Etnografia da Msica

ANTHONY SEEGER Traduo: Giovanni Cirino In: MYERS, Helen. Ethnomusicoly. An introduction. Londres, The MacMillan Press, 1992.

Imagine uma performance musical. Qualquer performance um concerto de rock em uma cidade americana, uma pera em uma capital europia, msica clssica na ndia, msica popular em uma boate na frica Ocidental, um ritual de uma noite inteira na Amaznia. Todos eles envolvem msicos, um contexto no qual eles executam sua msica e um pblico. Apesar de suas diferenas, todas as situaes compartilham certas caractersticas. Antes dos msicos iniciarem sua performance eles devem ter passado por um longo treinamento em alguma tradio musical; a msica que eles tocam deve ser significante o suficiente para justificar a eles e ao pblico, o tempo, o dinheiro, a comida ou a energia utilizada no evento. Os msicos tm certas expectativas da situao em que estaro envolvidos, do seu papel e das aes do pblico. Estes, por sua vez tambm possuem certas expectivas sobre o que ir acontecer, tendo como base experincias passadas, conceitos sobre o evento e talvez o conhecimento dos msicos em particular. A hora do dia e o local da performance podem ser significativos, assim como o gnero, idade e status dos executantes e do pblico. Ambos podem se preparar para a performance atravs de dieta, roupas ou atividades. Quando os msicos iniciam, movem seus corpos de certa forma, produzem certos sons e impresses. Eles se comunicam entre si atravs de sinais para coordenar a performance. A performance tem certos efeitos fsicos e psicolgicos sobre a audincia, fazendo surgir um tipo de interao. Na medida em que a performance avana, o envolvimento entre os msicos e seu pblico continua, surge a comunicao que geralmente resulta em vrios nveis de satisfao, prazer e at xtase. O que quer que isso signifique, quando o evento termina os msicos e sua

audincia tem uma nova experincia atravs da qual eles avaliam suas concepes anteriores sobre o que aconteceria e sobre o que acontecer na prxima vez. Isto pode ser formalizado em publicaes, memorandos internos ou conversas. O fato de que sempre existir uma prxima vez, aponta para o que podemos chamar de tradio. O fato de que a prxima vez no ser nunca igual vez anterior, produz o que podemos chamar de inovao ou mudana. As descries desses eventos formam a base da etnografia da msica. A transcrio musical a representao (escrita) dos sons. Etnografia o escrito sobre o povo (do Grego ethnos: gente, povo e graphien: escrita) (Hultkrantz, 1960). A etnografia deve ser distinguida da antropologia, uma disciplina acadmica com perspectivas tericas sobre sociedades humanas. A etnografia da msica no deve corresponder a uma antropologia da msica, j que a etnografia no definida por linhas disciplinares ou pespectivas tericas, mas por meio de uma abordagem descritiva msica que vai alm do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons so concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivduos e grupos. A etnografia da msica o escrito sobre as maneiras que as pessoas fazem msica. Ela deve estar ligada transcrio analtica dos eventos, mais do que simplesmente transcrio dos sons. Geralmente inclui tanto descries detalhadas quanto declaraes gerais sobre a msica baseada em uma experincia pessoal ou um trabalho de campo. As etnografias so s vezes descritivas e no interpretam nem comparam, porm nem todas so assim. Mas o que msica? som? Rdios e aparelhos de som emitem sons sem a ao humana, mas isso uma iluso auditiva do meio e no uma caracterstica da msica. Se ns, no sculo XX, confundimos msica com som, em parte porque nossos meios de gravao captam ou reproduzem apenas os sons da msica. Gravaes, fitas e rdios no fazem msica, as pessoas que fazem. E outras pessoas as escutam. um subproduto da natureza? Plato e as teologias europias da Baixa Idade Mdia escreveram que a perfeio da criao produziu a msica das esferas (Rowell, 1983: 43-5), porm isso foi apenas uma iluso filosfica as sondas espaciais no a registraram. A msica uma linguagem que abrange todas as espcies? A msica tem sido chamada de linguagem universal, mas isso provavelmente uma iluso romntica a msica est to enraizada

em culturas de sociedades especficas quanto a comida, a roupa e at a linguagem. Confusos pelo que a msica provavelmente no , ento o que ela pode ser? Uma definio geral da msica deve incluir tanto sons quanto seres humanos. Msica um sistema de comunicao que envolve sons estruturados produzidos por membros de uma comunidade que se comunicam com outros membros. John Blacking chamou a msica de sons humanamente organizados (1973). Alan Merriam que deu considervel ateno s definies (1964: 2f; 1977), argumentou que msica envolve conceitualizao humana, comportamento, sons e a avaliao dos sons. Msica uma forma de comunicao, junto com a linguagem, dana e outros meios. Porm a msica no opera como esses meios. Diferentes comunidades tero diferentes idias de como distinguir entre diversas formas de sons humanamente organizados fala de cano, msica de rudo e assim por diante. Como muitos de ns sabemos por nossas prprias experincias pessoais, a msica de uma pessoa pode ser o rudo de outra. A definio de msica como um sistema de comunicao enfatiza suas origens e destinaes humanas e sugere que essa etnografia (escritos sobre msica) no somente possvel, mas uma abordagem privilegiada no estudo da msica. A iluso de que a msica pode existir independente de seus executantes e de sua audincia tem conduzido confuso, longos debates e uma tendncia a tratar etnomusicologia como um campo dividido, no qual escritores analisam sons ou analisam caractersticas culturais do fazer musical (Merriam, 1964: vii). Mesmo que Alan Merriam e Bruno Nettl (1983: 5) sustentam que ambos os grupos de escritores concordam que uma fuso definitiva entre o antropolgico e o musicolgico seria ideal, as vrias idias sobre o que msica tm gerado resultados muito diversos. Estudos dos produtos musicais sons freqentemente no tm investigado seriamente a interao entre os sons com os executantes e sua audincia. Estudos sobre msicos, audincias e aes, tm algumas vezes ignorado completamente os sons produzidos e apreciados. Para qualquer um alheio ao campo, os argumentos sobre o que realmente a etnomusicologia devem parecer obscuros e pouco sugestivos. Os protagonistas s vezes parecem reivindicar e defender um territrio conceitual mais que avanar na compreenso. Os argumentos so geralmente construdos em termos de tradies

distantes e exemplos no ouvidos (apenas transcritos), e as pessoas parecem estar falando sobre o passado. Para corrigir este aparente divisionismo e os argumentos misteriosos, outra abordagem msica pode ser til uma que enfoque questes comuns e experincias compartilhadas com a msica, mais que respostas e estudos especficos.

Destinaes e mapas virios

Em vez de perseguir a definio do que a etnomusicologia deveria ser, vamos observar as questes gerais sobre msica que foram compartilhadas por europeus e outros povos. 1. O que acontece quando as pessoas fazem msica? Quais so os princpios que organizam a combinao de sons e seu arranjo no tempo? 2. Por que um indivduo particular ou grupo social executa ou ouve os sons no lugar, no tempo e contexto que ele(a) o fazem? 3. Qual a relao da msica com outros processos nas sociedades ou grupos? 4. Quais efeitos a performance musical tem sobre os msicos, a audincia e outros grupos envolvidos? 5. De onde vem a critividade musical? Qual o papel do indivduo na tradio, e o da tradio na formao do indivduo? 6. Qual a relao da msica com outras formas de arte? Essas amplas questes so suficientemente gerais para tratar da maioria dos tipos de msica na maioria dos lugares. Elas tambm so fundamentais: so questes que tratam do que acontece quando as pessoas fazem msica. Nem toda sociedade ou todo pesquisador estar interessado em todas elas, e algumas sero expressas de maneira mais especfica para a pesquisa. Steven Feld, por exemplo, props uma lista mais longa e especfica de questes agrupadas em seis rubricas, muitas das quais podem ser includas na lista acima (1984: 386-8). Quais questes so focalizadas e como tentamos respondlas depende da combinao de interesses pessoais e profissionais ou da orientao cultural.

