Actas de La Sexta Semana Version Completa 21-09-09

Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17)
INSTITUTO DE INVESTIGACIN MUSICOLGICA CARLOS VEGA ACTAS DE LA SEXTA SEMANA DE LA MSICA Y LA MUSICOLOGA Jornadas interdisciplinarias De investigacin musical
Estas Actas fueron financiadas con el Subsidio RC2009-17 otorgado por el FONCYT (Fondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica)
Buenos Aires, 13 al 16 de octubre de 2009
PREMIO KONEX 2009: MUSICA CLSICA
SEXTA SEMANA DE LA MSICA Y LA MUSICOLOGA Jornadas interdisciplinarias De investigacin musical

Buenos Aires, 13 al 16 de octubre de 2009 Auditorio Monseor Derisi, Edificio Santo Toms Moro, Alicia Moreau de Justo 1400
Auspicios Facultad de Filosofa y Letras (UCA), Comisin Bicentenarios Patrios (2010-2016) de la Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara de los Buenos Aires, Pabelln de Bellas Artes (UCA), Cultura UCA, Centro de Estudios Folklricos Dr Augusto Ral Cortazar (CEFARC-UCA), Centro de Literatura Comparada Dra. Mara Teresa Maiorana (UCA), Biblioteca y Centro de Investigacin San Alfonso de Orozco (BIBCISAO-OSA), Instituto Bibliogrfico Antonio Zinny (IBIZI), Sociedad Tomista Argentina (STA), Instituto de Historia de Espaa (IHE-UCA), Proyecto de Investigacin Geogrfico Poltico Patagnico (PIGPP-UCA), Instituto de Cultura y Extensin Universitaria (ICEU-UCA), Institucin Ferlab, Asociacin Mara Luisa Anido, Academia Argentina de la Historia, Instituto de Historia Argentina y Americana (UCA), Asociacin Argentina de Estudios Folklricos Dr. Augusto Ral Cortazar, Procuradora Misionera: Inspectora San Francisco Javier (Obra de Don Bosco). Comit de Referato Dr Leonardo Waisman, Lic Yolanda Velo, Lic Nilda Vineis. Comisin Organizadora Dra. Diana Fernndez Calvo (coordinadora), Lic. Hctor Goyena, Ma. Ana Mara Mondolo, Dr. Juan Ortiz de Zrate, Lic Margarita Swanston, Lic. Nilda Vineis. Comisin de Apoyo Miembros adscriptos del IIMCV: Prof. Santiago Giacosa, Lic. Julin Mosca. Miembros auxiliares: Diego Alberton, Pedro Buschi, Laura Desmoures, Emiliano Garca Prez, Lic. Claudia Guzmn y Santiago Vzquez Bare
INSTITUTO DE INVESTIGACIN MUSICOLGICA CARLOS VEGA
ACTAS DE LA SEXTA SEMANA DE LA MSICA Y LA MUSICOLOGA JORNADAS INTERDISCIPLINARIAS DE INVESTIGACIN MUSICAL
Subsidio FONCYT RC2009-17
UNIVERSIDAD CATLICA ARGENTINA SANTA MARA DE LOS BUENOS AIRES Rector: Mons. Dr. Alfredo H. Zecca FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES Decano: Ma. Guillermo Scarabino INSTITUTO DE INVESTIGACIN MUSICOLGICA CARLOS VEGA Directora: Dra. Diana Fernndez Calvo Editores Dra. Diana Fernndez Calvo Lic Nilda Vineis
Publicacin Digital EDUCA Editado en Argentina 2009
Los trabajos firmados presentados en las presentes Actas no reflejan necesariamente la opinin del Comit Organizador de la Sexta Semana ni de las Autoridades del IIMCV y de la FACM UCA
Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega Av. Alicia Moreau de Justo 1500- C 1107AFC Buenos Aires Telefax (54-011) 4338-0882 E-mail: iim@uca.edu.ar http://www.uca.edu.ar/index.php/site/index/es/universidad/facultades/buenos-aires/artes-csmusicales/institutos-y-centros/investigacion-musicologica/
PRLOGO.............................pp. 9-10 PRESENTACIN DE SESIONES ESPECIALESpp. 12-13 PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES FORMADOS Anala Cheravsky, Germn Pablo Rossi y Gabriel S. S. Lima Rezende: Los Papeles de Msica del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico: un acercamiento a la organizacin y a las caractersticas del repertorio...pp. 15-27 Omar Garca Brunelli: El tango en la obra de Juan Jos Castropp. 28-39 Silvia Glocer: Guillermo Graetzer. Aos de exilio...pp. 40-52 Gabriel Lima Rezende: Entre la acstica y el sentido del sonido: algunos aspectos del dilogo entre Weber y Helmholtzpp.53-64 Gabriel Prsico: La cantata BWV106 Actus Tragicus de Johann Sebastian Bach o cmo probar una tesis con msica.pp.65-83 Ma. Gimena del Ro Grande y Germn Pablo Rossi: Propuesta para una reconstruccin filolgico-musicolgica de una cantiga de amor del Cancionero del rey Don Denis de Portugal..pp.84-95 Hernn Vazquez: La representacin de la creacin artstica de Ginastera hacia 1960. Obras en conflicto con el campo musical de Buenos Airespp.96-108 PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES EN FORMACIN Luciano Lutereau y Mara Dolores Linares Moreau: Estudio fenomenolgico del silencio en algunas obras de msica contemporneapp.110-121 Martn Proscia: El saxofn como instrumento multifnico y su utilizacin en el espacio musical como unidad constructiva y expresiva...pp.122-134 Mnica Mara Tobo Mendivelso: La obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes: dos compositores, dos lenguajes y un instrumento ...pp.135-147 5
Jos
Ignacio Weber: Los conciertos orquestales de Hrcules Galvani a
principios de 1890 y su recepcin en la prensa de Buenos Aires..pp.148-164 COMUNICACIONES Resmenes de Equipos de investigacin Mara Claudia Albini, Eduardo Cianciaroso y Ana Mara Rocca: Transferencia de estrategias metacognitivas de lectura de textos acadmicos en ingls a la lectura de textos musicales.pp.166-177 Patricia Blanco: Msica de los compositores Carlos Montbrun Ocampo y Jos Luis Dvila. Creacin de versiones musicales.pp.178-186 Julio Garca Cnepa, Mara Claudia Albini y Zulema Noli: Incidencia de la prctica musical en la comprensin aural y produccin oral del idioma ingls como segunda lenguapp.187-200 Vilma del Valle Garca: Evaluacin de las transformaciones de la enseanza de la msica popular desarrollada en la ctedra libre de msica popular en el ao 2007, en el departamento de msica de la FFHA de la UNSJ..pp.201-210 Diana Fernndez Calvo y Susana Antn: Msica dramtica en el Archivo de San Antonio Abad de Cusco..pp.211-220 Mara Ins Garca y Octavio Snchez: Entre la tradicin y la renovacin. prcticas y cultores de la cancin popular en Mendozapp.221-230 Ana Mara Mndolo: Trabajos de la ctedra de Redaccin monogrfica. Nicols Franza: La tcnica pianstica de Perla Brgola Gramuglia; Daniel Vexlir: La primera partitura aprobada por el Consejo Nacional de Educacin; Joel Maiante: Perfil de las indicaciones a maestros primarios argentinos de msica en la dcada de 1940; Florencia Noel Sirena: La educacin primaria y musical desde Sarmiento hasta la creacin del Consejo Nacional de Educacinpp.231-233 Octavio Snchez y Mara Ins Garca: Msicas populares cuyanas de base tradicional. Prcticas de produccin, circulacin y recepcin en la
construccin de los imaginarios de Nacin en distintos momentos del siglo XXpp.234-247 Tatiana Tchijova: A.M. Valencia. Un esbozo de la obra del compositorpp.248-255
PRLOGO
PRLOGO El presente ao representa, sin duda, un momento significativo en la historia del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, de la UCA. Durante 2009, este Instituto ha sido galardonado con la Mencin Especial del Premio Konex 2009: Msica Clsica Argentina, por su desempeo dutrante los aos 1999-2008. Por otra parte, el IIMCV ha concretado las publicaciones de su Revista 23; el N 3 de la Serie Temas (iniciada en 2008); la reedicin, corregida y aumentada, del N 2 de su Serie Tesis; la gestacin y publicacin de una nueva serie de grabaciones, con estudio crtico (Nmeros 1 y 2 de la Serie Estudios sobre compositores Argentinos y el N 1 de la Serie Estudios Especiales, este ao dedicada al bicentenario del nacimiento de Mendelsohn). Asimismo, ha llegado exitosamente a su primera publicacin internacional: Jos de Orejn y Aparicio. La msica y su contexto, a partir del convenio con la Universidad Catlica Sedes Sapintiae, del Per, y la asociacin Hanacpachap. Esta publicacin es el inico de una Serie de proyecciones de los trabajos de los equipos de investigacin interna de nuestra Institucin. Dentro de este contexto de festejo nos alegra presentar la publicacin de las Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa - Jornadas interdisciplinarias de Investigacin Artstica y Musicolgica, que ha tenido lugar en el Auditorio Monseor Derisi del Edificio Santo Toms Moro, en la ciudad de Buenos Aires, entre el 13 y el 16 de octubre de 2009. Esta Semana fue nuevamente beneficiada por la acreditacin de la mencin del FONCYT dentro de sus Reuniones Cientficas (Subsido FONCYT RC-200917). Las Jornadas fueron organizadas por el Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Pontificia Universidad Catlica Argentina y tienen por objeto el intercambio acadmico entre investigadores musicales. Por sexta vez, esta Semana rene a estudiosos del extranjero y de Argentina. En estos das se han ledo once ponencias que fueron evaluadas por el Comit de Referato, especialmente designado para este evento. Asimismo, hemos podido compartir nueve Comunicaciones de equipos de investigacin institucional. Las Jornadas han presentado Sesiones Especiales entre las que figuraron una Conferencia inaugural, cuatro Conferencias a cargo de musiclogos extranjeros y una Sesin dedicada al conocimiento de la obra de Compositores argentinos. Dentro de las Sesiones especiales ha tenido lugar la realizacin de un Concierto dedicado al repertorio de msica colonial sudamericana, en el marco de las investigaciones publicadas por el Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega de la UCA. Tambin se mostr en estas Sesiones el resultado del trabajo de investigacin llevado a cabo por la ctedra Redaccin Monogrfica de la FACM. La recepcin favorable de nuestros alumnos expresada en estas ponencias demuestra que, aunque en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales no se venga impartiendo en los ltimos aos la carrera de Musicologa, su Instituto de Investigacin Musicolgica -creado por voluntad testamentaria del eminente musiclogo argentino Carlos Vega- sigue siendo un referente en materia de investigacin musical. La participacin de investigadores noveles pertenecientes al mbito de la Universidad demuestra, por otro lado, que la investigacin sigue fuertemente ligada a 9
esta casa de estudios, an tratndose de una formacin complementaria en las carreras de grado actualmente vigentes. A su vez, esta actividad de investigacin es demostrada por nuestro recientemente inaugurado Doctorado en Msica, con especializacin en Musicologa y Composicin, que a la fecha cuenta con treinta inscriptos. Las sesiones de ponencias y comunicaciones estn a cargo de moderadores pertenecientes a la Comisin Organizadora de este evento. Dentro de las exposiciones se presentan dos categoras, segn prevea la convocatoria: la de los investigadores formados y la de los investigadores en formacin. La Comisin Organizadora se encuentra complacida por la amplia repercusin que ha tenido la presente convocatoria y en especial por el inters demostrado por parte de graduados jvenes y estudiantes universitarios que pusieron sus trabajos a la consideracin del Comit Evaluador. Deseamos subrayar nuestro agradecimiento al Sr. Decano de la FACM, Mtro. Guillermo Scarabino, quien acompaa con su aval acadmico y su tarea diaria de conduccin, la concrecin de todo el evento. Y desde luego, tambin destacamos un reconocimiento especial a nuestro principal patrocinante: el Fondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica (FONCYT) de la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica, entidad oficial que por tercera vez otorg a la directora del IIMCV un subsidio personal destinado a sostener con la debida excelencia la organizacin general de las actividades. A todos, autoridades, expositores, msicos, instituciones, docentes y estudiantes, les agradecemos la activa participacin en las sesiones. Es indudable que la instancia de debate y exposicin pblica de los resultados de una investigacin, propia de toda reunin cientfica, constituye una de las ms enriquecedoras situaciones de aprendizaje para todos.
Dra. Diana Fernndez Calvo Directora IIMCV
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PRESENTACIN DE SESIONES ESPECIALES
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Las Conferencias sern publicadas en la Revista N 24 del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega UCA Ao: 2010.
APERTURA DE LA SEMANA
Martes 13 de octubre 13 a 13.30 hs. Dra. Diana Fernndez Calvo (Direccin IIMCV) Ma. Guillermo Scarabino (Decano FACM UCA)
SESIONES ESPECIALES
Martes 13 de octubre 13.30 a 14.30 hs. Sesin especial Conferencia inaugural Para qu sirve un musiclogo? Msica, memoria, mtodo y el pasado argentino Dr. Bernardo Illari (Associate Professor of Musicology University of North Texas-EEUU) 16.00 a 17.30 hs. Sesin especial Conferencia El barroco en la ciudad de los reyes Dr. Luis Villacorta Santamato (Docente e investigdor, Universidad Catlica Sedes Sapientiae, Lima, Per) Ejecucin de la obra Mariposa de Jos de Orejn y Aparicio Solista: Lola Marquez (Lima-Per) Conjunto: CAPILLA "ZIPOLI" Isabel Bosshard, Sofa Garabello, violines Monica Fucci, bajn Daro Recalde, espineta Maria Eugenia Basili, cello Direccin: Jos Quezada Machiavello (Lima-Per)
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17
Mircoles 14 de octubre 13.30 a 14.30 hs. Sesin especial Conferencia Come heauy sleepe: sueo y despertar en la obra de John Dowland Dr. Antonio Corona Alcalde (Coordinador del programa de Maestra y Doctordo en Msica, Escuela Nacional de Msica, UNAM Mxico) 18.30 a 20.30 Sesin especial Encuentro con nuestros compositores. La pera argentina Entrevista a Marta Lambertini y Gerardo Gandini Organizadora: Ana Mara Mondolo Jueves 15 de octubre 13.30 a 14.30 hs. Sesin especial Conferencia Una aproximacin al lenguaje y al estilo de Jos Orejn yAparicio Jos Quezada Macchiavello (Docente e investigador de la Universidad Catlica Sedes Sapientiae - Per) Viernes 16 de octubre 18.00 a 19.00 hs. Cierre de las Jornadas
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PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES FORMADOS
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LOS PAPELES DE MSICA DEL ARCHIVO DEL CABILDO DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE MXICO: UN ACERCAMIENTO A LA ORGANIZACIN Y A LAS CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO
ANALA CHERAVSKY, GERMN PABLO ROSSI Y GABRIEL S. S. LIMA REZENDE
Resumen El acervo de Papeles de Msica del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico se compone de ms de 4300 piezas musicales. Su mbito temporal se extiende de 1582 hasta pasada la mitad del siglo XX. La profusin y la heterogeneidad de los corpus documentales encontrados revela, entre otros factores, el puesto de liderazgo en trminos de produccin y ejecucin de la msica ocupado durante siglos por la catedral as como el reflejo de los cambios socioculturales acaecidos en la historia mexicana. En este trabajo, dada la finalizacin inminente del proceso de catalogacin, pretendemos presentar con mayor exactitud las particularidades de este repertorio, con cifras y estudios actualizados, para, de ese modo, ampliar significativamente las perspectivas del anlisis histrico y musicolgico que este acervo puede ofrecer.
Abstract The Musical Archive of Mxico Metropolitan Cathedral conteins near 4.300 particellas from 1582 to the first half of the Twentieth Century. The number and the variety of this corpus shows not only the importance of the Cathedral in its rol of musical productor but also it significance in its social contexts along this historical period. This paper will try to explain the specific features and peculiarities of this musical collection that is nowadays in cataloging process.
*** Desde comienzos del 2004 se vienen realizando tareas de inventariado y catalogacin del acervo de Papeles de Msica del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico. Dicho trabajo ha permitido sacar a la luz numerosos aspectos de uno de los repertorios ms importantes de la Amrica colonial. Los trabajos de Stevenson1, Saldvar2 y Mayer-Serra3, obras de referencia en la musicologa mexicana, fueron los primeros a dar cuenta de las obras presentes en el archivo. Sin embargo, fue el trabajo de catalogacin realizado por Thomas Stanford en los aos 60, que permiti la microfilmacin de gran parte de ese repertorio y la difusin de un material antes prcticamente inaccesible. El trabajo de este investigador, de base conceptual positivista, aunque fundamental para la difusin de
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STEVENSON, Robert (1952). SALDVAR, Gabriel (1991). 3 MAYER-SERRA, Otto (1941).
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ese acervo, careca de profundizacin y especificidad en la organizacin, y, por esa razn, quedaba planteada la necesidad de desarrollar un trabajo de catalogacin profundo y minucioso que incluyera la digitalizacin de repertorios reintegrados al acervo para protegerlos de los hurtos o prdidas de tiempos pasados4. Caractersticas y organizacin del acervo En el caso del acervo del cabildo catedralicio estamos frente a un archivo moderno, conformado por diferentes capas de documentacin que a lo largo del tiempo han ido acumulndose de manera desordenada. Teniendo en cuenta esta realidad, se han catalogado todos los documentos existentes, sin operar ningn tipo de recorte, independientemente de su cronologa o valor esttico-musical. Materialmente, encontramos una gran diversidad en la naturaleza fsica de los documentos: papeles de algodn y de manufactura industrial, distintos mtodos de costura y encuadernacin, diferentes tipos de tintas y grafitos, etc. En relacin a la integridad de las piezas u obras5 musicales, el acervo cuenta con documentos completos, incompletos o fragmentos. Es entonces que ha sido importante repensar la definicin del objeto de estudio y catalogacin papeles de msica, amplindola a los diferentes tipos de materiales existentes dentro del acervo. Los tres tipos principales son: papeles de msica sueltos o cosidos, papeles de msica encuadernados (facticios) y libros editados. Dadas las caractersticas particulares de este conjunto documental, se ha pensado en un cruce analtico que ha dado cuenta de por lo menos dos niveles inherentes al material: primero, la ubicacin fsica (pertenencia al archivo por presencia fsica o por accin archivstico-administrativa) y la materialidad (tipo de escritura, formato, soporte, etc.), y luego, en un segundo nivel, el contenido musical (integridad de la obra, contenido de carcter litrgico, paralitrgico o profano, dotacin, etc.) y la utilizacin del documento
Como es el caso reportado por Lucero Enrquez en su obra 34 Sonatas de un manuscrito annimo del siglo XVIII. Nueva Espaa. De estas sonatas, que pertenecan al acervo de la Catedral Metropolitana de Mxico, actualmente slo se conoce el registro del microfilm realizado por Stanford. Vase ENRQUEZ, Lucero (2007). 5 Entendemos que la diversidad esttica, fsica, e histrica de los documentos musicales del archivo no nos permiten utilizar un trmino que de cuenta de la totalidad del material. No obstante, en adelante utilizaremos el trmino pieza a menos que el material refiera a documentos o bibliografa vinculables con el concepto de obra.
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(marcas de utilizacin e intervencin en las obras, referencia a las obras en otro tipo de documentacin catedralicia, etc.). A lo largo del proyecto, tambin se han operado algunos cambios en la organizacin fsica del acervo, hecho que ha llevado, por un lado, al redescubrimiento o alumbramiento de nuevas piezas musicales, y, por otro, a la reintegracin de partes dispersas. El evidente crecimiento del acervo ha sido fruto de una revisin exhaustiva del material documental, trabajo en el que fueron aplicados criterios musicales, musicolgicos y archivsticos. En la organizacin del material propuesta en el trabajo pionero de Thomas Stanford, realizado en los aos 60, notamos la existencia de 1463 expedientes. En una serie de casos, este investigador ubic partes de una misma obra en diferentes carpetas, y las consider, de hecho, como obras diferentes. Lo contrario tambin se verifica. O sea, obras distintas, por su ubicacin conjunta y aparente semejanza, fueron consideradas como una nica obra. Por otra parte, los legajos que contenan obras incompletas y miscelneas, fueron inventariados como un expediente colectivo, lo que impidi la definicin de las caractersticas individuales de cada obra. Ms all de estas particularidades, es importante destacar el grandsimo valor que ha tenido y tiene el trabajo de Stanford, a la vez que es necesario analizarlo en el contexto propio de su produccin y a la luz de sus propuestas y objetivos especficos. Catlogo de Stanford 1463 Catlogo Musicat/ ADABI 4380 2346
Cantidad de piezas/ obras Cantidad de expedientes
Es de hacerse notar la gran diferencia que observamos entre los datos proporcionados por el catlogo de Thomas Stanford y los datos que surgen a partir de este nuevo proyecto de catalogacin. En su mayor parte, el crecimiento del acervo observado durante este proceso, obedeci a la reorganizacin del ordenamiento impuesto por Stanford (desglose de expedientes y reintegracin de partes), a la incorporacin de las obras de la recuperada Coleccin Estrada, al hallazgo de una caja en la Biblioteca Turriana con una nueva
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miscelnea de papeles de msica y a la incorporacin de ms de una quincena de encuadernados (facticios) y libros. Es fundamental destacar la importancia que implica este crecimiento del acervo para la difusin e investigacin de su msica, hecho que ser incrementado por la existencia de la base de datos y la digitalizacin de la Coleccin Estrada6. Los papeles de msica pertenecientes al Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico constituyen una rica fuente de documentos acumulados a travs del tiempo. De ella rebasan posibilidades para la investigacin, especialmente en el mbito acadmico. Descripcin general del repertorio7 a) Manuscritos e impresos En la totalidad del acervo, encontramos al rededor de un 80% de piezas manuscritas y un 20% de piezas impresas. Los manuscritos son representativos en todas las fases del archivo, desde la primera mitad del siglo XVII hasta la segunda mitad del XX. La mayora de los impresos son de origen extranjero (franceses, alemanes, etc.), aunque tambin estn presentes los documentos impresos en grficas mexicanas. La pieza ms antigua es un pasionario impreso en Salamanca fechado en 1582. Pero en el caso de la gran mayora de los impresos la fecha edicin se ubica entre fines del siglo XVIII y la segunda mitad del siglo XX. b) Gneros litrgicos y paralitrgicos8
Tanto la base de datos como las digitalizaciones estarn disponibles a consulta en el archivo catedralicio y en la web. 7 Los cuadros analticos que presentaremos en este punto contienen datos preliminares ya que estn realizados en base a los resultados de la etapa final de catalogacin lo cual hace posible que las cifras o las categoras de gnero varen en base a los trabajos de revisin realizados y por realizar. Por cuestiones de espacialidad se ha omitido de los cuadros de gneros el Pasionario impreso de 1582 aclarando que es la nica obra del archivo previa a 1650. 8 Para la clasificacin del repertorio se ha tenido en cuenta un concepto de gnero ms abierto que el de las posturas tradicionales que lo vinculan casi de manera irreductible con la forma. Es por eso que se ha catalogado el gnero de una pieza teniendo en cuenta la funcin, el contenido musical y el ttulo. Por otro lado, con un fin meramente organizativo y descriptivo del repertorio hemos agrupado los gneros en litrgicos, paralitrgicos y profanos, entendiendo que en el caso de algunos gneros o piezas en particular ests categoras pueden resultar algo confusas.
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Cronologa x Gneros Litrgico y paralitrgico Porcentaje Profano Porcentaje 15801650 1 16501700 24 17001750 171 1750-1800 18001850 586 18501900 419 19001950 247 19502000 41 Total
816
2753
0,02%
0,59%
4,23% 3 0,07%
20,21% 95 2,35%
14,51% 271 6,71%
10,37% 152 3,76%
6,11% 20 0,49%
1,01% 5 0,12%
68,19% 962 23,82%
Entre el repertorio litrgico y paralitrgico9 observamos una gran variedad de gneros, de los que, por su cantidad, se destacan las misas, responsorios, antfonas, salmos e himnos. Tambin es interesante notar la distribucin temporal de esos gneros. Algunos, como la misa, por ejemplo, fueron cultivados de manera ms o menos homognea a lo largo de los siglos. Sin embargo, alcanzamos a ver que el responsorio, por ejemplo, es un gnero cuya produccin se concentra especialmente entre la segunda mitad del siglo XVIII y primera del XIX, as como la produccin de villancicos se concentra en la segunda mitad del XVII y primera del XVIII, y la de antfonas en la primera del XIX.
Cronologa X Gnero Misa Misa napolitana Motete Misa de Difuntos Introito Gradual Aleluya Secuencia Tracto Ofertorio Comunin Invitatorio Responsorio Responsorio breve Antfona Himno Lamentacin Cntico Salmo Versos Versculo Captulo Villancico
9
16501700 01 01
17001750 23
17501800 70 82 08 13 01 10
18001850 62 02 31 04 16 02 07 04 03 20 160 16 73 75 01 21 60 13 03 03
18501900 33 08 04 07 15 01 01 02 14 08 06 47 35 162 35
19001950 03 07 03 12 06 02 01 01 13 04 03 08 07 84 68
19502000 03
Total 254 002 139 030 024 068 007 028 003 034 017 075 517 059 429 373 017 065 255 056 008 001 154
%Litrgico/ Paralitrgico 9,22% 0,07% 5,04% 1,08% 0,87% 2,47% 0,25% 1,01% 0,10% 1,23% 0,61% 2,72% 18,77% 2,14% 15,58% 13,54% 0,61% 2,36% 9,26% 2,03% 0,29% 0,03% 5,59%
% Total 6,29% 0,04% 3,44% 0,74% 0,59% 1,64% 0,17% 0,69% 0,07% 0,84% 0,42% 1,85% 12,80% 1,46% 10,62% 9,23% 0,42% 1,61% 6,31% 1,38% 0,19% 0,02% 3,81%
01
01 01 41 39 215 34 100 12 24 116 15
03 11
03 02 03 10
17 01 01 03 02 01
14 09 01 01
03
06
83
38
En el caso de algunos gneros, segn el texto puesto en msica, el uso de la pieza puede ser litrgico o paralitrgico.
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Aspersorio Leccin Letana Oracin Pasin Plegaria Alabanza Cantada Fabordn Loa Cancin religiosa Jaculatorio Misterio Invocacin Doxologa Kyrie Gloria Credo Sanctus Total de obras Porcentaje Porcentaje Total 01 01 01 19 04 01 02 06 03 01 04 04 01 01 03 08 01 02 02 02 01 01 03 08 01 001 037 002 001 012 003 003 019 001 003 014 001 003 004 004 001 002 003 003 2753 100% 0,03% 1,34% 0,07% 0,03% 0,39% 0,10% 0,10% 0,69% 0,03% 0,10% 0,50% 0,03% 0,10% 0,14% 0,14% 0,03% 0,07% 0,10% 0,10% 100% 0,02% 0,91% 0,04% 0,02% 0,27% 0,07% 0,07% 0,47% 0,02% 0,07% 0,34% 0,02% 0,07% 0,09% 0,09% 0,02% 0,04% 0,07% 0,07% 68,19%
01
024 0,87% 0,59%
171 6,21% 4,23%
816 29,64% 20,21%
586 21,28% 14,51%
419 15,21% 10,37%
01 247 8,97% 6,11%
41 1,48% 1,01%
c)
Gneros profanos Llama la atencin la cantidad de msica profana que se encuentra en el archivo de la
catedral, especialmente en lo que se refiere a danzas del siglo XIX, como valses, polcas, schotis, mazurcas, etc., y repertorio operstico, sea en trminos de peras o actos de peras completos o en trminos de secciones especficas, como oberturas y recitados y arias. An no se sabe si estas obras provienen de donaciones, si eran utilizadas para fines didcticos, dnde eran ejecutadas, si en la propia catedral, etc. La mayor dificultad, en esta primera aproximacin a una interpretacin prctica de los datos obtenidos en el transcurso de la catalogacin, es la datacin de manuscritos annimos, que finalmente, corresponden a un porcentaje importante de este acervo. Para esta comparacin, la fecha de la mayor parte de las obras se obtuvo por aproximacin, cruzando datos de autor, copia, gnero musical, etc.
Cronologa X Gneros pera Aria Cavatina Escena de opera Recitado Recitado y aria Cancin Concierto Obertura Tro Variaciones Terceto
1750-1800 03 21 15 02 10 01
1800-1850 01 13 04 10 02 01 01 15 01 02 01
1850-1900 02 02 03 02 20
1900-1950
Total 006 055 006 038 003 032 058 002 017 001 008 005
% Profano 0,62% 5,71% 0,62% 3,95% 0,31% 3,32% 6,02% 0,20% 1,76% 0,10% 0,83% 0,51%
% Total 0,14% 1,36% 0,14% 0,94% 0,07% 0,79% 1,43% 0,04% 0,42% 0,02% 0,19% 0,12%
06
01
05 01
20

Tocata Ejercicio Vocalizacin Estudio Fantasa Mtodo Cracoviana Cuadrilla Danzn Danza Foxtrot Galope Habanera Jarabe Jota Malaguea Paso doble Polca Polca-mazurca Polonesa Varsoviana Vals Mazurka Minueto Son Couplet Two-step Marcha Pieza programtica Bagatela Capricho Divertimiento Nocturno Preludio Rapsodia Romanza Rond Rondino Schotis Serenata Sinfona Sonata Sonatina Suite Tema con variaciones Tema de pera Dueto Total de obras Porcentaje Profanas Porcentaje Total 03 003 002 012 032 019 023 001 029 001 024 005 003 008 005 003 001 002 030 011 001 004 140 011 012 025 002 001 011 001 001 003 001 002 003 001 006 023 002 017 001 028 011 011 001 018 137 016 962 100% 0,31% 0,20% 1,24% 3,32% 1,97% 2,39% 0,10% 3,01% 0,10% 2,49% 0,51% 0,31% 0,83% 0,51% 0,31% 0,10% 0,20% 3,11% 1,14% 0,10% 0,41% 14,55% 1,14% 1,24% 2,59% 0,20% 0,10% 1,14% 0,10% 0,10% 0,31% 0,10% 0,20% 0,31% 0,10% 0,62% 2,39% 0,20% 1,76% 0,10% 2,91% 1,14% 1,14% 0,10% 1,87% 14,24% 1,66% 100% 0,07% 0,04% 0,29% 0,79% 0,47% 0,56% 0,02% 0,71% 0,02% 0,59% 0,12% 0,07% 0,19% 0,12% 0,07% 0,02% 0,04% 0,74% 0,27% 0,02% 0,09% 3,46% 0,27% 0,29% 0,61% 0,04% 0,02% 0,27% 0,02% 0,02% 0,07% 0,02% 0,04% 0,07% 0,02% 0,14% 0,56% 0,04% 0,42% 0,02% 0,69% 0,27% 0,27% 0,02% 0,44% 3,39% 0,39% 23,82%
31 07 04 20
10 07 01 05 01
02 01
02 01 14 01
05 04
01 01 01
11
02 01
01 01 01 03 01 01 03 02 13 01 01 03 03 08 01 03 87 02 271 28,17% 6,71% 01 01 05 01 01 01 01 01 04 01
01
24 08 03
05 47 152 15,80% 3,76%
01 020 2,07% 0,49%
03 095 9,87% 2,35%
d)
Algunos corpus delimitados Si bien se trata de datos preliminares, creemos que es posible identificar determinados
corpus documentales que, con cierto grado de homogeneidad, agrupan msica de un
21
periodo especfico con funcionalidades y caractersticas ms o menos compatibles10. Algunos de estos corpus son los siguientes: Repertorio de piezas manuscritos de carcter paralitrgico principalmente villancicos producidos y copiados entre 1650 y 1740. En este corpus que comprende principalmente la Coleccin Estrada se ubican las piezas de los maestros de capilla Salazar y Sumaya. Corpus de piezas manuscritas con funcin litrgica, destacndose la produccin de colecciones de responsorios para maitines, misas, motetes, salmos e himnos entre otros, abarcando el lapso temporal que va desde ca. 1730 hasta ca. 1820. En este corpus se encuentran las piezas de los maestros de capilla Jerusalem, Tollis de la Rocca y Juanas. Repertorio de piezas manuscritas tambin con funcin litrgica, que continan el tipo de prcticas pero con otras caractersticas estilsticas y con presencia principalmente de responsorios y misas. En estas piezas se encuentran las obras de Antonio Gmez. Corpus de canto llano copiado de forma manuscrita en papeles, principalmente durante la primera mitad del XIX, destacndose las antfonas para los oficios. Libros impresos de uso litrgico, como pasionarios y misales, entre otros, editados entre los siglos XVI y XIX. Repertorio pianstico y orquestal del siglo XIX, con destaque especial para las danzas. Impresos europeos principalmente del siglo XIX msica instrumental y de peras. Piezas musicales de los siglos XVII y XVIII intervenidas por arreglistas en el XIX. Hacia una mirada interpretativa del acervo Los papeles de msica se ofrecen en la forma de valiosos corpus documentales para los estudios musicolgicos ms ortodoxos. La variedad y riqueza del repertorio, que se extiende desde un impreso de canto llano de finales del XVI y manuscritos de polifona del
10
Los corpus que se presentan son solo una de las diversas posibilidades de organizar el repertorio. Si bien agrupan la mayora de las piezas no cubren la totalidad.
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XVII, hasta obras de msica profana impresas en el siglo XX, permiten al investigador familiarizarse con las tcnicas compositivas de los maestros de capilla que marcaron la vida musical de la Catedral, bien como observar la transformacin estilstica del repertorio. Es sorprendente constatar que, tras un primer momento marcado por la msica polifnica de los villancicos del siglo XVII, que da lugar a un repertorio marcado por la influencia de los recitados y arias en estilo italiano y, con estos, de los juegos de responsorios para maitines, empiece a surgir a principios del siglo XIX una considerable cantidad de partituras de danzas, como el vals, la mazurca, el schotis, etc. El conjunto de los papeles de msica, junto con las actas de cabildo, los libros de coro, las obras pictricas, las imgenes, las campanas, etc., nos ofrecen tambin un valioso testimonio de la historia de la Catedral Metropolitana de Mxico. Y, una vez que las catedrales fueron importantes centros aglutinadores de la vida social en tierras novohispanas, ese testimonio puede extenderse a la sociedad mexicana en general. O sea, el investigador atento puede encontrar en cada papel en particular, y en el conjunto que de ellos se forma, las marcas de la vida en esa sociedad. Pues la msica no camina sobre la sociedad, y cada vals escrito por la mitad detrs de una misa, cada accidente musical aadido a una obra del pasado, cada coleccin formada por el hilo de la sutura que une obras independientes y heterogneas, es un ndice de relaciones sociales. Si planteamos, por ejemplo, las relaciones entre los mundos "profano" y "sagrado", podemos tomar la msica como un importante elemento de referencia. A partir de la segunda mitad del siglo XVII el repertorio encontrado en el archivo del cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico se caracteriza por la produccin de msica paralitrgica, especialmente los villancicos. Esa era una msica que intentaba, entre otras cosas, llenar los huecos sociales. En principios del siglo XVIII, se destaca la obra de Manuel de Sumaya, uno de los ms importantes maestros de capilla de la Catedral. En ese periodo, segn Drew Davies, empiezan a surgir disonancias entre texto y msica, especialmente en el caso de los villancicos11. Aunque la potica se mantenga en la lnea barroca de autores espaoles como Gngora, evitando la desorientacin del mundo cientfico y la realidad tangible, para quedar en la imaginacin celestial y misteriosa que surgi en la iglesia barroca12, la
11 12
Vase DAVIES, Drew E. (2008) Idem, ibid., p. 155.
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msica de esos villancicos representa un estilo transicional, con violines que acompaan texturas corales, pero que no llega a constituir un estilo verdaderamente italianizado. Lo interesante es que los villancicos de esta etapa sugieren que hubo inters en modernizar el estilo musical sin dejar la esttica vieja de los textos neoplatnicos o barrocos. Vemos dos estticas sin un hilo comn la msica trata de ser ms moderna, mientras que el texto trata de ser ms antiguo , que constituyen seales de la crisis de identidad [] caracterstica del periodo, afirma Davies13. A mediados del siglo XVIII, tras un largo "silencio" que se impuso con la ida de Sumaya a Oaxaca, acompaamos la incorporacin de instrumentistas y compositores italianos en el mbito de la vida musical de la Catedral. A travs de la figura de Ignacio Jerusalem y Stella, que llega a Mxico para trabajar en el Coliseo importante teatro de la ciudad , el mundo profano empieza a infiltrarse definitivamente en la vida religiosa, y de forma ms sutil: a travs del sonido. Es interesante notar que el cabildo dificult al mximo el examen de oposicin de Jerusalem para asumir el cargo de maestro de capilla14, lo que demuestra tambin la resistencia del cabildo en aceptar el estilo musical representado por el compositor italiano. Sin embargo, algunas dcadas ms tarde, el cabildo defenda la dulzura, arte e inteligencia de Jerusalem15, reflejo de que el estilo italianizado de este compositor haba sido incorporado al gusto del cabildo. Sin embargo, los valores estticos del estilo galante, que visaban la expresin de valores subjetivos asociados al comportamiento elegante, a la hermosura fsica y la razn masculina16, entraban en conflicto con el misticismo y el apelo colectivo de determinadas festividades. Segn Davies, la disonancia entre los mensajes poticos y esa esttica musical galante fue [] uno de los factores de la disminucin de villancicos escritos para Corpus Christi en las catedrales novohispanas a lo largo del siglo XVIII17. La proliferacin de las casas editoras de partituras en Europa tambin se hizo notar en la Catedral. En el archivo destacan impresos de piezas de importantes compositores europeos, como Mozart, Haydn y Beethoven y, al mismo tiempo, algunas piezas de danzas de autores desconocidos o, incluso, sin autora. Surgen tambin, en las pequeas notas
13 14
DAVIES, Drew E. (2008: 155). El examen de oposicin tambin hace parte del acervo de papeles de msica de la Catedral. 15 Cf. LPEZ, Javier M. (2008:6). 16 DAVIES, Drew E. (2008: 159). 17 DAVIES, Drew E. (2008: 164).
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dejadas o aadidas en los papeles de msica, personajes influyentes como Ygnacio Triujeque, propietario de partituras y, posiblemente, director de msica; un verdadero "mediador cultural". En consonancia con el proceso de independizacin de la esfera esttica en relacin a la vida religiosa, el siglo XIX trae consigo un momento de afirmacin del repertorio de msica profana. Abundan las partituras y partes de danzas, tanto impresas como manuscritas. En ese escenario, surge otro nombre importante: Guadalupe Amador Orihuela. Tambin se destacan mtodos y otras piezas didcticas. Es significativo que, en ese momento, vuelvan a surgir algunas piezas litrgicas escritas en notacin cuadrada, buscando tal vez revitalizar una tradicin musical amenazada por la fuerte ola de "secularizacin" de la vida musical que se origin en la transicin entre los siglos XVIII y XIX. Por lo tanto, si sabemos que en un primer momento la Iglesia penetr en el mundo profano para dominarlo, a travs de los papeles de msica de este archivo podemos observar la penetracin del mundo profano en el religioso, especialmente en el siglo XIX. Eso ocurri no solamente por culpa del proceso de secularizacin que penetr hasta las races del mundo occidental, pero tambin en consecuencia de la ambigedad a la que estn sujetas gran parte de las formas concretas de dominacin a lo largo de su desarrollo histrico. Como podemos ver, una mirada rpida a los papeles de msica ya es suficiente para plantearnos innumeras cuestiones. Cules son las caractersticas especficas de la polifona novohispana? Qu destino se daba a las obras de los grandes compositores europeos que llegaron a la Catedral de Mxico? Cmo ocurrieron las principales transformaciones en la vida musical novohispana? Cules fueron los conflictos que les dieron origen y que de ellas se originaron? Cmo la msica manifiesta los cambios en los hbitos y en los gustos de la sociedad mexicana? De dnde vinieron los mediadores entre los mundos "profano" y "sagrado"? Cules eran sus intenciones y qu valores orientaban sus acciones? Estas preguntas abren espacio no solamente para investigaciones en el campo de la musicologa, pero tambin en los campos de la historia cultural, historia de las mentalidades, sociologa, etc. Adems, los papeles de msica tambin presentan gran inters para las disciplinas tcnicas, como la paleografa, la conservacin y la restauracin. Desde quienes se interesan por el estudio de los estilos musicales o por el valor esttico de grandes composiciones, 25
hasta quienes buscan la historia que se esconde en la multiplicidad de lo fragmentado y de lo incumplido, todos, ayudados por el acceso prctico a la informacin proporcionado por el nuevo catlogo, encontrarn en los papeles de msica del Archivo del Cabildo la Catedral Metropolitana de Mxico una inestimable fuente de nuevos conocimientos.
BIBLIOGRAFA DAVIES, Drew E. 2008 El sacramento galante: maravilla rara o galn amante?. En 3 Coloquio Musicat. Lo sagrado y lo profano en la festividad de Corpus Christi. ENRQUEZ, Lucero. 2006 Y el estilo galante en la Nueva Espaa? En: Msica, catedral y sociedad. 1 Coloquio MUSICAT. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 2007 34 Sonatas de un manuscrito annimo del siglo XVIII. Nueva Espaa. Mxico: Instituto de Investigaciones Estticas UNAM. ESTRADA, Jess. 1980 Msica y msicos de la poca virreinal. Mxico: Diana. FERNNDEZ DE LA CUESTA, Ismael. 2007 La catedral sonora. In: Lo sonoro en el ritual catedralicio: iberoamrica, siglos XVI-XIX. 2 Coloquio MUSICAT. Guadalajara: Universidad Nacional Autnoma de Mxico: Universidad de Guadalajara. GRIAL, Hugo de. 1973 Msicos mexicanos. Mxico: Editorial Diana. LPEZ, Javier M. 2008 Msicos madrileos con destino a la Catedral de Mxico. En Cuadernos del Seminario Nacional de Msica en la Nueva Espaa y el Mxico Independiente. D. F.: UNAM. MAYER-SERRA, Otto. 1941 Panorama de la msica en Mxico: desde la Independencia hasta la actualidad. Mxico: El Colegio de Mxico. MONCADA GARCA, Francisco. 1979 Pequeas biografas de grandes msicos mexicanos. Mxico: Framong. ORTA VELZQUEZ, Guillermo. 1970 Breve historia de la msica en Mxico. Mxico: Porra. 26
SALDVAR, Gabriel. 1991 Bibliografa mexicana de musicologa y musicografa. Mxico: CENIDIM. STANFORD, Thomas. 2002 Catlogo de los Acervos musicales de las Catedrales metropolitanas de Mxico y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologa e Historia y otras colecciones menores. Mxico: INAH. STEVENSON, Robert. 1952 Music in Mexico. A Historical Survey. Nueva York: Thomas Crowell. ***
Anala Cheravsky En febrero de 2009 obtuvo su ttulo de Doctora en Msica en el Instituto de Artes de la Universidade Estadual de Campinas, Brasil, con la tesis Em busca da alma musical da nao: um estudo comparativo entre os nacionalismos musicais brasileiro e espanhol a partir das trajetrias e das obras de Heitor Villa-Lobos e Manuel de Falla. Concluy su maestra en Historia Social en el Instituto de Filosofa y Ciencias Humanas de la misma universidad en julio de 2003, con la tesis Um maestro no gabinete: msica e poltica no tempo de Villa-Lobos. Es licenciada en Historia y en Msica. Desde agosto de 2008 coordina el proyecto Catalogacin del archivo de msica de la catedral metropolitana de Mxico, dentro del marco del Proyecto MUSICAT, y participa del Seminario Nacional de Msica en la Nueva Espaa y el Mxico Independiente. Gabriel S. S. Lima Rezende Es Licenciado en Msica por la Universidade Estadual de Campinas, Brasil, y est realizando la maestra en Sociologa en la misma universidad, y el doctorado en Musicologa en la Universidad de Granada, Espaa. Present la tesis La msica como dimensin constitutiva de racionalismo occidental: Max Weber y Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica para obtener el Diploma de Estudios Avanzados, parte del programa de doctorado interuniversitario Msica en la Espaa Contempornea. Particip de congresos y seminarios, y public artculos relacionando msica y sociedad. De agosto de 2008 a enero de 2009 trabaj como Profesor Invitado del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM y como musiclogo/investigador del proyecto Catalogacin del archivo de msica de la catedral metropolitana de Mxico. Germn Pablo Rossi Naci en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires. Realiz estudios en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA en la carrera de Artes con Orientacin en Msica. En el ao 2008 ha participado, becado por la Fundacin Carolina, del Curso de Musicologa para la Proteccin y Difusin del Patrimonio Artstico Iberoamericano en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Es docente de la materia Evolucin de los Estilos I de la carrera de Artes en la FFyL de la UBA y de otras de nivel terciario. Es director de los ensambles Occursus de msica medieval hispnica y Labor Intus que depende de la FFyL de la UBA. En el campo de la musicologa ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales e internacionales, ha publicado artculos en revistas cientficas y actualmente se encuentra participando como musiclogo/investigador del proyecto de Catalogacin del archivo de msica de la catedral metropolitana de Mxico dentro del Seminario Nacional de Msica en la Nueva Espaa y el Mxico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM.
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EL TANGO EN LA OBRA DE JUAN JOS CASTRO

OMAR GARCA BRUNELLI
Resumen Juan Jos Castro utiliz como material el tango para algunas de sus obras a lo largo de casi 20 aos. Era ciertamente un conocedor del gnero, ya que lo haba practicado en su juventud. Actualmente, es considerado un actor paradigmtico cuando se aborda la cuestin del neoclasicismo y la utilizacin de materiales vernculos en la msica acadmica argentina. El propsito de este trabajo es sealar la presencia del tango en la obra de Juan Jos Castro y la articulacin en la misma de los lenguajes culto y popular. A diferencia de otras incorporaciones del tango en la msica acadmica, la de Castro es integradora y elabora a partir de la seleccin de determinados materiales tangusticos un tango propio, reconocible a lo largo de su obra. Abstract Juan Jos Castro used tango music as material for some of his works for nearly 20 years. Certainly, he was a connoisseur of the genre, since he had practiced it in his youth. Currently, he is considered a paradigmatic actor when the issue of the neoclassicism and vernacular materials in Argentina is approached. The purpose of this paper is to study the presence of tango in the work of Juan Jos Castro and the way he articulates academic and popular languages. Unlike other uses of tango in academic music, Castros is inclusive and develops, through the selection of certain tango materials, his own tango, recognizable throughout in his work.
*** El propsito de este trabajo es analizar la presencia del tango en la obra de Juan Jos Castro y la articulacin en la misma de los lenguajes culto y popular. Es conocida la costumbre de Castro de recurrir al gnero para algunas de sus obras. Malena Kuss (1976, 269), por caso, afirma que la prominencia del tango en la obra total de [este compositor] indujo a Alberto Ginastera a elegir esa forma para honrar(lo) [] en sus Doce Preludios Americanos.18 En efecto, el tango fue para l una recurrencia temtica notoria que se plasm a lo largo de casi 20 aos. Era ciertamente un conocedor del gnero y lo consideraba culturalmente propio. Se suelen citar tres tangos populares compuestos por l, uno de ellos publicado, Que titeo, y grabados los otros dos, El pibe y Un Cimarrn, en una fecha tan temprana como 1913, en plena Guardia Vieja (etapa de formacin del gnero), aunque en realidad registr como
18
Los 12 preludios americanos son de 1944 y el Nro. 8 es un tango, dedicado a JJC.
28
propios al menos 8 tangos populares por esa poca.19 La relacin de Castro con el tango se reiter en el lapso que permaneci en Francia: mientras estaba realizando sus estudios en Pars trabaj como violinista de tango para ayudar al sustento diario (Manso, 2006). Y ya a su regreso, Julio De Caro lo registra en sus memorias como un asiduo concurrente a sus actuaciones en el cine Renacimiento, desde fines de 1928. (De Caro 1966). Actualmente, es considerado un actor paradigmtico cuando se aborda la cuestin del neoclasicismo y la utilizacin de materiales vernculos en la msica acadmica argentina. As, Omar Corrado (2001) lo menciona particularmente con referencia a esta cuestin: Castro pone en primer lugar la tcnica como mediacin entre los materiales, su tratamiento y el estilo y asimismo Corrado cita como ejemplo sus Tangos para piano, para destacar la eficacia con la que ste integra los materiales o referencias locales con su maestra compositiva en una unidad superior, principalmente empleando recursos del neoclasicismo stravinskiano. Sus Tangos para piano, de 1941, son bien conocidos y frecuentados en el repertorio pianstico contemporneo. En este trabajo, dado que se trata de una obra muy conocida, slo me referir brevemente a las estrategias que presenta el compositor en su escritura de sus, en tanto que explicitar ms detalladamente la presencia y tratamiento del gnero en el resto de las obras donde aparece. La lista de obras que incluyen tango es la siguiente: Sinfona Argentina (1934), primer movimiento Arrabal; Tangos, para piano (1941) Corales Criollos No. 1, para piano (1947), Variacin II (Quasi tempo di tango); Proserpina y el extranjero, pera (1951) temas basados en vals y milonga y tango; Corales Criollos No. 3, para orquesta (1953), Variacin V, Tango. Como vemos, antes y despus de la composicin de los Tangos para piano Castro recurri al gnero cuando por la temtica lo consider necesario. Vamos a realizar una breve aproximacin analtica a estas obras. Sinfona Argentina
Segn una comunicacin personal de Enrique Binda al autor en e-mail de fecha 23/9/2008, los tangos que constan en el registro de la propiedad intelectual son: El firulete, N 7.141, 19-03-13; El floripn, N 7.142, 19-03-13; El pibe, N 7.143, 19-03-13; Un cimarrn, N 7.144, 19-03-13; Washington, N 7.145, 19-03-13; El pentagrama, N 7.228, 31-03-13; Don Manuel, N 7.229, 31-03-13; Qu titeo, N 8.245, 17-07-13
19
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Se estrena en 193720 y acerca de ella dice Castro:

Con la Sinfona Argentina he querido moverme en el terreno de la msica nacional pero con un concepto distinto del que generalmente se emplea. Encuentro que con demasiada frecuencia el asunto nacional en nuestra msica est citado como ancdota o a veces como cosa pintoresca. Lo que me parece un error. Por eso se ha cado en la cita textual de motivos nacionales, mientras el resto de la obra, (), no tiene ninguna relacin con l. Creo que la verdadera produccin nacional ha de venir muy lentamente, cuando se haya hecho una sntesis de todos sus elementos, traducida en una modalidad, sabor o aire, y expresado con los elementos tcnicos ms perfectos. El Falla de El retablo de Maese Pedro y el Concierto, Ravel, Debussy, Hindemith, Stravinsky, representan la cultura de un pas, y sin embargo no han tomado lo popular o folklrico para transportarlo ntegro a sus obras. No obstante, en ellos est la esencia de un pueblo, de una raza. El nacionalismo bien entendido es eso.21 (Manso, 2008, 106).
Siguiendo ese precepto esttico, en el primer movimiento de esta obra, titulado Arrabal aparece plenamente el sabor tangustico con slo una sugerencia rtmica, en su tema principal y los derivados, y en el ritmo del acompaamiento. En el comps 7 se expone en los violines un tema que anuncia al principal, (Ejemplo 1) que muy pronto aparece el tema principal en el comps 17 (Ejemplo 2).
Ejemplo 1. Arrabal, comps 7 y ss., violines.
Ejemplo 2 Arrabal. Comps 17 y ss., clarinete bajo en si b El acompaamiento es o bien acrdico en cuatro tiempos o bien deriva en frmulas rtmicas ms sugerentes del gnero. El tema est escrito de forma tal que rtmicamente reproduce el rubato tpico del tango. El motivo, adems, es acfalo, una de las caractersticas que ms se observan en la construccin motvica del tango.
20
Previamente, en un concierto de la Orquesta Sinfnica de Radio El Mundo en el Opera el 29/11/1936, Juan Jos Castro ofreci en primera audicin el movimiento inicial, titulado Arrabal. 21 Reportaje de Atilio E Torrasa para CRITICA, 7/8/1938, p.7.
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Tangos En los Tangos para piano el homenaje al gnero es muy directo. La mayora de los nombres de sus nmeros remiten al tango y obtiene la mayor parte de su material temtico de La Cumparsita de Matos Rodrguez. El empleo de ese material tangustico se produce por la cita de los motivos aunque no textualmente, la utilizacin de gestos del tango y por aspectos rtmicos. El uso de esos motivos y gestos cumple una funcin a la vez material, al ser empleado en la elaboracin de la obra, y simblica, por las remisiones al gnero que provoca. No se trata de una estilizacin, por otra parte, sino de una elaboracin muy sofisticada, una versin ,a travs del lenguaje acadmico, del tango popular internalizado por Castro. La obra se impregna de la idiosincrasia propia del gnero con un efecto de distanciamiento provocado por el lenguaje neoclsico empleado. Corales Criollos Nos. 1 y 3 (1947) La existencia en el catlogo de obras de Castro de los Corales N 1 y N 3 y el hueco que produce la ausencia del N 2, est explicada por Enrique Alberto Arias (1986):
Castro concibi un grupo de tres variaciones, pero otros proyectos, tales como la pera Bodas de Sangre, lo apartaron de su plan original de escribir un segundo set de variaciones para piano. Consecuentemente, hemos quedado en la curiosa situacin de contar con los Corales N 1 y N 3, sin el N 2. (Arias, 1986, 28).22
Otras menciones halladas resultan un tanto confusas, y no alcanzan para abrigar la sospecha de la existencia real de Corales N2.23
22
En una nota al final del artculo, el autor agradece a la Sra. De Juan Jos Castro por haberle enviado esta informacin, que no hemos encontrado mencionada en el resto de la bibliografa consultada sobre el compositor. 23 Carlos Manso (2008) menciona que de este ao [1947] son sus composiciones Tenbres [] y los Corales Criollos N 1 y 2 [sic], para piano, y cita a su hija que mi padre toc para m con una energa, un carcter, y el Malambo con una fuerza arrolladora, que yo de pie junto al piano me qued sorprendida (). Con seguridad se refiere con Malambo a la ltima variacin de los Corales Criollos N 1 que no tiene ttulo sino slo tiene indicacin mosso, con vigore. El hecho es que en los catlogos publicados de la obra de Juan Jos Castro -por caso, el de Carmen Garca Muoz (199_) en el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana- los Corales Criollos N 2 no figuran, por lo que no deben haber sido compuestos (o bien se han perdido, lo cual parece menos probable). Tal vez el plan de Castro haya sido realizarlos en la misma forma y estilo (por usar la misma expresin del compositor citada ms arriba) que los nmeros 1 y 3, o sea que eventualmente contendran tambin algo de tango.
31
El artculo ya mencionado de Arias (1986) ofrece un detallado anlisis de los dos conjuntos de Corales, del que tomaremos nada ms que algunas referencias tiles. Por ejemplo, Arias nos dice que ambos sets son paralelos en su arreglo, que ambos comienzan con una armonizacin de la meloda en estilo coral (las de los dos Corales son bastante similares), con disonancias pantonales y los dos concluyen con una amplia y brillante variacin en metro ternario, con un eventual retorno al centro tonal inicial. Las dos tienen variaciones de carcter y tempo contrastante, que evolucionan a reas tonales distantes. Estas caractersticas y otras ms que no viene al caso traer a colacin, indican que (tal como Castro mismo manifest) 24 el plan que gui la creacin de los dos es similar. Destaca asimismo Arias que la influencia ms importante en las dos obras es el neoclasicismo stravinskiano, en la orquestacin, el lenguaje armnico y en buena parte de la organizacin rtmica (p. 40). Veamos ahora qu hay de tango en ellos. Los Corales Criollos N 1 se conforman con el Coral y ocho variaciones.25 La variacin VII, muy breve, est indicada Quasi tempo di tango, libero. Tiene 17 compases y su estructura se percibe como una seccin clsica de tango de 16 compases. Observar la partitura nos previene de que se trata de un tango por la indicacin de carcter, pero los tpicos pies rtmicos de tango (Ejemplo 3) nos hacen evocar al gnero auditivamente de inmediato.
24 Acerca de los Corales Criollos N 3 para orquesta, en carta a su hija de 1954 (Manso, 2008, 322) Castro los describe como para orquesta (en el mismo estilo y forma que los que conocs para piano).
CORAL (Grave) VARIACION I (Pi mosso) VARIACION II (Lento) VARIACION III (Vivo) VARIACION IV (Pastorale) VARIACION V (Misterioso) VARIACION VI (Intermezzo) VARIACION VII (Quasi tempo di tango, libero) VARIACION VIII (Mosso, con vigore)
25
32
Ejemplo 3. Compases 1 a 4 de los Corales Criollos N 1 Las ligaduras entre estos pies tangusticos le dan fluidez rtmica, sin llegar a ocultar su carcter. Tiene adems algunos gestos propios del gnero como el descenso cromtico del comps 7 (Ejemplo 4)
Ejemplo 4. Compases 7 y 8 de los Corales Criollos N 1 y el diseo rtmico del bajo en los ltimos compases, que hacen una suerte de coda, superpuesta al final de la frase, que es un fa ligado (Ej. 5)
Ejemplo 5 Corales criollos n 1, compases 14-16 Tiene un sabor tanguero, cuya percepcin es muy sutil, dada la brevedad de la variacin, que dura 49 segundos, en tanto la obra completa dura 11 04.
33
Los Corales Criollos N 3 constan del Coral y siete variaciones26. Con respecto a ellos dice Castro:
En los Corales Criollos, creo que llego a expresarme ms completamente de lo que haba logrado con algunas de mis obras que tocan de cerca el nacionalismo, es decir, la prescindencia absoluta de citaciones folklricas y la bsqueda incesante de una expresin nacional autntica en los elementos fundamentales, muy especialmente en el lenguaje armnico (Manso, 2008, 321).
La quinta variacin, titulada Tango, dura dos minutos, y presenta el tema con ropaje sutilmente tangustico (Ejemplo 6). Se desarrolla sobre el motivo expuesto en los dos primeros compases, que presentan el tpico pie rtmico de tango semicorchea corchea semicorchea, expuesto por las flautas e inmediatamente por las cuerdas. Esta es la ltima obra en la que Castro utiliza algo de tango. Con ese slo elemento fundamental que l menciona, logra obtener una remisin al gnero. carcter meldico. Hay aqu una bsqueda de la esencia tangustica, a diferencia de Arrabal donde estaba retratando el
Ejemplo 6. Corales Criollos N 3. Variacion V Tango, primeros compases
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Coral (Grave) I. Variazione Lejanas (Calmo) II. Variazione Rstico (Mosso) III. Variazione Quenas (Lento) IV. Variazione Fanfarria (Deciso) V. Variazione Tango (Moderato, lnguido) VI. Variazione Pastoral (Grave) VII. Finale Danza (Allegretto vivo)
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Proserpina y el Extranjero Malena Kuss (1976), en su cuidadoso y detallado anlisis de la partitura encuentra en ella vals y milonga. El vals es fcilmente detectado en la recepcin; no as la milonga, que en una audicin de la obra sin solucin de continuidad, atenta pero no analtica, puede pasar desapercibida, subsumida en un entorno musical que el propio Castro defini como lo ms argentino y urbano que haba escrito, como veremos ms adelante. Malena Kuss dice:
Si Castro favorece la derivacin motvica cuando se involucran conceptos y protagonistas abstractos, prefiere la repeticin en las secciones que presentan caracteres no-protagnicos. [], [] retrata los caracteres menores con temas evocadores de la msica popular urbana. As, Cora y Marfa, cuyas acciones son perifricas a la trama principal, estn tipificadas respectivamente por un vals y una milonga.27 La repeticin de estas secciones en cada acto, establece paralelos formales y prueba claramente el plan reiterativo de Castro. As, el vals de Cora () se reitera en el acto II (); y en el Acto III (). Aunque la Milonga que caracteriza a Marfa, la duea del conventillo, no se deja ver en el Acto II, aparece en el Acto I, () y se reitera en el acto III ().
Dentro de este mismo esquema develado por Kuss, se encuentra el empleo temtico de clulas tangusticas que, no obstante, ella pasa por alto. Las mismas estn indudablemente emparentadas con la manera de escribir el tango en las obras de Castro que observamos en los ejemplos de Arrabal, y los Corales. Vemos entonces que, de la misma forma que el vals de Cora o la Milonga de Marfa, cuando entran en accin los caracteres secundarios compadritos, los de Marcial , Rosendo, y Porfirio se hacen presentes los pies rtmicos de tango Primero escucharemos la introduccin instrumental de la 2. escena (Ejemplo 7) y luego la aparicin de Rosendo (Ejemplo 8)
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Malena Kuss afirma que es la primera vez que se introdujo una milonga en una opera argentina.
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Ejemplo 7 Proserpina, Acto I , pagina 15, introduccin a la segunda escena.
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Ejemplo 8 Proserpina, Acto I canto y piano , pagina 18-19 El esquema de repeticin hallado por Kuss tambin funciona con este grupo temtico, ya que reaparece en el acto III cuando Porfirio se enfrenta al extranjero (Ejemplo 9).
Ejemplo 9 Proserpina, Acto III pagina 182 de la partitura para canto y piano. En carta dirigida a su familia, fechada en Miln el 31 de marzo de 1952, Castro dice respecto de Proserpina:
Como msica pienso que hay en ella lo mejor que yo he escrito hasta ahora. Y un sentido de lo criollo, un acento nuestro, argentino actual, que hasta ahora no habamos logrado concretar los msicos argentinos, (sobre todo de un lenguaje urbano, de la ciudad). (Manso, 2008, 303).
Efectivamente, adems de la utilizacin de material musical vernculo, la realizacin vocal de la pera logra reproducir cierta cualidad del habla coloquial argentina qua hace percibir los dilogos de los personajes con naturalidad. A modo de conclusin diremos que an cuando emplea citas directas de tangos populares (como en Tangos para piano), Castro se mantiene fiel a la esttica del grupo Renovacin y a sus propias declaraciones. La manera en que emplea los materiales se 37
puede encuadrar en el cuarto estadio determinado para el nacionalismo musical por Malena Kuss (1998) en el cual se encuentran solamente elementos autctonos selectivos con mnima retencin de sus caractersticas tradicionales y mxima transformacin compositiva. A diferencia de otras incorporaciones del tango en la msica acadmica argentina, la de Castro es integradora. Recurre al tango en la medida de sus necesidades y no trata al material como algo extico, sino que lo entreteje con su propia escritura y su lectura del gnero. No lo aborda tampoco en plan de estilizacin sino con una interesante carga afectiva que seguramente proviene de su relacin estrecha con el gnero. Puede decirse que Castro elabora a partir de la seleccin y elaboracin de determinados materiales tangusticos un tango propio, a su medida, reconocible y rastreable a lo largo de su obra.
BIBLIOGRAFA CORRADO, Omar 2001. Msica culta y poltica en la Argentina entre 1930 y 1945. Una aproximacin. Msica e Investigacin, N 9, Buenos Aires, 2001. Versiones previas de este artculo fueron presentadas en las Jornadas de Msica Contempornea de la Universidad Nacional de La Plata, 4-7 de diciembre de 2000, y en el V Simpsio Latinoamericano de Musicologa, Curitiba, 18-21 de enero de 2001. 2004 "Vanguardistas en el Coln: la gestin de Victoria Ocampo, Alberto Prebisch y Juan Jos Castro (1933)", Msica e Investigacin, Nro. 14-15, pp. 15-26. DE CARO, Julio 1964 El tango en mis recuerdos, Buenos Aires, Centurin. GARCA MUOZ, Carmen 1996 Juan Jos Castro (1895-1968) en Cuadernos de msica iberoamericana, 1, 324. KUSS, Malena 1976 Nativistic Strains in Argentine Operas Premiered at the Teatro Coln (19081972) A dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Music. University of California, Los Angeles. 1998 Nacionalismo, identificacin y Latinoamrica en Cuadernos de msica iberoamericana, 6, 143. NOVATI, Jorge, ed. 1980. Antologa del Tango Rioplatense Vol. 1 (Desde sus comienzos hasta 1920). Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. 38
***
Omar Garca Brunelli Licenciado en Msica, especialidad Musicologa (Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Universidad Catlica Argentina). Publicaciones: La obra de Astor Piazzolla y su relacin con el tango como especie de msica popular urbana, Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, 12, UCA, 1992. Estudios sobre la msica de Astor Piazzolla (compilador), Buenos Aires, Ediciones Gourmet Musical, 2008. Diversas voces sobre msica popular para el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999-2002. Actualmente es doctorando de la Facultad de Filosofa y Letras de la U.B.A.
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GUILLERMO GRAETZER. AOS DE EXILIO.28

