

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CAPTULO II OS ATRIDAS: UM MITO ONTEM E HOJE

1.

O sentido originrio do mito Na Antiguidade, sabe-se que as narrativas mticas eram usadas como modelos

de comportamentos para as pessoas que tinham certas crenas e viviam de acordo com elas. Mas o que mito? A partir de vrias leituras, pode-se chegar a uma definio: Mito uma narrativa dos tempos fabulosos ou hericos, de significao simblica, que se refere cosmogonia e tambm a aspectos da condio humana. Podem ser narrativas sobre deuses ou Entes Sobrenaturais ou sobre pessoas e acontecimentos ilusrios, elaboradas e aceitas por grupos humanos e que representam um papel significativo em suas vidas. Para os etnlogos, mitos servem como modelos de comportamento pois relatam histrias que aconteceram no comeo dos tempos. Os socilogos definem mito como uma crena coletiva, dinmica e universal que reveste a forma de uma imagem atravs de smbolos. J para os psiclogos, para que exista mito preciso que exista uma crena revestida de smbolos que, ao mesmo tempo, a mascaram e exprimem, mas que no pode ser abertamente afirmada. Partindo desses empregos qualificados da palavra, chega-se a um significado do que vem a ser mito:

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Um relato (ou uma personagem implicada num relato) simblico que passa a ter valor fascinante (ideal ou repulsivo) e mais ou menos totalizante para uma comunidade humana mais ou menos extensa, qual ele prope a explicao de uma situao ou forma de agir. (DEBEZIES, 1998, p. 731)

Mas segundo Pierre Brunel (1998), para se chegar a uma definio de mito prudente que se considere suas funes. A primeira delas que o mito conta, ele uma narrativa; a segunda diz que o mito explica; e a terceira diz que o mito revela. Ento se pode dizer que o mito uma narrativa do sagrado ocorrida nos tempos primordiais, explicando as causas da criao ou de um acontecimento, revelando seres e deuses. Como diz Mircea Eliade:
O mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o tempo fabuloso do princpio. [...] o mito narra como, graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento [...] sempre, portanto, a narrativa de uma criao: ele relata de que modo algo foi produzido e comeou a ser. (ELIADE, 1986, p. 11).

Para o homem arcaico, o mito muito importante porque lhe ensina e explica de onde ele veio, de que ele constitudo e tudo o que est relacionado com a sua existncia e seu modo de existir no universo. O mito desempenha, ento, uma funo indispensvel na vida humana, pois o homem encontra nele os modelos que servem de exemplo para seus atos. Durante muito tempo, entre os gregos antigos, o mito teve esse significado de relato de um acontecimento ocorrido no tempo primordial, com a interferncia dos deuses. No Ocidente, a mitologia grega produziu um legado de narrativas que acabou por inspirar a literatura e outras artes, passando a constituir um arcabouo onde toda a cultura ocidental passou a buscar inspirao. Na civilizao grega antiga, os mitos tambm desempenhavam funes dentro da sociedade. Para os gregos, o mito esclarece algumas questes sobre os tempos fabulosos, a cosmogonia, respondendo a perguntas de carter existencial (como, por exemplo, de onde viemos? ou para onde vamos quando morremos?) e explica

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fenmenos naturais e biolgicos. Ao mesmo tempo, ele prope explicaes para situaes diversas e modelos de comportamento, tendo, assim, uma funo tica, pois tais narrativas constroem limites para a ao humana, impedindo que o homem ultrapasse os limites impostos pelos deuses e seja punido. No incio, os mitos circulavam em relatos orais, pois no existia a escrita ainda, e as narrativas foram passando pelas geraes e chegando at a populao atravs dos rapsodos, poetas que criavam seus poemas e os transmitiam oralmente, e os aedos, cantores que cantavam as poesias. durante essa fase oral do mito que surgem as narrativas picas, sendo as mais conhecidas a Ilada e a Odissia, ambas atribudas a Homero. No se pode deixar de salientar a importncia de Hesodo e sua Teogonia (ou o surgimento dos deuses relato sobre os tempos primordiais), que junto com Homero o mais antigo poeta grego cujas obras chegaram at ns. Com o advento da escrita, esses e outros poemas puderam ser sistematizados, e uma outra forma de arte literria surgiu a tragdia. Baseadas nas narrativas mticas e nas epopias de Homero e Hesodo, as tragdias gregas brilharam por muitos anos nos palcos atenienses, no perodo conhecido como sculo de ouro da Atenas Clssica (sc. V a. C.).

2.

Aproveitamento dos mitos: epopias e tragdias No contexto grego, a epopia teria sido o primeiro gnero literrio derivado do

repertrio de mitos ancestrais. Dos poetas picos, destaca-se Homero, considerado o melhor de todos, no s por Aristteles como tambm por outros filsofos e crticos literrios. Plato, grande filsofo grego, expulsa os poetas da Repblica, mas no expulsa Homero, por consider-lo um educador, seus poemas eram levados s salas de aula estando associados primeira alfabetizao. Porm, importante salientar que, na poca de Homero, os poemas no eram escritos, pois no havia escrita, a tradio era oral. Ele era um rapsodo, um cantor que recitava seus versos apelando apenas para a memria. Por isso, uma das partes constantes da epopia a invocao; os poetas

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(cantores) pediam ajuda s Deusas e Musas para fazerem um bom trabalho, ou seja, para serem capazes de cantarem bem os mitos:
Quando o poeta possudo pelas Musas, ele sorve diretamente da cincia de Mnemsine, isto , sobretudo do conhecimento das origens, dos primrdios, das genealogias. [...] Graas memria primordial que ele capaz de recuperar, o poeta inspirado pelas Musas tem acesso s realidades originais. Essas realidades manifestaram-se nos tempos mticos do princpio e constituem o fundamento deste Mundo. (ELIADE, 1986, p. 108).

Cabe ainda lembrar que Homero viveu no perodo limite entre a maturidade da mitologia e o incio da crtica rigorosa que foi feita aos mitos, conforme veremos adiante. Alguns crticos defendem a idia de que Homero desempenhou um papel importante na sociedade grega uma vez que suas epopias Ilada e Odissia forneceram bases para o estudo de um mundo real, sendo esses escritos praticamente os nicos documentos que restaram como evidncias daquela civilizao na qual viveu o poeta. E. A. Havelock considera a epopia homrica uma enciclopdia de conhecimentos coletivos:
Homero no apenas se pronunciou sobre os assuntos mais importantes como a guerra, o comando dos exrcitos, a administrao dos Estados, a educao do homem, mas revelou-se mestre em todas as artes: rituais detalhados, procedimentos jurdicos, gestos e prticas de sacrifcio, modelos de vida familiar, relaes com os deuses e at instrues completas sobre a maneira de se construir um barco fazem parte das informaes fornecidas pelos milhares de versos da Ilada e da Odissia. (HAVELOCK apud DETIENNE, 1992, p. 58).

A Ilada narra um perodo do dcimo ano da guerra de Tria em que os gregos, cansados com o cerco que fazem cidade, decidem atacar. ento que vemos vrios heris, tanto gregos quanto troianos, se enfrentarem no campo de batalha: Aquiles, Agammnon, Odisseu, jax, Diomedes, Menelau, Heitor, Enias, Paris, entre outros. A Odissia narra o retorno de Odisseu, um dos heris gregos, sua terra natal (taca). Logo depois que Tria tomada e os tesouros so divididos, Odisseu parte para casa,

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mas comete uma ofensa aos deuses e condenado a vagar por muito tempo antes de chegar ao seu destino. Aps dez anos e muitas aventuras pelos mares (ninfas, sereias, monstros, deuses, divindades, ciclopes) ele finalmente chega e v seu reino tomado por pretendentes mo de sua esposa, uma vez que acreditavam estar ele morto. Com a ajuda do filho e de um empregado, Odisseu mata os pretendentes e restabelece a paz no seu reino. As epopias homricas, por seu carter de vasto repertrio de mitos, mas tambm pela tessitura desses mitos em narrativas comoventes, acabaram contribuindo significativamente para o surgimento de uma outra forma de arte literria: as tragdias.
Os dramaturgos gregos confinaram-se quase absolutamente num crculo restrito de histrias mticas; uns aps outros, todos recorreram a Homero e aos demais poetas do ciclo pico; squilo, Sfocles e Eurpides, para no mencionar seus inmeros rivais menos conhecidos cujas obras se perderam, trabalharam e retrabalharam os mesmos temas [...] A arte do dramaturgo antigo consiste em realar a importncia trgica do enredo, em expor os caracteres e preparar incidentes de maneira a excitar a ateno. (KURY, 2003, pp. 12-13).

Dentre os vrios autores de tragdias, trs obtiveram um destaque maior por serem considerados os melhores de sua poca, o sculo V a.C.: squilo, Sfocles e Eurpides. squilo (525 455 a.C.), foi o autor de tragdias da justia divina. Ele foi o primeiro a diminuir a importncia do coro (conjunto harmnico de atores que, como representantes do povo junto aos personagens principais, e declamando e cantando, narram a ao, a comentam, e freqentemente nela intervm com ponderaes e conselhos) e a transferir o papel principal para o dilogo, aumentando o nmero de atores de um para dois. Os deuses esto presentes em toda parte no mundo esquiliano, mas isso no quer dizer que seja um mundo ordenado. um mundo onde a violncia reina, onde se perseguido, onde se grita de medo. Mata-se e morre-se em busca da justia divina.
Mas, por meio da angstia e do temor, pelo mistrio em que se envolve o sagrado, uma mesma f apresenta-se em toda parte, tentando reconhecer nessas foras terrveis os traos, os sinais, os marcos de uma justia superior, que simplesmente mal

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compreendida. Essa busca da justia confere uma dimenso extra obra de squilo, pois amplia o alcance de cada fato e de cada palavra. (ROMILLY, 1998, p. 50)

Sfocles (495 405 a.C.) foi, dos trs autores, o mais premiado nos concursos, tendo escrito tragdias dos heris solitrios. A expanso poltica que ele conheceu e viveu fez com que a sociedade ateniense da poca tivesse uma maior confiana no homem. Isso marcou profundamente sua obra:
Ele coloca, portanto, o homem no centro de tudo, e entremeia suas tragdias com obrigaes conflitantes e debates sobre condutas. Ele acredita na importncia do homem e na sua grandeza. Chega assim a conceber imagens de heris que ningum conseguiria dobrar mesmo que fossem renegados por aqueles que os cercavam, mesmo que os deuses parecessem zombar deles. (ROMILLY, 1998, p. 72)

So de Eurpides (480 406 ou 405 a.C.) as tragdias das paixes. Tendo introduzido no gnero trgico muitas inovaes, foi considerado um autor moderno, mas no agradou a todos. O mundo representado em suas peas no tem nada daquela ordem invocada por seus antecessores. Influenciado pelos sofistas, ele questionava a ordem poltica e criticava os deuses, seus heris so mais parecidos com homens comuns ao invs de superiores a eles.
Com efeito, seu teatro desconcertante em funo de suas mil facetas, com seus variados reflexos. Ele evoca a poltica com suas lutas do dia-a-dia; ele condena, discute, protesta. Seus personagens obedecem a uma nova psicologia, pois esto mais prximos de ns que os heris dos outros trgicos, e tambm mais inteiros nas suas paixes as quais Eurpides nos mostra em toda a sua crueza. (ROMILLY, 1998, p. 102).

nas tragdias que podemos encontrar as maiores referncias aos mitos gregos: por usarem dos mitos para construrem suas peas, os tragedigrafos acabavam por fixar uma verso para aquele mito, mas apenas aqueles que tinham maior aceitao junto ao pblico. squilo fixou uma verso para o mito dos Atridas com sua trilogia Orstia, e foi, a partir dela, que outras verses foram escritas. Sfocles fixou, por exemplo, o mito de dipo com a tragdia dipo Rei, ou com o que nos restou: dipo

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Rei, dipo em Colono e Antgona. J Eurpides nos deixou o mito de Media fixado como o da me que mata os prprios filhos para vingar-se do marido. Dessa forma, percebe-se a importncia que as tragdias tiveram e tm at hoje, pois os mitos ainda hoje so correntes graas a elas e a essas verses que ajudaram a fix-los. Se no fosse assim, no teramos hoje tantas obras que fazem referncias a tais mitos e no nos encantaramos com eles.

3.

Dessacralizao dos mitos Sabe-se que uma histria transmitida oralmente, que no esteja a cargo de um

doutor da memria, modifica-se no espao de algumas geraes. Por isso tantas verses diversas de um mesmo mito. Ento, seria natural pensar que quando essas narrativas orais fossem transformadas em narrativas escritas, muito se perderia do relato original. Alguns estudiosos acreditam nessa hiptese. Mas no se deve acreditar que a escrita veio substituir uma tradio oral supostamente enfraquecida, mesmo porque ela no estava fraca e o surgimento da escrita na Grcia (sculo VIII a.C.) no se deu de forma repentina. Quanto s narrativas mitolgicas, pode-se afirmar que a escrita, muitas vezes, desfigura o mito de suas caractersticas bsicas como, por exemplo, de suas variantes. E tambm o distancia do momento da narrativa. Isso porque os poetas obedeciam sobretudo a ditames estticos, vez que toda obra de arte possui suas caractersticas.
Para reduzir um mitologema a uma obra-de-arte, digamos, a uma tragdia, o poeta ter que fazer alteraes, por vezes violentas, a fim de que a razo resulte nica, se desenvolva num mesmo lugar e caiba num s dia. (BRANDO, 2004, p. 26).

