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SESIN 03 SMBOLOS Y SIGNOS EN LA VIDA ACTUAL ( Julin Gallego) La palabra smbolo parece referirse a pocas pasadas, especialmente medievales,

manieristas o de fines del siglo XIX. Sin embargo es y seguir siendo actual, mientras el hombre considere que una imagen puede ser ms rpidamente asimilada que una palabra o una frase escrita. Hoy tenemos miles de smbolos, acaso ms que nunca, en una cultura predominantemente visual: signos que nos obligan a una permanente y ya definitiva traduccin de una forma fsica a un contenido mental, con inmediatas consecuencias en nuestra conducta social o individual. Para el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, smbolo es "imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen", definicin que peca por exceso, porque imagen (que, repetida, es el sustantivo fundamental) o figura evocan, inmediatamente, una forma fsica, mientras que la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada, sin exclusin. Digamos con Julio Casares (en su "Diccionario Ideolgico") que "smbolo es objeto, animal u otra cosa, que se toma como tipo para representar un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia", con mayor brevedad y exactitud, aunque las expresiones " u otra cosa" y "correspondencia" abran inabarcables horizontes. Respecto a signo, daremos la primera acepcin de la Academia: "Cosa que por su naturaleza o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de la otra", casi literalmente repetida por Casares. En francs signe, segn el dictionnaire de Littr es, en primer lugar, "indiced'unechoseprsente, passou venir". El signo es, pues, necesariamente simblico, incluso cuando se limita a una "dmonstrationextrieurepour faire connaitre ce qu'onpense, ce qu'onveut", como Littr dice, por ejemplo, del signo de la cruz al santiguarse. Cabe pensar que el signo es algo as como la concentracin del smbolo, reducido a una imagen sencilla y escueta, cuyo mensaje es inmediatamente recibido por aqul a quien se destina, sin apenas necesidad de interpretarlo razonablemente. GilloDorfles (en Smbolo, comunicacin y consumo, Lumen, Madrid, p. 39, 1972) distingue entre "signos estticos" y "signos fsicos" (o seales), stos caracterizados por su carcter funcional o utilitario, como degradaciones de signo esttico y su materializacin: signo real, que se transforma en seal. Pese a ello, pienso que no tienen por qu perder su sentido esttico; al contrario en muchas ocasiones salen ganando la belleza, al concretar sus formas y colores en una imagen clara y simple, pero por eso mismo atractiva. "Por medio de las formas simblicas -escribe ErnestCasirer- un contenido espiritual particular se identifica con un signo sensible concreto". Parece evidente que esa identificacin no puede prescindir de una forma esttica que la hace mucho ms atractiva y, por ello, ms elocuentemente imperativa para quien se ve imantado por ella. Se trata de un lenguaje potico en su intensidad, a manudo metafrico, que busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido lgico, aunque distinto al normal. Correspondences como las que establece el clebre soneto de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal, Pars, 1861) entre "les parfums, les couleurs et les sons" que se responden mutuamente; idea ya admitida por Henri Murger en sus Scnes de la vie de Bohme (ligeramente anteriores), en las que un msico se esfuerza por lograr al piano el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su extremo por Rimbaud en su no menos famoso soneto Voyelles, que comienza por aquel verso: " Anoir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles...", aadiendo un valor metafrico al ya simblico valor del signo de cada una de las vocales, reducido y simplificado por los siglos, ideogramas en su mnima expresin. Esos ideogramas reducidos a signos simples sirven para componer palabras que son en s mismas, abstracciones, esto es smbolos de una realidad mltiple y variada, reducida por el sustantivo, el SIGNO Y SMBOLO

