Boris GROYS El poder lo tiene el que domina los lenguajes.

Sobre los lenguajes como reproduccin, creacin y simulacin de la realidad. La situacin intelectual y cultural de nuestra poca se considera generalmente pluralista, tolerante y permisiva. Segn esta opinin ampliamente extendida la actual cultura occidental no ofrece al hombre criterios generales y vinculantes que le capacitaran para escoger entre la multitud de ideologas, doctrinas, teoras, proyectos polticos o tendencias artsticas, etc. que, conviviendo en una especie de "coexistencia pacfica", se recelan mutuamente. Cada una de estas corrientes ideolgicas suele reclamar su propia verdad ltima. En un nivel terico, todas en el fondo se excluyen recprocamente. Ya no existen criterios de seleccin independientes de las teoras. Por ello las decisiones se toman ms o menos por casualidad o arbitrariamente. Pero este hecho descalifica a su vez las exigencias de verdad de todas las teoras. Incluso niega de hecho la funcin de la razn terica como algo fundamental Esta situacin se valora naturalmente de forma distinta: unos la saludan como expresin de la emancipacin, liberalidad y tolerancia, que, por motivos morales, es preferible a la exigencia exagerada de la razn. Desde un punto de vista religioso, esta calificacin incluso podra justificarse dentro del marco de una teologa negativa o apofntica, a saber, como reconocimiento de la limitacin ontolgica de la razn humana, que por este motivo exige el respeto de la voluntad y la verdad ocultas de Dios. Otras lamentan, sin embargo, el pluralismo contemporneo y ven en l el dominio del cinismo y de la "tolerancia represiva", una perenne reiteracin absurda del statu quo, que no suministra orientacin para la actuacin del hombre y que, al contrario, le condena a lo facultativo y la arbitrariedad. La polmica entre las valoraciones positivas y negativas de la actual situacin domina ampliamente las discusiones intelectuales del momento. Pero debajo de esta polmica se oculta como decamos un consenso sobre el diagnstico fundamental acerca de la configuracin de esta situacin. Existe consenso acerca de su condicin pluralista y facultativa. Ahora bien, parece que precisamente esta caracterizacin sea cuestionable. Se opone a mis experiencias y mis observaciones en el trato con las empresas culturales modernas. Estas empresas como cualquier empresa obligan al rendimiento, al xito, crean determinadas reglas y establecen determinados criterios segn los cuales se evala el rendimiento y el xito. Sin duda el criterio ms importante es la exigencia de originalidad. Cualquiera que pretenda triunfar en la vida cultural actual, en el mbito que sea, tropieza con esta exigencia. Un artista slo es reconocido si demuestra que su obra es original, nueva, "creativa". Para el cientfico es lo mismo. Tiene que establecer una teora original y personal, por lo nimia que sea, para poder ser alguien en el mundo de la ciencia. A los diseadores de moda, los polticos y otras vctimas de la exigencia de innovacin los respetar por ahora en mi enumeracin. La exigencia de ser original e innovador es, sin embargo todo menos tolerante o permisiva. Precisamente no permite a los productores de cultura elegir entre las corrientes ideolgicas y artsticas existentes, sino que hasta excluye esta posibilidad. La obligacin de estar informado acerca de la oferta en el mbito cultural no significa que el creador pueda escoger libremente lo que le parece, sino que debe evitar todo lo que pueda levantar la sospecha de que no es original. La pluralidad de las actitudes mtodos y teoras culturales ofrecidas no es, por tanto, expresin de una

