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Performance e experincia nas narrativas orais...

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PERFORMANCE E EXPERINCIA NAS NARRATIVAS ORAIS DA FRONTEIRA ENTRE ARGENTINA, BRASIL E URUGUAI
Luciana Hartmann Universidade Federal do Rio de Janeiro Brasil

Resumo: Na fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai as narrativas orais transgridem limites polticos e, ao circularem entre as vizinhas regies, vo revelando identidades, tradies, sentimentos. Esta transmisso de valores e prticas que se d atravs da narrao de histrias parte fundamental da cultura da fronteira, existente entre os trs pases enfocados. Neste artigo abordo um aspecto especfico desta cultura, aquele que diz respeito s performances dos contadores de causos/cuentos e sua importncia na organizao e transmisso da experincia de viver na fronteira. Inicialmente fao um levantamento terico da relao entre experincia, performance e narrativa. Na seqncia, demonstro, atravs de duas narrativas um causo cmico e uma histria pessoal como os conceitos de performance como espetculo e performance como desempenho, depreendidos da anlise dos dados empricos, auxiliaram na compreenso das diferentes formas de engajamento de contadores e ouvintes nos eventos narrativos da regio. Palavras-chave: experincia, fronteira, narrativas orais, performance. Abstract: In the frontier among Argentina, Brazil and Uruguay oral narratives transpose political limits. On circulating in this region, narratives reveal identities, traditions and even feelings. In these countries the practice of storytelling is a central aspect of a culture of frontier, it is fundamental for transmitting values and knowledge. In this paper I present an specific aspect of this culture: the story-tellers performances and its importance on the organization and transmission of the experience of living in the frontier. Firstly, it is done a theoretical approach about the relationship among experience, performance and narrative definitions. Then, presenting two narratives one a comic story, and the other a personal life narrative I explain how concepts of performance as an exhibition and performance as skill can be useful to understand the different forms storytellers act in narrative events. Keywords: borders, experience, oral narratives, performance.

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Para muitos pesquisadores, o trabalho com narrativas est sempre, e inevitavelmente, relacionado problemtica da experincia. Segundo essa perspectiva, da qual compartilho, uma das principais maneiras que o ser humano teria de manifestar, comunicar e at mesmo compreender a experincia seria coloc-la sob a forma narrativa. Essa forma, entretanto, envolve tanto a colocao de palavras em estruturas inteligveis de significado quanto a organizao de uma srie de cdigos e dispositivos culturais que permitem que a narrativa seja compreendida. Estes ltimos sero mais ricos e informaro mais a respeito da cultura em questo medida que estiverem sendo observados num evento1 onde os significados so negociados e atualizados no ato mesmo de sua produo. Em outras palavras, ao contrrio do que ocorre nas narrativas escritas, nas performances narrativas o tempo e o espao do contador encontram-se com o tempo e o espao da audincia, propiciando uma interao, um dilogo e uma troca de experincias que esto, neste aqui e agora compartilhado, mostrando a prpria cultura em emergncia (Bauman, 1977). Antes de considerar a questo da performance2 propriamente dita, ser interessante fazer algumas consideraes sobre a noo de experincia. De acordo com Bruner (1986, p. 4), a experincia no se d apenas atravs de dados, da cognio ou da razo, mas tambm envolve sentimentos e expectativas. Partindo da obra de Dilthey, para quem a realidade s existe atravs da conscincia dada pela experincia interior, Bruner vai argumentar que a experincia vivida, como pensamento e desejo, como palavra e imagem, a primeira realidade. Nesse sentido, toda experincia exclusivamente pessoal, individual, nica e nunca poder ser totalmente partilhada. A chave para tentar transcender essa limitao seria interpretar as expresses da experincia. So estas expresses (performances, narrativas, textos) que daro forma e significado s experincias, no mbito da intersubjetividade. E aqui chegamos ao crculo

Um dos conceitos-chave na obra de Bauman (1977), o evento subdividido em evento narrativo (a situao discursiva da sua narrao) e evento narrado (as palavras e aes que nele so relatadas) um dos princpios organizadores da etnografia da performance. O termo usado para designar um segmento limitado e culturalmente definido do fluxo de comportamento e da experincia, que constitui um contexto significativo para a ao. O conceito de performance aqui utilizado relaciona-se s prticas estticas que envolvem padres de comportamento, maneiras de falar, maneiras de se comportar corporalmente cujas repeties situam os atores sociais no tempo e no espao, estruturando identidades individuais e de grupo (Kapchan, 1995).

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hermenutico de Dilthey (apud Bruner, 1986, p. 6, traduo minha), j que a experincia estrutura as expresses e as expresses estruturam a experincia. na relao, na tenso e nas inevitveis lacunas entre realidade (o que est realmente l, o que pode estar), experincia (como a realidade se apresenta conscincia) e expresses (como a experincia individual enquadrada e articulada) que est o foco da antropologia da experincia qual este trabalho se filia e as possveis chaves para a interpretao dos seus significados. As narrativas surgiro, na perspectiva de Bruner, no enquanto textos fixos, mas como uma forma de expresso inserida no fluxo da ao social. Olhando, assim, para as narrativas como parte de um contexto que tambm histrico, nos deparamos com a questo da dimenso temporal da experincia:
Criamos unidades de experincia e significado da continuidade da vida. Cada narrao uma imposio arbitrria de significado no fluxo na memria, no qual iluminamos algumas causas e obscurecemos outras; isto , toda narrao interpretativa. (Bruner, 1986, p. 7, traduo minha).

Enfim, o que Bruner est defendendo que o estudo da cultura inicie pelas expresses, j que estas representam articulaes e formulaes da experincia em unidades de anlise estabelecidas pelos seus prprios membros. importante considerar, entretanto, que os participantes de uma performance, ritual ou evento narrativo no necessariamente partilham uma experincia ou significado comuns, o que eles esto partilhando somente a sua participao neste ou naquele evento. E neste processo de interpretao das culturas, ambicionado pelos antroplogos, concorrem ainda, segundo Bruner (1985, p. 10), dois nveis interpretativos: o dos membros da cultura estudada, que interpretam suas prprias experincias em formas expressivas, e o dos antroplogos, que interpretam essas expresses para seus pares acadmicos (produzindo eles prprios outras expresses). Das vrias estratgias utilizadas pelos antroplogos na busca do significado, vou me deter naquelas que, procurando uma aproximao cada vez mais intensa com o ponto de vista nativo (Geertz, 1997), encontram nas prprias narrativas e performances destes uma via de acesso privilegiada s interpretaes que os membros da cultura estudada fazem de si mesmos (Bauman; Briggs, 1990; Briggs, 1985; Hartmann, 2002; Langdon, 1999; Maluf, 1999; Rosaldo, 1986). E mais, assumem a etnografia como uma forma narrativa, que , dessa maneira, tambm modelada e sujeita aos humores do autor e s exigncias de

