Fetichismo e Mimesis Na Filosofia Da Musica Adorniana

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana
Vladimir Safatle
Professor do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo (USP)
4. 3.
Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana Este artigo analisa o conceito de fetichismo no interior da filosofia da msica adorniana, a fim de mostrar como ele visa dar conta de uma ampla crtica aos processos de racionalizao do material musical na modernidade ocidental. Para que o teor da crtica seja medido de maneira correta, devemos perceber como, no conceito adorniano de "fetichismo", convergem deliberadamente motivos de duas tradies de crtica ao fetichismo: a marxista e a psicanaltica. Tal estratgia nos permitir compreender a razo pela qual o conceito de mimesis resgatado enquanto dispositivo de crtica ao fetichismo. Palavras-chave: fetichismo, mimesis, material musical, filosofia da msica, tempo musical Fetichism and mimesis in the adornian philosophy of music The aim of this article is to discuss the concept of fetichism in the adornian philosophy of music. I would like to show how this concept allow Adorno to operate a large critique to the rationalisation of musical material at the modernity and how the adornian concept of"fetichism" was constructed through a confrontation between marxist and psychoanalytical discussions about fetichism. At the end, I would like to explain why the concept of mimesis is the major element of adornian critique of fetichism. Key words: fetichism, mimesis, musical material, philosophy of music, musical time A arte s consegue opor-se ao se identificar com aquilo contra o qual ela se insurge. Adorno
o diagnstico a respeito do carter fetichista na msica um dos dispositivos centrais na anlise adorniana dos fatos musicais. No entanto, esquecemos muitas vezes que tal diagnstico o vetor de um procedimento geral de crtica aos modos de racionalizao do material musical na modernidade ocidental; tal crtica que atinge um espectro de obras maior do que aquele que normalmente estam os dispostos a reconhecer. Esquecemos tambm de nos perguntar como a identificao do carter fetichista na msica permite construir um conceito positivo de racionalidade musical que guiar as reflexes musicais de Adorno em textos tardios como Berg: o mestre da transio nfima, Mahler: uma fisiognomonia musical e principalmente Vers une musique informelle?
Trata-se aqui, pois, de fornecer algumas coordenadas mais precisas para localizar o problema do carter fetichista na msica na experincia intelectual adorniana. Veremos como isto exige o reconhecimento de que, no conceito adorniano de "fetichismo'; convergem deliberadamente motivos de duas tradies de crtica: a marxista e a psicanaltica - tradies que Adorno conhecia igualmente bem. A aceitao de tal convergncia talvez nos ajude a identificar melhor o regime de funcionamento da crtica e, por conseqncia, os alvos visados por Adorno no interior do problema dos modos de racionalizao do material musical na modernidade ocidental. Isto permitir tambm identificar aquilo
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que, em Adorno, aparece como "cura" ao fetichismo na msica. Nesse sentido, devemos insistir no fato de que o prognstico do fetichismo na msica no est vinculado ao problema da modernidade dos materiais musicais ou, para ser mais especfico, a imperativos de abandono de materiais fetichizados. Ele tambm no simples defesa de uma "audio estrutural" da totalidade funcional das obras capaz de se contrapor "audio atomizada', prpria a uma msica submetida aos protocolos de um certo fetichismo. Essa leitura corrente' tende a no relevar as crticas adornianas hipstase de uma audio estrutural que seria incapaz de absorver a particularidade expressiva do detalhe musical. Na verdade, a nica cura possvel ao fetichismo est relacionada recuperao daquele que o conceito mais desqualificado pela esttica modernista - a saber, o conceito de mimesis. A princpio, tal relao entre fetichismo e mimesis no parece evidente. No entanto, ler o recurso adorniano mimesis a partir do problema do fetichismo e compreender como tal recurso pode reorientar a discusso sobre a racionalidade da forma musical so dois objetivos que serviro de horizonte para este texto.
cerne do programa filosfico adorniano encontra-se o esforo em consolidar uma filosofia da obra musical. O primeiro passo para entender tal perspectiva consiste em lembrar como, a princpio, no evidente que exista um objeto especfico que possa submeter-se ao denominador "filosofia da msica". Esse objeto, caso exista, deve poder ser diferenciado do objeto de uma esttica musical ou de uma musicologia marcada por anlises internas do desenvolvimento das estruturas formais e dos processos composicionais. Afinal, falar em filosofia da msica significa assumir uma srie de pressupostos. Assume-se, por exemplo, que a msica produz problemas cuja articulao correta se d fora do campo estritamente musical, como se os problemas da tcnica musical no fossem simplesmente problemas de tcnica musical, mas dissessem respeito a um conjunto de questes cujo campo natural a filosofia. Por outro lado, pressupe-se a existncia de certos problemas filosficos que s podem ser abordados de maneira adequada por meio de uma toro que nos leve a um campo de interfaces entre filosofia e msica. Tal espao de interface deve ser inscrito no interior de um campo maior que diga respeito aos sistemas de importao entre filosofia e arte. Finalmente, falar em uma filosofia da obra musical
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Sobre a relao entre msica e filosofia em Adorno

Essa estratgia de articulao cruzada pressupe, tacitamente, a defesa de uma interdependncia entre programa filosfico e crtica musical em Adorno, pois o conceito adorniano de mimesis est longe de ter funo central apenas no interior de suas reflexes estticas. Tal pressuposio tcita de suma importncia: no se trata aqui de solapar a autonomia de esferas to distantes entre si quanto podem ser msica e filosofia - isto a fim de afirmar uma certa subordinao dos rumos da crtica musical a pressupostos prvios estabelecidos pelo programa filosfico. Trata-se, antes, de compreender que no
'Ver, por exemplo, Szendy 1, pp. 123-9.
significa dizer que tal interface no se contentar em tomar como objeto o fenmeno musical em geral, mas que ir tecer seus conceitos por meio da confrontao com as questes postas pela produo musical de seu tempo. Isso implica numa filosofia da msica capaz de evoluir ao mesmo tempo em que evolui a prpria msica. Embora isso seja evidente, este parece ter sido o caminho assumido por Adorno. a assuno de tal caminho que lhe permite afirmar, por exemplo, que: "Precisamente em relao especificidade daquilo que o ltimo Schoenberg capaz de realizar, h algo a ser ganho para o conhecimento (Erkenntnis) filosfico" (Adorno l l , pp. 166-7). Ou seja, o que est em jogo em certos processos composicionais da ltima fase da obra de Schoenberg s pode ser corretamente revelado se lermos tais processos como modos de forrnalizao de problemas
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prprios ao conhecimento filosfico - nada estranho para um autor que no cansou de lembrar que a distncia entre formalizaes estticas e elaboraes conceituais menor do que estam os normalmente dispostos a aceitar. Essa proposio no indica a defesa de uma indistino genrica entre, por exemplo, metfora e conceito ou entre retrica e filosofia, mas nos lembra que a fora disruptiva da arte no negao abstrata da racionalidade. A partilha de categorias entre as formalizaes estticas e o pensamento conceitual nos indica, ao contrrio, que: "a problemtica da teoria do conhecimento se encontra imediatamente na esttica" (Adorno 1, p. 493). O reconhecimento de aspiraes cognitivas das formalizaes estticas leva Adorno a defender que elas deveriam ser compreendidas como "correo do conhecimento conceitual", na medida em que a arte " racionalidade que critica a prpria racionalidade sem dela se esquivar" (Adorno 1, p. 86). O "estatuto estranham ente indeterrninado" (Boissiere 14, p. 17)2 dos escritos musicais adornianos um forte indicativo desse regime de crtica fornecido pela arte. Vale sempre a pena lembrar que seus escritos musicais no se inserem totalmente nos cnones musicolgicos da anlise interna da forma musical. Se quisermos apreender o verdadeiro espao no qual eles se movem, devemos estar atentos para a insistncia adorniana em mostrar como os problemas internos ao desenvolvimento da forma musical so fundamentalmente problemas de critrios de racionalidade e problemas de processos de racionaliza-
o. Isso nos permitiria afirmar que, segundo Adorno, a histria das formas musicais seria um setor privilegiado, mas quase esquecido, da histria da razo, uma histria capaz de nos indicar os operadores de uma razo que no se deixa resvalar condio de dispositivo de dominao. Basta nos lembrarmos de afirmaes-chaves como esta:
No h dvidas de que a histria da msica uma progressiva racionalizao [ ... ] No obstante, a racionalizao apenas um de seus aspectos sociais, assim como a racionalidade ela prpria. Aufklarung apenas um momento da histria da sociedade, que permanece irracional, presa ainda a formas "naturais". No interior da evoluo total de que participou atravs da progressiva racionalidade, a msica foi tambm, e sempre, a voz do que ficara para trs no caminho desta racionalidade, ou do que fora vtima. (Adorno 4, p. 262)
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Se a msica pode reconhecer o que ficou para trs no caminho da racionalizao porque a especificidade da forma musical lhe permitiria formalizar aquilo que fora "oprimido, desprezado e recusado pelo conceito (Begriffen Unterdrckte, Missachtete und Weggenworfene)" (Adorno 7, p. 21). Dessa forma, a aspirao epistrnica que anima a crtica da arte ao conceito se legitima na medida em que a formalizao esttica seria capaz de "absorver na sua necessidade imanente o no-idntico ao conceito" (Adorno 1, p. 155) e de se colocar como dimenso de verdade, como retorno do que fora recalcado pelo pensamento. Isto nos explicaria por que, contrariamente a uma tendncia geral do pensamen-
2 Segundo
Boissiere, no mesmo texto: "A questo que deve ser levantada, previamente a toda leitura e a todo estudo dos escritos musicais de Adorno, o de seu estatuto filosfico. Ns nos encontramos aqui na presena de textos com o estatuto estranharnente indeterminado: relevando uma perspectiva tcnica devido a seu carter analtico, eles so igualmente justificveis a partir de uma perspectiva filosfica devido a sua inscrio em uma esfera que ultrapassa o estrito domnio musicolgico, no caso, a esttica de Adorno. Mas como se articulam o musical e o filosfico, parte da anlise tcnica e da anlise que prpria filosofia? Em outras palavras, qual o lugar dos escritos musicais de Adorno no interior da sua filosofia, ou quais relaes traar entre msica e filosofia na sua obra?".
to esttico do sculo XX, Adorno no cessa de analisar as obras a partir de critrios de verdade e falsidade'. Seu esforo consiste em relativizar
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chega mesmo a afirmar que "Todos os problemas estticos resolvem-se neste problema do contedo de verdade das obras de arte: verdadeira a parte de esprito (Geist) que carrega (triigt) uma obra em sua forma (Gestalt) especfica objetiva?" (Adorno 1, p. 498). Ou ainda: "A arte responsvel orienta-se por critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o falso" (Adorno 3, p. 165).
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a tendncia de autonomia das esferas de valores na modernidade, ao afirmar que a atividade artstica nos fornece coordenadas para pensarmos tanto a ao moral quanto as expectativas cognitivas. Ao contrrio de Kant, por exemplo, para quem o acordo intersubjetivo sobre o Belo no exigiria nenhuma referncia verdade racional ou norma moral, Adorno insiste que foras idnticas agem sobre esferas no idnticas'. Dois pontos devem ser explicitados aqui. Primeiro, tal crtica da arte ao conceito no deve ser lida como operao de hipstase do inefvel, do arcaico ou do afeto. A natureza dialtica do pensamento adorniano no pode aceitar nenhuma espcie de retorno a um plano de imanncia. Em vez disso, trata-se de defender a existncia de modos de formalizao que no devem ser diretamente compreendidos como modos de conceitualizao, com suas estratgias de submisso do diverso da experincia atribuio predicativa de traos de identificao positiva. Certamente, essa distino entre formalizao e conceitualizao no obedece a uma exterioridade indiferente, mas deve ser posta enquanto resultado da considerao de que "aquilo que qualitativamente contrrio ao conceito (was qualitativ dem Begriff kontriir ist) difcil de se conceitualizar, a forma na qual algo pode ser pensado no indiferente em relao ao objeto do pensamento" (Adorno 1, p. 170). Muito haver a dizer neste artigo a respeito da natureza daquilo que qualitativamente contrrio ao conceito. Por enquanto, vale a pena explicitar o segundo ponto. Na procura por uma forma racional capaz de fornecer determinao adequada quilo que "qualitativamente contrrio ao conceito", Adorno encontra na msica um horizonte privilegiado, mesmo em relao s outras artes. Neste sentido, ele no o primeiro: Adorno partilha e
desdobra uma tradio que v no carter radicalmente no figurativo da msica instrumental desprovida de funes, de programas e de textos - msica que a esttica do romantismo alemo chamar de "msica absoluta'<- o veculo privilegiado para a exposio daquilo que excede a determinao conceitual. Isso fica claro quando Adorno afirma: " especfico msica que seu carter enigmtico seja enfatizado pela sua distncia em relao determinao visual ou conceitual do mundo dos objetos" (Adorno 11, p. 156). Essa distncia da msica em relao determinao visual ou conceitual do mundo dos objetos j havia levado Herder, os irmos Schlegel, Tieck, Schelling e E. T. A. Hoffman a sustentarem, cada um a seu modo, a idia da msica como veculo privilegiado para a exposio da metafsica do sublime. O romantismo alemo, ao compreender o sublime a partir da noo kantiana de "conceito indeterminado da razo"- ou seja, uma Idia da razo que no adequada particularidade de nenhuma determinao, mas que pode ser reavivada pelo esprito devido exatamente a essa inadequao - viu, na ausncia de determinao sensvel das representaes prprias msica instrumental, o melhor veculo para expor tal inadequao da apresentao. A msica seria, assim, um modo privilegiado de formalizao daquilo que no se deixa expressar diretamente, que seria "qualitativamente contrrio ao conceito". A linguagem musical diria aquilo que a linguagem prosaica no saberia dizer sem produzir determinaes particulares vinculadas indexao do mundo dos objetos.
5 Grosso
4 Assim,
Adorno afirmar, por exemplo, que "no devemos confundir cincia e arte, mas as categorias que valem para uma e para outra no so totalmente diferentes [ ... ] A mesma coisa aplica-se moral. A brutalidade em relao s coisas (Sachen) potencialmente urna brutalidade em relao aos homens" (Adorno 1, p. 344).
modo, podemos chamar de "msica absoluta" uma certa noo que via na msica instrumental, desligada de textos, de programas e de funes rituais especficas, o veculo privilegiado para a expresso ou o pressentimento sublime do "absoluto" e o estgio de realizao natural da racionalidade musical. Trata-se, pois, de vincular a racionalidade musical autonomizao da esfera da msica em relao a uma origem na qual o sentido do fato musical no estaria em si mesmo, sentido advindo dos modos de organizao funcional do material, mas seria dependente da funo da msica no interior de rituais ou na sua subordinao em relao a textos recitados ou cantados: subordinao da linguagem musical palavra.
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De fato, uma certa partilha de categorias entre Adorno e a meta fsica do sublime articula-se por meio da msica, como bem nos lembra Dahlhaus (15, pp. 102-3). Basta pensarmos na comparao adorniana:
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cia de ao menos um modo de negao, que modo de presena da Coisa, h ao menos um fracasso de formalizao, que modo de presena positiva daquilo que qualitativamente contrrio ao conceito. De certa maneira, a msica enquanto forma deve fracassar para realizar seu conceito. Creio que uma anlise detalhada do problema do carter fetichista na msica pode nos fornecer algumas indicaes preciosas a esse respeito. Para tanto, uma exposio dos problemas vinculados ao fetichismo e seus desdobramentos se impe previamente.
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A linguagem conceitual (meinende Sprache) gostaria de dizer o absoluto de maneira mediada, e esse absoluto no cessa de lhe escapar, deixando para trs cada inteno particular, devido a sua finitude. A msica, por sua vez, alcana o absoluto de maneira imediata, mas, no mesmo instante, ele advm obscuro, tal como o olho que se cega devido a uma luz excessiva e no pode ver o que perfeitamente visvel. (Adorno 9, p. 254)
Espaos interiores fechados