SILVIA GLOCER
Resumen En el marco del proyecto de la tesis doctoral, titulado: Msicos judos exiliados en la Argentina durante el nazismo (1933-1945), que estamos llevando a cabo en la Universidad de Buenos Aires decidimos realizar un estudio particular sobre la figura de uno de ellos: Guillermo Graetzer. En este trabajo nos dedicamos a analizar algunos aspectos menos conocidos de su vida, ausentes en la mayora de sus biografas, centrndonos en su doble condicin de judo y exiliado y su insercin dentro del campo cultural argentino en los comienzos de la dcada del 40. El perfil biogrfico propuesto tiene las limitaciones propias de la parcialidad, ya que el recorte hace foco en las dinmicas profesionales que Graetzer estableci con msicos de distintos circuitos musicales de Berln, Viena y Buenos Aires, y abarca desde sus aos de formacin como msico en Europa hasta la conclusin de la Segunda Guerra Mundial, ya instalado en Buenos Aires. Abstract As part of the doctoral thesis project, titled Jewish Musicians in exile in Argentina during the Nazi period (1933-1945) which we are conducting at the University of Buenos Aires, we decided to conduct a special study on the figure of one of them: Guillermo Graetzer. In this paper we are devoted to analyzing some lesser known aspects of his life, absent in most biographies, focusing on their dual status as a Jew and exiled and their inclusion in the cultural field of Argentina in the early 40s. The proposed biographical profile has the limitations inherent bias because the cut does focus on the dynamics Graetzer established professional musicians from different musical tours of Berlin, Vienna and Buenos Aires, ranging from his formative years as a musician in Europe until the conclusion of World War II, already installed in Buenos Aires.
*** Introduccin Desde la irrupcin del nazismo al poder en Alemania y hasta la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial, se produjo la tercera ola de inmigracin juda a la Argentina29. Con ella llegaron ms de ochenta msicos, la mayora de ellos con formacin musical y una vida profesional destacada en Europa. Salvo algunas pocas excepciones, es materia frecuente que en las pocas biografas existentes en la bibliografa argentina, no se haga referencia a dos datos primordiales de sus vidas: ser judos y exiliados, esta doble condicin que marc sus caminos tanto en lo personal como en lo profesional. En esos casos, las
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Este trabajo es una sntesis de un trabajo ms amplio que estamos realizando sobre este msico. Ha recibido la Beca Nacional 2009 del Fondo Nacional de las Artes. 29 Siguiendo la clasificacin propuesta por Lewin (1983)
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palabas migracin, persecucin, nazismo y judasmo, suelen estar silenciadas en sus historias30. En el marco del proyecto de la tesis doctoral, titulado: Msicos judos exiliados en la Argentina durante el nazismo
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(1933-1945), que estamos llevando a cabo en la
Universidad de Buenos Aires , decidimos realizar un estudio particular sobre la figura de uno de ellos: Guillermo Graetzer. En este trabajo nos dedicamos a analizar algunos aspectos menos conocidos de su vida, centrndonos en esta doble condicin de judo y exiliado y su insercin dentro del campo cultural argentino en los comienzos de la dcada del 40. El perfil biogrfico propuesto tiene las limitaciones propias de la parcialidad, ya que el recorte hace foco en las dinmicas profesionales que Graetzer estableci con msicos de distintos circuitos musicales de Berln, Viena y Buenos Aires, y abarca desde sus aos de formacin como msico en Europa hasta la conclusin de la Segunda Guerra Mundial, ya instalado en Buenos Aires. Creemos que este trabajo viene a suplir datos histricos faltantes en anteriores biografas, imprescindibles para obtener un conocimiento cabal de este msico. Esperamos que esta investigacin, de orden documental, pueda servir de trabajo inicial para posteriores etapas de profundizacin sobre su vida y su obra creadora. Para poder cumplir con nuestro objetivo trabajamos sobre algunos aspectos de su vida: sus comienzos como estudiante, el momento de su actividad profesional en Europa como intrprete, director y compositor, el exilio, las dificultades experimentadas en el momento de su llegada a nuestro pas, y el papel fundamental que jugaron algunas personas e instituciones culturales -judas y no judas en su aceptacin en nuestro medio durante ese perodo de su vida. Asimismo analizamos los vnculos de Graetzer con la msica y los msicos de vanguardia de su poca, tanto en Europa como en Argentina; establecimos algunas relaciones entre su identidad juda, su compromiso poltico y su creacin musical en su primer perodo compositivo, tratando de resolver algunos interrogantes: qu grado de vinculacin alcanz este msico con instituciones judas argentinas en sus primeros
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Como ejemplo, citamos fragmentos de algunas biografas: Graetzer, Guillermo (1914) Compositor austriaco, nacido en Viena. () En 1939 se radic definitivamente en la Argentina, donde adopt la ciudadana. Integrado de lleno a su vida musical dio impulso a la difusin de la msica antigua En: Arizaga, (1971:171-172). () En 1939 se traslad a Argentina y en 1946 fund el Collegium Musicum de Buenos Aires (), En: Garca Muoz. (2000:809). 31 Director de tesis: Dr. Esteban Buch. Co-director: Lic. Pablo Kohan.
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tiempos en este pas?, reforz su identidad juda por causa de la expulsin? o qued esto reflejado en su obra como compositor? Para llevar adelante este proyecto realizamos el ordenamiento, anlisis e interpretacin de fuentes documentales relacionadas con sus pocas de estudiante, sus primeras performances como intrprete y compositor, la produccin y circulacin de su obra compositiva antes del exilio (1936-1938) y durante sus primeros aos en Argentina (hasta 1945). La documentacin sobre la que hemos trabajado pertenece al archivo documental que posee el Fondo Guillermo Graetzer del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega de la UCA. Adems, hemos tenido acceso a correspondencia32 del msico perteneciente al archivo privado de su hijo, Carlos Grtzer, de la cual tomamos valiosos datos biogrficos. Confeccionamos un catlogo pormenorizado de los programas de concierto previos al exilio y los realizados como compositor, pianista o director de coro en el perodo 19391945 en Argentina. La recopilacin de los datos informatizados, nos permiti articularlos ordenadamente para su posterior interpretacin y anlisis. Con el objeto de ampliar los catlogos ya existentes de la obra compositiva de Graetzer33, hemos agregado obras halladas en algunos de estos programas de concierto, que no figuran en dichos catlogos. Marco terico En los circuitos en los que Graetzer estableci sus primeros vnculos profesionales en Argentina, se pusieron de manifiesto prcticas artsticas gestadas como redes de colaboracin entre individuos en donde se entrecruzaron diferentes tipos de solidaridades: en algunos casos relacionadas con los orgenes y en otros vinculadas a las afinidades profesionales. Redes del movimiento cultural que se convirtieron en redes solidarias para los exiliados. En lneas generales, Graetzer junto a otros msicos, formaron de esta manera
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Una carta que Graetzer le enva al musiclogo Karoly Csipk, con fecha 24 de enero de 1979. Archivo privado de Carlos Grtzer. 33 Nos referimos a los catlogos realizados por: Carmen Garca Muoz para la entrada Graetzer, Guillermo, del Diccionario de Msica Espaola e Hispanoamericana, Dir. Emilio Casares, Madrid, SGAE, 2000, Vol V, p. 809-811; Ana Mara Mndolo para Suarez Urtubey, Pola, La creacin musical en la generacin del 45, Bs. As., Academia Nacional de Bellas Artes, 2003; y el de Carlos Grtzer para el sitio oficial de Guillermo Graetzer, http://www.guillermograetzer.com/.
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y, de acuerdo con el concepto de Howard Becker34, un mundo del arte, es decir, una red de colaboracin entre personas, estableciendo vnculos y organizndose luego en actividades colectivas, en este caso concretadas en la creacin o participacin en diversas instituciones musicales, conjuntos de cmara, orquestas, instituciones educativas o asociaciones profesionales. En Viena y Berln Wilhelm Grtzer, tales su nombre y apellido originales, naci el 5 de septiembre de 1914 en Viena, Austria, donde realiz sus estudios primarios y los comienzos de su educacin secundaria. A partir de los trece aos continu su formacin en Berln. Haba comenzado a los seis aos de edad a tomar clases de piano y prosigui desde los diecisiete aos con el Profesor George Schnemann, director de la Hochschule de Berln. l le sugiri estudiar en la Neukllner Volkshochschule (Escuela Superior Pblica de Neukll) en Berln, a donde ingres en 1930, y permaneci hasta 1934. All tom cursos, entre otros maestros, con Paul Hindemith, Harald Genzmer, Ernst Lothar Von Knrr y W. Bttcher. Tambin tom clases privadas de composicin con L. von Knorr y con el Bttcher, su rector espiritual, segn sus palabras. En 1935, interrumpi sus estudios en Berln. Bttcher lo tena que esconder y dar clases en forma secreta, una situacin que se torn peligrosa e insostenible. Decidi volver a Viena donde tom clases de composicin con Paul Amadeus Pisk. En el archivo consultado, hemos encontrado como primer registro un programa de un concierto de msica de cmara efectuado el 8 de Junio de 1936, con obras de Graetzer y otros alumnos de composicin de Pisk. Se interpretaron all, Aus den Kleinen Klavierstcken (Dos movimientos: Sehr langsam, Thema mit Variationen)35, Tres lieder36 (Nun ist der Tag zu Ende, sobre textos de H. Hesse, Abend, sobre textos de Hans Bethge y An eine Ubekannte, sobre textos de Wildgans) y Fantasia para piano37. Graetzer adems ejecut el piano en los lieder, acompaando al cantante Rudolf Herbert.
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BECKER, H., 2008. No figura en los catlogos consultados. S figura la obra para piano Variaciones fciles, de 1936. 36 Los dos primeros integrarn junto a "Wenn du gehst", " In Neben zimmer" y "Bergstimme", su Primer cuaderno de lieder, estrenado en Viena en 1938. El tercer lied no figura en los catlogos consultados. 37 No figura en los catlogos consultados.
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Guillermo Graetzer particip tambin en diversos conciertos compartidos con otros compositores de msica de vanguardia, ofreciendo algunas de sus obras en primera audicin: su Sonata en si bemol para piano. Cuando en 1936 Pisk parti rumbo a su exilio en Estados Unidos, Graetzer prosigui sus estudios de Direccin Orquestal en el Nuevo Conservatorio de Viena, con el profesor Rudolf Nilius. En la misma poca, tambin participa musicalmente en conciertos efectuados por la asociacin sionista Keren Kajemeth Leisrael38, donde estrena su Volkspiele PalestinaKalender (Luach 5696)39 bajo la direccin de Leopold Jessner o Die Toten der Wste40, bajo la direccin de Siegfred Hacker. El exilio En 1938 Joseph Goebbels, ministro de propaganda del rgimen, elabor un listado de msicos condenados por no responder a la ideologa del Tercer Reich. Ese ao, en coincidencia con la anexin de Austria, se realiz en Dsserldorf una exposicin denominada Entartete Musik (Msica Degenerada). Aunque con excepciones, la mayora de las composiciones exhibidas pertenecan a judos. Las prohibiciones caan tambin sobre la msica atonal, y se extendan al jazz y al music hall. Al menos dos de los maestros de Graetzer, Paul Hindemith y Paul Pisk, ya se encontraban exiliados en Estados Unidos, desde 1936. Esta doble persecucin nazi a los msicos judos y a las vanguardias incit un xodo sin precedentes de artistas, sobre todo a Estados Unidos, Inglaterra y Argentina. El 12 de marzo de 1938, Adolf Hitler orden la ocupacin de Austria, llevando a cabo el Anschluss. Graetzer viva con sus padres y su hermano menor en Viena. A mediados de 1938, existan rumores de que los alemanes estaban llamando a nuevos reclutas, por la cuestin de los Sudetes y, a pesar de la persecucin, tambin llamaran a los judos en edad de hacer el servicio militar. Para evitar problemas, sus padres lo enviaron a Budapest, a casa de unos tos. Le faltaban pocos meses para graduarse y no recibi el diploma. Su Profesor Nilius amablemente le expidi un certificado de estudios.
38
El Keren Kayemeth Leisrael fue fundado en 1901 con el objetivo de adquirir terrenos en la tierra de Israel en nombre del pueblo judo y para l. 39 No figura en los catlogos consultados. 40 No figura en los catlogos consultados.
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La familia ya contaba con los permisos de ingreso a la Argentina que les haba tramitado Berta una hermana de Guillermo residente en Buenos Aires. Los nazis no permitan a los judos que salan de Austria volver a ingresar al pas y Graetzer no tena ninguna conexin desde Hungra para llegar a Trieste (desde donde iba a embarcar) sin pasar por territorio austriaco, por eso debi ir a esa ciudad, en avin, va Viena, donde, naturalmente, no pudo salir de la aeronave. El resto de la familia, viaj en tren. Guillermo Graetzer, junto a su padre, su madre y su hermano de 14 aos, se reencontraron en el puerto de Trieste y embarcaron, alrededor del 15 de diciembre de 1938, en el buque Oceana que los llev a Argentina. El barco arrib al puerto de Buenos Aires el 2 de Enero de 1939. Si para los judos, las condiciones de salida de sus pases de origen, iban recrudeciendo a medida que se implementaban nuevas polticas discriminatorias, el panorama en Argentina no era ms alentador, a la luz del anlisis referido a las posibilidades de ingreso. En 1938 se produce una gran bisagra en relacin a las condiciones de inmigracin, cada vez ms prohibitivas, con especial nfasis a los judos, que se van implementando luego de que el gobierno de Ortiz promulga el Decreto 8972 sumado a la Circular 1141. Sorteando estas restricciones, Graetzer pudo ingresar junto a su familia recurriendo a la posibilidad de la llamada familiar, es decir, acudir a un pariente que ya viviera en Argentina, para facilitarle la entrada efectuando los trmites migratorios correspondientes. Como dijimos, su hermana Berta Grtzer de Feuerstein, viva con su marido en este pas desde 1930. Argentina posea una comunidad juda importante, establecida con la llegada de las anteriores olas migratorias producidas desde fines del siglo XIX, y contaba con diversas organizaciones de ayuda a la inmigracin juda y otras asociaciones de la comunidad. Aunque no sabemos con certeza cual fue la organizacin juda que ayud a Graetzer a venir, -como dice en la carta- creemos que alguna de las posibilidades son la Sociedad de Proteccin a los Inmigrantes Israelitas (Soprotimis), o la Sociedad de Ayuda a los Judos de Habla Alemana (Hilfsverein deutschsprechender Juden).
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El tema de las polticas migratorias y las condiciones de ingreso de la poca ha sido trabajado en GLOCER, S., 2007.
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Primeros lugares de insercin en Argentina A partir del estudio, catalogacin y anlisis de los programas de concierto de Guillermo Graetzer, pudimos reconstruir su recorrido profesional en estos primeros aos de integracin al medio musical argentino de la dcada del40. Se desprenden de este anlisis tres lugares importantes de insercin durante este perodo: la msica de vanguardia en torno a Juan Carlos Paz, la msica de danza (ballet y folklrica), en torno a Joaqun Perez Fernandez y Otto Werberg, y la msica juda en torno a asociaciones culturales de esa colectividad. En el camino de adaptacin e integracin, Graetzer aprende un nuevo idioma, modifica su nombre y apellido y establece lazos para insertarse en el medio musical del nuevo pas. Las primeras dificultades con el idioma fueron serias, y aunque el declara en su carta que [] despus de algunos aos ya daba cursos pblicos de msica [], hemos encontrado en una nota de la Revista Sintona, de agosto de 1939, que forma parte del cuerpo de profesores de la Academia de Opera, fundada por el msico austraco, tambin exiliado, Kurt Pahlen. El primer registro de concierto efectuado en Argentina, que aparece entre los programas consultados, corresponde al realizado el 12 de mayo de 1939. Guillermo Graetzer acta en esa oportunidad como pianista acompaante de la mezzosoprano Elsa P. de Wider, en la casa de ella, en el barrio de Vicente Lopez, a beneficio de la Asociacin Cooperadora del Germania Schule. Se interpretaron en esa ocasin algunos lieder del repertorio del romanticismo alemn. Los dos primeros contactos locales, fuera de la colectividad juda, fueron Juan Carlos Paz y Juan Jos Castro, a quienes se mostrar muy agradecido y reconocer con el tiempo como las dos personalidades significativas del ambiente musical argentino que le brindaron generoso apoyoSi bien el auge del nazismo quebr, en muchos casos, sociabilidades profesionales previas, en otros, los lazos se fortalecieron y perduraron, an a la distancia. Graetzer mantuvo comunicacin epistolar con su maestro Pisk, exiliado en Estados Unidos. Tambin 46
mantendr contacto con su otro maestro Paul Hindemith, con quien se reencontrar en Buenos Aires, en ocasin de la gira de conciertos que ste realiz en 1954. Pisk quien mantena fluida correspondencia con Juan Carlos Paz, le escribe a ste, recomendndole a su ex discpulo. As, a travs de Paz se vincula con ciertos circuitos musicales de Buenos Aires, fundamentalmente al de la msica de vanguardia. En 1937, Juan Carlos Paz, separado del Grupo Renovacin desde fines del ao anterior, haba iniciado los Conciertos de la Nueva Msica, en el Teatro del Pueblo presentando obras del repertorio de vanguardia, la mayora de ellas en primera audicin. El 25 de Septiembre de 1939, Graetzer interviene como pianista en el ciclo de conciertos de la agrupacin La Nueva Msica. La mayora de los intrpretes de ese concierto son msicos judos exiliados por la misma causa que Graetzer, as como tambin la mayora de los compositores de vanguardia cuyas obras se interpretan, tambin han sido prohibidos en Europa por el rgimen nazi y algunos de ellos ya estn exiliados en ese momento en EEUU. Guillermo Graetzer tendr una activa participacin en el Teatro del Pueblo, no slo como intrprete del ciclo organizado por Paz, sino tambin como compositor. En toda esta primera etapa compositiva, y hasta finales de los aos 50, su msica se vio influenciada por tendencias neoclsicas. Alumno de Paul Hindemith, exhibe, en esta etapa, las lneas estticas de ese compositor, esto es, las del neoclasicismo alemn. Graetzer fue articulando recursos politonales, atonales, desarrollos seriales, y construyendo texturas de gran versatilidad, manifestadas a travs de una muy peculiar manera de instrumentar. Como compositor, Pola Suarez Urtubey, lo incluye en la generacin que nuclea a los msicos nacidos entre 1920 y 1925 y que desarrollaron sus carreras a partir de 194042. Por su parte, Rodolfo Arizaga, considera que Graetzer, pertenece a la Generacin del 39, es decir, aquellos msicos nacidos en las dos primeras dcadas del siglo XX y que navegan entre dos vertientes: la del nacionalismo romntico, de raigambre indigenista o folklrico y las corrientes estticas provenientes de la segunda posguerra43. El mundo de la danza
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SUAREZ URTUBEY, Pola, 2003 ARIZAGA, R. 1971.
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Graetzer tambin trabajar junto a las compaas de baile de Joaqun Prez Fernndez y la de Otto Werberg. En donde se interpretan obras suyas en diversos espectculos de danza ofrecido por ambos bailarines coregrafos. Vinculado al mundo de la danza comienza a escribir sobre temas americanos. Es de destacar la rapidez con la que comienza a tratar temas musicales locales. La temtica americana, fundamentalmente pre-hispnica lo cautiva desde el primer momento. Ms adelante, en su segunda etapa compositiva abordar gran cantidad de obras sobre estos temas, como por ejemplo, su obra coral Prembulo para el Popol Vuh de los mayas (1962-63) o la cantata Santa es la tierra del Mayab (1977). As se representan obras suyas en diversos teatros de Buenos Aires, como el Teatro del Pueblo, el Teatro San Martn, en el Teatro Astral. Tambin se encarga de la direccin musical de algunos espectculos. Identidad juda y creacin musical Graetzer haba recibido una educacin comn juda a travs de la enseanza de la religin. Pero, como la mayora de los judos no religiosos: [] Antes del advenimiento del rgimen nazi estaba completamente desinteresado en las cuestiones judas 44 Sin embargo, en este perodo de su vida, su identidad juda parece haber estado exaltada por los acontecimientos polticos y el exilio. Como reaccin inconsciente45 ante la injusticia nazi, Graetzer atraviesa una etapa -que se extender hasta la finalizacin de la guerra- ms ligada al mundo judo. Es as que dedica una parte de su creacin a componer con materiales musicales de ese pueblo. En Buenos Aires, durante esta etapa inicial se vincula a diversos espectculos musicales organizados por distintas asociaciones culturales judas, la mayora de ellas de carcter sionista, para quien musicaliz una cantidad considerable de textos bblicos, jasdicos o de poetas en dish o hebreo: el Forum Sionista de Buenos Aires, la Sociedad Hebraica Argentina, la Asociacin Hebrea Macabi, el Crculo Theodor Herzl, el Ateneo Juvenil Sionista Kadima, la Asociacin Benefactora Argentina "Bene Berith", el Keren Kayemeth Leisrael46 y la Organizacin Sionista Femenina
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En la carta citada. Texto original: [] Vor dem Naziregime war ich an jdischen Dingen vollkommen uninteressiert. 45 Segn su palabras, en la carta citada. 46 Con quien ya haba tenido vnculos en Europa.
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Argentina (OSFA). Dir aos ms tarde: [] es evidente y lo digo despus de estadas en diversos pases, que el contacto de judo a judo a menudo resulta ms fcil, porque en definitiva se trata de una comunidad que ha tenido el mismo destino.[]47 Palabras finales En este trabajo nos propusimos lograr un perfil biogrfico ms ajustado de Guillermo Graetzer, que permita corregir de esta manera el silencio de algunas publicaciones de referencia. En el recorrido de su vida, aparece la palabra exilio, pero Graetzer, lejos de instalarse en una posicin nostlgica, revirti su situacin peculiar con resultados positivos hacia lo creativo. El exilio pues, lo vivi como un nuevo camino que le permiti descubrir otros horizontes, permeable como era a conocer otras culturas. Este universalismo qued manifestado en su obra como compositor, que incluye desde msica sinfnica y de cmara, de tendencia neoclsica hasta musicalizaciones de un variado abanico de textos que van desde leyendas precolombinas, hasta poesas hispanoamericanas o africanas. Sin olvidar su doloroso pasado, extendi su accionar a la divulgacin musical, la direccin coral, la composicin y fundamentalmente a la docencia, a travs de la publicacin de libros de educacin y prctica musical, y a travs del ejercicio efectivo de la educacin musical infantil y de adultos tanto de aficionados como de msicos profesionales. El fin de la guerra pone fin a su exilio. Guilermo Graetzer integrado a la vida musical argentina, compone, en 1945 las Veinticinco canciones hebreas, su ltima obra vinculada al mundo judo. Al ao siguiente, siete aos despus de su arribo a la Argentina, abrir un nuevo captulo de su historia y fundar, sobre la base de las ideas de los Volkshochschulen (escuelas populares) desarrolladas por Paul Hindemith, el Collegium Musicum de Buenos Aires.
47
En la carta citada. Texto original: [] so ist es doch evident und das sage ich nach dem Aufenthalt in verrschiedenen Lndern dass der Kontakt von Jude zu jude oft einfacher ist, dann es handelt sich schliesslich und endlich uneine Schicksalsgemeinshaft. []
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BIBLIOGRAFA ARIZAGA Rodolfo 1971 Enciclopedia de la Msica Argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, p.171-172. AVNI, Haim 1983 Argentina y la historia de la inmigracin juda (1810-1950), Buenos Aires, Jerusalem: Editorial Magnes AMIA. BECKER, Howard S. 2008 Los mundos del Arte. Sociologa del trabajo artstico, Bernal: Universidad Nacional de Quilmes. CORRADO, Omar 2001 Msica culta y poltica entre 1930 y 1945, Msica e investigacin, Revista del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, N 9, Bs. As. FEIERSTEIN, Ricardo 1993 Historia de los judos argentinos, Bs.As.: Planeta. GARCA MUOZ, Carmen 2000 Graetzer, Guillermo, Diccionario de Msica Espaola e Hispanoamericana, Dir. Emilio Casares, Madrid, SGAE, Vol. V, p. 809-811. GLOCER, Silvia 2007 Navegando hacia otra tierra prometida. La inmigracin de msicos judos a la Argentina (1933-1945). En: ndice 25, Revista de Ciencias Sociales, Argentina, durante la Sho, Bs.As.: Centro de Estudios Sociales CES-DAIA. 2008 Acerca de los msicos judos exiliados durante el nazismo a la Argentina. Biografas preliminares. En: Nuestra memoria, Ao XIV, N 30, Bs.As.: Fundacin Museo del Holocausto. JONES, Pamela 2000 Graetzer, Guillermo, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. X, 2 ed. New York-London :Macmillan Publishers Limited. KITZIS, Laura; HERSZKOWICH, Enrique 2002 La identidad de los judos argentinos en el segundo milenio: De la pregunta en el exilio al exilio de la pregunta. En: Feierstein, Ricardo; Sadow, Stephen (compiladores): Recreando la cultura judeoargentina. 1894-2001: en el umbral del segundo siglo, Bs. As.: Mil Ensayos. LEWIN, Boleslao 50
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Archivo privado de Carlos Grtzer. Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (CEMLA). HEMEROGRFICAS Obituario. Guillermo Graetzer, Revista Clsica, Ao V, N 59, Marzo de 1993. Recordatorio. Guillermo Graetzer, Correo Musical Argentino, Ao XVI, N1 148, Marzo de 1993. SITIO ELECTRNICO Autor Carlos Grtzer: http://www.guillermograetzer.com/ ***
Silvia Glocer Naci en la ciudad de Haedo el 20 de noviembre de 1965. Es Licenciada en Artes con Diploma de Honor, por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesora de Msica en la especialidad Guitarra, por el Conservatorio Provincial "Alberto Ginastera" de Morn. Se desempea como docente de diversas asignaturas en ambas instituciones. Como investigadora en musicologa se especializa en las relaciones entre msica y poltica. Es doctoranda de la Universidad de Buenos Aires, en la especialidad de Teora e Historia del Arte, llevando a cabo un trabajo de investigacin relacionado a los msicos judos exiliados en Argentina en tiempos del nazismo (1933-1945). Es asesora musicloga de la Biblioteca Nacional y miembro de la Asociacin Argentina de Musicologa.
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ENTRE LA ACSTICA Y EL SENTIDO DEL SONIDO: ALGUNOS ASPECTOS DEL DILOGO ENTRE WEBER Y HELMHOLTZ
GABRIEL S. S. LIMA REZENDE
Resumen Alrededor del ao 1911, el socilogo alemn Max Weber incluy la msica como objeto de investigacin en el marco de sus estudios respecto al proceso de racionalizacin del mundo occidental. El resultado fue una pequea monografa inacabada en la que discute las particularidades del proceso de racionalizacin de la msica occidental. Dentro del amplio corpus bibliogrfico utilizado por Weber para construir su argumentacin se destaca la obra capital de Hermann von Helmholtz48 sobre msica. El presente artculo tiene por objetivo presentar una discusin respecto a la influencia de esa obra sobre el pensamiento de Weber. Abstract Around the year 1911, the german sociologist Max Weber had included music as a subject of investigation in the frame of his studies about the process of rationalization of the western world. The result was an short unfinished monography, in which he discuss the particularities of the process of rationalization of the western music. From the broad bibliographic corpus utilized by Weber to construct his argumentation, stand out the capital work of Hermann von Helmholtz about music. The objective of this article is to present a discussion about the influence of this work in the thought of Weber.
*** Introduccin Los Fundamentos Racionales y Sociolgicos de la Msica49, texto inacabado en el que Max Weber discute las particularidades que caracterizan el desarrollo de la msica occidental, demuestra que este autor conoca con profundidad el universo de las investigaciones sobre msica de su tiempo. Escrito alrededor de 1911, en un momento en el que sus investigaciones salan del mbito especfico de los hechos socio-econmicos y empezaban a abrazar las principales esferas de lo que se entenda por cultura50, este texto es
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Vase HELMHOLTZ, Hermann von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik. Braunschweig, Fr. Vieweg&Sohn, 1913. Para este trabajo, utilizaremos la traduccin norte-americana hecha por Alexander J. Ellis. Vase HELMHOLTZ, Hermann von. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Nova Iorque: Dover Publicaions, 1954.
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WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos de la Msica. So Paulo: Edusp, 1995. El deslocamiento del eje de los anlisis socio-econmicos para la esfera ms amplia de la cultura, entendida desde el punto de vista antropolgico como el producto del conjunto de prcticas sociales de una determinada sociedad y materializada en creencias, valores, intituciones, reglas morales etc., refleja una tendencia que pass a orientar una parte significativa de los anlisis sociolgicos a partir de la primera dcada del siglo XX.
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resultado de un anlisis comparativo entre el camino dibujado por el desarrollo de la msica occidental y los rumbos tomados por las dems culturas musicales. La principal preocupacin de Weber fue demostrar que al desarrollo de nuestra msica tambin lo perpasa un tipo de racionalismo que es especfico de Occidente. Por otro lado, este texto puede servir como un interesante ejemplo de dilogo entre las diferentes orientaciones posibles para el estudio del fenmeno musical. A lo largo de su anlisis, Weber aborda distintas dimensiones que componen este fenmeno, combinando argumentos de tipo acstico, fisiolgico, material, terico-musical, sociolgico e histrico. Esta mezcla de principios explicativos responde al contexto en que surgi Los Fundamentos.... El punto de partida de los anlisis weberianos estaba arraigado en una serie de principios metodolgicos y epistemolgicos pertenecientes al campo de las investigaciones de las ciencias del espritu. Sin embargo, Weber se aventur en un rea con la que en el estaba completamente familiarizado y, por lo tanto, trat de ponerse al da en relacin a las problemticas tericometodolgicas que animaban los campos de las investigaciones sobre los fenmenos musicales. Consecuentemente, esta pluralidad de la metodologa weberiana tambin manifiesta el intento de este autor de acomodar los principios de su sociologa a las distintas orientaciones existentes para el estudio de estos fenmenos. Las frecuentes referencias a la dimensin natural de la msica se explican, en parte, por el hecho de que Weber dialogaba con los autores y los tipos de investigacin sobre msica que se destacaban en su poca. Todava en el se haba consolidado una tradicin de estudios que resaltasen las relaciones entre msica y sociedad. Y, excluyendo los trabajos de esttica que entraban en conflicto con el principio de la neutralidad del conocimiento cientfico tal y como lo defenda Weber51 restaban los estudios psicofsicos, psicolgicos, acsticos, tratados de armona y teora musical y de historia de la msica. Dentro de esa literatura, Weber utiliz ampliamente una obra en particular: Sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Su autor, Helmholtz, haba sido un renombrado investigador que, en esta obra, haba estudiado las formas de interaccin entre la acstica de los sonidos y la audicin humana y verificado de qu modo esta base natural se relacionaba con el
Vase, por ejemplo, WEBER, Max. El sentido de la libertad de valoracin en las ciencias sociolgicas y econmicas. En: WEBER, Max. Sobre la teora de las ciencias sociales. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1971.
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desarrollo de los sistemas musicales. El resultado de ese estudio, que en su tiempo obtuvo gran reconocimiento en el ambiente acadmico y ms tarde se convirti en un importante marco terico para los compositores de las corrientes vanguardistas pos-1945, fue adoptado por Weber como la principal referencia sobre informacin y anlisis para su investigacin sobre msica52. En esta ponencia pretendo demostrar la influencia de las ideas de Helmholtz en el anlisis de Weber respecto al proceso de racionalizacin de la msica occidental. Para explicitar donde esa influencia se concretizara har una lectura crtica de algunos fragmentos de las obras de estos dos autores, buscando reflejar puntos de interseccin entre ellas. Desde un punto de vista ms amplio, busco contribuir para desvendar las formas como distintas ramas del conocimiento pueden articularse teniendo como punto nodal la msica. El universo de los estudios sobre msica Antes de adentrar en el tema principal de este estudio, har una breve caracterizacin del terreno donde ocurre el transito de ideas entre Weber y Helmholtz dos autores. Para tanto, arriesgaremos una breve sntesis del cambio de paradigmas en el mbito de los estudios sobre msica que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX. Hasta las primeras dcadas del siglo XIX, y de distintas maneras, la creencia en el progreso de la msica influa en la construccin de una historiografa que buscaba legitimar histricamente determinadas tradiciones musicales. O sea: la historia de la msica serva como un instrumento de justificacin emprica del gusto musical. La crtica historicista al racionalismo ilustrado y a la teora del gran hombre gener corrientes de pensamiento que pusieron el peso de las individualidades histricas en el foco principal de sus investigaciones, alegando que tanto la [...] produccin como la recepcin
Vase HELMHOLTZ, Hermann von. Sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Ob. cit. Los traductores de Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica al portugus y al ingls enfatizan la importancia de la obra de Helmholtz como principal fuente con respecto a anlisis e informacin para el texto de Weber. Vase WAIZBORT, Leopoldo. Introduo. En: WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo: Edusp, 1995; y MARTINDALE, Don y RIEDEL, Johannes. Max Webers sociology of music. En: WEBER, Max. The rational and social foundations of music. Illinois: Southern Illinois University Press, 1958.
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de trabajos musicales dependen esencialmente de las condiciones correspondientes a cada poca, y que no existen valores generales vlidos [...]53. El historicismo, que se firm como una de las corrientes dominantes a lo largo del siglo XIX, dio gran impulso al desarrollo de una nueva historiografa de la msica. Al abandonar la nocin de progreso per se, la perspectiva historicista
[...] promocion el abandono de un patrn absoluto de belleza y de una conciencia de validez de estilos y formas artsticas altamente divergentes sobre el curso de la historia. De esa manera, el relativismo esttico se desarroll simultneamente al historicismo, y uno y otro apoyaron la creciente nfasis positivista-emprica de la historiografa musical que coincidi con el establecimiento gradual de la historia de la msica como una disciplina acadmica.54.
De esa manera, los nuevos paradigmas de las investigaciones histricas amenazaban el fundamento normativo del gusto. Esas teoras creaban una nueva y fundamental dimensin crtica del hacer historia de la msica. El belga Franois-Joseph Ftis, uno de los autores ms relevantes para la historiografa musical durante la primera mitad del siglo XIX, crea que cada sociedad y cada perodo histrico creaban sus propias convenciones artsticas. Este autor aport grandes contribuciones en los campos de la epistemologa y la metodologa cuando propuso una separacin radical entre tcnica que podra ser evaluada a travs de parmetros tcnico-cientficos y emocin que en el estara sujeta al paradigma del progreso55. Podemos decir, siguiendo a Juan Jos Carreras, que las categoras de Ftis historia/tcnica y biografa/cultura definen, de modo general, el conjunto de preocupaciones que marcarn la historiografa de la msica, incluso hasta las primeras dcadas del siglo XX56. Sobre el concepto weberiano de historia del arte En los anlisis y comentarios presentes en la bibliografa existente sobre Los fundamentos..., la influencia de Helmholtz sobre el pensamiento de Weber se restringe a su estudio sobre el proceso de racionalizacin de la msica occidental. Sin embargo, podemos
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BOISTIS, B., 2000, p. 377. STANLEY, G., 2001, p. 549. 55 Segn Carreras, Ftis hizo el puente entre el modelo iluminista y estos nuevos planteamientos. Este estudioso afirma que Ftis [] representa por su parte la realizacin de estas nuevas preocupaciones, a la vez que viene a ser igualmente la continuacin y revisin de una historiografia [] de carcter iluminista, como la representada por Forkel. Vase CARRERAS, J. J., 1994, p. 291. 56 Ftis tambin se dedic al estudio de msicas en el europeas, abriendo camino a las investigaciones del campo de la musicologa comparada, un embrin de la etnomusicologa.
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rastrear ciertas correspondencias entre las ideas de ambos autores en relacin a los estudios empricos en el campo de la historia del arte. En consonancia con los valores de su poca, Helmholtz establece, en principio, una clara distincin entre el estudio de la tcnica y el valor esttico del arte. Utilizando la arquitectura para ejemplificar los distintos caminos perseguidos por los distintos estilos, este autor nos propone observar [...] cmo los descubrimientos tcnicos, vinculados al surgimiento de los problemas [arquitectnicos], crearon sucesivamente tres principios de estilos completamente distintos la lnea horizontal, el arco circular, el arco con punta.57. El predominio del arco con punta como principio arquitectnico, y la divisin externa en secciones que resulta de la proyeccin de sus extremidades, hicieron a las iglesias enormemente grandes. Estas nuevas caractersticas desarrolladas para solucionar tcnicamente el problema de las naves,
[...] se ajustaron a las mentes vigorosas de las naciones del norte, y quizs la gran dureza de las formas, totalmente dominada por aquella maravillosa consistencia que cruza la variada magnanimidad de la forma en una catedral gtica, sirvieron para aumentar la impresin de inmensidad y poder.58.
Podemos establecer aqu un punto de interseccin con las ideas de Weber recurriendo a un texto de relieve dentro de la obra de este socilogo, titulado El sentido de la libertad de valoracin en las ciencias sociolgicas y econmicas 59. En medio a una gran reflexin sobre la problemtica respecto a los juicios de valor en el mbito de la enseanza y de la investigacin cientfica, Weber discute el concepto de progreso en el terreno de la historia del arte. Este autor entiende que, excluida del anlisis cientfico la posibilidad de demostrar empricamente la superioridad esttica de un determinado estilo o de una determinada obra de arte, el objeto de estudio del historiador del arte es el progreso de los medios tcnicos que un determinado querer artstico emplea para su realizacin material60. En el desarrollo de su argumentacin, Weber tambin presenta el ejemplo de la arquitectura gtica:
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HELMHOLTZ, H. von, 1954, p. 236. HELMHOLTZ, H. von, 1954, p. 236. 59 WEBER, M., 1971. 60 Para Weber, [...] el progreso tcnico entendido correctamente constituye el autntico terreno de la historia del arte, dado que tanto este concepto como su influencia sobre la voluntad artstica comportan la nica cosa empricamente demostrable en el desarrollo del arte, es decir, desprovista de valoracin esttica. WEBER, M., 1971, p. 134.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) La aparicin del gtico fue, en primer lugar, el resultado de la lograda solucin tcnica dada a un problema puramente arquitectnico de recubrimiento de determinado tipo de naves [...]. Se solucionaron unos problemas arquitectnicos muy concretos. El conocimiento de que con ello tambin era posible cubrir unos espacios en el necesariamente cuadrados, despert un apasionado entusiasmo en aquellos arquitectos, desconocidos quizs para siempre, a los cuales se debi el desarrollo del nuevo estilo arquitectnico. Su racionalismo tcnico los llev a poner en prctica el nuevo principio en todas sus consecuencias. Su voluntad artstica lo utiliz como posibilidad de realizar unas tareas arquitectnicas insospechadas hasta entonces, y acto seguido lanz a la plstica por el sendero de un nuevo sentimiento del cuerpo, despertado por las nuevas formas arquitectnicas de tratar los espacios y las superficies.. El hecho de que esta revolucin tcnicamente condicionada coincidiera con determinados contenidos de sentimiento, condicionados en gran medida por motivos sociolgicos e histricoreligiosos, ofreci los elementos esenciales de ese material de problemas con el cual trabajaba la creacin artstica de la poca gtica.61.
Por lo tanto, adems de la coincidencia con respecto a la utilizacin del estilo gtico como ejemplo para la argumentacin, podemos encontrar algunas correspondencias de ideas entre Helmholtz y Weber que nos ayudarn en nuestra investigacin. Podemos sistematizarlas en los siguientes enunciados: 1. La separacin entre progreso de los medios tcnicos y valor esttico de la msica; 2. El desarrollo de los estilos artsticos est condicionado, pero en el exclusivamente, por soluciones tcnicas dadas a problemas especficos del material con el que trabajan las distintas artes; 3. La solucin de estos problemas puede incidir en la esfera de los valores de la creacin artstica y en la esfera ms amplia de valores de una determinada sociedad. A partir de estas observaciones podremos dibujar, en grandes rasgos, el sendero por donde camina el anlisis weberiano sobre el desarrollo de la msica occidental. El fundamento de Los fundamentos La primera edicin de On the sensations of tone... data de 1863. La problemtica de fondo es el impacto causado en la academia alemana por la ola de especializacin del
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WEBER, M., 1971, pp. 134-35.
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conocimiento, que amenazaba aquella capacidad de ofrecer una visin global y sinttica del mundo que caracterizaba la produccin intelectual durante las primeras dcadas del siglo XIX. En ese sentido, uno de los objetivos deliberados de Helmholtz con On the sensations of tone... era intentar conectar las fronteras de dos ciencias: "acstica fsica e fisiolgica" por un lado, y ciencia musical y esttica por otro62. Esa conexin se dara a travs del estudio de las influencias que las dimensiones fsica y fisiolgica del sonido ejercen sobre la teora y la esttica musicales. La obra de est dividida en 3 partes, que incluyen un total de 19 captulos. Sin embargo, la investigacin se desarrolla dos niveles bien distintos. Las dos primeras partes estn dedicadas al estudio de la dimensin natural del fenmeno sonoro, o sea, de la naturaleza fsica del sonido el sonido musical en si y de las formas a travs de las cuales ese sonido musical excita los nervios del aparato auditivo humano. La tercera parte trata del desarrollo de los diversos sistemas sonoros desde los puntos de vista histrico y esttico. Esa divisin, que nos remite directamente a la separacin entre ciencias de la naturaleza y ciencias del espritu63, ofrece la base para una interpretacin del desarrollo histrico de la msica basada en un compromiso entre la dimensin natural y la dimensin histrica del fenmeno musical. Ese compromiso puede leerse en diversos momentos de la obra de Helmholtz, como por ejemplo, en el siguiente fragmento:
[...] el sistema de Escalas, Modos, y Tejidos Harmnicos no reposan solamente en leyes naturales inalterables, mas tambin es, al menos en parte, el resultado de principios estticos, los cuales ya se transformaron, y seguirn transformndose, con el progresivo desarrollo de la humanidad.64.
Tambin es ese compromiso el que orienta el desarrollo de la narrativa de Weber sobre las particularidades de la msica occidental. Las relaciones entre naturaleza e historia, adems de estar subyacentes a lo largo de toda la argumentacin, marcan el punto de partida de la obra. La primera tese de su texto sobre msica presenta lo que, segn el
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Vase HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 1. En El problema de la irracionalidad en las ciencias sociales, Weber cita a Helmholtz como uno de los intelectuales que hizo la distincin entre esos dos grupos de cincias. Vase WEBER, M., 1985, p. 54. 64 HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 235. Es importante destacar que, em medios del siglo XVIII, ese tipo de asercin era impactante, pues se chocava contra la creencia iluminista, todava fuerte en la poca, de que el sistema tonal era el nico vlido segn las leyes de la naturaleza. En el texto de Helmholtz, son numerosas las ocasiones en las que podemos observar el rechazo de los ideales ilustrados de autores como dAlembert. Aunque se considere gran debedor de los estudios del propio dAlembert y de Rameau, Helmholtz rechaza deliberadamente la idea de naturalidad, en el sentido de la posibilidad de extraer de la naturaleza una ley esttica vlida para la msica en geral.
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socilogo, constituyen los hechos fundamentales de toda la racionalizacin de la msica65. El primero hecho es la circunstancia de que el intervalo de octava solo se descompone en fracciones propias (o sea, intervalos de frecuencias mltiples del sonido fundamental en la razn de n/n+1) en dos grandes intervalos distintos: el de cuarta y el de quinta. El segundo hecho es que los ciclos de quintas, de cuartas, o de cualquier intervalo determinado por fracciones propias, nunca se encuentran. Weber da como ejemplo de este hecho el inalterable estado de cosas66 que la dcima segunda quinta justa es una coma pitagrica mayor que la sptima octava. Estos dos hechos constituyen problemas con los que se enfrentan todas las formas de desarrollo del arte musical, mismo que muchas veces de forma indirecta. Son problemas de naturaleza esencialmente tcnica: el problema fsico de los ciclos de intervalos, o sea, la desafinacin natural del sonido, y la asimetra de la divisin de la octava. Este ltimo problema es ms dificil de ser caracterizado. Para Weber, existira una especie de proceso primordial de racionalizacin de la msica, en el que el reconocimiento del intervalo de octava, y su divisin en los intervalos de cuarta y quinta seran dos etapas inevitables. El intervalo de cuarta se asociar a la divisin meldica de la octava y el intervalo de quinta a la divisin harmnica de la misma, y a cada uno de esos principios corresponder una ratio especfica. El fenmeno de la mensurabilidad de los intervalos justos estara condicionado por la fuerza imperativa que la consonancia ejerce sobre el odo humano67. Estas caractersticas del material sonoro ya estaban presentes en la obra de Helmholtz. El tema de la coma pitagrica no representaba ninguna novedad en la literatura y en el pensamiento cientfico sobre msica de la poca, pero nos parece importante destacar la cuestin de la asimetra de la divisin de la octava. Veamos como este autor nos presenta el problema:
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WEBER, M., 1995, p. 54. WEBER, M., 1995, p. 54. 67 Para ejemplificar la vigencia de esa problemtica en el momento en que Weber escribe Los fundamentos... recurriremos a uno de los expoentes de la musicologia comparada de la poca, Carl Stumpf. Buscando una explicacin para los orgenes de los cantos polifnicos en octavas, cuartas e quintas paralelas, ese autor presenta la tesis de que, originalmente, tales intervalos surgieron casualmente a partir de cantos colectivos. Por su homogeneidad, ellos seran simplemente percibidos como unsono, y solamente ms tarde fueron conscientemente diferenciados y intencionalmente empleados. Vase STUMPF, C.; HORNBOSTEL, E. M. von., 1910.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) [...] en todos los sistemas musicales conocidos los intervalos de Octava y Quinta fueron decisivamente enfatizados. La diferencia entre ellos es la cuarta, y la diferencia entre ella y la Quinta es el ton mayor Pitagrico 8:9, por el que (y no por la cuarta o la Quinta) la Octava puede ser aproximadamente dividida.68.
Ms adelante, Helmholtz aade que:

En el cantar, la semejanza de los sonidos musicales que mantienen relacin de Octava o Quinta uno con el otro debe haber sido muy pronto notada. Como ya se observ, eso tambin da origen a la cuarta, que tiene por si misma una relacin natural suficientemente perceptible para que sea observada de forma independiente.69.
O sea: ese punto de partida para el desarrollo de cualquier sistema musical el reconocimiento del intervalo de octava y su divisin asimtrica en los intervalos de quinta y cuarta estara fuertemente condicionado por factores a-histricos ligados a fenmenos de tipo acstico y fisiolgico. Por lo tanto, las posibilidades de desarrollo de los sistemas sonoros encuentran su punto de partida en esa circunstancia (para hablar en trminos weberianos). Al mismo tiempo en que sostiene y orienta esas posibilidades, tambin impone los lmites para las mismas. En las palabras de Helmholtz:
La relacin de la quinta, y su inversin la cuarta, con el sonido fundamental, es tan cercana que ella fue reconocida en todos los sistemas musicales conocidos. Por otro lado, muchas variaciones ocurren en la eleccin de los sonidos intermedios que tuvieron que ser inseridos entre los sonidos finales del tetracorde70.
A su vez, cada solucin para el problema inicial dar origen a nuevos problemas que, consecuentemente, exigirn nuevas soluciones. Las distintas soluciones caracterizarn, a lo largo de la historia, los ms variados sistemas sonoros desarrollados por las diversas culturas musicales. Sin embargo, mismo superada esa etapa primordial, la dimensin natural del fenmeno musical estar siempre actuando, por detrs de las bambalinas, como un elemento enigmtico presente en la formacin y en el desarrollo de esos sistemas. Llegamos a un punto donde queda aclarada la articulacin entre las dimensiones histrica (esttica, sociolgica, material, etc.) y a-histrica (fsica y fisiolgica) en el proceso de desarrollo del arte musical. Para Helmholtz, por ejemplo, la naturaleza fsica del sonido y las funciones fisiolgicas del odo cumplen un papel importante en la constitucin
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HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 363. HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 364. 70 HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. 255.
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de los sistemas sonoros71, mismo que no se presenten inmediatamente para un examen consciente. Creemos que, para Weber, este sera un hecho incontestable y, como tal, orientara la mirada del investigador interesado en comprender los modos a travs de los cuales se constituyeron los diferentes sistemas musicales72. Tomando como punto de partida los hechos fundamentales de toda la racionalizacin de la msica, la creacin de los distintos sistemas musicales implica siempre un compromiso entre la acstica del sonido y la fisiologa del odo, por un lado, y el sentido que este sonido cobra en las ms distintas culturas musicales, tanto en lo que se refiere a las relaciones intrnsecamente musicales como en lo que se refiere a sus significados culturales entendidos de un modo ms amplio, por otro73. Por lo tanto, los problemas generados por esos hechos fundamentales sern objeto de reflexin terica y experimentacin prctica con vistas a su superacin. Ese punto de partida es esencial para el anlisis weberiano pues le permite al autor precisar las soluciones especficas encontradas en Occidente para los "hechos fundamentales". De un lado est la eleccin del intervalo de quinta justa, interpretado harmnicamente, como intervalo fundamental para la divisin de la octava. Consecuentemente, la divisin harmnica de ese intervalo de quinta en los intervalos harmnicos de terceras llevar al rebajamiento del intervalo de cuarta al papel de disonancia. Por otro lado est la solucin dada por el temperamento moderno para el problema fsico de los ciclos de intervalos que, igualando 7 octavas con 12 quintas justas, dividi el mbito sonoro de la octava en 12 semitonos de mismo tamao.
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Segn sus propias palabras, las formas como el odo reacciona a la experiencia sonora constituyem los hechos fisiolgicos sobre los cuales est basado el sentimento esttico. HELMHOLTZ, H. von., 1954, p. vii. 72 Sin embargo, al mismo tempo en que el inters histrico-cultural respecto al fenmeno musical puede estar orientado por la dimensin "natural" de ese mismo fenmeno, Weber la considera solo como condicin para el desarrollo de la accin humana. Discutiendo las ideas de Gottl con respecto al papel cumplido por la "interpretacin" en la construccin del conocimiento histrico, Weber afirma que, en ltimo caso, "[...] el inters histrico est ligado a aquellos aspectos del cambio histrico que encierran comportamientos humanos comprensibles interpretativamente, al papel que la conducta para nosotros "provista de sentido" desempea en el entrecruzamiento con las fuerzas de la naturaleza "carentes de sentido" y a las influencias que de l recibe. Por tanto, la historia realiza una constante correlacin entre "procesos naturales" y valores culturales, de lo que se infiere que su influencia sobre la accin humana determina continuamente el punto de vista histrico de la investigacin". Vase WEBER, M., 1985, p. 118. 73 Para ejemplificar lo que entendemos por sentido de las relaciones intrnsecamente musicales, destacamos que el cromatismo helnico tena un sentido musical distinto del cromatismo en la msica occidental medieval. En el primero caso, actu como un factor desagregador del sentimiento de tonalidad, al paso que en el segundo, actu como un elemento fundamental para la posterior consolidacin de la msica tonal acrdicoharmnica.
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Vale resaltar que, en la obra de Helmholtz, los problemas de la coma pitagrica y de la divisin asimtrica de la octava surgen en momentos distintos de la argumentacin. Es solamente en Los fundamentos... que ellos se articulan en la forma de hechos fundamentales de toda la racionalizacin de la msica. ltimas palabras... Con este trabajo, realizamos un primer esfuerzo para comprender las posibles influencias de la obra de Helmholtz sobre el pensamiento weberiano. Pero esto no quiere decir que Weber asuma de manera a-crtica todas sus ideas y teoras sobre el desarrollo de la msica de los ms distintos pueblos, ni que el socilogo comparta convicciones ms profundas sobre los significados del proceso de formacin de nuestra msica y, en una esfera ms amplia, sobre el significado de la labor cientfica en el mundo moderno. Un estudio profundizado sobre las relaciones entre el pensamiento de Weber y el de Helmholtz demostrar que las diferencias entre ambos son mucho ms slidas que el frgil hilo que los une. BIBLIOGRAFA BLAUKOPF, Kurt 1988 Sociologa de la Msica (introduccin a los conceptos fundamentales, con especial atencin a la sociologa de los sistemas musicales). Madrid: Ed. Real Musical. BOISTIS, Barbara 2000 Historismus und Musikwisenschaft un 1900 Guido Adlers Begrnd der Musikwisenschaft im Zeichen des Historismus. En Archiv fr Kulturgeschichte. Kln: Bohlau. CARRERAS, Juan Jos 1994 La Historiografa Artstica: La Msica. En AULLN de HARO, P. (ed.). Teora/Crtica. Alicante: Universidad de Alicante, 1. COHN, Gabriel 1979 Crtica e resignao: fundamentos da sociologia de Max Weber. So Paulo: T. A. Queiroz. HELMHOLTZ, Herman von 1913 Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik. Braunschweig, Fr. Vieweg&Sohn. 63
1996 1954 1903
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Gabriel S. S. Lima Rezende Es licenciado en Msica y cursa la maestra en sociologa por la Unicamp. Present la disertacin titulada La msica como dimensin constitutiva del racionalismo occidental: Max Weber y Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica para la obtencin del Diploma de Estudios Avanzados como parte del programa de doctorado interuniversitario Msica en la Espaa Contempornea, en Espaa. Particip de congresos, coloquios y seminarios, y public artculos relacionando msica y sociedad. En el 2. Semestre de 2008 trabaj como Profesor Invitado del Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Autnoma de Mxico y como musiclogo/investigador del proyecto ADABI de catalogacin de los papeles de msica de la Catedral Metropolitana de Mxico.
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LA CANTATA BWV 106 "ACTUS TRAGICUS" DE JOHANN SEBASTIAN BACH O CMO PROBAR UNA TESIS CON MSICA.
GABRIEL PRSICO Resumen
El presente trabajo explora algunos de los recursos musicales que Johann Sebastian Bach pone en juego con el fin de probar una hiptesis. Se researn la aplicacin de procedimientos retricos a la composicin musical, que parten del empleo sistemtico de las herramientas que brinda la Musica Poetica. Se analizarn especialmente los mecanismos de la inventio y de la dispositio, partiendo en especial de la teorizacin de Johann Matthesohn. El anlisis de la pieza buscar caracterizar alguno de los elementos codificados que permitan pensar a la msica barroca desde estructuras propias del lenguaje, con un fuerte arraigo en las categoras del Ars dicendi. Abstract This paper explores some of the resources that Johann Sebastian Bach uses in order to prove an hypothesis. It will be reviewed the rhetoric procedures for the musical composition, which stem from the systematic employ of Musica Poeticas tools. It will be specially analyzed the mechanisms of inventio and dispositio, from the theory that Johann Mattheson developed. The analysis of the piece will seek for the codified elements that allows thinking baroque music from the own language structures, rooted strongly in the Ars dicendi categories.
*** Introduccin Bach escribe la cantata fnebre "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" BWV 106, conocida como Actus tragicus, supuestamente en 1707. No existen fuentes originales o documentos relativos a su primera ejecucin, por lo que los estudiosos elaboraron distintas hiptesis en relacin con la posible ocasin para la que fue compuesta. El asunto hace referencia a la diferente concepcin de la muerte entre el Antiguo y Nuevo Testamento. Los textos proceden de:
N 2a: Los Hechos de los Apstoles XVII, 28; N 2b: Salmo XC, 12 un poco desarrollado; N 2c: Isaas XXXVIII, 1; N 2d: Eclesistico XIV, 17 y Apocalipsis de San Juan XXII, 20; N 3a: Salmo XXXI, 6; N 3b: Evangelio de San Lucas XXIII, 43, coral de Martin Lutero, 1524; N 4: Coral de Adam Reusner, 1533. 74
Algunos autores sugieren que Bach mismo pudo haber sido el libretista.
74
HIGUCHI, R., 1986: IV
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El enfoque retrico Es posible considerar que los textos y la msica de la cantata estn organizados con un criterio retrico, a la manera de un discurso forense destinado a probar una hiptesis. La base humanstica de la educacin estaba sustentada en la enseanza de la elocuencia retrica, lo cual permeaba fuertemente al pensamiento musical, con un matiz especial en la cultura reformada. Lutero, consideraba a la msica un don divino. En su pensamiento perviva la concepcin pitagrica centrada en las proporciones numricas que propona a Dios como origen del fenmeno natural del sonido. Dios revelaba su esencia a travs de las proporciones musicales. A travs de la msica lo invisible se convierte en audible.75 La msica formaba parte del curriculum de la Lateinschule luterana, lo mismo que la retrica. El predicador deba utilizar el arte de la persuasin en su discurso para amonestar y edificar a su congregacin. La msica estaba tambin al servicio del mismo objetivo. Lutero tambin enfatiz el valor del Ars musical:
Deseo que todas las artes, y en particular la msica, sean empleadas en el servicio de Aqul quien las otorg y las cre. 76
Segn las enseanzas de Lutero:

Los afectos deban ser representados y despertados por el compositor luterano, no slo para deleitar a la audiencia o para reflejar y representar fielmente el texto, sino ms bien, simplemente, para predicar el Evangelio cristiano. [] Como el sermn, la composicin musical era la voz viviente del Evangelio, la viva vox evangelii.77.
Al igual que el predicador, el compositor deba usar cualquier medio artstico para convencer a sus oyentes. El uso de mecanismos retricos para la composicin musical, por lo tanto, estaba legitimado tanto por la teologa reformada como por el ms vasto sustrato cultural barroco. Las cinco partes en que tradicionalmente se divide la disciplina de la retrica (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio) no presuponen un orden jerrquico, pero pueden suponer una sucesin temporal en la construccin del discurso, aunque no una relacin causal necesaria. Es as que, si bien el anlisis de una forma temporal necesariamente tiene que describir un hecho diacrnico, adoptaremos un punto de vista sincrnico en la explicacin del funcionamiento de los artefactos retricos en relacin con
75 76
BARTEL, D., 1997: 3. Traduccin libre, omito consignar la cita en idioma original por razones de espacio. citado en BARTEL, D., 1997: 4. 77 Ibidem: 8
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su objeto. Pasaremos revista entonces a cada algunos de los aspectos significativos de estas cinco partes, ya que la retrica, como tcnica y a la vez disciplina de conocimiento, presupone operaciones programticas de construccin del discurso artstico y musical, es decir, se asume como poiesis. Inventio Johann Mattheson en Der vollkommene Capellmeister, siguiendo los preceptos de la retrica clsica, distingue 15 loci topici78 como integrantes de la tpica musical.79 Describiremos algunos rasgos del Actus tragicus en relacin con ellos. 1 - Locus notationis (lugar de la notacin): Mattheson considera a las notas musicales similares a las letras; as, haciendo un paralelo con la retrica clsica, trata de encontrar fuentes de invencin en la disposicin grafica de las mismas. En sntesis, todos los recursos de construccin musical, desde el ritmo hasta el contrapunto pueden ser considerados en este locus. Es difcil desentraar cundo los procedimientos descriptos por Mattheson80 se separan de otros aspectos constructivos o estudiados por alguna otra de las divisiones de la disciplina retrica, como por ejemplo, el concepto de figura. De todos modos, podemos identificar en el Actus tragicus, un recurso descripto desde la notacin que aparece con modificaciones a travs de toda la cantata:
La estructura que involucra una disonancia y una anticipacin de la consonancia ligada que encontramos en las violas da gamba en el comps 181, habitualmente suele representar lamentos, o sollozos. Transformada en el compas 4 en la flauta (chte)82. Transformada en grados conjuntos y accent en 2a, c. 6 en la flauta. Transformada en bordadura en el soprano, c. 8 y en accent repetido (ribattuta) en la flauta en el mismo comps y subsiguientes. Transformada en el c. 41 en soprano y primera flauta. Idem en c. 45. Idem en el motivo del ostinato de 2b, c. 48. Idem en las palabras sterben y mssen (morir debemos) del tenor en 2b, c. 58. Idem en la palabra sterben del contrasujeto de la fuga en 2d, c. 133 y ss. Idem en el soprano en 2d, c. 152 y ss. Idem en la palabra erlset (redimido) del solo de contralto en 3a, c.11 y ss. Idem en las flautas en 4, c. 1 y ss.
78
El trmino designa en retrica a los contenidos culturales lexicalizados y estereotipados y a la vez a las clasificaciones de dichos contenidos. Ambos vocablos, locus en latn y topos en griego significan lugar, por lo que la expresin es un pleonasmo. 79 MATTHESON, J., 1739: 285 y ss. Para un comentario sobre los loci topici en Mattheson ver tambin LENNEBERG, H., 1958. 80 Deben considerarse los siguientes cuatro medios: 1) la duracin de las notas, 2) la inversin o permutacin [de las notas], 3) la repeticin o reiteracin [repeticin y respuesta, en LENNEBERG, H op. cit.] 4) los pasajes cannicos [imitacin cannica, en LENNEBERG, H op. cit.]. MATTHESON, J., 1739: 286 81 Las indicaciones de movimiento y los nmeros de compases estn basados en la edicin Brenreiter (ver bibliografa). 82 Omito, por razones de espacio, la definicin de cada ornamento y/o figura . Ver BARTEL, D., 1997; NEUMANN, F., 1978; etc.
67
Es notorio que este motivo desaparece con las palabras de Cristo en la confirmacin de la tesis (en 3b) y slo hay una reminiscencia en las flautas en la peroracin (4). 2 - Locus descriptionis (lugar de la descripcin): Mattheson lo define de la siguiente manera:
El segundo lugar de la invencin, a saber, el locus descriptiones, es, junto con el primero, la ms rica fuente. En mi humilde opinin, de hecho, es el ms seguro y la gua ms esencial para la invencin, ya que contiene el mar sin fondo de los sentimientos humanos, los cuales, por medio de este locus se representan y describen en la msica. A causa de la naturaleza mltiple y desigual de las pasiones, sin embargo, no se pueden enumerar reglas tan claras y especiales para el locus descriptionis como para el precedente.83
En el caso del Actus tragicus, la representacin y descripcin de distintos afectos en relacin con el tpico de la muerte son muy claros: el carcter pattico de la muerte desesperanzada, sin redencin, como se plantea en el Antiguo Testamento; los lamentos y sollozos asociados a este afecto; la melancola, especialmente describiendo a Cristo y su pureza; la frivolidad de la vida mundana opuesta a la severidad de la palabra de Isaas; la muerte como un sueo, por lo tanto la descripcin de la calma y el reposo; la alegra afirmativa al enunciar que el tiempo de Dios es el mejor, etc. Recordemos que la teorizacin de Mattheson, al igual que la de otros tericos, surge del concepto cartesiano y mecanicista que supone un cierto nmero de pasiones bsicas que generan otras ms complejas por combinacin. Un Ars combinatoria, que tambin tiene su antecedente retrico. Pero estos afectos no slo son descriptos, sino que, a travs del uso de figuras y artefactos retricos, se espera que provoquen las mismas pasiones en el oyente con el fin de persuadirlo de la verdad del dogma: en este caso, la muerte a partir de la redencin no es ya ms una amenaza desesperanzada sino que se la puede comparar a un sueo al que seguir la resurreccin. 3 - Locus generis et speciei: el uso de los gneros con un afn comunicativo, por ejemplo, la Synphonia como preludio o exordio; la danza como gnero: el Passepied en 2c para oponer la frivolidad de la vida mundana a la admonicin de Isaas. As define Mattheson al passepied:
"cercano a la frivolidad [...] en la inquietud e inconstancia del passpied no encontramos la vehemencia, ira o ardor expresados por la giga. Por el contrario, es un tipo de frivolidad que no es ni odiosa ni desagradable sino ms bien placentera. Como tantas mujeres, mantiene su encanto pese a un carcter algo veleidoso.84
83 84
Ibidem: 290. MATTHESON, J., 1739: 460.
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4 Locus Totius et Partium: el discurso musical concebido como un todo, producto de la suma de partes, cada una con su caracterstica propia. Mattheson se refiere aqu a disposiciones texturales (soli, tutti) y a cada una de las voces de la escritura de partes (S, C, T, B), subrayando lo que los requerimientos de cada una de ellas o de los instrumentos pueden aportar a la imaginacin. En este sentido podemos enumerar:
la eleccin de la voz de bajo para el texto admonitorio de Isaas, o del contralto para la plegaria en 3a; tambin el coro grave (C, T y B) en la fuga de 2d y el solo del soprano que responden a textos contrastantes (las tesis opuestas).
5 Locus Causae Efficientis: fundamentalmente una descripcin textual que puede ser apoyada por la msica, por ejemplo:
la descripcin del Paraso realizada con la secuencia de retardos encadenados; la idea del reposo y calma de la muerte reforzado por el uso del bordn en la Synphonia; la nota larga en la palabra lange (largo) para representar la duracin del tiempo que Dios otorga de vida, etc.
6 Locus Causae Materialis: las originadas en la materia bsica de la msica: el sonido (sus relaciones de consonancia y disonancia). Mattheson subdivide el locus en tres: 6.1 materia ex qua (causas materiales provenientes de):
Tambin es posible representar cosas horribles y truculentas con el uso de disonancias y as extraer nuestra invencin ex loco materiae. Para pintar versos sobre furias infernales, plagas, etc. se puede utilizar una synphonie terrible. En estos casos nada es tan horrible que no resulte conveniente y apto para nuestra invencin.85
En el Actus, el verbo sterben (morir) aparece siempre en relacin con disonancias, por ejemplo: final del coro 2a (adagio assai), c. 41: retardo con disonancia de7 disminuida; en 2b, c. 133: el contrasujeto de la fuga plantea un retardo 2-3, superponiendo dos segundas (la, sib, do#) 6.2 materia in qua (causas materiales en): segn Lennenberg (op. cit.), esta definicin es una transposicin un poco forzada del concepto retrico. Mattheson hace alusin al marco referencial en que trabaja el compositor (sujeto, texto, pasin especfica), por lo tanto, en la cantata, el tpico de las diferentes concepciones de la muerte puede generar ideas de representaciones afectivas diversas en funcin de la demostracin. 6.3 materia circa qua (causas materiales alrededor de): son las condiciones en las que el compositor piensa, una de los loci ms importantes segn Mattehson, quin con l hace referencia a las voces, los instrumentos, los cantantes en particular y significativamente, tambin a los oyentes. Bach tuvo en cuenta las caractersticas propias de
85
Ibidem: 293.
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las flautas dulces y las violas de gamba cuando compuso el Actus. Adems, el perfil del oyente tambin estuvo considerado en la inventio, por ejemplo en su competencia intertextual para reconocer las melodas de corales y asociarlas con textos y afectos especficos que construyen la significacin. 7 Locus Causae Formalis: las que surgen de la adopcin de la configuracin de un gnero o procedimiento especfico. Son ejemplos en el Actus, el uso de la fuga en 2a (allegro) o en 2d, o las diversas posibilidades formales de utilizacin de los corales (fantasa coral, fuga coral, etc). 8 Locus Causae Finales: provienen de la finalidad de la obra. Mattheson hace aqu referencia a los distintos auditorios posibles (la corte de un prncipe, la iglesia de una ciudad, el teatro, etc.) que condicionan fuertemente la invencin. Este locus ejemplifica la orientacin comunicativa y retrica de la praxis compositiva barroca86. En el Actus, no slo el hecho de ser una cantata fnebre para una ocasin especial condicion la invencin de Bach, sino tambin la postura militante referida a la tesis a demostrar, que respalda el uso del Ars rethorica. 9 Locus Causae Effectorum: aqu se hace referencia al desigual efecto que la msica puede causar en diferentes mbitos acsticos (salones, cmaras, iglesias). Quizs Bach consider el efecto producido por la reverberacin de una iglesia cuando desarticul progresivamente la textura en el final de 2d, dejando slo al soprano solista e indicando silencios y caldern sobre el comps vaco. Mattheson nombra a la experiencia como maestra incomparable en este locus; podemos afirmar que la experiencia de audicin del citado pasaje en condiciones como las descriptas es de gran efecto teatral y notablemente conmovedor. 10 Locus Causae Adjuntorum: corresponde a los atributos propios de los personajes en peras, oratorios, cantatas, etc. En el Actus, el motivo introductorio y el desarrollo meldico en 2c (c. 71 y ss.) hacen referencia al carcter admonitorio del profeta Isaas. Por otra parte, el Jess que responde a la plegaria en 3b est caracterizado, no slo por la voz del bartono con una gran extensin vocal, sino tambin como personaje tpicamente
86
La meta de nuestro trabajo musical, adems de honrar a Dios, es agradar y conmover a los oyentes. Ibidem: 295.
70
melanclico a travs de las cadencias frigias con las que finalizan las primeras dos exposiciones completas del texto. 11 Locus Causae Circumnstantiarum: se refiere a las circunstancias de tiempo, lugar, pasado, presente, futuro, etc. En la cantata, el tpico de la muerte desesperanzada del antiguo testamento hace siempre referencia al presente y al pasado, mientras que el de la muerte con la redencin y resurreccin hace referencia al futuro en el Paraso. Podemos relacionar con esto el hecho de que los tempi elegidos por Bach a partir del solo de bajo en 3b con las palabras de Jess, son siempre de moderados a rpidos, sin tiempos lentos ms apropiados para el lamento, promoviendo la concepcin de un futuro esperanzador. 12 Locus Comparationis y 13 Locus Oppositorum: el uso de comparaciones u oposiciones es fuente de invencin.
Bach ejemplifica magistralmente la oposicin entre la palabra admonitoria de Isaas sobre lo ineluctable de la muerte (figuracin ms lenta y contenido meldico del canto) contra la obstinacin en la actividad mundana ciega a esta realidad (motto perpetuo de semicorcheas, frases interminables en el passepied) en 2c. Tambin: la oposicin entre la muerte para el antiguo testamento (Es ist der alte Bund) indicado en 2d por el sujeto de la fuga coral sinuoso y con salti duriusculii ms el contrasujeto con retardos y disonancias fuertes, resultan antitticos al solo de soprano -el llamado esperanzado a de Jess (Ja, ja komm Herr Jesu)- con una estructura motvica ms calma (tercera descendente, grados conjuntos descendentes, etc.).
14 Locus Exemplorum: se refiere a la imitacin de otros compositores. Dice Mattheson:

[] Se deben eligir buenos ejemplos y cambiarlos de manera de que no resulten copiados o robados. Una vez dicho esto, hay que admitir que ste recurso se usa muy frecuentemente. Mientras se haga modestamente no debe ser condenado. El prstamo est permitido, pero se debe restituir lo prestado con intereses, o sea, se deben construir y desarrollar las imitaciones para que resulten ms bellas y mejores que en las piezas de las que provienen. Aquellos que son tan ricos que no necesitan pedir prestado deben ser generosos. Creo, sin embargo, que hay muy pocos de este tipo. Incluso los ms grandes capitalistas pedirn dinero prestado cuando es conveniente o ventajoso87
Excede a este trabajo rastrear concordancias o imitaciones, slo podemos recordar que el estilo de esta cantata, an sin recitativos o aria da capo, recuerda el modelo de Buxtehude. Es necesario sealar la diferente posicin del compositor barroco frente a la bsqueda de originalidad y expresin individual atribuida al compositor por la teora esttica romntica. 15 Locus Testimoniorum: se refiere a las citas de melodas conocidas por todos, en especial con referencia a la meloda de corales. Este es el recurso intertextual ms utilizado
87
Ibidem: 298
71
por Bach y los compositores germanos. Los corales funcionaran, para la semitica, como un sistema connotado88 que le permite a Bach ampliar los horizontes de significacin en su msica. Al respecto dice Barthes:
[] Estos significados [de connotacin] estn ntimamente relacionados con la cultura, el saber, la historia y podramos decir que es a travs de ellos que el mundo penetra en el sistema.89
As, el uso de los corales posibilitara al oyente una identificacin con un sistema ideolgico, un marco cultural amplio, por lo que el acto de audicin de la cantata excedera el escenario ritual del servicio fnebre, confirmndole y ratificndole su posicin y visin del mundo. La praxis de la retrica musical permitira dar forma a este proceso de comunicacin. Bach utiliza con este fin tres corales, de diferente manera:
Ich hab mein Sach Gott heimgestellt (Confi todas mis preocupaciones a Dios): texto de Johann Leon (1530-1597) y meloda popular (circa 1500). Aparece en los instrumentos (2d, c. 150) en un juego intertextual con la fuga (refirindose a la muerte segn el antiguo testamento) y el solo del soprano (invocacin a Jess), seguramente rememorando en el oyente el texto en el que se alude a lo fugaz de la existencia, la necesidad de plegarse a la voluntad de Dios que envi a su hijo para la redencin y el consuelo de la promesa de resurreccin. El uso musical del coral a la manera de una fantasa coral, configura un plano identificable en oposicin tripartita con la fuga y el solo del soprano. Mit Fried und Freud ich fahr dahin (Con paz y alegra debo partir): meloda y textos de Martn Lutero (en Geystliche Gesangk Buchleyn de Johann Walter, Wittenberg 1524). Aparece cantado por los contraltos del coro (3b, c. 39) tambin a la manera de una fantasa coral, con valores largos y en oposicin al bartono que canta las palabras de Jess y a las violas da gamba que emulan una msica celestial. Slo aparece la primera estrofa del texto, que refuerza la metfora de la muerte como un sueo90. Comparado con las connotaciones del coral anterior, la significacin de Mit Fried un Freud en el contexto que Bach lo coloca (Cristo prometiendo el Paraso en medio de los ngeles), representa una confirmacin positiva de la tesis de la resurreccin. In dich hab' ich gehoffet, Herr (A ti elev mi esperanza, Seor): texto de Adam Reusner, 1533y meloda de S. Calvisius, 1581. Aparece en el ltimo nmero (4) a la manera de un preludio coral, con la meloda en el soprano. Probablemente cantado tambin por la congregacin. Bach utiliza slo el texto de la ltima estrofa91, como eplogo de la cantata antes del Amn final fugado, cuyo sujeto est extrado de la ltima frase de la meloda del coral.
Sintetizando, podemos decir que el musico poetico, el msico orador, encuentra92 sus ideas en el tesoro de la lengua -utilizando una metfora saussureana-, no los crea ex nihilo. Por lo tanto, su accionar, ms que estar centrado en la creacin de una obra (de arte),
88
90 Con paz y alegra debo partir /segn la voluntad de Dios /Siento mi corazn y mi alma consolados, / serenos y tranquilos como Dios me ha prometido: / la muerte ha devenido en mi sueo. Traduc. IRAGUI-YOLDI, J., 2003 91 Gloria, alabanza, honor y majestad! / Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, / en unin del Espritu Santo! / El poder divino / nos hace victoriosos. Ibidem.
[] un sistema connotado es aquel cuyo plano de expresin est, l tambin, constituido por un sistema de significacin BARTHES, R., 1974: 91. 89 Ibidem: 93.
92
Inventio proviene del verbo latino invenire que significa encontrar
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est orientado preferentemente al receptor. Bach deba probar su tesis filosfico doctrinal, con todos los recursos que el Ars le procuraba, a fin de persuadir a su auditorio y ratificar la pertenencia del mismo y de s mismo a idntico sustrato cultural. Es decir, es un acto de comunicacin y a la vez un rito. Nada ms alejado de la concepcin de creacin individual que la modernidad instala y que modela la visin que tenemos de Bach, herencia del romanticismo. Dispositio El ordenamiento del material musical en poca de Bach, sola considerar a la obra como un discurso del gnero forense para establecer una dispositio retrica. Veamos entonces la definicin de la disposicin en Quintiliano y en Mattheson: El anlisis de la disposicin del material en la cantata tiene en cuenta el texto, en primer lugar. El arreglo del mismo, en un todo coherente con el objetivo de la demostracin, ya de por s implica un ejercicio retrico. Sabemos que la estructura de la cantata responde tambin al hecho de que en algn momento debe dividirse para dar lugar a
Quintiliano Mattheson
Vamos a tratar del gnero judicial que aunque es de mucha extensin y variedad, consta siempre de acusacin y defensa. Sus partes admitidas por todos los autores se reducen a cinco: exordio, narracin, confirmacin, refutacin y peroracin. Algunos aadieron la divisin, proposicin y digresin: de las cuales las dos primeras se comprenden en la confirmacin93
En primer lugar, consideremos a la disposicin que consiste en el orden de todas las partes y detalles de una meloda o de una obra entera [] La disposicin musical difiere de la retrica [es decir de la textual] slo en su medio, ya que debe observar las seis partes que se prescriben a un orador: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio y peroratio.94
la oracin fnebre, el sermn propiamente dicho. De todos modos, es interesante comprobar que la forma musical por s misma mantiene un alto nivel de coherencia discursiva. Bach llega a esta interrupcin en la seccin argumentativa cuando el contraste de los opuestos alcanza un punto culminante. El tejido musical se va disgregando y queda slo la voz del soprano solista (un nio) entonando una frase que comienza con una sexta
93 94
QUINTILIANO, M. F., Cap. X, pargrafo I, el subrayado es mo. MATTHESON, J., 1739: 470-471, el subrayado es mo.
73
menor (dolorosa, suplicante95) que alcanza el mib agudo (fa super la, tensin emotiva, descendente) y luego desciende ornamentalmente haciendo escuchar la palabra Jesu, sin ningn acompaamiento. A esto le siguen tres tiempos de silencio y un comps completo con un caldern. Es el momento de la oracin fnebre, pero tambin es el momento de la confirmacin de la tesis. Por lo tanto, si bien es posible discernir una estructura simtrica del tipo:
1 Sonatine 2a 2b 2c 2d Coro, coral (instr.) y solo Pugna entre ambas tesis U 3a 3b 4 Coral
Coro Solo Solo La muerte sin redencin (Antiguo testamento.)
Solo Solo Coral La muerte con redencin (Nuevo testamento)
el planteo retrico del discurso de gnero forense propone un incremento de la tensin dramtica hacia un punto nodal que no condice con el equilibrio propuesto por este tipo de anlisis. Es importante considerar que las distintas secciones de la dispositio retrica no deben ser concebidas como cajas vacas para ser llenadas de distintos contenidos, o estructuras inertes a las cuales adaptar, a veces forzadamente, el fluir temporal de la msica. Es til, por el contrario, tratar de pensar a cada una de estas secciones como una funcin formal que opera en relacin con un todo comunicativo. Las distintas secciones de la dispositio, siguiendo a Mattheson, pueden emplearse para analizar tambin el funcionamiento de fragmentos del discurso, imaginados a su vez como un todo. Veamos entonces una propuesta de ordenamiento de los textos de la cantata segn una disposicin como la postulada por Mattheson:
1. Sonatina 2a. Coro Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. . In ihm leben, weben und sind wir, so lange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will. Ach, Herr, lehre uns bedenken da wir sterben mssen, auf da wir klug werden. Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben El tiempo de Dios es el mejor de todos. En l vivimos, nos movemos y estamos, tanto como l quiera. En l moriremos en el tiempo fijado, cuando l quiera. Ah, Seor, ensanos a recordar que debemos morir, a fin de adquirir sabidura. Ten preparada tu casa, porque vas morir EXORDIO (EXORDIO) NARRATIO
2b. Arioso (Tenor) 2c. Arioso (Bajo)
Propositio
ARGUMENTAT IO
Confutatio
95 Para la calificacin de los intervalos seguimos a KIRNBERGER, Johann Philipp, Die Kuntz des reinen Satzes, II parte, Berln (1776-9), en CLERC, P., 2000.
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und nicht lebendig bleiben! y no vivirs ms!
2d. Coro y Arioso (Soprano) Coral Instr. 3a. Aria (Contralto) 3b. Arioso (Bajo) y Coral (Coro)
Es ist der alte Bund: Mensch, du mut sterben! Ja, komm, Herr Jesu, komm! Ich hab mein Sach In deine Hnde befehl ich meinen Geist; du hast mich erlset, Herr, du getreuer Gott. Heute wirst du mit mir im Paradies sein. Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille; Wie Gott mir verheien hat: der Tod ist mein Schlaf worden. Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit! Sei dir Gott, Vater und Sohn, bereit, Dem heilgen Geist mit Namen; Die gttlich Kraft Macht uns sieghaft Durch Jesum Christum, Amen.
Es la antigua alianza (collar, haz): Hombre, t debes morir! S, ven, Seor Jess, ven! Me encomiendo a las manos de Dios En tus manos encomiendo mi espritu. T me has redimido, Seor, T, leal Dios. Hoy estars conmigo en el Paraso. Con paz y alegra debo partir segn la voluntad de Dios. Consolados siento mi corazn y mi alma, serenos y tranquilos. como Dios me ha prometido: la muerte ha devenido en mi sueo. Gloria, alabanza, honor y majestad! Sean para Ti, Dios, que eres Padre e Hijo, en unin del Espritu Santo. El poder divino nos hace victoriosos. por Jesucristo. Amn. In rebus PERORATIO Confirmatio
4. Coro
In affectibus
Intentemos someramente una enumeracin de algunos de los rasgos musicales que justifican el anlisis de la disposicin: EXORDIO: 1. Sonatina Tonalidad: fa mayor96. Instrumentacin: viola da gamba -flauta dulce (alusin a la muerte). Figura de resolucin de disonancia con anticipacin (lamento, sollozo). Bordn: quietud, inmovilidad Chtes: intervalos de 5 disminuida (tiernamente triste), 6 mayor (un poco aterrorizante), etc. Pseudo polifona comps 7 : durezze sin explicacin contrapuntstica, materia, afecto. Figuras Quaestiones o Intorrogatii. NARRATIO: 2a. Coro A - exordio: Gottes Zeit motivo de acorde desplegado, trompetas narratio: contesta todo el coro en noema. nico melisma en la palabra mejor de todos (allerbeste), con retardo que desemboca en 2-4. La palabra est pintada con los motivos de anticipacin ligada (sollozos).
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Magnanimidad, firmeza, perseverancia, amor, virtud, complacencia. No se puede describir mejor la cordura, la gentileza de esta tonalidad que comparndola a un hombre bello [distinguido] que logra todo lo que se propone tan rpido como quiere y que es agraciado MATTHESON, J. 1713, Das Neu-erffnete Orchestre, Hamburgo, en CLERC, P., 2000: s/p. Cito siempre esta fuente para las tonalidades.
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argumentatio: entrada imitativa (soprano-tenor/alto-bajo) con 4 y 5 ascendentes (trompetas) con retardo 6-4/5-3, pequeos melismas, motivo de anticipacin en voces e instrumentos, cadencia a do mayor. peroratio: instrumentos solos, continuando el ductus de a dos semicorcheas ligadas. B - exordio:fuga, motivo de entrada, 4 y 5 ascendentes ms bordadura, leven (vivimos) y luego bordadura superior continua werden (nos movemos). Idem en instrumentos narracin-argumentacin: luego de la exposicin de las cuatro voces, hay imitaciones con leven (S y fls.), luego flautas con werden, S y C. confirmacin: c. 25, entrada del bajo con el tema completo de la fuga y con todo el texto completo, junto con noema de las voces superiores con los verbos: sind, leven, werden. peroratio in affectibus: nota larga para lange (cuan largo); hipotiposis. mientras los instrumentos recuerdan motivos de leven y werden; noema final del coro (tan largo como l quiera) peroratio in rebus: idem en instrumentos, nota larga con trino y movimiento de corcheas C - adagio, cambio de afecto sterben (moriremos): coro en noema; catabasis cromtica en B y C, acorde disminuido, motivo de lamento en soprano y tenor; zur rechten Zeit: quaestio, cadencia frigia; retardo 7 en contralto, chte en fls. cercare la nota proveniente de chte en entradas imitativas de S y B, anabasis cromtica en sterbe; ornamentos en tenor (por ascenso) y bajo (chte); motivo de lamento: disonancia de 7 y anticipacin: zu rechte Zeit: cadencia autntica; wenn er will: cadencia frigia, quaestio. ARGUMENTATIO - Propositio: 2b. Arioso (Tenor) Apostrophe: el individuo eleva una plegaria colectiva a Dios. exordio-narratio: re menor (grave y devoto, tonalidad de las cosas de iglesia). ostinato del bajo e instrumentos (4 veces) con cadencia frigia en el medio, tirces coules (anunciado antes por c. 46 y anunciando ach, Herr), hiprbole, accent, saltii duriusculii, commisura, tiratta, saltus duriusculus (la ley, la muerte). Tenor: tercera descendente: chtes, cercare la nota, tirces coules, siempre finales de 3 menor descendentes (calma). argumentatio: modulacin a la menor sobre el mismo ostinato, en funcin de las palabras sterben mussen (debemos morir). El ostinato se alarga y el solo canta meloda sobre fa super-la, insiste en mi-fa; luego el tenor dice el texto completo con todas las figuras retricas descriptas, cadencia frigia. confirmatio: elisin , el tenor comienza su nueva frase sobre la cadencia a la menor, modulacin a fa mayor (tonalidad de sonatina y comienzo de coro). coincidiendo con tesis: a fin de adquirir sabidura, frase ms aguda del tenor concluyendo en la tnica superior (fa agudo), climax. peroratio instrumental: gradatio ascendente hasta re menor y ostinato idntico al del inicio. ARGUMENTATIO Confutatio I: 2c. Arioso (Bajo) 76
Apostrophe: admonicin del profeta Isaas. exordio: 3/8, passpied anacrsico en flautas, motto perpetuo en semicorcheas (actividad, movimiento, frivolidad mundana). Contrastando con solo (admonicin): movimiento en corcheas, re menor (grave y devoto, tonalidad de las cosas de iglesia), mezzo circolo, 5 ascendente (valiente). narratio: motivo idntico y luego gradatio descendente con semitonos anacrsicos (continuo) en relacin con melisma de sterben. Bordadura en las flautas. Tiratta melismatica en (no) vivirs ms. propositio: dos frases del bajo denn du wir stertben, gradatio descendente, imitacin del continuo con anacrusa. confutatio: gradatio ascendente, continuo con 4 ascendente o semitono; melisma similar, cadencia a fa. Luego hay un cambio de roles: el bartono toma el motivo de semicorcheas con bordadura asociado antes a sterben para cantar (no)vivirs ms, mientras que las flautas en corcheas hacen retardos de 7 encadenados sobre catbasis cromtica del continuo. confirmatio: sobre no vivirs ms, gran melisma en semicorcheas del bajo, alcanza la nota ms aguda mib (fa super la), anfora en catbasis con anacrusas cromticas (fa super la). Detencin de las flautas y luego bordadura y hemiola cadencial a sol menor. peroratio in rebus: frase idntica al inicio del bartono peroratio in affectibus: (larga) gradatio por 4 de flautas con motivo de actividad mundana (re-sol/soldo/do-fa/fa-sib); gradatio ascendente, bajo: sol-do/la-re/sib-mib, nota ms aguda de la pieza) coincidiendo con cambio de metro de flautas (c. 124), desembocando en acorde disminuido sobre fa#. En el mib del bajo comienza gradatio descendente hasta cadencia a sol menor. ARGUMENTATIO Confutatio II: 2d. Coro y Arioso (Soprano). Coral en instrumentos Cambio de tempo: andante. Apostrophe: relator (coro: alto, tenor, bajo y continuo) Fuga: sujeto enredado, sinuoso, metfora de bund. Nuevamente fa super la (mib: es ist), saltus duriusculus do-fa# (dolorosa, angustiada) resuelve en sol. Continuo como walking bass con mezzi circoli que ascienden hasta bordadura con fa super la. Contrasujeto con 3 menor, 2 retardos sobre sterben con disonancias duras. Entradas sucesivas T, C, B y continuo (oculto por corcheas), etc. c. 145 centro de la obra (Nuevo Testamento). Se calla el coro y el soprano solo, en primera persona apostrofa a Jess, con imperativo, S, s, ven Sr. Jess, ven: 3 mayor descendente (pattica, melanclica), 4 ascendente y descenso por pasos, frases en secuencia descendente, fa super la invirtiendo el del sujeto (ahora mib re, resolutivo) y cadencia a sol con saltus duriusculus implcito similar al sujeto. La siguiente frase de soprano, ms ornamentada (motivos de semicorcheas que recuerdan los sollozos de sonatina) se le superpone el coral Ich hab mein Sach en los instrumentos (politextualidad). De ahora en adelante se superponen todos lo textos, motivos y significados.
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Vuelve el coro con la fuga, sujeto y contra sujeto, a lo que se superpone la soprano sola con ja, komm ornado con chte (similar a fls. en sonatina) los dos textos superpuestos llegan a una cadencia a sol mayor. Luego queda soprano con su tema superpuesta a fragmentos del coral por los instrumentos que imitan las chtes. Coro con contrasujetos imitados, soprano con fa super la, chte y motivo de sollozos ms coral en instrumentos. Coro con sujeto y contrasujetos. Luego superposicin de tres elementos: 1) instrumentos: flautas con coral que derivan en actividad de semicorcheas sobre fa super la, que deriva en trino, violas da gamba, ripieno de corcheas repetidas (cf. pedal de sinfona). 2) coro con contrasujeto (el hombre debe morir) 3) soprano con su nota ms aguda (sol) octava descendente y sexta menor ascendente (dolorosa, suplicante) al mib, fa super la y un final femenino muy ornamentado en donde queda solo (Jesu) 3), el continuo desaparece y queda pedal en tasto solo que termina justo antes que el soprano. Gran pausa. ARGUMENTATIO Confirmatio I: 3a. Arioso (Contralto) Plegaria, cambia el interlocutor, ahora es el individuo en primera persona que se dirige a Jesus / Dios. Do menor (ternura, quejas, lamentos, duelo) exordio: hasta cadencia a Do menor, motto de continuo, gran anabasis de dos octavas y media (hipotiposis por elevar la plegaria) hasta fa super la (lab), recordando motivo de Jesu, komm. Solo: dos frases en quaestio, dos maneras de llegar al mib: 3 desc. (pattica, melanclica) y 6 menor asc.(dolorosa, suplicante). Respuesta que comienza con fa super la, accentus. cadencia a do menor. narratio: Partitio, repite dos veces la misma estructura 1) dos quaestiones y respuesta: ascenso por grados de a dos hasta 7 menor, 6 menor asc, respuesta que comienza con fa super la. Cadencia a sol. 2) ascenso con desvo a mib, descenso y salto de octava con accentus, cadencia a do con motivo de fa super la y accentus. argumentatio: confutatio 1: secuencia descendente con segunda parte del texto (tu me redimiste) con retardo a disonancia 4-3 resuelta con motivo de sollozos (sonatina). confirmatio1: Exclamacin Herr por hiprbole (mib), cadencia a mib. propositio o exordio 2: tres quaestio y respuesta, cadencia a do menor. Confutatio2 y confirmatio2: idem, cadencia a fa menor. Confuntatio3 y confirmatio3: idem, cadencia a do menor peroratio: in affectibus:con motivos de confirmatio y de sonatina, repeticin afirmativa de la cadencia en la tnica superior sin el bajo. In rebus: bajo solo, motivo del principio, luego de tnica enlaza con el siguiente nmero. ARGUMENTATIO Confirmatio II: 3b. Arioso (Bajo) y Coral (contraltos tutti) Nuevo cambio de interlocutor (apostrophe), el bartono es Cristo (que responde a la plegaria, ltimas palabras de Cristo en la cruz) Registro vocal inusitadamente amplio. 78
La meloda del bajo y de la voz se invierten y ahora es descendente (hablando desde las alturas). Se imitan trocando los motivos. En la voz hay un descenso de octava por paso y un salto de cuarta ascendente (afirmativo), las dos primeras frases del texto son en secuencia descendente, luego hay dos (quasi) quaestio diciendo mit mir (conmigo) saltus duriusculus 5 disminuida descendente (blanda) y 3 mayor descendente (melanclica) Im Paradis, la respuesta comienza con una 6 menor ascendente (al mib, suplicante, lisonjera) y una serie de retardos encadenados en gradatio descendente hasta la cadencia a sib. Luego otra cadena de retardos que desembocan en una cadencia frigia a re (melancola, pintando a Cristo). Nuevamente el mismo motivo del principio, imitado luego por el continuo, heute, que desemboca en otra cadencia frigia a la (im Paradies sein). Seccin final del solo con dos frases de Paradies que terminan con intervalos ascendente (5 y 4) y una larga tiratta ornamentada hasta cadencia a re menor Entrada de instrumentos (violas da gamba: nobles, paradisacas; tacet flautas: representacin de la muerte). Entrada de coro (Tutti contraltos). Superposicin de: 1-la voz de Cristo (bartono): contina con los mismos motivos de heute y Paradies, con cadencias en relacin a las frases del coral. Tacet en c. 54 2-la voz del devoto con la reflexin del coral en primera persona (coral) en notas largas 3-la meloda de las gambas, (celestial, querubines, guirnaldas, alternndose motivos cortos, circulares) El bartono tacet cuando el coral canta sanft (plcido, suave, sereno) und stille (calma, descanso, paz, serenidad, silencio, sosiego). Los instrumentos y el bajo se callan en abruptio, cuando se escucha la palabra stillle y reinician en piano. Lo mismo sucede despus con la palabra Schlaf (sueo). La tesis es que la muerte se ha convertido en un sueo, no amenazador por causa de la redencin de Cristo. Cuando termina el coral las gambas continan y finaliza toda la seccin con una cadencia plagal, manteniendo la atmsfera del sueo. PERORATIO In rebus: 4. Coro (Coral) Introduccin instrumental con motivo similar al de la sonatina elaborado a partir de la meloda de la primera frase del coral, con ecos. Cuatro versos del coral (el ltimo dividido en dos) Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit, terminados con ritornello cadencial de instrumentos muy ornamentado. PERORATIO In afecctibus: 4. Coro (Fantasa Coral) Gran fuga sobre ltima frase de coral. Final con eco de instrumentos Elocutio En la medida que analizbamos las secciones de la dispositio pudimos ir observando cmo funcionaba la elocutio. Es decir, como el ornato cumpla tambin un rol constructivo. Nombramos entonces una serie de figuras retricas que ponan en palabras el asunto encontrado a travs de los mecanismos de la inventio. Ahora bien, Quintiliano entre las 79
virtudes de la elocucin, menciona la decoratio u ornatus. Se refiere all a la operacin de desvo del "lenguaje llano" a travs de las figuras retricas. Ornare significa "equipar, aprestar, cubrir de armas" en el sentido de alistar un ejrcito o flota. En su significacin retrica significa que el orador esta "pertrechado" con los recursos que le brinda el Ars. Este aspecto de la disciplina es el que histricamente ms desarrollos autnomos ha tenido, de tal manera que se ha llegado a concebir la retrica slo como una teora del ornato. Se tratan en ella las categoras y la clasificacin de figuras retricas (tropos, schema). Los tratadistas de la Musica poetica han desarrollado distintos tipos de taxonomas de las figuras retrico-musicales, algunas son transposiciones de las figuras textuales, otras mantienen las denominacin de aquellas pero adquieren un significado novedoso en la msica y otras son exclusivamente musicales. Excede el mbito de este trabajo el abocarnos al problema de las figuras retrico-musicales en general y a la identificacin minuciosa de las mismas en la cantata. Hemos destacado en el texto algunas de las que creemos operativas en el Actus Tragicus. Por otra parte, se suele concebir la decoratio como un nivel de ornato ms superficial y de aqu provienen las crticas estilsticas al barroco por los defensores de un nuevo estilo (Cf. la definicin de Rousseau de la palabra barroco en relacin con la msica y especialmente con las melodas, como algo extrao, retorcido y poco natural). Quisieramos slamente aqu listar, sin clasificar, algunas de las figuras retrico-musicales identificadas en el anlisis Catbasis/Anbasis Interrogatio/quaestio - Saltus (passus) duriusculus Hyperbole/Hypobole - Hypotiposis - Noema - Anfora - Commisura directa Transitus irregularis - Syncopatio - Antteton, Anttesis - Apstrofe - Accentus Subsumptio, Cercar della nota - Mezzo circolo Gradatio Ribattuta Elipsis Abruptio Pausa Climax97 Memoria - Pronuntiatio Las secciones de la disciplina denominadas memoria (memorizacin de las ideas, de las palabras y su disposicin) y pronuntiatio o actio (recitacin del discurso, regulando con elegancia la voz, el rostro y los gestos), son tambin importantes para cerrar el crculo del anlisis retrico. A pesar de que los tratadistas barrocos no han extrapolado a la msica
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Para ms informacin sobre el ornato y el funcionamiento de las figuras en la msica ver BARTEL, D., 1997; CIVRA, F., 1991; LPEZ CANO, R., 2000; NEUMANN, F., 1978; TARLING, J. 2004; VAN EYGHEN, P. 2001; VEILHAN, J., 1977
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especficamente conceptos de estas secciones, encontramos referencias a ellas esparcidas fundamentalmente en tratados prcticos y tcnicos. Resultan de gran relevancia, ya que incluyen aspectos de la praxis que involucran a intrpretes y oyentes. Podemos concluir que el Actus tragicus, es un ejemplo de lo que el concepto de Musica Poetica implicaba: un delicado balance entre ciencia y arte, especulacin y artesana, razn y pasin. En el joven Bach tambin signific una representacin musical del orden csmico. BIBLIOGRAFIA BACH, Johann Sebastian 1707? Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, Actus tragicus, BWV 106, Ed. por HIGUCHI, R., Kassel, Basel, London , New York, Ed. Brenreiter. BARTEL, Dietrich 1997 Musica Poetica / Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, and London, University of Nebraska Press. Lincoln
BARTHES, Roland 1974 Investigaciones retricas I / La Antigua retrica, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo, (traducc. Beatriz Dorriots), del original Recherches Rhetriques, Communications n 16 (1970), Pars, Ed. du Seuil. BUELOW, George J. 1980/2000"Rhetoric and Music" en SADIE, Stanley, The New Grove Dictionary of Music & Musicinas, London, New York, Hong Kong, Macmillan Publishers, Tomo 15, pgs. 793 803 CIVRA, Ferruccio 1991 Musica Poetica, Introduzione alla retorica musicale, Torino, UTET Librera. CLERC, Pierre-Alaine 2000 Discours sur la Rhetorique Musicale / et plus particulierement la Rhetorique allemande entre 1600 et 1750. (Conferencia) Peyresq, por el autor, 2000. HIGUCHI, Ryuichi 1986 Comentario crtico a la Edicin del Actus tragicus basado en la Neue Bach Ausgabe, Kassel, Brenreiter. IRAGUI-YOLDI, Jess
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Traduccin al castellano de los textos de la cantata BWV 106 Actus Tragicus, versin electrnica en: www.geocities.com/ubeda2002/bach/bachbwv106.htm, ltima consulta el 30-8-2009.
KIRKENDALE, Ursula 1980 "The Source for Bachs Musical Offering: The Institutio oratoria of Quintilian", en Journal of the American Musicological Society - xxxiii (1980) - pgs. 88 141 KLIBANSKY, Raymond; PANOFSKY, Erwin y SAXL, Fritz 1991 Saturno y la melancola / Estudios de historia de la filosofa de la naturaleza, la religin y el arte, Madrid, Alianza editorial, traducido por BALSEIRO, Mara Luisa del original ingls Saturn and Melancholy LENNEBERG, Hans 1958 "Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music". en Journal of Music Theory, Vol II, N 1, Yale School of Music, april 1958. pgs. 47-237. LPEZ CANO, Rubn 2000 Msica y retrica en el Barroco, Mxico: Universidad Autnoma de Mxico. 1998 Ars Musicandi: la posibilidad de una retrica musical desde una perspectiva intersemitica, http://www.geocities.com/lopezcano/index.html MATTHESON, Johann 1739 Der vollkommene Capellmeister, traducc. de HARRIS, Ernest (1981), Ann Arbor, Umi Research Press. NEUMANN, Frederick 1978 Ornamentation in Baroque and Post-Baroque music, Princeton, Princeton University Press, 3 ed. corregida (1983) 1989 New Essays on Performance Practice, New York. University of Rochester Press. OLIVERAS, Elena 2007 La metfora en el arte / Retrica y filosofa de la imagen, Buenos Aires, Emec editores. QUINTILIANO, Marco Fabio, 1887 Instituciones oratorias, traducc. del latn de RODRGUEZ, Ignacio y SANDER, Pedro, Madrid, Librera Hernando y Ca, versin electrnica en Biblioteca virtual Miguel de Cervantes,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24616141101038942754491/index.htm
RODRGUEZ, Hctor 1996 Ars Rethorica, Seminar proceedings del Centro de Estudios de Msica Antigua, UCA. San Vicente, por el autor. 2001 Rethorica Brevis, San Vicente, por el autor. TARASTI, Eero 82
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TARLING, Judy 2004 The weapons of Rhetoric / a guide for musicians and audiencies, Hertfordshire, Corda Music Publications. TARUSKIN, Richard 1995 Text and Act. Essays on Music and performance, Oxford University Press. New York. VAN EYGHEN, Peter 2001 Rhetorics and Affections in Music ca. 1600 - ca. 1750, La Haya, Royal Conservatory The Hague. VEILHAN, Jean-Claude 1977 Les Rgles de lInterpretacin Musicale lEpoque Baroque, Pars, Alphonse Leduc. ***
Gabriel Prsico Egres de la Universidad Nacional de La Plata como Profesor Superior y Licenciado en la especialidad Educacin Musical. Integr numerosos grupos de msica antigua y de cmara y se present como solista de flauta, flauta travesera barroca y flauta dulce en el pas y en el exterior, realizando numerosas grabaciones. Se ha dedicado tambin a la interpretacin de la msica contempornea, estrenando obras de compositores argentinos y extranjeros. Actualmente es docente de postgrado del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo (IUNA) y dicta las ctedras de Travesera barroca, Msica de cmara y Seminario de retrica musical en la Carrera de Msica Antigua del Conservatorio Superior de Msica "Manuel de Falla" de la Ciudad de Buenos Aires. Es Profesor de la ctedra de Historia de la Msica Barroca en Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Catlica Argentina, siendo Doctorando del Plan de Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de Crdoba.
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PROPUESTA PARA UNA RECONSTRUCCIN FILOLGICOMUSICOLGICA DE UNA CANTIGA DE AMOR DEL CANCIONERO DEL REY DON DENIS DE PORTUGAL PORTUGAL
MA. GIMENA DEL RIO RIANDE GERMN PABLO ROSSI
Resumen Es sabido que en la Edad Media la lrica se difunda oralmente, es decir, era compuesta para ser cantada. Este hecho se manifiesta claramente en la construccin textual y musical de los productos lricos medievales, donde elementos de tipo lxico y meldico confieren a sus textos una mayor cohesin en su capacidad de transmisin, recepcin, y memorizacin. El principio bsico de la construccin del texto y la meloda, se basaba as en la imitacin a travs de la tcnica del contrafactum, calificado en la lrica gallego-portuguesa profana como seguir. En el mbito de lo trovadoresco, esta opcin potica indicaba que el trovador persegua que su obra quedara impregnada de ecos para que su pblico cortesano, reducido y de entendidos, recibiera la obra lrica en un contexto que una amor corts, poesa y meloda. El trabajo se basar en una cantiga de amor del rey Don Denis para reconstruir hipotticamente estas relaciones entre texto y msica. Abstract It is well-known that during the Middle Ages lyric poetry was sung. This fact can be seen in the textual and musical canvas of any galician-portuguese song (cantiga), where lexical and melodical elements work together in order to help in the transmission, recepction and memorization of it. The point of departure of this lyrical tradition was a technique called contrafactum (seguir for the galician-portuguese troubadours). Through it, the troubadour sowed his material with echoes that were easily decoded by his reduced and trained courtisan audience that shared with him a tradition that joined courtly love, poetry and melody. This piece of work will take as example a cantiga de de amor of king Don Denis of Portugal to hypothetically reconstruct these relationships between text and music.
*** Caractersticas de la tradicin manuscrita de la lrica profana gallego-portuguesa Tradicin pobre, tradicin estril, as calificaba hace cuarenta aos G. Tavani98 a la tradicin manuscrita de la lrica gallego-portuguesa. Los infortunados trminos apuntaban a dar cuenta de su exigidad de testimonios, an ms escasos a medida que nos acercamos al momento de produccin trovadoresca en la Pennsula Ibrica. As, el nico cancionero contemporneo al momento de produccin trovadoresca es Cancionero de Ajuda, cdice de hacia fines del siglo XIII, que contiene un total de 310 cantigas de amor. Lo acompaan tan slo el Pergamino Vindel, y el Manuscrito de Torre do Tombo (T). El primero es una hoja volante muy probablemente de fines del siglo XIII que contiene siete cantigas de amigo de Martin Codax de las cuales seis aparecen acompaadas de notacin
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G. Tavani (1969) y (1988: 57).
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musical. El segundo es una hoja escrita de ambos lados que contiene fragmentos de siete cantigas de amor de Don Denis acompaadas, al igual que en N, de notacin musical. Su estudio codicolgico revela que se trata de una hoja de un libro de grandes dimensiones, producido tal vez en el scriptorium regio dionisino hacia fines del siglo XIII o principios del XIV y a imitacin de otros cdices de gran tamao como los de las Cantigas de Santa Mara (CSM)99. El resto de la tradicin manuscrita se conserva en dos apgrafos colectivos confeccionados en Italia hacia 1520, el Cancionero Colocci-Brancutti o de la Biblioteca Nacional de Lisboa (B) y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana (V). Es importante aadir aqu que B contiene el fragmentario Arte de Trovar, nico tratado que explica, a veces de forma desordenada e incompleta, el modo de componer en esta tradicin. El corpus completo de la lrica profana gallego-portuguesa comprende 1691 cantigas distribuidas fundamentalmente en los tres grandes gneros de amor, amigo y escarnio y maldecir, aunque de stas conservamos, como fue dicho, tan slo la notacin musical de seis cantigas de amigo de Martin Codax y siete de amor de Don Denis. Tradicin pobre y estril dado el carcter oral e inmediato de los textos que la componen, tradicin pobre y estril truncada por proyectos inconclusos relacionados con cambios sociales y polticos100; tradicin pobre y estril si se le compara con la de la lrica provenzal, la intencin primera de este trabajo es intentar devolver la voz a esas composiciones acalladas por el tiempo y el olvido. Para ello nos centramos en el mejor representado de los trovadores profanos de la tradicin lrica profana gallego-portuguesa, el rey Don Denis de Portugal (1279-1325), autor de 137 composiciones de las cuales slo siete poseen su notacin musical101, a partir de las posibilidades del contrafactum a partir del anlisis del Arte de Trovar y de diferentes estudios desde la filologa y la musicologa sobre esta tan extendida prctica medieval.
Sharrer (1993), Ferreira (1993). Desde la especializacin de las artes al proceso de centralizacin regia operado en las cortes bajomedievales. Sobre este ltimo tema y con relacin al Cancionero del rey Don Denis, ver del Rio Riande (2007). 101 El reinado de Don Denis fue importante en muchos campos de la cultura: fund la Universidad de Coimbra-Lisboa, y apunt a promocionar traducciones de la prosa documental e histrica alfons. Con respecto a la poesa trovadoresca, luego de la muerte de Alfonso X, su corte fue el mayor centro de produccin trovadoresca y su papel como compositor fue decisivo, 137 cantigas que de dividen en 73 cantigas de amor, 51 cantigas de amigo, 10 de escarnio, 3 pastorelas, lo transforman en el trovador profano mejor representado en los cancioneros, y en el trovador ms prolfico en un momento en el que el canto trovadoresco comenzaba a decaer como prctica cortesana.
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Resaltamos el carcter interdisciplinario de este trabajo, ya que creemos que la sola noticia de que un texto lrico traiga consigo su notacin musical implica la revisin del trabajo filolgico y la bsqueda de una complementariedad analtica entre la musicologa y la filologa, ya que los elementos testimoniados a travs de la notacin musical no solo dan cuenta de las alturas relativas de los sonidos, de su disposicin con respecto a las palabras o de la organizacin temporal y duracin relativa de los sonidos, sino que junto a la informacin textual que nos brinda la cantiga, puede ayudarnos a resolver problemas de ndole mtrico que nos son transmitidos en los cdices. Texto y meloda en la Edad Media: el contrafactum y la cantiga de seguir A grandes rasgos, el trmino contrafactum se refiere a la sustitucin de un texto por otro sin un cambio sustancial en su meloda, donde la estructura mtrica nos permite identificar prstamos mtrico-rimticos, musicales, y textuales, as como la estrategia de composicin del texto (Rossell 2005: 163). Al igual que la lrica occitana, la gallegoportuguesa muestra una atencin terica notable acerca de este fenmeno, que se documenta en el Arte de Trovar contenido en B bajo el trmino cantiga de seguir: Outra maneira i en que troban do[u]s homens a que chamam seguir; e chaman-lhe assi porque conven de seguir cada un outra cantiga a son ou en p[alav]ras ou en todo102. La cita pertenece al captulo IX del Arte, donde se describen las caractersticas de la cantiga de seguir103. Este tipo de cantiga se estructurara en tres grados que denotaran menor o mayor maestra en el trovar: en primer lugar, aquel seguir que slo adapta la meloda y/o la estructura mtrica de la composicin a imitar; luego, el que adems de adaptar los versos y estructura mtrico-estrfica del modelo, adapta su rima; y en tercer lugar, el que adems de lo dicho, adapta lxico de la composicin original procurando un nuevo sentido, hacindose especial hincapi en que esta adaptacin se lleve a cabo sta es, segn el Arte..., la mejor manera de seguir: en el refrn, suponiendo en ambos casos el manejo de un registro intertextual)104.
Tavani (2000: 45). Por una cuestin de espacio, no entramos en discusin con diferentes corrientes crticas que proponen diferenciar seguir y contrafactum. Preferimos entender ambos trminos como sinnimos. Remitimos a Rossell (2003, 2004, 2005), Canettieri y Pulsoni (1994). 104 Tavani (1988: 198-213).
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Los testimonios de contrafactum conservados con msica son pocos en el caso de los que involucran material hispnico105 pero alcanzan para delimitar una serie de procedimientos musicales compatibles con lo que se propone en el Arte de Trovar. La imitacin o seguimiento de una linea meldica para producir un contracafactum involucra una sere de procedimientos que intentaremos enumerar brevemente. Dichos procedimientos se evidencian mediante la presencia de diferencias entre las piezas y pueden organizarse alrededor de tres niveles bsicos que a su vez pueden presentarse de manera combinada. Por un lado cambios en la estructura formal meldica: omisin de frases, agregado de frases nuevas, cambios en el orden de presentacin de las mismas, modificacin o resegmentacin del material meldico interno. En sintess: producir una reestructuracin formal o adaptacin de las frases meldicas originales a estructuras poticas diferentes mediante el cambio de orden o la modificacin del material meldico106. En segundo nivel los cambios del material meldico interno que conforma las frases107. Estos cambios o diferencias se presentan como: omisin y agregado de notas de paso108, omisin y agregado de notas repetidas, omisin y agregado de cambios en la articulacin entre las slabas y las notas111. Propuesta para una reconstruccin filolgico-musicolgica de Nostro Senhor, ajades bon grado (B 522, V 105). notas para producir bordaduras109, y eliminacin de notas vinculadas por saltos110. Finalmente el nivel de
Tal vez los ms interesantes por tratarse de material lrico no litrgico son, entre otros, la CSM 414 Como Deus comprida Tridade, posible contrafactum de Pour conforter mon cuer et mon coraige [chanson 9] de Gautier de Coinci, la CSM 340, posible contrafactum de Sanc foi belha de Cadenet, al igual que las CSM 213 y 377, que podran tener vinculaciones del mismo tipo. 106 Por ejemplo: formas sin estribillo que pasan a formas con estribillo o viseversa. 107 El tipo de diferencias meldicas que aparecen se corresponde con las que encontramos en muchos casos al comparar dos versiones de una misma pieza conservadas en distintas fuentes. En estos casos podra tratarse de variantes propias e inherentes al papel que jugaba la oralidad en los procesos de transmisin y ejecucin de este tipo de repertorios. 108 Notas que completan distancias intervlicas cubiertas por un salto. 109 Movimientos meldicos que se inician en una nota, llegan a la nota contigua y regresan al punto de partida. Las bordaduras pueden ser tanto ascendentes como descendentes. 110 Movimientos meldicos ascendentes o descendentes que cubren distancias mayores a una segunda (nota contigua). 111 Vinculados en muchos casos con las diferencias de las palabras que conforman los versos de mbas piezas.
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Como parte de un proyecto interdisciplinario de reconstruccin filolgicomusicolgica del Cancionero del rey Don Denis analizaremos entonces los procedimientos del contrafactum aplicados al repertorio lrico gallego-portugus, circunscribindonos luego a una cantiga de amor del rey, Nostro Senhor, ajades bon grado (B 522, V 105) 112, a partir de sus relaciones intertextuales e intermlodicas con la CSM 423, Como podemos a Deus gradecer113:
Como podemos a Deus gradecer quantos bes el por nos foi fazer. 1 2 3 4 Nostro Senhor, ajades bon grado por quanto m oge mia senhor falou, e tod esto foi por que se cuidou que andava d outra namorado, 5 ca sei eu ben que mi non falara, 6 se de qual ben lh eu quero cuidara. Por nos fez el ceo, terra e mar, ca pera ssi non avia mester; e quen aquesto creer non quiser, a piedade de Deus quer negar. Como podemos a Deus gradecer De com el fez a luz e a criou, ben semella seu feit, amigos meus; pero mas foi u por salva-los seus o seu lume na Virgen ensserou. Como podemos a Deus gradecer [E] u os ceos fez e estendeu, ben semella obra de mui gran sen; mas mayor foi, a queno catar ben, u por seer ome deles deendeu. Como podemos a Deus gradecer E u a terra fez, mostrou ben qual poder avia; mas quen comidir, por mais terr u por nos remiir andou en ela e sofreu gran mal. Como podemos a Deus gradecer E u a la e o sol qu luz criou, grand obra e mui nobre fez; pero mais foi u chus negros ca pez tornaron u por nos pres mort en cruz. Como podemos a Deus gradecer E u as estrelas fez, de certo sei que en faze-las non fillou afan; pero mais foi u per elas a pran
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7 Porque mi falou og este dia, 8 ajades bon grado, Nostro Senhor, 9 e tod esto foi por que mia senhor 10 cuidou que eu por outra morria, 11 ca sei eu ben que mi non falara, 12 se de qual ben lh eu quero cuidara. 13 14 15 16 Por que m oge falou, aja Deus bon grado, mais desto non fora ren, senon porque mia senhor cuidou ben que d outra eran os desejos meus, 17 ca sei eu ben que mi non falara, 18 se de qual ben lh eu quero cuidara.
19 Ca tal que ante se matara 20 ca mi falar, se o sol cuidara.
Texto crtico del Rio Riande. Contrafactum: del Rio Riande- Rossi-Wachsmann. Texto crtico Mettmann (1986).
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) dos Reis foi aorado por Rey. Como podemos a Deus gradecer E u os peixes, per com aprendi, criou das aguas, com escrito jaz, gran cousa foi; mas mui mayor assaz u sobr elas andou por nos aqu. Como podemos a Deus gradecer E u as aves, com el por ben vyu, que voassen no aire fazer quis, muito foi; mas desto vos fao fis que mais fez por nos u per el subiu. Como podemos a Deus gradecer E u bestias, per com o escrito diz, fez de naturas muitas mais ca mil, muito foi; pero mais u eno vil preserv ontr elas jouv o mui fiiz. Como podemos a Deus gradecer E u fez ome apost e mui bel a que deu entendiment e razon, muito foi; pero mais u pres paxon polo salvar e morte mui cruel. Como podemos a Deus gradecer
En cuanto la temtica de las composiciones, es evidente que ambas discurren por caminos diferentes. Lrica profana y religiosa son dos mbitos diferenciados en la concepcin medieval de los gneros, aunque pueden darse muchas veces interesantes ejemplos de hibrdacin de los discrusos. En este caso, es destacable el hecho de que la CSM no sea de temtica marial, sino cristolgica y que la cantiga dionisina se abra con la apelacin a Nostro Senhor. En cuanto a este incipit, a de sealarse que, adems de sta, dieciseis cantigas del corpus lrico profano gallego-portugus (entre ellas la cantiga de amor del rey Nostro Senhor, se averei guisado. B 527, V 130) comienzan con este apstrofo, a travs del cual el trovador se dirije a la autoridad divina. Resulta interesante destacar en ella el equvoco que se produce entre los trminos Nostro Senhor y senhor, el primero, apstrofo a Dios, y el segundo, la forma de dirigirse a la dama en esta tradicin
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lrica114. Temticamente, la cantiga ofrece una interesante violacin al cdigo corts. En ella la senhor habla al trovador (v. 2: mia senhor falou) aunque con excusa, ya que ella se cuidou/ que andava d outra namorado (vv. 3 y 4), cuidou que eu por outra morria (v.10), y cuidou ben/que d outra eran os desejos meus (vv. 15 y 16). Los celos de la senhor son un topos de la cantiga de amor, pero aqu se encuentran subrayados por el hecho de que esta dama celosa sospecha del servicio de amor de su amante, otro topos de esta tradicin corts. La sospecha se materializa en la mencin en un lugar central de la cantiga (el. v 4 de la estrofa II, o sea, el v. 10 de esta compsicin de 20 versos) del gran topos de la lrica profana gallego-portuguesa, el de la muerte por amor. Pero es en el cierre de la cantiga, en su fiinda, que esta muerte del amante parace cambiar su signo y el trovador menciona la posibilidad de suicidio de la dama y no suya, como sera esperable- ante esta situacin: Ca tal que ante se matara/ca mi falar se o sol cuidara (vv. 19/20)115. La hipottica muerte de la senhor (por sus propias manos) hace que desde lo temtico esta cantiga apunte entonces a quebrar de algn modo el cdigo amoroso establecido en esta tradicin lrica. El cotejo formal de ambos textos ilustra de forma clara el primer grado del Arte de Trovar. Es decir, sin recurrir al artificio de la intertextualidad, es evidente que la estructura rimtica de las cantigas en cuestin es idntica (a b b a C C) y la estructura mtrica de ambas es casi exacta (decaslabo). Debe aqu dejarse claro que la cantiga tiene dos esquemas mtricos con diferencias mnimas: I, II: a9 b10 b10 a9 C9 C9. 160: 261: III: a10 b10 b10 a10 C9 C9. Fiinda: c9 c9 (Tavani 160: 294). Es verdad que la homogeneidad estructural es una de las caractersticas ms destacables de la lrica gallegoportuguesa, y por ello la irregularidad mtrica de las estrofas I y II frente a la estrofa III puede, a primera vista, llamar la atencin, pero a nuestro criterio, estas pequeas diferencias mtricas se solucionaran sin problema en la performance trovadoresca, y seran seguramente imperceptibles para el auditorio. Por otra parte, en el caso del CDD, ha de
114 La rima equvoca es una de las herencias de la lrica occitana. Para un acercamiento a las relaciones entre la obra lrica de Don Denis y los trovadores occitanos, desde lo filolgico y lo musicololgico, ver del Rio Riande- Rossi (2008). 115 Acerca del verbo matar, que ya apareciera en el corpus del rey en las cantigas Se og en vs nen un mal, senhor (B 499, V 82) y Que razon cuidades vs, mia senhor (B 500, V 83), pero en relacin al trovador, es interesante destacar que Corral Daz, quien ha estudiado el trmino en la lrica profana gallego-portuguesa, seala que su valor smico es ms fuerte que el de morrer, (...) se trata dunha hiperbolizacin da mesma morte para dar maior nfase e intensidade se cabe- extincin da vida que a coita provoca (2004: 51).
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subrayarse que all encontramos otros 9 casos en los que podran asignarse dos esquemas mtrico-rimticos diferentes para las estrofas de una misma cantiga, hecho que da cuenta que estas licencias no iban en detrimento de la obra de un compositor culto como nuestro rey116. De todos modos, ha de dejarse no es errado afirmar que en la lrica gallegoportuguesa puede observarse un cierto grado de isomorfismo mtrico y estructural. Una gran cantidad de cantigas se encuentran compuestas bajo dos esquemas mtricos: el 160 y 161 del Repertorio Mtrico de Tavani. En el primero de estos entra la cantiga del rey y la
CSM
423, que es, junto a la 326 y la 250, una de las composiciones religiosas alfonses que
ms contribuye en la reconstruccin musical del corpus dionisino, ya que es utilizada en ms de 50 de sus cantigas. Como decamos, un esquema mtrico-rimtico muy similar a ste (solo que con estribillo decaslabo masculino) y que utilizamos en la reconstruccin musical de esta cantiga de amor es el de la CSM 423, Como podemos a Deus gradecer (a10 b10 b10 a10 C10 C10; Mettman: A 10 A10 | b 10 c 10 c 10 b 10). A partir de lo antes dicho, se entiende que la diferencia de una slaba en los versos a de las estrofas I y II y en el estribillo (C) la cantiga dionisina, repetido en la fiinda (I, II: a9 b10 b10 a9 C9 C9. 160: 261: III: a10 b10 b10 a10 C9 C9. Fiinda: c9 c9), no resulta un escollo para acomodar la meloda a la estructura mtrica de la CSM a la cantiga del rey. Para realizar la reconstruccin musical se hace necesario, en primer lugar, producir una reestructuracin formal. En el caso de la CSM 423 la existencia dos nicos tipos de identidad meldica117 en sus frases: a y a, que se combinan para musicalizar la forma virelai, nos permite articular sin problemas el material sobre un texto que formalmente no
Un tal ome sei eu, ai, ben talhada (B 514, V 97), Pois mia ventura tal ja (B 508, V 91), Assi me trax coitado (B 531, V 134), Por Deus, senhor, pois per vs non ficou (B 551,V 154), Senhor, eu vivo coitada (B 552, V 155), O meu amig, amiga, non quer eu (B 559, V 162), Amiga, bon grad aja Deus (B 560, V 163), Roga-m oge, filha, o voss amigo (B 562, V 165), Mui melhor ca m eu governo (B 1541). Ha de aadirse que Don Denis repite el esquema mtrico-rimtico de la estrofa III de esta cantiga en otra suya de escarnio U n outro dia seve don Foan (B 1539) y el de la I y II en su cantiga de amigo Por Deus, amiga, pes-vos do gran mal (B 601, V 204). 117 Se entiende por identidad meldica la combinatoria especfica de alturas musicales (notas) desarrollada en una lnea temporal. Segn el orden de aparicin en las piezas a comparar se les asignar una letra minscula y en la medida que se repitan con algn tipo de modificacin (agregado, omisin, repeticin o sustitucin de notas o intervalos) que no altere significativamente su direccionalidad, contorno o identificacin auditiva se le agregar un signo que segn su cantidad indicar el nmero de variante: , , , etc.
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se inicia con estribillo y que posee una fiinda. De manera tal que la reestructuracin podra esquematizarse de la siguiente forma118:
Estribillo
Como podemos a Deus gradecer Verso Identidad melodica Nostro Senhor Verso Identidad melodica
Estrofa 3 a 1 a 4 a 2 a 5 a 3 a 6 a 4 a ----19 a
Finda ----20 a
1 a 5 a
2 a 6 a
A continuacin presentamos una transcripcin de la estructura meldica119 de la CSM con su forma original120 y con el agregado del texto dionisino en sus dos estructuras iniciales. Es posible observar los cambios que se han operado en el tercer nivel, como la articulacin entre las slabas y las notas, tendientes a producir una mejor comprensin de las palabras que conforman los versos del texto dionisino. Estas diferencias en la articulacin se producen no solo entre el texto alfons y el dionisino sino entre las diferentes estrofas de la cantiga de amor.
118
Es importante aclarar que en el caso del segundo nivel, que en los ejemplos conservados se vinculaba con los cambios del material meldico interno que conforma las frases, no se han operado cambios. 119 Seguimos a Angls (1958), con la supresin de los valores rtmicos. 120 Mettmann (1986).
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Finalmente, presentamos nuestra versin de la reconstruccin musical de la cantiga dionisina con su texto completo:
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2002
Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa. Introduo, edio crtica e fac-smile, Lisboa: Colibr. ***
Germn Pablo Rossi

