1 Uma fratura na participao. Hlio Oiticica l a Nota sobre a Morte Imprevista.

Gustavo Motta Resumo A participao do espectador aparece para o observador contemporneo talvez como o legado mais importante deixado pela arte brasileira da dcada de 1960. No entanto, do neoconcretismo s experincias levadas a cabo por Hlio Oiticica depois de 1964, o processo da participao sofre diversas inflexes. O trabalho procurar esboar, a partir dessa constatao, uma leitura de Homenagem a Cara de Cavalo de Oiticica segundo o novo sentido semntico trazido para a criao artstica pelo uso de imagens, com o movimento da Nova Figurao. Para tanto, utilizar os esquemas interpretativos traados por H.O. nos textos "Vivncia do Morro do Quieto" (1966) e "Esquema Geral da Nova Objetividade", nos quais o autor sublinha Nota sobre a Morte Imprevista de Antonio Dias como um ponto de inflexo para a criao e a recepo das artes plsticas no contexto brasileiro da poca. Abstract Perhaps the participation of the espectator appears to the contemporary observer as the most important legacy left by the Brazilian art of the 1960s. However, between the works of the Neoconcretism (1959) and the experiments lead by Helio Oiticica after 1964, the process known as "participation" suffers various inflections. Starting from this point, the article tries to read Oiticicas Homenagem a Cara de Cavalo (Homage to Horseface, 1966) in the new semantic sense brought to artistic creation through the use of images a caracteristic of the Nova Figurao (New Figuration) movement. For that, the text will use the interpretive schemes plotted by H.O. in the texts "Vivncia do Morro do Quieto (Morro do Quietos Life-experience, 1966) and Esquema Geral da Nova Objetividade" (General Draft of the New Objectivity, 1967) in which the author emphasizes Nota sobre a Morte Imprevista (On the Unforeseen Death, 1965), by brasilian artist Antonio Dias, as a turning point for the creation and reception of visual arts in the brazilian context of those years.
mestrando no Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, membro fundador do Centro de Estudos Desmanche e Formao de Sistemas Simblicos DESFORMAS (CAP/CTR-ECA-USP).

2 1. O problema da contemporaneidade
Necrofilia amor ao futuro. preciso aceitar a presena dos mortos como parceiros de dilogo ou destruidores de dilogos o futuro surge somente do dilogo com os mortos. 1 - Heiner Mller (1929-1995)

Em assuntos de arte a recuperao histrica do passado no jamais desinteressada. A reviso ou retomada de certos artistas, movimentos ou mesmo pocas artsticas serve sempre resoluo de problemas contemporneos. Entenda-se por resoluo a superao desses problemas. Ou, muito comumente, o recalque deles. Isso para dizer duas coisas precisas: 1) a recuperao do passado artstico no se d em geral sem uma cegueira correlata em relao aos problemas da prpria poca tomada em foco; 2) o interesse verdadeiramente histrico (porque relativo historicidade dos problemas estruturais de uma poca ou duas) est justamente nesta dialtica entre iluminar/obnubilar aspectos diferentes de uma poca. Este obnubilamento se refere relao problemtica que a poca em vista (ou melhor, os fenmenos cuja recuperao est em curso) estabelece entre seus diversos elementos conjunturais estruturantes, ou, mais ainda, que estabelece com os momentos histricos que a antecedem ou a sucedem imediatamente, ou seja, o enraizamento histrico da poca em vista. E que fenmeno ou conjunto de fenmenos artsticos nossa prpria poca histrica privilegia no passado? H pelo menos dcada e meia a historiografia e a prtica artstica no Brasil tm se voltado para o fenmeno oriundo da dcada de 60 da participao ou das proposies em aberto. Participao ativa e proposies em aberto, funcionando como ruptura das formas artsticas, por assim dizer, fechadas. Como superao da esttica (como esfera autnoma) em direo a uma integrao entre arte e vida. As relaes estruturais ou formais entre determinadas prticas dos anos 60, associadas ao neoconcretismo como aquelas de Hlio Oiticica (1937-1980) e Lygia Clark
MLLER, Heiner. "Necrofilia amor ao futuro. Entrevista de Heiner Muller a Frank Raddatz". In Revista Vintm, n 5. So Paulo: Edies do Lato, 2004, p.35.
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3 (1920-1988) e certas prticas atuais patente: dissoluo do campo esttico contemplativo e conseqentemente da diviso estanque entre autor e pblico; utilizao de materiais cotidianos (panos, roupas, objetos; por oposio ao campo representacional da tela) em vista de uma proposio existencial ou sensvel no lugar da contemplao esttica; bem como proposies ambientais (hoje sob a forma reificada da instalao) e relacionais de toda ordem. Mas parece haver, entre as duas pocas, um lapso em relao aos contedos histrico-sociais destes procedimentos. Afinal configuram-se as duas pocas como momentos distintos: um, o momento sob a gide da formao nacional Celso Furtado (1920-2004), Caio Prado Jr. (1907-1990), Antonio Candido (1918-) e outro, o atual, da conscincia do desmanche nacional Roberto Schwarz (1938-), Francisco de Oliveira (1933-), Paulo Arantes (1942-) , da ps-nao ou daquilo que alguns autores entendem como o surgimento global de sociedades ps-catastrficas Robert Kurz (1943-). Mais: um lapso de percepo entre: 1) o momento otimista, ligado ao ciclo desenvolvimentista no pas (1930-1964); 2) o momento posterior, da modernizao conservadora ligada ao regime militar (1964-1985); 3) e, em seguida, o momento da desindustrializao referente redemocratizao que se seguiu, e que, mais uma vez, no cumpriu a promessa de revirar a ordem social do pas, inserindo-o no movimento global das economias neoliberais (iniciado por Thatcher/Reagan no final dos anos 1970). Lapso: a falta de uma mediao. E aqui entra aquela dialtica da recuperao do passado que, ao iluminar um lado do objeto histrico, obscurece seu par antittico: na tardia histria da arte moderna no Brasil, ao momento culminante da potica neoconcreta (e de sua superao nas obras de Oiticica do incio da dcada de 60 penso aqui nas Blides, Ninhos e Parangols por oposio aos Metaesquemas e Ncleos)2 de uma fenomenologia do sensvel e sua nfase no sujeito da
2 A superao do neoconcretismo nos trabalhos de H.O. se d menos como ruptura do que como desenvolvimento. Neste sentido, a intuio de Mrio Pedrosa, feita no calor da hora, ainda a fonte mais confivel, em termos de uma dissociao do momento neoconcreto propriamente dito e o prosseguimento das experincias de Oiticica. Ver: PEDROSA, Mrio. Os Projetos de Hlio Oiticica; Arte ambiental, arte psmoderna, Hlio Oiticica. In idem, Acadmicos e modernos: textos escolhidos III. Org. Otlia Arantes. So Paulo: EDUSP, 2004, pp. 341-343; 355-360.