Ao contrrio do que se costuma admitir, a temtica adorniana a respeito do carter fetichista na msica no se esgota na anlise da deteriorao dos modos de recepo do fato musical no capitalismo tardio. Destaca-se em demasia o sentido de "resposta" que a temtica do carter fetichista na msica teria em relao a certas expectativas emancipatrias depositadas na cultura de massa por Walter Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Grosso modo, contra a promessa de "aprofundamento da percepo" produzida pela possibilidade de o cinema penetrar o corao do real "alargando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento" (Benjamin 13, p. 22), Adorno teria insistido na tendncia histrica de fixao da audio musical na particularidade de uma dimenso fetichizada do material. Na msica, o pretenso desenvolvimento da percepo do particular seria regresso a um estgio de incapacidade de sntese e de reconstruo da totalidade funcional. Por outro lado, se Benjamin lembrava que a modernidade capitalista viu a arte consolidar a passagem do valor de culto ao valor de exposio e, com isto, afirmar sua autonomia, Adorno no deixou de sublinhar que a autonomia da esfera artstica se pagava com a passagem do valor de culto ao valor de troca e sua reduo condio de mercadoria.
No entanto, tal partilha de categorias parece se encaminhar para um conceito aportico de arte, no qual a arte se esgota na incapacidade de realizar seu prprio programa. Isto fica mais claro se levarmos em conta afirmaes como esta:
Um ltimo trao aproxima a msica e a linguagem: seu fracasso (scheiternde) [em realizar a apresentao da Coisa l, um fracasso que a conde-
na a errar de modo infinito (unendlichen) na via da mediao, isto a fim de aproximar-se do impossvel. (Adorno 9, pp. 102-3) a aporias dessa natureza que Wellmer alude ao afirmar que
a esttica da negatividade de Adorno revelou seus traos rgidos, algo artificial tornou-se visvel em suas construes aporticas e um tradicionalismo latente ficou aparente em seus julgamentos estticos. (Wellmer 31, p. 2)
No entanto, devemos lembrar que a impossibilidade de uma apresentao positiva daquilo que qualitativamente contrrio ao conceito no significa admitir que restaria msica apenas a aporia de um infinito ruim. Da mesma forma como a dialtica reconhece a existn-
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Sem desconsiderar a importncia desse dilogo na consolidao do motivo adorniano do carter fetichista, devemos lembrar que ele no explica totalmente a centralidade do problema do fetichismo no interior da filosofia adorniana da msica. A temtica do carter fetichista na msica indica, antes de mais nada, a deteriorao da ratio musical ocidental em um sentido mais amplo. Ela visa demonstrar como o processo ocidental de racionalizao do material musical - processo que tem suas razes na consolidao do sistema tonal com suas regras gerais de progresso harmnica e do temperamento igual dos intervalos da escala cromtica, assim como na autonornizao da racionalidade da esfera musical em relao a tudo o que extramusical - resultou em seu contrrio, ou seja, em um encantamento do material musical e, em certos casos, em um encantamento da organizao total do material. Esses dois modos de encantamento no devem ser confundidos, mas so sintomas complementares do mesmo processo. Antes de abordar os modos de interverso da racionalizao do material musical em encantamento fetichista, faz-se necessrio traar algumas linhas gerais a respeito do diagnstico adorniano. Lembremos, primeiro, que no se trata exatamente de um diagnstico, mas de um triplo diagnstico que diz respeito aos modos de audio, estrutura formal das obras e funo social da msica no capitalismo tardio. De fato, quando se fala do carter fetichista na msica, pensa-se primeiramente naquilo que se refere funo social da msica no capitalismo tardio. O valor da msica na poca do fetichismo da mercadoria estaria determinado pelo deslocamento de afetos (Verschiebung der Affekte) em direo ao valor de troca. Isto quer dizer, entre outras coisas, que a conscincia musical das massas no seria guiada pelo resultado de um julgamento esttico, mas pelo mero consumo de valores de troca reificados nas obras e socialmente determinados. Tais valores se fundam na abstrao de toda considerao qualitativa sobre os materiais musicais. Nesse sentido, a relao com a msica,
em um momento histrico no qual ela aparece desprovida de funes rituais ou outras funes prtico-finalistas para alm da funo de entretenimento, no poderia deixar de se inserir em uma situao de colonizao pela lgica de equivalentes prpria forma-mercadoria", Assim, a possibilidade da autonomizao da esfera esttica de valor teria sucumbido colonizao da arte pela forma-mercadoria. Esse argumento histrico-sociolgico geral de esgotamento do julgamento esttico seria desprovido de relevncia se no fosse acompanhado por uma anlise formal das obras visando mostrar que a reificao (Verdinglichung) atinge suas estruturas internas. Faz-se necessrio mostrar que as prprias obras organizam-se estruturalmente em funo de certas exigncias sociais de circulao e consumo. No entanto - e este um ponto essencial-, se tais exigncias atingem tambm as obras daquilo que Adorno chama de "musica sria" (ernsten Musik), porque elas no vm exclusivamente dos imperativos da indstria cultural, mas enrazam-se na prpria lgica de racionalizao do material musical, como veremos mais frente? Devemos insistir neste ponto: a crtica adorniana do fetichismo na
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invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase exatamente o mesmo que reconhec-lo. O comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas" (Adorno 3, p. 165). verdade, h aqui um problema geral que se refere natureza peculiar do "historicismo" adorniano. Axel Honneth j havia indicado uma certa "inverso adorniana" da perspectiva marxista tradicional ao mostrar que, na Dia/tica do esclarecimento, "a troca de mercadoria simplesmente a forma historicamente desenvolvida da razo instrumental" (Honneth 19, p. 38), forma cujas fontes devem ser procuraram (e aqui Adorno no poderia ser mais freudiano) no processo humano de auto-reservao diante dos perigos da natureza. Ou seja, as coordenadas histricas da crtica da economia poltica submetem-se a um filosofia da histria de grande envergadura. No caso da esttica musical, ocorre algo semelhante: a forma musical submetida ao fetichismo da mercadoria a figura historicamente determinada de um processo de racionalizao do material musical pensado a partir de uma racionalidade orientada para fins. Tal processo, no caso da msica, confunde-se com o prprio advento da musical tonal a partir da consolidao do seu sistema harmnico e do temperamento igual.
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msica crtica a um processo de racionalizao cuja degradao inicia-se bem antes do advento da indstria cultural". A anlise da estrutura interna da forma musical feita por Adorno procura mostrar como o fetichismo na msica est ligado, primeiramente, quilo que podemos chamar de fixao metonmica aos materiais; no entanto, o problema do fetichismo no se esgota nesse ponto. H tambm aquilo que Adorno chama de fetichismo da srie, e que ocupa uma funo fundamental na nossa discusso. Essa fixao metonmica aos materiais diz respeito tanto lgica interna dos processos composicionais quanto dinmica de audio - as duas outras dimenses do diagnstico adorniano. Se comearmos pela anlise dos modos de audio, podemos falar em metonmia, porque estamos diante de um fenmeno de deslocamento da percepo do Todo em prol da autonomizao de momentos parciais. E podemos falar em fixao porque se trata de um trabalho metonmico que se bloqueia na fascinao pelas partes, trabalho que no se organiza mediante um postulado expressivo na relao entre partes e Todo. Assim, a organicidade da totalidade funcional da obra, a mesma organicidade que, ainda em Schoenberg, define a forma musical como aquilo que "est constitudo por elementos que funcionam tal como um organismo vivo" (Schoenberg 26, p. 27), dissolve-se em um conjunto de momentos parciais autonomizados. Tal como o fetichista, que destri de maneira metonmica a mulher para poder gozar dos traos isolados de seu corpo, o ouvinte moderno se encontraria em uma posio de gozo fascinado por momentos parciais, o que o desobrigaria de reconstruir a totalidade. "O sentido da msica automaticamente
desloca-se da totalidade em direo aos momentos individuais", dir claramente Adorno (10, p. 262). Nesse sentido, todo e qualquer tipo de fixao exclusiva a uma dimenso do material que nos cega para a apreenso da estrutura da qual ele faz parte e retira seu sentido ser visto como sintoma prprio do fetichismo. Essa exaltao do material em si, desprovido de funo, exaltao fascinada pelo fenmeno sensvel da msica, levar Adorno a criticar a fixao na performance tcnica dos instrumentistas (fixao que ganhar o nome de "barbrie da perfeio"), no timbre desprovido de funo, nas frases meldicas que so obsessivamente repetidas (como a "melodia obsedante", de Theodor Reik), nos detalhes "expressivos", entre outros aspectos. Porm, volto a insistir: no se trata apenas de criticar a degradao da audio. Se a audio atomizada pode se impor, porque ela encontraria obras permissivas ao gozo metonmico que ela pressupe. Tais obras so
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um conglomerado de idias, de "achados" (Einfallen) que so inculcados aos ouvintes atravs de amplificaes e repeties contnuas, sem que a organizao do conjunto possa exercer a mnima influncia contrria. (Adorno 3, p. 175)
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a afirmao: "Uma histria musical que no queira se satisfazer com distines entre alta e baixa msica, mas que gostaria de ver a baixa como funo da alta, deve traar o caminho que vai das formulaes mais drsticas de Tchaikovsky, como o tema secundrio de Romeu e Iulieta, at as melodias favoritas harmonicamente picantes dos concertos para piano de Rachmaninoff, Gershwin, e da para o infinito ruim (schlechte Unendlichkeit) do entretenimento" (Adorno 5, p. 298).
No entanto, ao contrrio do que pode parecer, a perda da possibilidade de audio estrutural, da pressuposio do acesso transparncia das estruturas de produo do sentido atravs da apreenso da organizao funcional das obras musicais e, por outro lado, a perda da possibilidade de composio de totalidades funcionais, esto longe de constituir o ncleo duro da crtica adorniana ao fetichismo. Tanto assim que o protocolo de cura ao fetichismo no a reconstruo da experincia de totalidade auto-reflexiva por meio da defesa, por exemplo, do dodecafonismo integral de Anton Webern ou do serialismo integral de Pierre Boulez, com sua organizao do material musical em todos os parmetros.
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Esse ponto merece uma anlise mais detalhada. primeira vista, problema do carter fetichista na msica parece indicar simplesmente a dissoluo da relao fundamental entre forma musical e capacidade de sntese da diversidade do material. Isto valeria tanto para a dimenso da produo quanto para a da recepo musical. Lembremos que Adorno fala das obras como "espaos interiores fechados" (Innen zusammenlieist) (Adorno 1, p. 205) e define a funo da forma esttica como a "mediao enquanto relao das partes entre si e relao totalidade, assim como elaborao completa (Durchbildung) de detalhes" (Adorno 1, p. 216). Adorno ser ainda mais claro quando definir a funo da forma como "sntese musical" (Adorno 3, p. 167) ou quando vir na forma musical "a totalidade na qual um encadeamento (Zusammenhang) musical adquire o carter de autenticidade" (Adorno 9, p. 254). Se este fosse o caso, a crtica adorniana seguiria os moldes "clssicos" de uma certa crtica marxista do fetichismo. Sabemos que um dos processos fundamentais presentes no fetichismo da mercadoria diz respeito impossibilidade de o sujeito apreender a estrutura social de determinao do valor dos objetos, devido a um regime de fascinao pela "objetividade fantasmtica" (gespenstige Gegenstndlichkeiti daquilo que aparece, fascinao vinculada naturalizao de significaes socialmente determinadas. Uma certa crtica do fetichismo se organizaria, a partir da, com a temtica da alienao da conscincia no domnio da falsa objetividade da aparncia e das relaes reificadas. Tal alienao indicaria a incapacidade de compreender a totalidade das relaes estruturalmente determinantes do sentido. Por outro lado, a tomada de conscincia resultante do trabalho da crtica pressuporia a possibilidade, mesmo que utpica, de processos de interpretao capazes de instaurar um regime de relaes no reificadas que garantam a transparncia da totalidade dos mecanismos de produo do sentido. A crtica viria assim: "descrio das estruturas que, em ltima instncia, definem o campo de toda significao possvel" (Prado Ir, 25, p. 210). E o que seria a audio estrutural a
no ser o resultado dessa crena em um horizonte de transparncia do sentido? No entanto, uma srie de problemas seguiriam necessariamente de tal posio. Lembremos em especial que tal noo deforma como sntese musical parece ser perfeitamente adequada apenas anlise de estruturas tradicionais, como a forma-sonata, com seus processos de apresentao e rearticulao do material, sustentados pela tenso entre desenvolvimento das partes e construo de snteses por meio da repetio de motivos e materiais. Mas o que dizer da experincia contempornea da forma? O que dizer, por exemplo, de uma forma como a de Iohn Cage, que parece no admitir a mediao entre acontecimentos regionais e articulao global'? Adorno seria, na verdade, algum que apenas pode ver a produo do sentido atravs de uma totalidade constru da a partir de uma dialtica entre a particularidade da expresso e a universalidade da construo formal? Afinal, no ele que afirma, por exemplo, que a grandeza de Beethoven encontra-se na completa subordinao do elemento meldico, acidental e privado (zfallig-privaten melodischen Elements) totalidade da forma (Formganze) 1O?
9 Lembremos
do que diz Cage a este respeito: "Eu interpreto a palavra 'estrutura' como a diviso do todo em partes. E eu aplicaria a utilidade da idia de estrutura a uma obra de arte que parte para ser um objeto, ou seja, que tem um comeo, um meio e um fim. E se, como geralmente meu caso, faz-se algo que no um objeto, mas um processo, ento esta preocupao no tem lugar, e a questo de saber se melhor ou no sem objeto" (Konstelanetz 20, p. 292).
\O Sabemos
como Beethoven aparece para Adorno como o momento mximo de resoluo positiva dessa dialtica do particular e do universal projetada na estrutura da dinmica musical. Isto porque, em sua msica, o elemento meldico e motvico praticamente pr-forrnado pela estrutura harmnica com suas regras de progresso e de construo de acordes. Por isso Adorno pode afirmar que a msica de Beethoven algo como a "justificao da tonalidade" O fato de cada detalhe poder ser absorvido e justificado pela totalidade (o que nos explica por que a msica de Beethoven seria "a mais organizada pea musical que pode ser concebida'; Adorno 10, p. 255) levou Adorno, vrias vezes, a comparar os processos composicionais de Beethoven lgica hegeliana, com sua maneira de articular a dialtica entre o universal e o particular.
28. 27.
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Vale a pena lembrar aqui como Lyotard criticava vivamente Adorno, devido exatamente a essa idia de forma como sntese musical. Segundo ele, seu ceticismo [o ceticismo de Adorno em relao quilo que desprovido de relao e que no se submete sntese] resplandece na nova msica; o material s vale como relao, s h relao. O som reenvia srie, a srie s operaes sobre ela. (Lyotard 24, p. 118) No entanto, seguir Lyotard significa perder a particularidade da experincia adorniana e no compreender, por exemplo, suas crticas bem conhecidas ao serialismo integral da Escola de Darmstadt, ou mesmo ao processo de racionalizao do material musical tal como ele concebido por Max Weber. Tanto em um caso quanto no outro, as crticas de Adorno giram exatamente em torno da hipstase da noo de relao na determinao da racionalidade do fato musical. De qualquer modo, seria no mnimo estranho que o mesmo Adorno que no cansava de afirmar que o Todo era o no-verdadeiro e que "o medo do caos, em msica como na psicologia social, superestimado" tivesse hipostasiado a noo de relao. Lembremos que, nesse sentido, a afirmao maior de Adorno continua sendo esta: "a unidade (Einheit) das obras de arte no pode ser o que ela deve ser, ou seja, unidade da variedade. Sintetizando, ela estraga o sintetizado e arruna nela a sntese". Da por que "A arte mais exigente tende a ultrapassar a forma como totalidade e realizar-se no fragmentrio" (Adorno I, p. 221). Para realizar seu conceito, a msica deve fracassar como totalidade funcional.
II
Anular o tempo: o devir-imagem do material