Brando trata acima do que Aristteles, na Potica, chamou de concentrao de efeitos, ou seja, unidade de ao e compresso temporal. Um outro problema que a escrita trouxe para a mitologia foi quanto sua documentao. Sabe-se que um mito possui inmeras variantes e que uma obra-de-arte, seja uma epopia ou uma tragdia, s pode apresentar uma dessas variantes, ou aquilo que se torna uma nova variante. O

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problema reside no fato de que na Grcia a poesia tinha um grande prestgio e a variante apresentada por um grande poeta tornava-se cannica com as demais caindo no esquecimento. Cabe-se ainda apontar que, com o surgimento da escrita e o crescimento da filosofia, o mito passou a ser visto de outra forma. Os filsofos Pr-Socrticos tentaram desmitificar ou dessacralizar o mito em nome do logos (razo). Porm, essa crtica no visava essncia do mito e, sim, s atitudes dos deuses que, segundo eles, no poderiam ser concebidos como injustos, adlteros e vingativos. O antropomorfismo dos deuses tambm censurado, como enfatiza o filsofo grego Xenfanes (576-480 a.C.):
Se os bois, os cavalos e os lees tivessem mos e pudessem, com suas mos, pintar e produzir as obras que os homens produzem, os cavalos pintariam figuras de deuses semelhantes a cavalos, e os bois semelhantes a bois, e a eles atribuiriam os corpos que eles mesmos tm. (B 15 traduzido por G. S. Kirk e J. E. Raven, The Presocratic Philosofers. Cambridge, 1957, p.168, apud ELIADE, 1986, p. 134)

Xenfanes tambm acredita que existe um deus acima de todos os deuses e homens cuja forma, pensamento e atitudes no se assemelham aos mortais. Assim como ele, Demcrito (520-440 a C.) tambm fez srias crticas s representaes dos deuses. Reduzindo toda a criao a um entrechoque de partculas denominadas tomoi (tomos), ele acreditava que os deuses eram entes superiores aos homens, embora fossem compostos tambm de tomos, o que os tornava mortais. Para ele, os deuses vulgares e a mitologia nasceram da fantasia popular. Um outro entrave para a mitologia foi a dicotomizao postulada pelo poeta tebano Pndaro (521-441 a.C.). Segundo ele, dentre as diversas variantes de um mitologema, apenas uma verdadeira, as demais so criaes dos poetas:
O mundo est repleto de maravilhas e, no raro, as afirmativas dos mortais vo alm da verdade; mitos, ornamentados de hbeis fices nos iludem... As Graas, a quem os mortais devem tudo que os seduz, tributam-lhes honras e, as mais das vezes, fazem-nos crer no incrvel! (PNDARO, Olmpias, 1, 2833, apud BRANDO, 2004, p.28)

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Assim, ele diz ao pblico para acreditar somente numa nica verso para cada mito, aquela filtrada por ele, que tambm era poeta. Dessa mesma forma pensava squilo (525-456 a.C.), um dos trs grandes tragedigrafos gregos, considerado o pai da tragdia. Ele acreditava que o poeta tinha como dever moral extrair do mito a variante verdadeira: O dever do poeta, diz squilo a respeito do mito de Fedra,
ocultar o vcio, no propag-lo e traz-lo cena. Com efeito, se para as crianas o educador modelo o professor, para os jovens o so os poetas. Temos o dever imperioso de dizer coisas honestas. (BRANDO, 2004, p.29)

Um outro fator que contribuiu para a dessacralizao da mitologia foi a politizao, que gerou o deslocamento de alguns mitos, principalmente de heris, fazendo com que eles sempre passassem pela cidade de Atenas, no importando de onde viessem ou para onde fossem. Como se sabe, a peregrinao uma caracterstica dos heris, mas a passagem obrigatria por Atenas pode ser atribuda a causas polticas: para defender a hegemonia poltica da cidade, alguns poetas modificaram os mitos tanto com as peregrinaes como atribuindo gestas de outros heris aos locais e fabricando-lhes falsas genealogias. Com os feitos dos heris de cidades inimigas fizeram o inverso, denegrindo-os. J no sculo IV a C., Epicuro (341- 270 a.C.) retomou as idias de Demcrito procurando libertar o homem do medo dos deuses. Sua hiptese era a de que se os deuses so matria como o homem e esto tambm, por esse motivo, sujeitos morte, por que ento tem-los? Em um fragmento de sua tica pode-se notar que ele colocava os deuses como impotentes diante do mal:
Deus, ou quer impedir os males e no pode, ou pode e no quer, ou no quer nem pode, ou quer e pode. Se quer e no pode, impotente: o que impossvel em Deus. Se pode e no quer, invejoso, o que, igualmente contrrio a Deus. Se nem quer nem pode, invejoso e impotente: portanto nem sequer Deus. Se pode e quer, o que a nica coisa compatvel com Deus, donde provm ento a existncia dos males? Por que Deus no os impede? (EPICURO, tica, apud BRANDO, 2004, p. 30)

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Depois de todas essas idias ou ataques, a mitologia parecia estar morta e os deuses, alm de desmitizados, estavam dessacralizados. Mas ainda no sculo IV a.C. uma parte da mitologia pde ser salva com o surgimento de duas formas de interpretao do mito: o alegorismo e o evemerismo. Os mitos no eram mais compreendidos literalmente: procurava-se neles agora significaes ocultas, subentendidos (ELIADE, 1986, p. 135). Essas significaes ocultas foram denominadas de alegoria no sculo I d.C., sendo a interpretao alegrica das mitologias homrica e hesiditica, desenvolvida pelos esticos que reduziram os deuses gregos a princpios fsicos ou ticos e salvando Homero e Hesodo diante das elites helnicas. Todavia, no foi s a alegoria que salvou a mitologia. Nos fins do sculo IV a.C., o poeta alexandrino Evmero publicou uma obra intitulada Histria Sagrada, na qual afirmava ter descoberto a origem dos deuses: estes eram antigos reis e heris divinizados e seus mitos no passavam de reminiscncias, por vezes confusas, de suas faanhas na terra. (BRANDO, 2004, p. 31). O evemerismo, a alegoria e todas essas outras idias surgidas anteriormente, ajudaram a mitologia a sobreviver at mesmo ao Cristianismo porque, como afirma Junito Brando,
[...] os ataques desfechados contra o mito partiram sempre da elite pensante, de filsofos, de poetas e de escritores (com muitas e poderosas excees) e se uma parcela dessa mesma elite pensante descobriu, sobretudo no Oriente, outras mitologias capazes de alimentar-lhe o esprito, a massa iletrada, tradicionalista por vocao e indiferente a controvrsias sutis, a alegorismos e a evemerismos, agarrava-se cada vez mais tradio religiosa. (BRANDO, 2004, p. 32).

Porm no se pode esquecer que essa sobrevivncia da mitologia se deve tambm, em grande parte, transmisso da cultura grega via helanismo, pois as epopias, tragdias e todos os poemas antigos que nos restaram permitiram que esses relatos mticos chegassem at ns.

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4.

O mito dos Atridas: das epopias homricas Orstia de squilo O mito grego dos Atridas diz respeito a uma maldio familiar que transformou

o palcio de Micenas num lugar de crimes e horrores. Antes de explicar o mito, necessrio que se fale sobre hamarta e gnos. Hamarta vem do verbo grego hamartanin, que significa errar o alvo. Com o tempo, o significado foi ampliado e o verbo passou a significar errar, perder-se, cometer uma falta. Da, hamarta poder ser traduzida como erro, falta, inadvertncia, e na Grcia antiga essas faltas eram julgadas de fora para dentro, ou seja, no se julgavam intenes e, sim, fatos. A palavra gnos pode ser traduzida, em termos de religio grega, como descendncia, grupo familiar e definida como pessoas ligadas por laos de sangue. Quando uma hamarta cometida dentro de um gnos, ela tem que ser vingada. Existem dois tipos de vingana: a ordinria, quando a falta se d entre membros de uma famlia cujo parentesco em profano (esposos, cunhados, sobrinhos e tios), com a vingana executada pelo parente mais prximo da vtima; e a extraordinria, quando a falta cometida se d entre parentes em sagrado (pais, filhos, netos e irmos) e a vingana fica a cargo das Ernias, ou Frias Infernais.
A essa idia do direito do gnos est indissoluvelmente ligada a crena na maldio familiar, a saber: qualquer hamarta cometida por um membro do gnos recai sobre o gnos inteiro, isto , sobre todos os parentes e seus descendentes em sagrado ou em profano. (BRANDO, 2004, p. 77).

O mito dos Atridas9 tem como ncleo central a hamarta de Atreu. Tendo encontrado um carneiro de velo de ouro, Atreu prometeu sacrific-lo a rtemis, mas guardou o velocino num cofre. Arope, sua esposa, mas amante de seu irmo Tieste, secretamente entregou a este o velocino. Na luta pelo trono, Tieste props que seria o rei aquele que mostrasse assemblia um velo de ouro, o que Atreu prontamente concordou por no saber da traio da esposa. Mas Zeus mandou Hermes aconselhar Atreu a fazer outra proposta, segundo a qual o rei seria designado por um prodgio: se o sol seguisse seu curso normal, Tieste seria o rei; se voltasse para o leste, Atreu
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Conferir o quadro da genealogia dos Atridas na pgina 66.

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ocuparia o trono. Com a ajuda de Zeus, o sol voltou para o leste e, assim, Atreu passou a reinar em Micenas e expulsou o irmo de seu reino. Pouco tempo depois, Atreu descobriu a traio de Arope e, depois de mandar lan-la ao mar, fingiu uma reconciliao com Tieste, convidando-o para um banquete no qual serviu as carnes dos trs filhos do irmo. Aps o banquete, mostrou-lhe as cabeas dos seus filhos e novamente o baniu de Micenas. Tieste refugiou-se em Sicione e, a conselho de um orculo, uniu-se filha Pelpia, com quem teve um filho chamado Egisto. Aps o nascimento do filho, Pelpia foi para Micenas e se casou com o tio, e assim Egisto foi criado juntamente com os dois filhos que Atreu tivera com Arope: Agammnon e Menelau. Mais tarde, Egisto recebe do padrasto a ordem para matar Tieste, mas descobre a tempo que seu filho e mata Atreu, entregando o trono ao pai. Pelpia, ao ver a cena, se mata com a espada do pai. No se sabe como, mas Agammnon surge no mito como o rei por excelncia, encarregado do comando supremo dos exrcitos gregos contra Tria, segundo Homero. Reinava sobre Argos, Micenas e toda a Lacedemnia, de acordo com algumas tradies. Quando das npcias de seu irmo Menelau com Helena, o atrida passou a cortejar Clitemnestra, irm de Helena, que j era casada com Tntalo II, filho de Tieste. Para ficar com ela, Agammnon matou Tntalo II e o filho recm-nascido do casal, obrigando Clitemnestra a casar-se com ele. Desse enlace, nasceram Ifignia, Electra, Cristemis e Orestes. Este o primeiro estgio do mito. Quando os gregos se reuniram em ulis para seguir para Tria, o mar foi tomado por uma grande calmaria que impediu a partida. Calcas, o adivinho, explicou que o fato se devia clera de rtemis, por Agammnon ter dito que nem ela caaria uma cora to bem quanto ele. Para aplacar a ira da deusa, o chefe grego prometeu sacrificar o mais belo fruto do ano em Argos, que, por fatalidade, era sua filha Ifignia. Apesar de relutar, Agammnon consentiu no sacrifcio da filha, o que agravou ainda mais a raiva de sua esposa. E, assim, a armada grega partiu para Tria. Dez anos depois, de volta da guerra, Agammnon retorna sua casa e cruelmente assassinado por Egisto e Clitemnestra, que haviam se tornado amantes. Nos trgicos, as circunstncias de sua morte variam: ora Agammnon foi morto durante o banquete de boas vindas, ora o foi durante o banho. Para alguns foi morto

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pela esposa, para outros pela esposa e o amante, ou ainda apenas por Egisto. Este, como dito antes, filho de Tieste, portanto vingador do pai, que foi morto por Agammnon. Aps a morte de Agammnon, ele ainda reinou em Micenas ao lado de Clitemnestra por sete anos at a chegada de Orestes. Orestes, com todo o fardo das faltas cometidas pelos familiares, conhecido no mito como o vingador do pai, Agammnon. Mas s a partir dos tragedigrafos que ele se torna um personagem de primeiro plano. Quando do assassinato do pai, Orestes escapou do massacre graas irm Electra, que o enviou para a Fcida, reino de seu tio Estrfio. Existem variantes no mito quanto salvao de Orestes: ele teria sido salvo por uma ama, por um preceptor ou por um velho servidor da famlia. Quando atingiu a idade adulta, Orestes recebeu do deus Apolo a ordem de vingar o pai. Para isso, vai para Argos acompanhado pelo primo Plades, onde reconhecido pela irm e juntos tramam o assassinato de Egisto e Clitemnestra. Muitas so as variantes nas tragdias quanto ao reconhecimento de Orestes por Electra, mas certo que Electra, a virgem indomvel, tida como a mentora do crime e o irmo o executor. Como diz Junito Brando (2004, p. 91): Mas tragdia obra de arte! O mito, no entanto, continua o mesmo... Para realizar sua vingana, Orestes se apresenta no palcio como estrangeiro vindo da Fcida para anunciar a sua morte e l mata Egisto e Clitemnestra. Como matou a prpria me, ele perseguido pelas Ernias e busca abrigo no templo de Apolo em Delfos, que o manda para Atenas para ser julgado e se livrar das Ernias. Como o julgamento terminou empatado, coube a Palas Atena, como presidente do tribunal, desempat-lo: o voto de Minerva foi em favor de Orestes, que foi absolvido de seu crime. Aps o julgamento, seguindo instrues de Apolo, Orestes foi para a Turida, onde contou com a ajuda da irm Ifignia para roubar a esttua de rtemis e se livrar da mana (loucura) provocada pelo matricdio. Ao voltar, foi procurar sua prima Hermone, filha de Menelau e Helena, prometida a ele em casamento. Aqui ele repete a histria do pai: encontrando sua noiva casada com Neoptlemo, a raptou e matou seu marido. Com ela teve um filho e reinou em Argos e em Esparta.