4 experincia (por oposio ao seu antecessor imediato, o artista-projetista do concretismo, e, portanto, da centralidade do autor como engenheiro da forma), segue-se o momento que ficou conhecido por Nova Figurao em torno de 1965, da qual fazem parte Antonio Dias (1944-), Rubens Gerchman (1942-2008), Pedro Escosteguy (1916-1989), Marcelo Nitsche (1942-), bem como os ex-concretistas Waldemar Cordeiro (1925-1973) e Maurcio Nogueira Lima (1930-1999) , que culmina no momento que Hlio Oiticica sintetizou como o da Nova Objetividade Brasileira (1967). de se notar que, a partir de 1966 e tendo como novo parmetro a obra dos artistas mais jovens (vide-se textos como Esquema Geral da Nova Objetividade e Vivncia do Morro do Quieto)3 a obra de Oiticica passa a fazer uso, pela primeira vez e a partir de ento sistematicamente, da nova mediao geral que estava sob o foco dos artistas da Nova Figurao/Nova Objetividade: a imagem. O interesse prtico: Qual a realidade da participao hoje? E quais suas relaes com o fluxo de imagens que a experincia cotidiana nos obriga a encarar?. Nesse campo, o interesse historiogrfico poderia ser resumido na questo: qual o estatuto da imagem na obra de Oiticica a partir da Nova Objetividade e como ela ressignifica, sem anular, suas experincias de participao ativa?. O presente texto procurar analisar a primeira obra de Oiticica que se estrutura a partir de uma imagem: Blide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo (1966), cuja ideao delineia um programa que ser seguido posteriormente nas fotomontagens de Subterranean Tropiclia Projects (1967-9), nas Cosmococas da dcada de 70, entre inmeros outros trabalhos. 2. A arte moderna no Brasil Um pressuposto acerca da importncia e da dinmica da arte moderna no Brasil hoje mais ou menos consensual de que as artes plsticas tiveram um papel apenas acessrio ou lateral no perodo inaugurado pelo modernismo de 22 (se forem tomados como grau de comparao o sistema literrio ou o sistema arquitetnico, ambos
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In idem, Hlio Oiticica. Catlogo de exposio. Org. Guy Brett, Catherine David, Chris Dercon, Luciano Figueiredo e Lygia Pape. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 1997, pp.110-120. (Texto originalmente publicado no catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967. Idem, Vivncia do Morro do Quieto. In BASUALTO, Carlos (org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosacnaify, 2007, pp. 218-220.
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5 notadamente empenhados na realidade histrico-social do pas).4 Um segundo pressuposto de que, a partir dos anos 1950 coincidindo com o perodo modernizador do nacional-desenvolvimentismo , as artes plsticas comearam a ganhar, com os movimentos concreto e neoconcreto, uma dinmica prpria. Fora do consenso geral, possvel compreender que o estabelecimento dessa dinmica prpria ao campo das artes plsticas corresponde a um processo formativo (retomando a discusso estabelecida por Antonio Cndido na literatura) que teria culminado, em meados dos anos 1960, com a Nova Objetividade Brasileira, na formao de um sistema visual brasileiro moderno,5 cujo eixo principal seria a noo de participao do espectador, em oposio atitude meramente contemplativa do observador em relao obra de arte. Assim, o presente texto partir do estabelecimento do campo geomtrico na arte brasileira, na dcada de 50, para traar a gnese histrica do paradigma da participao do espectador. 6 Em seguida, ser apresentada a hiptese (que d ttulo ao texto) de que o paradigma da participao do espectador sofreu uma inflexo no perodo do imediato ps-golpe:
4 O atual consenso em torno desse diagnstico no plano crtico-historiogrfico certamente fruto de um juzo histrico tomado distncia, divergindo da impresso imediata dos crticos da poca. Mrio de Andrade (1893-1945), por exemplo, no texto O Movimento Modernista, de 1942, chama a ateno para a novidade da pintura e da escultura do modernismo, e para seu pioneirismo (com as obras de Victor Brecheret e Anita Malfatti, ainda na ltima metade da dcada de 1910) dentro do movimento modernista de So Paulo. (Ver ANDRADE, Mrio de. O Movimento Modernista. In idem, Aspectos da Literatura Brasileira (1943). So Paulo: Martins Editora, s.d.). Dez anos depois (j dentro dos debates acerca da abstrao geomtrica), no texto Semana de Arte Moderna, Mrio Pedrosa (1901-1981) volta ao assunto e reitera a impresso do primeiro Mrio. (Ver PEDROSA, Mrio. Semana de Arte Moderna. In idem, Acadmicos e Modernos. Op. cit., p.135-152). No entanto, ainda que o estouro da literatura modernista tenha se dado, no plano emprico, a partir do contato de Mrio de Andrade com a pintura e a escultura modernas de Anita Malfatti e Victor Brecheret ou seja, ainda que os arroubos e talentos individuais fossem vrios comparada dinmica da literatura brasileira (que, como sistema cultural especfico, estava formado e operante, no juzo de Antonio Cndido, desde fins do sculo XIX), ou mesmo dinmica da arquitetura brasileira moderna, as artes plsticas nesse perodo no foram capazes de formar um campo de discusses integrado que possibilitasse um desenvolvimento mais ou menos endgeno de debate e que fosse crtico de alguma forma aos influxos das vogas internacionais. Para a sistematizao da questo nas artes plsticas, ver MARTINS, Luiz Renato. Formao e Desmanche de um sistema visual brasileiro moderno, in Margem Esquerda, ensaios marxistas, n. 9. So Paulo: Boitempo Editorial, 2007, pp. 154-167. Para a questo da formao do sistema cultural literrio no Brasil ver CANDIDO, Antonio. Formao da Literatura Brasileira Momentos Decisivos 17501880 (1959), Rio de Janeiro / So Paulo: Ouro sobre Azul/FAPESP, 2009 (12 Edio), principalmente os prefcios 1 e 2 edies. Para a formao do sistema arquitetnico, ver ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Lcio Costa e a boa causa da arquitetura moderna, idem, Sentido da Formao trs estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lcio Costa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. 5 Ver MARTINS, Luiz Renato. Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno, op. cit. 6 Para a primeira formulao da noo de participao ver PEDROSA, Mrio. A obra de Ligia Clark; Da dissoluo do objeto ao vanguardismo brasileiro, in idem, Acadmicos e Modernos. Op. cit., pp. 347-354; 361-366.

6 1964-67. Esta hiptese ser verificada na obra de Hlio Oiticica (1937-1980), a partir de sua experincia com a obra de artistas mais jovens, ligados ao movimento da Nova Figurao, e de sua prpria vivncia do perodo ps-64, sendo marco da referida inflexo a obra B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo. 7 Hlio apontou, em um texto de 1967, que o turning point decisivo um momento de sntese para a articulao da posio especfica da vanguarda artstica brasileira (e de sua prpria posio), foi a obra Nota Sobre a Morte Imprevista8, de 1965, do jovem paraibano Antonio Dias. O texto apresentar a hiptese de que ocorreu, no contato com a obra de Dias e outros, uma fratura no paradigma da participao paradigma que animara a arte brasileira desde o neoconcretismo. 3. Campo Geomtrico e Desenvolvimentismo Em 1959, o crtico austraco Jorge Lampe estranhou a predominncia do abstracionismo geomtrico ao se deparar com uma exposio da arte brasileira recente (dos anos 50), apresentada em Viena:
impressionantes so as abstraes geomtricas que por seus autores dominam esta exposio. E o visitante v-se impelido a formular consigo a seguinte pergunta: como pode tal tendncia crescer a ponto de dominar a produo artstica de um povo que vive num meio subtropical, em que a natureza ameaa?.9

Participava o crtico, com sua pergunta, de uma espcie tcita de diviso internacional do trabalho em arte: para os europeus, as grandes tendncias da arte mundial; para um pas de passado colonial [como o Brasil], o pitoresco do lugar.10 No entanto, tinha l sua razo a dvida de Lampe, em vista do ciclo artstico brasileiro anterior, cujos mestres resistiam de maneira dura, naqueles anos 50, implantao da arte abstrata no Brasil. Assim, a tnica dominante do perodo anterior

Hlio OITICICA, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlico, plstico e pigmentos, Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ). 8 Antonio DIAS, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlico, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira, 195 x 176 cm, col. do artista). As obras de Dias citadas no correr do texto podem ser vistas online na seo obras do stio oficial do artista[http://www.antoniodias.com]. 9 Jorge LAMPE, apud PEDROSA, Mario. A Bienal de C para L. In idem, Poltica das Artes: textos escolhidos I. Org. Otlia Arantes. So Paul: EDUSP, p. 263. 10 ARANTES, Otlia. Prefcio. In PEDROSA, Mario. Poltica das Artes, op. cit., p. 30.

7 inaugurado com a semana de arte moderna de 22, mas que durou at fins dos anos 40 era justamente a da procura de signos representativos de uma brasilidade plstico-visual, provavelmente mais tpica de um povo que vive num meio subtropical, em que a natureza ameaa. Sem entrar no caso do modernismo de 22, vale a pena conferir a resposta que o prprio crtico austraco deu sua pergunta:
P: como pode tal tendncia [geomtrica] crescer a ponto de dominar a produo artstica de um povo que vive num meio subtropical, em que a natureza ameaa? R: A no ser que tenha sido precisamente como reao ou defesa contra essa circunstncia ameaadora e contra o caos borbulhante.

E continua: De qualquer forma, as obras de[sses artistas] so o resultado de uma vontade profunda e no de um calculado formalismo.11 Notava tambm Lampe que essa vontade profunda de construir estava em paralelo com a arquitetura moderna brasileira, ento em pleno mpeto e na iminncia de inaugurar sua obra mxima, Braslia.12 Em texto retrospectivo de 1971, A Bienal de c para l que sintetiza o processo formativo da arte moderna no Brasil o crtico brasileiro Mrio Pedrosa nota que, descontada a crena num Volkgeist, o esprito dos povos do idealismo alemo, o crtico austraco, a sua maneira, acertava o ponto da questo. De par com a arquitetura moderna e com as discusses em torno da formao nacional, bem como com a poltica desenvolvimentista-industrializante dos governos recentes (o marco o governo Juscelino Kubitschek, 1956-1960), as tendncias da abstrao geomtrica nas artes plsticas, participavam, a seu modo e dentro de um crculo restrito, das discusses gerais sobre a realidade mais ampla do pas. O manifesto Ruptura13 (do grupo de artistas paulistas homnimo), de 1952, apresentava um programa no qual a nova arte (aquela que seria conhecida como arte