Para compreender o que Adorno tem realmente em vista ao articular o diagnstico a respeito do carter fetichista na msica, devemos retomar tese da audio atomizada: o primeiro nome da audio fetichista. Seu carter descontnuo, que indica sua incapacidade em articular snteses, nos lembra que estamos diante de uma audio musical que no seria mais guiada por processos de rememorao e expectativa (Erinnerung und Erwartung). Ela ignoraria que, em msica, nada isolado e tudo s se transforma no que atravs do contato fsico com o que prximo e do contato espiritual com o que distante, na rememorao e na expectativa. (Adorno 9, p. 254) Adorno insiste no fato de que o instante musical conhece uma causalidade temporal que o faz, "em virtude daquilo que ele faz lembrar, daquilo do qual ele se distingue, da expectativa que ele desperta, reenviar para alm de si mesmo" (Adorno 9, p. 256). H, assim, uma "transcendncia" fundamental do instante musical que nos mostra que ele nunca exatamente idntico a si mesmo, j que seu sentido s se estabelece por meio de processos contnuos de recontextualizao dos instantes passados. Porm, como nos lembra Adorno, o tempo que estrutura a msica fetichizada no o tempo-durao pressuposto pelos processos de rememo rao, mas uma espcie de tempo-espao submetido s leis da descontinuidade e da justaposio". o que dir, por exemplo,
Essa distino entre modos de temporalidades musicais permite a Adorno falar em dois tipos de audio, pois os tipos de audio so, fundamentalmente, modos de apreenso do tempo: "Tratam-se de dois tipos de audio: a expressiva-dinmica (expressiv-dynamische) e a rtmica-espacial (rhythmisch-raumliche). A primeira origina-se do canto, ela visa submeter o tempo preenchendo-o e, em suas manifestaes supremas, transforma o discurso temporal heterogneo em fora do processo musical. O outro tipo obedece batida do tambor. Ele toma muito cuidado em articular o tempo por meio de uma repartio em massas, quantidades que virtualmente ab-rogam o tempo e o espacializam" (Adorno 8, p. 180). A idia da grande msica consistia na compenetrao entre esses dois tipos de audio. No entanto, atualmente eles se encontrariam separados.
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Lembremos tambm como Adorno sempre procurou pensar a anlise musical como crtica iluso da obra como Gestalt, boa forma totalizante. Criticar a aparncia ilusria do todo um postulado que vale tambm para o projeto da filosofia da msica adorniana. Tais posies complexificam tanto a funo do diagnstico a respeito do carter fetichista na msica quanto o prognstico adorniano.
30. 29. 32. 31.
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este antibergsoniano involuntrio que Philip Glass: "Minha msica um motor do espao" - frmula precisa j que sua msica, como muitas outras, no faz apelo rememo rao ou s tramas teleolgicas da memria. Ela faz apelo dissoluo da experincia da temporalidade e ek-stase prpria daquilo que se transforma em objeto no espao. A audio atomizada da qual fala Adorno , na verdade, audio submetida s leis do espao, audio que se submete espacializao do tempo ao apresentar os complexos de durao como complexos espaciais. Na verdade, estamos diante de uma audio que passa de um material a outro tal como algum que atravessa as fronteiras de um territrio descontnuo, pois a determinidade imediata do espao fundamenta-se na indiferena recproca como marca do modo de ser da espacialidade. Essa submisso da audio lgica descontnua do espao fundamental para compreendermos a amplitude do que est realmente em jogo no diagnstico a respeito do carter fetichista na msica. Podemos inclusive afirmar que as vrias formas de anulao do tempo-durao nos fornecero regimes distintos de fetichismo. Na verdade, Adorno partilha diagnsticos como o de Lukcs, para quem a racionalizao na modernidade capitalista "reduz tempo e espao a um denominador comum, nivelando o tempo segundo o plano do espao". Assim, "o tempo perde seu carter qualitativo, mutvel, fluido, cristalizando-se em um contnuo cheio de 'coisas' delimitadas de maneira esttica, quantitativamente mensurveis" (Lukcs 23, p. 131). Tal diagnstico vale para a racionalizao do material musical. Antes de analisarmos diretamente os impasses da racionalizao musical, devemos partir de certas consideraes derivadas da forma mais evidente da anulao do tempo: aquela pressuposta pela audio atomizada. Podemos dizer que a audio atomizada , na verdade, uma audio que tende a apreender o material musical da mesma maneira que apreendemos uma imagem esttica que se d no espao. isto o que Adorno tem em vista ao afirmar que a "espacia-
lizao da msica testemunha sua pseudomorfose em pintura': Isto para, logo em seguida, insistir na impossibilidade de uma sntese das artes, devido ao fato de que "toda pintura, e tambm a pintura no figurativa, tem seu pathos naquilo que ; toda msica, ao contrrio, visa um devi r (Werden)" (Adorno 8, p. 174). Essa determinao significante da imagem seria estranha indeterminao do sentido no fato musical. Na verdade, Adorno recorre aqui, mais uma vez, temtica romntica da msica instrumental desprovida de funes, textos e programas como veculo privilegiado de exposio daquilo que excede toda determinao fenomenal, ou seja, como veculo de uma metafsica do sublime. Tal indeterminao fenomenal permitiria msica, contrariamente s artes da imagem, no se submeter totalmente ratio objetivante". Notemos, aqui, a especificidade da concepo adorniana de temporalidade. Adorno procura um pensamento do tempo no submetido ao paradigma da espacialidade. Ou seja, trata-se de no pensar o tempo como justaposio de momentos inertes e independentes, mas como movimento dinmico de auto-anulao da identidade. Essa negatividade, prpria potncia elementar do tempo, nos reenvia necessariamente a Hegel e sua noo do tempo como "atividade negativa ideal" (ideelle negative Tiitigkeit) (Hegel 18, p. 156), ou seja, como potncia que anula a justaposio indiferente do espacial ao instaurar a continuidade de instantes que, por serem necessariamente pensados em continuidade, negam-se a si mesmos enquanto identidades autnomas. Nesse sentido, devemos lembrar que, para Adorno, a anulao da temporalidade na msica traz ao menos duas conseqncias distintas, porm complementares. A primeira diz respeito dinmica mu-
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msica contm algo que escapa civilizao, algo que no se submete totalmente
ratio reificada (vergegenstandlichenden), enquanto as artes plsticas, que se vinculam a coisas (Dinge) deeterminadas, ao mundo objetivo (gegenstandliche) da prxis, mostra-se
aparentada ao esprito do progresso tecnolgico" (Adorno 8, p. 175).
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sical. Ao submeter-se ao tempo-espao, o desenvolvimento interno da forma musical, marcado pela continuidade temporal da durao, tende a dar lugar a uma articulao que se assemelha a construes
Vale a pena insistir ainda em outro ponto. Nessa reduo do material sua prpria imagem, a temtica adorniana do fetichismo se aproxima daquilo que a teoria psicanaltica chama de idealizao
por justaposio. Por outro lado - e este o ponto mais importante -, se a audio atomizada pode apreender o material musical da mesma maneira que apreendemos uma imagem esttica que se d no espao, porque estamos diante de um material reduzido sua prpria imagem. A audio atomizada indica o devir-imagem do ma-
(Idealisierung), prpria a toda operao fetichista. Iacques Lacan ser mais explcito ao falar de imaginarizao.
H, certamente, vrias maneiras de compreender esse mecanismo de idealizao, mas aqui iremos nos restringir a apenas uma. Ela est presente no sentido mais arcaico da palavra idealizao. Trata-se da submisso do objeto ao esquema mental que dele possumos, ou seja, da apreenso do objeto como projeo de um esquema mental que, no caso do fetichismo, imagem [aruasmtica": O objeto-fetiche um objeto reduzido condio de suporte de uma imagem fantasmtica. Isso explica, por exemplo, por que o fetichista necessariamente um
terial musical.
No nosso contexto, isso significa dizer que o material se transforma em gramtica congelada e esttica, peas de um vocabulrio totalmente codificado. Adorno falar de acordes que so sempre usados em funes idnticas, combinaes estereotipadas como os passos de uma cadncia. A invarincia de um material previamente codificado pelo sistema leva estereotipia. Por no poder se desenvolver para alm da forma definida por uma apreenso estereotipada, o material reduzido esttica de imagens idealizadas. Dissolve-se, assim, aquilo que Adorno chama de "resistncia do material" sua instrumentalizao integral, ou seja, esse estranhamento do material que resiste a todo processo de conformao integral construo". De fato, tal submisso do material musical esttica da imagem o centro do diagnstico a respeito do carter fetichista na msica. O problema da perda do princpio de organizao e de percepo da totalidade funcional das obras apenas seu efeito derivado, pois
cengrafo que, mediante de uma espcie de contrato, constri situaes nas quais ele procura anular toda dissonncia presente no corpo do objeto atravs da sua conformao perfeita imagem. Pregnncia imaginria semelhante a que Adorno tenta evitar ao insistir que "o que se aferra imagem fica prisioneiro do mito, culto dos dolos" (Adorno 7, p. 199). Da por que " sem imagem que o objeto deve ser pensado em sua integralidade" (Adorno 7, p. 201). Nesse sentido, no por acaso que os momentos parciais que se autonomizam na msica fetichizada sejam, normalmente, os momentos de inflexo expressiva. O impulso (Impus, Drang, Trieb) subjetivo tende ao informe, negao da organicidade funcional, como vemos no livro de Adorno dedicado a Alban Berg. Nele, Adorno no cessa de lembrar que "quem analisa esta msica sobretudo a v desagregar-se como se no contivesse nada de slido" e chega, vrias vezes, a falar na pulso de morte como tendncia originria das obras, devido ao desejo insacivel de amorfo e de informe que as habitas "A cumplicidade com a morte, uma atitude de amvel urbanidade em
o verdadeiro problema do fetichismo a deposio da resistncia de materiais que se do essencialmente no tempo.
13 Como
observa Makis Solomos, a importncia da noo de "material" na msica do sculo XX est ligada, entre outras coisas, metfora da "irnerso no material", ou seja, a essa observao microscpica do material que nos leva a um desdobramento infinito dos detalhes to relevado por Adorno. Tal desdobramento o contrrio da esttica do devir, imagem do material. Ou seja, todo uso do material, pensado como imerso, leva necessariamente o compositor a deparar-se com a "resistncia do material" construo (cf. Solomos 27, pp. 137-51).
14 Lacan,
por exemplo, dir que "O fetiche de uma certa maneira imagem, e imagem projetada" (Lacan 21, p. 158).
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relao a sua prpria dissoluo, caracteriza as obras de Berg"15, dir Adorno (6, p. 83). Tais colocaes indicam uma mutao na categoria de "expresso" operada por Adorno. Para algum como ele, que moldou a categoria do impulso a partir do conceito freudiano de pulso, a expresso subjetiva no pode mais estar subordinada gramtica dos afetos ou da imanncia expressiva da positividade da intencionalidade. Lacan insistir que a pulso , fundamentalmente, caracterizada por ser inadequada a toda determinao objetiva emprica. Isto , o que determinante na pulso o fato de ela no ter objeto naturalmente dado, como Freud nos mostrou em Pulses e destinos da pulso. Uma pulso pensada nessa chave expressa-se no interior das obras como negao das identidades fixas submetidas a uma organizao funcional, como incidncia do negativo na obra. Em alguns casos, tal negao aparece como tendncia ao informe, como seria o caso de Berg. No entanto, o que a msica fetichizada faz dominar a negatividade da expresso subjetiva por meio da imagem fetichizada da subjetividade, imagem que no deixa de dar lugar a um certo jargo da autenticidade. Da por que um dos temas fundamentais da esttica adorniana no o abandono da categoria da expresso, mas a sua liberao do "momento da transfigurao, do elemento ideolgico na expresso (das Ideologische am Ausdruck)" (Adorno 2, p. 156). Ou seja, tudo se passa como se Adorno tentasse, de certa maneira, convergir, em um mesmo movimento, categorias da msica como veculo da metafsica do sublime e um conceito de expresso construdo a partir da noo psicanaltica de pulso, com sua ausncia de determinao. objetiva.
Trata-se de um movimento arriscado, mas absolutamente possvel no interior da trajetria adorniana.
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Racionalizaes
Neste ponto, devemos insistir que tal maneira de pensar o fetichismo como procedimento de submisso do material esttica das imagens e da conseqente deposio da sua no-identidade por meio da espacializao do tempo ndice da crtica adorniana ao processo de racionalizao do material musical no ocidente, ao menos tal como ele pensado por Max Weber. Sabemos que a racionalizao em Weber define-se, entre outras coisas, por um processo triplo: desencantamento, dominao pelo clculo (Berechnen beherrschung) e consolidao da legalidade prpria de cada uma das esferas de valores. Esses trs aspectos estaro presentes na racionalizao do material musical. Cada um deles merece uma considerao parte. Falar em "desencantamento" do material musical significa, inicialmente, livrar a msica de toda e qualquer ligao essencial com funes rituais. Trata-se de fazer a crtica do fetichismo mgico-religioso na msica. Por isso, Weber insiste que
temos que nos recordar do fato sociolgico de que a msica primitiva foi afastada, em grande parte, durante os estgios iniciais de seu desenvolvimento, do puro gozo esttico, ficando subordinada a fins prticos, em primeiro lugar sobretudo mgicos. (Weber 29, p. 87)
15 Anne Boissiere percebeu como o problema do informe um dos elementos que vinculam Mahler e Berg: "Formada no mais alto nvel, a msica de Mahler , em certos momentos, tendncia dialtica em direo ao informe. Se h a um tema - este da dialtica entre organizao e desorganizao, entre forma e informe - simplesmente esboado em Mahler, vmo-Io ganhar uma importncia de primeira ordem no livro sobre Berg por meio da idia de 'pulso de morte' de sua msica; uma msica que, mesmo formada ao extremo, est sempre pronta a dissolver-se no amorfo" (Boissiere 14, p. 89).
Essa subordinao atingiu o prprio desenvolvimento do material musical, pois provocou a estereotipizao de intervalos, de estruturas e de frases que adquirem significao mtica. H um encantamento do material musical que deve ser rompido com a autonomizao da msica em relao a toda funo ritual.
41.
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Contudo, o processo de desencamento do material musical em Weber no se resumiu apenas crtica do fetichismo mgico-religioso. A msica deve se liberar de toda afinidade mimtica com aquilo que lhe externo, em especial com a linguagem. Weber aborda tal questo principalmente por meio da "ligao entre fala e melodia (MeIos)" (Weber 29, p. 82). A fala pode exercer uma influncia direta e concreta sobre a formao do curso da melodia, principalmente nas chamadas "lnguas sonoras" nas quais os significados das slabas variam de acordo com a altura do som em que so pronunciadas. Mas Weber insiste em outro ponto. Ele se serve de vrios exemplos advindo de msicas sacras a fim de mostrar como a organizao intervalar da msica pode ser limitada devido influncia da dinmica da fala e do recitativo. A "legalidade prpria" da esfera musical s pode se dar, assim, pelo abandono de sua ligao, de um lado, com a linguagem prosaica e, de outro, com o fetichismo mgico-religioso. Ou seja, a racionalizao do material musical solidria ao abandono de todo princpio mimtico na racionalidade do fato musical. Note-se que a msica aparece como espao privilegiado para a reflexo sobre esse tipo de racionalizao devido ao seu carter eminentemente no figurativo e resistente a processos de conceitualizao". Ento, a questo que se coloca : como a msica pode consolidar sua autonomia? Para tanto, Weber precisa passar a um conceito positivo de racionalidade. Isso significa expor como o material musical pode ser "dominado pelo clculo': ou seja, como ele pode ser racionalizado ao se submeter a uma razo matemtica. Isto Weber encontra ao analisar a estrutura do sistema tonal como sistema global de organizao do material sonoro a partir de regras harmnicas de inspirao fsico-matemtica. O que interessa a Weber o fato de que, por meio de regras gerais de clculo, viabilizadas pelo tempe-
ramento igual da escala cromtica, a harmonia da msica moderna estabelece procedimentos gerais de desenvolvimento, de progresso e de organizao do material sonoro. Assim, se verdade que uma esfera social de valor ser mais racional na medida em que estabelecer seus processos de valorao atravs de um plano sistmico de organizao - plano que tira de si mesmo sua prpria certificao -, ento com a consolidao do sistema tonal que a msica entra na modernidade. De fato, Weber admite que a dimenso harmnica a nica a responder pela racionalidade do fato musical e de seus processos internos de criao de sentido. No entanto, a especificidade da msica ocidental no est na ausncia de elementos irracionais, mas na possibilidade de antecipar e resolver tais elementos, integrando-os no interior da prpria racionalidade da forma musical. Por isso, Weber pode atrelar a dimenso expressiva da melodia a um princpio de irracionalidade (resduo mimtico na msica) sem que o protocolo geral de racionalizao seja colocado em questo. Depois de reconhecer que "A melodia, no sentido geral do termo, sem dvida condicionada e ligada harmonicamente, mas no pode mesmo na msica de acordes, ser deduzida harmonicamente", Weber afirma, finalmente, que "No haveria msica moderna sem essas tenses derivadas da irracionalidade da melodia, pois elas constituem precisamente seus mais importantes meios de expresso" (Weber 29, p. 60). Assim, racional um sistema que aceita um elemento que o negue, desde que tal elemento possa ser antecipado, preparado e resolvido. Esse conceito positivo de razo, fundado na autonomia do fato musical a tudo aquilo que extramusical graas consolidao de um sistema estrutural de significao representado pelo tonalismo, com suas regras de progresso harmnica, ser claramente criticado por Adorno. Lembremos como, para ele:
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Por outro lado, essa maneira de pensar a autonomizao da esfera musical por meio da negao de todo vnculo com a linguagem prosaica provoca uma aproximao inusitada entre Weber e a temtica romntica da msica absoluta.
Uma vez que, na sua prpria esfera, que a livre produo artstica, o esprito domina tudo at o ltimo elemento heternomo, at o ltimo
43. 42. 44.

