ARTE E PODER Boris Groys Tradutora Ana Luiza Libnio Dantas

Introduo A primeira coisa que se aprende ao se ler a maioria dos textos sobre a arte moderna e a arte contempornea isto: ambas, tanto a moderna quanto a contempornea mesmo em sentido amplo so radicalmente pluralistas. Esse fato parece excluir de uma vez por todas a possibilidade de se escrever sobre a arte moderna como fenmeno especfico, como resultado de trabalho coletivo de vrias geraes de artistas, curadores e tericos por exemplo, tal como algum escreveria sobre a arte renascentista ou a arte barroca. Da mesma forma, tambm impede a descrio de qualquer obra de arte moderna individual (aqui me refiro arte moderna tambm como contempornea) como exemplar da arte moderna como um todo. Toda tentativa como essa pode ser imediatamente confrontada com um contraexemplo. Desse modo, o terico em arte parece estar condenado, desde o comeo, a restringir seu campo de interesse e a se concentrar em movimentos especficos, escolas e tendncias artsticos ou, ainda, em obras de arte individuais. A afirmao de que a arte moderna escapa a qualquer generalizao a nica generalizao ainda permitida. No h nada seno diferenas at onde se pode ver. Portanto, deve-se fazer escolhas, assumir uma posio, estar comprometido e aceitar a inevitabilidade de ser acusado de parcialidade, de simplesmente fazer propaganda para um artista predileto em detrimento de outros, com o objetivo de aumentar o sucesso comercial no mercado de arte. Em outras palavras: o pluralismo que se alega existir na arte moderna e na contempornea torna qualquer discurso a esse respeito ftil e frustrante. Esse fato suficiente para colocar o dogma do pluralismo em xeque. Obviamente, a verdade que todo movimento de arte moderna provocou um contramovimento, toda tentativa de formular uma definio terica para a arte provocou uma tentativa por parte dos artistas de produzir obras que escapassem definio e assim por diante. Enquanto alguns artistas e crticos de arte encontraram a verdadeira fonte de arte na subjetividade da forma de expresso de um artista individual, outros
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exigiram que a arte abordasse o objetivo traado, suas condies materiais de produo e de distribuio. Enquanto alguns artistas insistiam na autonomia da arte, outros praticavam o engajamento poltico. Em nvel mais trivial, quando alguns artistas comearam a fazer arte abstrata, outros tornaram-se ultrarrealistas. Portanto, pode-se dizer que toda obra de arte moderna foi concebida com o objetivo de contradizer todas as demais obras de arte modernas de uma forma ou de outra. Isso, no entanto, no significa que a arte moderna, desse modo, tenha se tornado pluralista, pois aquelas obras que no contradisseram outras no foram reconhecidas como relevantes ou como verdadeiramente modernas. A arte moderna atuava no somente como mquina de incluso de tudo o que no era considerado arte antes de seu aparecimento, mas tambm como mquina de excluso de tudo o que imitava padres de arte existentes de maneira ingnua, irrefletida, no sofisticada, apoltica, assim como de tudo o que no era, de alguma forma, controverso, provocativo, desafiador. Isso, no entanto, significa: O campo de arte moderna no pluralista, mas um campo estritamente estruturado conforme a lgica da contradio. um campo em que toda tese deve ser confrontada por uma anttese. Em um caso ideal, a representao de tese e anttese deve ser perfeitamente balanceada de forma que gere resultado zero. A arte moderna produto do Iluminismo e de atesmo e humanismo iluminados. A morte de Deus significa que no h poder no mundo que possa ser percebido como infinitamente mais poderoso que qualquer outro. Dessa forma, o mundo atesta, humanista, iluminado e moderno acredita no equilbrio do poder a arte moderna expresso dessa crena. A crena no equilbrio do poder tem carter regulatrio por isso a arte moderna tem seu prprio poder, sua prpria postura: ela favorece qualquer coisa que estabelece ou mantm o equilbrio de poder e tende a excluir, ou tenta superar, qualquer coisa que distorce esse equilbrio. De fato, a arte sempre tentou representar o maior poder possvel, o poder que comandou o mundo em sua totalidade fosse ele divino ou natural. Dessa forma, como representao, a arte tradicionalmente retirou sua prpria autoridade desse poder. Nesse sentido, a arte tem sido sempre direta ou indiretamente crtica, pois confronta o poder finito e poltico com imagens do infinito Deus, natureza, destino, vida, morte. Hoje o estado moderno tambm proclama o equilbrio de poder seu objetivo final mas claro, jamais verdadeiramente alcanar isso. Portanto, pode-se dizer que a arte moderna, em sua totalidade, tenta expor uma imagem de equilbrio utpico do poder que excede o imperfeito equilbrio de poder do estado. Hegel, que fora o primeiro a