Apud PEDROSA, Mrio. A Bienal de c pra l, op. cit., p. 264. Cf. ARANTES, Otlia. Prefcio, op. cit., p. 30. 13 Manifesto Ruptura, assinado por Lothar Charroux (1912-1987), Waldemar Cordeiro (1925-1973), Geraldo de Barros (1923-1998), Kazmer Fejer (1923-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Luiz Sacilotto (1924-2003) e Anatol Wladyslaw (1913-2004). Republicado em AMARAL, Aracy (org.). Projeto Construtivo Brasileiro em Arte (1950-1962). Catlogo de exposio. Rio de Janeiro/ So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.
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8 concreta)14 deveria apresentar possibilidades de desenvolvimento prtico, exigindo tambm para a arte um lugar definido no quadro do trabalho contemporneo. Tais pretenses refletiam ou faziam par com os movimentos de internacionalizao, modernizao, adequao e padronizao da economia e, principalmente, dos meios produtivos nacionais. Assim, a problemtica da funo social da arte j fazia parte das preocupaes da arte concreta brasileira. O iderio otimista do planejamento permeou essa problemtica no perodo nacional-desenvolvimentista industrializante dos anos 1950 (at o golpe de 64), quando a modernizao do pas apontava hipoteticamente para a superao da condio de dependncia crnica, fruto, por sua vez, da herana colonial do territrio. A modernizao correspondia a uma vontade profunda de construir o pas que ainda no existia enquanto tal. Era, portanto, entendida como condio para a emancipao coletiva, objetivada na poca na idia de formao nacional.15 Grande parte dos artistas brasileiros dos anos 50 no contexto do iderio planejador / desenvolvimentista se agrupou em uma frente comum, que foi hegemnica neste perodo, constituindo o que se poderia chamar de campo das tendncias geomtricas no Brasil.16 Neste campo, circularam duas correntes programticas principais: a vertente da arte concreta (pautada na teoria da Gestalt) e, a partir de 1957, como ciso do primeiro grupo, a vertente da arte neoconcreta (pautada na fenomenologia, em especial MerleauPonty). A diviso do campo geomtrico em dois movimentos distintos, mais do que denotar uma quebra ou enfraquecimento da posio racionalista-geomtrica, marcava um acmulo de foras.
A exposio conjunta dos grupos Ruptura (SP) e Frente (RJ), ligados abstrao geomtrica, se deu sob o nome de I Exposio Nacional de Arte Concreta, realizada no MAM-SP de 4 a 18 de dezembro de 1956, e montada posteriormente no MAM-RJ. 15 Para um resumo da idia de formao nacional no Brasil ver ARANTES, Paulo e Otlia. Sentido da Formao, op. cit., principalmente p.11-14. Ver tambm SCHWARZ, Roberto. Sobre a Formao da Literatura Brasileira. In idem, Seqncias Brasileiras ensaios. So Paulo: Cia. das Letras, 1999, p. 17-23. Para a reflexo crtica posterior de um dos principais atores do campo desenvolvimentista, ver FURTADO, Celso. Brasil A construo interrompida. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. Para a reflexo crtica acerca da concepo de nao, ver ARANTES, Paulo. Nao e reflexo. In idem, Zero Esquerda. So Paulo: Conrad Editora, 2004, pp. 79-108. 16 A noo de um campo das tendncias geomtricas tomada de emprstimo a Luiz Renato MARTINS, De onde vem e para onde vai tanta geometria!, palestra apresentada na Pinacoteca do Estado de So Paulo, em 11/09/2004, como parte do ciclo Singularidades da abstrao geomtrica no Brasil. A verso ampliada, da qual deriva a presente linha interpretativa, foi apresentada no seminrio Formao e Desmanche de um Sistema Visual Brasileiro Moderno?, na Escola de Comunicaes e Artes da USP, em 10/09/2007, como parte da sesso Geometria, utopia, planejamento e modernizao.
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4. Participao do espectador e democratizao A dissenso neoconcreta, partindo de uma abertura fenomenolgica contra o encarceramento contemplativo da teoria da Gestalt, reposicionava a problemtica do sujeito em relao obra de arte. A concepo de sujeito da formulao gestltica do concretismo refletia o aspecto centralizador da dinmica desenvolvimentista, que, de certo modo ligavase em chave modernizante tradio patriarcal/senhorial da colnia.17 A modernizao levada a cabo pelo governo JK (como o fora j desde a Revoluo de 30) era modernizao brasileira, nos molde coloniais, ou seja, de cima pra baixo. O nico sujeito implicado nas concepes dos concretos era o sujeito planejador, aquele que projeta a obra (duplo de um outro sujeito, aquele cego e automtico de que falou Marx). O observador do quadro concreto , em grande medida, passivo, pois se submete, mediado pelo jogo de formas dado pelo objeto, aos esquemas pedaggicos impostos pelo sujeito planejador. 18 O neoconcretismo, reposicionando essa problemtica do sujeito, pe, ao contrrio, a nfase no sujeito fruidor.19 No neoconcretismo no h esquema matemtico-visual a ser absorvido pelos olhos, mas uma proposio para que o espectador experimente o espao (dando voltas em torno do objeto, por exemplo): a experincia do espao se d atravs do tempo que o espectador concede obra. O objeto est submetido, portanto, ao ritmo do espectador. A partir de sua experincia com o objeto que o espectador atribui sentido que no est dado de antemo experincia artstica. O Manifesto Neoconcreto20 explicita tambm (no em desacordo com as concepes do concretismo) a ligao com a realidade social mais ampla que regula as concepes estticas do neoconcretismo:

Como o faziam tambm a seu modo as concepes de Niemeyer e Lcio Costa no projeto para Braslia, que seria, segundo este ltimo, um ato deliberado de posse, [] um gesto de sentido ainda desbravador, nos moldes da tradio colonial". Cf. Lucio COSTA, "Braslia - memorial descritivo do Plano Pilto de Braslia, projeto vencedor do concurso pblico nacional" (1957), in idem, Sbre Arquitetura, org. Alberto XAVIER, 2ed. coord. por Anna Paula Cortez, Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007, p.264-5. (Edio fac-smile de Lucio Costa, Sbre Arquitetura, org. Alberto Xavier, Porto Alegre, UFRGS, 1962.) 18 Ver as diversas pinturas de Luiz Sacilotto produzidas na dcade de 1950, por exemplo, Luiz SACILOTTO, Concretion 5732, 1957. 19 Ver, por exemplo, Hlio OITICICA, Grande Ncleo, 1960 (instalao na exposio Brazil Projects PS 1 Museum, Long Island City, NY, 1988). 20 Assinado por Amilcar de Castro (1920-2002), Ferreira Gullar (1930-), Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Reynaldo Jardim (1926-), e Theon Spandis (1915-1986).

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Ter interesse cultural especfico determinar as aproximaes entre os objetos artsticos e os instrumentos cientficos, entre a intuio do artista e o pensamento objetivo do fsico e do engenheiro.

Mas inova, contrariando a concepo tecnicista do grupo concreto, ao adicionar um mpeto existencial a essa ligao com a realidade:
Mas, do ponto-de-vista esttico, a obra comea a interessar precisamente pelo que nela h que transcende essas aproximaes exteriores: pelo universo de significaes existenciais que ela a um tempo funda e revela. [] A arte neoconcreta, afirmando a integrao absoluta desses elementos [tempo, espao, forma, cor], acredita que o vocabulrio geomtrico que utiliza pode assumir a expresso de realidades humanas complexas []. 21

As realidades humanas complexas que podem ser expressas pelo vocabulrio geomtrico dizem respeito relao que o objeto neoconcreto estabelece com o espao entorno.
22

Esta relao, mediada pela geometria, delimita ou situa aquela liberdade (no

sentido fenomenolgico-existencialista) da atribuio de sentido por parte do espectador sobrevivendo ainda algo da concepo planejadora do concretismo. Assim, mesmo o chamado participao (a atribuio de sentido por parte do espectador) do neoconcretismo apresenta um limite marcadamente individual posto que o espao pensado em termos da sensao do sujeito (como unidade psquica abstrata, ou seja, conscincia). Todavia, o reposicionamento da questo do sujeito marca uma inflexo fundamental no campo geomtrico que expressa o no-tutelamento ou a autonomia do sujeito, que escaparia, em hiptese, mecnica cega e automtica do sistema. Da um outro limite, prprio participao neoconcreta: seu idealismo utpico. Como nota Mrio Pedrosa, em texto de 1963, a primeira elaborao da noo de participao do espectador, foi dada por Lygia Clark, em seu caderno de anotaes:
A obra de arte deve exigir uma participao imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela.
23

Pedrosa, ao expor ao pblico paulista o percurso da obra de Clark com entusiasmo evidente (da quebra do plano pictrico, passando pelos bichos e pela idia de
Rio, maro, 1959. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 21-22/03/1959. Apud BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura no projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosacnaify, 1999, p. 10-11. 21 Idem, ibidem. 22 Ver, por exemplo, as esculturas de Amilcar de Castro ou os Bichos de Lygia Clark. 23 Apud PEDROSA, Mrio. A Obra de Lygia Clark. In idem, Acadmicos e Modernos, op. cit., p. 350.

