LA COMUNICACIN ARTSTICA: UNA INTERPRETACIN PEIRCEANA

Nicole Everaert-Desmedt everaert@fusl.ac.be Facults Universitaires Saint-Louis, Bruselas

El proyecto que desarrollar a continuacin consiste en proponer un modelo explicativo de la comunicacin artstica, a la luz de las categoras de C.S. Peirce1. 1. La distincin entre lo posible y lo real Partiremos de la distincin establecida por Kant entre lo posible y lo real. Este punto de partida se justica tanto ms cuanto que Peirce estudi ampliamente, en su juventud, los textos de Kant. En la Crtica del Juicio [ 76], Kant considera que el criterio especco que permite denir el entendimiento humano reside en la facultad de distinguir entre lo posible y lo real. En efecto, los seres inferiores y los seres superiores al hombre no diferencian entre lo posible y lo real. Los animales reaccionan a estmulos fsicos actuales, pero no pueden concebir cosas posibles. En cuanto a los espritus superiores (Dios, los dioses, los ngeles), todo aquello en que piensan es automticamente real. En la pelcula de Wim Wenders, El cielo sobre Berln (o Las alas del deseo, 1987), que cuenta cmo un ngel se hace hombre, se ve que los ngeles no tienen acceso a lo posible. Lo que el personaje principal, el ngel Damiel, deplora de su estado de ngel es el no poder "adivinar", el tener que "saberlo" todo2. Por tanto, la nocin de "posible" slo aparece en el nivel de la mente humana. Para describir el entendimiento humano, Kant slo utiliza dos categoras: la intuicin sensible que nos da lo real, por un lado; y, por otro lado, "los conceptos que se reeren simplemente a la posibilidad de un objeto". No establece distincin entre la "posibilidad" y los "conceptos", que, segn Peirce, pertenecen a dos categoras distintas: la primera categora o primeridad para la posibilidad, y la tercera categora o terceridad para los conceptos. La presentacin que hace Kant en dos polos (posible/real) no explica cmo el entendimiento humano llega a diferenciar estas dos categoras. Para explicarlo, es necesaria la intervencin de una tercera categora: el simbolismo. 2. Las categoras peirceanas Peirce distingue tres categoras, que son tres modos de aprehensin de los fenmenos. Peirce designa estas categoras con los nmeros 1, 2 y 3, o primeridad, segundidad y terceridad: "Primero es la concepcin del ser y del existir independientemente de otra cosa. Segundo es la concepcin del ser relativo a algo diferente. Tercero es la concepcin de la mediacin por la cual un primero y un segundo se ponen en relacin"3 (Peirce, CP 6.32, 1891). La primera categora o primeridad es la categora de lo posible; es una concepcin del ser en la indistincin de la totalidad; es vivida en una especie de instante intemporal. Corresponde al modo de aprehender las calidades y las emociones: calidades sensoriales como un olor, un sonido, un color, una materia, un sabor; emociones como lo bello, lo trgico, lo humorstico, lo tremendo, lo molesto, lo aburrido. Por ejemplo, dice Peirce, sera una primeridad una calidad de color "rojo", antes de que algo en el universo fuera rojo ; o una impresin general de dolor, antes de que se sepa si se trata de un dolor de cabeza, o de muelas, o de un dolor moral. De hecho, en cuanto consideramos una cosa particular efectivamente roja, la distinguimos de las dems cosas que no tienen esta propiedad: entonces, ya estamos en la segundidad. Y, en cuanto nos damos cuenta de que padecemos un dolor de muelas, por ejemplo, relacionamos una causa con un efecto : entonces, ya estamos en la segundidad. Es menester entender bien que, en la primeridad, slo hay "uno". As pues, se trata de una concepcin del ser global, total, sin lmites ni partes, sin causa ni efectos. La primeridad es la categora ms difcil de describir, porque se sita en un dominio preverbal. En cuanto tratamos de hablar de ella, se nos escapa. La segundidad es ms fcil de entender: es la categora de lo real particular, del experimento, del