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celebrar a fora do equilbrio do poder incorporado pelo estado moderno, acreditava que na modernidade, a arte tornara-se coisa do passado. Ou seja, ele no imaginava que o equilbrio do poder pudesse ser mostrado, pudesse ser apresentado como imagem. Ele acreditava que o verdadeiro equilbrio do poder, cujo somatrio fosse zero, somente pudesse ser pensado, e no visto. No entanto, a arte moderna tem mostrado que possvel visualizar o zero, o perfeito equilbrio de poder. Se no h imagem que possa funcionar como representao de poder infinito, ento todas as imagens so iguais. De fato, a arte contempornea possui a igualdade de todas as imagens como sua teleologia. Mas a igualdade das imagens vai alm da igualdade pluralista, democrtica da esttica do gosto. H sempre um infinito excesso de possveis imagens que no correspondem a nenhum gosto especfico, seja ele individual, bom gosto, gosto marginal ou o gosto popular. Portanto, tambm sempre possvel abordar esse excesso de imagens indesejveis, desagradveis isso o que a arte contempornea continuamente faz. Malevich dizia que estava lutando contra a sinceridade do artista. E Broodthaers disse quando comeou a fazer arte que queria fazer algo insincero. Ser insincero, nesse contexto, significa fazer arte alm de todos os gostos, at mesmo alm do prprio gosto. A arte contempornea excesso de gosto, inclusive de gosto pluralista. Nesse sentido, excesso de democracia pluralista, excesso de igualdade democrtica. Esse excesso tanto estabiliza quanto desestabiliza o equilbrio democrtico do gosto e do poder ao mesmo tempo. Na realidade, esse paradoxo o que caracteriza a arte contempornea em sua totalidade. No somente em sua totalidade que o campo das artes pode ser visto como a materializao do paradoxo. J na estrutura da modernidade clssica, mas principalmente no contexto da arte contempornea, obras de arte individuais comearam a ser objetos-paradoxos que simultaneamente materializam tese e anttese. Dessa forma, A Fonte, de Duchamp, arte e no-arte ao mesmo tempo. Da mesma forma, Quadrado Negro sobre Fundo Branco, de Malevich, , ao mesmo tempo, mera figura geomtrica e pintura. Entretanto, a materializao da autocontradio, do paradoxo, comeou a ser praticada na arte contempornea aps a Segunda Guerra Mundial. Nesse ponto somos confrontados com pinturas que podem ser descritas tanto como realistas quanto como abstratas (Gerhard Richter), ou com objetos que podem ser descritos tanto como esculturas tradicionais quanto como readymades, apenas para citar alguns exemplos. Tambm somos confrontados com obras de arte que tm objetivo de serem tanto documentrio quanto fico, e de intervenes artsticas que pretendem ser polticas, no
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sentido de transcender as fronteiras da arte como sistema enquanto tambm se mantm dentro dessa fronteira. A quantidade de tais contradies e de obras de arte contemporneas que representam e, de fato, materializam essas contradies d a impresso de que se pode aument-las vontade. Essas obras de arte podem criar a iluso de que convidam o espectador para potencialmente infinitas interpretaes, de que tm amplos significados, de que no impem ao espectador qualquer ideologia, teoria, ou f. No entanto, essa aparncia de infinita pluralidade , obviamente, apenas iluso. De fato, h apenas uma interpretao correta que impem ao espectador: como objetosparadoxos, essas obras de arte exigem uma perfeita reao paradoxal e autocontraditria. Qualquer reao no paradoxal, ou parcialmente paradoxal, nesse caso, deve ser compreendida como redutiva e, na verdade, falsa. A nica interpretao adequada para um paradoxo uma interpretao paradoxal. Portanto, a maior dificuldade em lidar com arte moderna nossa