Dentro da tradio acadmica americana, aqueles interessados em fisiologia podero estudar as mudanas fisiolgicas nos executantes e sua audincia; aqueles interessados no desenvolvimento das crianas podero estudar a socializao das crianas atravs da msica; aqueles interessados em economia podero estudar a economia das performances; aqueles interessados em religio podero estudar a relao do evento com idias sobre o cosmos e a experincia do transcendente. Finalmente, aqueles interessados nos sons podero estudar os sons e fazer algumas perguntas a respeito de sua estrutura e seu timbre, sua relao com performances anteriores, o projeto do instrumento e muitas outras. Membros de grupos tnicos podem ver o carter e a defesa da identidade de seu grupo em uma forma musical, enquanto construtores de naes podem ver emergindo um carter pan-tnico nas mesmas formas musicais. Em vez de considerar esses grupos como faces inimigas, devemos v-los como diferentes perpectivas da mesma coisa. Todos eles esto parcialmente corretos. Cada abordagem pode contribuir para nossa compreenso dos eventos musicais, e cada uma pode contribuir com uma outra disciplina (psicologia, sociologia, economia, antropologia, folclore, musicologia, cincia poltica) atravs do estudo da atividade musical. De todos os escritores, Charles Seeger meu av, argumenta mais claramente pela multiplicidade de abordagens msica e musicologia. Merriam dividiu o campo em duas abordagens; Seeger demonstrou que podem ser muito mais. Em uma srie de artigos ele descreve diferentes pores do que ele chama sumrio dos recursos do processo musicolgico, parte do qual reproduzido na fig. 1. O sumrio um diagrama complexo que indica as vrias influncias na msica conforme ele pde imaginar, desde os aspectos fsicos dos sons at as influncias histricas da tradio, valores e conceitos finais que expressam e influenciam. Ele lista 20 campos envolvidos na anlise de eventos musicais, da matemtica e lgica ao mito, misticismo e exttica. A fig. 1 mostra como Seeger dividiu a musicologia em uma orientao sistemtica e histrica, cada uma das quais est por sua vez subdividida. O lado sistemtico inclui os aspectos fsicos da msica e os aspectos semnticos do falar sobre msica; a orientao histrica inclui tanto a msica e a fala enquanto atividades humanas quanto as necessidades gerais das sociedades humanas por abrigo, alimentao e cultura.

Frustrado pela inflexibilidade da linguagem acadmica e pela operao mecnica da dialtica hegeliana, Seeger recorre a diagramas para apresentar o campo. Sobre seu sumrio ele escreve:

Por sua natureza, tal esquema esttico e faz com que o campo que representa uma coisa dinmica e funcional parea esttica Ao me limitar s duas dimenses do sumrio, o melhor que posso fazer pedir ao leitor que comece pelo topo e enquanto l, lembrar que est traando seu prprio progresso sobre o terreno. Quando chegar em uma bifurcao voce deve decidir qual caminho seguir primeiro, mas no ficar nele por tanto tempo que se esquea de voltar e seguir outro caminho, porque o traado dos dois juntos que essencial para a leitura da tabela (1977: 125, itlico do autor).

Seeger compara seu sumrio um mapa virio, uma representao esttica de vrios caminhos possveis ou linhas de investigao. O sumrio mais um mapa do campo enquanto uma totalidade, do que a viso de algum pesquisador particular. um tipo de mapa do campo. Como se comportar nele outra questo, no estrutural, mas funcional (: 126). O mapa apresenta amplas reas para investigao, e certamente existem alguns continentes a serem descobertos (onde, por exemplo, est poder e hegemonia?). O sumrio de Seeger revela a vastido do nosso assunto, e a variedade de abordagens que tm sido utilizadas no passado, ou que cada um de ns pode empreender. Obviamente os caminhos em tais mapas so criados pelas pessoas que neles tem ocupado espaos. Poderamos colocar muito da histria da etnomusicologia na fig. 1, com Hermann Helmholtz (1863) e Mieczyslaw Kolinsky (1973) entre outros, localizados na rea da densidade esttica, Alan P. Merriam (1964), Ruth Stone (1982), e muito da etnografia da msica no campo musical chamado densidade semntica. Richard Wallaschek (1893) ocupa o meio da regio biocultural da msica, enquanto Steven Feld (1982) est fundamentado no estudo do lado esquerdo desse continuum. Alguns de meus escritos esto fundamentados na estruturao da cultura do lado direito (A. Seeger, 1979, 1980, 1987). Estudos de determinantes extrnsecos incluem Willard Rhodes (1958) e Merriam (1967), enquanto George Herzog (1930), Helen Roberts (1936), Mervyn McLean (1979), e Bruno Nettl (1954) tem discutido relaes geogrficas entre as tradies musicais.

Fig. 1

Os diagramas de Seeger surgiram da apreciao de onde as pesquisas foram realizadas, assim como onde elas poderiam ter sido tentadas com xito. Contudo o foco estava sempre na necessria diversidade de questes que temos para entender a msica e criar uma etnomusicologia adequada, ou uma musicologia. Ele tem argumentado freqentemente que o termo etnomusicologia foi infeliz, desde que a verdadeira musicologia deveria ser etnomusicolgica no sentido de que incluiria toda a msica e a abordaria de vrias maneiras diferentes (1977: 51-2). Durante os ltimos 100 anos as perguntas formuladas por musiclogos sobre a msica tem surgido e desaparecido somente para reaparecer novamente em formas diferentes. Pode-se dizer que algumas partes do mapa foram mais bem exploradas que outras. As razes para o desenvolvimento de um tipo de questo e a diminuio de outro envolve a histria intelectual e social alm da etnografia da msica, mas enquanto as abordagens de algumas questes mudaram ao longo das dcadas, algumas das questes permaneceram as mesmas. A figura de Seeger pode servir como um princpio organizador para a discusso, mesmo que outros esquemas o fariam to bem quanto.

Abordagens para a Etnografia da Msica

impossvel entender porque a etnografia da msica se desenvolveu da maneira que o fez sem examinar algumas de suas razes, ao menos brevemente. Outros captulos deste volume apresentam um tratamento mais completo e algumas excelentes histrias de etnomusicologia tm aparecido (entre elas Kunst: 1959; Nettl: 1964, 1983); assim como alguns artigos sintticos (por exemplo, Krader: 1980). Esta seo apresenta uma discusso seletiva de algumas das fontes e abordagens importantes para escrever sobre msica, em relao questes gerais sobre o que e o que faz a msica nas sociedades humanas.

O EVENTO UDIO-COMUNICATRIO: A PARTIR DE MIL CIRCUNSTNCIAS

Discusses de escritos histricos sobre msica devem distinguir as breves descries de canto e dana comuns nos relatos dos exploradores, mercadores, viajantes e missionrios, das descries longas, intensivas e comparativas. Os relatos de viajantes podem ser teis para pesquisadores posteriores, no entanto habitualmente no so tentativas de estabelecer generalizaes sobre a msica. Mais freqentemente so curtas observaes do tipo quando eu cheguei perto da casa do chefe eu ouvi fortes rudos de canes. Apesar de que, s vezes, os autores so simpticos aos sons Jean de Lry, que publicou as primeiras transcries de canes indgenas brasileiras (feitas em 1557-8) escreveu que eles danaram de uma maneira to harmoniosa que ningum poderia dizer que eles no conhecem msica (citado em Camu, 1977: 27) os exploradores tenderam a descrever as danas e os instrumentos com muito mais cuidado do que empregavam para descrever o estilo musical. Foi Jean-Jacques Rousseau que estabeleceu algumas das caractersticas bsicas da etnografia da msica. Em seu Dicionrio Completo da Msica (1771/R 1975), Rousseau reuniu em um lugar informaes clssicas e contemporneas, organizadas em ordem alfabtica. No intuito de fazer generalizaes sobre a msica enquanto uma totalidade, a entrada na msica sempre citada enquanto um uso sistemtico anterior da msica noocidental. A definio inicial de Rousseau sobre a msica foi performativa: a arte de combinar notas de uma maneira prazeirosa aos ouvidos. Em seguida, porm para colocar o leitor de maneira a julgar os diferentes acentos musicais de diferentes povos, ele apresenta transcries de uma ria chinesa, uma ria prsa, uma cano dos selvagens do Canad e a ranz des vaches suia. Rousseau chegou a duas concluses a partir das transcries. A primeira diz respeito possvel universalidade das regras musicais, das leis fsicas da msica: encontraremos nessas peas uma conformidade de modulaes com a nossa msica, que deve nos fazer admirar a excelncia e a universalidade de nossas regras (1975: 266). A segunda concluso diz respeito ao fato de que os efeitos exercidos pelas canes sobre as pessoas no esto limitados aos efeitos fsicos dos sons. Para explicar este ponto ele

descreveu como uma certa cano foi proibida para as tropas Suias devido a seu efeito nos que a escutavam.

