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REVISTA ESTUDIOS HEGELIANOS CENTRO DE ESTUDIOS HEGELIANOS, VALPARASO, CHILE. Hegel desde Hegel. La razn de la actualidad, la actualidad de la razn.

. Vol. I [2012].

EL CARCTER LGICO DE LO SUBLIME EN LA ESTTICA DE HEGEL. LECTURA A PARTIR DE LOS NACHSCHRIFTEN PUBLICADOS
ITALO DEBERNARDI CRCAMO1
Resumen El presente ensayo se plantea desde el estado particularmente renovado en que se encuentran los estudios de esttica hegeliana a raz de la reciente y progresiva publicacin de los cuadernos de apuntes de sus lecciones berlinesas. A partir de estas fuentes del pensamiento esttico de Hegel, y de las divergencias que se presentan con la edicin de Hotho de las Lecciones de esttica, se busca exponer la necesidad de reinterpretar el concepto de lo sublime y su vinculacin con lo bello. El ensayo propone una lectura de estas categoras estticas a partir de una correspondencia con las categoras lgicas de la apariencia [Schein] y aparicin [Erscheinung], pertenecientes a la doctrina de la esencia de la Ciencia de la lgica, sin reducir la esttica hegeliana a una lgica aplicada. Desde esta lectura lgica se expone a lo sublime como una categora fundamental en la filosofa del arte de Hegel por su relacin esencial con lo bello, siendo asumido en el ideal como momento de la negatividad. Palabras claves: Sublime apariencia [Schein] aparicin [Erscheinung] ideal Abstract The present essay arises from the particularly renewed state that the Hegelian Aesthetic studies are as a result of the recent and progressive publication of the notebooks of the lectures given by Hegel in Berlin. From this Hegels Aesthetic thought sources, and the divergences that they presents with editing by Hotho, it looks for expose the need to reinterpret the concept of the sublime and its connections with the beauty. The essay proposes a lecture of this aesthetic categories from a correspondence with the logical categories of Appearance (Schein) and Apparition (Erscheinung), thats belongs to the essence doctrine of the Science of Logic, without reduced the Hegelian aesthetic to an applied logic. From this logic interpretation the sublime is exposed as a fundamental category in Hegels art philosophy for its essential relation with the beauty, being assume in the ideal like his moment of negativity. Keywords: Hegel, aesthetics, sublime, appearance (Schein), apparition (Erscheinung), beauty. Fecha de recepcin: 5 de Agosto de 2012. Fecha de aceptacin: 8 de Septiembre de 2012.

Universidad Tcnica Federico Santa Mara, Chile. Actualmente cursando estudios de Postgrado en la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso. Becario CONICYT.
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La aseveracin de Heidegger respecto a las Lecciones sobre Esttica de Hegel, esto es, que ellas constituiran la meditacin ms detallada por haber sido pensada desde la metafsica- que posee el mundo occidental acerca de la esencia del arte (Heidegger, 1997, p.68) sigue siendo verdad en lo esencial y de un modo que no deja de ser inquietante. Hacemos nuestro el juicio heideggeriano, en el convencimiento de que estas Lecciones constituyen un hito dentro de la historia de la esttica, un punto de inflexin donde ella se establece definitivamente como disciplina filosfica. Con Hegel la esttica define su objeto: ya no ms lo simplemente bello, sino lo bello producido por y para el espritu. Estas lecciones son el primer esfuerzo filosfico por pensar la obra de arte desde s misma, esto es, en cuanto obra que es producto del espritu y de la tensin interna y vital entre forma y contenido, y ya no desde una perspectiva que, como teora de la percepcin y del gusto, la considera desde los efectos que produce en el sujeto y por tanto siempre de un modo extrnseco. Por otra parte, esta esttica es la primera en considerar la historicidad de la obra de arte, y en hacerlo radicalmente, esto es, desde una filosofa de la historia del arte. En fin, con Hegel se replantea desde sus cimientos una larga tradicin que atraviesa toda la esttica de la ilustracin y del romanticismo, y que nos permite reconocerle, adems de la paternidad de la historia del arte -como ya Gombrich lo hiciera-, la de la esttica como filosofa del arte propiamente tal. Pero ms all de su papel en la refundacin de esta ciencia, la filosofa del arte de Hegel es una reflexin cuyas tesis fundamentales no slo no han perdido vitalidad, sino que parecen adquirir un carcter cada vez ms acuciante y vigente. La pregunta por el arte, y en particular la pregunta por la historicidad del arte y por el sentido histrico que ste tiene para nosotros, es planteada por Hegel con plena conciencia de sus implicancias precisamente porque, como sealara Heidegger, es el primero en pensarla desde la metafsica, esto es, desde el pensamiento fundamental de occidente. Es en esta medida que se puede afirmar que Hegel es el primero en tomar filosficamente en serio el arte, es decir, en pensarlo radicalmente. Y es tambin porque la reflexin hegeliana sobre el arte tiene este origen y fundamento, que ha sido tan determinante desde que se diera a conocer pblicamente hace casi doscientos aos sin perder actualidad desde entonces. Ahora bien, en las ltimas dcadas el estado en que se encontraban los estudios sobre esttica hegeliana se ha visto