relutncia em aceitar interpretaes paradoxais e autocontraditrias como adequadas e verdadeiras. Mas essa relutncia deve ser superada para que possamos ver a arte moderna e a contempornea como realmente so, ou seja, local de revelao do paradoxo que administra o equilbrio de poder. Na realidade, ser um objeto-paradoxo exigncia normativa implcita na execuo de qualquer obra de arte contempornea. Uma obra de arte contempornea boa medida que paradoxal medida que capaz de materializar a mais radical autocontradio e capaz de contribuir para estabelecer e manter o perfeito equilbrio de poder entre tese e anttese. Nesses termos, at mesmo a mais radicalmente parcial das obras de arte pode ser considerada boa, se ajudar a compensar o equilbrio distorcido do poder no campo das artes como um todo. Ser parcial e agressivo , obviamente, pelo menos to moderno quanto ser moderado e estar procura de manter o equilbrio de poder. Os movimentos modernos revolucionrios, ou talvez algum diga movimentos e estados totalitrios, tambm esto em busca do equilbrio de poder, mas eles acreditam que isso somente pode ser encontrado em/e atravs de permanente batalha, conflito e guerra. A arte colocada a servio de tal dinmico e revolucionrio equilbrio de poder assume necessariamente o formato de propaganda poltica. Tal arte no se reduz representao de poder, ela participa da batalha pelo poder que interpreta como nico meio atravs do qual o equilbrio de poder pode se revelar. Preciso confessar, agora, que meus prprios artigos organizados neste livro so tambm motivados pelo desejo de contribuir para certo
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equilbrio de poder no mundo da arte de hoje, ou seja, encontrar mais espao nele para arte como propaganda poltica. Sob a condio de moderna, uma obra de arte pode ser produzida e apresentada ao pblico de duas maneiras: como mercadoria, ou como ferramenta de propaganda poltica. Obras de arte produzidas sob esses dois regimes podem ser vistas como grosseiramente iguais. No entanto, nas condies do cenrio contemporneo de arte, dispensa-se muito mais ateno histria da arte como mercadoria do que histria da arte como propaganda poltica. A arte oficial, bem como a no oficial, da Unio Sovitica e de outros antigos estados socialistas permanece quase totalmente fora do foco da histria da arte contempornea e do sistema de museus. O mesmo pode ser dito sobre a arte da Alemanha nazista, ou da Itlia fascista, patrocinadas pelo estado. O mesmo pode ser dito sobre arte do Oeste europeu apoiada e divulgada pelos partidos do Leste comunista, sobretudo pelo Partido Comunista Francs. A nica exceo a arte do Construtivismo Russo que foi criada sob a NEP1, durante a reintroduo temporria do mercado livre limitado na Rssia Sovitica. Obviamente houve razo para que a arte politicamente engajada e produzida fora dos padres do mercado fosse negligenciada: depois da Segunda Guerra Mundial e principalmente depois da mudana de regime nos antigos pases do Leste Europeu Socialista, o sistema comercial de produo e distribuio de arte dominou a poltica. A concepo de arte tornou-se praticamente sinnimo de mercado de arte, de tal forma que a arte produzida em condies no mercantilistas era de fato excluda do campo da arte institucionalizada. Essa recorrente excluso normalmente expressa em termos morais: parece que se est muito preocupado com a tica para lidar com a arte totalitria do sculo XX que perverteu as aspiraes polticas genunas da verdadeira arte utpica. Essa concepo de arte pervertida como diferente de arte genuna , obviamente, muito problemtica bastante curioso o fato de que esse vocabulrio usado repetidas vezes por autores que esto prontos para denunciar o uso da mesma concepo de perverso em outros contextos. Tambm interessante que o mais severo dos julgamentos acerca da dimenso moral do mercado livre nunca leva ningum a concluir que a arte que foi e produzida conforme aquelas condies de mercado devero ser excludas de consideraes crticas e histricas. Tambm caracterstica desse pensamento que no
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Nova Poltica Econmica, implementada por Lnin a partir de 1921 com a finalidade de restaurar algumas prticas capitalistas vigentes antes da Revoluo de 1917 e, assim, estimular a nascente economia sovitica.

