Artes EscenicasVol4 (Completa)

REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCNICAS
Manizales - Colombia
Vol. 4
138 p.
enero - diciembre
2010
ISSN 2011 - 222X
ARTES ESCNICAS
ISSN 2011 - 222X Fundada en 2007 Periodicidad Anual Tiraje 300 Vol. 4, 138 p. enero - diciembre, 2010 Manizales Colombia Rector Universidad de Caldas Ricardo Gmez Giraldo Vicerrector Acadmico Germn Gmez Londoo Vicerrector de Investigaciones y Postgrados Carlos Emilio Garca Duque Vicerrector Administrativo Fabio Hernando Arias Orozco Vicerrector de Proyeccin Mario Hernn Lpez Becerra Decano Facultad Artes y Humanidades Carlos Alberto Ospina H. Director de Departamento Artes Escnicas Gilberto Leyton Directora de Programa Artes Escnicas Claudia Patricia Leguizamn Londoo REVISTA COLOMBIANA DE LAS ARTES ESCNICAS
La Revista Colombiana de las Artes Escnicas se publica con una frecuencia anual (a partir del volmen 3) y circula en el mbito nacional e internacional. Se dedica a la informacin, reflexin y fomento del conocimiento y dilogo entre redes de pensamiento y trabajo escnico. Se constituye adems, en un espacio de discusin acadmico, tcnico e intelectual en la medida de las grandes preocupaciones pedaggicas, filosficas y estticas. Incluye resultados de investigaciones, entrevistas, ensayos, crticas y material con diversos enfoques atinentes a las artes escnicas. Tiene tambin entre sus objetivos contribuir al desarrollo terico y profesional de la comunidad universitaria y otros creadores trabajadores del medio. La responsabilidad de lo expresado en cada artculo es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la posicin de la revista. El contenido de esta publicacin puede reproducirse citando la fuente. Fotografa portada: Obra: Cantares, miradas y caminos sin frontera Grupo: Red latinoamericana de creacin e investigacin teatral universitaria (Escena dirigida por Claudia Patricia Leguizamn) Foto: Andrs Uribe
DIRECTOR Rubn Daro Zuluaga Gmez COMIT EDITORIAL Beatriz Cardona Lpez, Felipe Milln, Luis Fernando Loaiza Zuluaga, Felipe Rendn, Jhon Edwin Aloma, Carlos Julio Jaime, Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado Saenz, Daniel Enrique Ariza, Gilberto Leyton COMIT ASESOR Octavio Arbelez, Jorge Dubatti, Santiago Garca COLABORAN EN ESTA EDICIN Jorge Dubatti, Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel, Carlos Manuel Vzquez Lomel, Jorge Prada Prada, Araceli Mariel Arreche, Victoria Eandi, Natacha Koss, Nora La Sormani, Ral Daniel Posada, Carlos Araque Osorio, Jess David Gonzlez, Yeidy Viviana Tangarife, Luisa Murillo Garca, Alexandra Mora, Mara Alejandra Hernndez Caldern, Rubn Daro Zuluaga Gmez, Luis Fernando Loaiza Z, Beatriz Elena Cardona, Valentina Lpez. COMIT TCNICO Juan David Giraldo Mrquez Coordinador Comit Tcnico Gerardo Quintero Castro Corrector de Estilo Silvia L. Spaggiari Traductora Juan David Lpez Gonzlez Diseo y Diagramacin Carlos Eduardo Tavera Pinzn Soporte Tecnolgico Ventas, Suscripciones y Canjes Revista Colombiana de las Artes Escnicas. Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes. Calle 65 # 26 - 10. Telfonos: (57)(6) 8781500 ext. 11222 (57)(6) 8802170 Bellas Artes e-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co revistascientificas@ucaldas.edu.co Manizales, Colombia. Editado por: Universidad de Caldas Vicerrectora de Investigaciones y Postgrados
TABLA DE CONTENIDO
PRESENTACIN EDITORIAL MONOGRAFICO DE CRTICA TEATRAL
LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS: CRITERIOS DE VALORACIN
Jorge Dubatti
5 7
TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL
Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel
16 29 40
CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

Carlos Manuel Vzquez Lomel
A LA DIESTRA DE LOS GNEROS DRAMTICOS. LOS ESQUEMAS TEATRALES SE HAN VUELTO OBSOLETOS?
Jorge Prada Prada
APUNTES EN TORNO AL HACER CRTICO EN EL TEATRO CONTEMPORNEO

Araceli Mariel Arreche
50 57 62 69
LA CRTICA TEATRAL, EL MUNDO Y LA BSQUEDA DE EQUILIBRIO

Victoria Eandi
ALGUNOS PROBLEMAS SOBRE LA CRTICA PERIODSTICA ARGENTINA

Natacha Koss
LA FUNCIN DE LA CRTICA TEATRAL Y SU ACTUAL RELACIN CON EL TEATRO DE TTERES PARA NIOS
Nora La Sormani
EL JUICIO A LA CRTICA
Ral Daniel Posada
75 81
LA CRTICA ESCNICA
Carlos Araque Osorio
Manizales - Colombia
Vol. 4
138 p.
enero - diciembre
2010
ISSN 2011 - 222X
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO
ROJA LLUVIA IRREVERSIBLE
Jess David Gonzlez
88 90 94
Yeidy Viviana Tangarife
ACECHO BAJO FONDO

Luisa Murillo Garca
Espacio abierto
RESISTENCIAS ESTTICAS EN REDES URBANAS

Alexandra Mora
96 103
EL CUERPO EN GUERRA: Cada vez que ladran los perros

Mara Alejandra Hernndez Caldern
PEDAGOGA Y TEATRO
LA CRTICA TEATRAL EL HACER DE LA CONVERSACIN
Rubn Daro Zuluaga Gmez
111
INFORME LOCAL PRODUCCIONES ACADMICAS 2010 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS
120 127
Luis Fernando Loaiza Z, Beatriz Helena Cardona, Diana valentina Lpez
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA
133
PRESENTACIN
PENSAR SOBRE EL ARTE DRAMTICO Se supone que el arte en sus comienzos no era otra cosa que la danza, el canto y el dibujo presentes en las ceremonias rituales donde se renda culto a los dioses y se hacan manifiestos los sentimientos y la vida espiritual de la comunidad. La danza es la manifestacin ms primitiva de arte escnico, presente en esas ceremonias dramticas donde otros participantes conformaban grupos corales, cuyos cantos reforzaban y daban forma a las acciones destinadas a evocar los dioses o ahuyentar los espritus malignos. Si la danza imita la lluvia, es porque el danzante se senta transfigurado en la propia lluvia, que l hace presente con los sinuosos movimientos de su cuerpo, mientras que el coro o los cantores traan a la presencia su sonido rtmico. Dado, entonces, que la representacin era al mismo tiempo presentacin, lo mostrado por el conjunto dramtico apareca con el poder de lo verdadero y real. As ocurri tambin con la poesa, como leyenda del mito, cuyo poder orientador e influencia sobre las creencias y sentimientos del hombre no merecan ninguna duda. Cuando esas formas artsticas primitivas fueron cuestionadas, pasaron a ser solo imitaciones ilusorias de la realidad, fenmenos culturales, adornos, juegos improductivos, muy apreciados ya no por su presencia vital, sino por ser un refinamiento que da prestigio a una cultura. Si antes la realidad era tal cual la sentamos a travs del arte, ahora ste es solo apariencia y engao; fantasa e ilusin; mientras que lo real qued como el mbito de ocupacin del nuevo saber: la filosofa y la ciencia. El arte ahora solo imita lo real, y como imitacin perdi mucho de su carcter verdadero y se debilit su poder de convocatoria porque su ritmo pausado y crtico confronta los afanes de la vida cotidiana moderna, siempre presurosa, reclamando acciones productivas y emociones fuertes, instantneas y pasajeras. El arte ahora es ilusin, engao que busca imitar la otra orilla, lo real y verdadero, que son las ocupaciones de la ciencia. Por ms que se nos diga que as son las cosas, se nos olvida que todos los pueblos encuentran en el arte la mejor manera de expresar sus sentimientos, creencias y sus modos de ser y pensar, que en el discurso universal y uniforme de la ciencia o del saber racional no pueden verse con la singularidad que se da por pertenecer a pueblos distintos. El arte escnico, en particular, pone y recrea ante los ojos del espectador no solo lo narrado en el texto escrito o los hechos acaecidos en la historia, sino tambin la 5
existencia de cada uno de nosotros que vemos escenificada en la representacin teatral y en la actuacin actoral, porque cualquiera sea el personaje o el suceso representado, muestran el drama humano que a todos, en todas las pocas, nos identifica por el hecho mismo de participar de la condicin humana. Pero tambin se pone ante nosotros con los matices de la particularidad de una historia y de una poca que solo nosotros vivimos. Sin embargo, una cosa es el pensar del arte que acabamos de mencionar y que es una especie de pensamiento con imgenes, hecho manifiesto en la obra creada y representada, y otra cosa es pensar sobre el arte. El arte contemporneo no solo est dado para la percepcin sensible y emocional, sino tambin para el intelecto; el arte de hoy hay que sentirlo, pero tambin entenderlo. Y quienes estn metidos en el mundo del arte, tienen mucho que aportar a la formacin de pblico, a dar criterios y puntos de vista que orienten la apreciacin de la obra de arte; todo lo cual tiene que ser comunicado para cumplir realmente su funcin pedaggica y formativa. Es este hecho el que le da mucho sentido a publicaciones como la Revista Colombiana de las Artes Escnicas, del Departamento de Artes Escnicas de la Facultad de Artes y Humanidades de nuestra Universidad, fundada en 2007 bajo la direccin de Rubn Daro Zuluaga G. En este corto tiempo ha logrado consolidarse como una de las publicaciones nacionales ms importantes en el rea de las artes escnicas, por no decir la nica, dado que es una de las dos publicaciones existentes en el pas, lo cual es motivo de mucha satisfaccin para nuestra Facultad y para la Universidad de Caldas. Reflexionar sobre el arte dramtico implica fijar por escrito lo que reflexionamos, con mucha mayor razn si es en sentido crtico, porque una de las reglas de oro de la crtica es, quizs, su fijacin en el texto escrito. La razn esencial para ello es que en arte, una interpretacin o una aproximacin crtica quedan mgicamente incorporadas al ser e identidad de una obra y en la medida en la que nuevas interpretaciones surgen con ms fuerza que otras, stas van reconfigurando nuestra percepcin de la obra. El presente nmero de la Revista Colombiana de las Artes Escnicas, est consagrado a la crtica que es un puente necesario entre la academia cuando se ocupa de pensar sobre al arte y la creacin, el mbito propio del arte ocupado en pensar la existencia. Carlos Alberto Ospina H. Decano Facultad de Artes y Humanidades Universidad de Caldas
EDITORIAL
Celebramos con mucha alegra los 10 aos de la Licenciatura en Artes Escnicas con nfasis en Teatro. Somos jvenes y tenemos las virtudes y los defectos de la iniciacin. Por un lado, estamos por definir aspectos esenciales de nuestra vocacin profesional, y eso nos pone de manera privilegiada frente a una situacin creativa y fundacional. Por otro lado, estamos en la obligacin de demostrar la capacidad de fortalecimiento y permanencia, de poseer espacios y otros recursos acadmicos, que nos permitan no solo una acreditacin de alta calidad, sino responder de una manera eficaz a las demandas del medio. El Departamento de Artes Escnicas, se enfoca en estos momentos en proyectos nacionales e internacionales de excelente proyeccin. Tenemos la exclusividad de realizar un Festival Universitario de Teatro con carcter nacional, pero con invitados internacionales y, unido a l, el Encuentro de Investigacin en Artes Escnicas, adems del componente de creacin dramtica, realizado por la Red de Dramaturgia, que tiene su captulo Manizales, coordinado por la Universidad de Caldas. La produccin acadmica de nuestro Departamento se proyecta cada vez con mayores logros. Los docentes asumimos la tarea con pasin, entrega y rigor profesional, de esta manera construimos un equipo, administrativo, acadmico e investigativo, slido, que se ira transformando en la medida de las necesidades del medio y cualificando, de tal manera que pueda responder a las expectativas institucionales y culturales de la regin. La Revista Colombiana de las Artes Escnicas tiene su aporte en esta empresa acadmica, es tambin muy joven y se consolida literaria y teatralmente. Es nuestro objetivo abrirnos al mundo e introducir lecturas posibles que redunden en un despertar al conocimiento de las generaciones de profesionales escnicos que hoy se forman en nuestros recintos acadmicos. La Revista estimula la creatividad literaria, se constituye en factor de provocacin hacia el conocimiento y es testimonio del tiempo, huella de un presente, que nos permite mirarnos en un contexto internacional e impulsarnos hacia horizontes de desarrollo deseables y posibles. La Revista nmero cinco, que entregamos hoy, la hemos dedicado a la crtica teatral, con el pleno conocimiento de la importancia de esta disciplina en el desarrollo del conocimiento y el arte. La crtica en el sentido positivo que nace de la observacin, el 7
anlisis y la conversacin, abre universos de comprensin y entendimiento, inaugura otras rutas para el hacer y consolida tericamente argumentos para la construccin del pensamiento. Segn Oscar Wilde, una poca sin crtica es una poca sin arte. El arte comunica y moviliza interiormente, y cuando no lo logra est en entredicho su misma esencia. El crtico es el espectador autntico que se compromete con todos los misterios y retos que la obra presenta. El crtico como espectador intensivo, se apoya en la resonancia de la obra, construye su propia lectura, se recrea en sus percepciones y elabora un punto de vista, para que la obra siga viviendo despus de su presentacin, a travs de su texto. Para proponer este monogrfico de crtica, nos hemos apoyado en Jorge Dubatti, doctor en teatro e investigador argentino, quien ha invitado a escribir a connotados creadores y crticos argentinos, adems de algunos colombianos y la especial colaboracin del Doctor e investigador francs Jean-Frdric Chevallier, quien en el ao 2010 estuvo dictando un taller sobre teatro postdramtico en el Departamento de Artes Escnicas de la Universidad de Caldas. Realizamos, entonces, este gran esfuerzo editorial y de compilacin de creacin y conocimiento, esperando que la comunidad acadmica se beneficie de ello y pueda proyectarse hacia un futuro con mayores posibilidades de desarrollo. Rubn Daro Zuluaga Gmez Director de la Revista
MONOGRAFICO DE CRTICA TEATRAL

LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS: CRITERIOS DE VALORACIN*
THEATER POETRY IN AXIOLOGICAL FRAMEWORKS: ASSESSMENT CRITERIA
Jorge Dubatti**
** Doctor (rea de Historia y Teora del Arte) por la Universidad de Buenos Aires. Profesor de Historia del Teatro Universal en la Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
RESUMEN
A partir de los principios tericos de la Filosofa del Teatro, se proponen parmetros sistemticos para el ejercicio de la crtica, es decir, para la consideracin de las poticas teatrales en marcos axiolgicos. Los diez parmetros destacados son: adecuacin, tcnica, relevancia simblica, relevancia potica, relevancia histrica, criterio ideolgico, perspectiva gentica, efectividad (o estimulacin del espectador), transformacin (o recursividad), teatralidad singular del teatro.
PALABRAS CLAVE ABSTRACT
Filosofa del teatro, crtica, poticas, axiologa, parmetros. From the theoretical principles of theater philosophy, systematic parameters are proposed for the critique exercise, this is to say for the consideration of theater poetry in axiological frameworks. The ten highlighted parameters are: technical suitability, symbolic relevance, poetic relevance, historical relevance, ideological criterion, genetics perspective, effectiveness (or audience stimulation), singular theater theatricality.
KEY WORDS
Philosophy of theatre, criticism, poetics, axiology, parameters.
* Recibido: octubre 10 de 2010, aprobado: octubre 15 de 2010.
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 4 enero - diciembre de 2010. pp. 9 - 15
Las preguntas: qu es la poesa?, es ste un buen poema?, constituyen las dos metas tericas de toda labor crtica (T.S. Eliot, 1999: 44). En la vida real, un acontecimiento esto es, relativamente un descubrimiento! es, generalmente, el resultado de una serie de motivos ms o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayora de los casos, aqul que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. Problemas de negocios!, dice el burgus. Amor desgraciado!, dicen las mujeres. Enfermedad!, dice el enfermo. Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. Pero muy bien puede ocurrir que el motivo est en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su accin destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria! (August Strindberg, 1982: 91-92).
segunda: Qu valor se le atribuye a la poesis?, es buena o mala, bella o fea, perjudicial o beneficiosa?, implica el problema de la ontologa de los valores, la Axiologa, y est estrechamente ligado a los juicios crticos de valoracin del arte. Garca Morente ubica la respuesta a si hay poesis entre los juicios de existencia; la respuesta a si es buena o mala, entre los juicios de valor (2004: 392 y sigs.) Es fundamental no confundir ambos problemas, porque son distintos: no es que hay poesis cuando es buena o bella, y no hay poesis cuando (o porque) es mala. Hay cuando sencillamente acontece. Si es buena o es mala, es otra cuestin. Lo cierto es que ambos problemas como seala Eliot en Funcin de la poesa y funcin de la crtica constituyen el ncleo fundante de la labor crtica. Una de las funciones del crtico teatral consiste en reflexionar sobre la problematicidad del buen teatro y el mal teatro. Y ms all de lo antiptico que esto suena, no slo los crticos sino los mismos artistas y los espectadores estn todo el tiempo produciendo juicios de valor sobre buen teatro y mal teatro. Especialmente los espectadores cumplen hoy una funcin esencial en el desarrollo y la difusin del teatro y en la produccin de pensamiento crtico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el boca en boca, institucin de la oralidad que consiste en la recomendacin que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperizacin de la crtica profesional en los medios masivos. Por ms avasalladora que sea la publicidad, por ms elogiosas que sean las crticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectculo
POESIS, FUNCIN ONTOLGICA Y VALORES Sealamos en Filosofa del Teatro I (Dubatti, 2007: 114-115) que en ocasiones, ms all de la voluntad y el deseo del artista, la poesis no se produce. Tambin dijimos que, en otros casos, la poesis acontece pero lamentablemente no es atendida por la comunidad de espectadores, ni por los crticos, o es apreciada con indiferencia o negativamente. Se enfrenta as un campo problemtico que debe discriminarse en dos preguntas diversas que reenvan a reas diversas de la Filosofa del Teatro: Hay poesis? Qu valor se le atribuye a la poesis? La primera: Hay poesis?, se responde atendiendo al problema de la funcin ontolgica y el estatus objetivo de la poesis, sobre el que hablamos en Filosofa del Teatro II (Dubatti, 2010: 57-90). La 10
Jorge Dubatti
la sala se vaciar muy pronto. O al revs: muchos espectculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con crticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del boca en boca o boca-oreja. Imperceptiblemente trabaja la tupida red del No te lo pierdas, el And porque est muy bueno, el A m me encant, o el No vayas, el Me aburr como loco, expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraos al pasar de la conversacin. El boca en boca de los espectadores se ha convertido en la institucin crtica ms potente de Buenos Aires. De la misma manera, la caracterizacin del buen teatro y el mal teatro forma parte del ejercicio acadmico de evaluacin de las prcticas teatrales, ya sea en la calificacin de una tesina de prctica artstica o en la supervisin de una puesta en escena o incluso en la discusin con docentes y alumnos sobre las producciones del campo teatral. Ahora bien: Garca Morente afirma que hay una objetividad de los valores, que stos no responden a mero ejercicio caprichoso de la subjetividad: Por el hecho de que los valores no sean cosas, no estamos autorizados a decir que sean impresiones puramente subjetivas del dolor o del placer. Esto empero nos plantea una dificultad profunda (2004: 394 y sigs.). Con qu parmetros garantizar que nuestros juicios de valor crtico no son meras impresiones subjetivas? Es cierto que Baudelaire escribi que el crtico de arte vale ms por su subjetividad que por su objetividad:
Creo sinceramente que la mejor crtica es la divertida y potica; no esa otra, fra y algbrica que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por un espritu inteligente y sensible. As, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podra ser un soneto o una elega. (1948: 147).
Sin embargo, la subjetividad de la que habla Baudelaire est forjada sobre la experiencia de reconocimiento de la objetividad de los valores. El crtico debe profundizar en su subjetividad, que acaso sea uno de sus instrumentos ms preciados. Pero tambin conocer las reglas bsicas del arte (un tema que, en tiempos de problematicidad y desdelimitacin de lo artstico, multiplica su complejidad.)1 COORDENADAS PARA LA VALORACIN CRTICA. ARGUMENTACIN Y SERENDIPIA. El trabajo con la objetividad de los valores exige una crtica con fundamentos, una crtica argumentativa, y especialmente una crtica con autocrtica (acaso el ms grave problema del ejercicio de la crtica teatral argentina est all: es su carencia de autocrtica). Una crtica con capacidad de serendipia, de encontrar valores donde nadie los ve. A travs de veinte aos de tarea como crtico teatral (en diarios y revistas, en radio, en televisin, en la Web, desde la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, en las clases discutiendo 11
Obra: Caricias Universidad de Antioquia, Fotografa: Andrs Uribe
con alumnos universitarios, en la tarea de evaluador acadmico y de jurado) me ha sido muy til elaborar un conjunto de coordenadas, ejes o criterios (una escala de valores, segn palabras del maestro Luis Ordaz) con los que producir mi discurso a la hora de analizar e incluso evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras ante las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas orientativas, que considero base para la discusin. La primera es la adecuacin: no puedo trabajar si no ajusto mi mirada de espectador-crtico-analista al estatus objetivo de la poesis (lo que est ya en el acontecimiento), lo que plantea la potica que se despliega ante mis ojos. Me pregunto qu quiere proponer, dentro de qu procedimientos y estructuras espectaculares, qu competencias me est reclamando, qu me pide que haga. Qu pretende ofrecer? Este punto 12
de partida es fundamental porque de la determinacin del estatus objetivo depender todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuacin. En la adecuacin suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectacin. Esa adecuacin se vincula estrechamente al principio de amigabilidad o disponibilidad de la mirada crtica. El espectador se torna as en un compaero, un cum panis, alguien que comparte el pan con el artista y los tcnicos. El segundo eje es la tcnica: de acuerdo a su estatus objetivo, cada espectculo est exigiendo una tcnica correspondiente. Potica y tcnica van de la mano, se definen mutuamente. Puede tratarse de una tcnica muy cerrada (como en algunos gneros hipercodificados: la pera tradicional, la danza clsica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el ttere de retablo, etc.) o ms abierta (la danza
Jorge Dubatti
Por supuesto, relevancia simblica y relevancia potica se cruzan, del qu al cmo y del cmo al qu, casi siempre son Llamo al tercer ngulo relevancia simblica: inseparables, de la misma manera que lo me refiero a la importancia temtica y son todos los ejes que desplegamos. No simblica del espectculo, a partir de la son niveles de lectura, ms bien ngulos desde los que se enfoca un mismo objeto evaluacin de los campos temticos que nico e indivisible. representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos, preocupaciones y aspectos El quinto es la relevancia histrica: tiene contenidistas que enfoca. Es decir, la que ver con lo que ese espectculo, en materia de la que habla, el QU. Por tanto acontecimiento, significa para la ejemplo: temas histricos, sociales, historia de un pas, de una ciudad, de filosficos, de relaciones humanas, un pueblo, de una comunidad, de una generacionales, artsticos, polticos, etc., gestin, de un campo teatral, del arte, etc. ya sea con un tratamiento universal Un espectculo puede ser escasamente y/o localizado. Es el parmetro de relevante en muchos aspectos (simblico, la significacin/interpretacin del potico, tcnico), y sin embargo poseer espectculo, y acaso el ms engaoso, una gran importancia histrica (porque, porque finalmente como veremos no por ejemplo, es la primera vez que se alcanza con los temas para hacer buen estrena ese autor en la Argentina, o que teatro. se hace una apuesta comercial de tales caractersticas, o es oportuno que se estrene El cuarto es la relevancia potica: se refiere esa obra en el marco de determinada a la pregunta por los aspectos formales, situacin social o poltica, etc.). El estreno composicionales, estructurales. El de determinados creadores, ms all de CMO est compuesto y construido el sus logros especficos, siempre constituye espectculo, la indagacin de la estructura un acontecimiento histrico. del arte-facto. El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invencin La sexta coordenada es ideolgica: el formal. Por ejemplo, cmo est construida evaluador y analista tiene el derecho de la historia que cuenta, si utiliza tales o aprobar u objetar ideolgicamente un cuales procedimientos para el despliegue espectculo desde la parcialidad de su escnico, qu aspectos destacables propia ideologa y su sistema de creencias,
contempornea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el teatro tosco popular, etc.), e incluso heterclita, hbrida, mltiple, de mezclas contrastantes, de disolucin, inclasificable. Debo reclamarle a cada espectculo la tcnica que le corresponde de acuerdo a la propuesta de su estatus objetivo. Si en una obra de teatro negro se ve a los manipuladores... Si en un espectculo realista el actor se desconcentra y se tienta... Puedo aprobar u objetar por la tcnica.
pueden apuntarse en la estructura dramtica, literaria, el vestuario, la iluminacin, la escenografa, etc. Esta es acaso la coordenada ms fascinante y compleja, donde hay que leer el detalle en su relevancia. Una potica est hecha de miles de detalles composicionales, y en el juego infinito de esos detalles se juegan sus valores.
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concepciones y visin de mundo. Generalmente la ideolgica constituye una posicin subjetiva que enfrenta otras esperables. Por ejemplo, una lectura poltica podra oponerse a otra. Una visin religiosa podra oponerse a otra. Una visin feminista sin duda plantea una friccin con las posiciones machistas establecidas en muchas sociedades. Un espectculo como El fantasma de la pera podra ser cuestionado en Buenos Aires desde una mirada localizante, contra la homogeneizacin cultural de la globalizacin, en tanto se trata de un teatro de sucursalizacin, franquicia o macdonalizacin transnacional. Y as es visto por muchos artistas del teatro porteo. El eje ideolgico no pretende objetividad y es uno de los ms importantes en el ejercicio del pensamiento poltico de la crtica. El ngulo siguiente se vincula a la gnesis del espectculo: este eje pone ms el acento en los procesos para llegar al espectculo, en el trabajo y el camino recorrido, que en los resultados escnicos. Por ejemplo, muchas expresiones del teatro comunitario que realizan los vecinos en los barrios, valen ms por la experiencia de trabajo social y asociacin, por su capacidad de reconstitucin de los vnculos sociales, que por los resultados artsticos. Para poner en ejercicio este parmetro el evaluador debe tener informacin sobre las caractersticas de los procesos y el trabajo realizado para llegar al estreno.
espectadores y su intervencin en el acontecimiento teatral con los artistas y los tcnicos. Hay espectculos que valen ms por su estimulacin del espectador (por ejemplo, los espectculos para nios y adolescentes, los que provienen de la televisin) que por sus mritos en otras reas. Acaso el pblico no merece ser estudiado en su comportamiento, al menos en su manifestacin fenomenolgica durante el acontecimiento convivial? El noveno es la transformacin o recursividad: llamamos as a la capacidad de algunos espectculos de generar cambios en el orden social, a posteriori del espectculo, por su efecto de modificacin social. Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlaidentidad en democracia, o el teatro-foro que hace el grupo Los Calandracas con adolescentes para prevencin del SIDA, educacin sexual, etc.
Y finalmente el ms importante: la coordenada de la teatralidad singular del teatro. Llamamos as a la excepcionalidad de acontecimiento teatral. Ese saber nico y especfico del teatro, comparable con la capacidad de levar del sou (segn la metfora que empleaba el sabio crtico uruguayo Gerardo Fernndez). El teatro leva en la teatralidad o no leva, es decir, ms all de sus componentes o ingredientes, de sus temas, tcnicas y artificios, ofrece un acontecimiento indito en s mismo. Es lo que hemos sentido al El octavo considera la efectividad y ver Claveles de Pina Bausch, o Wielopoleestimulacin del espectador: se trata de valorar Wielopole de Tadeusz Kantor o Postales el espectculo por el efecto concreto que argentinas de Ricardo Barts... Vamos al produce en el pblico durante el convivio. teatro, en fin, por ese acontecimiento que No se puede ignorar la presencia de los solo el teatro puede brindar, en tanto teatro, en la experiencia del convivio. El 14
Jorge Dubatti
espectador percibe de maneras diversas la teatralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de la funcin que no podra estar haciendo nada mejor y que todo lo que est sucediendo en la escena y en el pblico adquiere dimensin de inexorabilidad, es decir, no podra ser de otra manera, nada parece contingente. Peter Brook habla de teatro vivo, eso que sucede en el acontecimiento teatral parece tener vida propia. Inexorabilidad de acontecimiento. Cmo identifica un espectador la manifestacin de la teatralidad? Por la intensidad de percepcin (toma la atencin, genera asombro, sorpresa, agita la memoria y los sentimientos, estimula el pensamiento y la afectacin fsica, etc., funda una zona de experiencia y subjetividad en una nueva territorialidad).
tu visin positiva, negativa proviene de estmulos externos al espectculo evaluado? Atiendo con cuidado las observaciones de mi desdoblamiento en mi voz autocrtica. Y dialogo argumentativamente con ella. BIBLIOGRAFA
Baudelaire, Charles. (1948). Para qu sirve la crtica? Fragmentos del Saln de 1846. En: Pequeos poemas en prosa, Crtica de arte. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina. Brook, Peter. (1994). El espacio vaco. Barcelona: Pennsula. Dubatti, Jorge. (2007). Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel. ________. (2010). Filosofa del Teatro II. Cuerpo potico y funcin ontolgica. Buenos Aires: Atuel.
Sin duda las coordenadas que abren y cierran son las ms relevantes. Adecuacin y teatralidad singular del teatro. Acaso el teatro no es bsicamente experiencia de Eliot, Thomas Stearns. (1999). Funcin de la poesa y funcin de la crtica. Barcelona: dilogo y un saber especfico, que nadie Tusquets Editores. ms que el teatro puede dar? Las coordenadas me permiten desplegar en m mismo a mi propio maestro, que me vigila y cuestiona: ests leyendo bien?, son pertinentes tus observaciones?, trabajaste el eje de adecuacin?, o acaso
Garca Morente, Manuel. (2004). Lecciones preliminares de filosofa. Buenos Aires: Losada. Strindberg, August. (1982). Prlogo a La Seorita Julia y La Seorita Julia. En: Teatro escogido. Madrid: Alianza.
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TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL*