A clebre ria acima, chamada Ranz des Vaches, era to amplamente amada pelos suios que foi proibida de ser tocada entre as tropas de seu exrcito, sob a pena de morte, devido ao fato de fazer chorar, desertar ou morrer a quem ouvisse; to grande era o desejo que neles surgia de retornar sua ptria. Procuraremos em vo encontrar nesta ria qualquer acento energtico capaz de produzir efeitos to surpreendentes. Tais efeitos, que so nulos aos estrangeiros, vm unicamente do costume, reflexes e outras mil circunstncias, s quais retomadas por aqueles que a escutam e relembrando a idia de sua terra, seus antigos prazeres, sua juventude e todas as alegrias da vida, os excita aos amargos pesares da perda. Nesse caso a msica no age como msica mas como um sinal de recordao Tanto verdade que no devemos procurar pelos grandes efeitos dos sons em sua ao fsica, mas no corao humano (1975: 266-7).

Em outras palavras, para entender os efeitos da msica na audincia, necessrio entender de que maneira a performance afeta tanto os executantes quanto a audincia. De fato msica mais que fsica. Esta afirmao pode ser considerada uma das primeiras justificativas para o estudo etnogrfico da msica na cultura. Se queremos entender os efeitos dos sons no corao humano devemos estar preparados para traar com os ouvintes os costumes, reflexes e mirades de circunstncias que dotam a msica de seus efeitos.

EVENTO BIOCULTURAL: A ORGANIZAO DA DIVERSIDADE

Os sculos de expanso mercantil colocaram os europeus em contato com uma ampla diversidade musical e cultural. Na medida em que relatos da vida musical se multiplicavam em todas as partes do mundo, cientistas sentiram necessidade de organizlos. Para faz-lo eles enfatizaram duas questes bsicas da cincia do sculo XIX. A primeira foi uma investigao da origem e desenvolvimento da msica (Estratigrafia de C. Seeger), e a segunda foi a classificao dos diferentes estilos em grupos (as Famlias Geogrficas de C. Seeger). As respostas a ambas as questes foram tentativas de organizar a diversidade de tradies musicais em padres tanto histricos quanto espaciais.

PERODOS ESTRATIGRFICOS: ORIGEM E DESENVOLVIMENTO

Alguns dos melhores estudos em msica do sculo XIX continuaram investigando, na tradio de Rousseau, os efeitos da msica em seres humanos. A organizao do conhecimento, no entanto, estava freqentemente inserida em uma moldura de referncia evolucionista. s sociedades no-ocidentais foram atribudas afinidades primitivas emoo, e posteriormente msica e dana, que se acreditava ter sido perdida com a aquisio da civilizao (isso nos faz pensar no que esses autores teriam feito com a msica popular do sculo XX). Porm os autores tinham muitas coisas a dizer que no podem ser facilmente rejeitadas e ainda requerem discusso. Um exemplo de tratamento livresco msica de vrias partes do mundo o trabalho de Richard Wallaschek Primitive Music: an Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances, and Pantomimes of the Savage Races (Msica Primitiva: uma Investigao sobre Origem e Desenvolvimento da Msica, Cantos, Instrumentos, Danas e Pantomimas das Raas Selvagens) (1893). Wallaschek apresenta uma vasta quantidade de descries de performances musicais coletadas em diferentes fontes, um Ramo de Ouro do conhecimento sobre msica. No entanto contm uma perspectiva terica geral. Wallaschek argumenta que a msica surgiu de um desejo humano geral pelo exerccio rtmico e se desenvolveu atravs dos tempos at o presente. Apesar do trabalho ser rotulado como de interesse eminentemente histrico (Nettl, 1964, pp. 28), Wallaschek estabeleceu vrios pontos que continuam caracterizando os escritos etnomusicolgicos de hoje. Um desses pontos a constatao de que o estudo da msica no-europia pode ser til porque somos capazes de perceber na msica de outras comunidades aspectos da msica menos bvios a ns mesmos, na msica de nossas prprias tradies (1893: 163). Wallaschek tambm antecipou muitos trabalhos subseqentes quando notou que msica (primitiva) no uma arte abstrata, mas uma arte profundamente enraizada na vida. Ele argumenta que danar e fazer msica aumenta a solidariedade do grupo, organiza atividades coletivas e facilita a associao na ao (: 294). Ele descreve a msica enquanto um poder organizador para as massas, permitindo tribo atuar como

10

uma unidade. Ele escreveu que isso d aos grupos musicais uma vantagem na luta pela vida em relao aos menos musicais, e ento a lei da seleo natural se aplica na explicao da origem e desenvolvimento da msica (: 294-5). Grupos no-musicais simplesmente no poderiam sobreviver. Podemos ver tanto a influncia darwiniana e a convergncia com os argumentos em favor do jazzercise (uma forma americana de exerccios musicais dos anos 80). Wallaschek antecipou grande parte do trabalho publicado 21 anos mais tarde (1915) e inspirado por ele As Formas Elementares da Vida Religiosa do socilogo francs Emile Durkheim. A despeito de algumas de suas nfases profticas, o trabalho de Wallaschek marcado como grande parte da antropologia daqueles dias por uma tendncia a considerar o final do sculo XIX como o pice do desenvolvimento. Assim Wallaschek colocou a escala de doze tons como o topo do desenvolvimento musical: os intervalos cromticos de nosso temperamento igualado so de fato os menores intervalos possveis, no para o ouvido ou para a voz, ou para as leis dos sons, mas para um instrumento prtico (pp. 158). Ele pode ter sido um tecladista; mas se tivesse familiaridade com a msica indiana ele provavelmente no teria enunciado tal argumento. Ele tambm considerou a harmonia como o maior desenvolvimento evolucionrio. E escreveu sobre a msica de diferentes sociedades tirando-as de seu contexto e comparando as formas de acordo com um ou outro aspecto. Nada disso teria sido feito nos estudos comparativos contemporneos de msica. Apesar das convincentes crticas de Franz Boas s metodologias evolucionistas (1896), a coleo de msicas do mundo, no intuito de apresentar uma histria natural do desenvolvimento das estruturas e formas musicais continuou sendo feita por mais meio sculo. Apareceu na obra de Carl Stumpf Die Anfange der Musik (1911), e continuou com vrias formas modificadas em livros de Curt Sachs sobre msica, instrumentos musicais e dana. Para Sachs, na msica primitiva imitao e a expresso involuntria das emoes precedem todas as formaes sonoras conscientes xtase, na acepo mais ampla da palavra domina a garganta tanto quanto membros (1937: 175). Mas a massiva acumulao de msica de todas as partes do mundo fez Sachs alertar:

11

 os primrdios da histria da msica no podem mais ser considerados, como o foram to freqentemente, como um desenvolvimento direto do primitivo para o maduro, do simples para o complexo e elaborado. De qualquer maneira, esta interpretao est fora de moda a partir do momento em que substitui a plausibilidade no mtodo cientfico, o desafortunado hbito de julgarmos pessoalmente mentalidades completamente diferentes vrias pocas distantes de ns. Primitivo e simples, estes so de fato conceitos que utilizamos muito casualmente (1937: 200).