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seus pares (Bruner, 1986). Estamos aqui no mbito do relativismo: cada performance e cada etnografia so relativas a um determinado contexto cultural e seu significado s pode ser compreendido nesse contexto. Mas o que faz com que o contexto possa ser compreendido? Justamente aquilo que nos une enquanto seres culturais, segundo Lvi-Strauss (1967), nossa capacidade de nos comunicarmos atravs de smbolos, pela linguagem. A grande questo, no entanto, que no estamos tratando apenas da linguagem falada ou escrita, de cdigos gramaticais, mas de algo muito mais amplo, daquela linguagem que se desenvolve atravs de gestos, sons, da relao com o espao fsico e do contato como o outro, aquilo que chamamos de performance. Esta tambm possui seus cdigos, mas possibilita que tanto o conhecimento produzido pela cultura quanto a reflexo sobre este envolvam seus participantes de uma forma multisensorial (Langdon, 1999, p. 29). Em The Anthropology of Experience, Kapferer (1986) tambm vai salientar a importncia da performance na anlise do significado e da experincia proporcionada pelo ritual e por outros modos de ao simblica. Para ele (Kapferer, 1986, p. 191), as performances formam uma unidade entre texto e ao, constituindo e ordenando a experincia tanto quanto servindo para a reflexo e comunicao desta. No mesmo livro, Geertz (1986, p. 380) comenta que as experincias, ao mesmo tempo em que so construdas nos contos, festas, cermicas, ritos, dramas, imagens, memrias, etnografias e maquinarias alegricas, tambm lhes constroem. Ao realizar uma reviso das teorias sobre a natureza da performance, Sullivan (1986), encontra reivindicaes comuns: 1) h um procedimento reconhecido que ordena as aes da performance; 2) h um senso de representao coletiva que proposital; 3) h uma conscincia comum de que os atos performatizados so diferentes dos eventos ordinrios, do cotidiano (Sullivan, 1986, p. 5). Para ele, todas essas teorias so tentativas de delinear, analisar ou interpretar as qualidades do conhecimento que inspiram a ao humana durante a performance cultural.3 Na performance as expresses simblicas concorrem para uma unidade dos sentidos (sinestesia) que habilitaria a cultura a

O autor est trabalhando com o conceito de Singer (1972) de performance cultural uma forma de expresso artstica que obedece a uma programao prvia da comunidade, com local prprio para sua ocorrncia, horrio definido para incio e fim das atividades, delimitao entre performers e pblico, etc.

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entreter a si prpria com a idia da unidade de significados (Sullivan, 1986, p. 6, traduo minha). Fundamentalmente, no entanto, a performance para este autor uma forma de hermenutica, pois tem como principal constituinte de sua ao a reflexividade. Mas, antes de refletir, ela est relacionada prpria apreenso da experincia: [] o ato de compreender performativo por natureza (Sullivan, 1986, p. 30, traduo minha), o que nos faz voltar ao crculo hermenutico, pois, segundo esta perspectiva, a performance tanto d forma4 quanto formada pela experincia. J Zumthor (2000, p. 37) prope uma inverso da perspectiva etnolgica, pois, segundo ele, enquanto a etnologia vai se referir aos contedos da performance ou s formas de transmisso destes, ele os toma em relao aos hbitos receptivos. Mas as caractersticas que o autor encontra para definir a performance esto totalmente relacionadas s pesquisas etnolgicas/antropolgica. So elas: 1) a performance realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheo, da virtualidade atualidade; 2) a performance situa-se num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional: nesse contexto ela aparece como uma emergncia,5 3.) performance uma conduta na qual o sujeito assume, aberta e funcionalmente, a responsabilidade, e um comportamento que pode ser repetitivo sem ser redundante (semelhante ao que Schechner (1988) define como comportamento restaurado6); 4) a performance modifica o conhecimento. Ela no simplesmente um meio de comunicao: comunicando ela os marca. Em outro momento de seu texto, Zumthor traz tona o que, creio, seja o grande mrito de sua abordagem da performance: relacion-la prtica da linguagem potica, ligando esta ao corpo.
[] o potico (diferente de outros discursos) tem de profundo, fundamental necessidade, para ser percebido em sua qualidade e para gerar seus efeitos, da presena ativa de um corpo: de um sujeito em sua plenitude psicofisiolgica

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Interessante perceber na etimologia da palavra, par former, de origem francesa, sua primeira acepo j ligada ao dar forma (ao conhecimento, experincia, imaginao, etc.). Vamos encontrar a mesma questo mais desenvolvida em Bauman (1977). A teoria do comportamento restaurado considera aquelas aes corporais que podem ser repetidas (atualizadas, restauradas) da mesma maneira pelos sujeitos em performance. A diferena que estes comportamentos, para Schechner (1988; 1992), no seriam marcas de identificao cultural/social cotidianos, mas aes simblicas, de cunho esttico, realizadas especificamente em processos rituais ou em dramas estticos.

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Luciana Hartmann particular, sua maneira prpria de existir no espao e no tempo e que ouve, v, respira, abre-se aos perfumes, ao tato das coisas. Que um texto seja reconhecido por potico (literrio) ou no, depende do sentimento que nosso corpo tem. Necessidade para produzir seus efeitos; isto , para nos dar prazer. (Zumthor, 2000, p. 41).

Como se percebe, tanto Sullivan quanto Zumthor, direta ou indiretamente, inspiram-se nas mesmas fontes e podemos verificar fatores comuns nas suas caracterizaes de performance, sendo que ambas as perspectivas poderiam ser canalizadas na clssica definio de Bauman (1977, p. 11), que compreende a performance como um modo de comunicao verbal que consiste na tomada de responsabilidade, de um performer, para uma audincia, atravs da manifestao de sua competncia comunicativa. Essa competncia apia-se no conhecimento e na habilidade que ele possua para falar nas vias socialmente apropriadas. Do ponto de vista da audincia, o ato de expresso do performer sujeito avaliao, de acordo com sua eficincia. Quanto mais hbil, mais intensificar a experincia, atravs do prazer proporcionado pelas qualidades intrnsecas ao ato de expresso. No entanto, Bauman, ao manter sua anlise no mbito da comunicao verbal, no toca em algo a que os autores acima citados, ao contrrio, dedicam grande ateno: a questo do envolvimento integral do corpo e de suas sensaes em todo e qualquer ato de performance. Uma outra importante abordagem dos estudos da performance, proposta em artigo de Bauman e Briggs (1990), segue a mesma linha de Sullivan e Zumthor, adotando, porm, uma perspectiva mais crtica ao repensar a forma com que o contexto estava sendo trabalhado nas anlises de performances narrativas. Assumindo que um texto no pode ser compreendido sem seu relativo contexto, os autores propem, no entanto, que se considere este no mais em termos normativos, convencionais e institucionais (Bauman; Briggs, 1990, p. 67) mas como um ativo processo de negociao no qual os participantes examinam reflexivamente o discurso na forma como ele est emergindo [] (Bauman; Briggs, 1990, p. 69, traduo minha). Este processo, no qual o prprio etngrafo deve tambm se incluir, Bauman e Briggs chamam de contextualizao: a anlise da emergncia de textos em contextos. Tambm para esses autores a performance um modo de comunicao altamente reflexivo, que realiza a funo potica (Jakobson apud Bauman; Briggs, 1990, p. 73). Em artigo de 1999, Langdon traa um histrico dos estudos de literatura oral na antropologia, desde o seu incio atravs da anlise de mitos, onde os textos fixos eram utilizados no sentido de fornecerem informaes sobre uma

