Hlio Oiticica: potncias espaciais e corporais

DAVI PANTUZZA MARQUES

Trabalho realizado para a disciplina Arte e arquitetura lugares de convergncia, ministrada pelo Prof. Stphane Huchet, do NPGAU (Ncleo de Ps-Graduao em Arquietura e Urbanismo) da UFMG

...transformar a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso... (Hlio Oiticica) O presente ensaio trata de analisar os processos que levaram pulverizao da pintura, ou espacializao da pintura, ou da pintura para o sentido de construtividade nas artes plsticas. Para tanto, interessa-nos: 1) Perceber e refletir como esse processo se deu atravs dos cruzamentos entre arte e arquitetura, tema central da disciplina ministrada pelo Prof. Stphane Huchet; 2) Analisar o percurso artstico de Hlio Oiticica a partir de dois eixos principais: o movimento de espacializao da pintura e a descoberta da obra de arte enquanto processo aberto para o vivido e o experiencial. E 3) Discutir e analisar as consequncias filosficas e existenciais das proposies do artista.

1. Contextualizao A partir da leitura dos textos Dos novos sistemas na arte de Kasimir Malivitch e Horizonte tectnico e campo plstico - de Gottfried Semper ao Grupo Archigram de Stphane Huchet podemos identificar um certo percurso de movimentos artsticos do incio do sculo XX que constituem a mudana paradigmtica aqui investigada de espacializao da pintura, nos dizeres de Hlio Oiticica. Na histria das artes plsticas ou artes visuais h um percurso de diluio ou superao da representao pictrica estabelecida na moldura e na base/suporte, respectivamente na pintura e na escultura. A partir dos pintores impressionistas, que se dedicaram representao do momento presente, buscando captar a luz exata do momento, podemos perceber uma certa diluio dos limites dos objetos e das formas representadas a partir de um Monet como se o trabalho de pintura passasse a um momento mais distante do aprisionamento da representao fiel e real da natureza e dos objetos percebidos. Os limites, a coerncia da representao pictrica dos objetos comeam a borrar e ento passa-se a encontrar outras formas, mais abstratas, de retratar o real. Passa-se da objetivao para a impresso (Gullar, 1960). A partir de ento, e cada vez mais, o objeto representado comea a perder significao e o quadro enquanto tal passa a ter importncia de objeto propriamente dito. Czanne o grande pintor que precede e antecede a revoluo pictrica realizada na sequncia pelo cubismo. Ao pintar, ele aspira reduo das formas a um corpo geomtrico ao cone, ao cubo, esfera (Malivitch, 2007:36-7). A partir de ento, introduz-se uma nova complexidade na arte:

reduo consciente dos objetos aos meios cientficos geomtricos. De certa forma, diz Malivitch, no trabalho de Czanne h uma relao com o primitivo, ao elementar, s formas puras que constituem o trabalho de representao pictrico. Com o surgimento do cubismo, passa-se a valorizar uma certa dimenso ideal (geomtrica) da natureza atravs da representao de vrios lados possveis de um mesmo objeto volumes, cortes, projees so realados. Num certo sentido, procura-se realizar uma anatomia dos objetos, descobrir o que est dentro dos corpos, dissecar as formas. H uma busca em mostrar, analiticamente, o que se sabe dos objetos, quais so suas estruturas, linhas, volumes. Inicia-se com o cubismo, de acordo com Malivitch, a cultura puramente pictrica (Idem, ibid.), onde a cor e a pintura substituem o objeto a pintura se liberta da representao dos objetos e passa a representar os prprios elementos geomtricos que os constituem. O processo de estabelecimento dessa espacializao Malivitch identifica em trs fases e que Huchet (2005) explicita e analisa: 1) A dissecao do objeto propriamente dito a pintura se apresenta como um croqui atravs da representao dos diversos lados possveis do objeto. 2) A colagem, onde a pintura recorre a outros elementos, materiais e domnios, possibilitando a convivncia de tempos diferentes no mesmo suporte instaura-se uma integrao maior do real atravs da investigao do objeturio do mundo, das formas industriais... 3) E a montagem, onde surgem formas de instalar espacialmente objetos construdos ou encontrados como no caso de um Kurt Schwitters em seu Merzbau (Ilustrao 1)* e de um El Lissitsky em seu Proun Raum (Ilustrao 2). O cubismo revela na histria das artes visuais a possibilidade de se escancarar os componentes e o que d contorno s formas. Nesse sentido, esse movimento artstico abre o campo para experimentaes de carter arquitetnico na determinao da imagem visual dos objetos (Idem:192).

