A origem da mmica corporal : uma entrevista com Etienne Decroux

APRESENTAO E TRADUO:

GEORGE MASCARENHAS

Formado em Mmica Corporal Dramtica pela cole de Mime Corporel Dramatique (Paris/Londres), Doutorando em Artes Cnicas (PPGAC/UFBa), Mestre em Artes (UFBa), Licence dtudes Thtrales (Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III), professor do Curso de Artes Cnicas da Faculdade Social da Bahia, ator e diretor teatral. e-mail: gmasc@uol.com.br ou georgemascarenhas@fsba.edu.br

 RESUMO

Nesta entrevista a Thomas Leabhart, Etienne Decroux aborda aspectos histricos e filosficos acerca do surgimento da mmica corporal dramtica e expe seus pensamentos, idias e desejos para a arte teatral do futuro. Este texto indito em portugus permite o acesso ao pensamento do mestre francs, alm de oferecer pistas para o entendimento desta arte ainda pouco conhecida e praticada, mas de grande importncia para o desenvolvimento do teatro fsico.
PALAVRAS-CHAVE

mmica corporal dramtica, Etienne Decroux, Jacques Copeau.

ABSTRACT

In this interview to Thomas Leabhart, Etienne Decroux approaches the historical and philosophical aspects of the origins of dramatic corporeal mime and expresses his thoughts, ideas and desires for the art of theatre in the future. This text still unpublished in Portuguese allows for the access to the thoughts of the French master, besides offering clues to the understanding of this art which is not yet well-known and practiced, in spite of its great importance to the development of physical theatre.
KEYWORDS

dramatic corporeal mime, Etienne Decroux, Jacques Copeau.

