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Peripcias da identidade em um relato de Adolfo Bioy Casares.

Notas de trabalho sobre


La invencin de Morel 1
Miriam V. Grate

Hoje, nesta ilha, ocorreu um milagre: o vero antecipou-se. Pus a cama perto da piscina e fiquei tomando banho at muito tarde... Dois ou trs minutos fora bastavam para converter em suor a gua que devia me proteger... 2 (25)

A metamorfose da gua em suor anuncia um tpico que, metamorfoseado por sua vez, reaparecer e se desdobrar em diversas instncias do relato: o da transformao do uno em seu aparente igual (forma da duplicao) mas, de fato, ou em outro plano, em seu contrrio. Pois, como o olhar poderia discernir, na mesma gota que desliza pela superfcie do corpo, entre aquilo que emana do interior e o que provm de fora, entre o lquido que obra do calor e o solicitado para refrescar, entre a toxicidade da transpirao e a pureza da gua?3 Transparentes ambos, escorregando ambos na pele, gua e suor do-se a ver como sendo o mesmo (embora no o sejam) numa primeira cena na qual o leitor ocupa o mesmo lugar, sem sab-lo ainda, que ocupa o narrador com respeito ao conjunto de veranistas surgidos do nada. O leitor v banhar-se algum, que poucos pargrafos mais tarde v banhando-se um grupo de desconhecidos: Tenho certeza de que no chegou nenhum barco... E, contudo, de um momento para o outro, os capinzais da colina cobriram-se de pessoas que danam, passeiam e tomam banho na piscina como veranistas instalados desde h muito tempo em Los Teques ou em Marienbad (26). Voyeur o leitor, voyeur o narrador-protagonista; duplamente voyeur o leitor.4

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De fato, numa primeira instncia, o olhar clandestino, de mo nica (condio inerente atividade do voyeur) adequa-se condio do perseguido, resguardando-o. Mas a pulso escpica, cada vez mais forte, vai metamorfosear essa lgica primeira fazendo daquele que, para sobreviver, no pode nem deve ser visto, aquele que para viver buscar com desespero o olhar do outro, desejar chamar sua ateno a qualquer preo. Em outras palavras: o voyeur se tornar exibicionista - inutilmente, sabemos, j que sua imagem ser ainda mais translcida que a gua ou o suor diante dos olhos cegos de Faustine (a v tentativa funcionar como disparadora de uma cadeia de imitaes, poses, duplicaes etc. da qual me ocuparei mais adiante). Fugir do olhar dos outros, por perseguido; fugir a uma ilha (mas nesse lugar no se vive, advertira o italiano de Calcut);5 perseguir com o olhar de uma posio oculta e hipoteticamente protegida num segundo momento (contemplo, com alguma fascinao h tanto tempo que no via gente! - esses abominveis intrusos); exibir-se em vo para recuperar a visibilidade perdida mais tarde; entregar-se simulao e no mesmo ato morte (com aparncias de vida) depois de um paciente ensaio, para que outro voyeur, imaginado o previsto, veja o que no . Para que ele confunda, como se confundem suor e gua nas primeiras linhas do romance, o falso encontro entre o narrador e Faustine com um encontro real. Eis os principais avatares deste jogo no qual a identidade (dos sujeitos, de seus sentimentos e suas experincias) dirime-se em grande medida atravs desses espelhos da alma que so os olhos6. *** Conjugado com a temtica apontada tambm surge nas primeiras linhas o inslito: a milagrosa antecipao do vero, a rara vegetao do lugar, o fongrafo que soa repentinamente na madrugada, a apario inexplicvel de um extravagante grupo de homens e mulheres (esto vestidos com roupas iguais s que se usavam h poucos anos, danam

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entre os capinzais da colina, ricos em vboras), as no menos extravagantes construes da parte alta da ilha: o museu, a capela, a piscina cheia de vboras, sapos, rs. Dos trs edifcios, o de maior interesse para o protagonista (e para o leitor) o primeiro:
Encontrei-o aberto e logo me instalei nele. Chamo-o de museu porque assim o chamava o mercador italiano... Tem um hall com estantes inesgotveis e deficientes: no h mais do que romances, poesia, teatro, excetuando-se um livrinho -Belidor: travaux - Le moulin perse. Paris, 1737 [...] Tomei-o porque o nome Belidor me pareceu estranho [...] Percorri as estantes, procurando ajuda para certas investigaes que o processo interrompeu e que, na solido da ilha, tentei continuar. Creio que perdemos a imortalidade porque a resistncia morte no evoluiu; seus aperfeioamentos insistem na primeira idia, rudimentar: reter vivo o corpo todo. S deveria buscar-se a conservao do que interessa conscincia. (28)

Desnecessrio deter-se no momento na obedincia observada em relao s convenes do fantstico. Baste mencionar por enquanto que vrios de seus elementos constitutivos introduziro, desde o incio, o motivo da proliferao de (aparentes) iguais: o salo redondo do museu possui um biombo de espelhos que tem vinte folhas ou mais; o primeiro subsolo do museu desdobra-se num segundo, protegido por uma porta secreta que o narrador consegue burlar e no qual se depara com uma cmara polidrica em cujo interior v, por sua vez, em oito direes se repetir, como em espelhos, oito vezes a mesma cmara, depois do que ouve muitos passos, terrivelmente claros a seu redor, que cessam de repente (Apagaram-se os rudos... Havia o silncio... Temi uma invaso de fantasmas, uma invaso de policiais, menos inverossmil... Pela madrugada desci de novo ao poro. Rodearam-me os mesmos passos... Mas desta vez compreendi. Molesto, continuei a percorrer o segundo poro intermitentemente escoltado por uma bandada solcita de ecos....) (30-1). Contudo, a duplicao mais importante que se institui nessa primeira incurso ao museu a que faz do narrador-protagonista