completamente renovado producto de la publicacin de las fuentes de las lecciones sobre esttica que Hegel impartiera en Berln. Se trata de cuadernos de apuntes de alumnos que asistieron a aquellas lecciones en los diversos semestres en que Hegel las impartiera (1820-21, 1823, 1826 y 1828-29). A decir verdad, la publicacin de estos cuadernos ha constituido un verdadero acontecimiento en los estudios hegelianos, ya que ha implicado revisar los supuestos y las tesis fundamentales de la esttica hegeliana que hasta ahora se daban por establecidos. Hasta hace muy poco, la edicin cannica de Hotho pasaba por ser no slo confiable en lo que respecta al pensamiento esttico de Hegel, sino la ms fiel de todas las ediciones de las lecciones que ste dictara por cuanto en ella se vea traslucir de modo ejemplar la esencia de la especulacin hegeliana. Ya Engels, en una carta de 1891, recomendaba las Lecciones sobre la esttica a Conrad Schmidt como la mejor introduccin posible al pensamiento de Hegel, y a mediados del siglo pasado, grandes estudiosos de la obra del filsofo alemn, como Peter Szondi, todava compartan la misma opinin. En fin, desde Karl Rosenkranz, quien se declaraba admirado en una recensin de 1836 por la capacidad de Hotho para reunir los disjecta membra poetae en un todo orgnico, hasta Gadamer, que 56

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crea poder reconocer en la legibilidad de esta reelaboracin la voz del maestro Hegel respondiendo a sus alumnos2, se elogi de manera casi unnime el trabajo realizado por el discpulo, sin cuestionar mayormente sus criterios, ya no slo de edicin, sino de abierta reelaboracin. Hasta que Georg Lasson intentara una nueva edicin crtica a comienzos del pasado siglo, pocas eran las voces disidentes. La suya en todo caso, se basaba tan solo en cuadernos de los semestres de 1823 y 1826, los nicos cursos de los cuales tuvo algunos apuntes a su disposicin. Ahora, en cambio, y a la luz de los nuevos conocimientos y estudios sobre las fuentes, somos ms conscientes que nunca del carcter esencialmente problemtico de esta obra. Si bien siempre se supo que no se trataba de una obra en sentido propio, ni tan siquiera de la transcripcin de las lecciones dictadas por el filsofo, sino de la edicin de uno de sus discpulos a partir de dos manuscritos y anotaciones del mismo Hegel y de algunos juegos de apuntes de clase recogidos al dictado por sus alumnos por lo dems previamente seleccionados por Hotho-, apuntes como los que se conservan y correspondientes a los tres ltimos semestres (1823, 1826 y 1828/1829) en que el filsofo dictara sus lecciones en Berln, no obstante todo ello, siempre se confi en la autenticidad del pensamiento esttico contenido en esta edicin. Esto a pesar incluso de los criterios de edicin y de las decisiones que confesaba el editor en el prlogo, quien descart expresamente apuntes de los dos primeros cursos -aqul que el filsofo dictara todava en Heidelberg en 1818 y el del semestre de invierno de 1820-1821, ya en Berln-, por considerar que por esa fecha el sistema no estaba an plenamente constituido, mientras que, al mismo tiempo, estimaba que los apuntes del ltimo semestre estaban contaminados por una excesiva popularizacin de los contenidos, lo que sin embargo no parece haber sido obstculo para que tomara precisamente de este curso un aspecto tan relevante como la clsica subdivisin tripartita de su edicin. Pero de todas estas confesiones, la que ms sorprende que haya sido pasada por alto es la relativa a la voluntad de entregar una obra acabada que justificara a su juicio la reelaboracin de un material que, al menos en lo relativo a los manuscritos personales de Hegel correspondientes a los dos primeros cursos, no se presentaba con un desarrollo acabado en el grueso de la exposicin. El cotejo con las fuentes de que se dispone ha permitido reconocer ciertas discordancias fundamentales con el texto de la edicin de Hotho, tanto en lo que respecta al contenido como a la forma. As, con respecto a esta ltima, es particularmente palmaria la sistematizacin a la que Hotho somete el pensamiento de su maestro, completando, reelaborando o lisa y llanamente alterando la estructura del mismo all donde ste parece salirse o no acomodarse del todo a los estrechos lmites fijados a partir de una determinada concepcin del sistema hegeliano; concepcin, por lo dems, anquilosada y dogmatizada. Al comparar las lecciones con la sistemtica de la esttica tal como sta aparece expuesta y trazada en la primera edicin de la Enciclopedia de las ciencias filosficas, y reelaborada en las ediciones posteriores de esta obra, algo que salta a la vista es que lejos de aplicar dogmticamente el sistema al arte y a su historia, Hegel toma en consideracin a la obra de arte sin traicionarla, sino, muy por el contrario, hacindole justicia al exponerla desde su lgica interna y su historicidad; es lo que Gethmann-Siefert no ha dudado en llamar de un modo un tanto excesivo- una perspectiva fenomenolgica de la reflexin esttica hegeliana. La misma reelaboracin de aquella sistemtica en la edicin revisada de 1827 de la Enciclopedia aparece anticipada en las lecciones de esttica previas, y en particular en las
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Todas estas opiniones estn recogidas en la introduccin de DAngelo, P. a H, pp. V y XI.