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Electra no aparece nas epopias homricas, mas d nome a duas tragdias e est presente com destaque em outras tantas que relatam o mito de sua famlia. Aps o assassinato do pai, foi humilhada no palcio at ser dada em casamento a um pobre campons, conforme est em Eurpides. Depois de vingar a morte do pai com a ajuda do irmo e ficar ao lado dele at o julgamento em Atenas, casou-se com Plades. O mito dos Atridas est parcialmente presente em diversas passagens da Ilada e da Odissia de Homero, mas nesta ltima que se encontra o maior mitologema de Agammnon registrado em epopias: livro I, v. 29-47 (Zeus fala aos deuses sobre o que Egisto fez e que fim teve), v. 298-300 (aluso de Atena ao destino de Agammnon e Orestes); livro III, v. 193-198 (Nestor lembra a Telmaco o destino de Agammnon), 234-235 (Atena remete-se morte de Agammnon), 254-312 (Nestor conta a Telmaco o que aconteceu com Agammnon desde a partida de Tria); livro IV, v. 512-547 (Menelau conta a Telmaco o que aconteceu com seu irmo); livro XI, v. 387466 (Agammnon conta a Odisseu, no Hades, o que aconteceu com ele). Por se encontrarem em partes diversas nos poemas, torna-se muito difcil reunlas e coloc-las em ordem cronolgica para se ter uma dimenso mais clara do mito, portanto, nas tragdias que ele se encontra relatado por inteiro e de forma mais fcil de ser montado, embora uma nfase seja dada segunda parte do mito, que se inicia com o casamento de Agammnon e Clitemnestra e vai at o final aqui relatado. So nove as tragdias que contam a maldio dos Atridas: Orstia (Agammnon, Coforas e Eumnides), de squilo; Electra, de Sfocles; Electra, Helena, Ifignia em ulis, Ifignia em Turida e Orestes, de Eurpides. Como dito antes, elas apresentam variaes do mito que, entretanto, no comprometem a essncia da narrativa originria. claro que, como cada tragedigrafo viveu uma poca diferente, as idias de seu tempo influenciaram na feitura de cada pea, da haver variantes do mesmo mito. importante ressaltar a importncia da trilogia esquiliana, cuja excelncia na estrutura j era elogiada desde os antigos. E a admirao continua at hoje, como atesta Mrio da Gama Cury na introduo da traduo que fez da Orstia:
Por exemplo, a prestigiosa publicao inglesa The Economist, no nmero datado de 23 de dezembro de 1989 (pgina 14), ao fazer uma resenha dos fatos mais notveis da histria mundial

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desde a Antiguidade at nossos dias, comea pelo chamado sculo de Pricles (sculo V a.C.), mencionando como evento marcante na evoluo da humanidade a primeira representao em Atenas (em 458 a C.) da Orstia de squilo. (KURY, 2003, p. 7)

Na mesma introduo, Kury ainda ressalta o conhecido julgamento de Goethe segundo o qual Agammnon a obra-prima das obras-primas. Dentre os antigos, Aristfanes, poeta e crtico literrio em suas comdias, diz que squilo era o nico poeta trgico realmente dionisaco e que foi o primeiro a estruturar frases grandiloqentes. Segundo Dionsios de Helicarnassos, squilo usava sua genialidade para criar um vocabulrio potico prprio quando os recursos de linguagem disponveis na poca se tornavam insuficientes para seu propsito. De acordo com pesquisadores modernos, squilo criou mais de mil palavras em suas sete peas restantes e nos fragmentos das que se perderam (KURY, 2003, p. 14) Retomando um fato j narrado nas epopias, na Orstia, squilo procurou definir a justia divina, considerando sua evoluo e seu ajustamento ao longo de uma seqncia de geraes. (ROMILLY, 1998, p. 57) As trs peas da trilogia (Agammnon, As Coforas, As Eumnides) se entrelaam conforme um movimento, visando uma justia melhor: como castigo de pecados anteriores, temos um assassinato realizado por uma mulher culpada (Clitemnestra mata Agammnon), um assassinato realizado por um homem inocente (Orestes mata a me e Egisto) e, no final, um julgamento do qual participam deuses e homens. Na primeira pea, Agammnon, Clitemnestra planeja e executa a morte de seu marido com a ajuda do amante, Egisto, quando Agammnon retorna ao palcio aps a vitria na Guerra de Tria. A pea termina com a advertncia do coro de que Orestes, ento no exlio, voltaria para vingar a morte do pai. Nas Coforas, temos o regresso de Orestes, que, com a ajuda da irm, Electra, mata Clitemnestra e Egisto, vingando, assim, o assassinato do pai. Na terceira pea, Eumnides, temos a perseguio a Orestes pelas Ernias e sua fuga para Atenas, onde ele julgado por um tribunal integrado por Atena, Apolo e cidados da cidade, e absolvido de seu crime. Fica institudo o Tribunal do Arepago e as Ernias so transformadas em entidades benvolas.

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Na metade das duas primeiras peas, Agammnon e As Coforas, dois assassinatos acontecem, cujas mortes so, ao mesmo tempo, sacrifcio e expiao. Cada assassinato esperado, temido e lamentado, tornando cada tragdia uma unidade organizada. Na terceira pea, As Eumnides, acontece um julgamento que suscita o temor por uma vida que est em jogo. Apesar de no assistir aos assassinatos, o pblico presenciava o confronto entre esposa e marido, me e filho, via as Ernias seguindo o culpado e sentia a presena dos deuses. Cada tragdia assume um valor religioso.
Os homens voltam-se para os deuses e solicitam seu apoio; pode-se dizer que as trs tragdias so embebidas do sagrado, que est presente em cada uma delas, de maneira tangvel. Agammnon faz o espectador assistir ao delrio proftico de Cassandra; As Coforas espalham-se ao redor da tumba do rei, e seu auxlio longamente invocado; alm disso, os principais agentes que desencadeiam a ao so um orculo dedicado a Orestes e um sonho de Clitemnestra; por fim, As Eumnides trazem cena deuses (Apolo, Atena) e, principalmente, aqueles seres de aspecto horrvel, As Ernias, deusas encarregadas de vingar o crime. (ROMILLY, 1998, p. 58)

Talvez essa pequena amostra de genialidade justifique o grande sucesso que as tragdias fizeram na Atenas Clssica e fazem at hoje, no s as peas de squilo, como tambm as de Sfocles e Eurpides que, como vieram depois dele, j encontraram a estrutura desse tipo de arte estabelecida, uma vez que squilo considerado o criador da tragdia em sua forma definitiva. O que cada um fez foi acrescentar o seu estilo prprio de tratamento, como j mencionado.

5.

O mito dos Atridas: de squilo dramaturgia moderna. Considerando a vasta produo acerca desse assunto, tomaremos,

primeiramente, neste captulo, o importante trabalho da professora Carlinda Fragale Pate Nuez (2000), intitulado Electra ou uma constelao de sentidos, no qual ela faz uma leitura profunda de algumas verses constitutivas do mito de Electra, dos

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tragedigrafos gregos do sculo V a. C. dramaturgia moderna. a partir de suas consideraes neste trabalho que estudaremos as peas referidas aqui. No primeiro captulo, O trgico despertar dos Atridas, a autora aponta a primeira dificuldade que um comparatista dedicado mitologia enfrenta: no poder se falar em uma verso mais autntica de um mito, e, sim, de sua verso mais antiga, no que se refere forma literria. Uma outra opo seria focalizar a verso considerada mais complexa, bem conservada, estilizada, dentre as existentes. Um segundo passo , uma vez escolhida a verso de referncia, esquematizar as seqncias narrativas que iro nortear o estudo comparativo. No que diz respeito ao mito de Electra, trs peas gregas antigas se destacam: as Coforas, de squilo (458 a.C.); a Electra, de Sfocles (415 a.C.?); e a Electra, de Eurpides (413 a.C.). Isso porque [...] compem o trinmio grego em que melhor se pode constatar a ressemantizao de um conflito imemorial a insurreio dos filhos (PATE NUEZ, 2000, p. 21). Ao fazer um estudo comparativo das trs peas, alm de se considerar os fios narrativos que conduzem as personagens, leva-se em conta, principalmente, as diferenas, inovaes, acrscimos e/ou supresses que compem a particularidade de cada uma das verses, o que no implica alterao do mito. Vejamos a maneira como Pate Nuez apresenta esta comparao. Quanto ao espao, nas Coforas a ao se passa em Argos, cidade porturia; na Electra sofocliana, em Micenas, sede do imprio micnico; e na Electra de Eurpides, se passa tambm em Micenas, mas no campo, o que sugere a introduo de segmentos populares na trama. As personagens secundrias em squilo so Plades, amigo fiel de Orestes que possui apenas uma fala, de fundamental importncia para que Orestes mate a me, e a Ama, que tem uma atuao decisiva evocando as razes da matrifobia. Em Sfocles, Plades se mantm sempre calado e o Preceptor que desempenha um papel fundamental para que o matricdio ocorra. Ainda temos Cristemis, irm de Electra, inventada pelo poeta para contrastar com a protagonista. Em Eurpides, as personagens secundrias so Plades, o Ancio, os Discuros, um mensageiro e o Campons casado com Electra. Essa diversidade de tipos humanos, segundo Carlinda

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Pate Nuez, [...] responsvel por um esvaziamento do pthos trgico (2000, p.26), por tornar a ao favorvel melodramatizao. No que se refere ao coro, nas Coforas ele formado por libadoras estrangeiras escravizadas que se ligam personagem Cassandra (da primeira pea da trilogia) por dois atributos: elas possuem a mesma nobreza, o mesmo poder oratrio/oracular da sacerdotisa de Apolo e funcionam como transmissoras da palavra do deus a inspirar Electra. O ttulo da pea indica a importncia do coro para squilo, ao mesmo tempo em que neutraliza o protagonismo individualizado, em favor de uma configurao propriamente catastrfica da ao trgica. (PATE NUEZ, 2000, p.27) J em Sfocles, o coro de mulheres micnicas apresenta decises maduras e racionais, sublinhando a superioridade de Electra e sua ligao ao pai pelo mesmo descomedimento. Na pea de Eurpides, o coro, j sem tanta importncia, formado por jovens micnicas que do leveza e impulsividade cena. Quanto ao desejo de vingana, percebe-se que Electra e Orestes, em squilo, se correspondem e so solidrios nesse ponto, diferentemente dos irmos sofoclianos, que se qualificaram para vingar a morte do pai independentemente. As duas Electras so muito diferentes. Sobre a primeira diz Carlinda Pate Nuez:
A degradao social de que vtima, assim como a indignao pelos desmandos provenientes dos atuais governantes, so responsveis pela interiorizao de uma revolta que no chega a se concretizar em atos. (PATE NUEZ, 2000, p. 29)

Sobre a personagem em Sfocles, diz Carlinda:

J a protagonista de Sfocles, confinada em crcere privado e em vias de sofrer a extradio, vive situaes que a constrangem, naturalmente, ao. (PATE NUEZ, 2000, p. 29)

Na Electra de Eurpides, Orestes age sob coao da irm, personagem notadamente mais forte se comparada s duas Electras anteriores. O que se percebe um crescimento da personagem Electra e uma diminuio do personagem Orestes nas trs peas em questo.