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uma espcie de duplo antecipado (e por enquanto inconsciente) de Morel. Como Morel, ele dedicou-se a certas investigaes sobre a imortalidade interrompidas pela fuga, retomadas na solido da ilha (tentei continuar...) e que norteiam sua busca nas estantes da biblioteca. Procura-se um livro; encontrar-se- uma mulher. *** Nas rochas h uma mulher olhando os pores-do-sol, todas as tardes. Tem um leno... (31). O leitor olha o narrador-protagonista que olha a mulher olhando, fenmeno que introduz um grau a mais (e um elemento a mais) no jogo. O narrador, que no esperava nada, passa a esperar a presena da mulher e, com isso, embora timidamente ainda, uma reverso no circuito: No espero nada. Isso no horrvel. Depois de aceitlo ganhei tranquilidade. Mas esta mulher me deu uma esperana. Devo temer as esperanas. Olha os pores-do-sol todas as tardes; eu, escondido, a olho... descobri que minhas noites e meus dias esperam por essa hora... sinto, talvez um pouco de brincadeira, que se pudesse ser olhado um instante, falado um instante por ela, afluiria [...] o socorro que encontra o homem nos amigos, nas namoradas... (31). A irrupo da figura feminina acrescenta, portanto, aos registros do relato de suspense ou de aventuras (Talvez esteja preparando uma estupidez irremedivel: talvez esta mulher acalentada por sis... me entregue policia..) e do relato fantstico (esta gente desaparecer; talvez tive alucinaes), o registro da intriga amorosa:7 Agora a mulher do leno resulta-me imprescindvel. Talvez toda essa higiene de no esperar seja um pouco ridcula. Nada esperar da vida, para no arrisc-la; dar-se por morto para no morrer. [...] Comeou h oito dias. Registrei ento o milagre da apario dessas pessoas. [...] Disse para mim mesmo que tudo era vulgar: o tipo bomio da mulher e minha paixo, prpria de solitrio acumulado. Voltei mais duas tardes: a mulher estava; comecei a achar que o nico milagre era esse (34).

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No cruzamento ou interseo de dois milagres - um atribuvel ao plano do fantstico, outro lgica talvez no menos fantstica do desejo - arma-se uma trama que, em aparncia, passa a centrar-se nos avatares da conquista amorosa: como chamar a ateno?; como devir objeto de uma paixo que somente se pode materializar se dois olhares intersetamse? *** Transcrevo in extenso as principais passagens do incio desta histria de amor:
Depois de tomar banho... fui v-la. Tinha traado este plano: esper-la nas rochas; a mulher, ao chegar, me encontraria abstrado no pr-do-sol; a surpresa, o receio... teriam tempo de se transformar em curiosidade... ela me perguntaria quem sou; nos tornaramos amigos... Cheguei tarde demais [...] Estraguei tudo: ela contemplava o entardecer e bruscamente surgi detrs de umas pedras.... Esta mulher algo a mais que uma falsa cigana. Espanta-me sua coragem. Nada anunciou que me tivesse visto. Nem um pestanejar, nem um leve sobressalto (35).

Eu tinha escalado com urgncia as pedras. Vi-a [...] Ento, para adiar o momento de lhe falar descobri uma antiga lei psicolgica. Convinha-me falar de um lugar alto (para compensar em parte minhas inferioridades). Subi outras rochas. O esforo piorou meu estado. Pioraram-no tambm: a pressa... V-la: como se posasse para um fotgrafo invisvel, tinha a calma do entardecer porm mais imensa. Eu ia interromp-la... Olhei-a, escondido. [...] apareci, talvez demasiado bruscamente, diante de seu olhar; no entanto, a paz de seu peito no se interrompeu; os seus olhos prescindiam de mim como se eu fosse invisvel... - Senhorita, quero que me oua... Insisti: - compreendo que no se digne. No posso lembrar, com exatido, o que disse... Renunciei s palavras e pus-me a olhar o poente, esperando que a compartilhada viso dessa calma nos aproximasse. Voltei a falar-lhe ... Insisti, implorei, de um modo repulsivo. No fim, fui excepcionalmente ridculo: tr-

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mulo, quase aos gritos, pedi-lhe que me insultasse, que me delatasse, mas que no continuasse em silncio. No foi como se no me tivesse ouvido, como se no me tivesse visto; foi como se os ouvidos que tinha no servissem para ouvir, como se os olhos no servissem para ver. De certo modo insultou-me, demonstrou que no me temia (36).

Foi outra vez, como se no me tivesse visto. No cometi outro erro que o de permanecer calado [...] Quando a mulher chegou s tocas eu olhava o poente. [...] Teria bastado esticar o brao para toc-la. Esta possibilidade me horrorizou (como se tivesse corrido o risco de tocar um fantasma). Naquele seu prescindir de mim havia algo espantoso... Tirou o livro... e ficou lendo... Depois, quando a vi largar o livro, levantar os olhos, pensei: prepara uma interpelao. Isto no ocorreu.... (36).

