Cinema e narrativas: uma incurso em suas caractersticas clssicas e modernas

Ricardo Zani1

Resumo Temos por finalidade refletir sobre as caractersticas bsicas utilizadas na construo de uma narrativa cinematogrfica, recorrendo a exemplos de decupagens2 clssicas (conhecidas do grande pblico) e modernas. Nossa proposta ressaltar as formas e as possibilidades narrativas prprias do cinema ficcional, podendo-se, ainda, dividi-lo entre o clssico e o moderno. Nas construes de tais narrativas, como se forma a imagem em cinema, quais so suas caractersticas tcnicas, como podemos entender a formao de suas sequncias cena a cena, dos seus enquadramentos, dos posicionamentos de cmeras, das variaes temporais, das iluminaes, dos dilogos, dos sons, das msicas e, por fim, das passagens de cena. Palavra-chave: Cinema. Narrativas cinematogrficas. Cinema clssico. Cinema moderno. Abstract We have the purpose to reflection about the bascics caracteristics using in the construction in the cinematografic narrative, to running over a model of the classcics (common knowledge of the great public) and moderns decupages. Ours proposition is stand out the forms and the possibilities propriety narratives of the fiction cinema, comming again to divide between us in the modern and the classic. In the narratives construction, how if to the form a image in the cinema, that which are tecnics caracteristics, how by we understand the formation of are sequence scene by scene, of framings, of cameras positions, of the transients fluctuations, of iluminations, dialogs, sounds, musics and, the end, of the scene crossings. Keywords: Cinema. Cinematografics narratives. Classic cinema. Modern cinema.

1 Doutorando em Artes pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Mestre em Multimeios pela (Unicamp). Bacharel em Artes Plsticas pela Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho (Unesp). 2 Decupagem flmica consiste na decomposio da imagem cinematogrfica, simultaneamente uma decantao da narrativa em partes menores para uma posterior reconstruo do real flmico, tendo a elipse como seu aspecto fundamental. (MARTIN, 2003, p. 75).

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Introduo
odemos dividir o cinema ficcional entre o clssico e o moderno, entre o cine ma de gnero e o de escola. O cinema clssico, ou de gnero, tem como uma de suas principais precursoras a obra realizada pelo cineasta norte-americano David Wark Griffith que, desde 1908, com a realizao do filme O assassinato do Duque de Guise, reivindicava para o cinema uma teatralidade clssica ainda em formao. Essa teatralidade fundou-se, ento, no incio do sculo XX, nos Estados Unidos, e pode ser caracterizada pelas grandes produes hollywoodianas, que distinguiam suas realizaes entre o drama, a comdia, o pico e outras caractersticas que fazem distines bem-definidas em suas categorias narrativas e que se concentram na vida de suas personagens. O cinema moderno, ou de escola, surgiu na Europa, no perodo entreguerras com o Expressionismo alemo, o cinema russo, o Futurismo italiano, o Cubismo e o Surrealismo na Frana, se perpetuando a partir da dcada de 50 do sculo XX com os filmes noir e a nouvelle vague franceses, o neorrealismo italiano, o cinema novo brasileiro, entre outras manifestaes.

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Narrativas ficcionais
O cinema clssico serve a um objetivo conservador, perpetuando um hbito, por meio de sua narrativa, ao trabalhar um estado emocional que se repete exausto e facilita ao espectador a escolha do que assistir, enquanto mantm sempre a mesma estrutura narrativa. Uma obra clssica tende a possuir um roteiro padro e industrial, com doses bem-estabelecidas em suas situaes de tenso e relaxamento. A inteno do cinema clssico envolver o espectador e faz-lo acreditar que a estria contada real, eliminando-se as lacunas causadas pelo corte da edio e transmitindo a sensao de tempo corrido, conforme nos define Burch ao notar que essa conquista, ou melhor, esse banimento do acaso, caminhou junto com a progressiva entronizao da noo de grau zero do estilo cinematogrfico, que visava [a] tornar a tcnica invisvel e eliminar quaisquer falhas devidas s interferncias do acaso. (2006, p. 136). Isso quer dizer que os fatos apresentados na tela no precisam essencialmente ser verdadeiros, mas necessitam ser fiis e realistas com as diegeses flmicas,3 com a linha narrativa ficcional que est sendo mostrada ao pblico.
3 Diegese flmica uma ao temporal e existir sempre que ocorrer uma mudana no tempo estrutural do filme. As diegeses podem ser curtas ou longas: as curtas determinam pequenas supresses no tempo flmico e dificilmente so mensurveis pelos espectadores. As longas determinam passagens de dias, semanas, meses, anos ou at mesmo dcadas e sculos.

Em um filme clssico, a trama precisa transmitir sentidos e deve possuir coerncia e seguir a tradio de uma fbula acontecimento contado em ordem cronolgica , sem propor grandes contestaes; afinal, uma obra ficcional. O texto, a imagem e o som devem estar coerentes, complementando-se. A narrao (fala das personagens) ocorre em primeira pessoa (intradiegtico) ou em terceira pessoa (extradiegtico), podendo o narrador estar subentendido; a famosa narrao em off. Dentro de uma melodia ou linha narrativa clssica, sempre dever haver um motivo para que uma sequncia ou cena seja apresentada.
Assim, as relaes entre personagens se do de maneira casual, tudo sendo conseqncia de algo anterior (uma coisa gera outra, que gera outra, que gera outra) e convergindo para um mesmo fim (o que causa a necessidade de uma progresso dramtica). (SARAIVA; CANNITO, 2004, p. 61).