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11 participao, pelas experincias com a cinta de Moebius, e indo at as obras-moles em direo participao do espectador), no esconde a reflexo crtica e o ceticismo:
Que espcie de arquitetura essa [que a obra de Clark prope]? a arquitetura primeira (...), a concha., o abrigo do primeiro bicho ou do primeiro homem (...) D-se naquele local o mistrio daquilo que a artista mesma definiu ser a mstica do homem contemporneo, a inaugurao do momento, como a saudade cosmolgica. Chegando ao avesso do espao, como queria Focillon, ela pensa instaurar a vivncia do dentro sem descontinuidade da vivncia do fora (...) Nos abrigos de Lygia, passado e futuro se encontram num momento, isto , na espessura do presente, cujo privilgio , segundo Husserl, ser a zona onde o ser e a conscincia no fazem seno um.
24

Pedrosa reconhece que a participao formulada nos termos neoconcretos por Lygia Clark uma operao limitada ao domnio exclusivo da experincia esttica e reflexiva, marcadamente individual. Ainda assim, o crtico capaz de reconhecer, em algum nvel, a atualidade e reverberao mais ampla desta operao:
, assim, sua obra um esforo pattico e ingnuo, mas eminentemente contemporneo para alcanar e permanecer no que se poderia classificar de dimenso primordial .25

Em que consistiria o carter eminentemente contemporneo do esforo neoconcreto em direo participao do espectador? Se a problemtica neoconcreta marca uma inflexo na concepo de sujeito do movimento concreto, possvel verificar, na hiptese da autonomia do sujeito (com o chamado participao), ecos da utopia presente no processo desenvolvimentista: a esperana de que desenvolvimento e planejamento econmico andariam de par com democratizao e isonomia social. O neoconcretismo denota, assim, otimismo e sentimento de potncia diante do mundo; de acordo com uma leitura especfica, por demais otimista, efetuada pelo neoconcretismo, da concepo fenomenolgica do sujeito (unidade entre ser e conscincia) de origem husserliana, como nota Pedrosa , segundo a qual a realidade pode ser apreendida inteiramente pelas sensaes. Reconciliao entre passado e futuro no presente uno da sensao (que atividade do sujeito), a experincia esttica deve ser, para o espectador do neoconcretismo, a experincia exemplar da apreenso total do mundo (por meio dos sentidos, experincia no mais submetida inteiramente tirania aristocrtica do visual).
!"#

$%&'(# )*)%&'(# p. 347-354. Publicado originalmente no jornal O Estado de So Paulo (Suplemento Literrio, 28/12/1963). 25 Id., ibid., p. 354. O grifo meu.

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12 O carter eminentemente contemporneo do esforo neoconcreto referente participao, pode ser resumido no argumento de que
a potica neoconcreta e sua apologia da participao se associam intrinsecamente ao ambiente progressista [], de promessas e expectativas otimistas em face do devir, esperanas, enfim, que caracterizaram os anos do nacional-desenvolvimentismo, antes do golpe militar de 1964.26

No entanto,
[] o caso de uma modernizao beneficiadora do conjunto da populao no passa de hiptese de escola. Na realidade dos fatos, o processo de modernizao agravou a concentrao de riqueza e renda j existente, acentuando-a []. A adoo de padres de consumo imitados de sociedades de nveis de riqueza muito superiores torna inevitvel o dualismo social.27

como concluiu, em balano posterior, de 1992, Celso Furtado (1920-2004) aquele que fora o grande terico e defensor do nacional-desenvolvimentismo no pr-64. Assim, a hegemonia da geometria, com a potica neoconcreta, durou at o golpe de 64, quando caram as bases sociais ligadas ao planejamento (e racionalizao, portanto) e o movimento da Nova Figurao (com o recurso crtico da imagem) se contraps negativamente ao otimismo do campo geomtrico.28 5. Estruturao poltico-social e o trauma do golpe As obras da Nova Figurao so construdas em oposio estruturao esttico-formal do momento geomtrico anterior, rompendo com o iderio planejador formalizado anteriormente pela geometria. Trata-se daquilo que Hlio Oiticica, em texto de 1967, chamou estruturao poltico-social, como inflexo do processo esttico-estrutural que vinha do perodo neoconcreto.29 Em sentido lato, como apontou Otlia Arantes:

26

Luiz Renato MARTINS, A Nova Figurao como negao, in Revista ARS, n 8, Depto. de Artes Plsticas, ECA-USP, dezembro 2007, p. 62 27 Celso FURTADO, A armadilha histrica do subdesenvolvimento, in idem, Brasil: a construo interrompida, op. cit., p.44. 28 Ver, por exemplo, Rubens GERSHMAN, Lindonia - A Gioconda do Subrbio, 1966. Vidro, colagem, serigrafia, papel, decalque e metal sobre madeira, 60 x 60 cm, MAM-RJ!" 29 Cf. OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade, op. cit., p. 113.

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13
Pode-se dizer que de 65 a 69 at a revanche do regime boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo poltica.30

Assim, possvel inferir que a Nova Figurao (e posteriormente a Nova Objetividade) parte da florao tardia da cultura de esquerda no Brasil, notada por Roberto Schwarz (1938-) em Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas (1971). Segundo o crtico:
Em seu conjunto, o movimento cultural destes anos uma espcie de florao tardia, o fruto de dois decnios de democratizao, que veio amadurecer agora, em plena ditadura, quando as suas condies sociais j no existem, contemporneo dos primeiros ensaios de luta armada no pas.31

A florao da cultura de esquerda foi certamente tardia e amadureceu apenas no momento em que as condies para sua existncia social mais ampla j no existiam. No entanto, ela trazia em seu bojo a experincia do perodo imediatamente anterior ao golpe. No governo Jango (1961-64) apareceram os primeiros esboos de amadurecimento poltico e organizao das parcelas mais pobres da populao. Estas, de fato, s passaram a existir a partir de ento, posto que estiveram de fora anteriormente, no apenas das decises, mas, inclusive, dos clculos polticos no Brasil. Assim, o perodo 1961-64 assistiu ao acirramento poltico das contradies sociais geradas nos dois decnios de democratizao do perodo nacional-desenvolvimentista. O debate pblico mais amplo, pautado a esquerda, sob hegemonia ideolgica do Partido Comunista, girava em torno de democratizao, anti-imperialismo, reforma agrria e participao popular.32 s margens da hegemonia ideolgica comunista esquerda, comeava a surgir, no campo poltico, uma dissidncia organizada, refratria poltica de conciliao nacional do PC. Assim, nas margens do debate hegemnico, surgiam os primeiros chamados s armas e, ainda nas bordas, j se comeava a falar seriamente em luta de classes. Ainda assim, o movimento de organizao poltica das massas que se assistiu entre 1961-64 sejam as Ligas Camponesas, sejam os Grupos de 11 organizados por Brizola
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. De Opinio 65 18 Bienal. In Revista Novos Estudos CEBRAP, n. 15. So Paulo: CEBRAP, julho de 1986, p. 69. 31 SCHWARZ, Roberto.Cultura e Poltica 1964-1969 Alguns Esquemas. In idem, O Pai de Famlia e Outros Estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 89. necessrio notar que o texto de Schwarz faz meno apenas lateral aos pintores de vanguarda, concentrando-se principalmente no movimento teatral da poca, mas tambm demonstrando grande ateno s manifestaes literrias, cinematogrficas e musicais. 32 Cf. idem, ibidem.
30

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14 (que chegaram a reunir cerca de 50 mil pessoas nos meses que antecederam o golpe) no passou de esboo ou projeto inconcluso:
O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilizao esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante da possvel guerra civil. Em conseqncia a vitria da direita pode tomar a costumeira forma de acerto entre generais. O povo, na ocasio, mobilizado, mas sem armas e organizao prpria, assistiu passivamente troca de governos. Em seguida sofreu as conseqncias: interveno e terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral de salrios, expurgo especialmente nos escales baixos da Foras Armadas, inqurito militar na Universidade, invaso de igrejas, dissoluo das organizaes estudantis, censura, suspenso de habeas corpus, etc.33

Como narra o texto de Schwarz, de maneira crtica:

para surpresa de todos, a presena cultural da esquerda no foi liquidada naquela data, e mais, [] no parou de crescer. [] Apesar da ditadura h relativa hegemonia cultural da esquerda no pas [1971].34

A Nova Figurao, ainda que no tenha entrado nos clculos de reflexo do crtico, certamente faz parte do mesmo campo de contradies, demonstrado por Schwarz, entre o amadurecimento e hegemonia cultural da esquerda no perodo 1964-69, e a impossibilidade de traduzir esta mesma hegemonia em fora fsica imediata, devido falta de condies sociais para tanto condies que haviam sido obstadas com o recuo do governo Joo Goulart e, finalmente, completamente cortadas com o golpe do 1 de abril.35 A Nova Figurao procura, assim, com a estruturao poltico-social das obras, o contato com a realidade poltico-social do pas, tendo em vista o trauma recente do golpe e tambm o esboo da resistncia, que viria a seguir eco, por sua vez, do processo de amadurecimento poltico das massas, abortado em 1964. A originalidade histrica da Nova Figurao consiste no fato de que esse contato com a realidade poltico-social justamente pelo carter modernizador desta no pas no
33 34

Id., ibid., pp. 61-2. Id., ibid., p. 62. 35 Para a ambigidade congnita do processo cultural em movimento com relao ao processo social impedido, ver principalmente as pginas finais de Cultura e Poltica (p. 89-92). Para o desenvolvimento da questo e a aproximao (inesperada) entre o diagnstico crtico de Roberto Schwarz (de 1971) e as posturas e declaraes artsticas e tericas de Hlio Oiticica entre 1967 e 1973, ver ARANTES, Otlia. De Opinio 65 18 Bienal, op. cit., p. 73-77.