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dada cultura, sua linguagem ou sua psicologia, at as abordagens contemporneas, que analisam o texto oral segundo uma perspectiva dramtica, performtica, onde suas qualidades estticas e emergentes sero especialmente valorizadas. A autora vai trabalhar no apenas com a questo da fixao da narrativa, como consta do ttulo do artigo, mas tambm com a fixao da experincia de interao social (abordada por Geertz), especialmente aquela marcada pelos eventos narrativos, num texto escrito. Acompanhando a utilizao do conceito de performance na antropologia, instaurado pelos ps-modernos, a partir dos ltimos vinte anos, ela considera que esta se relaciona ao imprevisto (ou improvisado), heterogeneidade, polifonia de vozes, s relaes de poder, subjetividade e s transformaes contnuas, pontuando tambm que o conceito d conta de anlises de fenmenos sociais tanto em sociedades complexas quanto em sociedades grafas. Para a autora, a noo de performance envolve dois paradigmas antropolgicos:7 a) a vida social como dramatrgica (Goffman, 1983) ou como drama social (Geertz, 1989; Turner, 1981, 1992): para estes ltimos, ao contrrio de Goffman, o enfoque no est na regra, mas na prxis e na interao dos atores sociais: aqui a vida vista como uma seqncia de dramas sociais, resultados de uma tenso contnua entre harmonia e conflito. Langdon salienta o interesse posterior de Turner nas performances culturais, a partir dos trabalhos desenvolvidos por Singer (1972) e Schechner (1992). Nessa perspectiva, os momentos de performance aparecem como momentos de reflexividade, que podem levar transformao a narrativa vista como um evento social, que envolve experincia, subjetividade, expresses artsticas. A nfase dessa abordagem est na relao culturaperformance-sociedade; b) a performance como evento (Bauman, 1977, 1986; Bauman; Sherzer, 1975): em sua perspectiva performtica, Bauman vai preocupar-se com a prpria criao/construo da performance nas diferentes culturas e

Schieffelin (1996, 1998) tambm vem trabalhando no mesmo sentido, dividindo em duas as principais correntes de uso do termo performance em antropologia. diferena de Langdon, no entanto, este autor alia discusso da performance na vida cotidiana, de Goffman, no os estudos de Turner e Schechner (aos quais meu trabalho se filia), mas teoria da prtica, de Bourdieu (na qual as performances participam do habitus como improvisaes reguladas).

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nos diferentes gneros. A performance, como um ato de comunicao, distingue-se dos outros atos de fala pela sua funo expressiva ou potica de acordo com Jakobson (1974), o modo de expressar a mensagem e no seu contedo). Performance ento aparece como uma experincia humana contextualizada, de cujos atos performticos podem-se distinguir vrias caractersticas, como: display (exibio dos atores), responsabilidade de demonstrar competncia, avaliao dos participantes, experincia colocada em relevo, keying (sinais que focalizam o evento e indicam como ele deve ser interpretado). Nessa perspectiva, segundo Langdon, a performance vista como uma atividade universal, da a preocupao com a problemtica da traduo e da fixao dos eventos de performance em textos escritos que contemplem tanto seu aspecto emergente quanto as negociaes entre os participantes, a dialogicalidade e os poderes poticos e retricos a envolvidos (Bauman; Briggs, 1990). Langdon (1999) constri um quadro comparativo entre o modo clssico de anlise das narrativas e o modo performtico, onde questes como traduo, enfoque terico, gnero de literatura, registro, voz, leitor, texto e narrador sero vislumbradas. Para ela, a preocupao com a textualizao da literatura oral um passo positivo, alm de um elemento importante na tentativa de traduo cultural, especialmente em se considerando que estas abordagens mais contemporneas dedicam-se a uma maior apreciao das qualidades estticas e criativas da literatura oral. A autora ainda sublinha que, se a performance uma experincia multissensorial, onde vrios elementos contribuem para construir/representar a experincia em si mesma e aqui entram fatores como movimentao corporal, o uso de diferentes sonoridades, e outros , persistem na antropologia limitaes no sentido de comunicar a totalidade dessas experincias. Em relao aos estudos da performance, gostaria ainda de apresentar duas perspectivas de abordagem que, embora tenham tido origem no campo teatral, tanto sofreram influncia como tambm influenciaram o campo antropolgico, especialmente no que diz respeito s anlises de narrativas orais, danas, rituais, representaes teatrais e parateatrais, festas tradicionais e populares. Creio que, em meu trabalho, a considerao dessas duas perspectivas justifica-se porque, apesar da importante guinada terica proporcionada por Bauman, por um lado, em direo arte verbal, e das abordagens dramatrgicas de Turner e Goffman, por outro lado, as manifestaes corporais dos narradores seu gestual, postura, posio e movimentao no tempo e

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no espao ainda no so suficientemente contempladas, e menos ainda sujeitas a anlises especficas. A linha de pesquisa chamada etnocenologia uma das abordagens que pretende dar conta da anlise dos eventos espetaculares como um todo. A etnocenologia surge, baseada numa crtica ao etnocentrismo do termo teatro (aplicvel apenas a algumas culturas ocidentais), como um conceito alternativo que busca contemplar a universalidade das prticas espetaculares. Essa abordagem vem sendo desenvolvida h poucos anos, especialmente por Jean-Marie Pradier, na Frana, e tem como objetivo, segundo este autor, o estudo, nas diferentes culturas, das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados (Pradier, 1996, p. 16, traduo minha). Inspirado na obra de John Blacking, especialmente no tocante argumentao deste na criao da disciplina de etnomusicologia, Pradier defende que a etnocenologia vem suprir uma lacuna nos estudos da relao entre corpo e produo simblica. aqui, ento, que o termo espetacular ganha espao, definido como uma forma de ser, de se comportar, de se movimentar, de agir no espao, de se emocionar, de falar, de cantar e de se enfeitar distinta do cotidiano (Pradier, 1998, p. 24). Pradier, no entanto, admite a ambigidade do termo e as falhas na sua definio, pois as pesquisas em etnocenologia acabaro se estendendo, buscando experincias e expresses espetaculares nas prticas, valores e smbolos tambm utilizados no cotidiano.8 J o trabalho de Schechner (1988, 1992), localizado na confluncia entre as pesquisas teatrais e antropolgicas (o autor trabalhou em parceria com Victor Turner), faz uma interessante ligao entre ambas as perspectivas de anlise. Para ele, a performance est enraizada na prtica e fundamentalmente interdisciplinar e intercultural (Schechner, 1988, p. xv).9 Considerando que os
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No Brasil, Marocco (1996) vem desenvolvendo pesquisas nessa linha h mais de dez anos, buscando, na lida campeira dos pees (o laar, o pealar, o domar, etc.) e na trova, uma anlise do gesto espetacular na cultura gacha. preciso que se perceba tambm que no apenas na cultura rural de fronteira, mas, acredito, em todas as culturas que no possuam um teatro organizado, nos termos ocidentais, a linha que separa as manifestaes espetaculares organizadas das atividades cotidianas , por vezes, bastante tnue. Embora ambas as abordagens tenham em vista a relao entre performance e cultura, h, entretanto, uma diferena entre a escola norte-americana dos performances s tudies, desenvolvidos por Schechner, e a etnocenologia francesa de Pradier: enquanto esta focaliza o carter mico e individualizado das representaes, aquela, ainda que tambm considere suas atribuies micas, volta-se, numa perspectiva intercultural, para estudos comparativos, vislumbrando universais do comportamento humano.