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del ao 1826, lo cual sugiere que nunca antepuso un sistema preconcebido a la comprensin misma del fenmeno artstico, sino que ms bien el sistema fue siempre puesto a prueba en aqul y no permaneci completamente fijo, de manera que no hay en verdad una oposicin entre la voluntad de sistema y la de mostrar el fenmeno en su mismo aparecer, o en otras palabras, de modo que el arte no aparece tergiversado por su concepto, sino expuesto por l en su verdad. En fin, y siempre en relacin a la sistemtica de la esttica, una simple comparacin de las fuentes permite concluir que en las diferentes lecciones no hay una nica articulacin del sistema, y que ste no es por tanto un sistema cerrado o acabado, sino en constante perfeccionamiento, cuestin que queda oculta y tergiversada en la edicin de Hotho, quien declara expresamente su intencin de darle a las lecciones el carcter y la unidad de un libro. Frente a esta situacin, los cuadernos de apuntes de los alumnos constituyen una fuente ms directa y fiel no slo a la forma oral propia de las lecciones, sino tambin al pensamiento esttico hegeliano mismo, tanto en lo que respecta al contenido y a su estructura, como a la vitalidad que lo mantuvo en constante desarrollo en su afn por dar cuenta de la complejidad del arte. Es desde este estado actual en que se encuentran los estudios sobre esttica hegeliana, en el que los mismos se encuentran particularmente renovados, y en el que antiguas y ya clsicas problemticas han debido ser radicalmente reformuladas o simplemente han perdido fundamento-, que planteamos la necesidad de esclarecer y repensar el sentido que tendra en la dialctica que atraviesa a la esttica hegeliana el concepto de lo sublime, un concepto que, a nuestro juicio, constituye una categora esttica fundamental dentro de esta filosofa del arte. En la edicin de Hotho, la tematizacin de lo sublime [der Erhabenheit] se encuentra dentro de la primera de las tres formas artsticas: el arte simblico, bajo la rbrica El simbolismo de la sublimidad [Die Symbolik der Erhabenheit]. Esto de inmediato parece situar a lo sublime en un nivel distinto y en apariencia meramente subordinado al de lo bello, es decir, pone trmino a la tradicin que originndose en la concepcin de Longino llega hasta Kant y que, junto a lo bello, pone a la sublimidad como una de las dos categoras estticas fundamentales. A pesar de esto, en la edicin cannica la definicin hegeliana de lo sublime se obtiene a partir de una proposicin kantiana que es interpretada dialcticamente ms all de los lmites de la esttica kantiana. As, se cita a Kant, quien afirma que lo sublime propiamente dicho no puede contenerse en ninguna forma sensible, sino que slo afecta a ideas de la razn, que, aunque no es posible ninguna exposicin adecuada de ellas, son suscitadas e invocadas en el nimo precisamente por esa inadecuacin que se deja exponer sensiblemente3. Hegel mantendra el aspecto formal de lo sublime destacado aqu por Kant: la inadecuacin de toda forma sensible para contener lo sublime, y el modo indirecto en que ste se expone sensiblemente mediante la exposicin de esa inadecuacin. Slo que lo sublime ahora no es sin ms equivalente a lo infinito. Hegel convierte lo que para Kant era el modo de exposicin indirecta de lo sublime, en lo sublime mismo. Por eso, a continuacin de la cita de Kant se afirma que Lo sublime en
Kant, Crtica del juicio, citado por Hegel en LE, 267 s. He optado por verter Darstellung y darstellen por exposicin y exponer, respectivamente, y no por representacin ni por representar como lo hace la traduccin de Brotns.