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15 pde se dar, como no perodo do paradigma geomtrico, de forma direta. A modernizao e a adoo na periferia dos padres de consumo do primeiro mundo capitalista alterou significativamente a sociabilidade no pas. Parte central da nova sociabilidade trazida pelo processo de modernizao se referiu implantao geral das mdias de massa, ligadas ao capital internacional e sua difuso generalizada pelo territrio. Cabe notar, nesse sentido, o foco, que marca as obras do perodo, na importncia recm adquirida pelas mdias de massa como mediadoras do processo social real.36 Negando a ideao mental projetual (relativa ao planejamento) contida no uso das formas geomtricas abstratas pelos movimentos da arte concreta e neoconcreta, os artistas da Nova Figurao s alcanaro algum contato com a realidade dos acontecimentos sociais tendo a imagem (ou fragmentos dela) por anteparo.37 Como resumiu Waldemar Cordeiro, artista e principal terico do concretismo nos anos 50, mas recm convertido Nova Figurao (nos meses que antecederam o golpe):
O artista sai do domnio da decorao para abordar, no terreno da materialidade mais imediata e comum, a problemtica contingente dos acontecimentos sociais. A questo da funo social, antes colocada em termo de design (infra-estrutura), agora abordada diretamente ao nvel da superestrutura poltica. J [] os objetos anti-arte constituram uma crtica eficiente busca da bela-forma. As exigncias de arte pragmtica o aleatrio e o papel ativo do espectador constituem hoje mais um passo rumo a uma realidade total: a nova figurao. A n.f. no deve ser compreendida como um retorno ao figurativismo, mas como busca de novas estruturas significantes.38

Portanto, como viria frisar o prprio Waldemar Cordeiro, e em seguida Hlio Oiticica, em textos de 1967 para a mostra Nova Objetividade Brasileira (ver adiante), a Nova Figurao, negando o paradigma esttico da geometria (o dado aparente do processo), dava seqncia, por outro lado, ao contedo histrico da participao do espectador (o contedo profundo do mesmo). A N.F. realizava, portanto, dentro do paradigma histrico
36

Ver MOTTA, Gustavo. A centralidade das mdias na modernizao brasileira perspectivas crticas da arte moderna. Texto indito, a partir de conferncia apresentada em 27/03/2009, no seminrio Marx+Artes, org. Centro de Estudos DESFORMAS/ CENEDIC, FFLCH-USP. Ver tambm idem, DIAS / TRAMA / MODELO. Trabalho de concluso de curso. Orient. Prof. Dr. Luiz Renato Martins. So Paulo: Departamento de Artes Plsticas ECA-USP, 2008. 37 Ver, por exemplo, Antonio DIAS, Vencedor ?, 1964 (cabide de p com construo em madeira pintada, tecido acolchoado, e capacete militar, 181 x 70 cm, MAC-Niteri). Ver tambm Waldemar CORDEIRO, Jornal, 1964 (colagem de jornal sobre papel, coleo famlia Cordeiro). 38 CORDEIRO, Waldemar. VII Bienal: Nova Figurao denuncia a alienao do indviduo. In Brasil Urgente, I, 40, dezembro de 1963. Republicado in AMARAL, Aracy (org.). Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo. Catlogo de exposio. So Paulo: MAC-USP, 1986, p. 119.

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16 mais amplo da participao, uma negao especificada do paradigma esttico especificamente geomtrico: superao dialtica do processo. Assim, Waldemar Cordeiro, em seu texto-poema para a apresentao do catlogo da Nova Objetividade, apresenta um juzo claro sobre a coerncia da vanguarda brasileira na sua busca de novas estruturas significantes, diante da funo social eminentemente poltica da arte aps o golpe, relacionada diretamente exigncia de um papel ativo do espectador:
Concepo clssica e metafsica da evoluo diferente da concepo dialtica. Coerncia formalista (=desenrolamento de um estilo em si), diferente da coerncia histrica (=situao + criao artstica + modelo ideal). 39

Este o cho comum da Nova Figurao. De fato, o contedo histrico da participao do espectador havia surgido no seio da geometria, no contexto das esperanas democratizantes de dois decnios de modernizao nacionaldesenvolvimentista. Dando seqncia ao processo, o solo histrico da Nova Figurao era outro o da contra-revoluo em andamento. Neste solo, a N.F. operava com sinal negativo, em nome das foras que no perodo anterior almejavam a revoluo social. Uma leitura histrica do processo deve objetar uma vez que boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte, estar fazendo poltica , que a N.F., enquanto atividade de resistncia, vivia a contradio da impossibilidade social de sua prpria hegemonia cultural, fazendo coro com a leitura de R. Schwarz. A esta objeo realista deve-se somar, no entanto, um diagnstico especfico, no menos realista, acerca da funo esttico-crtica da imagem que diz respeito a uma linha de fora geral, no necessariamente comum a todas as obras da N.F. Decerto o uso de imagens um procedimento comum pop art americana, ao nouveau realisme francs e Nova Figurao brasileira. No entanto, afora as especificidades empricas de cada artista que se identificou N.F. (muitos deles hesitantes ou ambguos), a linha de fora geral do movimento (tal como notada em textos por Waldemar Cordeiro, Hlio Oiticica e Mrio Pedrosa), ligada ao desenvolvimento histrico da vanguarda artstica brasileira, aponta para um uso crtico e autocrtico das apropriaes feitas s culturas visuais dominantes. Assim, o
CORDEIRO, Waldemar. Objetividade implica nova-objetividade. In Vv. Aa. Nova Objetividade Brasileira. Catlogo de exposio. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1967.
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17 recurso imagem no contribuiu necessariamente ao menos nos artistas mais consequentes criao de iluses compensatrias. Foi, antes, um recurso autocrtico e negativo, que limitava (e delimitava reflexivamente) em vista de um diagnstico histrico e mediante um mecanismo de frustraes sucessivas o aspecto transcendental utpico da participao, a partir da imanncia e opacidade decepcionante da imagem (entendida como significante visual). 6. Nova Objetividade Brasileira Em 1967, Hlio Oiticica escreveu o texto Esquema Geral da Nova Objetividade para o catlogo de bolso da mostra Nova Objetividade Brasileira, ocorrida de 6 a 30 de abril de 1967 (portanto, perto do 3 aniversrio do golpe), no MAM-RJ. Este texto se configura como uma espcie de suma histrica da experincia artstica brasileira coeva. O eixo-guia do texto o movimento de desintegrao do quadro, ou do campo esttico puramente contemplativo, a partir dos movimentos geomtricos concreto e neoconcreto dos anos 1950 at as experincias participantes da cultura de esquerda ps-64. Assim, de acordo com o Esquema Geral, a desestruturao do campo esttico contemplativo foi, na arte brasileira dos anos 1960, se no um programa, um momento de chegada das diversas tendncias artsticas. A opo, notada poca, dessas diversas tendncias pelo realismo frente experincia social, permitiu a Hlio Oiticica agrup-las sob uma rubrica comum. Esta rubrica comum, Nova Objetividade Brasileira,40 traduzia e atualizava o termo realismo entendido como uma atitude diante da realidade. dos influentes debates nos campos do teatro e do cinema) :
se entendermos por realismo um estilo e no uma atitude, seremos formalistas e nada mais. realista o artista que, nas obras de arte, adota uma atitude produtiva a respeito da realidade. (a realidade do artista inclui igualmente seu pblico.) 42
OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade, op. cit., p.110-120. Para a concepo de realismo corrente poca, ver CORDEIRO, Waldemar, Realismo: musa da vingana e da tristeza (1965), in AMARAL, Aracy (org.). Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo, op. cit., p. 129-132. Waldemar Cordeiro aderiu em 1967 formulao de Nova Objetividade, proposta por H.O. A concepo de realismo foi tambm utilizada na poca pelo crtico Mrio Schenberg (1914-1990). 42 Anotao do dia 26.11.1948 do Dirio de Trabalho, BRECHT, Bertolt BRECHT. Journal de Travail. Trad. Phillpe Ivernel. Paris : LArche, 1976, p. 489: tant que par ralisme on entend un style et non une attitude, on est formalist et rien dautre. raliste est lartiste qui, dans les oeuvres dart, adopte une attitude productive lgard de la ralit. (la ralit de lartiste inclut galement son public.)
41 40

41

Para

usar palavras de Brecht (que estava sendo muito lido e traduzido no Brasil, fazendo parte

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A Nova Objetividade Brasileira no seria um movimento dogmtico, esteticista (ou um estilo) como o foram segundo Oiticica os ismos das vanguardas europias. Nova Objetividade Brasileira seria, ento, um estado, uma posio especfica da vanguarda no Brasil. Ela se configurou, assim, no por uma unidade de pensamento, mas como momento novo de uma posio especfica do sistema visual brasileiro moderno: sua unidade de ao.43 No mesmo texto, Oiticica aponta Nota sobre a Morte Imprevista (1965),
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de

Antonio Dias, como o turning point decisivo para a articulao daquela posio especfica. Turning point ou momento de sntese da vanguarda brasileira nos anos 60, a obra de Dias articula de maneira paradigmtica muitas das caractersticas (definidoras da Nova Objetividade) listadas por Oiticica em seu texto45. So elas: 1 vontade construtiva geral; 2 tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3 participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.); 4 abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5 tendncia para proposies coletivas []; 6 ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. O prprio Hlio d testemunho de que a formulao de uma Nova Objetividade Brasileira surgiu a partir de suas consideraes sobre a obra do artista mais jovem.46 7. Participao semntica do espectador E como se articula o turning point de Nota Sobre a Morte Imprevista com a coerncia histrica da participao do espectador, notada por Waldemar Cordeiro? Ou ainda, como esta obra se articula com a narrativa realizada por H.O, no Esquema Geral, do processo de quebra do quadro contemplativo em direo participao do espectador? Inflexo de um processo ou ruptura completa?