O desejo de se mostrar gera uma srie de empresas imaginrias (espcie de ensaio mental preparatrio de atos posteriores) fundadas no mimetismo, na imitao, na duplicao da postura do outro. Primeiro traa-se o plano de posar como para um fotgrafo invisvel: ao chegar [a mulher] me encontraria abstrado no pr-do-sol. Arruinado devido impontualidade do narrador, esse plano cede lugar, por um momento, improvisao. Irrompe bruscamente diante da mulher (apario no menos brusca que a do grupo de veranistas e da prpria mulher mas, diferena desta, incua, j que a primeira transtorna o protagonista e torce o curso de seu destino; a segunda, ao contrrio, rebate contra os ouvidos surdos e os olhos cegos de Faustine). Roga, suplica em vo. Depois do que se retoma e realiza-se o projeto inicial: quando a mulher chegou s tocas eu olhava o poente. Embora caiba afirmar que no plano objetivo os efeitos so nulos, no plano subjetivo, a usurpao provisria do lugar da mulher propicia um desdobramento do narrador que pensa e v por si ao mesmo tempo que por ela. Graas a esse equvoco se forja uma alteridade, vislumbram-se intenes, -se de algum modo os dois: quando a vi largar

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o livro, levantar, os olhos, pensei: prepara uma interpelao. Isto no ocorreu.... Que a mulher volte, a proximidade que procurou, tudo parece indicar uma mudana demasiado feliz para que eu possa imagin-la (37). (Difcil eludir a tentao de metamorfosear a clusula: impossvel que eu possa imaginar tudo. A longo prazo, a impossibilidade de fato ser revelada; sem a mnima colaborao de um outro a cena torna-se literalmente inimaginvel). Esse primeiro ato de projeo tem continuidade num conjunto de peripcias que ridicularizam os lugares-comuns da paixo amorosa. O tradicional envio de flores transmuda-se num vergonhoso projeto de jardim que tem a forma de uma imensa mulher, sentada, contemplando o entardecer [...] e de um homem exguo feito de folhas, enriquecido por uma srie de inscries sucessivamente revistas e modificadas. Faustine passa ao lado desse jardinzinho de mau gosto, reconhece o artfice, mas simula no v-lo. A esse episdio sucede o primeiro de um conjunto que daqui por diante ir pautar os avatares da paixo inscrevendo-os sob o signo da triangularidade e, portanto, dos cimes, da suspeita, do assdio, das recriminaes:
Hoje a mulher quis que eu sentisse sua indiferena. Conseguiu-o. Mas sua ttica desumana... Veio com o horroroso tenista... Escondi-me imediatamente. Ignoro se ela me viu; suponho que sim, porque em nenhum momento pareceu procurar-me com o olhar. [...] Ouvi algumas exclamaes francesas... - Acredite, Faustine - disse o barbudo com desespero mal contido, e eu soube o nome: Faustine... Sorria, sem amargura nem xtase, frivolamente. Lembro que naquele momento a odiei. Brincava com o barbudo e comigo... Certamente, uma mulher detestvel. Mas, o que pretende? Talvez brinque comigo e com o barbudo; mas tambm possvel que o barbudo no seja mais que um instrumento para brincar comigo. Faz-lo sofrer no lhe importa. Talvez Morel no seja mais que uma nfase em seu prescindir de mim8 (40-2).

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Aprisionado numa rede crescente de especulaes, o protagonista l cada gesto e reinterpreta cada cena com uma cegueira fundamental. O jogo da iluso comea a girar em falso (pois s gira sobre si) embora ainda nem o protagonista nem o leitor o saibam. *** Enredando-se com o amoroso (com os pormenores de um amor no correspondido), desponta o mistrio da repetio: Minha deciso de no aparecer diante de Faustine durou quatro dias... chegaram Faustine e o falso tenista... Notei que j no se tratavam por tu; mas logo lembrei que quando as pessoas comeam a se tratar por tu, no podem evitar os retornos ao o senhor. Talvez pensei isso influenciado pela conversa que estava ouvindo. Tinha, tambm, essa idia de volta ao passado, mas referida a outros temas... [Morel] continuava com os mesmos rogos que eu tinha ouvido oito dias antes... As conversas se repetem; so injustificveis [...] Com lentido na minha conscincia, pontuais na realidade, as palavras e os movimentos de Faustine e do barbudo coincidiram com suas palavras e seus movimentos de havia oito dias. [...] Como no teatro, as cenas se repetem. Ao ouvir a Faustine e ao barbudo eu corrigia minha lembrana da conversa anterior (42-4). A reiterao intuda no plano do real (na realidade da fico) se duplica no telo da mente: Morel repete os mesmos rogos, Faustine os mesmos movimentos; o narrador repete em sua conscincia movimentos e gestos de um e de outro (o artfice da histria, por sua vez, repete literalmente as mesmas palavras). Para quebrar esse crculo e dar alimento a sua esperana atravs de uma mudana de posio (de uma diferena) , o narrador-voyeur irrompe espontaneamente9:
Tinha comeado a sentir vontade de castigar esse indivduo... de afront-lo... O barbudo foi procurar o leno e a sacola de Faustine. Retornava, dizendo, como da outra vez: - No leve a srio... Eu apareci, muito decidido a qualquer coisa, mas a

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nada em particular. A espontaneidade fonte de grosserias. Assinalei o barbudo, como se o estivesse apresentando a Faustine, e disse-lhe aos gritos - La femme barbe, Mme Faustine!... O barbudo seguiu caminhando [...] e no tropeou comigo porque me desviei, rapidamente. A mulher no interrompeu as perguntas; no interrompeu a alegria de seu rosto. Sua tranquilidade ainda me aterroriza [...] O que acontece no tem explicao. A colina est desabitada (44).