2. Hlio Oiticica Nesses movimentos de abertura de novas possibilidades de experimentao no campo das artes plsticas que se coloca a obra de Hlio Oiticica (1937-1980). Um trecho de um artigo de 1966 do crtico Mrio Pedrosa ajuda-nos a vislumbrar claramente o momento aqui analisado.

* As Ilustraes esto em Anexo, no final desse documento.

Enquanto na arte moderna a extrema plasticidade da percepo do novo explorada pelos artistas ser subordinada, disciplinada, contida pela exaltao, pela suprematizao dos valores propriamente plsticos, na arte dita ps-moderna, nesse novo ciclo de vocao antiarte, os valores plsticos propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais. (Pedrosa, 1966)

O percurso artstico realizado por Hlio Oiticica parte da experincia pictrica fechada na moldura e na tela como nas suas obras a partir de meados da dcada de 50: Secos (Ilustrao 3), Metaesquemas (Ilustrao 4), Invenes (Ilustrao 5) e outras que revelam a total aderncia aos novos movimentos pictricos porque inauguram novos sistemas (Malivitch, 2007). Em um dos seus textos tericos (Oiticica, 1962), Oiticica, para analisar a situao de sua prpria obra que passava por crticas e mal entendidos, lembra do sentido da ao de pintar de Jackson Pollock. O pintor norte-americano abala o sentido da pintura ao literalmente entrar dentro da tela e transformar a pintura numa ao performtica, realizada no momento presente. O registro pintado transmutado numa ao expressiva na durao do espao-tempo. Contudo, segundo Oiticica, essa uma das faces da questo. Interessa a ele buscar o transcendental do ato de pintar. Ou seja, no interessa tanto o ato, a ao de pintar, mas defrontar com os elementos da pintura. Ele no desenvolve a questo, mas deixa um rastro de significaes que so possveis de serem interpretadas de acordo com certos movimentos pictricos do sculo XX analisados por Malivitch. Na sequncia, na dcada de 60, Oiticica passa por experincias que comeam a saltar para o espao como os Relevos Espaciais (Ilustrao 6), os Bilaterais (Ilustrao 7) e suas sries monocromticas para chegar na construo espacial propriamente dita com os Blides, Ncleos, Penetrveis e Parangols. Suas obras iniciam um processo de substituio da relao com o objeto para a interao com estruturas para alm daquelas de representao (Idem, 1977). 2.1. Obras No conjunto de algumas obras com as quais entramos em contato (na verdade no pudemos presenciar nenhuma delas ao vivo, mas virtualmente, exceto duas de suas proposies Cosmococa 5 Hendrix War e Penetrvel Quadrado Mgico 5 ambas presentes no centro de arte Inhotim), escolhemos especialmente os Blides, os Ncleos, os Pentrveis e os Parangols que permitem vislumbrar as mudanas decisivas em seu trabalho em direo ao sentido da construtividade, ao que Oiticica denomina estruturas-cor no espao e no tempo (Oiticica, 2009:83).