Etienne Decroux e a origem da Mmica Corporal Dramtica uma apresentao

GEORGE MASCARENHAS

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O incio da construo da mmica corporal dramtica tem um marco preciso na histria de Etienne Decroux e se d ao longo de quase 60 anos de sua vida quase centenria, atravessando uma guerra mundial e dois ps-guerras. Com um considervel conhecimento de histria e artes, o olhar de Decroux sobre o mundo tem a influncia de sua formao neo-renascentista foi, segundo ele, pintor, encanador, marceneiro, telhador, aougueiro, aterrador, estivador, reparador de vages, lavador de pratos, enfermeiro (...) (DECROUX, 1994, p.8, trad. nossa). Alm disso, sua admirao por quase todas as formas de arte, esporte e trabalho, a potncia e os limites de seu momento histrico viveu entre 1898 e 1991, desenvolvendo sua arte a partir da dcada de 20 , sua perspectiva ideolgica pessoal o humanismo anarquista a necessidade de uma construo potica anti-realista manifesta em sua arte e o debate sobre a legitimidade e necessidade de sua criao artstica definem um largo panorama de inspirao para o seu percurso como artista e pensador. Nascido na Frana e considerado pelo The Sunday Times, em 1991, como um dos 1000 realizadores do sculo XX, ao lado de verbetes teatrais mais conhecidos como Antonin Artaud, Bertolt Brecht e Samuel Beckett, Decroux uma figura emblemtica do artista que repensa a vida atravs de paradigmas ideolgicos, que acredita na transformao pessoal e coletiva atravs do pensar, do imaginar e do agir, de um olhar escrutinador do mundo. Etienne Decroux foi, efetivamente, um homem de teatro, embora desejasse tornar-se orador poltico na juventude. Seu trabalho tem incio, justamente, em um momento histrico singular, pautado pelos grandes movimentos modernistas da primeira metade do sculo XX, pela sucesso de manifestos de natureza poltica e artstica e pelas reaes a estticas vigentes
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 especialmente o realismo/naturalismo a exemplo dos procedimentos artsticos de Meyerhold, da Bauhaus, de Brecht e tantos outros. na cole du Vieux Colombier de Jacques Copeau que Decroux, originalmente inscrito para o curso de oratria, descobre o princpio gerador de sua mmica corporal. Entre 192425, participa da experincia dos Copiaux, o grupo de 15 atores que partiram para Pernaud (Bourgogne) com Jacques Copeau, aps o fechamento da cole. Com Jean-Louis Barrault, seu primeiro aluno, inicia o desenvolvimento da tcnica, a partir de 1931, e cria diversos espetculos de m-mica, realizando na Comdie Franaise, em 1945, uma de suas peas, O Combate Antigo, como cena integrada montagem de Antnio e Clepatra de Shakespeare. De 1926 a 1945, Decroux ganha a vida como ator de teatro, rdio e cinema, interpretando mais de 65 personagens, sob a direo de Charles Dullin, Louis Jouvet, Gaston Baty e Antonin Artaud, e atuando em mais de 30 filmes, incluindo o clssico Les Enfants du Paradis ( O Boulevard do Crime) de Jacques Prvert e Marcel Carn (1945). S a partir de 1945, passa a dedicar-se exclusivamente construo da mmica, viajando e dando conferncias e oficinas em diversos pases. Em 1963, abre a sua escola, na antiga casa de sua famlia, em Boulogne-Billancourt, subrbio de Paris, onde consolidar a sua pesquisa, afastado da vida teatral corrente. (SOUM, 1998) Seus ltimos assistentes, Steven Wasson e Corinne Soum, diretores da Ecole de Mime Corporel Dramatique/Theatre de lAnge Fou International Mime School de Londres, com quem realizei minha formao na tcnica, relatam com freqncia o vigor e obstinao com que o mestre dedicou-se at o final da vida, para a construo de sua arte e afirmao de uma distino na tcnica. Todavia, apesar deste empenho, a mmica corporal dramtica frequentemente confundida com a pantomima moderna ou mimodrama, estilo que mais se popularizou no sculo XX, embora possua orientaes estticas e princpios de criao artstica inteiramente opostos. (MASCARENHAS, 2007).
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No Brasil, a mmica corporal dramtica ainda pouco conhecida, mas j possui experincias de formao e produo artstica consolidadas na Bahia, atravs da realizao do curso permanente de mmica corporal dramtica, realizado durante cerca de 10 anos, em Salvador, e de sua aplicao em disciplinas das graduaes em teatro (UFBa e Faculdade Social), alm da criao de espetculos e preparao corporal de elencos. Esta entrevista, indita no Brasil, concedida a Thomas Leabhart e publicada originalmente por ocasio do 80. aniversrio de Decroux, traz alguns dos elementos de reflexo e estruturao da mmica corporal dramtica: a influncia de sua viso de mundo, o encontro com Jacques Copeau e a cole du Vieux Colombier, a convivncia com Charles Dullin e Louis Jouvet, o pensamento sobre o teatro