STRONG TEXT / WEAK TEXT
Jean-Frdric Chevallier** y Matthieu Mvel***
** Director de escena y filsofo. Estudi filosofa, sociologa y teatro al nivel maestra. Es Doctor en estudios teatrales por la Universidad de la Sorbonne Nouvelle donde imparti clases. *** Escritor (teatro, poesa) y director de escena.
RESUMEN Cul es la funcin esttica del texto de teatro hoy en da? Qu efectos producen en los espectadores las palabras dichas por actores? Tal vez, y con el simple propsito de tener una visin panormica de la situacin contempornea, se podr distinguir dos polos: de un lado el texto contiene huecos y baches que favorecen el involucro del espectador, dejndolo pasar dentro de las palabras; al otro lado, el texto parece ser un concentrado de energas y provocar una excitacin sensorial. En un caso hablamos de texto dbil, en otro de texto fuerte. PALABRAS CLAVE Texto teatral, texto dbil, texto fuerte, presentacin, presente, espectador, potenciar, hueco ABSTRACT Which is the aesthetic function of the theater text nowadays? Which effects do the words said by the actors produce in the audience? Maybe, and with the simple purpose of having a panoramic view of the contemporary situation, it will be possible to distinguish two opposites: on one side, the text includes holes and gaps which favor the audience involvement, allowing him/her to go into the words; on the other side, the text seems to be a concentration of energies and it can provoke a sensory agitation. In the first case we talk about weak text and in the second case we talk about strong text. KEY WORDS Theater text, weak text, strong text, presentation, present, audience, strengthen, gap
* Recibido: julio 7 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010. Una primera versin de este ensayo ha sido publicada en francs en la revista Registres n14, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010. pp. 42-53.
Interpretar un texto no es darle un sentido (ms o menos fundado, ms o menos libre) sino apreciar de cuanto plural est hecho (Roland Barthes, S/Z). Multipliquemos las paralogias! (Jean-Franois Lyotard, Dispositivos pulsionales). Hagan rizoma y no raz. No planten jams! No siembren, piquen! No sean uno ni lo mltiple, sean multiplicidades! Hagan la lnea y jams el punto! La velocidad transforma el punto en lnea. Sean rpidos, incluso sin cambiar de lugar! Lnea de suerte, lnea de cadera, lnea de fuga. No susciten un General en ustedes! Hagan mapas y no fotos ni dibujos! Sean la Pantera Rosa y que sus amores sean an como la avispa y la orqudea, el gato y el babuino. El rbol impone el verbo ser pero el rizoma tiene por tejido la conjuncin y y y (Gilles Deleuze & Flix Guattari, Mil mesetas).
Seriamente, quin escribe dramas?
todava
En la Divina Comedia de Dante, el Paraso es de difcil lectura. Todava ms que el Purgatorio, ciertamente ms que el Infierno. Leyndolo en voz alta y rpido, habas encontrado una voz para escucharlo y, curiosamente, para entenderlo mejor. El teatro tiene mucho que ver con este placer de la msica y de la poesa en voz alta.1
Algo cambi en la escritura dramtica contempornea. Ahora, los dramaturgos toman con ligereza las figuras clsicas del gnero teatral: narracin, conflicto, personaje En estas circunstancias, se puede preguntar qu es, hoy en da, un texto de teatro? No se podra decir, muy sencillamente, que se trata de un texto escrito para el teatro? Un material Las consecuencias gravsimas de los perritos textual que un dramaturgo o un director lanzados al espacio inconscientemente por los cientficos y el personal de la limpieza de toma para lanzarlo sobre el escenario? La Cabo Caaveral / son ms o menos estas: / partitura de palabras que dicen los actores muerto como una rata / muerto como una o, incluso, la partitura de actos que ellos persona / muerto como J.F. Kennedy / muerto operan?
como los pasajeros del Concorde levanten la mesita, asiento en posicin vertical, abrchense los cinturones de seguridad, colquense en posicin de emergencia... y ah te quedas/ muerto como un cerdo / muerto como un hombre rico, como un multimillonario como todo el mundo / muerto como Juan Pablo II / muerto como un cigarrillo / muerto mientras hablas por telfono hola Ana soy Pedro, te apetece ir al cine?... s Pedro, s mucho... ah, fenomenal, podemos ir a la sesin de las 6, de las 8, de las 11... pues Pedro, a m me parece bien ir a la de las 11 y despus podemos... Pedro, me oyes? ests ah?... (Rodrigo Garca, After Sun).
El texto teatral ya no est necesariamente en el centro del gesto teatral. De hecho, ya no hay centro que ocupar. El texto es uno de los elementos que entran en juego en el ordenamiento del artefacto. En otros trminos: no es fundamental que haya texto en la escena porque no hay fundamento De esta perogrullada no hay en ningn caso que asustarse. Porque, si se puede llorar (digamos que algunos lo hacen todava) por la crisis del lenguaje o de las significaciones heredadas, podemos tambin regocijarnos de la ligereza que surge en los escenarios contemporneos: las prcticas artsticas componen sin a
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Los textos en cursivas sin referencia son nuestros.
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priori nuevos agenciamientos y reponen cada vez en juego lo que entra o no entra en la composicin. La atencin se desplaz hacia la presencia de los cuerpos, hacia lo que, desde la materia, se presenta aqu y ahora. Lo mismo para el texto: lo que ste pone en movimiento revela mucho ms de la presentacin de una materia-sonido que de la representacin por medio de palabrassignificaciones.
ni por su comunicacin sino por perceptos (principios de percepciones) y lo que ellos despiertan en nosotros: afectos (lance de afecciones). Hay menos organizacin y ms disposicin a solo privilegiar el esplendor del sentir. Y es aqu donde merece plantear dos preguntas: en qu medida el hecho de que la palabra en el teatro ya no est sola para operar es una oportunidad para el texto de teatro?; en qu medida el descentramiento del texto Pero queda que, si la palabra es una de teatro es una oportunidad para la materia dentro de otras, muchas veces lengua? todava, se pronuncian frases sobre los escenarios. En qu medida entonces estas En los montajes del Thtre du Radeau, frases activan el evento de presentacin? esta palabra parece trabajada a la vez Cmo el decir de los actores se puede por la idea de su presencia y por la duda volver un llamado a ms aqu y ahora? en cuanto a su posible desaparicin. En esta suerte de concierto polifnico que De hecho es el caso de otros escritores es el acto teatral, en qu medida stas llamados del escenario2 tal y como Romeo palabras invitan a exponer ms a poner Castellucci o Rodrigo Garca: su palabra fuera de s, al exterior las otras conexiones da la sensacin de huir, de oscilar entre que se crean a partir de los otros elementos callarse y gritar (o bien ambas cosas), se de composicin? deja recubrir por la msica, el destello de objetos que explotan o la proyeccin de Hace falta recordar que hablamos dentro imgenes de colores muy vivos. Parecera de un sistema de comunicacin enfermo. una pronunciacin de palabras perdidas Como si la lengua hubiera perdido su que celebran concejo con la noche Es lengua, la palabra se ejerce en medio de la belleza de estos teatros: inventar una la negacin de la palabra. Lo falso del dramaturgia sobre las ruinas de nuestro discurso no tiene ya rplica posible, lo que hablar. le otorga una cualidad bastante nueva. Al * mismo tiempo, es lo real lo que dej de existir, o, en el mejor de los casos, se ve reducido al estado de una hiptesis que Quisiramos aqu someter la idea de hueco, nunca puede ser demostrada. En estas de agujero, y proponer la expresin de texto circunstancias, recurrir a palabras en un dbil. El texto de teatro contemporneo escenario slo se puede hacer sin lenguaje (sin discurso, es decir sin palabras para La expresin escritores del escenario es de Bruno Tackels: Castellucci, 2005; Franois Tanguy et le Thtre du Radeau, representar). Lo dicho es lquido: se Les 2005; Anatoli Vassiliev, 2006; Rodrigo Garca, 2007; Besanon, evapora, se reagrupa en nubes de palabras Les Solitaires Intempestifs. En este ltimo volumen, el autor lcidamente la situacin: el escenario viene primero y y vuelve a caer sobre nosotros bajo forma resume engendra una materia proteiforme que se vuelve, entre otras cosas, un de lluvia fina. Ya no se preocupa por ideas texto de teatro del que se pueden recoger las huellas y considerar luego
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que se transforme en un libro (p. 14).
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sera, tal vez, un descubrimiento por medio de la debilidad. Heidegger (citado en Vattimo, 1987: 69) tiene est hermosa expresin: Un es se da aqu donde la palabra flaquea. Ayuda a comprender lo que entendemos por debilidad la palabra flaquea y la exploracin ontolgica que deriva de ella: un es se ofrece. Hace falta que los agenciamientos de palabras den lugar a fisuras por donde deslizarse como si respondieran a esta magnfica conminacin de Clarisa al final del primer tomo del Hombre sin atributos de Musil:
No dijiste t mismo un da que el estado en el que vivimos ofrece fisuras por las cuales aparece otro estado, un estado de alguna manera imposible? Todo hombre, naturalmente, quiere ver su vida en orden, pero nadie lo logra. Decas que la pereza, o solo la costumbre, nos hace evitar mirar este agujero, al menos que uno se deje distraer por malos objetos. Y pues! El resto es lgico: es por este agujero que hay que salir. Y lo puedo! Hay das en los que logro salir fuera de m misma! (Musil, 1995: 828. t. 1).
los Pontecos, los Parecuatecos, los Algobravos, los Babilotzir, los Molezambicos se suceden en las penillanuras (Novarina, 2007: 20-21)], los paralogismos de Lewis Carroll [uno de los Conejitos de la India aplaudi y los ujieres lo reprimieron enseguida (dado que reprimieron es una palabra bastante difcil mejor voy a explicar cmo hicieron) (Carrol, 2002: 84. chapitre X)], o las repeticionesdesplazamientos de Ghrasim Lucas [la muerte, la muerte loca, la morfologa de la meta, de la metamuerte, de la metamorfosis o la vida, la vida vive, la vida-vicio, la viviseccin de la vida (Lucas, 1953: 43)]. He aqu palabras que no solo flaquean y fallan a representar sino que producen otra cosa que la figuracin de un idntico. Recorte en la continuidad con Cline, movilidad de la sonoridad con Joyce y Cortzar, desvo de una palabra comn por medio de una explicacin sabia en Carroll3, trampa en las sonoridades familiares con Valre Novarina, tartamudeo-giro con Ghrasim Lucas. Es un elemento del problema que Gilles Deleuze y Flix Guattari (1980: 31) al entrecruzar sus escrituras percibieron: hacen falta expresiones anexactas para designar algo exactamente; la anexactitud no es para nada una aproximacin, es al contrario el paso exacto de lo que se hace. El flaqueo-fallo de la palabra o la debilidad del dispositivo verbal no equivale a una aproximacin o a una inexactitud de la expresin. La anexactitud, el flaqueo, la debilidad pueden producir sensaciones extremadamente finas, concretas e incluso a veces ms reales. Ms otras y por ende ms personales tambin. Es el deslizamiento que da en el blanco.
En cuanto a James Joyce y Lewis Carroll, cf. Deleuze (1968: 159-162).
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Se puede evocar entonces el uso que hace Louis-Ferdinand Cline de los puntos suspensivos [No puedo asfixiarlo?... Ves eso?... qu no te vuelvo a encontrar ms?... (Cline, 1952: 622)], las palabras-maletas de James Joyce [nosutavas buscavamu a quiva va tuva leva prevamieva (Joyce, 1952: 258. t. 2)], las palabras-sonidos de Julio Cortzar [apenas l le amaba el noema, a ella se le agolpaba el clemiso y caan en hidromurias (Cortzar, 1984: 533)], los neologismos de Valre Novarina [Noventa y siete mil setenta y ocho aos ms tarde la humanidad se pone en marcha: los Mitlolis,
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dramtico, lo escrito, el Libro. La palabra menos cambia de rostro, elude cualquier identidad fija sea que toma de otros dominios, sea que reinventa sus propias herramientas. Deambula por comarcas sin suelos. Acompaarla es iniciar una cartografa, el esbozo de un paisaje en movimiento, bajo climas cambiantes; es hacer vivir la lengua movindose. En La ltima cinta, es como si Samuel Tales agitaciones son amplias, rpidas, Beckett dispusiera hiatos y desgarraduras nerviosas. En su estela destellada nace un por los cuales el espectador puede entrar horizonte de posibilidades inusitadas: una y salir, tal la sobreposicin de las pausas lengua materia, una masa con palabras. en la escucha de la bobina cinco. Algo de la vida se retira y permite al espectador En Las metamorfosis de Ovidio, los inmiscuirse all, para habitar los agujeros dioses atacan sobre todo a los dbiles. del texto y amueblarlos a su antojo. El No se metamorfosea quien quiera: hace texto se vuelve un hbitat sin habitar; y falta satisfacer un cierto nmero de este olvido voluntario (es decir sin drama, criterios. El texto dbil no es entonces sin fatum) del habitar permite al texto ser el texto que rene las condiciones de su habitado de manera diferente por cada transformacin? Porque desaparecer no lo es todo, todava hace falta tener la debilidad espectador. de reaparecer. Para tener la fuerza de Es eso un texto dbil? S. Es una volverse dbil (es, sencillamente, la palabra menos, una palabra que corta fuerza necesaria para volverse una nube), en la grasa de lo discursivo para fabricar hace falta desear con una extraordinaria hemorragias, bolsas de otredad en la fuerza/debilidad (aqu las dos nociones mayora, una palabra que no tanto fuga tienen la misma significacin), vivir en el del mundo sino que busca agotando abandono de s mismo. Cuando el texto todas sus debilidades hacerlo huir, dbil deja vacantes y madrigueras puede una voz que cava en la lengua y saca la tambin ayudar a que el escenario juegue sintaxis de sus casillas, un hablar al borde el juego de esta transmutacin, es decir del grito, de la msica, de la animalidad. que aminore a su vez, se deje atravesar Es la elasticidad del estatuto del texto, o para que pasen estos flujos, fugas, fuerzas del verbo, que se juega aqu. Finalmente, y potencias.
Aqu termino esta cinta. Caja (pausa) tres, bobina (pausa) cinco. (Pausa.) Tal vez mis mejores aos han pasado. Cuando todava haba una oportunidad para la felicidad. Pero ya no quisiera de ella. Ya no, ahora que tengo este fuego en m. No, ya no quisiera de ella (Beckett, 1959: 31-33).
el texto dbil se afirma primero como abertura en la gramtica, un parsito en el zumbido del mercado, una insumisin en el universo comunicacional. Alrgico a todas las exhortaciones de legibilidad y de eficiencia, el texto dbil no cesa de escapar de los territorios donde sera tan cmodo encerrarlo: lo potico, lo literario, lo
As, escribir para el teatro ya no tiene nada que ver con inventar en el vaco de la pgina blanca. Es tal vez exponer sus ojos y sus odos a la omnipresencia del demasiado, taladrar las paredes del teatro, sustraer sus elementos estables, retirar sus puntos fijos. En suma, quitar palabras sobre una
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Obra: Esto es Medea? Grotesco en rojo y blanco. Universidad del Bosque, Fotografa: Andrs Uribe
cuartilla emborronada = producir huecos sobre el escenario (y viceversa). Ms all todava: no presentara el poema teatral la dislocacin de la individualidad (del Sujeto-actor, del Sujeto-director, del Sujeto-autor y del Sujeto-espectador)?
Me suelen preguntar si me represento, no, soy lo que devengo con mi cuerpo en los paisajes que atravieso, soy estados, grados de alegra, coraje, contemplacin, intensidades, melancolas, soy un puente, todo se derrama en m. Nac agujereado, nunca estuve solo. Puntos, pieles, pensamientos se escapaban de m. Estaba abierto, transparente, lquido. Todos los ruidos del mundo eran tantas lneas musicales que me recorran, me dibujaban, s, lneas, lunas, libros. En una noche de deriva, iba en busca de estas conexiones, de estos regocijos. En las cavidades se desliza el viento que soy.
Tal vez el hombre es slo un nudo muy sofisticado en la interaccin general de irradiaciones que constituye el universo (Lyotard, 1993: 36). Dejar agujeros en s mismo (Clarisa) porque nadie existe solo, porque no hay un estar-aqu-estando que no sea radicalmente con y para los dems. Decir para el otro es como decir para salir de s mismo. Uno se acuesta en sus propios pensamientos y se despierta en medio de ms gente, en desorden, y todo es tan transparente, tan frgil que bastara con apenas tocarlo para que se rompiera Al final de Callejn de lis de Joseph Danan, un nio sube de manera imprevista al escenario y concluye el texto diciendo: voy a caminar hacia atrs y desaparecer (1994: 92). Voy a huir y no voy a representar nada en esta huida; de cierto modo voy a invitar a que cada espectador la realice. El texto teatral contemporneo no impone nada al espectador sino que lo invita a lo que l quiera. Y si invita a una exploracin, el 21
explorador real, efectivo, es el espectador: l es quien vuelve presente el deslizarse sobre ella de La ltima cinta [me deslic sobre ella, mi rostro entre sus senos y mi mano sobre ella (Beckett, 1959: 24)], l es quien actualiza la conjuncin sueo/realidad en el Caldern de Pasolini:
De qu te res? En lugar de estar triste, estpida, en este caluroso da de febrero, con las ganas de charlar que tengo. Ven, aydame a ponerme la bandeja, que me voy a levantar... Qu esperas? (Pasolini, 1990: 90).
decir entonces su ser (Dubuffet & Simon, 1994: 9) o sus elementos estables. Se trata en realidad de una suerte de aminoracin del verbo ser. El ser aminorado es, en castellano, el estar. El presente sera el puro estar, el ser estando Un ser estando como punto de partida In fine, el texto dbil sera una mquina para agujerear la lengua el vaco en tanto que virtualidad para actualizar el estar.
* Hace falta entonces cavar la alegre paradoja que apunta aqu. Retomemos la pregunta: en qu medida el texto de teatro puede potencializar el evento de Durante el tercer sueo, las observaciones presentacin? Ya no se trata tanto de razonables de Agustina no llegan a saber lo que, en el agenciamiento de las interrumpir el flujo de palabras de Rosaura palabras, puede facilitar lo que tiene lugar flujo en el que el espectador ve brotar un aqu y ahora; importa ms determinar si pensamiento que ya no distingue entre el el agenciamiento de palabras potencializa sueo y la realidad. La incapacidad de tambin lo que est en curso (estar). Se Agustina para poner orden en el discurso podr pensar en un texto que apoya, que paralgico de Rosaura suena como una favorece y, ms an, que demultiplica dimisin, como un retiro. Y, este retiro y acelera el presentar, la repeticin que conduce al espectador a ocupar el lugar lo sostiene, el transporte energtico que que ha dejado vacante uno de los agentes apela? Para decirlo sencillamente: vale escnicos. Los agujeros de sentido que se el texto de teatro como catalizador de acumulan en los largos parlamentos de teatro? No es cuestin, como lo apunta Rosaura y que el otro agente escnico Jean-Franois Lyotard en Capitalismo frente a ella ya no alcanza a llenar son, energmeno, de una significacin sino de para el espectador, como aperturas donde una energtica. El libro no trae nada, lleva puede entrar su propio pensamiento. mucho, transporta todo. La escritura est Sueo o realidad, sueo y realidad tal es tratada ms bien como una maquinaria: lo impensable que nos hace falta pensar absorbe la energa y la metamorfosea en ntimamente, ligeramente, secretamente potencial metamrfico en [el espectador] (Lyotard, 1980: 23-24). (cf. Chevallier, 2002: 292-305). Las palabras, los nombres, las frases existen Casi se trata de una actualizacin por como dispositivos de intensificacin y el agujero, una actualizacin de lo que no solo de vaciamiento. Ya no lo actual aqu y ahora est. En su trabajo Jean del hueco, sino lo virtual del lleno. Ya Dubuffet busca retirar a los hechos y a los no el texto dbil sino el texto fuerte. Es por cuerpos su opacidad, volverlos atravesables, ejemplo la intensificacin rtmica en el retirndoles por eso mismo su especificidad, es primer captulo de Los Gergicos: 22
Tiene cincuenta aos. Es general en jefe. Reside en Miln. Lleva una tnica con cuello y plastrn bordados. Tiene sesenta aos. Vigila los trabajos de acondicionamiento de la terraza de su castillo. Est friolentamente envuelto en una vieja hopalanda militar. En la noche, estar muerto. Tiene treinta aos. Es capitn. Va a la pera (Simon, 1981a: 21).
Es tambin la demultiplicacin de voces en la primera parte del Jardn botnico:

(todava aturdido cepillndome los dientes baba espuma blanca entre mis labios estirados largo hilo resbalando bajo el mentn dije No Todo se me mezcla el cansancio Eso fue aquella maana en Mosc la apoteosis el otro con sus ansias su mancha de vino en la cabeza Gran honor entrevista los quince alrededor de una mesa slo que nada ms que galletas secas agua mineral ni caviar ni vodka forbidden strictly forbidden streng verboten pericoloso sporgesi no s come se dice en ruso) (Simon, 1981b: 14-15).
aparecen: aceleracin e intensificacin. Cuando escuchamos extractos del Hipogeo Secreto de Salvador Elizondo, qu nos est pasando? Primero estamos anclados en el presente (intensificacin), pero lo que es sorprendente es que el anclar no es un fijar, al contrario, el suelo se deshace bajo nuestros pies y nos vamos a la deriva en miles de direcciones diferentes (aceleracin). He aqu la paradoja: anclar para derivar
Es un caballo blanco ya; galopando hacia nosotros por la llanura. Pero antes de llegar a donde estamos se desva y nos cruza a todo galope. - Estaba previsto verdad? - S; en la pgina 18, en la 48, en la 53 y en la 111 (Elizondo, 2000: 125).
Cuando llegamos a este extracto del caballo blanco que cabalga coincidencia exacta entre lo que leemos y lo que tiene lugar, sentimos como una excitacin por, en y del momento presente. Como si se levantara un tapete y de repente pudiramos ver debajo toda la bulliciosa vida de seres nfimos. Se constituye, silbido del invisible torrente los mediante el agenciamiento de las palabras, dos apacibles paseantes altas peluquera caftanes conversando un dispositivo que excita nuestro presente Montesquieu nombre al borde de de oyente. Claude Simon, que Elizondo la lengua algo como Ousbeck o descubri poco tiempo antes de morir Usbek el otro? pero por el cual manifest un gran inters, sin duda debido a una familiaridad en fastidioso cuanto a sus respectivos procesos de Es todava el aumento de la apertura (casi escritura, recordaba: Uno no escribe (ni una eyaculacin) en las ltimas pginas describe) nunca algo que pas antes del trabajo de Acacia. De lo que se trata: intensificar de escritura, sino ms bien lo que se produce el movimiento del y en el espectador. Y (y eso en todos los sentidos del trmino) en este movimiento es el movimiento de lo el transcurso de este trabajo, en el presente que presentemente se hace, de lo que se de ste (Simon, 1986: 25). Claude Simon presenta en el presente. Dos elementos habla luego de presente de la escritura
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un presente de escritura dirigido hacia el presente de lectura o de audicin en el caso que nos ocupa. Al presente de escritura de Claude Simon responde el presente de lectura de Salvador Elizondo. Y Claude Simon aade: ya no demostrar sino mostrar, ya no reproducir sino producir, ya no expresar sino descubrir (Ibd.: 29). Un texto fuerte podra ser un agenciamiento de palabras para hacer que se muestre, hacer que se produzca, hacer que se descubra, un dispositivo abierto que ancla al espectador en el presente para invitarlo a derivar en la medida de su gusto Anclar/derivar, concentrar/dispersar sonaran a extraos pares Tal vez aqu, para entender mejor esas dos metforas horizontales, sirve introducir una metfora vertical. Presentar podra ser tambin: exaltar el momento presente. El verbo exaltar saca su origen del latn exaltare, es decir de altus, alto. Entonces exaltar es hacer ms alto. Exaltar a alguien, a algo es celebrar altamente sus mritos es decir hacer de ello los elogios. Exaltar a alguien es tambin elevarle el alma inspirarle entusiasmo. Exaltar un sentimiento es llevar ste a un alto grado de intensidad; en medicina es volver ms activa una sustancia. As, presentar puede consistir en hacer ms alto el presente y, por ende, ms profundo para inspirar entusiasmo de esa profundidad. Porque se trata de abrir: si es ms profundo, hay ms espacios adonde ir, ms rincones que explorar, ms galeras que recorrer. No se induce ni se sugiere, se trata de dar a sentir que hay ms espacios que atravesar (etimolgicamente: hacer la experiencia de) lo que no significa se es el espacio que atravesar (experimentar), sino puedes atravesar (experimentar) mucho ms todava. Horizontalmente, 24
presentar es intensificar el presente para volver ms activo el estar; es dar deseos de hacer ms. Porque el deseo se realiza en la profundizacin del deseo. Es un reinventor de formas. En este estar que deviene, lo que deviene es deseo. El texto de teatro entonces, es para que el deseo est en forma Lo que se oye debajo de la palabra (menos), son el soplo y el don que dan deseo de deslizarse por el agujero (Clarisa). Hay algo del deseo que toma consistencia en el entre-dos (texto-espectador) El punto de partida es el presente, lo que est aqu y ahora y que revela ser ms que lo est El texto catalizador de deseo concentra y propulsa, hace del escenario una maravillosa catstrofe. Presentar, es exaltar el presente para exultar el estar presente en el tiempo presente. Exaltar para exultar, para experimentar la extrema densidad de una alegra, para bailar alegremente (el verbo viene del latn ex[s]ultare bailar), para gozar de su propia puesta en movimiento. No es la alegra eso mismo que nos abre y se nos escapa, este momento donde estamos cerca del desfallecimiento (es la Marquesa que dice a su amante: desfallezco), donde nos faltan las palabras (me falta aire, es demasiado fuerte mirarlo desvestirme) y se nos derraman entre los dedos como un hilillo de agua (dnde estoy?)? Adems la Marquesa est alegre solo cuando disminuye en ella el sentimiento de lucha, cuando abandona sus resistencias individuales para verterlas en una confianza provisoria acordada a los dems (su amante), al paisaje (la llanura desde la torre), al mundo. Su alegra naci de que
ya nada detiene el movimiento de sus sensaciones. Tal vez uno va al teatro para degustar esta alegra y despus consentir al mundo entero.
Busca lo que podra ser silencio. Busca lo que de la resaca / saco viene sin palabras, viene ms discreto todava. Viene lejos de todo. Viene lejos de ti. Te desapropia de esas maneras que tienes. Que no tienes. Que a veces te vienen. Que a veces abandonas para retomarlas a ms y mejor.
Y si, de ese exaltar en doble sentido (intensificacin y deriva, el centro que descentra), se llega a generar una exultacin, una danza interna, una alegra muy fuerte, una puesta en movimiento, es que de la exaltacin del presente se lleva al exultar de lo que se presencia.
Durante un debate seguido a la edicin 2005 del Festival de Avignon, Romeo Castellucci explicaba de manera algo irnica a un Olivier Py que acampaba sobre sus posiciones de Autor que haba hecho escribir un texto a una cabra. Y si seguimos con atencin nuestra demostracin, hay que acordar que as es: eso puede ser un agenciamiento de palabras-sonidos intensificadores del cuerpo presente del espectador. Una intensificacin por medio de la cabra porque estos sonidos extraos generan otras conexiones en nosotros. Tal es el caso cuando se recurre tambin a las listas: se obliga al oyente a producir nuevas conexiones por ejemplo en Compr una pala en Ikea para cavar mi Es tambin muchas veces el caso de los tumba de Rodrigo Garca. textos de Valre Novarina (1991: 11):
Aqu la tenemos: la lista de los 40 principales hijos de la gran puta de la historia de la humanidad/ Ests fuera de ti. El espacio no est fuera de ti. Hay alguien sin nadie. Nadie est fuera de ti. Ya no
El hijo de la gran puta nmero 40/ Elvis Presley/ Cmo acab Elvis? Como un cerdo/ Hasta arriba de pastillas, con esos trajes blancos ridculos/ Y era maricn/ El Apstol Santiago./ Hay que ser hijo de puta: un santo con espada./ Machacaba con la espada serpientes y moros!/ Un santo racista el hijo de puta./ Y el negocio que mont con el Camino de Santiago, todo lleno de turistas gilipollas con la mochila, el bastn/ Un negocio ms importante que Disneyworld/ Hijo de la gran puta nmero 33/ Pier Paolo Pasolini/ Comunista intelectual de mierda/ Y vaya pelculas! Si alguien conoce una pelcula o un poema buenos de Pasolini, que levante la mano./ Por favor Pier Paolo haz una pelcula normal, joder! Con presentacin, nudo, descenlace/ Que esas no las entiende nadie!/ Y adems era marica!/ Hijo de la gran puta nmero 32/ Mahatma Gandhi/ Alma grande en un cuerpo tan pobre/ Hay que ser hijo de puta para ir al parlamento ingls vestido con unos trapos/ Quiere llamar la atencin, el hijo de puta?/ (Garcia, 2003: 45-46.)
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hay espacio al interior de nada. Ya no hay espacio sin nada. Ests sin nada. Ya no hay espacio sin nadie. Ests sin nadie. El espacio no est al interior del espacio. Nada est sin l. Ya no hay espacio al interior del espacio. Ya no hay nadie sin nadie. No hay nada sin ti. No hay nadie sin ti.
No es solo la incoherencia que nos afecta pues el choque es ms fuerte: hay que reorganizarlo todo! Y an ms dado que todo va muy de prisa. Pero esta impaciencia no es la de la fuga protectora, narcisista; sino la prisa por los terribles chorros de energa que atraviesan y tuercen la primera composicin, el camino de los pensamientos, la vista. Para volverse esta precipitacin, hace falta correr en medio de los florecimientos que atropellan, volverse cuerpo mltiple, conductor polimorfo. En la velocidad encuentras otra voz, una voz que por cierto es completamente tuya y, al mismo tiempo, es completamente otra: una voz que tiene una fuerza increble. Esta intensificacin se produce por acrecentamiento de la celeridad y tambin por fragmentacin. Mquina-Hamlet por ejemplo es un texto de una extrema densidad apenas nueve cuartillas que participa del collage tanto como del recorte y de los desbordamientos subsecuentes. Aparecen a la vez Hamlet, Electra, Ofelia, Stalin, Ricardo III, Mao, Macbeth y Lenin (Tres mujeres desnudas: Marx, Lenin, Mao); las alusiones al Dinamarca shakesperiano cohabitan con referencias al reporte de Kroutchev en el Congreso de 1956 y a la entrada de los tanques soviticos en Budapest. La fuerza de insurreccin que Heiner Mller despierta 26
es tanto ms virulenta puesto que la composicin juega deliberadamente con esta fragmentacin: la estimulacin sensitiva es acentuada, demultiplicada todava ms. Casi podramos escribir: agenciamiento de fragmentos = efectos de intensidad. Porque esta fragmentacin ya no tiene que ver con la del fragmento que se agota y se cierra sobre s mismo, sobre lmites asignados sino ms bien con la del evento de un instante (un descuartizamiento del instante), de la pluralidad de estos instantes evanescentes que se entremezclan y se desbordan repetidamente de sus sorprendentes puestas en relacin rizomticas. El idioma para que tomemos conciencia del aspecto sonoro de las palabras puede pasar, sin ninguna transicin, del alemn (aqu traducido en espaol) al ingls:
A bad cold he had of it just the worst time Just the worst time of the year for a revolution A travs de los suburbios pasa el cemento florecido (en flores) El doctor Jivago llora sus lobos en invierno a veces venan al pueblo despedazaban a un campesino (Mller, 1979: 74).
Los fragmentos no se encadenan por cortes racionales termina 1 empieza 2, ms bien se re-encadenan con cortes irracionales que no pertenecen ni a 1 ni a 2 y valen por s mismos (intersticios). El valor disyuntivo de esta multiplicidad intensiva hace eco con la multiplicidad extensiva en la sala. Es crucial recordarlo: los espectadores tambin son diferentes unos de otros, perciben de manera diversa
lo que acontece. Y la fragmentacin (textual Wonderland. Nueva York: The modern library. entre otras) responde a eso: la necesidad de tomar en cuenta las diferencias en la Cline, Louis-Ferdinand. (1952). Mort crdit. sala y potencializarlas (exaltarlas para Paris: Gallimard. que cada quien exulte). Celeridad, fragmentacin podemos proponer una tercera expresin: en directo. El texto de teatro despus del drama trabaja en directo, en lo directo, directamente. He aqu, tal vez, algo de su novedad, parte de su especificidad. Al final de Mquina-Hamlet una mujer dice:
Ahogo entre mis muslos el mundo al que di a luz. Lo sepulto en mi vergenza. Abajo la felicidad de la sumisin. Viva el odio, el desprecio, el sublevamiento, la muerte. Cuando ella atraviese sus recmaras con sus cuchillos de carnicero, ustedes sabrn la verdad (Mller, 1979: 80-81). Cortzar, Julio. (1984). Rayuela. Madrid: Ctedra.
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Esta afirmacin espantosa y hermosa a la vez, no se trata de saber si la entendemos o no. Lo que podemos constatar sencillamente es que nos toca (nos anclamos: intensificacin), en lo ms ntimo, mueve algo en nosotros directamente (derivamos: aceleracin), es decir sin que tengamos que seguir las peripecias de un personaje para sentirlo, sin que necesitemos el intermediario de la representacin ficticia para relacionarnos con las palabras. BIBLIOGRAFA
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CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN*