Nos Blides (Ilustrao 8) e nos Ncleos, o espectador comea a se envolver corporalmente com a obra ao ter que percorr-la no seu entorno, caminhar em volta dela para que se torne possvel uma maior abrangncia de suas perspectivas. Tem-se uma viso cclica (Idem, Ibid.:84). No caso do Pequeno Ncleo n 1 (Ilustrao 9), a caixa aberta em vrias perspectivas dependuras sobre um espelho, formam curiosos perfis heterogneos. J no caso dos Blides, alm da construo no espao propriamente dita, h uma utilizao de diversos materiais como plsticos, telas, carvo, gua etc compostos com as estruturas coloridas. Aqui h a passagem do domnio das impresses visuais s impresses hpticas ou tteis (Pedrosa, 1966), outro elemento importante para o envolvimento inter e multi-sensorial do espectador com a obra. No Grande Ncleo (Ilustrao 10), h um passo alm importante: o espectador penetra literalmente entre as placas coloridas, um labirinto formado e o corpo de quem frui a obra percorre caminhos, experimenta diferentes direes e vetores. Abre-se um campo de experincias dentro de uma estrutura labirntica, onde o espectador mergulha na experincia de cores encontrando-se na tenso entre o espao atual (da disposio das placas) e o espao sugerido ou virtual (das cores das placas). Na obra Penetrveis (Ilustraes 11 e 12), uma variao expressiva dentro de uma mesma inteno presente nos Ncelos, Oiticica constri uma estrutura onde o espectador entraria para experimentar cores, planos, cortes entre placas mveis. Desta vez, tem-se uma viso global ou esfrica. O espectador torna-se maior descobridor da obra (Oiticica, 2009:85-6). possvel pensar num aprofundamento do Grande Ncleo no sentido de propor um envolvimento ainda maior do corpo do participante com a obra ...o movimento do corpo se envolve ao mesmo tempo em que rodam as placas, virtuais estruturas mveis. Aqui se confirma o desenvolvimento do sentido de participao do espectador na obra do artista. Nesse momento, Oiticica afirma que se constitui uma maneira primeira de movimento: seria o despertar da mobilidade entre o espectador e a obra. (Oiticica, 1961:2) Em seu projeto Parangols (Ilustraes 13 e 14) Oiticica d mais um salto decisivo nesse sentido de participao e construo em processo da obra na sua interao com o espectador. Das construes fixas no espao no formato de instalaes ou ambientes, os Parangols provocam a desintegrao das estruturas edificadas em espaos planejados. O corpo dana pelo espao e nesse corpo danante que reside a obra, no momento mesmo do deslocamento, dos movimentos e das trocas improvisadas. A obra torna-se corpo ao mesmo tempo que o corpo torna-se obra. O espao arquitetural torna-se a potncia do corpo em ao na atualidade da durao do movimento.

Aqui, o corpo revestido pela obra. A partir de todas essas invenes, Oiticica realiza nas artes plsticas o paradigma arquitetnico apontado por Gottfried Semper que reivindica o revestimento como o campo prprio da arquitetura em reao aos ornamentos do sculo XIX que deveriam ser superados em favor de uma afirmao da plenitude corprea do edifcio (Huchet, 2005:179). Tal cruzamento entre arte e arquitetura tambm possvel atravs da reafirmao da crtica de Semper por Adolf Loos ao dizer que h uma identidade final da moda e da arquitetura: busca-se uma valorizao da superfcie. Ambas prticas, nos trabalhos com a roupa e com o edifcio, investem no revestimento do corpo: o vestido protetor do corpo e a parede protetora do lar. Corpo-edifcio, edifcio-corpo, em certo sentido, Oiticica realiza a reversibilidade prtica entre arte e arquitetura.