Naci en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires. Realiz estudios en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA en la carrera de Artes con Orientacin en Msica. En el ao 2008 ha participado, becado por la Fundacin Carolina, del Curso de Musicologa para la Proteccin y Difusin del Patrimonio Artstico Iberoamericano en el Real Conservatorio Superior de Madrid. Es docente de la materia Evolucin de los Estilos I de la carrera de Artes en la FFyL de la UBA y de otras de nivel terciario. En director de los ensambles Occursus de msica medieval hispnica y Labor Intus que depende de la FFyL de la UBA. En el campo de la musicologa ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales e internacionales, ha publicado artculos en revistas cientficas y actualmente se encuentra participando como del proyecto Catalogacin del archivo de msica de la catedral metropolitana de Mxico dentro del Seminario Nacional de Msica en la Nueva Espaa y el Mxico Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM.
Ma. Gimena del Rio Riande

Naci en la ciudad de Buenos Aires. Realiz sus estudios de grado en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA en la carrera de Letras y sus estudios de maestra en la Universidad Complutense de Madrid, donde obtuvo el ttulo de Master en Estudios Literarios y en la Universidad Autnoma de Madrid, donde obtuvo el Diploma de formacin y actualizacin en Investigacin y recuperacin del patrimonio literario. Actualmente se encuentra finalizando su tesis doctoral acerca de la Edicin y estudio filolgico del Cancionero del rey Don Denis de Portugal en la Universidad Complutense de Madrid, bajo la direccin del Dr. Jos Manuel Luca Megas. Ha sido adscripta de ctedra de Literatura Espaola I (Medieval) de la UBA, becaria pre-doctoral del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (CSIC) de Madrid, y es actualmente colaboradora honoraria del Departamento de Filologa Romnica de la Universidad Complutense de Madrid. Ha presentado trabajos en congresos y jornadas nacionales e internacionales, ha colaborado en publicaciones colectivas y ha publicado artculos y reseas en revistas cientficas nacionales e internacionales.
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LA REPRESENTACIN DE LA CREACIN ARTSTICA DE GINASTERA HACIA 1960. OBRAS EN CONFLICTO CON EL CAMPO MUSICAL DE BUENOS AIRES
HERNN GABRIEL VZQUEZ
Resumen: Entre los aos 1958 y 1962 Alberto Ginastera concreta una serie de obras musicales y la creacin de dos instituciones. El estreno internacional de las obras de Ginastera obtuvo un buen recibimiento en la prensa grfica argentina. Al producirse el estreno local de las obras recientemente compuestas, algunos crticos de Buenos Aires ofrecieron una visin que contradijo el beneplcito inicial con el que fue recibida la noticia de los estrenos internacionales. En este trabajo se analiza la representacin que la prensa grfica de Buenos Aires ofreci sobre el estreno de algunas obras de Ginastera a comienzos de la dcada de 1960. Abstract Between the years 1958 and 1962 Alberto Ginastera conducted a series of musical works and the creation of two institutions. The international premiere of works by Ginastera received a good reception in the Argentinas printing press. At the moment of the local premiere of works composed recently, some critics of Buenos Aires offered a vision that contradicted the initial satisfaction with which the international news was received. This paper examines the representation offered by the printing press of premieres of some works by Ginastera at the beginning of the 1960s in Buenos Aires.
*** A mediados de la dcada de 1950 el compositor argentino Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983) haba alcanzado una serie de importantes logros en su carrera. Adems de numerosos encargos de obras, el compositor haba obtenido distinciones en el mbito local e internacional: entre otras, el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires en tres oportunidades, dos Premios Nacionales y en 1942 gan la beca Guggenheim.121 Ginastera, con 40 aos, estaba considerado un compositor ya consagrado y reconocido por crticos, compositores y pblico argentino e internacional, principalmente en los Estados Unidos. Entre los aos 1958 y 1962 Ginastera concreta una serie de obras musicales y la creacin de dos instituciones: la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Catlica Argentina y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella.122 El estreno internacional de las obras y la creacin local del CLAEM obtuvieron un buen recibimiento en la prensa grfica argentina. Al producirse el estreno
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SUREZ URTUBEY, P., 1967:82-84. Sobre los orgenes del CLAEM, KING, J., 1985:81-86.
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local de las obras es posible encontrar cmo la crtica ofreci una visin que contradijo el beneplcito inicial con el que fueron recibidas. En este trabajo se pretende analizar la representacin que la prensa grfica de Buenos Aires ofreci sobre algunas obras de Ginastera a comienzos de la dcada de 1960.123 Inicialmente se expondr el conjunto de conceptos que orientaron esta investigacin. Luego se analizar una serie de artculos periodsticos que muestran la particular construccin de la figura de Ginastera y sus creaciones. El campo musical porteo, la institucin arte y el concepto institucionalizado de vanguardia en la dcada de 1960 Para abordar el problema de la representacin por parte de la prensa grfica se ha optado por conceptos que surgieron en la sociologa y en la historia literaria. De este modo se han podido crear herramientas de anlisis aplicables a los textos sobre los que se ha trabajo. El primer concepto macro fue el de campo intelectual elaborado por Pierre Bourdieu (2002). El autor plantea el concepto con una analoga a un campo magntico: en la sociedad existen grupos de agentes que interactan en la vida social y se comportan como lneas de fuerzas que luchan o comparten una determinada cantidad de posturas hacia el hecho intelectual (Cf. Bourdieu 2002:9). Bourdieu habla del campo intelectual en general, sin hacer diferencias entre el mundo de la filosofa, la literatura o dems artes. En este caso, el objeto de estudio surgi de una seccin especfica del campo intelectual general. Es as que fue necesario indicar y caracterizar al campo musical que podra haber existido en la sociedad de Buenos Aires a comienzos la dcada de 1960. Es decir, realizar un acercamiento al conjunto de compositores, intrpretes, instituciones, publicaciones y crticos que interactuaban en ese campo musical para as poder conocer cmo estaba constituido. Es preciso dejar en claro que lo realizado es un intento de acercarse al campo musical porteo de los 60 y slo con referencia a la msica culta argentina. El mencionado campo musical estara formado, principalmente, por dos grandes sistemas de agentes: el primero se ha denominado tradicional-nacionalista y al segundo innovador. El primer sistema habra comenzado su constitucin formal desde 1915 con la
Este texto se elabor a partir de la tesis de maestra, defendida en octubre de 2008 (UNCuyo), titulada Msica de jvenes compositores La actividad del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella de 1961 a 1966 y su representacin en la prensa.
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creacin de la Sociedad Nacional de Msica la cual, en 1939, se denomin Asociacin Argentina de Compositores (AAC). En torno a esta giraban otras instituciones que posean algunos agentes en comn. Entre estas, la ms importante era el Conservatorio Nacional de Msica y Arte escnico, cuyo director-fundador fue Carlos Lpez Buchardo.124 Estas dos entidades pueden dar un claro ejemplo de la constitucin de un sistema que se retroalimentaba y justificaba mutuamente. Principalmente la realizacin de recitales del Conservatorio y la organizacin de concierto por parte de la AAC. Por medio de estas instancias se otorgaban legitimidad mutuamente, pues una nutra a la otra al hacer pblicas sus producciones.125 Tanto la AAC como el Conservatorio eran instituciones formadas por miembros comunes y algunos ejercan la profesin de crtico musical en diversas publicaciones. El conjunto constitua una lnea de fuerza claramente legitimada institucional y profesionalmente. Desde 1929, con la creacin del Grupo Renovacin, comenz a conformarse un sistema que se posicion en otro extremo del campo musical.126 Enfrentado al sistema tradicionalista tanto en su orientacin esttica como en el origen social de sus miembros, este grupo supo mantener una actividad sostenida y de all emergi la figura de Juan Carlos Paz. Este compositor fue el promotor de los Conciertos de la Nueva Msica y hacia 1950, en razn del nmero de componentes (Paz 1987:27), se transform en la Agrupacin Nueva Msica (ANM). Dichos nombres (renovacin y nueva msica) dan cuenta que la lnea de fuerza de estos grupos no posea la misma direccin que la correspondiente a la AAC. Tampoco coincidan en los repertorios que constituan los programas de concierto ni en el lineamiento esttico de los compositores que conformaban el grupo.127 La ANM, con Paz como lder intelectual, pretendi ser la portadora de las ltimas tendencias en materia de composicin musical. Entre sus objetivos estaba el de acceder a un internacionalismo musical por medio de la msica de avanzada de la segunda mitad del siglo XX (Paz
Se fund en 1924, en 1948 adopt el nombre de Carlos Lpez Buchardo y desde 1996 forma parte del Instituto Universitario Nacional de Arte como el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (ARIZAGA, R. & CAMPS, P., 1990:64-65 y www.iuna.edu.ar). 125 En las fuentes consultadas fue posible constatar cmo autores, docentes e intrpretes se compartan. 126 SCARABINO, G., 2000:13-59. 127 PAZ, J. C., 1971:492-493 indica el ao 1937 como el ao de creacin de la ANM. Al contrario, en sus memorias el ao indicado es el de 1950 y expresa que la difusin de la msica de avanzada y la de los jvenes compositores desde 1937 hasta hoy -1966-, la llev a cabo la ANM, nica en su gnero en Amrica, y acreedora a todas las resistencias y antipatas que tal actitud comporta (PAZ, J. C., 1987.27-28). La ANM cobr forma institucional en el ao 1944 (ARIZAGA, R., 1971:36 y CORRADO, O., 1998:9)
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dem) y alejarse de posturas localistas. Paz fue, adems de un terico y activo escritor, un declarado y ferviente luchador en contra de toda tendencia nacionalista o alejada de posturas constantemente renovadoras.128 Es posible decir, al tomar en cuenta la actividad desplegada por Paz, que la bsqueda de su legitimidad estaba dada por su oposicin al sistema considerado histricamente como oficial: el sistema tradicionalista. Esta afirmacin y validacin de su actividad por la negacin del otro muestra a Paz y su entorno en una posicin de inferioridad con respecto al sistema conformado por la AAC y su entorno. Esta supremaca o, en palabras de Bourdieu, este mayor peso funcional del sistema nacionalista puede demostrarse por el hecho de los vnculos con entidades oficiales que la AAC mantena, algo a lo que Paz se opuso.129 Hacia 1960, es factible decir que ambos sistemas estaban fuertemente consolidados: el uno por los vnculos institucionales oficiales (conservador y nacionalista) y el otro por la tozuda accin en pos de lograr vnculos con las estticas ms novedosas de la actividad musical internacional.130 A pesar de una cierta polaridad del campo musical porteo, es posible mencionar la existencia de un tercer sistema integrado por algunos de los compositores que integraron el Grupo Renovacin: Juan Jos Castro y Luis Gianneo.131 Si bien aqu no es posible dar cuenta de las relaciones que vinculaban a estos compositores y a otros agentes, su limitada o nula participacin con otros sistemas permite deducir que, al menos, no se los puede considerar miembros plenos. Al no detectar trabajos previos sobre este tema y en los cuales sea posible asentarse, se tomar una fuente que puede justificar la constitucin ofrecida del campo musical porteo: la taxonoma realizado por un crtico de la poca sobre un concierto con obras de Luigi Dallapiccola. Jorge DUrbano indic lo siguiente:
La actividad desarrollada por Paz es abordada en CORRADO, O., 1998 y 1999. Puede consultarse la correspondencia de Paz en MARANCA, L., 1987 y 1990. 129 Una clara muestra de esta oposicin est dada por el mismo Paz al rechazar su incorporacin a la Academia Nacional de Bellas Artes en 1968 (CORRADO, O., 1998:10) 130 Luego del golpe de estado de 1955, se producir un resurgimiento y reafirmacin de las tendencias vinculadas a sectores liberales e intelectuales de la sociedad argentina acomodada. La dinmica social pudo haber propiciado una cierta estabilidad en el predominio de ambos sistemas del campo musical. Sobre el campo intelectual argentino de esos aos, en las artes plsticas, vase GIUNTA, A., 2001:55-103. 131 Estos compositores junto a Ginastera y otros fundaron en 1947 la Liga de Compositores Argentinos, la cual lleg a ser la Seccin Argentina de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea (SUREZ URTUBEY, P., 1967:83 y ARIZAGA, R., 1971:200). La creacin de esta Liga de Compositores recibi un amplio repudio por parte de PAZ, J. C., 1987:238-240. La causa de dicho malestar parece haber sido el otorgamiento de la Seccin Argentina de la SIMC. Este hecho se evidencia en la carta que Paz dirigi en 1961 al presidente de la SIMC, Dr. H. Strobel (MARANCA, L., 1990:78-80).
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) [...] Para los jvenes, Dallapicola [sic] es ya vieux jeu [sic]. Como todava no ha pisado los misteriosos umbrales de la msica concreta y electrnica, se lo considera en los crculos avanzados como un acadmico. En los crculos retrgrados se lo estima un revolucionario. Entre los grupos ms amplios de gentes no catequizadas por posturas estticas o teoras de moda, Dallapiccola es considerado como el msico ms importante que tiene la moderna escuela italiana. [...] (El Mundo, 14 de octubre de 1964).
Se podr alegar que el crtico recurri a una divisin convencional del campo y as rematar el prrafo con una elogiosa exaltacin del msico que protagoniza su artculo. Al contrario, si hubiera existido un consenso general sobre la adjetivacin que correspondiera a Dallapiccola no hubiera sido necesaria la clasificacin sectorizada en crculos evidentemente bien delimitados y diferentes a los grupos que no seguan estrictamente algn dogma.132 Dada la conformacin del campo musical, se torn ineludible recurrir al trmino de vanguardia. Brger (1974) plantea el concepto de vanguardia como enfrentamiento y ruptura con la institucin arte que opera en un determinado contexto social. Es as que, para poder reconocer la existencia de la accin de un agente social que funcione como vanguardia, ante todo es necesario caracterizar la institucin arte de una sociedad. Es decir, las condiciones estructurales que, desde un marco institucional, establecen qu funcin cumplir cada una de las obras de arte. Las caractersticas necesarias para que una obra de arte sea reconocida como tal estn determinadas por instituciones (fsicas o jurdicas) que son reconocidas y legitimadas por el contexto social en el que dichas instituciones operan.133 Ubicndonos en el campo musical porteo a fines de 1950, es posible plantear que cada sistema de agentes posea una clara visin de lo que poda y no permanecer dentro de su particular concepcin de lo que era una obra musical. Es decir, no podemos hablar de la existencia de una nica institucin arte. Por lo tanto, si existan dos concepciones de lo que una obra musical debera ser entonces deban existir dos conceptos de vanguardia. Pues cada institucin arte podra verse enfrentada por distintas razones ante una manifestacin musical. Una obra que poda considerarse como un tpico fruto de la creacin artstica musical del grupo tradicionalista (elementos musicales criollos en un discurso derivado de
Siguiendo las ideas de GIDDENS, A., 2001:111-114 y 132, podra decirse que DUrbano hizo uso del saber mutuo. Un conocimiento compartido que le permiti, tcitamente, referirse a diversas personalidades o grupos de compositores y as escribir sobre lo que otros saban que l saba. 133 BRGER, P, 1997:47-48.
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un postromanticismo o post-impresionismo), poda ser recibida como una creacin absolutamente arcaizante (lejos de lo artstico) por el grupo innovador. Pero dicha obra funcionara como un elemento de legitimacin para este grupo, que necesitaba de un otro a quien oponerse. Por su parte, los tradicionalistas podran recibir una obra con un alto grado de abstraccin y vinculada tcnica o estticamente al serialismo como una agresin a su institucin arte. Pero existe una tercera posibilidad, alguna creacin o actividad musical que fuera recibida por los innovadores como vanguardia. El grupo innovador obtena su legitimacin en el campo y se conceba a s mismo como la vanguardia musical de Argentina (no solamente portea). Dado el caso que algn agente externo al grupo innovador presentara una obra musical novedosa o realizara alguna actividad que lo posicionara como agente renovador en el campo musical porteo, podra ser recibido como una agresin a la institucin arte del grupo innovador: como una manifestacin de vanguardia. Asimismo, la supuesta obra musical, sera recibida como vanguardia por el grupo tradicional-nacionalista. Con esta ltima caracterizacin se ha explicado lo que se ha pretendido denominar concepto institucionalizado de vanguardia. Es decir, una resignificacin del concepto de vanguardia al aplicarlo al contexto social de Buenos Aires, diferente al contexto sobe el que Brger bas su trabajo.134 Por medio del concepto institucionalizado de vanguardia es posible caracterizar aquellas actividades musicales que sean recibidas por alguno de los sistemas que integran el campo musical como una agresin a la institucin arte que sustenta a dicho sistema. Es necesario diferenciar esta concepcin de la vanguardia institucionalizada: las manifestaciones artsticas que, dentro de un mismo sistema de agentes, son concebidas como el arte de avanzada.135 La vanguardia institucionalizada sera la canonizacin de lo que una obra actual debe ser y debe proponer para ser aceptada como obra nueva para un sistema de agentes.136 El concepto institucionalizado de vanguardia, en cambio, da cuenta de aquello que cada sistema particular de agentes del campo musical recibe como agresin a su institucin arte. El concepto de vanguardia, de acuerdo con el
BRGER, P., 1997:54, nota 4 dem 136 Para una aproximacin al concepto de canon sobre el campo musical argentino vase CORRADO, O., 2006.
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enfoque en este trabajo, y en el contexto social mencionado, se plantea como dependiente de cada una de las instituciones arte que operaban en el campo musical de Buenos Aires. Debido a que se trabaj sobre artculos de la prensa grfica y que el concepto institucionalizado de vanguardia orientaba la bsqueda de una particular recepcin, se recurri al concepto de horizonte de expectativas de la llamada esttica de la recepcin de Hans Robert Jauss (2000:137-193). Este concepto puede entenderse como un sistema de normas de expectacin objetivadas (Zimmermann 1974:41). En s el horizonte de expectativas da cuenta del conjunto de pre-juicios que operan en un contexto dado ante la recepcin de una obra de arte. Estos prejuicios, entre otros elementos, podemos asemejarlos con el concepto de institucin arte creado por Brger. Es as que el horizonte de expectativas permiti lograr un acercamiento a los elementos que constituan la institucin arte presente en los distintos discursos de la prensa: los pre-juicios que operaban en los autores de las crticas. No se pretende homologar ambas concepciones, sin embargo al relacionar los conceptos es posible acercar las nociones de Jauss a un marco ms sociolgico. Alberto Ginastera, su obra y su representacin social Introduccin y establecimiento en el campo musical Hacia fines de 1961, Ginastera contaba con un afianzado reconocimiento nacional e internacional. Luego de su primer estreno en el Teatro Coln (la Suite del ballet Panamb en 1937) el compositor sigui su carrera como un tpico representante del sistema de agentes tradicional-nacionalista. Dan cuenta de esto su formacin en el Conservatorio de Alberto Williams, en el Conservatorio Nacional y sus primeras obras basadas en material musical criollo estrenadas con gran xito en el exterior. Es as que, por su pertenencia al sistema nacionalista y por el reconocimiento internacional, se encontraba en las antpodas del sistema innovador: tanto por la eleccin esttica como por la legitimacin obtenida. Relacionado con esto ltimo, un factor importante es la aparente disputa que existi entre Ginastera y Paz. Sobre este punto se explaya Buch en su artculo Lavant-garde musicale Buenos Aires: Paz contra Ginastera (2007).137 En dicho texto se presenta una serie de
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La traduccin de este y otros textos cuyo original no est en castellano son del autor de este artculo.
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hechos que pudieron justificar una disputa especfica entre ambos compositores. Segn Buch, el germen de la misma fue un texto de Aaron Copland (1942) donde el compositor da testimonio de una visita por pases latinoamericanos en 1941. En dicho texto Paz es presentado ms como un inteligente terico que como un creador musical. Al contrario, Ginastera es destacado como la esperanza de la msica argentina (Buch, E., 2007:17). Sin utilizar la misma terminologa, Buch establece que los compositores argentinos estaban claramente posicionados de manera diferente en el campo musical de Buenos Aires. El reconocimiento local del joven Ginastera queda establecido en las crticas que la prensa ofrece sobre el estreno de sus primeras obras: pocas veces [...] un joven compositor, al iniciarse en gnero sinfnico, ha demostrado mayor dominio de la tcnica y un ms serio concepto de su arte. Sin recurrir a temas autctonos, valindose simplemente de algunos ritmos nacionales y ciertos instrumentos tpicos de percusin... (Jos Andre, La Nacin, 28/11/1937); ... el arte argentino ha cumplido una de sus manifestaciones de mayor trascendencia [...] la partitura de Estancia de una orquestacin admirable, se basa en autnticos ritmos argentinos (Juan Andrs Salas, Cultura Argentina, diciembre de 1952); ... pueden considerarse stas unas de las pginas ms acertadas de nuestra produccin sinfnica (La Nacin, 1/08/1944).138 Aos despus se indic que la Suite de danzas criollas [...] confirma nuevamente el talento que posee nuestro compatriota para encarar y captar con sutileza la esencia de nuestro folklore hbilmente estilizado y despojado de todo elemento accesorio (La Nacin, 9/07/1957). Tambin se afirm que la Pampeana [n 3] de Alberto Ginastera es toda una obra, y su compositor una real figura de la msica contempornea (Antonio Iglesias, Polifona, 1956).139 En estos y otros artculos similares se destacan la destreza, solidez tcnica, la juventud del autor y la referencia a elementos nacionales en las obras. Como puede apreciarse por el nombre de los autores y de las publicaciones, se trata de agentes que pertenecen al sistema tradicional-nacionalista. Las obras de Ginastera ante el concepto institucionalizado de vanguardia
Extractos de textos citados en Surez Urtubey 1967:94-104 y corresponden a los estrenos de Suite del ballet Panamb (1935-37), Estancia (1941) y Obertura para el Fausto criollo (1943) respectivamente. 139 Citados por SUREZ URTUBEY, P., 1967:110 y 124.
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La crtica internacional destac el xito del estreno de un grupo de obras de Ginastera en EEUU: el Cuarteto de cuerdas n 2, Op. 26 (1958), la Cantata para Amrica Mgica, Op. 27 (1960) y el Concierto para piano n 1, Op. 28 (1961). Estas obras poseen una importante cualidad: demarcan un cambio en la eleccin compositiva del autor. Segn lo indica Sottile (2007:95) forman parte de la primera fase del perodo neo-expresionista (1958-1973) de Ginastera. El Cuarteto de cuerdas n 2 inaugura este perodo de composicin mediante la aplicacin de la tcnica dodecafnica, pues Ginastera compone casi integralmente el tercer movimiento (Presto mgico) segn este sistema (dem). Las tres obras marcan, en la creacin del compositor, un momento en el cual se produce una ruptura con su pasado reciente. Adems, en las obras de este perodo, la evocacin de un universo criollo (o gauchesco) se sustituye por otro tipo de elementos (por ejemplo el precolombino).140 Como indica Sottile, la crtica internacional nos permite recrear, de una cierta manera, el horizonte de expectativas que la msica de Ginastera suscitaba para la poca. Los crticos probablemente esperaban una msica claramente nacionalista en la cual el color local sera fcilmente perceptible (2007:102). En efecto, esto puede ser lo que sucedi con los crticos norteamericanos.141 En el campo musical argentino sucedi algo similar pues el horizonte de expectativas tranquilamente compartira un mismo elemento: tpicas obras de un compositor que (hasta el momento) se manifestaba como perteneciente al sistema tradicional-nacionalista. A estas expectativas habra que incorporar el xito que el estreno de sus obras tena en el exterior, elemento ms que importante para favorecer un xito local. Sin embargo, en las crticas de los estrenos locales es posible encontrar elementos que desdibujan la satisfaccin de dichas expectativas. El Cuarteto de cuerdas n 2 se estren en Buenos Aires el 18 de agosto de 1960 y en ese momento Alberto Emilio Gimnez opin que
esta composicin concreta la madurez madurez lozana, slida y promisoria del arte de Ginastera. Es la expresin de un pensamiento a un tiempo claro y denso, de una orientacin definida, de un oficio sumamente rico y considerablemente personal, no obstante la diversidad de los elementos que contribuyen a su configuracin. Un carcter nacional, en la lnea de Bartok, de Falla, constituye la esencia de la creacin y un extremadamente variado, complejo, recio lenguaje, con procedimientos que se extienden
SOTTILE, A., 2007:159. Sottile basa sus apreciaciones en las crticas que, sobre el Cuarteto de cuerdas n 2, se encuentran en SUREZ URTUBEY, P., 1967:127-129.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) desde la tcnica serial hasta el atonalismo y los cuartos de tono... (Criterio, agosto
de 1960).142 Algo no concuerda con el continuo de halagos al compositor. La obra era fruto de la lozana y solidez, pero el no obstante la diversidad de elementos introduce un momento de duda, que algo no qued muy claro en la apreciacin del cronista. Aparentemente el crtico qued un tanto desconcertado pues hasta lleg a escuchar cuartos de tono.143 Algo similar sucede en comentarios sobre el estreno en Buenos Aires de la Cantata para Amrica Mgica (27 de octubre de 1961).144 Leopoldo Hurtado, al notar la utilizacin de tcnicas novsimas para tratar un tema precolombino, indica que dichas tcnicas
se basan en uno de los elementos primordiales de la expresin anmica, el ritmo, y eluden toda relacin formal con los elementos habituales de la msica de Occidente, tales como la meloda, la armona, el contrapunto y las formas regulares. [... Considera que la obra] se sostiene precisamente por esos atisbos de lo telrico y demonaco que solamente la msica y quiz slo la msica moderna puede dar. [...] La voz no sigue un dibujo meldico propiamente dicho. [...] No es un canto a la europea, por cierto. (La
Prensa, 29 de octubre de 1961). Resulta interesante el vnculo entre la adjetivacin de demonaco como propio de la msica moderna. Por otra parte, el remate del artculo pone de manifiesto una importante diferencia con lo que, al parecer, el crtico esperaba. Pero la duda sobre esta obra la colocar Jorge DUrbano:
No s si, como algunas personas afirman, la Cantata para Amrica Mgica es la mejor obra que ha compuesto Ginastera. [...] Pero sea o no su mejor obra, no cabe la menor duda que es la ms fascinante. Durante treinta minutos mantuvo en suspenso al auditorio en ocasin de su estreno nacional [...] y al final consigui ovaciones que se escuchan con escasa frecuencia en las salas musicales. (El Mundo, 29 de octubre de 1961).
Pues bien, al final y luego del suspenso el pblico ovacion la obra. Sutilmente, DUrbano deja entrever la cierta incomodidad que caus la obra entre un pblico que no esperaba escuchar algo tan alejado de la msica a la europea. Pero esa sutileza es colocada luego de poner en duda, muy claramente, la calidad de la obra. Algo que se inmiscuye en los prrafos del artculo al referirse a la extensin de la obra: unos minutos ms y el suspenso logrado hubiera derivado en la monotona o el cansancio (dem). Al retomar el concepto institucionalizado de vanguardia, los datos presentes en las fuentes dan cuenta de la recepcin que obtuvieron las obras de Ginastera y, por esto mismo,
Citado en SUREZ URTUBEY, P., 1967:130. Sottile no indica la utilizacin de cuartos de tono, s de procedimientos seriales y atonales. SOTTILE, A., 2007:1001-119. 144 Citados en SUREZ URTUBEY, P., 1967:132-133.
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la vinculacin o no con la institucin arte que operaba en el campo musical. La mayora de los textos presentados ofrecen el posicionamiento del sistema tradicional-nacionalista y de este modo se hace posible indicar que, para ese sistema, los estrenos de las obras de Ginastera representaban una manifestacin de vanguardia. Era msica que ofreca algo que no concordaba con las expectativas que se tenan sobre la obra musical de Ginastera y, asimismo, no coincida con las obras que podan pertenecer a la particular categora de arte del sistema. De este modo el exitoso compositor argentino que triunfaba en el exterior comenzaba a desconcertar al contexto que le vio surgir. Ginastera presentaba obras que desafiaba las bases institucionales de lo que se entenda por arte en el sistema tradicionalnacionalista, es decir: se converta en una vanguardia para ese sistema. Asimismo, por esta razn y por la legitimidad que sus obras estaban adquiriendo (pues si no eran xito en Argentina lo eran en otros pases), pasaba de ser un miembro del sistema tradicionalnacionalista a ocupar un lugar de opositor (al menos estticamente) de dicho sistema. Por este enfrentamiento esttico, Ginastera pudo ser recibido como un usurpador de ese espacio del campo musical por los integrantes del sistema innovador: un compositor inicialmente algo conservador que incursionaba con xito en el uso de tcnicas seriales y por esto lograra enfrentarse con mayor eficacia al sistema tradicional-nacionalista. Eficacia sustentada por el respaldo internacional que el compositor estaba obteniendo: los estrenos en el exterior eran acompaados por encargos de nuevas creaciones. Como resultado de esto, se produca una disputa con el sistema innovador por la legitimidad en el campo musical y por el puesto de vanguardia en dicho campo. Es as que Ginastera, proponindoselo o no, estaba atacando a la institucin arte del sistema innovador. Se ha pretendido mostrar cmo la figura de Ginastera fue tomada como vanguardia por los dos principales sistemas que operaban en el campo musical porteo. Es necesario indicar, una vez ms, que el concepto de vanguardia se encontraba institucionalizado. Las razones por las que el compositor era recibido como enfrentamiento y ruptura con la institucin arte eran diferentes, pues cada uno de los sistemas del campo musical posea una divergente concepcin sobre el arte y sobre la funcionalidad del mismo.
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Hernn Gabriel Vzquez Es Magster en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX por la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo), Licenciado en Msica, especialidad Piano y Profesor en Piano por la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Junto a su profesin de intrprete, se desempea como docente de grado en la Universidad Nacional de Rosario, en el Posttulo para instrumentistas del Conservatorio Julin Aguirre de Lomas de Zamora y forma parte del equipo a cargo del seminario de posgrado Formatos Mediticos I y II en el la Especializacin en produccin de textos Crticos y de Difusin Meditica del rea Transdepartamental de Crtica de Arte del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA).
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PONENCIAS EVALUADAS DE INVESTIGADORES EN FORMACIN
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HACIA UNA FENOMENOLOGA DE LA MSICA

LUCIANO LUTEREAU (IEF) MARA DOLORES LINARES MOREAU (IEF)
Resumen El presente trabajo se propone presentar una aplicacin de conceptos fenomenolgicos al campo de la msica. Tomando como punto de partida ciertas afirmaciones establecidas acerca del estatuto ontolgico de la msica contempornea, se plantea: a) la relacin entre percepcin y objeto musical desde un punto fenomenolgico, tomando como hilo conductor 433 de J. Cage; b) la nocin de tiempo vivencial, aplicando su desarrollo al estudio nro. 11 para piano de Ligeti En suspens. Finalmente, se proponen vertientes para estudios futuros. Abstract This paper works on a phenomenological aplication to music. Through certain topics about contemporary musics ontological status, it sets out: a) the relation between perception and musical objet from a phenomenological point of view, by considering Cages 433; b) the notion of Experiential Time, in an aplication to Ligetis En suspens (piano studio nro.11). Finally, we develop considerations for further investigations.
*** El fin del arte y la msica contempornea La crisis de la armona tradicional en los comienzos del siglo XX independiz a la composicin musical a travs de la incorporacin de nuevas tcnicas. Si bien los nombres propios de los mentores de esta rebelin han ingresado a la conversacin regular del espectador ordinario, las grandes y novedosas habilidades intelectuales y perceptivas que se requieren de dicho espectador a la hora de participar de una obra de tal complejidad estructural, llevan ordinariamente a que la salas de conciertos intercalen las obras contemporneas con obras ms accesibles o amables. Este punto de vista ha sido expresado en el clebre artculo de Milton Babbit titulado Who cares if you listen?145:
[El msico] ha sido obligado a reconocer la posibilidad, y realidad, de alternativas a aquello que fuera una vez considerado como los absolutos musicales. Ya no vive ms en un universo musical unitario de prctica comn, sino en una variedad de universos de prcticas diversas. Esta cada de la inocencia musical es, comprensiblemente, tan
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BABBIT, M., 1958.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) inquietante para algunos como desafiante para otros los frecuentemente complejos y sofisticados mtodos constructivos de cualquier composicin o grupo de composiciones, las propiedades mnimas que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de su dificultad, ininteligibilidad y aislamiento . [Cursivas aadidas]
Al mismo tiempo, es un lugar comn de la filosofa del arte de nuestros das afirmar que el espectador que no dispone de la teora que proporciona la comprensin de una obra de arte como tal, difcilmente podr acceder a su significado y, en consecuencia, a lo sumo tendr acceso a un objeto desencantado. Pero, es esto arte? en acuerdo al clebre ttulo de R. Tilghman se formula hoy la pregunta que sorprende al espectador desprevenido. Sin duda, este punto de partida suscribe algn remedo, o versin, de alguna teora acerca de la muerte del arte: el carcter de pasado segn Hegel, para el cual el arte ya habra perdido su misin redentora y divina, la prdida de evidencia para Adorno, para quien todo arte despus de Auschwitz es basura, el arte despus del fin del arte en la teora del Danto, apoyada en la teora leibniziana de los indiscernibles. Para el caso de una obra musical, estos sistemas tericos podran parafrasearse del modo siguiente: Qu distingue a un mero sonido de una obra musical? Cundo el sonido es msica?, o bien, Qu otro estatuto del sonido puede refrendarse adems de su sentido musical? Una teora del fin del arte es una teora acerca de las capacidades que el espectador medio debe cumplimentar para proponerse como espectador apropiado de una obra de arte. La Fenomenologa, ltima gran disciplina filosfica antes del criticismo de la Escuela de Frankfurt y el post-estructuralismo deconstructivo, arroja una enseanza preclara en este punto: Los objetos son para nuestra percepcin. La correlacin entre el objeto y el sujeto es irrescindible. En este trabajo procuraremos avanzar sobre la idea de que la fenomenologa es una disciplina prolfica en su aplicacin al campo de la msica contempornea. Nuestra hiptesis se formula del modo siguiente: la fenomenologa es una metodologa privilegiada para el anlisis musical dado que una gran cantidad de obras de msica contempornea han explorado el campo perceptivo. Dicho de otro modo: frente a los anlisis formalistas, estructuralistas o semiticos, nuestro inters se encuentra en deslizar la propuesta de que el anlisis no puede comenzar sin una teora apropiada de la percepcin y la estructura de la conciencia. Por lo tanto, nuestro enfoque no desmiente los resultados de otros abordajes, sino que busca explicitar lo que en ellos muchas veces se encuentra supuesto.
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Nuestro trabajo se propone en dos apartados. En primer lugar, ubicaremos la importancia otorgada a la percepcin en la obra ms conocida de J. Cage, 433, con el propsito de poner de relieve algunos rasgos especficos de la estructura de la conciencia y la atencin. A partir de este desarrollo primero reconstruiremos la nocin de tiempo vivencial elaborada por K. Stockhausen acerca de A. Webern, acordando su raigambre fenomenolgica. Finalmente, expondremos el anlisis de una obra musical de acuerdo al punto de vista establecido, hacia un estudio de las caractersticas relativas a la dimensin espacial en msica. Hacia una fenomenologa de la msica 433 es una pieza musical de tres movimientos: 30, 223, 140. La obra se estren en agosto de 1952, en el Maverick Concert Hall. El primer ejecutante de la obra, David Tudor, se sent al piano, cerr la cubierta del teclado en el comienzo de la obra y volvi a abrirla sobre el final. La distincin entre los movimientos se realizaba de acuerdo a gestos de Tudor con sus manos. 433 demuestra la inexistencia del silencio. La obra se compone de los sonidos ambientales que la sala produce en el instante mismo de ejecucin de la obra. Y si bien se trata de una obra con un notable aspecto conceptual, no puede dejar de subrayarse la frontera que dicha obra formula en cuanto a los materiales que la forman: enfatizando el lmite entre sonido y msica, que tradicionalmente se entrevera a partir del canon que afirma que la segunda implica al primero, pero no la inversa, la integracin del sonido a la msica plantea un problema filosfico que es preciso tematizar adecuadamente. La obra de Cage tiene el efecto particular de poner de relieve que una obra musical es fundamentalmente un acto de percepcin. Lydia Goehr describe la incorporacin de sonidos en la msica de Cage con las siguientes palabras:
Subrayando la manera de operar, y no el copiar, Cage pretendi salvar la distancia ontolgica entre el arte y el mundo hacindonos regresar a un mundo del que nuestra experiencia humana se ha separado. El acento estaba aqu puesto en la experiencia la idea era mostrar, a travs de la performance musical, la cualidad emergente del mundo natural que nos rodea146.
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GOEHR, L., 2005 : 172
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Stephen Davies147, en su anlisis de 433, plantea que hay tres modos de entender el estatuto de los sonidos en la obra: a) escucharlos como msica en el sentido tradicional, esto es, escucharlos como si fueran el producto de las intenciones que los compositores usualmente tienen148: prestando atencin a su tonalidad o atonalidad, como si desarrollaran o respondiesen a sonidos anteriores, como melodas, acordes o cosas por el estilo. b) O escucharlos simplemente por su cualidad esttica, como eventos sonoros sin forma musical alguna. Antes de restituir la tercera opcin que formula Davis es pertinente poner de relieve, aunque Davis no lo haga, que en esta alternativa se presenta a la discusin, una vez ms, la teora de Danto acerca de la apropiacin de objetos por el mundo del arte. En la distancia ontolgica - retomando la afirmacin de Goehr - entre el objeto msica y el mero sonido, se requiere el puente de una teora artstica que consiga la clave hermenutica de la obra y transfigure su condicin ordinaria. La pregunta relevante, en este punto, radica en buscar una opcin que permita reponer la condicin de obra de un objeto a partir de una teora que no subestime la novedad artstica que aqul representa. Es el caso, entonces, de la tercera posibilidad que formula Davis: c) Escuchar los sonidos de 433 como un nuevo tipo de msica, trascendiendo y deconstruyendo la distincin categorial tradicionalmente establecida entre msica y no msica149. Para determinar el modo en que la msica contempornea trascendera la forma tradicional de comprensin musical es que sera pertinente un anlisis fenomenolgico de esa cualidad emergente del mundo natural nuevamente con las palabras de Goehr - que Cage identific con el nombre de silencio, aun cuando fuese para demostrar su
147 148
DAVIES, S., 2003. Ibid: 14. 149 Ibid: 15
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inexistencia. 433 eleva el sonido al estatus de obra de arte. Sin embargo, el punto de novedad en esta operacin de Cage radica en incorporar un valor diferencial irreductible a la tcnica musical anterior: contra cualquier negatividad, la operacin de Cage sobre el silencio pone al descubierto un valor positivo. En palabras de F. Bayer: En Webern el silencio y el sonido se contraponen, en Cage se intercambian150. Dicho intercambio posible entre silencio y sonido en 433 refleja la efectuacin de una operacin a despejar desde un punto de vista fenomenolgico. La inexistencia del silencio se sostiene como una modificacin atencional en una suspensin de la expectativa. El silencio, antes que la ausencia de sonido, es el vaciamiento (de la atencin) que prepara la aparicin de otros sonidos (el del ambiente, el de las voces de los espectadores) que son el soporte de la msica, aunque de un modo inaudito. En 433:
la ausencia inicial de msica puede ser tomada como una expresiva o teatral advertencia precedente al sonido. Pero cuando el sonido no acontece, se hace evidente que el acto de escuchar puede continuar (y este es el deseo de Cage) si la atencin es redirigida a los sonidos de alrededor, incluyendo el sonido de la agitacin creciente de algunos miembros de la audiencia151.
La condicin del silencio es afirmada por Cage en 1966 en una entrevista en la BBC como un estado no-intencional. Al mismo tiempo, en su autobiografa de 1989, Cage describe su trabajo en base al silencio como una exploracin de la no intencin152. Debera acompaarse la afirmacin de Cage explicitando lo que podra entenderse por intencin en este punto. Cage parece estar haciendo referencia, en todo caso, a una modificacin del estado atencional de la conciencia, antes que una cancelacin de la caracterstica esencial de la misma, ese estar dirigido a un objeto que ya es un lugar comn de los fenomenlogos. La inexistencia del silencio que Cage propugna parece hacer referencia a la modificacin de la percepcin por la cual, en la sala de conciertos, el espectador debe poner entre parntesis la expectativa de que un espectculo est por venir, para prestar atencin a los sonidos que la sala misma ofrece, y que la expectativa de un
150 151
BAYER, F., 1981: 182. KAHN, D. 1999: 165 152 CAGE, J. 2007.
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concierto no permita advertir. La operacin de Cage sobre el silencio podra parafrasearse con una breve frmula: toda modificacin atencional supone una intencin de base, incluso cuando la inversa no sea correcta. La atencin tiene adems la funcin de hacer intuitivo un objeto, es decir, de acercarlo a la presencia. De ah que nadie pueda prestar atencin a las palabras que lee en el acto de leer. Si hiciera esa redistribucin de la atencin estara dejando de leer, de capturar el sentido de las palabras, para retozar estticamente en la forma presente de los caracteres. No otra cosa se propuso Cage con su elaboracin en torno al silencio. Ya no se tratara, entonces, de hacer del silencio un objeto significante entre los dems objetos de una partitura, sino un objeto presente a travs de una accin perceptiva, de una aventura atencional que, en el espectador, tuviese el resultado de alterar y redirigir la aprehensin esttica de una expectativa vaca a un sonido presente e inmediato. Msica y percepcin A partir del siglo XX, los problemas que se han planteado en materia de msica, mantienen una fuerte relacin con la variable perceptiva. Podra profundizarse entonces esta iniciativa en torno a una fenomenologa de la msica, en un sentido prctico, es decir, en direccin a un aporte concreto para el anlisis musical contemporneo. Pondremos entonces este estudio, bajo la luz de una comprensin musical entendida como el acercamiento a la percepcin de acuerdo con un inters descriptivo, esto es, a travs de la percepcin de la msica tal como este fenmeno es vivido por la conciencia percipiente153. Puede decirse en este sentido que el estudio fenomenolgico de la msica incluye la observacin y descripcin de la experiencia de un objeto (la msica) segn el modo en que se da en actos de percepcin154. Debe ser claro que la denominacin tradicional de objeto percibido se aplica en este caso a un objeto que se da en un devenir. Un objeto que contiene tiempo dentro de s, y que a travs de su cuerpo, configura un espacio distinto del que percibimos visualmente. En
153 154
COOK, N., 1987: 23-29 PIKE, A., 1966: 247-254.
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cuanto al sonido no hay tal cosa como la percepcin de escorzos, como ocurre en el campo visual. El sonido es pura presencia y se ofrece entera e inmediatamente a la percepcin. Al estudiar el fenmeno musical en este trabajo, se tendr en cuenta entonces, ms que un lenguaje, una esencia, a travs de la cual experimentamos tiempo y espacio.
Espacio musical
Dans la salle de concert, quand je reouvre les yeux, lespace visible me parait troit en regard de cet autre espace o tout lheure la musique se dployait, et meme si je garde les yeux ouverts pendant que lon joue le morceau, il me semble que la musique nest pas vraiment contenue dans cet espace prcis et mesquin. Elle insinue travers lespace visible une nouvelle dimension o elle dferle, comme, chez les hallucins, lspace clair des choses perues se redouble mystrieusement dn espace noir o dautres prsences sont posibles. 155 En la sala de concierto, cuando vuelvo a abrir los ojos, el espacio visible me parece estrecho, en comparacin a ese otro espacio en donde constantemente se desplegaba la msica, y an si conservo los ojos abiertos mientras tocan la pieza, me parece que la msica no est verdaderamente contenida en este espacio preciso y mezquino. Ella insina a travs del espacio visible una nueva dimensin en donde se desenvuelve, como en las alucinaciones, el espacio claro de las cosas percibidas se redobla misteriosamente en un espacio negro en el que otras presencias son posibles 156
En el estudio de las relaciones espaciales existentes en una obra, podemos distinguir operaciones perceptivas de acuerdo a tres planos157: horizontal (izquierda derecha), vertical (arriba abajo) y transversal (cerca - lejos). La configuracin de la perspectiva en una obra musical permite percibir tanto la distancia de un determinado material, como un sistema de relaciones entre los distintos planos, de acuerdo a una escala de lo ntido a lo difuso, del objeto sonoro percibido. Partiendo entonces de las coordenadas espaciales propias del fenmeno musical, en tanto dato originario de nuestra percepcin, se producen operaciones perceptivas que permiten medir y establecer un sistema de relaciones. Este sistema se estructura en funcin de los intervalos entre posiciones fijas y variables158, a travs del tiempo.
155 156
MERLEAU-PONTY, M., 1945: 256-57 Ibid. Traduccin nuestra. 157 DI LISCIA, P., 2000. 158 EDELSTEIN, O. et al.,2005.
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Si bien no sucede como en el campo visual, el hecho de que la percepcin complete las caras que no ve del objeto, dado que no existe tal cosa como la contratara de un sonido, puede decirse que, a travs de las propiedades tmbricas y de reverberacin en relacin a estos tres ejes, la percepcin formaliza la tridimensionalidad del objeto musical percibido, en el transcurso de una obra. La percepcin de relaciones espaciales en la msica es dependiente de la variable temporal. La simultaneidad de ambas funciones permite la aprehensin de determinada accin en el fenmeno percibido. Diremos entonces, que la relacin entre espacio y tiempo es indisoluble. Tiempo y espacio vivencial Recorriendo el estudio que realiza K. Stockhausen en torno al Op. 28 de A. Webern, en su ensayo Estructura y tiempo vivencial159, podemos encontrar herramientas que sirven al anlisis del moldeo temporal en msica. Stockhausen se pregunta Qu relacin orgnica hay entre estructura y tiempo vivencial160, distinguiendo como elementos detonantes, los procesos de alteracin a distintas velocidades, en relacin a una mayor o menor proporcin de tiempo disponible para aprehender estas alteraciones. Incluso observa, en este mismo sentido, que en la percepcin de un simple sonido se experimentan fluctuaciones peridicas o aperidicas de presin en el aire. En cuanto a las caractersticas del tiempo vivencial, se trata entonces, de grados de informacin a percibir en el tiempo y de las propiedades de la densidad de alteracin: Cuanto ms grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas ms es el tiempo que necesitamos para asimilar eventos, y cuando tenemos menos tiempo para la reflexin, el tiempo pasa ms rpidamente.161 Analizaremos un fragmento del estudio para piano N11 de G. Ligeti En suspens, que permite distinguir de forma clara, en su primera seccin, una estructura espacial configurada mediante planos. Esta configuracin puede entenderse en un sentido anlogo a
159 160
STOCKHAUSEN, K., 1955 Ibid. 161 Ibid:
117
las consideraciones acerca del momentum de sorpresa, elaboradas por Stockhausen en relacin al tiempo musical, pero esta vez, aplicadas a la dimensin espacial. Partiendo del moldeo temporal que analiza Stockhausen, podemos decir que en la experiencia del tiempo a travs del sonido, se producen tambin asimilaciones espaciales de acuerdo a los puntos de referencia que la obra establece. Retomaremos entonces la idea de configuracin de planos. Esta configuracin denota puntos de referencia espacial de acuerdo a una estructura interna, es decir, al sistema de relaciones existentes entre una y otra localizacin. Dadas las caractersticas de la obra, realizaremos previamente dos distinciones. Por un lado, se observa el comportamiento de determinado material (al que corresponde una estructura interna de duraciones, relaciones de altura, modos de ataque y articulacin). Por otro lado, la asociacin de un material a determinada localizacin para la asimilacin de un plano (aqu intervienen las caractersticas tmbricas, la envolvente dinmica y la dimensin de la reverberacin del sonido). Estas caractersticas constituyen para la percepcin, el grado de nitidez o disipacin de un material sonoro, a travs del cual la percepcin organiza las relaciones que suceden en el eje transversal. Observaremos los primeros 17 compases que constituyen la primera seccin del estudio En suspens, analizando los movimientos de la atencin perceptiva, bajo la luz de estas dos distinciones, en tanto parmetros de la configuracin espacial. A lo largo de esta seccin, se configurarn tres planos, que llamaremos A, B y C. La aparicin de cada plano supone un nuevo foco de atencin. En los primeros compases se presenta un material que constituye el plano de referencia (A). Este plano se percibe lenta y claramente ya que disponemos del tiempo suficiente para aprehenderlo e incorporarlo. En l se inscriben dos voces de comportamiento similar, que configuran en principio un mismo material, aunque desdoblado a travs de un pequeo desfasaje temporal y variacin de las duraciones. Si bien ambas presencias estn emparentadas, se percibe una levemente ms difusa que la otra. La reverberacin producida por un sempre pochiss pedal y el control de las intensidades, permite contrastar estos dos objetos, a un intervalo de distancia muy pequeo, pero significativo, en relacin de profundidad. El material ms difuso produce un proceso de alteracin gradual hacia el comps 10, en que se configura un nuevo plano (B), en el registro grave del piano. Durante esta accin, 118
la voz ntida inicial, mantiene estable el plano A. La atencin se divide entonces, dirigindose hacia esta nueva localizacin en que desemboca el material anterior. La actividad de A pasa a un segundo plano atencional, si bien el comportamiento se mantiene ntido y sin variacin significativa. La aparicin de B es un nuevo foco, pero, apenas se halla constituido, nos sorprende la aparicin de un nuevo material que se ubica por delante de los planos ya establecidos, en el registro agudo (comps 12). Esta nueva presencia transcurre a su vez en poco tiempo y con nitidez, funcionando como foco para la asimilacin de un tercer plano (C). Se alternan por un momento los materiales referenciales de las localizaciones B y C, alrededor de A, configurando un juego de tres elementos en donde el que fue ntido en un principio, queda luego por detrs, modificando los focos de atencin. En esta sucesin, los distintos materiales identifican puntos de referencia espacial que son moldeados de acuerdo a una superposicin de planos que permite percibir la profundidad. Cada material, a su vez, se distingue independientemente del otro por su estructura interna, de acuerdo a un trabajo de las duraciones en desfasaje o polimetra. Del comps 15 al 17, el material referencial del plano B evoluciona en otro comportamiento distinto. Un glissando ascendente, ligero y difuso, se mueve por detrs del plano A y se produce un entrecruzamiento, que permite disociar el plano del material. Una vez que el trayecto del glissando llega al umbral de nuestro punto de referencia correspondiente al plano C, se disipa, dejando lugar a otro acontecimiento inesperado. Desde la localizacin asimilada al material del plano C, se produce otro entrecruzamiento en sentido inverso, mantenindose el comportamiento que configura el plano A. De este modo, se produce la suspensin de la relacin de puntos fijos asociados a un material y asimilados en la percepcin de la configuracin del espacio, para dar lugar al desplazamiento. La obra establece un sistema de relaciones entre puntos de referencia asociados a una determinada localizacin, a partir del cual puede construirse el momentum de sorpresa. Podra decirse entonces que, a travs del control de focos de atencin sobre distintos planos, se configura un espacio vivencial en la experiencia del fenmeno musical.
BIBLIOGRAFA 119
BABBIT, M. 1958 Who cares if you listen?, Revista High Fidelity, febrero 1958. BAYER, F. 1981 De Schnberg Cage, Essai sur la notion despace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klinksieck. CAGE, J. 2007 Escritos al odo, Coleccin de Arquitectura, Valencia, Trad. Carmen Pardo. COOK, N. 1987 Musical form and the listener en: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, No. 1, pp. 23-29 DAVIES, S. 2003 Themes in the Philosophy of Music, Oxford University Press. DI LISCIA, P. 2000. El espacio de la Imaginacin Revista del Instituto de Msica de Santa Fe N 8: 37-43. EDELSTEIN, O. et al. 2005 El espacio en la composicin musical del teatro acstico. Programa de Investigacin (UNQ). GOEHR, L. 2005 Para los pjaros/Contra los pjaros. Las narrativas de Danto y Adorno (y Cage) sobre el arte moderno. En: Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Antonio Machado. KAHN, D. 1999 Noise Water Meat: a History of Sound in the Arts, MIT Press. MERLEAU-PONTY, M. 1945 Phenomenologie de la perception, op. Cit., pp.256-57 En: Registres du sonore, Lespace: Musique / Philosophie, Paris, LHarmattan. PIKE, A. 1966 The Phenomenological Approach to Musical Perception en: Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 27, No. 2, pp. 247-254. STOCKHAUSEN, K. 1955 Tiempo Vivencial. Fragmentos del artculo publicado en Die Reihe, vol II, Viena. Versin de Di Liscia, P. (1992), en: Revista Lul n4, Bs. As. 120
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Luciano Lutereau Lic. en Psicologa (UBA). Estudiante avanzado de Filosofa (UBA). Docente universitario de Psicologa Fenomenolgica y Existencial (Facultad de Psicologa-UBA), Esttica (Carrera de Artes FFyL UBA), profesor adjunto de Historia de la Psicologa (UBA). Ha participado en congresos, jornadas y simposios de Filosofa y Fenomenologa. Autor del libro Lacan y El Barroco. Hacia una esttica de la mirada. Mara Dolores Linares Moreau Estudiante del ltimo ao de la Licenciatura en Composicin con Medios Electroacsticos, Universidad Nacional de Quilmes. Titulo intermedio: Diploma en Msica y Tecnologa. Se desempea en la Secretara de Extensin Cultural de la Direccin de Posgrado en Artes Visuales Ernesto de la Crcova, IUNA, en la organizacin, programacin y difusin del ciclo de cursos (desde 2003).
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EL SAXOFN COMO INSTRUMENTO MULTIFNICO Y SU UTILIZACIN EN EL ESPACIO MUSICAL COMO UNIDAD CONSTRUCTIVA Y EXPRESIVA162
MARTN PROSCIA (IEF)
Resumen Este trabajo busca establecer a partir del estudio del saxofn en general y la produccin de multifnicos en particular, una perspectiva en relacin a los instrumentos acsticos que contemple los lineamientos desarrollados dentro del Programa de Investigacin Teatro Acstico radicado en la Universidad de Quilmas, UNQ. Tomando como premisa que cada multifnico constituye un objeto sonoro completo, una estructura dinmica capaz de atravesar diferentes estadios con caractersticas discursivas propias, durante esta primera etapa de investigacin se ha desarrollado una categorizacin en la cual se han agrupado aquellos sonidos semejantes a partir de sus caractersticas generales, modo y dificultad de emisin, espectro, cualidad de superficie, construccin intervlica interna y sus posibilidades de evolucin. Abstract The aim of this project is to establish, based on the study of the production of multiphonic tones in the saxophone, a perspective about acoustic instruments that considers the advances developed in the Program of Research, Teatro Acstico at the University of Quilmes, UNQ. Taking as a premise that every multiphonic sound constitutes a complete sonorous object and a dynamic structure which is capable of crossing different evolution phases, during the first stage of this research there has been developed a classification in which those similar sounds have been grouped considering their common characteristics, difficulty of emission, spectrum, quality of surface, internal intervallic construction, and possibilities of their evolution.
*** Introduccin La relacin del saxofn con la produccin de sonidos multifnicos ha ido madurando desde mediados del siglo pasado. Algunos trabajos han estudiado esta tcnica de manera exhaustiva - Les sons multiples aux saxophones de Daniel Kientzy o Hello Mr. Sax! de Jean-Marie Londeix son un ejemplo de esto- proporcionando un listado de sonidos posibles y especificando las notas reconocibles para cada caso, las variables de articulacin, intensidad y ritmo. Sin embargo, el enfoque all propuesto -basado en la observacin de la relacin vertical de las alturas desde una concepcin derivada de la armona tradicional- no
162 Este trabajo es realizado como parte del Programa de Investigacin Teatro Acstico radicado en la Universidad Nacional de Quilmes en el marco de las Becas de Formacin Inicial en la Investigacin de la UNQ. El mismo es realizado bajo la direccin de Oscar Edelstein y con la codireccin, en el mbito tcnicoacstico, de Manuel Egua.
122
ahonda en las posibilidades de evolucin y modulacin tmbrica ni estudia el vnculo entre los distintos sonidos ms all de lo que compete a la digitacin. El desarrollo de esta investigacin propone abordar esta problemtica desde una perspectiva original a partir de dos principios fundamentales. En primer lugar, la posibilidad de establecer diferentes tipos de relaciones entre los distintos multifnicos construccin intervlica interna, cualidad tmbrica, tipo de grano, espectro- a partir del concepto de objeto sonoro planteado por Pierre Schaeffer163. En segunda instancia, abandonando la nocin esttica utilizada habitualmente, considera a cada uno de estos sonidos como una estructura dinmica capaz de atravesar diferentes estadios. En la bsqueda de realizar un estudio completo de lo que hemos llamado el saxofn como instrumento multifnico, se han considerado distintos campos de aproximacin, estos son: tcnico-instrumental, tmbrico-discursivo, acstico-psicoacstico, artstico-musical. A partir de la exploracin instrumental, la investigacin experimental y bibliogrfica, el desarrollo y aplicacin de herramientas de anlisis perceptivo, la realizacin de mediciones acsticas, el anlisis auditivo y la produccin artstica, se busca establecer una metodologa de investigacin que permita, en un estadio ms avanzado de la misma, extender el estudio a otros conjuntos armnicos complejos. Categorizacin de estadios Durante esta primera etapa del trabajo se ha establecido una clasificacin para los multifnicos en el saxofn contemplando, para cada caso, sus caractersticas generales, modo de emisin, espectro, cualidad de superficie, construccin intervlica interna y posibilidades de evolucin. Este agrupamiento se desarroll considerando tres aspectos principales: 163
El estudio detallado de cada sonido La interrelacin entre sonidos afines
Segn Pierre Schaeffer, un objeto sonoro es todo fenmeno que se perciba como un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por s mismo, independientemente de su procedencia o su significado. (SCHAEFFER, P., 2003:165)
123
El estudio detenido de cada conjunto complejo particular
En lo que respecta al primer punto se ha puesto el foco no en la produccin -en el estudio detallado de la ejecucin instrumental- sino en la construccin intervlica interna de cada sonido. Este modo de anlisis permiti estudiar el vnculo con la escala de armnicos naturales, profundizando sobre su cualidad tmbrica particular, sus posibilidades discursivas y sus atributos perceptivos. Una vez establecida esta diferenciacin, se ha avanzado hacia una perspectiva de anlisis que considere cada uno de los multifnicos no slo como un conjunto de alturas sino como un objeto sonoro completo parte de un conjunto complejo. En cuanto a la interrelacin entre sonidos afines, se ha estudiado el grado de armonicidad y estabilidad de cada conjunto, la capacidad de evolucin dinmica y modulacin tmbrica, modificacin del tipo de grano interno y batimento. Se han diferenciado cuatro conjuntos o estadios para los multifnicos en el saxofn. A continuacin se citan algunos ejemplos de cada uno: Multifnicos complejos 164 (Fig.1)
Trmolos (Fig.2)
164 La indicacin (K115) hace referencia a la numeracin correspondiente a este sonido en el trabajo de Daniel Kientzy Les sons multiples aux saxophones. La indicacin (=1.2), indica que este sonido se obtiene utilizando la misma digitacin que el que se seala entre parntesis. Todos los sonidos estn escritos para ser ledos en saxofn alto en mib.
124
Bicordios (Fig.3)
Multiarmnicos (Fig.4)
Aunque el modo de notacin no permite establecer claramente cual es la resultante sonora de cada uno de los conjuntos, en una primera aproximacin podemos distinguir algunas caractersticas generales. En primer lugar, observamos que cada grupo se desarrolla en un registro determinado del instrumento, con una tesitura particular y presenta a su vez un ordenamiento intervlico especfico. Otro punto sobresaliente es la cantidad de componentes que presenta cada estadio, aunque cabe destacar, como analizaremos ms adelante, que esto est predeterminado por el registro del saxofn en el cual se manifiesta y la intensidad del soplo. A continuacin, considerando que muchos de los aspectos fundamentales de este tipo de sonoridades no estn contemplados en la grafa tradicional, avanzaremos hacia el estudio
125
especfico de cada conjunto. Para ello, analizaremos un ejemplo de cada uno de los grupos mencionados anteriormente.
Multifnicos complejos Existe una relacin directa entre la resultante espectral y la impedancia que ofrece el saxofn para producir un determinado multifnico.165 Debido a esto, aquellos sonidos que resulten ms resistentes obligarn al intrprete a utilizar ms energa y por consiguiente tendrn mayor actividad en la porcin superior del espectro. Del mismo modo, los que presenten una menor resistencia tendrn menos informacin espectral y en ocasiones podr percibirse el sonido de soplo debido a la relajacin en la embocadura. El estadio que hemos denominado multifnicos complejos se caracteriza por tener una gran cantidad de componentes con energa significativa a lo largo de todo el espectro y una construccin intervlica compleja. En lo que respecta a la emisin, se trata de una ejecucin relativamente sencilla y estable, en un matiz que va de mf a ff, con moderadas posibilidades de evolucin dinmica y modulacin tmbrica. A continuacin analizaremos el sonido 2 de este grupo (ver fig.1) desde dos variables distintas: en primer lugar (fig.5), presentaremos un anlisis espectral que permitir apreciar la evolucin del multifnico a lo largo todo el registro; luego (fig.6), consideraremos la trascripcin a notacin musical de las alturas sobresalientes del anlisis.166
Gary P. Scavone, Antoine Lefebvre y Andrey R. da Silva, han medido la influencia del tracto vocal para equiparar la diferencia de impedancia que existe entre la corriente de aire ascendente (upstream) que ofrece el instrumento y la corriente de aire descendente (downstream) ejercida por la columna de aire del intrprete de saxofn. (SCAVONE, LEFEVBRE, DA SILVA, 2008: 2391) 166 Las indicaciones de intensidad no tienen aplicacin musical sino que deben verse como una escala de intensidades relativas numerada del 1 al 6, donde 1=pp y 6=ff.
165
126
Fig. 5. Anlisis espectral, sonido 1.2
Fig. 6. Transcripcin en nota real, sonido 1.2
Trmolos Ya hemos mencionado que la escritura tradicional no se adapta fcilmente a los sonidos multifnicos por diferentes razones. En el caso del estadio que hemos denominado trmolos la grafa utilizada habitualmente poco tiene que ver con la resultante sonora, debido a su iteracin ms parecida a la tcnica de frullato en los vientos o a la de tremolado en las cuerdas. Esta caracterstica particular se da a partir de la fluctuacin cclica que produce el intervalo desafinado de 8va. Mediante una pequea modificacin en la emisin es posible variar la velocidad, profundidad y timbre de esa oscilacin, lo que convierte a este estadio en el ms dinmico de los aqu presentados. Este conjunto, que se manifiesta de mp a f y cuya ejecucin es relativamente sencilla, facilita la exploracin por parte del intrprete no slo en lo que respecta a la modificacin del batimento de 8va, y el control del periodo de esa oscilacin, sino tambin a las
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cualidades tmbricas generales y a la alternancia entre notas solas y multifnicos. Analizaremos ahora el sonido 2 (ver fig.2) de este conjunto (fig. 7 y 8).
Fig. 8. Trascripcin en nota real, sonido 2.2
Es posible apreciar a simple vista la diferencia entre estos dos primeros conjuntos. En lo que respecta al anlisis espectral en el segundo caso se percibe mucha menos energa en la porcin superior y con componentes ms ordenados, lo que podemos constatar en la transcripcin a notacin musical. Bicordios
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Este conjunto es el que ms se acerca al concepto de acorde167 utilizado en los instrumentos polifnicos, debido a que la resultante sonora es relativamente homognea y estable y la porcin superior del espectro no muestra gran actividad. El bicordio, generalmente de 3ra, y sus trasposiciones aparecen distribuidos de diversas maneras pero estn presentes en todos los sonidos. Este estadio presenta la particularidad de manifestarse tambin en el registro de p a pp, cosa que resultaba imposible en los casos anteriores. En lo que respecta a la emisin no presenta mayores dificultades, su ejecucin es estable con escasas posibilidades de evolucin tmbrica y relativa capacidad de transformacin dinmica. El tamao y tipo de grano interno puede ser modificado de manera similar a lo que ocurra con el segundo conjunto, aunque con resultados menos determinantes. Las figuras 9 y 10 proporcionan un acercamiento al sonido 1 de este grupo (ver fig.3).
167
En su escrito Extending the Tonal Resources of Wind Instruments: Some contemporary Techniques, Gardner Read utiliza el concepto de Multiphonic chords. (READ, G., 1976:55)
129
Multiarmnicos Se mencion anteriormente la relacin entre la impedancia de un determinado multifnico y su resultante sonora. En el caso del conjunto que hemos llamado multiarmnicos el tipo de resistencia ejercida por el saxofn obliga al intrprete a aflojar la tensin en la embocadura y a aumentar la velocidad del aire. Como consecuencia, este estadio se presenta con muy poca energa en la porcin superior del espectro por lo que no se percibe una sumatoria de sonidos complejos -como en los casos anteriores- sino ms bien una sonoridad similar a lo que ocurrira mediante la superposicin de armnicos. Este conjunto, que se manifiesta entre ppp y mp, resulta por lo general bastante inestable y no contempla grandes posibilidades de evolucin tmbrica y dinmica. Por otra parte, debido a la disminucin en la tensin de la embocadura puede percibirse el sonido del soplo del intrprete. A continuacin se presentan los grficos del anlisis del sonido 8 de este grupo. (fig. 11 y 12)
130
Posibilidades de modulacin entre diferentes estadios La perspectiva propuesta por este trabajo estudia cada uno de los multifnicos de manera especfica, pero contempla a su vez la posibilidad de atravesar diferentes estadios con una misma digitacin. Siguiendo estos lineamientos, atenderemos a continuacin a las cualidades dinmicas que presentan los conjuntos propuestos haciendo hincapi en las posibilidades de modulacin entre diferentes estadios. Para ello tomaremos como ejemplo un fragmento de una pieza llamada Preludio a un bandonen para saxofn alto solo, compuesta y estrenada durante el 2009. (Fig.13)
Multiarmnicos
Modulacin
Multifnicos Complejos
Fig. 13. Preludio a un bandonen, fragmento. Martn Proscia (2009)
El fragmento comienza con el sonido 13 del grupo que hemos denominado multiarmnicos (ver fig.4). Desde all se inicia una modulacin tmbrica y dinmica transformando el espectro, el tipo de grano y la construccin intervlica interna, junto con un desarrollo meldico a partir de las notas sobresalientes de los distintos multifnicos. El segundo sonido (ver fig.2) permite ingresar en la zona que hemos denominado modulacin, donde debido al incremento de la energa en la porcin superior del registro el campo de Multiarmnicos deja paso a los Multifnicos Complejos. La modulacin contina su evolucin hasta llegar al ltimo sonido, que presenta un espectro acentuadamente inarmnico, con una gran cantidad de componentes y una intensidad ff.
Comentario final 131
El estudio sobre los sonidos mltiples en el saxofn ha ido profundizndose desde la segunda mitad del siglo pasado a partir del vnculo con diferentes corrientes musicales y configuraciones instrumentales168. Debido a su carcter hbrido169 este instrumento ha servido de plataforma de exploracin para todo tipo de sonoridades, favoreciendo el perfeccionamiento tcnico-instrumental y despertando el inters de compositores provenientes de diferentes culturas. Tomando como premisa que cada multifnico se comporta como un objeto sonoro especfico, este artculo -que presenta los avances de la primera etapa del proyecto de investigacin desarrollado en la UNQ- estudia las caractersticas principales de estos sonidos proponiendo una categorizacin en diferentes estadios y estudiando el vnculo entre s. De este modo, este trabajo se propone desarrollar herramientas de anlisis que permitan observar estos conjuntos armnicos complejos para luego, en un estadio ms avanzado de esta investigacin, extender el estudio a nuevos conjuntos y instrumentales. Mecnicamente monofnico, la posibilidad de producir sonidos mltiples no convierte al saxofn en un instrumento polifnico. Sin embargo, se ha planteado aqu un enfoque que intenta reflexionar acerca de sus cualidades constructivas a partir del concepto de instrumento multifnico. La problemtica propuesta admite mltiples aproximaciones, ya sea desde la interpretacin, la percepcin, la orquestacin o la composicin musical. Es por ello que consideramos necesario realizar un estudio completo e interdisciplinario con miras no slo a progresar en el mbito tcnico-terico especfico sino, y sobre todo, a establecer una correspondencia directa entre la produccin de sonidos multifnicos en el saxofn y su insercin en el discurso musical de nuestro tiempo. conformaciones
168 Hacia el ao 1960, John Coltrane utilizaba multifnicos habitualmente en su saxofn tenor, lo que puede escucharse por primera vez en el disco Coltrane Jazz grabado en diciembre de 1959. En el mbito de la msica de origen acadmico, el primer trabajo reconocido que utiliza este tipo de sonoridades es la Sonata para piano y saxofn alto (1970) del compositor ruso Edison Denisov. 169 El saxofn es considerado un instrumento de caractersticas hbridas debido a que est construido en forma cnica al igual que el oboe, su cuerpo es de metal al modo de los bronces de la orquesta y posee una caa simple como el clarinete.
132
BIBLIOGRAFA BENADE, Arthur 1990 Fundamentals of Musical Acoustics, Nueva York: Dover Publications. BOULEZ, Pierre 2008 Puntos de referencia, Barcelona: Gedisa. (trad. Eduardo J. Prieto). Original [1981] en francs: Points de repre. BRINDLE, Reginald S. 1996 La nueva msica. El movimiento avant-garde a partir de 1945, Buenos Aires: Ricordi. (trad. Alicia Artal). Original [1987] en ingles: The new music. The AvantGarde since 1945. DICK, Robert 1989 The Other Flute: A performance Manual of Contemporary Technics, Washington: Multiple Breath Music Company. EDELSTEIN, Oscar y EGUA, Manuel C. 2007 The Acoustic Grid, Insert: Hefte fur kunst+wissenschaft. Frankfurt a Main: gutleut verlag. FLETCHER, Neville H. y. ROSSING, Thomas D 2008 The physics of musical instruments, Nueva York: Springer. KANDINSKY, Vasili 2003 De lo espiritual en el arte, Buenos Aires: Paids. (trad. Genoveva Dieterich) Original [1912] en alemn: Ubre das Geistige in der Kunst. KEEFE, Douglas H. y Bernice LADEN 1991 Correlation dimension of woodwind multiphonics tones, J. Acoust. Soc. Am, Vol. 90, No. 4, (Octubre), pp. 1754-1765. KIENTZY, Daniel 1982 Les sons multiples aux saxophones, Pars: Salabert. 1990 Saxologie, Pars: Nova-musica. 1993 L art de saxophone, Pars: Nova-musica. LONDEIX, Jean-Marie 1989 Hello! Mr. Sax, Pars: Alphonse Leduc. READ, Gardner 1976 Extending the Tonal Resources of Wind Instruments Some Contemporary Techniques, Music Educators Journal, Vol. 63, No.1, (Septiembre), pp. 50-55. REHFELDT, Phillip 133
1994 New directions for clarinet, California: University of California Press. SCAVONE, Gary P., Antoine LEFEBVRE y Andrey R. DA SILVA 2008 Measurement of vocal-tract influence during saxophone performance, J. Acoust. Soc. Am, Vol. 123, No. 4, (Abril), pp. 2391-2400. SCHAEFFER, Pierre 2003 Tratado de los objetos musicales, Madrid: Alianza Msica. (trad. Araceli Cabezn de Diego). Original [1966] en francs: Trait des Objets Musicaux. SHOEMBERG, Arnold 1997 Tratado de armona, Madrid: Real Msica. (trad. Ramn Barce). Original [1922] en alemn: Harmonielehre. ***
Martn Proscia Es Licenciado en Composicin con Medios Electroacsticos (UNQ, 2006); le resta una materia para finalizar el Profesorado en Msica con Orientacin en Saxofn (Conservatorio Alberto Ginastera); ha realizado el Taller de Composicin dictado por Ricardo Capellano (Conservatorio Manuel de Falla); ha participado en clases magistrales de saxofn con Maestros como Arno Bornkamp y Antonio Felipe Belijar. Ha escrito obras para distintas formaciones instrumentales que han sido ejecutadas en importantes salas todo el pas. Como instrumentista tiene una trayectoria que incluye tanto presentaciones como solista como en distintas agrupaciones. En el 2008 obtuvo la Beca de Formacin en la Investigacin que otorga la UNQ para realizar su trabajo El saxofn como instrumento multifnico y su utilizacin en el espacio musical como unidad constructiva y expresiva.
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LA OBRA PARA PIANO DE LUIS CARLOS FIGUEROA Y MARIO GMEZ-VIGNES: DOS COMPOSITORES, DOS LENGUAJES Y UN INSTRUMENTO
MNICA MARA TOBO MENDIVELSO (IEF)
Resumen Los compositores Luis Carlos Figueroa (1923) y Mario Gmez-Vignes (1932) poseen un considerable nmero de obras para piano, en las que se evidencia una gran riqueza musical y un profundo conocimiento de los recursos expresivos, tcnicos y tmbricos del instrumento. En este trabajo se establece una contextualizacin histrica de la obra de los dos compositores, ubicando su produccin dentro de las tendencias musicales que han tenido lugar en Colombia durante el siglo XX. Posteriormente, se brindan unas consideraciones generales sobre los compositores y sobre sus obras para piano ms representativas. Finalmente, se establecen puntos comunes y algunas diferencias entre la produccin pianstica de los dos compositores. Abstract The composers Lus Carlos Figueroa (1923) and Mario Gmez-Vignes (1932) have a considerable amount of piano works, where great displays of musical richness as well as a deep knowledge of expressive, tecnical and timbral resources of the instrument are shown. In this paper, a historic context of the work of both composers is established, setting their production within the musical tendencies having place in Colombia along the 20th century. Later on, some general considerations are given about the composers and their most representative piano works. For the end, some common items and some differences between the piano works of both composers are established. ***
Introduccin Los intrpretes en Colombia se han formado muchas veces desconectados de la realidad musical nacional. Si se realizara una investigacin sobre el nmero de obras de msica erudita colombiana que se interpreta en las diversas salas de conciertos del pas en cualquier formato, muy seguramente los resultados arrojaran que la cantidad es en verdad insignificante. Sobre este fenmeno afirma Galina Likosova: "Es muy triste que la msica erudita colombiana no encuentre an su destinatario, mientras sus intrpretes son apenas
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ocasionales."[1] De otra parte, tambin se revela como insuficiente la produccin bibliogrfica que aborda el tema especfico de la msica acadmica en Colombia en el siglo XX. Slo la investigacin comprometida y una labor de difusin permanente de la msica erudita colombiana pueden empezar a generar su reconocimiento dentro de la sociedad. Segn Dante Grela: Es necesaria una toma de conciencia sobre el valor intrnseco de nuestros propios productos culturales que solo se logra a travs del estudio profundo y orgnico de los mismos.[2] Este trabajo surge de la necesidad de conocer, interpretar, entender y divulgar las obras para piano de dos compositores colombianos: Luis Carlos Figueroa y Mario GmezVignes. Si bien este ltimo naci en Chile, reside en Colombia hace ms de cuarenta aos y l mismo se considera chileno-colombiano. El criterio de seleccin de sus obras responde a varios factores: Una gran riqueza musical, su amplia produccin para piano y el profundo conocimiento de todos los recursos expresivos, tcnicos y tmbricos del instrumento, as como el uso de diversos lenguajes que dan cuenta de los diferentes periodos creativos de cada uno de los compositores. Este trabajo corresponde a un avance del proyecto de investigacin que lleva el mismo ttulo y que se encuentra inscrito institucionalmente ante la UPTC. Tras la recoleccin de gran parte de las obras para piano de los dos compositores gracias a su colaboracin directa, el proyecto se encuentra en una fase intermedia de desarrollo, en la que de forma paralela a la revisin de fuentes bibliogrficas y entrevistas a los compositores, se est realizando el estudio de algunas de las obras hasta el momento obtenidas, explorando los principales tipos de dificultades de tipo cognitivo y pragmtico a las que se ve enfrentado el intrprete al abordarlas. En el presente trabajo se pretende lograr una aproximacin a la obra para piano de los dos compositores desde una perspectiva histrica y analtica, encontrando elementos que les son comunes, as como sus principales diferencias en lo que tiene que ver con estilo, lenguaje y dificultades de ejecucin que supone para el intrprete.
[1] [2]
LIKOSOVA, G., 2006:1. GRELA, D., 2000:1.
136
En la primera seccin se establece una contextualizacin histrica de la obra de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes, ubicando su produccin dentro de las tendencias musicales que han tenido lugar en Colombia y en general en Amrica Latina durante el siglo XX. Posteriormente, se brindan algunas consideraciones generales sobre sus obras para piano. Finalmente, se establecen puntos comunes y algunas diferencias entre la produccin pianstica de los dos compositores. El contexto histrico La msica latinoamericana ha estado permeada desde hace ms de quinientos aos por la fuerte influencia de las diversas prcticas y tendencias musicales europeas, las cuales en muchas ocasiones se han asimilado de manera tarda en el subcontinente. En Colombia al igual que en el resto de Amrica Latina desde finales del siglo XIX empez a tener lugar un fenmeno en la msica acadmica que consista en tomar los elementos folclricos locales e integrarlos a las formas y estilos propios de las prcticas musicales europeas. A esta tendencia se le conoce como nacionalismo y puede afirmarse que aunque con grandes transformaciones contina vigente en el pas. El nacionalismo se convirti para los compositores colombianos en [una de las tendencias estilsticas ms fuertes de la pocaen la msica ms que en ningn otro arte se le exigi al compositor reflejar una identidad regional.][3] Ya a comienzos del siglo XX ocurren dos situaciones importantes en la creacin musical colombiana: Por un lado, sobreviven reminiscencias del siglo XIX, coexistiendo con la aparicin gradual de tendencias renovadoras de origen europeo, las cuales fueron en una primera etapa de corte neoclsico. Algunos compositores viajan a Europa y a su regreso dan a conocer estas tendencias en Colombia. En el siglo XX, de acuerdo a la musicloga Ellie-Anne Duque:
La gran mayora de los compositores colombianos nacidos en la primera mitad del siglo XX se han inspirado en tcnicas europeas de los siglos XVIII a XIXprcticamente
[3]
DUQUE, E., 1989: 41.
137
Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) podramos aseverar que todos los compositores colombianos han tenido su momento neoclsico, sobre todo en su periodo de formacin.[4]
El trmino neoclsico hace referencia a la produccin de compositores que luego de la crisis que sufre el sistema tonal tras la Primera Guerra Mundial, adoptan de nuevo principios de composicin propios de los siglos XVII y XVIII, en lo que tiene que ver fundamentalmente con los esquemas morfolgicos, con los planteos orquestales y con los sistemas polarizados, es decir que tienen una tnica. La diferencia con las composiciones de la poca anteriormente mencionada (S. XVII y XVIII) consiste bsicamente en que dichos principios se retrabajan, empleando disonancias y otorgando una gran importancia a la rtmica pulsante. Los orgenes de la tendencia neoclsica se pueden encontrar en Stravinsky, especficamente con su ballet Pulcinella (1920). Su idea no era volver al pasado sino revitalizar algunas de las concepciones composicionales tradicionales bsicas en relacin con la prctica contempornea tanto armnica como rtmica[5] Es dentro de estas dos tendencias: nacionalista y neoclsica que se puede enmarcar la obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes. Si bien en otras de sus composiciones, en particular en Gmez-Vignes se pueden apreciar influencias del dodecafonismo o de la msica electrnica, as como incursiones en el atonalismo, la produccin especfica para piano de los dos compositores se mantiene dentro de un lenguaje tonal y se perciben adems influencias del impresionismo y el romanticismo. Sobre la obra para piano de Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes Autores como Juan Carlos Paz mencionan que en algunos pases de Latinoamrica ha existido una [indiferencia generalizada del pblico por el espectculo musical o el concierto.][6] Es importante agregar que esta indiferencia tambin es generalizada en muchos intrpretes en lo que respecta a la msica de sus propios pases.
[4] [5]
DUQUE, E., 1995: 54. MORGAN, R., 1999: 192. [6] PAZ, J., 1971: 472.
138
La obra para piano de Luis Carlos Figueroa (Cali, 1923) y de Mario Gmez-Vignes (Santiago de Chile, 1932) no es ajena a ste fenmeno ya que no es muy difundida en el pas y al revisar el catlogo completo de sus obras para piano se puede apreciar que varias de ellas incluso no han sido publicadas y slo un escaso nmero ha sido grabado. (Ver Tabla 1 y Tabla 2) En el caso de Luis Carlos Figueroa slo se encuentra registro sonoro de la Suite breve, del Preludio y del Nocturno No. 1. En el ao 2005 algunas de sus obras fueron editadas[6] y en la actualidad existe un concurso de Interpretacin Pianstica de Msica Iberoamericana en la Universidad del Valle que lleva su nombre y que le rinde homenaje. Por su parte, de la obra para piano de Mario Gmez-Vignes tan slo la Toccata y la Fantasa y fuga se encuentran editadas[7] y existe registro sonoro de las obras mencionadas y del Pasillo y la Parfrasis sobre un tema de Morales Pino. Tabla 1- Catlogo[8] de obras para piano solo de Luis Carlos Figueroa*
Ao de composicin 1947 1950 1950 1958 1958 1971 1971 1975 1975 1976 1977 1977 1978 1978 1978 1981 1981 1982 1982 1982 1982 1982
[6] [7]
Ttulo de la obra Valse Evocacin Despertar de los nios en la aldea Impromptu en Fa menor Toccata Sonatina en Sol Mayor Burlesca Suite Breve: -Allegro-Lento-Vivo Recreaciones No. 1, 2, 3, 4 Tarantela Colombianas No. 4 Recreaciones No. 5 y 6 Recreaciones No. 7 Preludio Nocturno No. 1 Capricho Colombianas No. 5 Colombianas No. 6 Nocturno No. 2 Policroma Suite No. 2 Ritmo caribe
Edicin realizada por el Instituto Departamental de Bellas Artes del Valle del Cauca. Edicin realizada por la Universidad Eafit. (Ediciones EAFIT). [8] Tomado de Luis Carlos Figueroa. www.facartes.unal.edu.co/compositores
139
*Dentro de su produccin para piano se cuenta tambin su Concierto para piano y orquesta en la menor
(1986)
Tabla 2- Catlogo[9] de obras para piano de Mario Gmez-Vignes*