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O cinema clssico possui uma curva dramtica caracterizada por um comeo, um meio e um fim bem-definidos, e sua segmentao respeita a distino por blocos, estabelecendo uma diviso em etapas que permite uma viso clara dos acontecimentos narrativos, privilegiando-se uma trade linear, que determina pontos distintos em um filme. Essa trade definida pelo incio da obra, quando as personagens so apresentadas, e os protagonistas e seus respectivos antagonistas so destacados, momento em que o problema principal apresentado e tambm quando surge o conflito; pelo desenvolvimento da trama, etapa que faz a ligao entre o incio e o fim do filme, sempre desenvolvida numa linha ascendente, tal etapa tambm pode ser chamada crise; e pelo desenlace, que no necessariamente o fim da obra, mas o ponto de virada da narrativa, o momento em que as decises so tomadas, e os problemas comeam a ser resolvidos. No desenlace, o grande motivo da crise torna-se claro, e a objetividade para a resoluo desse evidenciada. o antecedente direto do clmax ou do fim. Para Xavier o desenlace onde os ns comeam a desatar. claro que at o final do filme outros ns sero desatados, mas o desenlace a tomada de deciso para desatar estes ns.4 Uma das caractersticas principais do cinema clssico manter o suspense da sua linha narrativa e retardar ao mximo a resoluo da questo primordial ao filme. Nesse caso, geralmente, o desenlace estar prximo do fim da obra. Em Desencanto, embora seja um filme britnico e tenha sido dirigido pelo cineasta David Lean, em 1946, o que se observa exatamente esse tipo de diviso segmen4 Observao do Prof. Dr. Xavier na disciplina Anlise de Filme, Crtica de Cinema, de 2002, no Programa de PsGraduao em Comunicao e Esttica do Audiovisual da ECA/USP.

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tada fielmente s regras do cinema clssico hollywoodiano, com uma linearidade e uma diviso bem-estabelecidas nas trs partes da obra (comeo, meio e fim), mesmo que essa recorra ao flashback5 para construir a sua linha narrativa. Outra caracterstica tambm predominantemente clssica em Desencanto a de possuir um tema central bem-definido: o amor impossvel. O destino promove o encontro casual de duas pessoas bem-casadas (interpretadas por Celia Johnson e Trevor Howard), que protagonizam uma paixo irrefrevel e, ao mesmo tempo, pura, singela e condescendente com seus respectivos parceiros de casamento. Ao trmino, a no consumao carnal desse amor improvvel os redime perante os trados e nos permite v-los, os infiis, com grande empatia. No filme Bonequinha de luxo6 (Blake Edwards, 1961) tambm encontramos a definio do que seria um cinema clssico, com uma estrutura narrativa linear segmentada por blocos a qual respeita a trade j citada. O incio do filme se d com a apresentao das personagens principais Holly Golightly, Paul Varjak e 2-E, alm do senhor Yunioshi numa grande interpretao de Mickey Rooney. Feita essa apresentao inicial e em se estabelecendo os protagonistas e sua respectiva antagonista (2-E) nesse tringulo amoroso, surge o conflito, a negao da paixo e as incertezas do amor existente entre Holly e Paul. O desenvolvimento, ou a crise da trama, se d de maneira natural, com grandes elipses7 pontuando os encontros e
5 Flashback uma variao temporal que determina uma passagem ou alterao cronolgica no tempo e no espao de uma linha narrativa, usada no tempo presente desta narrativa para proporcionar um retorno ao passado da estria e resgatar um fato importante ao seu desenvolvimento atual, ou ainda, apresentar a histria de vida de uma personagem enquanto a narrativa presente se desenrola. Tambm pode ser utilizado para desestabilizar a ordem cronolgica da trade clssica. Um bom exemplo de flashback pode ser visto no filme Amadeus (Milos Forman, 1984). Nessa obra, h a figura do compositor Salieri (F. Murray Abraham) que, internado em um sanatrio aps tentar suicdio, relata ao seu padre confessor o motivo de suas angstias. Enquanto conversa com o padre no tempo presente, relembra os fatos de sua vida e a sua relao com o compositor Mozart (Tom Hulce) por meio dos flashbacks. Podemos at dizer que o filme Amadeus possui uma montagem paralela com comeo, meio e fim nos dois momentos cronolgicos de sua estria, e que isso no descaracteriza a sua narrativa horizontal, predominantemente clssica, possibilitando que todos os fatos relatados nessas duas fases da vida de Salierei sejam recompostos no fim do filme e que, a partir da, seja reestabelecida a linha geral de seu enredo. 6 Nesse filme, Holly Golightly (Audrey Hepburn), uma garota de programa de luxo que mora em Nova Iorque, sonha em conseguir um milionrio rico para se casar. Porm, ela acaba se apaixonando por um jovem escritor, Paul Varjak (George Peppard), que recentemente tornou-se seu vizinho e que, por coincidncia, tambm recebe donativos de uma amante mais velha e casada (Patricia Neal), carinhosamente chamada 2-E por Paul. Perdida entre a inocncia, a ambio e uma certa futilidade, s vezes, Holly toma seu caf-da-manh em frente da famosa joalheria Tiffanys, a fim de fugir dos seus problemas, dentre eles a repentina paixo por Paul ou Fred, como ela prefere cham-lo. Apesar do interesse por Paul, Holly reluta a se entregar a um amor que contraria seus objetivos de se tornar rica. 7 Elipse, ou sumrio, um outro tipo de variao temporal caracterizada pelas manipulaes que ocorrem no tempo de uma narrativa em direo ao futuro. Pode ser entendida como uma contrao temporal, espacial ou mesmo as duas conjugadas, os famosos pulos semanais que encontramos em quase todas as novelas quando as mesmas esto chegando ao fim, e seus ns precisam ser desatados para que nenhuma personagem fique sem seu fim, a que o autor lana mo desse recurso e aparecem na tela as conhecidas frases: Uma semana depois ou Um ano depois. H tambm a possibilidade de o sumrio ser feito sem que essas frases o denunciem e, mesmo