3. Tudo agora tem de ser enquadrado num comportamento significativo Algumas ideias merecem destaque diante desse momento decisivo aberto pelos Parangols. Recorremos ao texto-chave de Oiticica The senses pointing towards a new tranformation, proferido em 1969 na Universidade da Califrnia, que aponta para diversas questes coerentes com a reverberao crtica que queremos focar do percurso do artista com o contexto aqui apresentado sobre a espacializao da pintura. Oiticica abre seu texto colocando uma questo que fundamenta a base de todas as mudanas de seu trabalho, ou seja, o sentido da passagem da pintura para a construo de estruturas e a criao de situaes: No se trata meramente de uma mudana esttica, mas de um mudana em todo comportamento diante da arte, do mundo. Esse a inteno maior do artista, aqui reside seu inconformismo social, existencial, poltico, tico e esttico. Para tanto, Oiticica instaura o campo artstico no envolvimento total entre as estruturas presentes no contato obra-espectador: O corpo, as construes espaciais, os diversos materiais, os percursos, o ambiente. H um movimento de totalizao da experincia, um envolvimento totalizante do corpo com a obra, situao, estrutura ou ambiente. Para que haja uma efetiva apreenso da obra, necessrio que o corpo atue com seu entorno, ou seja, s possvel uma experincia significativa se h envolvimento integral do corpo do participante. No h separao entre corpo e espao, assim como no h mais separao entre corpo e obra.

Nesse sentido, h um abandono da arte como metfora da vida. No h mais um referente externo o qual conscientemente ou no compomos nossas interpretaes do mundo e de ns mesmos; mas, estamos integrados e atravessados pelas experincias que uma determinada estrutura ou determinado ambiente nos envolve e passamos, assim, a compor um novo comportamento. Construmos os significados a partir de nossos corpos e no de metforas ou referncias externas que pudessem satisfazer alguma demanda interior. Suprime-se o modelo, a perfeio e a incorruptibilidade na arte (Oiticica, 1969:2). O processo artstico aproxima-se radicalmente da vida ao instaurar desterritorializaes do sujeito e do espao (Favaretto, 2008) atravs do improviso abre-se a possibilidade para o aleatrio e do imprevisvel. No interessa mais o artista-criador como aquele que forja um mundo de grandes significaes, o qual, somente ele, detm as foras-criativas (Oiticica, 1969:2), das quais participamos referencial ou metaforicamente. Mas, diz Oiticica, interessa compor/dispor um campo aberto para novos comportamentos, de onde criamos, internamente, as nossas prprias possibilidades significativas. Visa-se desalienar o indivduo. Nisso consiste a proposta de antiarte: o sentido de situao radicalizado. Diz Oiticica, as velhas formas de arte pintura, escultura... - do lugar para um processo de ato vivo (Idem, ibid.). Quando esse processo for vivido por necessidade, ou seja, sem represses ou condicionamentos, ento sero possveis transformaes verdadeiramente libertrias, de onde novas formas criativas ganham vida. Em outro texto seu, um manifesto contra o status quo na arte, Experimentar o experimental (1972), Oiticica lista algumas atitudes e prticas que devem ser combatidas no mundo da arte. Oiticica reivindica assumir o resultado desconhecido e acabado das obras, acabar com a contemplao e a linearidade; buscar o ambiental e o espacial; diluir o talento e o potencial individuais; dissolver o colonialismo na arte brasileira; criticar a produo de obras dos artistas de produo, seus egocentrismos e competies. No fundo, trata-se de descobrir novas relaes com ns mesmos e com o mundo. Relaes estas que se desdobram em experincias que ganham sentido por si mesmas, sem necessariamente encontrar uma funcionalidade ou finalidade para o ato vivido descoberta do sentido da vida como processo em si mesmo e no como um objetivo exterior a ser alcanado (Oiticica, 1969:3). O desafio encontrar consistncia em nossas aes por elas mesmas, sem nos perdermos em motivos exteriores

ou alheios s nossas prprias necessidades.