Discurso n.37 2007 Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana 393.
elemento material (Stoffliche), ele comea a girar em torno de si mesmo, como se estivesse aprisionado, desligado de tudo o que a ele se ope. A liberao total do esprito coincide com a emasculao do esprito. Seu carter fetichista, sua hipstase como simples reflexo formal, advm manifesta a partir do momento em que ele se libera (offenbar) do ltimo vnculo de dependncia com o que no esprito. (Adorno 8, p. 28)
Dessa maneira, podemos mesmo dizer que a desagregao da forma em momentos parciais autonomizados j estava inscrita como destino devido estereopizao implicada no programa de dominao completa do material.
Fetichismo da srie
Aqui, vemos claramente como o carter fetichista est vinculado a construes que, por participarem de uma lgica de autonomizao do fato musical em relao a tudo aquilo que extramusical, s podem pensar a produo do sentido pela submisso integral do material forma. Esse programa de completa dominao do material, anula a dialtica entre forma e material, e eleva as regras de construo a uma "segunda natureza" (Adorno 9, p. 252) reificada e esttica. E, ao transformar-se em "segunda natureza" no mais submetida historicidade de suas escolhas, a construo estereotipiza o material, definindo previamente suas possibilidades de incidncia, sua seqncia, ou seja, transformando em imagem esttica aquilo que tem sua dimenso original na potncia negativa do tempo. Nesse devir-imagern de um material rei ficado, a racionalizao se inverte em encantamento. No se trata mais do encantamento de um material cujo sentido submete-se a funes mgico-religiosas, mas de um encantamento que naturaliza regras de construo e que transforma o material em mero suporte dessa segunda natureza". Tal dominao do material pela totalidade funcional de uma forma que tira suas leis de construo de si mesma servir tambm como crtica racionalidade dodecafnica. Esta uma dimenso fundamental, mas muitas vezes negligenciada, na crtica do carter fetichista na msica: ela tambm tem como alvo o dodecafonismo, o que mostra definitivamente como a reconstruo de uma experincia de organicidade funcional atravs do primado da srie sobre a autonomia metonmica dos momentos, assim como a hipstase da audio estrutural, tambm podem fornecer uma espcie de encantamento. Na verdade, Adorno no tem dificuldades em ver, no primado da srie dodecafnica, o mesmo princpio de racionalizao que guiou o processo de autonomizao da forma musical descrito por Weber. Nos dois casos, trata-se de vincular a racionalidade musical ao primado da forma como totalidade funcional. De fato, a tcnica dodecafnica impede a desintegrao da organicidade da forma musical em momentos parciais, ao fornecer um procedimento serial de composio que dissipa a insistncia de materiais estereotipados da tonalidade. Assim, ao colocar a questo da possibilidade da unidade e da consistncia formal sem necessidade de recurso tonalidade, o dodecafonismo parece anular a tendncia do devir-imagem do material. No entanto, Adorno no cansa de lembrar que a organizao formal prpria racionalidade dodecafnica encontra sua verdade na insens'ibilidade o material:
17 Lembremos,
por exemplo, do que diz Eduard Hanslick (cuja concepo de msica autnoma, "formas sonoras em movimento': em muito se assemelha quela defendida por Max Weber) a respeito das regras de construo harmnica do sistema tonal: "O elemento satisfatoriamente racional que em si e por si pode residir nas formaes musicais funda-se em certas leis bsicas primitivas que a natureza implantou na organizao do homem e nos fenmenos sonoros externos. A lei originria da "progresso harmnica" o que, de preferncia, analogamente forma circular nas artes plsticas, traz em si o germe dos desenvolvimentos mais importantes e a explicao das diferentes relaes musicais" (Hanslick 17, p. 41). Ao elevar a harmonia como segunda natureza, vemos uma verdadeira naturalizao da ratio musical.
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verdade, ns demos a igualdade de direito ao trtono, a stima
Ao menos nesses casos, Webern fetichiza a totalidade por no reconhecer nenhum elemento que lhe seja opaco. Em suas mos, o material aparece como aquilo que pode ser totalmente dominado, em uma totalidade de relaes seriais. Na verdade, o material transforma-se no prprio sistema de produo da obra. A obra no dissimula mais, por meio da aparncia esttica, seu processo de produo de sentido. No entanto, essa visibilidade plena figura de um princpio de dominao total do material que Adorno l como racionalidade desvirtuada em dominao da natureza. O naturalismo de Webern est claramente presente em afirmaes como: "tal como o naturalista se esfora em descobrir as leis que regem a Natureza, devemos descobrir as leis segundo as quais a Natureza, sob a forma particular do homem, produtiva" (Webern 30, p. 46). Tal naturalismo deveria, ento, ser compreendido como naturalizao de processos gerais de construo.
interessante lembrar que Adorno critica Webern exatamente
maior e tambm a todos os intervalos que ultrapassam a oitava, mas ao preo de um nivelamento de todos os acordes, antigos e novos. (Adorno 8, p. 76) Tal insensibilidade - que ser mais tarde chamada por Gyorg Ligeti, em sua crtica ao serialismo integral de Pierre Boulez, de insensibilidade aos intervalos" - indica que as operaes de sentido sero resultados estritos de jogos posicionais determinados pela srie. O sentido um fato de estrutura que no reconhece a racionalidade de nenhum princpio no derivado do trabalho serial. Se Schoenberg ainda conservava a escritura motvica e temtica como princpio de expresso que escapava ao primado da srie (ver, por exemplo, a valsa das Cinco peas para piano, opus 23)19, Webern dar um passo em direo ao fetichismo da srie, devido a sua crena de que a construo seria capaz de indexar todas as ocorrncias de sentido na obra: A partir do momento em que o compositor julga que a regra seria! imaginada tem um sentido por si mesma, ele a fetichiza. Nas Variaes para
piano e no Quarteto de cordas opus 28, de Webern, o fetichismo da srie (Fetichismus der Reihe) evidente. (Adorno 8, p. 107)
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por tentar pensar uma construo integral da obra, na qual tudo relao e todas as incidncias de sentido so determinadas por jogos posicionais. Trata-se da mesma crtica que Lyotard ir enderear, mais tarde, ao prprio Adorno.
por ver, no princpio da construo integral, o puramente ir-
racional no interior da racionalizao que Adorno compreende o dodecafonismo, em certos momentos, como
18 Cf.
Ligeti 22, p. 134: "A disposio das sries significa, aqui, que cada elemento integrado ao contexto com a mesma recorrncia e o mesmo peso. Isto leva inevitavelmente ao crescimento da uniformidade. Quanto mais a rede de operaes efetuadas com um material pr-organizado densa, mais o degrau de nivelamento do resultado alto. A aplicao total do princpio serial acaba por anular o prprio conceito seria!. No h diferena fundamental entre os resultados dos automatismos e os produtos do acaso: o totalmente determinado equivale ao totalmente indeterminado".
Um sistema de dominao da natureza na msica que responde a uma nostalgia do tempo primitivo da burguesia: "se apropriar" (erfassen) pela organizao de tudo o que ressoa e dissolver o carter mgico da msica na raciona!idade humana. (Adorno 8, p. 65) Tal processo de racionalizao tambm se inverte necessariamente em encantamento, na medida em que,
19 Adorno insiste nesse ponto ao lembrar que " apenas atravs destas categorias tradicionais que a coerncia da msica, seu sentido (Sinn), a composio autntica, na medida em que ela no simples arranjo, foi preservada no interior da tcnica dodecafnica. O conservadorismo de Schoenberg a este respeito no tributvel a uma falta de consistncia, mas a seu medo de que a composio seja sacrificada em prol da prefabricao do material" (Adorno 2, p. 150).
47. 46.
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Enquanto sistema fechado e ao mesmo tempo opaco a si mesmo, no qual a constelao de meios se hipostasia imediatamente em fim e lei, a racionalidade dodecafnica se aproxima da superstio. (Adorno 8, p. 67) Embora tal encantamento no esteja vinculado ao fetichismo como fixao metonmica aos materiais, fixao que pressupe o devir-imagem do material, ela produz, da mesma forma, a anulao da no-identidade prpria quilo que se manifesta no interior do tempo-durao. A insensibilidade aos materiais, com a conformao integral construo, solidria anulao do tempo. o que Adorno afirma claramente:
"transformou-se em parcial e ameaa anular os aspectos individuais sem os quais, no final, nenhum mtodo musical tem vitalidade" (Adorno 5, p. 299). Adorno recorre novamente a uma dialtica entre particular e universal no interior da forma musical, mas para insistir na irredutibilidade do particular ao universal: nas grandes obras de arte, a tenso (Spannung) [entre a particularidade dos momentos expressivos e a universalidade do Todo como construo] no deve ser resolvida (ausgleischen) nas obras, como mesmo Schoenberg pensou, mas deve ser sustentada durante todo o seu desenvolvimento. (Adorno 5, p. 301) A msica do sculo XX teria conhecido, ento, dois modos complementares de fetichismo, resultantes do mesmo impasse nos modos de racionalizao do material musical tal como eles teriam sido pensados por Max Weber. Assim, como dir Adorno, encontram-se no fetichismo os dois extremos: a f no material e o cuidado exclusivo da organizao. Essa duplicidade do fetichismo implica tambm na impotncia de dois modos de crtica do fetichismo: um que pensa o trabalho da crtica a partir da possibilidade de instaurao de um regime de relaes que garanta a transparncia da totalidade dos mecanismos de produo do sentido e outro que faz apelo recuperao de uma experincia que se quer imanente ao fenmeno sensvel da msica, como se o som fosse provido de uma realidade em-si. Notemos, ainda, que essa duplicidade do diagnstico adorniano deve ser lida no interior de um movimento duplo de crtica prprio a todo o pensamento dialtico. Desde Hegel, vemos a dialtica procurar afirmar a dimenso especulativa por um movimento duplo de negao que visa, por um lado, invalidar todo pensamento da imanncia que cr na possibilidade de recuperao de nveis de experincia imediata e pr-discursiva e, por outro, todo pensamento transcendental que s pode pensar o sentido por meio de uma elaborao de categorias formais deduzidas a priori. Nos dois casos, a
Mais uma vez, a msica consegue dar conta (bewitltigt) do tempo; no entanto, no mais fornecendo ao tempo sua plenitude, mas negando-o, graas construo onipresente, atravs do congelamento de todos os elementos musicais [ ... ] O ltimo Schoenberg partilha com o jazz, e tambm com Stravinsky, a dissociao do tempo musical. A msica traa a imagem de um estado do mundo que, para o bem ou para o mal, ignora a histria. (Adorno 8, p. 62)20 Novamente, Adorno fala da tendncia da msica em adquirir a estaticidade do espao e em submeter-se ao primado da identidade fixa daquilo que se d no espao. Dessa maneira, "a reificao entra nos poros da arte moderna por todos os lados" (Wellmer 31, p. 10), pois a arte moderna operaria uma sntese que traz a marca da violncia da totalidade social ao dissolver a resistncia dos momentos expressivos identidade da forma. Por isso que Adorno relativiza a audio estrutural como padro ideal de audio: a hipstase desse modo estrutural de apreenso
20 De fato, Adorno no deve estar pensando exatamente na ltima fase de Schoenberg,

aps 1934, fase marcada pelo hibridismo de uma forma que permite a utilizao de material tonal. Certamente, o verdadeiro alvo aqui deve ser o perodo 1923-1933, no qual a tcnica dodecafnica reina.
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dialtica identifica a presena de um princpio de identidade que guia tanto a certeza de que h uma imanncia disponvel experincia quanto a defesa de que a forma organiza previamente a integralidade do sentido da experincia. A astcia de Adorno consistiu em encontrar esses dois regimes do princpio de identidade em operao na organizao dos vetores da experincia musical do sculo XX. O "estruturalismo transcendental" do programa de construo integral (que vai do dodecafonismo integral ao serialismo integral) v o material musical como aquilo que absolutamente integrado em uma totalidade de relaes. O "plano de imanncia" prprio fixao no fenmeno sensvel da msica (posio que inicialmente visa fixao metonmica nos materiais mas que tambm d conta, . em Adorno, da hipstase do sonoro como o que provido de realidade em si, e aqui Adorno visa o intuicionismo da msica aleatria de Iohn Cage, embora no se trate de dizer que os dois fenmenos musicais partilhem o mesmo padro de racionalidade) v o material como o que provido de significaes naturalizadas.
Mimesis e resistncia do material

Uma pergunta maior continua latente: possvel uma forma musical capaz de ser forma crtica em relao a esses dois regimes de fetichismo? A princpio, no conseguimos nada mais do que consolidar uma aporia: a msica no pode sustentar um princpio de organizao integral, ao mesmo tempo em que no pode naturalizar nenhum de seus materiais. Ela no pode abandonar a forma, e no pode deixar que a forma realize inteiramente seus princpios de organizao. Como pensar, ento, uma forma capaz de conciliar tais disposies contraditrias? H vrios nveis possveis para tal resposta. Os recursos tardios de Adorno a conceitos como "forma fragmentria" e "mediao do informe" certamente nos indicam vias ainda pouco exploradas a respeito
do destino da forma musical. O ponto que eu gostaria de tratar aqui diz respeito a uma crtica do fetichismo que se baseia na recuperao de materiais musicais fetichizados. Isso nos leva a uma forma crtica pensada a partir de um certo recurso noo de mimesis. Sobre o conceito adorniano de mimesis, no se trata aqui de dar conta de sua extenso e desdobramento, mas apenas de evidenciar uma de suas funes na estruturao de um conceito positivo de ratio musical. Por outro lado, isso poder nos indicar como o recurso mimesis um momento central na crtica adorniana do fetichismo. Ns conhecemos uma certa interpretao "hegemnica" a respeito do problema da mimesis em Adorno. Ela foi sintetizada sobretudo por Habermas, Wellmer e Honneth. Enquanto recuperao de uma afinidade no conceitual que escaparia concepo de uma relao entre sujeito e objeto determinada a partir do modo cognitivo-instrumental, o recurso adorniano mimesis prometeria um modo possvel de reconciliao entre o sujeito e a natureza. Essa reconciliao seria capaz de operar uma abertura para alm da submisso do diverso da experincia sensvel estrutura categorial de uma razo que teria hipostasiado seu prprio conceito; tal submisso, segundo Adorno, indica o processo de imbricao entre racionalizao e dominao. A princpio, essa maneira de pensar uma reconciliao fundada sobre afinidades no conceituais parece se inscrever em uma perspectiva de retorno a um conceito de natureza como plano positivo de doao de sentido. Habermas, por exemplo, afirma que a lgica da mimesis aparece como "um retorno s origens atravs do qual tenta-se retornar aqum da ruptura entre a cultura e a natureza" (Habermas 24, p. 513). Tal orientao de retorno a origem colocaria Adorno ao lado, por exemplo, de Heidegger. Da a afirmao de que "a memria (Eingendenken) da natureza adquire uma proximidade chocante com a reminiscncia (Andenken) do ser" (Habermas 24, p. 516). Nos dois casos, esse pensamento da origem e do arcaico nos levaria necessariamente a um certo abandono da linguagem conceitual em prol do
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recurso filosfico arte, pois a potncia mimtica da arte poderia nos indicar aquilo que sempre escapa ao movimento do conceito. Uma avaliao correta da maneira como Adorno no enxerga na natureza um plano positivo de doao de sentido, mas um espao de manifestao do negativo, exigiria outro artigo. Ele deveria levar em conta todas as acusaes, a meu ver profundamente equivocadas, de entificao adorniana de uma Naturphilosophie que no teria coragem de dizer seu nome. Aqui, gostaria apenas de insistir em outro ponto. Essa noo da mimesis como operador vinculado a um impulso de "retorno origem" no d conta do recurso mimesis na esttica adorniana; nesse sentido, tal leitura , no mnimo, radicalmente parcial. Na esttica adorniana, a mimesis no est diretamente ligada ao imperativo de reconciliao com a imagem positiva da natureza, mas com a realidade social mutilada, o que traz conseqncias diversas. Devemos levar a srio afirmaes como: "A arte s consegue opor-se pela identificao (Identifikation) com aquilo contra o qual ela se insurge". Adorno extremamente claro quanto a isso. Basta lembrarmos, ainda, que "as obras de arte modernas abandonam-se mimeticamente rei ficao, a seu princpio de morte" (Adorno 1, p. 201)21. Essa afirmao aparentemente estranha, pois a tendncia hegemnica define a arte moderna, ao contrrio, pela recusa de toda afinidade mimtica com a sociedade reificada - isto mediante, por exemplo, a crtica representao e figurao, o que demonstra a peculiaridade da posio de Adorno.
No entanto, esse imperativo mimtico de identificao com a realidade social fetichizada central para a compreenso da racionalida de musical. Se o deixamos de lado, fica impossvel compreender, por exemplo, as crticas adornianas a Iohn Cage, com seus protocolos mimticos de afinidade orgnica com a faticidade do sonoro. Lembremos que, para Adorno, tentar pensar o som como presena em si, ou ainda, afirmar com Cage que "a noo de relao tira a importncia do som" (Konstelanetz 20, p. 306) significa perder de vista o esforo da arte em livrar o sujeito da fetichizao do material "natural". No por meio desse recurso imanncia do sonoro que a msica pode formalizar sua auto crtica da razo. Vale, aqui, o que diz Adorno na Dialtica negativa: "No se pode excluir da dialtica do subsistente (Dialektik des Bestehenden) o que a conscincia experimenta como estranho enquanto coisificado (dinghalf fremd)", pois "o que estranho enquanto coisificado conservado" (Adorno 7, p. 192). O coisificado, ento, deve ser conservado: "este para quem o coisificado o mal radical tende hostilidade em relao ao outro, ao estranho (Fremde), cujo nome no ressoa por acaso na alienao (Entfremdung)" (Adorno 7, p. 191). Ou seja, a negao abstrata do coisificado produz o bloqueio do desvelamento da no-identidade. Dessa forma, a verdadeira crtica, como vemos em toda obra de arte fiel ao seu contedo de verdade, no deve tentar dissolver a fixao fetichista, por exemplo, com a pressuposio utpica de um horizonte de leitura marcado pelos "tempos carregados de sentido (die sinnerflleten Zeiten) de que o jovem Lukcs desejava o retorno". O verdadeiro desafio da crtica consiste em encontrar a no-identidade pela confrontao com materiais fetichizados, o que nada tem a ver como alguma forma de hipstase do arcaico ou do
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21 H vrias passagens na Teoria esttica que repetem tal imperativo. Por exemplo: "Se o sujeito no tem mais possibilidade de falar, ele deve - segundo a idia da arte moderna no fundada na construo absoluta - falar atravs das Coisas (Dinge), de sua forma iGestalt) alienada e mutilada" (Adorno 1, p. 179). Ou ainda: "a arte deve absorver seu inimigo mortfero, a forma-equivalente (Vertauschbarkf:() e deve, atravs da sua eonere"
originrio. Este um elemento fundamental para compreender a racionalidade das formalizaes estticas. Se o imperativo de afinidade mimtica se d primeiramente entre a arte e a realidade social fetichizada, porque a arte no pode procurar o absoluto de sua subtrao
tude, apresentar (darstellen) a totalidade das relaes abstratas e, dessa forma, resistir a ela" (Adorno 1, p. 203).
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integral ao fetiche, seja na autonomizao absoluta da sua esfera devido consolidao de um sistema fechado de produo de significaes, seja em um protocolo de retorno origem. Como vimos, Adorno sabe que tais estratgias s produzem outras modalidades de fetichismo. Ao contrrio, admitir que a arte no deve procurar o absoluto da subtrao integral ao fetiche implica que a absoro do no-artstico elemento fundamental da racionalidade esttica.
level mo improvisadora, precisamente os temas "batidos" recebem nova vida como variaes. (Adorno 3, p. 191) Mais frente, Adorno chega mesmo a afirmar que o material "tirado da audio regressiva': Uma anlise detalhada da obra de Mahler e dos trs protocolos de composio isolados por Adorno (a perfurao, a suspenso e a realizao) exigiria outro artigo. No entanto, vale a pena salientar novamente um ponto central. Adorno escreve Mahler em 1960, em um momento histrico marcado pelo debate entre o serialismo integral da Escola de Darmstadt e a msica "indeterminada" de Cage, Morton Feldman e Christian Wolf. As duas correntes tinham um ponto em comum: elas mediam a modernidade das obras pela modernidade dos materiais. De certo modo, Adorno entra nesse debate insistindo em um ponto inusitado: a modernidade das obras nada tem a ver com a modernidade dos materiais. isso o que nos mostram compositores "regressivos" como Mahler e Berg. De uma forma toda especial, eles nos lembram que, Se os fetiches mgicos so uma das razes histricas da arte, um elemento fetichista - distinto do fetichismo da mercadoria - continua misturado s obras. (Adorno 1, p. 315) Esse outro fetichismo o investimento libidinal do que se transformou em runa. Esse material cujo valor vinha da sua submisso dcil lgica da construo deve apresentar-se em sua opacidade de resto, que resiste significao integral pela forma". Ns podemos falar de um material anteriormente fetichizado, mas que se transforma em
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A arte obrigada [a confrontar-se com o fetiche] devido realidade social. Ao mesmo tempo em que ela se ope sociedade, ela no , no entanto, capaz de adotar um ponto de vista que seja exterior sociedade. (Adorno 1, p. 201) No caso da msica, isso nos mostra, primeiro, que a autonomia da esfera musical em relao a tudo o que extra musical simplesmente no possvel. A insistncia adorniana na centralidade da noo de material acaba por invalidar toda tentativa nesse sentido, j que o material sempre socialmente determinado e significado. Por outro lado, o critrio de modernidade das obras no pode mais ser pensado a partir da modernidade dos materiais, mas ele se mede pela capacidade do compositor em desvelar o estranhamento atravs de materiais que pareciam absolutamente gastos e arruinados. por meio da insistncia em tal estranhamento que a dialtica entre forma e material pode terminar em uma tenso que suspenda a possibilidade de entificao da identidade. Isso nos explica por que o verdadeiro paradigma de crtica ao fetichismo em Adorno o neoclassicismo de Mahler, com sua maneira de repetir fixaes a materiais fetichizados e desvelar a no-identidade que tais materiais portam. Tudo aquilo que Mahler manipula j existe [ ... ] Toma-o como em sua prpria forma de depravao. Seus temas no so seus, so desapropriados [ ... ] Precisamente, o que j est "gasto" cede de maneira ma-
22 Podemos
pensar que a isto que Adorno alude ao afirmar sobre Mahler: "Nele afirma-se obstinadamente, em um nvel estritamente musical, um resto (Rest) do qual no podemos dar conta nem em termos de pura tcnica, nem em termos de atmosfera (Stimmungen)" (Adorno 6, p.151).
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resto que nos lembra as runas da gramtica do fetiche. Assim, o material que me era o mais familiar desvela-se em seu estranhamento. Esta , para Adorno, a verdadeira lio de Schoenberg. O gesto radical de Schoenberg no estaria vinculado recusa ao tonalismo pelo primado da srie dodecafnica, mas estaria presente na "fora do esquecimento" que o permitiu, em suas ltimas obras, retomar ao material tonal, agora transformado, em material desensibilidado e mutilado, pois sem fora para produzir uma experincia de totalidade. Ele volta a um material fetichizado, mas para revelar seu estranhamento. Graa a esse investimento libidinal do que se transformou em runa "ele se desolidariza dessa dominao absoluta do material que ele prprio criou [ ... ]. O compositor dialtico pra a dialtica'?', A ironia maior aqui consiste em tratar o material tonal como exposio fragmentria de um resto, como manifestao da no-identidade na obra. Isso indica uma possibilidade de retorno ao material tonal que nada tem a ver com possibilidades de restaurao, j que a gramtica tonal retoma em farrapos por no ter mais a fora de produzir experincias de organizao funcional. Faz-se necessrio, ainda, refletir muito sobre essa maneira de parar a dialtica. Esse gesto vem no momento em que o sujeito se reconhece em um material mutilado que se transformou em uma espcie de resto opaco, resto que representa a irredutibilidade do no-artstico na arte. Pois, talvez, a astcia suprema da dialtica esteja a, no ato de saber se calar para deixar as runas falarem.
58.---o O fetichismo na msica e a regresso da audio. So Paulo: Abril, 1980. 59.---o Idia para uma sociologia da msica. So Paulo: Abril, 1980. 3. ---o Kleine Hresie. In: Gesammelte Schriften XVII, Digitale Bibliothek Band 97. 6. . Die musikalischen monographien. Frankfurt: Suhrkamp, 1983. 7. . Negative Dialektik. Frankfurt: Suhrkamp, 1975. 8. . Philosophie der Neuen Musik. In: Gesammelte Schriften XII. Frankfurt: Surhkamp, 1999. 9. 10. 11. 12. . Quasi una fantasia. In: Gesammelte Schriften XVI, Digitale Bibliothek Band 97. . The radio symphony. In: Essays on music. University of California . ber das gegenwrtige Verhiiltnis von Philosophie und Musik. In: . Ober der Petischcharakter in der Musik und die Regression des HPress,2002.
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23 Adorno
8, p. 133.
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A gnese do paradigma espectral
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Antonio Lai
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Traduo: Douglas Ferreira Barros
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A gnese do paradigma espectral Esse estudo prope situar o problema da msica dita "espectral"(aps 1970) no quadro das revolues mltiplas ocorridas na histria da msica ocidental de tradio escrita. Para faz-lo, nos baseamos em uma abordagem meto do lgica original a partir do modelo das revolues cientficas de Thomas Kuhn. Essa hiptese terica, desenvolvida pelo autor em vrios ensaios, visa explicar a evoluo das linguagens por meio da definio kuhniana de progresso cientfico. Assim, persuadimo-nos que a anlise histrica da msica espectral poder mostrar que esta, como a tonalidade e o serialismo, representaram um verdadeiro "paradigrna musical" no sentido kuhniano do termo. Palavras-chave: paradigma espectral, revolues cientficas, Thomas Kuhn
lhe spectral paradigm genesis