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os desencontros dos amantes e a constante busca de Holly por um casamento milionrio e estvel, ao mesmo tempo que Paul resolve se levar a srio como escritor e rompe de vez com 2-E. Prximos do fim do filme, somos levados ao desenlace, retardado ao mximo para segurar a ateno do espectador em mais uma evidncia das caractersticas clssicas da obra. Nesse desenlace, embora muitos possam acreditar que o telegrama enviado por Jos (o noivo brasileiro com uma fisionomia de mexicano que iria se casar com Holly) rompendo o noivado seja o desencadeador do fim do filme ao deixar o caminho livre para Paul, o verdadeiro ponto de virada surge quando Paul, descontente com a deciso de Holly de ainda assim procurar outro milionrio para se casar, joga em seu colo a aliana que guardava h semanas. Somente a ela cai em si e decide se entregar ao amor de Paul, num fim tipicamente romntico em que o beijo sela a grande paixo com o gato de Holly aconchegado entre os braos dos dois apaixonados, como testemunha desse amor pleno. Podemos tambm salientar, em Bonequinha de luxo, outras duas caractersticas clssicas, o leitmotiv8 utilizado com a msica-tema Moon River, sempre recorrente em vrios momentos do filme quando Holly est em evidncia, e o figurino utilizado por 2-E, que a aproxima das caractersticas de uma bruxa dos contos de fadas, quem sabe numa aluso madrasta da Branca de Neve do desenho produzido pela Disney, com seus turbantes e capas esvoaantes. Paradoxalmente, o cinema moderno possui elementos estticos bem-definidos em cada uma de suas vertentes surgidas na dcada de 20 do sculo XX. Estticas que defenderam seus princpios filosficos baseados em suas caractersticas mpares e em seus questionamentos polticos, como o cinema russo, sempre a servio da revoluo. O cinema moderno no conservador como o clssico. questionador e busca sempre novas formas de construes narrativas que sejam condizentes com suas indagaes estticas, refletindo em suas obras um esprito contestador. Essas escolas
assim, ele ocorre, podendo ser conjugado com a trilha musical em uma espcie de videoclipe. Um exemplo comum quando uma personagem diz ao seu marido ou a algum amigo que est grvida, e os prximos nove meses passam correndo pela tela do cinema, e, num piscar de olhos, a criana est nascendo. A principal funo de uma elipse suprimir da narrativa qualquer ao desnecessria ao desenrolar dos fatos, permitindo que o espectador, por mais leigo que seja, faa suas concatenaes sem dificuldade. 8 O termo leitmotiv foi cunhado a partir da obra do compositor erudito Richard Wagner por um crtico de cinema e configura-se como um tema recorrente empregado em determinadas personagens, um motivo pequeno, repetitivo e rapidamente identificvel. O leitmotiv pode, desde o incio de seu aparecimento, determinar uma leitura para cada personagem, de suas funes e personalidades. Um bom exemplo a pera Tristo e Isolda (1859), do prprio Wagner, com o mesmo trecho meldico sendo usado insistentemente para embalar os romances fadados ao fracasso nos filmes do diretor Luis Buuel, dentre eles Um co andaluz (1928), A idade do ouro (1930) e Escravos do rancor (1953), muito embora suas obras sejam de concepes modernas. No filme Escravos do rancor, alis, diz a histria, que Buuel reprovou o excesso de repeties do tema de Wagner, inserido na montagem enquanto ele estava em viagem pela Frana.

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cinematogrficas vieram para romper com o que estava preestabelecido, propondo, desde o incio, a desestruturao das produes em sries, industriais.9 No cinema moderno, no existe uma obrigatoriedade com relao legibilidade da narrativa ou da progresso dramtica. A trama no precisa transmitir sentidos e pode ser desenvolvida atravs de hipteses, de sugestes e com um desenrolar cnico aleatrio, como acontece no filme Um co andaluz, o primeiro curta-metragem surrealista realizado pelo cineasta espanhol Luis Buuel, em 1928, na Frana. Na caracterstica desse cinema, o texto, a imagem e o som no precisam seguir uma linearidade; podem estar em conflito ou em contraponto com a imagem, como nos mostra a teoria criada por Sergei Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov para as funes do som e da imagem na montagem de suas obras cinematogrficas.
Somente o uso contrapontual do som em relao ao trecho de montagem visual propor cionar uma nova potencialidade de desenvolvimento de perfeio da montagem. O primeiro trabalho experimental com som deve ser direcionado para sua linha de no-sincronizao com as imagens visuais. (MANZANO, 2003, p. 92-93).

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Seguindo essa e outras teorias advindas com a narrativa moderna no cinema, os sons podem, perfeitamente, estar fora de sincronia com as imagens sem que haja um motivo para isso, podendo haver critrios diferenciados na construo das imagens, dos sons e dos textos. Em se tratando de trilha sonora,10 as falas das personagens em uma obra moderna podem seguir o estilo indireto livre, ser ambgua, colocar o narrador fora (observa9 Tomemos como exemplo o filme Entreato, uma obra dadasta, dirigida e musicada na Frana por Ren Clair em 1924, com a participao de Erik Satie, Francis Picabia, Marcel Duchamp e Man Ray como atores. Dentre as caractersticas desse curta-metragem, encontramos o humor negro, a ironia contra a sociedade burguesa e as repeties e inverses de formas, tendo como ponto de partida uma srie de absurdos visuais. Dois homens pulam em cmera lenta ao lado de um canho antigo, e a ambiguidade dessa sequncia representada por imagens rpidas de uma Paris moderna. Um jogo de xadrez justaposto s imagens de uma bailarina barbada, de suas pernas e com a colagem de fotogramas desconexos. No fim, um carro funerrio puxado por camelos, e o cortejo que o acompanha tambm mostrado em cmera lenta, associando-se essas imagens bailarina e cidade de Paris. certa altura, a velocidade do carro funerrio dispara e permite a relao desse com algumas imagens das mquinas modernas: carros, bondes, um barco e at um avio, transmitindo a dinmica da modernidade, com sobreposies de imagens entre uma montanha russa e linhas frreas, cada vez mais rpidas, mais atuais. Percebemos, na montagem de Entreato, o princpio da narrativa moderna, sem linearidade e coerncia, rumo a uma abstrao cinematogrfica, numa cadeia associativa de imagens em que a msica d o ritmo da obra. A questo que, nesse e em outros filmes dad/surrealistas, inclusive em Um co andaluz e seu roteiro escrito a quatro mos, a premissa era unir ideias sem o mnimo senso comum e mostr-las ao pblico como se fossem variantes da escrita automtica potica ou do cadver esquisito, usando para isso todas as possibilidades de montagem que o cinema pudesse permitir. (ZANI, 2001, p. 55-56). 10 Ao falar das inter-relaes entre os materiais sonoros e entre o espao sonoro e o espao visual, referimo-nos tanto msica como aos dilogos e rudos, porque achamos que esses dois tipos de interao dialtica podem envolver todos os elementos sonoros. Partilhada por uma minoria crescente de realizadores, esta atitude constitui um passo importante para as pesquisas contemporneas sobre o som no cinema: estabelecer uma trilha sonora