de seu tempo, suas posies polticas e a projeo de um desejo para o teatro do futuro. Com um estilo muitas vezes divertido e irnico, Decroux indica aspectos metodolgicos da mmica corporal dramtica e marca os limites do que considera ser o trabalho do ator e do mmico, reivindicando para o teatro, para o ator, a mesma disciplina de um futuro msico instrumentista. A origem da mmica corporal P: Como o senhor comeou a mmica corporal? R: Em primeiro lugar, existe a minha natureza. Por natureza, eu sou o que se poderia chamar de materialista espiritual. Isto significa que me sinto subjugado pelo espiritual quando ele doa sua forma ao material. Quando eu passeava pela Itlia, por exemplo, a coisa que mais me chamava a ateno era que eu tinha a impresso talvez exagerada, mas, de qualquer modo, uma impresso de que os italianos no acreditavam, no autorizavam e no davam nenhum crdito ao seu prprio esprito, at que ele se manifestasse na matria. Eu me lembro de uma vez ter lido num jornal sobre um projeto de se construir um estdio na Amrica capaz de abrigar milhares de espectadores. Eu no me lembro se eram quarenta ou quatrocentos mil, mas era um nmero extraordinrio.
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Eu fiquei cativado pela idia de que poderia haver tanta gente se concentrando no mesmo ponto. Eu acho isto emocionante. Certamente, isto tem a ver com o meu temperamento socialista. Eu gosto dos corais de canto e fala e de coros de procisses e de protestos e, claro, sou fascinado pelos monumentos, porque um monumento um lugar onde as pessoas se renem. Cada pessoa pode ver e ser vista pelos outros. Eu acho isto emocionante. Que maravilha sair do seu prprio e pequeno eu, sair de sua prpria rotina. Esta a nica coisa que me absorve. Obviamente, isto me leva ao segundo pensamento: a idia tem de se materializar. por isto que eu gosto dos esportes. Eu sei muito bem que se pode ser um intelectual e ser frgil, fraco, fora de forma; e que se pode ser um imbecil e, mesmo assim, ser um atleta de primeira classe. Mas, mesmo assim, eu sempre gostei dos esportes, porque os esportes me mostram fisicamente a luta do homem. As coisas s comeam a me interessar quando elas se manifestam materialmente. Basicamente, eu acho que sou mais cristo do que pareo. Voc conhece o debate na Igreja Catlica, quando eles tentaram decidir se o que valia mais aos olhos de Deus era a f ou as boas aes? Bem, para mim, as duas coisas realmente so uma. A f importante, certamente, mas ela s se mostra atravs das aes. Precisa-se agir para medir a f, para poder lev-la a srio. Mas aqui estamos, imobilizados neste corpo humano, ou nesta matria que foi construda por corpos humanos com as mos, com as pernas, com os ps, com esforo. Uma esttua! Imagine! Algumas vezes, ns vemos escrito no pedestal de uma esttua: Erigida com a generosidade de doaes pblicas. Voc j viu isto, no? Isto quer dizer que muitas pessoas se reuniram para levantar fundos para erigir a esttua. Que idia emocionante e significativa! Contudo, tudo isto ainda no nos leva mmica. Talvez eu me impressionasse mais com a escultura do que com a dana, porque a dana tinha alguma coisa que no me parecia, digamos, sria, que me parecia fluida, alusiva, algo que no se podia agarrar. Ela no parava, no se enraizava, no falava, no articulava.
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Se fico impressionado com todas as artes, ainda que no igualmente com todas, existe uma que me desagrada francamente. E a pantomima. Pantomima: aquele jogo de rosto e de mos que parecia tentar explicar coisas, mas que no tinha as palavras necessrias. Eu detestava esta forma. Mas isto muito estranho, porque a pantomima sempre tinha o propsito de divertir as pessoas. A arte deve ser, antes de tudo, sria. A pintura , antes de tudo, sria. Ela sria antes de vermos coisas divertidas como os trabalhos de Dufy, as esculturas de Daumier. Primeiro temos algo srio. A msica , antes de tudo, sria. A poesia quase sempre sria e o que no ? Uma arte antes de tudo sria e s ento acrescenta o aspecto cmico. E esta pantomima me parecia ser sistematicamente cmica, mesmo antes de se saber qual era o tema. E era assim que ela existia. Era como se ela dis-sesse eu deixo vocs sentirem um pouco do meu sabor, mesmo antes de entrar no palco. Ento, eu fui escola do Vieux Colombier e vi os exerccios que eram passados para os alunos. Eles tinham de colocar uma mscara neutra observe que eu disse neutra e eles tinham de usar shorts; em outras palavras, ficavam praticamente nus. E eles tinham de representar cenas nestas condies. Por que Copeau fazia estes exerccios? Para preparar o ator, porque mesmo quando o ator no est falando, ele est fisicamente presente no palco. Ento, tinha de existir uma arte de ficar de p e se mover no palco. por isso que eles faziam aqueles exerccios. Estudvamos do jeito que eu descrevi. Mas o que os alunos faziam na poca , evidentemente, muito elementar em comparao ao que fao agora. No existe nenhuma pretenso de minha parte, porque quando voc passa uma vida inteira acrescentando pequenas descobertas dirias, necessariamente voc sabe mais, voc est muito mais longe do que aqueles que o iniciaram. Mas ainda assim, o pouco que vi l era mais interessantes do que uma pea. Foi l que o meu gosto por isto se desenvolveu. A partir daquele momento, eu fiz teatro de texto para ganhar a vida, claro, mas s para ganhar a vida. a mmica que me interessa, a mmica corporal.