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performances studies envolvem diversas artes, atividades e comportamentos, Schechner (1992, p. 273) organiza as atividades performativas da seguinte maneira: de acordo com a relativa artificialidade da atividade ou gnero, com a necessidade de treinamento formal, com o relacionamento entre espao teatral e evento teatral e com o status social e ontolgico de quem est atuando e de quem est sendo representado. Mas, segundo o prprio autor, sua taxonomia falha, pois freqentemente uma performance mistura ou exclui algumas destas categorias. A discusso vivaz sobre os estudos da performance, suscitada por Schechner ao longo dos ltimos 20 anos, permite que se vislumbre em suas palavras a amplitude das questes envolvidas nessa perspectiva de abordagem da sociedade:
Performance is no longer easy to define or locate: the concept and structure has spread all over the place. It is ethnic and intercultural, historical and ahistorical, aesthetic and ritual, sociological and political. Performance is a mode of behavior, an approach to experience; it is play, sport, aesthetics, popular entertainments, experimental theatre, and more. But in order for this broad perspective to develop, performance must be written about with precision and in full detail. (Schechner, 1992, p. 4).

Para Schechner (1992), a performance um conceito central no pensamento de Turner justamente porque os gneros performativos seriam exemplos vivos do ritual em/como ao. Nesse sentido, conclui o autor, a performance, mesmo quando abertamente ritualstica como numa cerimnia de cura, numa viagem xamnica ou no teatro pobre de Grotowski, ter sempre seu cerne de ao ritual, onde h um comportamento restaurado. A forma spetaculaire (francesa), assim como a performance (norteamericana), adequa-se minha proposta de abordagem dos narradores e narrativas orais da fronteira especialmente porque prope a anlise dos fenmenos expressivos como um todo, considerando a forma e o sentido dos eventos a partir dos elementos que o constituem o performer, a audincia, as tcnicas corporais, vocais e a interao de ambos, o uso de objetos, adereos e indumentrias, localizao temporal e espacial, etc. , contextualizados na cultura onde foram gerados. A partir das definies de performance expostas acima, importante no perder de vista o fato de que esta forma de expresso faz uso da linguagem potica, de que o corpo o veculo que d forma ao que se quer comunicar e

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de que todo ato de performance reflexivo, cria uma experincia ao mesmo tempo em que reflete sobre ela. Quando trabalho com a noo de linguagem potica inspiro-me naquilo que Jakobson (1974) atribui linguagem verbal, ampliando-o ao nvel da linguagem corporal: na potica esto envolvidas selees e combinaes no usuais de elementos. Alm disso, a funo potica a nica dentre as funes da linguagem que trata da prpria mensagem, ou seja, auto-referenciada, logo, propicia reflexo sobre os prprios processos constitutivos da linguagem.10 A performance torna-se, portanto, no apenas mais um objeto de pesquisa, mas o objeto de pesquisa privilegiado para dar conta do universo multifacetado, fragmentado, processual e dialgico da cultura. Esse conceito, entretanto, como vimos, se salienta por possuir usos e conotaes bastante diferenciadas. Em minha pesquisa,11 trabalho sob duas perspectivas: por um lado, da performance como desempenho, que pressupe o envolvimento integral do contador no ato de narrar, seu desempenho vocal e corporal, ainda que a sua nfase esteja no contedo, ou seja, no evento narrado (como ocorre nas narrativas pessoais); por outro lado, da performance como espetculo, que envolve maior elaborao esttica, lida com a linguagem potica, exige a presena de uma audincia caracterizada como tal, tem incio e fim bem definidos, ou seja, prioriza o evento narrativo ( o caso de grande parte das performances dos causos/cuentos da fronteira). Na seqncia do artigo sero analisadas duas performances narrativas, uma de carter pblico, onde a idia de arte verbal se encontra mais desenvolvida e os aspectos estticos podem ser melhor analisados (noo de

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Outra funo da linguagem observada por Jakobson (1974), especialmente til em minha anlise das performances narrativas, a chamada funo ftica, que evidencia o contato entre narrador e ouvinte (como quando o contador usa expresses como n, viste? ou faz algum comentrio que chame a ateno do ouvinte para o fato narrado). Jakobson tambm avalia os usos das funes conativa (voltada para o destinatrio), metalingstica (referencia os cdigos lingsticos utilizados), referencial (relativa ao contexto) e emotiva (relativa ao remetente) nos processos de linguagem. Estas, no entanto, no sero aqui utilizadas. Realizo pesquisa de campo na regio da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai desde 1998, numa faixa que avana em torno de 100 km nos limites polticos de cada um dos pases. Embora os dois eventos narrativos includos neste artigo tenham ocorrido no lado brasileiro, podem ser considerados, dentro de minha perspectiva analtica, igualmente a eventos ocorridos nos outros pases (que constam de minha tese de doutorado Hartmann, 2004). Todos so, nessa perspectiva, da fronteira.

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performance como espetculo), e outra de carter privado, onde apesar de diluda num relato autobiogrfico, cuja nfase est no contedo (que tambm ser analisado) a potica caracterstica da cultura da fronteira tambm pode ser observada (noo de performance como desempenho).

Performance como espetculo: a narrativa de Seu Reni


Nas narrativas orais contadas na fronteira, exceo daquelas ocorridas em meio a grandes eventos (como um almoo, uma festa de aniversrio ou uma pea folklrica), dificilmente se consegue determinar com exatido um incio e um fim. Isso porque, em geral, os causos ou cuentos tradicionais surgem em meio a relatos mais extensos, sobre a vida dos contadores, e muitos acabam sendo incorporados nos relatos de suas experincias particulares. A narrativa abordada nesse momento, entretanto, tem caractersticas de performance como espetculo, ou seja, alm de possuir dispositivos bem marcados de incio, meio e fim, foi pblica, lida com a linguagem potica e envolve grande engajamento corporal e vocal do contador, que procura demonstrar competncia comunicativa (Hymes, 1975). A proposta de trabalho sobre essa performance visa, alm de experimentar formas de textualizao da forma oral para a escrita, realizar tambm uma anlise que permita depreender dela o mximo de informaes sobre as estratgias de oralidade dessa comunidade narrativa. Na transcrio dessa narrativa busco uma diagramao que se aproxime do fluxo da emisso em sua forma oral. Para tanto, foram utilizados os seguintes dispositivos: mudanas de linha indicam separao de sentenas e so relativas a pequenas pausas de respirao feitas pelo contador; letras maisculas indicam pronncias enfatizadas em volume mais alto; repetio de vogais indica slabas alongadas; grafia incorreta de algumas palavras busca representar sua pronncia na oralidade. Essa diagramao permite tambm que as diferentes estratgias utilizadas pelo contador, como o recurso linguagem potica (rimas, repeties), funo ftica (apelo audincia), representao das falas dos personagens (reported speech), etc., transpaream de forma mais evidente. Em relao reported speech, devo explicitar que este um dos principais dispositivos utilizados pelos contadores para conectarem os eventos narrados aos eventos narrativos (Bauman; Briggs, 1990, p. 70). Essa atualizao do evento narrado, proporcionada pela fala em primeira pessoa, permite ao

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narrador expressar uma grande variedade de vozes, comportamentos e pontos de vista, oportunizando tambm uma demonstrao de sua competncia.12 De qualquer forma estas so apenas alternativas de anlise e de traduo da oralidade para a escrita.13 Essa performance ocorreu numa tarde chuvosa, num gabinete da Cmara de Vereadores de Caapava do Sul (RS), onde se encontravam o vereador Joozinho, de 40 anos, seu assessor, Seu Clvis, de 62 anos, Seu Reni, de 65 anos, Seu Valter, de 67 anos e eu. O vereador, nesse caso, era um reconhecido contador da cidade e em seu gabinete, pelo que pude observar, costumavam se formar verdadeiras rodas de causos. Naquele dia, os presentes disputavam a palavra para contarem histrias como esta:
Seu Reni Eu vou te contar s mais essa daqui: [enquadre de incio (frame) o contador assume a responsabilidade]

tinha um senhor que tinha uma fazenda que tinha um figueiral mas todo mundo roubava figo dele. Pode gravar isso a que eu vou me rir depois T gravando? Eu Seu Reni T gravando. Cacique grava tudo.