A evoluo do drama amoroso (tentativas fracassadas, cimes crescentes, esboo de novas estratgias) e a progresso de fatos inexplicveis (desaparecimento e reapario sbita de Faustine, Morel, bem como de outros veranistas; proximidade iminente com alguns deles seguida de notria indiferena por parte dos mesmos; ressurgimento dos pescados podres retirados da piscina com antecipao etc.) urdiram nessas alturas uma trama compacta que entrelaa mistrios de duas ordens. Elucidar se os ps de Morel e os de Faustine se tocam por baixo da mesa - atividade qual o narrador consagra uns minutos, quem sabe muitos, insensvel a tudo - no menos rduo que determinar como e quando esses sujeitos chegaram ilha, ou menos inquietante que caminhar retesado entre eles sem ser notado, e ver dois sis e duas luas no dia seguinte ao segundo aparecimento dos mesmos. Temporariamente, porm, o relato passa a concentrar-se na dimenso fantstica da experincia, propondo diversas hipteses explicativas at encontrar a soluo do enigma, o que permitir retomar definitivamente o enigma de uma mquina no inventada por Morel, nem pelo narrador, nem pelo leitor, porm que os faz funcionar a todos e os reinventa em cada ato - a mquina do desejo. *** Algumas consideraes acerca do registro especificamente fantstico da narrativa que podem contribuir para um melhor entendimento de sua trajetria final, bem como do desenlace.

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Se se pensa nas caractersticas do fantstico tradicional, tal como foram definidas por alguns de seus principais tericos,10 cabe afirmar que La invencin se adequa em linhas gerais s regras do gnero. O andar do texto estabelece desde o incio um vaivm entre irrupo do extraordinrio/dvida/hipteses explicativas, concomitante com a oscilao entre enunciados figurados e literais - isto , dados a ler como figurados num primeiro momento e tornados literais numa segunda instncia. medida que o relato avana, a multiplicao de fenmenos excepcionais e a dvida crescente que eles engendram levam a ampliar o leque de hipteses possveis em direo ao maravilhoso, de acordo com a nomenclatura consagrada por Todorov. Assim, pouco antes de ser testemunha da declarao de Morel, o narrador ensaia as seguintes explicaes: a) ter contrado a famosa peste, que traria consequncias na imaginao (alucinaes) e posteriormente no corpo (decomposio e morte); b) ter-se tornado invisvel devido ao ar pervertido dos baixos e a uma deficiente alimentao. Objeo: no sou invisvel para os pssaros, os lagartos, as ratanzanas, os mosquitos; c) que os veranistas sejam seres de outra natureza; d) ter enlouquecido e estar num manicmio; e) que os intrusos sejam um grupo de mortos amigos e ele um viajante, como Dante ou Swedenborg, ou se no outro morto, de outra casta, num momento diferente da metamorfose (51-2). A confisso feita por Morel aos veranistas e testemunhada clandestinamente pelo narrador produz uma reviravolta no regime explicativo ao revelar (parcialmente) o mistrio pela via do estranho (revelao qual se soma essa revelao suplementar constituda pela transcrio dos papis de Morel, o que introduz novamente uma duplicao ou representao en abme: o manuscrito dentro do manuscrito, a confisso dentro da confisso).11 De fato, embora no abunde em explicaes pormenorizadas, a soluo proposta da ordem da utopia (ou do pesadelo?) tecnolgica, por assim dizer, no da interveno de um deus ex machina.12 Dessa perspectiva, inclusive, reafirma-se enfaticamente a impossibilidade de uma criao ex nihilo: Para fazer reprodues vivas, necessito emissores vivos, no crio vida, sustenta Morel, o que distancia

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Faustine da srie de autmatos femininos engendrados pela tradio fantstica, sem deixar de inscrev-la ao mesmo tempo nessa tradio como contrafigura. Entretanto, uma vez desvendado o mistrio das aparies e desaparies sbitas, dos atos repetidos e, o que mais importante ainda para o narrador, da indiferena de Faustine, a resposta alcanada volta a metamorfosear-se em enigma: em que medida possvel afirmar que essas reprodues perfeitas (essa iluso perfeita proposta aos sentidos) possuem alma?; at que ponto so pessoas reconstitudas que aparecem e desaparecem cada vez que se conecta ou desconecta o projetor e no meros simulacros de pessoas?; qual a relao instaurada entre o indivduo gravado e o reproduzido?; qual dos dois realmente?; a reproduo idntica do sujeito duplica sua identidade, cinde-a, a usurpa?; quem e onde est a autntica Faustine? A elucidao de um mistrio manifesto, o do registro do fantstico, cede lugar a outro latente, que se desenvolver em dois tempos. *** Em seus papis, depois de descrever o triplo mecanismo destinado a captar, gravar e projetar as sensaes visuais, auditivas, tteis, olfativas e gustativas suscitadas pelo indivduo captado (capturado?) por sua inveno, Morel afirma, entre outras coisas, o seguinte: Depois de muito trabalho, ao congregar esses dados de maneira harmnica, encontreime com pessoas reconstitudas, que desapareciam se eu desligava o aparelho projetor; s viviam os momentos passados quando da tomada da cena e, ao conclu-los, voltavam a repeti-los, como se fossem partes de um disco ou de um filme que, ao terminar, voltasse a comear, mas que, para ningum, podiam distinguir-se das pessoas vivas... Se atribumos a conscincia, e tudo o que nos distingue dos objetos, s pessoas que nos rodeiam, no poderemos neg-la s criadas por meus aparelhos, com nenhum argumento vlido... Congregados os sentidos, surge a alma. [...]