somente a oficial, mas tambm a arte no oficial e dissidente dos pases socialistas tem tendncia a ser negligenciada pela teoria da arte dominante. Mas o que quer que se pense sobre a dimenso moral da arte no comercial e totalitria de fato no tem relevncia. A representao de arte politicamente engajada dentro do mundo artstico tem nada a ver com o fato de algum consider-la moral ou esteticamente boa, ou ruim assim como ningum perguntaria se A fonte de Duchamp moral ou esteticamente boa, ou ruim. Como readymade a mercadoria ganhou acesso ilimitado ao mundo da arte, mas a propaganda poltica no. Dessa forma, o equilbrio de poder entre economia e poltica na arte ficou distorcido. No se pode evitar a suspeita de que a excluso da arte que no tenha sido produzida nos padres do mercado de arte tem apenas uma justificativa: o discurso artstico dominante identifica a arte a partir do mercado de arte e permanece cego a qualquer arte produzida e distribuda por qualquer mecanismo que no seja o mercado. Significativamente, esse entendimento de arte tambm compartilhado pela maioria dos artistas e tericos cujo objetivo criticar a mercantilizao da arte e que tambm querem que a arte seja, ela mesma, crtica de sua prpria mercantilizao. No entanto, perceber a crtica comercializao como principal ou, at mesmo, nico objetivo da arte contempornea serve simplesmente para reafirmar o poder total do mercado de arte mesmo que essa reafirmao assuma carter crtico. Por essa perspectiva, compreende-se que a arte completamente impotente, sem qualquer critrio de escolha e lgica de desenvolvimento imanentes. De acordo com esse tipo de anlise, o mundo da arte est totalmente ocupado por vrios interesses comerciais que, em ltima instncia, ditam os critrios de incluso e excluso que o moldam. A obra de arte apresenta-se, nessa perspectiva, como mercadoria infeliz, sofredora, totalmente submissa ao poder do mercado e que se diferencia de outras mercadorias apenas por sua habilidade de se tornar mercadoria crtica e autocrtica. E essa ideia de mercadoria autocrtica , claro, totalmente paradoxal. A obra de arte (auto)crtica um objetoparadoxo que cabe perfeitamente no paradigma dominante da arte moderna e contempornea. Portanto, a partir desse paradigma, nada h para dizer contra esse tipo de arte (auto)crtica mas questiona-se se tal arte tambm poderia ser compreendida como verdadeira arte poltica. Obviamente, todos envolvidos em qualquer tipo de prtica artstica ou crtica esto interessados nessas questes: quem decide o que e o que no arte? E quem decide o que arte boa e o que arte ruim? o artista, o curador, o crtico de arte, o
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colecionador, o meio artstico como um todo, o mercado de arte, o pblico geral? Parece-me, no entanto, que essa questo, ainda que tentadora, capciosa. Quem quer que decida qualquer coisa sobre arte pode cometer enganos; o pblico geral e democrtico pode cometer enganos e de fato, j o cometeram muitas vezes na histria. No devemos esquecer que toda arte de vanguarda foi produzida contra o gosto do pblico at mesmo, e principalmente, quando foi produzida em nome do gosto do pblico. Isso significa que: a democratizao do pblico de arte no a soluo. A educao do pblico tambm no soluo, porque toda arte boa foi, e ainda , produzida contra qualquer tipo de regra apresentada pela educao. Uma crtica s regras existentes do mercado de arte e s instituies de arte , obviamente, legtima e necessria, mas essa crtica somente faz sentido se o objetivo for chamar nossa ateno para arte interessante e relevante que passa despercebida por essas instituies. Ademais, como todos ns sabemos, se esse tipo de crtica obtiver sucesso, levar incluso dessa arte despercebida nas instituies, e, em ltima anlise, a um maior equilbrio dessas instituies. A crtica interna do mercado de arte capaz de, at certo ponto, melhor-lo, mas no capaz de, fundamentalmente, mud-lo. A arte se torna politicamente efetiva somente quando feita para alm, ou para fora do mercado de arte no contexto de propaganda poltica direta. Tal arte foi feita nos antigos pases socialistas. Exemplos atuais incluem os vdeos e os psteres islmicos que funcionam no contexto do movimento internacional antiglobalismo. Obviamente esse tipo de arte obtm apoio financeiro do estado, ou de vrios movimentos polticos e religiosos. No entanto, a produo, avaliao e distribuio no segue a lgica do mercado. Esse tipo de arte no mercadoria. Principalmente sob as regras da economia socialista do tipo sovitica, a obra de arte no era mercadoria, porque no havia mercado. Ela no foi criada para consumidores individuais que deveriam ser compradores em potencial, mas para a massa que deveria absorver e aceitar sua mensagem ideolgica. Obviamente pode-se argumentar que tal arte de propaganda um simples design poltico e construo de imagem. E isso significa que, no contexto de propaganda poltica, a arte permanece to sem poder quanto no contexto do mercado de arte. Esse julgamento , de certa forma, tanto uma verdade quanto uma inverdade. claro que os artistas que trabalham no contexto da propaganda no so, para usar uma expresso contempornea de gerenciamento, provedores de contedo. Eles fazem propaganda com certo objetivo ideolgico e subordinam sua arte a esse objetivo. Mas ento o que ,