Nos anos 60, Alan Lomax props uma correlao muito mais sofisticada e complexa entre tipos de sociedades e tipos de canto (1968). Ele acumulou amostras de cantos de 233 sociedades, assim como informao etnogrfica do Arquivo da rea de Relaes Humanas. Desenvolveu uma planilha de cdigos com 37 variveis diferentes, desde o tipo de grupo vocal at a articulao das consonantes. A anlise estatstica subseqente demonstrou que estilos de canes variam de acordo com diferenas na escala produtiva, nvel poltico, nvel de estratificao das classes, severidade dos costumes sexuais, equilbrio de dominao entre homens e mulheres e nvel da coeso social (1968: 6). Na sua formulao mais simples, os estilos de cantos podem ser divididos em dois grupos, modelo A e modelo B (1968: 16):

Modelo A Individualizado Solo Metricamente complexo Melodicamente complexo Ornamentado Geralmente voz ruidosa Enunciao precisa

Modelo B Integrado, orientado para o grupo Coral, coesivo e multi-nivelado Metricamente simples Melodicamente simples Sem ornamentao Geralmente voz clara Enunciao imprecisa

Ele escreveu sobre estes dois grupos:

O modelo A o estilo de dominncia exclusiva de solo e encontrado ao longo de todas as estradas da civilizao desde o Oriente Distante, todo o caminho para o ocidente at a

12

Europa, ou qualquer lugar onde a autoridade poltica altamente centralizada. O modelo B o estilo integrado e tem seu centro entre as bandas acfalas e fortemente integradas dos Pigmeus africanos e dos Bosqumanos, mas aparece de uma forma ou outra entre os povos muito simples em muitas partes do mundo. Na realidade, todos os estilos de canto da humanidade podem ser descritos em termos de suas posies na grade definida por estes casos extremos de individualizao e integrao (: 16).

Enquanto a abordagem era ambiciosa e comparativa, o Projeto Cantomtrico (medida do canto) foi fortemente criticado em vrias reas. A crtica mais sria foi em relao amostragem, j que somente dez canes foram tomadas de cada um dos 233 grupos culturais. Enquanto em alguns grupos o estilo do canto pode ser homogneo, outros grupos podem praticar uma ampla variedade de estilos, o que torna a classificao em Modelo A e Modelo B realmente difcil. Feld, em um exame dos dados, luz dos critrios de Lomax, concluiu que os Kaluli poderiam pertencer a vrios tipos diferentes, dependendo de qual das suas canes fossem tomadas para caracteriz-los (Feld, 1984: 391-2). Apesar do pouco trabalho feito para continuar as pesquisas de Lomax, seu projeto foi a mais sria tentativa de alcanar uma anlise comparativa global de estilos musicais, ele conseguiu disponibilizar, para estudos futuros, suas gravaes cantomtricas e seus materiais originais de pesquisa. A histria da msica no pode ser facilmente discernida usando um modelo evolucionrio mas houve duas propostas alternativas para organizar a diversidade musical do planeta. Ambas enfocam a histria. Uma foi o estudo da difuso de traos musicais no espao, que organizou a diversidade em padres histricos; a outra foi a definio de reas culturais, que organizou a diversidade em reas geogrficas maiores que as comunidades individuais.

FAMLIAS GEOGRFICAS: O ESTABELECIMENTO DE REAS CULTURAIS

Apesar de que a definio de estilos musicais, como um meio de definir reas musicais maiores, foi utilizada tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, pode ser identificada particularmente em alguns alunos de Boas, principalmente Clark Wissler (1917), Alfred Kroeber (1947), e em etnomusicologia Helen Roberts (1936), George Herzog (1930) o aluno de Boas, e Nettl (1954) o aluno de Herzog. Nettl nos proporciona,

13

da perspectiva de uma pessoa que tem realizado tal trabalho, uma discusso muito boa sobre o assunto (1983: 216-33). O objetivo de estabelecer reas musicais possibilitar generalizaes sobre uma rea geogrfica ou cultural maior do que a tribo ou comunidade individualmente descrita. As centenas de comunidades nativas nas Amricas poderiam ser reduzidas a um nmero de grupos varivel utilizando vrios critrios diferentes linguagem, cultura material, zona ecolgica ou estilos musicais. Freqentemente, definir uma rea envolvia estabelecer o grau de ocorrncia de certos traos amplamente distribudos em uma regio. Isso tem levado a problemas de amostragem. As tentativas recentes tenderam a produzir reas de acordo com critrios diferentes. A anlise preliminar de M. McLean sobre as reas musicais na Oceania de acordo com a estrutura da msica e dos instrumentos, produziu um mapa que em geral identificou reas geogrficas contguas como sendo reas musicalmente relacionadas. Ele no estava interessado em argumentos causais (como estava Lomax, 1968) ou em verificar a existncia de reas culturais (Merriam, 1967), mas em identificar padres de rea coerentes atravs da correlao e covariao de uma variedade de traos. (1979: 718). No entanto, as concluses de McLean soam muito como as das dcadas anteriores. Estilos musicais fortemente relacionados, de grupos contguos, foram atribudos a emprstimos intergrupos; similaridades entre grupos distantes foram atribudas no a emprstimos, mas a origens paralelas. Existem vantagens e desvantagens nos estudos de distribuio de rea. Uma das vantagens que permite ao pesquisador falar de estilos musicais de forma mais geral do que seria possvel somente pela pesquisa de campo solitria, e fornecem um meio de discutir relaes histricas entre grupos e estilos. Desvantagens incluem problemas de informao (freqentemente dados coletados por viajantes), de vocabulrio (McLean mostra que nem os viajantes nem os etnomusiclogos utilizam de forma consistente palavras como recitativo), de desconsiderar diferenas em favor das similaridades, de amostragem (que tipo de seleo proporcionaria uma amostra adequada), e de diferentes nveis de anlise das fontes. Os analistas definem diferentes reas de acordo com atributos que eles escolhem enfatizar e com a elegncia de suas anlises. Assim Erich M. von Hornbostel pensou que distinguia um estilo de ndios (Norte) Americanos, o que Herzog refutou em seu influente artigo comparando os estilos musicais dos Pueblo e dos

14

Pima (1936) e Nettl dividiu os Nativos da Amrica do Norte em seis estilos (1954). O mundo tem sido diferentemente dividido em trs (Nettl), cinco (Lomax), ou muitas reas de estilo dependendo da objetividade do pesquisador. Em um nvel mais geral, certas caractersticas musicais so amplamente compartilhadas tanto intra quanto interreas geogrficas. Na medida em que as descries se tornam mais precisas, cada vez menos tal caracterstica ser encontrada fora de um pequeno grupo geogrfico ou cultural. Nem de maneira geral a pesquisa em reas musicais tem conduzido a qualquer nova compreenso do significado da msica para as sociedades. Outra abordagem enfatiza a diversidade e a compreenso em msica, em vez de similaridades e relaes histricas. Cada tradio musical tomada como uma unidade e as concepes sobre msica, assim como atributos das performances, so tratados como uma totalidade integral. Esta abordagem provoca questionamentos que provam ser mais relevantes etnografia da msica. Dado que a compreenso de um sistema musical requer um conhecimento intensivo do mesmo, a etnografia da msica requer o conhecimento em primeira-mo e em profundidade da tradio musical e da sociedade da qual tal tradio uma parte constitutiva. Embora isto seja uma caracterstica da pesquisa de campo contempornea, certamente ocorreu antes do famoso captulo de Argonauts of the Western Pacific de Bronislaw Malinowski, no qual exorta os antroplogos a viver em barracas nas aldeias nativas (1922). Um livro que resulta de uma profunda imerso em outra sociedade The Music of Hindostan (1914) de A. H. Fox Strangways, que surpreende pela claridade do seu foco, sua admirao pela msica indiana e sua constante comparao entre a msica ocidental (inclusive dos compositores contemporneos) e a msica indiana. Fox Strangways argumenta que a msica indiana merece ser estudada porque carece da influncia dos conceitos europeus de harmonia e, portanto similar s canes da Europa Medieval e da Grcia Antiga. Ento, um estudo da msica indiana deve permitir uma melhor compreenso da histria musical da Europa. Ele argumenta que necessria uma compreenso da tradio musical para sua apreciao esttica, mas essa compreenso pode ser difcil de alcanar porque ns no sabemos o que fazer com o que ouvimos (1914: 2). Em descries de msicas ele escreve ns no sabemos o que fazer da msica que lenta sem ser sentimental e que expressa paixo sem veemncia (: 2) e pensamos

15

em notas graciosas como adicionadas. Graa indiana de uma espcie diferente. No h nunca a menor sugesto de que alguma coisa tenha sido adicionada s notas graciosas (pp. 182). Strangways empreendeu sua anlise com cuidadosa ateno s categorias da musicologia indiana, as quais ele explicou em detalhe. Ele abre seu livro com um captulo sobre a filosofia indiana. Sua abordagem ao mesmo tempo especfica para uma nica tradio e comparativa com outras. O foco central do livro de Strangways a estrutura e a forma musical aspectos bastante complexos da msica indiana. No pretende nem uma reinterpretao da cultura indiana nem uma interpretao do significado da msica Hindustan. Porm, ele fornece algo do contexto social da msica. Em obras posteriores isto seria desenvolvido com uma profundidade bem maior.