libertad de seleccin, ni tampoco de la indiferencia cnica, sino que constituye una zona tab y prohibida, que pasa como posesin intelectual de los muertos o por lo menos de los dems y que no se puede pisar impunemente. El moderno productor de cultura no utiliza, por tanto, esta pluralidad existente, sino la aumenta, la intensifica. Tiene que producir la pluralidad. Las reglas de su produccin no son pluralistas, como todas las reglas de esta ndole. A pesar de todas las discrepancias de contendido de los distintos mtodos, tendencias e iniciativas modernas, la historia de su nacimiento y su penetracin posee tantos rasgos comunes que apenas en este respecto se distinguen. Esta uniformidad caracteriza desde hace bastante tiempo no solamente al productor de cultura, sino tambin al consumidor, que ha sido capacitado continuamente para poder valorar la originalidad y la innovacin, o dicho de otra manera, para dejarse llevar por los mecanismos de la' moda. A primera vista todo parece permitido y todo se ofrece. Sin embargo, los medios se centran exclusivamente en las obras y los nombres que pasan por originales y nuevos. La importancia cada vez mayor de los medios de masas en la transmisin de las informaciones culturales y su carcter global ambos indiscutibles desde hace tiempo han erigido la dictadura de lo nuevo. Difcilmente se la puede contradecir. Este estado de cosas impone una pregunta muy natural: cmo se produce lo nuevo, lo original precisamente como algo nuevo y original valorado como tal? Qu mecanismos de produccin y de recepcin obran aqu y con qu criterios se valoran? La respuesta a esta pregunta se aborta la mayora de las veces con la objecin tpica de que lo nuevo y lo original son precisamente nuevos y originales porque son espontneos, porque no existen reglas para su produccin, porque llevan a la apertura y a lo incierto. Esta objecin presupone en el hombre una fuerza oculta y misteriosa, que se manifiesta como creatividad. Y le coacciona casi a ser nuevo y original. interpretacin exige ineludiblemente que el hombre sea creador. La creatividad lo distingue del autmata, del animal. Le otorga su historia y su dignidad. El que cuestione la existencia de esta fuerza oculta que se manifiesta exclusivamente en el acto humano libre, parece incurrir en un antihumanismo, una especie de confabulacin contra la originalidad y la irrenunciabilidad humanas. Ya por este motivo la misma pregunta debe ser rechazada necesariamente por razones morales y polticas. Con todo respeto por una valoracin de este tipo, se puede observar que la dignidad humana que se defiende aqu se halla muy desigualmente repartida en la situacin cultural del momento. Es que slo una lite relativamente pequea de hroes de los medios pasa por libre, original, innovadora y nueva. La gran masa del resto de la poblacin se juzga ms bien falta de creatividad, o, lo que segn esta lgica significa lo mismo, se considera algo subhumano, quiz semmecnico. Los llamamientos elocuentes a esta poblacin para que se vuelva creativa de arriba abajo as Joseph Beuys postul en su da que todos los hombres deberan ser artistas como se sabe, no llevan a ninguna parte. Son precisamente estos llamamientos los que intensifican la sospecha de que la mayora de los hombres son simplemente incapaces de ser creativos. Esta idea viene reforzada precisamente por la concentracin de los medios en los pocos escogidos que representan la dignidad humana como tal y, por tanto, a toda la humanidad. Esta explicacin no toca el secreto de la predestinacin de estos pocos y, adems, este secreto corresponde plenamente al carcter oculto de la fuerza creativa como patrimonio de esta minora. Pero al intentar averiguar las reglas de la creatividad, uno tiene por lo menos la ventaja de que se