adjetivo o el verbo a un sentido uniforme y por ello jams rigurosamente exacto. Decimos "mar", "nio", "ciudad" y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa o ser que enunciamos, sometindola a la equivalencia del nmero. Algo semejante, todava ms patente, existe en el arte. Jams el oscuro pintor de Altamira tom por "real" el bisonte que estaba pintando, que era la concrecin de la idea de un genrico bisonte en libertad; por lo dems, sus sombras simbolizaban el volumen, el espacio, y sus lneas el movimiento, el tiempo. Desde entonces, nunca una obra de arte que merezca ese nombre ha sido la mera repeticin de algo exterior; siempre ha tratado de ir de lo particular a lo general, de lo material a lo espiritual. Lo mismo cabe decir de cualquiera de las bellas artes. Un edificio, por ejemplo, se lee: simblicamente: torres o rascacielos significan podero; agujas, espiritualidad, sentido ascendente... En la pintura, la simbologa es an ms evidente, incluso en los cuadros hiperrealistas. Por definicin es un signo o referencia que no puede existir, aplastado, en la superficie del cuadro. Son las tres dimensiones, evocadas, simbolizadas, por dos. Y es, al mismo tiempo, la evocacin de una cuarta dimensin, la del tiempo en su oscilar constante. Un cuadro de paisaje o de marina siempre ser un smbolo de tierra o de mar, por realista que se pretenda. Jams un retrato ser la copia literal del modelo, sino su interpretacin, su sntesis -o no ser nada. Pudiramos as distinguir entre un simbolismo espacial, un simbolismo temporal, que responden a la evocacin de espacio de tiempo o movimiento; pero tambin de un simbolismo conceptual, basado en la correspondencia entre la obra de arte y un concepto, finito o infinito, abstracto o concreto. Pensemos en un ojo humano, que representado en un tringulo simboliza (incluso en dibujos humorsticos, por ej., del dibujante "Mximo") a Dios, que todo lo ve, que tiene de las cosas el conocimiento inmediato, la infinita comprensin; o en una mano que, saliendo de las nubes en la iconografa tradicional, significar la omnipotencia y autoridad divinas, pero que, recortada de su brazo con el dedo ndice enhiesto, ser inmediatamente interpretada como direccin obligada, que el transente ha de destacar, sin meterse en ms consideraciones. Muchos de los smbolos tradicionales se conservan, aun a sabiendas de que no responden a una realidad, sino a un error. Por ejemplo, el corazn (representado, por lo dems, con una forma simple y agradable, puntiagudo en su parte inferior y con doble protuberancia curva en la superior) sigue simbolizando el amor, aunque sepamos que ese sentido no anida en dicho rgano, como los que inventaron ese signo crean. La flecha se mantiene como signo de direccin, aun varios siglos de caer en desuso como arma agresiva; Kandinsky y Kle la han reanimado, interpretndola a sus cursos de la Bauhaus. Actualmente, ha pasado a ser un signo que se obedece sin buscar las razones. Kandinsky en De lo espiritual en el arte y Kle en su Cuaderno pedaggico de apuntes establecen las equivalencias entre formas y colores y nuestras pasiones y percepciones. Ello no haba de desagradar a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, cuyos paradigmas eran: el crculo azul, que en el espacio produce la esfera, emblema del universo; el cuadrado rojo, que da el cubo, imagen de lo slido, de lo terrenal; y el tringulo amarillo, engendrador del tetraedro, la forma ms "espiritual", imagen de la luz. Esas formas y algunas ms pertenecen, segn Kandinsky, "a la categora de seres puramente abstractos, pero que sin embargo viven, acttan y ejercen una influencia" (ber das geistige in der Kunst, 1912). Kle examina (Pdagogischesskizzenbuch, 1925) el juego de tensiones entre formas simples y lo que resulta de combinarlas, y cmo dichas formas "han venido al mundo" por las atracciones entre pintor y lneas. "El creador -escribe Gropius- ha de aprender el lenguaje de las formas, para poder expresar visualmente sus ideas". (Architektur, 1956). Es de recordar la frase de Van Gogh, en su carta, cuando habla de haber tratado de expresar las pasiones humanas por medio de colores. Nuestras ciudades o caminos estn plagados de signos o seales, que constituyen el examen terico de los aspirantes a un permiso de conducir automviles y otros vehculos. En general, el amarillo indica peligro, el rojo prohibicin, el azul obligacin o permiso de circular. Las seales de peligro son triangulares, siguiendo el modelo del amarillo de la Bahaus, y llevan, sobre el fondo, un signo esquemtico, abstracto o figurativo. Entre los primeros, calzada irregular (una mancha de base recta y de corte en doble curva), curvas en diversas direcciones o zigzagueos, cruz o empalme de caminos., lneas que se acercan (paso estrecho), una barra vertical (peligro indefinido)., etc. Entre los ltimos, siluetas de obrero con pala SIGNO Y SMBOLO

(obras), nios (escuelas prximas), vaca (animales sueltos), hombre andando entre lneas de puntos (paso peatonal), coche torcido con huellas cruzadas (calzada deslizante), etc. Las seales rojas suelen ser circulares, dejando en su centro un espacio blanco (banda blanca horizontal, direccin prohibida); sin ningn dibujo (paso prohibido), etc., ocupado a veces por un dibujo muy esquemtico en silueta (coche, motocicleta, camin, bicicleta, etc.) o por una cifra o palabra escueta. Las seales azules llevan, sobre su campo circular, un dibujo en blanco (flecha, vehculo...) que indica obligacin o permiso. Hay asimismo seales informativas, cuadradas en fondo azul, con campo blanco central con flechas (fin de prohibicin, prioridad), letras [P(olica), H(ospital)], una cruz roja (puesto de socorro) o dibujos en silueta de llave inglesa, telfono o surtidor de gasolina. Todo ello se completa con letreros rectangulares o en flecha-direccin, marcas en el pavimento y seales luminosas (verde, paso libre; anaranjado, atencin; rojo, alto, etc.) tanto en semforos como en los propios vehculos. Destellos o fogonazos son peligroso inmediato. Sera absurdo negar el valor esttico de esos signos viarios, incluso cuando sus elementos figurativos (peatn, locomotora, nios que corren, animal, etc.) estn siluetados en el ms rampln estilo acadmico: su belleza, tanto ms perceptible cuanto ms abstracta, ha sido inspiradora de numerosos artistas, pintores y escultores. Entre los primeros destacaremos al pos-cubista FernandLger (Argentan, 1881-Pars, 1955), admirador de las obras del ingenio humano (como los postes de cables de alta tensin, que eran sus "rboles") y que en obras como Los discos en la ciudad (1920) y otras semejantes, se inspira en seales de trfico y discos de guardaagujas ferroviarios. El simultarieista u orfista Robert Delaunay (Pars, 1885-Monpellier, 1941) y su esposa, Sonia TerkDelaunay (nacida en Ucrania, tambin en 1885) simbolizan la vida moderna en formas geomtricas de colores contrastantes, que han influido en ese lenguaje de signos pblicos que, recprocamente, estaba ya influyendo en sus obras. Los futuristas italianos (en especial Giacomo Balla, Turin, 1871Roma, 1958) hacen de los signos callejeros smbolos de la trepidante vida moderna. En escultura, especialmente en las creaciones cinticas de Nicols Schffer (Kalocsa, Hungra, 1912) hallamos el equivalente de las seales luminosas utilitarias, mientras Jean Tinguly (Friburgo, Suiza, 1925) las emplea, como todas las invenciones tcnicas de este siglo, con evidente irona. La influencia de las seales varias ha inspirado, por otra parte, algunas obras (estables y :mviles) de Alexander Calder (Filadelfia, 1898-1977) y algunas esculturas de chapa o palastro de Pablo Picasso (Mlaga, 1881Mougins, 1973), perfiles de forma y tamao semejantes a los indicadores de direcciones en los cruces de: carreteras. Los ejemplos pudieran multiplicarse.Con los anteriores percibimos el doble juego metafrico de la imagen convertida en signo y del signo convertido, a su vez, en smbolo esttico de la vida cotidiana. SEMNTICA Y LEXICOLOGA I.