dor) ou participativo (personagem) da ao de maneira intercalada, alternando sua qualidade e evitando a postura clssica de um olhar fixo e unilateral. Os dilogos, nesse tipo de cinema, no precisam ser fundamentais ao desenvolvimento do conflito e podem at nem ter sentido. O cinema moderno pode ser feito de colagens, de citaes e, inclusive, fazer referncia ao estilo clssico, desde que rompa com a narrativa ou com outras ordens de concatenaes. Um bom exemplo pode ser o prprio Luis Buuel que, mesmo tendo desenvolvido a maior parte de sua obra com enquadramentos e planos referenciais ao clssico, tem seu cinema considerado moderno, porque aponta para significados e referncias mpares,11 sem haver a necessidade de uma linearidade e de um sentido objetivo em sua trama surrealista. Dentre todos os filmes realizados por Buuel, O fantasma da liberdade (1974) o que consegue exprimir com todos os requintes as qualidades de uma narrativa moderna, truncada e sem linearidade. Nesse filme, no h um tema central em seu enredo, e as ligaes entre as pequenas estorietas que nos so contadas acontecem sempre por meio da passagem de uma personagem da estria anterior estria seguinte, evidenciando uma obra construda por meio dos ciclos temticos que envolvem todas as pequenas narrativas flmicas. Sendo esses ciclos amarrados pelas passagens das personagens dos mdulos anteriores aos mdulos consequentes, os elementos que compem a estria anterior cessam, e um novo argumento comea, com a personagem da anterior fazendo tal abertura ou apresentao.
organicamente coerente, onde as relaes dialticas entre som e imagem sejam estreitamente ligadas a outras, inter-relacionando o que poderamos chamar de trs tipos essenciais de som cinematogrfico (rudos, identificveis ou no, msica e dilogos). (BURCH, 2006, p. 120-121). Seguindo o que Burch define como texto sonoro, podemos dividir a trilha sonora em trs subcategorias: os dilogos, a trilha sonora, ou rudos, e a trilha musical. Os dilogos compreendem todas as falas das personagens e as narraes dos fatos em primeira pessoa. A trilha sonora, ou rudos, so todos os rudos e outros sons pertinentes continuidade flmica, incluindo a as narraes em off (em terceira pessoa). A trilha musical um elemento complementar narrativa da obra, qualquer msica ou leitmotiv inserido para acompanhar a ao. A msica, por ser adicionada obra somente no momento da montagem e ser relativamente independente da imagem enquanto sua apario se d de forma mais contnua, que determinar a continuidade sonora da narrativa ao unir um plano ao outro e amplificar o entendimento da ao suprimida pelas elipses. Vale ressaltar que, em um filme de construo moderna, o som e a msica podem ser colocados fora de sincronia com as imagens, o j citado contraponto. Porm, isso no permitido em um filme de construo clssica. 11 O cinema possibilitou aos surrealistas trabalhar com a relao existente entre as suas imagens em movimento e o onrico, como se os espectadores atingissem um estado de pseudo-hipnose ao entrarem em uma sala escura para assistir a um espetculo. O fato do ser humano entregar-se a este estado de torpor, meio alienante da sala escura de projeo, possibilitou que os cineastas surrealistas trabalhassem no cinema os seus devaneios imaginveis. Isto aconteceu porque tal espetculo transmite sensaes parecidas s que encontramos em nossos sonhos. Os surrealistas foram alm, foram mais fundo ao levantarem como propostas flmicas o mistrio, o simblico e o inconsciente que, fazendo uso de uma montagem fragmentada, transformou o cinema na real mquina de fabricar irrealidades. O que vemos em Buuel exatamente o desenvolvimento desta verve provocante e a busca do irracional, caractersticas j encontradas desde Um Co Andaluz. O prprio Luis Buuel sempre defendeu o mistrio como sendo um elemento essencial a toda obra de arte, tendo encontrado no cinema o melhor meio para trilhar seu caminho em direo ao mundo dos sonhos, traduzindo este mistrio em ambiguidade, em um silncio inquietante, constrangedor e, principalmente, em deslocamentos abruptos de situaes. (ZANI, 2008, p. 105, 106, 108, 110).

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Um cineasta contemporneo que utiliza um artifcio semelhante ao de Luis Buuel, para construir suas narrativas, o tambm espanhol Julio Medem. Na obra de Medem, possvel identificar pontos comuns com a obra de Buuel, destacando trs frentes de anlises e construindo um elo referencial entre Um co andaluz e outros filmes buuelianos como Os amantes do crculo polar (1999) e Luca e o sexo (2002), de Medem, determinando um dilogo12 que se caracteriza por meio de situaes-limite. So situaes e segmentaes que fogem regra da separao por blocos e se evidenciam em outras possibilidades, enquanto no seguem a decupagem e a narrativa clssica. Podemos, inclusive, estabelecer um paralelo entre as obras de Buuel e Medem, as quais transpem o enredo flmico e que incutem, nesses filmes, significados comuns, situaes que se repetem e que admitem segmentar suas obras por ciclos, propondo uma ligao atravs das caractersticas das personagens e das situaes que as mesmas vivenciam. So o amor vivido ao extremo e a obsesso por esse amor, destacados nos desencontros entre as personagens (o amor que no se consuma), a morte como parte integrante de um crculo que se completa, e a confuso estabelecida entre o sonho e a realidade, a quebra da linearidade flmica. Em Luca e o sexo, vemos uma montagem paralela sem continuidade, em que as estrias se cruzam, se interpem e se complementam por meio dos devaneios narrativos. Nesse caso, o flashback no somente uma forma de se retornar ao passado para esclarecer o presente; ele existe para completar a narrativa truncada e, por vezes, se intercalar nessa narrativa com os sonhos e devaneios de determinadas personagens, causando estranheza em relao ao que possa ser real ou onrico na obra.13 Outro bom exemplo de construo de uma narrativa moderna pode ser lido na descrio que Burch faz sobre o filme Mediterrneo, de Pollet:
Uma das mais recentes dessas experincias o filme de Jean-Daniel Pollet, Mditerrane, que melhor as sistematiza. Trata-se, como se sabe, de um filme sem ligaes, ou seja, uma justaposio de planos que se inter-relacionam, apenas atravs do Mare Nostrum,
12 Intertextualidade, ou dialogismo, uma referncia ou uma incorporao de um elemento discursivo a outro, podendo-se reconhec-lo quando um autor constri a sua obra com referncias a textos, imagens ou a sons de outras obras, autores e at por si mesmo, como uma forma de reverncia, de complemento e de elaborao do nexo e sentido deste texto/imagem. A ideia central das relaes denominadas convencionalmente por intertextuais surgiu em Mikhail Bakhtin no comeo do sculo XX, como um meio para estudar e reconhecer o intercmbio existente entre autores e obras, configurando-as como dialogismos. Dilogos tambm reconhecidos por outros termos, como intertextualidade, enquanto as relaes entre vrios discursos, estudadas no decorrer do sculo XX, se mantiveram como tema e procedimento importantes na interpretao da cultura. (ZANI, 2001, p. 87). 13 Sobre essa relao de dilogo entre os cineastas espanhis Luis Buuel e Julio Medem, apresentamos um paralelo entre suas obras e suas significaes no artigo Imbricaes e dilogos: as influncias flmicas de Luis Buuel, como os filmes realizados por Buuel seguem uma continuidade situacional, como esta mesma continuidade pode ser encontrada nas obras contemporneas de Julio Medem e segmentada de acordo com as mesmas qualidades narrativas. (ZANI, 2006, p. 733, 749).