puede explicar trivialmente la no-creatividad de la mayora: simplemente tiene otras cosas que hacer que la de ser creativa. Quiz debamos recordar antes muy brevemente la historia de las interpretaciones modernas de la fuerza creativa del hombre. Simplificando, se puede dividir en tres etapas. 1. Como se sabe, ha sido la Ilustracin ante todo la ilustracin francesa la que reclam por primera vez que el hombre se libere de las tradiciones y las convenciones, que empiece desde cero y se vuelva nuevo y original. La fuerza que permite y a la vez exige este nuevo inicio era la razn o el intelecto, que presentan al hombre la verdad con una evidencia inmediatamente plausible. Pero pronto se descubri que la evidencia no garantiza la validez general. Para diversos hombres pueden ser evidentes diversas ideas. El intento de Hegel, de consolidar la historia con la razn slo llev a la prohibicin de cualquier otra creatividad. Pues el sistema hegeliano se comprendi como perfeccin, como el fin de la historia de la razn. Sin embargo, la renuncia a la creatividad se hallaba implcita en la Ilustracin desde el principio. El distanciamiento de lo antiguo se postul slo para alcanzar la verdad nueva, perfecta, evidente y absoluta. Despus de esta ltima evidencia ya no debera haber evolucin alguna, pues sta slo poda llevar a la no-verdad. La exigencia de creatividad de la Ilustracin es, por tanto, a la vez una renuncia a la creatividad, una exigencia de parar la historia para erigir un utpico reino atemporal "de la naturaleza". El modo de funcionar de esta utopa lo demostr luego muy bien el terror de la revolucin francesa. Ha desenmascarado definitivamente las evidencias de la razn como una peligrosa ilusin. 2. Esta crisis de la fe en la razn provoc, despus del abandono del sistema de Hegel, el descubrimiento del inconsciente, que desde aquel momento se consider la fuerza creativa oculta en el hombre en sustitucin de la razn. Para las numerosas teoras modernas del inconsciente, que se contradicen con bastante frecuencia, es determinante la conviccin de que la evidencia racional en el hombre es producida por un juego de fuerzas que le permanece oculto. Pueden ser fuerzas libidinosas (como en Freud), fuerzas econmicas (como en Marx), fuerzas lingsticas (como en Saussure) o la voluntad de podero (como en Nietzsche), o el destino de la raza (como en la ideologa nazi). En cada una de estas teoras clsicas del inconsciente se hallan dos convicciones bsicas comunes: primero, que el pensamiento del hombre depende de factores que no le son accesibles inmediatamente, y, segundo, que estos factores pueden ser investigados objetivamente y pueden ser configurados cientficamente mediante el saber alcanzado, y de tal manera que producirn en el hombre evidencias "verdaderas" y no "falsas". Por creatividad del individuo ya no se entiende ahora su bsqueda autntica de la verdad, sino un complejo de sntomas capaz de ser esclarecido por la investigacin cientfica para alcanzar as conocimientos acerca de la constitucin del inconsciente humano, es decir, diagnosticndolo para averiguar consecuentemente una terapia. Como en el caso de la ilustracin temprana, la meta de esta terapia era apagar finalmente toda creatividad. Se pretenda unificar, "uniformar" el inconsciente. Las grandes revoluciones del siglo XX sobre todo la rusa de 1917 y la alemana de 1933 eran en primer lugar intentos de poner por obra este programa. Se pretenda alcanzar la verdad definitiva eliminando a los hombres que padecan incurablemente de un inconsciente equivocado a causa de su clase o de su raza, salvando a los dems a travs de una terapia social cientficamente fundamentada, con el fin de capacitarlos para una inteleccin verdadera y la verdadera evidencia. Por cierto, este programa era muy difcil de combatir con los viejos medios de la filosofa racional porque cuestionaba precisamente esta filosofa como tal.