CRITIQUE AND CREATION: STRANGE COUPLE AND INDISPENSABLE RELATIONSHIP
Carlos Manuel Vzquez Lomel**
** Licenciado en Direccin Escnica por el Instituto Estatal de Teatro y Artes Plsticas de Bielorrusia, Minsk, ex-URSS. Magster en Pedagoga Teatral por el Instituto Estatal de Teatro, Msica y Cinematografa de San Petersburgo (antes Leningrado), Rusia, ex-URSS. Doctor en Educacin con especialidad en comunicacin por la Universidad de Guadalajara (U. de G.), Mxico. Obtencin de grado, con la tesis: Pedagoga Teatral Crtica, una aproximacin tericometodolgica para la formacin profesional del actor en el estado de Jalisco. Actualmente profesor investigador titular B de tiempo completo. Adscrito al Depto. Artes Escnicas de la U. de G., y secretario del Instituto de Investigaciones Estticas de la U. de G.
RESUMEN
El artculo reflexiona sobre la percepcin que se tiene en Mxico de la crtica teatral desde de los mismos crticos. La visin tambin se argumenta desde la experiencia de la direccin escnica. As mismo se pretende situar a la crtica en una doble vertiente: la primera de antemano implcita como funcin social, y la segunda explcita como un mecanismo terico-metodolgico, epistmico y a manera de conciencia refleja del director teatral. Y esto, para vincular orgnicamente la actividad de la crtica teatral, potenciando la visin profesional del director. Planteando as la relacin factible de crtico-director que el fenmeno escnico mexicano (y latinoamericano) se fortalezca creativa y comunicativamente en pos de un desarrollo social y humano compartido.
PALABRAS CLAVE
Crtica, funcin social, conciencia, metodologa, comunicacin, relacin crticodirector.
ABSTRACT
The article reflects on the perception critics have in Mexico about theater critique. The vision is also argued from the experience of stage direction. Similarly the article is intended to set critique in a double aspect: the first one, already implicit as a social function, and the second one explicit like a theoretical-methodological epistemic mechanism as a conscience reflection of the theater director. All this to organically connect the theater review activity promoting the directors professional view, thus suggesting the possible critic-director relationship in order to strengthen creatively and communicatively the scenic Mexican (and Latin American) phenomena in the pursuit of a shared social and human development.
KEY WORDS
Critique, social function, conscience, methodology, communication, critic-director relationship.
* Recibido: agosto 3 de 2010, aprobado: septiembre 10 de 2010.
referentes, la experiencia adquirida que me enriquece por mi asistencia a casi ms de una centenar de espectculos teatrales en las ltimas quince ediciones del Festival Ha de entenderse que la propuesta, va Internacional Cervantino, a festivales, encaminada a reflexionar varios aspectos muestras, encuentros estatales, nacionales de la crtica teatral en Mxico. Y parece como internacionales en los que he estado. inevitable que al hacerlo, voy a caer en Y sumo a todo esto, mi propia formacin el sentido comn sobre el papel que ha acadmica y profesional de ms de ocho desempeado la crtica teatral en nuestro aos en el extranjero. medio local y nacional. S que resulta complejo escribir de algo que es vago Aunque tambin, la idea primordial en e inestable como lo es la crtica teatral, este escrito es reflexionar, en primer lugar, pero lo digo dando por hecho que ella sobre la crtica teatral como un mecanismo misma ha existido, tomando como base terico y metodolgico que pueda los comentarios ms comunes entre la cumplir una doble tarea: ser referente comunidad teatral que se tiene sobre la obligado de la consciencia profesional del crtica, sean stas como reseas, sean director escnico y, en segundo lugar, ser como notas descriptivas en prensa. Como un vnculo orgnico-hermenutico social tambin, es imprescindible delimitar el entre el pblico espectador y el hecho tiempo del que enmarco estos comentarios escnico, es decir, en palabras de Dubatti, o este escrito, en este caso, son fines de cuando se da, realiza o se lleva a cabo el los 80 a la fecha actual, 2010. El contexto convivio teatral. donde se percibe, el conocimiento (mo) pertinente sobre el tema, as como la Antes de empezar el desarrollo de mis experiencia adquirida como director e ideas, quisiera contextualizar un poco investigador. el cmo se perciben los mismos crticos teatrales (y crticas tambin). Comienzo La crtica teatral la percibo a partir del con la percepcin que tiene Armando de contexto inmediato en la ciudad donde Mara y Campos (citado De Ita, 2003): vivo y trabajo como director y docente e Nosotros, pobres crticos del maana, sabr investigador universitario, Guadalajara, alguien algn da la dura y amarga que es segunda ciudad de importancia por nuestra tarea?. En el mismo tenor estara nmero de habitantes en Mxico, pero es el comentario contundente y lapidario la misma ciudad de Mxico, D.F., donde que realiza Rodolfo Obregn (citado en he obtenido una mejor referencia de la CONACULTA, 2010), crtico, investigador crtica teatral, simple y sencillamente y director del CITRU Centro Nacional de porque es una referencia obligada para Investigacin Teatral Rodolfo Usigli: En todos ver teatro de mejor factura o Mxico la crtica teatral est en crisis porque terminado, es decir, trabajos serios de ha abandonado la aspiracin de convertirse compaas y grupos consolidados. En ella misma en una forma de creacin artstica, nuestro pas, la crtica teatral seria se y se conforma con hacer la resea de obras y da en la capital. Tambin cuenta como momentos escnicos. 30
1. DE PERCEPCIONES Y OTROS MOMENTOS DE LA CRTICA TEATRAL
De una manera ms fina y sutil lo realiza Luz Emilia Aguilar Zinser (2003), en su artculo Panorama Actual del Oficio seala: la crtica teatral en Mxico encara nebulosas perspectivas; no existen condiciones que garanticen la prctica del teatro como un arte, mucho menos su seguimiento, su estudio. Y lo sealo porque Aguilar al mencionar la inexistencia del teatro en Mxico como arte, no es posible hacer la crtica como una prctica profesional de anlisis, hermenutica y de consciencia social esttica del fenmeno escnico. Con cierto agudeza crtica e inteligencia, Manuel Capetillo (2003) menciona: [...] la crtica teatral ha sido incapaz de observar la incapacidad del teatro para modificarse y dar voz a los tiempos del presente exacto y fatal que vivimos. Mientras que Bruno Bert (2003) resulta algo radical cuando dice: En el aqu y ahora, la crtica teatral prcticamente parece no interesar a nadie. Y en este nadie por supuesto incluyo a los tres destinatarios bsicos del hacer escnico: los productores, los hacedores y el pblico. Aunque con este ltimo todava hay esperanza. Digo y considero radical a Bert porque la actitud que seala de los hacedores y productores de falta de inters sobre lo que se escribe o se dice en los medios impresos o televisivos de crtica teatral no es cuestin de conflicto, es cuestin educativa y cultural y, por supuesto, de formacin profesional tanto de unos como de otros. Ambos(as) creadores(as), crtico(a) y director(a), llegarn a reconocer tarde o temprano la necesaria colaboracin profesional. Porque concibo que el ejercicio de la crtica es solamente una ms de las tareas del quehacer teatral, y aunque la idea no es absolutamente nada nueva, ambas son intrnsecamente semejantes. Ambas, la
direccin y la crtica son interpretativas. La direccin escnica la hace desde un texto escrito, la crtica teatral la realiza primordialmente desde una puesta en escena. Y para finalizar este pequeo tour por la percepcin de la crtica por los mismos crticos nacionales, termino con el mismo Rodolfo Obregn (2003), que tal vez sea el nico que evita el estado de conflicto y delimita la accin del crtico teatral al mbito de ensayo literario, cuando dice: En el mejor sentido del trmino, la crtica teatral tendra que ser un ejercicio literario, evidentemente narrativo. Sobre otros momentos de la crtica teatral, empezar a desarrollar la idea ms inmediata que me viene en mente, y es la funcin o el rol que cumple la crtica teatral, y desde luego, desde una perspectiva utpica e idealista. La atmsfera descrita por los mismos crticos mexicanos, es solo lo que corresponde a la ciudad de Mxico, tal vez en provincia, las cosas puedan estar peor o mejor. Pero tampoco es una salida plantear una crisis (capitalina) sobre otra crisis (de provincias). Voy a retomar las posibilidades o mejor dicho, las potencialidades que la crtica teatral posee. Y, el ms que obvio, que la crtica teatral teleolgicamente cumple, entre toda una serie de efectos (imprescindibles y necesarios), sobre o en la sociedad; el ms cercano es el aspecto social como es sealado por Miguel ngel Giella (1994: 45):
[] el crtico transmite, no slo las lneas bsicas de la actividad teatral de su poca, sino tambin el impacto de las creaciones dramticas sobre su propia conciencia de individuo y, sobre la mentalidad del sector social
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Obra: Y ramos hermanos Universidad de Guadalajara - Mxico, Fotografa: Andrs Uribe
implosiva, difcil, etc.; amn de todos los adjetivos calificativos que ya ha adquirido la relacin durante todo el siglo XX e inicios del nuevo XXI. Mucho ya se ha comentado de las funciones sociales que cada una de estas reas u oficios posee o realiza, pero, han quedado ms en el plano subjetivo que en el objetivo. Con esto quiero decir que no ha prosperado LO SUBJETIVO de la relacin o funcin social que cumplen cada una de ellas ante una comunidad, Entiendo que la crtica teatral tendra regin o nacin. Es ms, existe una serie que caracterizarse primordialmente de ideas, preconceptos u opiniones donde como una funcin social y ser una tarea se desacreditan tanto la direccin escnica social implcita. El problema parece ser, como la crtica teatral; y en el caso de la la complementariedad, la posibilidad crtica teatral, da la impresin, por su de fungir como conciencia profesional mismo carcter periodstico de opinin, analtica para la direccin escnica, pero de intuicin de sensibilidad, percepcin creo que an no se ha entendido todava y subjetividad de una puesta en escena as, y mucho menos por nosotros, los que la hace perder peso, credibilidad mismos directores escnicos. La relacin y confianza. Los crticos teatrales se han entre crticos y directores ha sido agrupado en asociaciones para dar mayor definitivamente compleja, conflictiva, peso u autoridad a su actividad u oficio
que lo acoge. Los crticos se convierten as en portavoces de un estado colectivo de conciencia o de opinin en relacin con la obra, por lo que sus comentarios y juicios adquieren verdadera relevancia transindividual: Dado que el teatro es tambin un fenmeno social, el crtico, de alguna manera, ha de representar la voz de una colectividad.
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de analistas, comentaristas, crticos de espectculos, obras o puestas en escena. Esta fortaleza se ve explcita cuando manifiestan su poder de convocatoria para entregar premios y reconocimientos a lo mejor del ao. Los reflectores y las miradas de todos estn ah; los medios de TV, la radio y la prensa. Se oficia la legitimidad de su poder de convocatoria ante la sociedad. A pesar de toda esta estructura armada de ficcin o realidad relativa, la relacin entre los directores y los crticos sigue siendo difcil y compleja. Primero, porque poseen poco o nada de sentido los adjetivos o descalificaciones que se han vertido unos a otros. Es como decir: qu fall en la direccin o en la puesta de tal obra? O qu es lo que no entiende de la direccin o de la puesta el crtico teatral al hacer su comentario? Esto es lo comn y pueril de la relacin que mantienen los crticos teatrales con sus opiniones y comentarios de los directores escnicos y de sus puestas en escena. Guadalupe Sosa (2010) describe un claro ejemplo de esta relacin trillada, y ya desgastada, pero que an persiste, al menos, desde la perspectiva comn de la relacin ya comentada:
Errneamente solemos decir [crtica?], La acepto si es constructiva! Olvidamos por completo, que para construir, primero debemos destruir, sealando errores, planteamientos inadecuados que inhiben el pleno desarrollo de un trabajo. Al ver un jardn con hiedras venenosas, lo primero que hacemos es arrancarlas de raz, y despus contemplar lo
bello que luce sin la hierba mala, o no?, el que se queja de que slo dicen lo malo de su trabajo y no lo bueno, es precisamente porque lo malo enturbia tu obra, lo bueno ah est, y podr lucir mejor entre menos hiedra contenga. Un buen director o jardinero, siguiendo con la comparacin, de antemano detecta sus errores y sus aciertos, tanto que al preguntar qu nos pareci su trabajo, l ya sabe la respuesta, slo desea corroborarla, en el mejor de los casos. Lo errneo est cuando creen que son lo mximo, y se ofende al escuchar comentarios desfavorables, Vlgame Dios!, parecen novias engaadas, pegan de gritos, lloran y suplican que por qu a ellos?, qu mal te han hecho, encasillando a quien dijo el comentario, en conceptos de: Envidiosa, amargada, negativa, y hasta de ignorante, sin darse cuenta de que la ignorancia vive bajo su mismo techo.
Tanto el discurso como la relacin entre el crtico teatral y el director escnico han sido caticos en nuestro contexto; pero el sentido y significado han quedado suspendidos en el aire. La relacin crtica teatral y hecho escnico sigue siendo difcil en mi localidad, por ende en Mxico; casi en imagen, dira que el(la) crtico(a) y el(la) director(a) son enemigos(as) ntimos(as) no declarados(as). Peor, es pensar en una situacin de crisis como lo seala el director de escena, director del Centro Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli CITRU y crtico teatral muy reconocido a nivel nacional, Rodolfo Obregn, al dictar la conferencia magistral La crtica teatral frente al Siglo 33
XXI. En Mxico la crtica teatral est en crisis porque ha abandonado la aspiracin de convertirse ella misma en una forma de creacin artstica, y se conforma con hacer la resea de obras y momentos escnicos (citado en CONACULTA, 2010).
perifrica sobre la puesta en escena que estamos estrenando, que es cuando existen mayores posibilidades de errores o fallas de tono, ritmo, de mise en scne, en fin, de concepcin esttica, filosfica, poltica o humana. Aqu, la crtica debe ser una reflexin sobre los hechos en Pero los comentarios, observaciones y todas las dimensiones que inciden en la acepciones personales subjetivas de los complejidad, en este caso, del fenmeno que se dedican a la crtica teatral son dramtico: qu dicen los parlamentos, casi siempre poco valorados, pero en cmo lo dicen, coherencia e hiato con la eso puede residir un valor de peso; la caracterizacin y los sentimientos, lugar percepcin y sensibilidad del que ejerce y recorrido escnico, correspondencia la profesin de crtico no puede ser as entre la apariencia externa simbolizada en de vaga e irresponsable; al decir lo que vestuario y maquillaje, la comunicacin dice o escribe ya posee un juicio de valor. o no entre los actores, la capacidad o Por eso comparto la idea de Manuel Prez incapacidad del logro de la unidad entre Jimnez cuando rescata, por una parte la actores-espectadores y, en general, la objetividad de la misma subjetividad armona de todos los factores integrados en el comentario, observacin u opinin o integrables en el espectculo (Giella, del crtico teatral y, por otra parte, el peso 1994: 41). de lo intuitivo, perceptivo y sensible en la mirada del mismo: Por eso, nuevamente en palabras de Rodolfo Obregn (citado en CONACULTA, 2010), [] la relativa asistematizacin al referirse a la importancia de la misma:
que, en tanto que actividades descriptivas de carcter espontneo y, hasta cierto punto, intuitivo, caracteriza a las crticas teatrales constituye una circunstancia que, antes que anular el valor de las mismas para la descripcin de la obra, demanda una restitucin de dicho valor a su justo trmino. (Prez, 2004). la crtica se hace necesaria cuando el creador ha perdido la capacidad de mirarse a s mismo, as tiene que venir un ojo externo a ayudarnos en el proceso de creacin. La verdadera crtica requiere de una postura firme porque implica por necesidad de una postura poltica y una eleccin tica en los mtodos que el crtico utiliza.
Hablar de irresponsabilidad en el oficio del crtico teatral por parte de los(las) directores(as) es perder de vista una posibilidad potencial de comprender mejor lo que hacemos los directores escnicos. Es un posibilidad metodolgica de ampliar nuestra visin 34
Y cuando digo o sealo el potencial metodolgico de la crtica teatral a la comprensin, construccin, anlisis o produccin de la puesta en escena, el mismo Patrice Pavis le exigira solo la explicitacin de los procedimientos a los
que comnmente recurre. Y Pavis, quien, pese a ella, incluye la crtica teatral entre las ciencias del espectculo, campo en el que acta como una semiologa inconsciente, a la que nicamente faltara, para alcanzar el estatuto plenamente semiolgico, explicitar sus procedimientos analticos, definir las relaciones jerrquicas de los sistemas significantes de la escena y establecer las condiciones de integracin de los mismos en la significacin global de la obra (Pavis, 1984: 23). Lo cual aparece nuevamente la pregunta obligada: para qu crtica teatral? Y ms propiamente: cul? Teniendo en cuenta la ACTUAL SITUACIN de la CRTICA TEATRAL en Mxico, y posiblemente en Latinoamrica, cul crtica sera PERTINENTE a nuestro contexto social y cultural, cmo contribuye a desentraar el sentido y significado del fenmeno escnico en nuestra regin; y ms ahora, que la tendencia contempornea se enfoca a lo espectacular y posdramtico? 2. METODOLOGA, CONCIENCIA, COMUNICACIN De ser ortodoxas, acadmicas o rebuscadas, de ser tan secas y poco estimulantes; de ser exacerbadamente fras y calculadoras o sencillamente tendenciosas, destructivas, o al contrario, para exacerbar el ego del director. Prcticamente, la crtica para el hecho escnico, puesta en escena o espectculo no aporta, ms all de lo que ya se ve, se intuye o se conoce, es decir, por sentido comn. Lo obvio no se discute, dicen algunos, la obra o puesta en escena a todas luces si es mala, obvio ser que la crtica, si es que alguien escribe sobre el trabajo, tendra que sealar y evidenciar
lo que hay de malo en la obra. Esto podra ser la forma o mirada de una perspectiva equvoca y evidentemente carente de visin e inteligencia. Alguien que piensa que la crtica teatral no sirve de nada o sirve poco, y en el peor de los casos, negarla rotundamente como en el ejemplo que nos da Guadalupe Sosa al inicio del escrito, es mostrar total ignorancia hacia su mismo oficio. La crtica (teatral) desde mi perspectiva personal, tendra que ser una forma de autorreflexin, a manera de tener conciencia uno mismo sobre su propia direccin, y por ende, del fenmeno escnico. Consecuentemente, la crtica teatral vendra a ser ms una herramienta terica-metodolgica (en un amplio sentido epistmico). Y es aqu donde macabramente se enriquecera la visin del director, en su propio afn o sndrome de Fausto que en sus lcidos momentos de consciencia por entender su propia puesta en escena o cuando se da un momento metacognitivo similar a por qu hice lo que hice en la puesta en escena y no de otra manera? Pregunta que difcilmente nos hacemos los directores, y los que se hacen tal autorreflexin. Constantemente nos inquieta la perfeccin. Es decir, la limpieza, el detallismo de su puesta. Pero tambin, existimos muchos directores con amplio conocimiento que siempre sabemos las razones y los porqus de todo. Ah! porque han de saber que en la direccin escnica, el nico que sabe los por qus y para qus de la puesta en escena es el director. La comparecencia del crtico teatral que le explicite momentos que el mismo director pasa por alto, y a la vez, que ste acepte errores, podra significar una verdadera 35
revolucin en el comunidad teatral de mi pas. Las raras parejas de colaboracin se han dado en el teatro como lo es entre directores y dramaturgos: StanislavskiChejov; Brecht-Mller, Chereau-Kolts; el mismo George Ban, reconocido crtico e investigador teatral francs, con Peter Brook. Pero, tal vez ya no sea tan raro considerar que directores escnicos en mi pas, hayan fungido algn tiempo como crticos teatrales, como lo constata Toms Urtusstegui en entrevista con Jaime Chabaud: Ha habido gentes de teatro, profesionales, que se dedicaron a la crtica aunque fuese de manera temporal. Vctor Hugo Rascn Banda, David Olgun, Mario Moncada, scar Liera, Rafael Solana, Germn Castillo, t mismo [Chabaud], yo. (Chabaud, 2003). Y todos los mencionados directores y/o dramaturgos han tenido un gran reconocimiento nacional como internacional. Entonces, comienzo a percibir la evidente relacin entre una prctica social que es evidenciada en la misma crtica teatral y una forma de crtica que se manifiesta a nivel de conciencia (reflexin, pensamiento) del mismo director cuando est dispuesto a realizar tal ejercicio de autorreflexin sobre su propio hacer, de su propia puesta. Y aqu vuelvo a insistir en el papel de la crtica teatral, en la potencialidad cognitiva para el director si viese a la crtica de teatro, que se lograra si ambas reas se retroalimentaran, colaboraran entre s. Cito las palabras de Manuel Prez Jimnez (2004), que a la vez me ayudan a argumentar mi idea, y slo cambio receptor en el escrito original de Prez, por la palabra director (entre corchetes): 36
La actividad crtica adquiere, de este modo, un evidente carcter de revelacin, de desconstruccin del lenguaje artstico y de traduccin de sus signos al plano de la conceptualidad no ficcional. Se deriva de ello una funcin evidentemente explicativa, que otorga a la crtica la capacidad de aclarar y de aproximar al [director] el universo de la obra.
Desde luego Miguel ngel pretende argumentar con receptor una dimensin comunicativa entre la relacin de la obra o puesta en escena y la recepcin de la misma por parte del pblico espectador. Mientras que yo pretendo dirigir el potencial de la crtica hacia la conciencia autorreflexiva del mismo director. Las potencialidades o bondades que yo quiera otorgar a la actividad periodstica de los crticos teatrales, son sencillamente posibilitar la manifestacin de la otredad, donde el maestro no es maestro si no estn los estudiantes, y viceversa, los estudiantes no lo son, si no hay un maestro frente a ellos. La metfora es prctica tambin para el director, donde la pieza faltante no es el pblico, el dramaturgo, el texto o el actor, sino el crtico, es decir, en mis palabras, su conciencia. Hablar de potencialidades de la crtica, la ms prxima y ya expuesta por otros estudiosos, entre ellos el mismo Pavis, es la comunicacin, pero para hablar de ella, se entre por la recepcin. Como el mismo Prez (2004) lo hace en su artculo Hacia una teora de la crtica teatral: El presente trabajo intenta sistematizar un conjunto de reflexiones destinadas a proveer una consideracin terica de la crtica teatral, que, de un lado, inscriba la actividad crtica
en el proceso ms amplio de la comunicacin teatral. Ms adelante vuelve a enfatizar: concebimos la actividad crtica como un proceso inserto en la instancia de la recepcin teatral y, por ello, estrechamente relacionado con sta, tanto en su gnesis (inscripcin en un proceso comunicativo de carcter teatral) (Ibd.). Por ello, no es de sorprender la gran cantidad de referencias, incluidas la de Patrice Pavis, sobre esta lnea de investigacin. Lo que s deseo especificar, es que de enriquecer la relacin entre crticos y directores, los espectculos, puestas en escena, se harn mucho ms entendibles, claros, es decir, comunicativos. Porque el final consumidor del fenmeno escnico es precisamente el espectador. Pavis (1984) en su libro El teatro y su recepcin seala:
[] la transposicin del esquema vigente en la teora de la comunicacin al estudio de la obra literaria y, posteriormente, de la obra teatral, se asentaba en la consideracin de que el arte es una comunicacin en un solo sentido entre emisor y receptor, asimilados con demasiada prisa, segn el modelo economicista, al productor y al consumidor.
3. PALABRAS FINALES, CONCLUSIONES TEMPORALES Entre las observaciones y opiniones que tenemos en Mxico (y ms en la provincia mexicana) de los crticos teatrales, aunque stos realizan de manera especializada, profesional u con oficio, en espacios especficos, los comentarios, reseas, notas de las puestas en escena, espectculos u obras teatrales, es pensar y decir abiertamente que an seguimos en conflicto. Notoriamente no aceptamos, la mayora, la crtica si nos es adversa. Y esto, ms debido a la falta de educacin y formacin profesional que a otra cosa. La actitud que asumimos de rechazo es una manifestacin de nuestra educacin y formacin. La crtica teatral es una enemiga por default para los teatristas en Mxico, y por momentos, creo que existe en varios pases latinoamericanos. Todo lo que he mencionado y he escrito lo he fundamentado desde mi experiencia y formacin, tal vez equivocado en algunos momentos, pero la necesidad de la reflexin me lleva a pensar en este momento, la actitud que he asumido en este escrito. La percepcin que tengo de la crtica desde la direccin teatral. Por eso, puede generar conceptualmente en los posibles lectores todo un caos, porque mi escrito no tiende una sola lnea; lo que pretendo decir, es que no hay unidad de pensamiento; hay muchas cosas que en ocasiones no salen; y no creo que sea falta de oficio. Pero s, reconozco que hay un intento de encarnar ser un crtico teatral. Stanislavskianamente tendra que usar el s mgico: qu pasara si yo Carlos Vzquez, tengo que trabajar de crtico de 37
No, desarrollar ms esta idea de la potencialidad expresa de la crtica teatral, pues existen referentes en demasa. Lo que despus podr entablar, un discurso con la comunicacin teatral, ser precisamente a travs de la recepcin esttica del teatro.
teatro en mi ciudad? Pero, mi formacin profesional, me dice: Qu tengo que hacer, para hacer lo que hace un crtico de teatro? Cuando logre hacer lo que hace un crtico, lograr cobrar por el artculo que me acepten para su publicacin. Nuevamente esta reflexin se une a la dialctica expuesta en mi idea: como director de teatro, necesito del crtico para ser mejor director? La respuesta estar en la perspectiva epistmica que logre con el proceso de cada puesta en escena. Finalmente dir por qu considero que es necesaria la crtica teatral en nuestro pas: ES SOCIALMENTE NECESARIA: reconocer la prctica profesional de la crtica teatral como algo imprescindible y necesario para ampliar el universo esttico, filosfico y social de una comunidad enteramente interesada en comprender el mundo del arte escnico y sus diversas manifestaciones contemporneas, entre ellas mismas, el teatro. Por qu?, porque necesita dar sentido a su entorno, como muchos necesitamos de la msica, de la playa, del descanso, otros necesitamos del arte, y para acercarnos ms a l, la crtica teatral es un catalizador entre el teatro y mi recepcin. Con ella se manifiesta lo dialcticamente orgnico entre el teatro y su entorno social donde es recepcionado. ES ORGNICA Y VITAL: esto nos hara entender desde dnde se fundamenta la crtica teatral como algo ANALTICO e imprescindible en la prctica teatral profesional de una sociedad. Me refiero a los directores como una potencialidad epistmica y por consecuente, autorreflexiva, a manera de una conciencia crtica de nuestro propio hacer profesional de puestas en escena. 38
ES SISTMICA, LGICA y DIALCTICA: la crtica la realizamos todos, existe como algo implcito dentro de la mayora de las actividades sociales y humanas. Sin ella, no habra avance; y definitivamente se muestra como algo dialctico y dialgico a la misma existencia antropolgica y social de cualesquier comunidad. Por lo tanto, se acepta o no la crtica; ella misma se hace presente en cualquier momento. A veces velada, a veces obvia. Es una mirada que nos hace mantener el equilibrio de un sistema, social, teatral, poltico, ideolgico, religioso, etc. No tengo ms que mencionar sobre la crtica teatral. Ella, me ha forzado a pensar en todo esto. En su imprescindible presencia en nuestra vida teatral. Y no puedo evitarla. BIBLIOGRAFA
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A LA DIESTRA DE LOS GNEROS DRAMTICOS. LOS ESQUEMAS TEATRALES SE HAN VUELTO OBSOLETOS?
ON THE RIGHT OF THE DRAMATIC GENRES HAVE THE THEATER SCHEMES BECOME OBSOLETE?
Jorge Prada Prada**
** Maestro en Arte Dramtico. Maestro de la Academia Superior de Artes de Bogot, Facultad de Artes, Universidad Distrital. Fundador y Director del Teatro Quimera. Escritor y ensayista de teatro. Miembro ACIT, Red Nacional de Investigacin y Crtica Teatral.
RESUMEN La heterogeneidad de los materiales, el cruce de gneros, su mestizaje, fragilidad y fragmentacin, han puesto en crisis los criterios cannicos con que se han estudiado las obras. El autor examina, en el panorama universal, las nuevas perspectivas que se abren ante una redefinicin de este concepto, vital en toda dramaturgia. PALABRAS CLAVE Posdramtico, gneros, esquemas,esencia, teatro. ABSTRACT The heterogeneity of materials, the genre overlaps, its miscegenation, fragility and fragmentation have placed in a crisis the canonical criteria with which the plays have been studied. The author examines, in the universal panorama, the new perspectives open to a redefinition of this concept which is vital in all dramaturgy. KEY WORDS Post dramatic, genres, schemas, essence, theater
* Recibido: agosto 5 de 2010, aprobado: septiembre 14 de 2010.
Jorge Prada Prada
EL ASUNTO DEL GNERO Entendemos por gnero (del ingls: genre, tipo de drama) el modo o manera de hacer algo, una cosa, es decir, cada una de las categoras o clases en que se pueden ordenar las obras dramticas. El gnero es el origen, la base, el inicio, el meollo, la causa, el mximo fundamento de todo un enjuiciamiento vital, as lo expresa Patrice Pavis en su Diccionario del teatro. La determinacin del gnero, contina el terico francs, ya no es un asunto de clasificacin ms o menos sutil o coherente, sino la clave de una comprensin de cualquier texto en relacin con un conjunto de convenciones y de normas, que definen precisamente cada gnero (Ibd.).
En el diccionario espaol, se define por gnero una especie o conjunto de cosas que tiene caractersticas comunes. El gnero es especie, variedad, ndole, naturaleza, calidad, clase, pues plantea serios interrogantes. En toda clase de textos a su vez se concretiza y propone una desviacin del gnero, suministra el TEORA DEL DRAMA modelo ideal de una forma literaria, el estudio de la conformidad, pero tambin la superacin de este modelo, ilumina la originalidad de la La primera teora sobre el drama se form segn el mtodo humanista, establecido obra y de su funcionamiento. por la mxima autoridad del mundo En la escritura teatral contempornea antiguo en dicho campo, Aristteles observamos que se recurre a una multitud (Estagira, Macedonia 384 a.C. Calcis, de formas, a una mezcla de criterios y de Eubea, Grecia 322 a.C.), expresada en La materiales (de las artes plsticas, de la potica. Mucho tiempo despus aparece las representacin y de la msica), de tal modo Deliberaciones de Sebastin Cincio (1554), que las categoras heredadas de la historia y luego dos libros sobre el drama de Gian son de escasa utilidad para comprender Giorgio Trissino. El filsofo estagirita, en su potica del drama plantea la necesidad su originalidad, su singularidad. de una sola cosa: la accin. Concluye Pavis:
El gnero est constituido por un conjunto de codificaciones
que informan sobre la realidad que el texto supuestamente representa, codificaciones que deciden el grado de verosimilitud de la accin. Es as como el gnero (teniendo el espectador-lector la opcin de apreciar el texto segn las reglas de tal o cual gnero) nos da inmediatamente una indicacin sobre la realidad representada, suministra una cuadrcula de lectura, establece un contrato entre el texto y su lector. Por lo tanto el lector, al detectar el texto, tiene en cuenta un cierto nmero de expectativas, de figuras obligadas que codifican y simplifican lo real, que permiten al autor no recapitular las reglas del juego y del gnero (que se suponen conocidas por todos), que le autorizan a satisfacer, pero tambin a desbordar estas expectativas, desmarcando su texto del modelo cannico.
La tragedia es imitacin de una accin, mimesis de una praxis. Una praxis no es una accin cualquiera hecha al azar, sino una accin iniciada con un propsito 41
A LA DIESTRA DE LOS GNEROS DRAMTICOS. LOS ESQUEMAS TEATRALES SE HAN VUELTO OBSOLETOS
determinado. Dicha praxis tiene que ser imitada o encarnada, materializada por medio del mythos, que es una estructura concreta de sucesos y personajes, Aristteles los denomina como caracteres. El personaje est al servicio de la accin, no tiene elevada importancia como sta. Es un ser humano comn y corriente, cuya vida no interesa nada ms que en aquellos elementos que sirven a la trama, y que se halla en una situacin extraordinaria. Es quien pasa de la dicha a la desgracia, no en virtud de algn vicio o algn acto perverso, sino por cierta hamartia (), que traduce pecado, error, no dar en el blanco. El acto que ejecut por agnoia (), que no es simplemente ignorancia, sino la falta de un conocimiento necesario, imperioso, para tomar una decisin correcta. El ejemplo clsico de la idea anteriormente mencionada sera la obra de Sfocles, Edipo rey. Esa decisin errada, fallida, es lo que lo conduce a la peripeteia o peripecia, es decir un suceso brusco, repentino, imprevisto. Es un cambio que no se haba advertido, dado por una situacin inesperada. El trmino comn usado actualmente es punto de giro. Otro de los conceptos importantes es la anagnorisis () o reconocimiento, es decir, caer en cuenta de algo que se haba olvidado o descuidado. Edipo reconoce que l es el asesino de su padre:
Nunca hubiera llegado a asesinar a mi padre ni me hubiera llamado esposo de aqulla por la que tuve la vida. En cambio, ahora heme aqu, abandonado por los dioses, hijo miserable de impurezas, que
he engendrado en la mujer a la que deba mi vida. Si puede haber un mal peor que el mismo mal, ste ha tocado a Edipo.
Esta terminologa no ha cado en desuso, por el contrario cada vez ms se ajusta para estudiar cualquier obra teatral. Los personajes por lo general toman decisiones equivocadas, debido a mltiples circunstancias; unas veces forzados por las situaciones, otras porque son dominados por sus pasiones. Esta es una de las razones por las que Bertolt Brecht criticaba a los personajes shakesperianos, los consideraba brbaros: Otelo es presa de celos y mata a su esposa Desdmona; Macbeth comete toda clase de barbaridades por su total convencimiento (principio de certidumbre) de que algn da ser rey, igual que acontece a Ricardo III; Hamlet, traza su estratagema de aparentar locura, para vengar la muerte de su padre; Tito Andrnico acaba hasta con el nido de la perra. En el drama contemporneo se ponen de manifiesto los dilemas morales de los personajes, y el por qu de sus decisiones en el momento de ejecutar una accin, lo que nos lleva a reflexionar acerca de su ethos o conducta, es decir la razn que los llev a tomar un camino y no otro. El personaje Galy Gay de Un hombre es un hombre de Bertolt Brecht, es desarmado y vuelto a armar como un carro, siendo un hombre honrado que sale a comprar el pescado para el almuerzo mientras su mujer pone a hervir el agua, es convertido en una mquina de guerra, sencillamente porque no pudo decir no. La Maestra de Enrique Buenaventura, decide morirse como acto de rechazo a toda la violencia a la que fue sometida;
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podemos preguntarnos si tena otra opcin, otra salida. En otra obra de Brecht, El seor Puntila y su criado Matti, la dualidad de la personalidad de Puntila, gran latifundista, se expresa as: si est borracho es el ms generoso de los hombres, pero si est sobrio es el ms cruel de todos. En una novela reciente, Lbranos del bien, el autor indaga el relato de dos personajes de la historia de la violencia reciente del pas: Simn Trinidad y Jorge 40. Los investiga para saber en qu momento realizan el punto de giro, los cambios sbitos en sus vidas, y si tuvieron dilemas ticos.
de su perseguidor y se esconda en una vieja armadura que estaba en su camino; luego, con el paso tiempo, hallaban el esqueleto del infortunado hombre. Mutis en tono reflexivo le hizo caer en cuenta al joven Gabo que as como haba podido esconderse en la estructura, de ese mismo modo habra podido salir.
Existen dos corrientes artsticas que tendran relacin con esto: el llamado Realismo Mgico y lo Real Maravilloso. Este ltimo se refiere a aquellos hechos que escapan a lo estrictamente racional y se instalan en nuestro quehacer cotidiano, Aristteles arguye que la belleza reside en haciendo natural lo que para otras culturas la magnitud y el orden, es por eso que un sera mgico, sobrenatural, sencillamente animal no puede ser ni extremadamente inverosmil. Un gran representante de pequeo ni extremadamente grande. este gnero, es el gran escritor cubano Una vaca no puede ser tan grande como Alejo Carpentier. En el Realismo Mgico, un elefante, todo tiene un sentido de por su parte, se plasma un mundo proporcin, de medida, y de completud. totalmente realista en el cual de repente La accin debe ser completa y entera, sucede algo inverosmil. Garca Mrquez por lo tanto tiene un comienzo, nudo es el paradigma de esta visin del arte, y desenlace; la fbula es la esencia del y uno de sus iniciadores es el magnfico teatro para Aristteles y Brecht, todo narrador uruguayo Horacio Quiroga. debe provenir de ella, lo que est fuera de ella es mero adorno o efecto. Tambin Acerca de la unidad de accin, Aristteles argumenta que tanto en los personajes plantea que en la vida de un hombre hay un como el entramado de los hechos, se debe sinnmero de sucesos que no constituyen buscar siempre lo necesario y lo verosmil; una unidad, de manera semejante un lo posible es convincente y lo acaecido mismo hombre realiza muchas acciones est claro que es posible. que no encajan en una accin nica. Por ejemplo, en La odisea no se cuentan todos En este sentido, al artista creador no le los sucesos de la vida de Ulises, sino que corresponde decir lo que ha sucedido, sino Homero la escribi en torno a una accin lo que podra suceder, eso que creemos nica, lo mismo acontece en las grandes podra suceder debe ser verosmil y obras de la dramaturgia universal. Cincio necesario. Recuerdo una ancdota de convirti en ley el principio de que la uno de tantos encuentros de Gabriel accin en la tragedia griega se cumpla en Garca Mrquez y lvaro Mutis, cuando un lapso de 24 horas, lo que ms tarde empezaban a rozar la fama, en la que el fue argumentado por las exigencias de futuro Nobel le comparta una idea para unidad de tiempo. Por su parte Julio un cuento a Mutis: de un hombre que hua Csar Escalgero (1540-1609) interpret
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las observaciones de Aristteles, de que los acontecimientos del drama deben ser presentados con la mayor verosimilitud posible, convirtindola en el lugar en el que deba desarrollarse la accin (unidad de espacio). Estas interpretaciones las tuvo que recoger Ludovico Castelvetro (1570) en la slidamente construida Teora de las Tres Unidades. Castelvetro es considerado el padre del canon clsico, que rpidamente encontr eco en toda Europa, especialmente en los tericos franceses que se mostraron ms reglamentadores que el propio Aristteles. Por fortuna no todos los autores cumplieron al pie de la letra las reglas del canon. Entre ellos, mencionemos: Pierre Corneille (16061684), Jean Racine (1639-1699) y Moliere (1622-1673). Racine fue el nico que las cumpli. El Cid de Corneille violaba las reglas, no ocupaba veinticuatro sino treinta horas. Moliere tambin fue otro rebelde del canon: Don Juan ocurre en lugares distintos en cada uno de los cinco actos. En Alemania, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) en su libro Dramaturgia de Hamburgo, arga la necesidad de una dramaturgia nacional. Segn l, el clasicismo se consideraba errneamente sucesor de la tragedia griega, contradiciendo lo planteado en La potica. Federico Schiller (1749-1832) plante una escritura reflejo de las obras de William Shakespeare (1564-1616), apartndose de la esttica del clasicismo francs.
LOS PARADIGMAS DE LO CONTEMPORNEO Nos hallamos frente a modelos que con el tiempo se han impuesto en la prctica artstica, que por supuesto afectan el teatro. Se habla de lo traumtico, lo espectral, lo no-sincrnico, lo incongruente, ello como reaccin a los modelos positivistas del siglo XIX que propusieron divisiones disciplinares puras y estancas: teatro, danza, msica, pintura, escultura; esto es esto, lo otro es lo otro, sera el esquema correspondiente a este pensamiento. Por ejemplo en la pera de Pekn de China, se concibe al intrprete as: Qu es hoy un acrbata de circo? Pues es un actor que ha olvidado su drama, la obra que interpreta. Qu es un bailarn? Un cantor que ha olvidado que saba cantar Qu es un actor? Un danzarn que olvid que sabe cantar. Pero el actor chino es mimo, acrbata, cantor, danzarn, ofrece la imagen de un hombre completo. El que tiene garganta para cantar, msculos para saltar, una voz para la poesa y el dilogo, un cuerpo para danzar. Como definira Rimbaud: la verdad en un alma y un cuerpo. A diferencia de Occidente, el pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo otro, a lo que es y no es al mismo tiempo. Como bien nos lo explica Octavio Paz en su texto, El Arco y la Lira: el mundo occidental es el del esto o aquello; el oriental, el del esto y aquello y an el de esto es aquello. Se afirma sin reticencias el principio de la identidad de los contrarios; T eres mujer. T eres hombre. T eres el muchacho y tambin la doncella. T, como un viejo, te apoyas en un cayado. T eres el pjaro azul oscuro y el verde de ojos rojos T eres las estaciones de los mares,
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Obra: El doble Universidad del Valle, Fotografa: Andrs Uribe
todo ello condensado en la frase T eres aquello. En Occidente cmo nos cuesta aceptar que el zapatero tambin sea poeta. Pero existe otro camino que se ha recorrido, el de los artistas rupturistas, que desde fines del siglo XIX comienzan a gestar otro modelo: los intersticios, la complejidad, las mezclas, las hibridaciones, que se han constituido en otros paradigmas. Como ejemplo de esto tenemos a Stphane Mallarm (1848-1898) quien escribi el poema Un golpe de dados jams abolir el azar La poesa de Mallarm crea un nuevo lenguaje, una nueva sintaxis, una
nueva exquisitez formal y una nueva tipografa que despus influir en los poetas dadastas y surrealistas, y en gran parte de las vanguardias artsticas del siglo XX. Su asunto explorado, el del vrtigo por un futuro incierto, donde lo simblico se traduce en el fantasma del azar, representado a travs de la incertidumbre del golpe de dados. La escritora, consigue incorporar al poema elementos espaciales, temporales y sonoros (el golpe). Nietzsche en su Zaratustra nos recuerda que la vida y el destino son azarosos con un golpe de dados, esa repeticin infinita de 45
casualidades con que la vida se venga, enfrentndonos al eterno retorno. Las acciones performticas empricas de los dadastas y de los futuristas son bastante elocuentes, al igual que los experimentos en los que se difuminan los lmites entre pintura y escultura, o las acciones de la escuela alemana Bauhaus, la cual incorpor una nueva esttica que abarcara todos los mbitos de la vida cotidiana, desde la silla en la que usted se sienta hasta la pgina que est leyendo. Dentro de las cinco tendencias del performance, definidas por Patrice Pavis en su Diccionario del teatro, la que se refiere a la presentacin autobiogrfica en la que el artista cuenta acontecimientos reales de su vida, la vemos explorada en obras como A ttulo personal del grupo La Candelaria y Columpio en vuelo de la actriz Carlota Llano. Al presenciarlas por primera vez, uno siente que son obras inclasificables dentro del universo disciplinar. Sin embargo, con los aportes conceptuales de Pavis, observamos que son espectculos en los que se habla en nombre propio. Csar Badillo, como revelando sus inquietudes en torno a El actor y sus otros (ttulo de su libro), genera un efecto de espejos, al colocar una imagen pregrabada de l, consiguiendo debatirse as mismo sus propias visiones del universo. Carlota por su parte, utiliza una grabacin de sus aos de infancia, proyectndola en su obra. Csar, actor-performer, y Carlota, actrizperformer, alcanzan un nivel importante en este asunto de contarse a s mismo. Quien no se conoce a s mismo, no puede mostrarse como es. O ser contarse a travs de otro. Aqu se suscitan una serie de interrogantes, que por momentos pueden confundir. 46
El trmino Performer, adems de abarcar al actor, tambin incluye al bailarn, el cantante, el mimo, en resumen, todo aquello que el artista, occidental u oriental, es capaz de hacer en un escenario destinado al espectculo. El Performer realiza siempre una proeza (una performance) vocal, gestual o instrumental, por oposicin a la interpretacin y a la representacin mimtica del papel por parte del actor. Las otras cuatro tendencias se han desarrollado ms bien poco en nuestros escenarios. En el caso del body art, se utiliza el cuerpo del Performer para ponerlo en peligro. Recuerdo a una bailarina en una demostracin, realizando todo tipo de peripecias sobre el tablado que estaba atestado de vasos de cristal. La tensin en el pblico era grande. En este tipo de tendencia la exploracin del espacio y de tiempo mediante movimientos ralentizados, se aprecia en algunos espectculos de danza. Por otro lado, Bob Wilson sera la referencia inmediata, as como Tadeusz Kantor sera uno de los representantes en el caso de la repeticin; Beatriz Camargo ha desarrollado obras enmarcadas entre la ceremonia ritual y mtica, como Slo como de un sueo de pronto nos levantamos. Por ltimo el comentario social, combinando poesa, video, instrumentos musicales, etc., podra verse reflejado en algunos espectculos brechtianos. EL TEATRO POSDRAMTICO Hans Lehmann, en su libro titulado El teatro posdramtico (1999), como aspecto anlogo al postmodernismo, nos aporta nociones clave para el
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estudio de las manifestaciones teatrales contemporneas. Una de ellas, que vale la pena resaltar, es la desjerarquizacin de los elementos teatrales contemporneos. En las nuevas manifestaciones artsticas el texto deja de ser el elemento estructurante de la puesta en escena. El texto viene a ser un elemento ms que no impone ninguna relacin de poder ni de pre-existencia, as como el nuevo texto teatral compartir el escenario con la danza, la pintura, la iluminacin, la msica, la arquitectura, el video-clip, sin que haya un elemento ms importante que los otros.
de un modo lgico el texto dramtico. En los trminos habituales se habla an de montar una obra como poner en pie un texto. Recuerdo que en la obra Las criadas de Jean Genet, interpretada por una compaa rusa, invitada a una de las ediciones del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot, el apuntador terminaba convertido en personaje de la obra, y se involucraba en el argumento de la misma, enamorndose perdidamente de una de las actrices de la agrupacin.
Rivera define al gnero (toda clasificacin es arbitraria) en siete necesidades Artaud arga que no estaba probado que existenciales, y a partir del desarrollo del no exista un lenguaje superior al verbal, conflicto que sucede entre el protagonista pues al lado de la cultura de las palabras, y el antagonista, y del tipo de solucin, est la cultura de los gestos. A este positiva o negativa. importante creador le interesaba buscar la esencia del verdadero corazn humano, un Teniendo esto como base clasifica el teatro corazn libre de las cadenas de la palabra en siete gneros equivalentes a siete y el pensamiento europeo. Si embargo, no conductas humanas. Sin embargo, habra podemos negar que el hombre sea un ser que anotar que la complejidad del ser de palabras, que es inseparable a stas, es infinita, pero no demerita estudiarlo pero vale la pena recordar que antes de desde estos cnones, como plataforma hablar el hombre gesticula. Y esos gestos de estudio. Las diversas miradas sobre y movimientos poseen significacin. los gneros han evitado su aplicacin Dentro de su visin mtica y metafsica del ortodoxa. He asistido a representaciones teatro, llega a afirmar que el escenario ya de Edipo rey, de una compaa alemana, no es punto de llegada de la creacin, sino totalmente liviano, a La casa de Bernarda que en cambio, ser un punto de partida, Alba en estilo clown, a Macbeth tipo un lugar de creacin absoluta. Por ello es instalacin donde las acciones de los absurdo concebirlo como lugar de reglas, personajes construan un universo de normativas. diferente al shakesperiano. El estudio de Virgilio Ariel Rivera, La composicin dramtica, se basa fundamentalmente en el estatuto del texto y no en la puesta en escena, donde reside el verdadero valor del teatro, como ente autnomo. Esto corresponde con la perspectiva tradicional de que el trabajo teatral consista en visualizar Cada poema, cada obra de arte es nica. Es irrepetible, irreductible. No la podemos reducir a un gnero. Cada obra tiene vida propia, a veces una obra niega a la otra. Paz nos recuerda que cada obra es un objeto nico, creado por una tcnica que muere en el mismo instante de la creacin. A Luis de Gngora llamarlo poeta barroco 47
no es suficiente. La poesa no la debemos reducir a unas cuantas formas: pica, lrica y dramtica. Y menos, el teatro concebirlo como apndice de la literatura. Artaud fue uno de los abanderados de la autonoma del teatro. En los ochenta fueron famosas las controversias de Enrique Buenaventura y Santiago Garca con el escritor peruano Mario Vargas Llosa, en torno a estos asuntos. Si aceptamos todas las excepciones y formas, la clasificacin en arte sera un catlogo infinito. Toda obra es algo ms, pretender reducirla a un gnero es absurdo. Luis de Gngora trasciende el estilo barroco, Brecht es mucho ms que didctico, Shakespeare va mucho ms lejos, Garca Mrquez no es solo realismo mgico. Es comprensible la molestia de Tadeusz Kantor cuando le dijeron que l era posmoderno. EL TEXTO COMO OBJETIVO DE LA REPRESENTACIN DRAMTICA Jos Monlen, crtico y ensayista de teatro, de origen espaol, nos comenta as esta actividad cotidiana:
durante mucho tiempo, el texto haba sido considerado el objetivo de la representacin dramtica. Desde esta perspectiva el procedimiento de montaje sola ser, ms o menos el siguiente: un da la compaa se reuna en el escenario para or al autor o al traductor la lectura del texto ntegro de la comedia, previamente conocida y aceptada por la empresa. Inmediatamente se sacaban los papeles, operacin consistente en hacer tantos libretos como personajes, incluyendo
en cada uno de ellos su texto correspondiente. El actor memorizaba el texto de su personaje, atento a los pies de los prrafos de los compaeros, que precedan a cada una de sus intervenciones, sin olvidar por supuesto, que contaba con el apuntador, lo que determinaba toda una tcnica para poder decir el texto sin un trabajo previo suficiente. La participacin del actor en la totalidad de la obra era irrelevante; se parta de la base de que posea una serie de condiciones fsicas, como voz, figura, temperamento, etc., y se les exiga que las aplicara, con lo que se entenda por eficiencia profesional, a su personaje. Como el texto era lo fundamental, a menudo los repartos se hacan mucho ms en funcin de la relacin entre la longitud del texto y la categora o consideracin profesional del actor, entre las categoras reales del personaje y las posibilidades de expresin psquica emocional de su intrprete. As fue habitual durante aos ver a actores de edad avanzada encarnar a parejas de jvenes enamorados, simplemente porque aqullos eran la cabeza de la compaa y estos ltimos protagonistas de la obra, que era como tanto decir los que ms hablaban.
Al despojar la puesta de toda preponderancia, en este caso el texto, los dems elementos cobran igual importancia. Aunque es difcil observar una obra en la que todos los lenguajes se conjuguen de una manera armoniosa y proporcional. Sucede por lo general, que en toda expresin escnica siempre se enfatiza en uno o ms elementos;
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por momentos la luz, los actores, la espacialidad, la escenografa, los objetos, lo sonoro, lo gestual. Traigo a la memoria un espectculo belga cuyo lenguaje ms expresivo era la luminotcnica. Haba otro en donde la movilidad de los elementos de la escena era tanta, que oscureca casi en su totalidad el trabajo del actor. Una obra reciente, La mujer de antes (de), interpretada por el Teatro Breve de Bogot, dirigida por Vctor Viviescas en la que el factor tiempo era lo determinante. En muchos casos el concepto de teatro se mezcla y sus fronteras se oscurecen con el de performance. Esta contaminacin subraya, sobre todo, la preponderancia de la presencia fsica del actor-performer, como en el caso de Anso los Alpes, de Mapa Teatro, por sobre la vieja concepcin dramtica del personaje.
Es entonces cuando tratamos de mirar una obra como si mirsemos un paisaje (obrapaisaje, obra-mquina, segn Joseph Danan). La obra se presenta como un cuadro para ser mirado, una atmsfera, una situacin, en el que las palabras forman parte del paisaje (acaso paisaje sonoro, paisaje visual). Existe la ruptura de la cadena temporal Con esta nueva concepcin del tiempo esttico definida por la idea del tiempo compartido. Ya no dispone de principio ni de final. De esta manera cada espectador construir su propia visin del espectculo. El hombre que crea, destruye siempre. Picasso, lo definira de manera sabia: El arte es un cementerio de hallazgos. El acto de creacin implica una tarea azarosa (crear es un impulso, dira Diderot), de exploracin, que est ms en el campo de la incertidumbre que de las certezas, de los hallazgos. Es un golpe de dados. Por ello creo que los esquemas dramticos se han vuelto obsoletos.
Entonces, en esta manera nueva de pensar las artes escnicas, el concepto de personaje comienza a borrarse En lugar de creacin de un personaje a partir de una accin (drama) que tiende a la mimesis, segn La potica de Aristteles, observamos aqu la importancia dada al Concluyamos aqu con una hermosa frase cuerpo del artista, a su propia materialidad de Lope de Rueda: El teatro es dos tablas y carente de ficcin. En esa perspectiva el una pasin. teatro tendra esa doble condicin, ser presentacin-representacin. BIBLIOGRAFA El mismo Artaud, se aproxima al teatro como poesa en el ambiente. Para Octavio Aristteles. La potica. Paz, la poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de Monlen, Jos. Cmo se monta una obra teatral. cambiar el mundo, la actividad potica es revolucionara por naturaleza; ejercicio Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. espiritual, es un mtodo de liberacin interior. La poesa revela este mundo, Sfocles. Edipo rey. crea otro.
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APUNTES EN TORNO AL HACER CRTICO EN EL TEATRO CONTEMPORNEO*

NOTES ABOUT THE CRITICAL TASK IN CONTEMPORARY THEATER
Araceli Mariel Arreche**
** Licenciada y Profesora en Artes de la Universidad de Buenos Aires. Profesora universitaria en el rea de Cine y Teatro en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA), en la Facultad de Arquitectura y Diseo Urbano (UBA), en el Departamento de Arte Dramtico del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA), en la Universidad Autnoma de Entre Ros (UADER), en la Universidad Nacional de San Martn (UNSAM), en la Escuela Metropolitana de Arte Dramtico (EMAD), y en la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica ENERC para el Centro de Formacin Continua y Produccin CEFOPRO.
Cul es el ejercicio de la crtica? En qu debe ocuparse? Si el problema estriba en su intervencin cmo escapar a la mera resea y apostar a un quehacer autnomo en tanto pueda ir ms all del espectculo. Un hacer crtico que pueda pensarse en un sentido didctico, promotor de criterios estticos orientados a activar al espectador. Es posible pensar la crtica contempornea como una dramaturgia entre las muchas que conviven en el campo teatral hoy? Y si es as, cules son sus rasgos y las exigencias a las que se enfrenta? Cul sera el estilo de nuestro campo crtico? Convencidos de que la crtica es un dilogo, un encuentro entre dos voces la del autor (creador/es) y la del crtico en el cual ninguna debera tener privilegio sobre la otra, qu condiciones hacen al dilogo hoy? ste se est dando?
RESUMEN
PALABRAS CLAVE ABSTRACT
Hacer crtico, intervencin crtica.
What is the exercise of the critique? What should it see to? If the problem stems in its intervention, how to escape from the simple review and have a firm commitment for an autonomous task as long as it can go beyond the show? A critical task that can be thought in a didactic sense, promoting aesthetic criteria oriented to activate the audience. Is it possible to think contemporary critique as a dramaturgy among the many that coexist in the theater field today? If it is so, which are its features and the demands it faces? Which would be our critical field style? Convinced that critique is a dialogue, an encounter between two voices that of the author (creator) and that of the critic- in which none of them should have any privilege over the other, what conditions make dialogue today? Is it happening?
KEY WORDS
Critical task, critical intervention.