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Por que mmica corporal? Eu j disse um pouco porqu. Porque, finalmente, o corpo que tem de pagar, o corpo que conta, que prov, que sofre. E quando eu vejo um corpo se levantar, eu sinto que a humanidade que est se levantando. Basicamente, algumas artes so, por natureza, mais polticas; outras so mais religiosas. Como se de um lado houvesse Jesus e do outro Prometeu. A pintura se inclina voluntariamente em direo religio, mesmo que nem sempre, mas pelo menos voluntria e tranqilamente, enquanto que a poesia rimada se inclina em direo razo. J um pouco mais prometeica. E a mmica, como eu entendo, prometeica e eu a oponho dana deste modo. E agora, o que mais posso dizer? Acho que terminei. Eu tambm posso dizer que terminei porque h tanto a dizer!
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P: O senhor poderia nos falar um pouco de Copeau, Dullin, Jouvet, as pessoas com quem trabalhou, e nos mostrar como o trabalho feito com eles difere do trabalho que o senhor idealizou e realizou sozinho? R: Se no tivessem sido aqueles exerccios do Vieux Colombier, provavelmente eu nunca teria escolhido o caminho que escolhi. O que foi que eu fiz? Eu acreditei na beleza daqueles exerccios. Eu vi um gnero artstico e me atirei nele para somar e somar e somar. basicamente o que eu fiz. E talvez eu tenha feito alguma coisa a mais, que eu poderei identificar melhor no futuro. No Vieux Colombier, havia a escola de um lado e o teatro do outro. Os alunos de um lado, os atores do outro. Temos sempre de manter isso em mente. Quando eu defendo o Vieux Colombier, sobretudo a escola que estou defendendo. Isto no significa que o teatro fosse desprovido de interesse; ao contrrio! Mas era a escola que me interessava e ainda me interessa. O que fazamos l? Eles tentavam dar ao aluno uma natureza humana verdadeira. Ns sabemos que um ator pode, algumas vezes, no ser nada alm de ator. Como dizemos na gria s vezes, um canastro, um homem que sabe escolher bem as cores de sua maquiagem, que se preocupa com que
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sua peruca no caia, que fala de seus papis enquanto come, que tem conversas sobre o teatro e sobre os atores, que, em suma, nunca sai do teatro. Tudo isto , em minha opinio, extremamente desagradvel porque o teatro , afinal, um reflexo da vida. Como que se pode falar do reflexo e no da vida em si? Bem, os alunos aprendiam com um mtodo que pretendia desenvolver, ou pelo menos aumentar, a sua natureza humana. Eles aprendiam filosofia e religio gregas de forma a compreender melhor as peas gregas. E da partiam para o teatro da Idade Mdia e, depois, para a Commedia dellArte, para a Comdia Italiana e, finalmente, abordavam o teatro do sculo XVII e assim por diante. Era uma grande pesquisa do teatro, sem esquecer, evidentemente, o Oriente. Eles faziam um curso de Teatro N japons que era muito bem realizado. Havia tambm um curso de figurinos ministrado por um especialista que mostrava figurinos atravs das pocas. Havia um curso de escultura ministrado por um escultor, de forma que o aluno pudesse fazer sua prpria mscara. Eles prprios se tornavam escultores, de uma certa forma. Ento, eles faziam mscaras e figurinos e estudavam histria da msica e tantas outras coisas tambm! Havia a mesma quantidade de professores e alunos! Os alunos tinham uma boa condio de vida, para no ficarem dispersos, para no terem de correr para l e para c, nem terem de se apressar para terminar os estudos e comear a representar imediatamente. Eles tinham uma ajuda de custo pequena que lhes permitia viver. Havia, aproximadamente, uma dzia de alunos que estudavam de quatro a sete anos. Era bastante srio. Por outro lado, havia o teatro, ou seja, o palco, com os atores. O que Copeau fazia nisto tudo? Bem, ele lidava com o teatro em geral. Havia problemas financeiros e administrativos. Havia tudo o que preciso em um teatro, para que algum no durma nunca mais. Mas Copeau era, obviamente, acima de tudo, um diretor. Ele era um ator, tambm. Ele tinha uma voz admirvel e uma articulao impressionante que, apeouvirouver n.4 2008