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esperando o autor que sua sucesso na tela, a partir de uma ordem determinada, desperte no espectador ressonncias poticas e prolongamentos daquele no sei o que por ele prprio experimentado, sem dvida, diante dessas justaposies. Esse comportamento faznos lembrar a montagem por atrao, to ao gosto do jovem Eisenstein, concepo que o mestre renegou posteriormente, alis, ao compreender que a essncia da decupagem residia na oposio dialtica entre continuidade e descontinuidade. Em Mditerrane existem elementos de uma dialtica, sem dvida. Paralelamente seqncia de imagens desenvolvem-se narrao e trilha musical. Porm, assim como a justaposio das imagens umas ao lado das outras obedece a uma espcie de empirismo absoluto, a uma espcie de f cega em que dali saia alguma coisa, tambm a inter-relao imagem-texto igualmente arbitrria, como se o realizador acreditasse que por acaso o conjunto combine no final. (2006, p. 94-95, grifos do autor).

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A luz,14 no cinema moderno, tende a ser mais potica, dramtica, menos explcita e mais concentrada, com grandes pontos escuros e sombras bem-definidas, conhecida tambm por luz europeia. Esse tipo de luminosidade tem como influncia direta os filmes realizados no Expressionismo alemo, cujos pontos de luz se direcionam para locais especficos da ao, com acentuado claro-escuro, que se assemelha ao das pinturas barrocas e que, por tal razo, tambm pode ser chamada luz barroca, ou indireta, conforme nos explica Martin, ao declarar que
sob esse aspecto, o Barroco pode ser considerado muito prximo do Expressionismo, traduzindo-se por um exagero quase surrealista [...]. possvel, alis, reconhecer nos cenrios de La Chute de la Maison Usher (Epstein) [...], por exemplo, uma influncia mais ou menos direta do Expressionismo. (2003, p. 65-66).

Por ser acentuada, essa luminosidade proporciona uma grande expresso dramtica delimitada por zonas de luz e zonas de sombra, transmitindo cena atributos apropriados ao seu contedo narrativo. Em certas obras, a luz e a cor se unem para efeito de composio e simbologia dramtica. a associao da iluminao com determinadas tonalidades de cores ou filtros expressando uma ideia ou sentido acentuado, metafrico, com uma grande carga dramtica que no precisa ser realista, mas atribuir valores psicolgicos a
14 A luz um fator decisivo para a expressividade de uma cena ao permitir que se crie uma atmosfera adequada para cada tipo de filme. Se pensarmos nas poticas das luzes, podemos tambm dividir a iluminao em duas grandes intensidades de acordo com os efeitos simblicos que objetivamos proporcionar, usando-se para isso uma luz com funo dramtica ou uma luz com funo atmosfrica. Enquanto a luz europeia tende a ser dramtica, a iluminao americana uma luz com funo atmosfrica, uma reao antiexpressionista, direta, difusa, espalhada, sem grandes artifcios dramticos e de pouco contraste, cujos ambiente e objetos ficam claros e bem-definidos. Se a iluminao com funo dramtica assemelha-se s pinturas barrocas, podemos dizer que a luz com funo atmosfrica, utilizada no cinema, herda o que poderamos chamar uma luz ampla a iluminar a totalidade do ambiente, tal qual nas pinturas de William Turner. a representao ou objetividade das luzes naturais, externas, originrias das locaes com luz solar ou a sua reproduo em estdio, uma luz dispersa.