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Para a unidade da vanguarda brasileira, proposta no texto de Oiticica como posio especfica ver: FAVARETTO, Celso. Inconformismo Esttico, Inconformismo Social, Hlio Oiticica. In BRAGA, Paula (org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 15-22. 44 Antonio Dias, Nota sobre a Morte Imprevista, 1965 (leo, acrlico, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira, 195 x 176 cm, col. do artista). 45 OITICICA, Oiticica. Esquema geral da Nova Objetividade, op. cit.,. p. 110. 46 Idem, Vivncia do Morro do Quieto (escrito em dezembro de 1966), op. cit., pp. 218-220.

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19 Mesmo para um observador atual, evidente o sentido da fruio ativa ou a participao do espectador nas obras do prprio Hlio Oiticica como nos Ncleos (1960), Blides, Parangols, Penetrveis e Ninhos ou nas obras de Lygia Clark (1920-1988) no momento diretamente ligado experincia neoconcreta (pr-64). Nas obras de Antonio Dias a forma dessa fruio ativa no aparece claramente. Como visto, suas obras, ligadas ao movimento da Nova Figurao, procuram responder ao trauma sofrido pela vida social do pas com o golpe militar de 1964. Em abril de 1964 a participao popular na vida do pas havia sido vetada pelos tanques dos generais. Como reconfigurar a participao neste contexto? ainda o texto de Oiticica que d a chave da leitura de como pode se dar essa participao ativa do espectador:
O problema da participao do espectador [] complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras. H, porm, duas maneiras bem definidas de participao: [1] uma a que envolve manipulao ou participao sensorial-corporal a [2] outra que envolve uma participao semntica. [] o que se procura um modo objetivo de participao.47

O testemunho de poca recoloca de forma viva a questo. No se trata apenas daquilo que ficou conhecido como participao direta, referente ao toque ou interatividade por parte do espectador, mas tambm da noo mais ampla, na qual o espectador se implica no apenas corporal ou sensivelmente, mas tambm moral, emocional ou intelectualmente. Em suma: sintaxe da obra, seus elementos estticos-estruturais, vem-se somar o campo semntico, poltico-social.
Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a quem chega a obra solicitado completao dos significados propostos na mesma esta pois uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, est intimamente ligado ao da quebra do quadro e chegada ao objeto ou ao relevo e antiquadro (quadro narrativo).48

8. Desestruturao da sintaxe

Idem, Esquema geral da Nova Objetividade, op. cit., p. 115. Idem, ibidem, p. 115. Para a noo de quadro narrativo e sua relao com a noo de antiquadro ver adiante.
48

47

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20 A participao do espectador na obra de Antonio Dias se insere assim no campo da solicitao completao dos significados: a solicitao feita ao espectador se d por meio de uma desestruturao da sintaxe do corpo da obra. Esta desestruturao sinttica, a quebra (da unidade) do quadro, se d por meio da conjuno entre 1) antiquadro e 2) quadro narrativo 49. Oiticica observa essa desestruturao da sintaxe operada por Dias em Nota sobre a Morte Imprevista (1965) por um prisma histrico. Assim, coloca em perspectiva o momento do turning point (verificado por ele em Nota sobre a Morte Imprevista), relacionando-o s manifestaes anteriores da quebra do quadro, ligadas ao movimento Neoconcreto do final da dcada de 50 e incio da dcada de 60.
O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro de cavalete, e o conseqente processo, [] o da criao sucessiva de relevos, antiquadros, at as estruturas espaciais ou ambientais, e [] a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se verifica de vrias maneiras, numa linha contnua, at a ecloso atual.50 [O mesmo fenmeno da demolio do quadro] manifesta-se de mil e um modos desde seu aparecimento no movimento Neoconcreto atravs de Lygia Clark e tornou-se como que a diretriz principal do mesmo. 51

1) Pode-se entender que a frmula do antiquadro resume o processo da quebra da unidade contemplativa do quadro que se deu no Neoconcretismo.
De 1954 (poca da arte Concreta) em diante, data a experincia longa e penosa de Lygia Clark na desintegrao do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espao pictrico, etc. []52

2) Por sua vez, o quadro narrativo apenas sumariamente aludido no Esquema Geral da Nova Objetividade diz respeito ao procedimento inaugurado pela Nova Figurao, do uso de imagens conjugadas a palavras ou signos na prpria estruturao das obras. importante frisar a importncia do ttulo dessas obras. Este procedimento d centralidade apreenso semntica (ou dos significados) do objeto por parte do observador em oposio centralidade da apreenso sensvel proposta pelo Neoconcretismo.
49 50

Id., ibid., p. 115. Id., ibid., p. 111. 51 Id., ibid., p. 115. 52 Id., ibid., p. 111.

20

21 Os artistas ligados Nova Figurao no apenas lanam mo desse novo procedimento narrativo como o fundem formulao anterior (neoconcreta) do antiquadro ou do objeto. 53 [figs. 47-48] Esta fuso conflituosa entre quadro narrativo e antiquadro tem em vista dotar a narrao oferecida (pelas imagens e palavras) de lapsos e descontinuidades picas:
[As obras desses artistas so] caracterizadas, no conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto, na abordagem do problema, por uma ausncia de dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisio de handicaps em relao s [obras] anteriores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, da passam ao objeto (sendo que quadro e desenho so j tratados como tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes. porque neles o conflito j se apresenta mais maduro no processo dialtico geral. 54

A ausncia de drama resultado justamente daqueles lapsos e handicaps adquiridos, e demonstram sua qualidade pica, distanciada.55 Estes lapsos atuariam, portanto, de forma a distanciar o sujeito da narrativa (visual) que a obra apresenta. 9. Desestruturao em Nota sobre a Morte Imprevista Em Nota sobre a Morte Imprevista (1965) a narrao dada pelo plano pictrico (os trs blocos de imagens) se encontra em lapso; narrao desajustada ou em descontinuidade:
Esta obra, Nota sobre a Morte Imprevista, o retrato fiel disto: uma vivncia profunda no plano tico, que se liga a um acontecimento social marcante de nossos tempos []. Paralelo a isso, ou melhor, simultaneamente, revela-se, nessa mesma vivncia, a condenao do quadro (como plano representativo ou repositrio experimental) como expresso, como que a tentativa da criao de um antiquadro (que na verdade o ); h, no fundo, uma lgica dentro
Ver, por exemplo, Antonio DIAS, Os Restos do Heri, 1966, acrlica, leo e vinil sobre madeira e tecido estofado, 185 X 178 X 35cm. 54 OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade, op. cit., p.113-114. 55 Para a noo de pico por oposio a dramtico ver SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (18801950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosacnaify, 2001. Ver tambm BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para Teatro. In idem, Teatro dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977; BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico?. In idem, Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. As noes de quebra, descontinuidade, distanciamento e pica tomadas ao teatro podem servir para a compreenso de processos caractersticos das artes visuais como a colagem e a assemblage. Cabe lembrar que a origem do efeito-V ou Verfremdungseffekt (efeito de distanciamento ou de estranhamento) se d em torno do debate da vanguarda russa revolucionria, ou seja, a partir de uma concepo de sincretismo entre as diversas atividades artsticas.
53

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da aparente exploso de vivncias, de contradies, do drama enfim que, como uma aura, envolve essa obra to estranha quanto o prprio cogumelo atmico. Um problema grupal (o da abolio ou desintegrao do quadro em estruturas ambientais) reposto aqui por Dias como uma questo individual da mais alta importncia. H como que uma transformao literal, dir-se-ia narrativa, do losango plano em que se inscrevem, narrativamente, imagens, para uma estrutura intermediria onde imagens de outra ordem aparecem (a central, de uma pea envidraada), at terminar na terceira parte que se espraia sobre um paralelogramo preto pelo espao ambiental, j prevendo uma estrutura prxima ao objeto, totalmente independente do quadro.56

Resumindo: os lapsos e descontinuidades constituem a lgica dentro da aparente exploso de vivncias, de contradies, do drama57 da obra. Mas essa lgica de lapsos e frustraes opera tambm de outros modos diversos: 1) Lapso dentro da prpria forma narrativa das imagens, que no contam uma histria, mas se ligam por fazerem referncia a signos prximos do campo semntico da morte; 2) lapso entre o conjunto de imagens (as cores e estilos grficos utilizados) e a ruptura da unidade pictrica do quadro mediante a insero de um objeto no quadrante inferior; 3) lapso na tenso entre os elementos geomtricos (os quadrinhos do plano pictrico e a caixa interna do objeto tridimensional) e os disformes ou expressionistas (das vsceras e rgos aludidos pelas almofadas e plsticos); 4) lapso na oposio entre as cores puras, industriais (preto, vermelho e amarelo) e a cor orgnica do objeto tridimensional; 5) lapso na relao irnica entre o contedo semntico narrado pelas imagens (resumindo: a morte atmica, necessariamente planejada) e o ttulo (uma morte imprevista); 6) lapso entre a frieza do mesmo ttulo (apenas uma nota num jornal) e a tragicidade e visceralidade dos objetos e imagens. A narrao por imagens parece se oferecer tal uma histria em quadrinhos ou uma fotonovela; a promessa do ttulo (como uma manchete) parece oferecer uma notcia a ser
56 57

OITICICA, Hlio. Vivncia do Morro do Quieto, op. cit., p.219. Idem, ibidem.