Contexto: a relao da msica com a vida social Qual o efeito que a msica exerce na vida social? Esta questo tem uma longa histria e pode ser relacionada a vrias teorias sobre a prpria sociedade e sobre a msica. Karl Marx sustentava que a msica era parte da superestrutura de uma sociedade e, portanto um estilo musical seria determinado pela organizao dos meios de produo.

A sociologia da msica de cunho marxista segue os princpios estabelecidos em Uma Contribuio Crtica da Economia Poltica, de acordo com a qual todo movimento e mudana na superestrutura social (os domnios poltico, legal, religioso, filosfico e artstico) determinado por mudanas na base material (econmica) da sociedade. (Boehmer, 1980: 436).

Esta posio geral continua sendo uma importante fora no estudo da msica, especialmente em sociedades complexas e industrializadas. Pode ser proposto um grau de independncia da msica em relao aos processos econmicos, mas estes processos recebem tratamento considervel especialmente os processos econmicos relacionados com a prpria msica. A sociologia da msica foi definida como um campo que toma como base para sua investigao as circunstncias materiais da produo e recepo da msica e, portanto, comea por determinar as condies sociais gerais sob as quais a msica produzida (Boehmer, 1980: 432). Porm as prprias foras materiais so

16

criadas por mentes influenciadas por processos mentais anteriores, e a msica pode ser parte do ethos ou dos padres gerais de pensamento da uma sociedade. Estes fornecem parte das motivaes da atividade econmica e de certa forma conduzem o sistema, como Max Weber sugeriu em seu estudo do Protestantismo (Weber, 1930). Antroplogos ingleses e americanos no estavam interessados nestes debates. Mais influenciados por Durkheim do que por Weber ou Marx, eles tendiam a expressar suas questes em termos de funes musicais. Tomando como ponto de partida a interrelao entre a msica e o resto da vida social, os pesquisadores tentaram descobrir como a msica funcionava para dar suporte ou desestabilizar o resto do sistema social e cultural. Merriam foi um expoente nesta abordagem, e fazia uma distino entre usos e funes:

Quando falamos dos usos da msica, nos referimos s maneiras nas quais a msica usada na sociedade humana, como a prtica habitual ou exerccios costumeiros de msica tanto como uma coisa em si ou em conjuno com outras atividades... Msica usada em certas atividades, e se torna parte delas, mas pode ou no ter uma funo profunda (1964: 210, itlicos do autor).

Se a msica usada para efeito de cura, por exemplo, sua funo mais profunda pode ser uma funo inconsciente, passvel de ser descoberta por observadores do alvio emocional. Merriam listou uma quantidade de funes provveis, incluindo a expresso emocional, prazer esttico, entretenimento, comunicao, representao simblica, respostas fsicas, conformidade s normas sociais, validao de instituies sociais e contribuio continuidade e estabilidade da cultura (1964: 221-5). O captulo de Merriam sugere que somente o investigador tem clareza de viso para determinar funes, enquanto os usurios parecem ser capazes somente de usar a msica, cujas funes lhes so inconscientes. Porm, na medida em que as pesquisas avanaram, se tornou claro que muitos povos tm teorias de msica e sociedade que, mesmo expressadas de maneiras diferentes, so to sofisticadas quanto as nossas. Assim que antroplogos comearam a apreciar a lgica das teorias nativas das sociedades que estudavam, a distino entre uso e funo no se sustentava.

17

Nettl enfrentou o problema das funes e usos 17 anos mais tarde, em outra introduo etnomusicologia (1983: 159). Sugeriu que tanto nativos quanto antroplogos poderiam discutir usos e funes que podem ser arranjados e organizados em uma pirmide, cuja base contm os usos evidentes da msica, o meio os usos abstratos ou generalizaes sobre msica e finalmente o nvel analtico mais abstrato, que para ele uma funo:

A funo da msica na sociedade humana, o que a msica faz em ltimo caso, controlar o relacionamento da humanidade com o supernatural, intermediando pessoas e outros seres, e dando suporte integridade dos grupos sociais individuais. Isso feito expressando os valores centrais relevantes da cultura em formas abstratas... Em cada cultura a msica funcionar para expressar, de uma forma particular, uma srie de valores particulares (1983: 159).

A partir da perspectiva dessa abordagem a msica tem, portanto, usos aparentes tanto para o nativo quanto para o observador e funes. Ningum pode negar que as pessoas usam a msica conscientemente. Somente precisamos observar como est extendida a censura da msica no mundo e o uso extensivo da msica na propaganda para ver dois possveis usos muito contraditrios. Porm, a procura de funes no tem se dirigido s particularidades da msica em si. Se a funo da msica controlar as relaes de um grupo com o supernatural, precisamos saber porque os membros de um grupo usam a msica para exercer tal controle e porque um gnero particular de msica, enquanto distinto de todos os outros, pode ser empregado para outros fins. As afirmaes mais gerais sobre as funes tem sido muito amplas e tem ignorado quase completamente a estrutura e a performance dos sons. A ciso entre linhas de pesquisas antropolgicas e musicolgicas pode ser atribuda parcialmente separao entre a busca por funes, que requer muito pouca ateno msica, e a busca pelas estruturas sonoras. Coloc-las no mesmo plano requer ateno aos significados dos sons em si e suas vrias combinaes. As diferentes abordagens da sociologia da msica compartilham de um objetivo comum: descobrir a maneira em que a msica usada e os significados que lhes so

18

dados pelos integrantes da comunidade que os executa. Isso extrapola os interesses de Fox Strangways e aparece em vrias descries etnogrficas de sociedades particulares.

MSICA ENQUANTO VALOR: RECENTES ETNOGRAFIAS DE MSICA

As abordagens da etnografia da msica realizadas durante os ltimos 20 anos, tm envolvido tentativas de dedicar-se a questes mais especficas do que seria possvel atravs das discusses do uso ou funo. Alguns autores tm abordado a msica a partir do ponto de vista dos nativos, usando as categorias nativas de expresso. Apesar de Merriam ter afirmado que deve haver um corpo terico conectado a todo sistema musical no necessariamente uma teoria da estrutura do som musical, mesmo que esta tambm esteja presente, mas uma teoria sobre o que msica, o que ela faz e como coordenada com os meios natural e cultural nos quais transita, ele foi incapaz de localizar isso claramente entre os ndios Flathead (Merriam, 1967). Outros pesquisadores tambm encontraram dificuldades em localizar tal teoria, mas conseguiram (Marshall, 1982). Mais recentemente, pesquisadores tem se empenhado na busca por idias nativas sobre msica, que possam ser expressas de maneira diferente da terminologia europia. Virtualmente todos os autores enfocam conjuntos de termos nativos, e tentam analisar a msica de dentro do campo semntico utilizado pelos membros da sociedade em questo. Alguns dos trabalhos recentes incluem Glossary of Hausa Music and its Social Contexts (1971) de David Ames e Anthony King e Musique Dan (1971) de Hugo Zemp. O Tiv Song de Charles Keil comea com uma discusso dos domnios semnticos e investiga em detalhes os verbos associados com msica. (1979: 30ff). Em Let the Inside be Sweet (1982) Stone se aplica esttica Kpelle atravs da elucidao da frase: let the inside be sweet, e Sound and Sentiment (1982) de S. Feld investiga a esttica Kaluli atravs de suas metforas e emoes. Estes livros se encontram entre as mais importantes etnografias etnomusicolgicas dos anos 1970 e 1980 e cada uma delas formula interessantes propostas para a etnografia da msica. Todos os autores reconhecem que as definies daquilo que chamamos msica so amplamente diversificadas. Isso significa que se nos restringirmos a perguntar somente sobre o que ns chamamos de msica, poderemos estar fazendo uma