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determinadas cenas ou personagens. Nesse caso, a cor da luz entra como efeito simblico de um sentido ou sentimento, tal como encontramos no filme A liberdade azul de Krzysztof Kieslowski (1993).15 Em ltimo caso, a ausncia de cor que tambm pode transmitir funes e noes diversas narrativa moderna. Em E la nave va, de Frederico Fellini (1983),16 o incio do filme realizado em preto-e-branco nos d a ideia de que um documentrio sobre uma viagem est sendo realizado, com todos os passageiros pomposos chegando e embarcando no navio, remetendo aos primrdios do cinema mudo como registro, tal qual os primeiros curtas-metragens realizados pelos Irmos Lumire. Assim que as cinzas da falecida cantora entram no navio, a ausncia de cores, gradualmente, cede lugar aos tons coloridos e a uma sucesso de irrealismos na narrativa da obra. Em Fale com ela, filme realizado pelo espanhol Pedro Almodvar, em 2002, uma sequncia totalmente filmada em preto-e-branco nos mostra um flashback em tom de pardia que tambm proporciona um resgate estilstico s obras do cinema mudo (1h, 2 e 14). Em ambos os casos, vemos que esses filmes seguem o mesmo tom potico como uma possvel fuga do realismo que as cores naturais podem representar para uma narrativa:
Na imensa maioria dos casos, os produtores esto interessados apenas no realismo, e conhecido o slogan, que no incio causou furor, das cores cem por cento naturais. Contudo, a verdadeira inveno da cor cinematogrfica data do dia em que os diretores compreenderam que ela no precisava ser realista (isto , conforme a realidade) e que deveria ser utilizada antes de tudo em funo dos valores (como o preto-branco) e das implicaes psicolgicas e dramticas das diversas tonalidades (cores quentes e cores frias) [...]. Problemas psicolgicos: todas as experincias fisiolgicas e psicolgicas provam que percebemos menos as cores do que os valores, isto , as diferenas relativas de iluminao entre as partes de um mesmo objetivo; isto faz com que o preto-branco, que no conhece seno os valores, encontre uma justificao a posteriori. Em todo caso, a ausncia de cores seria uma das convenes menos discutveis do cinema na opinio dos
15 Um trgico acidente de carro, quando Julie (interpretada por Juliette Binoche) perde o marido, um famoso compositor erudito e a filha pequena. Para se libertar desse trauma, ela provoca um suicdio malsucedido e, aps essa tentativa, procura deixar para trs tudo o que lhe lembre o passado, buscando, assim, reencontrar a vontade de viver longe de sua antiga propriedade e evitando o contato com parentes e amigos antigos. Como o prprio ttulo indica, o filme exalta a liberdade possuindo uma excelente fotografia em tons azulados e, muito embora no incio da obra esses tons sugiram um princpio de desolamento vivenciado por Julie, as cores azuis libertam Julie de um passado at certo ponto ftil e cheio de traies por parte de seu marido, seguindo, assim, a proposta de Kieslowski ao representar e afirmar as simbologias das cores da bandeira francesa. Esse filme a primeira parte da trilogia das cores do diretor polons Krzysztof Kieslowski, em que usa como tema as cores e os lemas inspirados nos princpios da Revoluo Francesa (Liberdade, Igualdade e Fraternidade). Outros dois filmes pertencentes trilogia so dedicados s cores branca e vermelha e so, respectivamente, A igualdade branca (1994) e A fraternidade vermelha (1994). 16 A personagem de Orlando um velho jornalista que embarca no luxuoso navio Glria N., partindo da cidade de Npoles, em 1914, para acompanhar o ritual fnebre de uma famosa cantora de pera. Nesse navio tambm esto os amigos e os conhecidos da grande diva, colegas de trabalho e pessoas importantes da poca, que escondem suas brigas internas em funo do funeral. Tudo caminha bem at que o capito do navio resolve resgatar do mar dezenas de refugiados srvios fugidos de seu pas. A partir da est assinalado o incio da Primeira Grande Guerra.

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psiclogos que participaram do Primeiro Congresso Internacional de Filmologia (1947), para os quais nossa ateno em geral d pouca importncia s cores, que se apagam diante da realizao do objeto. De resto, o sonho raramente colorido, sem que sua realidade sofra com isso. Tambm para o cinema foi muito fcil passar sem cor. [...] Por outro lado, a percepo das cores menos de natureza fsica do que psicolgica. Segundo Antonioni, a cor no existe de maneira absoluta. [...] Pode-se dizer que a cor uma relao entre o objeto e o estado psicolgico do observador, no sentido de que ambos se sugestionam reciprocamente. (MARTIN, 2003, p. 68-69).

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Como podemos perceber, o cinema moderno tende a ser subjetivo, reflexivo, contaminado por alternncias e variaes em suas narrativas, alm de possuir dificuldades em preestabelecer parmetros, conforme ocorre no cinema clssico. Em uma obra moderna, a linguagem e o ritmo da montagem podem ser diferenciados ao buscar uma fuga do ilusionismo clssico, sendo que os atores podem perfeitamente denunciar a presena da cmera e dialogar com ela, acabando, assim, com o controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto (XAVIER, 2005, p. 41), conforme exemplifica Burch sobre a introspectiva obra de Michelangelo Antonioni:
Mas h um filme cuja estrutura totalmente montada a partir da dissociao total entre som e imagem, e mesmo se tratando de um caso quase nico, seu resultado to surpreendente que deve ser tomado como modelo e analisado em profundidade: trata-se da obra-prima de Michelangelo Antonioni, Crimes dAlma. Esse filme assume o preconceito (no sentido nobre do termo) de subtrair da imagem toda funo narrativa. Do ponto de vista da trama, no acontece absolutamente nada na tela. Entretanto, se no se trata de um filme de ao, no se pode tampouco dizer que seja um filme sem histria, pois a narrativa conduz a duas mortes violentas (uma das quais um homicdio por omisso), maquinaes para um segundo homicdio e, mesmo, uma investigao policial: Clara e Guido deixaram a noiva deste ltimo morrer (porque ela atrapalhava seu caso de amor), nada fazendo para impedir sua queda num poo de elevador. Em Crimes dAlma, porm, a histria totalmente outra; a palavra no ao, e sim o veculo narrativo de quase toda a ao propriamente dita, seja da que j ocorreu ou da que vai (talvez) ainda ocorrer. Uma das estruturas essenciais do filme essa dialtica entre a narrativa que vemos projetada na tela e a ao passada (ou futura) qual essa narrativa se refere. (2006, p. 98-99, grifos do autor).

Dessa forma, conclumos que a mise en scne,17 ou narrativa moderna, rompe com a harmonia do jogo para causar estranhamentos em quem est acostumado com as regras do cinema clssico. A segmentao do cinema moderno no tem a necessidade de seguir as regras formais do cinema clssico com comeo, meio e fim elas no existem nesse tipo de cinema , e a diviso da obra, o entendimento das
17 Originalmente usou-se o termo mise en scne para designar a direo de uma obra cinematogrfica e ele ser interpretado desta maneira neste texto. Entendemos que os diretores cinematogrficos imprimem caractersticas prprias em suas realizaes e so estas caractersticas que determinam a narrativa de uma obra, sendo assim, a direo est diretamente relacionada legibilidade narrativa, seja ela clssica ou moderna.