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23 dada, mas os diversos lapsos demonstrados frustram a leitura contnua prpria s mdias de massa. 10. Fratura na participao Deve-se notar principalmente a importncia que Oiticica atribui ao carter ambiental do paralelogramo preto, que se espraia pelo espao ambiental, como se fosse um objeto totalmente independente do quadro. Ainda em 1966, no texto Programa Ambiental, Hlio definiu, como resultado da quebra do quadro contemplativo, a noo de arte ambiental: insero ambiental seria a possibilidade dos objetos construdos pelos artistas servirem como sinais de uma proposio feita ao espectador para exerccios de comportamento. Desta maneira, o objeto seria apenas um ativador do comportamento, como, por exemplo, as capas Parangol que ativariam no espectador a ao de danar. Neste sentido, o paralelogramo preto, um objeto independente do quadro, proporia uma participao ao eventual espectador. Mas qual seria essa participao? Somada cor de carne viva da almofada intermediria, o formato do objeto preto demonstra uma escolha evidentemente irnica e que causa mal-estar: vscera, intestino, dejeto ou falo? Alm disso, o procedimento de montagem de elementos dspares plano pictrico e objeto tridimensional subtrai ao espectador a possibilidade de obter uma interao ntegra com a obra: as imagens lhe oferecem um contedo semntico incompleto a ser completado e o objeto se oferece (mas ironicamente) ao toque; uma coisa no diz respeito outra. O posicionamento, rente ao cho, tambm re-configura a exposio do plano pictrico, que fica deslocado, abaixo da linha de viso outro convite que o artista faz ao comportamento do espectador. Mas todas essas propostas so feitas para serem imediatamente frustradas. Mrio Pedrosa notou, em 1967, que a arte ou a antiarte de Dias intrinsecamente dilacerada, e o rosto que nos oferece pattico e franco, cnico e religioso, permanentemente condenado a jamais se apaziguar.58 Objeto no espao e plano pictrico: dilacerada, a participao na obra de Antonio Dias, pode-se dizer, uma fratura exposta. Mediante a exposio dessa fratura no convite participao, o processo da quebra do

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PEDROSA, Mario. Do Pop americano ao sertanejo Dias. In idem, Acadmicos e Modernos, op. cit., p 372.

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24 quadro j existente no Neoconcretismo, no sentido da superao da pintura tradicional, saindo da parede em direo ao observador atualizado em vista de um diagnstico frente nova situao histrica surgida com o golpe militar. Esse novo diagnstico inclui a dimenso internacional dos processos modernizantes fato que escapava ao otimismo planejador da geometria (que era abstratamente universalista, mas no concretamente internacionalista). Essa posio internacionalista, do entendimento do processo desigual e combinado entre centro e periferia do capitalismo, relativo conscincia aguda do subdesenvolvimento,59 sobressai no tom irnico da meno pop-art. No se trata da figurao cool da pop, de carter auto-indulgente e hedonista.60 A colorao hot, tomada de emprstimo ao construtivismo russo, como que parodia e seqestra os signos da pop-art, que mostram, assim, sua verdadeira face: terrvel (diante da violenta fragmentao a que esses signos so submetidos, aglomerados e implodidos) e pattica (pela inverso que as cores operam no seu contedo publicitrio). De acordo com o comentrio de Mrio Pedrosa, os popistas do subdesenvolvimento, diferena de seus congneres desenvolvidos, escolhem para quem produzir, e da o carter passional da obra de Antonio Dias. Este, por isso mesmo, j ocupa na arte jovem brasileira um lugar parte e na linha de frente internacional tem seu posto de combate. Seu desenho narra, mas sobretudo expe. [] A figurao nele ao mesmo tempo ilustrativa e plstica: no em vo a narrativa, o discurso, o verbo to imprescindvel sua pintura quo rigorosa, frontalmente formal, ela. 61 11. Parangol, Opinio 65, Hlio Oiticica Em 1964 a ida Mangueira e a tomada de conscincia diante da experincia social traumtica levou Hlio a distinguir uma crise das estruturas puras 62 que pautavam sua obra anterior e, imediatamente formulou uma sada em direo quilo que denominou

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Para a conscincia catastrfica de atraso, correspondente noo de pas subdesenvolvido, por oposio conscincia amena de atraso, correspondente ideologia de pas novo, ver CANDIDO, Antonio. Literatura e Subdesenvolvimento. In idem, A Educao pela Noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, pp. 169196. 60 Comparar, por exemplo, Antonio DIAS, Querida, voc est bem?, 1964 (acrlica sobre madeira e hardboard 121,5 x 95 x 7,5cm) com Roy LICHTENSTEIN, M-Maybe (A Girl's Picture), 1965 (magma sobre tela. 152 x 152 cm, col. Museum Ludwig Koln). 61 PEDROSA, Mario. Do Pop americano ao sertanejo Dias, op. cit., p. 368-70. 62 OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade, op. cit., p.113.

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25 estruturas tico-sociais com o Parangol de participao coletiva e o Parangol potico e social de protesto que fora desenvolvido com Rubens Gerchman (1942-2008). A unidade adquirida pelas diversas tendncias da vanguarda brasileira (as tendncias esttico-estruturais e as tico-sociais) na Nova Objetividade (1967) seria justamente o resultado da acelerao do processo (da quebra do quadro) realizada pelos artistas da Nova Figurao. Neste momento de sntese da unidade ou do emparceiramento das experincias63 (ou da formao do sistema), os artistas mais velhos ligados s preocupaes esttico-estruturais iniciais do Neoconcretismo tambm passam a operar segundo a nova chave inaugurada pela gerao mais jovem, como confirma o relato de Hlio Oiticica:
Finalmente, quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangol em 1964 e a formulao terica da decorrente []. Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-social e potica (Parangol potico e social de protesto, com Gershman) [].64

Os Parangols e Blides operam uma primeira inflexo na obra de Oiticica, correspondente sua tomada de conscincia da crise das estruturas puras, em direo estruturao tico-social. Parangols e Blides apontam para uma direo realista, em face do trauma social sofrido. O paradigma da participao mantido, mas agora com clara estruturao semntica (por exemplo, com Blides-poema: do meu sangue/do meu suor/este amor viver). 65 Os Parangols por sua vez, articulam, alm da mensagem veiculada, um contedo popular que vai na contramo do golpe o regime militar, no primeiro momento 64-69 concentrar a represso nas classes populares.66 Este contedo popular do Parangol

Ver MARTINS, Luiz Renato. Formao e desmanche de um sistema visual brasileiro moderno, op. cit. OITICICA, Hlio. Esquema Geral da Nova Objetividade, op. cit., p. 113. 65 Ver Hlio OITICICA, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlico, plstico e pigmentos, Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ). 66 importante notar que Oiticica no estava s neste empreendimento de resgate da cultura popular, no caso, da populao negra das favelas, desvelando a situao de semi-apartheid de populaes inteiras no pas. No mesmo sentido vo diversas encenaes do Teatro de Arena de So Paulo (1953-1972), especialmente Arena Conta Zumbi (1965); a formulao terica da Esthtyka da Fome, decorrente da prtica cinematogrfica de Glauber Rocha (1939-1981) e de outros cinemanovistas; a mostra, organizada por Lina Bo Bardi (1914-1992), A mo do povo brasileiro (MASP) de 1969, entre inmeros outros exemplos.
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26 se d em primeiro lugar por sua concepo estrutural ligada s fantasias da escola de samba e, tambm, insero orgnica neste ambiente. Mas, mais do que frisar a ligao orgnica do Parangol com o samba e com o morro, importante ter em mente o lugar no qual essa concepo, ligada s massas populares, no tinha lugar. A escolha de Hlio para a inaugurao do Parangol no podia ser mais propcia: a abertura da mostra Opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. notvel a dimenso demarcada de confronto que esta escolha carrega. Ela funciona como uma espcie de teste da participao do espectador, que nascera do ambiente branco da elite carioca ilustrada. E Hlio no erra o alvo: a diretoria do museu logo responde a altura, em face daquela ocupao que o morro realiza no museu. Segundo relato de Waly Salomo (1943-2003):
O amigo da ona apareceu para bagunar o coreto: Hlio Oiticica, sfrego e gil, com sua legio de hunos. Ele estava programado, mas no daquela forma brbara que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um cortejo que mais parecia uma congada ferica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta de boas maneiras! Os passistas da escola de samba Mangueira, Mosquito (mascote do Parangol), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala V se entende, todos gozando para valer o apronto que promoviam, gente inesperada e sem convite, sem terno e sem gravata, sem leno nem documentos, olhos esbugalhados e prazerosos entrando MAM adentro. Uma evidente atividade de subverso de valores e comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de entrar: Hlio, bravo no revertrio, disparava seu fornido arsenal de palavres67