* Recibido: julio 25 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010
actuara como caja de resonancias en trminos de Poirot-Delpech a travs del rumor que orienta al consumo de un pblico amplio, a diferencia de la Anudada en la inquietud permanente universitaria que dialoga slo con una acerca del oficio de la crtica en el teatro poblacin estudiantil. contemporneo, el presente itinerario recaer sobre ciertas cuestiones a En el marco del debate, la identidad del propsito del hacer crtico. crtico se discute desde dos tipologas: aquel que como espectador medio no tiene Cul es el ejercicio de la crtica?, es otra pretensin que informar al pblico nuestra pregunta inicial en tanto remite a potencial, indicndole un camino en el la experiencia desde su propia prctica, y teatro desde una seleccin previa una ello conduce al centro de la reflexin de suerte de observador distante o aquel un artculo de dos jueces del espectculo cooperador, una especie de colaborador teatral como Bernard Dort y Bertrand estrecho de la actividad teatral. Poirot-Delpech. El primero miembro del comit de Travail Thatral, el segundo Una crtica del da a da a la que Dort ve crtico de teatro de Le Monde. El artculo con cierta resistencia y Poirot-Delpech publicado en La Opinin cultural el valoriza, o una nueva crtica a la altura de domingo 22 de abril de 1973. Por qu las novedosas condiciones de cierto teatro recuperar en este primer momento una que no puede resolverse desde un mero crnica de hace ms de treinta aos, donde comentario. dialogan dos personalidades francesas? Porque se encuentran en sus argumentos Un crtico que piensa al teatro dentro de ciertos problemas an vigentes y urgentes los trminos del mercado y lo que ste de ser analizados. impone, una crtica de consumo, en tanto que da una primera informacin y Ambos crticos parten de un estado hace que el pblico general encuentre a qu donde la diversificacin del teatro y atenerse. Crtica valiosa, ms all de sus lo que ello supone, diversificacin de la cualidades o defectos en tanto da al lector crtica y del pblico, plantea reconsiderar conocimiento de causa para consumir la forma de ejercer la crtica. Ms all (Dort & Poirot-Delpech, 1973: 8). Si se de las observaciones de un cambio en quiere una crtica menos pretenciosa a las reglas del campo teatral, la discusin la que Dort busca reorientar al plantear que mantienen se concentra en lo que la necesidad de encontrar nuevas creemos una identidad sobre la crtica que formas de ejecutarla para trascender el resulta al menos estrecha, an cuando rumor y comenzar a formar pblico dicho imaginario siga vigente en las informndolo previamente. instituciones que nos forman, la crtica acadmica vs. la crtica periodstica. Hoy este debate se vuelve reducido si no consideramos que los trminos binarios Esta ltima incluida en el sistema de en los que se distribuye la identidad del comercializacin de los espectculos
No porque ciertos crticos estn sordos la literatura deja de hablar (Tzvetan Todorov).
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Obra: Proyecto piloto Universidad del Atlntico, Fotografa: Andrs Uribe
crtico en tanto pertenencia a un medio u otro de origen ha sido superado. En la actualidad, el ejercicio de la crtica ha sido ocupado por otros agentes de filiaciones y entrenamientos diferentes y no sera el mbito de pertenencia, necesariamente, el que define su prctica. Se tratara, entonces, de ocuparnos por el estar de la crtica y desde all reorientar ciertas preguntas para que sigan operando.
en los setenta est ligada a no poder escapar de la mera resea y apostar a un quehacer que slo se volver autnomo en tanto pueda ir ms all del espectculo, un hacer que pueda pensarse en un sentido didctico en tanto promotor de criterios estticos orientados a activar al espectador.
En el contexto actual y en nuestro hacer crtica nos atrevemos a esbozar una Dort se pregunta en qu debe ocuparse preocupacin de base que el artculo la crtica: De un solo espectculo o de fuente no contempla, y que dentro de las la actividad teatral en su conjunto y una condiciones en las que se est trabajando reflexin sobre ella? El crtico debe ser un se plantea como un riesgo para la animador, debe orientar a otro sobre un actividad. Dicha inquietud se concentra lenguaje especfico aunque an est lejos en la necesidad de un debate sobre la de encontrar un lenguaje propio? identidad del crtico de teatro hoy. Quin es el que ejerce la crtica teatral? Al igual que ambos crticos franceses creemos que el problema est en la En las ltimas dcadas se ha definido intervencin de la crtica. Dort sostiene al territorio teatral como el campo de que la crisis de la crtica teatral francesa lo mltiple, donde conviven formas y 52
Si como dice Tzvetan Todorov (1991), la crtica es un dilogo, un encuentro entre dos voces la del autor (creador/es) y la del crtico en el cual ninguna debera tener privilegio sobre la otra, qu condiciones hacen al dilogo hoy? ste se est dando? Por el momento estamos tentados a decir que dentro de los vicios de la crtica pasada, que reaparecen en nuestros das no necesariamente bajo el mismo rostro, el dilogo sigue siendo el mbito ms vulnerable. Ser, como lo expone a modo de ejemplo el diccionario Es posible pensar la crtica contempornea de Mara Moliner, que: la crtica teatral como una dramaturgia entre las muchas est desorientada? que conviven en el campo teatral hoy? Y si es as, cules son sus rasgos y las Muchas veces se habla sobre lo que no exigencias a las que se enfrenta? Si como se ve y se escribe sobre lo que no se sabe, lo plantean algunos autores, siempre hay aquellos que creemos en un oficio donde estilo pero no hay crtico si no se comienza las actividades interpretativas, hipotticas a reflexionar sobre un estilo cul sera y creativas son parte necesarias de hoy el estilo de nuestro campo crtico? su identidad deberamos pensarlo y repararlo. Como lo expone Jorge Dubatti Jorge Panes (2007) (a propsito de la en uno de sus ltimos artculos sobre la crtica literaria) habla de un conjunto de crtica: preocupaciones que emergeran de la capacidad de no ajustarse a pretensiones El crtico debe tener conocimiento totalizadoras, o a los formatos de un vasto corpus, debe manejar estandarizados de la academia. Juan Ritvo el teatro en escena y literatura desde un examen sobre el periodismo como superposicin de mapas cultural arriesga que an se expone como de las tcnicas, de las poticas, de los artistas, de los pblicos, en su un estilo pedaggico que oficia de mediador campo teatral y en el extranjero. entre los espectadores y la obra. poticas heterogneas que plantean una des- limitacin en las nociones tradicionales. Dicha diversidad multiplic los diferentes tipos de escrituras, extendi y replante la nocin de dramaturgia. Hablar de dramaturgia hoy es designar como tal a toda creacin discursiva particular y autnoma. Ser entonces que el crtico, en tanto sujeto creador cuya bsqueda se orienta hacia un discurso autnomo del objeto que estudia, pueda tambin incluirse dentro de dicho fundamento? En lo que responde a la crtica de teatro estamos en condiciones de asegurar que al menos la divisin de estilo entre crtica periodstica y acadmica es cosa del pasado. Ahora bien, cmo conviven y en qu modo se relacionan estas voces de creacin dismiles que abonan el hacer crtico, son interpelaciones que exigen Si el crtico opera, juzga y jerarquiza, si pensar el tipo de autor que hay detrs de la crtica debe ser til y necesaria, no se todo crtico.
Debe superar las trampas de la crtica: el horror del clich lingstico, el sentido comn raso, el capricho del gusto. Debe prestigiar y defender la profesin con una tica intachable y estar siempre al servicio de la verdad [...]. (Dubatti, 2009).
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tratara de ofrecer aquello incomunicable que tiene toda obra? Hay trabajo interpretativo en la crtica?
tiene por naturaleza la necesidad de territorialidad, de reunin, por qu someternos a la paradoja sealada por Le Breton (2006) acerca de una sociedad En los tiempos que corren, de intensamente comunicante pero escasamente acumulacin progresiva e hipertrfica de reunida donde la palabra pierde su efecto la informacin, donde se pone en riesgo la ante un oyente sin rostro. propia comunicacin transformada poco a poco en un rumor ensordecedor, es En la entrevista citada al inicio de este posible pedirle a la crtica la demora de la recorrido, Poirot-Delpech aludiendo a la interpretacin? crtica periodstica planteaba que todo es mejor que el silencio. En este contexto El editorial de la revista La Biblioteca (2006) dicha afirmacin se vuelve pregunta: todo es mejor que el silencio? lo afirma con toda claridad:
Se equivocan los que suponen que se trata de recrear un texto o de someterlo al cotejo con sus antecedentes y proyecciones. Se trata de atacarlo, zaherirlo y combatirlo. De obtener sobre las ruinas de lo criticado otro texto que a su vez espere su propia ruina. Esa espera es un logro del estilo sin el cual es difcil el arte del crtico, es decir, el arte del actuar con serenidad en un intervalo entre dos ruinas.
Un referente del quehacer teatral dice:

No exagero diciendo que el teatro es lo que me protege de la vida. Pienso que no es slo un oficio, sino un exiguo e infantil microcosmos en donde puedo vivir otras vidas. Su vulnerable espacio de ficcin y el hecho de ser juego, play, spiel, jeu, nos empobrece o nos bendice? Su Arte, que no deja formas perdurables, es de verdad un arte menor, o un ejercicio de conocimiento que puede trascender al arte? Hoy el teatro tiene muchas naturalezas. Pero ninguna puede crear el proverbial monumento ms duradero que el bronce. Ms all de cualquier objetivo y sentido que cada uno da a la naturaleza del teatro que hace, nuestro trabajo no permanece, pero anuda relaciones. Sirve para viajar, cada uno hacia su propio individuo interior y junto a los otros. Sus races son las relaciones, tanto antes como despus del espectculo, entre aquellos que hacen teatro y aquellos que
Se tratara, entonces, de una imaginacin crtica que haga de su produccin un desafo acerca de las verdades del sistema, que conquiste y renueve las posibilidades de escritura (Ludmer). Nuestras crticas hoy ponen en crisis algo? Yendo un poco ms lejos, en la heterogeneidad de crticas que nos circulan, encontramos el sustento necesario de todo acto de interpretacin, que es la formacin? Parecera que nos rige la obligacin de decirlo todo, acaso no se tratara de desautorizar ese imperativo? Si nuestro objeto el teatro 54
asisten: relaciones entre el pasado y el presente, entre la persona y el personaje, entre las intenciones y el acto, entre la historia y la biografa, entre lo visible y lo invisible, entre los vivos y los muertos. El microcosmos del teatro no se nutre de los xitos. Los triunfos ocasionales son slo la espuma de la indiferencia circundante cuando golpea la playa de nuestros islotes teatrales. (Barba, 2009).
desde ningn punto de vista y nuestra escritura deber ser consciente de su carcter parcial e incompleto, pero no puede transformarse en excusa de un decir a medias. Las condiciones vigentes de nuestro campo teatral reclaman muchas veces la mirada analtica para completarse. Dicho pedido requiere de nosotros la responsabilidad de reencontrar el equilibrio entre la sensibilidad de las obras y la capacidad de pensarlas, un espacio donde no prospere lo arbitrario. Para pensar una dramaturgia de la crtica se hace imprescindible volver a sentar sus bases en la erudicin, despojndonos del falso prejuicio de ligarla con ello a una retrica hermtica. Se trata de colaborar en la reflexin de categoras ms ajustadas al nuevo orden discursivo que lo teatral impone. Asumiendo la verdad como horizonte y principio regulador, se tratara de una dramaturgia que se mueva en el delicado equilibrio de someterse a otro esmerarse en establecer el sentido del texto que estudia y asumirse a s misma hacer escuchar su voz propia ya que, como en el caso del discurso artstico, es imposible para el crtico escapar a su propia poca. Es sabido que tanto el crtico como el escritor parten de textos preexistentes, pero mientras ste ltimo encuentra su mrito en la transformacin que les hace experimentar, el primero por el contrario no lo hace sino reduciendo esta transformacin al mnimo, y eso es lo singular de su dramaturgia.
Al igual que Juan Martins, crtico venezolano responsable de la revista TEATRALIDAD, creemos que el trabajo del crtico es el de investigar. El crtico es aquel que tiene como desafo: una lectura potica sobre la obra, desde un trabajo horizontal y orgnico con la estructura (los agentes de la creacin)1. Como consumidores de discursos crticos, el encuentro de hiptesis que entreguen una direccin de lectura sobre el objeto elegido se hace muchas veces difcil. An prevalece en un vasto campo de nuestra actividad cierto exceso descriptivo del que hablaba Paul Bnichou hace tiempo. Ya no es posible seguir ligados a esa ficcin de lo verbal llamada mtodo, y mucho menos sostener una ambicin totalizadora. Pero, no estamos siendo vctimas de esa misma postergacin de la bsqueda de sentido de los discursos de los medios a favor de una voz incontenida y vaca que jadea su discurso debido a la velocidad de su expresin y de su evanescencia? (Le Breton, 2006). La obra, como siempre, seguir sin dejarse aprehender exhaustivamente
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Hace ya unas dcadas que los creadores nos han reconocido como sus interlocutores y eso no solo nos ha descubierto un campo de legitimacin distinto, sino que nos ha sumado nuevas responsabilidades. Dentro de ellas, y en lo que respecta a la crtica, creemos que se trata de recuperar la idea de dilogo de lecturas que haga su centro en el lector. Una interlocucin entre diferentes sin el sometimiento a falsos dogmatismos. BIBLIOGRAFA
Arreche, A. (2008). La critica acadmica: una dramaturgia en el delegado equilibrio de someterse a otro y asumirse a s misma. En: Revista TABLAS, Vol. LXXXX, Cuba. Barthes, R. (1983). Ensayos crticos. Espaa: Seix Barral. Bettetini, G. (1996). La conversacin audiovisual. Madrid: Ctedra. Dubatti, Jorge. (2009). Crtica y verdad. En: Revista TEATRALIDAD, Crtica y Verdad, Venezuela, No. 1.
Haydu, Susana. (2006). Josefina Ludmer: Algunas nuevas escrituras borran fronteras. En: LA BIBLIOTECA, revista fundada por Paul Groussac, La crtica literaria en la Argentina. Buenos Aires: Biblioteca Nacional. Jitrik, No. (2006). Productividad de la crtica. En: LA BIBLIOTECA, revista fundada por Paul Groussac, La crtica literaria en la Argentina. Buenos Aires: Biblioteca Nacional. Le Breton, D. (2006). El silencio, aproximaciones. Madrid: Sequitur. Panesi, Jorge. (2006). Rojas, Vias y yo (Narracin crtica de la literatura argentina). En: LA BIBLIOTECA, revista fundada por Paul Groussac, La crtica literaria en la Argentina. Buenos Aires: Biblioteca Nacional. Sontag, S. (1983). La escritura misma: sobre Roland Barthes. En: Ensayos crticos. Espaa: Seix Barral. Todorov, T. (1991). Crtica de la crtica. Barcelona: Paids.
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LA CRTICA TEATRAL, EL MUNDO Y LA BSQUEDA DE EQUILIBRIO*

THEATER CRITIQUE, THE WORLD AND THE SEARCH FOR BALANCE
Victoria Eandi**
** Licenciada y Profesora en Artes, egresada de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Docente de la materia Literatura en las Artes Combinadas I de la misma Facultad. Crtica de teatro en el diario The Buenos Aires Herald.
RESUMEN Teniendo en cuenta las ideas de Edward Said en su libro El mundo, el texto y el crtico donde postula al crtico como un agente imprescindible en la historia del arte, se plantean en este artculo algunos lineamientos para su labor ligada al teatro, siempre en pos del equilibrio y de incorporar el mundo del artista y del mismo crtico en toda reflexin terica. Se propone para ello un intercambio entre los procedimientos del mbito acadmico y del periodstico. PALABRAS CLAVE Edward Said, crtica teatral, mundo, mbito periodstico, mbito acadmico. ABSTRACT Considering Edward Saids ideas in his book The World, The Text and The Critic -where he nominated the critic as an indispensable agent in the history of art,- this article poses some lineaments for the critics work linked to theater, always trying to have a balance and to incorporate the artists and the critics world to the total theoretical reflection. For this purpose, an exchange between the academic and the journalistic environment procedures is proposed. KEY WORDS Edward Said, theatre criticism, world, journalistic area, academic area.
* Recibido: septiembre 11 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010.
Suele hacerse una distincin fundamental respecto de la crtica teatral, la que separa a la crtica que se realiza en los diarios de la que se produce en forma ensaystica en publicaciones como libros o revistas especializadas. Es en esta ltima donde, en teora y por razones obvias ligadas al espacio, al tiempo, al contexto y a la pertinencia, el crtico que proviene de la Universidad desarrollara ms profunda y extensamente sus reflexiones, apreciaciones, valoraciones e incluso propondra nuevas categoras e hiptesis y desplegara todo un aparato terico. No har referencia a las ya largamente debatidas limitaciones y constricciones del crtico de los diarios, relacionadas con exigencias editoriales y de rapidez en la entrega, pero s a la posibilidad de buscar un cierto equilibrio. Esto es lo que procuro hacer a la hora de escribir para el medio en el que colaboro, en el que afortunadamente hay una gran apertura en cuanto a la eleccin y a la reflexin sobre el material al cual uno decida referirse, flexibilidad en el espacio y algo fundamental: la ausencia de calificacin, lo que evita desvirtuar la crtica, coronndola con la arbitrariedad (y superficialidad) del puntaje. Con equilibrio me refiero a intentar conjugar las necesidades bsicas que demanda un artculo sobre un determinado espectculo que tienen que ver con poner al lector y potencial espectador al tanto del tema de la obra, la trayectoria del autor, el director o de los actores y todo tipo de informacin que sea vlida para que tome contacto con el material con reflexiones ms profundas que inevitablemente estarn 58
teidas con las impresiones personales y la subjetividad de quien escribe. Es una quimera, casi un oxmoron, pretender que haya objetividad en la crtica. Ahora bien, en esa subjetividad van implcitas las competencias, las lecturas, la historia de expectacin y todo el bagaje adquirido, sea el crtico de un mbito acadmico o no. Lo ideal es que toda valoracin vaya acompaada de una fundamentacin que le aporte al espectador claves y herramientas de lectura, que le abra puertas para reflexionar, que le permita establecer puntos de contacto con su propio bagaje y no que simplemente lo persuada o lo disuada de ver el espectculo. Pero es a la vez primordial no caer en el exhibicionismo intelectual, donde la crtica se convierte en instrumento de lucimiento del que la escribe y se anteponen sus conocimientos a la obra sobre la que se est reflexionando. En este sentido es tambin importante la claridad, que no es sinnimo de vacuidad o superficialidad. A veces el exceso de academicismo es un obstculo para el lector, aunque siempre es posible traducir ciertas ideas en trminos sencillos. En pocas palabras, uno se ve ante la difcil tarea de encontrar el punto justo y no subestimar ni sobreestimar al interlocutor. De ms est decir que hay otros contextos ms adecuados que un diario para extenderse analticamente sobre un espectculo, pero eso no impide que la crtica periodstica sea profunda y provoque algn pensamiento en el lector. Edward Said propone en su libro El mundo, el texto y el crtico una elocuente visin sobre el crtico, que aunque se refiera al ensayo podemos extenderlo a otros campos:
Victoria Eandi
Obra: Cantares, miradas y caminos sin frontera Grupo: Red latinoamericana, Fotografa: Andrs Uribe
La crtica adopta la modalidad del comentario sobre y de la evaluacin del arte; sin embargo, la crtica en realidad significa ms como proceso preparatorio y necesariamente incompleto para el juicio y la evaluacin. Lo que el ensayo crtico hace es empezar a crear los valores mediante los cuales se juzga el arte. [] Una inhibicin importante sobre los crticos es que su funcin como crticos a menudo se fecha y circunscribe para ellos al pasado. Lukcs reconoce esta inhibicin, pero expone cmo los crticos se apropian de hecho de la funcin de empezar a construir valores para la obra que estn juzgando. Wilde lo deca de un modo ms rimbombante: la crtica ve a la obra de arte como un punto de partida para una nueva creacin.
Lukcs lo dice de un modo ms prudente: el ensayista es el ejemplo puro del precursor (2004).
Y luego Said afirma: [] los crticos no slo crean los valores mediante los cuales se juzga y se comprende el arte, sino que encarnan en la escritura aquellos procesos y condiciones reales del presente mediante los cuales el arte y la escritura transmiten significado (Ibd.). El crtico es considerado por Said en contraposicin a la remanida postura que lo describe como un parsito que vampiriza al artista, o lo que es peor, como un artista frustrado, como un agente imprescindible en la historia del arte, como el responsable hasta cierto punto de articular aquellas voces dominadas, desplazadas o silenciadas por la textualidad de los textos (Ibd.). El crtico es tambin un ser creativo al efectuar relaciones, al proponer nuevas categoras, al echar luz sobre elementos que tal vez no 59
fueron vistos ni apreciados. Sugiere tambin Said que la actitud del crtico es sensible y que debera ser adems y con ms frecuencia francamente imaginativa, en el tradicional sentido retrico de inventio que tan fructferamente utiliz Vico, lo cual significa descubrir y exponer cosas que de otro modo quedaran ocultas tras la piedad, la inconsciencia o la rutina (Ibd.: 76-77). Pero por sobre todas las cosas Said insiste sobre la mundaneidad de la crtica. Por mundaneidad el autor entiende las circunstancias histricas que rodean a todo texto o acontecimiento artstico, en este caso. Una de las funciones del crtico sera de la reponer esas circunstancias en su anlisis. Pero agrega que:
los crticos no son meramente los alqumicos traductores de textos en realidad circunstancial o mundaneidad; porque ellos son objeto y tambin productores de circunstancias, las cuales se hacen sentir con independencia de cualquiera que sea la objetividad que los mtodos del crtico posean. La cuestin es que los textos tienen modos de existencia que hasta en sus formas ms sublimadas estn siempre enredados con la circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho brevemente, estn en el mundo y de ah que sean mundanos. (Ibd.: 54).
a los teatristas, a pesar de todo lo que se ha renegado, a partir del auge de los anlisis textuales, de sus opiniones respecto de sus obras, considerndolas solo como un apndice, un suplemento con un peso relativamente menor. Si tenemos en cuenta que el teatro es un acontecimiento que sucede en vivo y que forma parte de un largo y dinmico proceso donde diversas personas participan creativamente, aquella elaboracin humana a la que se refiere Said cobra una importancia capital. Incluir datos sobre las circunstancias y condiciones de produccin sobre todo a partir de entrevistas no solo al autor y director, sino tambin a los actores y a todo el equipo creativo, puede aportar claves de lectura productivas y provocar ricas reflexiones tericas ulteriores. Muchas veces resulta ms revelador leer una entrevista que una crtica, y en ese caso el rol del crtico no pierde relevancia, ya que una buena entrevista depender de preguntas acertadas, disparadoras y generadoras de pensamiento. La modalidad de la entrevista, que es usual en los diarios, debera ser tenida en cuenta ms frecuentemente para la crtica acadmica, que segn Said (refirindose sobre todo a la norteamericana y europea) debido a la creciente especializacin, profesionalizacin e institucionalizacin en funcin de la afirmacin de los valores de la cultura de lite dominante, ha ido perdiendo contacto con el mundo de los acontecimientos. Con esto quiero decir que no solo la crtica periodstica puede verse beneficiada por la Universidad, buscando aquel equilibrio que sealaba, sino que tambin la crtica acadmica, dentro de los lmites que el contexto permita, podra tomar ms a menudo prestados ciertos
Said opone esta forma de crtica a la que asla la textualidad de las circunstancias, los acontecimientos y las sensaciones fsicas que la hicieron posible y que la vuelve inteligible como resultado de la elaboracin humana (Ibd.: 14). En este sentido, es vital (con todo lo que implica el trmino) en la crtica teatral darle voz a los realizadores, 60
Victoria Eandi
procedimientos menos abstractos y menos opera en conjunto con el etnocentrismo, el cual desinfectados (utilizando un trmino de autoriza a una cultura a envolverse a s misma Said) que provienen del periodismo. por la particular autoridad de determinados valores por encima de otros (Ibd.: 77). La crtica teatral en general debera dar ms lugar a nuevas subjetividades, ser En otros trminos, una visin que favorece ms flexible y creativa en sus categoras, la polifona, la apertura y la diversidad reemplazar el exceso de erudicin y en los enfoques de la crtica. Volver de los grandes monumentos (en trminos alguna manera al origen de la palabra de Said) por una mayor atencin a y su raz indoeuropea krei: cribar, propuestas emergentes y no encasillar ni separar las partes menudas de las gruesas, reducir forzadamente a conceptos a priori pero sin desechar esas partes menudas, o presupuestos, sino estar alerta a nuevos que pueden convertirse ms tarde en el y singulares fenmenos y a partir de ellos trampoln de nuevos aparatos crticos. repensar la realidad, en este caso teatral. En la misma direccin, cierro con otra cita BIBLIOGRAFA del libro de Said: la crtica es mundana y pertenece al mundo en la medida en que se Said, Edward W. (2004). El mundo, el texto y el opone al monocentrismo, un concepto que [] crtico Debate: Barcelona.
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ALGUNOS PROBLEMAS SOBRE LA CRTICA PERIODSTICA ARGENTINA*