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A hiptese de que as imagens tenham alma parece confirmada pelos efeitos de minha mquina sobre as pessoas, os animais e os vegetais emissores (62-3). Da mesma forma, num trecho posterior, depois de ter confessado a seus hspedes que tomou a liberdade de film-los sem anunciar o projeto, a fim de garantir a espontaneidade da gravao, Morel declara: Aqui estaremos eternamente - embora amanh vamos embora - repetindo consecutivamente os momentos da semana e sem poder sair nunca da conscincia que tivemos em cada um deles, porque assim captaramnos os aparelhos; isso nos permitir sentir-nos numa vida sempre nova porque no haver outras recordaes em cada momento da projeo, que as tidas no momento correspondente da gravao (65). Inicialmente, o narrador concentra suas energias especulativas na refutao das hipteses morelianas, na afirmao do carter fantasmagrico e segundo das imagens. Imagens que no esto vivas, que no o estariam mesmo que se inventasse uma srie de aparelhos destinados a continuar a empresa: Assombra que a inveno tenha enganado o inventor. Eu tambm acreditei que as imagens viviam; mas nossa situao no era a mesma. Morel tinha imaginado tudo; tinha presenciado e conduzido o desenvolvimento de sua obra; eu a encontrei concluda, funcionando [...]. Razes lgicas nos autorizam a descartar as esperanas de Morel. As imagens no vivem. Entretanto, parece-me que tendo este aparelho, convm inventar outro, que permita averiguar se as imagens sentem e pensam (ou, pelo menos, se tm os pensamentos e as sensaes que tiveram os originais durante a exposio [...] O aparelho, muito parecido com o atual, estar dirigido aos pensamentos e s sensaes do emissor... E, algum dia, haver um aparelho ainda mais completo. O pensado e o sentido na vida - ou nos momentos de exposio - ser como um alfabeto com o qual a imagem continuar compreendendo tudo [...] A vida ser, pois, um depsito da morte. Mas nem ento a imagem estar viva; objetos essencialmente novos no existiro para ela [...] O fato de no podermos compreender nada fora do tempo e do espao... (68-9). Paradoxalmente, porm, ao mesmo tempo que se constata que a

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imortalizao da repetio no a imortalizao da vida mas da morte, que as reprodues esto destitudas de nima, a engrenagem da repetio (no sujeito) volta a ser posta em funcionamento. Com efeito, superada a repulso inicial pelas imagens, estas passam a se oferecer como objetos de distrao aparentemente incuos. Torna-se a espiar, a imiscuir-se, e se um voyeur cada vez mais intrpido, realimentando (sem not-lo) a iluso:
Estou me acostumando a ver Faustine sem emoo, como se fosse um simples objeto. Por curiosidade, a sigo h uns vinte dias. Tive poucas dificuldades, embora abrir as portas - mesmo as que no esto fechadas a chave - seja impossvel (porque, se estavam fechadas quando se gravou a cena, tem de estar fechadas quando se projeta). [...] Faustine, ao recolher-se a seu quarto, fecha a porta. Numa s ocasio no me ser possvel entrar sem toc-la: quando a acompanham Dora e Alec. Depois, os dois saem rapidamente. Essa noite, na primeira semana, fiquei no corredor, diante da porta fechada e do buraco da fechadura, que mostrava um setor vazio. Na semana seguinte quis ver de fora e caminhei pela cornija, com perigo, ferindo as mos e os joelhos contra a aspereza das pedras, que abraava assustado... As cortinas impediram-me de ver. Na prxima ocasio vencerei o temor que me resta e entrarei no quarto com Faustine, Dora e Alec. Passo as outras noites ao lado da cama de Faustine, no cho, sobre uma esteira e comove-me v-la descansar to alheia ao costume de dormir juntos que vamos criando (678).

Durante dezessete dias vigiei. Nem um enamorado teria descoberto motivos para suspeitar de Morel e de Faustine. No creio que Morel aludisse a ela no discurso... Mas, admitindo que Morel esteja apaixonado por Faustine, como possvel afirmar que Faustine esteja apaixonada?... Na sala de jantar, uma noite, outra no hall, as pernas se tocam. Se admito a malcia, por que descarto a distrao e o acaso? Repito: no h prova definitiva de que Faustine sinta amor por Morel. Talvez a origem das suspeitas esteja em meu egosmo. Amo a Faustine: Faustine mvel de tudo... (69).

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A apenas um passo da idolatria, o sujeito d forma a uma penltima esperana que ganha os contornos de uma verdadeira Faustine, situada em outro lugar. Somente ela poderia oferecer a prova definitiva que se procura, desfazer a rede de falsas aparncias, dar outro curso histria:
Sem conceder nada minha fraqueza, posso imaginar a chegada emocionante casa de Faustine, o interesse que sentir por meus relatos, a amizade que essas circunstncias ajudaro a estabelecer. Quem sabe se no estou verdadeiramente a caminho, longo e difcil, mas, a caminho, de Faustine... Mas, onde vive Faustine? Segui-a durante semanas. Fala do Canad. No sei mais (71).