Ou ainda, segundo noticiaram os jornais:

O que causou realmente impacto no grupo foram os trabalhos apresentados por Hlio Oiticica, os quais ele denominou de Parangol. [] Comentaremos o fato de a direo do MAM no permitir a exibio da arte ambiental no seu todo. No foi possvel a apresentao dos passistas, comandados [sic] por Hlio Oiticica, no interior do Museu, por uma razo que no conseguimos entender: barulho dos pandeiros, tamborins e frigideiras.68

SALOMO, Waly Salomo. Hlio Oiticica, qual o parangol? Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996, p. 51. 68 CHAVES, Claudir. Parangol impedido de entrar no MAM. In Dirio Carioca, 14/08/1965. Apud JACQUES, Paola Berestein. Esttica da Ginga A arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 37.

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27 O interesse do Parangol provinha, portanto, do fato de que o carter eminentemente propositivo (e positivo) da participao, quando embebido do contedo de classe, mudava de sinal, gerando uma negatividade especificada pelo contexto social:
Hlio Oiticica, revoltado com a proibio, saiu juntamente com os passistas e foram exibir-se no lado de fora, isto , no jardim, onde foram aplaudidos pelos crticos, artistas, jornalistas e parte do pblico que lotava as dependncias do MAM.69

Em suma, tratava-se de uma demonstrao de onde a participao no tinha lugar; e tambm de uma exibio dos sujeitos aos quais a participao estava vetada. Essa negatividade especificada, no entanto, sempre corria o risco de ser absorvida pelo sistema artstico, e, por conseguinte, de se ver gerando iluses compensatrias (nas quais as massas populares poderiam participar da vida cultural, desde que estivessem de fora da participao poltica). Afinal, o senso da realidade exige que se note o outro lado dessa demonstrao, o de que o aplauso descrito pelo jornalista carregava consigo algo de uma utopia conciliadora, evidentemente ilusria uma espcie de efeito colateral, que terminava por produzir boa-conscincia para consumo prprio da esquerda e da intelectualidade progressista (como descreveu R. Schwarz sobre a situao da cultura de esquerda produzida no perodo 1964-69). 12. Cara de Cavalo Na esteira de Nota sobre a Morte Imprevista (1965), entendida como momento de sntese de diversas tendncias da vanguarda brasileira, cerca de dois anos depois da inaugurao do Parangol na mostra Opinio 65, Hlio Oiticica formulou a noo de Nova Objetividade. Este momento de unidade de posio, que pode ser compreendido como uma segunda inflexo na obra de Oiticica, aparece demarcado pelo entendimento e uso que o prprio Oiticica realizou dos procedimentos surgidos com a Nova Figurao em B33 Blide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo (1966). 70 No ano da realizao de Homenagem a Cara de Cavalo, no texto Programa Ambiental (Julho de 1966), Oiticica havia definido, como foi dito, a noo de arte
69 70

Idem. Hlio OITICICA, B33 Blide caixa 18, Caixa poema 02 Homenagem a Cara de Cavalo, 1966 (madeira, fotografia, nilon, acrlico, plstico e pigmentos, Coleo Gilberto Chateaubriand MAM RJ).

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28 ambiental relativa possibilidade dos objetos construdos pelos artistas servirem como sinais de uma proposio feita ao espectador para exerccios de comportamento. Este tipo de proposio fora, at ento, primordialmente sensorial, dando continuidade s pesquisas desenvolvidas no mbito do neoconcretismo. No Parangol a dimenso sensorial criava um outro contedo, ligado a uma diferena de sociabilidade entre as classes populares e a elite esclarecida. A partir de Cara de Cavalo, a dimenso sensorial no desaparece, mas passa a ser mediada por um outro sentido semntico, mais geral, dado pelo contedo trgico do signo visual. Este recurso apropriado por H.O. aos primeiros trabalhos de Dias, ligados ao movimento da Nova Figurao. A Homenagem a Cara de Cavalo nasce do novo parmetro que a obra dos artistas mais jovens, ligados Nova Figurao (como A.D., Rubens Gerchman, ou mesmo o veterano Waldemar Cordeiro) instituiu a partir de ento. a partir deste momento que a obra de Oiticica passa a fazer uso, quase sistematicamente, da nova mediao geral que estava sob o foco dos artistas da Nova Figurao/Nova Objetividade: a imagem. B33 Blide-Caixa 18, Poema Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo, realizado em maio de 1966,71 o primeiro objeto construdo por Oiticica a ser estruturado a partir de uma imagem. a reproduo da fotografia veiculada nos jornais da poca que retratavam seu amigo, o marginal Cara de Cavalo, morto pela polcia, crivado de balas, com os braos abertos (tal uma cena de crucificao). A imagem chocante e o acontecimento relembrado opera tambm como turning point. A conseqente estruturao da obra mediante a imagem (includos os gaps e lapsos entre o convite participao sensorial e a opacidade da imagem, dada como recusa) delineia um programa que ser seguido posteriormente nas fotomontagens de Subterranean Tropiclia Projects (1967-9), nas Cosmococas da dcada de 70, entre outros trabalhos. Retroativamente, em vista do ttulo, o poema-caixa ento associado s experincias objetuais-sensoriais anteriores conhecidas por Blides. Homenagem a Cara de Cavalo supera as experincias anteriores das Blides, mas reivindica diante de um

71 Cf. OITICICA, Hlio. O Heri Anti-Heri e o Anti-Heri Annimo. Apud FIGUEIREDO, Luciano (cur. e org.). Hlio Oiticica: Obra e Estratgia. Catlogo de exposio (MAM-RJ, Maio de 2002). Rio de Janeiro: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro / MAM-RJ, 2002, p.28.

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29 diagnstico atualizado com a situao corrente uma dimenso sensorial mediao da imagem. Mrio Pedrosa:
A expresso desse [seu] inconformismo absoluto a sua Homenagem a Cara de Cavalo, verdadeiro monumento de autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por fim no foram supremos.

necessrio frisar: foi preciso recorrer ao valor semntico da imagem.

Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela que preciso levantar para se ver o fundo, forrada nas suas paredes internas com reprodues da foto aparecida nos jornais da poca, em que Cara de Cavalo aparece, de face cravada de balas, ao cho, braos abertos como um crucificado. Aqui o contedo emocional que absorve o artista, explcito j agora [tambm] em palavras.72

O objeto expe imagem e palavra, e ambos expem reciprocamente o objeto. agressividade da imagem de jornal, o carter violento da opresso ali desvelada diante do assassinato do marginal revoltoso, soma-se o juzo do poema que serve como legenda: Aqui est, e ficar! Contemplai seu silncio herico. E a tudo isso apreendido o procedimento de montagem contrape-se o ttulo, a um s tempo reivindicante da srie das Blides (e portanto de seu carter sensorial), e falsamente harmonizante: caixapoema. Destinado tambm a jamais se apaziguar, o jogo construtivo expe o prprio engajamento do objeto. Como registra Mrio Pedrosa, preciso frisar que a exposio no um dar a ver aberto e ingnuo. As reprodues das fotografias de Cara de Cavalo morto formam as quatro paredes internas da caixa. De uma delas sai um vu que atravessa a parte interna da caixa, cobrindo as imagens. Para que o espectador tenha acesso pleno imagem, ele deve afastar o vu que a cobre. Vale notar que esta dificuldade, ou mediao para olhar a imagem, que impe uma fratura na participao, instaurar, por sua vez, um paradigma para os anos futuros, que desenvolvero (nas obras de Oiticica, Antonio Dias, Waldemar Cordeiro, Antonio Manuel, Cildo Meireles, entre outros) uma analtica da imagem, j entendida, a partir de um diagnstico histrico, como a mediao geral da sociedade.
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PEDROSA, Mario. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica, op. cit., p.360.

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30 Arma a ser tomada, qual preciso conhecer para combater. 73

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Ver, por exemplo, Antonio MANUEL, Represso outra vez - eis o saldo, 1968 (madeira, pano, corda, silkscreen. 122 x 80cm, col.do artista). Ver tambm Antonio DIAS, Project for an Artistic Attitude, 1970 (acrlico sobre tela, 200x300cm, col. particular).

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