SOME PROBLEMS ABOUT THE ARGENTINIAN JOURNALISTIC CRITIC
Natacha Koss**
** Lic. y Prof. en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Profesora ayudante de Historia del Teatro Universal en la carrera de Artes de la FFyL de la UBA. Profesora ayudante de La Literatura en las Artes Combinadas I en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido de la FADU de la UBA.
RESUMEN Desde la apertura democrtica (1983), asistimos en Argentina a una eclosin inusitada de actividad teatral. Las obras, los espectadores y las salas se multiplican exponencialmente cada ao. Sin embargo, la crtica periodstica no siempre acompaa este despliegue, debido a una cantidad de factores que van desde cuestiones monetarias hasta problemas de especializacin. Retomando los pensamientos de T. Todorov, A. Reyes, T.S. Eliot, R. de la Calle y R. Barthes, entre otros, trabajamos algunos de los problemas principales de la crtica y las reconfiguraciones contemporneas. PALABRAS CLAVE Crtica periodstica, teatro, Argentina. ABSTRACT Since the democratic openness (1983) we attend an unusual emergence of theater activity. The plays, the audience and the theaters multiply exponentially every year. However, the journalistic critic not always accompanies this display because of a series of factors going from monetary issues to specialization problems. Taking again T. Todorov, A. Reyes, T.S. Eliot, R. de la Calle, and R. Barthess thoughts, among others, we worked some of the main problems of the critique and its contemporary reconfigurations. KEY WORDS Journalistic critique, theater, Argentina.
Natacha Koss
Desde hace por lo menos dos o tres dcadas, asistimos en Argentina a una eclosin inusitada de actividad teatral. Las obras, los espectadores y las salas se multiplican exponencialmente cada ao, llegando a cifras tan impresionantes como los 700 estrenos que en el ao 2010 tuvo la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
ese enfrentarse o confrontarse, ese pedirse cuentas, ese conversar con el otro, con el que va conmigo.
La funcin de la crtica debera permitir generar por medio del trabajo intelectual un dilogo creador, aunque ms no sea con la propia alteridad. Pero eso solo es posible con tiempo. No obstante esto no es Sin embargo, la crtica periodstica no lo nico que se necesita pues, para poder siempre acompaa este despliegue debido desarrollar una idea y justificarla, hace a una cantidad de factores que van desde falta tambin espacio. La crtica reducida cuestiones monetarias hasta problemas a 1000 caracteres solo habilita para alguna de especializacin. opinin, comentario o recomendacin, pero sin posibilidad de sustento o En este trabajo trataremos de pensar justificacin. algunos de los problemas principales y las reconfiguraciones contemporneas. Las secciones que los diarios y revistas no especializadas dejan al teatro es cada vez menor y, adems, el texto debe PRIMERO rivalizar con la fotografa y la calificacin iconogrfica, que va por lo general de 1 a Todorov (1991: 150) afirmaba que la crtica 5 y se representa con estrellas, dedos de la es esencialmente ese dilogo que: mano, logos, etc.
habla no acerca de las obras sino a las obras o, ms bien, con las obras [...] El texto criticado no es un objeto que deba asumir un metalenguaje sino un discurso que se encuentra con el crtico; el autor es un t y no un l, un interlocutor con el cual se discute acerca de los valores humanos..
Tiempo y espacio son entonces los dos primeros problemas con los que la crtica teatral periodstica se enfrenta. SEGUNDO
T.S. Eliot sealaba como funcin de la crtica el intento de acercarse al objeto Para que ese dilogo tenga lugar, inaprensible creado, por lo que a posteriori necesariamente hace falta tiempo. No es denominamos literatura: posible salir de una sala teatral a las 23 Por crtica entiendo aqu toda la hs. y tener la crtica escrita, revisada y actividad intelectual encaminada lista para la edicin dos horas despus. bien a averiguar qu es la poesa, La reflexin sobre el objeto no se lleva cul es su funcin, por qu se bien con los tiempos que dan los medios escribe, se lee o se recita, bien masivos. Un intelectual como Alfonso suponiendo, ms o menos Reyes (1962: 160) deca que la crtica es conscientemente, que eso ya lo
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sabemos a apreciar la verdadera poesa. (Eliot, 1999: 44).
analtica y otra evaluativa. Para lograrlo, hace falta la teora. TERCERO La concepcin de la cultura como un bien inserto en un mercado trae como consecuencia que, dentro de los medios masivos, los periodistas sean considerados simplemente como recursos humanos. La pauperizacin de los salarios y la inestabilidad del trabajo freelance, tarde o temprano repercuten en el producto. De esta manera, a la vez que los teatristas valoran en la crtica solamente su carcter publicitario, la crtica ve en el teatro un producto ms del mercado. Es por ello que Romn de la Calle (2001: 66) puede aseverar que:
aquella tradicional y quizs mtica mediacin didctica, modeladora de gustos y sensibilidades, ha modificado aquel alcance suyo al dominio de la fruicin y de las virtuales experiencias estticas de los contempladores para reconducir casi exclusivamente su radio de accin hacia el mbito de la mercantilizacin. Interesa que se hable de, que se escriba de, al margen de lo que se diga e incluso de quien lo pueda leer, con tal de que se produzca el adecuado y apetecido efecto de resonancia en el medio respectivo.
Es evidente que para Eliot el concepto de crtica y su funcin estn ntegramente unidos a la teora. No se puede concebir un trabajo crtico sin una fundamentacin terica pues, en definitiva, su trabajo est orientado a captar lo que se escapa de sus manos: la definicin de lo que es poesa, de la literatura misma:
As, por ms que ninguna otra forma de actividad intelectual haya producido a lo largo de su historia un nmero tan escaso de obras dignas de leerse, la crtica, lo mismo que toda actividad filosfica es inevitable y no requiere justificacin. Preguntarse qu es la poesa?, es admitir la funcin de la crtica. (Ibd.: 48).
La multiplicidad de reas que abarca la crtica de espectculos obliga al periodista principalmente al de radio o TV a tener conocimientos de cine, teatro, televisin y radio. Esto vuelve a la especializacin en una tarea casi imposible. Y es justamente esta falta de teora, de lenguaje especfico, de conocimientos histricos, lo que se evidencia en gran parte de la crtica contempornea. El pensamiento crtico es una actitud intelectual que se propone analizar o evaluar la produccin teatral. Tal evaluacin puede basarse en la observacin, en la experiencia, pero necesita siempre estar apoyada en valores intelectuales que traten de ir ms all de las impresiones y opiniones particulares, por lo que requiere claridad y precisin. Para lograrlo hace falta una vertiente 64
Un signo de nuestro tiempo es esta confusin entre crtica y publicidad, tanto del lado de los periodistas como de los hacedores teatrales.
Natacha Koss
Pero los espectadores detectan tambin este decaimiento en la calidad periodstica, por lo que la crtica ha dejado de funcionar como voz de autoridad. Ningn espectculo se mantiene en la cartelera portea simplemente por el acompaamiento de crticas favorables. Ya no existe aquel mtico y temido crtico que puede bajar una obra de cartel en una sola noche por una mala resea. La nueva figura de autoridad es el boca en boca, la recomendacin de un espectador a otro que permite, como dira Michel Houellebecq, la ampliacin del campo de batalla. Solamente gracias a este fenmeno es posible que un espectculo como El Fulgor Argentino, Club Social y Deportivo se mantenga en cartel desde hace ms de un cuarto de siglo, a sala llena, en un barrio marginal, alejado a la vez del centro de la ciudad y de las zonas teatrales alternativas. La calidad de la obra no se refleja en su repercusin periodstica sino, ms bien, en la cadena oral de recomendaciones que se estructura desde el pblico. CUARTO Lo dicho anteriormente nos obliga a distinguir, como propone Xavier Fbregas (1975): entre el crtico que teoriza y generaliza sobre el teatro, y el gacetillero, personaje ms humilde que se limita a resumir su impresin sobre el estreno al da siguiente de haberse efectuado. La realidad de lo grandes medios masivos con honrosas excepciones deja lugar solamente para el gacetillero, para el promotor. Pensemos que los cronistas de espectculos (y no ya cronistas teatrales) no suelen estar al frente de los programas radiales
o televisivos, sino que ms bien son columnistas. Las emisiones dedicadas al teatro, se cuentan con los dedos de las manos. Dnde se encuentra entonces la crtica teatral ms sustantiva en la Argentina? En el nico lugar que puede escapar (aunque sea levemente) de las reglas del mercado, ya sea por lo masivo, por lo democrtico o por la ausencia de censura. Me refiero, por su puesto, a la web. La proliferacin de sitios y revistas virtuales dedicadas al arte en general y al teatro en particular, multiplican las visiones crticas y dan una ampliacin del campo. Incluso aquellos periodistas que trabajan en grandes medios, desarrollan las ideas que no pueden explayar a travs de blogs personales o revistas virtuales. Si consideramos la fuerte presencia de Internet, entonces s podemos afirmar que hay una crtica que, aunque ms no sea en cantidad, acompaa de manera directamente proporcional el crecimiento de la actividad teatral. Sin embargo, an queda por resolver el problema de la reconfiguracin de la funcin de la crtica en el mundo contemporneo, donde su labor de mediadora ha variado sustancialmente. En ese mismo marco actualizado del quehacer crtico, las funciones interpretativas de la crtica adquirirn una nueva dimensin. QUINTO La tensin entre objetividad y subjetividad en el discurso crtico, ha sido desde siempre uno de sus principales problemas. Nel Diago (1992: 266) sostiene que la crtica contempornea debe dejar de acentuar sus precedentes y habituales tareas mediadoras para subrayar ms bien 65
Obra: Muerte y vida severina Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe
la produccin de un discurso especfico y diferenciado, autnomo metalingsticamente del lenguaje-objeto artstico. Sin embargo, debemos enfatizar que la amplitud del campo teatral en Buenos Aires sigue obligando a la crtica a crear espacios de visibilidad para aquellas producciones que considere valiosas. El citado caso del teatro comunitario (El Fulgor Argentino) es un claro ejemplo de ello. Pero lo cierto es que, entre el gusto personal y el discurso crtico hay una tensin conflictiva que permanece. Roland Barthes (2005: 17) se preguntaba hace medio siglo:
Qu es pues la objetividad en materia de crtica literaria? Cul es la cualidad de la obra que existe fuera de nosotros? De ese exterior, tan precioso puesto que debe limitar la extravagancia
del crtico y sobre el cual debera uno entenderse fcilmente, ya que se sustrae a las variaciones de nuestro pensamiento, no dejan sin embargo de dar definiciones diferentes; en otro tiempo era la razn, la naturaleza, el gusto, etc.; ayer, era la vida del autor, las leyes del gnero, la historia. Y he aqu que todava hoy nos dan de la objetividad una definicin diferente.
Entre la explicitacin de los parmetros subjetivos y la evidencia de la objetividad de la obra, la crtica solo puede sobrevivir asumiendo que es un discurso metatextual supeditado a la materialidad de la pieza. Necesitamos del teatro para elaborar el discurso, por lo tanto necesitamos conocer las reglas de juego que cada obra propone para poder realizar un pensamiento sobre ella. Nuevamente, la teora reclama un lugar de participacin. Pero con eso solo
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Natacha Koss
no basta, ya que hay informacin a la anuales), por lo menos en la gran mayora. que solo podemos acceder a travs del Y primordial tambin es el contacto con contacto con los artistas. los artistas y su acercamiento al pblico. Aquel viejo axioma romntico que sostiene Respecto a las funciones evaluativas, est que el artista no sabe muy bien lo que hace, claro que no pueden darse en el panorama porque en el momento de inspiracin la crtico, reflexin desaparece, es una falacia no del sin contar antes con slidas races todo erradicada. Los teatreros elaboran a afirmadas en los fundamentos veces un discurso crtico con respecto a interpretativos previos (histricosus obras o a las de sus colegas, mucho tericos). Ambas vertientes ms lcido que el de algunos periodistas. funcionales (interpretacin / Sin embargo, hay que considerar que evaluacin) se desarrollan en mutua los artistas no siempre pueden tener un independencia, a pesar de que, cada conocimiento general del campo, ya que vez con mayor frecuencia, se decante trabajan todos en el mismo horario y, la prctica de la crtica ms hacia los materialmente, no pueden ver las obras momentos interpretativos que hacia que se dan mientras ellos hacen la propia. la valoracin explcita, sea porque Es as como, si bien es fundamental el dados los elementos suficientes se deja al lector tal misin valorativa contacto con los teatristas, tambin es frente a la obra o porque se prefiere fundamental conocer la especificidad del evitar, en concreto, dicha decisin, crtico como aquel que puede contrastar por causas muy diversas. Sin los dichos de los hacedores con las obras embargo, queremos insistir en la en particular y el campo en general. SEXTO Finalmente, entonces, nos vemos obligados a plantear algunos parmetros para el discurso crtico contemporneo ya que, si bien se mantienen ciertas caractersticas pretritas (como la informacin, la descripcin, el anlisis y el establecimiento de un sistema de jerarquas) el campo teatral impone una revisin. Ante todo debemos asumir que el espacio de mediacin obra-espectador sigue siendo importante. Por eso es primordial que el crtico conozca al campo, si no en su totalidad (cosa imposible con 700 estrenos
necesidad crtica de abordar tambin este momento evaluativo, a pesar de que (o precisamente porque) en l radique el autntico y escabroso nudo gordiano del juicio crtico. (De la Calle, 1990: 66).
Pero para ello es necesario asumir las funciones autorreflexivas, aquellas que la propia crtica ha de autoerigirse. Pensar, como observaba Barthes, la relacin entre objetividad y subjetividad en el discurso implica un autoexamen permanente. La reflexin crtica necesita asimismo una constante e ininterrumpida revisin de los instrumentos empleados (a nivel lingstico y metodolgico) y de los fundamentos tericos pertinentes. Por eso siempre es til recordar los tres momentos 67
que conlleva el ejercicio de la funcin crtica: uno terico, en el cual se asumen los principios e instrumentos de carcter filosfico y esttico; un momento histrico, fase en la cual se trata de contextualizar el hecho artstico; y un momento evaluativo, el que comporta formular un juicio de valor. Teniendo esto en cuenta, sostenemos que los desafos de la crtica teatral contempornea pasan, ms que por la descripcin del espectculo, por la informacin y el anlisis. Una evaluacin solo puede sostenerse y justificarse a travs del anlisis. Y el anlisis slo es posible con la autorreflexin discursiva y con el conocimiento terico. BIBLIOGRAFA
Barthes, Roland. (2005). Crtica y verdad. Madrid: Siglo XXI. De la Calle, Romn. (1990). Crtica y creatividad: las funciones del texto crtico.
En: Reflexiones sobre la crtica de arte. En el umbral de los 90. Valencia: Ed. Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia, Generalitat Valenciana. ________. (2001). John Dewey: Experiencia esttica y experiencia crtica. Coleccin Debates. Valencia: Institucin Alfonso el Magnnimo. Diago, Nel. (1992). La funcin de la crtica: discreciones en torno a un ejercicio (in) significante. En: Teatro y teatristas. Buenos Aires: Galerna. Eliot, T.S. (1999). Funcin de la poesa y funcin de la crtica. Barcelona: Tusquets. Fbregas, Xavier. (1975). Introduccin al lenguaje teatral. Barna: Libros de la Frontera. Reyes, Alfonso. (1962). Aristarco o Anatoma de la crtica. En: La Experiencia Literaria. Obras Completas, Vol. XIV. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Todorov, Tzvetan. (1991). Crtica de la crtica. Barcelona: Paids.
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LA FUNCIN DE LA CRTICA TEATRAL Y SU ACTUAL RELACIN CON EL TEATRO DE TTERES PARA NIOS*
THE ROLE OF THEATER CRITIQUE AND ITS CURRENT RELATION WITH THE CHILDRENS PUPPET THEATER
Nora La Sormani**
** Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Vicepresidente de ALIJA, Asociacin de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina.
RESUMEN Nos proponemos reflexionar sobre la labor del crtico de teatro y su relacin con las nuevas formas de crear obras de teatro de tteres para nios. Para ello, primero, queremos definir quin es el crtico. En segundo lugar, nos interesa describir cules son las nuevas formas del teatro de tteres y, en tercer lugar, qu ocurre con el nio receptor de estos espectculos. PALABRAS CLAVE Crtico, teatro para nios, tteres, nio espectador. ABSTRACT We intend to reflect about the job of the theater critic and his/her relation with the new trends to create childrens puppet plays. In order to do this, we first want to define who the critic is. Secondly, we are interested in describing which the new ways of Puppet Theater are and finally, we want to describe what happens with the child receiver of these shows. KEY WORDS Critic, theater for children, puppets, children audience.
* Recibido: septiembre 8 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010. Una primera versin de este artculo, en italiano, se public en la revista Puck No. 17 (2010).
la lengua, privilegiando la comunicacin y la transparencia expresiva sin perder la especificidad del lenguaje tcnico de su El crtico es un constructor de lecturas materia, la esttica y la potica teatral. El que brinda con sus observaciones mucho discurso del crtico sigue siendo: ms que informacin. El crtico tiene una hasta hoy sobre todo una mezcla formacin privilegiada: ha expectado de periodismo y ciencia. Ambos muchsimo, conoce la historia de los componentes estn distribuidos tteres en su pas y a quines la han hecho por igual tan pocas veces como y la hacen. Tambin tiene una sensibilidad ninguna, cada uno de ellos exige amasada por el ejercicio sostenido de la un espacio mayor o menor, expectacin. Sabe que: para conocer bien pero no se puede renunciar a una obra de tteres es preciso conocer lo ninguno de ellos. Pues la ciencia mejor posible la mayor cantidad posible sin el periodismo, en la crtica, es superflua... y el periodismo, sin de poticas. Su experiencia en el campo unos fundamentos cientficos, teatral debera darle autoridad para es francamente daino. (Reichproducir un pensamiento elaborado y Ranicki, 1996). complejo sobre dicho campo, que lo libere de las sospechas y ataques a que se lo ha sometido. En la Argentina, tanto el crtico literario como el crtico teatral gozan de HACIA UN MODELO DEL CRTICO una mala imagen. Histricamente los crticos han sido tildados de eunucos (segn el poeta Oliverio Girondo), Proponemos un modelo ideal o utpico escritor fracasado (segn el destacado de una crtica teatral plena, que muchas Roberto Arlt), suicida (segn Manuel veces no se resuelve en la prctica vctima Mujica Linez) y perseguidor (segn de esas condiciones de produccin, pero que orienta permanentemente las Julio Cortzar). opciones, criterios y luchas metas por El crtico debe ofrecer visiones de lograr en materia de discurso crtico. En conjunto del campo teatral para nios, el marco de las condiciones institucionales y debe ser consciente de su marco de la potica crtica de teatro para nios, axiolgico, de su escala de valores, que recorto mi utopa crtica. muchas veces debe explicitar. Debe saber que cuanto analiza, interpreta y juzga debe argumentar rigurosamente, y que para ello debe formarse todo el tiempo. No hay descanso para el crtico. Debe otorgar dignidad intelectual a su prctica, a partir de la densidad de pensamiento. Debe establecer conexiones del teatro con la cultura ms all de lo artstico. Debe cuidar su carcter de escritor y su uso de 70 a) Toda crtica debera tener capacidad de produccin de pensamiento. Se trata de otorgar dignidad intelectual a la prctica crtica. Capacidad de articular pensamientos amplios y complejos. Ideas, mucho pensamiento e hiptesis. b) Debera establecer conexiones con la cultura, es decir, con la vida, la poltica, la
DEFINICIN DE UN OFICIO: QU ES UN CRTICO?
Nora La Sormani
historia, la existencia integral del hombre. Conectar la obra con los grandes debates de la cultura actual.
h) Y practicar la reflexin epistemolgica, pensar en cules son las condiciones de posibilidad de su discurso. Cmo piensa el teatro? Cul es para l su rol c) Toda crtica debe evidenciar un alto de mediador? Qu logros y novedades grado de elaboracin. Se trata de procesar puede aportar desde la construccin de los materiales con la mayor laboriosidad su lectura de una obra? Desde dnde lee, posible, en contra de la crtica del apuro o con qu posibilidades y lmites? el desentendimiento. i) Y evitar las tautologas, el descubrir Adems el crtico debera tener un amplio lo ya descubierto, el repetir lo ya muy conocimiento de las obras anteriores a la conocido. Dar entidad a nuevos corpus/ analizada. Esto implica una formacin nuevos planteos. permanente del crtico. j) Favorecer la difusin y la recepcin d) Debe transmitir pasin, predicar con el de las creaciones. Cumplir una funcin ejemplo, conmover. Invitar a la discusin, organizadora: construir mapas o imgenes al rechazo, al placer. del teatro para nios de una poca, un pas o el mundo. e) Una crtica bien hecha debe tener al menos transparencia expresiva, precisin Pero quizs, en esta poca, su funcin ms y concisin en un equilibrio entre trminos importante es entablar estrecho contacto del habla comn y trminos tcnicos con el campo teatral, frecuentar a los debidamente explicados. Hay que artistas y las instituciones del campo, defender un lenguaje tcnico especfico, vivir dentro de l. que diferencia la crtica teatral. f) El crtico debe tener la capacidad de establecer relaciones y de leer tendencias, fenmenos amplios, no solo particulares. Por ejemplo, analizar el actual teatro infantil y juvenil de Ana Alvarado teniendo en cuenta sus influencias de su maestro Ariel Bufano. g) A estos aspectos hay que sumarle: la lucha contra los prejuicios y clichs, la superacin de los lugares comunes, y los preconceptos estticos e ideolgicos. El crtico como un laboratorio de percepcin y autopercepcin, segn las acertadas palabras de la crtica mexicana Luz Emilia Aguilar Zinser. Dnde se sita la crtica del teatro de tteres para nios hoy? En nuestra poca la escena infantil en la Argentina est atravesada por un perodo de profunda renovacin. Dicha transformacin se advierte muy especialmente en las obras de tteres para nios. Como afirma el crtico Jorge Dubatti (2007):
Involucra poticas, formas de produccin, circulacin y recepcin, instituciones legitimantes intermediarias y de formacin, y especialmente implica cambios en la concepcin
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misma de la titiritesca, es decir, en las bases epistemolgicas que definen qu son los tteres y qu no son, dnde hay titiritesca y dnde no la hay para una determinada poca.
los tteres con el teatro de actores, dando cuenta de un nuevo gnero teatral que sobrepasa las concepciones tradicionales del gnero tteres y que da a los muecos nuevas funciones sobre el escenario. Frente al nuevo panorama de estos tiempos comienzan a aparecer propuestas tericas de los mismos titiriteros quienes transforman su experiencia prctica en teora. El titiritero Rafael Curci afirma:
El teatro de tteres actual convive con su progenitor histrico y prueba de ello es la multiplicidad de espectculos que exponen tanto una forma como la otra. Tomando como base los rasgos caractersticos fundamentales del teatro de tteres tradicional y sus tcnicas de representacin milenarias, los nuevos titiriteros se lanzan a la bsqueda de lenguajes alternativos valindose con ese fin de distintos recursos: la incorporacin de nuevas disciplinas artsticas, la aparicin de nuevos textos y de jvenes dramaturgos con propuestas renovadoras en el lenguaje, la transmutacin de objetos que reemplazan el icono ttere tradicional, el predominio de la imagen (lo visual) en las puestas en escena, sumado esto al advenimiento de mltiples adelantos tecnolgicos que hacen posible otras variantes en el campo de la representacin. (Curci, 2002: 124).
Si bien en el campo de lo infantil estas caractersticas se ven atenuadas por la fuerte tradicin titiritesca, de tendencia ms dogmtica, el crtico se enfrenta a experiencias interesantes y debe responder con su pensamiento a las nuevas variables que proponen los creadores y sus espectculos: mltiples disciplinas combinadas de manera experimental, nuevas formas de narrar, dramaturgias ms conceptuales, inclusin de efectos tecnolgicos que dan como resultado poticas absolutamente experimentales. De esta manera los tteres, muecos u objetos aparecen en las manifestaciones escnicas ms diversas, y las expresiones de la titiritesca se cruzan con la danza, la plstica, la msica, el cine, la televisin y mltiples formas de la teatralidad. Desde los aos setenta el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martn cumpli en la Argentina una funcin histrica precursora en cuanto a la ampliacin de convenciones escnicas. Dicho grupo se constituy en un espacio de formacin e investigacin que excedi la tradicin del ttere de guante y retablo, y desarroll una reelaboracin de otras tcnicas, trabaj con muecos de muy diversos tamaos e incluy experiencias de espectculos de tteres para adultos (Sormani, 2007). Desde hace 30 aos existe el Grupo Libertablas, que trabaja en la fusin de
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Nora La Sormani
Obra: Fractales Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe
comprender diferentes visiones de la vida y del mundo. A la par que los divierte, va desarrollando en los nios una formacin humanista que los torna seres ms nobles Entre tanta bsqueda de experimentacin y sensibles. La cultura relativa a los nios, para arribar a nuevas estticas, dnde encuentra, entonces, en el teatro de tteres queda la comprensin del nio espectador? un campo riqusimo de imgenes y Los creadores no deben perder de vista a reflexiones. Aun las experiencias estticas los nios como espectadores privilegiados ms ricas e innovadoras deben contemplar de sus obras ni asumir sus logros creativos la llegada efectiva y real a la sensibilidad como nica meta. El nio espectador del nio. El desafo del titiritero que crea debe poder disfrutar de este arte que obras para nios es doble: avanzar en los no pasa sin dejar huella. El teatro de procedimientos poticos, por un lado, y tteres favorece en los nios una positiva estar atento a las necesidades de recepcin formacin humanista, convirtindose en de los nios, su pblico principal. Ms all un poderoso instrumento de combate de las nuevas concepciones de infancia y contra el escepticismo, la ignorancia las nuevas formas de crear, queda claro y la mediocridad. Es una herramienta que hay requisitos indispensables a la de aportes invalorables. De una forma hora de pensar un nio espectador: inmediata y amena, conecta al nio con el mundo del arte y le abre las puertas de la A nuestro entender, el gran desafo es no sensibilidad esttica, de la reflexin, de la dejar de lado el concepto de sencillez. capacidad de emocionarse, rerse y llorar, de CMO RESPONDE EL NIO ESPECTADOR ANTE ESTOS CAMBIOS?
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Todo texto dramtico para nios lleva incorporados, implcita o explcitamente, un despojamiento, una sntesis y una claridad necesarios para poder captar la atencin del pequeo lector. Esta sencillez se verifica en: El aspecto lingstico, es decir, en el vocabulario y en las estructuras oracionales y discursivas utilizadas en los textos dramticos.
intereses especficos y una posibilidad limitada de comprensin particular. No se trata de ningn tipo de censura, sino de una mirada atenta a los problemas de la niez, que pueden abarcar desde temas como los usos de las nuevas tecnologas y las relaciones con los adultos, hasta la muerte, el abandono o las travesuras de una mascota. BIBLIOGRAFA
La brevedad de las piezas. La sntesis es una condicin necesaria para mantener Curci, Rafael. (2002). De los objetos y otras atento al nio y no desalentarlo en su manipulaciones titiriteras. Buenos Aires: Tridente Libros. actividad como espectador. Los procedimientos estilsticos. Generalmente se recurre al planteamiento de una intriga nica cuyo desarrollo es lineal y con un diseo de los personajes claro y acabado. Los temas tratados en las obras. Hay necesariamente un recorte de los tpicos y mundos representados. Solo se recurre a aquellos temas y problemticas que puedan interesar a los nios de acuerdo a su etapa en la infancia. No es lo mismo crear un mundo ficcional para un nio de 3 aos, que para uno de 8. Cada edad tiene
Dubatti, Jorge. (2007). Tteres en la Argentina: cambios conceptuales en la postdictadura En: Revista Min-Min, Revista de Estudios sobre Teatro de Formas Animadas, Universidade Do Estado de Santa Catarina (UDESC), Brasil, a. 03, 04: 173-188. Reich-Ranicki, Marcel. (1996). La doble ptica de la crtica. Discurso de agradecimiento con motivo de la concesin del Premio Ludwig Borne. En: Humboldt, a. 38, 117: 71-73. Sormani, Nora La. (2007). El grupo de Titiriteros del Teatro San Martn. En: Revista Teatro, Ao XXVIII, 91: 82-107.
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EL JUICIO A LA CRTICA*
Ral Daniel Posada**
** Interprete dramtico, docente Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza Argentina. Director del estudio Teatro Mendoza, asociado a la Escuela de Teatro Buenos Aires
(Sugerencia del autor: la misma puede tomar formato de monlogo, o interpretada por dos actores desdoblando personajes, o como gustisy en el espacio escnico que queris). Personajes: Juez. Abogado-actor (querellante). Crtico de espectculos (acusado). Actor/actriz (diferentes roles). JUEZ: Estimados presentes, se detallaran a continuacin, expresiones que pertenecen a los acusados, Seor abogado tiene la palabra. ABOGADO-ACTOR: Se dicen cosas como: los crticos son una especie en peligro, crtica es un trmino que suena a entelequia, el crtico es un espcimen en vas de extincin, el crtico hoy por hoy y ante la avalancha de propuestas artstico-espectaculares es un mal necesario al decir eso, ustedes los crticos se estn colocando en un lugar de muy baja estima amigos, y de intensiones sospechosas. Es como si dijera: no me queda otro remedio que hacer el mal Se puede saber por qu? Necesario para quin? CRTICO: Necesario para el venerable pblico.
* Recibido: agosto 25 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010. Esta obra fue creada para las IV Jornadas Provinciales de Reflexin Teatral CRITEA, llevadas a cabo los das 18 y 19 de abril de 2008, en la ciudad de Mendoza.
Al instante, uno de los actores presentes JUEZ: Silencio por favor, yo me pregunto, que se encontraba al otro lado del saln, digo, supongo (reflexion) ante se levant y grit: tantas frases agoreras de parte de los condenados y tantos lamentos de los ACTOR: Esas son palabras de un artista demandantes, no estaremos ante un pleito frustrado. para ver quin se queda con el botn de la autoestima? Esto me hace acordar, (en tono A lo que el rpido Crtico respondi: muy pituco y un tanto discriminador), cuando en un barrio carenciado la gente CRTICO: Eso es una reverenda se trata de cabecita negra o de Bolita. antigedad. Ni lento ni perezoso el Abogado-actor replic: ABOGADO-ACTOR: Desgraciadamente hombre, la frustracin jams se pone aeja, siempre est pugnando por conjugarse en presente. JUEZ: Silencio en la sala!, (cansado ante tanto juego de palabras). Seores para qu sirve la crtica? That is the question! CRTICO: La crtica, al igual que el arte no sirven para nada! ABOGADO-ACTOR: Opa! (grit), este resentimiento, esta angustia es muy triste y peligrosa como para que salga de la boca de un Jefe de espectculos de un medio masivo o de un periodista especializado. Y sinofjese en las lgrimas de esos pobres actores (mientras haca una pausa dndole lugar a la duda para averiguar si las mismas eran producto de una conducta orgnica o de pura tcnica de memoria emotiva). CRTICO: Nosotros estamos para preguntar y ellos para responder Se escuch de la tribuna: Eso suena a polica! 76 Si por un lado, los medios masivos incluyen la crtica a modo de entretenimiento, donde los editores exigen que se califiquen los espectculos de una manera escolar, con estrellitas, mascaritas, aplausitos subestimando la actividad periodstica especializada, subestimando la capacidad reflexiva del lector. Si adems, muy pocas veces manifiestan su inters por pensar la vida desde una perspectiva cultural y si a todo esto le agregamos el manipuleo del inconsciente colectivo de aseverar que un anlisis poltico o econmico posee mucha ms jerarqua, nos encontramos con un panorama desolador, donde seguramente a estos pobres condenados, se les genera la contradiccin de preguntarse si tiene sentido su tarea. ABOGADO-ACTOR: Me opongo! Estas palabras sensibleras y tendenciosas por parte de su majestad no hacen ms que inclinar la balanza para un solo lado. Qu queda para mis defendidos, si adems de soportar la falta de polticas culturales, una mala crtica, una crtica trasnochada, una crtica donde no existe una sensibilidad esttica formada, una crtica una crtica o un crtico es indistinto el gnero, que jams visit un terapeuta para dilucidar si su profesin, fue producto de una meditada eleccin
Ral Daniel Posada
o por falta de agallas para subirse a un escenario, se sienta media hora en una mquina, despachndose a diestra y siniestra sobre una obra donde nunca ley lo que tena enfrente. Si otras veces, el jefe de espectculos manda a hacer una entrevista al nuevo pasante que no se preocupa ni de aprender el nombre del entrevistado, como para sacarse de encima al artista, siempre y cuando ste no haya sido esponsorizado. Qu queda? Una carrera destruida.
ACTOR: Ah est! (contest un actor desde la tribuna, que acababa de llegar), ah est, esa es la solucin, lo que siempre pedimos, especialmente en el teatro vernculo donde nos dan tan poca bola aunque sea un muy buen espectculo, porque lo que no sale en la tele no existe, a gatas y yndonos bien podemos despilfarrar una taquilla en una cena de quinta norte eso es lo que queremos que les entre en la cabeza a los de ac (gritaba mientras los de seguridad se lo llevaban por desbocado, por no estar CRTICO: No sea exagerado Doctor! permitido intervenir de esa manera y No ser mucho? (Contragolpeaba uno por no estar en la lista de querellantes de los acusados, mientras vea cmo uno pero como haba mucha acstica y el tipo de los artistas le pasaba una gacetilla de conoca las tcnicas de impostacin, se su espectculo a un crtico suplicndole segua despachando) no se dan cuenta la publicacin). Yo creo, Seor juez y de que ac la mayora de la gente no va al estimado pblico, que lo nico que teatro y si lo hacen es slo cuando viene realmente provoca una crtica emitida o Pablo Echarri o algn meditico y ustedes publicada por un medio masivo es una pretenden que empiecen acercndose a herida narcisista. las salas entendiendo los principios del teatro oriental cul es el problema que El murmullo de la sala comenz a elevarse uno haga: un da Beckett, otro una fiesta cuando tres martillazos acallaron la misma, popular, otro a Tito Cossa analicen lo que dndole paso a una melodramatizada ven, no lo que ustedes quieren ver o hacer. intervencin del juez: Es como si el artista se pasara escribiendo obras que juzgan porque tal periodista JUEZ: Seoras y seores estamos frente a trabaja primero en un diario conservador, una profunda historia de amor-odio, que despus mafioso, despus una radio o en tiene intereses muy diversos, por eso creo, la nica revista independiente que alguno supongo, pienso, tal vez prejuzgue que se anim a encarar. Est lleno de brutos ser muy difcil que perdure. este sistema y pa colmo algunos se ponen re cholulos cuando viene alguien de CRTICO: (Un acusado con nimo de afuera (toooccc, se escuch un palazo suavizar el clima continu) Creo que la y se acabaron los gritos. Del otro lado se crtica es una reflexin, un pensamiento en oan comentarios como que a ese lo haba marcha, es una conversacin imaginaria mandado DElia). que el crtico tiene la ventaja de compartir con muchos lectores, por eso opino que Como la cosa se estaba poniendo ms stos deberan leerla despus de ver la picante que la lucha gobierno vs. Campo obra. empezaron a sonar los celulares y fueron
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Obra: Solas las olas Universidad Nacional de Cuyo - Argentina, Fotografa: Andrs Uribe
apareciendo algunas cmaras de TV, cosa que a los actores especialmente y a algunos crticos tambin no se crean, comenz a alegrar. Algunos se maquillaban, otros impostaban la voz mientras aquel acusado que haba sido interrumpido retomaba la palabra: CRTICO: Nuestra subjetividad es defecto y virtud, nos permite ir ms all de lo formal e intelectual para conectarnos con la humanidad del texto ABOGADO-ACTOR: El problema es que muchas veces se conectan con la humanidad del texto pero no con la humanidad de los humanos que lo interpretan, ignorando el origen de eleccin de tal o cual texto, sea antiguo o moderno y que puede ir desde la simple necesidad de recrear esas palabras porque movilizan vivencias internas, o pasando por profundizar un trabajo prctico 78
universitario, hasta la posibilidad de que determinado texto atraiga a un pblico que con otro, no lo lograra, asumiendo pertenecer a un embrutecido pas donde el 95% de posibles espectadores confunden teatro con lo que aparece en TV. No estaremos en presencia de ojos crticos con poco vuelo, prejuiciosos, de mirada insensible, apoyados en histrinicos dedos colonizadores que golpetean cmodamente sentados frente a una mquina. ACTRIZ: Bravo, bravo! (grit Mara, personaje de La improvisacin del alma). CRTICO: La enfermedad del ignorante es la ignorancia merece ser colgada (se trataba de un periodista-camuflado personificando a Bartolomeo II, tambin personaje de Ionesco que haba cortado
Ral Daniel Posada
un ensayo teatral que preparaba para la fiestita de fin de ao de la radio). ACTRIZ MARA: Qu pasa farsante? La poesa se opone a vuestra ciencia? El recinto se haba convertido en una rplica del coliseo romano donde desfilaban reconocidos crticos y afamados personajes cubrindose las espaldas para no ser empujados a las arenas y ser devorados por los leones y no me refiero a esos bellos animales de la selva sino a las cmaras de televisin, voraces fieras de nuestra era. JUEZ: SSSIIILLLEEENCIO en la sala! (exclam). Silenciooo, se nos est terminando el tiempo. No lograba calmar una fuerte discusin entre crticos romnticos y positivistas, que intentaban imponer sus ideas escuchndose cosas como: la crtica debe dar sentido al texto, no, no, debe analizar la estructura, no, no, yo creo que debe explicar al lector todo esto, con un lenguaje didctico.
manera muy oronda y reflexiva tomo el guante y dijo: CRTICO: Se supone que un crtico deber dar a conocer un espectculo sin la subjetividad de escribir lo que l hubiera hecho con ese texto, o lo que hubiera preferido ver sobre el escenario. ACTOR: Esa est con nosotros! (grit un actor vestido de Aristteles, que agreg:) No es suficiente saber lo que uno debe decir, sino que se debe saber cmo decirlo. De repente un silencio sepulcral se hizo presente, todos miraron hacia arriba mientras sobrevolaba el recinto el fantasma de Barthes, semilogo y crtico del modelo aristotlico, quien se detuvo y dijo:
FANTASMA/BARTHES (puede ser off): Objetividad es la cualidad de lo objetivo y objetivo es la existencia de los objetos fuera de nosotros. Preguntooo Cul sera la cualidad de la obra que existe fuera de nosotros? El gusto? Las evidencias? El crtico no debe juzgar, debe hacer una JUEZ: SSSIIILLLEEENNNCCCIOOO, segunda escritura de la primera escritura, Seores crticos no olviden que son ustedes le basta hablar del lenguaje, en vez de los que se encuentran hoy sentados en el servirse de l. (La gran mayora se qued banquillo de los acusados sin encontrar con la boca abierta, no se sabe si era por no un mtodo desde dnde fundamentar su haber entendido nada o por la presencia propio discurso. No es ste el lugar para fantasmagrica). debatir, recuerden que ustedes mismos han creado esos espacios para acortar La cuestin es que uno de los abogados distancias como jornadas, debates, querellantes viendo que la cosa se pona talleres de confrontacin que mucho bien espesa ante tanta personalidad de los le hacen al ambiente teatral acusados sac su mvil y llam al pura Y, el Juez, hacindose el galn guiole el sangre y malhumorado Barts como para ojo y dio la palabra a una de las acusadas estar a la altura de Barthes, el cual ya se famosas llamada Ana, quien de una encontraba en el lugar y a la espera de
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sacarse la calentura por aquella crtica poco visionaria, que le hicieron en el 91 de su versin de Hamlet.
FANTASMA/BARTHES: (Desde la ventana y a punto de desaparecer, con tono sicopatn le dijo:) Que prefers? El silencio, eso s que es estar absolutamente ACTOR/BARTS: (El petiso se par, solo: carecer de interlocutor. Lo que acomod sus lentes, agarr del cogote propongo, es que el espectador sienta que al fantasma a pesar de estar de acuerdo ese texto, del que la crtica dice, sea un con l, le meti un par de cachetones texto que me desea. como ejercicio de espabilacin actoral y asever:) La crtica es un gnero que ACTOR/BARTS: Ojo con las camionetas reacciona y NO acciona, de lo contrario de lavandera! (grit el petiso de humor estamos en presencia de textos que acaban negro, mientras sonrea cual tanguero y siendo inicio y fin de una discursividad con tono reflexivo se escuchaba:) eso determinada, puesto que NO lee lo que espero un texto que lo desee para que tiene enfrente sino que pretende que lo nunca deje de ir al teatro. que tiene enfrente se adapte a su nico parmetro de lectura. JUEZ: (Mientras se le piantaba un lagrimn expuso:) Seores, creo que estamos en Escurrindose como espuma de sus presencia de un caso muy delicado como manos, el fantasma vol y con sonrisa para fallar a favor de alguna de las partes, socarrona le retruc: dejo el veredicto en manos del pblico espectador con una ltima reflexin: As FANTASMA/BARTHES: No seas caliente como los condenados piden cambios en petiso, acptame como cmplice y testigo el teatro, creo, tambin debe existir una de lo que hacs, yo no quiero juzgar a nueva crtica donde su discurso ofrezca la nadie. Solo aprovecho mi condicin de duda y no la verdad, la pregunta y no la espectro que me permite atravesar no slo respuesta. la cuarta pared, sino la primera, segunda, tercera, tu cabeza y cualquier agujero y Y as como ocurre con los querellantes desde ah construir un discurso. donde el Sujeto es el Actor camino al Personaje, el Texto crtico debera A lo que el director de mal en peor le convertirse en un Texto esttico que nos replic lleve al Texto dramtico, tejiendo redes de relaciones sensitivas, donde el ejercicio ACTOR/BARTS: Est bien pero asum sea jugar a develar los sentidos que se que todos hablamos desde un YO que forjan en la intensa y complicada relacin lucha por SER que seguramente estar teatral. MUCHAS GRACIAS. teido de su propia existencia histrica y subjetiva.
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LA CRTICA ESCNICA*
SCENIC CRITIQUE
Carlos Araque Osorio**
** Antroplogo, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Voz Escnica, Especialista en Ciencias de la Educacin, Mster en Resolucin de Conflictos y Mediacin. Docente Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas - Bogot.
RESUMEN Esta reflexin hace referencia a los artculos y comentarios difundidos o publicados despus del estreno de una obra o del momento en que un crtico la observa y da su concepto en los medios masivos de comunicacin. Incluye los comentarios personales sin fundamento y sentido tico, realizados por espectadores comunes, artistas escnicos o estudiantes de arte dramtico e intelectuales de diversas reas. El artculo excluye a los ensayistas y tericos del teatro que realizan su trabajo con profundidad y seriedad y que esperan que sus conceptos sean publicados y dados a conocer, no solo despus de observada la obra, sino que se conserven como memoria colectiva del arte teatral. PALABRAS CLAVE Teatro, crtica, gusto, tica, esttica, pblico. ABSTRACT This reflection makes reference to the articles and comments spread and disseminated after the opening of a play or after the moment in which the critic watches it and gives his/her concept to the mass media. It includes the personal comments, without a foundation and an ethical sense, given by common members of the audience, scenic artists or dramatic arts students, and intellectuals in a variety of areas. This article excludes the essayists and theater theoreticians who carry out their job in depth in a serious way and who expect their concepts to be published and disseminated not only after having watched the play, but also to be conserved as collective memory of the theatrical art. KEY WORDS Theater, critique, like, ethics, aesthetics, audience.
LA CRTICA ESCNICA
Para que un crtico abandone los territorios de la elementalidad, debe La crtica escnica en Colombia se limita en principio responderse las siguientes a menos de un 5% de la actividad teatral. inquietudes antes de emitir un concepto: Deberamos hablar y comentar sobre ese busca en la obra observada exaltacin, 95% desprotegido y sin ningn espacio aprendizaje o conocimiento?, es para l en los medios de comunicacin, pero la una escapatoria o una forma de evadir realidad obliga a comenzar a cuestionar a la realidad o quiz un divertimento?, los pocos comentaristas de teatro, ya que pretende una satisfaccin de sus gustos con su actividad no han ayudado para e inclinaciones?, la obra se constituy en nada a que esta sea considerada como una un peligro por que rechaza sus creencias?, profesin digna, edificante y necesaria o no cumple con los niveles de calidad exigidos? para la comunidad. 2. ENTRE GUSTOS S HAY DISGUSTOS No es difcil sospechar que el estancamiento de la crtica escnica en el pas se debe a la apreciacin desmedida y al elogio de las manifestaciones que son del gusto de los crticos, o a la negacin de todo aquello que implica novedad o que se constituye en propuestas diversas a las pretensiones del consumo, el inters del periodista o el medio al que representa o para el que trabaja. En Colombia la crtica para el teatro est guiada por el gusto y la contemplacin, por ello es devastadora y tendenciosa. No opera a travs de un anlisis riguroso y disciplinado, sino que es producto del ego desmedido de intelectuales, de las primeras impresiones, del efecto emotivo inmediato y del sentido comn, dando como resultado comentarios personales que se ubican en el terreno de lo bueno o lo malo, del me gust o no me gust, del bonito o feo, del espantoso o maravilloso, pero en muy contadas ocasiones se puede apreciar en artculos de profundidad y con una alta dosis de tica, rigor y disciplina. 82 Una obra de teatro puede o no causar en el crtico reacciones emotivas, le puede permitir confirmar sus propias convicciones o delatarle sus prejuicios personales, pero a la hora de realizar el artculo o el comentario especializado, estas sensaciones deben dar paso al anlisis reflexivo profesional e idneo, el cual solo se lograr, abandonando la forma inmediata de entender el teatro. Lo que ha ocurrido es que el crtico se cubre con el velo de la sabidura y de la soberbia negndose a evaluar con imparcialidad. Esa actitud atenta contra un teatro que en la actualidad es realizado por una minora desprotegida por el Estado y sus instituciones culturales y por una sociedad que sigue sin comprender que el arte escnico forma desde siglos inmemorables parte de la cultura. El teatro, un arte vivo y directo que tiene la posibilidad de transmitir sublimes y variadas emociones, profundos sentimientos, que propicia estremecimientos y aporta a la transformacin de la sociedad, est agonizando, en parte por responsabilidad de crticas irresponsables y de artculos desmedidos, y en parte porque no hay quin lo analice aportndole y orientndolo hacia nuevas posibilidades.
1. SIN DAR EL BRAZO A TORCER
la discriminacin, por su experiencia y conocimiento sobre el arte y el teatro. A todo grupo de teatro, compaa, Pero al ejercer la profesin debe intentar asociacin de artistas, cursos acadmicos, disminuir la influencia de esos factores combos o cofradas, se les debe conceder para preguntarse:qu es lo que el grupo el derecho inalienable de expresarse como quera hacer, si vali la pena hacerlo y quieran hacerlo. El crtico puede disentir cmo lo hizo? Por ser crtico de arte no en cuanto a que la propuesta pudo estar pude manifestar en sus apreciaciones mejor configurada y elaborada. Es decir, cmo quisiera hacerlo o resolverlo desde puede exigir calidad, puede incluso no sus creencias, expectativas y formas de estar de acuerdo con los puntos de vista entender la esttica. o los medios empleados para la expresin esttica, el enfoque de la obra y el estilo particular del grupo le puede causar 4. EMPATA Y DISTANCIA ESTTICA escozor, la manera como se puso en escena la obra le puede parecer ingenua, La empata en teatro puede ser definida la forma como presentaron los personajes como la proyeccin de la propia fue poco convincente, la elaboracin de personalidad en lo visto y observado, smbolos e imgenes le pareci primaria, para asimilarlo y disfrutarlo mejor. Es la pero debe respetar el derecho del que goza identificacin intelectual y emotiva con la un grupo de hacer uso de su libertad de obra, es abrirse para entablar una relacin creacin, lo cual implica que el teatro se con el producto escnico. La distancia debe construir de acuerdo a los intereses, esttica no es de ninguna manera un principios, experiencias y conocimientos sentimiento opuesto al anterior. Un trabajo del grupo y no del crtico. l est obligado puede producir rechazo permitiendo que a conocer mnimamente el proceso el espectador y el crtico se aparten de l, recorrido por el grupo, preguntarse pero el crtico debe asumir una posicin cmo y cules fueron las condiciones del de observador profesional y participar montaje, cmo resolvi los problemas que consciente y lgicamente, es decir, asumir se plante y los que se les presentaron en una posicin intelectual e inteligente el transcurso del proceso, qu tcnicas al realizar su oficio, que le permita utiliz. Esa es la tarea evidente del analista evaluar, analizar y reconocer los aciertos profesional, quien no puede limitarse a y desaciertos, los logros y errores y los ver un producto aislado, sin enterarse de excesos o carencias de la obra. Debe si se asuntos que son de su particular inters. quiere, tener conciencia sobre la forma El grupo tiene derecho a que el crtico como el grupo resolvi la propuesta. est argumentado, sobre todo cuando es su capacidad creativa la que se pone en Se puede afirmar que la crtica teatral juego. consiste en descubrir la interaccin de los diferentes elementos que participan en el En realidad un crtico puede ser montaje y que el grupo creador ha puesto en influenciado por sus gustos, por sus juego: el texto escrito, la puesta en escena, valores y conceptos, por un sentido de la relacin con el pblico, la construccin
3. LOS DERECHOS DE LOS GRUPOS
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LA CRTICA ESCNICA
de los personajes, etc. La distancia esttica no es una expresin cuantitativa sino le posibilita a un crtico descubrir cules cualitativa. No puede estar ausente de son las aspiraciones y objetivos, cules se las pretensiones y caractersticas del lograron y cules se quedaron inconclusas grupo. No todos los grupos quieren en el proceso. Claro, esto solo es posible hacer lo mismo, no utilizan las mismas cuando la crtica muestra un profundo tcnicas, ni tienen las mismas opciones. respeto y amor por el teatro y por el arte - Lo nico cierto es que dadas las en general, un conocimiento del grupo y condiciones del pas y del oficio, nadie de sus condiciones, una comprensin y puede negar que existe la necesidad aproximacin a la tcnica empleada, una inaplazable de hacer teatro en todos los actitud abierta parta reconocer el talento rincones del territorio. creador o la ausencia de ste, si hay o - El crtico debe tener en cuenta las no disciplina, rigor o incluso si la forma reacciones del pblico, sobre todo si como se resolvi la puesta en escena fue son diferentes a las suyas, ya que es un diferente a sus propias pretensiones. Lo indicador de los niveles de aceptacin que ms debe conocer el crtico y controlar que ha tenido la obra. en el momento de realizar su oficio son - El crtico debe por principio ser honesto, sus propios prejuicios. franco, sincero, justo y objetivo, antes de tratar de ser erudito, listo o sabio. - Pero sobre todo el crtico est obligado 5. LOS DEBERES DEL CRTICO a dar razones o motivos que sustenten todas y cada una de sus conclusiones en Por las condiciones del teatro en nuestro torno a la obra analizada. Bajo ninguna pas y por el carcter mismo de su oficio circunstancia puede lanzar conceptos un crtico est obligado a: peyorativos y devastadores que pasan de ser aprecio por el arte a convertirse - Observar y analizar todo desprecio por el teatro. acontecimiento teatral con una alta dosis de imaginacin y no limitarse a lo que deseara ver representado. 6. LOS PELIGROS DE UNA CRTICA - Es de su particular inters evaluar la DESCOMPENSADA obra en todos sus aspectos o esferas de creatividad y produccin. As, tendr En nuestro medio gran parte de la que hablar sobre dramaturgia, puesta crtica que se hace sobre teatro se limita en escena, personajes, cdigos teatrales, a destacar detalles insignificantes y etc. Aunque puede centrar la atencin aspectos menores de la representacin, en uno de estos aspectos analizndolo en lugar de subrayar los autnticos con sinceridad, profundidad y tica valores de las propuestas. Por lo general profesional. los crticos tienen la tendencia de - El crtico debe concederle a cada grupo lanzarse sobre contratiempos y fallas el derecho a expresarse como lo desee. ocasionales carentes de importancia, Lo que s puede exigirle es calidad en como por ejemplo el abandono de un sus propuestas, entendiendo que el arte objeto en el escenario, una luz demorada, 84
Obra: Memorias del poeta insepulto Grupo: Vendimia Teatro, Fotografa: Andrs Uribe
El peor peligro que corre un crtico desmedido y desproporcionado es el no poder disfrutar de las funciones, por centrar su inters en encontrar errores que malogran las virtudes obtenidas. La palabra crtica no significa censura, pero en verdad es as como se ejerce. El crtico no puede bajo ninguna circunstancia decir cmo debi hacerse el montaje, pues no es un artista creativo, sino un analista que da opiniones sobre aciertos y desaciertos, Los estrenos generalmente no son buenos logros y errores e interpreta procesos momentos para la crtica. En ellos el teatrales. nerviosismo ataca a los integrantes y en el espacio cunde el pnico por doquier, La falta de sinceridad, honestidad, lo que hace que ocurran incidentes e idoneidad y oficio, son quiz los males imprevistos y las funciones, la mayora que ms aquejan a la crtica teatral. En de las veces se tornan caticas. Un buen Colombia los crticos han pretendido crtico sabe discernir y nunca permite que ver obras a imagen y semejanza de sus esos detalles influyan en su opinin acerca propios intereses y anhelos. En apariencia existe crtica, pero lo que se publica y de la obra en su totalidad. la hilacha en un vestuario, un maquillaje corrido o de mala calidad, etc. Cuando estos detalles son frecuentes muestran falta de oficio y all se justifica la crtica, pues distraen la atencin del pblico, no permiten la concentracin de los actores y desmejoran el espectculo, pero cuando son ocasionales, no es sobre estos aspectos sobre los que se debera centrar la atencin.
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LA CRTICA ESCNICA
difunde son una serie de comentarios personales que aprovechan los medios de comunicacin y los pocos espacios de publicacin, para elogiar lo que se comparte y destruir lo que se opone a los propios conceptos. 7. LA CRTICA Y LAS ACADEMIAS DE ARTE ESCNICO
o errores de los actores o de la puesta en general, negndose la posibilidad de disfrutar del teatro como acontecimiento placentero, que propicia espacios de solidaridad y amistad. No es tico intentar destruir el trabajo de quienes comparten nuestro oficio.
Una crtica determinada por el me gust o el no me gust, que son las palabras que con ms frecuencia se escuchan en Ningn otro arte es tan libremente boca de estudiantes y docentes de artes criticado como el teatro. Toda persona escnicas, muestra que no existe una con un mnimo de entendimiento se verdadera argumentacin acadmica considera un verdadero crtico de teatro para realizar la labor crtica. Es decir, falta experimentado y acertado. Tal vez sea el una reflexin tica y elocuente. Es errado precio que deba pagar el teatro por ser el fomentar en las academias la proliferacin arte ms presencial que existe. de una crtica regida por la empata, por la aproximacin, por la aceptacin y en Las academias de arte no escapan a muchos casos por la complacencia hacia los esta situacin y a ello se agrega que amigos y el rechazo hacia los que buscan las opiniones en estos espacios son otros objetivos y participan de diferente resultado de prejuicios personales y criterio esttico. Paradjicamente se del desconocimiento de las propuestas debera realizar una crtica orientada por del otro. Ello delata una falta de la distancia esttica, la cual permite tomar conocimiento, una posicin destructiva, distancia antes de dar nuestros propios la incomprensin de otras propuestas, conceptos y nos posibilita ubicarnos en sumado a la carencia de sensibilidad para un terreno intelectual, y sensitivo, para aproximarse al hecho esttico. reconocer las virtudes y carencias sin dejarnos arrollar por la emotividad. Las crticas que con frecuencia se hacen en las academias, escuelas y programas No se trata de crear un espritu aptico, sino de artes escnicas, estn motivadas por de consolidar un sentido crtico reflexivo la aversin o admiracin hacia lo visto, que vaya ms all del simple gusto, el o hacia algn participante de la obra. Un cual est regido por el sentido comn. Es comentario general como: dicen que es apenas lgico que un estudiante de teatro espantoso o dicen que es maravilloso, se no pueda colocarse, en el momento de convierte con frecuencia en ley y escapa a evaluar, en el mismo nivel del espectador un anlisis consciente y dosificado. comn o del nio, o del aficionado. Debe poseer una mayor argumentacin para Por otra parte es en las escuelas de intentar abordar el tema como si fuera teatro donde ms se practica una crtica parte de su propio oficio. En realidad lo encaminada a descubrir pequeas fallas es. 86
En un sentido ms estricto todo lo que se realiza en las escuelas de teatro debe analizarse como parte de un proceso, ya que los resultados no son ms que ejercicios acadmicos encaminados a formar profesionales. Quien est en un programa de artes escnicas participa de un proceso de formacin y preparacin para el futuro, as que sus ejercicios no son productos terminados, por esto la crtica debe tener en cuenta niveles, objetivos, pretensiones, posibilidades y aun capacidades.
ser altamente nociva para los grupos que realizan sus puestas en escena. Para nadie es desconocido el canibalismo crtico que existe en nuestro pas, ejercido por los mismos compaeros de oficio. Esto quiz corresponda al ego del que hacen gala los artistas, pero aun siendo as, no ha beneficiado en nada el buen desempeo de los grupos.
Principios como solidaridad, hermandad y amistad han desaparecido hace tiempo del contorno y quien hace un montaje expone su cuerpo y trabajo a ser A las escuelas se asiste para recibir y destrozado por sus propios copartcipes. asimilar conocimiento en un largo periodo No se est pretendiendo una complicidad de por lo menos cuatro o cinco aos y no con el trabajo de mala calidad o con las para hacerse profesional de la crtica en carencias y ausencias, pero s sera bueno tres meses. Los trabajos que se realizan que comenzramos a mirar la labor de desde el momento en que se ingresa, nuestros compaeros como parte de un hasta los realizados en el ltimo ao de mismo oficio. En realidad esta ser la permanencia, corresponden a espacios de nica forma de generar el tan nombrado preparacin, cualificacin y depuracin movimiento teatral colombiano, el cual del conocimiento teatral. se ha proclamado muchas veces, pero que sobre la prctica no ha existido, pues La escuela por principio y conveniencia un movimiento no es solo contar con un descarta la posibilidad del genio ya nmero de grupos estables, con varias que si ste existe, est exento de ella. La propuestas interesantes y con grupos formacin escnica acadmica es para afiliados a diversas clases de asociaciones. quienes honesta e inteligentemente Entiendo que hablar de movimiento es aceptan la posibilidad de prepararse como creer en la identidad, en la interactuacin, artistas profesionales del futuro. en la correlacin de propuestas y sobre todo en el ejercicio de una crtica honesta seria y profesional que aporte a los 8. LA CRTICA EN EL MEDIO DE montajes, no solo para mejorarlos, sino ARTISTAS Y ESPECIALISTAS para buscar nuevas opciones al teatro y al arte en general. La crtica en el mbito teatral no solo se caracteriza por ser destructiva, sino por
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Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA TEXTO CORTO
ROJA LLUVIA*
Jess David Gonzlez**
** Estudiante de V semestre Artes Escnicas, Universidad de Caldas. 1 puesto Concurso Dramaturgia. Texto corto.
Personajes: l. Ella. Sala en penumbra. l pasea de un lado para otro con ambas manos en los bolsillos. Ella lo mira caminar sentada en un taburete mientras fuma un cigarro. l enciende la luz, Ella se pone de pie y va a la ventana. L: Un da y dos ms. Una semana que se une a la otra. Casi un mes y ELLA: Santiago. L: un ao y otro, y otro ms no parecen importar. ELLA: Buenos Aires. Ingresa un perro con un escobilln en el hocico. Pasa de un lado a otro y sale. L: Via. ELLA: Una noche de copas y el sabor amargo del caf de la tarde. L: Barcelona.
Jess David Gonzlez
ELLA: Una noche como cualquier otra, L: Guantes, saco, paraguas (Tomando con la nica variante de un perfecto gusto una moneda del piso y raspando la mazorca para sacar algunos granos de maz. Los come). por el vino. L: Acaso muri despus de regada la copa? Silencio. Ella apaga el cigarro contra su mano. l saca una botella de vino del bar y sirve una copa, la cual ser interrumpida en el momento de servirla. Ella emite un grito desgarrador. l brinda solo, bebe un trago y derrama el sobrante sobre su cabeza. Ella se sienta sobre el taburete y re. Ingresa nuevamente el perro con el escobilln en su boca, pasa en sentido contrario y sale. ELLA: Retumbando en mi cabeza y recordndome que de nuevo llegar tarde. (Quitndose un pendiente, punza los granos de la mazorca y luego succiona el lquido). L: Pantaloncillos, medias ms medias y bufanda (Deslizando la mazorca sobre su cabeza, la pone en el suelo y con una de las patas del taburete, trata de sacar algo de jugo). ELLA: Y cul ser la excusa de hoy? (Sacando de su bolso un depilador y sacando uno a uno granos de maz para llevarlos a su boca).
L: Por qu es tan corta la vida de la Ingresa de nuevo el perro con el escobilln en su hocico. Esta vez, el escobilln est untado mariposa? de excremento. Sale. ELLA: El efmero color de la mariposa que se desvanece con el pasar de las horas. ELLA: Parece que le hubiera limpiado el culo al diablo. L: Tanto tiempo para unas cuantas L: Atenas. horas. ELLA: No queda sino el recuerdo del ELLA: Y el maldito se pasea de un lado a otro con el premio en su hocico. maravilloso color. Entra un hombre vestido de obrero y trae consigo unas monedas que deja en el suelo. Sale. L: Un nuevo y fastidioso da de invierno. ELLA: Ah estn de nuevo las campanas. L: Podra seguir debajo de las cobijas, pero sera ms tediosa la espera. ELLA: Como si quisieran despertarme para comenzar de nuevo. L: Toronto. ELLA: Y mueve su cola como si fuese algo estupendo L: Pars. ELLA: dejando rastro por todos lados. Ingresa el perro de nuevo. Esta vez con su lomo humedecido con sangre. Lleva el escobilln con excremento. l sale tras el perro reptando. Ella da la espalda. Silencio.
Ingresa nuevamente el hombre vestido de Oscuro. obrero. Esta vez con una mazorca en sus manos. La deja sobre el piso y sale.
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IRREVERSIBLE*
Yeidy Viviana Tangarife**
** Estudiante de VII semestre Artes Escnicas, Universidad de Caldas. 2 puesto Concurso Dramaturgia. Texto corto.
BOB: No s por qu sigues conservando ese pedazo de papel. ESTELLA: No es cualquier papel. BOB: Si, si, si! ya lo s, ya s que es lo nico que te recuerda que alguna vez tuviste una vida independiente. ESTELLA: Entonces por qu me molestas, si sabes que es mi nico consuelo. BOB: Quieres leche? ESTELLA: Sabes que hace que mi vientre se vuelva como el de una vaca!, la detesto. BOB: Entonces, chocolate? ESTELLA: Ufff, el chocolate me da ganas de vomitar y dolor de cabeza, no s por qu me ofreces siempre lo que no me gusta. BOB: Entonces qu quieres? ESTELLA: Nada, nada... sabes qu, mejor s, quiero que desaparezcas.
* Recibido: agosto 6 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010.
BOB: Por qu me tratas de esa manera, no es mi culpa que ests as.
ESTELLA: No ser por verme a m.
BOB: Ella te quiere mucho. ESTELLA: No te reprocho nada, solo lrgate, o qudate ah, pero no me mires, ESTELLA: No nos digamos mentiras, no me hables siempre que viene solo llega hasta tu cuarto, y a los pocos segundo comienza a BOB: Sabes que ests mal y necesitas gemir como una vaca, mientras yo trato ayuda. de tapar mis odos, para que no estallen. ESTELLA: Mejor no te quedes ah, deberas tirarte por la ventana y as descansamos los dos. BOB: Por qu no salimos al parque. ESTELLA: No me gusta salir, adems cuando salgo la gente me mira BOB: Qu, como un ser humano, como Estelita la joven inteligente y hermosa. BOB: Eres insoportable. ESTELLA: Digo la verdad, cuando ella viene t te olvidas de m y por ms que grito Bob la bacinillaaa Bob!... BOB: No eres el centro del mundo. ESTELLA: Te he dicho que te puedes largar, puedo defenderme sola.
BOB: Jejeje, sabes qu, sigue observando ESTELLA: No es cierto, lo veo en sus esa hoja arrugada y sucia que es lo nico miradas, tratan de contenerse pero que sabes hacer. sus rostros se deforman y estallan en carcajadas, creen que no me doy cuenta. ESTELLA: Espera!... no no te vayas, quiero que escuches lo que dice: todos BOB: Tonteras, nada de eso pasa, t no saben que es verdad pero se resisten a la quieres ser normal, no quieres admitir que realidad, el Seor y la Seora Manrique la vida es, ser y seguir siendo normal felizmente casados, pero tristemente antes y despus de que separados por una tragedia irreversible ESTELLA: De nada, no te atrevas a mencionarlo. BOB: Ya s lo que dice ese marica peridico, no me tortures ms.
BOB: Entonces no me incites a eso, solo IVN: Mi amor, esto nunca lo olvidars. quiero que salgas. ESTELLA: Lo que viva contigo nunca lo ESTELLA: Ya te dije que no. voy a desconocer. BOB: Ms tarde vendr Ivana, est muy entusiasmada. IVN: Mira qu bonito se ve desde aqu arriba, es todo tan pequeo.
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DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - IRREVERSIBLE
ESTELLA: S lo es.
ESTELLA: No, solo quiero quedarme sentada en esta silla hasta que el viento IVN: Tan pequeo como tus pechos y el fro penetren mis carnes y atraviesen diseados para que quepan en mis manos mis huesos, y mi cuerpo se consuma sin y mi boca. Me encanta ver tu cara cuando ningn proceso farmacutico. te excitas. BOB: Si no sigues el tratamiento, tu ESTELLA: Algo golpe la ventana, nos existencia se convertir en un verdadero purgatorio. (Pausa). Son casi las 5 pm, atacan. hora de la medicina, debo hacerte el bao IVN: No te asustes, son solo aves. con el jugo de verbena. (Levantando la blusa) Si pudieras verte la espalda! Es ESTELLA: Son muchas y tapan la desagradable, ests en carne viva. (Con aversin) Casi puedo ver tus costillas y tus visibilidad, disminuye la velocidad. vrtebras. IVN: Son solo pajarracos, las compuertas estn bien cerradas y las ventanas son de ESTELLA: No quiero que me hagas nada. fibra de carbono, resisten todo tipo de BOB: Si hubieras dejado que intervinieran golpe, tranquilzate! tu mano a tiempo pero preferiste ESTELLA: Estamos perdiendo el control, quedarte con esa lata de cerveza empuada y calcinada. (Suspirando) Eres obstinada y estamos descendiendooo por eso ests as. (Pausa). Listo, termin!, ahora djame ponerte la ropa interior. BOB: Lo extraas, verdad? ESTELLA: No te imaginas cunto. BOB: No me refera a l. ESTELLA: Entonces. BOB: A los viajes, los bailes, la ropa ESTELLA: (Haciendo nfasis en cada una de las palabras) Sabes que lo que ms extrao es a Ivn. BOB: Y t, t no extraas nada de ti, no piensas en lo que ser tu vida de ahora en adelante, no puedes quedarte en el tiempo. ESTELLA: Yo puedo hacerlo. BOB: No seas testaruda, solo tienes un brazo y eso, con tres dedos. ESTELLA: No soy intil. BOB: Claro que no, pero necesitas de mi ayuda, adems me gusta estar contigo. ESTELLA: (Acaricindole la cara) No has cambiado, seguir siendo tu princesita? BOB: Princesita siempre, jur que siempre lo seras. ESTELLA: Pero Ivana, ella t la quieres ms que a m?
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BOB: Siempre sers mi preferida, eres mi ESTELLA: (Evitando que le suba las sangre, ante todo la sangre como decan pantaletas) Tcame, tcame, tcame, nuestros padres. acarciame, hazme sentir que estoy viva. ESTELLA: S pero es que yo te amo. BOB: Yo tambin. BOB: (Gruendo) Ests loca, loca, jams lo har. (La viste muy apurado y rudamente).
ESTELLA: Yo vi en una pelcula china que dos hermanos se enamoran, y ella queda ESTELLA: Entonces demustramelo, hace embaraza, si eso pasa en las pelculas por rato que no me siento como una mujer, qu no en la realidad. Dios dijo, mense los unos a los otros sin hacer distincin acarciame. alguna BOB: Qu ests diciendo, en verdad BOB: Todo lo que pas tost tu cerebro. perdiste la razn, ests equivocada. ESTELLA: (Tratando de abrazarlo) Pero t dijiste que me amas. BOB: S, pero no como mujer, eres mi nica familia y jur que te respetara hasta la muerte. Mutis.
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ACECHO BAJO FONDO*