sar de incisiva, no parecia ser voluntria. Ele era um bom ator que se fosse dirigido de vez em quando, como aconteceu, teria se tornado ainda melhor. Ele no veio realmente do teatro. Ele veio da literatura e de muitas outras coisas. O que seus atores faziam? Onde ele os conseguia? Obviamente, ele escolhia um tipo de ator em detrimento de outro. Ele era livre para escolher um ao invs de outro. Ele os escolhia com algumas coi-sas em mente, com intenes definidas. Em seguida, ele os guiava porque ele era um diretor. Qual o trabalho do diretor quando nos ocupamos apenas disso? No dar aos atores tcnicas que eles no tm. No tarefa dele ensinar ao ator o seu ofcio ou ensin-lo a arte da auto-sugesto. O trabalho do diretor guiar as habilidades do ator. Eu vou dar um exemplo simples, muito simples, sempre um pouco decepcionante, porque os exemplos mais simples so os mais claros e nem sempre muito encorajadores. Se tivermos um ator que tenha a habilidade de ficar com raiva quando quiser, o diretor no vai dar a ele esta capacidade. No, mas talvez ele diga ao ator que o momento de ficar com raiva seja agora. Ou, ao contrrio, que ele tem de se conter e no ficar com raiva. isto. Agora sobre articulao. Ele no vai dar ao ator aulas de articulao, nem dizer-lhe como colocar sua voz, se ela no estiver bem colocada. No. Tudo isto adquirido anteriormente. Se quisermos saber qual a doutrina de Copeau para o teatro, considerando que o seu teatro era feito por atores treinados antes de chegar at Copeau se voc se fizer esta questo nestas circunstncias, no assim to fcil de entender. H momentos, quando vemos um teatro feito por atores que no foram treinados desde o comeo pelo diretor, em que dizemos o que ser que este diretor est tentando conseguir?. Ficamos confu-sos. Mas a resposta que ele quer fazer um teatro que lhe convenha, ou um teatro como ele concebe, ou um teatro que possa se adequar ao seu humor. Nem sempre temos certeza, mas h uma coisa que podemos dizer e o fato de que Copeau no era escravo do teatro decorativo. Ele gostava da ausncia de cenrios. Ele chegou at a produzir
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uma pea, no apenas sem cenrio, mas com tamboretes e cubos no lugar de poltronas. Por outro lado, ele contava seriamente com efeitos de luz. E, finalmente, ele gostava que os atores soubessem se movimentar e, de fato, se movimentassem. Mas como fazer isto? Como fazer os atores se movimentarem quando eles no tinham aprendido a cincia do movimento corporal? O que fazer? Por exemplo, eu notei muitas vezes que no final de uma pea havia, com freqncia, um pequeno bal. Eles danavam, claro que danavam! Mas danar no final de uma pea no constitui uma revoluo no teatro! sempre muito difcil inserir movimento em uma pea que foi escrita anteriormente por algum que no sabe para quem est escrevendo. Ou se trai a pea, ou se trai a mmica. Que inconvenincia! Isto no impediu Copeau de fazer um trabalho belo e emocionante! Mas quando me perguntam como isso era diferente do que teria sido feito por outro diretor genial isto o que eu no sei! No teatro de Dullin, havia a mesma tendncia. Ele tinha um faro para o movimento. Sim, mas com atores que no tinham sido treinados para isto. Eles eram jovens e tinha-se o sentimento de que se estava em um teatro de estudantes, no melhor sentido da palavra. Tnhamos uma grande confiana e respeito por Charles Dullin e ele no precisava ter uma postura rigorosa para inspirar respeito. Ns o amvamos normalmente, naturalmente. Ns o amvamos como ele era, com o seu temperamento e tudo o mais. Ah, sim, com Dullin ns sempre terminvamos a pea com uma pequena dana, ou um ator entrava danando um pouco, mas no realmente danando. Mas nada disso era mmica. Para onde isto nos leva? Quando Dullin viu meus primeiros esforos, feitos por minha prpria conta, ele ficou cheio de entusiasmo. Dullin no era ciumento. No incomodava-lhe o fato de que eu pudesse fazer algo diferente. Ele me olhava com aprovao e at props que eu apresentasse no seu palco, ao menos para uma platia de convidados, o meu primeiro grande trabalho que foi realizado com Jean-Louis Barrault.
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Ele me ofereceu at o seu compositor preferido, Marcel Delannoy, que era muito famoso, para compor algumas msicas para ns. Mas eu preferia que ele no o tivesse feito. Eu no queria msica. Sim, Dullin aprovava. Agora hora de falar de Jouvet. Jouvet de fato no tinha uma escola. Em todo teatro h um pouco de escola, que nem sempre digna do nome. Elas s vezes tm um ou dois ou trs ou quatro ou cinco alunos. Mas no isso que faz uma escola. Mas com Jouvet, ao invs de dizer a escola de um lado e o teatro do outro, podemos dizer Jouvet de um lado e os atores do outro. Jouvet, por vontade pessoal, se rodeava de atores to grandes quanto ele mesmo. Pessoas como Valentine Tessier, uma primeira atriz, eram contratados por Jouvet. Pierre Renoir, filho do pintor, era uma verdadeira estrela, todos o conheciam. Eles representavam lado a lado com Jouvet. Ele gostava de ter pessoas altamente talentosas ao seu redor. Havia algo no instinto de Jouvet, no seu temperamento, que eu gostava. Eu