The aim of this study is to explain the phenomenon of "spectral music" (after 1970) in the framework of multiple revolutions in western music history. In order to do this, I'll elaborate my argument on an original methodological approach based on Thomas Kuhn's model of scientific revolutions. The goal of this theoretical hypothesis - developed by the author in many essays - is to explain the evolution of musicallanguages in relation to Kuhn's definition of scientific progresso lndeed, I do believe this historical analysis can show that the spectral music is a "musical paradigm", such as tonal music and twelve-note system, in the light of Kuhn's definition. Keywords: spectral paradigm, scientific revolutions, Thomas Kuhn
Este estudo prope situar o fenmeno da msica dita "espectral" no quadro das revolues mltiplas ocorridas na histria da msica ocidental de tradio escrita. Para tanto, baseamo-nos numa abordagem meto do lgica original a partir do modelo das revolues cientficas de Thomas S. Kuhn. Essa hiptese terica, desenvolvida pelo autor em vrios ensaios, visa explicar a evoluo das linguagens musicais por meio da definio kuhniana de progresso cientfico. Assim, persuadimo-nos de que a anlise histrica da msica espectral poder mostrar que esta, como a tonalidade e o serialismo, representou um verdadeiro "paradigma musical" no sentido kuhniano do termo. Antes de abordar o estudo do fenmeno espectral na tica das revolues musicais, necessrio dar uma primeira definio geral e situar historicamente essa corrente, fora de consideraes tericas prprias a essa abordagem metodolgica. Em seguida, tentaremos descrever o contexto social e musical na Europa nos decnios que precederam os primeiros ensaios composicionais do espectralismo. Essas consideraes se revelaro indispensveis para formular uma hiptese plausvel a respeito da gnese do paradigma espectral.
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A definio de "msica espectral" se aplica a um nmero importante de estilos e de compositores diferentes. Nos anos 1970, na Frana, vrios compositores se inspiram diretamente em descobertas recentes na fsica do som. Essa novas tendncias composicionais esto em estreita relao com a histria do pensamento musical europeu da segunda metade do sculo xx. Pensamos especialmente no
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fenmeno do serialismo integral do anos 1950 e no desenvolvimento da msica eletroacstica, que caracterizaram fortemente esse perodo histrico. Com efeito, as experimentaes extremas do serialismo generalizado tinham desencadeado uma situao de crise importante para a criao musical, que perdurou pelos decnios seguintes. Essa situao de crise, concomitantemente evoluo da msica eletroacstica, constitui a base e indica o caminho para a fundao de uma nova linguagem musical. Entre os aspectos propulsores que marcaram a "primeira gerao" de compositores espectrais na Frana dos anos 1970 (Horatiu Radulescu, depois Grard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt e
sicionais ao corao da natureza ntima do som. Graas a essas investigaes, eles chegaro tomada de conscincia histrica do desmoronamento da barreira histrica que separa os parmetros musicais tradicionais e, em particular, dois deles: a harmonia e o timbre'. De um ponto de vista mais tcnico, o espectralismo "ortodoxo", em seu incio, pode ser definido - para retomar os termos de Grisey - como a tcnica de "sntese instrumental" com a ajuda de espectrogramas (Grisey 8; ver tambm Grisey 7, p. 352). Essa denominao se refere explicitamente sntese aditiva utilizada no quadro da composio auxiliada por computador. a princpio da sntese aditiva repousa sobre as descobertas da fsica acstica envolvendo as caractersticas microscpicas do som (o timbre) e suas representaes pticas (os espectro gramas ). Ela consiste em criar sons por superposio e modelizao de seus componentes parciais (os harmnicos). Diferentemente da sntese aditiva, a sntese instrumental no realizada por superposio e manipulao de sons sinoidais (sons "puros" fabricados pelas mquinas), mas a partir de sons j naturalmente complexos do ponto de vista acstico, isto , de sons ricos em componentes parciais - os sons instrumentais. precisamente nesse sentido que podemos definir a tcnica espectral como uma forma hbrida entre a harmonia e o timbre:
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Michal Levinas), preciso levar em conta as descobertas no campo da acstica, mas sobretudo a incidncia dessas novas aquisies nas concepes estticas e composicionais'. a ensinamento de Emile Leipp (14; 15), no seio de universidades e conservatrios, contribuiu de maneira importante para a formao de jovens compositores espectrais. Do ponto de vista mais especificamente musical, lannis Xenakis, Gyrgy Ligeti, Kalheinz Stockhausen, Maurice Ohana e Edgar Vares e Giacinto Scelsi - para citar apenas os mais importantes - influenciaram fortemente a primeira gerao espectral, por meio de suas obras e de suas idias. Assim, o avano das pesquisas sobre a acstica musical - graas tambm evoluo tecnolgica e informtica - e as concepes musicais revolucionrias dos compositores precursores induzem os espectrais a levar suas investigaes compo-
H, ento, um continuum harmonia-timbre. Pode-se analisar um timbre como uma adio de componentes primrios, freqncias puras, por vezes bandas de rudo branco, uma harmonia como uma adio de timbres, isto , uma adio de adio de componentes primrios [ ... ] dito de outra maneira, no h diferenas tericas entre as duas noes,
Radulescu o verdadeiro fundador do espectralismo e no um dos precursores, como o pretende Clestin Deliege (4, pp. 876-7). Sua primeira obra, intitulada Credo (19681969), foi composta quatro anos antes que D'eau e de pierre (1972) de Grisey - obra que se situa entre o perodo de formao do conservatrio de Paris e a estadia na Villa de Mdicis - e anterior cinco, seis e sete anos, respectivamente, em relao a Derives (1973-1974), Priodes (1974) e Partiels (1975), a obra-manifesto do espectralismo francs. A escolha de classificar Radulescu entre os precursores do espectralismo, com Giacinto Scelsi, tanto mais surpreendente quanto o compositor de origem romena jamais cessou de desenvolver sua linguagem musical espectral, e hoje seu estilo est fundado numa tcnica composicional espectral das mais inovadoras.
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percepo do atrito entre duas freqncias prximas sob forma de batimentos (timbre) ou de pulsao (durao) ocorre em funo de um limite do registro situado em torno de 20 Hz. Do mesmo modo, a altura pode estar em funo da intensidade, da durao e do timbre: "um crescendo tem a tendncia de fazer subjetivamente aumentar um som agudo e um som grave" (Grisey 7, p. 294).
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tudo somente um detalhe de percepo, de hbitos de percepo. (Murail17, p. 310)
quao do dispositivo composicional e da prtica instrumental para
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Assim, a harmonia no mais composta tradicionalmente de sons concebidos como entidades autnomas e individuais gerando acordes, agregados ou clusters, mas feita de componentes que simulam globalmente as caractersticas ntimas do som e, em particular, o timbre. Todavia, esse tipo de objetos sonoros no pode ser em nenhum caso reduzido a uma pura composio tmbrica (tal como praticamos pela sntese aditiva), em razo da riqueza harmnica j implcita em cada um dos componentes individuais (os sons instrumentais).
Um espectro assim realizado por um conjunto de instrumentos forma um tipo de sntese aditiva que no tem nada a ver com um espectro instrumental. Esse ltimo pode, com efeito, ser qualificado de virtual ou de microfnico porque o ouvido geralmente no designa as parciais, mas se contenta com uma percepo global, a qual chamamos de timbre. Quanto ao aspecto sinttico, qualificado de atual ou de rnacrofnico, ele se situa numa zona limtrofe. Desta vez, com efeito, os componentes esto bem nomeados, mas tendemos a integr-los em uma percepo global, sem chegar todavia a defini-Ia. Trata-se de nosso segundo limite. Ns acabamos de criar um ser hbrido para nossa percepo, um som que, sem ser ainda um timbre, j no completamente um acorde, uma espcie de mutante da msica hoje, sada de cruzamentos operados entre as tcnicas instrumentais novas e as snteses aditivas realizadas pelo computador. (Grisey 7, pp. 295-6)
a composio espectral, fundada sobre o som enquanto entidade "natural" e que escapa, por assim dizer, s classificaes "mensuradas" do temperamento igualado da tradio musical ocidental'.
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Tendo como base essa descrio sinttica e, portanto, necessariamente redutora da msica espectral, tentaremos a partir de agora explicar sua gnese histrica no interior do quadro das revolues musicais. Com efeito, o espectralismo parece constituir um verdadeiro paradigma musical no sentido kuhniano do termo. Por um lado, ele surge aps uma revoluo conceitual radical do pensamento musical, que intervm no fim de uma poca histrica caracterizada pela coexistncia de uma multiplicidade de teorias estticas e composicionais bastante heterogneas e freqentemente efmeras. Por outro lado, sua evoluo parece respeitar o princpio de crescimento cumulativo, quer dizer, por sedimentao coerente das aquisies tericas e tcnicas, o que caracteriza sistematicamente o desenvolvimento dos paradigmas hegemnicos. De maneira geral, a noo de paradigma implica, ao mesmo tempo, os processos de descoberta cientfica e o entorno social, cultural e tcnico da pesquisa. Essa noo est ligada idia de cincia normal: "o termo 'cincia normal' designa a pesquisa solidamente fundada sobre uma ou vrias realizaes cientficas passadas, realizaes que tal grupo cientfico considera como suficientes para fornecer o ponto de partida para outros trabalhos" (Kuhn 11, p. 29). A idia de pesquisa cientfica como um empreitada fortemente cumulativa
Uma conseqncia importante da tcnica instrumental, e de modo mais geral da abordagem composicional espectral, ser a utilizao de uma escrita no temperada - portanto, de uma notao musical no convencional-, em particular empregando microintervalos at as oitavas de tom (cf. Grisey 7, p. 295). Isso ser o resultado da ade-
3 No
curso deste ensaio, nos deteremos sobre as origens do temperamento ocidental igualado - em relao ao "naturalismo sonoro" que caracteriza a composio espectral - e sobre os problemas engendrados por novas tcnicas instrumentais, em relao especialmente com a formao tradicional dos msicos ocidentais.
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primordial para a cincia normal. Isso porque a cincia normal corresponde imagem corrente que fazemos da pesquisa cientfica - "uma construo posta pelo esprito diretamente sobre os dados brutos fornecidos pelos sentidos" (Kuhn 11, p. 138). Os processos de aperfeioamento de um paradigma so orientados para a ampliao e a preciso do conhecimento cientfico. Por conseguinte, a aquisio estvel de um paradigma um sinnimo de maturidade no desenvolvimento da cincia. No domnio musical, como no campo cientfico, a idia de paradigma se refere tanto s estratgias da criao quanto ao componente comunitrio, o que implica uma linguagem reconhecida e compartilhada em nvel comunitrio". A comunidade musical, como todas as comunidades artsticas, compreende tambm um pblico de espectadores (ouvintes), o que representa uma das maiores diferenas em relao comunidade cientfica. No campo musical, os indivduos que fazem a pesquisa no quadro paradigmtico constituem uma rede comunitria. Esse termo, diferentemente daquele mais genrico de "comunidade" empregado por Kuhn, pode implicar tambm um nmero muito limitado de indivduos. Alm do mais, num contexto onde uma multiplicidade de redes coexistem, ele permite destacar e descrever as relaes e, eventualmente, as interaes entre grupos. Essa idia se revela bastante adaptvel e frutfera no estudo das correntes musicais do sculo XX e, em particular, na anlise da gnese e da evoluo do paradigma espectral. Com efeito, a abordagem sociopoltica pode colocar em relevo, com pertinncia, em que medida os diferentes "atores" da cena musical
contriburam, direta ou indiretamente, para a fundao e o desenvolvimento do paradigma espectral",
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A partir dessas precises tericas, podemos agora tentar reconstruir os processos revolucionrios que levaram gnese do que podemos definir como o paradigma musical da segunda metade do sculo XX na Europa. Para faz-lo, evocamos primeiramente as tendncias do contexto musical que forneceu as bases para o nascimento do movimento espectral. Em seguida, detererno- nos no estudo da relao entre a fundao do espectralismo e a crise da srie generalizada. No perodo que vai da crise do paradigma serial at a revoluo espectral (1955-1970), o panorama musical europeu caracterizado por uma multiplicidade de teorias heterogneas e variadas. Alm dos ensaios tardios fundados sobre os vestgios do paradigma serial ento "cristalizado" - quer dizer, sem nenhuma perspectiva evolutiva concreta -, assiste-se a uma verdadeira proliferao de novas tendncias composicionais e estticas heterclitas. A introduo do acaso nas estratgias composicionais, levada a cabo por Iohn Cage, abre caminho para novas experimentaes acerca das operaes aleatrias controladas, tendo como eixo a confrontao entre o determinismo absoluto - herana histrica da tradio musical ocidental - e o indeterminismo total de certas tendncias filosficas orientais, como o zen-budismo", Nesse contexto, vemos surgir produtos como a "body art", o "gestualisrno" e a "improvisao coletiva", que representaram "alternativas efmeras de abolir o
4 "Um
paradigma o que os membros de uma comunidade cientfica possuem em comum e, reciprocamente, uma comunidade cientfica se compe de homens que se referem ao mesmo paradigma" (Kuhn 11, p. 240). A existncia de matrizes estilsticas especficas para a introduo de um compositor, ou mesmo para perodos mais limitados da produo de um compositor, sintomtica do consenso comunitrio em torno de um paradigma nico.
5 Para
uma definio mais completa de paradigma e de revoluo musical, ver Lai 13 pp. 35-54. (1964), de Karlheinz Stockhausen, Threnos Ia mmoire des victimes d'Hiroshima (1960), de Krysztof Penderecki, e Epifanie (1959-1961), de Luciano Berio, constituem exemplos da nova "msica da indeterminao" (Dufourt 6, p. 315).
6 Mixtur
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sentido e instaurar em seu lugar uma teatralizao embrionria e festiva, feita de gestos s vezes inoperantes e gratuitos" (Dufourt 6, p. 314). Nos anos 1960, mesmo as posies de Luigi Nono - um dos principais protagonistas da evoluo progressista e inovadora do serialismo - parecem sintomticas desse profundo mal-estar. Assim, na Internationale Ferienkurse fr Neue Musik de Damstadt, Nono tinha pouco a pouco tematizado os encontros [ ... ] infletindo-os na direo do teatro experimental", o que aumentou a dificuldade de seus quadros dirigentes (Hornmel S, p. 283)7. Depois dos anos 1950, assiste-se igualmente ao desenvolvimento da msica eletroacstica e da informtica. No incio, a msica eletrnica se apresenta sob duas formas aritmticas: a msica concreta e a msica eletrnica. A msica concreta, elaborada em Paris, propunha um tratamento dos objetos sonoros a partir dos materiais de origem acstica, tais como os sons instrumentais ou vocais, os rudos etc. Em contrapartida, a msica eletrnica, desenvolvida em Colnia, tinha por objetivo explorar exclusivamente os materiais de origem eletrnica, como os sons sinoidais. As duas tendncias sero rapidamente assimiladas na msica eletrnica dita mista", da qual a obra Gesang der ]nglinge (1955-1956), de Stockhausen, constitui um dos primeiros ensaios, utilizando a voz humana e sons eletrnicos. A informtica oferece ao compositor um poder de clculo inaudvel e propcio ao desenvolvimento exponencial da complexidade: o computador parece o instrumento sonhado para fazer proliferar essa complexidade, para hipertrofiar a tendncia ocidental ao clculo, ao formalismo, combinatria" (Risset 21, p. 240). Alm disso, ela abre igualmente o campo a uma nova forma de composio que consiste em esculpir o som com fineza: o computador, utilizado como ferramenta de sntese, permite elaborar vontade
7 As
a estrutura do som e impulsionar o trabalho de composio at o nvel da microestrutura: o msico que no se contenta em compor com sons pode considerar a idia de compor o prprio som" (Risset 21, p. 240). Essa nova tendncia representar uma fonte de inspirao maior para os compositores da sntese instrumental'".
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A ambigidade da situao musical - gerada pela multiplicidade, pela diversidade de tendncias estticas, assim como pela incidncia profunda das inovaes tecnolgicas - poderia apenas aumentar a necessidade de um paradigma musical unitrio, estvel, e desencadear, por conseguinte, um movimento revolucionrio de envergadura. As revolues musicais, como as revolues cientficas, so episdios no cumulativos de desenvolvimento, nos quais um paradigma mais antigo substitudo por um novo paradigma incompatvel" (Kuhn ll, p. l33). Esses processos podem ser destruidores ou construtores. Com efeito, ao contrrio dos perodos de cincia normal, eles esto longe de ser processos de tipo cumulativo, porque, no curso das revolues, mesmo os postulados tericos fundamentais so radicalmente modificados (Kuhn ll, p. 124). Para que ocorra uma revoluo musical, assim como as revolues cientficas, h duas condies fundamentais. Primeiramente, a teoria revolucionria deve fornecer uma soluo para a crise - o aspecto inovador das revolues. Alm do mais, ela deve estar a ponto de resolver uma parte importante dos problemas j resolvidos pelos paradigma precedentes - o que implica obrigatoriamente numa relao com a tra-
8 Nas
obras Aventures (1962) e Nouvelles Aventures (1965), de Gyiirgy Ligeti, parecem indicar as mesmas tendncias, por seu carter muito marcado de "evento".
cincias como no domnio musical durante os perodos de pesquisa extraordinria, caracterizados pela ausncia de um paradigma estvel, a tecnologia adquire freqentemente um papel vital, porque representa a nica ferramenta para a observao dos fatos (cf. Kuhn, 1983, p. 36).
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dio". Esse o motivo pelo qual os compositores, como os cientistas durante os tempos de crise, devem ser capazes de gerar a "tenso essencial", ou seja, devem "dar simultaneamente mostras de um carter tradicionalista e iconoclasta" (Kuhn 12, p. 307). Para compreender a revoluo espectral, necessrio evocar as razes da crise do sistema serial. Assim, apenas a partir de uma reflexo aprofundada sobre a anomalia crtica da srie generalizada que os compositores espectrais puderam imaginar novos critrios conceituais para a criao musical. O sistema serial, derivado histrico do dodecafonismo - inventado por Arnod Schoenberg no incio dos anos 1920-, entra em crise aps a aplicao da lgica combinatria aos quatro parmetros acsticos (alturas, duraes, intensidades e timbres) e, depois, a todos os parmetros estruturais (modos de ataque, forma etc.). A aplicao uniforme do princpio serial a todos os parmetros chegou ao resultado musical de uma massa sonora amorfa. A clebre crtica de lannis Xenakis msica serial (La crise de Ia musique srielle, 1955) explica as contradies do serialismo integral a partir das aquisies fundadoras de Schoenberg. Nesse texto, Xenakis destaca que o esforo de organizao dodecafnica - visando construir os novos critrios de unidade e coerncia - estava centrado, no nico parmetro das alturas, enquanto os outros parmetros tinham uma funo complementar. Assim, a tcnica composicional serial ficava fundamentalmente ligada a uma concepo polifnica linear: "a forma, em ltima anlise, apenas o conjunto das 'manipulaes' multilineares da srie fundamental" (Xenakis 26, p. 39). A extenso do princpio serial a todos os parmetros, em associao com a evoluo dos
aparelhos eletromagnticos e eletrnicos de produo do som, aps Xenakis, teve uma influncia fundamental na crise da linguagem serial (cf. Xenakis 26, p. 40). Com efeito, os compositores esto, a partir desse momento, a ponto de produzir composies seriais de extrema complexidade. Contudo, justamente a multiplicidade e a pregnncia dessas possibilidades que causam a crise do sistema serial, porque a "categoria linear" do pensamento serial, a categoria fundadora do sistema, encontra-se completamente apagada.
A polifonia linear se destruiu ela prpria por sua complexidade atual.
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O que ouvimos , na realidade, apenas uma pilha de notas de registros variados. A complexidade enorme impede a audio de seguir o ernbaralhamento das linhas e tem como efeito macroscpico uma disperso no racionalizada e fortuita dos sons sobre todo o entendimento do espectro sonoro. H, por conseguinte, a contradio entre o sistema polifnico linear e o resultado escutado [entendu l, que superfcie, massa. (Xenakis 26, p. 41) 10 De modo coerente em relao a seu estilo crtico, Xenakis utilizar o clculo das probabilidades para sua produo, e a concepo composicional dos fenmenos sonoros constituir uma das teorias musicais maiores do ps-serialismo, podendo se inscrever entre as tendncias inspiradoras do movimento espectral. Por esses meios, Xenakis - contrariamente aos compositores seriais - chegar a estabelecer de novo uma ligao lgica entre o efeito musical e as ferramentas tcnicas empregadas para sua obteno. A meu ver, a gnese do espectralismo se inspira s vezes na concepo terica de Xenakis e na anomalia da crise do serialismo. No
9 tpico dos
novos paradigmas "incorporarem ordinariamente uma grande parte do vocabulrio e do equipamento, tanto conceitual quanto prtico, que eram os do paradigma tradicional, mas raro que faam desses emprstimos exatamente o mesmo uso. No quadro do novo paradigma, os termos, os conceitos e as experincias antigas se encontram urnas com as outras em uma nova relao" (Kuhn 11, p. 205).
10 Gyorgy
Ligeti, em sua crtica serialidade integral (1960), chega a concluses bastante semelhantes. Em particular, ele coloca o acento sobre a similaridade entre os frutos de um pensamento rigorosamente sistemtico e os produtos do acaso. Assim, chegamos ao paradoxo da correspondncia entre a determinao total das estruturas composicionais e a total indeterminao do efeito sonoro (Ligeti 16, pp. 229-30).
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do paradigma
espectral entanto, diferentemente de Xenakis, os fundadores do espectralismo no tentaram reconstruir um sistema a partir do "monte de notas" percebido enquanto fenmeno sonoro complexo; ao contrrio, eles concebem a massa como a emanao natural do som nico, percebido como fonte potencial de um universo sonoro indito. Assim, assistimos a uma inverso radical na percepo da anomalia da crise: se, para Xenakis, o efeito da construo serial o resultado de uma exploso do sistema que resultou na massa sonora, para os espectrais o mesmo efeito sintomtico de sua imploso crtica e conduz ao desvelamento da natureza ntima do som: o espectro acstico. Esse gnero de inverso conceitual bastante tpico das revolues musicais. Com efeito, se no curso da crise serial os compositores tentaram, "normalizar" a anomalia por categorias da combinatria, Xenakis e, depois dele, os fundadores do espectralismo tiveram uma atitude oposta: eles o reconheceram antes enquanto fatos de crise e tentaram, em seguida, amplific-Ia e sistematiz-Ia (ver Kuhn 11, p. 127). Dito de outra maneira, a anomalia crtica do espectralismo j no percebida como uma contradio: ao contrrio, ela aparece como uma tautologia, como alguma coisa que no poderamos conceber diferentemente (Kuhn 11, p. 115)11. A propsito da relao entre crise e fundao de um novo paradigma, Kuhn apela para as categorias de traduo, persuaso, consenso e converso. Assim, se no quadro da cincia normal- como na lgica ou na matemtica - a discusso est fundada no acordo prvio sobre as premissas, nos perodos de pesquisa extraordinria "as discusses
II
Kuhn se refere a uma experincia de psicologia da percepo no quadro da teoria da forma (Gestaltheorie) para colocar em destaque as dificuldades e as resistncias freqentemente ligadas ao reconhecimento de uma anomalia. Essa experincia, conduzida a partir dos jogos de cartas, mostra que/os observadores tm muitas dificuldades para reconhecer as anomalias de algumas cartas trucadas, como cartas de espada e outras de copas, mas da cor preta. Isso significa que a percepo dos observadores est intimamente ligada ao contexto ordinrio, a correspondncia das cores e dos signos das cartas, e que existe uma forte resistncia em perceber as incongruncias inesperadas (pp. 96-7).
sobre a escolha de uma teoria no podem adquirir a forma de uma prova lgica ou matemtica". Com efeito, trata-se antes de um "debate sobre as premissas, e h o recurso persuaso como preldio para a possibilidade de uma prova" (Kuhn 11, p. 270). Assim, os pesquisadores que no chegam a se entender com bases lgicas devem fazer um esforo de traduo considerando-se como "membros de grupos lingsticos diferentes" (Kuhn 11, p. 274). Nessa orientao do raciocnio, Kuhn chega at a associar as revolues cientficas s revolues polticas, o que lhe valeu as crticas de subjetivismo e de irracionalismo (Kuhn 11, pp. 134-5). No domnio musical, a relao entre crise e fundao de uma nova linguagem hegemnica parece estar menos caracterizada pelas categorias da persuaso e da converso. Com efeito, como j sublinhamos, a fundao do paradigma espectral completada a partir de certas caractersticas estruturais prprias incongruncia da crise do paradigma serial. Assim, podemos supor paradoxalmente que, diferentemente de outras cincias, na msica as revolues se desenvolvem sobre bases mais lgicas do que persuasivas, o que implica uma definio diferente do conceito kuhniano de incomensurabilidade. O caso histrico de Farben, a terceira das cinco peas para orquestra, op. 16 de Arnold Schoenberg, parece bastante revelador das implicaes fortemente racionais das revolues musicais e, em particular, da revoluo espectral. Nessa obra, composta em 1909, Schoenberg pe em prtica a noo de Klangfarbenmelodie - que podemos traduzir pela expresso "melodia de cores" -, elaborada no quadro de uma crtica histrica da fundao e da hierarquia dos parmetros musicais, ao concluir o clebre Tratado de harmonia (Schoenberg 24, pp. 515-6). Farben inteiramente concebida sobre a base de uma lgica combinatria que regula a fundao e a alternncia de agregados complexos de timbres instrumentais", Essa composio, absolutamente inovadora, um verdadeiro caso de antecipao
12 Para
uma anlise aprofundada de Farben, ver Lai 13, pp. 151-78.
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histrica no domnio musical, comparvel aos avanados precoces propostos por "Aristarco antecipando Coprnico em pleno sculo Ill a.C," no quadro da histria das cincias (Kuhn 11, p. 112). Assim, nos dois casos, as concepes inovadoras no respondiam a nenhuma expectativa real dos domnios correspondentes. "Quando Aristarco formula sua teoria, o sistema geomtrico, muito mais conforme razo, no apresentava nenhuma lacuna a partir da qual poderamos sonhar procurar a soluo em um sistema heliocntrico" (Kuhn 11). No que concerne a Parben, o contexto de pesquisa extraordinrio da poca no previa ainda a resoluo de problemas no domnio do timbre. Assim, em seguida, o sistema serial se impor enquanto paradigma dominante, e sua fundao se apoiar exclusivamente sobre a organizao do parmetro dos autores, o parmetro que mostrava de maneira mais manifesta os signos da crise irreversvel da tonalidade harmnica". Em contraste com essa interpretao histrica, a anlise de Dufourt estabelece uma correspondncia direta entre o perodo de concepo do Opus 16 e de Erwartung (1909), de Schoenberg, assim como de Nuages (1897-1899), de Debussy, e a "instaurao da organizao de timbres, independentemente da organizao de alturas" como "novidade radical do sculo", reduzindo o debate sobre as alturas da atonalidade, da politonalidade e do dodecafonismo a "um debate ideolgico caracterizado pela falsa conscincia de seu objeto" (Dufourt 6, pp. 327-8). Nesse caso especfico, a anlise "orientada" de Doufourt comparvel dos pesquisadores no curso dos perodos de refundao de um paradigma. Assim, durante os perodos extraordinrios, constata-se freqentemente a emergncia de tendncias crticas ao carter revisionista. Pensamos primordialmente nos manuais e nas obras de vulgarizao na literatura cientfica, que tendem a ver sistematicamente as teorias do passado numa perspectiva de
continuidade em relao aos trabalhos presentes, para que sua evoluo parea exclusivamente cumulativa (cf. Kuhn 11, pp. 190-2,194 e Kuhn 10, p. 407). Da mesma maneira, a manifestao de uma atitude fortemente "corporativista" por parte dos pesquisadores sintomtica do nascimento de um novo paradigma. Assim, tanto no campo musical como no domnio cientfico, a emergncia de um paradigma afeta de maneira decisiva a comunidade: ou os membros de teorias concorrentes se convertem ao novo paradigma hegemnico, ou "sero simplesmente considerados como exteriores especialidade e ignoraremos seus trabalhos" (Kuhn 11, p. 40)14. As mudanas radicais da forma e das estratgias de articulao do discurso musical constituem os aspectos principais da revoluo espectral. Nicolas Ruwet pe em relevo a perda de eficcia comunicativa do discurso musical serial, em uma anlise que apela para as consideraes de ordem fonolgica. Faz aluso, em particular, s "noes correlativas de oposio fonolgica (ou oposio distintiva), de fonema e de variante facultativa" (Ruwet 23, p. 33). A diferena entre as noes de oposio distintiva e de variante facultativa apia-se principalmente na distino entre linguagem e palavra. Ao pronunciar uma palavra, por exemplo, todas as particularidades fonolgicas individuais e subjetivas - que no modificam a significao - fazem parte das variantes facultativas, enquanto as diferenas de tipo fonemtico so de natureza distintiva (cf. Troubetzkoy 25, p. 33 e ss.). A noo de "margem de segurana" essencial para compreender a funo distintiva nos sistemas de comunicao. Assim, se a palavra pode apresentar numerosas variantes de um mesmo fonema, "a linguagem tende a manter algumas margens entre as diferentes variantes de diferentes fonemas, com
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14 No quadro do movimento espectral, essa atitude emerge de maneira particularmente