Luisa Murillo Garca**
** Estudiante V semestre Artes Escnicas. Universidad de Caldas. 3er. puesto Concurso Dramaturgia. Texto corto.
Skahar se encuentra sentado en cuclillas con su mirada fija, inamovible, hacia la mesa que sostiene la lmpara. SKAHAR: No pondr ni un solo pie en esta alfombra hasta estar seguro de que no vuelva... Quiero dormir, oscurece de nuevo. Est titilando otra vez la luz de la lmpara, debe ser a causa de presencia. Est cerca!, qu silencio, porqu no llega?, aunque deseo que no lo haga, necesito dejar de consumir mi cuerpo en esta silla! Ah viene, qu hago?, tranquilo, para de temblar, no soy yo, es eso que est a punto de amontonarse bajo la alfombra. (Jadeo). Es la segunda vez que me visita y no entiendo por qu hace dos semanas que lleg, por primera vez pens que quiz me estaba volviendo loco,tal vez lo estaba imaginando, pero desde entonces lo siento all abajo, tiene que ser real. Hey!, cosa o lo que demonios sea, salga de una vez. (Pausa). Responda!, si se mueve debe tener un corazn que palpita... Me escuch, ah viene!, no creo que puedatraspasar por esa pequea fisura en la alfombra,aparenta ser muy grande. (Pausa).
Luisa Murillo Garca
Qu es eso?... Es un dedo?, y trae consigo una mano, parece tener cabeza de humano. Detngase se lo advierto o le estrello esta silla contra ese intento de cuerpo!
temblar, tranquila queya solt la silla, no le har dao, no creo que quiera usted hacerme algo malo, o s?
Qu pasa?, porqu no responde?, no me mire as!, alto, no se acerque, sulteme, Alto ah!, un paso ms y... porqu est aleje su boca de la ma!, qu dice?, no desnuda?, quin es usted?, qu hace entiendo, no respiro, no respiro, de-de-je aqu?, qu quiere de m?,yo no le hecho de su-su-rrar!, gri-te algo! nada a nadie... Pero diga algo!, porqu se cubre la boca?, qu hacia all escondida?, DAMA DESNUDA: Usted viene le pas algo?, necesita ayuda?, deje de conmigo...
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Espacio abierto
RESISTENCIAS ESTTICAS EN REDES URBANAS*
Alexandra Mora*
** Estudiante IX semestre Artes Escnicas. Universidad de Caldas. Ensayo seleccionado de la convocatoria estudiantil.
Abordar el tema de resistencias estticas es complejo, pues se vienen muchas preguntas a la cabeza: Resistencia frente a qu? Resistencia para qu? Cmo se configura la resistencia? Durante los ltimos aos los lenguajes estticos han venido irrumpiendo con fuerza los espacios urbanos dndole otro sentido al habitar de lo pblico. Las tendencias estticas provenientes del extranjero se han hibridado de manera poco traumtica con expresiones estticas propias de la idiosincrasia latinoamericana, creando as un nuevo paisaje urbano que se nutre del ejercicio comunicativo y tiene implcito lo poltico. Todas las expresiones visuales como el grafiti, el estncil, los impresos como el fanzine y las artes escnicas como las artes accin, unidas al uso de las nuevas tecnologas virtuales y electrnicas en su incursin a modelos latinoamericanos, han sido catalogadas como expresiones juveniles debido a la novedad que representan en los imaginarios sociales. Pero el trasfondo de estas expresiones se halla presente desde antes de la entrada de la posmodernidad a Latinoamrica, con el muralismo, la creacin colectiva, la intervencin urbana entre otras expresiones que se han reconfigurado, mediante la investigacin con nuevos materiales y dems tcnicas surgidas a raz de la crisis humanista que ha dado el paso a la posmodernidad (alcanzando a Latinoamrica de manera tan rpida que le ha sido imposible asimilar dnde empez y termin su modernidad), es decir, las nuevas formas estticas de resistencia son producto de la transformacin de viejas prcticas. A esto se suma el golpe a las culturas y economas tercermundistas por parte
* Recibido: Junio 15 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010.
Alexandra Mora
de el modelo neoliberal, ocasionando en los pueblos latinoamericanos respuestas convulsionadas para defender no solamente la cultura, sino la comunidad, el territorio y sobre todo tratar de encontrar por fin, a travs de las expresiones estticas el camino a la identidad. Despus de las guerras y las brutales arremetidas de los modelos capitalistas al desangrado continente latinoamericano, los imaginarios de resistencia se han configurado drsticamente, la resistencia sigue virando hacia las expresiones estticas como mtodos eficaces que incursionan de impacto en la memoria de las comunidades, pues las apuestas de agresin simblica no demandan violencias fsicas, generan un fenmeno comunicativo contundente, entre la comunidad y los hacedores que buscan legitimar la defensa de sus derechos y ante todo su humanidad. Es por ello que la lucha ms contundente a la que le han apostado las nuevas generaciones es la lucha simblica que se da en contraposicin a los mass media, mediante el uso del cuerpo y su accin como elemento humanizador. Las apuestas estticas son, entonces, un lenguaje que se ha insertado en el mbito urbano, creando una relacin diferente entre los ciudadanos y su espacio. LAS ARTES ESCNICAS COMO RESISTENCIA ESTTICA Durante los ltimos aos las artes escnicas se han legitimado como medio de comunicacin alternativo, nuestra intencin no es descubrir una nueva funcin de las artes escnicas pues reconocemos que
ya desde la tragedia griega esto era obvio,1 lo que pretendemos es recuperar este sentido del arte para transformar la visin cotidiana de los espacios urbanos como zonas cntricas, avenidas y barrios populares de la ciudad (Mora, 2008: 113). Esta labor se ha venido realizando por medio de la red de comunicacin alternativa, que permite el trabajo conjunto de colectivos artsticosperiodsticos con el fin de incidir en el flujo pblico. Colectivos de artes escnicas como lxs nadie,2 lxs invisibles y el naciente EGLC3, se han compuesto por hacedores de artes escnicas, con el fin de hacerle frente a las realidades urbanas, regionales y nacionales que deprimen el panorama social del pas. La constante experimentacin tanto en modos de accionar como en temas ha generado hbridos con perfiles polticocrticos. El clown periodstico, gnero desarrollado por lxs nadie a travs de la experimentacin con medios audiovisuales atravesados por el teatro periodstico al que hace alusin Augusto Boal y el clown, tiene como objetivo satirizar los medios de comunicacin con una contrapropuesta de noticiero contrainformativo cuyas noticias son
El tema de la tragedia griega se ha abordado siempre desde diferentes pticas, pero quisiera discutir algunos aspectos que llaman la atencin sobre el modo como la tragedia se convierte para el Estado griego en un elemento esttico de dominacin, entonces pierde su carcter meramente representativo para convertirse en un instrumento comunicativo que afianza al ciudadano en su deber ser democrtico. 2 Colectivo escnico integrado en el ao 2007 por Ana Gisela Pez Herrera, Licenciada en Artes Escnicas de la Universidad de Caldas, y Alexandra Mora, estudiante de Licenciatura en Artes Escnicas e integrante de la Red de Comunicacin Alternativa de Manizales. Hasta el ao 2009 hicieron intervenciones urbanas trabajando temas de inters social y poltico. 3 Siglas del Ejercito Garzonista de Liberacin Clown, propuesta de militancia clown, lanzada durante la jornada contra la falsa Independencia realizada en Bogot el 20 de agosto de 2010. Actualmente esta guerrilla clown cuenta con dos frentes de operaciones en los departamentos de Caldas y Tolima.
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ESPACIO ABIERTO - RESISTENCIAS ESTTICAS EN REDES URBANAS
Los anteriores ejemplos son muestras del resistencias estticas que buscan la emancipacin del cuerpo individual y Dicha educacin hacia la social como una concepcin que se opone independencia y la auto-decisin a las prcticas sanguinarias de los Estados que convertira al teatro de totalitaristas, a los que se enfrentan los estructura moral en escuela de pueblos, no solamente en Colombia sino la autonoma conduce hacia lo en Latinoamrica. Durante los ltimos contrario de lo que se consigue con aos con la imposicin de las polticas el marketing, supuesta panacea de seguridad democrtica en Colombia, universal que, sin embargo, han aumentado el pie de fuerza en con sus eslganes y estrategias ciudades como Manizales de manera comerciales no trae ms que alarmante, una gran masa aglutinada el repliegue sobre s mismo, de cuerpos aleccionados y otros ms dependencia e identificacin con las marcas comerciales. Donde el fosilizados se han vuelto temticas sobre arte es consumido, con seguridad las que accionan dichas resistencias. El ya no existe. intento por legitimar un cuerpo vivo y espontaneo frente al cuerpo muerto o Por otra parte, las intervenciones o asaltos aleccionado, hace que las intervenciones urbanos como los denomina lxs invisibles4 evidencien a los cuerpos militares como han afectado el paisaje que encuentran los modernos personajes becketianos que habitantes de la ciudad. Los performances muestran el cuerpo al lmite. Si en el caso e intervenciones clown desarrollados Vladimir y Estragn los cuerpos derruidos sobre zonas con gran flujo de pblico, y quebrados eran extremo del desgaste y han modificado el ritmo de la ciudad5 la miseria, en el caso de los militares los en el instante mismo de la intervencin, cuerpos rgidos y embotellados son el haciendo que los transentes interacten, extremos de represin. A esto se suman se contagien de las acciones y se adems otras temticas propias de las manifiesten para dejar laceraciones en el construcciones culturales nacionales y regionales, frente a la posesin de las Colectivo escnico compuesto por Alexandra Mora, estudiante de Licenciatura en Artes Escnicas de la Universidad de tierras, la reconquista del espacio pblico Caldas, Jean Paul Saumon, estudiante de Filosofa y Letras de y la defensa de la soberana. Palabras la Universidad de Caldas, y Silvio Vargas Cspedes. Miembros como minga, soberana alimentaria y de la Red de Comunicacin Alternativa de Manizales. La subordinacin de la forma a la velocidad, a la variacin de autonoma, son claves para poner en velocidad, la subordinacin del sujeto a la intensidad o al afecto, prctica el accionar esttico. a la variacin intensiva de los afectos, son, nos parece, dos metas
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construidas con la participacin en tiempo presente de los espectadores, que pasan a ser informadores y tienen la oportunidad de enunciar sus visiones particulares aqu se concluye la prctica de espectador vivo que permite la comunicacin, revalida el lenguaje corporal y derrumba algunos postulados que ven al espectador como un objeto manipulable, o como dira Mathias Pees.
momento presente. Estas cicatrices como yo las llamo se quedan en la memoria, no buscan imponer puntos de vista, solo evidencian el cuerpo en accin, acciones para visibilizar el estado completo del un ser afectado por un factor social, poltico o existencial.
esenciales a lograr en las artes (Chevallier, 2004).
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Alexandra Mora
Obra: Ub Rey Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe
que no est bajo la dominacin del Los frentes de resistencia mediante las espectculo. Hay que entender artes escnicas, no solo han logrado cmo el dispositivo teatral desmitificar el hecho del arte espectculo participa de una nueva poltica sino que le han dado nuevos usos a de la percepcin. El teatro es los espacios hacindolos escenarios sin precisamente el dispositivo crtico lmites ni restricciones, donde el hacedor que se opone lo ms radicalmente es para todos, no est subido en un al espectculo, el analizador pedestal, su cuerpo est abierto al mundo ms perspicaz de la crisis de y en esa medida, su cuerpo humilde es con la representacin y de la crisis otros sin necesidad de fingir, representar concomitante del espacio pblico. algo que poco o nada importa. Buscar la manera de no imponer, simplemente Es, entonces, mediante estas prcticas jugar, como dira Jean-Frdric Chevallier que se le buscan infinitas posibilidades (2004) para el caso del teatro: al lenguaje, permitiendo que la comunicacin no se imponga, sino ms Si comienza en el espectador, el bien que se comparta, que se haga cuerpo teatro puede ser un dispositivo o tejido social. no espectacular. Si se logra la no-pasividad del espectador se vuelve posible un teatro fuera de la economa mercantil, un teatro
Recordando las palabras de Deleuze en Un manifiesto menos: 99
evidentemente, el teatro no cambia el mundo ni hace la revolucin. CB no cree en la vanguardia. No cree ms en un teatro popular, en un teatro para todos, en una comunicacin entre el hombre de teatro y el pueblo. Sin duda, est la tentativa de Brecht para hacer que las contradicciones, las oposiciones, sean otra cosa que representadas; pero Brecht mismo slo quiere que sean comprendidas, y que el espectador tenga los elementos de una solucin posible. Esto no es salir del dominio de la representacin, es slo pasar de un polo dramtico de la representacin burguesa a un polo pico de la representacin popular.
para que presente su emocin y viva para los dems, por qu los conflictos resultan generalmente subordinados a la representacin, por qu el teatro permanece representativo cada vez que toma por objeto los conflictos, las contradicciones, las oposiciones? Es porque los conflictos estn ya normalizados, codificados, institucionalizados. Son productos. REFLEXIONES CONCEPTUALES TEJIDAS DESDE LA RED DE COMUNICACIN ALTERNATIVA Los medios de comunicacin hegemnicos expresan enunciados como verdaderos, irrefutables, totales, ejercen un rgimen de verdad7, de poder8, establecen qu enunciados son falsos y autnticos, se encargan de producir y transmitir imgenes, interpretaciones y representaciones de la verdad. Se presenta entonces una hegemona comunicacional del mercado, es decir la comunicacin convertida en el ms eficaz motor del desenganche e incursin de las culturas en el espacio/tiempo del mercado y las tecnologas globales (Martn-Barbero, 2002: 4). Logrando finalmente, como platea Ramonet (1998), insertarse no ya en cuarto cuarto poder, sino en segundo poder, seguido del primer poder financiero y anteponindose al tercer poder poltico.
Se podra pensar errneamente que las practicas estticas descritas anteriormente van en contra de la concepcin libertaria que posee el arte y ms cuando hablamos de comunicacin en las artes escnicas, pero se puede notar cmo las resistencias estticas mencionadas, interpretan el lenguaje y la comunicacin de otras maneras, otras posibilidades donde no se impone nada,6 se da la oportunidad al otro para que sea parte activa, el cuerpo se libera del peso del texto tradicional para mostrarlo en su plena humanidad. En nuestro accionar esttico no hay conflictos sino ms bien momentos que pueden ser la militarizacin, la minga, la guerra, momentos que son constantes y cotidianos, que predisponen al cuerpo
En este sentido, toda empresa de semiolgica y de comunicacin es totalitaria: si hago del escenario un conjunto de signos representacin o mensaje que comunico a la sala para que ella luego lo descifre, hago acto de imposicin. Al contrario, si no busco representar nada, si no busco comunicar nada, no impongo nada (Chevallier, 2004).
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Por verdad, entender un conjunto de procedimientos reglamentados por la produccin, la ley, la reparticin, la puesta en circulacin, y el funcionamiento de los enunciados. La verdad est ligada circularmente a los sistemas de poder que la producen y la mantienen, y a los efectos de poder que induce y que la acompaan. Rgimen de la verdad. (Foucault, 1989: 189). 8 El poder como red productiva que atraviesa todo el cuerpo social, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos. (Foucault, 1989: 182).
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Alexandra Mora
De ah que la comunicacin alternativa9 como respuesta local, defensa activa y preventiva (Foucault, 1989 83), es decir como ejercicio de resistencia, se forje en una lucha contra la forma particular del poder meditico y poltico, expresando en este sentido un contra-discurso, que devela las huellas, los efectos, las fisuras de la manipulacin, desinformacin, tergiversacin de la informacin que ejercen las empresas mediticas en complicidad con los grupos econmicos y las lites gubernamentales. Es resistencia por cuanto expresa discursos contra el poder, se opone al secreto, es una primera inversin del poder, es un primer paso en funcin de otras luchas contra el poder (Foucault, 1989: 84). La comunicacin alternativa surge de la necesidad que tienen los cuerpos de contar con herramientas de comunicacin, participativas e incluyentes que liberen, expresen, presenten la palabra, los pensamientos y los saberes otros que de alguna manera no se encuentran reflejados en la comunicacin masiva hegemnica. As, lo alternativo hace referencia, a lo otro, distinto a lo hegemnico y tradicional, en este caso a los medios de comunicacin hegemnicos. Lo alternativo est dado por una conciencia de las relaciones que rigen
9 La produccin meditica alternativa en Amrica Latina se ha ido transformando. Entre las dcadas de los 60-70 del siglo XX, desde la perspectiva de vanguardia se realizan interpretaciones y traducciones de las mltiples necesidades, intereses, urgencias de los sectores excluidos, que por lo general en lugar de darles voz resultaba invisibilizndolos. En este periodo se hace una vinculacin terico-poltica de los postulados de la educacin popular y liberadora. En la dcada de los 80 este campo de la comunicacin se ubica en nuevas perspectivas distanciadas del vnculo poltico y ms cercano a lo esttico, a lo extrao, a lo alterativo. Luego en los 90 la produccin meditica alternativa se articula a expresiones de minoras, diversidades, retomando cierta re-politizacin del discurso.
la transmisin del sentido, pero tambin est dado por una praxis que entre los polos posibles de resolucin opta por el de la transformacin (Graziano, 1980: 5). BIBLIOGRAFA Amman, Ana B. et al. (2007). La produccin meditica alternativa: condiciones de posibilidad en la trama discursiva contempornea. Memorias de las XI Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin. Mendoza: Red Nacional de Investigadores en Comunicacin. Boal, Augusto. 200 ejercicios y juegos para el actor y el no actor. Odisea ediciones 1999. Bourdieu, Pierre & Wacquant, Loc J.D. (1995). Respuestas: por una antropologa reflexiva. Mxico: Editorial Grijalbo S.A. Deleuze, Gilles(2003) 1979 Un manifiesto menos . Superposiciones, Buenos Aires. Artes del sur. De Sousa Santos, Boaventura. (2005). Reinventar la democracia. Reinventar el Estado. Buenos Aires: CLACSO. Chevallier, Jean-Frdric. (2004). Hacia un teatro del presentar. Actas del primer coloquio internacional sobre el gesto teatral contemporneo. Noviembre de 2004. Mxico, D.F. Foucault, M. (1989). Microfsica del poder. 2 Edicin. Madrid: Ediciones de La Piqueta. Marinis, Marco. (1986). Hacia una pragmtica de la comunicacin teatral. En: Quehacer Teatral, Revista 101
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Martn-Barbero, Jess. (2002). Pistas para entre-ver medios y mediaciones. En: Medios, mediaciones y tecnologas. Signo y Mora, Alexandra. (2008). Tragedia poder pensamiento, No. 41, Vol. XXI. y democracia. En: Revista Colombiana de las Artes Escnicas, 2(1): 113-117. Manizales: ________. (2003). Saberes hoy: Universidad de Caldas. diseminaciones, competencias y
transversalidades. En: Revista Iberoamericana de Educacin, No. 32. Disponible en: http://www.rieoei.org/ rie32a01.pdf [Febrero 23 de 2009].
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EL CUERPO EN GUERRA: Cada vez que ladran los perros*