[linguagem potica = repetio, paralelismo] [drama] [funo ftica = interao com a audincia] [funo ftica]

[referncia ao ndio Juruna, que se tornou famoso por gravar tudo]

12

13

Alm disso, para Bauman e Briggs (1990), este descentramento do evento narrativo e da voz do narrador, ocasionado pelo uso da reported speech, abre possibilidades para a renegociao dos significados e relaes sociais para alm dos parmetros da prpria performance. Busquei inspirao especialmente nos trabalhos de Tedlock (1983, 1990), pois concordo especialmente com sua crtica quanto ao uso abusivo de notaes que, segundo ele, acabam prejudicando a manuteno da iluso de integridade do texto. O autor prope que as principais indicaes da performance vocal sejam feitas atravs de sinais grficos como os que procuro utilizar e que os comentrios do pesquisador (anlises/interpretaes) sejam feitas no entre as passagens ou seqncias narrativas, mas com cada uma delas.

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O cara O nome dele era Joo Silveira e ele tinha um figueiral. Ele rondava l com uma arma, uma espingarda daquelas de carregar pela boca com duas buchas de pano, assim.

Luciana Hartmann

[linguagem potica = rima]

[performance corporal = demonstrao da ao narrada] [performance vocal = nfase]

E quando iam roubar figo l ele dava tiro pra TUdo quanto era lado. A os caras descobriram que ele tinha medo de assombrao. Sabe o que assombrao? Que existem nessas fazendas, nas casas mal-assombradas, n. A cinco caras no, trs caras, se combinaram: Tch, vamos roubar, cada um, um saco de figo desse homem. A chegaram e sabiam que ele tava l rondando, l no incio das figueiras. A veio um agarrado no outro a fizeram aquelas veio um agarrado nas cadeiras do outro, assim, caminhando no meio do figueiral.

[funo ftica = apelo audincia]

[reflexo do narrador] [fala em primeira pessoa (reported speech)]

[performance corporal = representao da ao narrada]

E a quando viram, ele tava l, aparecendo o cano da armazinha. E a o da frente dizia assim: No tempo que eu era viiiivo aqui era o caminho dos fiiiigoo

E a o vio decerto se ouriou

[reported speech / linguagem potica = rima, prolongamento das palavras] [linguagem potica = metfora: ouriar-se (arrepiar-se como um ourio)]

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l no meio da rvore e ficou l, meio tremendo. E a eles: E eu que sou mooorto vou agarrar o dos oooutrooos

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[reported speech / linguagem potica = rima, prolongamento das palavras] [linguagem potica = repetio] [performance corporal = demonstrao da distncia14]

E a a coisa foi chegando perto. E a quando chegaram por aqui, como por essa porta assim, disseram:

E eu que sou alma traseira vou pegar Joo Silveira que t atrs da figueeira!

E ele ,

SAIU correndo. Diz que at ontem de tarde eles ainda tavam apanhando figo [risos]

[reported speech / linguagem potica = rima, prolongamento das palavras] [performance corporal = gesto com as mos representa a fuga] [performance vocal = nfase]

[enquadre de fim / diz que busca a legitimidade do evento narrado / at ontem de tarde atualiza o evento]

O que h por trs das evidncias, das questes aqui apontadas? Em primeiro lugar, verifica-se uma certa moral que emerge dessa performance narrativa. Numa tentativa de interpretao, pode-se aferir que, para esses gachos, um homem que no compartilha seus bens acaba perdendo-os. O roubo, assim,

14

Temos aqui uma demonstrao da capacidade da performance, apontada por Zumthor (2000, p. 36), de provocar o reconhecimento de algo at ento virtual em real, atual. Tedlock (1983) tambm aponta esta convergncia de temporalidades e espacialidades nas narrativas orais, da o seu carter de atualidade.

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aparece aqui como perfeitamente legtimo. Poderia ainda arriscar: a coragem que no se sustenta frente uma assombrao, apenas covardia de arma na mo. a vitria da esperteza sobre as normas sociais que privilegiam poucos (poderamos ir mais longe se pensarmos como o prprio conceito de propriedade privada tratado de forma ambgua na regio). Uma performance como essa tambm traz a possibilidade de brincar, jogar, no apenas com as regras sociais, mas com as palavras, com os significados, com o prprio corpo e com o contato com o outro, proporcionando, alm da transmisso de cdigos de comportamentos culturais, entretenimento e prazer a todos os seus participantes. interessante ainda refletir a partir desse causo, apoiada na perspectiva de Hymes (1975), o que dele emerge como maneira de falar (ways of speaking) e, eu acrescentaria, maneira de agir (performatizar) dessa comunidade narrativa. Assim, em primeiro lugar, percebe-se uma pretenso de gerar riso e divertimento audincia, sendo que o riso vem justamente pelo contraste entre a brincadeira e um tema srio (no caso, um roubo). Esse contraste evidenciado mais fortemente atravs da performance corporal, como a representao dos homens agarrados uns cintura dos outros. Em relao performance, o contador assume a responsabilidade pela narrao, anunciando esta com um enquadre (frame) que indica o incio da histria. Ele tambm realiza pequenas dramatizaes (tanto corporais quanto vocais reported speech), onde so representados comportamentos de seus personagens, ou seja, abandona momentaneamente o uso da terceira pessoa e, deixando de narrar, passa a atuar, representando, em primeira pessoa, os papis de seus personagens. Esse aspecto permite lembrar a argumentao de Mato (1990) em defesa da classificao das narrativas orais no mbito das formas dramticas, cnicas, da a terminologia por ele usada para definir esse tipo de expresso: arte de narrar. Finalmente, Seu Valter trata de temas relativos prpria sociedade de maneira irnica, instigando a audincia, atravs desse recurso, reflexo e crtica.

Performance como desempenho: a histria de vida de Gacho Barreto


Meu intuito aqui trabalhar a noo de performance como desempenho a partir da transcrio e anlise de um fragmento da histria de vida de

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um narrador da fronteira. Ao invs de uma histria com comeo, meio e fim, pretendo agora apontar a fluncia cotidiana de um relato que encadeia narrativas diversas, sem precisar-lhes um trmino. Nesse sentido, acompanho a perspectiva de Kirshenblatt-Gimblett (1975) de que os contos de tradio oral no so peas autnomas. A autora critica a desconsiderao, por parte dos pesquisadores, pelos atos de fala outros contos ou formas no narrativas que precedem os contos. Estes, segundo ela, criam enquadres (frames) de referncia para as histrias que sero contadas. Ela tambm argumenta que o contexto da situao informaes do ambiente, da audincia, etc. ajuda a compreender como o evento narrativo estruturado e como um contador criativo integra uma histria tradicional ou de domnio pblico num contexto de interao social especfico. Dessa forma, apresento inicialmente o narrador em questo, situando-o em relao ao seu contexto. Na seqncia, transcrevo literalmente nossa conversa e finalmente analiso seu desempenho/performance durante a narrao. Assim, embora procure recuperar a relao entre as experincias de vida desse contador e as histrias por ele contadas,15 isso ser feito no mbito do evento narrativo (a performance do contador e suas estratgias de oralidade), em detrimento dos eventos narrados (o contedo abordado). Como possui caractersticas diferentes da performance analisada anteriormente, a meno aos elementos que a compe no ser feita ao lado, mas no final da narrativa. Barreto um contador de causos conhecido, sobretudo no lado brasileiro da fronteira, por seu estilo loquaz, seu jeito bonacho, seu humor mordaz e seus poucos pudores para contar aquelas histrias das quais nem sempre a comunidade se orgulha. O formato de apresentao de sua histria de vida obedece ao seqenciamento estabelecido por ele no momento da performance. Tive de realizar um difcil trabalho de edio a fim de possibilitar a anlise aqui proposta e, ao mesmo tempo, no fatigar o leitor. Esses cortes sero indi-