13 No
que concerne crise da tonalidade e fundao do paradigma serial, ver Lai 13, pp.86-100.
luminosa nos propsitos sarcsticos e por vezes desprezveis de alguns compositores da primeira gerao (cf. Grisey 8, pp. 352-3 e Murail17, p. 309).
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a finalidade de evitar o mximo possvel a confuso, e assegurar o mximo de coerncia" (Ruwet 23, p. 34). Ou ento as obras compostas segundo a tcnica da srie generalizada tm a caracterstica de apresentar muitas oposies distintivas a todos os parmetros, o que implica, de fato, na insuficincia da margem de segurana entre elementos bastante vizinhos e, por conseguinte, a perda de eficcia comunicativa do sistema. Conscientes desse problema maior, os fundadores do espectralismo no tentaram encontrar uma soluo para a articulao do discurso musical na perspectiva das investigaes paradigmticas dos serialistas. Contudo, como no caso da anomalia crtica de efeito sonoro de massa, optaram por uma radical inverso conceitual e perceptiva. Dessa maneira, em vez de procurar uma via de sada, imaginando um material de substituio para a escala do material temtico tradicional "entendido como uma clula, um tema ou uma srie da qual a obra seria o desenvolvimento a posteriori", eles inventaram um material novo, inspirando-se na representao macroscpica do espectro acstico. No que concerne ao desdobramento e organizao temporal do material, na msica espectral "o conceito de desenvolvimento d lugar ao de processo". Por conseqncia, "o verdadeiro material vem a ser o caminho que traa o compositor na arborescncia das possibilidades provocadas por cada aura", e ele " ento sublimado em proveito do puro vir-a-ser sonoro" (Grisey 7, p. 297). Aps o fracasso do serialismo, a exigncia de uma relao coerente entre o efeito sonoro e a idia musical- dito de outra forma, "a adequao entre o Conceitual e o Perceptual" (Grisey 7, p. 291) - ser fortemente sentida pelos compositores espectrais nos anos 1970. Em relao a isso, Ligeti pode estar inscrito com certeza entre os precursores. Assim, sua obra orquestral Atmosferas (1961), assim como Voluminia (1961-1962) para rgo e Lontano (1967) para grande orquestra, esto fundadas numa concepo composicional prxima de certas msicas espectrais posteriores. Atmosferas e Lontano, em
particular, esto elaboradas sobre a base de uma textura bastante densa de micropolifonias que tm por objetivo se dissolver na percepo global de um timbre articulado. A tcnica de composio por micropolifonias se revela, assim, muito prxima da concepo espectral, com a diferena importante de que Ligeti permanece ainda vinculado subdiviso discreta do registro - a saber, asdoze alturas do sistema temperado -, o que no ser mais o caso para os compositores espectrais". Na poca da composio de suas obras, Ligeti estava bastante consciente dos problemas inerentes ausncia de um paradigma e das alteraes radicais que afetavam o campo musical. o que testemunha em uma mesa redonda organizada nos Feirenkurse de Darmstadt, em 1 li de setembro de 1966, tendo como participante entre outros, Theodor W. Adorno. Nessa contribuio, Ligeti e Adorno exprimem o sentimento comum de que a "nova msica" se encontra numa situao crtica. Entretanto, Ligeti o nico a vislumbrar solues revolucionrias e mesmo visionrias - exprimindo a exigncia de fazer tbula rasa das ideologias -, ainda que as propostas de Adorno permaneam dramaticamente ligadas a uma viso completamente ultrapassada e reacionria da msica fundada no "pensamento motivacional" e na separao tradicional dos parmetros acsticos: "eu sustento, apesar de tudo, que a partir do fenmeno vivo do som, podemos fazer uma distino entre seus diferentes parmetros - o timbre, a altura, a durao - e que podemos resumir essas propriedades numa unidade imediata" (cf. Cohen-Levinas 3, pp. 287-8). Em contrapartida, Ligeti prope uma abordagem da composio musical no "ao nvel da estrutura musical", isto , ao nvel da articulao discursiva tradicional, mas "a partir da iluso musical", ou seja, sobre a base do aspecto sensvel: a percepo (cf. Cohen-Levinas 3, pp.
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15 Stimmung
(1968), obra de Stockhausen, constituir outra fonte de inspirao para os espectrais, em razo de seu dispositivo baseado na explorao das parciais de um espectro harmnico de si bemol.
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288-9) 16. A oposio entre as idias autenticamente vanguardistas de Ligeti e o pensamento reacionrio de Adorno sintomtico dos perodos caracterizados por modalidades de pesquisa extraordinria: tpico nesses momentos histricos que os pesquisadores j reco-
zadas, depuradas, ns eliminamos o rudo, o barulho que atrapalham o reconhecimento das alturas. (Risset 21, p. 239)
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Para compreender as razes profundas da predominncia do parmetro das alturas e sua organizao moderna - fixada sobre um sistema de subdiviso do registro em intervalos iguais -, preciso remontar fundao da teoria musical ocidental no seio da ci~ilizao grega antiga. Na poca, "a geometria do monoc6rdio" dos
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nhecidos na disciplina, mas ainda suficientemente jovens e abertos novidade, sejam os nicos verdadeiramente aptos a vislumbrar solues inovadoras e eficazes nesse contexto pouco comum e delicado de pesquisa. Nos anos 1960, Ligeti j tinha anunciado algumas orientaes composicionais que afetariam, em seguida, a msica espectral. Entretanto, nessas obras, o registro das alturas era ainda concebido segundo o sistema temperado ocidental. O questionamento do temperamento igualado por parte dos compositores espectrais ser uma das conseqncias mais importantes da incidncia das descobertas da fsica acstica contempornea sobre a criao musical. Com efeito, na segunda metade do sculo XX, assiste-se a uma verdadeira revoluo nesse domnio cientfico. As repercusses sero cruciais para a msica, porque, como j sublinhamos, a noo de timbre ser revisada e descobriremos o universo ntimo do som. Para entender todo o alcance dessa revoluo cientfica, indispensvel evocar o histrico da relao entre teoria musical e acstica na perspectiva das mutaes fundamentais que caracterizaram a fsica acstica contempornea.
pitagricos estava fundada sobre "a constatao de que existe uma correspondncia entre a extenso da corda vibrante e a altura do som que ela produz" (Dufourt 6, p. 245). Assim, "o som musical considerado como um produto da medida", e "o pensamento grego fundava a cincia musical como uma aritmtica" (Dufourt 6, p. 246). Uma das maiores conseqncias dessa viso da acstica musical foi a associao recproca de categorias do sensvel e do inteligvel. Como desdobramento, "os pitagricos so impedidos, no domnio emprico, de descrever a objetividade fsica dos fenmenos acsticos", estabelecendo uma ligao conceitual durvel entre as propriedades quantitativas do nmero e as caractersticas qualitativas do som (Dufourt 6, p. 250). Mais precisamente, a "objetivao do som discreto" na msica cientfica [savante] ocidental pode ser datada do sculo IX: "o som emprico do continuum sonoro formulado r do canto litrgico, fugaz porque no notvel, era confundido com a fonte, a voz, que no permitia a observao objetiva das operaes de produo (observao possvel na msica instrumental)" (Duchez 5, pp. 59-60). A objetivao da voz se impunha, ento, em razo das dificuldades de memorizao e de transmisso do canto cho, e ela foi efetuada graas s categorias da acstica pitagrica, fundada sobre a identidade som-nmero: "ela foi cientificamente realizada na quantificao do som pela noo da altura, e resultou numa escrita musical discreta" (Duchez 6, p. 60). A fsica acstica moderna construiu seus fundamentos sobre as aquisies da acstica antiga, pondo o acento nos aspectos ligados
Depois de sculos, nossa msica ocidental ps o acento na elaborao de relaes complexas entre elementos sonoros - em detrimento da riqueza desses elementos. A polifonia estabelece relao entre vrias linhas - mas linhas vocais ou instrumentais "polidas" [lises], decantadas, enquanto que vrias msicas extra-europias destacam as microvariaes, os acidentes de "melisma" ou de timbre. As fontes sonoras so estabili-
16 No
que concerne superao histrica e hipocrisia burguesa do pensamento adorniano, ver Dufourt 6, pp. 307-8.
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noo de altura: "a idia de freqncia ser a principal conquista do sculo XVII" (Dufourt 6, p. 266). Em particular, graas a Suveur - depois a Benedetti, Vicenzo e Galileo Galilei, Beckmann, Descartes, Mersenne, Huygens e Newton - que a acstica nasceu enquanto disciplina moderna, em 1701. Em seguida, "a acstica dos sculos XVIII e XIX apenas reforar a perfeio desse edifcio terico, que integra o timbre altura" (Dufourt 6, pp. 266-7). Com efeito, Helrnholtz tinha estabelecido uma ligao causal entre o timbre e o espectro do som concebido unicamente do ponto de vista da "dosagem das harmnicas': Em contrapartida, Jean-Claude Risset observa que, "se eram tais as determinantes do timbre, a imitao dos instrumentos seria fcil e as tcnicas eletrnicas o teriam permitido a partir dos anos 50, o que no foi o caso" (Risset 21, p. 245). Em razo dessas descobertas, Risset - com Max V. Mathews e Iohn R. Pierce - esteve entre os primeiros a trazer tona os limites da viso mecanicista da acstica moderna, definindo a complexidade temporal do som em trs perodos primordiais: "ataque, perodo estacionrio e queda" (Risset & Wessel 22, p. 105). Risset demonstra essa hiptese apoiando-se na anlise dos sons metlicos, nos quais "a proporo de harmnicas agudas do espectro se enriquece com a intensidade" (Risset 21, p. 245, ver tambm Risset 20)17. Assim, as descobertas recentes da acstica colocam em relevo os limites da concepo antiga fundada nas categorias de simplicidade e de repetio, "que assimilava o timbre a um espectro em freqncia no estado estacionrio" (Dufourt 6, p. 268). A psicacstica representou igualmente um papel no negligencivel nessa mutao profunda. A diferenciao recente das noes de "modelo perfectivo" e de "modelo acstico", em particular, contribuiu para pr em evidncia os limites da concepo mecanicista do som. Os ensaios nesse domnio permitiram estabelecer que poderamos 17 "Durante o ataque (durante algumas dezenas de milissegundos), as harmnicas no so
sincrnicas, e isso se ouve como um ataque caracterstico; se a intensidade se altera no curso de uma nota, o espectro muda tambm: essa correlao mesma que interpretada pela audio como timbre metlico" (Risset 21, p. 245).
simular sons especficos sem necessariamente apelar para a complexidade extrema dos modelos acsticos, mas apoiando-se exclusivamente nas "caractersticas s quais o ouvido mais sensvel" (Risset & Wesse122, p. 121). Nesse domnio musical, durante os perodos de crise, tpico o recurso aos paradigmas extramusicais (de natureza tecnolgica ou cientfica) caracterizados por processos de desenvolvimento cumulativo. Contudo, a fundao do paradigma espectral um caso bastante particular na histria da msica. Desse modo, no somente os msicos podem se apoiar em noes cientficas demonstradas, mas sua incidncia propulsora, em relao ao campo da criao musical, se encontra reforada e corroborada pela novidade que essas noes representam, mesmo no seio da comunidade cientfica. Dito de outra forma, ns assistimos a uma dupla revoluo, que afeta s vezes a fsica acstica, s vezes a msica". Em razo das novas sinergias entre cincia, arte (msica) e tecnologia, Dufourt estabelece a relao desse momento histrico com a poca do Renascimento (Dufourt 6, pp. 287-8): "pela primeira vez depois do sculo XVII, assistimos reintegrao recproca da cultura artstica e da cultura cientfica" (Dufourt 6, p. 192). De fato, a produo musical que decorre dessa dupla revoluo parece profundamente caracterizada por essa nova mistura entre pesquisa cientfica e inveno musical, oscilando entre trs tendncias: a tendncia "metamorfose': que "consiste em imitar, transformando os sons instrumentais"; a tendncia ao "artifcio': que "toma, ao contrrio, o ato de ruptura que a informtica musical consome com o passado e, principalmente, com o gesto instrumental"; e aquela dos "paradoxos", que repousa sobre a realizao de "efeitos paradoxais tanto no domnio das alturas quanto naquele do ritmo" (Dufourt 6, pp. 273, 332).
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18 "Para
que uma cincia do timbre tivesse sido possvel, foi necessria a revoluo que a telefonia, a eletrnica e o computador introduziram na acstica fsica" (Dufourt 6, p.270).
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No curso de uma revoluo cientfica, a reivindicao hegemnica mediante uma literatura especfica disciplina sintomtica do processo de normalizao de um paradigma (Kuhn 11, pp. 41-2). Como regra geral, no domnio musical, o fenmeno existe, mas ele se manifesta diferentemente". Do ponto de vista temporal, se nas cincias a literatura especializada aparece quase simultaneamente s descobertas, na msica a literatura especializada est freqentemente atrasada. Isso porque a literatura tcnica cientfica serve de instrumento para a disciplina, quer dizer, ela funcionalmente til pesquisa, enquanto a literatura tcnica musical tem, na maior parte dos casos, um papel de divulgao que no est diretamente ligado ao desenvolvimento de um paradigma. Alm do mais, a cincia contempornea se desenvolve essencialmente com equipes de pesquisa - contrariamente ao carter individual da criao musical -, o que implica uma racionalizao completa e exaustiva destinada troca de informaes no interior de um mesmo grupo e entre grupos diferentes, no seio de uma mesma disciplina. A literatura tcnica de referncia para o espectralismo parece apresentar mais similitudes do que diferenas com a literatura cientfica especializada. Se observamos as datas de surgimento das primeiras publicaes a respeito das repercusses no campo musical das descobertas da fsica acstica (associadas aos nomes de Risset, de Pierce ou de Mathews), constatamos que elas foram elaboradas antes mesmo dos primeiros ensaios composicionais espectrais. Isso se explica pelo fato de que a revoluo musical espectral, como j sublinhamos, pode ser considerada uma emanao direta e quase simultnea da revoluo cientfica. Podemos tambm destacar que o carter fortemente individual da criao musical parece atenuado pela exigncia
19 Pensamos,
por exemplo, no Tratado de harmonia reduzido aos seus princpios naturais (1722), de Iean-Philipe Rameau, para a linguagem tona! e, no que concerne linguagem seria!, na obra de Ren Leibowitz, lntroduction Ia musique de douze sons (1949).
de cooperao imposta pela complexidade dos processos heursticos da concepo composicional espectral. Pensamos, por exemplo, nas diversas atividades de pesquisa e composio organizadas e coordenadas no seio de instituies como o Ircam. No momento da gnese do paradigma espectral, a emergncia de uma forma de escrita musical no temperada que recorre aos micro-intervalos mantm relao estreita com as descobertas recentes da acstica. Para os compositores espectrais, diferentemente das concepes microintervlicas, no se trata de reproduzir de maneira mais refinada, isto , na escala microscpica, o sistema temperado tradicional; ao contrrio, os microintervalos so apenas instrumentos notacionais necessrios modelizao da "estrutura natural dos sons" (Grisey 7, p. 295; ver tambm Murail17, pp. 310-1). Nos dois casos da aplicao, os microintervalos permanecem como um srio problema do ponto de vista da prtica instrumental e vocal. Assim, mesmo para um msico bastante competente, objetivamente difcil realizar com exatido microintervalos como, por exemplo, as terceiros e as oitavas de tom. Para responder a essa delicada questo de ordem prtica, Grisey apela para a categoria perceptual- "a saber, nossa capacidade de integrar os componentes espectrais apesar de uma justeza relativa" (Grisey 8, p. 368). Isto , na execuo de complexos sonoros espectrais, as aproximaes interpretativas seriam suficientes para permitir percepo oscilar de um modo de audio "analtico" (visando a percepo do complexo enquanto acordo) para uma modalidade de audio "sinttica" (tendo por objetivo o espectro sonoro; cf. Grisey 8). Apesar das argumentaes fundadas no a priori da validade "natural" do modelo espectral, permanece, a meu ver, o problema imperativo que concerne realizao de composies assim concebidas. Parece-me pretensioso e utpico pedir aos intrpretes para que desenvolvam uma nova sensibilidade para o universo sonoro "natural" e modificar radicalmente sua abordagem executiva, preservando inteiramente uma pedagogia musical completa e exclusivamente baseada em princpios tradicionais. Alis, se