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general es el intento de expresar lo infinito, sin hallar en el mbito de los fenmenos un objeto que se muestre apropiado para esta exposicin (LE, p.268) y un poco ms abajo se define con mayor exactitud lo sublime como aquel configurar, a su vez l mismo anulado por lo que exhibe, de modo que la exhibicin del contenido se muestra al mismo tiempo como un superar el exhibir (LE, p.268)4. Este tratamiento de lo sublime siempre ha ofrecido una serie de dificultades que lo hacen un concepto particularmente problemtico, y en especial, en lo relativo al lugar o posicin que el mismo ocupa al interior del sistema de la esttica en cuanto momento histrico-conceptual. Ya sea que fuera considerado al interior de la forma simblica, dentro de la cual aparece en la edicin de Hotho como segundo momento entre el simbolismo inconsciente y el simbolismo consciente de la forma comparativa, o ya sea que, en una perspectiva ms amplia, fuese considerado desde la historicidad del ideal, esto es, desde la realizacin histrica de la belleza clsica, lo sublime apareca en ambos casos como un momento decisivo. Desde la primera perspectiva, el arte sublime se presenta como el estadio de la radicalizacin y mxima problematizacin de lo simblico; en l el smbolo -categora esttica que por lo dems puede leerse y ha sido leda como una meta-categora que atraviesa todo el devenir histrico del arte- es llevado a su mxima tensin, o ms bien, la tensin interna y propia del smbolo, aquella existente entre el significado (interior) y su expresin (exterior) en una existencia sensible, se transmuta en la tensin que se da entre la substancia una como contenido propio de la poesa sublime y toda existencia sensible (el mundo como totalidad) en tanto que forma finita de expresin -siempre inadecuada- de aquel contenido infinito. Con ello lo sublime viene a ser una doble y ambigua resolucin de la problematicidad intrnseca de lo simblico: a su vez superacin -solucin de su enigma- y disolucin o anulacin del smbolo. De este modo, si el smbolo se quedaba a medio camino entre la indiferencia o relacin arbitraria entre significado y forma, caracterstica del mero signo, y la plena adecuacin entre uno y otro alcanzada en el arte clsico, lo sublime, en cambio, se presentara como inadecuacin esencial, vale decir insalvable, entre el contenido y su expresin. Por otra parte, en el segundo caso, es decir, en relacin al ideal, y a pesar del exiguo espacio que Hegel le dedica dentro de la forma artstica previa a la clsica, lo sublime se revelara como el momento de la auto-clarificacin del espritu o de su purificacin decisiva [durchgreifende Reinigen (sth. I, II. p.66; sth. II, II, p.454)], es decir, de su liberacin de lo sensible, adquiriendo as el estatuto de un estadio preparatorio fundamental para la posterior consecucin de la conciliacin clsica. Sin embargo, toda esta lectura de lo sublime, que se basa en la edicin de Hotho, debe ser revisada a la luz del conocimiento que actualmente tenemos de las fuentes. En los ltimos aos los estudiosos han destacado el sorprendente descubrimiento de que la determinacin del ideal como la apariencia sensible de la idea (LE, p.85), [das sinnliche Scheinen der Idee (sth. I, I. p.144; sth. II, I. p.141)], que aparece en casi todo libro de esttica como la definicin hegeliana del ideal, no se encuentra sin embargo en ninguno de los cuadernos conocidos. De modo semejante, la determinacin de lo sublime que aparece en la edicin de Hotho, aunque menos clebre que la anterior, tampoco aparece expresada en los mismos trminos en las fuentes, por lo que, al igual que el ideal, lo sublime como categora esttica en Hegel debe ser repensado a partir de aqullas.

En este caso, para mantener la distincin entre los trminos Darstellung y Auslegung, he preferido traducir este ltimo, siguiendo a F. Duque, como exhibicin, y el verbo auslegen por exhibir, y no como exposicin ni exponer como son traducidos respectivamente estos trminos por Brotns.
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A partir de los apuntes se puede argumentar que la problematicidad de lo sublime con respecto al lugar que ocupa y a la funcin que cumple dentro del sistema esttico, sera un rasgo de lo sublime que se le present al mismo Hegel, puesto que al contrastar los apuntes de los distintos semestres llama la atencin que mientras el tratamiento de la forma clsica no sufre mayores transformaciones de un curso a otro, la articulacin de la forma simblica es modificada constantemente, y dentro de estas reelaboraciones es precisamente la posicin de lo sublime lo que sufre las modificaciones ms radicales5. Slo en el segundo curso berlins de 1823 nos encontramos con una ordenacin interna de la forma simblica semejante a la que dio a conocer Hotho, esto es: 1) simbolismo en general (o simbolismo inconsciente), 2) el arte sublime y 3) el simbolismo de la comparacin (Gleichnis) o simbolismo consciente. Ya en la siguiente leccin Hegel abandona la dogmatizada subdivisin tridica por una cuatripartita donde a lo sublime le corresponde el ltimo momento. Finalmente, en la leccin de 1828-29 la forma simblica se subdivide en nada menos que cinco secciones y lo sublime avanza a la tercera de ellas. Sin embargo, el desplazamiento ms sorprendente se produce entre la primera y la segunda leccin berlinesas, pues en aquella lo sublime ni siquiera se encuentra al interior de lo simblico, y, en cambio, lo que resulta an ms extrao, aparece dentro del mbito del arte clsico, bajo la rbrica de sublimidad clsica [classische Erhabenheit] y en oposicin a la belleza clsica [classische Schnheit]. Esto hace pensar que lo sublime es ms que un simple estadio de la forma simblica y que como categora esttica debe pensarse en una relacin esencial con lo bello. La mayora de las interpretaciones que se han hecho de estas dos categoras estticas a partir de la edicin cannica, han dejado de lado el carcter lgico que a