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diegeses flmicas, deve seguir outras formas de segmentao, tais como os ciclos variados, as caractersticas psicolgicas das personagens ou os critrios estilsticos de uma obra ou escola cinematogrfica, como nos explica Martin a respeito da liberdade narrativa no cinema moderno:
Essa dupla impresso de liberdade deve-se antes de tudo, repetimos, recusa das estruturas dramticas e da decupagem-montagem habituais, cujo resultado, quando no o objetivo, fazer o espectador cair na armadilha de um mecanismo que facilita sua tarefa perceptiva, mas favorece sua preguia intelectual. Num caso e no outro, o cineasta e a cmera tornamse de novos objetivos: o cineasta no pratica mais a decupagem-montagem que levava a uma narrativa unilinear e unvoca, nem os movimentos de cmera que dirigiam a ateno do espectador, e a cmera, por sua vez no se limita mais a nos dar do acontecimento o ponto de vista de uma testemunha privilegiada. (2003, p. 244).

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A narrativa em formao
A imagem no cinema feita atravs de uma pelcula, de um suporte fsico (acetato ou celuloide) e fotossensvel, semelhante ao da imagem fotogrfica. A essncia de sua narrativa reside na formao dessa imagem, na criao e na composio de seus planos, cenas e sequncias. Os planos so todas as tomadas estabelecidas por enquadramentos e cortes especficos que possuem uma unidade de tempo predeterminado e uma ao contnua sem interrupo. Sempre que a cmera interrompe sua atividade para captar outro plano, haver um corte, determinando, assim, que um plano est sempre compreendido entre dois cortes.18 As cenas so determinadas por um conjunto de planos dentro de uma ao especfica (RODRIGUES, 2005, p. 26), e as sequncias constituem-se em uma srie de cenas que acontecem em um mesmo ambiente (local) e perfazem uma unidade de ao completa. Como cada plano determinado por um recorte especfico ao enquadrar uma imagem, so os enquadramentos que definem a composio da imagem e a totalidade do que vemos na tela.19 Os enquadramentos sempre esto conjugados com o posi18 importante saber que uma mudana de plano representa um corte no tempo real da filmagem, que a cmera que registrou o plano anterior no se deslocou abruptamente para o outro ponto do cenrio, mas que ocorreu uma montagem entre dois planos a fim de transmitir uma continuidade lgica para a sequncia da obra. 19 Os enquadramentos no seguem uma regra rgida de delimitao, e h, inclusive, nomenclaturas diferentes para uma mesma escala: o Grande Plano Geral situa uma ao global em espaos amplos; o Plano Geral uma aproximao do Grande Plano Geral e introduz o espectador a um cenrio especfico; o Plano Conjunto a concentrao da cmera nas personagens, enquadrando o corpo em sua totalidade, dos ps at cabea; o Plano Americano focaliza as personagens a partir dos joelhos, compreendendo-as at acima da cabea, este plano surgiu nos westerns americanos e tinha como funo mostrar as armas colocadas na cintura das personagens; no Plano Mdio praticamente elimina-se a noo de fundo, onde o corpo da personagem visto da cintura (tronco) at a cabea; o Plano Prximo nos mostra a personagem do peito at a cabea e proporciona ao espectador uma melhor relao

cionamento das cmeras,20 porque esses estabelecem os ngulos das tomadas, e a juno enquadramento/posicionamento de cmera que vai determinar a aobase de uma narrativa cinematogrfica. Na dcada de 20 do sculo passado, foi criada a regra dos 3021 para os posicionamentos de cmeras fixas, estabelecendo que qualquer mudana de eixo na posio que a cmera assumisse para enquadrar o mesmo tema, num novo plano e em seus planos posteriores, esses no deveriam ser inferiores a 30 de cada posio anterior. Se o eixo permanecesse o mesmo, com somente a cmera se movimentando em cima dele,22 o descumcom a figura enquadrada; o Close-Up foi muito utilizado no cinema primitivo para simular a representao de uma lupa, para se aproximar dos detalhes de um objeto. Outros cineastas do cinema mudo o utilizaram para engrandecer o objeto focado, transformando insetos em monstros. (AUMONT, 1995, p. 141-143). O close-up o enquadramento do rosto a partir do pescoo, acima dos ombros e o preenchimento quase total da tela; no Super-Close-Up, o rosto da personagem est mais prximo e preenchendo a totalidade da tela, cortando-o nas extremidades do queixo e da testa, proporcionando grande fora expressiva; o Plano Detalhe existe quando apenas um objeto fica em cena e preenche todo o espao da tela, so tomadas de uma fivela de cinto, do boto de um terno, de um relgio, de um anel, de uma bolsa, etc.; o Plano Sequncia ocorre quando a cmera muda de um enquadramento ao outro e grava toda a cena sem que haja um corte, uma passagem de cena ou interrupo entre eles. 20 Dividimos os posicionamentos de cmeras em fixos e mveis. Nos fixos temos as cmeras Alta (Plonge) e Baixa (Contre-Plonge) utilizadas para dramatizar a ao, para engrandecer ou diminuir a personagem, para intimidar o espectador, definir uma relao entre o bem e o mal, entre classes sociais; a cmera Normal o posicionamento que se fixa na altura do olhar da personagem, menos dramtico e pode servir tambm para caracterizar um olhar subjetivo de outras personagens em dilogos; as posies da Direita e da Esquerda podem ser utilizadas para transmitir a ideia de proximidade da personagem que est no primeiro plano da imagem com relao aos demais personagens ou objetos, em perspectiva e com a profundidade de campo. Tambm pode servir para mostrar uma relao de continuidade entre a entrada e a sada de algum da cena, tendo os espaos vazios como participantes da narrativa; o Campo e o Contracampo servem, geralmente, para a troca de enfoques em dilogos, para assumir a viso da personagem aps uma panormica ou para colocar a personagem como referncia dentro da cena, focando-a de costas; o Zoom, mesmo que a imagem esteja em movimento, pode ser considerado fixo, porque a cmera no se movimenta, foi criado a partir do surgimento de uma lente com o mesmo nome que permite uma alternncia na distncia focal ao se manipular os anis que compem a sua objetiva, podendo ser manual ou automtico, reduzindo-se de um enquadramento maior para um menor ou em efeito contrrio, sugerindo a noo de afastamento do objeto ao se ampliar o enquadramento; a cmera Subjetiva assume a viso da personagem para poder representar uma expresso lrica, um momento potico ao contemplar uma paisagem ou uma despedida. Pode ser usada em dilogos ao mostrar a oposio das personagens em cada fala, neste caso ela ter uma justaposio com o campo e o contracampo. O importante saber que o posicionamento subjetivo sempre estar contido dentro de outro posicionamento, tal como o normal, o contracampo, etc. Muito cedo, portanto, a cmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. (MARTIN, 2003, p. 32). 21 Uma regra muito utilizada no cinema clssico e claro que, se tal regra se aplica ao cinema clssico, para uma realizao com caractersticas modernas, ela pode perfeitamente ser desrespeitada, como vimos no incio deste texto. 22 Neste caso, j estamos nos referindo aos posicionamentos de cmeras mveis, dos quais temos a Panormica, um movimento rotacional de 360 ou 180 em torno de um equipamento com eixo fixo, o trip, podendo ser horizontal, vertical e no sentido oblquo. H, tambm, a panormica chamada Chicote, que um movimento horizontal feito com agilidade. Em determinados casos, o eixo fixo da panormica tambm pode ser o corpo do cinegrafista; Alguns anos mais tarde, em La Chute de la Maison Usher (A Queda da Casa de Usher, 1924), a cmera de Jean Epstein parece se arrastar, por entre folhas mortas, ao sabor do vento furioso (52 e 47). (MARTIN, 2003, p. 3132). Como se pode perceber, o Travelling um movimento de cmera surgido nos primrdios do cinema e pode ser feito, basicamente, quando a cmera colocada em um suporte (um carrinho em cima de um trilho em posio reta ou curvilnea) ou em um veculo que se move frente, para trs ou em qualquer outra direo. Existe tambm o travelling tico que d uma iluso de movimento. Nesse caso, a cmera e o suporte ficam fixos, e a movimentao