19

investigao parcial sobre o que as outras pessoas pensam que esto fazendo. Existem vrias maneiras de superar este problema. Uma delas definir cuidadosamente um objeto de estudo recortado, tal qual o evento da performance e enfocar tudo o que acontece nesse evento, seja musical ou no. A outra maneira de superar esse problema abarcar conjuntos de conceitos e aes com respeito msica que parecem estar relacionados e investigar sua interrelao. Stone e Feld escolheram, cada qual, uma dessas duas opes. Stone descreve sistematicamente a interao entre os msicos e a audincia nos eventos de msica Kpelle. Ela afirma que tais eventos so esferas limitadas de interao, separveis pela anlise detalhada. Estudou a interao dos indivduos produzindo msica e aqueles que a escutam. Outros autores que enfocaram a ocasio ou evento musical freqentemente inspirados no trabalho pioneiro de R. Bauman e J. Sherzer (1974) incluem M. Herndon e R. Brunyate (1976), N. McLeod e Herndon (1980) e G. Behague (1984). Feld por outro lado, abarcou uma maior gama de atitudes e crenas sobre todas as formas de comunicao sonora, incluindo gritos e o choro dos pssaros, para mostrar como as anlises dos cdigos da comunicao sonora podem conduzir compreenso do ethos e da qualidade de vida na sociedade Kaluli. Feld descreve a expresso sonora dos Kaluli como incorporaes de sentimentos profundamente sentidos (1982: 3) e suas performances como esforos para despertar tais sentimentos tanto na audincia como nos prprios msicos. Outros autores analisaram a msica como um meio dentro de um conjunto de formas. Um deles Richard Moyle em sua anlise dos cantos Pintupi, no qual ele comea distinguindo o canto Pintupi de outras categorias de sons humanos, incluindo recitaes, ensaios de leituras de textos, a fala, o choro e os chamados para dana (1979). Outro o meu trabalho sobre o canto Suy, que estabelece um conjunto de inter-relacionamentos entre as categorias Suy das formas verbais e depois enfoca um grupo dessas formas que define a msica Suy (1987). O trabalho de Stone importante pelo detalhe com o qual aborda o que ela define como o evento musical; o trabalho de Feld importante pela sua abordagem da msica como um entre os vrios modos inter-relacionados de comunicao que tem profundos efeitos sobre a emoo. Se o livro de Stone enfoca uma abordagem para estudar a msica, Feld encaminha as questes centrais sobre porque as pessoas fazem msica.

20

Outro grupo de autores iniciou suas pesquisas com estusiasmo por um instrumento particular ou um tipo de msica. Podemos dizer que eles comearam com interesse em uma tradio enquanto densidade esttica (ver fig. 1), porm se deslocaram para o estudo da densidade semntica. Freqentemente, tais autores eram msicos tambm, e as etnografias eram tanto descries engajadas de encontros com msicos em outras sociedades, quanto descries da vida musical a partir da perspectiva de um aprendiz e msico. Um dos trabalhos de maior sucesso nessa linha The Soul of Mbira (1978) de Paul Berliner, que faz uma descrio de sua busca pela compreenso musical e intelectual do mbira (tambm conhecido como sanza e piano de polegar). Berliner descreve como ele aprendeu a tocar e entender os conceitos estticos dos tocadores de mbira Shona do Zimbawe: O objetivo deste livro dar ateno ao mbira (1978: xiii) um objetivo bem diferente de Feld e Stone. Berliner apresenta os conceitos e os sons executados no instrumento um modo de investigao que aponta para muitos dos tpicos tratados nos outros livros. Poeticamente escrito, ilustrado com transcries e gravaes suplementares e trazendo instrues para a construo de uma karimba Shona, A Alma do Mbira um excelente exemplo do sucesso com o qual uma abordagem entusiasta de outra tradio pode ser transmitida ao leitor. Outros livros cujo envolvimento dos autores com a performance musical tem um papel importante a descrio de M. Hood do aprendizado musical na Indonsia (1971) e a descrio dos tocadores de tambor da frica Ocidental (1979) de J. M. Chernoff. Hood foi o representante mximo da abordagem etnomusicolgica na qual o estudante, no intuito de entender sua msica, utiliza como forma de aproximao (conhecida por bimusicalidade), tanto o aprendizado de um instrumento, quanto o aprendizado da linguagem. Com certeza muito da sensibilidade de etnomusiclogos aos detalhes de outras tradies em parte o resultado da pesquisa como um encontro entre msicos. Regula Qureshi props uma abordagem sinttica para a msica dirigida tanto s caractersticas contextuais quanto s caractersticas acsticas especficas das

performances musicais (1987). Os dois tipos de anlises que ela prope combinar so (i) o sistema de regras do sistema de sons musicais, que pode ser obtido especialmente com os msicos, e (ii) a anlise do contexto, em termos dos conceitos, comportamento, estrutura e processo, utilizando a teoria antropolgica e os mtodos de observao e

21

deduo. Qureshi sugere que a anlise deveria proceder em trs passos. Primeiro, o idioma musical deve ser analisado como uma estrutura de unidades musicais e regras para sua combinao, no sentido de uma gramtica formal. Isso pode ser obtido com os msicos. No gnero musical do Paquisto que ela estudou, havia conceitos musicolgicos literalmente para pergunta, algo que no se encontra em todo lugar. O segundo um exame do contexto da performance como uma estrutura que consiste em unidades e regras de comportamento. Isto deve incluir tambm uma considerao da estrutura social e cultural mais ampla que se encontra por trs da ocasio de uma performance especfica e que d sentido a ela (: 65). Terceiro a anlise do processo da performance atual. Em seu artigo, ela consegue isso atravs da anlise de fitas de video e discusses com os msicos. Esta etapa inclui a perspectiva do msico, as aes da audincia e a interao visvel entre ambos. Qureshi insiste que o foco deve ser mantido no msico, dado que o foco est na msica, que mais bem conhecida pelo sujeito que faz msica, que sozinho sabe o meio da performance (: 71). De qualquer maneira, onde o foco deve estar depende mais das questes que esto sendo formuladas do que de qualquer outro conhecimento presumido de uma parte do grupo social. Se desejarmos enfocar o efeito da msica na mobilizao de audincias, ento o foco deve estar apropriadamente na audincia. A sofisticao da anlise de Qureshi aparece nas concluses, onde ela augumenta que a msica capaz de carregar, e carrega, significados de muitas maneiras que podem ser combinadas ou separadas para transmitir uma extenso de intensidades. Nos eventos musicais tanto o msico quanto seu ouvinte podem escolher entre, ou combinar, diversos significados, cada um dos quais em si consideravelmente especfico (: 80). Se o modelo de Qureshi explcito sobre o contexto da performance e, portanto com um foco central na msica, no , porm a nica maneira de abordar a etnografia da performance. Qureshi sugere reas de nfases mais que etapas sequenciais de investigao. Na prxima seo, fao uma sugesto a respeito do comprometimento com tal etnografia. Fao isso apesar da considervel literatura sobre as dificuldades do trabalho de campo etnogrfico e da escrita (por exemplo, Boon, 1982; Fabian, 1983). Enquanto importante refinar nossa compreenso da etnografia, tambm importante

22

inici-la o mais cedo possvel e descobrir suas vantagens e limitaes ao empreend-la e refletir sobre ela.

Uma Etnografia da Performance Faa voc Mesmo Performances musicais podem ser analisadas pelo exame sistemtico dos participantes, sua interao, o som resultante e fazendo perguntas sobre o evento. No incio, as questes so aquelas feitas por qualquer jornalista: quem est envolvido, onde e quando acontece, o que, como e por que est sendo executado e quais os seus efeitos sobre os msicos e sobre a audincia? Mesmo que essas perguntas possam ser aplicadas em qualquer lugar do mundo, as respostas tero que utilizar categorias culturais significantes. Essas perguntas cobrem parte da gama do sumrio de Charles Seeger. As respostas a o que e como podem descrever os sons (densidade esttica) assim como as categorias utilizadas para falar sobre eles (densidade semntica). As respostas a onde e quando so partes importantes do contexto. As respostas ao por que se referem tanto s orientaes histricas quanto sistemticas, j que tais respostas dependem tanto do contexto imediato quanto histrico do evento. Diferentes pesquisadores podem escolher se concentrar mais em um que no outro por razes de seu prprio desenvolvimento histrico e terico. Com o passar dos anos tive estudantes realizando uma srie de trabalhos etnogrficos relativos performance musical em uma pequena cidade estudantil no meiooeste americano. Imagine que voc est assistindo um concerto de reggae no (onde) nico clube noturno importante da cidade. Sentado em uma mesa e observando o pblico podese ver que (quem) seus membros esto em grupos de ambos os sexos, na maioria em idade universitria, Caucasianos, vestidos com uma aparente informalidade que em alguns casos disfaram considervel despesa e cuidado, sentados s mesas bebendo e falando. Uma banda local (o que) esquenta o pblico proporcionando msica para passar o tempo, criar suspense sobre o evento principal e para apresentar seus prprios talentos ante um pblico que de outra maneira no poderiam ouvi-los. Quando os msicos do conjunto de reggae (mais quem) chegam, vemos que so afro-americanos, com dreadlocks e executam uma msica (mais o que) que se desenvolveu na Jamaica, um som diferente, que recebido entusiasticamente pela audincia. Uma relao