nuestro juicio tendran, y que, oculto o distorsionado por aquella edicin, puede sin embargo reconocerse en las fuentes. Particularmente revelador en este sentido, son los apuntes hallados recientemente por Alain P. Olivier en la biblioteca Victor-Cousin de la Sorbonne y que corresponden al semestre de 1823. En ellos se pone de manifiesto la gnesis lgica de la esttica hegeliana con una clara correspondencia entre las categoras estticas y las categoras lgicas de la Ciencia de la lgica. As, y de acuerdo con esta estructura lgica, a cada una de las formas artsticas corresponden categoras de cada una de las partes de la Wissenschaft: al arte simblico las categoras del ser, al clsico la de la aparicin, perteneciente a la lgica de la esencia y, finalmente, al arte romntico las del concepto. Asombrosamente, el arte sublime aparece explcitamente como el momento de la apariencia (apparence en el original, que a su vez traduce el trmino Schein), que como parecer del ser es la primera de las categoras lgicas de la esencia. As leemos: Or, cest la posie sacre de Juifs que produit lide sous la dtermination de lessence. Le contenu est absolument pour soi et a quitt les catgories de ltre immdiat6, y un poco ms abajo, Dans lessence, rien nest immdiat, tout est pos par elle; les objets naturelles ne sont plus existence immedite de lide, mais apparence, vain fantme dans le pouvoir de lessence, e inmediatamente en un parntesis que junto con adelantar la correspondencia lgica del ideal clsico da cuenta del estrecho vnculo en el plano lgico existente entre lo sublime y lo bello, se lee:

Cf. Introduccin de DAngelo Paolo a H, XXIIss. Ahora bien, es la poesa sacra de los judos la que produce la idea bajo la determinacin de la esencia. El contenido es absolutamente para s y ha abandonado las categoras del ser inmediato. Las traducciones de los textos en francs son mas.
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lapparition serait lidentit classique de lide (comme essence) avec lexistence naturelle7 (Co, p.83s). Esta posicin de lo sublime en el mismo plano lgico que lo bello, puede explicar aquella inclusin en las primeras lecciones berlinesas de la sublimidad dentro del arte clsico, y el que en cuanto sublimidad clsica se la diferencie de la belleza clsica no es belleza como tal (K, p.233), se ver Hegel en la necesidad de precisar todava en 1826- a partir de un mismo plano. Ciertamente la peculiaridad del manuscrito, que, al no ser apuntes directos de las lecciones sino una traduccin de un cuaderno escrito originalmente en alemn, no comparte el mismo estatus de fuente directa de los otros apuntes que se conservan, podra hacernos dudar de la autenticidad de la estructura y gnesis lgica que tan claramente se presenta en este cuaderno. Sin embargo, esta filiacin lgica de la esttica se puede reconocer tambin en los otros juegos de apuntes de que disponemos, cuestin que en todo caso no implica negar de entrada que la estructura lgica de las lecciones y sus correspondencias con la Ciencia de la Lgica ofrezca ms de una dificultad, tanto por lo que se refiere a la equivalencia misma que habra entre las categoras lgicas y las estticas, es decir, al carcter lgico de estas ltimas, como en lo que respecta a la mantencin de un mismo significado lgico para estas categoras estticas en la totalidad de las lecciones. Esto ltimo resulta especialmente complejo en el caso de lo sublime debido a aquellos constantes desplazamientos de que fue objeto de una leccin a otra que mencionramos antes. Sin embargo, creemos que a pesar de estos cambios en la divisin y estructura de la esttica hegeliana se puede reconocer el carcter lgico de las categoras estticas, lo que no equivale a reducir la esttica de Hegel a una mera lgica aplicada. En los diferentes apuntes, desde el comienzo Hegel determina el arte y lo bello recurriendo a los trminos Schein (apariencia) y Erscheinung (aparicin) as como a sus correspondientes verbos, en un uso de los mismos que no siempre resulta ser del todo riguroso como cabra esperar, cuestin que por cierto dificulta hacer siempre una lectura lgica de estos trminos. As, en la leccin de 1826, Hegel seala que el arte es simplemente una forma en la que el espritu se lleva a aparicin fenomnica [Erscheinung] (K, p.53); una forma de aparicin del espritu entre otras, por lo que la aparicin en este sentido general no sera aquello que distingue al arte, esto es, su modo de exposicin propio. En esta misma lnea, justo al concluir la seccin dedicada a los distintos enfoques sobre el fin ltimo del arte, Hegel habla de las distintas formas de aparicin de lo universal en la filosofa, la religin y el arte (K, p.99). Se trata, sin embargo, de un uso del trmino Erscheinung en un sentido muy amplio que incluye la representacin [Vorstellung] y el pensamiento [Gedanken]. Ahora bien, tambin el concepto de apariencia juega un papel fundamental en estas consideraciones preliminares. Hegel examina la opinin de que el arte expone la idea mediante la apariencia, pero segn la cual sta no sera ms que ilusin [Tuschung]. Lo que entonces se llama apariencia es el medio del modo de exposicin del arte, y se lo denomina apariencia en oposicin a la realidad efectiva de lo vivo, de lo presente sensible [die sinnliche Gegenwart]. Sin embargo, Hegel aclara que lo que hay de verdadero en lo presente sensible es lo espiritual, lo tico, esto es, precisamente los poderes eternos universales que se exponen a travs del arte, y concluye a continuacin, que lo que en el arte significa apariencia es que la realidad cotidiana est superada-asumida [aufgehoben] (K, p.97), con lo que el concepto de apariencia adquiere un significado completamente distinto al de
En la esencia nada es inmediato, todo es puesto por ella; los objetos naturales no son ms existencia inmediata de la idea, sino apariencia, vano fantasma en el poder de la esencia -la aparicin sera la identidad clsica de la idea (como esencia) con la existencia natural-.