3. Esta tercera fase, surgida aproximadamente hacia finales de los aos 60, se designa a menudo como Postmodernismo. Se caracteriza por una creciente radicalizacin de la crtica de la razn. La crtica postmoderna de las teoras modernistas dirige la sospecha de la determinacin inconsciente y oculta del pensamiento contra las mismas teoras modernistas del inconsciente. Se rechazan a la vez su exigencia de cientificidad y de dominio. Las teoras postmodernas surgidas bajo la influencia del Heidegger tardo, ante todo como consecuencia de conceptos como el de su "diferencia ontolgica" y de lo "oculto del ser" y representadas en Francia por autores como Foucault, Lacan, Deleuze, Derrida, Baudrillard y otros reconocen el papel determinante de los factores ocultos para el pensamiento del hombre, pero al mismo tiempo niegan la posibilidad de acceder a estos factores mediante investigaciones cientficas o filosficas que designan como manipulacin consciente de estos factores. Con los medios de la crtica postmoderna de modo ms consecuente e intelectualmente ms riguroso con el "mtodo desconstructivo" de Derrida se desmonta la totalidad de la tradicin de la Ilustracin. Ahora aparece como desptica y completamente deslumbrada por sus evidencias. Su afn de utopa, de la verdad absoluta y del final de la historia se sustituye por la apertura y la participacin en el juego infinito de los factores ocultos. Los cdigos ocultos forman el mbito de lo impensado y son a la vez accesibles e inaccesibles, abiertos y ocultos. Parece que esta concepcin de la creatividad como proceso abierto e incontenible finalmente hace justicia a su naturaleza. Pero en la crtica postmoderna tambin se desmonta la bsqueda de la originalidad y de lo nuevo. Demostrando que la evidencia definitiva ambicionada por la Ilustracin es por principio inalcanzable, y que las ideas que los tericos, los artistas, cientficos, etc. consideran autnticamente propios, nuevos y originales slo son subproductos del juego de diversas fuerzas y cdigos impersonales, el mtodo desconstructivo sustrae al individuo sus posesiones intelectuales y declara toda la cultura como pas de nadie. Por tanto, la crtica postmoderna se dirige por un lado contra la idea moderna del progreso y de la creatividad y, por otro, niega la exigencia de originalidad como tal, pues en ella descubre a la vez la exigencia de la verdad ltima y la exigencia de dominio que le es inherente. A la teora posmoderna le corresponde tambin la praxis cultural y, particularmente, la artstica postmoderna. El artista de hoy se retracta programticamente del afn de originalidad. Utiliza el patrimonio cultural existente, el arte hecho por otros, porque no reconoce la autora "autntica" del arte anterior. As, los representantes del "appropriational art" copian simplemente las famosas obras del pasado y del presente y firman con sus propios nombres. Con ello demuestran la naturaleza impersonal del arte. Ahora bien, debe llamar la atencin que el "appropriational art" se celebr como la gran novedad y que los artistas que se incorporan a esta corriente son muy orgullosos de la originalidad de su postura y estn imbricados en la discusin acerca de la prioridad. En la filosofa y la ciencia del espritu postmodernas ocurre lo mismo. Tambin aqu arde la polmica acerca de la originalidad, la prioridad y la radicalidad de la afirmacin de que no existe la originalidad, la prioridad y la radicalidad. La renuncia a la originalidad se presenta, por tanto, como la postura ms original posible, y visto de esta manera, tambin la postura original ms radical. Se critica la exigencia de dominio del modernismo y se intensifica a la vez tranquilamente al expropiar los artistas del pasado. En el arte moderno el artista era por lo menos llamado a producir algo nuevo porque le obligaba el respeto de la autora del otro. Esta autocontradiccin de la teora y praxis postmodernas tiene, sin embargo, su explicacin. Al parecer la filosofa postmoderna comparte con la ilustracin el prejuicio de que la civilizacin en la que vivimos nos