Ao de composicin 1947 1950? 1951 1953 1958-59 1959 1960 1960 1961 1963 1964 1964 1964 1978 1982 Ttulo de la obra Preludio (revisado en 1960) Marcha Burlesca Sonata (N 1) en Do Sostenido Menor (destruida) Sonata (N 3) en Do Menor (slo se conserva el rond final) Suite:1) Prlude 2) Danse 3) Air 4) Rigaudon Intermezzo, en La Bemol Mayor Berceuse Diez Piezas para Nios Balada, en Re Mayor Fantasa y Fuga Impromptu dans le style de Faur Pasillo Toccata Pasillo (versin para piano a cuatro manos) Parfrasis (sobre un tema de Morales Pino) Fecha de estreno 7-Octubre-1955 2-Octubre-1954 7-Octubre-1955. Slo el rond 14-Diciembre-1960 30-Septiembre-1960 1962: N 9, 1979: N 1 a 8 20-Mayo-1961 30-Octubre-1968 5-Junio-1994 6-Diciembre-1966 20-Octubre-1978 1985
*Dentro de su produccin para instrumentos de teclado se incluye tambin el Ricercare per il cembalo, escrita en 1965
Se han hecho aproximaciones parciales a la obra para piano de los dos compositores, a travs de recitales y algunas grabaciones. No existen textos que se dediquen exclusivamente a ste apartado de su produccin. Dentro de la obra para piano de Figueroa, el Nocturno No. 1 es una de las ms difundidas. Es msica incidental para una serie televisiva y obviamente la mejor caracterizacin de la obra la brinda el propio compositor cuando afirma: y me situ en el siglo XIX Chopin, Schumann, Liszt. Y listo![10] Junto con el Nocturno No. 2 presenta una clara influencia del Romanticismo que se refleja en largas lneas meldicas de gran lirismo en la mano derecha con acompaamientos arpegiados en la izquierda. Es quizs en Policroma en donde se percibe un lenguaje ms moderno dentro de su obra para piano. La idea de representar varios colores est dada en esta obra fundamentalmente por el uso de la bitonalidad a lo largo de toda la pieza.
[9] [10]
Datos suministrados por el compositor mediante comunicacin personal. 20 de marzo de 2008. RODRGUEZ, L., 2006: 63.
140
Ejemplo 1 Policroma cc. 1-3 La Suite Breve es en palabras del propio compositor: de un estilo de msica contempornea, en la cual el piano muestra muchos aspectos de lo que es el instrumento percutidoen el cual se pueden hacer glisandi que los aprovecho en la primera parte de la suite.[11] Tiene cierta influencia de Debussy, que se aprecia en la atmsfera creada en el 2. mov. Lento con notas graves sostenidas en la mano izquierda y el uso constante de quintas paralelas en el discurso de la mano derecha. Dicha influencia es evidente tambin en el moto perpetuo del 3er. mov. Vivo, con claras reminiscencias en su tmbrica y en su estructura rtmica a Jardines bajo la lluvia. Su obra Ritmo caribe refleja cmo en Colombia el movimiento nacionalista empieza a lo largo del siglo XX a evocar ya no slo las prcticas musicales del interior del pas como pasillos y bambucos, sino tambin aquellas de la regin costera. Este hecho tiene que ver con una nueva mirada hacia las prcticas musicales populares, pues el nacionalismo colombiano de las postrimeras del siglo XIX y comienzos del XX no fue ajeno a los prejuicios en torno a aquellas msicas consideradas demasiado exticas e incluso brbaras, generalmente asociadas con las comunidades indgenas y negras del pas. Por tal razn, los elementos nacionales de los que generalmente hicieron uso los compositores de sta poca tenan en cuenta casi de manera exclusiva las prcticas populares del centro del pas, que de alguna manera se hallaban ms cercanas a la tradicin espaola. En Ritmo caribe la evocacin de las prcticas musicales de esta regin se hace bsicamente a travs de un ostinato en el bajo que se mantiene a lo largo de toda la obra en un tempo rpido que sugiere una invitacin a la danza, mientras la meloda se encuentra
[11]
Idem. p.64.
141
elaborada sobre una escala pentfona en la que el mayor inters recae sobre las constantes sncopas, las cuales son uno de los principales elementos caracterizadores de las msicas populares del caribe colombiano, dado el marcado aporte de las comunidades negras en ellas.
Ejemplo 2 Ritmo caribe cc. 11-15 Las Colombianas presentan una clara evocacin en el aspecto rtmico a los aires populares de la regin andina colombiana como el pasillo y el bambuco., en los cuales la alternacin de 3/4 y 6/8 es una constante. Por el contrario, los giros armnicos propios de estos ritmos colombianos no aparecen evidenciados en estas obras. Por otra parte, el propio Gmez-Vignes establece cierta jerarquizacin de sus obras para piano, considerando l mismo como las ms representativas su Fantasa y fuga, la Toccata, el Ricercare per il cembalo y el Pasillo (versin para piano a 4 manos) La Fantasa conserva algunas caractersticas propias de este gnero como el carcter de improvisacin de algunas de sus secciones, la inclusin de texturas polifnicas en la seccin central, lo cual era acostumbrado en las fantasas del Renacimiento. Tambin tiene ese aire de improvisacin propio de la fantasa que se evidencia en la sucesin de pasajes que no siempre guardan mucha relacin entre s en los aspectos meldico y rtmico. Se aprecian recursos propios de las fantasas y fugas del Barroco, como el uso constante de secuencias y de cromatismos. La Fantasa y fuga es quizs la obra para piano de Gmez-Vignes que hace uso de un lenguaje ms moderno. En la obra se aprecia el uso constante de la politonalidad, procedimiento frecuente en la msica del siglo XX. En otros pasajes se observa un manejo ambiguo de la tonalidad (mayor-menor). Existen tambin escalas poco usuales, construidas por el compositor y un uso constante del cromatismo, en especial en la seccin central de la Fantasa. El aspecto rtmico presenta una enorme riqueza y variedad gracias al uso 142
constante de sncopas y de polirritmias. En la Fantasa hay un cambio constante de figuracin rtmica, hecho que tiene que ver precisamente con el carcter improvisado que muchas veces posee este gnero.
Ejemplo 3 Fuga cc. 1-2 Es importante mencionar que por la misma poca de composicin de la Fantasa y Fuga (1963), Gmez-Vignes compuso tambin la Toccata para piano, evidenciando as en este perodo un inters por abordar algunas formas de uso constante en el Barroco. Dentro del contexto de la msica erudita en Colombia, la Toccata resulta muy moderna para su poca de composicin (1964). En dicha poca en el pas no se puede hablar de corrientes compositivas que tengan algn tipo de continuidad. La obra no tiene ninguna alusin a elementos folclricos, esta es una caracterstica comn a muchas de las obras de Gmez-Vignes, por lo se podra hablar de cierto internacionalismo en su msica. Se observa que el compositor conserva algunos de los elementos caractersticos de la toccata tradicional como lo son el uso reiterado de secuencias meldicas y de cromatismos. Por otra parte, aporta tambin elementos propios de la msica del siglo XX, como la riqueza y variedad rtmica y hace uso constante de acordes con 7as y 9as, evitando adems las quintas y octavas justas.
Ejemplo 4 Toccata cc. 29-30
143
El Pasillo (versin para piano a 4 manos) presenta un lenguaje completamente diferente a las dos obras mencionadas anteriormente. Esta obra conserva al igual que la Parfrasis el patrn rtmico del pasillo tradicional colombiano. (Ver Ejemplo 2) Sin embargo lo novedoso a nivel rtmico es que ste patrn caracterstico del pasillo no lo hace el Piano II en los bajos, como generalmente ocurre, sino el Piano I.
Ejemplo 5 Patrn de acompaamiento del pasillo colombiano La estructura formal tradicional del pasillo tambin se conserva AA-BB-AA-CC-A. A continuacin se presenta un esquema formal y armnico tanto del pasillo tradicional como del Pasillo de Gmez-Vignes: Tabla 3-Esquema formal pasillo tradicional y Pasillo de Gmez-Vignes Forma pasillo tradicional y Pasillo de G.-Vignes Esquema armnico pasillo tradicional Esquema armnico Pasillo de G.-Vignes AA I I BB IV V# AA I I C i relativa menor I
A manera de conclusin Al aproximarse a la obra para piano de Mario Gmez-Vignes y Luis Carlos Figueroa, se puede observar que existen algunas caractersticas que les son comunes: En primer lugar hay un paralelismo evidente en el perodo de tiempo en el se ubica dentro de la produccin de los dos compositores, pues la gran mayora de su obra pianstica fue compuesta entre 1947 y 1982. La mayor parte de su obra para piano refleja una fuerte influencia de las corrientes neoclsicas que tuvieron gran acogida desde su llegada a Latinoamrica a comienzos del siglo XX. Dicha influencia se hace evidente desde los ttulos mismos de las obras: Toccata, Suite, Capricho, Nocturno, Berceuse, entre otros. 144
Una influencia de la corriente impresionista, que se refleja en el manejo armnico y de los recursos piansticos en obras como la Toccata de Mario Gmez-Vignes o el Lento y el Vivace de la Suite breve en tres movimientos y la Toccata de Luis Carlos Figueroa. Cierta predileccin por las pequeas formas (nocturno, berceuse, capricho, toccata, etc.). En el caso especfico de Mario Gmez-Vignes slo figuran en su catlogo un par de sonatas que en sus propias palabras son especies de ejercicios de composicin sin ningn valor esttico.[12] Esta predileccin por las microformas se revela como una constante dentro de la produccin colombiana para piano en el siglo XX y son muy escasas las obras de gran formato para este instrumento. Un hecho que refleja cierta similitud en lo que respecta a sus carreras profesionales es que los dos compositores han desarrollado gran parte de su actividad musical en la ciudad de Cali, desempendose como docentes de composicin y de piano. Durante la segunda mitad del siglo XX no se puede afirmar que en Colombia existan escuelas o tendencias a las que se adscriban varios compositores, sino que ms bien existen exponentes aislados, que por lo general no suelen tener continuadores en el tiempo. Sin embargo, en Cali ocurre una situacin un poco diferente al resto del pas, pues continuando con el legado del pianista y compositor Antonio Mara Valencia (1902-1952), en cuyas obras para piano [se reconocen los aspectos ms destacados de sus estilo: armonas al estilo impresionista, escalas modales, melodas y ritmos tradicionales][13], surgen figuras como Jernimo Velasco (1885-1963) Santiago Velasco Llanos (1915-1996) y posteriormente Luis Carlos Figueroa y Mario Gmez-Vignes. De otro lado, una de las principales diferencias entre la obra para piano de Mario Gmez-Vignes y la de Luis Carlos Figueroa, radica en el carcter nacionalista de varias de las obras del catlogo de ste ltimo, como se puede apreciar en los ttulos de algunas de ellas: Colombianas No. 1 al 6, Ritmo Caribe y la evidente alusin a rasgos propios de la msica colombiana que se encuentra presente en su Concierto para piano y orquesta. El propio compositor afirma sobre su Concierto: [es una obra nacionalista por excelencia.
[12] [13]
Comunicacin personal. 11 de agosto de 2008. DUQUE, E., 1995: 43.
145
Est inspirado en ritmos de bambuco, pasillo y tambin en las escalas pentfonas colombianas antiguas, indgenas.][14] Por el contrario, en la obra de Mario Gmez-Vignes la alusin a ritmos nacionales colombianos slo est presente en el Pasillo y en la Parfrasis sobre un tema de Pedro Morales Pino. En ninguna de sus obras para piano est presente tampoco la alusin a ritmos tradicionales chilenos. Segn el propio compositor:
En cuanto a lo folclrico, no acostumbro a utilizar ni estilizar este tipo de temas. Con respecto a si mi msica se inscribe dentro del contexto latinoamericano me tiene sin cuidado. YO SOY LATINOAMERICANO, por lo tanto me expreso como lo que soy, sin buscar asumir poses ni actitudes postizas.[15]
BIBLIOGRAFA DUQUE, Ellie-Anne 1995 La msica en Colombia en los siglos XIX y XX. Sin editar. 1989 El nacionalismo en la msica en Colombia. El nacionalismo en las artes. Bogot: Ed. Universidad Nacional de Colombia. Bogot, pp.41-46 FIGUEROA, Luis Carlos 2005 Obras para piano. Cali: Instituto Departamental de Bellas Artes. GMEZ-VIGNES, Mario 1999 Fantasa y fuga para piano. Toccata para piano. Medelln: Musicales Universidad Eafit. GRELA, Dante 2005 Anlisis Musical: Una propuesta metodolgica. Coleccin Serie 5. Universidad del Litoral. Santaf, pp. 43 LIKOSOVA, Galina 2006 Los laberintos musicales de Colombia., Peridico de la Universidad Nacional de Colombia. UNP, Nmero 64. Bogot, pp 1. MORGAN, Robert 1999 La msica del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal. PAZ, Juan Carlos 1971 Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
[14] [15]
RODRGUEZ, L., 2006: 64. ROMANO, A., 2003
146
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Mnica Mara Tobo Mendivelso Pianista egresada de la Universidad Nacional de Colombia, especialista en Pedagoga e Investigacin en el Aula. Ha actuado como solista y como pianista acompaante en salas de Bogot, Tunja y Bucaramanga. Ha participado en talleres de interpretacin instrumental y eventos de actualizacin musical y pedaggica ofrecidos por diversas universidades (Universidad Industrial de Santander, Nacional de Colombia, Autnoma de Bucaramanga, del Valle y Pedaggica y Tecnolgica de Colombia.) Del 2003 al 2006 se desempe como docente de piano en la Universidad Autnoma de Bucaramanga. En la actualidad es docente de la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia y adelanta la Tesis de Grado de la Maestra en Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XX, ofrecida por la Universidad Nacional de Cuyo.
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LOS CONCIERTOS ORQUESTALES DE HRCULES GALVANI A PRINCIPIOS DE 1890 Y SU RECEPCIN EN LA PRENSA DE BUENOS AIRES.170
JOS IGNACIO WEBER
Resumen La reconstruccin histrica de los conciertos orquestales organizados por Hrcules Galvani entre 1891 y 1892 a partir de fuentes hemerogrficas permite analizar el discurso periodstico en torno a la msica sinfnica. Se busca entonces demostrar que una porcin de la prensa peridica local habra intervenido directamente en el intento de instauracin del canon sinfnico y las prcticas que se le asocian. El estudio de la recepcin de estos conciertos registra las tentativas de transformacin del horizonte de expectativas del pblico. Las estrategias esgrimidas por los musicgrafos habran intentado poner en el centro de la cultura no solo un repertorio, sino las prcticas y la idiosincrasia que se le asocian. Abstract The historical reconstruction from newspapers sources of the orchestral concerts organized by Hrcules Galvani between 1891 and 1892 allowed analyze journalistic discourse about symphonic music. Seeking to demonstrate that a portion of the local periodical press has been directly involved in the attempted to establish the symphonic canon and practices associated with it. The study of the reception of these concerts proves the attempts to change the horizon of expectations. The strategies of the critics would have tried to put in the center of culture not just a repertoire, but the practices and idiosyncrasies associated with it. ***
La historia de la msica sinfnica a lo largo del siglo XIX en Buenos Aires tiene un derrotero ligado a distintos factores. Por un lado, la presencia hegemnica de la pera y el teatro musical en general, y por otro, la carencia o incipiente aparicin de los recursos necesarios para el desarrollo de esta msica, tanto humanos (elementos entrenados) como institucionales (principalmente la creacin de cuerpos estables). A partir de 1852 la msica orquestal, desde el punto de vista de los conciertos, avanza con pasos dispares, podra decirse no de manera continua, sino a travs de ciertos hitos: instituciones y personas comprometidas con el repertorio cuya continuidad no alcanz a afianzarse. Se podran enumerar a Nicols Bassi, la Sociedad del Cuarteto, las Sociedades Orquestales de Buenos
Este trabajo fue realizado dentro del marco del proyecto UBACyT F-831: La msica en la prensa peridica argentina. U.B.A. - Secretara de Ciencia y Tcnica - Programacin Cientfica 2006-2009. Facultad de Filosofa y Letras. Departamento de Artes. Directora: Dra. Melanie Plesch. Tutora: Dra. Silvina Luz Mansilla. Se agradece especialmente la lectura y observaciones de la Dra. Silvina Mansilla.
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Aires (1876 y 1896), Ferruccio Cattelani; hasta llegar a la Asociacin del Profesorado Orquestal en el siglo XX y su pionera orquesta estable. Muchos de los emprendimientos realizados en materia de conciertos orquestales en la ciudad despus de 1875, para el comienzo de la dcada final del siglo haban quedado caducos o truncos. La nica institucin que tena relacin con la msica sinfnica que trascendi esta barrera temporal fue la Deutsche Singakademie, y los conciertos estivales del Jardn Florida fueron el nico ciclo que para esa fecha continuaba existiendo. Por lo tanto, se entiende aqu que el examen de las iniciativas surgidas a principios de la dcada de 1890 adquiere un estatus de inters dentro de la consideracin general de la historia de los conciertos sinfnicos en la ciudad. Se intentar entonces reconstruir un perodo poco documentado que tuvo un actor importante, cuya actividad como director de orquesta y organizador de conciertos permanece inexplorada: el inmigrante italiano Hrcules Galvani (Bologna, 1863 Buenos Aires, 1927).171 El msico lleg a Argentina en 1883 contratado para tocar en la orquesta del antiguo Teatro Coln por el empresario ngel Ferrari. En Buenos Aires se desempe tambin como instrumentista en la orquesta del Teatro de la pera bajo la batuta de Marino Mancinelli e integr el Cuarteto Buenos Aires con Luis Forino, Jos Bonfiglioli y Virgilio Scarabelli en 1886.172 Ms tarde form otro cuarteto junto a Ferruccio Cattelani, dirigi el Instituto Musical Santa Cecilia y educ a una gran cantidad de violinistas. Las fuentes secundarias solo se refieren de forma escueta a su actividad como director de orquesta: Lacquaniti recuerda que Fue [] director de orquesta en numerosos conciertos, por l organizados, dados en el teatro Politeama;173 y Gimnez y Sala dicen que en una serie de conciertos orquestales en el Saln Operai Italiani en 1892 [] ejerci la direccin Hrcules Galvani, quien entre expresiones varias del repertorio, incluy obras argentinas.174 Probablemente ambas fuentes secundarias, como se ver ms adelante, estn hablando del mismo ciclo de presentaciones.
171 Datos biogrficos en GESUALDO, V. (1961:583), y en Petriella, D. y S. Sosa Miatello (1976). Para una biografa ms completa ver Lacquaniti, H. (1912). 172 En 1891, en Concerti e concertisti (El Mundo del Arte ao I, 2, p. 5), Giacomo De Zerbi hablaba de una Nueva Sociedad del Cuarteto y describa esta misma formacin. Las diferentes conformaciones de los cuartetos en los que particip Galvani y los aos deben ser revisados, pues parecera haber una reproduccin acrtica de lo publicado por LACQUANITI, H., 1912:61-64. 173 LACQUANITI, H., 1912:62. 174 GIMNEZ, A. y SALA, J., 1988:43.
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Los objetivos de esta ponencia son dos: documentar el perodo en lo que respecta a conciertos sinfnicos y analizar el discurso periodstico en torno a ellos y a la msica sinfnica en general. Se busca demostrar que una porcin de la prensa peridica local habra intervenido directamente en el intento de instauracin del canon sinfnico y las prcticas que se le asocian. El estudio de la recepcin de estos conciertos en los peridicos registra las tentativas de transformacin del horizonte de expectativas del pblico. Las estrategias esgrimidas por los musicgrafos habran intentado poner en el centro de la cultura no solo un repertorio, sino las prcticas y la idiosincrasia que se le asocian. 1. Fuentes Las fuentes primarias hemerogrficas utilizadas en la reconstruccin de la actividad orquestal de Galvani entre 1891 y 1892 son cuatro: El Mundo del Arte, La Nacin, La Prensa y El Diario. La revista El Mundo del Arte. Semanario Ilustrado. Revista de Artes, Letras, Teatros, Sport y Esgrima, perteneciente a la comunidad italiana de Buenos Aires, existi entre el 5 de noviembre de 1891 y el 20 de septiembre de 1895.175 Como otros tantos peridicos de colectividades de la poca, era bilinge, lo cual no implica una recepcin exclusiva por parte de aquella comunidad. Por el contrario, hay acabadas demostraciones de su lectura ms all de los lmites de la porcin italiana de la poblacin portea, aun entre sus colaboradores estables y ocasionales figuraban nombres que la trascienden. El director a lo largo de toda su existencia fue Giacomo De Zerbi.176 Si bien la revista estaba dedicada al arte en general, con un concepto amplio de lo que el mundo del arte implica, la msica tiene una preeminencia cuantitativa de artculos. Es importante destacar que la publicacin se extenda a lo largo de todo el calendario, a
La coleccin a la que se ha tenido acceso es la de Biblioteca Nacional (encuadernada en tres tomos cuyas ubicaciones respectivas son: k18-5-4-03 30149 [nmeros 1 a 41]; k18-5-4-04 30149 [nmeros 42/43 a 77/78]; y k18-5-4-05 30149 [nmeros 79 a 113]). Consiste en ciento trece nmeros y no se conoce an si se editaron ms. La fecha es tentativa pues no se conserva la portada del ltimo nmero. La misma est sugerida por la efemride tratada en ese nmero: 20 de septiembre de 1870 (unificacin italiana). 176 Jefe de redaccin de La Patria degli Italiani y de LItalia al Plata, durante mucho tiempo, fue tambin director de la Revista Teatral, editada por Antonio Baldissini, en 1898. Fund el peridico Masaniello (Petriella y Sosa Miatello, 1976). Tambin fue colaborador en Natura ed Arte, rivista illustrata quindicinale italiana e straniera di scienze, lettere ed arti (Miln - Casa Editrice Dottor Francesco Vallardi) publicada entre 1891 y 1911 (MALOSETTI COSTA, L., 2007:106-107).
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diferencia de otras revistas musicales que aparecan exclusivamente durante la temporada lrica, como es el caso de la mayor parte de La Gaceta Musical. Esto constituye un a priori en el recorte sobre lo sonoro que operaba en la publicacin, que se representa a su vez en el espacio dedicado a diferentes manifestaciones musicales, el ms importante y determinante es el de la pera, si bien tambin tenan su lugar reservado otros gneros de teatro musical (zarzuela, sainete, gnero chico, teatro por horas y circo); y la msica instrumental de concierto, de cmara y de saln.177 Por sus caractersticas, la importancia de sus colaboradores y el perodo de su existencia, en el que no se registra la existencia de otra publicacin de su especificidad, esta revista constituye un importantsimo documento de la poca. Sin embargo, permanece escasamente explorada.178 Otra fuente analizada es el diario La Nacin, con las crticas musicales del inmigrante espaol Enrique Frexas, que tuvo tambin relacin con la revista referida. En el nmero especial dedicado al Centenario de la Declaracin de la Independencia se describe la personalidad e importancia de este musicgrafo para las pginas de este peridico:
[] reputado justicieramente como el crtico teatral ms completo que tuvo la prensa argentina. Durante tres lustros (1890-1905) desarroll una actuacin descollante [] con sus acertadas enseanzas, con sus finos juicios sobre todo lo que se relacionaba con el arte dramtico y el arte lrico. Nadie hasta ahora lo ha superado en la materia de que era especialista, y ninguno de los crticos que heredaron sucesivamente esa tribuna, consigui hacer olvidar la forma impecable de sus crnicas, el fondo conceptuoso de sus juicios, la fuerza de anlisis con que desmenuzaba argumentos y personajes, y la conciencia con que aquilataba los mritos de los artistas que han desfilado por nuestros escenarios. [] La lectura asidua de las obras de los clsicos, de los grandes sinfonistas, de los ms famosos compositores de peras, y de poemas lricos, aguz su intuicin artstica, form su buen gusto nunca desmentido, dile una erudicin poco comn, convirtindole en una verdadera autoridad.179
177 La revista brinda una diversidad de gneros musicogrficos entre los que se encuentran crticas de conciertos, presentaciones de msicos, tratados estticos, anlisis de obras, crnicas de eventos y agenda. Tambin contiene partituras, relatos ficcionales, ilustraciones y publicidades relacionadas con la enseanza musical y artstica en general, y con la venta de instrumentos, que completan un panorama de la vida musical portea de la poca. 178 Hasta ahora se ha registrado slo mencin en Periodicals - 2.List: (iii) Latin American and the Caribbean - Argentina (RA) (DONOZO, L., 2001:467-468; Gesualdo en su nica referencia comenta: En noviembre de 1891 apareci el semanario ilustrado El Mundo del Arte, cuyo director fue Giacomo De Zerbi. Public piezas de msica y comentarios y crticas musicales, y no figura entre el listado de fuentes consultadas. (GESUALDO, V., 1961:730. El investigador que ha examinado el material es Juan Mara Veniard, aunque al parecer sin un estudio sistemtico hasta el momento. (VENIARD, J., 1988 y 2007). 179 La Nacin (1916:255). Gesualdo sostiene asimismo que su erudicin y sentimiento artstico lo convirtieron en el crtico de ms autoridad en el medio intelectual porteo. GESUALDO, V., 1961: 132.
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El musicgrafo del peridico La Prensa durante este perodo era el inmigrante italiano Evaristo Gismondi, que firmaba bajo el seudnimo Mefistfeles. Se desempe tambin en los diarios La Patria degli Italiani y La Nacin.180 Adems colabor en El Mundo del Arte. Gesualdo considera que Junto con Enrique Frexas fue el ms importante crtico musical de la prensa portea de fines del siglo XIX.181 Como se ver, particip tambin como intrprete en los conciertos estudiados. Con respecto a El Diario, no se han podido reunir datos del responsable en materia musical an. Conciertos El lunes 16 de noviembre de 1891 Hrcules Galvani organiz y dirigi un concierto en el Teatro de la pera en beneficio del poeta argentino Gervasio Mndez.182 En la extensa crtica aparecida en El Mundo del Arte, firmada por Victorius, seudnimo de Giacomo De Zerbi, se hace una exgesis del programa pieza por pieza, que incluye una explicacin del argumento (en el caso de las obras con fondo referencial), citas de autoridad musicolgica como Franois-Joseph Ftis, duard Schur, H. Blaze de Bury y apreciaciones personales del autor del artculo que reproducen juicios generalizados de la poca, propios de la esttica romntica.183 En cuanto a la interpretacin sostiene,
Galvani ha vencido la prueba y puede ahora ser considerado entre los buenos Directores de Orquesta. El tiene sobrantes calidades para tal oficio; tiene precisin, seguridad, tiene tempismo, solo le falta un poco de energa, pero es un defecto que seguramente lo corregir muy pronto. Nosotros acudiendo al concierto no creamos que l se revelara tan hbil Director de orquesta, creamos tener que ayudar una tentativa llena de ardid, nos encontramos en vez en un suceso para hacer constar.184
La respuesta del pblico fue muy escasa y qued acentuada por la magnificencia de la sala de la pera, calculando el cronista unas ciento cincuenta personas. Lamentndose, reflexion sobre el reiterado comportamiento reticente de la audiencia portea para con los
180 Petriella, D. y S. Sosa Miatello (1976). Este diccionario reproduce gran parte de lo que escribe GESUALDO, V., 1961:707-708, pero este ltimo no menciona la colaboracin en La Nacin. 181 GESUALDO, V., 1961: 708. 182 Ver el programa de ste y los dems conciertos que se describen en la Tabla de Conciertos. 183 En esa lnea se inscribe este comentario sobre Beethoven: Hablar de Beethoven el divino, nos parece faltar de respeto a los lectores; Beethoven en la msica, Dante en la poesa, Shakespeare en el arte dramtico: sta es la trinidad inmortal del Arte. 184 Victorius (1891), El concierto Orquestal del lunes en la pera, El Mundo del Arte, I, 3, pp.7-8.
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conciertos orquestales. Escribi: el pblico de Buenos Aires ha manifestado por segunda vez que su gusto musical es todava primitivo, y que se necesitar mucho tiempo antes de que se forme.185 La crtica del diario La Prensa deca: As como aconteci cuando Mancinelli organiz su gran festival musical clsico, anoche escasa fue la concurrencia que acudi a or el esplndido programa dirigido por Galvani, con la flor y nata de los instrumentistas de la capital.186 Sin embargo, la impresin causada por este joven conductor a la dirigencia de la revista El Mundo del Arte fue positiva,
[] la tentativa de Ercole Galvani que dirigi magistralmente un concierto en la pera, fue la magna confirmacin de nuestras esperanzas. Y ese hermoso sueo est a punto de ser una realidad por obra del minsculo Galvani. El dirigir la Orquesta en los conciertos que bajo nuestro patronato se inaugurarn el prximo mes de Abril.187
Fue elegido entonces para conducir los conciertos que la publicacin quera patrocinar en 1892. El peridico tena una intencin clara y un programa de accin:
En Francia Padeloup [Pasdeloup], en Torino Bossoni, en Bolonia Gigi Mancinelli, en Roma Pinelli, en Npoles Martucci y Van Westeron, en Florencia Sborgi, en Espaa Palau y otros varios, contribuyeron a educar el gusto musical y a popularizar los colosos del clasicismo, haciendo saborear en una no interrumpida serie de conciertos sinfnicos los trozos ms notables de sus creaciones. [] Aqu, en Amrica, nadie ha intentado hasta ahora imponer el gusto artstico no educado an; ninguno ha osado dar a conocer en una serie de conciertos esas sublimes pginas ignoradas; nadie, hasta hoy, ha sabido saltar de los conocidos trozos musicales, a esas divinas emanaciones de mentes artsticas que hacen hoy las delicias de los pblicos europeos. El Mundo del Arte, que no es un peridico de intereses teatrales sino un adalid del arte verdadero y puro, no poda soportar la existencia de este vaco sin procurar llenarlo. [] El lisonjero apoyo que el pblico presta a nuestra publicacin, el vivsimo inters con que sigue las cuestiones artsticas, su ardiente deseo de instruirse, todo demuestra que el arte tiene aqu vasto campo de accin y terreno feracsimo para germinar con fuerza.188
De este modo se lanzaba al pblico la idea de producir una serie de conciertos con un doble objetivo: propedutico y de arraigo de una nueva prctica o uso social. Palabras en el tono de la cita pueden encontrarse en los estatutos de cualquier sociedad musical que trabaje en pos de la msica instrumental. El plan original era realizar durante abril de 1892 ocho presentaciones, todos los lunes y viernes del mes, editorialmente publicitadas as:
El concierto orquestal del lunes en la pera, El Mundo del Arte, I, 3, pp. 7-8. De Zerbi escriba en el mismo tono: Extraa pretensin la de querer que para or msica de los nombrados Wagner, Paganini, Mozart, Berlioz, Aromatari, etc., dejaran la roulette o el baccarat. El otro concierto al que se refiere a un concierto dirigido por Mancinelli. 186 El gran concierto de anoche, La Prensa, 17 de noviembre de 1891, p. 5 col. 6 187 Los grandes conciertos orquestales de Ercole Galvani bajo el patronato del Mundo del Arte, El Mundo del Arte, II, 11, p. 2. 188 bidem.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) Msica clsica, exhumaciones histricas, re-evocaciones de verdaderos genios, msica an desconocida en Buenos Aires, he aqu cuanto constituir el fondo de estos conciertos que honra Hrcules Galvani y que prueban cmo nuestro peridico no se queda en palabras sino que coopera verdaderamente con la exteriorizacin del arte.189
Las intenciones originales de quienes organizaron esta empresa, incluso la ms prosaica de obtener un rdito oneroso, no fueron satisfechas. Mayormente el pblico escase y pocas veces pudo estar compuesto de los elementos que se deseaban (aquellos que reunan tanto importancia social como capacidad de apreciacin del repertorio). Sin embargo alcanz algunos xitos parciales como la interpretacin sostenida de obras de Wagner, principalmente el preludio de Los Maestros Cantores, y la ejecucin de obras de compositores argentinos y de extranjeros residentes, algunas de ellas en carcter de novedad. Por razones de espacio no es posible aqu detallar los pormenores de la organizacin que llevaron a mltiples reprogramaciones, incluso el cambio de local por razones pecuniarias del Politeama Argentino al saln de la Unione Operai Italiani. Sin embargo, se puede decir que las vicisitudes de este ciclo de conciertos son elocuentes del estado de este tipo de prcticas en la poca. La informacin acerca de los conciertos se reuni en el siguiente cuadro.
Traduccin propia. Il grandi concerti orchestrali. Diretti da Ercole Galvani. Sotto il patronato del Mundo del Arte, El Mundo del Arte, II, 13, p. 2.
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Fecha/ Lugar/ Rol Lunes 16/XI/1891 Teatro de la pera Organizador Director Programa Primera parte 1. Preludio del primer acto de Lohengrin, Wagner 2. Gavota, Lulli 3. Concierto para violonchelo, Saint-Sens (Instrumentado por Furino) 4. Scherzo de Sueo de una Noche de Verano, Mendelssohn 5. Adagio del Concierto n 1 para piano, Beethoven (piano: E. Drangosch) 6. Marcha hngara de La Damnation de Faust, Berlioz -bis Segunda parte 7. Sinfona de Tannhuser, Wagner 8. Danza de las slfides de La Damnation de Faust, Berlioz 9. Gavota, E. Aromatari 10. Romanza para violn, Svendsen (violn: Galvani) 11. Allegro del concierto n 23, para piano, Mozart 12. Moto Perpetuo, Paganini 13. Preludio del tercer acto de Lohengrin, Wagner Primera parte 1. Sinfona de Guglielmo Tell, Rossini 2. Adagio y 1 tempo del Concierto en Re, Raff (violonchelo: Forino; piano: Salvini) 3. Danse Macabre, Saint-Saens 4. a. Marcha fnebre de una marioneta, Gounod b. Moto perpetuo (por los primeros violines), Paganini (a pedido general) Segunda parte 5. Sinfona de Vispe Comari di Windsor, Nicolai 6. Pezzo per canto (Classico) (canto: Sra. C. G. de Franc, canto) 7. Cabalgata de Die Walkre, Wagner 8. Gavota, E. Aromatari 9. Segundo preludio de Lohengrin, Wagner Primera parte 1. Preludio del primer acto de Lohengrin, Wagner 2. Danse Macabre, Saint-Sens -bis 3. Adagio y 1 tiempo del Concierto en Re, Raff (violonchelo: Forino; piano: Salvini) 4. Danzas Eslavas, Dvok (novedad) Segunda parte 5. Sinfona de Tannhuser, Wagner -bis 6. Non todio no!, Schumann (canto: bartono Carlos Barrera) -bis 7. a. Gavota, E. Aromatari -bis b. Moto perpetuo (por los primeros violines), Paganini 8. Preludio del tercer acto de Lohengrin, Wagner Fuente primaria El Mundo del Arte: I, 2, p.5 I, 3, p.7-8 II, 11, p.2 La Prensa: 17/XI/1891, p.5 col.6 Observaciones A beneficio del poeta argentino Gervasio Mndez. Otros intrpretes: Ernesto Drangosch, Luis Forino.
Viernes 1/IV/1892 Concierto suspendido Politeama Argentino Organizador Director
El Mundo del Arte: II, 15, p.4 II, 16, p.3-4 II, 17, p.3
Concierto dedicado a El Mundo del Arte. A beneficio del Hospital Italiano. Finalmente se suspendi por causa de la Comisin Directiva del Hospital que no se hizo presente para vender los billetes. Otros intrpretes: Luis Forino, Salvini, Sra. C. G. de Franc
Lunes 18/IV/1892 Politeama Argentino Organizador Director
Viernes 22/IV/1892 Politeama Argentino Organizador Director
Primera parte 1. Obertura de Egmont, Beethoven 2. a. Momento Musical, Schubert (instrumentacin: Bolzoni) -bis b. Scherzo de Sueo de una Noche de Verano, Mendelssohn 3. Le Lac, romanza para canto, Niedemeyer (canto: Sra. C. de Franc; piano: Luis Forino) 4. Minuet y Farandole (-bis) de la suite LArlsienne, Bizet Segunda parte 5. Obertura de La Flauta Mgica, Mozart 6. a. Minuetto, Boccherini -bis b. Danzas Eslavas, Dvok 7. Preludio de Los Maestros Cantores, Wagner (novedad?) 8. Marcha nupcial de Sueo de una Noche de Verano, Mendelssohn
El Mundo del Arte: II, 17, p.3 II, 18, p.2 La Nacin: 17/IV/1892, p.2 col.5 18/IV/1892, p.2 col.7 19/IV/1892, p.2 col.6 El Diario: 19/IV/1892, p.1-2 col.7-1 La Prensa: 19/IV/1892, p.4 col.7 El Mundo del Arte: II, 19, p.5-6 La Nacin: 21/IV/1892, p.2 col.4 22/IV/1892, p.5 col.3 23/IV/1892, p.2 col.9 El Diario: 23/IV/1892, p.2 col.5
Primer concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. El programa aparecido en El Mundo del Arte (II, 17:3) anunciaba en el n 8: Regina di Saba Gran Marcha triunfal, Goldmark (Primera audicin); que finalmente no se interpret. Otros intrpretes: Luis Forino, Salvini, Carlos Barrera. Segundo concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Otros intrpretes: Sra. C. G. de Franc, Luis Forino.
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Domingo 24/IV1892 Politeama Argentino Organizador Director Primera parte 1. Sinfona de Guglielmo Tell, Rossini 2. Preludio y Siciliana de Cavalleria Rusticana, Mascagni (canto: Sr. Locatelli) 3. Danzas Eslavas, Dvok 4. a. Minuetto, Boccherini -bis b. Momento musical, Schubert -bis Segunda parte 5. Intermezzo de Cavalleria Rusticana, Mascagni -bis 6. Moto perpetuo, Paganini 7. Minuet y Farandole de la suite LArlsienne, Bizet 8. Preludio del tercer acto de Lohengrin, Wagner Primera parte 1. Obertura de Egmont, Beethoven 2. Concierto militar para violonchelo y orquesta, Servais (violonchelo: Carlos Marchal) 3. a. Berceuse, Mancinelli b. Danza de las slfides de La Damnation de Faust, Berlioz -bis c. Moto perpetuo, Paganini 4. Preludio primero (-bis) y solo de viola (acomp. de orquesta) de Il Leone di Venezia, D'Agnillo y Verardini (dir: Verardini; viola: Jos Bonfiglioli) (novedad) 5. Primera y cuarta de las Danzas Hngaras, Brahms Segunda parte 6. Preludio de Los Maestros Cantores, Wagner Tercera parte 7. Preludio del tercer acto e introduccin de la Scena in riva al mare (-bis) de Fiamma, Cicognani (dir: Cicognani) (novedad) 8. Fantasa para flauta y orquesta, Demersseman (flauta: Gorin) 9. a. Momento musical, Schubert. b. Sevillana de Don Csar de Bazan, Massenet c. Tarantella, Ortiz y San Pelayo (novedad) 10. Segunda Rapsodia Hngara (versin orquestal), Liszt -bis Primera parte 1. Leyenda Sinfnica (dedicada a Marino Mancinelli), Eduardo Garca Mansilla (Dir: E. Garca Mansilla) 2. Dos Melodie (op. 22?), Williams (canto: Srta. Bode de Kunz; piano: Williams) -bis 3. Scherzo para instrumentos de cuerda, Julin Aguirre (dir: Galvani) 4. Vieni Linda (Barcarola), Miguel Moreno (canto: bartono Sr. Fonteynes; piano: Evaristo Gismondi) Segunda parte 5. Concierto n3 para piano, Beethoven (piano: Drangosch) 6. Chant pour le temps de Noel con acompaamiento de orquesta, Eduardo y Daniel Garca Mansilla (dir: E. Garca Mansilla; canto: Daniel Garca Mansilla) 7. Miniature 1, 2, 3, 4, 5 para orquesta (op. 30 31?, orquestado), Williams (dir: Williams?) (-bis: n5) 8. Oh tu bellastro aria (romanza) de Tannhuser, Wagner (canto: Fonteynes; piano: E. Gismondi) 9. Primera Obertura de Concierto, Williams (dir: Galvani) 10. Preludio La Course la mort (fantasa orquestal), E. Garca Mansilla (texto alusivo de D. Garca Mansilla; dir: E. Garca Mansilla) Otros intrpretes: Alberto Williams, Ernesto Drangosch, Ernesto Garca Mansilla, Daniel Garca Mansilla, Fonteynes, Evaristo Gismondi, Sra. Bode de Kunz La Nacin: 24/IV/1892, p.2 col.6 25/IV/1892, p.2 col.4 El Diario: 2425/IV/1892, p.2 col.5 Concierto extraordinario del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Otros intrpretes: Locatelli.
Mircoles 4/V/1892 Saln Operai Italiani Organizador Director
El Mundo del Arte: II, 19, p.5-6 II, 20, p.5 La Nacin: 29/IV/1892, p.2 col.5 3/V/1892, p.2 col.3 4/V/1892, p.2 col.6-7 5/V/1892, p.2 col.4-5 La Prensa: 2/V/1892, p.4 col.7 4/V/1892, p.5 col.4 El Mundo del Arte: II, 21, p.3-4 La Nacin: 12/V/1892, p.2 col.2 16/V/1892, p.2 col.3-4 17/V/1892, p.2 col.3 El Diario: 16/V/1892, p.2 col.2 La Prensa: 11/V/1892, p.5 col.5 16/V/1892, p.4 col.6-7 17/V/1892, p.5 col.1 Fuente Secundaria: Gimnez y Sala, 1988:43
Tercer concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Se retras ocho das por cuestiones de preparacin y ensayo, estaba programado originalmente para el 25/IV/1892. Los nmeros 1 y 5 del programa no aparecen comentados en ninguna de las crnicas del concierto estudiadas. Otros intrpretes: Enea Verardini, Jos Bonfiglioli, Carlos Marchal, Sr. Gorin.
Lunes 16/V/1892 Saln Operai Italiani Organizador Director
Concierto del ciclo patrocinado por El Mundo del Arte. Se presentaron tres jvenes compositores argentinos: Alberto Williams, Eduardo Garca Mansilla y Julin Aguirre. Surez Urtubey (1988) no da fecha de estreno para el op. 22 de Williams, tal vez esta sea la primera ejecucin registrada. En los programas publicados antes del concierto en La Prensa y La Nacin se anunciaba que Fonteynes cantara un aria de Hrodiade de Massenet, de la que no hay registro en las crnicas posteriores. En El Mundo del Arte se considera al Scherzo para cuerdas de Julin Aguirre como parte de una Sonata en Do, de la cual no hay registro entre el catlogo de sus obras de cmara.
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Lunes 13/VI/1892 Saln Operai Italiani Organizador Director Primera parte 1. Danzas Eslavas, Dvok 2. Miniaturas 1, 2, 3, 4, 5 para orquesta, Williams 3. Romanza para violn, Svendsen (violn: Galvani; piano: Evaristo Gismondi) -bis 4. In Hamac, para canto, La Posa? (canto: Sara Reyes; piano: Gismondi) 5. a. Adagio para arcos solos (indito), Cicala (novedad?) b. Moto perpetuo, Paganini Segunda parte 6. Preludio de Los Maestros Cantores, Wagner Tercera parte 7. Primera Obertura de concierto, Williams (dir: Galvani) -bis 8. Parla (Vals para canto), Arditi (canto: Sara Reyes; piano: Gismondi) (-bis: Il Bacio, vals para canto, Arditti) 9. Solos para piano por el Sr. J. Aguirre: a. Miniaturas y Mazurka, Williams b. Estudio y Nocturno, Chopin c. ntimas, Aguirre d. Leyenda (La revista nocturna de Heine?), Aguirre (-bis: Barcarola, ?) 10. a. Scherzo para instrumentos de cuerda, Julin Aguirre b. Momento Musical, Schubert -bis 11. Preludio del tercer acto e introduccin de la Scena in riva al mare de Fiamma, Cicognani (dir: Cicognani) El Mundo del Arte: II, 24, p.5 La Nacin: 12/VI/1892, p.3 col.4 14/VI/1892, p.3 col.4-5 La Prensa: 13/VI/1892, p.5-6 col.7-1 14/VI/1892, p.5 col. 4 ltimo de la serie de conciertos patrocinados por El Mundo del Arte. En beneficio de Galvani. Otros intrpretes: Julin Aguirre, Sara Reyes, Evaristo Gismondi, Vincenzo Cicognani.
Figura 1. Tabla de conciertos organizados por Hrcules Galvani entre 1891 y 1892.
Recepcin crtica El estudio de la recepcin de este ciclo en la prensa permite conocer algunos aspectos tanto de la prctica de la msica sinfnica en Buenos Aires como tambin la delineacin del posicionamiento de los musicgrafos tenidos en cuenta. Para ello se rene a continuacin la informacin en dos tpicos recurrentes en las crticas seleccionadas. 1.- La programacin: los musicgrafos parecen haber interpretado los diferentes programas de concierto desde una doble perspectiva; analizaron por un lado, su potencial propedutico y por otro, su grado de novedad. Sus preocupaciones demostraban el inters formativo que acompaa desde siempre el oficio de la crtica y, tambin, su diagnstico del estado de la msica sinfnica en estas latitudes, favorecido por su condicin de inmigrantes.190 Los siguientes pasajes de El Diario y de la crtica de Frexas acerca del primer concierto de la serie lo ejemplifican:
Ha hecho bien Galvani en escoger composiciones que tienen ya establecida su tradicin exegtica, digmoslo as, pues por mucho que sea su entusiasmo, su talento y su voluntad, ha de seguirle faltando por algn tiempo, para regir una grande orquesta, toda esa autoridad que solo dan los aos y el continuado ejercicio de la direccin orquestal. Y siendo as, convenale empezar con un programa que tuviese ya fijada su genuina interpretacin y le eximiese de iniciativas peligrosas y no muy fciles de imponer. A ello
Cf. Con Surez Urtubey (2007) sostiene que las caractersticas de la musicografa posterior a 1852 se debi en gran parte a la presencia inmigrante.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) llegar, y pronto, quiz en la misma serie actual, de la que se esperan muy buenas y muy nuevas cosas.191 Bajo buenos auspicios y con un programa brillante, ms que por la novedad de los nmeros, por su seleccin y su ejecucin, se inaugur anoche [] la anunciada serie [].192
Son elocuentes adems, los comentarios surgidos a partir de la inclusin del preludio de Los Maestros Cantores de Wagner en los programas. El Diario ya subrayaba la aparicin de obras de este compositor en el primer concierto de la serie,
Decididamente, Wagner vence y se impone, en Europa y en Amrica. Basta leer, para convencerse, los programas de las sociedades de conciertos espaolas, francesa, austracas, alemanas e inglesas. Como antes fue desdeado y combatido, es ahora llamado y aclamado el genio de Bayreuth.193
Surez Urtubey ha sealado que en la musicografa posterior a 1852 hubo tres concepciones estticas en pugna,194 y que los crticos no eran necesariamente conscientes de su pertenencia a una u otra tendencia, dado que su estado no era puro, sino que podan y solan convivir. La primera corriente, caracterizada por ser una pervivencia tarda del hedonismo de la Ilustracin, parece desaparecida para la poca y crticas en estudio. La segunda, relacionada con la esttica romntica, encuentra en estos escritos algunas consideraciones, sobre todo en lo que respecta a la valoracin de la msica entre las otras artes y a la aproximacin desde la subjetividad. Finalmente, la esttica ligada al positivismo y las ideas del formalismo de Eduard Hanslick conforman la lnea que ms fuertemente se presenta junto a la tendencia anterior, pudiendo identificarse ambas en los crticos estudiados. Puede observarse (algo similar hace Surez Urtubey respecto de Paul Groussac con sus contemporneos) que cuanto mayores conocimientos musicales y claridad en sus definiciones estticas demuestran los crticos, ms se acercan al positivismo-formalismo. De este modo el crtico de El Diario y Frexas se posicionan ms firmemente en esta esttica que por ejemplo Gismondi y De Zerbi. La postura de la crtica analizada, que a pesar de sus diferencias pertenece a un grupo lo suficientemente homogneo como para considerarla una unidad de estudio, frente a Wagner parecera representar, en aquel momento, una posicin avanzada respecto de la hegemnica pera italiana. Su aproximacin a la obra de este compositor reviste una actitud
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Inauguracin de los conciertos Galvani, La Nacin, 19 de abril de 1892, p. 2 col. 6. Conciertos Galvani, El Diario, 19 de abril de 1892, p. 1-2 col. 7-1. 193 Ibidem. 194 SUREZ URTUBEY, P., 2007:111-117.
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casi paradjica pues la crtica apel a las herramientas del formalismo, fundando apreciaciones estticas en cuestiones inmanentes, tcnicas, alejadas de toda opinin emotiva o sentimental, sin abandonar del todo los recursos del Romanticismo, sobre todo, el anclaje en el fondo argumental. Aunque ciertos fragmentos wagnerianos como los preludios de Tannhuser y Lohengrin gozaban ya de cierta popularidad por sus reiteradas interpretaciones, otros, como el preludio de Los Maestros Cantores sufran diferente suerte. Como se ve a continuacin la crtica explicitaba sus intenciones de que el pblico acogiera estos fragmentos nuevos con la mejor predisposicin:
[En] cuanto [] al preludio de Los maestros cantores de Wagner, forzoso es confesar que esta primera audicin no bast ni poda bastar para que el pblico sintiera todo el efecto de tan descomunal concepcin, y ni aun para que se hiciese mediano cargo de sus proporciones, de su plan, del soberano arte con que van concertando los diversos motivos y sonoridades que surgen de cada familia de instrumentos, formando a modo de oleadas distintas de un mismo inmenso raudal. [] en otras audiciones escuchar ms tranquilo o menos extraado, y acabar por irse dando cuenta de lo que anoche solo pudo dejar en su cabeza un cmulo informe de sonoridades incoherentes, porque su trabazn no puede ser descubierta en una impresin primera, por mucho que se esforzase la orquesta a favor de la claridad y ajuste de esta complicadsima obra, y por muy claro que acostumbre ser Wagner aun en sus composiciones ms intrincadas.195
El crtico de El Diario hizo un comentario que funciona como metfora del modo en que operaban las diferentes estticas en pugna a nivel del pblico:
Del minueto de Boccherini y de las Danzas Eslavas, que ejercen una grata influencia en el espritu, a la citada sinfona wagneriana, la transicin es en extremo violenta, porque las concepciones del gran innovador [] se apartan de todo lo conocido y sacuden el nimo como una avalancha de combinaciones armnicas cientficamente realizadas en las que es muy difcil seguir el tema caracterstico, el leitmotiv, que ningn maestro ha manejado como Wagner. Si dijramos que nos hemos dado cuenta de este preludio, no diramos verdad. Por momentos, todo aquello nos haca la impresin extraa y sofocante de un ruido formidable, de una gigantesca batalla de notas vigorosas que no dan tiempo al oyente para fijar una idea de conjunto, hasta que terminado el crescendo final se vuelve a la realidad como de una pesadilla.196
Con el fin de desenmaraar aquella complejidad indescifrable, Frexas public una exgesis del preludio donde explic anticipadamente su argumento y cmo ste se ve representado a nivel musical, pues segn l:
Importa mucho [] que los asistentes [] se penetren en lo posible de la ndole de esta pieza [] al objeto de que la escuchen algn tanto orientados y as se haga mejor cargo de su plan y rasgos principales. [] Deseamos pues que cuantos hayan ledo estas
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Segundo concierto Galvani, La Nacin, 23 de abril de 1892, p. 2 col. 9. Concierto Galvani, El Diario, 23 de abril de 1892, p. 2 col. 5.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) indicaciones y asistan esta noche al esplndido concierto expresado, las tengan muy presentes para apreciar dicha pieza y su ejecucin.197
Sin embargo y a pesar de las intenciones de los crticos y el mismo Galvani, Frexas concluy luego del ltimo concierto que
Esta composicin no ha entrado todava en el gusto ni en la comprensin de nuestro pblico, que no puede seguir aun, sin perderse, la idea o cmulo de ideas que se propuso representar el maestro Wagner en esta concepcin suya, cuyas complicaciones admiran ms que conmueven.198
2.- El pblico: las apreciaciones de la crtica respecto del pblico asistente a los conciertos se orientaban tanto hacia el aspecto cuantitativo cono hacia el cualitativo. En El Diario se deca a propsito del primer concierto:
[] Tres cuartos de la platea ocupados; en los palcos y dems localidades un sensible vaco. El hecho no nos ha sorprendido. Los habituales concurrentes de los teatros, aun de nuestro teatro lrico, suelen brillar por su ausencia cuando se les convoca a escuchar la msica de los grandes maestros, siempre que no le sea servida con el aderezo indispensable del cantabile y el juego escnico. La Sociedad del Cuarteto se extingui as, en un eclipse que por lo largo y duradero que parece ser definitivo, y el mismo Mancinelli, con su gran orquesta, vio con dolor que le desertaban los habitus de la pera la noche que les prepar una sesin musical como antes no la habamos odo ni la oiremos durante algn tiempo. Esta indiferencia, casi desdeosa, de nuestra sociedad elegante, por lo mejor de lo mejor en el arte, parece indicar la ausencia de educacin artstica y la falta completa de gusto musical [] El hecho revestira por consiguiente, los caracteres de un fenmeno, si no se debiese apelar, para explicrselo satisfactoriamente, a condiciones ingnitas de nuestro carcter, de suyo frvolo y aptico.199
El pblico de pera, la sociedad elegante, era el interpelado por estos crticos; la intencin era poner en su horizonte de expectativas una prctica que evidentemente no estaba arraigada. A travs de la descalificacin de las prcticas musicales hegemnicas, que se trasladaba al mismo pblico, se pretenda producir una reaccin a favor de la msica sinfnica. 200 Alfredo Batallas (seudnimo) reflexion as desde El Mundo del Arte sobre la realidad de los conciertos orquestales en su tiempo a partir de los conciertos de Galvani:
En ninguna parte hay que luchar tanto como aqu con dificultades de orden material y moral para llevar a cabo semejantes empresas. Muchos bros se necesitan para ello, cuando se piensa en el escaso apoyo que les presta la Sociedad Argentina que debera dar el buen ejemplo; los presupuestos resultan muchas veces ser negativos, lo cual es El preludio de Los Maestros Cantores, La Nacin, 4 de mayo de 1892, p. 2 col. 6-7. Concierto a beneficio de Galvani, La Nacin, 14 de junio de 1892, p. 3 col. 4-5. 199 Conciertos Galvani, El Diario, 19 de abril de 1892, p. 1-2 col. 7-1. 200 Un ejemplo de esa subestimacin de las capacidades interpretativas de la audiencia, se lee en La Prensa: Furino toc el concierto en Re, de Raff [] Es ese concierto un trabajo un tantico largo y serio, quizs en demasa para un ambiente como el del Politeama [].(Conciertos Galvani, La Prensa, 19 de abril de 1892, p.4 col. 7).
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) bastante para desanimar a cualquiera que no tenga la verdad sea dicha la fe y la energa del buen Galvani. Adems aqu y en toda la Amrica del Sur las orquestas se componen de elementos advenedizos, tan indisciplinados y tan comerciantes, que, despus de salvada la dificultad de su organizacin, hay que sudar muchas camisas para tenerlos reunidos.201
Lo que se planteaba era una oposicin entre el repertorio considerado hegemnico, y el canon alternativo, sinfnico; que se traduce en el desprestigio del teatro musical y la apologa a la superioridad de la msica orquestal, aunque no se tratase exactamente de msica pura. Alfredo Batallas ataca con irona los dramas criollos, la opereta y la pera y pondera la influencia de la msica instrumental en el espritu humano:
Los arcos que se estremecieron a los almibarados compases del vals de los paraguas, a los elevados conceptos expresados por Pepino el 88, a las sublimes armonas de la Gran Va; las murallas que casi se desplomaron bajo el empuje formidable de las palmadas con las que un pblico entusiasmado enlazaba el contoneo de las coristas de Tomba se escandalizaron del atrevimiento de quien quiso despertar sus ecos con las liviandades Wagnerianas, las vulgaridades de Beethoven, y los juguetes guitarrescos de Mozart; los partidarios de Juan Moreira protestaron retirndose en el Circo de los Hermanos Carlo o quedndose en casa como de costumbre, y Mozart, Beethoven y Wagner quedaron galvanizados. [] Al odo tambin hay que educarlo []. Sin trepar por las esperanzas de muchas audiciones, [no es posible] alcanzar las elevadas cumbres de la msica de Wagner, Schumann y Beethoven, desde las cuales el espritu columbra [sic] en los vastos horizontes que a sus ojos descubren, siempre nuevas y encantadoras bellezas. Pero aqu quin se toma la molestia de ir a un concierto sinfnico en el que no hay modo de hablar de novios o de sombreros []? Quin se atreve a explorar esa Tierra del Fuego que se llama sesin del Cuarteto? [] No es as que se educa el espritu y se escucha la msica; [] Y no es tanto en nuestros teatros de pera como en los conciertos que esa preparacin se ha de adquirir.202
Finaliza este extenso artculo con una declaracin sobre las jerarquas estticas, los modelos a imitar (los cuales insiste el autor, deben buscarse en el viejo mundo) y nuevamente la cuestin de la educacin del gusto:
[] soy yo mismo tan poco exclusivista, que no solamente adoro a Beethoven, sino que me gustan en su debido lugar los valses de Strauss y hasta, si un poco me apuran, las danzas del estimable coronel Calzadilla. Pero sea como se quiera, es un hecho que al da de hoy los arquetipos sobre los cuales estn moldeadas, por atavismo, nuestras tendencias artsticas, hay que buscarlos en otras partes que no sean la R. Argentina o el Zululand. [] A los [] deseosos de educar su mente [] les aconsejo [] sacudiesen algn poco la indiferencia, sentndose alguna vez a los modestos banquetes musicales que muchos cocineros de Euterpe les ofrecen, llmense stos Mancinelli o Melani, Galvani o Ismael. Ser toda ganancia limpia para la educacin, y para la cultura nacional.203
Los crticos definan lo que entendan era el pblico ideal de la msica sinfnica. Este ideal qued representado en la figura del inteligente, utilizada consistentemente por
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A propsito de los conciertos orquestales. Apuntes de un aficionado, El Mundo del Arte, II, 20, p. 3. Ibidem. 203 Ibidem.
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todos los musicgrafos analizados. La referencia a esta suerte de arquetipo de oyente era usada con mayor o menor rigor segn la intencin del crtico. Frexas, que tena l mismo un inters muy grande por el teatro musical, no era tan beligerante:
Brillantemente iniciada qued anoche la serie de [] Galvani [], como lo acreditaron las muchas salvas de aplausos que resonaban en la vasta sala del Politeama a la terminacin de cada nmero, y como unnimemente lo reconocan en el comentario privado de los pasillos los muchos inteligentes que acudieron a dicho teatro.204
El crtico de El Diario marcaba en cambio ms tajantemente la diferencia de calidad del pblico inteligente al explicar:
[] Si la sala no era brillante por su concurrencia numerosa, estaba ocupada, en cambio, por un concurso selected de los inteligentes y los amantes del arte en sus grandes y mejores manifestaciones. [] Con agregar que para el segundo concierto [] oiremos uno de los mejores nmeros de Los maestros cantores verdadera novedad musical- creemos [] incitar la concurrencia de nuestra sociedad elegante. Y por qu no ha de ser inteligente?205 La sala del Politeama, llena de una concurrencia inteligente [] demostrando por otra parte que en Buenos Aires no faltan los buenos apreciadores de las producciones musicales que no son del gusto de la vulgaridad. Los conciertos de Galvani, que se apartan de la generalidad de tales espectculos por el mrito de la msica que en ellos se ejecuta y por la organizacin de la orquesta como pocas veces se consigue igual entre nosotros, son [] un excelente principio de la temporada lrica y en tal concepto muy dignos de atraer a nuestro mundo diletante cuyo buen gusto no es posible desconocer. Llamaba la atencin anoche que formaran la mayora de la concurrencia las familias alemanas. Creemos que al darse cuenta las familias argentinas, las que son infaltables a los espectculos de la pera, del carcter especial de las fiestas artsticas del Politeama, saldrn de su indiferencia y acudirn [].206
Finalmente, quien hace una descripcin ms o menos acabada del inteligente es Alfredo Batallas en el mismo artculo de El Mundo del Arte ya citado:
[] el inteligente que se prepara con mente serena a or una sinfona para el desconocido, a gustar la msica pura, despojada de los intiles ribetes y perifollos de la escena; a seguir a la imaginacin del autor por los meandros complicados de sus ideas, o a saborear nuevamente las ya conocidas obras de los grandes padres del arte. [] Ese hombre se asla, se concentra en s mismo y escucha. Su deleite consiste en seguir la sucesin de las ideas musicales, en hallarse continua y agradablemente engaado en sus previsiones; en creer que tal idea acabe en esa resolucin, mientras se resuelve en otra tonalidad de la cual se desprenden nuevas modulaciones, sobre la que insisten nuevas ideas que se entrelazan y compenetran por movimientos varios, hasta que se funden en un solo acorde, sobre el cual descansa su excitado cerebro.207
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Inauguracin de los conciertos Galvani, La Nacin, 19 de abril de 1892, p. 2 col. 6. Conciertos Galvani, El Diario, 19 de abril de 1892, p. 1-2 col. 7-1. 206 Concierto Galvani, El Diario, 23 de abril de 1892, p. 2 col. 5. 207 A propsito de los conciertos orquestales. Apuntes de un aficionado, El Mundo del Arte, II, 20:3.
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Conclusiones A partir del estudio de la recepcin crtica en la prensa de Buenos Aires de los conciertos sinfnicos ofrecidos por Galvani entre 1891 y 1892 pudo definirse la postura esttica asumida por los musicgrafos, que tom cierto carcter paradjico al acercarse a los postulados del positivismo y el formalismo sin abandonar del todo nociones y recursos de la crtica romntica. Acerca de las estrategias esgrimidas por los crticos para insertar las prcticas relacionadas a la msica sinfnica en el horizonte de expectativas del pblico porteo, se observ un planteo en trminos de oposicin: teatro musical / msica sinfnica; banalidad / trascendencia; divertimento / educacin. Tambin, el desprestigio del repertorio de teatro musical, el descrdito de los usos y prcticas relacionadas a ste y la apologa a la superioridad de la msica sinfnica y sus cultores fueron parte de esas estrategias. Finalmente, se describi el ideal de pblico que para los crticos requera la msica sinfnica, representado en la figura del inteligente. Arquetipo que pertenece a la esttica del positivismo, su goce esttico proviene de la racionalidad y se diferencia de la figura del virtuoso, alterado por las pasiones y ligado al romanticismo, como alguien cerebral, con una subjetividad cercana casi al solipsismo. BIBLIOFRAFA DONOZO, L. 2001 Periodicals - 2.List: (iii) Latin American and the Caribbean - Argentina (RA), En Stanley Sadie y John Tyrrel (eds.), The Revised New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York, London: Macmillan, vol. XXVIII, pp. 467-468. GESUALDO, V. 1961 Historia de la msica en la Argentina. 1852-1900. Tomo II. Buenos Aires: Beta. GIMNEZ, A. E. y SALA, J. A. 1988 La interpretacin musical II, Historia general del arte en la Argentina, vol. 6. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, pp. 7-129. LACQUANITI, H. (comp.) 1912 Diccionario biogrfico contemporneo de artistas en la Argentina. Buenos Aires.
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Jos Ignacio Weber Es Licenciado en Artes con orientacin en msica por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Miembro del proyecto UBACyT F-831: La msica en la prensa peridica argentina (U.B.A. SeCyT) radicado en el Departamento de Artes de la F.FyL. Es adscripto de la materia Psicologa Auditiva de la Dra. Silvia Malbrn del mencionado Departamento. Es representante del claustro estudiantil en la Junta Departamental de Artes de la misma facultad.
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COMUNICACIONES Resmenes de Equipos de investigacin
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TRANSFERENCIA DE ESTRATEGIAS METACOGNITIVAS DE LECTURA DE TEXTOS ACADMICOS EN INGLS A LA LECTURA DE TEXTOS MUSICALES
MARA CLAUDIA ALBINI (UBA-IUNA) EDGARDO CIANCIAROSO (IUNA) ANA MARA ROCCA (UBA)
Resumen Este trabajo propone un modelo de lectura de textos musicales a partir de un modelo de lectura de textos acadmicos. Est dirigido a lectores de textos musicales, y reconoce que la lectura correcta del cdigo escrito de la msica constituye todo un desafo y que existe una complejidad creciente, en relacin al anlisis de las indeterminaciones que pueda presentar un texto que est siendo ledo (Jackendoff, 1993). Si bien la lectura instrumental se ha centrado tradicionalmente en la prctica del solfeo y en el desarrollo emprico de la tcnica, la investigacin especializada proporcion en las ltimas dcadas interesantes hallazgos que no han sido suficientemente integrados a la didctica, especialmente aquellos referidos a las estrategias metacognitivas en el campo de la adquisicin de conocimientos y, en especial, en el campo de la lecto-comprensin de textos musicales. Abstract This work proposes a musical text reading model based on an academic text reading model. It is aimed at musical text readers and poses that the correct reading of the written code of music constitutes a real challenge and that there exists a growing complexity in relation to the analysis of the indeterminations that a text that is being read may present. (Jackendoff, 1993). Although musical reading has been traditionally centered on the practice of music theory and on the empiric development of the technique, specialized research has shown interesting findings that have not been integrated to music yet, especially those referring to metacognitive strategies in the field of knowledge acquisition and, more specifically, in the field of musical text reading comprehension.
*** Ante toda instancia de aprendizaje, la metacognicin, es decir, aquel proceso que da lugar a la metapercepcin, metamemoria, metaatencin y metacomprensin, ayuda al individuo a convertirse en partcipe activo ms que pasivo respecto de sus propias ejecuciones permitindole analizar las diferencias individuales en el desarrollo cognitivo y el aprendizaje. De acuerdo con Vigotsky208 existen dos aspectos distintos pero complementarios en le desarrollo del conocimiento: la adquisicin automtica e inconsciente del conocimiento y
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JIMNEZ RODRGUEZ, V., 2004.
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cmo el control activo y consciente de ese conocimiento va apareciendo con ms fuerza con la edad del individuo. La cognicin refiere al funcionamiento intelectual de la mente humana: a recordar, a comprender, a focalizar la atencin y a procesar la informacin. Tiene que ver con los procesos mentales como la percepcin, la memoria, la atencin y la comprensin. La metacognicin refiere a tres funciones especficas: la planificacin del aprendizaje, la supervisin sobre la marcha del proceso de aprendizaje o monitoreo, y la evaluacin del xito o no del aprendizaje y de la aplicacin de las diferentes estrategias, aumentando de manera significativa su capacidad de aprendizaje independiente. Proporciona, adems, segn Paris y Winograd209, una visin personal sobre el propio pensamiento que lleva a la resolucin de problemas de forma autosuficiente. En los ltimos aos se ha puesto nfasis no tanto en el texto sino en la funcin y en la actividad del lector, as como en la interaccin que se produce entre el lector y el texto. Esta es una de las variables que la metacognicin presenta desde el punto de vista de la actividad lectora. Este trabajo propone un modelo de lectura de textos musicales a partir de un modelo de lectura de textos acadmicos. Este ltimo se basa sobre la enseanza de estrategias de lectura que faciliten la construccin del sentido del texto, entendido como un proceso interactivo entre los conocimientos previos que posee el lector (bagaje lingstico, sociocultural y profesional) y los ndices textuales (formales, lgicos, semnticos, retricos), proceso que depender asimismo de la activacin de la competencia de lectura en lengua materna (relevamiento de ndices, reconocimiento de hiptesis y conclusiones, informacin relevante, elaboracin de sntesis). De esta forma, apunta a guiar a los lectores en forma gradual y progresivamente ms compleja, en el reconocimiento de los ndices iconogrficos, formales, enunciativos y temticos necesarios para construir el sentido del texto, internalizando las estrategias de lectura para aplicarlas en lecturas futuras a partir de una reflexin metacognitiva. En la seccin Ingls del Departamento de Lenguas Modernas de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires se ha conjugado el inters en las competencias receptivas como forjadoras de la adquisicin/aprendizaje de una lengua
209
PARIS, S., WINOGRAD, P., 1990.
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extranjera con la sistematizacin de un modelo de lectura de textos acadmicos autnticos. Este modelo procesual de lectura de textos acadmicos expositivos, narrativos y argumentativos en ingls se inscribe dentro del marco terico conexionista / constructivista y tiene como objetivo tanto la adquisicin de la lengua meta como de conocimientos en el rea de humanidades. En nuestro modelo consideramos que cada lector construye distintos sentidos para un texto y ello depende de la interaccin entre la informacin que el texto ofrece, los saberes previos de cada lector y su conocimiento letrado, es decir, aquel conocimiento especfico acerca de los tipos y/o los gneros discursivos, de los distintos tipos de texto, del material de soporte, de los formatos propios de cada texto, de la informacin paratextual, de las superestructuras textuales, del contenido genrico de cada tipo textual y de sus caractersticas lxicogramaticales. Mediante actividades de pre-lectura (anticipacin, hipotetizacin), lectura (confirmacin / rectificacin/verificacin) y elaboracin/internalizacin (conclusiones), las consignas de lectocomprensin apuntarn en general al:

Relevamiento de ndices de portadores de sentido. Reconocimiento del tipo de texto, sus funciones, posicionamiento del autor y el destinatario. Anlisis y progresin de los recursos argumentativos: de las hiptesis a las conclusiones. Produccin de idea(s) principal(es), resmenes y outlines. La enseanza de lectocomprensin en lengua extranjera no debe confundirse con la
tcnica de la traduccin, que por otra parte requiere de un exhaustivo conocimiento de ambas lenguas y culturas. Por ello las guas de lectura estarn diseadas para que los alumnos sean capaces de interpretar el texto analizado, respondiendo conceptualmente y en espaol. As se relativiza y economiza el uso del diccionario bilinge, que debe ser tan slo una herramienta de ayuda para reconocer el lxico acadmico y decodificar el lxico especfico, que gradualmente pasar a enriquecer las redes semnticas del lector en la lectura comprensiva de textos futuros.
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Nuestra propuesta de enseanza de lectocomprensin promueve la reflexin metalingstica y metacognitiva. Por un lado, se trata de la reflexin sobre el conocimiento lingstico que estructura la lengua extranjera como tal y sobre el conocimiento comunicativo que define su uso. Por otra parte, se considera oportuno instalar la reflexin metacognitiva, es decir preocuparse por los procesos de aprendizaje y analizar cmo se logra planificar, entender, memorizar, inferir, sintetizar, etc. Para muchos, ambos tipos de reflexin acortaran el camino del aprendizaje. Es de destacar que la reflexin metalingstica no es privativa del aula, puede surgir espontneamente en la conversacin presentndose como un pedido de confirmacin sobre una forma, un esclarecimiento, un comentario, una reformulacin, una repeticin, entre otros. A partir de lo expuesto, la lectura de cualquier tipo de texto, en este caso el texto musical, es una habilidad activa. Concordamos con Piaget en que el sujeto activo es consciente tanto de la meta que persigue como del xito o el fracaso que resulta de utilizar una determinada estrategia en toda accin intencionada con respecto a una tarea en particular. Durante esta lectura, estar en juego la edad del lector, sus conocimientos previos, su inters, su motivacin. Se consideran todos los aportes personales del lector, no solamente los de carcter intuitivo o afectivo, sino tambin los conocimientos especficos y culturales que todo individuo utiliza para realizar sus predicciones lectoras y alcanzar sus conclusiones. Este trabajo dirigido a lectores de textos musicales, reconoce que la lectura correcta del cdigo escrito de la msica constituye todo un desafo y que existe una complejidad creciente, en relacin al anlisis de las indeterminaciones que pueda presentar un texto que est siendo ledo (Jackendoff210). Si bien la lectura instrumental se ha centrado tradicionalmente en la prctica del solfeo y en el desarrollo emprico de la tcnica, la investigacin especializada proporcion en las ltimas dcadas interesantes hallazgos que no han sido suficientemente integrados a la didctica, especialmente aquellos referidos a las estrategias metacognitivas en el campo de la adquisicin de conocimientos y, en especial, en el campo de la lecto-comprensin de textos musicales.
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LERDAHL, F.; JACKENDOFF, R., 1993.
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Variables de la metacognicin Desde el punto de vista de la actividad lectora, la metacognicin presenta variables que dependen del texto, de la persona, de la tarea, de las estrategias y de la interaccin entre el lector y el texto. Texto El texto es un objeto concreto de comunicacin, un mensaje que se produce y reconoce como tal, es decir, un segmento en el eje del proceso, autnomo y bien definido, cuya segmentacin depende del hecho de poseer coherencia y autonoma suficientes para ser considerado unitario. Arturi211 define al texto musical como
una unidad funcional comunicativa de significado complejo que involucra la elaboracin de conjuntos de segmentos musicales: esta elaboracin de conjuntos de segmentos se realiza a travs de un proceso de composicin y concatenacin de los mismos, por medio del cual se asigna coherencia al conjunto"
Existen caractersticas propias del texto que influyen en la comprensin y en la memoria. En el caso especfico del texto musical, factores como la claridad de las intenciones del autor, la presentacin, el estilo, la coherencia, el inters y la familiaridad con el texto que tenga el lector, tienen influencia en el aprendizaje del mismo. Por otra parte, pueden presentarse dificultades tales como establecer diferencias entre textos fciles y difciles, identificar los elementos importantes de un texto, reconocer las limitaciones contextuales, detectar y utilizar la estructura del texto y considerar anomalas y confusiones que puedan surgir en los textos. Persona
211
ARTURI, M., 1998: 31-33
170
Desde la persona, la segunda de las variables en el proceso de metacognicin, la edad del sujeto constituye una de las caractersticas que ms influye en el tipo de estrategias metacognitivas a utilizar ante una instancia de comprensin lectora, en este caso de un texto musical. El conocimiento previo, es decir la interrelacin apropiada del conocimiento que el lector ya posee y la informacin sugerida en el texto, el grado de inters o motivacin al abordar un texto, las destrezas o habilidades aplicadas y las deficiencias que pueden presentarse durante este abordaje son caractersticas de la persona que influyen en su aprendizaje. Arturi212 sostiene que en el marco del modelo interactivo-transaccional, durante el proceso de lectura e interpretacin musical,
los conocimientos y experiencias previas del lector configuran el procesamiento cerebral, que se inicia con la entrada de la superficie grfica, y son los que permiten construir el significado del texto musical en una relacin doble, recproca, entre el cognoscente y lo conocido.
Son varios los aspectos que el individuo puede considerar ante toda instancia de comprensin lectora: modificacin de la velocidad lectora, identificacin de los elementos importantes del texto; anlisis de la estructura del texto; activacin del conocimiento previo; evaluacin del texto y deteccin de fallas, etc. Tarea En cuanto a la tarea de lectura, es fundamental saber extraer el significado del texto, para que se produzca el aprendizaje y el individuo debe ser consciente de que el propsito de la lectura es construir su significado. Por lo tanto, debe aprender cmo adaptar su comportamiento lector a las tareas especficas. La ejecucin efectiva de una tarea depende del grado de conciencia del individuo acerca de las demandas de procesamiento y de recuperacin, as como tambin del nivel de habilidad del sujeto para adaptar la lectura con el fin de satisfacer tales demandas. Estrategias
212
ARTURI, M., 2000:136-138.
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Respecto de las estrategias, las mismas se usan en funcin de determinados objetivos que se persiguen y en funcin del contexto en que nos encontramos. Es por ello que la autodireccin - la conciencia de que el objetivo existe - y el autocontrol - la capacidad de supervisar la propia accin para ver si nos conduce al objetivo propuesto- son elementos fundamentales de las estrategias. De esta forma, las estrategias se relacionan estrechamente con la metacognicin, es decir con la capacidad de conocer el propio conocimiento, de reflexionar sobre nuestra actuacin. La metacognicin en relacin con las estrategias implica no slo poder apreciar qu se sabe y qu no se sabe sino tambin conocer qu hacer para remediar los fallos en la comprensin con el fin de incrementar el aprendizaje. Al respecto, este tipo de experiencias es lo que ayuda al sujeto a lograr su objetivo como lector, siempre que estas sensaciones provoquen un esfuerzo de comprensin adicional. Es decir, se trata de conocer as estrategias, saber cundo aplicarlas, por qu aplicarlas y cmo evaluarlas. Interaccin Cabe destacar que en los ltimos aos se ha puesto nfasis no tanto en el texto sino en la funcin y en la actividad del lector, as como en la interaccin que se produce entre el lector y el texto. En esta interaccin el conocimiento previo del lector produce un efecto significativo sobre el significado que se construye para un texto dado. Adems si el lector entiende qu papel juega el conocimiento previo en la interpretacin de la lectura puede predecir, observar y explicar qu sucede en el texto. Existen factores que inciden en la habilidad para la lectura musical: la eficacia tcnica, habilidad para la lectura entonada a primera vista y en la lectura rtmica, la experiencia acadmica musical acumulada, tanto en teora musical como en interpretacin musical. Es importante el modo en que el lector utiliza su conocimiento especfico identificando informacin significativa e integrando su conocimiento con la informacin sugerida por el texto. Al enfrentarse a la lectura de una partitura, se produce una verdadera interaccin entre el lector y la obra. En primer lugar, el individuo se cuestiona, a modo de reflexin, acerca de qu va a leer. 172
1. Quin es el autor de esta obra? Qu tipo de obra es? 2. Qu sabe acerca del autor? del estilo? de la forma? 3. Cul es la extensin y la dificultad de la obra? De cunto tiempo se dispone para leer la partitura? 4.Cul es el grado de inters que tiene en la lectura de esta obra? Por qu lo est haciendo? 5. Qu otros datos necesitara saber antes del abordaje de la obra? 6. Cul es el propsito de este trabajo? 7. Cules son sus expectativas ante la lectura de la obra? El lector analiza la informacin paratextual, es decir, toda informacin que rodea o acompaa al cdigo grfico-musical, que puede predisponer o condicionar la lectura y que acompaa al lector en todo el trayecto. Esta informacin est dada desde la tapa de la partitura, el ttulo, el diseo de la pgina, la distribucin de los pentagramas en la hoja, la tipologa utilizada y el tamao de la grafa, la subdivisin en movimientos, si los hubiere, las indicaciones de tempo, los matices, los indicadores de la superestructura del texto (lied, variacin, etc) y toda anotacin que se superponga a los signos musicales. Esta fase colabora en la formulacin de diversos tipos de expectativas sobre el tipo de texto, el gnero, el estilo, la forma, es decir, el lector realiza una lectura a primera vista, durante la cual predice e hipotetiza acerca del texto que est leyendo, y decide si le interesa o no continuar con la lectura del mismo. Cuando un lector va trabajando en sus suposiciones e hiptesis y comprueba que sus expectativas eran adecuadas y acertadas, alcanza un grado de satisfaccin motivadora que le permitir continuar con su trabajo, y alcanzar con xito la lectura de un texto musical. Sin embargo, aunque el texto ofrece puntos de certeza y evidencia, tambin puede ocurrir que presente indeterminaciones, verdaderas rupturas en la interaccin entre el lector y el texto, que quiebran la coherencia textual. Estas indeterminaciones o dudas obligan al lector a tratar de restablecer la coherencia interrumpida, actividad que depende, en gran medida, del grado de experiencia y de conocimientos previos que el lector posea. Al respecto, Jackendoff213 (1993) propone tres modelos de complejidad creciente en el anlisis de las indeterminaciones que un texto pueda presentar:
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LERDAHL, F.; JACKENDOFF, R., 1983.
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1) Modelo de opcin simple: frente a la obra, el lector utiliza solamente una variable o estrategia de anlisis por vez. Ante un escollo (una indeterminacin), el lector elige la estrategia que considera ms adecuada para continuar con la lectura. Si comprueba que la eleccin ha sido equivocada, volver al punto de indeterminacin y proceder a elegir otra, y as sucesivamente, hasta encontrar aqulla que le resulte ms apropiada. 2) Modelo serial no determinante: en este modelo tambin se computa una variable por vez, pero a diferencia del anterior, cuando el lector se enfrenta a una indeterminacin no retrocede, sino que se detiene, observa, analiza la situacin y ahora s se define por un nico anlisis que le permita seguir adelante. 3) Modelo de anlisis mltiple en paralelo: el lector realiza un anlisis de diferentes variables o estrategias al mismo tiempo, paralela y simultneamente. Este modelo puede aplicarse a los lectores ms experimentados. Asimismo, el lector de un texto musical puede recurrir, para superar una indeterminacin, al anlisis de diferentes ediciones del mismo, y a la audicin de distintas versiones de variados intpretes. De este modo el lector comienza a desarrollar la primera de las tres funciones especficas del proceso de metacognicin: la planificacin del aprendizaje, tomando conciencia de la meta que persigue. Antonijevic y Chadwick214 postulan la segunda funcin de la metacognicin como de supervisin o monitoreo sobre la marcha del proceso de aprendizaje. Respecto del proceso de lecto-comprensin, es en esta instancia que el lector verifica las predicciones realizadas mediante la lectura y anlisis detallado del contenido del texto, en este caso de la partitura. En su comprobacin o verificacin, el lector aplica estrategias que le permiten llegar a un anlisis ms profundo de la obra en cuestin. Se usan estrategias en funcin de determinadas metas que se persiguen y en funcin del contexto en que nos encontramos. Es por ello que la conciencia de que el objetivo existe y la capacidad de supervisar la propia accin para ver si nos conduce a la meta propuesta, son elementos fundamentales de las mismas. De esta forma las estrategias estn
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ANTONIJEVIC,N. y CHADWICK, C., 1982: 307-321.
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estrechamente unidas a la metacognicin. La evaluacin del xito o no del aprendizaje y de la aplicacin de las diferentes estrategias, es decir la reflexin sobre nuestra actuacin tercera funcin de la metacognicin - constituyen la base de las tareas intelectuales de un lector activo que organiza, elabora y procesa la informacin que se le presenta. Conclusin Consideramos que la enseanza de estrategias de lecto-comprensin de textos musicales debe estar orientada no slo a promover el desarrollo de la habilidad para lectocomprender este tipo particular de textos, desde los comienzos de la formacin especializada y teniendo en cuenta sistemticamente los distintos aspectos intervinientes de tipo perceptivo, cognitivo y psicomotriz, sino a promover el desarrollo del proceso de metacognicin, que puede aumentar de manera significativa la capacidad de aprendizaje independiente en el individuo Por otra parte, el docente necesita de una reflexin seria acerca de su capacidad de identificar los conocimientos, valores, estilos e historias de vida de los estudiantes y de reconocer los procesos de autoformacin hacia la adquisicin de nuevos conocimientos. Necesita saber ensear a sus alumnos a realizar anlisis crticos sobre las tareas que llevan a cabo; a promover el anlisis de diferentes ediciones de los textos musicales y la audicin de diferentes intrpretes de los mismos para lograr formar un criterio propio.
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Ana Mara Rocca Traductora Pblica de Ingls. Diploma Superior en Ciencias Sociales con especializacin en Constructivismo y Educacin (FLACSO). Profesora de Lecto-comprensin en Ingls, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Profesora de Ingls, "Programa para Mayores de 50", Secretara de Extensin, Universidad de Buenos Aires. Presidente de Argentina TESOL (profesores de Ingls para Hablantes de otras Lenguas). Campos de inters en investigacin: Lecto-comprensin y Educacin para Adultos. Edgardo Cianciaroso Licenciado en Artes Musicales Especialidad Piano graduado en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA y Profesor Nacional de Msica en la Especialidad Piano por el Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo. Como becario de la Asociacin Camping Musical Bariloche estudi msica de cmara con el maestro Lyerko Spiller en 1985 y 1986. En el Conservatorio Nacional de Msica curs adems la Carrera de Canto y estudi repertorio vocal de cmara y pera con la maestra Dora Berdichevsky. Se ha presentado como pianista solista y de cmara en el Centro Cultural San Martn, Museo Nacional de Bellas Artes, Saln Dorado de la Municipalidad de La Plata, Teatro Nacional Cervantes, Auditorio de Radio Nacional, Museo Isaac Fernndez Blanco y Saln Dorado del Teatro Coln entre otros. En el campo de la docencia se desempe como profesor adjunto en el Instituto Superior de Arte del Teatro Coln y en el Centro Polivalente de Arte de San Isidro. Actualmente es profesor en la Escuela de Msica J.P. Esnaola y Escuela de Danzas A. Mastrazzi dependientes del Ministerio de Educacin de la Ciudad de Buenos Aires y en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA. Mara Claudia Albini Profesora Nacional Superior de Ingls (INSP Joaqun V. Gonzlez); Profesora Nacional de Msica (especialidad piano)(Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo); Profesora Nacional Superior de Msica (especialidad clave-medalla de oro)(Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo); Licenciada en Educacin (Universidad Nacional de Quilmes). Profesora de Lecto-comprensin en Ingls, Departamento de Lenguas Modernas, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires; Profesora de Fontica Inglesa (Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo-IUNA; Coordinadora de Eventos Acadmicos-Secretara de ExtensinDepartamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo-IUNA; Profesora de Literatura Inglesa-Nivel Medio; Directora del Departamento de Ingls-Instituto Euskal Echea-Capital. Campos de inters en investigacin: Lecto-comprensin, y la relacin entre diferentes lenguajes.
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MSICA DE LOS COMPOSITORES CARLOS MONTBRUN OCAMPO Y JOS LUIS DVILA. CREACIN DE VERSIONES MUSICALES
PATRICIA BLANCO
Resumen En esta comunicacin se presentan versiones de la msica de los compositores Carlos Montbrun Ocampo y Jos Luis Dvila en el marco del proyecto de investigacin La guitarra en la historia de la msica de San Juan (1952 - 1966). Directora Ftima Graciela Musri, GEM, Departamento de Msica, FFHA, UNSJ. Nuestro trabajo consiste en crear versiones musicales, utilizando tcnicas de anlisis tradicional estructural y fenomnico, junto con el anlisis motvico-temtico y de las funciones tonales. Estos aspectos especficos se combinan en el proceso del arreglo, con aspectos de la performance, implcitos en la interpretacin de la msica acadmica y popular para la guitarra, el canto y el piano. Las versiones seleccionadas para esta comunicacin son para piano y guitarra, piano solo, canto y guitarra. Abstract In this paper we present versions and of the music composed by Carlos Montbrun Ocampo and Jose Luis Davila as part of a research project in the history of guitar music from San Juan (1952 - 1966) Director Graciela Musri Fatima, GEM, Music Department FFHA, UNSJ. Our job is to create musical versions, using a combination of traditional analysis techniques with phenomenal structural analysis of motivic-thematic and tonal functions. These specific aspects are combined in the settlement process, with aspects of performance, implicit in the interpretation of academic and popular music for the guitar, singing and piano. The selected versions for this communication are for piano and guitar, piano solo, singing and guitar.
*** Descripcin En el presente trabajo se presentan versiones escritas e interpretadas de la msica de los compositores Carlos Montbrun Ocampo y Jos Luis Dvila en el marco del proyecto de investigacin La guitarra en la historia de la msica de San Juan (1952 1966) Directora Ftima Graciela Musri, GEM, Departamento de Msica, FFHA, UNSJ. El mismo se define como una investigacin transdisciplinaria de cooperacin profesional que incluye formacin de nuevos investigadores y alumnos. La presente es una comunicacin de resultados parciales y prev para ms adelante la realizacin de conciertos y un video. Institucionalmente, el proyecto responde a los intereses y objetivos del Gabinete de Estudios Musicales del Departamento de Msica, expresados en su Programa Investigacin 178
y Creacin en Ciencias y Artes Musicales. Igualmente se vincula con otras unidades de la Universidad, como el CREACOM y el Centro de Creacin Artstica Coral, por compartir el inters en realizar videos didcticos y de divulgacin del acervo musical de la regin. Tambin, el proyecto articula el Gabinete de Estudios Musicales con instituciones artsticas y educativas externas a la Universidad Nacional de San Juan, como el Centro Polivalente de Artes, a fin de viabilizar la transferencia de resultados. La temtica responde a demandas educativas de ampliar y documentar el conocimiento de la historia de la msica regional adems de ofrecer repertorios musicales en versiones novedosas y didcticas para sus estudiantes. Hemos elegido para el presente trabajo la msica de estos dos compositores debido a que se presentan como representativos del folklore cuyano y aparecen ligados a la gente, los afectos y la cultura de la provincia de San Juan., especialmente en la dcada que va entre 1955 y 1965, poca en la cual fue difundida la mayor produccin musical de Montbrun Ocampo y Dvila. El codirector del proyecto, guitarrista y profesor Alejandro Dvila, hijo de Jos Luis Dvila aport partituras y grabaciones de su padre y la msica de Carlos Montbrun Ocampo aparece editada en un lbum para canto y piano denominado Las alegres fiestas gauchas que en la poca goz de amplia difusin. Las grabaciones son un registro de canciones de 1946 editadas en 1996 en una compilacin de dos lbumes denominados Para cuyo y Reliquias, en interpretaciones del autor.215 La produccin de versiones, dentro del gnero de msica popular se presenta como una expresin de la cultura argentina, entendida como un vasto sistema de significacin que permite la comunicacin social. Los rasgos semiticos de esta cultura definen una relacin con el signo, por tanto las diferentes versiones de una composicin, como fenmenos de aqulla, se convierten en portadoras de significados, formando parte de un sistema. En la nueva versin proponemos una recodificacin de los mensajes que los textos y cdigos preexistentes nos proponen, de manera tal que est disponible a los destinatarios actuales al convertirse en un nuevo fenmeno cultural y por lo tanto comunicacional. Para completar esta idea, se hace necesario definir algunos conceptos implicados, tales como la nocin de versin
215
Emi. Oden Saic Argentina : 1996
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Traduccin. Modo de referir un mismo suceso. 216 Esta definicin de diccionario hace referencia al hecho extramusical., sin embargo en el mbito musical el trmino versin nos remite a diferentes composiciones, arreglos, transcripciones, adaptaciones, armonizaciones, instrumentaciones, orquestaciones, reducciones y variaciones que han sido producidas por diversos autores sobre un mismo tema. Por otra parte, el trmino es utilizado por Rapetti para definir interpretaciones, ejecuciones o realizaciones hechas por distintos sujetos u organismos en diversos soportes.217 Tambin se utiliza este trmino para denominar producciones de distinta factura de un mismo autor. Encontramos interesante el concepto de versin que utiliza Corin Aharonin cuando habla de la mesomsica de Carlos Vega :
La musicologa estudia habitualmente dos niveles de produccin de un hecho musical que se dan habitualmente: la composicin y la interpretacin. Pero no ha definido hasta ahora un tercer estadio intermedio entre la composicin y la interpretacin, que se da en el terreno de la mesomsica -y relativamente muy poco en la msica culta-: el que proponemos denominar versin, estadio en el que se modifica en grado sumo la composicin original sin que el consumidor deje de reconocerla (y de reconocer sus autores originales).218
Esta idea es profundizada por Diego Madoery cuando expresa que la nocin de tema (estructura meldica), correspondera a aquello que el oyente no deja de reconocer a pesar de que se presente en diferentes versiones. Segn expresa Madoery, si bien arreglo y versin pueden considerarse sinnimos, el arreglo se refiere principalmente al procedimiento y versin al producto. Involucra en este concepto procedimientos operativos y estratgicos referidos tanto al rol especfico:
Si bien el arreglo puede interpretarse como la actividad que se realiza a partir de un original, propongo aqu incluir la primera versin como un arreglo. De hecho, en ciertos
LAROUSSE, 1987:1060 Rapetti, A. Od mortales el grito sagrado... en 80 versiones. Ignacio Miranda y su coleccin de la mxima cancin patria. Si de colecciones extraas se trata, la de Arnaldo Ignacio Adolfo Miranda, de 39 aos, debera figurar, al menos, entre las primeras del ranking. Docente de msica clsica y presidente de la Junta de Estudios Histricos de Floresta, desde hace 23 aos Miranda se dedica a profundizar en la historia del Himno Nacional Argentino, del que guarda con cuidado ms de 80 versiones en diferentes formatos, como los discos Victrola, los de 33 revoluciones, cassettes, videos y discos compactos. Entre sus versiones favoritas, Miranda destaca una de 1930, interpretada por la Orquesta del Teatro Coln y dirigida por Hctor Panizza recordado autor de la pera Aurora, en la voz del tenor Renato Cesari. (La Nacin on line. 22/06/2004 ) 218 AHARONIN, C., 1990 : 2, 4
217
216
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) gneros, la composicin de un tema (en el sentido de pieza musical) parte de un boceto. Frente al boceto se trabaja sobre el arreglo para su versin definitiva219
Como al rol de la performance:

En el rol de la performance, el arreglo implica procedimientos que se encuentran implcitos en la interpretacin del ejecutante, tales como el fraseo, las dinmicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan jeites, es decir aspectos preformativos caractersticos de gneros o de estilos particulares220
En la presente comunicacin hemos utilizado el trmino versin para designar al producto musical resultante de un proceso que involucra varias etapas y procedimientos que incluyen el arreglo. Breve resea de los autores Carlos Montbrun Ocampo (1900-1962), fue director de orquesta, compositor, pianista, guitarrista y cantante. Est considerado como uno de los precursores del boom del folklore argentino producido en la dcada del 50. Es autor de canciones que integran el cancionero folklrico tradicional como la polca correntina Nendivey" (con Osvaldo Sosa Cordero) y populariz otras como la zamba Paisaje de Catamarca, y las cuecas A dos puntas y Entre San Juan y Mendoza. A comienzos de la dcada de 1950, tuvo un popular programa de msica folklrica en Radio Splendid llamado Las alegres fiestas gauchas, nombre con el que tambin era conocido su conjunto. Jose Luis Dvila, (1923-1977), Comenz siendo locutor y cantor meldico en las radios y locales bailables sanjuaninos aunque tambin fue guitarrista y compositor. En 1961 forma el conjunto Jos Luis Dvila y sus Guitarras Sanjuaninas. En 1962 actu en el Festival de Cosqun y sali premiado por dos canciones de letra y msica propias: la zamba El Chipical y la cueca La del Viento Zonda. Grabo dos discos "Long Play" junto a Eduardo Rodrigo y Rodolfo Zapata quienes cantaron algunas de sus canciones. Proceso de creacin musical Como se ha descripto, nuestro trabajo consiste en crear versiones musicales utilizando tcnicas de anlisis tradicional estructural y fenomnico, junto con el anlisis
219 220
MADOERY, D., 2007: 6 MADOERY, D., 2007: 6
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motvico-temtico y de las funciones tonales. stos se combinan con aspectos de la performance o sea aquellos implcitos en la interpretacin de la msica acadmica y popular para la guitarra, el canto y el piano. El proyecto se ha definido como de cooperacin profesional, dado que involucra tanto la investigacin como la creacin musical, con el objeto de restituir musicolgicamente la produccin musical de los compositores sanjuaninos seleccionados. De esta manera se propone analizar rastros de migraciones genricas en la msica localizada, contextualizando la actuacin de estos msicos en los mbitos acadmicos y populares correspondientes, as como los cruces entre ellos. En etapas siguientes, la msica recuperada se difundir a travs de conciertos, edicin de partituras y video con el objeto de transferir resultados de la investigacin y creacin musical al mbito educativo. En este proceso se ha transitado por los siguientes momentos: Recoleccin de la msica de los autores seleccionados Aplicacin de tcnicas de anlisis (estructural-fenomnico-motvico temtico y armnico) a las versiones existentes Determinacin de roles musicales relacionados a la interpretacin Propuestas de ideas musicales (temas y funciones tonales) Combinacin de distintas propuestas musicales Arreglo musical individual Arreglo musical del do Ensayos para equilibrar sonoridades, roles dentro de la performance y ensamble Elaboracin de una partitura en programa informtico de escritura musical Ensayos previos a la grabacin Grabacin de master en estudio Comunicacin de las etapas cumplidas hasta el momento Presentacin de las versiones grabadas
Obras que se presentan en CD en el momento de la comunicacin: Carlos Montbrun Ocampo Entre mar y cordillera, cueca, para piano y guitarra El receloso, gato, para piano y guitarra 182
Jos Luis Dvila El Chipical, zamba, para piano slo La del Villicum, zamba para canto y guitarra Partituras
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Patricia Blanco Es profesora de piano, egresada de la Universidad Nacional de San Juan y Magister en Arte Latinoamericano, posgrado obtenido en la Universidad Nacional de Cuyo. Alterna actividades de docencia como Titular de las ctedras Piano I, II y III del Profesorado Universitario en Educacin Musical, en el Departamento de msica de la UNSJ, con tareas de investigacin y creacin artstica en el Gabinete de Estudios Musicales. Colabora en la elaboracin de planes de estudio, acta como jurado en concursos docentes y en jurados ad hoc (tesis de licenciatura, concursos de alumnos organizados por la Orquesta Sinfnica de la UNSJ) y es integrante del Consejo editorial de la F.F.H.A. Es co-autora del CD y folleto denominado Juegos en Banda, 2006, effha, UNSJ ISBN950-605-464-9 y 978-950-605-464-9, creacin musical a partir de los juegos de manos infantiles y del libro Mujeres, msica y memoria en San Juan 1900-1930, 2008, effha, UNSJ, ISBN 950-605-4 y 978950-605-527-4
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INCIDENCIA DE LA PRCTICA MUSICAL EN LA COMPRENSIN AURAL Y PRODUCCIN ORAL DEL IDIOMA INGLS COMO SEGUNDA LENGUA
JULIO GARCA CNEPA (DIRECTOR) MARA CLAUDIA ALBINI ZULEMA NOLI Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo - IUNA
Resumen El presente trabajo es una breve sntesis de la conclusin final de la investigacin Incidencia de la prctica musical en la comprensin aural y produccin oral del idioma ingls como segunda lengua que fuera presentada en proceso de realizacin durante la Semana de la Msica y la Musicologa en 2008. Esta investigacin concluye con la confirmacin a travs de la confrontacin emprica de la hiptesis que ha guiado este trabajo: La prctica musical, al favorecer el desarrollo y el funcionamiento de habilidades especficas, no solamente beneficia a los diferentes aspectos del lenguaje musical sino tambin promueve transferencias positivas a otros dominios cognitivos, en este caso la pronunciacin y entonacin que intervienen en la comprensin aural de una lengua extranjera como el idioma ingls. Abstract This work constitutes a brief summary of the final conclusion of the research work called Incidencia de la prctica musical en la comprensin aural y produccin oral del idioma ingls como segunda lengua presented at the Semana de la Msica y la Musicologa in 2008, while the authors were still working on it. It concludes with the empirical confrontation of our initial hypothesis: Musical training, as it favours the development and the functioning of specific abilities, not only benefits the different aspects of musical language but it also promotes positive transferences to other cognitive domains, in this case, the pronunciation and the entonation, that intervene in the listening comprehension of a foreign language, in this case, the English language.
*** Planteo del problema Este trabajo es una propuesta atpica porque pretende el estudio de una relacin entre dos reas habitualmente poco vinculadas entre s. Es frecuente hablar de la conexin entre la msica y la lengua en tanto la existencia de elementos comunes: articulacin, entonacin, ritmo, altura, timbre, entre otros, que ha ocupado a msicos y lingistas, pero poca referencia se tiene acerca de esta estricta relacin entre msica y el aprendizaje del ingls como segunda lengua. La Licenciada Mara Claudia Albini se desempea en la formacin de la adquisicin de las estrategias de lectocomprensin y fontica del idioma ingls en el nivel universitario. Pudo observar que los estudiantes de msica tenan mejor produccin de la lengua inglesa, en cuanto a la pronunciacin y la entonacin, que aquellos que no la tenan,
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por lo que supuso que el estar entrenado para la msica resultara ser un elemento facilitador para sus alumnos. Surgieron entonces algunos cuestionamientos sobre el problema planteado: puede el entrenamiento en la percepcin sonora favorecer el aprendizaje de una segunda lengua? En qu facilita un mayor entrenamiento de la percepcin sonora el aprendizaje de la segunda lengua?Es posible hablar de asignacin de significados compartidos en ambas reas? Los msicos, tienen mejor produccin que los no msicos? Son poseedores de estructuras previas de conocimiento que se activan espontneamente en caso de necesitarlas cuando aprenden ingls? Si fuera as, cules seran esas estructuras? Conceptos, actitudes, estrategias perceptivas, habilidades para la resolucin de problemas?Qu aportan de s los sujetos con formacin musical, qu actividad interna-perceptiva y conceptual realizan cuando tienen que pronunciar y entonar el ingls? Cul ser la razn por la que stos logran un rendimiento mejor en la produccin que los no msicos? Objetivo general - Establecer las relaciones existentes entre la prctica musical y el aprendizaje del idioma ingls como segunda lengua y las transferencias positivas de dicha prctica a favor de dicho aprendizaje. Objetivos especficos - Entender cules son las estructuras previas responsables de capacidades, destrezas y procesos que se ponen en juego en la relacin prctica musical-idioma ingls como segunda lengua entre los sujetos que poseen entrenamiento musical sistemtico. - Determinar si esas estructuras musicales adquiridas por el entrenamiento inciden en la pronunciacin y entonacin permitiendo la comprensin aural del aprendizaje del idioma ingls como segunda lengua. Hiptesis sustantiva -La prctica musical, al favorecer el desarrollo y el funcionamiento de habilidades especficas, no solamente beneficia los diferentes aspectos del lenguaje musical sino tambin promueve transferencias positivas a otros dominios cognitivos, en este caso la 188
pronunciacin y entonacin, que intervienen en la comprensin aural de una lengua extranjera como el idioma ingls. Hiptesis de trabajo - La construccin y reconstruccin permanente de estructuras perceptivo-conceptuales que implica la cotidianeidad de los estudiantes de msica en su proceso de instruccin musical es lo que les permite tener a su disposicin y transferir dichas estructuras al aprendizaje del ingls como segunda lengua. - Los estudiantes de msica transfieren estructuras relativas a la audicinreconocimiento y produccin- adquiridas durante su formacin que son determinantes para la pronunciacin y entonacin y que facilitan la comprensin aural del idioma ingls. Acerca de la variable comprensin aural La comprensin aural, se refiere al proceso de comprensin del texto oral, entendido como las audiciones a las que las personas se enfrentan cada da: dilogos, anuncios, conferencias, programas radiales, estmulos musicales; ste no slo comprende escuchar el mensaje sino tambin tener en cuenta los cdigos extralingsticos que puedan acompaarlo: entonacin, expresiones faciales, titubeos, frases inconclusas. En el proceso de la comprensin aural, el oyente, apoyado sobre la percepcin sonora, es un creador de sentidos porque asigna significado a los sonidos. Identificar un componente sonoro requiere de la capacidad para abstraer y al mismo tiempo desestimar informacin que se presenta de manera simultnea. En trminos de actividad, la accin que realiza la comprensin aural parte del relacional de las estructuras. Las dimensiones que operativizan la compresin aural son la pronunciacin y entonacin, de las que dan cuenta la produccin y el reconocimiento. En ambos casos, lo que el sujeto produce y reconoce son datos acsticos; en la msica son estructuras rtmicas, meldicas o armnicas; en el caso del lenguaje oral son slabas, trminos u oraciones. La dimensin pronunciacin, considerada como la habilidad para percibir y producir elementos fnicos, es el soporte ms slido de la produccin y el reconocimiento. 189 escuchar (percepcin sonora) que implica encontrar sentido a las relaciones sonoras presentes en un discurso y considerar el carcter
La articulacin, como componente de la pronunciacin, es una accin compartida entre el lenguaje oral (articular vocales y consonantes) y la msica. Ya sea en el uso de la voz o en el de cualquier instrumento hay acciones de articulacin (legato, staccato, marcatto, sforzato) que otorgan inteligibilidad a lo que se est expresando y facilitan la comprensin aural. La entonacin es entendida como el conjunto de los tonos de todas las slabas de un enunciado. La entonacin transmite informacin contenida en el habla que no est presente en los fonemas y por tanto es modificable por parte del emisor. Se refiere a las variaciones de la altura del sonido que resultan de los cambios de tensin a nivel de las cuerdas vocales. La pronunciacin y la entonacin estn presentes de dos formas en las competencias pragmticas. En la competencia funcional, la entonacin va asociada a diversas funciones comunicativas. En la competencia discursiva, la entonacin es uno de los elementos que cohesionan un texto oral. Ambas son el soporte de la transmisin de la informacin oral y, por lo tanto, el elemento que condiciona la inteligibilidad del mensaje. Transmiten el mensaje oral de forma que puede facilitar o dificultar al oyente el reconocimiento de las palabras. Por eso, la importancia comunicativa de la pronunciacin y la entonacin reside en que otorgan inteligibilidad al texto oral del que forman parte, ya que intervienen reforzando el valor comunicativo de las frases. Encuadre terico El aprendizaje de una lengua extranjera (L2) constituye un proceso sumamente complejo. Muchas son las dificultades que un alumno adulto enfrenta al intentar adquirir esta ltima, el idioma ingls en este caso particular, sobre todo en un entorno de lengua materna (L1) que brinda pocas oportunidades de exposicin a la L2. En lo que respecta a pronunciacin y entonacin, estas dificultades comprenden distintos aspectos: desde el fsico, tal como adecuar los rganos de fonacin para la produccin de nuevos sonidos, hasta el intelectual, que va desde discriminar los sonidos distintivos del ingls hasta comprender y analizar el discurso. Este proceso se torna ms difcil cuando no se inicia a temprana edad y/o en entornos lingsticos donde la inmersin total en la L2 no es posible. Al aprender especficamente el idioma ingls, el alumno 190
percibe no slo sonidos diferentes a los de su propio idioma, sino tambin diferente ritmo, acento y entonacin. Habilidades musicales y su transferencia al aprendizaje de una segunda lengua Meyer considera que la msica posee un significado que se construye a partir de las expectativas que va produciendo el oyente al seguir la construccin temporal de su estructura. ste no percibe sonidos aislados sino configuraciones sonoras que remiten a un universo de sentidos posibles, de acuerdo con un estilo construido histricamente. Segn Silvia Malbrn, la representacin y la traduccin de funciones musicales en el marco de la tonalidad implica configurar en la mente una estructura, basada en las relaciones sucesivas y simultneas, de acuerdo a la primaca de unas alturas sobre otras.221 Apoyados en la autora, sera posible inferir que lo que los estudiantes de msica transfieren para el aprendizaje de una segunda lengua es la capacidad para producir estructuras de sentido construidas a travs de la relacin, la temporalidad, la prediccin, la reversibilidad y la acumulacin. Meyer reflexiona acerca de la discursividad, en tanto para l, sta slo es posible porque hay unidades que conforman una totalidad dentro de la temporalidad. Esto hace que un discurso en particular se conciba de manera semejante a otro y, en el interjuego de tensiones y reposo, se le adjudique significacin y produzca emociones, las que no sern iguales en todos los sujetos, dada la alta carga histrica y social que esto implica. Respecto a la transferencia de habilidades, seala Morris Bigge2 que sta siempre ha sido una de las necesidades imperiosas de la escuela; lograr que lo all aprendido influyera en otras situaciones ms all del aula contribuyendo a la resolucin de problemas venideros, lo que permite que una experiencia favorezca a las dems: La transferencia del aprendizaje se produce cuando el aprendizaje de una persona en una situacin influye en su aprendizaje y su ejecucin en otras.222 La Gestalt analiza totalidades significativas y le confiere a la comprensin un lugar preponderante en el aprendizaje que va mucho ms all de la acumulacin. Para solucionar un problema no tiene trascendencia captar los elementos que lo componen sino
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MALBRN, S.: 1997:41. BIGGE, M.:1997:285.
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comprender los rasgos estructurales de la situacin, por lo que resulta trascendente comprender su estructura global. La comprensin de un problema se relaciona con la concientizacin de sus rasgos estructurales de manera que cuando se desestructura la estructura anterior surge otra nueva. Sin embargo, esta teora no aclara cmo juega la experiencia previa en la comprensin sbita del problema; tampoco distingue entre percepcin y conocimiento. De hecho, sus aportes han sido realizados sobre la base de la percepcin, extendiendo sus conclusiones al plano del pensamiento, no obstante ser conceptos de origen y naturaleza muy diferentes. Desde esta perspectiva, es posible decir que los msicos poseen estructuras perceptivas y conceptuales significativas previas que ponen a disposicin a la hora de producir dentro de una nueva lengua: pronunciar y entonar. Estas estructuras han sido construidas y reestructuradas dentro de su carrera musical, por lo que son propias y especficas de su metier y vivificadas en la cotidianeidad de su formacin. Dentro de las teoras de la reestructuracin, Jean Piaget considera que el conocimiento se constituye en interaccin con el medio pero a travs de la accin del sujeto, por lo que no se incorporan los objetos del medio en forma mecnica ni pasiva, que no basta con ver o escuchar, sino que se trata de una construccin interna, que no se absorbe desde el exterior. Esta construccin va avanzando de estados de menor equilibrio a un equilibrio cada vez mayor a travs de un proceso de asimilacin y acomodacin permanentes incorporando lo nuevo a lo que ya est, a las estructuras anteriores, a los conocimientos que ya se tienen. El sujeto interpreta la informacin que le viene del medio en funcin de las estructuras conceptuales que ya posee, por lo que el mundo carece de significados propios y es el propio sujeto quien le adjudica sus significados. Pero a la vez, por acomodacin, y como parte del mismo proceso, el nuevo objeto, o bien el nuevo concepto asimilado, hace que las estructuras de pensamiento de que se dispone se modifiquen y se acomoden dndole cabida a ese nuevo elemento, por lo que se produce una modificacin en el sujeto a causa de lo que asimil. Adems, se reacomodan todos los datos o conocimientos anteriores en funcin del nuevo conocimiento, a tal punto que la adquisicin de un concepto nuevo puede modificar toda la estructura conceptual precedente. Desde esta perspectiva, un nuevo elemento que ingresa produce una
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desequilibracin en las estructuras que estn en un equilibrio inestable, justamente porque se equilibran y se desequilibran en un incesante proceso. Extendiendo estas concepciones al campo de la percepcin musical, no obstante que la intencin de Piaget no ha sido el estudio de lo perceptivo, se podra sostener que los estudiantes de msica, en su permanente interaccin con el medio que brinda los datos acsticos (relaciones temporales entre sonido, ruido y silencio), van configurando estructuras perceptivas de sentido en un constante proceso de asimilar y acomodar a travs de sucesivos equilibrios y rupturas, tendientes siempre a una mayor complejidad. Van adquiriendo del medio estructuras perceptivas y conceptuales (tmbricas, de dinmica, de frecuencia, intervlicas y formales) que se van configurando y transformando en ese ir y venir de equilibrios y desequilibrios. Por lo tanto, se podra inferir que lo que transfieren los sujetos en cuestin son justamente estructuras que podran llamarse perceptivo-conceptuales construidas en su interaccin con el medio a travs de su propia actividad. En el marco de estas reflexiones no se discriminan unas y otras porque justamente el msico las construye en forma holstica, en una abigarrada red de percepciones y conceptos que se organizan en estructuras cuyo basamento es la percepcin sonora. Silvia Malbrn considera que el escuchar una obra representando sus estructuras mentalmente es una habilidad que compara a la accin de escribirla con el pensamiento. Aprender a escuchar es transformar las seales acsticas en huellas mentales que se almacenan y a las que se recurre reconfigurndolas en nuevas construcciones. Escuchar msica es seguir el hilo del discurso musical manteniendo un estado de permanente atencin.[...] Escuchar es encontrar sentido a las relaciones sonoras presentes en una obra musical.223 Esto requiere extraer patrones organizativos que expliquen sucesiones y reiteraciones e ir empleando los elementos discursivos como mojones en el recorrido de la audicin de la obra. Aprender a escuchar una obra es un proceso complejo que avanza hacia la discriminacin de elementos cada vez ms sutiles, va aislando los diversos componentes del discurso y reconociendo sus yuxtaposiciones, combinaciones y superposiciones. Se produce una actividad selectiva, por la cual se descarta lo que es irrelevante ante la
223
MALBRN, S.: 1996:57.
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presencia de las sapiencias; la atencin destaca cierto tipo de estmulos que le son relevantes en relacin al patrn de pulso registrado. Se produce como un filtro que deja pasar cierta informacin para ser procesada y descarta otra que considera irrelevante. Una cuestin de inters en el estudio de la percepcin de diferentes sucesos que entran a nuestro campo perceptivo por va auditiva es el grado de dominancia que puede presentar un atributo sobre los restantes componentes. Este rasgo se denomina saliencia. El anlisis de la saliencia como fenmeno perceptivo supone que el organismo atiende selectivamente a algunos datos de los estmulos.224 La meloda se inscribe en el campo de las experiencias previas del oyente
estableciendo una permanente comparacin entre lo nuevo y lo que ya posee. De esta manera se produce la hipotetizacin acerca del devenir del discurso meldico en un permanente proceso de la meloda.
Esta comprensin al momento requiere atender a la articulacin de las ideas internas que la conforman. Para ello ciertos atributos de la diccin musical tonal se asemejan a los usados en la lengua natural: recursos de puntuacin, importancia 225 relativa de las ideas internas, modalidades de expresin, entre otras.
avances y retrocesos simultneos. La mayor saliencia de la
meloda, a veces, hace obviar al estudiante la estructura armnica que subyace y conforma
La audicin va formando agrupamientos de acuerdo con criterios que organizan intuitivamente la percepcin de la msica, a travs de las reglas gestlticas de proximidad, similitud y destino comn. Cualquier cambio en los atributos del discurso gua a la percepcin a formar nuevas agrupaciones. El oyente segmenta y agrupa de acuerdo con la comparacin entre la nueva informacin y lo que tiene almacenado en su memoria, y asemejndose a la adaptacin piagetiana, podr asimilar lo que posee similitud o encaja con las estructuras escucha musical. Metodologa Acerca de las unidades de anlisis (UA) de informacin acstica que ya tiene y lo que no encaja ser segmentado. En definitiva, segmentacin y agrupamiento son las dos caras de la
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MALBRN, S.: 2007:58 MALBRN, S.: 2007:8
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Las unidades de anlisis (UA) que conforman la empiria de esta investigacin son los estudiantes de dos instituciones que poseen caractersticas diferenciadas: estudiantes de msica del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA y estudiantes de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA. En el primer caso, se trata de alumnos con entrenamiento musical y una permanente ejercitacin sistemtica en la percepcin sonora, ms especficamente en la comprensin aural. Los estudiantes de la UBA son alumnos sin entrenamiento musical que carecen de ejercitacin sistemtica en la percepcin sonora (comprensin aural). El modo de seleccin de la muestra se realiz en forma no aleatoria; por lo que se trata de un muestreo de tipo intencional. Acerca de la variable (V) y los indicadores (I) Tal como lo enunciado en la hiptesis, la variable sobre la que se trabaj en esta investigacin es la comprensin aural, trmino que se refiere al proceso de comprensin del texto oral y que se evidencia en las dimensiones pronunciacin y entonacin del idioma ingls que podrn medirse a travs de los indicadores produccin oral reconocimiento de datos acsticos. Vale aclarar que se parte del supuesto que los alumnos estudiantes de msica poseen entrenamiento previo, diferencial y ms intenso en la comprensin aural respecto a los alumnos no estudiantes de msica. En su actividad cotidiana los estudiantes de msica interactan permanente y sistemticamente con datos acsticos, de manera tal que stos son la materia prima de su aprendizaje, y forman parte del mtier propio del msico y de la actividad cotidiana de estos sujetos. Acerca del experimento La tcnica de recoleccin de datos que dio lugar a la puesta a prueba de las hiptesis fue realizada a travs de un experimento con el objeto de someter a contrastacin emprica la hiptesis. Los sujetos seleccionados (UA) fueron sometidos a pruebas de produccin y reconocimiento de datos acsticos que dieron cuenta de las dimensiones de la variable comprensin aural: pronunciacin y entonacin. Los datos acsticos fueron vocales, y
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consonantes, slabas, trminos y oraciones, los que permitieron establecer valores acerca de la pronunciacin y entonacin del idioma ingls. El reconocimiento implica un proceso en el que intervienen diversas acciones tales como: discriminacin, memorizacin e identificacin, que estn muy emparentadas entre s, dado que se dan en un todo que hace a la comprensin estructural y por lo tanto sincrnica del discurso. En el marco de esta investigacin solamente se consider la identificacin, entendida como una accin clasificatoria de los datos acsticos; se trata de encontrar semejanzas y descartar las diferencias en el doble juego de la unificacin. Anlisis de los datos El promedio del porcentaje de respuestas correctas entre las dos dimensiones de la variable comprensin aural: pronunciacin y entonacin es para los estudiantes de la UBA de 46% mientras que para los estudiantes de Artes Musicales es de 75%. Esta diferencia da lugar a considerar la ventaja en los logros de los estudiantes de Artes Musicales. Se ha observado que en ambas muestras hay diferencia entre el porcentaje del promedio de respuestas correctas referidas a la pronunciacin y a la entonacin.
Com paracin prom edios pronunciacin y entonacin UBA-Artes Musicales
100 50 0 1 2 3 4
1 pronunciacin y 2 entonacin UBA 3 pronunciacin y 4 entonacin Artes Musicales
Si se analiza el rango del total de respuestas correctas (incluyendo pronunciacin y entonacin) en los estudiantes de la UBA, ste se distribuye entre el 27% y el 67% mientras que en los estudiantes del Dpto. de Artes Musicales, se distribuye entre el 58% y
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94%, por lo que se concluye que los valores extremos del rango en la UBA son ms bajos que en el Dpto. de Artes Musicales.
Comparacin rango porcentaje respuestas correctas pron unciacin y entonacin- UBA-Artes Musicales
100 50 0 1 2
1 y 2 pronunciacin
3
2 y 3 entonacin
Entre los estudiantes de la UBA se observa que las UA que tienen mayor cantidad de respuestas correctas en pronunciacin son 8 o sea un 33% mientras que la cantidad de UA que tienen mayor cantidad de respuestas correctas en entonacin es 16 o sea un 66% del total. Esta diferencia indica que la entonacin del idioma ingls para los estudiantes de la UBA presenta menor dificultad que la pronunciacin. Entre los estudiantes del Dpto. de Artes Musicales se observa que las UA que tienen mayor cantidad de respuestas correctas en pronunciacin son 5 o sea un 28% mientras que la cantidad de UA que tienen mayor cantidad de respuestas correctas en entonacin es 13 o sea un 72% del total. Esta diferencia indica que la entonacin del idioma ingls para los estudiantes del Dpto. de Artes Musicales tambin presenta menor dificultad que la pronunciacin. Por lo anterior se concluye que en los estudiantes de ambas muestras la entonacin presenta menor dificultad que la pronunciacin. Conclusiones Partiendo de los objetivos planteados en este trabajo se considera que los mismos han sido logrados y las hiptesis confirmadas dado que: 197
- se ha podido establecer que existe una relacin entre la prctica musical y el aprendizaje del idioma ingls como segunda lengua que permite aseverar que la habilidad musical sea un factor facilitador a la hora de llevar a cabo dicho aprendizaje; - de las pruebas realizadas en el experimento se concluye que los estudiantes de msica transfieren estructuras de sentido que poseen previamente y son las responsables de los procesos que se ponen en juego durante el aprendizaje del ingls como segunda lengua; - se trata de estructuras integrales de sentido que les permiten, dado su entrenamiento auditivo, discriminar, reconocer y comparar datos acsticos que en este caso se traducen en oraciones, palabras o slabas escuchadas o pronunciadas en idioma ingls, lo que implica la comprensin de estructuras sonoras de sentido y no de significado lingstico; - la construccin y reconstruccin permanente de estructuras perceptivo-conceptuales que implica la cotidianeidad de los estudiantes de msica en su proceso de instruccin musical, son las que transfieren al aprendizaje del ingls como lo manifestaron las pruebas tomadas. Esta investigacin concluye con la confirmacin de la hiptesis: - la prctica musical, al favorecer el desarrollo y el funcionamiento de habilidades especficas, no solamente beneficia a los diferentes aspectos del lenguaje musical sino tambin promueve transferencias positivas a otros dominios cognitivos, en este caso la pronunciacin y entonacin que intervienen en la comprensin aural de extranjera como el idioma ingls. Vale agregar que quedan preguntas pendientes tales como: sern extensivas estas conclusiones al aprendizaje de otros idiomas?Se podrn establecer estos mismos resultados a pruebas realizadas con nios? Las diferencias de gnero y/o edad producirn cambios en los resultados? Sera interesante adems llevar a cabo estas pruebas en otros contextos de aprendizaje de la msica, en mbitos no universitarios, as como tambin extenderlo a msicos profesionales y no solamente a estudiantes de msica. Por otra parte sera conveniente realizar la prueba con una muestra con mayor cantidad de unidades de anlisis. En cuanto a los no estudiantes de msica, queda la inquietud de someter a las pruebas a estudiantes de otras carreras no humansticas y tambin a quienes no son estudiantes. 198 una lengua
BIBLIOGRAFA HARGREAVES, David y NORTH, Adrian 1998 El estudio de lo social en la psicologa de la msica y en la educacin musical, en revista Eufona,Barcelona: Gra. JONES, Daniel 1967 An outline of English Phonetics. Cambridge:Heffer and Sons Limited LEVIS, J. 1999 Intonation in Theory and Practice Revisited. TESOL Quarterly.Alexandria: TESOL MAGNE, Cyrille; SCHN, Daniele; BESSON, Mireille 2006 Music Children Detect Pitch Violations in Both Music and Languaje Better than Nonmusician Children: Behavioral and Electrophysiological Approaches, Journal of Cognitive Neuroscience: Massachusetts Institute of Technology. MALBRN, Silvia 2007 1996 El odo de la mente. Madrid: Ed.Akal. Los atributos de la audicin musical. Notas para su descripcin en Revista Eufona, N2, ao II, Barcelona. MEYER, Leonard 2001 Emocin y significado en msica. Madrid: Alianza. RAMREZ HURTADO, Carmen 2006 Msica, lenguaje y educacin. Valencia: Ed. Tirant lo blanch.
TALENS, Jenaro y otros 1988 Elementos para una semitica del texto artstico. Madrid: Ed. Ctedra. ***
Julio Garca Cnepa Estudi en el Conservatorio Nacional Superior de Msica Carlos Lpez Buchardo. Ttulos: Profesor Nacional de Msica, Profesor Superior de Piano y Profesor Superior de Composicin. Cumple amplia labor como compositor y docente. Autor de libros de educacin musical. Productor y conductor de programas radiales, actualmente en Radio Cultura Musical FM 100.3 MgHz. Decano del Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo (ex Conservatorio Nacional de Msica), perteneciente al Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Miembro Honorario del CAMU (Consejo Argentino de la
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) Msica) y Director Artstico de la Asociacin Wagneriana de Buenos Aires. Categorizado por el Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa como Docente Investigador. Mara Claudia Albini Profesora Nacional Superior de Msica egresada del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo; profesora Nacional Superior de Ingls egresada del Instituto Nacional Superior del Profesorado Joaqun V. Gonzlez; licenciada en Educacin (Universidad Nacional de Quilmes). Se desempe como profesora de msica en nivel inicial y primario, y como profesora de Prctica de la Enseanza, de Didctica, y de Metodologa en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo-IUNA. Actualmente es profesora de Fontica Inglesa en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras-IUNA; Coordinadora de Eventos Acadmicos (Secretara de Extensin-Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo-IUNA); profesora de Ingls en la Escuela Argentina Modelo; coordinadora de Ingls en el Instituto Euskal Echea; y profesora de lectocomprensin en Ingls en el Departamento de Lenguas Modernas-Facultad de Filosofa y Letras-UBA Zulema Noli Maestra, profesora de msica egresada del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo y profesora y licenciada en Ciencias de la Educacin egresada de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Especialista en Metodologa de la Investigacin del Postgrado de la Universidad Nacional de Lans. Actualmente prepara la tesis correspondiente a la Maestra en Metodologa de la Investigacin Cientfica en la misma Universidad. Se desempe como profesora de msica en nivel inicial, primario, secundario y superior (formacin docente) y como profesora de Perspectiva Pedaggico Didctica y de Metodologa y Prctica de la Enseanza en el Conservatorio de Msica Julin Aguirre. Actualmente es profesora de Metodologa de la Investigacin Musical en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras-IUNA.
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EVALUACIN DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA ENSEANZA DE LA MSICA POPULAR DESARROLLADA EN LA CTEDRA LIBRE DE MSICA POPULAR EN EL AO 2007, EN EL DEPARTAMENTO DE MSICA DE LA FFHA DE LA UNSJ.
VILMA DEL VALLE GARCA
Resumen Este es un informe de avance de la Tesis de Maestra en Educacin Superior, que se dicta en la UN de San Lus. El objeto de estudio es la Evaluacin del Impacto que la Ctedra libre de Msica Popular tuvo en docentes y alumnos durante el ao 2007, en el mbito del Departamento de Msica de la FFHA de la UNS. Es de especial inters de esta investigacin conocer las transformaciones que los talleres de msica popular generaron, tratando de ver si logran legitimarse o no en un mbito de educacin formal como es la Universidad y en otros mbitos distintos de este contexto. Grado de avance: Marco Terico: se continan profundizando los cuatro ejes. En el aspecto metodolgico: se han realizado las entrevistas en profundidad a los docentes, alumnos y se ha administrado la encuesta a 70 alumnos asistentes a los talleres. Se est en etapa de procesamiento de la informacin. Abstract This its a report of advance of the Thesis of Masters in Superior Education that is dictated in of San Luis. The study object is the Evaluation of the Impact that the Free Chair of Popular Music had in educational and students during year 2007, in the scope of the Department of Music of the FFHA of the UNSJ. Its of special interest of this investigation to know the transformations that the factories of pop music generated, trying to see if they manage to legitimize it or not in a scope of formal education as it is the University and in other scopes different from this context. Degree of advance: Theoretical Marco: they are continued deepening the four axes. In the methodologic aspect: the interviews in depth to the teachers, students have been made and the survey to 70 attending students has been administered to the factories. One is in stage of information processing. ***
Introduccin Tratar de percibir las mltiples y complejas transformaciones que la Enseanza de la Msica Popular representa es un paso importante para comprender el fenmeno de la Msica, y un punto de partida vlido para una aproximacin diagnstica de las posibilidades, resistencias y logros que la Ctedra Libre de Msica Popular ha generado en el mbito del Departamento de Msica de la FFHA de la UNSJ, tanto en directivos, docentes, estudiantes de la propia Institucin y como tambin fuera del mbito universitario. Si bien existe la normativa acerca de la creacin y funcionamiento de las Ctedras Libres en la UNSJ, y hay documentos que mencionan las dificultades de la incorporacin de la Msica Popular en el mbito universitario, en esta investigacin la va de acceso para acercarse a este problema ha sido a partir del anlisis terico y emprico del funcionamiento 201
de la Ctedra Libre desarrollada en los Talleres de Msica Popular que se llevaron a cabo en el ao 2007 en el Departamento de Msica de la FFHA de la UNSJ. Hubo ms de 150 inscriptos, entre los cuales muchos fueron docentes y alumnos del Departamento de Msica, que asistieron en forma regular a todos los Talleres que se llevaron a cabo. Tambin fue regular la asistencia de jvenes de departamentos alejados de la Provincia de San Juan, tales como Valle Frtil, Caucete, Albardn, entre otros, a un mbito como el Departamento de Msica de la UNSJ, en donde la tradicin es la llamada Msica Clsica, Culta, Acadmica o de raz europea. Es de especial inters de esta investigacin conocer las transformaciones que los talleres de msica popular generaron, tratando de ver si logran legitimarse o no en un mbito de educacin formal como es la Universidad y en otros mbitos distintos de este contexto. Relevancia acadmica y social Desde lo acadmico los resultados de esta investigacin van a permitir acercar posiciones que hasta el momento estn enfrentadas. Los procesos de articulacin y mutua transformacin se vern facilitados en pos de una buena formacin musical y se facilitar el derrumbe de los mitos que hasta el momento obstaculizan la enseanza de ambos tipos de msica en el mismo mbito. Es necesario solucionar la falta de acceso a materiales sobre creacin musical, como as tambin a la falta de manejo de elementos tcnicos relacionados con la msica popular que alumnos y algunos docentes se plantean permanentemente. Esto se debe a que muchos docentes y alumnos del Departamento, formados en la msica acadmica, se desempean laboralmente en el campo de la msica popular integrando conjuntos, bandas, ensambles, etc. y demandan formacin en esta disciplina. Tambin resulta interesante analizar que acuden al Departamento de Msica jvenes que integran conjuntos y bandas populares solicitando formacin en reas como Lenguaje Musical y Audioperceptiva, porque les son necesarias para abordar la Msica Popular. Adems, hoy la circulacin de informacin acerca de la existencia de varias Escuelas de Msica Popular en el pas y de carreras dentro del mbito de Universidades, tal el caso de la UNCuyo, cercana a nuestra provincia, acortan y dan sentido a la necesidad de estudiar 202
sta temtica y evaluarla. Relevancia social: mejorar la oferta educativa de la Universidad, tender a una enseanza no discriminatoria, desnaturalizar concepciones hegemnicas que lo que hacen es limitar, que tenga sentido la funcin de Extensin como tal en la Universidad: que realmente sea un espacio amplio para las msicas, que incorpore a la Msica Popular en el mismo mbito. Finalmente, desde ambos puntos de vista, se espera que los resultados de la investigacin contribuyan a que la Ctedra Libre de Msica Popular se convierta en Carrera El objeto de estudio es complejo y fue necesario abordarlo interdisciplinariamente. Por este motivo el Marco Terico tuvo los siguientes fundamentos: 1-Socio-antropolgico: dicotoma Msica culta y Msica popular El poder socializador de la msica parece algo aceptado en todas las culturas y la Sociologa, la Antropologa Musical, y la Etnomusicologa, entre otras, se han dedicado a describir esto con gran detalle y han abierto la discusin acerca de si es posible hablar de una msica o si hay muchas msicas. Pensar que todas las msicas suceden en un lugar, con todas variadas relaciones, puede proporcionar una perspectiva que rompe con el pretendido universalismo o la pretendida hegemona de un tipo de msica; ofrece un paradigma integrado de la complejidad de la experiencia musical. Se podra reflexionar sobre cmo, en un sitio concreto, la presencia o la ausencia de un tipo de msica, o de intrpretes musicales, o de discursos musicales, genera un nuevo asentamiento general, con mayor o menor espacio para otros tipos de msicas y otros discursos sobre ellas. Y, naturalmente, sobre cmo esa experiencia musical local se integra en dinmicas ms generales de la cultura del lugar. En general, el fin de los paradigmas universales del conocimiento, y emerger de sus lmites espacio-temporales concretos, suponen la posibilidad de abrirse finalmente a lo otro, como otro, y no como lo mismo bajo un fina capa de diferencia. En cuanto a la msica, supone, en el reconocimiento de la complejidad y la heterogeneidad de nuestro pasado y de nuestro presente, la posibilidad de escuchar otras msicas, y con ellas, de hallar otros modos de pensar la experiencia social de la msica. La discusin acerca de si las manifestaciones de msica popular de una regin est en peligro de desaparecer es ms bien un problema de orden socio-poltico-econmico. Lo 203
importante es estudiar el estatus que tienen los hombres y pueblos que producen esa msica. 2-Poltico: El Estado y la Msica Popular Se consider importante incluir esta temtica porque quien determina las polticas en materia de educacin es el Estado y si bien este es un anlisis de orden poltico-ideolgico acerca de la censura, a travs del tiempo ha ido impactando de manera directa o indirecta en las decisiones que las Instituciones Educativas han ido tomando de acuerdo a directivas emanadas del Ministerio de Educacin de la Nacin, de quien dependen las Instituciones de Educacin Superior, incluidas las Universidades. La historia de la censura a la msica popular en Argentina se remonta al primer golpe militar de 1930 y se prolonga hasta la cada de la ltima dictadura, cuando comenzaron a propagarse las listas negras que llegaban annimamente a las radios y las reescrituras de letras para combatir el lunfardo La censura en la Argentina abarca un perodo histrico que se prolonga desde la presidencia de Justo, luego el golpe de Uriburu en 1930, hasta la recuperacin de la democracia en 1983. Es decir, casi medio siglo de censuras a la msica argentina que van desde la Dcada Infame hasta la ltima dictadura. Durante la ltima dictadura militar, el Estado intent introducir un Ministerio de la Juventud a travs de la edicin de una revista de msica para jvenes, de nombre Oxgeno que sera distribuida gratuitamente entre los colegios secundarios; y propona la creacin de un tren musical que recorriera el interior del pas llevando a los principales msicos de rock. Finalmente el intento fracas. Hay Circulares y Resoluciones emanadas del Ministerio de Educacin de la Nacin que ejemplifican claramente la situacin de cmo el Estado tiene ingerencia en esta temtica. 3-Socio-Institucional: se analiz la Educacin Superior y el surgimiento de las Ctedras Libres en la Educacin Superior En Argentina, durante el siglo XX, la dcada del 20 fue un perodo de gran actividad cultural en el que se enlazaron expresiones que tuvieron matrices diversas, pero que en todos los casos contaron con la participacin de los jvenes. Es as que en el mundo de las artes surgi una generacin que se postul como una nueva vanguardia esttica. Estos 204
intelectuales no estaban solos, haban sido precedidos por otros jvenes universitarios que en 1918 pusieron en marcha un vasto movimiento que transform a la universidad argentina. La Reforma Universitaria impuls una gran transformacin en el mundo acadmico: como la relacin entre Universidad y sociedad, o la relacin entre investigacin y universidad. La Reforma postul la autonoma administrativa, financiera y cientficopedaggica de la Universidad; el gobierno tripartito integrado por los claustros de profesores, graduados y estudiantes (y en algunos casos hasta cuatripartito con representacin de los sectores de no-docentes); el concurso por antecedentes, ttulos y oposicin; las ctedras libres, extensin del derecho constitucional de ensear y aprender y la asistencia libre a clases; la extensin universitaria y la solidaridad obrero-estudiantil. El ideario de la Reforma de 1918, con sus principios de autonoma (elevado a rango constitucional por la reforma de 1994), autogobierno, concursos peridicos, ctedra libre, etc., sin duda model el diseo institucional de la universidad argentina, ms all de las prcticas polticas de los diversos reformismos. Las Ctedras Libres que dependen en casi todas la Universidades nacionales de la Secretara de Extensin, si bien tienen una reglamentacin mnima, no estn legisladas debidamente. Es que la funcin de extensin que tradicionalmente ha sealado la articulacin con el medio, por lo general lo ha hecho sin una poltica expresada en normativas que la contengan, an hasta nuestros das. De este modo, sin un presupuesto fijo, los esfuerzos resultan aislados y tienden a perderse en el tiempo. 4-Pedaggico de la Msica con nfasis en metodologas de enseanza: se realiz una sinttica resea de la Pedagoga en general y en Pedagoga de la Msica. Esta sntesis general abarc desde el siglo XX hasta la actualidad. Desde el punto de vista de la Pedagoga en general se rese el pensamiento pedaggico crtico, el pensamiento pedaggico del tercer mundo y las perspectivas actuales. Esta introduccin se consider importante porque la educacin musical forma parte de las carreras que integran las ofertas educativas de las Instituciones de Nivel Superior. Luego se analiz la Pedagoga en el mbito de la Educacin Musical en general con nfasis en los Mtodos en Educacin Musical. El siglo XX es llamado el siglo de la iniciacin musical por el complejo proceso de 205
desarrollo pedaggico-musical, pero que no lleg a afectar los enfoques metodolgicos de la enseanza musical superior. Nuestro sistema educativo, en su conjunto, no experiment hasta la actualidad reformas sustanciales en materia de educacin musical. En perodos anteriores, la colaboracin de la UNESCO en los programas educativos signifi una contribucin importante. Pero hoy en da la problemtica ha variado: el modelo curricular, que rige desde las dcadas del 50-60 hasta nuestros das, no ha sido modificado en su esencia y, por el momento, no hay perspectivas inmediatas de cambio. La organizacin de la educacin musical superior es, pues, en la actualidad, el principal desafo para los pases latinoamericanos, ya que fue en estos donde se registr el mayor ndice de deterioro y fue ms rgida la desactualizacin educativa durante el siglo pasado. En esta poca de crisis generalizada, las instituciones tradicionales (nacionales e internacionales) se encuentran seriamente afectadas en su funcionamiento. Para afrontar la actual realidad se necesita pensar en otro tipo de instituciones y en otro tipo de docentes. En tiempos de diversos modelos de enseanza y de la enseanza personalizada, es necesario tomar conciencia que la calidad de la educacin musical depende de la preparacin de los docentes. Por este motivo se reitera la necesidad de una formacin profunda y actualizada de los mismos desde la Universidad. Metodologa Para el desarrollo de la presente tesis se propuso una investigacin cualitativa, en el mbito de la educacin musical. Se aplic el Estudio de Casos. Las tcnicas que se seleccionaron fueron Observacin participante, Entrevistas en profundidad, Encuestas, Fotografa y Filmacin Criterios de seleccin de las unidades de informacin De los seis Talleres que se llevaron a cabo durante el ao 2007 se seleccionaron tres, teniendo en cuenta los siguientes criterios: -1 Taller: De percusin y formas afro-latinas: por la cantidad de asistentes: ms de 150 personas. Dictado por el Profesor Daro Rondan de Mendoza. - 3 Taller de canto: los asistentes ya no fueron tantos. Dictado por la profesora Alejandra Tortosa, de Crdoba. 206
-El ltimo: por la cantidad de asistentes, que fue sensiblemente menor al primero y tambin por el grado de complejidad tcnica y musical propuesto. Estuvo a cargo del Profesor Daniel Maza, de Uruguay. Criterios de seleccin de los alumnos: Se seleccionaron seis alumnos basndonos en criterios heterogneos: Alumnos del Departamento de Msica, Alumnos provenientes de sectores populares y Alumnos que realizaron los talleres internos Conclusiones preliminares Estas son producto de una primera mirada al trabajo de campo y una reflexin desde el Marco Terico. El siglo XX es el siglo de un modernismo musical que an no termina y que se manifiesta como leal a la representacin de una modernidad en la que no se participa, ya que por lo general se consume tecnologa sin producirla, y que se imita. La msica escrita de origen americano del siglo XX es un evidencia de esta situacin. Por ello es que ha dado origen a formas musicales que representan distancias sociales importantes, en la medida en que han encontrado eco en proyectos polticos, histricos, etc. La msica culta occidental ha mantenido a lo largo de los siglos una compleja relacin con el pensamiento religioso, filosfico y cientfico. Sin embargo, podra decirse que ese paradigma est en crisis, y ello es debido principalmente a la irrupcin y la hegemona, a escala mundial, de la tradicin musical afroamericana, con gran influencia de la cultura urbana norteamericana. La msica de la tradicin occidental ya no es la experiencia musical nica y principal de los ciudadanos de occidente ni en su vertiente culta ni popular. Los usos y las costumbres relacionados con la msica se han alterado con el uso de instrumentos tradicionales de raz incaica y criolla, adems de la aparicin de nuevos instrumentos para la produccin, la reproduccin y la escucha de los sonidos, con la difusin masiva de piezas musicales en lugares de trnsito o de trabajo, y con la creacin de nuevos espacios y nuevos formatos para los conciertos. En el mbito de la msica contempornea se encuentran a compositores e intrpretes formados en los mismos centros que sus colegas ms clsicos, y separados de ellos slo por un gusto particular. 207
En la actualidad hay un gran debate poltico relacionado con la teora de la educacin, en varios pases del mundo, acerca de la educacin posmoderna y multicultural. Desde los aos 50, dcada en que por convencin concluye el modernismo (19001950), se habla de posmodernismo, nombre aplicado a los cambios ocurridos en las ciencias, las artes y en las sociedades avanzadas. Actualmente el posmodernismo no es considerado slo un movimiento de las artes, el cine, la msica y la vida cotidiana, sino una corriente de indagacin sobre el futuro. Por eso no existe una definicin clara. El multiculturalismo est asociado a l muchas veces con un perfil ms claro y consecuencias ms previsibles en la educacin. Entre los elementos reveladores de la posmodernidad est la invasin de la tecnologa electrnica, de la automatizacin y de la informacin, que causan cierta prdida o desintegracin de identidad en las personas. En ese sentido, una educacin posmoderna debera tomar en cuenta la multiculturalidad, es decir, la diversidad cultural. El multiculturalismo representa un movimiento histrico-social cargado de ambigedades. Como concepcin general, defiende una educacin para todos que respeta la diversidad, las minoras tnicas, la pluralidad de doctrinas, los derechos humanos, ampliando el horizonte de conocimientos y de visiones del mundo. An no existen estudios conclusivos. La educacin posmoderna es crtica, pretende rescatar la unidad entre historia y sujeto, que se perdi en los procesos de reconstruccin de la cultura y la educacin. El posmodernismo en la Educacin trabaja ms con el significado que con el contenido, con la intersubjetividad y la pluralidad que con la igualdad y la unidad. Trabaja por un cambio profundo en los contenidos, para hacerlos significativos. La educacin posmoderna valoriza el movimiento, lo inmediato, lo afectivo, la relacin, la intensidad, la implicacin, la solidaridad, en contraposicin con la educacin clsica (moderna) que valora la eficiencia, la racionalidad, los mtodos, las tcnicas, los instrumentos; en fin, los objetivos y no la finalidad de la educacin. Para cumplir su tarea humanista, la escuela tiene que mostrar a los alumnos que existen otras culturas, otras perspectivas de vida, otras ideas. Por eso la escuela tiene que
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ser local, como punto de partida, pero a la vez tiene que ser internacional e intercultural, como punto de llegada. Pero la escuela sola no puede lograrlo, por eso, desde una perspectiva intercultural es necesario aliarse con otras instituciones culturales para lograr los objetivos. Desde la afirmacin del consenso democrtico a partir de 1983, las universidades se han visto confrontadas en forma creciente por el desfasaje estructural de sus funciones, que dificultan el cumplimiento de sus fines. Entre una etapa y otra, mediaron diversos factores que cambiaron de raz el lugar conflictivo de la universidad. El consenso democrtico nacional al que se arrib luego del terror de Estado fue un factor esencial en la reubicacin del valor poltico de la institucin universitaria. Asimismo se desarrollaron otros espacios sociales y culturales que ejercen influencia formativa sobre la poblacin y sobre los jvenes. Como parte de esa diversificacin, de orgenes diversos, comenz a existir de hecho un sistema universitario, con unidades desplegadas territorialmente y opciones variadas de formacin profesional en buena parte de la oferta acadmica. Nuestro desafo como miembros del sistema universitario nacional sea pblico o privado-, es avanzar en la reestructuracin institucional, que permita su funcionamiento pleno, superando la gestin meramente corporativa. De este modo se vincular creativamente el potencial, los recursos y el capital cultural que las instituciones de educacin superior acumulan integradas al conjunto de la vida nacional, conservando una sensibilidad particular respecto de las mltiples necesidades de los sectores populares. Sensibilidad social, modernizacin institucional, solidez tcnica, proyectos polticoacadmicos y participacin democrtica. Nada ms y nada menos que comenzar a construir y protagonizar una nueva cultura universitaria. BIBLIOGRAFA ACOSTA, Leonardo 1982 Msica y descolonizacin. Cuba: Editorial Arte y Literatura ADORNO, Theodor 1975 Introduccin a la sociologa de la Msica. Madrid: Editorial Taurus 209
CASTILLO FADIC, Gabriel 1998 Epistemologa y construccin identitataria en el relato musicolgico americano. Revista Musical Chilena. Volumen 52. N 190. Santiago de Chile. Julio /98 FREIRE, Paulo 1970 Pedagoga del oprimido. Argentina: Siglo Veintiuno Editores 2008 Pedagoga de la autonoma. Argentina: Siglo Veintiuno. 2 Edicin GADOTTI, Moacir 1998 Historia de las ideas pedaggicas. Mxico: Siglo XXI Editores. Mxico. Primera edicin en espaol GARCA CANCLINI, Nstor 1990 Culturas Hbridas. Mxico D.F: Grijalbo HEMSY de GAINZA, Violeta 2002 Didctica de la msica contempornea en el aula. Pedagoga Musical. Dos dcadas de pensamiento y accin educativa. Buenos Aires: Editorial Lumen OGORMAN, Edmundo 1958 La invencin de Amrica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica PUIGGRS, Adriana 1993 Universidad, proyecto generacional y el imaginario pedaggico. Argentina: Paids. ROJAS-MIX, Miguel 1991 Los cien nombres de Amrica. Barcelona: Lumen ***
Vilma Garca Es Licenciada en Sociologa, Especialista en Educacin Superior y actualmente est cursando la Maestra en Educacin Superior (Tesis en Preparacin) en la UNSL. Categora III en Investigacin. Es Titular de las Ctedras de Seminario e Introduccin a la Metodologa de la Investigacin en el Departamento de Msica de la FFHA de la UNSJ. Dirige tesistas y becarios. Ha dictado cursos de Posgrado. Trabaja en Proyectos de Investigacin. Tiene numerosas publicaciones. Es co-autora junto al Profesor Aldo Raggio de la obra literario-musical: Homenaje a Ren Favaloro, declarada de inters cultural legislativo.
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MSICA DRAMTICA EN EL ARCHIVO DE SAN ANTONIO ABAD DE CUSCO

DIANA FERNNDEZ CALVO (IIMCV FACM -UCA) SUSANA ANTN (IIMCV UCA - UBA) Resumen
Los documentos microfilmados de la obra de Jos de Orejn y Aparicio, donacin testamentaria de la Dra. Carmen Garca Muoz, se integran al Archivo de Msica Colonial del IIMCV. La entonces encargada del mencionado Archivo y actual Directora del Instituto, Dra. Diana Fernndez Calvo, trabaja entonces en el pasaje del microfilm a positivo, en el revelado e impresin grfica y en la digitalizacin de dichos documentos en funcin de su recuperacin y conservacin. Al comprobarse la posesin de la nica copia conocida de materiales faltantes del Archivo de la Catedral de Lima, se forma un equipo de investigacin, integrado por la Dra. Gardes de Fernndez, el Lic. Julin Mosca y Diego Alberton, bajo la direccin de Fernndez Calvo y se firma un convenio de mutua cooperacin con instituciones peruanas para la realizacin del estudio interdisciplinario y la transcripcin de las obras de Jos de Orejn y Aparicio. El primer fruto de este trabajo conjunto es el re-estreno en Lima, en 2008, de la Pasin segn San Juan. Ms adelante, en colaboracin con Universidad Catlica Sedes Sapientiae del Per se concreta una publicacin que incluye adems 3 Cds con la grabacin de las obras. En la continuidad del convenio firmado entre el IIMCV, la Universidad Catlica Sedes Sapintiae del Per y el Centro Hanapachap de Lima se aborda un nuevo estudio, esta vez dirigido a los Ms msica profana del Archivo del Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Se suman al equipo original la Dra. Susana Antn Priasco y la Lic Nilda Vineis. Durante 2009-2010, el equipo de investigacin dirigido por la Dra. Fernndez Calvo, llevar a cabo la reconstruccin de la Msica escnica del Cusco Barroco. Abstract The microfilmed documents of the work of Jose de Orejn y Aparicio, testamentary donation from PhD Carmen Garcia Munoz, are incorporated the Colonial Music Archive of the IIMCV. The person in charge of that archive at the times and current Director of the Institute, PhD Diana Fernndez Calvo, starts working in the transformation to positive of the microfilm, in the developing, printing and scanning of these documents towards their recovery and conservation. When it was found out that it was the only available copy of the missing materials from the Lima Cathedral Archive, a research team is formed composed by PhD Gardes de Fernandez, Julin Mosca and Diego Alberton, under the direction of Fernandez Calvo, and an agreement of mutual cooperation with Peruvian institutions for the realization of interdisciplinary study and transcription of the works of Joseph de Orejn y Aparicio is signed. The first result of this collaboration is the re-premiere in Lima in 2008 of "St. John Passion." Later, in collaboration with the Catholic University of Peru Sedes Sapientiae a book is released that also includes 3 CDs with the recording of the works. Following the agreement signed between IIMCV, the Catholic University of Peru Sedes Sapintiae and the Center Hanapachap of Lima a new study begins, this time aimed at secular music manuscripts of the Seminary of San Antonio Abad of Cusco Archives. PhD Susana Anton Priasco and MA Nilda Vineis join the original team. In 2009-2010, the research team led by PhD Fernndez Calvo, will carry out the reconstruction of the Stage Music of Baroque Cusco.
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*** Antecedentes En el ao 1999, el IIMCV recibi por donacin testamentaria de la Dra. Carmen Garca Muoz los fondos documentales de su pertenencia, parte de los cuales fundaron el naciente Archivo de Msica Colonial, quedando desde su inicio a cargo de la musicloga Dra. Diana Fernndez Calvo. Cabe recordar que el mismo est conformado por microfilms y copias fotogrficas de los fondos documentales de la Catedral de Lima, del Seminario San Antonio Abad de Cuzco y del Fondo de la Catedral de Sucre y Fondo Elena Fortn obtenidos personalmente por la Dra. Garca Muoz en la dcada del setenta. En el mismo ao de la donacin, Fernndez Calvo tom conocimiento por medio de una denuncia, que se hace en forma pblica, de la desaparicin de manuscritos del Archivo de la Catedral de Lima con obras del compositor peruano Jos de Orejn y Aparicio (Huacho, Lima, 1765), considerado uno de los ms importantes compositores histricos entre los nacidos en Amrica. En un viaje a Lima que se realiz en el ao 2001, la investigadora pudo comprobar que en la donacin de la Dra. Garca Muoz existan copias microfilmadas de estas obras perdidas. Este hecho impuls a la Dra. Fernndez Calvo a comenzar un trabajo de pasaje del microfilm a positivo, el revelado e impresin grfica y la digitalizacin de los documentos conservados en el Archivo de Buenos Aires, a la vez que dio comienzo a la transcripcin de las obras a notacin actual. Metodologa de trabajo y etapas En la primera etapa se realiz un rescate digital de los manuscritos que permiti reconstruir partes musicales faltantes en los registros de negativos que posea el IIMCV. La segunda etapa consisti en la transcripcin a notacin actual de las partes originales. Este proceso incluy el recorte digital del incipit de cada voz o instrumento del manuscrito y la reproduccin facsimilar del documento completo. En la tercera etapa la Dra. Fernndez Calvo decidi abordar un anlisis de fuentes musicales y literarias a la luz de la prctica de la retrica barroca. Para realizarlo se trabaj sobre los facsimilares digitales de los manuscritos, analizando el texto y la msica. Este 212
minucioso trabajo centrado en la obra del compositor Orejn y Aparicio llev a la Dra. Fernndez Calvo a pensar en un trabajo interdisciplinario, que abarcara adems de los aspectos musicales, los histricos y literarios de esta obra, contemplando, incluso, la grabacin de las mismas. As es que para llevar adelante este trabajo, en el ao 2007 forma un equipo de investigacin, a la vez que impulsa la firma de un convenio de Mutua Cooperacin con el Centro de Estudios, Investigacin y Difusin Musical de la Msica Latinoamericana de la Pontificia Universidad Catlica del Per (representada por su Director, maestro Armando Snchez Mlaga) y el Centro Andrs Sas de investigacin y Difusin Musical de la Biblioteca Nacional del Per (representada por su director General, maestro Quezada Macchiavello). El equipo de investigacin dirigido por la Dra. Fernndez Calvo asumi en forma paralela dos trabajos: por un lado Julin Mosca, Diego Alberton y Arturo Fernndez, miembros auxiliares del IIMCV, controlaron el pasaje al programa Finale de las obras de Orejn y Aparicio ya transcriptas por Fernndez Calvo. Por otro lado, se abord el anlisis de fuentes musicales y literarias a la luz de la prctica de la retrica barroca. Para realizarlo, Diana Fernndez Calvo incorpor como investigadora invitada a la Dra. Roxana Gardes de Fernandez. Las dos investigadoras articularon e interpretaron los discursos de Aparicio desde los siguientes modelos analgicos: - Del proceso de construccin del texto potico. Articulacin de un genotexto desde dos lneas de tradicin: I. La bblica, la patrstica; II. Las rdenes religiosas y la mstica posterior. - Del contexto de creacin y de ejecucin. Las circunstancias histricas y las determinaciones: los Edictos del Cabildo Eclesistico de Lima. - Del efecto previsto. Las intuiciones del efecto a travs de las expresiones que -como metatextos de una potica- se exponen en las composiciones. - Del sujeto de la produccin. El msico y el poeta en la traduccin de su mensaje creativo. Desde este ltimo modelo se abord la cuarta y ltima etapa que incluy el estudio musical desde una perspectiva de anlisis composicional remitida a las prcticas de la msica latinoamericana del perodo. Finalmente, los primeros resultados de este trabajo pudieron verse en la realizacin de una serie de conciertos en la ciudad de Lima en el mes de marzo de 2008. El grupo Lima 213
Triumphante, dirigido por el Mtro. Quesada Maquiavelo, re-estren la Pasin segn San Juan de Jos de Orejn y Aparicio a partir de la transcripcin de la realizada por Diana Fernndez Calvo. Este primer concierto, para el que viajaron la directora del Instituto y el investigador Julin Mosca, tuvo lugar en la Iglesia del Santuario de Santa Rosa de Lima y se repiti en la Iglesia de San Felipe Apstol. En ese viaje, se entregaron al Arzobispo de Lima, Monseor Tomassi, los manuscritos digitalizadas en Buenos Aires con lo cual Lima obtuvo finalmente una copia las obras perdidas. Durante 2008 el equipo de investigacin argentino, junto a la Universidad Catlica Sedes Sapientiae de Per, desarroll una publicacin que incluye la transcripcin de las 20 obras del Maestro de Capilla con sus correspondientes incipit del manuscrito original y la reproduccin facsimilar parcial de la composicin, junto con dos artculos que reflejan los resultados del trabajo de anlisis literario-musical realizado por Fernndez Calvo y Gardes y el detalle del proceso tecnolgico de recuperacin llevada a cabo pro el equipo de investigacin liderado por la dra. Diana Fernndez Calvo. Esta co-edicin internacional contiene adems 3 Cds con las grabaciones de la obra completa de Orejn y Aparicio realizada por el Conjunto Lima Triunphante de Per bajo la direccin del Maestro Jos Quezada Machiavello, director de la Schola Cantorum de la Universidad catlica Sedes Sapintiae responsable de la edicin. En acto pblico realizado en Lima en agosto de este ao se present la edicin de dicha obra (mil ejemplares y la grabacin), que a su vez es la primera publicacin internacional del IIMCV y de la Universidad Catlica Sedes Sapientiae. Proyecto de investigacin actual De acuerdo al convenio firmado entre el IIMCV con la Universidad Catlica Sedes Sapintiae del Per y el Centro Hanapachap de Lima, que se extiende hasta el ao 2015, y siempre bajo la direccin de la Dra. Diana Fernndez Calvo, se llevar a cabo durante 2009-2010, la reconstruccin de la Msica escnica del Cusco Barroco. Al equipo de trabajo ya formado, se sumaron este ao como investigadoras la Dra. Susana Antn Priasco y la Lic. Nilda Vineis y los investigadores auxiliares en formacin Felipe Biana, Santiago Sancho y Santiago Vazquez Bar. 214
A partir de los trabajos precedentes realizados en el IIMCV sobre el Archivo Musical del Seminario de San Antonio Abad de Cusco, se ha podido comprobar que el mismo guarda una llamativa cantidad de msica profana que tiene todas las caractersticas de haber sido concebida para la representacin escnica, aunque no fuera estrictamente en el teatro. Aparecen tambin una cantidad considerable de obras que muestran el estilo del tpico tono humano espaol del siglo XVII o la cantada humana del XVIII, junto con villancicos que tienen toda la apariencia de ser una contrafacta o conversin de msica profana teatral. Junto a estas obras, muchas de ellas annimas, podemos encontrar partes claramente destinadas al teatro como las particellas destinas a ser cantadas en la comedia Antoco y Seluco escrita por el dramaturgo espaol Agustn Moreto en 1654 y representada en el Palacio Arzobispal de Cusco en el siglo XVIII, o la muy conocida pera Serenata Venid, venid, deidades de Fray Ponce de Len. De entre las obras annimas del archivo, la Dra. Susana Antn, especializada en la msica teatral espaola de los siglos XVII y XVIII, ha podido reconocer que un considerable nmero se correspondan con msica dramtica espaola existente en archivos de la pennsula, lo que plante un desafo a la hora de decidir el modo de analizar esta msica en Amrica. Es un hecho ms o menos sabido el de la existencia de msica profana de autores espaoles en archivos americanos, as como que se estrenaran en los palacio virreinales americanos las mismas comedias que haban tenido ms fama en la corte madrilea, teniendo como el ejemplo ms difundido el de la pera de Pedro Caldern de la Barca La Prpura de la Rosa en Lima en 1701. A pesar de esto la recepcin de la msica teatral del barroco espaol en Amrica colonial es un tema que prcticamente no ha sido atendido ni por la musicologa ni por la literatura en ninguno de los dos lados del Atlntico. Por eso es que se ha visto en estas obras conservadas en Cusco la oportunidad no slo de dar a conocer un repertorio indito, sino tambin la de analizar el proceso de recepcin y circulacin de msica entre Madrid y Amrica. Este proceso, sabemos, es ms complejo que el de la simple y pasiva recepcin de la msica proveniente de la pennsula en los virreinatos. A partir de mediados del siglo XVII las representaciones teatrales organizadas por la corte se convirtieron en un medio para representar las virtudes de la monarqua, en una 215
herramienta del poder. Conocedores y admiradores de estos espectculos, los Virreyes americanos quisieron tenerlos en sus teatros o palacios virreinales, no como simple diversin, sino tambin como una forma de tener a Espaa presente en Amrica ya que la lejana de estos dominios haca ms necesaria, si cabe, la utilizacin de smbolos que permitieran afirmar la presencia de la monarqua. Ms all de su funcin de entretenimiento, si estas comedias funcionaban como un medio efectivo para hacer llegar mensajes del rey a sus cortesanos dentro de la misma corte madrilea, cunto ms tiles podan resultar, por tanto, en los virreinatos. Pero, adems de cumplir con esta funcin ideolgica, estamos frente a un dato que no resulta menor: el traslado de estas obras supuso, a su vez, la difusin y el establecimiento de unos modelos estticos y de unas pautas de gusto desde la Corte a las Cortes Virreinales. Gran parte de estas comedias cortesanas se siguieron representando mucho ms de medio siglo despus de haber sido estrenadas en la corte por ser consideradas modelos, aunque se sola recomponer la msica, ya sea porque no se haban conservado las partituras correspondientes o para poner nueva msica ms acorde a la moda del momento de la reposicin, tal el caso ya nombrado de la Prpura, estrenada en la corte madrilea en 1659 con msica de Juan Hidalgo y repuesta en Lima en el ao 1701 conservando el texto calderoniano, pero con nueva msica compuesta por el Maestro de Capilla Toms de Torrejn y Velasco. Un estudio de este proceso de recepcin y circulacin del teatro musical espaol en Amrica debera contemplar, por un lado, el anlisis histrico-social de este hecho desde un punto de vista interdisciplinario (historia, msica y literatura) ya que se trata del traspaso a los virreinatos de un tipo de obra de arte compleja, propia de la corte, lo que le quita la simple caracterstica de entretenimiento ya que era utilizada, adems, con fines ideolgicos, al de un nuevo contexto: el de la Corte Virreinal, los seminarios o conventos o el Palacio Arzobispal. Por otro lado creemos que es necesario establecer concordancias entre archivos musicales espaoles e iberoamericanos. Esto permitir por un lado, reconstruir un corpus musical compartido entre la Corte y los Virreinatos a travs del reconocimiento tanto de msica espaola en repositorios americanos, como la presencia en Amrica de obras de autores espaoles que no se conservan en la actualidad en archivos peninsulares. Asimismo, una vez reconstruido un corpus determinado, se podra volver a colocar a cada obra en su 216
posible contexto originario como ocasin de su estreno o primera interpretacin, ocasin para la que fue compuesta, ocasin en la que fue reutilizada, adems de datos como modificaciones que pudo haber sufrido por cuestiones de moda o uso, determinacin de compositor, fecha, etc. En tercer lugar, el contar con varias versiones de la misma obra musical, es decir la conservada en Amrica y las provenientes de archivos espaoles, posibilitara un estudio estilstico musical que dara una mayor cantidad de respuestas que el contar con una sola de estas versiones. En la actualidad el equipo la Dra. Fernndez Calvo ha establecido un corpus de trabajo sobre el cual junto con la Lic. Nilda Vineis, Julin Mosca, Diego Alberton y los auxiliares Felipe Biana, Santiago Sancho y Santiago Vazquez Bar han comenzado las tareas de transcripcin del material del archivo de San Antonio Abad de Cusco, la Dra. Fernndez Calvo se ha dedicado al anlisis de los textos musicales, mientras que la Dra. Roxana Gardes de Fernandez se est centrando en los aspectos literarios y la Dra. Antn Priasco en las concordancias entre archivos y el estudio histrico. *** BIBLIOGRAFA ANTN PRIASCO, S. 2005 Del corral a la corte.la transformacin de entremeses, bailes y sainetes populares en gneros dramtico-musicales cortesanos en el siglo XVII espaol. En: Revista 21 del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega UCA, Buenos Aires, Argentina, pp. 11 a 29: EDUCA
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Diana Fernndez Calvo Doctora por la Facultad de Filosofa y Letras de la UCA, Magister (UCAECE), Licenciada y Profesora Superior Universitaria en Musicologa y Crtica Musical y en Educacin Musical (Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA) y Profesora Superior de Piano (Conservatorio Nacional de Msica). Directora del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega (UCA), Coordinadora del Doctorado en Msica por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA) y Directora de equipos de investigacin (UCA). Musicloga especializada en el estudio de la notacin musical y en el repertorio de la msica colonial latinoamericana, es autora de libros y artculos en su especialidad y ha participado como expositora en congresos nacionales e internacionales. Docente de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales y profesora invitada en seminarios de posgrado a nivel nacional e internacional. Ha recibido los siguientes premios como musicloga ycompositora: Premio Konex 2009: Musiclogo, Premio estmulo a la Investigacin UCA (20062007- 2008), Beca de Doctorado de la UCA (2004-2006), Premio del Festival de Video-danza Repblica de Colombia (2005), Premio Pro-Danza Ciudad de Buenos Aires por la msica original y puesta multimedial del ballet Metamorfosis (2004), y premio de la Tribuna de la Msica Argentina (TRIMARG) dependiente de la Fundacin Encuentros Internacionales de Msica Contempornea por el Catlogo de los Fondos Documentales del IIMCV sobre Sucre Catedral.
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Susana Antn Priasco Doctora en Historia y Ciencias de la Msica por la Facultad de Historia y Geografa de la Universidad de Oviedo, Espaa y Licenciada en Artes, orientacin Musica, por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es Investigadora en Musicologa, con dedicacin especial PIN, en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA y docente de grado en la Licenciatura en Artes de la UBA. Profesora invitada de posgrado por la Universidad Autnoma de Madrid, ha sido becaria de la Universidad de Oviedo entre 1992 y 1994 y del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas de la Repblica Argentina en la categora Iniciacin, Perfeccionamiento y Post Doctoral entre 1995 y 2005 bajo las direcciones de Gerardo Huseby y Emilio Buruca. Es autora de artculos en su especialidad y ha participado como expositora en congresos nacionales e internacionales Sus lneas de investigacin contemplan el Teatro musical, la Corte espaola, las Cortes virreinales americanas desde finales del siglo XVII hasta comienzos del XVIII.
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ENTRE LA TRADICIN Y LA RENOVACIN. PRCTICAS Y CULTORES DE LA CANCIN POPULAR EN MENDOZA