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la opinin platonizante desde la que se parti. Ahora la apariencia ya no es ms ilusin, mera apariencia, sino aparicin [Erscheinung] de aquello que hay de verdadero en lo ahora- meramente sensible, y de este modo, es asuncin y superacin de lo sensible, o como ya se afirma en la leccin de 1823: es lo sensible espiritualizado (Ho, p.21), concepcin que, como advierte Gethmann-Siefert8, est en completa discordancia con la definicin cannica de la edicin de Hotho, ya que en sta ltima se elimina esta diferencia fundamental entre lo sensible y la apariencia. Es cierto que ms adelante, ya en la seccin primera de la parte general, Hegel afirmar que antes de que en la religin propiamente tal lo absoluto, lo verdadero, se ofreciera bajo la forma de la representacin de modo subjetivo, haba sido expuesto en el arte en cuanto religin del arte [Religion der Kunst]- de modo sensible, e incluso habla de una manifestacin de lo divino en forma sensible (K, p.115)9. Estas afirmaciones las hace justo antes de concluir la seccin en uno de los polmicos pasajes donde se afirma el carcter pasado del arte, lo que les da mayor fuerza an, ya que precisamente sera la inadecuacin de ese elemento sensible del arte lo que determinara su insuficiencia para nosotros, es decir, para el presente histrico del espritu. Sin embargo, tampoco hay que absolutizar afirmaciones de este tipo, pues como ya hemos dicho, lo que hay de sensible en el arte no es lo meramente sensible, sino lo sensible en cuanto que aparece, en cuanto Erscheinung del espritu, y aunque en el arte quede como un residuo sensible, lo sensible aparece en l ya elevado, purificado, es decir, espiritualizado. De otro modo no podra entenderse la exclusin por parte de Hegel de la belleza natural del campo de la esttica, ni su insistencia en la superioridad de la apariencia en el arte como modo de aparecer respecto a la realidad cotidiana10. Ms adelante nos encontramos con afirmaciones ms enfticas respecto de la necesidad en el arte, tanto de la apariencia como de la aparicin, y en las que se trasluce con mayor claridad el carcter lgico de estas categoras. As ocurre, por ejemplo, en un pasaje como el siguiente: Das Wesen muss erscheinen (), un die Erscheinung ist somit nicht unwesentlich, sondern wahrhaft notwendig, La esencia debe aparecer (), por ello, el fenmeno no es algo inesencial, sino verdaderamente necesario (K, p.121). La aseveracin de que la esencia parece [scheint] y aparece [erscheint], y de que lo hace necesariamente, es decir, que apariencia y aparicin son respectivamente parecer y aparecer de la esencia, es una tesis fundamental de la lgica de la esencia en la Wissenschaft. (W, p.535) En lo sublime el mundo como totalidad de lo existente es puesto en su negatividad, esto es, es puesto como finito. Frente a Dios -que en cuanto substancia una es concebido como pura identidad abstracta consigo-, el mundo aparece o ms bien parece, en el sentido de scheinen- como lo inesencial, como mera apariencia [Schein], como velo de Maya o vain fantme- que debe apartarse para ver detrs de l la substancia una como verdadera realidad auto-subsistente. Pero esta apariencia es el parecer de la esencia misma, no es

Cf., Prlogo de Berr, K. y Gethmann-Siefert, A. a K, 30s. Cf. K, 113: El arte expone de modo sensible la verdad, el espritu, y tambin, El arte existe nicamente como la conciencia intuitiva del espritu absoluto, ocupndola de un modo inmediato, sensible, de un modo de configuracin inmediata. 10 Cf. Ho, 20: Das Sinnliche somit ist in der Kunst zum Schein erhoben , Por consiguiente lo sensible se ha elevado en el arte a apariencia. Las traducciones de estos apuntes son mas. Vase tambin el siguiente pasaje: No hay que rechazar, entonces, la apariencia en el arte, sino ms bien, la realidad cotidiana, que aparece frente a ella como lo impropio, cuando ella es un modo de aparecer muy superior al de la realidad (K, 99).