4. Consequncias filosficas e crticas Merleau-Ponty e Oiticica O pensamento clssico da tradio filosfica e das cincias se empenham e se empenharam durante sculos na operao da adequao intelectual (Merleau-Ponty, 2004:46). Para que as coisas se tornassem compreensveis, verdadeiras e coerentes afirmou-se a necessidade de que os dados da realidade objetiva satisfizessem as ideias que temos deles no caso da corrente idealista ou intelectualista; ou, inversamente, que nossas ideias, conceitos e operaes satisfizessem os acontecimentos do real no caso da corrente empirista. Tais perspectivas, adotam uma viso distanciada, causal e operatria da realidade, onde o mundo se cientificisa e se predestina ao laboratrio de anlise. Mergulhamos num modo informacional e artificialista de nos relacionarmos com a realidade nossa volta. contra esse tipo de pensamento que gostaramos de apresentar nossa perspectiva em cruzamento com as anlises e crticas de Oiticica sobre a situao da arte. 4.1. Merleau-Ponty: experincia e corpo No campo da filosofia, foram vrias as mquinas de guerra armadas contra esse tipo de pensamento cientificista e operatrio. Uma delas foi arquiteturada pela Fenomenologia, aqui no caso, na perspectiva de Merleau-Ponty. Se o pensamento cientfico e as correntes filosficas do empirismo e do idealismo afirmavam a necessidade de se organizar e racionalizar as experincias sensveis as quais so tidas como enganosas, ilusrias para se chegar a um conhecimento confivel e coerente, isto , adequado s expectativas e s ferramentas construdas para se conceber a realidade, o caminho proposto pelo pensamento fenomenolgico o inverso: Pretende-se construir uma ontologia do sensvel reinventar ou recriar nossa relao com o que aparece, o fenmeno fundamentar e estabelecer os princpios que sustentam nossa relao com o sensvel atravs da valorizao da experincia que temos no mundo. O conceito de experincia muito importante para podermos estruturar nossa anlise. De acordo com Merleau-Ponty, as nossas experincias no podem estar submetidas pelas razo e pelo entendimento. Foi o que em grande medida as tradies das cincias e da filosofia clssica realizaram ao longo de sculos ao suplantar a experincia pelo pensamento de experincia. Esta sempre foi vista como um terreno fugidio, enganoso que precisasse ser domada pela razo e pela compreenso. Em outras palavras, no temos, de acordo com essas correntes, a experincia de ver,

falar ou escrever, mas o pensamento de ver, o pensamento de falar ou o pensamento de escrever (Chau, 2002:162). H sempre um entreposto conceitual ou referencial no encontro com as coisas que, no limite, tem o objetivo de sistematizar, organizar e domesticar a experincia, caos da vida. Todo um projeto cientfico e racional se empenhou durante sculos, se estabelecendo de maneira assustadora com Descartes, em associar, validar e consumar nossas experincias atravs da contemplao, da manipulao e da dominao das coisas. Ora, no nosso encontro com as coisas no h esse movimento unilateral. Buscamos uma outra forma de nos relacionar com o mundo que no seja exploratria, manipulatria ou operatria, mas sim mais sensvel e mais criativa. No nosso encontro com o mundo, diz Merleau-Ponty, ocorrem processos enigmticos, paradoxais, de inverses, imbricaes, de recruzamentos (Merleau-Ponty, 2004:16-7) que se realizam a partir do corpo. nele e por ele que estamos atados ao mundo antes de tudo, somos seres corporais. Por isso, interessa substituir o corpo como mquina de informao das cincias pelo corpo atual, meu corpo. Com ele, diz o filsofo, despertam os corpos associados, os outros; vivemos permanentemente nesse recruzamento entre esse corpo meu que v e visto, toca e tocado, olha e olhado... (Idem, ibid.:18), evidenciando-se um sistema de trocas complexo, sempre inacabado, em constante movimento e devir. A cincia manipula as coisas e renuncia habit-las (Idem, ibid.:13). A metfora da habitao traz todo um sentido existencial de estar no mundo. Habitar o mundo, habitar as coisas. Estamos imersos no mundo pelo nosso corpo. S podemos nos relacionar com as coisas atravs dele habitamos o mundo, mas no habitamos nosso corpo, pois ns somos corpo. No h diviso entre nossa existncia corporal e nosso modo de habitar esse mundo. a partir dessa condio que experimentamos o espao elemento fundamental nas transformaes ocorridas no percurso analisado no presente ensaio. O espao no mais aquele da geometria, contabilizado e fragmentado em informaes avulsas, apreendido em pores numricas ou preestabelecidas de acordo com diagramas. Mas, um espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo segundo meu envoltrio exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele (Idem, ibid.: 33). Nosso corpo no espao (Sperling, 2008:123) essa abertura infinita na qual percebemos as coisas sempre em relao a outras, e no como um cenrio esttico onde passam os objetos como no interior de um espetculo distanciado. Vivemos no espao, somo feitos nele.