sentia em seu trabalho, o princpio, o gosto pela marionete... um certo jeito de virar a cabea, de usar o pescoo, uma certa maneira de se colocar no palco. Percebiase nele um homem articulado. Ele no foi muito alm disto, mas Jouvet fazia tudo isso instintivamente. Eu fui conquistado, doutrinariamente, pela atuao de Jouvet. Eu fui iluminado pela escola do Vieux Colombier e, com Dullin, bem, foi algo diferente. Dullin me contratou quando eu estava em um nvel completamente rudimentar; ele me instruiu, ele me formou. Ele me mostrou o que era me dar por inteiro e me impediu de atirar sempre no mesmo alvo. Ele tentou me dar o que se chama de bom gosto o gosto pela medida certa, ao mesmo tempo em que se tem paixo. Como era instigante trabalhar com ele! Sua atuao me entusiasmava mais do que a de qualquer outro ator. Mas isto no significa que isso tivesse um carter doutrinrio. Se nos colocarmos em um ponto de vista doutrinrio, a idia (da mmica) vem da escola do Vieux Colombier, de Copeau, e o estilo veio, para mim, com Jouvet. Mas tudo isto era muito elementar, claro. Eu teria que ser
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um imbecil para gastar tantos anos, tantas dcadas e no fazer nada a mais do que isto. O que exatamente eu fiz? Um dia um de meus alunos me disse, No dia em que o senhor disse cabea sem pescoo, o senhor encontrou todo o seu sistema. Eu no teria pensado nesta definio, mas eu acho que isto: a cabea sem o pescoo, o pescoo sem o busto, o busto sem a cintura, a cintura sem a bacia, a bacia sem as pernas. Eu no vou dar uma aula chata aqui e, necessariamente, seria chato se eu entrasse na descrio geomtrica. J difcil o bastante seguir uma descrio geomtrica em um romance de mistrio! Ao invs disto, deixe-me dar uma imagem. O que eu fiz foi considerar o corpo humano como um teclado o teclado de um piano. Claro que isto apenas uma analogia. Ns sabemos que o corpo humano no pode ser exatamente como um teclado. Em um teclado ns podemos isolar uma nota da outra, mas no podemos isolar o busto da cabea. Se o busto se movimenta, a cabea automaticamente faz alguma coisa. De qualquer modo, a que est a idia. Assim como consideramos que msica um mestre que no podemos imitar completamente, como algo que lutamos para imitar, plenamente conscientes de que no podemos faz-lo completamente, nesta direo que vamos. Porque a msica descobriu quase tudo. Ento ns consideramos o teclado como algo que deveria nos inspirar. Nada deveria acontecer no corpo a no ser o que desejado e calculado. O ator deveria sustentar a relao com seu corpo como um pianista faz com seu teclado. E para aquele que diz Isto no um pouco seco? Onde est a fantasia o temperamento, o gnio?, eu respondo com humor: Voc acha que a msica no tem nenhuma fantasia? Voc acha que a msica no tem nenhum gnio? Ela tambm tem um teclado e alm disto, tem um solfejo, coisas que so escritas na clave de F e na clave de Sol. O msico no faz o que lhe vem cabea. Ele pode dar um relatrio detalhado de tudo o que faz. Um msico um contador. E mesmo assim, com esse esprito geomtrico, essa mente de contador, o que aconteceu? Toda a histria da msica! Eu no preciso dizer os meus
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preferidos. Tem Bach, Beethoven, Mozart, Wagner. Na Frana tem Saint-Sans, Berlioz, Debussy. E tem a Rssia. E na Itlia tem Vivaldi! E tantos outros! extraordinrio pensar no que a msica pode fazer! A msica parece pintar os retratos mais precisos de nossos humores. Parece que a msica nunca trada por nada. Ningum jamais disse que ela era seca. Isto seria uma piada! Muitas pessoas consideram a msica a mais fascinante de todas as formas de arte, a maior das artes. E todavia a arte mais tcnica. Um msico no faz qualquer coisa. Tudo calculado. O corpo humano deveria seguir o exemplo do instrumentista. Ele deveria dizer Meu corpo ser como o teclado e o que eu planejar fazer ser como um solfejo, como notas. A est! isto o que eu fiz. Eu acreditei nisto. Eu estava mais preocupado e vou terminar assim mais preocupado em fazer uma arte do que em exibir um gnio, ou mesmo exibir meu talento. Eu no sou terrivelmente interessado em representar. No terrivelmente importante para mim que algum me diga que eu sou um mmico extraordinrio. Eu era talentoso, apesar disso. Isto no me interessa. O gnio se apaga. A arte eterna. P: Agora que j olhou para trs, o senhor gostaria de falar sobre o teatro de hoje e o que espera para o teatro de amanh? R: Quanta diferena existe entre uma profecia e uma esperana! E um desejo ainda outra coisa. Prever, dizer o que vai acontecer depois, uma coisa. Dizer o que se espera outra, completamente diferente. E desejar ainda outra coisa. Esperar prever um pouco. pensar que algo possvel. Mas desejar exprimir um desejo. Isso o melhor que posso fazer. Eu desejo um teatro no qual o ator, como eu disse, seja um instrumentista de seu prprio corpo e tudo o que ele fizer seja feito enquanto artista e no ape-nas como uma exposio de sua natureza pessoal. Pessoas interessantes no me interessam. Eu no fico entusiasmado porque, de repente, um danarino ou um cantor de renome vem a Paris, algum que teouvirouver n.4 2008