MARA INS GARCA Equipo del Proyecto de Investigacin: Mara Ins Garca (directora), Octavio Jos Snchez (codirector), Gladys Hayde Vargas, Diego Bosquet, Mara Emilia Greco, Roberto Urbay, Ana Mara Romaniuk, Federico Matas Laiseca, Cintia Vanesa Molina, Nicols Arnez. El presente proyecto de investigacin se ha venido desarrollando desde el ao 2005 y se inserta en la poltica de investigacin de la Universidad Nacional de Cuyo, a travs de la Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado. Su objetivo general se centra en el estudio de la produccin, circulacin y recepcin de las msicas populares de base tradicional de Mendoza, considerando el contexto sociocultural de estas prcticas y analizando los significados e imaginarios sociales construidos a partir de las msicas en estudio y sus cultores. El inicio del proyecto tuvo como antecedente inmediato la tesis de maestra La Cueca Cuyana Contempornea. Identidades sonora y sociocultural, realizada por Octavio Snchez y los avances realizados para la tesis Tradicin y renovacin. Historia social de las prcticas musicales de Tito Francia, por Mara Ins Garca. Desde estas primeras aproximaciones, se propuso ampliar los objetos de estudio y los objetivos a lograr, extendiendo la investigacin a otros gneros y prcticas. Se proyect entonces abordar la historia social de un proceso musical que signific, en una perspectiva diacrnica, la cristalizacin de un paradigma de la cancin popular, la paulatina puesta en crisis de ese paradigma y la renovacin del mismo. El criterio de periodizacin usado tiene que ver con los procesos musicales y sociales en los que se insertan, sus caracterizaciones musicales y las significaciones ideolgicas y estticas que representan. Concretamente, en primer lugar se plante estudiar el proceso de mediatizacin y cristalizacin de gneros tradicionales cuyanos a partir de las prcticas y la recepcin que alcanzaron figuras artsticas notables como Hilario Cuadros con Los Trovadores de Cuyo y Antonio Tormo. En segundo trmino, la personalidad de Flix Dardo Palorma visto como una suerte de artista bisagra, en el sentido de ser parte de la cristalizacin de la tradicin pero planteando, a su vez, elementos que ponen en crisis esa tradicin. A continuacin, en una 221
tercera instancia, Tito Francia y su obra musical como punto de ruptura de la tradicin que respondi a nuevos modos de pensamiento, dados por el creciente cosmopolitismo producido en Mendoza por la circulacin de msicas y msicos en los medios masivos como la radio, el disco y el cine. Tambin se consider la incidencia de los procesos poltico, social y econmico que produjeron el llamado perodo del boom del folclore en la dcada del 60. En cuarto lugar se plante abordar el movimiento denominado Nuevo Cancionero, que se asocia totalmente a los procesos mencionados y en el cual Tito Francia es miembro fundador y parte fundamental por sus aportes musicales. Su constitucin, sus integrantes, relaciones y la repercusin alcanzada, son algunos de los elementos a estudiar, dado el papel central que ocupa en el imaginario social de msicos y en prcticas artsticas vigentes an hasta nuestros das. Por ltimo, importaba tambin estudiar el caso de Cantura. Organismo dirigido por el mendocino Damin Snchez, continu el planteo de renovacin encarado por el Nuevo Cancionero, asumiendo claramente y de manera explcita una actitud de compromiso social detectable en los textos de sus canciones. En una muy breve sntesis podemos destacar que dentro de las temticas planteadas se ha profundizado en el perodo 1930 1955 en cuanto al proceso de mediatizacin, circulacin y recepcin que gener la cristalizacin de estructuras no solo musicales sino ideolgicas. Este punto, a su vez, permiti realizar algunas proyecciones de la relacin msica popular cuyana - industria cultural, a perodos ms recientes. Por otro lado, se cerr el estudio sobre las prcticas musicales de Tito Francia y su participacin en el Nuevo Cancionero. Asimismo, culmin el estudio dedicado al grupo coral-instrumental Cantura. A partir de los resultados obtenidos hasta mediados de este ao, y de los puntos pendientes de desarrollo, se plante una nueva etapa del proyecto que pretende ahora profundizar el estudio de: 1) msicos cuyanos que colaboraron a la paulatina puesta en crisis del canon instaurado por los cristalizadores; en primer trmino, Flix Dardo Palorma, como figura importante de articulacin entre el paradigma tradicional y su renovacin; en segundo lugar, Manuel Nolo Tejn, como uno de los exponentes de la renovacin iniciada en la dcada de 1960 pero que no adscribi a los postulados del movimiento del Nuevo Cancionero; 2) Nuevo Cancionero a travs de sus otros miembros fundadores y su posterior circulacin y recepcin. Se considerar especialmente la figura de los otros msicos fundadores activos como Oscar Matus y Juan Carlos Sedero y la personalidad de 222
Armando Tejada Gmez; 3) Construccin de archivos. En este aspecto se pretende completar el trabajo del archivo de Tito Francia, como tambin la continuidad de esta tarea con otros archivos de los msicos planteados. En todos los aspectos del proyecto se estudia la produccin, circulacin y recepcin de estas expresiones musicales y el contexto sociocultural de sus prcticas, interpretando los discursos sonoros como estructura, proceso y resultado social y cultural, articulando el anlisis de las diferentes dimensiones, para discriminar las distintas tensiones, estructurales e ideolgicas que se manifiestan. Los trabajos se plantean dentro del campo interdisciplinario de la musicologa histrica y etnomusicolgica, con aportes de disciplinas como la historia social, la sociologa y la semitica de la msica. Los estudios histricos y sociolgicos se complementan aportando enfoques diacrnicos y sincrnicos. La historia oral y la etnografa son enfoques absolutamente necesarios por las caractersticas de los fenmenos a estudiar. Las fuentes primarias principales provienen de las entrevistas realizadas a cultores de las msicas en estudio, msicas recopiladas en formato de grabaciones comerciales o realizadas en el trabajo de campo, o en formato partitura si es pertinente. La hiptesis metodolgica bsica es que el anlisis de los procesos creativos, performticos y de circulacin, se completa y adquiere su mayor dimensin trascendiendo el estudio de las estructuras musicales, para completarlo con el estudio de las problemticas sociales en las que se da su produccin y circulacin. La metodologa es bsicamente cualitativa. Se trabaja en la bsqueda de fuentes, el desarrollo de entrevistas, la definicin de los textos musicales y contextuales, el anlisis musical y su articulacin con el contexto sociocultural. Los resultados obtenidos hasta el momento son: Identidad sonora e identidad sociocultural de los gneros de msica popular cuyana ms significativos. Responsable: Octavio Jos Snchez Habiendo realizado ya la construccin de un marco histrico a partir de criterios de periodizacin que toman en cuenta la relacin de artistas y gneros con los espacios y procesos abiertos por la modernidad, se identificaron tres etapas de relevancia para las msicas populares cuyanas de base tradicional: cristalizacin (entre 1930 y 1945), 223
consolidacin (entre 1940 y 1960) y continuacin (desde 1955), obviamente con lmites aproximados e imbricados. Sobre la base de la periodizacin descripta, se estudiaron los gneros cuyanos ms representativos, cueca y tonada, intentando identificar distintos componentes de lo que se ha denominado la Identidad Sociocultural de los gneros, focalizando en las prcticas de los msicos y pblicos, identificando artistas referentes de cada periodo, mecanismos de legitimacin y construccin de significaciones de identidad local y nacional. Por otro lado, se estudi la Identidad Sonora de estas msicas, es decir, aquellos elementos que colaboran a su definicin genrica considerando lo que se escucha, encarando un trabajo que incluy mltiples audiciones de msicas grabadas y la decodificacin de las mismas. Se estudiaron las estructuras musicales y la tmbrica involucrada, en cuya decodificacin hemos incluido consideraciones acerca de complejas construcciones de sentido que se articulan con las estructuras musicales, especialmente aspectos relacionados con las identidades locales y nacionales. De esta forma, se continu con un trabajo iniciado en investigaciones anteriores, a partir de la siguiente hiptesis: la identidad sociocultural est articulada con la identidad sonora, siguiendo el modelo de una semitica connotativa. Las prcticas musicales de Tito Francia Responsable: Mara Ins Garca Durante el primer perodo del proyecto, se complet el estudio en relacin a las prcticas musicales de Tito Francia, en particular su prctica compositiva y su circulacin y recepcin. Se realiz una descripcin del corpus de sus obras, su clasificacin desde el punto de vista mico, la definicin del lenguaje particular en cuanto al estilo del compositor y su articulacin con el nivel poitico analizando las relaciones de su prctica compositiva con sus otras prcticas- como tambin con el pensamiento esttico del compositor. Se consider la circulacin y recepcin, tanto de sus obras, como tambin de sus otras prcticas. Se dio cuenta del registro, edicin, premios y grabacin de obras, de los mbitos en que desarroll sus actividades este msico y de la recepcin de sus diferentes roles a travs de testimonios orales, notas periodsticas y documentaciones. En la bsqueda de articulacin entre msica y sociedad, interes especialmente la recepcin a travs de 224
premios, reconocimientos y homenajes, los que fueron analizados a fin de considerar la recepcin que la sociedad mendocina hizo de Tito Francia y los imaginarios sociales que se manifiestan a travs de ello. Asimismo, y a fin de contextualizar las prcticas de Tito Francia, se abord el movimiento del Nuevo Cancionero, del que fue uno de sus miembros fundadores. Se consider el proceso en el que se inserta, las personalidades participantes, sus objetivos y fundamentos explicitados en el manifiesto y algunos aspectos de su recepcin. Cantura y la cancin con contenido social Responsable: Gladys Hayde Vargas Cantura fue un grupo vocal instrumental, creado y dirigido por el mendocino Damin Snchez, que se situ en la lnea de renovacin y cambio encarado por el Nuevo Cancionero, asumiendo claramente y de manera explcita una actitud de compromiso social detectable en los textos de sus canciones. Se estudi la historicidad de los campos musicales ms representativos del repertorio de Cantura, observando el modo de insercin del grupo en la historia social de la msica popular en Mendoza. Se contextualiz el momento de aparicin del grupo desde lo sociopoltico y lo musical y se describi las particularidades del grupo, renovador en formacin, repertorio y aspectos performticos. A travs de los testimonios del director y de cada uno de los integrantes, se accedi a sus motivaciones para crearlo y conformarlo, detenindose en lo ideolgico como posicionamiento a nivel grupal. Se estudiaron las generalidades del repertorio, tanto en su aspecto literario, con referencias a los poetas, como en su aspecto musical, centrado en la produccin de Damin Snchez. El trabajo se detuvo en tres obras en particular, analizando el aporte renovador de Cantura y su ubicacin dentro de las tendencias del momento. Por ltimo, se abord la circulacin del grupo, sus circuitos, actuaciones, y la recepcin, concluyendo con el enfoque del complejo proceso de disolucin de Cantura.
Organizacin y preservacin del archivo de partituras de Tito Francia. Responsables: Mara Ins Garca y Diego Bosquet A partir del contacto establecido con el fondo documental de Tito Francia, se plante como una de las tareas del proyecto la organizacin y preservacin de su archivo de 225
partituras, teniendo como objetivo realizar un aporte a la puesta en valor y conservacin del patrimonio cultural de Mendoza. En relacin con ello, se ha tomado en prstamo las partituras encontradas en poder de su hija, Mildred, quien prest su autorizacin para la realizacin de la tarea. En este punto, se ha avanzado en el ordenamiento y catalogacin de las partituras utilizando una base de datos diseada ad hoc. Asimismo, se comenz a realizar el trabajo de respaldo digital de los documentos catalogados a travs del escaneado de las partituras. Por el momento, se est almacenando ese material en discos compactos que luego se clasificarn siguiendo una numeracin compatible con la de la base de datos. Se ha diseado una hoja de ruta de los materiales para el control de todos los pasos necesarios para su ordenamiento, catalogacin, escaneado y guardado. Dado que las reglas de catalogacin especficas para documentos musicales no se adecuan totalmente al tipo de materiales encontrados en el archivo personal de Tito Francia, se ha diseado una base de datos adaptando la ficha a un formato que contemple tanto las normas ISBD-PM como las elaboradas por RISM.rrrrrrrrr El corpus documental del archivo de Francia posee una gran diversidad en cuanto a la tipologa de documentos, por lo que se decidi elaborar una ficha catalogrfica que contenga campos de ambas normas, agregando incluso algunos que no han sido considerado en las reglas pero que creemos relevantes dadas las caractersticas particulares de este archivo y de la investigacin que se est llevando a cabo. Resultados esperados y transferencia Con el desarrollo del proyecto se pretende obtener: - Produccin de conocimiento cientfico: el proyecto se propone producir resultados que representen un aporte para la construccin de una historia social y regional de expresiones de la msica popular en Mendoza. Se espera obtener informacin que d cuenta de los procesos planteados, tanto en forma histrica como sistemtica, como tambin de interpretaciones que signifiquen un aporte a la comprensin de los fenmenos sociales, culturales y musicales de Mendoza, sus articulaciones e interacciones.
Las normas ISBD-PM (International Standard Book Description Printed Music), fueron establecidas por la IFLA (International Federation of Library Associations and Institutions) en 1994 y son aplicables solamente a la msica impresa. Por otra parte, el RISM (Rpertoire International des Sources Musicales) establece las normas de catalogacin de fuentes musicales histricas que s contempla a los documentos manuscritos, pero solamente a los anteriores al ao 1750.
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- Difusin de la investigacin: se espera difundir la investigacin a travs de la docencia universitaria, con la incorporacin a las ctedras de los conceptos y materiales pertinentes. A ello se suma la difusin de los resultados en reuniones cientficas y a travs de conferencias y publicaciones. Algunos de los resultados ya obtenidos, y que fueron descriptos ms arriba, han sido expuestos en diversas reuniones cientficas realizadas en nuestro pas y en el extranjero, y algunas concreciones en relacin a publicaciones pueden verse detalladas en las referencias bibliogrficas. - Formacin de recursos humanos: se propende a la transferencia de conocimientos y metodologas, propios de los estudios musicolgicos planteados en el proyecto, a los investigadores en formacin, graduados y alumnos participantes en el proyecto. En este punto, la etapa anterior del proyecto produjo importantes avances, ya que se obtuvieron los siguientes resultados: la obtencin del ttulo de Magster de Mara Ins Garca (2006) y Gladys Vargas (2008), la publicacin del libro Tito Francia y la msica en Mendoza, de la radio al Nuevo Cancionero de Mara Ins Garca (Gourmet Musical, en prensa), las becas de iniciacin a la investigacin para alumnos obtenidas por Matas Laiseca (SECTyP UNCuyo) y la beca de CONICET para doctorado, obtenida por Mara Emilia Greco. Creemos que dar a conocer los resultados obtenidos a la comunidad social e intelectual de Mendoza, constituye una importante transferencia; esta comunidad es beneficiaria a travs del conocimiento de su historia cultural que le permitir verse reflejada y comprender sus procesos y significados.
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Mara Ins Garca Es Magister en Artes, mencin Musicologa, por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y Profesora de Msica, en las especialidades de Teoras Musicales y Piano, egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo, donde se desempea como docente. Ha redactado entradas lxicas sobre msicos mendocinos para el Diccionario de Msica Espaola e Hispanoamericana y tiene trabajos publicados en la Latin American Music Review, y la Revista Argentina de Musicologa. Es miembro de la Asociacin Argentina de Musicologa y de la Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music.
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TRABAJOS DE LA CTEDRA DE REDACCIN MONOGRFICA A CARGO DE LA PROF. Ma. ANA MARA MONDOLO (FACM-UCA)
LA TECNICA PIANISTICA DE PERLA BRUGOLA GRAMUGLIA NICOLS FRANZA

Resumen El principal objetivo de esta investigacin es proporcionar una breve biografa de la intrprete y, presentar de forma clara y precisa los conocimientos tcnico-piansticos de Perla Brugola. Al no existir registro escrito de la tcnica de esta artista, se decidi optar por la entrevista personal y la recoleccin de datos extrados de los programas de conciertos y crticas periodsticas. Estos ltimos fueron recogidos del archivo personal de la pianista que estn en poder de mi maestro, Antonio Formaro. Las anotaciones tcnicas provienen de los dilogos establecidos con Formaro y Hugo Schuartz, y de las notas tomadas al vuelo en las clases que a travs de los aos me imparti mi profesor. Tras seis meses de trabajo, la informacin recolectada nos proporcion lo necesario para describir no solo la tcnica de Brugola, sino tambin la manera en que ella enseaba a sus discpulos, el repertorio que utilizaba y la respuesta de la crtica ante su interpretacin. Perla posea una tcnica slida que, junto a sus conocimientos como compositora, le permita abordar las obras maestras del repertorio con gran destreza. Al mismo tiempo que imparta este conocimiento a sus alumnos.
*** LA PRIMERA PARTITURA APROBADA POR EL CONSEJO NACIONAL DE EDUCACIN DANIEL VEXLIR
Resumen El presente trabajo de investigacin, ha sido desarrollado dentro del marco de la asignatura de Redaccin Monogrfica, correspondiente al tercer ao de la Licenciatura en Composicin de la Universidad Catlica Argentina. Dictada por la profesora Ana Mara Mondolo, nos fue propuesto trabajar sobre el Consejo Nacional de Educacin desde una perspectiva musical; terreno no trabajado hasta el momento. Inicialmente, se desarrollo una investigacin grupal. Divididos en 3 equipos de trabajo, cada uno se encarg de recopilar informacin concerniente a un aspecto en particular del organismo, as como colaborar con aquellos que tuvieran dificultades. A su vez, toda la informacin se concentro en un foro de Internet para tener fcil acceso al total investigado. Fue entonces que la aparicin de una versin del Himno Nacional aprobada por el Consejo en 1884 llam mi atencin (arreglado para voces infantiles y acompaamiento de piano por Miguel Rojas). Siendo la partitura ms cercana a la creacin del Concejo que pude encontrar, daba la impresin de ser la primera aprobada por el mismo. Sin embargo, no logr localizar ningn documento que hiciera referencia al mismo. De todos modos, la aprobacin de la partitura implicaba el remplazo de la versin anterior, perteneciente a Juan Pedro Esnaola, a quien le fuera encargada en 1860 (Stahlschmidt-Laulh, 2006), por ende, fue necesario comparar ambas. A pesar de las conclusiones que obtuve de esta comparacin, fue necesario analizar esta versin en trminos pedaggicos, siendo que la misma tuvo como destino las instituciones de formacin primaria.
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) Desafortunadamente, los textos ms antiguos encontrados (pertenecientes al Consejo) fueron Teora de la Msica (Garca, 1890), El Canto en las Escuelas Primarias (Greppi, 1907) y El Canto Escolar y la Lista Oficial (Greppi, 1935). An as, estos textos me permitieron analizar la pieza desde otra perspectiva, as como ver si la misma hubiera sido aprobada aos despus cuando el organismo, comenzara a desarrollar inters por la pedagoga infantil. A partir de la comparacin de las dos partituras, se deduce que los cambios novedosos son la transposicin de MibM a DoM, la eliminacin una segunda voz del canto y la complejizacin del acompaamiento, dejando casi intacta la voz superior. Desde la perspectiva pedaggica posterior, si bien ambas exceden el registro recomendado y tipo de movimiento meldico sugeridos para los primeros grados, no hay dudas que en cuanto a las posibilidades de los nios, el Himno de 1884 se encuentra mucho ms prximo. Encontrndose en una tonalidad con menos alteraciones, ms cercana al registro infantil y careciendo de la dificultad de la polifona que no podra ser cantada por los alumnos ni enseada por los docentes. Ambas partituras son esencialmente acrdicas, por lo que permiten destinar una mano al acompaamiento y dejar la otra libre a las necesidades del profesor. Aun as, la ltima presenta ms facilidad para hacer una reduccin, ya sea para una sola mano, como para un profesor poco hbil. La meloda, casi idntica a la de Esnaola, es muy armnica e inteligible, por lo que no necesita del piano para mantener coherencia tonal. En resumen, aunque exigente, la versin de 1884 se aprob en funcin de que se cantara el Himno Nacional Argentino en las escuelas primarias y permiti que hasta un nio de primer grado entone la cancin de su pas.
*** PERFIL DE LAS INDICACIONES A MAESTROS PRIMARIOS ARGENTINOS DE MSICA EN LA DCADA DE 1940 JOEL MAIANTE
Resumen El principal objetivo de este trabajo consiste en establecer cmo era la modalidad educativa argentina de nivel primario en la dcada de 1940 en el campo especfico de la msica. Efectivamente, la presente investigacin, logra determinar cmo era el perfil de enseanza musical en aquel entonces. Para alcanzar el fin mencionado, he analizado fundamentalmente los documentos que contienen instrucciones destinadas a los profesores, en las que se les explica cmo proceder en el dictado de la asignatura. Sobre la base a este anlisis, el trabajo expone y caracteriza cada actividad que los docentes tenan el deber de desarrollar en una clase habitual, de principio a fin. Las cartillas instructivas eran realizadas por el Consejo Nacional de Educacin (en adelante CNE), una institucin dedicada a la administracin y perfeccionamiento de la escuela primaria argentina. Los resultados de la investigacin, nos muestran que en los primeros tres grados de escolaridad, el objetivo era esencialmente desarrollar el odo de los alumnos. En los posteriores, el aprendizaje se focalizaba hacia la interpretacin vocal casi exclusivamente, a travs de la enseanza de solfeos y canciones. Del trabajo se deduce que la dedicacin y voluntad del CNE en la dcada de 1940 por ofrecer una digna educacin musical a los nios de primaria era considerablemente positiva para la sociedad. De todas formas, los estudiantes carecan de la posibilidad de aprender a ejecutar un instrumento. A su vez, slo se daban rudimentos bsicos de teora en funcin de mejorar la prctica interpretativa. Si bien esto era una decisin consciente del Consejo, con el transcurso de la historia sera modificado.
*** LA EDUCACIN PRIMARIA Y MUSICAL DESDE SARMIENTO HASTA LA CREACIN DEL CONSEJO NACIONAL DE EDUCACIN FLORENCIA NOEL SIRENA
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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17) Resumen: El presente trabajo estudia la organizacin educativa de la escuela primaria en la Argentina durante las presidencias de Sarmiento, Avellaneda y Roca hasta la creacin del Consejo Nacional de Educacin. Arribar a esta investigacin ha sido resultado de la consulta de diferentes fuentes tomadas principalmente de la Biblioteca Nacional y del Centro de Documentacin e Informacin del Palacio Pizzurno. Durante estas tres presidencias la atencin que se le prest a las escuelas primarias y al fomento por educar a los nios fue constante. Se contribuy a la creacin de escuelas, se ayudaron a las provincias con subvenciones del estado, se elaboraron planes de estudio, se formaron maestros competentes a travs de la creacin de escuelas normales y como producto de una larga tarea se sancion en 1884 la Ley nmero 1420 que estableci la educacin obligatoria, gradual, gratuita y su neutralidad religiosa. Por otro lado, con la creacin del Consejo Nacional de Educacin la enseanza primaria fue especialmente atendida y con l se impuls tambin la msica a las escuelas y se contribuy a su difusin y a su fomento. Por ltimo se puede afirmar que organizar el pas con el fin de educar al pueblo ha sido una ardua tarea que fue producto de un trabajo constante e ininterrumpido durante las sucesiones de distintas figuras polticas.
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MSICAS POPULARES CUYANAS DE BASE TRADICIONAL. PRCTICAS DE PRODUCCIN, CIRCULACIN Y RECEPCIN EN LA CONSTRUCCIN DE LOS IMAGINARIOS DE NACIN EN DISTINTOS MOMENTOS DEL SIGLO XX.
OCTAVIO SNCHEZ Resumen
El objetivo general es desentraar la red de construcciones ideolgicas que se tejen entre las msicas populares cuyanas de base tradicional, especialmente aquellas relacionadas con la construccin de los imaginarios de nacin; en particular se intenta identificar la articulacin que estos universos de sentido han tenido y tienen con las prcticas de los cultores y con las estructuras sonoras y literarias de las propias msicas. Se estudiarn desde distintos niveles semiticos (textual, paratextual, metatextual y contextual) las producciones musicales cuyanas de distintas pocas a lo largo del siglo XX, especialmente la de los msicos referentes de estos gneros. Este complejo objeto de estudio ser abordado adoptando procedimientos y tcnicas de investigacin cualitativa.
Abstract
The main aim of this reaserch project is disentangle the complexity of ideological constructions involved in popular music of traditional ground from Cuyo, specially those which are related inside the articulation of the imaginaries of the Nation. In particular we would try to identify the articulation between those meaning universes that have had -and still have- the users practices and the sound structures and the literary form. We will study from different semiotics levels the textual, paratextual, metatextual and contextual ones- the Cuyos musical productions from different moments along twentieth century, and we will focus on the musicians who are concerned to this genres. This complex object of study will be addressed by adopting procedures and techniques of qualitative research.
*** Grupo Responsable: Snchez, Octavio (Investigador Responsable) y Garca, Mara Ins (Investigador Integrante) Grupo colaborador: Vargas, Gladys Hayde (Investigadora); Puebla, Oscar Enrique (Investigador); Greco, Mara Emilia (Investigadora); Garca Miguel ngel (Asesor); Lpez Cano, Rubn (Asesor); Hernndez Baguer, Grizel (Asesora); Casanella, Liliana (Asesora); Laiseca, Federico Matas (Estudiante) Este proyecto de investigacin pretende avanzar en el desarrollo y afianzamiento de una lnea de investigacin en el campo de la msica popular en Mendoza. Fue presentado 234
en la convocatoria para Proyectos de Investigacin Cientfica y Tecnolgica Orientados PICTO-ARTE-2007 de la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica (ANPCYT)sssssssss. Es financiado por el Fondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica (FONCYT), Ministerio de Ciencia, Tecnologa e Innovacin Productiva de la Nacin, conjuntamente con la unidad acadmica responsable, es decir, la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo. El planteamiento del problema Intentamos dar respuestas a la necesidad del estudio de las producciones artsticas locales, especficamente a las relacionadas con los bienes culturales que han funcionado como signo identitario regional. Nos referimos en particular a las msicas populares cuyanas de base tradicional que durante todo el siglo XX circularon ampliamente por nuestro pas y desde las cuales se han construido sentidos de identidad sociocultural. En el estudio de estas msicas incluimos los gneros conocidos como cueca cuyana y tonada cuyana, y con menor grado de vigencia, gato, vals y zamba, en sus modalidades regionales, como tambin algunos de sus cultores y prcticas significativas. La problemtica central gira en torno a estos gneros musicales y sus procesos de cristalizacin, configuracin, circulacin, mediatizacin, recepcin y de construccin de significaciones, en relacin con diferentes contextos. Tiene antecedentes en trabajos previos realizados por los integrantes del Grupo Responsable sobre Tito Francia, el Nuevo Cancionero, algunas asociaciones
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La convocatoria se extendi a las siguientes universidades: UNCuyo, UNSAM, IUNA y UNSJ. El llamado a la presentacin de proyectos fue realizado para la adjudicacin de subsidios a grupos de investigadores formados y activos pertenecientes a las instituciones arriba indicadas, orientados a la generacin de aportes a las metodologas de investigacin, de produccin y de enseanza en las prcticas artsticas de diseo y folklricos. La convocatoria tuvo por objeto la conformacin de proyectos orientados a las siguientes reas cientficas, tecnolgicas y artsticas prioritarias: a) Innovaciones en lenguajes artsticos y folklricos con impacto en emprendimientos productivos. b) Metodologas de enseanza y produccin de recursos didcticos aplicables a las disciplinas artsticas, de diseo y folklricas y, c) Teora e historia del diseo de las prcticas materiales y procedimientos tcnico artstico de las expresiones artsticas en Latinoamrica. El riguroso proceso de evaluacin, de ms de un ao de duracin, incluy cinco etapas: admisin (relativa a los requisitos formales de la presentacin), acreditacin curricular de los investigadores integrantes del Grupo Responsable (investigadores formados y activos, focalizando en los ltimos 5 aos), calidad cientfico-tecnolgica (en relacin a los contenidos, la coherencia entre objetivos, metodologa y plan de trabajo, capacidad y consolidacin del Grupo Responsable), pertinencia (evaluando impacto de los resultados y transferencias) y mrito (evaluacin y resultado global del proyecto). El proyecto fue presentado en mayo de 2007; los resultados se dieron a conocer en agosto de 2008 y ha entrado en vigencia en junio de 2009.
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entre msicos cuyanos e ideologas nacionalistas y sobre los gneros cueca y tonada contempornea, entre otros. Aunque dotadas de una profundidad histrica que puede rastrearse retrospectivamente hasta mediados del siglo XIX, cuecas y tonadas adquirieron una notable masividad en la Argentina desde la dcada de 1930 al aprovechar para su circulacin los modernos carriles que la naciente industria cultural ofreca a las msicas populares locales. La necesidad de construccin de una argentinidad basada en los bienes culturales provincianos, connotados de puros e incontaminados y sealados por la intelectualidad argentina de esas dcadas como los contenedores de las esencias de la nacin, haba propiciado la llegada de msicos del interior y de sus cantos y bailes a la Capital Federal. De esta forma, los objetivos de un nacionalismo que buscaba homogeneizar culturalmente a la heterognea poblacin que contena el pas luego del desembarco de millones de inmigrantes en el puerto de Buenos Aires, estuvieron en sintona con las esperanzas de los artistas que anhelaban triunfar en la Capital haciendo circular sus msicas por la radiofona y la industria discogrfica. Esta vinculacin -entre las prioridades de la clase hegemnica y los intereses de los artistas del interior del pas- que se dio en particular en la conformacin de los gneros musicales cuyanos contemporneos, marc estas msicas y sus cultores con tal fuerza que todava perduran en el presente relaciones de sentido con respecto a distintas modalidades de los nacionalismos, asociaciones que son defendidas con orgullo por algunos o, por el contrario, que son evidenciadas por otros hasta de manera peyorativa. Inclusive para algunos es una marca identitaria que funciona a la manera de un estigma, especialmente cuando est asociada a los valores de un nacionalismo reaccionario que propicia el mantenimiento de las tradiciones cristalizadas del pasado -frecuentemente idealizado y construido- y que ve slo en esa tradicin la nica y verdadera manera de cultivar estos bienes. Por otro lado, desde principios de la dcada de 1960 comenzaron a consolidarse tendencias estticas dentro de los cultores de las msicas cuyanas que impulsaban una renovacin de los contenidos sonoros y literarios de estos gneros y simultneamente imaginaban una nacin pero con valores alejados del nacionalismo en el que se inscriban los ms tradicionalistas. 236
En consecuencia, como gran parte de los bienes culturales, estas msicas, tanto es los aspectos sonoros como en los literarios, se han visto atravesadas por las ideologas que han circulado en nuestras sociedades, especialmente por las que tocan aspectos tan sensibles como las referidas a las identidades locales y a sus maneras de construccin, universos de sentido en los que los imaginarios de nacin han jugado un papel decisivo a la hora de construir modelos de identidades socioculturales. En esta direccin, nuestro primer objetivo general es: desentraar la red de construcciones ideolgicas que se tejen en las msicas populares cuyanas de base tradicional, especialmente aquellas relacionadas con la construccin de los imaginarios de nacin; en particular, nos interesa identificar la articulacin que estos universos de sentido han tenido y tienen con las prcticas de los cultores -productores y oyentes- y con las estructuras sonoras y literarias de las propias msicas, desde perspectivas sincrnicas y diacrnicas a lo largo del siglo XX. Se impone, en consecuencia, un segundo objetivo general: estudiar desde distintos niveles semiticos (textual sonoro y literario, paratextual, metatextual y contextual) las producciones musicales cuyanas de distintas pocas a lo largo del siglo XX, especialmente la de los msicos referentes de estos gneros. Nos parece oportuno explicar que, nos referimos a nivel textual cuando focalizamos el anlisis en los gneros musicales cuyanos de base tradicional, que, al ser canciones, implican tanto un estudio referido a lo sonoro musical -estructural y performativo- como a lo literario. En sntesis, nuestro texto es la cancin, con su msica y su letra. Los paratextos son todos los elementos que se incluyen en la produccin o performance, que acompaan al texto y que estn ligados directa e ntimamente con ste: ttulo de las obras, dedicatorias orales o escritas, datos de los programas y las portadas de los discos (especialmente fotos, diseos, vietas), nombre artstico de los intrpretes y del conjunto, sus ropas, adornos en los instrumentos y en el escenario, entre otros. Los metatextos son los discursos acerca del texto, es decir todas las producciones textuales acerca de estas msicas, donde consideraremos especialmente las de los propios cultores -productores u oyentes, pero centralmente los de los msicos referentes de estos gneros-, las de las disciplinas que las han tomado como objeto, especialmente la musicologa, y la prensa. 237
Finalmente, contexto es el marco configurado por las coordenadas histricas, geogrficas, sociales, culturales, ideolgicas, polticas todas a distintas escalas: locales, regionales, nacionales, continentales, mundiales- en el que se desarrollan los hechos estudiados. Queda claro que esta distincin entre niveles es una construccin realizada con fines analticos, y que solamente ser fructfera si los distintos anlisis se cruzan, es decir, si nos permitimos saltar de un nivel a otro con la finalidad de tener diferentes perspectivas en la construccin y estudio de nuestro objeto. Por ejemplo, nos resulta interesante ver qu huellas del contexto pueden hacerse visibles en los metatextos, o estudiar el grado de porosidad o permeabilidad de textos y metatextos, en relacin con los contextos ideolgicos. Teniendo estas distinciones en cuenta, nos hemos fijado algunos Objetivos Especficos que colaborarn a alcanzar los Objetivos Generales propuestos: - Estudiar las producciones de msicas cuyanas de base tradicional y las prcticas de sus cultores desde el nivel textual sonoro, focalizando en los elementos musicales estructurales y performativos que pueden colaborar a las asociaciones de sentido entre gneros, artistas, pblicos y tendencias ideolgicas. - Examinar las producciones desde el nivel textual literario revelando las posibles adscripciones ideolgicas de los cultores. - Investigar estas msicas y sus prcticas desde el nivel paratextual identificando las vinculaciones entre msicas cuyanas e ideologas. - Analizar la produccin, circulacin y recepcin de estas msicas focalizando en el nivel metatextual, especialmente en los discursos construidos en torno a las producciones musicales cuyanas de distintas pocas a lo largo del siglo XX, tanto (1) los de los msicos referentes de estos gneros; (2) los de las disciplinas que los han tomado como objeto, especialmente la musicologa; y (3) los producidos por la prensa. - Descifrar las construcciones de sentido referidas a las identidades socioculturales, las vinculaciones con los aspectos ideolgicos y las tensiones entre las categoras renovacin-tradicin, dando cuenta de la profundidad histrica de estas adscripciones de significados a partir de las producciones del presente.
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- Afianzar una lnea de investigacin institucional centrada en la msica popular, que jerarquice su estudio cientfico, dada la relevancia que posee como expresin de los procesos socioculturales de la regin. Nuestro supuesto bsico de trabajo es que las prcticas musicales, al ser una parte significativa de la cultura y la vida social, estn atravesadas por las ideologas, a tal punto que stas pueden condicionar las maneras de hacer msica al existir fuertes asociaciones entre sonoridades y universos de sentido, construcciones que se han ido concretando a lo largo de la historia de las msicas. La hiptesis del proyecto general plantea que las msicas populares cuyanas de base tradicional, como consecuencia de las construcciones ideolgicas por las que estn atravesadas, contienen sonidos, estructuras, texturas, armonas y timbres asociados al tradicionalismo, que connotan conceptos como nacionalistas y viejos. Por otro lado, existen estructuras que connotan moderno y que cuando estn presentes en las prcticas de produccin y de recepcin las alejan de posiciones asociadas con el nacionalismo esencialista. En cuanto a lo textual literario, en general estas construcciones de sentido aparecen de una manera directa o explcita, aunque frecuentemente ingenua; en cambio, los elementos presentes en lo textual sonoro estaran funcionando como marcas connotativas, ya que la asociacin no aparece de manera explcita, implicando un trabajo ms profundo de desentraamiento e interpretacin en el estudio de la cadena de connotaciones. Marcos contextuales: ideologa y periodizaciones A partir de la experiencia acumulada por los integrantes del Grupo Responsable en investigaciones anteriores, hemos determinado provisoriamente distintos contextos histricos, geogrficos, sociales y culturales en los que se han desarrollado vinculaciones entre, por un lado, msicos y gneros musicales cuyanos y, por otro, construcciones ideolgicas referidas a la idea de nacin durante el siglo XX: - los populismos locales y nacionales (dcadas del 20, 30, 40 y 50) - el paradigma nacionalista constructor del ideal de nacin oficial (dcadas del 30 y 40) - el renovador modernizante y latinoamericanista (dcadas del 60 y 70) - el de las dictaduras recientes (dcada del 70) 239
- el del neoliberalismo menemista (dcada del 90) Si bien nuestra intencin no es hacer Historia al no manejar las herramientas de esta disciplina de una manera experta, la perspectiva diacrnica estar permanentemente presente. Aunque nos avoquemos a cortes sincrnicos concretos, especialmente al presente de estas msicas y sus cultores, daremos cuenta de su profundidad histrica al adoptar una mirada diacrnica que intente desentraar tanto cmo se construy el estigma nacionalistas como otras adscripciones identitarias en los diversos contextos identificados. En este sentido proponemos para una primera etapa focalizar la tarea analtica en el contexto del populismo peronista y en el entorno de las primeras experiencias renovadoras, abarcando en consecuencia el periodo que se extiende desde mediados de la dcada de 1940 hasta la primera mitad de la dcada de 1960. Confrontando este contexto histrico con un primer ensayo de periodizacin que realizamos en un trabajo anteriorttttttttt, nos referiremos por un lado al momento de la consolidacin de las msicas populares cuyanas y, por otro, al lapso temporal que hemos sealado como el primer retraimiento de la vigencia de estos gneros, periodo coincidente con el surgimiento del Nuevo Cancionerouuuuuuuuu y otras bsquedas innovadoras. La capital significacin que los cultores de msicas populares cuyanas de base tradicional le otorgan a la circulacin de sus producciones por los caminos propuestos por la industria cultural nos lleva a proponer la construccin de un marco histrico a partir de criterios de periodizacin que toman en cuenta, por un lado, la relacin de artistas y msicas con estos espacios, y, por otro lado, la responsabilidad o protagonismo de estos msicos en el proceso de conformacin de los gneros. En este sentido, hemos identificado tres periodos: cristalizacin, consolidacin y continuacin. En la siguiente Figura intentamos dar cuenta de esta periodizacin.
ttttttttt
uuuuuuuuu
SNCHEZ, O. 2009 [2004] GARCA M. I., 2006
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refundacin contempornea 1930 precursores cristalizaci 1950
1er retraimiento
2do retraimiento
1960
1980 alternativa ultra
consolidaci continuacin
Propuesta de periodizacin de Msicas Populares Cuyanas de base

Aspectos metodolgicos y producciones propuestas Aspiramos a dar respuestas no slo a las particularidades de las estructuras musicales sino a un tramado de significaciones histricas, ideolgicas, sociales y culturales. Las caractersticas del tema elegido nos obligan a emplear un abordaje mltiple, con el aporte de categoras conceptuales y enfoques de diversas disciplinas, y a inscribir los procedimientos y tcnicas que pondremos en funcionamiento en el marco de las denominadas metodologas cualitativas. Slo desde la convergencia de esta multiplicidad de perspectivas podremos dar cuenta de la msica, sus prcticas, sus articulaciones de sentido y sus contextos, y de esta manera construir nuestro complejo objeto de estudio. Por lo tanto, significa un importante aporte al conocimiento sobre aspectos de la historia social y cultural de Mendoza y Cuyo, la comprensin de procesos ideolgicos, la constitucin de gneros musicales, la renovacin y recepcin de esos gneros hasta nuestros das. El tratamiento de estos temas implica un alto impacto social y cultural, ya que son msicas de amplia circulacin y vigencia en nuestra regin, a tal punto que articulan sentidos de identidad sociocultural con una profundidad histrica de ms de un siglo. A partir de diversas estrategias metodolgicas dentro de esta relacin de perspectivas, pondremos en dilogo: (1) la voz de los cultores de msicas populares cuyanas de base tradicional (2) los textos de la musicologa oficial referidos a estas msicas (3) las apreciaciones publicadas en fuentes periodsticas y de divulgacin 241
(4) el producto de un anlisis musical/literario significativo (5) nuestra propia mirada crtica sobre los fenmenos Este desglose en cinco mbitos implica tareas y procedimientos especficos: (1) realizacin y procesamiento de entrevistas, bsqueda y revisin de documentacin personal (2) revisin bibliogrfica crtica, no slo para dar cuenta del estado de la cuestin, sino tambin para incluir en nuestro objeto los contenidos de estos textos (3) revisin periodstica crtica especialmente de ediciones locales, leyendo tanto lo publicado como las posibles omisiones (4) anlisis musical/literario a distintos niveles en cuanto a la dimensin de la segmentacin (macro, medio, micro), considerando aspectos estructurales y performativos, en funcin de nuestros objetivos (5) triangulacin de datos, anlisis del discurso e interpretacin crtica de la informacin
Como afirmamos al inicio de este punto, una diversidad de categoras analticas y herramientas de distintas disciplinas convergen en la construccin de un objeto de estudio con mltiples caras y aristas; esta complejidad se ve tambin reflejada en la variedad de tcnicas y procedimientos que pondremos en funcionamiento para lograr nuestros objetivos. Nuestra especialidad es la msica y la investigacin; favorablemente para nosotros los investigadores, la Musicologa viene dialogando desde hace dcadas con los insumos tericos y metodolgicos de las Ciencias Humanas y Sociales, especialmente la Antropologa, la Historia, la Sociologa, la Semitica y el Anlisis del discurso, dilogo disciplinar desde el que hemos realizado algunas investigaciones que se han condensado en artculos, ponencias y en las Tesis de Maestra de los integrantes del Grupo Responsable. Desde este tramado encaramos tambin ahora el complejo proyecto de investigacin propuesto para esta convocatoria PICTO-ARTE 2007. En este sentido contaremos con la asistencia de reconocidos investigadores especialistas en diversas reas del conocimiento que integrarn el Grupo Colaborador en calidad de asesores: Miguel ngel Garca (etnomusiclogo, Dr. en Antropologa), Rubn Lpez Cano (musiclogo, Dr. en Historia y Ciencias de la Msica), Liliana Casanella (filloga) y Grizel Hernndez Baguer (musicloga).
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Los resultados de la investigacin darn lugar a la elaboracin de producciones concretas con el objeto de comunicar los conocimientos alcanzados en los mbitos acadmicos especficos y de obtener una transferencia general de potencial circulacin masiva. Los productos propuestos que se derivarn del informe final sern: 1. Publicacin acadmica en formato libro para su circulacin en mbitos cientficos especializados. 2. Producciones acadmicas en formato ponencias, artculos, conferencias para su circulacin en revistas y congresos cientficos especializados. 3. Textos acadmicos breves en formato cuadernillos o apuntes para su empleo en ctedras de las carreras de grado. 4. Produccin audiovisual en formato video de divulgacin para su circulacin en mbitos educativos y medios de comunicacin. Hemos previsto la edicin de dos captulos de treinta minutos cada uno. En este sentido destacamos dos avances del proyecto. Primero la ponencia Msica e ideologa. Los imaginarios de nacin en los discursos sobre msicas populares cuyanas en Mendoza, presentada por los integrantes del Grupo Responsable en junio de 2008 en el VIII Congreso IASPM-AL, en la ciudad de Lima. All expusimos algunos de resultados parciales, focalizndonos, en primer trmino, en la produccin metatextual de los msicos de la cristalizacinvvvvvvvvv, y por ltimo en los metatextos de los continuadores que asumieron una posicin crtica o renovadora frente a la tradicin. Analizamos en ese texto las articulaciones de significado de algunos msicos cristalizadores que fueron funcionales a los intereses del poder hegemnico, colaborando en la construccin de imaginarios culturales y que buscaron legitimar su obra a travs de este imaginario construido. Reforzando el carcter de construccin, evidenciamos en la produccin de estos msicos esta divergencia entre el discurso de los textos y el de los
Algunas de esas conclusiones fueron esbozadas en Nacionalismos y msicas tradicionales cuyanas: negociaciones en dos momentos del siglo XX, artculo publicado en la Revista Argentina de Musicologa, editado por la Asociacin Argentina de Musicologa. Buenos Aires, 2005. A partir de identificar una serie de marcas que caen sobre los cultores de msicas populares cuyanas ms tradicionalistas, las cuales colaboran a construir una identidad estigmatizada, nos propusimos en ese trabajo hacer un breve rastreo de la construccin del estigma nacionalistas. En primer lugar centramos nuestro anlisis en el discurso de los msicos mendocinos que fueron pioneros en la mediatizacin de las msicas cuyanas en la dcada de 1930. En segundo trmino nos referimos al megafestival Argentina en Mendoza, que realizaba en esta provincia durante la dcada de 1990 el banquero Ral Moneta, analizando metatextos de la prensa local.
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metatextos: la sintona con el ideario nacionalista se hace explcita en el discurso metatextual que construyen acerca de los gneros musicales cuyanos y no en las composiciones. Por otro lado, analizamos el Manifiesto del Nuevo Cancionerowwwwwwwww, texto en el que los msicos renovadores hicieron explcitos los valores estticos y sociales que ellos les asignaban a las msicas populares, como expresin de una conciencia integradora, que rechaza todo regionalismo cerrado, e inclusive evidenciando cierto latinoamericanismo. El otro importante logro del PICTO ha sido haber podido concretar en junio la visita a Mendoza de uno de nuestros asesores, el Dr. Rubn Lpez Cano, quien dict un Curso para los investigadores integrantes de nuestro equipo y un Seminario de Doctorado a travs de la Secretara de Posgrado de nuestra Facultad de Artes y Diseo en la UNCuyo. BIBLIOGRAFA BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas 1968 La construccin social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. BURKE, Peter (ed.) 1993 Formas de hacer historia. Madrid: Alianza. 1994 Sociologa e Historia. Madrid: Alianza. [1980] CASTELLINO, Marta Elena 2001-2002 Armando Tejada Gmez: sentido americanista y social de la poesa, Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. N 7-8. Mendoza: Centro de Estudios de Literatura de Mendoza Argentina/Facultad de Filosofa y Letras, pp. 35-51. DEVOTO, Fernando 2002 Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia. Buenos Aires: Siglo XXI. DRAGHI LUCERO, Juan 1992 Cancionero Popular Cuyano. 2 edicin. Dos Tomos. Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras UNCuyo y Ediciones Culturales de Mendoza. [1938] 1997 Cancionero Popular Cuyano. Mendoza: Ediciones del Canto Rodado. [1938] ECO, Umberto 1995 Tratado de Semitica General. Barcelona: Lumen. [1976]
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Es Magster en Arte Latinoamericano (UNCuyo) y Diplomado en Historia de Mendoza (UCongreso). Cursa el Doctorado en Artes, orientacin Msica (UNCor). Es Profesor Titular con Dedicacin Exclusiva en la Licenciatura en Msica Popular, Facultad de Artes y Diseo (UNCuyo). Es director y evaluador de tesis de maestra y de licenciatura. Ha presentado ponencias en congresos y publicado artculos en Mendoza, Buenos Aires, Bogot, La Habana y Lima. Es miembro de IASPM-AL (desde 2000) y de la AAM (integrante de la CD 2007-2008). Como msico (percusionista, arreglador y director) ha realizado conciertos y grabaciones en Argentina, Chile, Uruguay, Italia, Francia, Espaa y Suecia. reas de inters: msicas populares latinoamericanas, semitica musical, msica e identidades, msica e ideologa, prctica musical.
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A.M.VALENCIA. UN ESBOZO DE LA OBRA DEL COMPOSITOR.

TATIANA TCHIJOVA
Resumen Mi ponencia est dedicada a un destacado protagonista musical de Colombia en la primera mitad del siglo XX: el compositor y pianista Antonio Mara Valencia (1902-1952). Msico de gran cultura, creador de amplias y verstiles visiones en su arte y en su actividad educativa, aspiraba unir los logros de la msica Occidental europea y las tradiciones del riqusimo folklore musical de Colombia. En la ponencia se vislumbran los orgenes de las ideas del compositor, aquellos rasgos individuales que forman el estilo original de un artista. Se resalta el carcter y la direccin de los cambios estilsticos en la obra del compositor, se brinda un breve anlisis musical de las creaciones ms significativas de A.M. Valencia. Abstract My paper is dedicated to an out-standing musical protagonist of Colombia in the first half of the XXth century: the composer and pianist Antonio Maria Valencia (1902-1952). Musician of a deep culture, creator of wide and versatile visions in his art and in his educational activity, aimed to conciliate the achievements of the Western European music and the traditions of the affluent musical folklore of Colombia. In the paper there are glimpsed the origins of the ideas of the composer, those individual features that form the original style of an artist. There is highlighted the character and the direction of the stylistic changes in the work of the composer, offers to him a brief musical analysis of the most significant creations of A.M. Valencia.
*** El compositor y pianista colombiano Antonio Mara Valencia sobresali como una de las figuras ms emprendedoras en la actividad musical de Amrica Latina de la primera mitad del s. XX. Fue uno de los pocos msicos colombianos de su poca que complet su formacin en Europa para luego desenvolverse como compositor, virtuoso pianista, director de orquesta y adems, como uno de los precursores del proceso de institucionalizacin de la enseanza musical en el pas. Antonio Mara Valencia naci en Cali, el 10 de noviembre de 1902. Inici sus estudios musicales a muy temprana edad con su padre, para luego continuar su formacin pianstica con Honorio Alarcn, en Bogot. En 1923 viaj con una beca a Francia, a Schola Cantorum, donde hizo estudios superiores de piano y composicin con Paul Braud y Vincent dIndy, respectivamente. En Francia el don pianstico de Antonio Mara conquist una gran admiracin de los colegas, pedagogos y el pblico. Su manera interpretativa se distingua por su nobleza, un gusto impecable, sinceridad y total ausencia de fanfarroneo y virtuosismos excesivos. Despus de regresar a Colombia, en 1929, Antonio Mara empieza a participar activamente en la vida musical del pas. Da muchas presentaciones; como solista y en conciertos de Cmara. Su obra terica Breves apuntes sobre la educacin musical en Colombia, publicada en 1932, ayud a impulsar un gigantesco avance en cuanto al desarrollo de la pedagoga y la metdica de la educacin musical. Aspirando realizar en la prctica sus planes artsticos y pedaggicos, l decide crear un conservatorio en su ciudad natal. El conservatorio de Cali se inaugura en 1933 y con tiempo se convierte en la institucin gua no slo en Colombia, sino en toda la Amrica Latina. Lamentablemente, la vida de Antonio Mara se interrumpi de forma sbita el 22 de julio de 1952, encontrndose en la cspide de sus fuerzas creativas (el compositor falleci a la corta edad de 50 aos). La actividad artstica de Valencia es tan polifactica y verstil que la tarea de analizar cada desempeo se torna complejo. La msica de Valencia es un ejemplo supremamente notable 248
del estilo denominado nacionalismo musical. Al mismo tiempo, el estudio de las corrientes de la msica Occidental europea (polifnico de estilo estricto de la poca del Renacimiento y el barroco, tradiciones post romnticas e impresionistas) contribuy a su bsqueda de medios propios de expresin musical. Se piensa que la misma esencia de la cultura latinoamericana, que se form como resultado de la interaccin de varias culturas, determin la compenetracin absolutamente natural y armnica de distintas tendencias en la obra del compositor. La herencia artstica de Valencia es relativamente pequea e incluye 80 composiciones que llegaron hasta nosotros. Al mismo tiempo, son verstiles respecto al gnero. Aqu estn expuestas obras vocales, instrumentales, composiciones para piano y orquesta sinfnica, obras corales. Valencia constantemente se encontraba en la bsqueda artstica, y en cada gnero el logr crear obras esplendidas y autnomas. Intentaremos mostrar las cualidades principales de la firma artstica del compositor, analizar las corrientes bsicas de gnero y estilo. Las obras del primer periodo (1914 -1929) estn marcadas por una influencia mixta de tradiciones romnticas tardas e impresionistas. La actividad artstica temprana de A.M.Valencia incluye diversos gneros, pero en el centro de la atencin del compositor permanece la msica para piano y obras vocales. Durante aquellos aos, tanto en las obras piansticas como vocales con especial esplendor se perciben los rasgos del impresionismo. Aqu se puede hablar acerca de la proximidad artstica; acerca de la influencia que jug un papel significativo en la evolucin del estilo. En sus obras vocales la aspiracin hacia el impresionismo se revel en la seleccin de textos, en la mutua reaccin de la poesa y la msica bajo el signo comn de su fusin completa, en una sutil correspondencia de la entonacin musical y del habla, en la colorida interpretacin del modo y la armona, en el decorativo bordado de la factura. As surgen maravillosas miniaturas vocales (para voz y piano): Ai-je fait un rve?(1925) con el texto de Heinrich Heine y Est-il mort? (1928) con el texto de un poeta simbolista francs Francis Carco. El lenguaje musical de las composiciones de Valencia para piano en muchos aspectos determinaron los rasgos de su estilo interpretativo. l buscaba las entonaciones prximas al habla humana, y la meloda, como si fuera "pronunciada" en el instrumento. Su riqusima y pintoresca imaginacin, la sinceridad, la lrica, el sutil cambio de nimo, fue todo aquello lo que encontr su encarnacin en el gnero especialmente cercano al compositor la miniatura para piano. Son poco numerosas (Berceuse 1924,Elegia 1926, Neblina 1926, Impromptu 1927, Aube estivale 1927), pero cada una de ellas representa un ejemplo de profesionalismo y un gusto refinado. En sus composiciones para piano Valencia contina recurriendo a los ejemplos de la cultura musical cotidiana de Colombia. El anhelo de salirse de las mrgenes de una simple recitacin de melodas folclricas ya se poda notar en algunas de sus obras juveniles. Poco a poco la conexin con el folklor adquiere formas ms complejas. Si las tempranas miniaturas para piano parecen ms bien bosquejos dentro del gnero, en las composiciones ms tardas (Ritmos y cantos suramericanos 1927, Bambuco del tiempo del ruido, y Chirima y bambuco sotareo xxxxxxxxx 1929) se le brindan colores especiales a la msica gracias a la utilizacin de elementos rtmicos y modales provenientes del folklor colombiano: la pentatnica, la base triacrdica de los motivos, metros complejos (12/16,
xxxxxxxxx
Sotar: Punto habitado en la regin del Cauca, en el Sur Occidente de Colombia.
249
10/16), versatilidad de dibujos rtmicos sincopados. Tambin llama la atencin la interpretacin improvisada de la forma musical. El ciclo vocal con el texto del poeta colombiano del siglo XX Otto de Greiff seala transicin hacia una segunda etapa de la actividad artstica (1930 1937). En este periodo el compositor haba creado las obras folklricas ms esplndidas: gloga incaica, Sonatina boyacense. Al segundo periodo se le atribuyen casi todas las composiciones corales del compositor. El ciclo vocal en cinco partes con textos de O. de Greiff (1932) representa uno de los mejores ejemplos de la lrica vocal de Valencia. En el lenguaje musical de las romanzas se pueden percibir distintas influencias desde Faur y Debussy a Borodin y Mussorgsky. Valencia encontraba coloridos medios modales y armnicos. La sensacin de una especial sutileza es creada por la utilizacin de giros plagales en la armona, la evasin de la dominante y los tonos sensibles. Le brinda un matiz adicional la insercin de modos naturales, cambios de modo, cuartas y quintas paralelas. Al mismo tiempo, el compositor trata con mucha atencin la cuestin de la expresin musical de la entonacin del habla humana, lo que puede ser visto como la influencia de la msica rusa. gloga incaica B- dur para cuarteto de maderas: Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot (1935) - es la obra maestra de la habilidad contrapuntstica de Valencia. El entramado lineal de las voces secundarias del tejido musical se combina aqu con un finsimo trabajo imitativo. En el fluir de las voces llaman la atencin los particulares paralelismos en las cuartas, segundas y sptimas. Todo el material temtico de la gloga surge desde la sucesin pentatnica b-g-f-d-c (si bemol-sol-fa-re-do).
Este complejo sonoro juega en la obra el rol de una estructura modal estable, un ncleo de entonacin, la molcula polifnica y una lnea meldica terminada, impulso y resultado del desarrollo temtico. La pentatnica se interpreta en la gloga como un modo meldico consecutivo y se entiende no como un tono en el sistema modal, sino como el principio modal bsico.
250
La obra suena en un solo respiro y produce la impresin de una improvisacin. La unin y la entereza del material y la manera de su desarrollo crea una imagen sorprendentemente armnica un idilio pastoral, un maravilloso paisaje musical, lleno de sensacin de paz y alegra. La sonatina boyacenseyyyyyyyyy D-dur para piano (1935) es una de las mejores composiciones de Valencia, lo que no solo se refleja en el acabado de la forma (est escrita como una miniatura, pero su forma es exactamente mensurada, igual que una clsica forma sonata), sino tambin deja ver la belleza de su contenido potico. Aqu se puede hablar
yyyyyyyyy
Boyac: Una de las regiones geogrficas de Colombia.
251
acerca de la sntesis de lo propio del compositor y lo folklrico, de la libre interpretacin del folklor, de su conversin en un elemento particular del estilo del autor. Las composiciones corales de Valencia pertenecen a dos esferas de gneros igualmente significativos para el compositor de la msica coral profana y religiosa. Las obras corales profanas llaman la atencin por la sorprendente frescura del lenguaje musical, la versatilidad de las fuentes folklricas y un virtuoso refinamiento de sus arreglos. Uno de los mejores ejemplos de msica coral profana lo representa el ciclo coral Canciones indgenas (1935). Es supremamente interesante la estructura potica del ciclo y propia de l variedad de lenguas; se utiliza el espaol en el texto potico de las canciones primera y cuarta y la legua de la tribu Quechua en la tercera cancin. La segunda cancin representa un original vocalis coral, es una cancin sin palabras. La base del material musical est compuesta por melodas folclricas de Per, Ecuador y Bolivia. Por eso la lnea remarcable del ciclo es su variedad: los coros se distinguen uno de otro por las formas musicales, el contenido, lenguaje. La msica coral religiosa de Valencia incluye composiciones de distintos gneros: partes de misa, himnos, motetes, misas completas y Rquiem. Casi todas las composiciones (menos una) se cantan con textos en latn, a capella o con acompaamiento de rgano. Es perceptible como a lo largo de toda la actividad artstica crece el inters de Valencia hacia los gneros de msica coral religiosa. Al examinar las composiciones religiosas de distintos aos y pocas, se pueden notar objetivos cambios en el estilo de Valencia. Durante los aos 1920 1930 las composiciones religiosas tanto de dimensiones grandes como pequeas difieren en su estilo: la forma reducida est orientada ms al estilo polifnico estricto y la forma amplia al estilo polifnico del siglo XIX. En los motetes de los aos 30 ocurre una renovacin de la lnea vertical armnica, su liberacin de las normas del estilo estricto, la renovacin del complejo de consonancias, el enriquecimiento con nuevos colores modales: la utilizacin de un modo mondico estable, manejo de disonancias libres (por fuera de las mrgenes de algn sistema armnico), la aparicin de cadencias caractersticas con la tercera omitida (consonancia de cuarta, o quinta octava). La cspide de la actividad artstica es el tercer periodo (1938 1952). Es tiempo de concentracin artstica y espiritual al lmite, tiempo de un autentico auge del estilo original del compositor. Se considera un rasgo caracterstico de la obra tarda de Valencia la combinacin de tradiciones populares estudiadas, vividas y asimiladas a fondo y el inters por la tcnica polifnica lineal, que presupone una estricta seleccin y economa de medios. Entre las composiciones de aquellos aos est la versin para orquesta de la obra Chirima y bambuco sotareo (1942), escrita originalmente para piano, arreglo para voz y orquesta de dos romanzas del ciclo vocal con texto de O. de Greiff, misa de Santa Cecilia. Las obras centrales del periodo son el Tro para piano Emociones caucanas y el Rquiem. La tcnica de orquestacin de Valencia experiment la influencia de compositores tales como Debussy y Ravel, Rimsky-Korsakov y Manuel de Falla. La escritura orquestal de Valencia se distingue por una especial sutileza, brillo y virtuosismo. Similar a los impresionistas, l prefiere no mezclar los colores sino utilizar timbres puros. La orquesta de Valencia es colorida y a la vez transparente. Sorprendente adems la variedad de la estructura acordica, la combinacin polifnica de autnomos estratos dinmico- tmbricos y rtmico-estructurales del tejido de la orquesta. Valencia percibe con mucha susceptibilidad la naturaleza de los instrumentos musicales, sus posibilidades expresivas. Lamentablemente muchas de las composiciones de Valencia para orquesta quedaron inconclusas o se conservaron en las etapas de esbozos e ideas resueltas. 252
El Tro para piano Emociones caucanas (1938) pertenece a las destacadas pginas de la escuela latinoamericana de composicin. En el ciclo de cuatro movimientos del tro se pueden notar tanto rasgos de suite, como tambin de un ciclo similar a una sonata. Su similitud con la suite se la brindan dos partes del Tri en forma de baile: Pasillo (II), y Fiesta Campesina (IV), adems de la sucesin de los tempos: moderato allegro moderato allegro. Por otro lado, las relaciones funcionales de las partes acercan al Tro al ciclo de la sonata. La Segunda parte posee carcter de scherzo, la Tercera es lenta, es el centro lrico de la obra y la Cuarta final. La obra contiene un tematismo recurrente: el tema de la parte central del Primer movimiento est claramente presente en el Tercero y Cuarto movimiento (en funciones distintas) y oculto (se presenta su contorno rtmico y giro meldico) en el Segundo movimiento. Su desarrollo pinta todo el programa interno del Tro aun ms complejo y profundo, que su pintoresco plan externo. La claridad clsica de la forma, un gusto impecable, que permite, de forma sencilla, sin falsedad alguna, expresar sentimientos fuertsimos, una profunda contemplacin filosfica del tro, sus sorprendentes imgenes de la naturaleza y de la cotidianidad popular estas son las virtudes indiscutibles de esta obra. En el Tro no hay contrastes dramticos, ms sin embargo detrs de la contencin emocional, la cual solo se interrumpe en ocasiones con la tensin de la sonoridad, se oculta una sincera y potica reflexin sobre la soledad de un ser humano en el camino de la vida. El Rquiem para coro mixto a capella (1948) es la obra ms significativa de Valencia, su testamento musical. El compositor musicaliza todo el texto cannico de una misa fnebre, incluyendo tambin partes que habitualmente no forman parte de los Rquiems clsicos Gradual, Tracto, Absolutio (Liberame, presente tambin en el rquiem de Verdi). De esta forma el Rquiem de Valencia cuenta con diez partes, todas denominadas de acuerdo a la sucesin estndar de la liturgia. El Rquiem, que con sus rasgos recuerda el estilo estricto de la poca de Palestrina, en una obra coral a capella, con un texto cannico en latn, con utilizacin de la tcnica imitativa con cadencias armnicas (con resolucin a acordes en estado fundamental o sobre una consonancia perfecta), acudiendo a la monodia estable, con una sintaxis musical aperidica. Esto se refleja incluso en la manera de la notacin musical, con valores rtmicos largos (imitando la notacin de la msica antigua). El colorido representativo del Rquiem es cercano a la polifona del estilo estricto: un tono contenido, estricto y objetivo, sin tensin emocional extrema. Algunos rasgos estilsticos del Rquiem recuerdan el canto gregoriano; la melismtica, la silbica, el principio paraboloide de la construccin de la lnea meldica y de sus giros, el equilibrio y desplazamiento meldico escalonado. En la parte Die irae suena en repetidas ocasiones una secuencia medieval.
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Con los rasgos mencionados de los estilos antiguos se combina en un libre estilo armnico que permite cualquier vertical disonante en el interior de la estructura, y cualquier sucesin de verticales disonantes por igual, lo que determina claramente las obras religiosas de Valencia como la msica del siglo XX. En el Rquiem de Valencia, la palabra de confesin adquiere uno de los sentidos ms penetrantes. Pero no es el vaticinio de una fe, sino la confesin del autor. Es el momento de la cspide de concentracin inspirada, cuando la profundidad de la msica barre con todas las fronteras. El Rquiem es la afliccin y la misericordia. Solo que la afliccin se percibe como un lado inevitable de la vida y n como una poetizacin de la muerte. Y la misericordia vive en el alma cuando esta se encuentra llena de amor. 254
BIBLIOGRAFIA DRUSKINA, M.S. 1938 La msica Francesa de la segunda mitad del siglo XIX. Mosc: El Arte. Original [1938] en ruso: XIX .
GOMEZ-VIGNES, Mario. 1991 Imagen y obra de Antonio Mara Valencia. Cali: Formas Precisas. MARULANDA MORALES, Octavio. 1984 El folclor de Colombia. Practica de la identidad cultural. Bogot: Artestudio Editores. BERMDEZ, Egberto. 2006 La Universidad Nacional y la investigacin musical en Colombia: tres momentos, Miradas a la Universidad, 3, Bogot: Universidad Nacional de Colombia, pp. 7-83. SHAROV, K.S. 2005 Msica como el instrumento del nacionalismo, Boletn de la Universidad de Mosc, 1. Serie 7. La filosofa., pp. 59-80. Original [2005] en ruso: . Versin electrnica disponible en: www.philos.msu.ru/vestnik/.../sharov_music.htm ***
Tatiana Tchijova Es Ph.D. en Artes y Magister en Violn del Conservatorio Estatal de San Petersburgo (Rusia, 2008-1982). Violinista del Instituto Musical del Conservatorio Estatal de San Petersburgo (1978) y Bachiller Musical del Colegio Musical de San Petersburgo, su ciudad natal. Se desempea como Docente de la Escuela de Msica de la Universidad del Valle y Violinista en la Orquesta Filarmnica de Cali - Valle del Cauca - Colombia. Ha publicado varios trabajos y monografa sobre la obra de A.M.Valencia. Fundadora y directora del grupo Camerata Alfrez Real de la Universidad del Valle. Tatiana Tchijova es Miembro de la Asociacin de Pro cultura de San-Petersburgo (Rusia).
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Cantidad de piezas/ obras Cantidad de expedientes

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Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17)

14,51% 271 6,71%

10,37% 152 3,76%

68,19% 962 23,82%

01 01 41 39 215 34 100 12 24 116 15

Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17)

024 0,87% 0,59%

171 6,21% 4,23%

816 29,64% 20,21%

586 21,28% 14,51%

419 15,21% 10,37%

01 247 8,97% 6,11%

Actas de la Sexta Semana de la Msica y la Musicologa (Subsidio FONCYT RC2009-17)

01 01 01 03 01 01 03 02 13 01 01 03 03 08 01 03 87 02 271 28,17% 6,71% 01 01 05 01 01 01 01 01 04 01

05 47 152 15,80% 3,76%

01 020 2,07% 0,49%

03 095 9,87% 2,35%

corpus documentales que, con cierto grado de homogeneidad, agrupan msica de un

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Vase DAVIES, Drew E. (2008) Idem, ibid., p. 155.

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EL TANGO EN LA OBRA DE JUAN JOS CASTRO

Los 12 preludios americanos son de 1944 y el Nro. 8 es un tango, dedicado a JJC.

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Se estrena en 193720 y acerca de ella dice Castro:

Ejemplo 1. Arrabal, comps 7 y ss., violines.