hecho que se produce aqu y ahora, en un espacio y un tiempo determinados. Es la categora de la relacin causaefecto, de la accin y reaccin: por ejemplo, una piedra, que ahora soltamos, cae al suelo; o una veleta se mueve segn la direccin del viento; o uno padece ahora a causa de un dolor de muelas. La segundidad incluye la primeridad. En "dos" est incluido "uno": en un cuadro, es decir en un objeto real particular, se encarna, por ejemplo, una calidad de color rojo. La segundidad se encuentra en un tiempo discontinuo (ahora ocurre un suceso, despus ocurre otro), con orientacin al pasado, puesto que un efecto llama la atencin sobre su causa anterior. La terceridad es la mediacin entre otros dos. En "tres" estn incluidos "dos" y "uno". La terceridad es la categora de la ley, de la regla. Pero una ley no se maniesta sino a travs de hechos que la ponen en prctica, es decir en segundidad; y esos mismos hechos materializan calidades, es decir primeridad. Mientras la segundidad es una categora de lo particular, la terceridad y la primeridad son categoras de lo general. Pero la generalidad de la primeridad es del orden de lo posible, de la indistincin, de la vaguedad, mientras que la generalidad de la terceridad es del orden de la sntesis, de la ley, es decir de lo necesario, y por ende la terceridad es la categora de la prediccin. La ley de la gravedad, por ejemplo, nos permite predecir que cada vez que soltemos una piedra, caer al suelo. As pues, la terceridad se sita en un tiempo continuo, con orientacin al futuro. De hecho, dice Peirce: "Una ley es la manera en que un futuro sin n debe continuar siendo" (CP 1.536, 1903). La terceridad es la categora de la cultura, del lenguaje, de la representacin, de los signos, del proceso semitico, de los hbitos, de las convenciones, en suma, del orden simblico. Segn Peirce, esas tres categoras son necesarias y sucientes para dar cuenta de la experiencia humana. 3. El simbolismo y la distincin entre lo posible y lo real Como seres humanos, estamos inscritos en el simbolismo, ya desde antes de nuestro nacimiento, puesto que nuestros padres nos esperan con un nombre ya listo para nosotros. El ser humano vive en la terceridad; est sumergido en un universo de signos; los signos estructuran su manera de pensar, de actuar y de ser. El pensamiento humano es simblico, por eso es capaz de operar una distincin entre lo real y lo posible. De hecho, E. Cassirer muestra que, en ciertas condiciones en donde la funcin del pensamiento simblico no puede ejercerse plenamente (enfermedades mentales), la diferencia entre lo real y lo posible tiende a borrarse. As, los afsicos, que tienen un cdigo simblico deciente (han perdido la facultad de emplear ciertas clases de palabras), son incapaces de pensar en estados de cosas hipotticas y hablar de ellas: "Un enfermo (afsico), aquejado de una hemipleja, de una parlisis de la mano derecha, no poda pronunciar las palabras: 'puedo escribir con la mano derecha'. Se negaba incluso a repetirlas cuando el mdico se las deca. Sin embargo poda fcilmente decir: "puedo escribir con la mano izquierda", puesto que era, para l, el enunciado de un hecho y no de un caso hipottico o irreal (E. Cassirer, Essai sur l'homme, Pars, Minuit, 1975, p. 87). As, el afsico del que habla Cassirer, haba perdido el acceso a lo posible. Inversamente, en numerosos casos de locura, una situacin puramente hipottica es tomada como real: el loco se considera realmente, por ejemplo, Napolen. Por lo tanto, a travs del pensamiento simblico (terceridad) es cmo accedemos, distintamente, a lo real (segundidad) por un lado, y a lo posible (primeridad) por otro lado. Pero, la distincin se realiza a precio de la separacin. Para captar y distinguir lo real y lo posible se requiere un distanciamiento. 