*** De imediato o narrador saber mais, dado que, depois de ter ficado aprisionado na sala de mquinas e compreender o por qu, dar incio a seus experimentos: Primeiro fiz funcionar os receptores e os projetores... pus flores, folhas, moscas, rs... Depois cometi a imprudncia. Pus a mo esquerda diante do receptor [...] Os emissores vegetais - folhas, flores - morreram depois de cinco ou seis horas; as rs depois de quinze. As cpias sobrevivem, incorruptveis.... Quanto aos efeitos sobre a mo... tenho um ardor contnuo... caiu um pouco da pele (75-6). Tendo repetido os ensaios de Morel (tendo sido de algum modo seu duplo), o narrador volta a ler a confisso com outros olhos, com esse plus de saber (ou diferena) que resulta da possibilidade de reinterpretar o mesmo, na letra, a partir da experincia vivida e de seus vestgios metamorfoseados em memria: senti curiosidade diante do pargrafo do discurso de Morel... depois acreditei fazer uma descoberta.... Eis a frase que me assombrou: Tero de me desculpar esta cena, primeiro fastidiosa, depois terrvel. Por que terrvel? [...] verdade que saber a posteriori que oito dias de nossa vida, em todos os seus pormenores, ficaram gravados

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para sempre, no deve ser agradvel [...] Li de novo a frase: Tero de me desculpar esta cena, primeiro fastidiosa, depois terrvel. Vamos esquecla. Que significa isto? Que em breve no lhe daro importncia ou que j no podero record-la?.... a hiptese de que as imagens tenham alma parece exigir, como fundamento, que os emissores a percam ao ser tomados pelos aparelhos. O prprio Morel declara que a hiptese de que as imagens tenham alma parece confirmada pelos efeitos de minha mquina sobre as pessoas... [...] Mas tudo isto que deduzo racionalmente significa que Faustine morreu, que no h mais Faustine alm desta imagem, para a qual no existo (76). Por um lado, o jogo das imitaes parece cancelar-se sobre uma cpia sem modelo, uma reproduo sem original, um duplo que no duplica nada, pois o nico que existe. Por outro, o jogo imitativo prolonga-se na tentativa de compreender-se atravs do inventor-artfice que at agora fora concebido unicamente como rival, intruso, obstculo, inimigo. De certa forma, poderia afirmar-se que o narrador migrou, em sua relao com Morel, da condio de oponente (imaginrio) que o copia sem advertir de cmplice voluntrio que o imita conscientemente e que, finalmente, v-se nele:
Quero explicar-me a conduta de Morel. Faustine evitava sua companhia; ele tramou, ento, a semana, a morte de todos seus amigos, para conseguir a imortalidade com Faustine. Com isso compensava a renncia s possibilidades que h na vida... Mas a prpria indignao que sinto me pe em guarda. Talvez atribua a Morel um inferno que meu. Eu sou o apaixonado por Faustine; o capaz de matar e matar-se [...] A beleza de Faustine merece essas loucuras, essas homenagens, esses crimes... Agora vejo o ato de Morel como um justo ditirambo (79-80).

Nada mais razovel, pois, ao atingir esse ponto, que renunciar s esperanas de partir procura de Faustine e que acomodar-se ao destino serfico de contempl-la. Mas dado que a condio da felicidade [do narrador], como tudo o que humano, instvel; que a con-

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templao poderia interromper-se, se tornar necessrio morrer para no morrer [...] quase exatamente igual ao modelo.13 ***
Estou a salvo dos interminveis minutos necessrios para preparar minha morte num mundo sem Faustine; estou a salvo de uma interminvel morte sem Faustine. Quando me senti disposto liguei os receptores... Ficaram gravados sete dias. Representei bem: um espectador desprevenido pode imaginar que no sou um intruso. o resultado natural de uma laboriosa preparao: quinze dias de ensaios e estudos... Estudei o que diz Faustine, suas perguntas e respostas; muitas vezes intercalo com habilidade alguma frase; parece que Faustine me responde... Espero que, de modo geral, demos a impresso de ser amigos inseparveis, de nos entendermos sem necessidade de falar... (80). Substitu os discos; as mquinas projetaro a nova semana, eternamente... e, se a imagem tem - como creio - os pensamentos e os estados de nimo dos dias da exposio, o gozo de contemplar a Faustine ser o meio em que viverei na eternidade.... (80).

Levar a representao e o fingimento at o limite da iluso (quase) perfeita, do que parece real (e convidar o leitor a assumir o lugar do espectador desprevenido que v o que no , que cr no que parece). Uma vez apreendida a lgica de Morel, o narrador pode entregar-se por inteiro a uma idolatria mortfera, embora sentida como benfica, que descrita deste modo:
Quase no sinto o processo de minha morte; comeou nos tecidos da mo esquerda... prosperou muito... Perco a vista. O tato tornou-se impraticvel; cai-me a pele; as sensaes so ambguas, dolorosas; procuro evit-las... A persistente, a nfima ansiedade pelas relaes de Morel com Faustine preserva-me de atender minha destruio; um efeito inesperado e benfico... Desgraadamente, nem todas as mi-

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nhas cavilaes so to teis: h - somente na imaginao, para inquietar-me - a esperana de que toda minha doena seja uma vigorosa auto-sugesto; que as mquinas no faam mal; que Faustine esteja viva e dentro em pouco, eu v procurla; que nos riamos juntos destas falsas vsperas da morte [...] Ainda vejo minha imagem em companhia de Faustine. Esqueo-me de que uma intrusa; um espectador no prevenido poderia julg-las igualmente apaixonadas e dependentes uma da outra. Talvez este parecer exija a debilidade de meus olhos. De qualquer maneira consola-me morrer assistindo a um resultado to satisfatrio. Minha alma no passou, ainda, para a imagem; se no, eu teria morrido, teria deixado de ver (talvez) Faustine, para estar com ela... (81-2).