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algo exterior, otro que la esencia, sino su propia apariencia (WL, p.441)11. La apariencia, la verdadera apariencia [wahrhaften Schein], es apariencia esencial y por tanto no algo distinto a la esencia y contrapuesto a ella como lo inesencial; slo que, en un primer momento, enfrentada a la esencia, la apariencia es lo negativo, puesto como negativo, lo insubsistente que slo en su negacin es (WL, 443), o en trminos de la esttica: Lo finito se determina como finito, sin subsistencia de por s (K, p.233). Tal es la determinacin de todo lo existente en el arte sublime. Por su parte, Dios es determinado como esencia, esto es, como un ser tal que en l es negado todo lo determinado y finito, y que en consecuencia se opone (se enfrenta) a todo lo finito y determinado como a lo accidental. Pero al ser negacin de lo natural y mundano como simplemente finito, el Dios sublime es simple negacin abstracta, slo el ser puro o incluso la esencia, lo absoluto abstracto, pero no Dios como espritu absoluto, que es nicamente la naturaleza de verdad de Dios (WL, p.589). Esta comprensin del Dios hebreo como esencia no slo se explicita en los apuntes de Victor Cousin, sino incluso en los apuntes del mismo Hotho de 1823, en los que se pueden leer aseveraciones como las siguientes: La obra de arte es aqu el desbordamiento del significar puro, de la esencia (Ho, p.140) lo espiritual, devenido libre para s, est como esencia frente a lo natural y lo domina como seor (Ho, p.140), y un poco ms adelante, Lo exterior aparece en contra de la substancialidad de la esencia slo como un accidente a superar (Ho, p.141) 12. Lo que da al Dios hebreo su completa autonoma es la idea de creacin y la nocin de absoluta potencia divina. Slo un dios que crea desde la nada puede retraerse en s mismo en completa autonoma y ser a la vez Seor del mundo. La nocin de creacin contiene inmediatamente la referencia negativa a Dios, por cuanto su poder creador absoluto implica la nulidad del mundo y se transmuta en un poder que es conservador, pero tambin aniquilador. No hay que olvidar que por mucho que en la concepcin juda el mundo aparezca desdivinizado y regido por sus propias leyes naturales, y Dios permanezca retrado en s mismo, ste sigue siendo el Seor del mundo, cuya clera y furia hace que perezcamos como una hierba que no tarda en marchitarse...y por la tarde es cortada y se seca13. Mientras que la poesa hind nombra los seres ms excelentes y la esencia de cada ser para identificarlos con lo divino, la poesa de los salmos lo hace para negarles toda realidad. La idea que concibe al mundo a partir de la nada lo conserva en ella. Es por esto que Hegel considera a la representacin de Dios como creador del universo como la ms pura expresin de la sublimidad; es con ella, en efecto, que la distancia entre la divinidad y el mundo se hace insalvable. Que el mundo sea creado por Dios significa que es puesto como finito y que, como ser contingente que es, regresa en s mismo a su fundamento: el mundo existe por su aliento, si lo retira perece (K, p.233). Esta relacin entre el Dios-fundamento y el mundo puesto por l, que hasta aqu hemos visto como una referencia negativa, se revierte en positiva, y as Dios es a la vez fundamento positivo y negativo de lo finito; positivo en cuanto fundamento del brotar de lo ente de ello se ocupar el pantesmo oriental, la segunda forma de sublimidad-, y negativo en
Cf., WL, 445: la apariencia dentro de la esencia no es la apariencia de otro, sino l a a p a r i e n c i a e s , l a a p a r i e n c i a d e l a e s e n c i a m i s m a. 12 Das Kunstwerk hier ist der Erguss des reinen Bedeutens, des Wesens , das Geistige, fr sich frei geworden, steht dem Natrlichen als Wesen gegenber und beherrscht es als Herr , Das usserliche erscheint gegen die Substantialitt des Wesens nur als einaufzuhebendes Akzidens . Las traducciones son mas. 13 Salmo 89 (90): 5-7, citado por Hegel en LE, 277.