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O reconhecimento nas Coforas se d atravs de uma madeixa de cabelos, de pegadas e de um tecido feito por Electra para seu irmo. Na pea de Sfocles, ele se d pelo anel do pai que Orestes usa, cabendo a Cristemis identificar os sinais de seu retorno: uma madeixa de cabelos e uma coroa de flores. Na pea euripidiana, Orestes reconhecido por uma cicatriz na plpebra.
Cabelos, pegadas, uma veste, um anel, uma cicatriz atravessam, como variantes, a constante sequncia do reconhecimento na narrativa mtica. A convocao de cada um desses elementos se liga, de um lado, ao atendimento a um dos requisitos do mito oral, de outro, irradiao de simbolismos a servio da economia dramtica. (PATE NUEZ, 2000, p.33)

Dois desses elementos constam das trs verses gregas: madeixa e pegadas. Eles possuem uma conexo intrnseca na medida em que esto relacionados cabea e aos ps, que ocupam um espao privilegiado no corpo humano por compreenderem a relao entre o cu e a terra, como aponta Carlinda:
Inferem eles a cardinalizao da existncia humana pela marcha, em horizontalidade, que conduz ao horizonte sem fronteiras da verticalidade. De baixo para cima, a observao do corpo sugere as noes de incio e fim e descreve, por rgos e sentidos, o alfa e o mega do prprio mistrio da humanidade, que, acfala, no evolui; pode, no avana. (PATE NUEZ, 2000, p. 34)

Os cabelos ainda esto simbolicamente ligados a laos indestrutveis que determinam seu corte em caso de luto ou submisso. O Orestes esquiliano corta seu cabelo ao chegar a Argos em sinal de luto pelo pai; em Sfocles, a impessoalidade deste gesto gera uma desvalorizao deste elemento; e em Eurpides h uma igual desvalorizao do gesto de Orestes, mas h uma grande quantidade de referncias aos cabelos cortados de Electra. J as pegadas so de suma importncia na pea esquiliana por atestarem que Orestes e Electra pertencem mesma famlia, mas, nas duas outras peas, elas so desprestigiadas, uma vez que o reconhecimento, em uma pea, se d por um anel real e, na outra, por uma cicatriz.

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No que se refere aos assassinatos, cabe lembrar que a ordem de ocorrncia dos crimes importante porque hierarquiza as vtimas e determina o impacto final. Em squilo, Egisto morre primeiro e Orestes hesita em matar a me, mas o faz, matando numa s pessoa a me e a adltera, imagem que se constri com o assassinato de Clitemnestra ocorrendo ao lado do corpo de Egisto. Em Sfocles, ao contrrio, a me morre primeiro e no h hesitao por parte de Orestes. Como representante e vingador de seu pai, conduz Egisto ao local em que este matou Agammnon e o mata. Em Eurpides, Egisto morre primeiro, mas seu assassinato no se d em cena, narrado. Isto tambm ocorre com a morte de Clitemnestra, onde s se sabe o que aconteceu pelo dilogo entre os irmos. Isso concorre para a superlativizao dos sentimentos dos assassinos. As Ernias, divindades vingadoras de crimes de sangue, aparecem em graus muito diferentes nas trs peas enfocadas. Nas Coforas, em sua perseguio a Orestes, so sinais provocadores de ao; na Electra de Sfocles no h a perseguio de Orestes e elas so citadas poucas vezes; em Eurpides h apenas o anncio da perseguio e fuga de Orestes para Atenas, no havendo a presena fsica dessas divindades. Estes diferentes papis atribudos s Ernias esto atrelados a momentos histricos distintos. Orestes, na Orstia, escapa ao dessas divindades porque squilo tenciona relatar a evoluo pela qual passava o direito na democracia ateniense. Sfocles viveu em uma poca em que no se cabia mais falar sobre o direito do sangue ou sobre vinganas individuais, pois o sculo de Pricles privilegia a vigncia de leis ordinrias exercidas publicamente. Influenciado pelo racionalismo do final do sculo V, Eurpides coloca as Ernias como personagens que no podem ser antropomorfizadas, no comparecendo na ao, diferentemente do que vimos na Orstia, em que na ltima pea da trilogia, tais personagens compem o coro. Para nos referirmos s adaptaes modernas do mito, levaremos em considerao, alm do j citado trabalho da professora Carlinda Pate Nuez, dois artigos escritos por Sbato Magaldi: A Electra de ONeill (1989, p. 255-261), no qual ele faz um estudo comparativo entre Mourning becomes Electra, de Eugene ONeill, e a Orstia; e A pea que a vida prega (1993, p. 50-59), onde ele faz um outro estudo

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comparativo, agora entre Mourning becomes Electra e Senhora dos Afogados, de Nlson Rodrigues, sem perder de vista o vnculo que ambas possuem com a Orstia. No incio do sculo XX, o dramaturgo norte-americano Eugene ONeill foi buscar no mito de Electra e sua famlia, o fio condutor para a escritura de um drama psicolgico moderno a trilogia Mourning becomes Electra (Electra Enlutada). So muitas as semelhanas entre esta trilogia e a de squilo, mas ao transpor o mito para a modernidade, ONeill o revestiu com as exigncias do realismo contemporneo sem, contudo, desprezar a noo de destino presente na lenda.10 Assim que, na trilogia moderna, temos a ao transplantada para os Estados Unidos ps-Guerra Civil, com os seguintes pares correspondentes entre os personagens: Agammnon Ezra Mannon; Clitemnestra Christine; Electra Lavnia; Orestes Orin; Egisto Adam Brant; Plades Peter; e Hermione Hazel. Na primeira pea da trilogia, A volta ao lar (Homecoming), a ao se passa na manso dos Mannon noite. nessa parte que o pblico toma conhecimento do crime que vai desencadear uma srie de outros crimes e testemunha o primeiro deles: o patriarca da famlia, Ezra Mannon, morto por sua esposa adltera, Christine, com a ajuda de seu amante, Adam Brant. Na segunda parte, Os perseguidos (The Hunted), a ao se passa em dois ambientes diferentes: a manso dos Mannon e a popa de um navio no cais noite. nessa parte que os filhos do casal, Lavnia e Orin, vingam a morte do pai matando o amante da me, ou melhor, Lavnia induz Orin a cometer o crime. Como decorrncia desse crime, Christine se mata, a partir de condies criadas por Lavnia. Na terceira pea, Os amaldioados (The Haunted), a ao se d na manso dos Mannon noite, um ano depois dos acontecimentos do ato anterior. Os irmos Lavnia e Orin esto de volta de uma viagem feita para ajudar Orin a esquecer o que fez e no mais se culpar pela morte da me. Mas isso de nada adianta e ele, acometido pela loucura, se mata, deixando Lavnia sozinha na casa. Pode-se notar que, assim como em Sfocles e Eurpides, em ONeill Electra/Lavnia elevada ao primeiro plano da trama, compondo, junto com o irmo, o par protagonista. Seu final totalmente diferente das verses gregas, como cabia a
So muitos os pontos semelhantes e distintos entre a trilogia moderna e as peas gregas referidas aqui. Mas a discusso deles ser objeto do nosso prximo captulo.
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uma adaptao influenciada pelas idias surgidas no final do sculo XIX e incio do XX. Segundo Sbato Magaldi:
Lavnia domina quase completamente a trama: desarma Adam Brant ao descobrir-lhe a identidade, tem a revelao de que o pai foi envenenado, leva Orin a assassinar o amante da me e cria as condies para que ela se suicide, permite que Orin tambm se mate para evitar que divulgue os segredos da famlia, e decide consumir-se solitria na casa senhorial. (MAGALDI, 1989, p.259)

Em contrate com a personalidade forte de Lavnia, seu irmo Orin um personagem fraco, diferentemente do Orestes esquiliano, visto que [...] a dvida, a indeciso, a fragilidade so seus traos dominantes. (MAGALDI, 1989, p. 260) Ele se deixa influenciar facilmente pela irm a ponto de fazer o que ela quer e se tornar apenas um joguete em suas mos. No final, no agenta o remorso pelo suicdio da me e se mata. O coro, nesta trilogia moderna, se pulverizou em uma srie de personagens que circundam a casa dos Mannon, destacando-se o personagem Seth, jardineiro da famlia. Por ser composto de personagens populares, o coro de ONeill representa a voz do povo, mas sem a misso educativa do coro grego, fazendo apenas comentrios sobre o que acontecia na manso dos Mannon. A perseguio das Ernias tambm est na Electra Enlutada. claro que, transposta para os tempos modernos tal e qual est na pea de squilo, ficaria totalmente inverossmil, ento ONeill resolveu assinalar a presena do dio e da morte na manso dos Mannon para que todos pensassem que ela era assombrada e, assim, o papel das divindades vingadoras fica cargo dos antepassados da famlia. Passando para o cenrio brasileiro, temos o mesmo mito recontado de outra forma pelo dramaturgo Nlson Rodrigues em sua pea Senhora dos Afogados. Apresentada no Rio de Janeiro em junho de 1954, inegvel o vnculo que tem com a trilogia de ONeill, como afirma Sbato Magaldi:
Acredito hoje que a admirao que Nlson nutria por ONeill serviu de estmulo inicial para empreender a ambiciosa tarefa de Senhora. Por honestidade intelectual, ao invs de repelir o

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parentesco apontado, ele preferiu assumi-lo como um elemento bvio. Porque a pea brasileira parte para uma realizao autnoma, em que as referncias ao mito grego original se acham to contaminadas por outros valores que o modelo se dilui. (MAGALDI, 1993, p.51)

A diferena entre as duas obras comea pela extenso. Senhora dos Afogados no uma trilogia, mas uma pea em trs atos, portanto mais condensada, principalmente porque a idia da cadeia ancestral de crimes no est presente aqui. H uma cadeia de crimes gerados por um primeiro crime, mas todos se concentram nas aes dos personagens da famlia em questo os Drummond que aparecem em cena. A ao, assim como em ONeill, se passa na casa dos Drummond, perto de uma praia selvagem, com exceo de um quadro, onde ela transferida para o caf do cais. Diferentemente de ONeill, cujas aes da trilogia se passam em um ano, em Nlson toda a ao se d em dois dias. Como pares correspondentes de personagens, temos: Ezra Mannon Misael Drummond; Christine D. Eduarda; Lavnia Moema; Orin Paulo; Adam Brant o Noivo. Em ONeill, os nomes dos personagens tinham uma vinculao eufnica com os do mito, mas Nlson preferiu adotar essa relao apenas para o sobrenome da famlia. Cabe aqui mencionar dois fatos relativos aos personagens: ao contrrio de Ezra e de Agammnon, Misael morre apenas no final da pea, de razes no explicadas; e o Noivo filho de Misael, no sobrinho. No primeiro ato de Senhora dos Afogados, o pblico toma conhecimento do primeiro crime cometido pelo patriarca Misael Drummond: o assassnio de uma prostituta no dia de seu casamento. No segundo ato, acontece a chegada daquele que veio se vingar de Misael - o Noivo, filho de Misael e da prostituta que consegue que D. Eduarda se entregue a ele. Moema incita o pai e o irmo, Paulo, a vingarem-se de sua me e do Noivo. no terceiro ato que Paulo mata o Noivo e Misael mata a esposa. Arrependidos, Paulo se mata e Misael morre. Moema, assim como Lavnia, termina a pea sozinha em casa, guardando uma semelhana assombrosa com a me. Pode-se notar que relaes incestuosas povoam a pea de Nlson, a comear das relaes afetuosas entre Moema e o pai (e o dio desta pela me), e entre Paulo e a me. O Noivo uma outra figura que gera esse tipo de relao, primeiro ao se ligar a Moema e, depois, no seu relacionamento com D. Eduarda. Em ONeill tambm temos

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sugeridos os complexos de dipo e de Electra, mas na pea brasileira eles esto mais explcitos. O coro em Senhora dos Afogados composto ora por vizinhos ora por mulheres do cais. Seus integrantes, ao contrrio de Mourning becomes Electra, no possuem nomes e dialogam diretamente com os outros personagens da pea. Nlson toma algumas liberdades dramticas com o coro de vizinhos: em um momento da pea, ele tapam o rosto com uma das mos, indicando que no participam da ao; e em vrios momentos, eles utilizam mscaras, que seriam suas verdadeiras faces. J o coro das mulheres do cais funcionam como verdadeiras deusas vingadoras, a exigir a punio do assassnio. Representam a conscincia viva contra a impunidade, como as Ernias em relao a Orestes. (MAGALDI, 1993, p.55). Assim como em ONeill, em Nlson a personagem Moema elevada ao primeiro plano, em detrimento de seu irmo Paulo que, assim como Orin, funciona como apenas um elemento para que Moema possa realizar seu desejo de ser a nica mulher da casa e da vida do pai. Da mesma forma de Orin, acometido pela loucura e sentindo remorso pelo que fez, Paulo se mata. E a inegvel fora de Moema se assemelha muito de Lavnia. Para conseguir o que quer, ela no hesita em matar as duas irms e a av e arquiteta um plano para fazer com que o pai mate a me e o irmo, o amante desta. Mas ao contrrio de Lavnia e sua me, que tm uma semelhana fsica impressionante, Moema e a me se assemelham apenas pelas mos e gestos. Como personagens secundrias temos a av, me de Misael, que, aps ver o filho matando a prostituta, encontra na loucura um refgio da responsabilidade de ter presenciado o crime do filho. Alienada do mundo, ela no julga, no condena encontra na ausncia a cura da tragdia (MAGALDI, 1993, p.58). E as personagens do cais: a dona do bordel, me da prostituta assassinada, o vendedor de pentes e Sabi, que rege o coro de mulheres. Neste trabalho, prope-se um estudo comparativo de duas peas, dessas trilogias apontadas acima: Coforas, segunda pea da trilogia de squilo, e Os perseguidos, segunda pea da trilogia de ONeill. Para isso, o estudo estar centrado nas relaes entre duas personagens: Electra e Orestes, na primeira pea; e Lavnia e Orin, na

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segunda pea. Alm disso, tambm ser levada em considerao a personagem Clitemnestra, me de Electra e Orestes, e Christine, me de Lavnia e Orin, pois ela o elemento que une os irmos. Esse estudo ser feito com o objetivo de verificar de que forma essas personagens so trabalhadas nas duas peas e sua evoluo, para, dessa forma, verificar-se de que forma o mito de Electra foi adaptado para a modernidade. Foi escolhida a verso esquiliana por esta ser o registro mais antigo e completo desse mito no teatro, um dos motivos pelos quais ONeill tambm a escolheu como base para seu drama psicolgico moderno. E a trilogia de ONeill foi escolhida justamente por isso, por ele pensar assim e se propor a reelaborar esse mito dando-lhe uma roupagem moderna. Primeiro ser feito um estudo das duas personagens nas Coforas, para depois compar-las com as personagens correspondentes em Os perseguidos.