4. El simbolismo y el conocimiento de lo real De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real; nos constituimos una representacin de la realidad mediante una interpretacin de orden simblico. Tal interpretacin reposa sobre unos cdigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Estos cdigos funcionan como ltros. Nos permiten captar lo real, pero se trata de un real ltrado, ya pensado, preinterpretado. A partir de ah, toda tentativa de pensar "diferente", de concebir de otra manera lo real, implica una actividad de deconstruccin y reconstruccin de cdigos. Esta actividad caracteriza no solamente el uso potico de la lengua, sino toda creacin artstica, sea cual sea el tipo de lenguaje utilizado: imgenes, gestos, espacios. Toda experiencia artstica necesita a la vez el dominio del simbolismo establecido y su subversin. Cmo se opera esta subversin? 5. El simbolismo y lo posible: nuevo conocimiento de lo real La subversin del simbolismo se opera bajo el impulso de lo posible. Lo posible slo puede formularse a travs del simbolismo. Si no se formula, resulta indistincin, caos, locura. Pero slo puede formularse descomponiendo el simbolismo existente. Del polo de la primeridad surgen fuerzas que se inltran en los cdigos y los empujan. Una vez descompuesto el simbolismo, los ltros que permiten aprehender lo real se encuentran modicados. De ello resulta un conocimiento de lo real nuevo, todava sin formular. Pero, enseguida, lo posible es recuperado por el simbolismo; se endurece, se reduce a smbolos, se ja en verdades establecidas, se convierte en simbolismo, que deber, a su vez, ser impulsado por lo posible para producir conocimiento nuevo. Resumamos: El simbolismo permite el acceso a lo real: no ya a lo real en s, sino a lo real ltrado, pre-interpretado por los cdigos. Igualmente, el simbolismo permite captar lo posible (expresarlo, darle forma), distinguindolo de lo real: lo posible se inltra en el simbolismo, provoca un desplazamiento en los cdigos, una modicacin de los ltros y permite, as, otro acceso a lo real: el descubrimiento de un aspecto de lo real todava no interpretado, un conocimiento todava no formulado. Sin embargo, en el mismo movimiento, lo posible es recuperado por el simbolismo, que se enriquece y se estabiliza... hasta la prxima irrupcin de fuerzas de lo posible. 6. La comunicacin artstica La comunicacin artstica es un suceso (por lo tanto, del orden de la segundidad) por el cual la primeridad se inltra en la terceridad. Este suceso se desdobla en dos vertientes: se produce en la creacin de la obra, e igualmente en cada una de sus recepciones-interpretaciones que reactivan el movimiento originario. Toda experiencia artstica, ya se trate de produccin o de recepcin, implica la doble necesidad de dominar

un simbolismo, y dejarlo romperse, para permitir la intrusin de fuerzas de la primeridad. Se trata de fuerzas, de la irrupcin inesperada de la primeridad, ese "primero" que Peirce (CP 1.357, c.1890) calicaba de "presente, inmediato, fresco, nuevo, inicial, espontneo, libre, vivo, consciente y evanescente". Una obra de arte resulta siempre de una tentativa de materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de la primeridad. Estas fuerzas son evocadas en numerosos comentarios de artistas que se han explicado a propsito de su actividad creadora, y son nombradas de mltiples maneras. Por ejemplo, Paul Klee hablaba del "entremundo"; el fotgrafo Edward Weston quera captar, en sus fotografas de conchas, la "epifana de la naturaleza"; Oskar Schlemmer, director de teatro de la Bauhaus, deca que quera poner en escena "las fuerzas que engendran lo viviente"; para Ren Magritte, se trata del "Misterio"; para Yves Klein, de la "energa csmica", de la "Vida en el estado materia primera", o tambin de lo "inmaterial"; para Jean Dubuffet, se trata de lo "indiferenciado", etc. El artista tiene la facultad de estar en contacto con la primeridad, como "los nios, los locos, los primitivos", dice Paul Klee. Este contacto no es permanente, sino que se produce en ciertos momentos privilegiados, los momentos de "presencia de la mente", como dice Ren Magritte. Un contacto permanente llevara rpidamente a la muerte mental, e incluso fsica, del individuo. Los artistas han evocado a menudo el vrtigo y el miedo provocados por un contacto demasiado intenso o prolongado con la primeridad. As, Jean Dubuffet habla de su "aspiracin a reintegrar el corazn de las cosas, a alcanzar lo indiferenciado"; sin embargo, se mantiene en guardia: dice que se esfuerza por mantenerse "al borde solamente de la prdida de toda consciencia de ser" (J. Dubuffet, L'homme du commun l'ouvrage, Pars, Gallimard, 1973, p. 446). As pues, el artista est, en ciertos momentos privilegiados, en contacto directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe construir su propia red simblica, y por eso debe tener en cuenta, y ms o menos deconstruir, el simbolismo preexistente. Las reexiones que preceden nos conducen a proponer esta denicin de la obra de arte: La obra de arte es un espacio-tiempo real (un objeto, un suceso: un texto, un cuadro, un ready-made, una realizacin, ...), en el cual nuevo simbolismo se elabora, integrando algo de posible. Esta elaboracin (del nuevo simbolismo que integra algo de posible) tiene lugar al margen de lo real conocido. As, en una realidad "diferente", la de la obra que se est haciendo, se producen conjuntamente la materializacin de las fuerzas de lo posible y la actualizacin del nuevo simbolismo. En la obra de arte, lo posible se materializa volvindose nuevo simbolismo. Ahora bien, qu pasa con el receptor? Situado ante la realidad de la obra, el receptor que la descodica (y ste no puede ser cualquier transente sin iniciacin: una des-codicacin requiere siempre un esfuerzo de atencin, de curiosidad, de simpata, as como un dominio de los cdigos preexistentes), en el momento que la descodica (y ese momento es fugaz ... los efectos de una obra de arte no son permanentes); el receptor, por lo tanto, que descodica la obra, es conducido, por el simbolismo de la obra, hacia lo posible que se encuentra integrado en ella. Para alcanzar lo posible virtualmente presente en el objeto-obra de arte, es necesario seguir la pista trazada por el simbolismo (es necesario descodicar). Al nal del recorrido, el receptor habr asimilado una nueva red de smbolos, que modicar, por poco que sea, su visin de lo real conocido anteriormente. Jean Dubuffet lo explica claramente: Nuestra mirada ordinaria sobre el mundo opera a travs de un ltro: el del acondicionamiento cultural que nos ha sido insuado desde nuestra infancia. Quiero cambiar ese ltro. Mi objetivo consiste en buscar ltros de recambio de los que pueda derivarse una mirada renovada (J. Dubuffet, Btons rompus, Pars, Minuit, 1986, p. 81). Cuando, despus de tal experiencia o "comunicacin artstica", el espectador vuelva a su realidad cotidiana, su aprehensin de las cosas habr cambiado: su visin de lo real se habr renovado al contacto de lo posible.

Notas
1. Una primera versin de este texto fue publicada en B. Fernndez (coordinadora), Ver y leer a Magritte, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. Para una presentacin del marco de C. S. Peirce, vase N. Everaert-Desmedt, Le processus interprtatif. Introduction la smiotique de Ch.S. Peirce, Lige, Mardaga, 1990. 2. Es decir, ese ngel no tiene acceso a lo posible. No puede adivinar. Y, por lo tanto, no puede hacer hiptesis. No puede hacer abducciones, que son, segn Peirce, el nico tipo de razonamiento capaz de proporcionarnos conocimiento nuevo. Ahora bien, los ngeles lo saben todo... Pero, al nal de la pelcula, Damiel, hecho hombre, escribe en su diario: "Yo s ahora lo que ningn ngel sabe". De hecho, ha aprendido a asombrarse, a adivinar, a hacer hiptesis, esto es, como hombre tiene acceso a lo posible. 3. C. S. Peirce (1931-58), Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. En adelante CP, con indicacin de nmero de volumen y pargrafo, y ao al que corresponde el texto que se cita.