4.2. Oiticica: recepo e participao Para pensarmos a ressonncia e a significao dessas concepes apresentadas com as proposies de Hlio Oiticica, escolhemos um trecho do texto A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade do prprio autor, onde ele expe algumas reflexes sobre a relao entre sujeito e objeto nas processos artsticos a partir da anlise do conceito de forma. Segundo Oiticica, esse conceito tradicional se transforma assumindo outros aspectos quando a relao sujeito-obra muda de posio. Na sentido tradicional, a relao que o espectador estabelece com a obra est na contemplao, na procura de uma forma ideal, fora de si, que se adeque ao seu interior. Configura-se aqui uma situao de passividade quanto recepo da obra. Nesse sentido, diz Oiticica,
O quadro seria, pois, o suporte de expresso contemplativa onde o espectador, o homem, realiza a sua vontade de sntese entre o que indeterminado e mutvel (o mundo dos objetos) e a sua aspirao de infinito, atravs da transposio imagtica desses mesmos objetos para o plano das formas ideais (Oiticica, 2009:93).

Ora, justamente essa a questo da qual falvamos anteriormente atravs do pensamento de Merleau-Ponty: O suporte da tela aqui cumpre a funo de distanciar o sujeito, de estabelec-lo numa posio recuada diante do mundo: acentua-se a dualidade sujeito-objeto (Idem, ibid.), frequenta-se o mundo segundo o modelo que dele se oferece (Merleau-Ponty, 2004:24). Assim, poderamos dizer que Oiticica, ao criticar a forma tradicional de relao entre o espectador e a obra, est se rebelando contra um certo modo de proceder do homem, que est pouco imbricado no seu relacionamento com as coisas. Esse aspecto da maior importncia. Analisando e percebendo as proposies de Oiticica no que diz respeito participao do sujeito nas artes plsticas, podemos afirmar que ele, no fundo, deseja radicalizar o sentido da relao sujeito-mundo. Oiticica parece buscar a significao da prpria existncia e da relao que estabelecemos com o mundo tal como Merleau-Ponty projetou: experimentar o mundo de dentro, ser de dentro, no nascer das coisas; buscar a animao interna do mundo, irradiar do visvel. O espectador, agora transformado em participante, nasce das coisas, se auto-figura (Idem, ibid.: 37) e no mais se posta diante da representao do quadro-mundo.

Diante desse panorama filosfico-existencial, podemos afirmar que no trabalho de Oiticica residem grande foras de transformao que emanam do trabalho com o espao e corpo. Um com outro,

elementos inseparveis e inalienveis de nossa condio existencial, revelam suas potncias de ao, transformam e desterritorializam, reterritorializando continuamente, o sentido das coisas, das nossas relaes com ns mesmos e com os outros. Transformar a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso (Oiticica, 2008). Para alm das instituies, dos programas totalizantes das estticas, dos ideais conservadores da sociedade, Oiticica parece reivindicar uma grande reviravolta na maneira de se fazer arte e, simultaneamente, de se viver a vida. Todos os seus esforos, pelo menos nas trajetrias aqui analisadas, revelam um investimento enorme na atividade (do viver) e menos na representao ou no simbolismo (Favaretto, 2008:17). A proposta de antiarte uma reivindicao de unio, de integrao entre o expressivo e o cotidiano, a esttica e a tica e a poltica entre arte e vida. Suas provocaes assumem um movimento contnuo, aberto e potente de profunda reversibilidade entre esses campos que a sociedade e a cultura insistem em dicotomizar e apartar. A beleza e a significao de seus modos de proceder residem justamente no indiscernimento onde comea a vida ou onde termina a arte. Trata-se de fazer da prpria vida uma inveno, sempre inacabada, pois a inveno imune diluio, ela prope outra inveno...