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cuanto Grund que es Abgrund, fondo que se desfonda, fundamento que es abismo en el cual se hunde todo ente contingente. De este modo, en el arte sublime propiamente tal, as como en el verdadero silogismo, la inferencia de un ser absolutamente-necesario a partir de otro finito y contingente consiste en partir de un ser que no es sino caduco, de un s e r e n s m i s m o c o n t r a d i c t o r i o (WL, p.495), o como afirma Hegel unas pocas lneas ms abajo: La verdad es, empero, que porque lo finito la oposicin en s misma contradictoria- n o e s, por eso lo absoluto es () El no ser de lo finito es el ser de lo absoluto (WL, p.495). El mundo como creacin de Dios no es an concebido como aparicin, ni menos an como revelacin de lo divino. Pero la verdad de la apariencia est en ser aparicin de la esencia. La apariencia debe completarse hasta hacerse aparicin (WL, p.535). Mientras el parecer de la apariencia oculta su procedencia esencial, el aparecer de la aparicin da a ver lo esencial y que lo esencial es dentro de su aparicin (WL, p.536); pero, claro est, esto ltimo ya nos sita ms all de lo sublime en la conciliacin lograda del ideal, donde lo esencial, lo divino, es y existe plenamente en su aparicin porque sta es su exteriorizacin absoluta, ms all de la cual no se ha quedado la esencia atrs, al fondo (WL, p.540). Slo como aparicin es la apariencia verdadera apariencia, o como tambin la llama Hegel, apariencia real (WL, p.558) o esencial (WL, p.559). En la Erscheinung, tal como se la expone en la Wissenschaft, se resuelve la relacin de lo interno y lo externo (WL, p.584 ss.) que se encontraban todava enfrentados en la apariencia, en la que lo interno como forma de la inmediatez reflexionada o de la esencia, est determinado frente a lo externo como forma del ser (WL, p.585). As, en las lecciones de 1826 se asevera que lo sublime presupone una grandeza para la cual la exterioridad existe esencialmente como algo negativo, donde lo interior todava no aparece [erscheint] como tal, sino que nicamente lo exterior [es] algo negativo, sirviente, todava no una figura que se adece a lo interno (K, p.231). En la aparicin, en cambio, se da la caracterstica conciliacin del arte clsico entre lo interno y lo externo, entre contenido y forma, en la que cada uno se da como siendo la totalidad de s y de su otro (WL, p.589). En la belleza clsica, en efecto, la forma es la plena exteriorizacin del contenido, y ste no es nada ms que lo que expone la forma; el contenido se ha hecho forma y la forma es el mismo contenido: la obra de arte es pura superficie, la esencia, pura aparicin de s misma. En la segunda seccin del captulo dedicado a la aparicin, que lleva el mismo nombre, nos encontramos con un esfuerzo similar al que Hegel realiza en su esttica por distinguir entre la apariencia sensible y la apariencia en el arte, slo que aqu se trata de diferenciar a la aparicin de la existencia inmediata [unmittelbare Existenz]. Frente a la creencia en que aqulla es menos verdadera que esta ltima, Hegel afirma lo contrario, argumentando que la existencia inmediata no tiene todava en ella su reflexin negativa (WL, p.558), es decir, le falta el momento de negativa mediacin de s consigo misma, propio de la apariencia. As, la aparicin no slo es la verdad de la existencia (WL, p.588), tambin es la verdad de la apariencia, es la unidad de apariencia y existencia (WL, p.558). Esto ilumina el sentido de la espiritualizacin de lo sensible en el arte y el de la relacin entre lo sublime y lo bello. La apariencia en el arte nunca es mera apariencia, y menos an tratndose de la belleza clsica, pues aqu la apariencia [Schein], como momento de la mediacin negativa, aparece asumida, esto es, aparece como momento necesario de la esencia, como apariencia esencial. En la belleza lo sensible es elevado, ya que no se da 64

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como mera existencia inmediata sino como existencia reflexionada o esencial, es decir, como aparicin o como ya se afirmara en la cita de los apuntes de Cousin, como la identidad clsica de la idea (como esencia) con la existencia natural. Segn esto, lo sublime no es slo un momento histrico conceptual necesario para la realizacin de lo bello, sino un momento constitutivo de lo bello que est superado-asumido en l. Por ltimo, esto puede explicarnos tambin esa misteriosa reaparicin de lo sublime tanto en la edicin de Hotho como en los apuntes- en la exposicin misma de la forma clsica, a propsito de la eterna calma [ewige Ruhe] que nimba la frente de los dioses griegos; una serenidad [Heiterkeit] que resulta ambivalente, pues al mismo tiempo que es expresin de su satisfaccin y felicidad eternas, de su simple reposar en s mismos, es tambin reflejo de su renuncia [Entsagung] a lo pasajero, a lo mltiple de los fines, a la particularidad de lo finito. De ah que esta serenidad se nos transmute en frialdad y tristeza. Pues bien, Hegel se refiere a esta seria serenidad de los dioses como el ideal en su forma ms simple y ms sublime: der Erhabenheit, die in die Schnheit verschmolzen ist (Ho, p.170)14, la sublimidad que se ha fundido en la belleza; y aade que en esta severa calma est contenida tambin la negacin (Ho, p.170)15. Por una vez el arte ha logrado abrazar y soportar dentro de s la contradiccin vital de todo lo espiritualmente vivo. Esta sorpresiva aparicin de lo sublime al interior del ideal no tan slo en el camino de su realizacin sino al interior de su realizacin plena- resulta an ms significativa si tenemos presente que esta negatividad sublime finalmente llevar a la belleza suprema a su disolucin: la tristeza de los bellos dioses es anuncio de su destino.

Vase tambin Pf, p. 152: diese wahrhafte Schnheit ist eben deshalb auch Hoheit und Erhabenheit , esta belleza verdadera es justo por eso tambin grandeza y sublimidad . 15 Ho, 170: In dieser strengen Ruhe liegt auch die Negation.
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