23

estabelecida entre os msicos e a audincia que possibilita a criao de uma atmosfera emocional e resulta em dana e aplausos entusiasmados. Depois de certo perodo a apresentao termina, os msicos conversam com algumas pessoas da audincia, a maioria dos quais saem e voltam para suas casas ou dormitrios. Isso o que se pode ver apenas sentando tranqilamente numa mesa (recebendo alguns olhares dbios por estar to calado). No entanto, podemos falar com pessoas em outras mesas e fazer perguntas sobre os msicos, a audincia e o estabelecimento. Podemos aprender que os msicos so os melhores que j vieram para esta cidade, que a audincia formada principalmente por universitrios e alguns habitues, assim como amigos prximos da banda e que tem um policial paisana no clube, que este lugar tem uma acstica pssima, mas o nico lugar que contrata apresentaes de fora e que a noite de quinta-feira terrvel para atrair uma boa platia, deveriam ter programado para sbado. Esta parte da investigao fornece categorias nativas ou as palavras e frases que as pessoas usam para definir e se inserirem em seu mundo. Estas categorias locais de pessoa, lugar e tempo no fazem muito sentido em si mesmas, mas formam sistemas com outras categorias de pessoa, lugar e tempo. Tomadas como uma totalidade e relacionadas entre si, os sistemas fornecero dicas importantes para o significado do evento que est acontecendo. A anlise estrutural argumenta que as coisas derivam seu sentido de suas relaes com outras coisas (Lvi-Strauss, 1963), e as categorias nativas no so excees. Investigaes suplementares (novamente conversando com pessoas da comunidade) podem revelar um conjunto de categorias locais de pessoas (tipos de quem): multido universitria pode contrastar com jovens locais, yuppies e veteranos. Podemos descobrir que diferentes espaos de performance na cidade (tipos de onde) so reservados em sua maioria para diferentes tipos de msica a casa de pera no contrata bandas de reggae, nem a biblioteca pblica, as igrejas ou as organizaes fraternais. Em vez disso, cada um desses estabelecimentos possui categorias de msicas que so regularmente contratadas e uma clientela que freqenta regularmente os eventos. Outros tipos de msica podem ser tocadas em outros locais, em diferentes noites da semana (tipos de quando). Os msicos podem se sobrepor tocando diferentes tipos de msica em diferentes bandas. As audincias podem se sobrepor da mesma maneira j que uma

24

pessoa pode apreciar mais de um tipo de msica. No entanto as audincias geralmente so diferentes. Poucos universitrios vo assistir eventos nas organizaes fraternais como o Rotary Club; muitas crianas assistem eventos na biblioteca (dirigidos a crianas); nos bares de fora da cidade que tocam msica country deve haver menos estudantes quanto mais nos afastamos do campus universitrio; e eventos musicais em igrejas so geralmente freqentados de acordo com a denominao. A performance, a audincia e os horrios de performance podem ser usados para construir um conjunto de expectativas sobre a msica na comunidade. Alguns tipos de msica, no entanto, sero apropriados a diversos locais, tempos e pblicos. Pode ser que o jazz seja executado em uma sala de concerto na universidade, em um clube noturno, em organizaes fraternais e em distantes bares para pblicos formados por uma mistura de idades, sexos e antecedentes. Se o pesquisador persistir, ele ou ela descobrir que o jazz se iniciou em um tipo de estabelecimento e se deslocou progressivamente para outros lugares atravs dos tempos. Outros tipos de msica, contudo, estaro rigidamente diferenciados em termos da audincia, local e estilo musical. O analista geralmente descobre que existem sistemas de categorias de pessoa, de local e de tipos musicais que esto relacionados uns aos outros, mesmo que no mutuamente exclusivos e completamente consistente. Isso pode ser utilizado para iniciar a etnografia da performance de uma comunidade. Porm, para construir uma etnografia da msica preciso fazer mais que simplesmente sentar e conversar com um vizinho na platia. Tambm os msicos possuem uma percepo do que acontece na performance, mesmo que nem sempre lhes agrade falar sobre ela. A cidade universitria poder ser apenas uma parada em uma tourne, e os msicos podem estar mais interessados no concerto de uma cidade grande no dia seguinte do que no concerto daquela noite. De qualquer maneira, como profissionais, eles rapidamente descobrem o nvel da audincia e tocam para ela. Eles podem, por exemplo, descobrir que as canes de Robert Marley recebem uma resposta mais entusiasmada e ento introduzem mais composies dele na segunda parte da apresentao, enquanto colocam em segundo plano suas prprias composies. Eles podem apreciar a calorosa recepo e compar-la a outros lugares onde j tocaram. Eles podem ter classificaes do tempo, espao e da audincia.

25

Os msicos e a audincia no so as nicas pessoas envolvidas na performance. Existem os administradores dos negcios, os administradores do transporte, os donos dos clubes noturnos, os engenheiros de som, bombeiros, policiais, recepcionistas e seguranas. Todos eles possuem uma perspectiva do evento que pode ser muito instrutiva. Um evento musical local tambm parte de um amplo processo econmico, poltico e social que pode contest-lo mesmo quando o reproduz. Estes processos podem ser significativos, especialmente para questes relacionadas sociologia da msica. Muitas vezes, a msica tambm parte de um processo poltico, de censura ou promoo do Estado. As avaliaes polticas de performance freqentemente so importantes para se conhecer e estudar. Entrevistas podem nos levar para uma anlise, porm algumas questes muito importantes devem ser respondidas atravs da interpretao das respostas. Estas so as respostas ao por que as pessoas participam de eventos musicais, quais suas motivaes e qual o significado do evento para elas. Estas questes so mais difceis de responder do que aquelas que podemos descobrir atravs da observao direta, porque o significado geralmente o produto de experincias passadas e o relacionamento dos eventos musicais com outros processos e eventos na comunidade. Apesar da sua dificuldade, estas so as questes mais interessantes para antroplogos. O significado pode ser abordado atravs do relacionamento entre a origem, estrutura e os sons da msica com outros aspectos da sociedade. Feld um dos poucos autores que investigou o significado da cano nesse sentido. Em Sound and Sentiment ele traa o significado de um gnero de canes demonstrando o relacionamento da cano humana com a cano dos pssaros e analisando o relacionamento das canes que relembram reas da floresta e eventos do passado que evocam sentimentos intensamente sentidos por parte dos ouvintes. Ele analisa os mitos Kaluli, suas idias sobre a natureza, exemplos especficos de performances musicais. Demonstra que o relacionamento de humanos e o canto dos pssaros uma expresso especfica de um paralelo mais geral entre humanos e pssaros, traado pelos Kaluli. As canes gisalo so designadas para levar os ouvintes s lgrimas, e a audincia expressa o xito do cantor em produzir uma tristeza desesperadora queimando-o com uma tocha.

26

Estes sons e cantos de pssaros reorganizam a experincia em um plano emocional ressonando com os sentimentos profundamente sentidos dos Kaluli. Quando texto, msica e caractersticas performativas se aglutinam, algum ser levado s lgrimas. (1982: 216).

Atravs da investigao cognitiva e emotiva dos aspectos das canes, Feld fornece um dos estudos mais cuidadosos sobre o significado de canes at o presente. A performance musical possui aspectos fisiolgicos, emocionais, estticos e cosmolgicos. Tudo isso est envolvido no por que pessoas fazem e apreciam certas tradies musicais. Uma etnografia da msica deve estar preparada para tratar desses aspectos mesmo que poucos autores o tenham feito. Algumas anlises se concentram na influncia fisiolgica, outras na tenso emocional liberada atravs da msica, outras tratam da correlao social e outras com os efeitos das crenas csmicas no interior da tradio. Provavelmente todos esto envolvidos seja qual for a tradio. Uma combinao de pesquisa de campo, investigao das categorias nativas e uma descrio cuidadosa so as marcas da etnografia da msica.