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nha expresses apaixonadas ou patticas, com uma voz que agite sua alma mais profunda. Eu no sou um Scrooge! No. Se eu vir uma personalidade potente e original no palco, seja no canto, na dana ou na declamao, claro que eu aprecio, mas isto, tudo isto, no o meu trabalho. Este o trabalho de Deus. Se Deus existe, Ele cria talentos. O que mais voc quer? O talento existe ou no existe. Se no existe, no pode ser fabricado. E se existe, tudo o que podemos fazer observar o fato. Ah, sim, eu sei. O teatro se parece algumas vezes com uma agncia de empregos, um lugar onde homens de bom gosto tm o poder de requerer, mobilizar, chamar, selecionar pessoas com personalidades interessantes. Mas isto no arte! Um pr-do-sol pode ser considerado mais fascinante do que uma pintura que represente um pr-do-sol. Mas isto no faz do pr-do-sol uma obra de arte. Pode ser que a viso de um cavalo correndo numa pradaria seja mais impressionante do que a viso do melhor danarino do mundo, mas isto no arte. No faamos confuso. A arte feita pelo homem e tem em si, possivelmente, o artifcio. Ento, o teatro que desejo ver um teatro artstico. Isto , um teatro onde ningum pode atuar sem ter aprendido algo, mas no o que se aprende nas escolas como elas geralmente so. As escolas, tambm, so um pouco como agncias de emprego. Temperamentos especiais so apreciados l. s vezes algum diz que tem alunos interessantes. No uma questo de ter alunos interessantes; uma questo de ter alunos que se permitiro aprender! E tudo isso outra histria. O que ns vemos nas outras artes? Vemos o que vemos na qumica. Um qumico olha a natureza. A natureza feita de componentes. Ele divide, tenta transformar os componentes em elementos e, quando os transforma em elementos, associa-os como quiser, como faz um artista. Eles vem um mundo composto, confuso, bastante complicado. Eles dissecam, separam, analisam, dividem escolha a palavra que quiser. E depois, eles recombinam como querem. De modo geral, isso que acontece. O teatro poderia fazer isto. Ser que far? Eu desejo que sim. Ser que espero que sim? No muito. O
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teatro vai, de fato, fazer isso? Quem sabe? Neste momento a mmica uma moda. Eu deveria me alegrar? uma questo de saber o que se est fazendo com esta arte. A mmica pode ser muito ruim. Pode-se muito bem usar o seu prprio corpo para atuar como um macaco. E isto o que acontece sem um estudo analtico. Voc no pode se tornar um artista mmico apenas mantendo a boca fechada. Isto seria fcil demais. Se fosse este o caso, poderamos colocar mudos no palco e dizer: Atuem! J que vocs no podem falar, vocs devem saber se movimentar! Movimentos agitados e caretas com o corpo no servem. Se os pantommicos de outras pocas faziam caretas, pode-se imaginar os de hoje fazendo caretas corporais, dizendo que natural, que subconsciente. E c estamos. Tenho muito medo de tudo isto. Deve haver escolas, como Pascal descreveu, onde se estuda com um esprito geomtrico. o que penso que precisamos. Mas estamos muito distantes disto! O que h de errado com o mundo? Eu vou lhe dizer. Os pases que se denominam socialistas podem fundar escolas e apresentar belas performances de dana ou teatro. Eles podem realmente fazer coisas porque no h o individualismo que separa as pessoas, cada um procurando seu prprio destino, apenas juntando-se a grupos para us-los e abandonlos na primeira oportunidade. Os pases que se denominam socialistas, que so, acima de tudo, totalitrios, podem fazem coisas bonitas. Mas no o bastante. Para que haja um teatro completo, preciso possuir a arte de dizer, mas deve-se tambm ter algo a dizer. Vamos pegar os Estados Unidos como exemplo de um tpico pas ocidental. Quando olhamos para os Estados Unidos, dizemos que o que vai acontecer com a Frana em breve. o Ocidente. L, ns vemos muito mais liberdade, pessoas que tm algo a dizer e que tm o direito de dizer. Ento, ns temos de um lado, em pases que se denominam socialistas, a possibilidade da arte de dizer, sem nada a dizer. E nos outros pases do dito capitalismo liberal, temos
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algo a dizer sem a arte de dizer. Um dia ns temos de juntar a arte de dizer com alguma coisa para dizer. Se pegar-mos o pas que chamamos de Estados Unidos, mas poderia se chamar Frana, Inglaterra, o que voc quiser as pessoas so livres para dizerem o que quiserem, mas elas so igualmente livres para deixarem seus grupos, igualmente livres para abandonarem suas pequenas repblicas. No possvel ter grupos nestes pases. Grupos so como bandos. Na Frana ns temos uma diferena clara entre agrupamento e grupo1. Um grupo so vrias pessoas que esto reunidas h muito tempo, que esto sempre juntas, como as companhias de circo que existiam h muito tempo. Ento, esta a minha viso pessimista! No minha culpa se eu no posso dizer outra coisa. Temos de ter uma regra poltica na qual tenhamos algo a dizer, o direito de dizer e na qual o estado encoraje a arte de dizer. Temos de ter escolas para o estudo da arte dramtica, como temos h muito tempo para o estudo de msica. Eu no peo nada mais. Certamente, quando eu falo um pouco nebuloso, um pouco nublado. Pode-se at dizer: Do que mesmo que ele est falando? Bem, escute. Aqui tem uma coisa clara: eu reivindico para o teatro, para o ator, a mesma disciplina de um futuro msico instrumentista. P: O senhor gostaria de falar sobre o teatro de hoje? R: Eu acho que j falei um pouco ao passar pelo assunto. Eu no saio para ir ao teatro com freqncia, porque gosto de dormir bem noite. Ento voc diz: Se voc no vai ao teatro, como pode saber que no dormiria bem se visse uma pea? Bem, eu saio um pouco e vejo fotografias e crticas nos jornais. Eu vejo a direo que o teatro est tomando. Eu vejo jovens atores, estudantes, eu vejo onde eles esto. Eu tenho algumas idias. Uma das primeiras coisas que notei que os estudantes