15

Em seu belo trabalho, realizado juntamente com trs narradoras indgenas norte-americanas, Cruikshank (1998) parte da premissa de que as histrias de vida oralmente narradas so uma estratgia para representar a experincia cultural. Para ela, as autobiografias tambm so modeladas por convenes narrativas. Ela considera que as narradoras usam as dimenses tradicionais da cultura como um recurso para falar do passado, o que pode aportar contribuies para a compreenso de processos culturais por elas vividos. Segundo a autora, para interpretar uma histria de vida narrada oralmente necessrio que o/a pesquisador/a conhea suficientemente o background do/da narrador/narradora, construindo o contexto para ouvir e compreender o que dito.

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cados no texto por reticncias entre parnteses []. Os demais dispositivos grficos so os mesmos utilizados na transcrio anterior. Optei por manter os comentrios e questes feitas por mim durante a interao com Barreto, pois acredito que estes so tambm parte integrante do contexto e, como tal, importantes para a compreenso do evento narrativo como um todo. Barreto meu velho conhecido. Fomos apresentados quando eu visitava um acampamento de tradicionalistas que levavam a Chama Crioula de Alegrete para Santana do Livramento (RS). Ele estava com um grupo de gachos, alguns j um pouco borrachos (embriagados), churrasqueando e contando causos num pequeno galpozinho da estncia que os acolhia por aquela noite. Depois disso, nos encontramos em diversas outras ocasies. Alm de exmio contador, Barreto tem um bolicho (bar/armazm) onde se encontram pees e gente da campanha em geral, que tm ali, nas ocasies que vm cidade, um local para beber ou comer algo e tambm para procurar trabalho, pois comum os estancieiros da regio deixarem l anncios informais de emprego. A conversa transcrita a seguir ocorreu na cozinha/refeitrio que fica nos fundos do seu bolicho, em Santana do Livramento, numa tarde morna de novembro.
Eu S pra comear ento eu queria que tu me dissesses Barreto Tu me pergunta. Tu que me pergunta. Eu T, queria que tu me dissesses teu nome completo B Antnio Carlos Guedes Barreto, Alegrete, 23 de fevereiro de 1940, Lajeado Grande. Nascido em campanha por uma parteira, Maria Isabel. Uma negra mina foi quem me cortou o imbigo. minha madrinha. Preta como o meu passado. Antigamente na campanha as as senhoras ganhavam os filhos longe, no tinha maternidade, era com as parteiras que existiam, era parteira de campanha. Como a v Chininha aqui, a v Chininha foi parteira de campanha. Ela t com quase cem anos, tu tem que falar com ela. [] A minha famlia foi o seguinte: eu nasci de um homem pobre como eu. O meu pai foi vendedor de bilhete em Santana do Livramento, foi bilheteiro, tempo dos bilhete de sorte grande foi lustrador de sapato Depois de uma certa idade, semi-analfabeto, era muitos filhos que o meu av tinha ele era meio perverso, o meu av era subdelegado o meu pai foi embora pra Cacequi, onde tinha um irmo. Que naquela poca ganhava-se dinheiro com o contrabando de seda, era muito falado a seda, a seda do Uruguai. E o meu tio esse tinha uma tropilha de mulas, carregava em carga de mula, e o meu pai foi trabalhar com ele. [] Foi passando-se os anos e o meu pai j tinha dezenove anos de idade quando

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conheceu a minha me, com vinte e nove, dez anos mais velha que ele. O meu pai era um homem como que eu vou te dizer rstico, grosso, mas porm tipo muito conquistador, muito danador era, danava muito bem o meu pai, era um homem com bastante presena. Homem novo, grosso, mas de boa presena, gostava de se arrumar bem arrumado. Achou aquela velha naquele fundo de campo l no Alegrete [] A conheceu a mame e por a seguiu o namoro. E o meu av no queria de jeito nenhum. Ele inclusive pagava um negro naquela poca sempre eles tinham um negro, naquela poca diziam um negro, a p pra avisar o meu pai que no queria, que seno ele ia se dar mal, que se ele tentasse de fazer qualquer coisa que desse causo de amor com a minha me, o negro ia matar ele. O negro era como que eu vou te dizer ele era um capanga do meu av, o meu av era fazendeiro muito forte naquele tempo. Mas no houve de capanga nem nada, o Seu Crio Barreto, muito bonito, muito danador de tango, foi levando, foi levando e levou o velho A o meu pai casou e ficou l e tiveram que dar um pedao de terra pra ele. [] E ele viveu l com a minha me, se casaram, foram viver l naquele fundo de campo, mas em seguida, ele muito mais nooovo, ela mais veeelha, e teve filho e tu v que a mulher ficou muito mais velha que o homem. E ele no sabia nada de campanha, nada, nada, nada, nada! Ela que ensinou tudo a ele, andar de cavalo ele mal e porcamente encilhava um burro e no andava a cavalo. Ela que conhecia o gado e E a foi indo, mas no durou muito tempo o meu pai comeou a ficar malandro. [] A ns fiquemo pequeno quando ele deixou da minha me. Eu tinha quando ele deixou da minha me eu tinha uns doze 13 pra 14 anos. Foi quando eu me alcei pro mundo. Eu via aquela briga em casa, bateo de boca, eu j peguei e disse pr me: Olha, eu vou-me embora pra no fazer um atrito com meu pai, que passa batendo boca e deixa e deixa e no se deixa e as minhas irms pequenas to precisando, eu vou procurar um trabalho. Mas guri, No, eu no agento mais ele, t me judiando muito, e eu vejo ele judiar de ti, ento vou me embora. [] E eu fugi de casa, no pedi s um zaino [cavalo], uma muda de roupa e fui pra primeira fazenda, do finado Mrio Paiva. Cheguei l fugido. Quando na cruzada do marco Lopes, naquela poca tinha uns postos dos brigadiano, ns dizia os rural. Era o Jaime, era bem preto, e me prendeu. Eu vinha com aquele petio [cavalo] vio manco j, ele viu aquele pi de a p, puxando um petio com uns pedao de carne, de chapu de lona, ele viu que eu no era De onde que tu ? T preso! Muito bem, fiquei dois dias no posto. Ele me dizia: Se tu fugir daqui eu te mato. Pra onde que tu vai? A contei a histria real pra ele: No, eu fugi de casa por isto e por isto e por isto. Eu sou filho do fulano. A ele me largou [] Eu queria ir pra uma estncia grande onde eu pudesse aprender a trabalhar e