- SEMNTICA: Es una disciplina lingstica que estudia el(los) significado(s) de las palabras, frases u oraciones. Su estudio es independiente de cualquier contexto extralingstico. Es considerada como un componente de la gramtica de la lengua. Su unidad de estudio es el sema. III.-LEXICOLOGA: Es una rama de la Lingstica que estudia la estructura del repertorio lxico. Estudia las unidades lxicas de una lengua y las relaciones sistemticas que se establecen entre ellas. Su unidad de estudio es el lexema o morfema lxico. SIGNO.-Es todo elemento que se puede percibir y que sirve para evocar a una cosa diferente al signo mismo. La ciencia que estudia a los signos es la Semitica. CLASES DE SIGNOS A.-INDICIO..-Da una idea de causa a efecto o de contigidad. Son fenmenos que no resultan de la voluntad de comunicacin. EJEMPLO: el humo. B.-CONOS: Son medios cuyo poder informativo se basa en la semejanza visual o sonora con la cosa representada. SIGNO Y SMBOLO

C.-SMBOLO: Es un signo que sirve para designar algo en forma arbitraria. No hay una relacin natural con ese algo ni tampoco son parecidos .EJEMPLO: el signo mesa no tiene relacin natural ni parecida con el objeto evocado. EL SIGNO LINGSTICO: Es un smbolo. Es un signo artificial. Presenta una doble articulacin: o Primera.- Se da a travs de morfemas (unidades significativas) o GAT- IT -A -S o Segunda.- Se da a travs de los fonemas (unidades distintivas) /G/-/A/-/T/-/ I/-/T/-/A/ -/S/ CARCTER BIPLNICO DEL SIGNO LINGSTICO Estructuralmente (aunque indivisible) est constituido por el plano del significante y del significado. SIGNIFICANTE.-Est considerado como el aspecto de la expresin. Es el plano perceptible (acstico o visual). SIGNIFICADO .- Es el contenido (lo mental) . Es la idea que se da a travs del significante. Lo constituye la imagen conceptual que nos hemos formado sobre algo. Es el elemento no perceptible. TIPOS DE SIGNIFICADO A) DENOTATIVO.-Es el significado cognoscitivo, lgico y conceptual. Se considera al significado original y est desligado de cualquier contexto o situacin (subjetividad o afecto) . Es usado en el lenguaje cientfico. *Cabeza.- Significa: parte superior del cuerpo humano o tambin superior o anterior de muchos animales. B) CONNOTATIVO.-Es un significado secundario que depende del contexto o situacin. Es subjetivo y en l se pueden apreciar una serie de aspectos squicos. Es usado en literatura y en el habla coloquial. Es variable o tiene matiz personal. Ej. He perdido la cabeza por ti. CONSIDERACIONES a) La relacin entre significado y significante es slo convencional .Ejemplo: El significado gato(mamfero, vertebrado, felino) se expresa en espaol con el significante [ gato ] ;pero el mismo significado se puede decir en el ingls empleando el significante [cat ]. b) No hay signo lingstico si un significante no tiene significado. CONTEXTO Y SITUACIN CONTEXTO.-Es entorno lingstico o conjunto de palabras que rodean o acompaan a un trmino y esto puede originar un significado connotativo o diversos significados denotativos. La palabra mora puede presentar un significado claro en un contexto .Ejemplos: El mozo trajo un jugo de mora. No s dnde mora. Debe pagar sin mora. Mi vida es un infierno SITUACIN.-Est dada por elementos extralingsticos presentes en la mente del sujeto o que pertenecen a la realidad externa en el momento en que se da la comunicacin. La situacin ayuda a precisar el significado.de la oracin. La expresin la operacin fue eficaz puede tener diversos significados si se expresa en situaciones distintas en un acto mdico en una incursin policial en una accin militar

SIGNO Y SMBOLO

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