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CAPTULO III DO SOFRIMENTO PERSEGUIO: ELECTRA E ORESTES NAS TRILHAS DA VINGANA E DO TEMPO

1.

Electra e Orestes: trilhas da adaptao No sculo V a. C., squilo escreveu a Orstia, trilogia em torno do mito dos

Atridas famlia maldita cujo erro de um antigo ancestral desencadeia uma srie de crimes intrafamiliares, como j foi explicitado no captulo anterior. Sculos depois, o mesmo mito serve de base para a feitura de um drama psicolgico moderno, quando, em 1931, o dramaturgo norte-americano Eugene ONeill escreve a trilogia Mourning Becomes Electra (Electra enlutada, conforme a traduo em portugus)11. Nesta transposio, o principal problema a enfrentar, segundo ONeill, seria dar trilogia uma aproximao psicolgica moderna do antigo sentido que o Destino tinha para os gregos, apresentando o mito com uma nova roupagem, de modo que o pblico do sculo XX o aceitasse e o sentisse.
Era grande o risco de esvaziar as tragdias originais de sua carga mtica, sem estabelecer valores novos, capazes de substituir-lhe o alcance. A palpvel diferena entre as verses que squilo, Sfocles e Eurpides deram lenda devem ter

Para este trabalho estamos utilizando a seguinte edio: ONEILL, Eugene. Mourning becomes Electra. New York: Random House, 1959. Daqui por diante, citaremos apenas a paginao.
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animado ONeill na tarefa de acrescentar histria do teatro a sua exegese. (MAGALDI, 1989, p. 254)

Sbato Magaldi, certamente, se refere s duas outras verses do mito dos Atridas escritas por dois outros tragedigrafos gregos, Sfocles e Eurpides, que se intitulam Electra. ONeill preferiu se basear em squilo por essa ser a verso mais antiga que nos restou no teatro e por ser a nica trilogia a tratar desse tema. Mas, assim como Sfocles e Eurpides, o norte-americano optou por elevar a personagem Electra ao primeiro plano, como j podemos constatar apenas com a leitura dos ttulos das peas. Apesar disso, so muitos os pontos de semelhana entre Mourning Becomes Electra e a Orstia, a comear pelos nomes das personagens, como j foi apontado no captulo dois. A ao nas duas trilogias se passa em duas cidades porturias, cujo cenrio, em squilo, o palcio real e, em ONeill, a manso dos Mannon, em estilo grego, como era moda na poca. Em ambas, o patriarca volta para casa aps ter combatido na guerra: Agammnon, comandante dos gregos em Tria; Ezra Mannon, general do exrcito norte-americano na Guerra Civil. Essas e outras semelhanas j apontadas so incontestveis, mas a escolha por elevar a personagem Lavnia ao primeiro plano fez com que surgissem vrios pontos de divergncia. justamente com base nessas divergncias entre as duas obras que se pode dizer que aqui se trata de uma pardia. A palavra tem origem no termo grego parodia que pode significar uma oposio ou contraste entre textos ou, ainda, como afirma Hutcheon:
A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que o incorpora, distncia geralmente assinalada pela ironia. (HUTCHEON, 1985, p. 48)

Essa ironia, que muitas vezes tem um sentido negativo em seu uso comum, aqui pode ser bem-humorada ou depreciativa, criticamente construtiva ou destrutiva, dependendo dos objetivos do autor da pardia. Esta, por sua vez, tem na incorporao sua realizao e forma, e na separao e contraste sua funo. Ela recontextualiza,

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sintetiza e reelabora convenes de maneira respeitosa, e acentua a diferena entre as obras, tendo a caracterstica de ser transformadora. A anlise da pardia pode auxiliar o estudo da dramaturgia comparada12, facilitando o estudo da passagem de determinados traos ou caractersticas de uma literatura para outra (BETTI, 2000, p. 143). Ou ainda, ajudar na leitura comparativa entre experincias e relaes passadas ou atuais, atravs do estudo dos registros lingsticos, polticos e sociais dentro de uma sociedade, ou sociedades. Mas h que se fazer uma distino entre pardia e plgio e pardia e stira, pois, segundo Hutcheon, eles esto muito prximos. Os dois primeiros se distinguem com base na inteno: enquanto que na pardia a inteno de imitar com ironia crtica, no plgio, a imitao feita com a inteno de enganar. J a pardia e a stira esto muito mais prximas, pois tanto uma quanto a outra implicam distanciao crtica e, por isso, julgamento de valor, e a que est a diferena: a stira faz uma afirmao negativa do objeto satirizado, enquanto que na pardia moderna verificamos no haver um julgamento negativo necessariamente sugerido no contraste irnico dos textos (HUTCHEON, 1985, p.62). importante ressaltar que ONeill no pretendeu dar um sentido risvel quando parodiou o texto de squilo e, apesar de sua conhecida admirao pelas tragdias gregas antigas, tambm aqui no pretendeu imitar de forma nostlgica, mas como uma confrontao estilstica, uma recodificao moderna que estabelece a diferena no corao da semelhana (HUTCHEON, 1985, p. 19). Pra fazer sua trilogia, ONeill baseou-se, inegavelmente, na trilogia esquiliana, mas h tambm traos pessoais em sua obra, alm da influncia das idias e conceitos de sua poca que o auxiliaram a desenvolver certas questes que foram apenas sugeridas por squilo, como os complexos de Electra e dipo. Como afirma Magaldi:
Na tentativa de estabelecer as equivalncias entre a tragdia grega e o drama psicolgico moderno, ONeill precisou frequentemente reportar-se ao modelo esquiliano e muitas vezes, tambm, enveredar por caminho pessoal. As necessidades de maior fundamentao psicolgica, no
12 Segundo Betti, a dramaturgia comparada se estende do(s) texto(s) ao campo histrico das relaes inter-textuais e contextuais por ele(s) referidas; na perspectiva inter-textual, ela concentra-se sobre o domnio dos respectivos discursos e sobre suas formas de construo de sentido (BETTI, 2000, p. 146).

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procedimento realista, fez que a trilogia grega, aparentada superficialmente a uma pea em trs atos, se convertesse em uma trilogia em treze atos. Tudo preparado e discutido em mincias no texto norte-americano, para que o menor gesto encontre a motivao dramtica num crescendo interior. (MAGALDI, 1989, p. 258)

uma leitura comparativa de duas peas das trilogias Coforas e Os Perseguidos que se segue agora para mostrar como foi feita essa adaptao do mito modernidade, tomando por base as personagens Electra/Lavnia e Orestes/Orin, bem como suas relaes com as figuras maternas Clitemnestra e Christine, respectivamente, considerando a j citada ressemantizao do conflito entre filhos e me.

2.

As Coforas Em Coforas, a ao se passa no palcio real de Argos e os personagens

principais so Clitemnestra, Egisto, Orestes, Electra e Agammnon, que se faz presente atravs de seu tmulo e ao ser tantas vezes evocado pelos filhos. Mas antes de ir adiante nos pormenores da pea, preciso que se faa uma contextualizao da situao em que se encontra a famlia no momento da ao. Na primeira pea da trilogia, Agammnon, o rei de Micenas volta para casa aps chefiar os gregos na guerra de Tria, trazendo consigo Cassandra, filha do rei Pramo de Tria. Ao chegar morto pela esposa, Clitemnestra, apoiada pelo amante, Egisto, e os dois tambm matam Cassandra. Coforas se inicia com o retorno de Orestes, filho de Agammnon e Clitemnestra, que foi enviado Fcida logo aps a morte do pai, ainda criana. Em seu retorno, ele se encontra com a irm Electra, que est fazendo libaes no tmulo do pai com algumas escravas do palcio, as coforas do ttulo. Orestes, ento, lhe conta que veio vingar a morte do pai a mando de Apolo, vontade que se acentua quando ele sabe da situao de Electra no palcio, visto a irm viver como escrava. Ele conta seu plano irm e s escravas e se dirige ao palcio, sempre com seu amigo Plades. Ao chegar ao palcio, ele mata Egisto e depois Clitemnestra. Vendo-se perseguido pelas Ernias maternas deusas vingadoras , vai ao templo de Apolo

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pedir ajuda. Em Eumnides, temos o julgamento de Orestes, do qual participam deuses e mortais. Ele absolvido graas ao voto de Atena que, para aplacar a ira das Ernias, as transforma em divindades benfazejas, as Eumnides do ttulo. As personagens secundrias so duas: Plades, primo e amigo de Orestes, que o acompanha no seu retorno ao palcio e que enuncia uma nica e fundamental fala para a consumao do assassinato de Clitemnestra, lembrando a Orestes o orculo de Apolo (Coforas, v. 1149-1153)13, e a ama de Orestes, Kilissa, que atua decisivamente ao evocar as razes da matrifobia (Coforas, v. 959-967)14. importante notar que o coro de libadoras estrangeiras, escravas do palcio que situam o drama na esfera religiosa, do nome pea pela importncia que esse elemento tinha para squilo e, assim, nem proclama Orestes como protagonista absoluto e nem privilegia a atuao de Electra.
H como que a neutralizao do protagonismo individualizado, em favor de uma configurao propriamente catastrfica da ao trgica. [...] Por outro lado, so as mesmas coforas que, salvaguardadas da memria de Cassandra, funcionam como a palavra de Lxias a inspirar Electra, por essa via to comprometida com a determinao apolnea quanto o irmo. (PATE NUEZ, 2000, p. 27)

Por este ser um coro de estrangeiras escravizadas, ele tem uma ligao com a personagem Cassandra, da primeira pea, sacerdotisa de Apolo que tem o dom de prever acontecimentos. Todas possuem a mesma cosmoviso, o mesmo poder oratrio/oracular e so inspiradas por Apolo. Elas tambm se correspondem pela cidadania, pelo infortnio e pelos reclamos de justia. A determinao apolnea se refere ao orculo do deus Apolo, que determina que o assassinato de Agammnon no pode ficar impune. Segundo o deus, cabe a Orestes a vingana que, se no for levada a cabo, far de Orestes vtima de terrveis sofrimentos. Diz o orculo, como relata Orestes:
"Que restaria de agora em diante, Orestes,/ do orculo de Apolo, das proclamaes/ de Pito, sua intrprete, da lealdade, / penhor dos juramentos? Seria melhor,/ obedecer aos deuses que a todos os homens!" (Coforas, v. 1149-1153) 14 "Na presena de seus criados Clitemnestra/ quer dar a impresso de estar preocupada;/ seus olhos, todavia, ocultam um sorriso,/ pois tudo para ela se encaminha bem;/ para o palcio dos Atridas, ao contrrio,/ os estrangeiros anunciam claramente/ a mais completa runa. Certamente Egisto/ ir ficar com o corao cheio de jbilo/ quando escutar as novidades que lhe trazem." (Coforas, v. 959-967)
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Por certo o onipotente orculo de Apolo/ no falhar depois de haver determinado/ que eu enfrentasse este perigo at o fim/ e revelado em altas vozes aflies/ que fizeram gelar o sangue no meu peito/ se no vingasse um dia a morte de meu pai/ punindo os homicidas; o deus ordenou/ que eu os exterminasse em retaliao,/ enfurecido pela perda de meus bens./ Se eu no o obedecesse, disse ainda o deus,/ teria de pagar um dia a minha dvida/ com a prpria vida entre terrveis sofrimentos. (Coforas, v. 353-364)

Com isso, a nfase textual recai mais sobre a argumentao de Orestes de que os assassinatos de sua me e do amante se realizam nos termos de um ato religioso. Percebe-se, desse modo, que a participao de Electra no determinante do ato vingativo, pois, quanto ao desejo de vingana, os irmos se correspondem e se solidarizam, mas Electra no faz declaraes to ousadas: a indignao que ela sente perante o que aconteceu em relao sua atual condio no palcio, onde tratada como escrava, faz crescer uma revolta interior que no se exterioriza, no se concretiza em atos, conforme j afirmamos, apoiados em Pate Nuez (2000). Orestes, ao contrrio de Electra, o encarregado de tudo o que diz respeito vingana, visto que, alm de estar cumprindo a determinao de um deus, tem seus bens e seu direito ao trono de Micenas ameaados. Por isso, ele quem elabora e realiza o plano de vingana e diz a todos os envolvidos o que eles devem fazer: a Electra, manda que volte ao palcio (Ela regressa ao palcio, diz Orestes apontando para a irm, Coforas, v. 727); e ao coro manda que voltem ao palcio e tenham cuidado com o que falam (E tu, volta ao palcio imediatamente/para que tudo marche como desejamos./Peo-vos a maior prudncia nas palavras,/falando ou omitindo-vos discretamente, Coforas, v.761-764) e que guardem segredo do plano (Quanto a vs todas, devereis guardar segredo, Coforas, v. 728). Pode-se notar, portanto, que toda a ao vingativa realizada por Orestes, Electra no participa, apenas impele o irmo, maquinando a partir da ira os desejos de vingana, com seus relatos do que est se passando no palcio e de sua vida desde que Clitemnestra e Egisto assumiram o poder:

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Falas das desventuras de meu pai;/a mim, porm, privaram-me de tudo,/dando-me o tratamento de uma escrava;/confinada em meu quarto como um co/maligno, mais pronta a chorar que a rir,/eu me ocultava para soluar,/sofrendo sem um momento de alvio. (Coforas, v. 575-580)

Ela sabe que sozinha no pode fazer nada e espera ansiosa a volta de seu irmo para que ele possa fazer vingar o assassinato do pai, a quem dirige um apelo pela volta de Orestes:
[...] Que um feliz acaso/ traga de volta Orestes! Eis a minha splica;/ouve-me, pai! Concede-me que eu seja sempre/mais sensata que minha me e tenha as mos/muito mais inocentes! So estas as preces/referentes a ns, mas quanto aos inimigos/imploro que afinal venha juntar-se a mim/um homem para te vingar, bastante forte/para matar teus assassinos, pai querido,/em justa retaliao... (Coforas, v.188197)

Mas o fato que Orestes j chega em Argos determinado a fazer justia ao pai, matando a me e o amante dela, ou seja, os relatos da irm apenas acentuam essa vontade, mas no so determinantes dela. O relacionamento entre os irmos gira em torno da idia de proteo. Como sendo o salvador do reino de Micenas, Orestes para a irm aquele que a libertar dos males que sofre, que lhe trar de volta sua antiga vida no palcio, quando o pai anda vivia, e que a proteger como o pai o fazia:
Ah! Presena querida que agora recebes/minha ternura quatro vezes, pois terei/de chamar-te de pai, de dar-te todo o amor/que deveria dedicar minha me/(aquela que por todas as razes odeio)/de transferir-te ainda o carinho devido/ minha irm sacrificada cruelmente/e de te amar por ver em ti neste momento/o irmo fiel capaz de me trazer de volta/a considerao de todos os mortais! (Coforas, v.311-320)

Orestes sente o dever de proteger a irm, de fazer com que ela seja de novo respeitada como era seu direito, pela sua descendncia real. E ele a trata com carinho, chamando-a sempre de irm querida (cf. v. 23 e 561), e sabe que ela est ao seu lado na vingana contra os assassnios do pai, mesmo que no participe ativamente da ao.

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J Clitemnestra funciona como elo de ligao entre os filhos, uma vez que por causa de seus atos que Orestes retorna ao palcio, unindo-se irm. E o sonho que ela tem logo no incio da pea, que o motivo pelo qual o coro e Electra fazem libaes no tmulo de Agammnon quando da chegada de Orestes, tem o sentido de ressaltar o confronto me/filho. Segundo Pate Nuez, o sonho um emissrio de uma revelao enquanto depositrio de uma verdade. Sobre a funo dos sonhos, no contexto grego, ela afirma:
De acordo com seu significado (nunca buscado intuitivamente, mas, o mais das vezes, com o auxlio de manuais, os pinkia), pode-se constituir um sonho simblico (adornado por metforas ou enigmas, que exigem esforo interpretativo); se prope a premonio direta de um acontecimento futuro, denomina-se hrama (viso); quando o pai ou outra personagem respeitada ou impressionante (um sacerdote, um deus, um ancestral) revela um simbolismo do que pode (ou no) acontecer, trata-se de um khrematisms (orculo) que integra a experincia religiosa do sonhador. (PATE NUEZ, 2000, p. 47)

Segundo esta classificao, pode-se dizer que nas Coforas se d o hrama, pois a identificao de Orestes com a serpente onrica significa a adoo da identidade de matricida pelo heri, que passa a agir em funo de um renascimento simblico. Eis o sonho, relatado pelo coro a Orestes:
No sonho pareceu-lhe parir uma vbora,/de acordo com a sua prpria afirmao./Ela envolveu em fraldas a pequena vbora,/como se se tratasse de uma criancinha./No sonho, ela mesma lhe apresentava o seio/[...] (que a vbora) Feriu e logo o sangue misturou-se ao leite. (Coforas, v. 688, 689, 691, 692, 694, 696)

Em seguida, Orestes o interpreta:

Cumpre-me interpret-lo ento literalmente:/se, nascida do mesmo ventre de onde vim,/a vbora, como se fosse uma criana,/depois de ser vestida em fraldas ps a boca/no mesmo seio em que me alimentei na infncia/e misturou sangue com leite enquanto a me/gritava perturbada pela dor intensa,/indiscutivelmente ela, que nutriu/um monstro

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pavoroso, ter de ofertar-me/seu prprio sangue, e eu, transformado por ela/numa terrvel vbora, mat-la-ei,/como posso inferir do sonho inspirador. (Coforas, v. 707-721)

Segundo Adlia Bezerra de Meneses (2002), serpente, entre os antigos, representava algo vindo do mundo dos mortos, do subterrneo, da sua identificao com Agammnon, como o fazem os adivinhos de sonhos no incio da pea. Assim tambm o pensa Clitemnestra, por isso manda as libaes ao tmulo do marido assassinado para tentar aplacar sua fria. Mas, sabe-se que essa interpretao no est totalmente correta e que agora o matricdio ser insuflado no apenas por Apolo, mas tambm pelas divindades infernais manifestadas atravs do sonho. Segundo uma interpretao psicanaltica deste sonho, apresentada por Meneses (2002),
Essa identificao de pai e filho faz-se de maneira muito forte no mbito da imagem: a serpente o pnis de Agammnon penetrando a mulher, ao mesmo tempo que a criana-falo sendo parida; enquanto que sugar-morder o seio ao mesmo tempo amamentao e coito sdico. Alm disso, a serpente que, parida pela mulher, lhe morde o seio uma representao estilizada do urboro (serpente que morde a prpria cauda), figurao da totalidade. O crculo se fecha, recompondo a unidade me-filho. (MENESES, 2002, p.132)

E quando Orestes se identifica com a vbora ao interpretar o sonho da me, ele tambm se identifica com o pai e com a prpria me, vbora assassina. Pode-se dizer que esse um sonho edpico, mas que nesse contexto no tem que ser necessariamente interpretado como tal, pois no imaginrio clssico, a relao sexual com a me pode ser entendida como sonho de tomada de poder, uma vez que me significa ptria. Pate Nuez (2000), d uma outra interpretao caracterstica edpica do sonho de Clitemnestra, pois, segundo ela, no sonho existe a realizao de desejos incestuosos, mediante o domnio e a posse a me, mesmo que para mat-la. E esse matricdio expressa uma vingana que se faz mais em nome da dupla rejeio de que Orestes foi vtima rejeio do filho perante o pai e, depois, perante o amante do que, apenas, pela morte do pai.

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A imagem da serpente recoletiva do feixe de presenas masculinas ao redor de Clitemnestra, gulosamente disposta a dela servir-se na proporo mesma em que se alternam as identidades e os desejos do filho, do amante e do pai no serpentiforme Orestes. (PATE NUEZ, 2000, p.53)

Ainda segundo Pate Nuez, ao apelar para a maternidade no momento de sua morte, na tentativa de fazer com que o filho desista de seu intento, Clitemnestra d sustentao sua imagem de objeto de desejo. E a ama Kilissa a contrapartida maternal e compensatria da me assassina: ela preenche as necessidades de amor de Orestes com sua dedicao e afetuosidade. Dessa forma, ratifica-se a identificao de Orestes com o pai pelo signo ofdico, e se oportuniza a sua constituio enquanto sujeito desejante. Quanto relao me-filha, Brando (2002) sustenta que ambas so vtimas do despotismo patriarcal. Alis, Brando considera que toda a trilogia um debate entre o matriarcado, configurado por Clitemnestra e pelas Ernias, e o patriarcado, configurado por Agammnon, Electra, Orestes, Apolo e Atena. Diz ele referindo-se a Electra:
Seu dio pela me e por Egisto fundamentava-se a princpio na repulsa pelo adultrio de Clitemnestra e na repugnncia que sentia por Egisto, que, alm de inimigo antigo e irreconcilivel, ocupava o trono de Agammnon, que, longe do lar, combatia em Tria. Esse rancor aumentou por fora das reclamaes da rainha, que acusava diariamente a filha de haver salvo a vida de Orestes, nica ameaa futura estabilidade dos amantes. (BRANDO, 2002, p. 335, vol. III)

Clitemnestra vista tambm como o duplo de Electra, como que uma projeo de caractersticas pertencentes a ela, mas que no so mostradas por ela prpria. Da mesma forma que Electra o duplo de sua me. Como explica Vernant:
O duplo uma realidade exterior ao sujeito, mas que, em sua prpria aparncia, ope-se pelo seu carter inslito aos objetos familiares, ao cenrio comum da vida. Move-se em dois planos ao mesmo tempo contrastados: no momento em que se mostra presente, revela-se como no pertencendo a este mundo, mas a um mundo inacessvel. (VERNANT, 1990, p. 389)

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Quanto ao assassinato, tanto Pate Nuez (2000) quanto Brando (2002) defendem que foi um ato vingativo de uma me, e que Agammnon no poderia fugir sua morte porque culpado pelo sacrifcio de Ifignia e pela destruio de Tria, e tambm porque pesa sobre ele a maldio do gnos familiar. Todas essas culpabilidades o deixam impossibilitado de exercer seu poder de discernimento e de fazer valer seu julgamento. Entra aqui a questo do destino para os gregos. Agammnon no poderia evitar sua morte porque no pode fugir ao seu destino. Para os gregos, todos os mortais e tambm os imortais esto sujeitos ao destino. Assim como Orestes veio vingar a morte do pai, as Ernias aparecem para vingar a morte de Clitemnestra. Essas divindades ctnicas que tm como funo vingar assassinatos entre membros consanguneos desempenham, na trilogia esquiliana, a funo polissmica de referencializar personagens ausentes, conquistando um espao cada vez maior, chegando atuar como personagens com atores desempenhando seu papel em Eumnides.
Profundamente associadas Terra-Me, entendem que o sangue parental derramado dessangra a prpria matriz originria e, por isto, insurgem-se implacveis, como intendentes da expiao, do remorso, do pavor que tal violncia suscita. Farejando as relaes metficas emanadas do assassnio intrafamiliar, prontificam-se a desgarrar-se das profundezas infernais em misso saneadora, que previne contra o risco de infectao de todo o grupo social. (PATE NUEZ, 2000, p. 43)

O que mais provoca horror em relao s Ernias o fato de que elas so testamentrias de um sentimento materno e dirigem seu dio quele que devassa os segredos da maternidade. por isso que elas tambm so referidas como "Ernias de uma me". Assim sendo,
Para as Ernias a morte de Agammnon de somenos importncia: a rainha Clitemnestra no se ligava a ele pelo ius sanguinis, pelo direito consanguneo e estava de outro lado vingando o sangue derramado de sua filha Ifignia. (BRANDO, 2002, p. 337, vol. 3)

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por essa razo que Clitemnestra no assombrada pelas Ernias quando mata seu marido. E por essa razo que Orestes perseguido por elas por matar a me, pois aqui se configura um crime consanguneo, mais grave ainda por ter sido cometido contra a me. Orestes, ento, tomado pela demncia funesta que elas disseminam. E o nico meio que ele encontra para livrar-se da mana (loucura) pedir ajuda a Apolo, afinal ele cometeu o assassinato a mando do deus, ou seja, ele foi o instrumento da vontade divina. Aconselhado por ele, Orestes procura Atena, que institui o Conselho dos Areopagitas em Atenas, tribunal encarregado de julgar os crimes de sangue, onde Orestes absolvido.

3.