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hoje ainda bastante cedo para avaliar a incidncia real da concepo espectral sobre instituies encarregadas da formao de msicos, futuramente, uma modificao dos programas pedaggicos no sentido da aquisio e de uma nova sensibilidade ao som "natural" representaria o signo evidente da realizao e do xito da revoluo espectral". Entre os iniciadores do movimento espectral, Maurice Ohana ocupa um lugar importante. Seu pensamento esttico e composicional se caracteriza por preocupaes prximas daquelas dos compositores espectrais. Em particular, o universo ntimo do som, e tudo o que isso implica na criao musical, representam um ponto de atrao maior para o compositor: "Ohana se reivindica participante de toda uma linhagem de msicos para os quais a materialidade dos fenmenos sonoros a realidade absolutamente primeira e essencial" (Bayer 2, p. 122). Nessa perspectiva, Ohana d prioridade absoluta ao material sonoro e a seus "poderes insubstituveis', material que relega ao segundo plano "os problemas de organizao e de lngua [ ... ] dos quais a soluo apenas destinada a fazer plenamente justia ao material que trabalhado" (Bayer 2, p. 123). Essa postura terica pe em evidncia no somente o papel central do material sonoro na viso esttica de Ohana, mas tambm o pressentimento da crise irreversvel dos msicos-cientistas fundados na saturao das estratgias tradicionais de articulao do discurso musical. Assim, o fracasso do "pensamento motivacional" carregado ao extremo contribuiu fortemente para orientar os compositores dos anos 1970
para a inveno espectral". Poderamos quase observar, na esttica de Ohana, uma linhagem de oposio evoluo mesma da teoria musical ocidental. O pensamento composicional desse "msico. do imediato e do qualitativo" (Bayer 2, p. 133) se situa nos antpodas da tradio ocidental, fundado na categoria do quantitativo (o somnmero) e na hegemonia do inteligvel sobre o sensvel. De um ponto de vista mais tcnico, essas premissas tericas levaram Ohana a utilizar os microintervalos de uma maneira bastante similar ao uso que fazem os compositores espectrais. Ohana considera o sistema temperado de doze sons como muito restritivo e estima que alguns intervalos, como um tero de tom, so particularmente propcios a sua concepo composicional, tanto do ponto de vista da prtica quanto da recepo auditiva (cf. Ohana 18 e Bayer 2, pp. 126-8 e 132). Enfim, mesmo no que concerne concepo formal da obra musical, Ohana parece antecipar os fundamentos do pensamento espectral, em particular a noo de processo em Grisey: "pois, no ato de criao musical, a qualidade prpria do material que importa mais, ser ento prprio do material gerar a forma" (Bayer 2, p. 137). No curso da fundao de um novo paradigma musical, tpico que reapaream elementos herdados dos paradigmas anteriores. Isso testemunha a necessidade de tornar operacional a nova linguagem musical pelo vis de pontos de referncia fortes da tradio. No quadro da msica espectral, a elaborao de uma nova dialtica implicando as categorias da consonncia e de dissonncia constitui um exemplo notvel desse gnero de fenmenos. Uma das caractersticas primordiais da linguagem espectral de Grisey repousa
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20 Radulescu,
desde os anos 1968-69, lanou mo de um dispositivo, o Sound Icon, que resolve parcialmente o problema interpretativo dos microintervalos. Esse termo, inspirado na iconografia religiosa bizantina de tradio ortodoxa, descreve um piano de cauda afinado espectralmente e disposto verticalmente sem tampa, como na imagem de uma harpa. As cordas so postas em vibrao por um ou vrios intrpretes pelo intermedirio dos arcos de instrumentos de cordas ou de fios de nilon resinados. A primeira performance pblica de Sound lcon ocorreu em Darmstadt em 1972, para a execuo da opus 11 F/ood for the Eternal's Origins (1970).
justamente sobre a oposio entre o espectro harmnico, compa-
21
preciso igualmente sublinhar a rnarginalizao de Ohana nos anos 1950 e 1960 pelos defensores do serialismo generalizado (ver Bayer 2, p. 122). Isso que nos remete a reflexes a propsito do corporativismo e da excluso como fenmenos sociopolticos sintomticos da instaurao de um paradigma dominante.
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rvel consonncia, e o espectro inter-harrnnico, assimilvel dissonncia (Baillet 1, pp. 83-4). Alm disso, em Grisey a funo da consonncia espectral harmnica est freqentemente associada a um dispositivo rtmico peridico, enquanto a funo dissonante desarmnica manifestada em relao a uma articulao do ritmo aperidico (Baillet 1, pp. 11-2). A partir de Priodes (1974), esse dualismo harmnico e rtmico se materializa, sobre o plano formal, em "uma articulao ternria do desencadeamento musical que Grisey compara respirao humana: inspirao (processo tensional), expirao (processo inverso), repouso" (Baillet 1, p. 11). Assim, o compositor no apenas reconstri uma nova dinmica a partir das noes tradicionais da consonncia e da dissonncia: alm disso, ele constri com essas categorias um dispositivo de articulao formal fundado na oposio entre dois plos: tenso e estabilidade - herana do conceito cadencial da msica tonal. Alis, uma das idias fundadoras do espectralismo, a harmonia de timbres, pode ser associada ela tambm definio tradicional no sentido da tonalidade harmnica, que colocaria em relevo a necessidade, para a msica ocidental de tradio escrita, de um critrio de organizao sistemtica da dimenso vertical das alturas".
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problemtica concernente articulao do discurso musical. Esses aspectos parecem particularmente determinantes na fase de incerteza que a msica ocidental hoje atravessa. luz dessas consideraes, tentaremos esboar uma crtica provisria do movimento espectral, levando em conta as novas tendncias segundo a perspectiva histrica das repetidas revolues musicais que a civilizao ocidental conheceu. No curso da evoluo do paradigma espectral, a explorao intensiva e reiterada do modelo do espectro acstico - por procedimentos cclicos de derivao finalizados na evoluo e no crescimento da linguagem - chegou muito rapidamente a um estado crtico de saturao". Esse fenmeno explica, de uma parte, o fato de que o espectralismo dos anos 1970 representava uma resposta forte e radical crise do serialismo generalizado e s tendncias heterclitas da segunda metade do sculo XX, e, de outra parte, o interesse bastante grande, que beirava o fascnio, suscitado pelas descobertas revolucionrias recentes da fsica do som. Assim, no incio dos anos 1990, o paradigma espectral parece numa situao de impasse, principalmente por causa da ausncia de verdadeiras proposies inovadoras e propulsoras a um desenvolvimento posterior. Radulescu um dos raros compositores espectrais que, nessa poca, soube propor inovaes originais, embora fiel aos preceitos fundamentais do espectralismo. O compositor de origem romena estabelece as bases da msica
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Tentaremos, agora, colocar em perspectiva as reflexes concernentes gnese da msica espectral em relao s tendncias evolutivas recentes. Evocaremos, em particular, as orientaes composicionais que tm relaes tanto com a questo da assimilao dos componentes lingsticos herdados dos paradigmas como com a
espectral em 1969, com a obra Credo (op. 10), elaborando paralelamente sua concepo terica pessoal do espectralismo de uma maneira ao mesmo tempo potica e tecnomusical, o que contrasta fortemente com a abordagem cientfica e tecnolgica dos outros
22 A
incidncia da harmonia tonal sobre o estilo de Alban Berg constitui um exemplo, entre os mais clebres da herana da msica tonal, que opera no quadro do sistema dodecafnico. Pensamos principalmente na concepo e na explorao da srie em seu Concerto para violino (ver Lai 13, p. 105).
23 Para
uma definio completa da dinmica cclica evolutiva dos paradigmas musicais e das noes tericas de modelo e de derivao, ver Lai 13, pp. 23-35.
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compositores da primeira gerao (cf. Radulescu 19). A partir do incio dos anos 1990, uma parte dos fundamentos que orientaram sua produo musical espectral ser considerada por Radulescu como ultrapassada enquanto teorizao "quase-limite" da composio.
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na oposio entre o som "natural" dos instrumentos de sopro e o registro temperado do piano". Entre os procedimentos composicionais empregados por Radulescu em sua ltima produo espectral, preciso evocar o "cnone em difrao" Essa tcnica atua sobre o desdobramento cannico de um mesmo mdulo meldico em velocidades diferentes. A originalidade desse procedimento, em relao tcnica cannica tradicional, no reside na diferenciao das proposies temporais das unidades temticas - o que era j praticado havia muito tempo na tradio composicional ocidental-, mas no ponto de partida simultneo das diferentes micromelodias". A tcnica dos cnones em difrao tem por objetivo criar um efeito sonoro complexo, centrado nas interferncias heterofnicas geradas pela proliferao das linhas meldicas. Isso se efetua a partir de uma fonte, o mdulo meldico, que se impe enquanto entidade inteligvel e reconhecvel. Por conseguinte, assistimos aqui associao indita de duas concepes do discurso musical consideradas pelo espectralismo ortodoxo como antitticas: a articulao linear do discurso e a sntese instrumental. Com efeito, o ponto de partida simultneo dos componentes do cnone em di frao permite estabelecer um paralelo entre as micromelodias, consideradas como entidades individuais, e as parciais acsticas do som. Alm do mais, a evoluo e a "respirao" de cada uma das micromelodias operantes individualmente no cnone em difrao remetem, idealmente, s aquisies recentes da fsica acstica e, em particular, reviso da concepo mecanicista do som, no sentido de
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efetivamente nesse momento que o compositor toma conscin-
cia das incongruncias importantes das concepes anteriores e do grave risco de incomunicabilidade que a linguagem espectral corria. Ele decide, assim, introduzir novidades notveis em sua composio pessoal do espectralismo, a comear por sua segunda sonata para piano Being and non-Being Create Each Other (op. 82), composta em 1991. A dialtica da consonncia e da dissonncia - categoria j evocada a propsito da concepo espectral de Grisey - representa uma dimenso importante tambm para a msica de Radulsescu e, muito particularmente, em sua produo recente. No concerto para piano e orquestra op. 90 intitulado The Quest (1995-96), o papel do instrumento solo e sua relao com a orquestra revelam uma das caractersticas maiores de sua nova abordagem espectral. No concerto, o piano afinado segundo o temperamento tradicional. Por essa razo, tenderamos a pensar que se trata do instrumento menos propcio realizao de composies espectrais, estando estas fundadas, por definio, em uma subdiviso microintervlica no temperada do registro das alturas. Na realidade, Radulescu aproveita a rigidez do temperamento por meiostons igualados, explorando justamente sua oposio em relao ao material infracromtico dos instrumentos de sopro e dos metais, em particular. Assim, nas passagens cruciais do concerto, o piano e os sopros desempenham simultaneamente configuraes espectrais, mas o piano, diferentemente dos sopros, as realiza por aproximao de freqncia, o que produz um deslocamento sonoro interessante em relao realizao "fiel" do espectro sonoro pelos instrumentos de sopro. Desse modo, a dialtica entre consonncia e dissonncia se materializa de uma maneira inovadora
24 No
Tombeau de Claude Debussy (1962) e nos Signes (1965), de Ohana, encontramos a confrontao por sucesso, ou at por superposio, de um espectro sonoro em terceira de tons no espao tradicional em meios-tons (cf. Bayer 2, p. 128 e Ohana 18, p. 121).
25 Nessa
perspectiva crtica, a tcnica empregada por Crisey no Le Temps et l'Ecume (19881989), que consiste em apresentar sucessivamente o mesmo material musical em trs velocidades diferentes (as "trs temporal idades": "tempo dos homens, dos pssaros e das baleias"), no traz nada de novo em relao tradio composicional ocidental (ver, Baillet 1, p. 25).
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que cada parcial pode ser considerada como uma entidade autnoma, com um percurso evolutivo individual. Na ltima produo de Radulescu, a importncia atribuda articulao do discurso musical igualmente posta em destaque pelas escolhas do material meldico. O compositor utiliza, em grande parte de suas composies, materiais meldicos tirados da tradio folclrica da Europa do Leste. Encontramos, por exemplo, numerosas referncias s colindes - melodias populares ancestrais da Transilvnia, transcritas por Bla Bartk e por outros etnomusiclogos -, bem como hinos bizantinos dos sculos IX e XIII, ou ainda melodias originais de "folclore imaginrio". Enfim, preciso assinalar o recurso constante nas obras de Radulescu s formas composicionais da msica tonal, como a sonata, conjugadas por vezes a uma repartio da macroforma segundo as propores clssicas da seo de ouro. Assim, por intermdio de uma nova abordagem da msica espectral, estruturada s vezes sobre uma idia de articulao do discurso musical mais teleolgico - graas tambm a uma organizao metro-rtmica mais explcita - e sobre a reintegrao da descontinuidade de parmetros, Radulescu chega definitivamente a ultrapassar a barreira ideolgica da continuidade de parmetros imposta pelo "pensamento nico" do primeiro espectralismo. Nesse quadro de tendncias atuais, sua concepo est entre as mais originais: ela se liberta de uma idia da msica espectral excessivamente cientfica e, se inscrevendo numa linhagem resolutamente histrica da msica ocidental de tradio escrita, indica uma orientao indita e talvez revolucionria em relao marca traada por Schoenberg e, depois, jamais verdadeiramente recolocada em questo, unindo indissoluvelmente criao musical e pesquisa.
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Instrues para os autores
1. Os trabalhos enviados para publicao devem ser inditos, conter no mximo 40 laudas (30 linhas x 70 toques) e obedecer s normas tcnicas da ABNT (NB 61 e NB 65). 2. Os artigos devem ser acompanhados de resumo de at 100 palavras, em portugus e em ingls (abstract), palavras-chave em portugus e em ingls, e referncias bibliogrficas em ordem alfabtica, obedecendo as normas de referncia bibliogrfica da ABNT (NBR 6023). 3. A comisso executiva reserva-se o direito de aceitar, recusar ou reapresentar o original ao autor com sugestes de mudana. Os relatores de parecer permanecero em sigilo.
22. RlSSET, l-C; WESSEL, D. "Exploration du timbre par analyse et synthese" In: Le timbre, mtaphore pour Ia composition. Paris: Christian Bourgois, 1991. 23. RUWET, N. Langage, musique, posie. Paris: Seuil, 1972. 24. SCHOENBERG, A. Trait d'harmonie. Paris: Lattes, 1983. 25. TROUBETZKOY, N. S. Principes de phonologie. Paris: Klincksieck, 1967. 26. XENAKIS, L Kletha. Paris: L'Arche, 1994.
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1. Articles are considered on the assumption that they have not been published wholly or in parto Contributions should not exceed forty double-space pages. 2. A summary abstract of up to 100 words (Portuguese and English) should be attached to the article, including key words (Portuguese and English) and bibliography in alphabetical arder. 3. Ali articles will be strictly refereed.
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Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