coacciona, sin excepcin, a pensar, producir y hacer siempre y exclusivamente lo mismo. De ah la necesidad de postular una fuerza "natural" externa a la civilizacin por cuya intervencin se explica el origen de lo nuevo y lo original. Apelando a esta fuerza el pensador, el artista, etc., asumen una postura ineludiblemente crtica frente a la civilizacin en la que viven. Aquella fuerza les confiere la decisin y al mismo tiempo los medios de cambiar y configurar la sociedad como totalidad. Cuanto ms oculta apareci con el tiempo aquella fuerza oculta tanto ms crtica se volvi tambin la postura crtica. El que apela a lo totalmente oculto puede negar radical y decididamente lo perceptible existente. De este modo lo nuevo y lo original slo puede ser valorado si simultneamente presenta la exigencia de verdad y permiten la distancia crtica frente a la sociedad. Pero si resulta que la postura crtica es exigida directamente por la sociedad criticada, entonces prefieren no ser autnticos en absoluto y empiezan a criticar a la sociedad porque exige autenticidad. Pero an as no se escapa uno de las leyes de produccin de la ideologa. Tal como se dijo al principio, nuestra civilizacin exige originalidad del hombre. Esta exigencia no procede de la ilustracin. En otras formas, distintas segn la poca, se encuentra tambin antes. Baste la referencia a la ascesis religiosa, Ella eleva tambin al hombre del sometimiento a las convenciones cotidianas. La ilustracin consider su afn de lo nuevo y original como demasiado nuevo y original y con ello lo sobreestim y lo subestim a la vez. Lo sobreestim porque crey que abrira una poca cualitativamente nueva; lo subestim porque crey que despus de su novedad ya no poda haber, ni era necesaria, ms novedad. Ambas equivocaciones llevaban a la suposicin de que existiera la fuerza extraordinaria de la que hablamos ms arriba y result ser sumamente apta para legitimar las exigencias extraordinarias de la Ilustracin. Si el afn de lo nuevo y original resultase ser una caracterstica general de la civilizacin y no algo nuevo y original en s, entonces se obtendra realmente la posibilidad de separar tanto la pregunta por la originalidad y la exigencia de verdad, por un lado, como la postura crtica y el dominio, por otro. El fenmeno de lo nuevo ya no sirve para cuestionar la civilizacin mediante el postulado de una fuerza antisocial oculta y tampoco para rechazar lo nuevo para defender la civilizacin. Antes bien se confirma precisamente esta civilizacin en el fenmeno de lo nuevo. Solamente se debe averiguar lo que se valorar como socialmente nuevo y original y qu reglas prcticas sigue su produccin y recepcin. La finalidad de esta reflexin no es la de predicar lo nuevo por lo nuevo e insinuar con ello que lo que se realiza en el tiempo est sometido a una continua vaciedad. No se trata, por tanto, de defender una "mala infinitud". Al contrario: la concepcin de que alguna vez se encuentre la verdad en el futuro y que con ello se acabe cualquier cambio obliga a idear continuamente esperanzas exageradas y pronto defraudadas de lo nuevo. La fe postmoderna de que ahora hemos entrado en un perodo cualitativamente nuevo que se distingue de todos los anteriores por el hecho de que ya no tiene vigencia lo nuevo, tambin ser defraudada muy pronto. Slo es posible sustraerse a esta ilusin concibiendo la produccin de algo nuevo como algo que se repite, de modo que cambian las teoras, las tendencias artsticas, los mtodos cientficos, pero no la situacin fundamental de la produccin y la recepcin. Con ello se elimina casi automticamente el problema del inconsciente que ya ha causado tanto dao. Tal como mostr Wittgenstein en otro orden de ideas, no queda mucho sitio para lo oculto all donde se describen las reglas evidentes. Respecto del sujeto de la creatividad no queremos establecer ninguna decisin apriorstica.

Diversas teoras clsicas de la subjetividad, al igual que teoras crticas actuales que slo admiten fuerzas impersonales, son a su vez solamente teoras, productos de la creatividad incapaces de explicar su origen. La situacin dividida actual parece exigir por tanto una nueva especie de "epoj" fenomenolgica en el sentido de Husserl, que l practic a su vez respecto del problema de la existencia o no-existencia del mundo externo. Para describir cmo funciona realmente la creatividad desde el punto de vista social tarea que debera emprenderse naturalmente no de modo poltico-sociolgico, sino neofenomenolgico la pregunta por su origen es irrelevante. Pues una descripcin de esta ndole abstrae del contenido posible concreto de esta creatividad. Pues la productividad como tal es ella misma reproductiva. La originalidad se ha vuelto trivial. Su explicacin no precisa ni lo productivo ni lo original, sino exclusivamente la descripcin de los hechos reales. En el marco de esta nota no me propongo naturalmente emprender