Os perseguidos
justamente a noo de Destino grega que ONeill tenta adaptar

modernidade, mostrando que o orgulho dos Mannon tem a mesma noo trgica de hamarta (erro), o que explica a mesma cadeia de erros que culmina com a destruio da famlia, diferentemente do visto em squilo. Em Os perseguidos, a ao se passa na Nova Inglaterra, logo aps o trmino da Guerra Civil norte-americana, e os personagens principais so Christine, Adam Brant, Lavnia, Orin e Ezra Mannon, cujo corpo velado no interior da manso. Sua morte ocorre na primeira pea da trilogia, A volta ao lar. Logo que ele regressa para casa, aps combater na Guerra Civil, assassinado pela esposa Christine com a ajuda de seu amante, Adam Brant. Os personagens secundrios so os irmos Peter e Hazel, e algumas pessoas da cidade que, juntamente com o jardineiro Seth, formam o que se pode chamar de coro, o tempo todo fofocando sobre a famlia e querendo saber que segredos esto escondidos dentro da misteriosa e assombrada manso ou por trs das mscaras (life-like mask, rostos estticos) comuns a todos da famlia. Essas mscaras funcionam como um sinal visual do destino partilhado pelos membros dessa famlia maldita. Na transposio do mito grego, deuses comandando a ao da pea seria inverossmil, ento os deuses aqui so outros, na verdade mais terrveis que os gregos,

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pois infundiram nos homens a idia de culpa, do pecado original, de que no podem fugir. Esses deuses so os conceitos modernos que nos foram apresentados pela moderna psicologia para explicar as aes humanas, com a culpa, as frustraes, os desejos do subconsciente e os complexos. Entretanto, h tambm a idia de um crime cometido por um ancestral que desencadeia toda uma srie de crimes dentro da famlia, que termina destruda: o pai de Ezra, Abe Mannon, expulsou de casa seu irmo David porque ele se apaixonou por uma enfermeira, portanto de classe social inferior. Fez isso no s pelo escndalo que a situao traria para a famlia, mas tambm porque se apaixonou pela mesma mulher. David no suportou as presses de um casamento desigual e suicidou-se. Antes disso, porm, seu irmo havia lhe roubado grande parte de sua fortuna. Anos mais tarde, pobre e doente, a enfermeira pede ajuda a Ezra, que a despreza, e ela acaba morrendo. De sua unio com David, nasce Adam Brant, que se une esposa de Ezra para vingar a morte da me. A justificativa para o assassinato de Ezra pela esposa Christine no se d pelo sacrifcio de uma filha, mas pelo dio que a esposa sente por ele por causa da decepo amorosa do casamento, devido ao puritanismo da famlia Mannon. E esse dio pelo marido teve conseqncias terrveis, pois, conforme afirma Magaldi:
Surgiu da o repdio filha Lavnia, e o amor ao filho Orin, porque, concebido na maior parte do tempo quando ausente o marido, lhe parecia ser fruto apenas seu. (MAGALDI, 1989, p. 257)

A relao de Christine e Lavnia, assim como Clitemnestra e Electra nas Coforas, baseada em dio. A me odeia a filha por motivos j apresentados e a filha odeia a me, considerando-a sua rival, por acreditar que ela lhe roubou todo o amor a que tinha direito: o amor de seu pai e do que viria a ser seu pretendente, na verdade amante da me. Ela anseia por tomar o lugar de sua me, tornando-se uma esposa para o pai e uma me para o irmo. O que se tem aqui o que Freud chamou de complexo de Electra, que, assim como o complexo de dipo, tem incio com um objeto amado primrio: a me. Mas, segundo a teoria freudiana, logo esse objeto abandonado pela filha ao perceber que a me tambm foi vtima de uma castrao. Ela, ento, transfere

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seu amor para a figura paterna, no anseio de gerar um filho dele, que seria a soluo para a sua castrao. Dessa forma ela se tornaria a me, tomando o lugar desta. Da mesma forma que ocorre nas Coforas, Christine o duplo de sua filha. Mas em Os perseguidos essa relao tambm ocorre entre os personagens masculinos, pois Ezra o duplo de Orin. Percebe-se isso nos relatos de Orin sobre a guerra, quando ele sonhava que matava repetidamente o mesmo homem, que tinha o rosto de seu pai:
Orin: [...] Eu tinha esse estranho sentimento que a guerra significa matar o mesmo homem repetidas vezes, e no final eu descobriria que esse homem sou eu! Suas faces continuam a aparecer em sonhos e elas mudam para o rosto de nosso pai ou para o meu o que isso significa Vinnie? (p. 781)15

O complexo de dipo, por outro lado, o que baseia a relao de Christine com o filho Orin. Como dito antes, o objeto amado primrio a me, que o filho abandona diante da ameaa de castrao por parte do pai, ou seja, o menino teme que o pai o castre se ele continuar a desejar a me, pertencente ao pai por direito. Proibindo o incesto e instituindo as relaes corretas de desejo dentro da casa, o pai se torna uma figura da lei. E ao abandonar seus desejos edpicos, o menino passa a se identificar com o pai. Orin ama sua me, como ele mesmo afirma quando conversa com ela sobre Adam Brant:
Orin: No! Por Deus! Eu apenas quis dizer que no importa o que voc fez, eu a amo mais do que qualquer coisa no mundo e... Christine: Oh, Orin, voc o meu menino, meu beb! Eu amo voc! Orin: Me! Eu posso perdoar qualquer coisa, qualquer coisa! em minha me exceto uma Brant! Christine: Eu juro! Orin: Se eu souber que aquele desgraado - ! Por Deus, eu mostraria a voc que no aprendi a matar por nada! (p.775)16

"I had a queer feeling that war meant murdering the same man over and over, and that in the end I would discover the man was myself! Their faces keep coming back in dreams - and they change to Father's face - or to mine - What does that mean, Vinnie?" (p. 781. Traduo nossa) 16 "Orin: No! For God's sake! I only meant that no matter what you ever did, I love you better than anything in the world and Christine: Oh, Orin, you are my boy, my baby! I love you!
15

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Logo depois, ao falar das Ilhas Paradisacas, que se localizam nos mares do sul e parecem ser um lugar paradisaco, onde se esqueceria todo o sofrimento, sobre o qual Orin leu a respeito, ele diz:
Orin: E eu nunca mais vou deix-la. Eu no quero Hazel ou outro algum. Voc a minha nica garota! (p. 776)17

Lavnia tem um porte militar, o que a assemelha ao seu pai, e simboliza seu papel de guardi dos segredos da famlia e de sua cripta (como ocorre ao final da trilogia), figurando como um agente de represso durante a pea toda. Ao contrrio da Electra de squilo, Lavnia quem comanda a ao, do comeo ao fim, mas assim como sua correspondente grega, ela tambm no quer sujar as mos. Para isso, ela manipula o irmo Orin para que ele mate o amante de sua me, pois ela sabe da relao existente entre me e filho e que Orin no perdoaria a traio da me. Ao fazer isso, ela indiretamente leva Christine ao suicdio, mas tendo certeza de que isso ocorreria, pois a me havia lhe falado que morreria se algo acontecesse a Adam. A questo do suicdio uma diferena marcante entre as duas peas. Em Coforas, no h suicdio e tampouco as personagens so manipuladas por outras. Orestes est determinado a matar a me e Egisto porque assim o ordenou um deus, a quem os mortais devem obedincia. Alm disso, Apolo lhe fala de que seus bens esto sendo dilapidados e de seu direito ao trono de Micenas. A questo do divino entra muito forte nessa pea porque a sociedade assim o permitia e aceitava. Em O'Neill, ao contrrio, isso no seria plausvel. Alm de provocar o suicdio da me, Lavnia tambm leva o irmo Orin a isso na terceira pea da trilogia. Ao voltar das ilhas com Lavnia, lugar que ele sempre sonhou em visitar com a me, ele no agenta mais a culpa pelo suicdio da me, uma vez que ela o cometeu em decorrncia do assassinato de Adam pelo filho, e nem
Orin: Mother! I could forgive anything - anything! - in my mother - except that other - that about Adam Brant! Christine: I swear to you - ! Orin: If I thought that damned - ! By God, I'd show you then I hadn't been taught to kill for nothing." (p. 775. Traduo nossa) 17 "Orin: And I'll never leave you again now. I don't want Hazel or anyone. You're my only girl! (p. 776. Traduo nossa)

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agenta a perseguio fantasmagrica dos seus antepassados, que aqui fazem o papel das Ernias gregas, assombrando Orin por causa de seu crime. Ameaando revelar toda a verdade, Orin se tornou um perigo, pois vale lembrar que Lavnia tambm a guardi dos segredos da famlia. A nica forma que ela encontrou para calar o irmo foi levando-o ao suicdio tambm. E ela termina seus dias sozinha, como que enterrada viva na casa/cripta da famlia. Mas h uma grande diferena entre os dois suicdios: o de Christine um ato de vontade, ela escolhe se matar; o de Orin um ato de loucura, pois alm de sua fraqueza de carter, ele est dominado pelos fantasmas da casa, como que acometido pela demncia funesta que as Ernias espalham. O primeiro um ato de vontade porque, apesar de ser levada a isso, Christine escolhe faz-lo. Lavnia provoca a situao porque j sabia que a me optaria por fazer isso no caso da morte de Adam.18 J Orin foi levado pela irm a isso, mas ele no tinha opo de escolha como sua me porque estava tomado pela loucura. Ao contrrio da Electra nas Coforas, Lavnia quem elabora o plano de vingana de Orin contra a me, o que no fundo faz parte de um plano maior: seu plano pessoal de vingana contra a me pela morte do pai e por todo o amor que lhe foi roubado. E Christine tem plena conscincia do que a filha capaz:
Christine: Eu sei pelo que voc estava esperando contar a Orin suas mentira e faz-lo ir polcia! Voc no ousaria fazer isso sozinha mas se voc puder fazer com que Orin isso, no ? isso que voc estava planejando nos dois ltimos dias? Conte-me! Responda-me quando falo com voc! O que voc est planejando? O que voc vai fazer? Conte-me! (p. 764)19

J Orin, ao contrrio de Orestes nas Coforas, apenas um brinquedo nas mos da me e da irm. Isso previsvel quando se tem aqui a elevao de Lavnia ao
Christine conversa com Lavnia sobre contar a verdade a Orin e diz: "Don't tell him about Adam! He would kill him! I couldn't live then! I would kill myself!" ("No conte a ele sobre Adam! Ele o mataria! E ento eu no poderia mais viver! Eu me mataria!" - p. 778. Traduo nossa) 19 "Christine: [...] I know what you've been waiting for - to tell Orin your lies and got him to go to the police! You don't dare do that on your own responsability - but if you can make Orin - Isn't that it? Isn't that what you've been planning the last two days? Tell me! Answer me when I speak to you! What are you plotting? What are you going to do? Tell me!" (p. 764. Traduo nossa)
18

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primeiro plano da pea, numa relao contrria ao que se tinha em squilo. Enquanto Orestes o responsvel pela irrupo da ao na pea grega, seu correspondente na pea norte-americana faz apenas o que lhe mandam fazer ou o que ele levado a fazer, pois parece que ele no se d conta de que apenas um joguete nas mos da me, quando ela lhe conta sua verso sobre Adam Brant, levando-o a crer que Lavnia est louca, e nas mos da irm, quando ela o usa para realizar sua vingana. Como afirma Magaldi:
Quanto a Orin, a dvida, a indeciso, a fragilidade so seus traos dominantes. Foi para a guerra a fim de ser separado da saia materna, e se tornou heri menos por valentia do que pela disponibilidade irresponsvel dos que se sentem desamparados. Era como se suprimisse sempre um mesmo homem, talvez ele prprio. (MAGALDI, 1989, p. 260)

Uma outra questo importante que assemelha as duas peas quanto prolepse. Em Coforas, ela apresentada na forma de sonho, o j referido sonho de Clitemnestra, figurando como um aviso dos deuses ctnicos. Em Os perseguidos, ao contrrio, a antecipao no se manifesta atravs de sonhos, os personagens sentem o que vai acontecer durante toda a pea. Temos vrios exemplos disso ao longo dos acontecimentos, como quando Christine conversa com Lavnia sobre o que esta pretende fazer, ela diz que precisa avisar Adam: "Eu tenho que ver Adam! Eu tenho que avis-lo!" (p. 778)20 Um outro exemplo a cano que o marinheiro no cais onde est ancorado o navio de Adam canta para ele momentos antes de seu encontro com Christine, alis, este personagem visto como uma figura proftica, justamente pela sua cano:
Eles dizem que eu enforquei minha me Longe! Eles dizem que eu enforquei minha me Oh, enforquei, meninos, enforquei! (p. 794)21

Adam pressente sua morte e diz:

"I've got to see Adam! I've got to warn him! (p. 778. Traduo nossa) "They say I hanged my mother Away - ay - i - oh! They say I hanged my mother Oh, hang, boys, hang!" (p. 794. Traduo nossa)
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Eu tenho um pressentimento de que nunca mais levarei esse navio para o mar. Ele no me quer agora - um covarde escondendo-se nas saias de uma mulher! O mar odeia um covarde! (p. 794)22

As imagens recorrentes das Ilhas Abenoadas tambm funcionam como uma prolepse, pois os que almejam em ir para l so os que morrem: Adam, Christine e Orin. A descrio que se tem delas bem semelhante ao paraso cristo, que agora parece perdido por causa do pecado que eles cometeram. Brant diz:
Ah - as Ilhas Abenoadas - Talvez ns ainda possamos encontrar a felicidade e esquecer! Eu posso v-las agora - to perto - e um milho de milhas distante! A terra morna sob o luar, os ventos brandos soprando as palmeiras, as ondas batendo nos arrecifes cantando uma msica em seus ouvidos como uma cano de ninar! Ah! Existe a paz e o esquecimento para ns l - se o menos pudssemos encontrar essas ilhas agora! (p. 799)23

Essa idia de uma ilha paradisaca, para onde vo as almas das pessoas que j morreram est relacionada com a idia do Inferno grego e suas regies. So cinco ao todo, mas h uma em especial chamada Ilha dos Bem-aventurados, que o local para onde vo os heris depois de sua morte e seu julgamento no Inferno. bem possvel que Orestes tenha ido para l ou que Clitemnestra e Egisto tenham almejado um dia tambm fazer parte desse paraso, mas nunca se saber porque isso no est nas verses que do conta do destino dos Atridas depois de sua morte. Diferentemente das Coforas, em que o reconhecimento entre os irmos Electra e Orestes de fundamental importncia para o desencadeamento da vingana de Orestes, em Os perseguidos, esse reconhecimento no poderia se dar da mesma forma. Ento o que ONeill fez foi convert-lo numa armadilha, na qual Lavnia se certifica da identidade de Adam Brant, filho da enfermeira pela qual o tio de Ezra, David se