Mara Alejandra Hernndez Caldern**
** Licenciada en artes escnicas con nfasis en teatro de la Universidad de Caldas, Manizales. E-mail: mariaa1708@ hotmail.com Ensayo seleccionado convocatoria estudiantil.
La creacin del universo teatral necesita de muchos elementos, como por ejemplo el emocional, el fsico, el pictrico, el musical y quizs muchos otros que permiten en el actor encontrar los personajes de acuerdo al mundo de la obra, es as como este ensayo busca describir la manera en la que un grupo de actores y la directora buscan crear ese espacio y un tiempo para la obra Cada vez que ladran los perros del dramaturgo Fabio Rubiano1,1obra que muestra la crueldad y la maldad de la raza humana, el poco respeto que se le tiene a la vida, la ambicin de poder que enceguece a los hombres y el constante peligro que se sufre al vivir en medio de la guerra. La obra, ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia en 1997, cuenta cmo los perros se estn convirtiendo en hombres y cmo cambian de manera brusca y cruel sus hbitos, el respeto por la vida, por el otro, por la raza, por la naturaleza, que muere al buscar solo el bienestar individual. Cmo los hombres, antes o despus perros, los que se han convertido, son seres crueles, violentos, sangrientos a los que no les importa destrozar el mundo que les rodea, sus instintos ya no son de supervivencia sino de egosmo, autosuficiencia, ambicin y poder, son la nica raza, para ellos es necesario exterminar las dems, son seres que estn en constante cacera. Esta obra est basada en un hecho de la vida real, un pequeo pueblo es arrasado por grupos paramilitares, las familias son atadas a sus camas y luego las casas incineradas, solo quedan los perros, que son colgados
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Actor, director y dramaturgo colombiano.
* Recibido: agosto 6 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010 1 Actor, director y dramaturgo colombiano.
ESPACIO ABIERTO - EL CUERPO EN GUERRA: Cada vez que ladran los perros
de los rboles alrededor de las cenizas de lo que una vez fueron sus hogares y son ellos entonces los protagonistas de la historia, los encargados de relatar el dolor de la soledad, de la sangre, del fuego y la crueldad de los esos hombres que acabaron con sus vidas.2 Este ensayo describir la creacin, la bsqueda, los hallazgos y desaciertos que se dan en medio de nuestra prctica teatral, en medio del fenmeno actoral. Hablaremos sobre la creacin del espacio y tiempo, cmo se van encontrando de tal manera que permiten la interaccin de los personajes con el universo de la obra creado por los actores y la directora, parte del grupo de X Semestre de la Licenciatura en Artes escnicas con nfasis en Teatro, en el ao 2010 dentro del proceso de profundizacin en actuacin y en direccin. Hablaremos adems sobre el cuerpo del actor, los personajes, el fenmeno actoral, y un balance entre teora y prctica que podr quizs ayudarnos a entender cul es la medida necesaria para la creacin teatral, si es que existe una. ESPACIO-UNIVERSO Nuestra bsqueda se ha soportado en varios temas: las acciones fsicas, lo grotesco, la pintura desde donde buscamos crear la visualizacin de la obra, la danza Butoh desde el control corporal, la contencin de la energa, el movimiento. Una de los primeros temas en definir fue la parte pictrica, anclada en la obra del fotgrafo Joel Peter Witkin nacido en 1939. Witkin vive actualmente
Vase en: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras& id=1018&PHPSESSID=azhwlexmmzvpjcee [Octubre de 2010].
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en Alburquerque (Nuevo Mxico) esperando tener un contacto directo con los extraterrestres que se sumaran a su obra, a sus fotografas. Vive con su hijo, su esposa y la amante de su esposa. Es un hombre que ve en los seres extra-naturales, diferentes, generalmente hermafroditas, enanos, obesos, mutilados, etc., la belleza de la raza humana. Se dice que su estilo macabro nace al ver, a la escasa edad de 6 aos, un accidente automovilstico en el que la cabeza de una nia rueda hasta llegar a sus pies. A los 12 aos realiza su primer trabajo, para su hermano gemelo, en una feria: Monstruos y Hermafroditas, dicen que su primera experiencia sexual la tuvo con uno de estos.3 Fue fotgrafo de guerra. Trabajando en el ejercito de Estados Unidos fue testigo de muchas imgenes atroces, de escenas violentas y devastadoras antes y despus de las batallas, esta experiencia aporta a su estilo cruel, real, sangriento y grotesco del cuerpo humano. Sus fotografas muestran un cuerpo fragmentado, cansado, sealado, escondido, controlado, manipulado, un cuerpo en comunicacin en ocasiones no tan clara y efectiva, pero siempre en expresin. El cuerpo es solo un medio para ser, para existir dentro del mundo, no existes si no te ven, nada en el mundo existe si no es reconocido por otros. Es as como se siente el espacio de Cada vez que ladran los perros. Un espacio devastado por la guerra, por el miedo, por el peligro. Un espacio manipulado por ellos, donde sus personajes siempre estn en peligro y tratando de esconderse de esa raza que ahora se apodera de sus tierras.
Tomado de: http://www.my-forum.org/descripcion.php?nu mero=183&nforo=353747&pag=10, http://www.zonezero.com/ exposiciones/fotografos/witkin/jpwdefault2.html [Octubre de 2010].
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Elegimos una de sus fotografas, El taller del pintor que adems de la atmsfera desolada, cruel, sangrienta y temerosa, aporta tambin a la fragmentacin del espacio as como estn fragmentadas las escenas en la obra. La pintura permite ver en un solo espacio varios lugares habitados por diferentes seres que sufren y padecen la soledad, la crueldad, el dolor y el miedo, simultneamente. Parecen ser historias diferentes, pero las unen las mismas sensaciones: el dolor, el miedo, la devastacin, la desesperacin y la resignacin a morir.
combinar estos espacios que son creados por los actores, donde cada lugar, cada movimiento, cada posicin se acercara a alguna de las escenas, pero esta estructura limitaba el movimiento, las propuestas actorales, las acciones y la dinmica de trabajo, limitaba la imaginacin, la corporalidad y la exigencia para el actor, as que necesitamos una nueva. Decidimos unir las propuestas anteriores, la fragmentacin del espacio con la pintura y la movilidad y cambio de los lugares. En la escena se vern solo varias telas rojas que permitirn el cambio de los espacios, la fragmentacin de los lugares y la transformacin as como se da en los cuerpos de los personajes. Ahora la pintura ya no es solo el espacio exterior sino que est siendo parte activa de las escenas y de las bsquedas actorales, aporta a la creacin y la exploracin de los cuerpos en la escena, cuerpos en constante cambio, peligro, con cicatrices, cuerpos devastados por el fuego, escondidos, que pasan del miedo, del terror absoluto a la resignacin de morir sentados, esperando y viendo cmo sus cuerpos se destrozan El taller del pintor. Joel Peter Witkin. poco a poco, cuerpos que muestran que En: Fuente http://madafakeros.blogspot.com/2010/10/ rehaciendo-: la esperanza ya est perdida y que a pesar de los esfuerzos ellos han logrado En un inicio cremos que esta pintura terminar con su tierra, con su raza, estara proyectada o pintada en un teln otros cuerpos pasan de la esperanza, del que permitiera ver las imgenes que esfuerzo por salvarse a la desgracia, la despus se replicaran en los actores ira, la resignacin, el miedo y por ultimo y en las escenas, pero en medio de la en algunos la locura, en otros el odio y la bsqueda se encontr que el proyectar o venganza. dibujar la imagen no es un gran aporte a la actuacin, quizs s para la escenografa y la parte plstica, pero ste no es un tema LOS PERSONAJES: CUERPO-ACTOR primordial, lo importante es la relacin del espacio con los personajes, con las Despus de la bsqueda de espacios y historias. Despus se intent con una de anclarnos en uno, los actores inician estructura mvil que permitira cambiar y la bsqueda del lugar del personaje en
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imgenes que sirvan de insumos y de estmulos para la creacin y el aporte al espacio ya seleccionado de manera que se puedan relacionar entre s, universopersonaje. En su libro El cuerpo en el teatro contemporneo, Santiago Garca4 inicia una investigacin sobre el cuerpo en el teatro. Lo ms importante segn l, es poder comprender qu es el cuerpo? Para nosotros, cul es el cuerpo que buscamos? Estas imgenes son parte de la respuesta, permiten adems empezar a encontrar elementos para el personaje especficos: su postura, su vestuario, sus movimientos, podemos basarnos en que el cuerpo que buscamos es cansado, torturado, expresivo, cuerpos en mutacin, en cambio, un cuerpo de guerra, en guerra, lleno de miedo, de terror, de odio. El cuerpo es expresin en s mismo. Los personajes han ido encontrando su lugar, su motivacin, su justificacin para estar all, su intencin, la mayora estn tratando de salir, de salvarse pero en constante conflicto con otros que ya no tienen esperanza y han decidido morir o han decidido intentar acabar con estos hombres, con ellos, as en el fondo sepan que de igual manera morirn, pero es mejor morir con dignidad, morir luchando que dejarse contagiar y convertirse en parte de esa nueva raza. Estos conflictos marcan la estructura de los personajes, algunos como la Seora, como Cien, Dante, Cero estn al borde
4 Actor, director, dramaturgo y terico teatral colombiano, uno de los creadores y mximo representante de la Creacin Colectiva, tcnica de trabajo aplicada por el teatro La Candelaria. Se ha dedicado a registrar los procesos que realiza su grupo teatral y las investigaciones que se hacen para la creacin teatral. En el mbito teatral es uno de los investigadores ms importantes de nuestro pas y del mundo.
de la locura y a medida que avanzan sus reflexiones sobre lo que sucede, sienten cada vez ms cerca el olor a muerte y su locura aumenta, su desesperacin, su miedo al punto del terror que enceguece, quieren defenderse pero saben que van a morir. Otros personajes deciden estar firmes hasta el final y lucharan: la Madre, la Novia, Dos. Algunos otros prefieren unirse a ellos, parecerse a ellos, aunque no lo sean, pero vivir, quizs por miedo a la muerte, por miedo al dolor, al sufrimiento: Ele I, Ele II, Isla. Con estas caractersticas se han ido buscando poco a poco a los personajes dentro de este mundo cruel, lleno de maldad, contestando a la pregunta: Qu es el cuerpo? Cul es el cuerpo que buscamos? Encontramos elementos externos como estmulos de otros personajes que entran y salen de escena, a quienes hemos llamado ornitorrincos, ellos, quienes van aumentando la tensin, el miedo, el pnico de estar en ese lugar, as como elementos internos y de imaginacin para la creacin de sensaciones y emociones que permitan que la actuacin cree otros elementos que aporten a la atmsfera de la escena. Desde all se han trabajado acciones fsicas5, que han permitido encontrar la emocin, la sensacin de la escena en el movimiento, en la creacin consiente y controlada que enriquecen la comunicacin y la interaccin entre el espacio y el personaje como tambin entre el personaje y el pblico.
Teora teatral del maestro Konstantin Stanislavski, en la que se plantea que los movimientos, las acciones que estn cargadas de un significado para el actor, permiten en ste encontrar una emocin y llegar a ella de manera ms efectiva, permitiendo la veracidad en la actuacin y la inclusin del cuerpo en la expresin de la emocin. Una accin fsica es un movimiento cargado de significacin y de emocin.
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Fuente: Joel Peter Witkin. En: http://thewristssofullofliving.blogspot. com/2010/06/dedications-to-ex-in-memorium.html:
Ha sido de gran aporte al trabajo actoral el calentamiento desde ciertas disciplinas orientales como Suzuki, Tai Chi, Yoga, que permiten la concentracin de la energa, la contencin, fuerza, y dinmica en los movimientos y en el cuerpo. Como dice el profesor Santiago Garca, el Tai Chi les ha permitido dentro del teatro La Candelaria comprender que el movimiento nace desde adentro y el cuerpo es un mecanismo para mostrarlo y no al contrario. Este tipo de tcnicas crean un cuerpo ms firme, ms fuerte y controlado, contenido, que ha sido de gran valor al unirlo con el trabajo de acciones fsicas para crearlas de manera mucho ms consciente y contenida, ya que muchas veces por la emocin del texto se pierde la concentracin en el movimiento y se desdibuja el estilo cruel, macabro y grotesco que pretende encontrar el montaje.
En la danza Butoh, la danza hacia la oscuridad,6 que nace despus de los ataques nucleares a Hiroshima y Nagasaki en 1945, donde muchos civiles caminaban por las calles quemados, mutilados, desorientados, sus movimientos lentos, muestran la naturaleza y el origen del movimiento humano, la inconsciencia, el alma, el vientre materno como lo deca Kazuo Onho7. Es necesario encontrar el verdadero origen del movimiento y lo que en realidad quiere expresar, una cosa es lo que se dice, otra lo que se hace y otra muy distinta lo que se piensa y lo que se siente, es necesario entonces encontrar un balance entre ellas para expresar verdadera y claramente lo que se quiere. La danza Butoh trabaja un cuerpo que expresa y quiere verse como se siente el alma, puede ser o verse cruel, terrorfico pero quizs es as como somos en realidad.
Vase en: http://www.japonartesescenicas.org/danza/articulos/butoh.html [Octubre de 2010]. 7 Maestro japons, representante de la danza Butoh. Inicia su carrera muy joven al ver una funcin de danza de la bailarina Antonia Marce conocida como la argentina, es all donde decide dedicarse a la danza e inicia estudios en danza moderna. Luego de un tiempo conoce a Tatsumi Hijikata, creador de la danza Butoh, la danza de la oscuridad, danza que busca el origen del movimiento, el regreso del cuerpo a su originalidad, de regreso al vientre materno, a movimientos sentidos, emocionados, pensados en la creacin de la expresin propia y en la bsqueda incansable de la perfeccin, de la expresin y de la belleza, es el origen, el cuerpo la belleza.
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Los movimientos, entonces, se buscan hacer desde la naturalidad y la crueldad, que muestren cuerpos devastados por la guerra, por la violencia, cuerpos y situaciones de peligro8, alertas, siempre tratando de encontrar un lugar de seguridad, de tranquilidad en el que se pueda salvar el cuerpo y el alma, aunque muchas veces como le pasa a la Madre9, es preferible matar a sus propios hijos o incluso suicidarse como lo llega a pensar la Novia10 antes que verse asesinada por seres crueles que fueron alguna vez de su misma raza.
LAS ESCENAS
Joel Peter Witkin. Woman Once a Bird. En: http:// www.art-forum.org/z_Witkin/gallery_show.htm
Danza Butoh.. En: http://www.tipete.com/userpost/ arte-y-cultura/la-muerte-baila-la-danza-de-laoscuridad-o-el-ankoku-but%C5%8D
Conversacin personal con L. Hurtado, en un ensayo de Cada vez que ladran los perros. Septiembre de 2010. 9 Personaje de Cada vez que ladran los perros que se come a sus hijos, su cuarta camada, antes de verlos asesinados por ellos, rompiendo las reglas de la naturaleza, en la que los animales se comen solo a los cachorros que no tienen oportunidad de sobrevivir, pero ella prefiere matar a sus hijos y morir antes de verlos muertos en manos de otros. 10 Personaje de Cada vez que ladran los perros, violada por toda una manada, incluyendo a su padre y a su hermano, est apunto de morir y matar al prximo que intente acercarse a ella, su olor excita a estos seres en mutacin, es parte de su naturaleza, la misma naturaleza que manda respetar a una hembra cuando esta no quiere un macho.
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Al inicio del proceso dejamos de lado la bsqueda individual y grupal del universo de la obra por centrarnos en el montaje de las escenas, fue as como iniciamos con la escena Ornitorrincos, en la que se ve la desesperacin de Uno por estar mutando en hombre y la negacin de Dos. Un acierto en esta primera bsqueda fue la coreografa estilo militar, con movimientos marcados y fuertes, que empieza a mostrar la ambigedad de la historia y del espacio, pero no aportaba a la actuacin y al momento de la escena. Con las bsquedas hemos podido darle mayor sentido a esta coreografa convirtindola en una cadena de acciones fsicas que permiten que el texto navegue a travs de ellas y que se carguen de significacin: son seres en cambio, asustados, yendo hacia un lugar que no saben cul es pero que saben que no pueden negarse, no pueden salir pero s esconderse e intentar
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salvarse. La coreografa, entonces, y las acciones fsicas que se han creado para complementarla han sido hasta ahora un acierto para la escena. Las dems escenas se han trabajado fragmentadamente. Sarna, Adagio, Seora e Hija, Novia, Pareja, Madre y Nuevo hombre, escenas que han ido poco a poco encontrando entre s un tipo de comunicacin que va unificando el estilo de la obra y que va mostrando cada vez ms la transformacin del cuerpo en guerra que buscamos. Seora e Hija, determinan la llegada inminente de la muerte, pero la fuerza para defenderse hasta el ltimo momento aunque est llena de locura, la mente de la Seora no puede borrar la imagen de los vecinos quemndose amarrados a los colchones, de los cuerpos mutilados mientras ellas se esconden. Novia saca su ltimo aliento para defenderse, sabe que morir pero no morir sola, matar al prximo que intente tocarla, as ellos sean ms fuertes y al final incluso ya muerta se la coman a pedazos. Est cansada, adolorida, vieja y sobre todo inmensamente decepcionada de ver la crueldad de estos seres que estn convirtindose y que ahora ya no son ms parte de su raza, se defiende, muerde, hala, grue, salta hasta su ltimo aliento. Adagio, Cien y Diez encuentran refugio aunque no el mejor, tienen que decidir si salir y morir colgados como los dems o dejarse quemar en este lugar que cae sobre ellos. Cien habla y habla al borde de la locura describiendo lo que sucede afuera, es el mismo infierno. Pareja es la muestra de la lujuria y de la crueldad de las bajas pasiones. A pesar de la guerra el
deseo de Isla es tal que no le importa que la monten en medio de tantos muertos, de tanta sangre y a punto de ser asesinados tambin. Madre es una de las historias ms dramticas: una madre acaba de matar a sus cachorros recin nacidos por miedo a que ellos los conviertan en seres igual de crueles, malvados y despiadados, su naturaleza no se lo permite pero ella as no lo quiera tambin se ha transformado porque ha roto las leyes, ha matado a sus propios hijos. Las escenas que se han trabajado estn adems impregnadas por la presencia de ellos, los ornitorrincos, esos seres que buscan y buscan en los escombros cualquier seal de vida para exterminarla, los personajes estn siempre temerosos que aparezcan, se esconden, se enfrentan, pero saben que van a morir.
Fragmento de la obra: The deadly Sins. En: http:// kuksi.com/artworks/sculpture/
MI EXPERIENCIA Durante esta experiencia actoral uno de los temas que ms ha marcado nuestra y mi bsqueda es la expresin corporal, el cuerpo puesto en apuros, incmodo, transformado por el contexto de guerra, por la violencia, cicatrizado por el 109
miedo y el dolor. Desde los personajes Dos en la escena de Ornitorrincos y Hombre en la escena de Nuevo hombre, las bsquedas son grupales desde el desequilibrio y las acciones fsicas. Es claro que trabajar en equipo permite que las ideas que se generan puedan modificarse y complementarse gracias a la de los compaeros, permitiendo que las propuestas sean mucho ms interesantes para la escena y para la obra, esto facilita de algn modo el trabajo gracias a la confianza que se le tiene al compaero, el no saberse solo en escena y de sentirse protegido, as como en Adagio, en la que ambos personajes y actores estn cuidndose entre s. Diez es un joven que se esconde junto a Cien de la muerte dolorosa aunque el lugar que eligen para esconderse no es seguro, all tambin los encontrar una muerte lenta y dolorosa, quemados. La ansiedad, la impotencia que genera un espacio tan pequeo, quemndose y cayndose a pedazos, el aire falta, el cuerpo se incomoda, se fatiga y se transforma: las bsquedas de los actores son siempre hacia la extra cotidianidad del cuerpo.
Todo es muy diferente en las escenas individuales, las bsquedas son mucho ms exigentes. Las acciones fsicas son de gran ayuda, al menos en mi caso, ya que han permitido comprender el texto y la situacin gracias a la accin que permite navegar a travs del texto usando el cuerpo como mecanismo de creacin. La Novia ha sido un personaje difcil de abordar, es una perra violada por toda una manada, 9 seres, hombres o quizs ornitorrincos, pero ella ha decidido defenderse a como de lugar, su cuerpo ahora tambin es su salvacin y utilizar las pocas fuerzas que le quedan para defenderlo. Pero ha decidido morir, ser ella la nica que termine con su existencia, ninguno tendr el placer de quedarse con su ltimo aliento, solo ella. Las acciones para esta escena fueron muy difciles de encontrar, acciones que permitieran reflejar la desesperacin del personaje, su valenta y decisin inminente de morir, pero que a la vez no fueran recurrentes con el texto para que la situacin superara el hecho de la violacin y mostrara el cuerpo en guerra, devastado, cansado, en peligro, cicatrizado por la violencia y el miedo. Mi fenmeno actoral se ha centrado en la exploracin corporal, en aprovechar todas las posibilidades corporales y aumentarlas, utilizar el cuerpo como herramienta de comunicacin y que sea l quien interprete las situaciones de la obra.
Michael Hussar. En: http://www.taringa.net/posts/ arte/6094716/michael-hussar_-arte-macabro.html
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PEDAGOGA Y TEATRO
LA CRTICA TEATRAL EL HACER DE LA CONVERSACIN*
THEATRICAL CRITIQUE THE TASK OF CONVERSATION
Rubn Daro Zuluaga Gmez**

** Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas. Docente de la Universidad de Caldas. Autor de los libros: La fiesta de los locos (2006) y 300 estrategias de animacin a la lectura (2009). Crtico especializado.
RESUMEN
El artculo reflexiona sobre la crtica como un ejercicio del pensamiento, que propugna por un desarrollo esttico, que est profundamente ligada al teatro y a la sociedad. De la misma manera esta crtica est vinculada a la conversacin, al dilogo, como una forma abierta hacia el conocimiento, que recibe mltiples influencias, se estructura y consolida como creacin colectiva y fundamentalmente en la interpretacin y comprensin del fenmeno esttico, desde una perspectiva grupal. Propone este texto una aproximacin didctica a la crtica teatral, esboza algunas ideas, desarrolladas en el campo del hacer y que intentan sistematizarse, pero que dependen de coyunturas impredecibles determinadas por relaciones con obras o espectculos presentados.
PALABRAS CLAVE
Teatro, pedagoga, conversacin, dilogo, hermenutica, crtica.