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realmente, esse objetivo, propriamente dito? Toda ideologia baseada em certa viso, em certa imagem do futuro seja ela uma imagem do paraso, de uma sociedade comunista, ou de uma revoluo permanente. isso o que sinaliza a fundamental diferena entre mercadoria e propaganda poltica. O mercado funciona por uma mo invisvel, meramente uma suspeita obscura; ele circula imagens, mas no possui sua prpria imagem. Em contraste, o poder de uma ideologia sempre, em ltima anlise, o poder da viso. E isso significa que, ao servir qualquer ideologia poltica ou religiosa, um artista serve, essencialmente, a arte. por isso que um artista tambm pode desafiar um regime baseado em uma viso ideolgica de forma to mais eficaz que a forma como ele ou ela pode desafiar o mercado. Um artista atua no mesmo territrio da ideologia. O potencial afirmativo e crtico da arte revela-se, portanto, muito mais poderoso e produtivo no contexto da poltica que no contexto do mercado. Ao mesmo tempo, a obra de arte permanece, sob regime ideolgico, um objetoparadoxo. Isto , toda viso ideolgica apenas uma imagem prometida uma imagem de o que est por vir. A materializao, realizao da viso ideolgica, deve sempre ser adiada at o apocalptico fim da histria, ou at a comunidade vindoura do futuro. Assim, toda arte motivada por ideologia rompe ou quebra necessariamente com a poltica de diferimento, porque a arte sempre feita aqui e agora. Obviamente, a arte motivada por ideologia pode sempre ser interpretada como prefigurao, como antecipao da verdadeira viso do que est por vir. Mas essa arte tambm pode ser vista, ao mesmo tempo, como pardia, crtica, difamao dessa viso como evidncia de que nada mudar nesse mundo, ainda que a viso ideolgica se faa carne. A substituio da viso ideolgica por obra de arte a substituio do tempo sagrado da esperana infinita pelo tempo profano dos arquivos e da memria histrica. Isso significa que toda arte motivada por ideologia seja ela religiosa, seja ela comunista, seja ela fascista sempre, a priori, afirmativa e crtica ao mesmo tempo. Toda realizao de certo projeto religioso, ideolgico ou tcnico tambm sempre uma negao desse projeto, o fim desse projeto como projeto. Toda obra de arte que apresenta uma viso que orienta certa ideologia religiosa ou poltica torna essa viso profana e, portanto, torna-se objeto-paradoxo. Atualmente, a arte motivada por ideologia no simplesmente coisa do passado ou de movimentos marginais ideolgicos e polticos. Hoje, a principal corrente da arte ocidental funciona tambm, e cada vez mais, como propaganda ideolgica. Essa arte tambm feita e exposta para a massa, para aqueles que no necessariamente desejam
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compr-la de fato, os no-compradores constituem o esmagador e sempre crescente pblico de arte, como frequentemente evidente nas conhecidas e internacionais bienais, trienais e assim por diante. Essas exposies no devem ser confundidas com meros locais de autopromoo e de glorificao dos valores do mercado de arte. Mas sim, elas tentam, repetidas vezes, criar e demonstrar um equilbrio de poder entre contraditrias tendncias artsticas, atitudes estticas e estratgias de representao para oferecer uma imagem idealizada e selecionada desse equilbrio. A luta contra o poder da ideologia tradicionalmente assumiu a forma de luta contra o poder da imagem. O pensamento anti-ideolgico, crtico, erudito sempre tentou se livrar de imagens, tentou destru-las, ou, pelo menos, desconstru-las com o objetivo de substituir imagens por conceitos invisveis, puramente racionais. O anncio feito por Hegel de que arte coisa do passado e que nossa poque tornou-se a poque do conceito foi uma proclamao da vitria do Iluminismo iconoclstico sobre a iconofilia crist. Obviamente, naquele momento, Hegel estava certo em seu diagnstico, mas ele negligenciou a possibilidade de arte conceitual. A arte moderna tem repetidamente demonstrado seu poder ao apropriar gestos iconoclsticos direcionados contra si e ao transformar esses gestos em novas formas de produo artstica. A arte moderna se posicionou como objeto-paradoxo tambm nesse sentido mais profundo como imagem e, ao mesmo tempo, como crtica imagem. Isso garantiu arte a oportunidade de sobrevivncia em condies de secularizao e desidealizao radical em uma perspectiva que vai muito alm daquela de ser mera mercadoria no mercado de arte. Nossa era supostamente psideolgica tem sua prpria imagem: exposio internacional prestigiosa como imagem do perfeito equilbrio de poder. O desejo de se livrar de qualquer imagem somente pode ser realizado atravs de uma nova imagem a imagem de uma crtica imagem. Essa figura fundamental a apropriao artstica de iconoclastia que produz o objetoparadoxo que chamamos obra de arte moderna tema, tanto direto quanto indireto, dos artigos que seguem.

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