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Referncias bibliogrficas - CHAU, Marilena. Experincia do pensamento. Editora Martins Fontes, So Paulo, 2002. - HUCHET, Stphane. Horizonte tectnico e campo plstico - de Gottfried Semper ao Grupo Archigram. In: MALARD, Maria Lcia. (org). Cinco textos sobre arquitetura. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005. - FAVARETTO, Celso. Inconformismo esttico, inconformismo social, Hlio Oiticica. In: BRAGA, Paula (org.). A arte de Hlio Oiticica. Editora Perspectiva, So Paulo, 2008. - GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. 1960. Endereo eletrnico: http://literal.terra.com.br/ferreira_gullar/porelemesmo/teoria_do_nao_objeto.shtml?porelemesmo. Acessado em 23/06/10. - MALIVITCH, Kasimir. Dos novos sistemas na arte. Editora Hedra, So Paulo, 2007 - MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. Trad.: Paulo Neves e Maria Ermantina. Editora Cosac & Naify, So Paulo, 2004. - OITICICA, Hlio. O problema da mobilidade pela participao do espectador na obra. Texto crtico sobre arte escrito no Rio de Janeiro em 1961. Retirado da Enciclopdia Digital Programa Hlio Oiticica do Ita Cultural. Endereo: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Acessado em: 20/06/2010 _______________ Ncleos [atribudo]. Texto de fichrio escrito no Rio de Janeiro entre abril e maio de 1962. Retirado da Enciclopdia Digital Programa Hlio Oiticica do Ita Cultural. Endereo: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Acessado em: 24/06/2010 _______________ The senses pointing towards a new transformation. Conferncia apresentada na Universidade da Califrnia em 1969. Retirado da Enciclopdia Digital Programa Hlio Oiticica do Ita Cultural. Endereo: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Acessado em: 19/06/2010 _______________ Experimentar o experimental. Texto sobre arte escrito em 1972. Retirado da Enciclopdia Digital Programa Hlio Oiticica do Ita Cultural. Endereo eletrnico: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Acessado em: 26/06/2010 _______________ O objeto na arte brasileira nos anos 60. Texto sobre arte escrito em 1977 em Nova York. Retirado da Enciclopdia Digital Programa Hlio Oiticica do Ita Cultural. Endereo eletrnico: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Acessado em: 26/06/2010

_______________ A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In: FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia, Escritos de artistas: anos 60/70. Editora Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2009. - PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. Texto publicado no jornal Estado de Minas, em 24 de julho de 1966. In: DRUMMOND, Marconi. RIBEIRO, Marlia Andrs. - SAMPAIO, Mrcio. Neovanguardas. Editora Rona, Belo Horizonte, 2008. - SPERLING, David. Corpo + arte = arquitetura. Proposies de Hlio Oiticica e Lygia Clark. In: BRAGA, Paula (org.). A arte de Hlio Oiticica. Editora Perspectiva, So Paulo, 2008. Site consultado - EXPOSIO HLIO OITICICA - The body of colour (2007). Tate British and International Modern and Contemporary Art. (www.tate.org.uk/modern/exhibitions/heliooiticica/rooms)

ANEXOS

Ilustrao 2: Proun Raum, Lissitsky

Ilustrao 1: Merzbau, Schwitters

Ilustrao 3: Metaesquema, 1958 Ilustrao 4: Seco 12, 1957

Ilustrao 6: Inveno, 1956

Ilustrao 5: Relevo Espacial Amarelo 1, 1960

Ilustrao 7: Bilateral Equali, 1959

Ilustrao 8: Blide Platnico, 1963

Ilustrao 9: Pequeno Ncleo N 1

Ilustrao 10: Grande Ncleo

Ilustrao 11: Penetrvel

Ilustrao 12: Tropiclia PN2 e PN3

Ilustrao 13: Parangol

Ilustrao 14: Parangol Tent