De fato, se o relato se conclusse aqui, apesar da sofisticao da trama, o leitor de La invencin estaria sendo convidado a permanecer no lugar de espectador no prevenido, a crer cegamente na imagem que lhe mostrada. Ocorre que o ltimo pargrafo, ao proferir uma splica, imprime uma mudana fundamental: desmascara as iluses anteriormente construdas sem desmentir, porm, o carter necessrio da iluso do sujeito, da necessria iluso de ser sujeito para algum:
Ao homem que, baseando-se neste informe, invente uma mquina capaz de reunir as presenas desagregadas, farei uma splica. Busque-nos, a Faustine e a mim, faa-me entrar no cu da conscincia de Faustine. Ser um ato piedoso.

Coda: Na sua ambivalncia, a palavra identidade remete simultaneamente ao singular, o diferente, o irrepetvel e ao reiterado, o igual, o idntico. Que o sujeito se estruture por imitao, repetio e cpia de outros sujeitos, mas que para constituir-se necessite do reconhecimento, por parte desse(s) outro(s), de sua condio de uno, de singular, de irrepetvel, uma das expresses dessa ambivalncia (que constitui, por outro lado, a inscrio, na lngua, de uma subjetividade histrica: a nossa, a de uma mo-

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dernidade talvez em vias de desapario). Se chega a ser uno (uno dividido, claro), conquista-se uma identidade (a referncia seduo e ao combate no gratuita), por intercesso de um outro. No entanto, tratase de uma conquista incerta, insegura, que solicita permanentemente ser reconfirmada, e que alm do mais no livra o sujeito da inquietante pergunta pelo lugar (a residncia) e pela durabilidade de um bem a um tempo to precioso e to precrio. Desde finais do sculo XVIII um vasto conjunto de narraes fantsticas, de fices cientficas e de manifestaes conjugadas deu forma a essa questo que norteou, tambm, no campo terico, grande parte do discurso psicanaltico. Duplos e desdobramentos de toda classe foram imaginados ao longo desse processo com o propsito de interrogar a identidade do ser, muito amide, do ser desejado. Nessa trajetria, La invencin de Morel, primeiro termo, por sua vez, de uma srie de fices criadas por Bioy Casares, que rondam de diferentes perspectivas o mesmo assunto (lembremos somente das mais memorveis: Mscaras venecianas, El lado de la sombra, Los milagros no se recuperan, Dormir al sol) ocupa uma posio privilegiada. As presentes notas de trabalho constituem um primeira aproximao referida problemtica em sua obra.
Notas 1 O procedimento adotado nestas notas de trabalho apia-se em alguns princpios barthesianos explicitados, entre outras obras do crtico, em seu S/Z (Paris: d. du Seuil, 1973). Menciono sinteticamente os mais importantes: a idia de que o comentrio uma forma de jogar sistematicamente com a digresso (forma mal integrada ao discurso do saber) ; a de que comentar passo a passo um texto, evitando estrutur-lo em demasia, renovar suas entradas; a idia dos cortes operados no objeto como constituindo j operaes de leitura. Nesse sentido cabe advertir que as recorrentes citaes do romance, embora literais, com freqncia recompem (por decomposio) o texto tutor, ao aproximar pargrafos distantes entre si.

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2 Bioy Casares, A. La invencin de Morel (1940). In La invencin y la trama (Pichon Rivire, M., org.). Barcelona: Tusquets, 1992. O nmero indicado entre parnteses corresponde numerao da pgina. H uma edio portuguesa do romance (A inveno de Morel. Rio de Janeiro: Rocco, 1986). Apesar de t-la consultado para a redao destas notas preferi retraduzir as passagens citadas com base na edio de Tusquets. 3 De uma perspectiva vinculada a preocupaes de ordem clnica Didieu Anzieu aborda alguns aspectos do romance de Bioy Casares em Machine dcroire: sur un trouble de la croyance dans les tats limites (Nouvelle Revue de Psycanalyse, N 18, 1978), ensaio no qual retoma suas reflexes acerca do Eu-pele externo e do Eu-pele interno, ou seja, da existncia de uma dupla pele psquica. Embora a ordem de interrogaes que se pretende abordar no presente trabalho no seja alheia ao que grosso modo cabe denominar de discurso psicanaltico, trata-se de uma indagao centrada nas peripcias e nos modos de organizao do relato, no em seu poder de ilustrao de transtornos observveis no mbito da clnica. 4 Sobre a relao entre leitura e voyeurismo cf. Green, A. A desligao (1971). In Lima, L. C., org Teoria da Literatura em suas fontes. Vol I. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1978. 5 Sobre a inscrio do romance na tradio da literatura pastoril e utpico/distpica, de Toms Moro a Jlio Verne, G.H. Wells e suas respectivas ilhas, cf. o livro de Suzanne Levine, Gua de Bioy Casares (Madri: Editorial Fundamentos, 1982). 6 O tpico do olhar como indcio da natureza ou estatuto do sujeito tambm central no intertexto mais evidente do romance de Bioy: A ilha do Dr. Moreau, de G.H. Wells. Entretanto, trata-se de entoaes substancialmente diferentes de um mesmo tema. Na fico de Wells, Prendrik, o narrador-protagonista, observa insistentemente as criaturas da ilha devido aparncia estranha destas, estranheza atribuvel a uma condio semianimal descoberta medida que se desenvolve a trama. As criaturas, por sua vez, espionam insistentemente a Prendrik (que se sabe observado) durante seus passeios e, mais tarde, durante sua tentativa de fuga. Ao longo dessa vigilncia mtua desponta um leit motiv: o da luminosidade noturna que caracteriza os olhos dos seres produzidos por Moreau, signo revelador de natureza bestial, no plenamente humana. Em La invencin, o olhar unilateral, hiertico e de certo modo opaco, denunciar a longo prazo a autnti-