ABSTRACT
The article reflects about critique as a thinking exercise that advocates for an aesthetic development which is deeply linked to the theater and the society. By the same token, this critique is linked to conversation, to dialogue, as an open way to knowledge which receives a multiplicity of influences, structures and consolidates as collective creation and, fundamentally, in the interpretation and understanding of the aesthetic phenomenon from a group perspective. This text proposes a didactic approximation to the theatrical critique and sketches some ideas developed in the field of the task which intend to be systematized but depend on unpredictable joints determined by relations with plays and shows already performed.
KEY WORDS Theater, pedagogy, conservation, dialogue, hermeneutics, critique
Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 4 enero - diciembre de 2010. pp. 111 -119
LA CRTICA TEATRAL. EL HACER DE LA CONVERSACIN
Una poca sin crtica, es una poca sin arte (Oscar Wilde).
Hablar, hablar es la condicin primordial para entrar en una obra de teatro desde la postura crtica. Pero obvio, se requiere una provocacin, una motivacin que impulse a utilizar la palabra, para ir en busca de las sensaciones, emociones y expresarlas. La obra es la primera instancia de provocacin, ella tiene que aportar el primer impulso, la primera razn de dilogo, de conversacin entre el grupo de espectadores que se lo propone. El mediador o pedagogo teatral, de entrada se niega a establecer una ruta al anlisis de la obra. De esta manera se permite que las percepciones ms fuertes del grupo se vayan presentando, pero adems que se establezca un juicio, sin imposicin terica determinada por algn prejuicio dominante.
determina su posibilidad potica y de puesta en lenguaje. La verdad de la obra se expresa en las muchas percepciones que produce como espectculo y que son recibidas por los espectadores. La obra se conoce en la medida de la relacin intuitiva con ella, pues la emocin es la primera puerta de entrada a su universo potico, la primera conexin es con los sentidos y a partir de all se pueden establecer otro tipo de anlisis que relaciona sus lenguajes, su temtica, su expresin esttica, su relacin con el contexto, es decir, nace una visin que trasciende lo emocional y consulta otros aspectos un poco ms objetivos del espectculo. EL DILOGO, LA CONVERSACIN Y LA CRTICA
La crtica que se confronta colectivamente, evoluciona, as el objeto de estudio se Este primer enfoque perceptivo de la obra, percibe desde muchos ngulos y, por decanta las lneas gruesas de anlisis que lo tanto, adquiere variada posibilidad exige la obra, pues aqu se establecen los argumentativa y ensancha el conocimiento aspectos impresionantes, los nfasis en de la obra. algn tipo de lenguaje, llmese teatro fsico, de la palabra, tecnolgico u otro. El La educacin se desarrolla a travs anlisis est supeditado al desarrollo de la del dilogo, de la conversacin, del obra en su aspecto ms conmocionante, es reconocimiento del otro en la adquisicin decir en los lenguajes ms desarrollados y de conocimiento, segn teoras de que pretenden incidir mayormente en el Gadamer (Grisales, 1997). La crtica se espectador. efecta en el terreno del lenguaje, con la palabra, ya sea hablada o escrita. No existe percepcin correcta o incorrecta. Lenguaje que permite diversos niveles La manera de relacionarse con la obra es de elaboracin, que aporta informacin, espontnea y cada cual tiene una manera ilustracin, poesa, historia, narratividad, personal de conectarse con ella. Hablar pero que fundamentalmente crea nuevos de esta manera, descubre la esencia de la sentidos de lo existente y se ubica, o no, en obra, sus mltiples formas y relaciones, horizontes de sentido de la obra misma. 112
El interlocutor, estudiante o conversador crtico, no quiere aplastar a su dialogante, permite que el dilogo fluya, que la pregunta genere respuestas, y que ambas se comprendan entre s. Cada hablante argumenta y contradice sin restriccin alguna.
es el motivo e incentivo de comunicacin, es a travs de l que se crea una comunidad de sentido, una lnea de inters dialctica que incluye pregunta-respuesta, y parecer que puede crecer hacia la certeza.
La conversacin ampla la capacidad mental de comprender, porque los que La crtica tambin se pregunta por la apenas visualizan o intuyen vagamente pregunta de que es respuesta la obra de una idea, pueden apoyarse en las certezas arte. de otros. As mismo, quienes estn El crtico tiene la tarea hermenutica de seguros o afirman ciertamente algo, entrar en el dilogo con la obra y con pueden cambiar sus posiciones o correrse otros espectadores. El crtico plantea una hacia otros puntos de vista, ante ideas o interpretacin de la obra, la comprende percepciones ms precisas o contundentes a travs de una pregunta, porque solo desde una conexin emptica con la interpreta quien comprende, solo obra. La conversacin permite concebir pregunta quien comprende. o aprender ms all de las limitaciones personales, cuando se conocen otras No puede ensearse a pensar y mucho lecturas y todo se ve desde un campo menos a asumir una actitud crtica. perceptivo grupal, donde algunas Puede, eso s, fomentarse el movimiento sugerencias vagas o no muy definidas de las ideas con relacin al teatro, pero pueden aclararse y confirmarse en sus aceptando multiplicidad de versiones, no posibilidades poticas o de comunicacin. existe una, porque el arte es polismico y es en su diversidad donde se encuentra Otra virtud de la conversacin consiste la verdad, incluidos sus contrastes, en desarrollar un campo de ilustracin contradicciones e incomprensiones. Por mayor, donde se complementan los eso, es la mirada de una poca, la que le conocimiento disciplinares, las mltiples asigna trascendencia y permanencia, el relaciones de la obra con la cultura, con verdadero juicio esttico. otros conocimientos concomitantes que adquieren sentido en la medida que la obra La crtica teatral se nutre de las diversas propone horizontes de interpretaciones percepciones y es claro que no busca una posibles. La lectura colectiva de la obra verdad individual y absoluta. explora un campo amplio de percepcin, que es importante, en la medida en que se Los grupos de conversacin sobre crtica fomenta el pensamiento crtico, no desde teatral buscan en esencia reflexionar sobre la perspectiva de una sola mirada, sino el fenmeno esttico y su relacin con desde un saber que se intuye desde la el espectador, reconociendo el misterio mltiple percepcin. del teatro en su capacidad de producir sentido, comportndose como un espejo El anlisis en grupo permite indagar una del ser humano y de la sociedad. El teatro obra, tomarla como objeto de estudio
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Obra: Cantares, miradas y caminos Grupo: Red Latinoamericana, Fotografa: Andrs Uribe
y para ello definir unos parmetros de anlisis: enfoques, puntos de mira centrados que permitirn comunidad de ideas y dilogos. Pueden tomarse varias vas: una anterior al espectculo, que anticipa un conocimiento y prepara la visin, sabe lo que ver y en cierta medida se predispone; es un acercamiento inicial al autor, a la obra y a las posibles puestas realizadas con antelacin del texto, su anlisis; donde se pueden colegir ciertos enfoques ya determinados para la puesta: subgnero, lenguaje, tendencia esttica, entre otros. Otra va es posterior al espectculo y est determinada por las expectativas que genere. Es la opcin ms comn, pues no siempre se tiene a la mano informacin sobre las obras, adems el teatro solo revela su verdadero carcter en la puesta en escena y derivado de esta, vale la pena o no profundizar ms en el asunto. 114
Quien asume la actitud documental crtica sobre la obra, con antelacin, podra sacrificar su relacin espontnea con ella, pero ganar en la medida en que se informa y puede emitir conceptos, si la obra lo amerita, con fuerza argumentativa. OJOS PARA LA CRTICA La actitud crtica requiere una mirada diferente para el teatro, otros ojos que privilegian el carcter artstico del teatro, su exclusividad y particularidad. Esos ojos se construyen, en parte, fuera del escenario, a partir del ejercicio terico y de conocimiento disciplinar, que permite caracterizar la forma teatral y generar sensibilidad hacia su recepcin. Ver el teatro, con la actitud del crtico, requiere una formacin ms all
del espectador comn, requiere un conocimiento especfico del teatro. Saber del arte teatral le aporta al crtico un acercamiento tcnico y esttico al teatro, lo forma como espectador y le permite entender su relacin con el contexto. Instalarse dentro del teatro, saberse parte de l, le da calidad de espectador especial, le compromete, le motiva a valorar el espectculo en la generalidad y en el detalle; lo dispone a mirar con expectativa, con inters, le hace consciente de su papel como observador, porque su visin es determinada por un arte efmero, inmediato.
muchos frentes y es necesaria tanto para una posicin racional frente a la obra, como en el campo creativo mismo, pues el artista siempre est frente a muchas alternativas, y la eleccin de un camino requiere de juicio y decisin. Ser crtico es tener otros ojos para el teatro, generar ideas con actitud constructiva, muy lejos de maneras malintencionadas que quieren destruir el teatro y sus creadores.
Criticar, en su acepcin ms comn se identifica con resaltar lo ms negativo de lo negativo y por lo tanto eso afecta Es necesaria la ilustracin sobre el de entrada la postura frente a la crtica carcter comunicativo del teatro, o el crtico; pero, al contrario, la crtica saber de la especificidad de producir debe asumirse de una manera inteligente, sentido y de recibirlo o construirlo en sensible y racional, que rescata lo ms el papel de espectador, tanto como la positivo de lo positivo, sus aportes nuevos complementariedad de un acercamiento a la teatralidad y su relacin creativa con terico y prctico al teatro. el contexto sociocultural. Se requiere que el estudiante de crtica se libere de esquemas, prejuicios y otros obstculos con los que tradicionalmente el medio nos ha enseado a ver teatro (sentido comn o realismo rampln del teatro comercial, de la TV y el cine) y fomentar una nueva disposicin, otro lugar, unos ojos ms atentos, iluminados y mejor entrenados para cooperar con la obra, es decir, para conectarse con la magia de la produccin escnica o para reconocer la impostacin y el desarrollo precario de las prcticas escnicas. EL ARTE DE SER ESPECTADOR Cul es la experiencia de ver una obra de teatro, a qu se enfrenta el espectador y cmo podra narrarse de forma general lo que significa el arte de ser espectador? El espectador requiere una actitud de artista para ver la obra, para conectarse intuitivamente con el autor de la misma.
Aqu nos encontramos frente al espectculo y entonces la mirada est sobre Este momento es una induccin positiva el escenario. Veo la obra, la describo, leo la hacia la actitud crtica, la manera como materialidad de los signos, me recreo en aporta al teatro y se hace indispensable todas sus propuestas. Comparto el lugar para una prctica artstica; entendiendo con muchos espectadores. Estamos frente que la postura crtica se asume desde a lo impredecible. Es un acto irrepetible,
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efmero, todo depende de un momento fctico que se vive entre el artista y el espectador. Sentimos respirar a los actores, sentimos la msica, la oscuridad, los decorados, estamos rodeados por personas que se emocionan y vibran al unsono con nosotros. Aqu sentimos, palpitamos, nos aburrimos, queremos escapar o por el contrario queremos que la experiencia no se acabe, contine y disfrutarla ms en el tiempo. Es posible que muchas secuencias de la obra no sean comprendidas, que la gente ra donde nosotros quisiramos llorar. El momento del espectculo es indeterminado en la manera como puede percibirse, en la relacin inmediata con los espectadores. Es inevitable relacionar lo que pasa en el teatro con el inventario de experiencias personales, a veces nos vamos de la escena para otros lugares, tal vez aludidos por lo que se ve o por desconcentracin personal, pero todo est dependiendo del puente que lance el artista sobre el espectador y la manera como caiga en su red y sea pescado, en trminos de Peter Brook (1994).
La conexin emptica con la obra, inaugura una manera propia de sentir, de apropiarse de la creacin, de pensar y luego someter toda esa avalancha de ideas a una mirada rigurosa y juiciosa, donde la razn puede identificar lo que haya podido ser un engao para los sentidos o lo confirme como verdadera creacin escnica, como bien lo expresa Octavio Paz (1960: 332). El crtico ve la obra en la actitud relevante de quien va a elaborar una opinin, por ello intensifica su visin y hace del espectculo un evento excelso, extraordinario. En este sentido, el crtico es el espectador autntico, que rinde homenaje a la obra y la observa con el mayor cuidado posible. Esto no lo hace mejor espectador, pero en su nivel de atencin y predisposicin, gana compromiso y posibilidad de acceso a los misterios que pueda plantear la obra. NARRACIN DE LA EXPERIENCIA ESTTICA Y ANLISIS
En el encuentro grupal para compartir los puntos de vista sobre la obra, aparecen En este momento se ve, se siente y se piensa, impulsos irrefrenables de hablar de algn en una urdimbre de ideas y sensaciones aspecto relevante. Entre muchas formas no catalogable, no prescriptible por nadie, de ver, hay imgenes sobresalientes que ni por nada y que apenas la obra en su interesan ms que otras y eso depende produccin pudiera trazar, pero nunca de una relacin personal con ellas. As, delimitar estrictamente sus posibilidades. la impresin de los sentidos, de mayor a menor, puede ir presentando aspectos, Es posible que la obra despierte una pasin primeras percepciones, aquellas que calan instintiva por ser espectador, evoque el en lo ms profundo y que, en trminos inconsciente potico y estimule el nimo de Gadamer (1991), no se quedan en contemplativo. O en otro caso, segn el la superficialidad sino que expresan la discurso de la obra, constate edificios verdad de la obra. racionales, que son importantes como afirmacin ideolgica, pero que podran As, en ese inventario de aspectos descubrir muy pocas cosas genuinas. relevantes, sobresalientes de la obra, 116
recogidos en un grupo especfico, puede caracterizarse lo escenificado, desde diferentes puntos de estudio. Ver, sentir y pensar, como principio de conversacin o entrada al anlisis, es en principio un material valioso, que luego apoyado en otras disciplinas puede focalizar la mirada, especializarla y aportar un conocimiento profundo del hecho escnico. Cada crtico estructura su punto de vista con absoluta libertad, pero siempre en la necesidad de argumentacin, procurando no adjetivar, ni moralizar, ni descalificar a destajo, sustentado en valores culturales propios que se dan por sentados.
Este tipo de anlisis inmediato, es altamente didctico para diversos grupos, no solo de crticos sino de personas interesadas en las artes escnicas, por su contribucin a la formacin de pblicos, por un lado, y por la posibilidad de aprovechar un momento lgido, motivado, de un gran movimiento de ideas que aparecen espontneamente y que son el material precioso para un futuro trabajo de anlisis. APROXIMACIN EN CALIENTE A UN ESPECTCULO TEATRAL
Esta es una estrategia de pedagoga social del teatro, pues se trata no solo de que El acompaamiento pedaggico consiste la gente se deje imbuir por su espritu, en evaluar los puntos de vista a la luz de la sino que adems se hable, se discuta y se argumentacin, en relacionarlos con otros recupere su funcin social, es decir, volver similares que puedan emitirse, en validar a la idea de un teatro de inters pblico, las referencias tericas y en procurar, en que trata los temas fundamentales para todos los casos, ampliar la perspectiva de el hombre; que puede entretenerlo, anlisis, aportando otras posibilidades divertirlo, pero adems instruirlo, de desarrollo terico y de concepcin recrearlo estticamente y tomarlo como esttica. un ser inteligente que puede rer, ser crtico y creativo como espectador. El anlisis se elabora a partir de textos escritos, que a su vez intentan explorar En el argot popular, se dice en caliente, desde la literatura la experiencia esttica en referencia a la inmediatez del anlisis, derivada de la obra. Para ello es necesario cuando el fervor teatral est en su nivel trabajar el taller de escritura creativa, que mximo y se ve teatro, se lee crtica y fomenta la capacidad de composicin, de los nimos todos contribuyen a que el mltiples usos del lenguaje y estimula la ambiente de la teatralidad se ensanche, se conformacin de discursos personales. tome espacios fsicos y culturales, que en ningn otro momento es posible. Esta crtica, favorece cierta agilidad y dialctica argumental, pues se hace La importancia social del teatro, tiene que inmediatamente termina la obra y, por pasar por el nivel de inters que pueda lo tanto, la experiencia est viva y los suscitar para las gentes. No solo el enfoque conceptos no se han procesado an, por sociolgico es de inters general, pues los eso mismo tienen un valor ponderado, tratamientos individuales pueden llegar altamente perceptivo e inicial, como punto a tener trascendencia en la medida de su de partida para el anlisis y conocimiento imbricacin a lo humano universal. de la obra.
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Los peridicos, los eventos tericos de los festivales, los foros inmediatamente despus de que termina el espectculo, tienen el efecto de formar pblicos, de ilustrar a la gente sobre aspectos que pueden interesarle y ofrecerle mayor placer y conocimiento a la hora de ser espectadores de un acontecimiento escnico. Obviamente la obra, el espectculo mismo, debe ser autosuficiente, contener la informacin y la comunicacin necesaria, que le permita relacionarse con el espectador de una manera autnoma. Pero por razones histricas, contextuales de referencias locales, de formas del lenguaje o desarrollos estticos, entre otros, el teatro requiere de otros conocimientos que amplan y mejoran las posibilidades de comunicacin. No es solo cuestin de especialistas, de creadores o estudiantes de teatro. La idea es que se pueda asumir la importancia del teatro como espejo de una sociedad, donde se refleja el hombre en su complejidad de sentimientos y contradicciones, donde el misterio de la vida se refleje en toda su poderosa amalgama de matices. En este sentido, los foros y grupos de conversacin que se crean despus de terminadas las obras, cumplen esa funcin de promocin y conocimiento indispensable en la formacin de pblicos para el teatro. Es posible que se expresen ideas poco fundamentadas o se opine de una manera indiscriminada y con bases poco slidas, pero no importa, es necesario aprender a ver teatro y esto se logra, en parte, hablando sobre l, pero adems con una adecuada induccin, de un crtico o pedagogo teatral, que tiene 118
clara su funcin como promotor de la conversacin: Una primera instancia con los grupos de conversacin, podra ser una descripcin retinal del espectculo, que consiste en un acuerdo mnimo que goza de cierta objetividad, en el sentido en que hay consenso frente a lo visto y odo, o por lo menos que en sentido general no haya una disparidad de puntos de vista que generen desavenencias fundamentales en la percepcin de la fbula de la obra o de su secuencia visual. Si no es posible un acuerdo mnimo, por lo menos debe quedar muy claro en el grupo cules son las disparidades presentadas. Una segunda instancia de conversacin con el grupo, puede expresar su relacin emocional con el teatro, para conocer un primer nivel de lectura o primeras percepciones. Es la conexin biolgica (de los sentidos) con la pieza, el puente emocional, que nos permite una valoracin desde la perspectiva personal. Por lo tanto, es necesario vencer el temor a equivocarse y a expresar impresiones iniciales. Es un dilogo que puede darse a partir de algunas preguntas provocadoras que pueden inducir muy diferentes respuestas segn el ngulo de mira de cada cual y que estimulan la participacin. Estas primeras impresiones, son percepciones que no tienen criterio de verdad absoluta, pueden desvanecerse tiempo despus y tienen el valor relativo de una opinin, pero que son interesantes como primera lectura, emotiva y de conexin inmediata, sin mediacin an del juicio o la razn.
Estas primeras percepciones, son el cause inicial para elaborar una lectura consistente de la obra, que puede ser contradictoria, poco clara o incomprensible. Precisamente su poca definicin o nivel abstracto, podra ser factor de riqueza y radicar all su fecundidad interpretativa. De todas maneras la importancia como obra est ms en la capacidad de comunicar, de conmover, que de poner de acuerdo en la interpretacin a los espectadores. Precisamente en su disparidad interpretativa podra estar su fuerza potica y dramtica.
un enfoque desde la percepcin inmediata o a partir de un formato de preguntas que pueden dirigir el anlisis o focalizarlo hacia ciertos aspectos de inters de los creadores y de alguna perspectiva didctica. El ejercicio que corona toda esta experiencia de grupo y que hasta ahora es un ejercicio oral, puede culminar como manifestacin escrita. El texto elaborado rigurosamente en soledad, ordena las ideas, estructura el discurso de una manera personal y lo que pudo ser fragmentado e incoherente desde la expresin verbal, adquiere otros sentidos y relaciones y una mayor posibilidad argumentativa. El texto acabado, que puede ser publicado en diferentes medios, queda para la memoria y enriquece el acervo cultural teatral de una comunidad y un pas.
En tercera instancia podemos abordar la conexin bsica de elementos internos. Aqu ya hay una conversacin ms exigente, que podra mirarse desde diversos puntos de vista, sobre los que cada uno ya ha trabajado. Enfoques que podran dar rutas de anlisis tomando grandes campos: niveles contextuales, semiolgicos, antropolgicos, entre otros, BIBLIOGRAFA que hacen nfasis en la percepcin del espectador o algn nivel propio de las Brook, Peter. (1994). La puerta abierta. expresiones dramticas: gestualidad, Barcelona: Alba Editorial. literatura, plstica, musicalidad, entre otras. Gadamer, Hans-Georg. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Ediciones Este nivel de anlisis es ms especializado, Paids Ibrica, S.A. caracteriza la pieza desde los lenguajes predominantes y el ejercicio es ms Grisales, Adolfo len. (1997). El camino cercano a una descripcin analtica del de la verdad es la conversacin. Cuadernos espectculo. Aqu cabe obviamente la Filosficos. Manizales: Centro Editorial ubicacin histrica general y en particular, U. de Caldas. en la evolucin del arte dramtico. Paz, Octavio. (1960). De la crtica a la Con antelacin se pueden definir algunos ofrenda. Revista La Gaceta. Mxico. parmetros de anlisis, dependiendo de
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VII FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO 2010, UNIVERSIDAD DE CALDAS El Festival Universitario, se desarroll en su componente central, a partir de diferentes muestras de espectculos que se llevaron a cabo en las tardes y en las noches en el Teatro Confamiliares, el Teatro el Galpn de Bellas Artes y el Teatro 8 de Junio. El espectculo inaugural tuvo lugar en el Teatro Los Fundadores y estuvo a cargo de la red CITU; este espectculo representa gran importancia para la Universidad de Caldas en tanto que se convierte en la tercera coproduccin que se realiza entre 10 universidades latinoamericanas, entre las cuales figuramos. La puesta en escena de esta coproduccin fue realizada en Mxico. El evento, coordinado por el profesor Daniel Ariza, se realiz del 27 de septiembre al 2 de octubre del ao 2010. En relacin con la programacin, participaron las siguientes instituciones: Universidad Nacional de Cuyo (Argentina), Universidad de Guadalajara (Mxico), Universidad de Playa Ancha (Chile), Universidad de Antioquia (Medelln), Universidad del Atlntico (Barranquilla), Universidad El Bosque (Bogot), Universidad Central Escuela del Teatro Libre (Bogot), Academia Superior de Artes de Bogot Universidad Distrital (Bogot), Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura de Cali, Red CITU (Mxico, Chile, Argentina, Per y Colombia) y Universidad de Caldas. Adems, se present la compaa Vendimia Teatro, como una muestra del teatro profesional colombiano. El festival sirvi como punto de encuentro para la discusin sobre esttica, teatro y pedagoga, entre las universidades participantes. Es importante considerar que entre la poblacin atendida con las presentaciones, se encontraban estudiantes de las diferentes universidades de la ciudad, pero tambin con pblico en general, gracias a la amplia difusin realizada por los medios de comunicacin. En el marco del Festival se realizaron cuatro reuniones de la Red Latinoamericana de Creacin e Investigacin Teatral Universitaria, logrando as el afianzamiento de los proyectos 2011 y la evaluacin de los logros obtenidos en 2010. 120
III ENCUENTRO DE INVESTIGADORES UNIVERSITARIOS EN ARTES ESCNICAS El Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas, coordinado por el profesor Gilberto Leyton, tiene como unos de sus propsitos hacer visible y poner en comn las investigaciones y proyectos, que cada grupo de docentes realiza en su universidad, para de esta manera reforzar los vnculos existentes entre estudiantes, creadores e investigadores tanto a un nivel acadmico como social. El sentido de este encuentro acadmico es lograr una retroalimentacin que abra nuevas perspectivas a la investigacin: nuevos problemas, nuevos enfoques, y nuevas acciones que favorezcan la actualizacin de la docencia y contribuyan a una formacin ms integral de maestros e investigadores, y que a su vez se reflejen en el desarrollo de los contenidos y mtodos de la educacin artstica. De esta manera, creemos desde el Departamento de Artes Escnicas, que el grupo de investigacin: teatro, cultura y sociedad, con la coordinacin del profesor Daniel Enrique Ariza Gmez, puede generar redes de apoyo intelectual y reflexiones que permitan contribuir desde distintos ngulos al desarrollo creativo y artstico de nuestra sociedad. Este espacio de socializacin, anlisis y confrontacin de los hechos investigativos, acabados o en proceso, de las diferentes instituciones universitarias a nivel nacional e internacional, con un perfil definido en lo temtico y que se convocaron para el ao
2010 fueron: el teatro y las tecnologas, el teatro y las nuevas tendencias, el teatro posdramtico. La participacin de 16 personalidades, provenientes de universidades de Colombia y Latinoamrica, investigadores-creadores de las artes escnicas que compartieron sus conocimientos y logros, propiciaron una relacin de intercambio y generacin de conocimiento disciplinar. La asistencia de estudiantes, docentes universitarios y pblico en general, fue en promedio de 100 en cada una de las secciones (4 ponentes diarios). La estrategia metodolgica de los ponentes fue mediadas por audiovisuales, lecturas a viva voz y explicaciones temticas. Tambin se realizaron conferencias magistrales con demostraciones al final de las cuales se abri espacio (15 Minutos) para el dilogo entre conferenciante y asistentes. A modo de participantes conclusin de los
El III Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas de la Universidad de Caldas es una va para lograr la excelencia acadmica, para fortalecer el perfil de maestros e investigadores a travs de proyectos que complementen, actualicen y enriquezcan su formacin pedaggica y profesional; mediante asesoras, cursos, seminarios, talleres, reuniones, encuentros e intercambios acadmicos nacionales e internacionales, entre otras acciones. Esta jornada acadmica y terica logra una retroalimentacin que abre nuevas 121
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perspectivas a la investigacin, anuncia nuevos problemas, nuevos enfoques y nuevos objetos, dimensionando la creacin para el desarrollo de los lenguajes artsticos, acogiendo los recursos tecnolgicos de que se dispone en las instituciones universitarias, gestionando los medios de comunicacin a travs de los cuales se difunden las creaciones y las nuevas condiciones que ofrecen las sociedades contemporneas. Tambin, se plantean diversas exigencias e interrogantes sobre el sentido que debe tener la formacin de los artistas, las prcticas investigativas en nuestro tiempo y cmo concretar ello en planes y programas de estudio superior. De ah la singular importancia de discutir con tiempo, indagar y reflexionar en torno a los modelos de la enseanza artstica y la prctica investigativa docente, as como de articular actividades y regular mecanismos que permitan expresar estas propuestas a nivel nacional e internacional en planes, programas y proyectos especficos. Es de consideracin de los participantes en este III Encuentro que el posicionamiento de esta actividad acadmica e investigativa dentro del contexto universitario es la fuente de nuestra responsabilidad de construccin de criterios para la transformacin social, all se encuentra nuestra capacidad para mediar entre mundos, hacer traducciones culturales, y llevar a cabo, a travs de la experiencia de los lenguajes y la comunidad, una serie de conexiones; esto lo logra el Encuentro, que pretende abrir el espacio a la reflexin.
La Revista Colombiana de las Artes Escnicas prxima a editarse se nutrir del contenido de estas ponencias, para constituirse de esta manera en la memoria del III Encuentro de Investigacin de la Universidad de Caldas. RESIDENCIAS ARTSTICAS EN DRAMATURGIA En el marco del Festival Universitario de Teatro, del 23 al 27 de septiembre de 2010, se llev a cabo la segunda versin de este evento de formacin e intercambio convocado por la Red Nacional de Dramaturgia Colombiana y la Universidad de Caldas - Departamento de Artes Escnicas, con el apoyo del Ministerio de Cultura. La Residencia Artstica, coordinada por la profesora Liliana Hurtado, fue una oportunidad para que un grupo de 17 estudiantes, provenientes de diferentes partes del pas e interesados en practicar la escritura dramtica, se dedicaran 5 das por completo, bajo la tutora de 3 maestros calificados, a desarrollar una pieza corta para teatro. Docentes invitados: Tania Crdenas, Pedro Miguel Rozo y Erick Leyton. Invitados internacionales: Mariana Carreo y Samuel Hunter, representantes de la organizacin estadunidense LARK PLAY. En palabras del relator Luis Fernando Loaiza: Las II Residencias en Dramaturgia fue un proceso profundo, serio y muy
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organizado en el cual se resaltaron la importancia de la reescritura en la creacin de la dramaturgia y la necesidad de tener miradas externas sobre las obras, que permitan hacerle preguntas al texto y refinarlo con el fin de construir universos de ficcin eficaces. Todos los procedimientos y metodologas que se utilizaron en el evento permitieron hacer una reflexin profunda sobre el oficio del dramaturgo. Con el apoyo de la Decanatura de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Caldas se editaron las memorias de la residencia, las cuales contienen adems algunos de los textos ms destacados producidos por los participantes en la residencia. RED NACIONAL DE DRAMATURGIA - FOCO MANIZALES En la Universidad de Caldas viene funcionando el Taller Permanente de Escritura Dramtica, como Foco Manizales-Red de Dramaturgia dentro de la Red RENATA del Ministerio de Cultura Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa, programa inscrito en el Plan Nacional para las Artes 20062010, promovido por la Direccin de Artes del Ministerio de Cultura en alianza con la Corporacin Fernando Gonzlez Otraparte, con el apoyo de las secretaras e institutos departamentales de cultura, la Red Nacional de Bibliotecas Pblicas y el Banco de la Repblica.
asistencia regular de aproximadamente 15 personas, entre estudiantes, egresados y profesores. La direccin oficial de dicho taller est a cargo de la profesora Liliana Hurtado y cuenta con el apoyo de los profesores Gilberto Leyton y Rubn Daro Zuluaga. El Taller viene trabajando en la indagacin y formulacin de propuestas dramatrgicas a travs del desarrollo y profundizacin de las categoras determinantes en la escritura dramtica, es as como hasta el momento se han desarrollado tres temas bsicos como son: el espacio, el tiempo y la accin; tomando estas categoras como motor formal en la escritura de escenas o micro piezas teatrales, las cuales respondiendo a una serie de premisas o motivaciones nos llevan a escribir de manera individual y luego en los encuentros del Taller poner en comn las propuestas para ser sometidas a discusin y anlisis del colectivo, con el fin de evidenciar los aciertos, los errores y sus potencialidades, todo ello con el objetivo de reescribir las piezas y de esta forma mantener e incentivar el ejercicio de la escritura, adems de impulsar a la produccin de piezas originales.
En el marco del Taller Permanente se han realizado otras acciones importantes que conducen a enriquecer y motivar an ms la actividad dramatrgica, entre ellas tenemos: encuentro con el escritor asociado Samuel Vsquez, y participacin en la Semana de la Dramaturgia, evento internacional organizado por el Festival de El Taller, en el ao 2010 en Manizales, inicio Teatro de Cali del 19 al 25 de Septiembre. sus actividades en agosto y cont con una
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INFORME LOCAL
EL EQUIPO DOCENTE ORGANIZADOR DEL VII FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO, III ENCUENTRO DE INVESTIGADORES UNIVERSITARIOS EN ARTES Y II RESIDENCIAS DRAMATRGICAS, RECONOCEN A LAS SIGUIENTES PERSONAS Y DEPENDENCIAS DE LA UNIVERSIDAD SU VALIOSO APORTE Y VITAL CONTRIBUCIN PARA EL XITO DE LOS EVENTOS: Rector Universidad de Caldas Ricardo Gmez Giraldo. Vicerrector Acadmico Germn Gmez Londoo. Vicerrector de Investigaciones y Postgrados Carlos Emilio Garca Duque. Vicerrectora de Proyeccin Universitaria Fanny Osorio. Decanatura de Artes y Humanidades Carlos Alberto Ospina Herrera. Bienestar Universitario Lilia Vargas. Oficina de Acreditacin Institucional Lorena Gartner. Extensin Cultural Henry Cardona. Oficina de Mercadeo Laura Zuluaga. Centro Editorial Produccin Carlos Augusto Jaramillo. Direccin Departamento de Artes Escnicas Gilberto Leyton. Direccin Programa Artes Escnicas Claudia Patricia Leguizamn Londoo. 124 Produccin Festival Universitario Bredy Yeins Gallego. Logstica Festival Universitario Paula Andrea Leguizamn Londoo. Claudia Patricia Leguizamn Londoo. Direccin General Daniel Enrique Ariza Gmez. Director Revista Colombiana de las Artes escnicas Rubn Daro Zuluaga Gmez. Direccin General Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escnicas Gilberto Leyton. Coordinador y Logstica Encuentro de Investigadores Beatriz Elena Cardona Lpez. Direccin General Residencias en Dramaturgia Liliana Hurtado Senz. Relator Luis Fernando Loaiza. Lder de cultura Confamiliares Wilson Gmez.
Adems adelantamos en un 60% el Durante el ao 2010 el programa realiz el Informe de Autoevaluacin con fines estreno y proyeccin de tres Producciones de Acreditacin de Alta Calidad del Acadmicas: Nosotros, direccin Augusto Programa que es propia del Sistema Muoz. Muerte y Vida Severina, direccin Nacional de Acreditacin, cuyo objetivo Carlos Julio Jaime y Ub Rey, direccin fundamental es garantizar a la sociedad Luis Fernando Loaiza. Adems del que las instituciones que hacen parte de l preestreno de la obra Fractales, direccin cumplen los ms altos requisitos de calidad Beatriz Cardona, la cual ser estrenada y que realizan sus propsitos y objetivos. para el pblico en febrero de 2011. Existen varios aspectos que pueden ser considerados como similitudes o rasgos Recibimos 58 nuevos estudiantes para comunes en ambos procesos. Por ejemplo, primer semestre y se graduaron 30 nuevos la evaluacin por pares acadmicos y profesionales licenciados en las Artes el carcter interpretativo que tienen Escnicas. los juicios de calidad en la acreditacin deben ser logrados del mismo modo para En 2010 obtuvimos el Registro Calificado las condiciones del Registro. Es decir, otorgado por el SACES, que es un el registro calificado y la acreditacin instrumento del Estado para definir la pueden ser parte de un mismo continuo: vigencia o existencia de un programa son momentos diferentes, que usan de Educacin Superior, conduce a mecanismos distintos, dentro de un una accin regulativa o normativa del mismo proceso global de aseguramiento quehacer institucional y representa un social de la calidad. compromiso social con los parmetros de calidad establecidos por el Ministerio Claudia Patricia Leguizamn L. de Educacin Nacional. El registro fue Directora Licenciatura en Artes otorgado mediante Resolucin 12597 del Escnicas.
LICENCIATURA EN ARTES ESCNICAS CON NFASIS EN TEATRO
27 de diciembre de 2010 por un lapso de siete (7) aos.
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INFORME LOCAL
REGISTRO CALIFICADO LICENCIATURA EN ARTES ESCNICAS CON NFASIS EN TEATRO ACREDITACIN DE ALTA CALIDAD Resolucin Aprobada. SACES. DURACIN: 7 Aos. RESOLUCIN: 12597 de 27 de diciembre de 2010. CDIGO PROCESO: 19135.
ARTES ESCNICAS 10 AOS FELICITACIONES!
Equipo docente licenciatura en Artes Escnicas
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PRODUCCIONES ACADMICAS 2010 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS

ELEMENTOS DE INDAGACIN EN EL PROCESO DE MONTAJE DE LA OBRA UB REY
Luis Fernando Loaiza Z.*
* Docente de Planta, Departamento de Artes Escnicas, Universidad de Caldas, Colombia. Licenciado en Artes Escnicas con nfasis en Teatro de la Universidad de Caldas. Magster en Educacin de la Universidad de Caldas.
Contextualizacin En el proceso de montaje de una obra teatral en el marco de un programa acadmico como el nuestro, se parte del supuesto de que el estudiante ha tenido acercamiento a diversos elementos tcnicos y metodolgicos en su formacin actoral. No obstante, las pretensiones del montaje siguen estando enmarcadas por el proceso educativo. En otras palabras, la intencin de formar actores est, al menos, al mismo nivel de cualquier intencin esttica o ideolgica1. Esto implica, que a la vez que se gesta una estructura potica, se pretende que el estudiante aprenda y confronte diversos elementos tericos, tcnicos y prcticos del quehacer teatral dentro de un colectivo de creacin y en un proceso que abarca la etapa de eleccin y anlisis de un texto dramtico, su confrontacin escnica, la etapa de ensayos y la posterior confrontacin con el pblico. Un proceso, inocente quiz, que parte del anlisis de la obra dramtica (en cuanto que texto escrito) hasta la reflexin en torno al artefacto operativo y las dinmicas que emergen en su encuentro con el espectador. El texto como plataforma Aunque un docente pueda tener una planeacin de un curso en actuacin, ste abre diversas posibilidades gracias a la dinmica
PPRODUCCIONES ACADMICAS 2010 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS
Obra: Ub Rey Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe
del grupo, al rol docente-director y, por supuesto, a la plataforma potica que se elige, la cual influye en los procedimientos de indagacin. Estos aspectos generan una especie de andamiaje, a partir del cual se observa la realidad objetiva y se asume el hecho teatral.
Elementos de indagacin Aunque se puede pensar que la obra habla por s misma, no sobra enunciar los horizontes de indagacin trazados en nuestras pretensiones potico-formativas:
a) La ejecucin de acciones dramticas que En nuestro caso, al elegir el texto de Alfred permitieran la configuracin de los personajes Jarry, asumimos la responsabilidad de (Bajtin, 1985; Duque, 1994). Dado que enmarcarnos en uno de los textos ms los personajes planteados por Jarry no renombrados del siglo XX y, adems, parecen tener ningn tipo de porvenir, ni configurar una propuesta que nos pretensiones ms all de la inmediatez y permitiera alejarnos de la sombra de los se abren como una especie de marionetas mltiples montajes que se han hecho de ante el actor, es fcil caer en el estereotipo y la obra en todo el mundo. Al intentarlo, asumir los textos desde la primera lectura. decidimos tambin omitir cualquier tipo El inters radic, entonces, en tratar de de pesquisa sobre el autor o el reconocido encontrar los elementos que desconfiguran movimiento de la patafsica dado que, o resquebrajan la mscara a partir de las quiz de forma ingenua, consideramos acciones y las palabras sugeridas por que el texto mismo y su confrontacin el autor. As pues, al confrontar cada escnica nos daran las pistas para texto y cada accin en el escenario, los descubrirlo desde su estructura interna y actores indagaron las posibilidades que cada personaje les brindaba al asumirlo no a partir de materiales exgenos. 128
Luis Fernando Loaiza Z.
de forma nica, nueva o inesperada. El trabajo ms arduo se dio con los personajes de menor intervencin escnica, dado que los personajes principales brindan mayor apertura y mayores contradicciones.
asumamos que este universo se rige por leyes y principios autnomos. Ahora, en la confrontacin escnica, dadas las posibilidades tcnicas y pretendiendo la posible eficacia de los dispositivos escnicos, intentamos configurar nuevas b) La confrontacin escnica de las lneas leyes y principios que dieran autonoma temticas de la obra, que reconocimos como: el y coherencia a dichos acontecimientos poder, la miseria y la familia (Garca, 1989). dentro del escenario, o mejor, del espacio Al encontrar como temticas bsicas teatral. del texto fenmenos tan universales (y tan actuales) no fue difcil encontrar d) El proceso de simbolizacin a partir de los conexiones entre el entorno planteado elementos estructurales de la farsa trgica por Jarry (posteriormente reelaboradas (Aristteles, 1990; Alatorre, 1999). Al por el director y los propios actores) y el reconocer las posibilidades que brinda la entorno real en el cual nos desenvolvemos tragedia, de confrontar a un personaje con cotidianamente. As pues, decidimos su colectividad a travs de sus acciones, compartir algunas reflexiones y escritos encontramos los sucesos principales del en torno a la situacin actual en diversos texto que generan al menos cuatro grandes pases del mundo y especficamente en el situaciones dramticas que van, poco a nuestro. Como es de esperarse surgi la poco, llevando al personaje principal a propuesta, por parte de algunos actores, una especie de vaco o abismo del cual no de hacer una contextualizacin directa puede escapar y que, de alguna forma, de la obra a la actualidad colombiana. generan temor y compasin, permitiendo No obstante, dada la universalidad de procurar la catarsis del espectador. No las temticas, decidimos que no era obstante, esta estructura est mediada por condicin necesaria para que el espectador un segundo nivel de simbolizacin dado identificara los elementos temticos y por la farsa, el cual permiti abordar la los acontecimientos relacionados con exacerbacin de los elementos expresivos la actualidad. De esta forma atacamos sobre todo en cuanto al trabajo actoral. En la realidad social de nuestro pas cuanto a los dems elementos expresivos, indirectamente, de forma universal y no dicha simbolizacin nos brind la particular. posibilidad de, en algunos casos, ahuecar el escenario al llenarlo exclusivamente c) La estructuracin de la coherencia interna con el personaje y la accin dramtica del universo de ficcin (Buenaventura, y, en otros, sobrecargar el escenario con 1987; Aristteles, 1990; Abirached, signos que generaran diversas lecturas en 1994; Propp, 1998; Loaiza, 2010). La el espectador. De all, surgi la posibilidad cadena de acontecimientos planteados de yuxtaponer segmentos de escenas por Jarry, aunque sigue una estructura sin detrimento del desarrollo dramtico, lineal, genera una apertura ante sucesos permitiendo mayor control del ritmo de inesperados pero verosmiles. De all que la obra y los picos climticos.
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de los elementos de la obra tal cual se ha dispuesto no se enmarcan en los cuatro Los horizontes de indagacin se elementos enunciados anteriormente, convierten en una herramienta til tanto y otros (hay que aceptarlo) se dan tan en relacin con los objetivos de formacin espontneamente y tan caticamente, que como con los intereses poticos. Ms an no hemos nombrado o categorizado, que ser una camisa de fuerza, al ponerse pero que han sido aceptados como eficaces en relacin dialctica con la plataforma por parte del colectivo de creacin. potica, con el grupo y con el director, permiten abrir mltiples posibilidades de Es muy probable que algn espectador no creacin sustentadas en las perspectivas vea evidenciados estos elementos o que tericas que den pie a su comprensin y a los vea esbozados o dispuestos de forma su constante confrontacin escnica. poco eficaz. Por ahora, trataremos de vivir la experiencia de confrontacin con No se trata de un exceso de racionalizacin el espectador y as veremos hasta dnde o de una obligatoria corroboracin de logramos contrastar nuestros intereses. teoras en el hecho teatral, sino ms bien Por ahora, de forma vivencial, tenemos de elementos que permiten identificar los cada una de las funciones de la obra para alcances, los lmites y las potencialidades seguir equilibrando la calidad y la eficacia de la propuesta. Cabe resaltar que algunos de los elementos que hemos dispuesto. Conclusin
FRACTALES
Beatriz Elena Cardona Lpez* Diana Valentina Lpez**
* Docente Universidad de Caldas, Maestra en Artes Escnicas Universidad de Antioquia. ** Estudiante de 8o Semestre Artes escnicas Universidad de Caldas.
Montaje de creacin colectiva realizado por los estudiantes del octavo semestre de la licenciatura en artes escnicas con nfasis en teatro 2010 Direccin Beatriz Cardona Lpez Indagacin a partir del espacio en el proceso del montaje 3 y 4 como elemento dinamizador y portador de signos para la puesta en escena se inscribi como un proyecto de proyeccin iniciativa de la maestra, quien al formularlo tuvo como objetivo configurar el espacio como elemento portador y dinamizador de signos. Para ellas y l esta puesta en escena fue la oportunidad de realizar propuestas que fueran ms all de un texto dramtico, esto les exigi: indagar, reflexionar, criticar y asumir otras posturas; desde las cuales, se vieron en la necesidad de ser ms arriesgados y autocrticos con sus postulados. Por otra parte fue el espacio ideal para explorar y confrontar sus creaciones; ya que, el proyecto como se concibi
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Luis Fernando Loaiza Z.
Obra: Fractales Universidad de Caldas, Fotografa: Andrs Uribe
exigi una permanente elaboracin y configuracin en este caso del espacio.
LA OBRA
Montaje que intenta escribir en el espacio Para la licenciatura en artes escnicas o que ms bien fue escrito por el espacio. es esencial crear en l@s estudiantes, la La bsqueda comienza en el momento en necesidad de ejecutar proyectos que que se introducen nuestros cuerpos y sus permitan visibilizar otras bsquedas y sentidos dentro de los espacios cotidianos, alternativas, en pro de la creacin y del de trabajo, libres, con gravedad mental o planteamiento de miradas que conlleven no, vacios, llenos, llenos y vacios, vacios y a animar otros mundos y estticas. En este llenos, libres de movimientos, o saturados sentido: Indagacin a partir del espacio, de movimientos, de lneas, de sombras, implico darle vida, abrigo, expresin y de cuerpos sentidos a los diversos espacios tomados como puntos de partida para la puesta en Todo va por una pesquisa de espacios escena. propios, privados, plurales, prestados que claro nos lleva a un punto de origen Por tanto, se conformo un universo de clave nuestros cuerpos!, el espacio ms puesta de signos e imgenes, a partir de cercano e interno, desconocido, que tiene la exploracin del espacio como elemento miles de espaciecitos que se tejen, que se portador y transformador que llevo a rozan, que se pintan de rojo, que vibran, cualificar y a nombrar de manera potica que son misteriosos e inimaginables. cada uno de estos, habitados desde la imaginacin y la creatividad. Fractales busca una lectura de imgenes continuas que cuentan o no cuentan, 131
que solo son fracturas, fragmentos de y transforman, que alimentan, que pintan, pensamientos y de cuerpos que sintieron que sonren, que oscurecen. Esta es una y fantasearon. obra para el yo, para ti, para mi, para ella, para l, para nosotros, para nosotras, Este montaje nace del vaco, de la para aquel insecto que transita y deja su indagacin del espacio que activa las semilla, su esencia, que deja la idea de imgenes poticas y las dibuja en los compartir el espacio, la idea de dejarnos lugares desde la soledad y la neutralidad; desgarrar por el espacio la creacin parte de los cuerpos, cuerpos que habitan y se dejan habitar y permear, Tal vez no haya nada en escena, solo cuerpos de sentidos y de sensaciones, millones de espacios que comienzan por de temperaturas y texturas, de olores, nosotros, nosotras, por nuestros cuerpos de sonidos Tal vez se busca romper, somos fractales, fracturas y fragmentos, moldear y modificar la imagen o solo figuras perfectas que se repiten y se dejarnos reinventar por el espacio, este repiten, partculas pequeas y grandes firmamento colectivo es una inspiracin que dibujan y poetizan los espacios, que trasluce tristezas, dolores, alegras las grietas, los orificios, las almas, los de todo cuanto moramos y anidamos; corazones, las venas, las entraas, todas el espacio nos siente y nos recrea, nos las profundidades que no tienen color u ubica en el pasado, en el presente y en el olor, sonidos o texturas, pieles y dolores futuro Esta puesta en escena comienza en En ocasiones creemos estar...tal vez en el el momento en que naciste, en que infinito, en la nada, en el todo nacimosespacio, espacio, espacio, espacio, espacio Somos un espacio, somos espacios, somos una lnea infinita de sombras que liberan
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PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA 1. Los originales debern remitirse al Departamento de Artes Escnicas, Director Revista Colombiana de las Artes Escnicas, Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@ gmail.com 2. Nombre completo del autor, una breve descripcin de su trayectoria acadmica, institucin a la que pertenece y su dependencia, y la direccin electrnica. 3. La extensin de los artculos, no debe superar las 10 pginas, incluyendo fotografas. 4. El resumen no debe superar las 10 lneas en extensin. 5. Palabras clave con las que se pueda clasificar el Artculo: mnimo 5, mximo 10. 6. Entregar archivos en un procesador de palabras. 7. Configuracin del documento: - Tamao carta. - Textos en fuente Arial de 12 puntos interlnea automtica. Se sugiere destacar con otro tamao de letra o con color: ttulos, subttulos, citas, entradillas o destacados que pueda tener el artculo. 8. Normas de citacin: EN CASO DE LIBROS: las obras citadas en las notas al texto debern incluir: apellidos, nombre, ttulo del libro, editorial, ciudad de publicacin, pas, ao de publicacin y pginas que se citan. EN EL CASO DE REVISTAS: las referencias debern incluir: apellidos, nombre, ttulo del artculo, nombre de la revista, nmero y volumen, mes, ao de publicacin, ciudad y pginas que se citan. 9. El autor cuyo artculo sea publicado tiene derecho a 2 copias de la revista. 10. Los artculos recibidos sern enviados a especialistas o encargados evaluadores. 11. Los artculos enviados no sern devueltos por lo que los autores deben asegurarse de guardar una copia. 12. El Comit Editorial es el responsable de seleccionar los artculos que ameriten su publicacin, al igual que el derecho de no aceptar para publicacin trabajos que no se acojan a las anteriores instrucciones. 13. Las fechas lmites para recepcin de artculos: 30 de marzo al 30 de noviembre.
GUIDELINES FOR PUBLISHING IN THE JOURNAL 1. The original texts should be sent to the Department of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de Artes Escnicas (Colombian Journal of Scenic Arts), Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@gmail.com 2. Authors full name, a brief description of his/ her academic trajectory, names of departments and institutions where the author works, and electronic mail address. 3. The articles should not exceed 10 pages, including photographs. 4. The abstract should not be longer than 10 lines. 5. Key words with which the article can be classified: minimum 5, maximum 10. 6. The files should be handed in on a word processor. 7. Configuration of the document: - Letter size pages. - Texts in Arial 12 automatic interline spacing. It is suggested to emphasize with another letter size or with color: titles, subtitles, references, or important text that the article may have. 8. Reference norms: IN CASE OF BOOKS: the works cited should include: last names, name, book title, editor, city of publication, country, publication year and pages mentioned. IN THE CASE OF JOURNALS: the references should: last names, name, article title, journal name, number and volume, month, publication year, city and pages mentioned. 9. The author whose article is published has the right to 2 copies of the journal. 10. The articles received will be sent to specialists or onduty evaluators. 11. The articles sent will not be given back; therefore authors must make sure that they keep a copy. 12. The Editorial Committee is responsible for the selection of the articles to be published, as well as having the right to decline the publication of works that do not follow the previous instructions. 13. The deadlines for the reception of articles: March 30th to November 30th.
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ARTES ESCNICAS
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Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes. Calle 65 # 26 - 10. Telfonos: (57)(6) 8802170 (57)(6) 8781500 ext. 11222 E-mail: revartescenicas@ucaldas.edu.co revistascientificas@ucaldas.edu.co Manizales, Colombia.
Mayores informes:
ltimo ejemplar recibido / Last issue mailed: Ao / Year Volumen / Volume Nmero / Number Fecha / Date
Esta revista se termin de imprimir en los talleres de Capital Graphic Universidad de Caldas en diciembre de 2010.

Artes EscenicasVol4 (Completa)

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REVISTA COLOMBIANA DE LAS

ISSN 2011 - 222X

REVISTA COLOMBIANA DE LAS

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

APUNTES EN TORNO AL HACER CRTICO EN EL TEATRO CONTEMPORNEO

LA CRTICA TEATRAL, EL MUNDO Y LA BSQUEDA DE EQUILIBRIO

ALGUNOS PROBLEMAS SOBRE LA CRTICA PERIODSTICA ARGENTINA

ISSN 2011 - 222X

ROJA LLUVIA IRREVERSIBLE

Jess David Gonzlez

Yeidy Viviana Tangarife

ACECHO BAJO FONDO

RESISTENCIAS ESTTICAS EN REDES URBANAS

EL CUERPO EN GUERRA: Cada vez que ladran los perros

INFORME LOCAL PRODUCCIONES ACADMICAS 2010 - 2 DEPARTAMENTO DE ARTES ESCNICAS

Luis Fernando Loaiza Z, Beatriz Helena Cardona, Diana valentina Lpez

PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA

MONOGRAFICO DE CRTICA TEATRAL

PALABRAS CLAVE ABSTRACT

Philosophy of theatre, criticism, poetics, axiology, parameters.

* Recibido: octubre 10 de 2010, aprobado: octubre 15 de 2010.

LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS: CRITERIOS DE VALORACIN

LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS: CRITERIOS DE VALORACIN

Obra: Caricias Universidad de Antioquia, Fotografa: Andrs Uribe

LA POTICA TEATRAL EN MARCOS AXIOLGICOS: CRITERIOS DE VALORACIN

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL*

Jean-Frdric Chevallier** y Matthieu Mvel***

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

Seriamente, quin escribe dramas?

Los textos en cursivas sin referencia son nuestros.

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

que se transforme en un libro (p. 14).

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

Es tambin la demultiplicacin de voces en la primera parte del Jardn botnico:

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN*

Carlos Manuel Vzquez Lomel**

Crtica, funcin social, conciencia, metodologa, comunicacin, relacin crticodirector.

Critique, social function, conscience, methodology, communication, critic-director relationship.

* Recibido: agosto 3 de 2010, aprobado: septiembre 10 de 2010.

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

1. DE PERCEPCIONES Y OTROS MOMENTOS DE LA CRTICA TEATRAL

Carlos Manuel Vzquez Lomel

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

Obra: Y ramos hermanos Universidad de Guadalajara - Mxico, Fotografa: Andrs Uribe

Carlos Manuel Vzquez Lomel

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

Carlos Manuel Vzquez Lomel

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

Carlos Manuel Vzquez Lomel

CRTICA Y CREACIN: EXTRAA PAREJA E IMPRESCINDIBLE RELACIN

Carlos Manuel Vzquez Lomel

Jorge Prada Prada**

Jean-Frdric Chevallier y Matthieu Mvel*