"I've a foreboding I'll never take this ship to sea. She doesn't want me now - a coward hiding a woman's skirts! The sea hates a coward!" (p. 794. Traduo nossa) 23 "Aye - the Blessed Isles - Maybe we can still find happiness and forget! I can see them now - so close - and a million miles away! The warm earth in the moonlight, the trade winds rustling the coco palms, the surf on the barrier reef singing a croon in your ears like a lullaby! Aye! There's peace, and forgetfulness for us there - if we can ever find those islands now!" (p. 799, traduo nossa)
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apaixonou loucamente e foi expulso de casa pelo pai erro que gera toda uma cadeia de crimes na famlia. Aps o que foi mostrado, pode-se dizer que ONeill fez uso de todos os elementos da tcnica antiga e da moderna de que dispunha para criar seu drama psicolgico moderno. As personagens esto no limite de suas foras, prestes a arrancar a mscara familiar, que os mostra como seres sobrenaturais e, ao mesmo tempo, humanos, como afirmou Magaldi:
[...] O'Neill serve-se de todo o arsenal da tcnica antiga e moderna para alcanar a maior funcionalidade dramtica. As personagens encontram-se todas na zona limtrofe em que ostentam a mscara familiar e esto prestes a arranc-la, produzindo a impresso ambgua de seres sobrenaturais e ao mesmo tempo terrivelmente humanos. (MAGALDI, 1989, p. 261)

Segundo Williams, ONeill escreveu tragdias do ser isolado, cuja luta em tentar dominar a vida, que no tem sentido fora dele, um elemento a mais na nfase trgica. Em Mourning becomes Electra e outras peas, ele mostrou a famlia como entidade destrutiva, mas o que parece um drama familiar na verdade um drama do isolamento, em que as personagens se entrechocam e se destroem por acreditarem que a vida est contra elas. O que se tem no um conjunto de relacionamentos destrutivos, mas um modelo de destino que no depende de qualquer crena exterior ao homem. (WILLIAMS, 2002, p. 158) A noo grega de destino preocupou ONeill na feitura desta trilogia, pois ele acreditava que o pblico moderno, que no possui uma crena nos deuses ou na punio divina da forma como os gregos acreditavam ser possvel, no aceitaria ou se envolveria com uma pea nesses moldes. Ele teria que transpor essa idia grega de destino e punio para o seu tempo, o que foi conseguido atravs do uso de conceitos da moderna psicologia. As relaes entre as personagens principais esto baseadas exatamente nos desejos, nas frustraes, no sentimento de culpa e nos complexos de Electra e dipo, como j foi mostrado: Ezra est dividido entre a esposa Christine e a filha Lavnia; Christine, decepcionada com o marido e com o casamento, encontra compensao no

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filho Orin e no amante Adam Brant, primo do marido; Adam relaciona-se com Christine e Lavnia; esta noiva de Peter, mas sente atrao por Adam, numa transferncia de sua fixao pelo pai; Orin est noivo de Hazel, mas prefere dedicar-se me e, depois da morte desta, irm. Segundo Magaldi:
Electra enlutada adquire extraordinria concentrao pela cadeia sentimental formada. Os laos sempre se fecham entre as paredes da casa dos Mannon, j que os elementos estranhos existem mais para mostrar a inevitabilidade do incesto. A mscara de todos os membros da famlia mscara de morte, idntica nos vivos e nos retratos dos antepassados justifica psicologicamente a estranha atrao de uns pelos outros e lhes confere autenticidade cnica. (MAGALDI, 1989, p. 260)

A semelhana fsica dos personagens membros da famlia, as mscaras de morte que todos usam, foi um dos elementos utilizados para dar um clima fantasmagrico trilogia que, juntamente com a presena do dio e da morte na manso dos Mannon, foi a forma que ONeill encontrou de substituir a perseguio das Ernias gregas, a punio divina para crimes consangneos. Esse clima fantasmagrico que ronda toda a trilogia d tambm um aspecto ilusrio aos relacionamentos entre as personagens, fazendo com que o aspecto destrutivo fique em segundo plano. E justamente dessa iluso que resultam o adultrio e o incesto. O nico sentimento real a luta desses fantasmas para fazerem parte da vida. Segundo Williams, aqui j no se explica mais as relaes pela psicologia, mas pela metafsica:
[...] E no entanto, apesar de todo o cuidadoso enxerto do modelo freudiano, isso no psicologia, mas metafsica: a caracterstica metafsica daquele que est isolado e para quem a vida, de qualquer outro modo que no seja sofrimento, frustrao e perda, impossvel. A resoluo caracterstica no nem grega nem freudiana, mas simplesmente a conquista da morte, que, por no haver um Deus, tem de ser auto-infligida, por meio do suicdio ou do total recolhimento. (WILLIAMS, 2002, p. 159)

Esse o indivduo trgico de ONeill, que se sente incapaz de comunicar-se com outro indivduo e se consome na culpa ignorando as fronteiras entre realidade e

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iluso. Nessa sua luta interna, pois os conflitos agora no so mais externos e, sim, internos, a nica soluo encontrada a morte, conseguida atravs do suicdio, como no caso de Christine e Orin, ou do recolhimento, no caso de Lavnia que, ao se encerrar na manso familiar no final da pea, desiste de viver para expiar na solido o destino da famlia. Pelo que foi mostrado, chega-se discusso sobre o que se tem hoje: tragdia moderna ou drama moderno. Szondi, como mostrado no primeiro captulo, no fala em tragdia, mas em drama moderno, embora o sentido trgico permanea dentro dele, enquanto Williams, ao contrrio de Szondi, afirma ser possvel fazer uma tragdia hoje. O grande problema parece ser a nova significao de trgico dada pela modernidade, aquela em que trgico se tornou um adjetivo comum, que se refere a acontecimentos como um desastre de avio ou uma carreira arruinada. Williams fala dessa transformao do conceito de trgico atravs dos tempos referindo-se tanto ao seu sentido comum quanto a acepo relacionada forma de arte dramtica que sobreviveu por vinte e cinco sculos que, juntamente com as obras que restaram, conferem um peso importante palavra. Ele diz:
A coexistncia de sentidos parece-me natural, e no h nenhuma dificuldade fundamental tanto em ver a relao entre eles quanto em distinguir um do outro. (WILLIAMS, 2002, p. 30)

E ele vai mais alm dizendo que alguns tericos e pessoas ligadas academia no aceitam falar em tragdia moderna porque desdenham dos usos imprecisos e vulgares que a palavra tragdia tem atualmente. Mas a discusso no deve ficar no mbito da palavra, como ele afirma:
Mas fica claro, medida que escutamos, que o que est em jogo no somente uma palavra. Tragdia, ns dizemos, no meramente morte e sofrimento e com certeza no acidente. Tampouco, de modo simples, qualquer reao morte ou ao sofrimento. Ela , antes, um tipo especfico de acontecimento e de reao que so genuinamente trgicos e que a longa tradio incorpora. Confundir essa tradio com outras formas de acontecimento e de reao simplesmente uma demonstrao de ignorncia. (WILLIAMS, 2002, p. 31)

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Ento, resta saber se ONeill escreveu ou no uma tragdia. Segundo Williams, como dito antes, ele escreveu uma tragdia familiar de indivduos isolados, seguindo um modelo grego. Claro que ele teve que adaptar esse modelo modernidade porque alguns conceitos e crenas no seriam aceitos pelo pblico moderno. Alm disso, ONeill dispunha de todo um aparato tcnico e terico que facilitou o desenvolvimento de algumas questes que foram apenas sugeridos por squilo na Orstia, justamente por causa das limitaes de seu tempo.
O trabalho pode ser descrito como uma trilogia grega clssica composta de termos freudianos e apresentada com os elementos teatrais e o estilo do expressionismo do sculo XX. A noo grega de destino foi substituda por ONeill pelos desejos subconscientes, as frustraes e os complexos que a moderna psiquiatria tem nos mostrado para fundamentar nossas aes externas. (HEINEY & DOWNS, 1973, p. 198)24

O determinismo de ONeill foi, em grande parte, causado pela sua leitura dos tragedigrafos gregos, Freud, e a cultura norte-americana do incio do sculo XX, que figuram a famlia como uma forma de destino. Destino que deliberadamente molda o enredo da pea, a descrio das personagens e at mesmo a fala dos Mannon. A morte cai bem aos Mannon, como diz Orin no velrio do pai. O luto cai bem a Electra. E fica a certeza de que no se pode lutar contra o destino.

24 The work might be described as a classic Greek trilogy recast in freudian terms and presented with the theatrical devices and style of twentieth-century expressionism. For the fate of the Greek drama ONeill substituted the subconscious desires, the frustrations, and the complexes which modern psychiatry has shown to underlie our external actions. (HEINEY & DOWNS, 1973, p. 198, traduo nossa)

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CONSIDERAES FINAIS

Ainda cedo para ajuizar o mrito de O luto cai bem a Electra como fixao teatral de provveis mitos modernos. No cabe, ainda agora, compar-la sob esse prisma excepcional fora mtica da Orstia. Deve bastar-nos a certeza de que a trilogia oneilliana uma admirvel realizao artstica e isso no pouco. (MAGALDI, 1989, p. 261)

Este trabalho teve como objetivo principal mostrar de que forma um mito grego antigo, o de Electra, foi re-elaborado no contexto moderno, fazendo um estudo comparativo de duas peas: Coforas, segunda pea da trilogia Orstia, de squilo, e Os perseguidos, segunda pea da trilogia de Eugene ONeill, Mourning becomes Electra. Para isso, foi feito um estudo das relaes entre os personagens Electra/Orestes, na primeira pea, e Lavnia/Orin na segunda, comparando os pares de personagens e suas relaes com a figura materna, que o elo entre eles. Seguindo os exemplos de Scrates e Eurpides, ONeill elevou a personagem Lavnia ao primeiro plano da trilogia, o que permitiu que surgissem vrios pontos divergentes nas duas obras, como o tema do suicdio e o final, e que alguns pontos semelhantes, como as relaes mefilho e me-filha, fossem melhor explorados Ao longo da pesquisa, um outro tema intrinsecamente relacionado ao estudo desenvolvido foi trazido tona: a feitura de uma tragdia moderna possvel? Atravs das leituras percebeu-se que este um tema bastante discutido e que parece no ter fim. Alguns crticos afirmam que isso no possvel e outros dizem o contrrio, que , sim, possvel fazer uma tragdia moderna sem se perder sua premissa bsica: que o heri deve sofrer para, atravs do sofrimento, expurgar sua culpa.

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claro que cada poca deu forma histrica da tragdia sua contribuio e refazer esse percurso histrico foi de essencial importncia para que se pudesse fazer uma leitura mais apurada da pea de ONeill. Alm disso, foi indispensvel o estudo sobre o contexto em que o autor estava inserido. Que influncias ele sofreu para a feitura da trilogia. ONeill partiu da idia de fazer um drama psicolgico moderno a partir de uma trilogia grega antiga que aborda a trajetria de crimes que acontecem dentro de uma famlia maldita em decorrncia de um erro ancestral. Ele escolheu basear-se na Orstia por esse ser o registro mais antigo e completo dos Atridas no teatro antigo. Mas uma questo o preocupava: como trazer para o presente a idia grega de Destino de uma forma que os espectadores se identificassem com o enredo e o sentisse? Ele conseguiu isso substituindo a idia de Destino por vrios outros conceitos importados da psicologia e da psiquiatria moderna. Noes como desejos subconscientes, que do base para os complexos de Electra e de dipo, amplamente aproveitados na pea de ONeill, alm de frustrao e culpa, fazem parte da construo dos personagens e do enredo desta tragdia moderna, composta a partir de dados da teoria freudiana e apresentando, em termos formais, elementos que a situam em meio ao desenvolvimento do drama moderno. Essa questo sobre se possvel fazer uso de um mito grego antigo na modernidade, sem que ele perca sua matria central, foi um outro ponto discutido neste trabalho. Pela leitura que foi feita da pea de ONeill verificou-se que isso possvel, pois a sua transposio para a poca atual foi feita com maestria, visto que o tema central do mito no foi perdido ou modificado, apenas se deu uma nova roupagem a ele para que o pblico da poca no rejeitasse a pea ou no se identificasse com os personagens e seus sofrimentos. Afinal, a tragdia busca justamente provocar o temor da platia diante de situaes possveis, com as quais seja possvel uma identificao. Para isso, ONeill identificou na tragdia esquiliana alguns pontos que haviam sido apenas sugeridos pelo tragedigrafo, talvez porque ele no tivesse recursos suficientes na poca para desenvolv-los, e baseado nos conceitos modernos da

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psicologia e metafsica, alm do uso de vrios recursos cnicos que no existiam na Grcia Antiga, os apresentou ao pblico. Como resultado desse estudo, concluiu-se que a feitura de uma tragdia moderna possvel quando revestida de elementos modernos, pois uma pea seguindo exatamente o modelo grego no seria de interesse para o pblico moderno, mesmo porque, ao longo do tempo, a tragdia como gnero dramtico sofreu vrias modificaes para se chegar ao que se tem hoje, contudo sua essncia no foi perdida, e nisso que os dramaturgos tm se apoiado para construir suas tragdias.

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