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ca condio de Faustine, apesar de ser inicialmente objeto de uma interpretao errnea indispensvel para o desenvolvimento da narrativa. 7 De fato, as sucessivas posies assumidas pelo sujeito (fugitivo, investigador, enamorado) correspondem a outros tantos cdigos genricos que vo urdindo simultaneamente a identidade do texto. 8 A premissa psicanaltica sobre o carter mediado e imitativo do desejo ou, em outras palavras, sobre a presena sine qua non de um terceiro (no necessariamente real) em sua gnese, tem sido habilmente aproveitada no marco de uma reflexo terica sobre o gnero romanesco por Ren Girard, em Mensonge romantique et verit romanesque (Paris: Grasset, 1961). Contra esta verdade, qual as grandes obras aludiriam, ergue-se a mentira romntica que proclama o carter espontneo e direto do desejo. A pretenso de originalidade do sujeito romntico conduz a ver o mediador como rival a ser suprimido e no como aquilo que , um modelo secretamente (e amide inconscientemente) venerado. As diversas fases da relao entre o narrador-protagonista e Morel (o horroroso tenista desta cena) podem ler-se em boa medida nesta chave. Evidentemente, semelhantes premissas operam no s no plano da intriga amorosa (e fantstica) representada, mas no plano da escrita: apaga-se (qual rival a suprimir) e emula-se (qual modelo a secundar) um conjunto de textos que vo do j mencionado de Wells a Morella de Edgar Allan Poe, dentre outros. 9 Vrios dos atos empreendidos pelo protagonista instauram uma oposio entre o espontneo ou no premeditado como fonte potencial de diferena e o premeditado ou ensaiado como ritual repetitivo que conduz morte. Isso, apesar da recorrncia que acabam ganhando as aes improvisadas, sempre endereadas ao mesmo objetivo: ser reconhecido pela mulher. 10 Cf., entre outros, Vax, L. La sduction de ltrange. Paris: PUF, 1965. Todorov, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo, Perspectiva, 1975. Malrieu, J. Le fantastique. Paris, Hachette, 1992 e Jordan, M.E. La narrativa fantstica. Frankfurt-Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1998. 11 Relecapitulemos sumariamente o contedo dessa primeira revelao: os habitantes da ilha, includos Faustine e o prprio Morel, so uma espcie de imagens hologrfi-

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cas, filmadas por um complexo dispositivo que entra em funcionamento periodicamente, com a subida das mars, e as projeta. 12 A imaginao do que poderia denominar-se de estado limite da reproduo indissocivel de um desenvolvimento tecnolgico que alterou significativamente a percepo humana e no qual a inveno de diversos instrumentos pticos teve um papel fundamental, como demostrou Max Milner em La fantasmagorie (Paris: PUF, 1982). Sem a existncia da fotografia e do cinema a ttulo de experincias generalizadas e decisivas para a configurao de certa subjetividade histrica, um romance como o de Bioy, publicado em 1940, vale a pena lembrar, resulta inconcebvel. 13 Evidentemente, todo um conjunto de afirmaes realizadas pelo narrador, tanto com respeito a si mesmo como com respeito a Morel, tem trocado de signo ou metamorfoseado seu valor nessas alturas. Cito to somente duas: Toda esta higiene de no esperar nada um pouco ridcula. No esperar da vida para no arrisc-la; dar-se por morto para no morrer; Assombra que o invento tenha enganado o inventor. Eu tambm acreditei que as imagens viviam, mas nossa situao no era a mesma.

Bibliografia

Anzieu, D. Machine a dcroire: sur un trouble de la croyance dans les tats limites. Nouvelle Revue de Psychanalyse, N 18, 1978, pp. 151-167. Camurati, M. Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia. Buenos Aires: Corregidor, 1990. Green, A. (1970) Literatura e psicanlise: a desligao. In Lima, L. C., org Teoria da Literatura em suas fontes. Vol I. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1978. Girard, R. Mensonge romantique; verit romanesque. Paris: Grasset, 1972. Jordan, M. E. La narrativa fantstica. Frankfurt-Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 1998. Levine, S. Gua de Bioy Casares. Madrid: Fundamentos, 1982. Malrieu, J. Le fantastique. Paris: Hachette, 1992 Todorov, T. (1970) Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. Vax, L. La sduction de l trange. Paris: PUF, 1965. Revista La maga. Homenaje a Bioy, N 19, 1996.

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