una descripcin de este tipo, ni siquiera a grandes rasgos. Sin embargo, quisiera indicar la direccin en la que, en mi opinin, debera ir. En el pasado y ms an hoy en da vivimos bajo el signo de las oposiciones binarias: derecha o izquierda, arte o no-arte, realidad o abstraccin, emancipacin o mito, lengua o silencio, tica o barbarie, democracia o dictadura, Mercedes o Wolsvagen, etc. Cada persona es definida por su seleccin, por el sitio que ocupa en esta estructura binaria preexistente a la seleccin. Ser creativo significa, en el fondo, escapar a esta seleccin. Pues esto significa desarrollar una estrategia que supera estas oposiciones preexistentes creando algo nuevo en este sentido, algo que ya no puede describirse en los trminos de estas oposiciones. Escapar a la oposicin de los contrarios equivale, sin embargo, a una definicin de lo que ocultamente tienen en comn sus trminos. Esto puede llevarse a cabo de distintos modos. Se puede proponer una oposicin nueva en la que se sitan los opuestos terminolgicos de la oposicin anterior, por as decir, del mismo lado. Tambin se puede "radicalizar" la oposicin anterior mediante los nuevos opuestos, excluyendo as la comunidad de sus trminos. O se pueden "liberalizar" los trminos, es decir, aceptar lo que tienen en comn, tarea en la cual los conceptos polticos, que puedan utilizarse, deben entenderse de modo puramente lgico-descriptivo. Estos procesos de radicalizacin o liberalizacin son suficientemente conocidos en los diversos mbitos culturales y sobran los ejemplos detallados. Sin embargo, me parece importante relacionar este procedimiento aludido con las dos teoras ya conocidas de la creatividad. La dialctica hegeliana describe el camino de la tesis pasando por la anttesis hacia la sntesis como una especie de "superacin" o de "abolicin" de la oposicin. Al Anal se alcanza la autoidentificacin del espritu con la estructura universal de las oposiciones binarias que resultan de ella. Ciertamente se entienden todas como "autocreadas", pero al formar una totalidad penetrada, la creatividad alcanza su fin. La premisa ms importante es la conviccin de que no se trata de oposiciones preexistentes, que por ello no pueden permanecer ocultas. En este sentido el sistema hegeliano es radicalmente idealista. La filosofa desconstructiva de Derrida ocupa una postura opuesta. Surgi de la radicalizacin de la fe estructuralista en el carcter inconsciente y preexistente de la estructura binaria del lenguaje y del mundo. Para Derrida el juego de las diferencias es inabarcable por principio. Por eso siempre son posibles las estrategias para escapar a oposiciones conscientemente existentes. Incluso constituyen el fundamento del sentido del mtodo desconstructivo. Pero no son creativas por no ser subjetivas. Son determinados por las diferencias y los factores ocultos. A lo sumo son innovadores

en la superficie. En cierto sentido se puede designar una postura de esta ndole como radicalmente materialista, a saber, si se entiende por materialismo la fe en la determinacin externa del pensamiento humano. Ambos mtodos son extremadamente totalsticos. Relacionan la estrategia individual de la innovacin con el sistema total de todas las posibles oposiciones de opuestos confirmndola o negndola. El rendimiento individual se considera exclusivamente desde el punto de vista de su importancia para la economa de esta totalidad universal cuya existencia, sin embargo, slo se puede suponer. La Finitud de la existencia humana pone ciertos lmites a la innovacin individual, lmites que no puede traspasar. Pero ello no significa que la innovacin no tuviera sentido. Est vinculada con los dems mediante la reproduccin y no mediante la totalidad. Dicho de otra forma: todo rendimiento creativo individual corno tal posee desde el principio y desde siempre una estructura universal. Como tal no precisa de un terico que pretenda otorgarle esta universalidad a causa de la contemplacin de la totalidad. Respecto de esta totalidad la postura de tericos de esta ndole no es peor, pero tampoco se puede averiguar mejor lo que pretenden explicar. El acto creativo individual se comporta, por tanto, de modo neutro, indiferente frente a la alternativa "Idealismo versus Materialismo" o "fundamentacin ltima versus crtica total". Al fin y al cabo la estrategia de innovacin sigue su impulso religioso que le es inherente por naturaleza y cuyo afn es el de librarse del poder de este mundo con su constitucin