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Luciana Hartmann ganhar pra ajudar a me. Eu fui com 13 pra 14, sa com 19 pra servir, tirei trs anos no quartel, voltei, tirei mais cinco anos na fazenda. Eu era muito bem quisto na fazenda, sempre fui muito espontneo, muito trabalhador, gostei de trabalhar, de no incomodar ningum nunca pendi pra esse lado da cachaa, de beber, nunca fui sempre gostei de baile quando novo, mas nunca fui de alaza [baderna]. De primeiro demorava trs, quatro, cinco meses sem vir na cidade e quando vinha, vinha com o dinheiro justo pra ajudar a minha me. [] Eu E esse bolicho que tu tiveste na linha [de fronteira]: tu tinhas o teu bolicho e junto tu tinhas o teu caminhozinho pra fazer os contrabandos? B No, no, no tinha caminho nessa poca. O bolicho, eu vou te contar bem certo j que tu quer saber como que : eu fui pra ali pra sabia o que dava de contrabando. Eu morei dez ano ali. A eu disse pro finado Barbeiro: Tch, t dando pra importao de gado. Vamos sondar pra ver o que d pr ns fazer, n. Dito e feito, fomos pra l. [] Aquilo era uma fachadinha de boteco, mas no fundo do botequinho eu tinha um fusquinha amarelo, ns vinha aqui, entrava pro lado do Uruguai e trazia por trs, carregado porque fusca como burro, cruza em qualquer lado Trazia de l 30, 40 pacotes de cigarro, dois, trs videocassetes, 15, 20 litros de usque. [] Depois foi ficando ruim, a no deu mais. Bolichinho verdadeiro. Duas porta, uma em frente outra, uma no Brasil e outra no Uruguai, a casa beeem na beira da linha, beeem no lmite [demonstra], bastante espao [] Eu Barreto, e os pees quando queriam namorar ou ver as esposas tinham que ir pra cidade? B , sempre se visitavam quando era perto. Perto modo de dizer, n, cinco, seis horas de a cavalo, troteando pra chegar. Bailo, carreirada J tinha um gaiteiro ali pela volta, toca uma msica, toca outra E toma uma cerveja, j d uma olhada pra filha do capataz, ela j d uma olhadita, faz senha se d ou no, d uma volta, j sai pelo meio de uma arvorezinha ou vai por uma outra sombra, e tu vai chegando devagarinho. E se d uma milongueada, d, se no d, boa-noite. Mas nunca o gacho d incerta. De quebrar o prato difcil. Ah, no, o gacho no d. Se gostava da guria tirava pra danar j perguntava: tu me quer e eu te quero, ns semo dois quero-quero, n Que que tu achou do meu jeito, gauchita? Sou um homem meio solteiro, meio gaucho, ando atrs de uma prenda. J dizia alguma que usava falas: que tu bonita, tu linda, que o teu sorriso, que o teu olhar Esta morena tem um caminhar descontrado, dizia o finado Canabarro, coitado. Quando cruzava uma morena bonita ele dizia assim pra mim: Tch, Barreto, esta morena tem um olhar de mormao e um caminhar descontrado. Piada de campanha (risos). E aqueles homens se atropelavam: Vamos danar? E o mais esperto ficava meio de longe, vendo se dava ou no Se ela fazia um jeito com o cabelo assim [demonstra], j sabia que dava, que ela queria danar contigo. Daqui

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a pouco, quando os pais saam, ela vinha, a que tu ia ver se ela tava com o olhar de mormao e o caminhar descontrado! (risos) Essa Luciana vai levar coisa pra contar dessas fronteiras!16

O contexto do evento do qual extra as narrativas transcritas acima, como j comentei, era de uma conversa informal, nos fundos do bolicho de Barreto. ramos apenas ns dois no ambiente, sentados em torno da mesa e tomando mate. Apesar dessa situao em princpio pouco favorvel para a execuo de uma grande performance (especialmente devido pequena audincia), Barreto demonstrou ser o hbil narrador cuja fama percorre a fronteira. Enquanto fala, Barreto gesticula bastante, embora naquela ocasio quase no tenha se levantado. Ele tambm utiliza diversas variaes vocais, o que confere grande vivacidade s suas narrativas e estimula a ateno da audincia. Essas variaes incluem muitas vezes a representao, em primeira pessoa, das falas de seus personagens (reported speech), um recurso, como vimos, de aproximao entre o evento narrado e o evento narrativo que permite que personagem e audincia encontrem-se no presente. Esses personagens representados por Barreto tanto podem ser ele prprio em outro perodo de sua vida (Olha, eu vou-me embora pra no fazer um atrito com meu pai) quanto um brigadiano (De onde que tu ? T preso!) entre outros. Com a audincia (no caso eu a pesquisadora), Barreto desenvolveu uma forte interao, o que revela o prazer que tem ao contar e tambm a influncia que um ouvinte atento pode exercer tanto na execuo da performance quanto no contedo do que narrado. J no comeo de nossa conversa Barreto interrompe minha primeira questo dizendo: Tu me pergunta. Tu que me pergunta. Ao recorrer funo ftica, o contador me deixa confortvel para questionar-lhe. Em diversos outros momentos Barreto dirige-se a mim para indicar uma contadora: tu tem que falar com ela (referindo-se v Chininha). Com isso, alm de afirmar a rede de contadores, o contador indiretamente se exime da responsabilidade, afinal, v Chininha tem quase cem anos, o que lhe confere

16

Apesar de extenso como citao, o que mantive nesse fragmento da longa conversa que tive com Barreto foi o mnimo necessrio, creio, para propiciar ao leitor a compreenso do encadeamento de narrativas, entremeado de perguntas e comentrios, que caracterizam a dinmica de um evento desse gnero.

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uma legitimidade muito maior que a dele para contar. Esta uma estratgia muito utilizada pelos contadores da fronteira, que num primeiro momento negam a responsabilidade disclaimer (Bauman, 1977) pelo que esto contando, ou transferem-na para outro contador, e num momento seguinte assumem esse papel. Quando anuncia: A minha famlia foi o seguinte:, Barreto est enquadrando as narrativas que contar, ou seja, est fornecendo dispositivos (frames) para que audincia possa se preparar para o que vai escutar. Dessa forma, ao enunciado seguir-se- uma narrativa pessoal. O uso que faz da linguagem potica, atravs do uso de metforas, por exemplo (preta como o meu passado; me alcei pro mundo), e a forma elaborada com que escolhe as palavras (eu nasci de um homem pobre como eu), alm demonstrar o domnio que o contador tem dessa linguagem, tambm permitem pensar que ele possui um longo exerccio no papel e que possivelmente j narrou mais de uma vez essas suas histrias pessoais e causos. As metforas, escolhidas sem dvida dentro de um repertrio local, so tambm expresses simblicas do ethos desse gacho representado por Barreto: seu passado preto = no caso, errado; alar-se = refere-se ao gado vacum ou pessoa que tem uma atitude de desobedincia ou uma resoluo inesperada e foge para os matos ou para os banhados e torna-se bravio, torna-se selvagem (Nunes; Nunes, 2000, p. 26). No por acaso uma das metforas aqui analisadas remetem ao universo rural, principal referncia, como aponto em minha tese (Hartmann, 2004), para o imaginrio da e sobre a fronteira.17 Alm das metforas, Barreto tambm recorre a outros dispositivos da linguagem potica, como as repeties (no sabia nada, nada, nada, referindo-se ao pai; as palavras alongadas, recurso fartamente utilizado pelos conta-

17

De acordo com Lakoff; Johnson (1980), as metforas no so um dispositivo exclusivo da imaginao potica, mas participam da vida cotidiana. As metforas, segundo eles, fazem parte tanto da linguagem quanto do pensamento e da ao nosso sistema conceitual fundamentalmente metafrico (Lakoff; Johnson , 1980, p. 3, traduo minha). E j que a comunicao est baseada no mesmo sistema conceitual que usamos para pensar e para agir, a linguagem funciona como um importante recurso para evidenciar/dar forma a esse sistema. Dessa forma, segundo os autores, uma cultura que desenvolva sua base conceitual em termos de guerra, utilizar metforas nesse sentido. No nosso caso, possvel constatar que a comunidade narrativa de fronteira, que tem na ruralidade um de seus mais fortes referenciais, adota em sua linguagem, cotidiana e extracotidiana, metforas que remetem a esse referencial.