Uma anedota, provavelmente da ndia, fala de um grupo de homens cegos que foram levados a visitar um elefante. Por fim, depois de ouvirem muitas coisas a respeito, os cegos foram levados para dentro da jaula e rodearam um dos enormes animais. Um dos cegos apalpou a tromba e concluiu que um elefante era longo e flexvel como uma grande cobra. Outro tocou a pata e concluiu que era circular e firme como o tronco de uma rvore. Aquele que sentiu o rabo decidiu que ele era muito pequeno, enquanto aquele que ficou em p embaixo do ventre sentiu seu peso opressivo e concluiu que era firme e pesado. Quando eles saram da jaula do elefante, eles comearam a comparar suas impresses do animal e iniciaram uma discrdia sobre a natureza dos elefantes. Por sua experincia pessoal, cada um deles acreditava que estava certo. Em muitos sentidos, a msica como o elefante e ns somos homens cegos. Privados de uma viso de todas as partes, diferentes disciplinas e estudiosos tem se fixado em certos aspectos e declarado disto que a msica trata. A fora e o rancor das diferenas de opinies est evidente nas revistas e livros. No entanto, ao invs de defendermos nossos pontos de vista talvez deveramos transitar mais, abordar a msica 27

de diferentes lados e ouvir aqueles que a descrevem de maneiras diferentes. Em vez de limitarmos os tipos de questes que consideramos aceitveis, eu acredito que deveramos definir nossa pesquisa em termos de questes amplas, e reconhecer a fora da diversidade de pesquisas e publicaes feitas nos anos 1990. Nenhuma pessoa ou disciplina possui o monoplio das questes que podemos fazer sobre msica. Se nossas respostas diferem porque as perspectivas dos eventos so diferentes. Se trabalharmos separados, como os cegos da fbula, nunca descobriremos o que um elefante. Se trabalharmos juntos podemos comear a ver a totalidade invisvel e compreender o fenmeno que por ns mesmos s podemos perceber parcialmente.

Bibliografia:
ADORNO, T. W.: Introduction to the Sociology of Music (New York, 1976, Trad. de Einleitung in die Musiksoziolgie: Zwlf theoretische Vorlesungen, Frankfurt, 1962, 2/1968). AMES, D. and KING, A.: Glossary of Hausa Music and Its Social Contexts (Evanston, IL, 1971). BAUMAN, R. and Sherzer, J., eds.: Explorations of Speaking (New York, 1974). BHAGUE, G.: Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives (Westport, 1984). BERLINER, P. F.: The Soul of Mbira (Berkeley, 1978). BLACKING, J.: How Musical is Man? (Seattle, 1973). BOAS, F.: The Limitations of the Comparative Method, Science, iv (1896), 901. BOEHMER, K.: Sociology of Music, Grove 6. BOON, J. A.: Other Tribes and Other Scribes (Cambridge, 1982). CAMEU, H.: Introduo ao Estudo da Msica Indgena Brasileira (Rio de Janeiro, 1977). CHERNOFF, J. M.: African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms (Chicago, 1979). DURKHEIM, E.: The Elementary Forms of the Religius Life: a Study in Religius Sociology (London, 1915). FABIAN, J.: Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (New York, 1983). FALCK, R. and RICE, T. eds.: Cross-Cultural Perspectives in Music (Toronto, 1982). FELD, S.: Sound Structure as Social Structure, EM, xxviii (1984), 383. ______: Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression (Philadelphia, 1982, Ed. Revisada, 1990). HELMHOLTZ, H. L. F. von: Die Lehre der Tonempfindungen (Brunswick, 1863, 4/1877; Eng. trans., 1875/R1954 como On the Sensations of Tone).

28

HERNDON, M. and BRUNYATE, R., eds.: Form in Performance: Proceedings of a Symposium on Form in Performance, Hard-Core Ethnography (Austin, 1976). HERZOG, G.: A Comparison of Pueblo and Pima Musical Styles, Journal of American Folk-Lore, xlix (1936), 283-417. _________: Music Styles in North America, Proceedings of the 23rd International Congress of Americanists, New York, 1928 (Lancaster, PA, 1930), 455. HOOD, M.: The Ethnomusicologist (New York, 1971, Edio nova de 1982). HULTKRANTZ, A., ed.: International Dictionary of Regional European Ethnology and Folklore (Copenhagen, 1960). KEIL, C.: Tiv Song (Chicago, 1979). KOLINSKI, M.: A Cross-Cultural Approach to Metro-Rhythmic Patterns, EM, xvii (1973), 494. KRADER, B.: Ethnomusicology, Grove 6. KROEBER, A. L.: Cultural and Natural Areas of Native North America (Berkeley, 1947). KUNST, J.: Ethnomusicology (The Hague, 3/1959). LEVI-STRAUSS, C.: Structural Anthropology (New York, 1963). LOMAX, A.: Folksong Style and Culture (Washington, DC, 1968). MALINOWSKI, B.: Argonauts of the Western Pacific (New York, 1922). MARSHALL, C.: Towards a Comparative Aesthetics of Music, Cross-Cultural Perspectives in Music, ed. R. Falck and T. Rice (Toronto, 1982), 162. MCLEAN, M.: Towards the Differentiation of Musical Areas in Oceania, Anthropos, lxxiv (1979), 717. MCLEOD, N. and Herndon, M. eds.: The Ethnography of Musical Performance (Norwood, PA, 1980). MERRIAM, A. P.: The Anthropology of Music (Evanston, IL, 1964). ____________: Ethnomusicology of the Flathead Indians (New York, 1967). ____________: Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology: an HistoricalTheoretical Perspective, EM, xxi (1977), 189. MOYLE, R. M.: Songs of the Pintupi: Musical Life in a Central Australian Society (Canberra, 1979). NETTL, B.: Theory and Method in Ethnomusicology (Glencoe, IL, and London, 1964). _______: North American Indian Musical Styles (Philadelphia, 1954). _______: The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts (Urbana, 1983). QURESHI, R. B.: Music Sound and Contextual Input: a Performance Model for Musical Analysis, EM, xxxi (1987), 56-87. RHODES, W.: A Study of Musical Diffusion Based on the Wandering of the Opening Peyote Song, JIFMC, x (1958), 42. ROBERTS, H. H.: Musical Areas in Aboriginal North America (New Haven, 1936). ROUSSEAU, J.-J.: Dictionaire de Musique (paris, 1768/R 1969; muitas eds. De 1825; Traduzido para o Ingls por W. Waring, London, 1771, 2/1779/R1975 como A Complete Dictionary of Music). ROWELL, L.: Thinking about Music: an Introduction to the Philosophy of Music (Amherst, 1983).

29

SACHS, C.: World History of Dance (New York, 1937/R1963; Trad. de Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin, 1933). SEEGER, A.: What can we Learn When They Sing? Vocal Genres of the Suy Indians of Central Brazil, EM, xxiii (1979), 373. _________: Sing for Your Sister: the Structure and Performance of Suy akia, The Ethnography of Musical Performance, ed. M. McLeod and M. Herndon (Norwood, PA, 1980). _________: Why Suy Sing: a Musical Anthropology of an Amazonian People (Cambridge, England, 1987). SEEGER, C. L.: Studies in Musicology 1935-1975 (Berkeley, 1977). STONE, R. M.: Let the Inside be Sweet: the Interpretation of Music Event Among the Kpelle of Liberia (Bloomington, IN, 1982). STRANGWAYS, A. H. Fox: The Music of Hindostan (Oxford, 1914/R1966). _______: The History of Musical Instruments (New York, 1940). STUMPF, C.: Die Anfnge der Musik (leipzig, 1911). WALLASCHEK, R.: Primitive Music: an Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances and Pantomimes of Savage Races (London, 1893/R1970). WEBER, M.: The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (London, 1930). WISLLER, C.: The American Indian (New York, 1917, 2/1922). ZEMP, H.: Musique Dan: La Musique dans la pense et la sociale dune socit africaine (Paris, 1971).

30