binaria. Si este impulso es acogido o incluso fomentado por la civilizacin contempornea, esto no significa automticamente que por ello debe ser negado (o desenmascarado como falso). Pues no podemos permitimos un juicio definitivo sobre esta civilizacin; ya porque un juicio de estas caractersticas slo podra articularse dentro del marco de esta civilizacin. Esta idea ltima nos lleva a la problemtica que actualmente se halla en el centro de muchas discusiones. La llamada "situacin postmoderna" actual se caracteriza por el hecho de que, ha perdido la realidad autntica. Nuestras informaciones, impresiones y experiencias las percibimos en gran medida no de un modo "inmediato", sino a travs de los medios, entre los cuales hay que contar tambin las clases y la docencia, pues ellas tambin son medios. No solamente el aparato conceptual, sino tambin la materia bruta de nuestra percepcin puramente emprica se fabrica hoy artificialmente, se simula. Segn la teora de la simulacin de Baudrillard vivimos en un mundo total de simulacros que l define como copias para las que no existe original. A diferencia de lo que describi en su da Benjamin, diciendo que el original slo es deformado internamente a travs de la produccin en masa, ello quiere significar que la realidad simulada se fabrica desde el principio como serie de masas, tal como ocurre en la produccin de automviles. En la industria automovilstica no se pude distinguir entre el prototipo y la copia. La doctrina de la simulacin recuerda la famosa frmula de Adorno segn la cual la totalidad es falsa. En oposicin a Adorno, Baudrillard no aspira ni a autenticidad ni a resistencia. No pretende animar, sino ms bien desanimar y llevar a una actitud contemplativa crtica frente a la realidad simulada, exponindose a la vez a la "seduccin" de las fuerzas impersonales que la configuran. Se nota claramente la influencia de Nietzsche. Los crticos de la cultura que se hallan ms en la tradicin marxista vinculan la teora de la

simulacin con la tesis marxista: "La ideologa dominante es la ideologa de la clase dominante." Por ideologa ya no se entiende aqu, como era tradicional, la suma de convicciones, sino la representacin de la "experiencia inmediata". Y de ello surge una "crtica de la representacin" que averiga en los medios el producto de las estructuras de dominio del mundo moderno. A esta crtica le resulta sospechosa cualquier participacin creativa en un mundo de medios de esta ndole. Pero ello no impide que precisamente los representantes de esta escuela abonen en su cuenta un gran xito de medios y adems saben aprovecharlo hbilmente. A un individuo le resulta, como vimos, completamente indiferente si su creatividad, o su vida en general, se considera autntica o simulada desde el punto de vista terico. La vida humana es finita: el hombre nace, vive y muere como todos los dems, includos los tericos de la simulacin. Es tan absurdo explicar a alguien que toda su vida es slo un simulacro porque vive en una poca de simulacin, como es absurdo declarar que su vida es autntica y verdadera porque vive en una poca de emancipacin y de razn. Ambas explicaciones se parecen y ambas son exageradas. Existe una complicidad de los vivos y de los creadores que va ms all de "definiciones del ser epocales" de esta ndole. El mero hecho de que una obra original surge siguiendo determinadas reglas y quiero decir, segn reglas por las cuales se escapa a las oposiciones existentes y no originaria y espontneamente, todava no significa que se trate de simulacin y no de originalidad. La teora de la simulacin maneja demasiado a la ligera el problema de la originalidad; niega toda originalidad y declara que todo es simulacin. Precisamente por esto pierde toda claridad este concepto. La fundamentacin terica de la verdad o la mentira de la totalidad no cambia para nada el valor del rendimiento individual que debe ser juzgado segn criterios inherentes. La fundamentacin terica slo es necesaria si detrs de lo nuevo y lo original se supone una fuerza oculta que a su vez plantea la pregunta por su autenticidad o sinceridad. Pues podra ser una subespecie del "malignie" de Descartes, que slo fabrica simulacros. Postular esta fuerza slo procede de un cierta arrogancia de la tradicin filosfica de la Ilustracin, que ve slo en la reiteracin de lo antiguo el caso normal regulado por la tradicin, pero en ningn caso la produccin de algo nuevo. Por lo menos para la situacin cultural actual esto ya no es vlido.