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dores da regio (ele muito mais nooovo, ela muito mais veeelha). A recorrncia a provrbios locais durante os relatos, conversas ou narrativas (Fusca como burro, cruza em qualquer lado) tambm demonstra a familiaridade da populao com essa forma de linguagem. Quando conta dos bailes que freqentava, Barreto tambm recorre diversas vezes linguagem potica, possivelmente inspirado pelas situaes mencionadas: Tirava pra danar j perguntava: tu me quer e eu te quero, ns semo dois quero-quero, ou ainda: esta morena tem um olhar de mormao e um caminhar descontrado. A utilizao da linguagem potica, como se percebe, no pertence exclusivamente ao domnio das performances como espetculo, ao contrrio, est presente na vida cotidiana dessa comunidade, o que permite que seja manipulada em situaes de intimidade, como nos eventos onde so contadas as narrativas pessoais. Ou seja, essa potica participa das expresses orais da fronteira em seus diversos nveis. Outro aspecto que emerge das narrativas de Barreto, de grande importncia para a compreenso das tradies orais da fronteira, o uso combinado dos idiomas no caso portugus e espanhol, identificando sua comunidade narrativa com a comunidade de fala da fronteira. Barreto brasileiro, mas sua experincia na linha, pelas relaes de amizade, comrcio (contrabando) ou lazer, gera uma maneira de expressar-se prpria da fronteira. Assim, ele utiliza com freqncia a palavra cuento como sinnimo de causo, comisso de lmite para referir-se ao setor do governo que coordena a cesso de terras fronteirias, etc. O fato de Barreto ser um viajante no caso, contrabandista confirma uma das principais caractersticas dos contadores da fronteira: o trnsito atravs dos pases vizinhos. Responsveis pela circulao das narrativas orais atravs da regio, os viajantes tropeiros, domadores, esquiladores, contrabandistas, parteiras , ao contarem suas histrias, criam uma comunidade que traa, atravs das narrativas, novos limites para sua fronteira, no mais poltica, mas simblica. A questo da reflexividade provocada pelas narrativas tambm pode ser depreendida da fala de Barreto. Por exemplo, depois de mencionar a fala do amigo (essa morena tem um olhar de mormao), Barreto reflete sobre o prprio fato contado: Piada de campanha. Em relao a esse comentrio, interessante ressaltar ainda que a campanha, ou o meio rural, aparece novamente como o enquadre de referncia, que permite contextualizar o evento narrado e assim compreender seu significado.

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No final de nossa conversa o contador demonstra a percepo que tem de minha presena ali e da importncia de sua atuao para a realizao de meu trabalho: Essa Luciana vai levar coisa pra contar dessas fronteiras! Em relao performance corporal do contador, como foi dito inicialmente, esta se caracteriza no pelo deslocamento no espao, mas pela hbil manipulao dos tempos narrativos, intercalando silncios a fortes expresses vocais. Sua postura, mesmo sentado, compartilha cdigos do comportamento masculino da fronteira:18 coluna levemente curvada para a frente, pernas afastadas, com uma das mos (normalmente a direita) apoiadas na parte interna da coxa, formando um ngulo de quase 90 graus com o antebrao e o antebrao oposto apoiado na coxa da outra perna. Outra caracterstica de Barreto, semelhante a outros contadores da fronteira, a representao de aes especficas de seus personagens ou de si prprio atravs do gestual. Dessa forma, no final de seu relato, quando fala das estratgias de seduo utilizadas por gachos e gachas nos bailes, ele representa comicamente a ao que as moas faziam com o cabelo para indicar se estavam ou no interessadas no rapaz. Pensando, na perspectiva de Hymes (1975, p. 70), de que a tradio feita por pessoas, possvel considerar que, na performance analisada acima, alguns aspectos que sobressaem, como o fato do contador assumir a responsabilidade pelo que est contando, ainda que em determinados momentos repasse a autoria da histria a terceiros. Tambm importante observar que os causos/ cuentos propriamente ditos aparecem sempre integrando narrativas mais longas, numa seqncia para a qual o contador estabelece uma lgica prpria.19 Analiticamente, como vimos, possvel delimitar os cuentos/causos porque estes vm enquadrados por dispositivos (frames) da performance tanto corporal quanto verbal. A importncia de conhecer, registrar e analisar o contexto da narrao e tambm da narrativa est relacionada questo do significado: este passa a ser

18

19

importante salientar que esse comportamento, entretanto, no ocorre exclusivamente na fronteira. Essa lgica particular deve ser considerada quando, por exemplo, um mesmo narrador agrega sua trajetria de vida diferentes histrias, contando-a de diferentes maneiras em situaes distintas. A legitimao desse processo, que pode ser chamado de memria criativa dos contadores, abordada por Bauman (1988).

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buscado no mais na prpria histria, mas no encadeamento particular das vrias histrias, e relativo a um contexto especfico de interao com a audincia. Nesse sentido, a prpria interpretao da audincia estimulada pelo contexto (Kirshenblatt-Gimblett, 1975, p. 130). Finalmente, o contador, demonstrando especial disposio, entusiasmo e, por que no dizer, generosidade ao narrar, est refletindo sobre sua prpria experincia que, afinal, tambm a experincia de viver numa fronteira, com sua cultura, seu imaginrio e suas histrias. Procurei demonstrar ao longo deste artigo que a prtica de contar e ouvir histrias na fronteira est inserida em complexos eventos de fala que representam a vitalidade de uma tradio que recriada dia aps dia. Caracterizando uma importante parte do que denominei de cultura da fronteira, as performances narrativas vo se constituindo com base em alguns fatores comuns, que procurei detectar e compreender. Um dos aspectos que se mostrou primordial para a anlise dessas performances foi a observao do desempenho verbal e corporal dos contadores. Em relao ao desempenho verbal, como vimos, os contadores fazem uso da linguagem potica atravs de dispositivos como repeties, rimas, nfases e o prolongamento de algumas palavras especialmente relevantes para o contexto de enunciao. Tambm recorrem com freqncia funo ftica, atravs da qual estimulam o envolvimento da audincia no evento narrativo. Outra estratgia verbal mas tambm corporal dos contadores da fronteira a representao de seus personagens em primeira pessoa (reported speech). Embora em minhas anlises eu tenha enfatizado apenas sua importncia enquanto uma estratgia da fala, esta, sem dvida, pressupe o envolvimento integral do narrador. importante ainda ressaltar que a medida de utilizao desses recursos dada, em grande parte, pelo contexto de narrao. Dessa forma, conforme o narrador se sinta desafiado ou estimulado pela audincia, mais ele far uso desses recursos. Isso significa que tanto nas performances pblicas quando nas performances privadas, relativas a narrativas pessoais/histrias de vida, os recursos podem ser disponibilizados em maior ou menor grau pelo narrador, pois fazem igualmente parte de seu repertrio ainda que inconsciente de atuao.

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Recebido em 31/05/2005 Aprovado em 04/07/2005

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