Professor do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo (USP)

Sobre a relao entre msica e filosofia em Adorno

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

13. 12. 14.

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Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

Espaos interiores fechados

21. 23. 22. 24.

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

Anular o tempo: o devir-imagem do material

30. 29. 32. 31.

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

34. 33. 36. 35.

o verdadeiro problema do fetichismo a deposio da resistncia de materiais que se do essencialmente no tempo.

38. 37. 40. 39.

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

Trata-se de um movimento arriscado, mas absolutamente possvel no interior da trajetria adorniana.

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

43. 42. 44.

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

verdade, ns demos a igualdade de direito ao trtono, a stima

20 De fato, Adorno no deve estar pensando exatamente na ltima fase de Schoenberg,

49. 48. 50.

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

Mimesis e resistncia do material

Discurso n.37 2007

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

53. 52. 55. 54.

Fetichismo e mimesis na filosofia da msica adorniana

rens. In: Gesammelte Schriften XIV, Digitale Bibliothek Band 97.

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A gnese do paradigma espectral

Professor da Universidade de Paris VIII

Traduo: Douglas Ferreira Barros

lhe spectral paradigm genesis

65. 64. 66.

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A gnese do paradigma espectral

tudo somente um detalhe de percepo, de hbitos de percepo. (Murail17, p. 310)

quao do dispositivo composicional e da prtica instrumental para

contriburam, direta ou indiretamente, para a fundao e o desenvolvimento do paradigma espectral",

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uma anlise aprofundada de Farben, ver Lai 13, pp. 151-78.

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14 No quadro do movimento espectral, essa atitude emerge de maneira particularmente

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justamente sobre a oposio entre o espectro harmnico, compa-

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efetivamente nesse momento que o compositor toma conscin-

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ale contemporaine. L'Itinraire en temps rel. Paris:

Paris: L'Harmattan, 1998. 439

L'Harrnattan, 1998. 8. . "Structuration des

timbres dans Ia musique instrurnentale" ln: Le

Bourgois, 1991. 9. HOMMEL, F. "Ie me souviens ... " [1990]. In:

L'Harmattan, 1998. 10. KUHN, T. S., "Cornrnent",