No original em francs: attroupement e troupe

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de teatro ou os jovens atores no so escutados quando falam. Sua articulao no consegue ser percebida. A partir disso, podemos dizer que eles no pen-sam muito sobre articulao nem colocao de voz. Agora, pelos artigos, descries escritas nos jornais e fotos publicadas, bem, h algo que se pode dizer sobre o panorama geral. Quando algum no tem talento, o substitui por um escndalo. Os dois tm uma semelhana superficial. Nos dois casos h surpresa. Se voc fizer algo fora do comum se os atores entrarem andando com as mos, ou carem do cu de pra-quedas, ou se entrarem no palco completamente nus, certamente haver surpresa e as pessoas vo dizer: uma revoluo! Eu no acho. Uma revoluo construtiva. ativa. Se ergue. preciso energia para se fazer uma revoluo de qualquer tipo. E preciso sofrer por isto. Uma revoluo no uma quebra de correntes: uma troca de correntes. Consiste em romper com obrigaes que parecem ruins e adotar outras obrigaes que parecem melhores. Eu diria at que liberdade o direito de escolher os prprios limites. isto que liberdade. Sem trabalho, no h nada a esperar. O desejo de glria, associado preguia, resulta no que chamamos de pretenso. O mal de nossos dias que dirigir uma catstrofe. Pegase Racine, na Frana, ou Shakespeare, em outros pases, e pergunta-se como produzi-los de uma maneira nova. E por que deveria ser novo? Este um dos sinais da decadncia. Parece melhorar, quando de fato fica pior. Veja os esportes. Existem regras nos esportes e vemos que elas so sempre as mesmas. Mas os atletas no so sempre os mesmos. Alguns correro mais rpido do que outros. Alguns jogadores de futebol so melhores do que outros. Falamos deles. Mas as regras so as mesmas. E se algum for ruim no futebol, vai querer mudas as regras. Para algum que tem a reputao de ser revolucionrio ou reformador, isto seria de fato penoso. Isto o que eu acho. Eu no vejo nenhum trabalho sob tudo isso. Eu disse sob. Sob a chaleira existe a chama. por isto que a gua ferve. por isso que a tampa cai. Tem de haver algo embaixo. O que quer que se diga ou faa, existe
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algo subjacente e este algo o trabalho. E trabalho no movimento agitado. disciplina. aprender o que os outros j descobriram. Vamos pegar o caso do erotismo, que bastante tpico. Se eu tivesse de abordar todos os acertos e desacertos de peas que querem ser interessantes e surpreendentes, seria um pouco longo. Mas leva menos tempo falar de erotismo. Estamos em um mundo que viveu com recato, com suas vantagens e des-vantagens. Temos de ter em mente que tudo tem suas vantagens e desvantagens e, se voc se livrar de alguma coisa, vai substitu-la por outra, algo que ter suas prprias desvantagens, se no as mesmas. No haver apenas vantagens. Vivemos em pases cristos com alguma idia de recato. Veja, por exemplo, a Igreja Catlica e o voto de castidade. E os protestantes se inclinam em direo castidade, em direo ao extremo recato, recato em sua forma mais avanada. Se, de repente, voc mudar isto, se, de repente, colocar a luxria no lugar do recato, vai ser certamente surpreendente. E as pessoas diro para si mesmas: Isto um terremoto! H um mundo totalmente novo a caminho! No, eu no acredito nisto. assim que eu vou terminar: quando eu tinha vinte e poucos anos, eu li um livro sobre a versificao francesa escrito por dois poetas, Georges Chennevire, que no muito conhecido, e Jules Romains, que fez alguns bons trabalhos sobre aquele perodo. Era chamado Pequeno Tratado de Versificao2. A uma certa altura no livro, os autores perguntam: Como podemos reconhecer a decadncia na versificao? Eles no estavam falando sobre a decadncia na poesia o flego potico outra histria mas sobre versificao, ou j que virou moda dizer assim, a estrutura da versificao. Quando ocorre a decadncia?, perguntam Georges Chennevire e Jules Romains, e eles respondem: A decadncia ocorre quando uma regra abolida sem ser substituda por outra.

No original, em francs: Petit trait de versification.

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Referncias
DECROUX, Etienne. The origin of corporeal mime. Allendale (MI), USA: The Performing Arts Center, Grand Valley States College, 1978, nos. 7&8, p. 8-23, entrevista concedida a Thomas Leabhart. Traduo: George Mascarenhas. ______. Paroles sur le mime. Paris: Gallimard, 1994. p. 08 MASCARENHAS, George. A produo de sentido na mmica corporal dramtica de Etienne Decroux e na pantomima moderna. Salvador: FSBA. Dilogos possveis. Ano 6, n.1 (jan./jun. 2007), 2007. pgs. 69 a 79 SOUM, Corinne. A mmica corporal dramtica de Etienne Decroux. Conferncia pblica, Escola de Teatro, UFBa, 14.07.1998.

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