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primento dessa regra no causaria grande estranheza ao espectador, como bem observa Burch:
Notou-se, efetivamente, que alteraes de ngulo inferiores a 30 (a menos que se trate de uma mudana de plano no eixo) provocam no espectador o que se convencionou chamar de salto, uma espcie de desconforto devido pouca expresso e nitidez da mudana ocorrida: o novo plano no tem autonomia suficiente, principalmente porque as distncias focais so prximas. Pode-se ainda afirmar que esse desconforto provm da gratuidade plstica de tal mudana de plano e, principalmente, da frustrao do olhar, que pede deslocamentos sensveis dos contornos de um tema, quando houver deslocamento, ou ainda, que as tenses dele resultantes sejam visveis e ntidas. (2006, p. 59).

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Mas claro que a imaginao do diretor-geral, do diretor de fotografia ou at mesmo do cinegrafista podem determinar outros suportes e variaes para os posicionamentos das cmeras, de acordo com a imaginao de cada realizador e em busca do acaso cinematogrfico, como fizeram D. W. Griffith ao colocar a cmera em um balo para uma tomada do filme Intolerncia (1916) ou Abel Gance ao jogar e espatifar algumas cmeras portteis para transmitir a ideia de um olhar subjetivo das bolas de neve arremessadas no filme Napoleo (1927) (MARTIN, 2003, p. 31-32), sugerindo a novos suportes para o Travelling. Dentre algumas possibilidades, tambm existe a cmera na mo que, sendo muito utilizada pelo cinema moderno e compartilhada por cineastas como Glauber Rocha, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard e outros, possibilita maior gestualidade s cenas. Atualmente, Fernando Meirelles faz uso desse recurso, porm, nem sempre seu resultado convincente ou apropriado. H ainda o Zoom (conjugado com uma cmera alta) utilizado no filme O pagador de promessas.23 No desenlace desse filme, ocorre uma grande briga quando a polcia,
feita atravs da unio de uma panormica com o Zoom. A cmera na mo tambm pode ser entendida como uma variao do Travelling, sua maior virtude ser ttil (grudar nas pessoas e nos objetos filmados) e coreografar com a ao das personagens. A cmera na mo fica posicionada no ombro do cameramen e surgiu a partir dos anos 50 do sculo XX, quando os equipamentos tornaram-se mais compactos e com maior mobilidade; no Dolly, a cmera fica instalada em um carrinho com rodas de borracha (sem trilhos em baixo) e focaliza a ao em movimentos alternados; na Grua a cmera fica instalada em uma espcie de guindaste ou plataforma com um assento fixo onde ficam o cinegrafista e o operador de cmera. Esse objeto funciona horizontal ou verticalmente como se fosse uma panormica extensiva porque, na verdade, a cmera continua posicionada em um eixo fixo, o que se movimenta o brao onde ela est apoiada, efetuando um movimento denominado trajetria e que, geralmente, pode ser conjugado ao grande plano geral na abertura de uma obra, no momento em que situar o espectador sobre o universo onde esse ir adentrar; com o Steadycam, o operador utiliza uma armadura ou colete, um equipamento que possui mecanismos hidrulicos para dar estabilidade imagem e no permite que a cmera sofra oscilaes quando manuseada em terrenos irregulares. Seu uso comum em filmagem de caminhada, corrida ou outro movimento que exige uma maior proximidade com a ao, quando se faz necessrio grudar nas personagens. 23 O pagador de promessas, o nico longa-metragem brasileiro a ser premiado com a Palma de Ouro de melhor filme em Cannes, narra a saga de Z do Burro (Leonardo Vilar) e sua esposa Rosa (Glria Menezes) rumo igreja de Santa Brbara, na cidade de Salvador, Bahia, com a inteno de pagar uma promessa feita Santa. Com uma belssima fotografia de Chick Fowle, principalmente nos primeiros minutos do filme, Z do Burro carrega

influenciada por Bonito, chega para prender Z do Burro. Z puxa sua peixeira da cintura, os capoeiristas o ajudam na luta, ouve-se um tiro de revlver, todos abrem uma roda em volta da cruz, e Z cai morto ao lado dela. Os capoeiristas colocam o corpo de Z do Burro na cruz (tal qual a crucificao de Cristo), levantam-no, sobem as escadarias e foram a entrada na igreja seguidos pela multido. Nesse momento, a cmera que est posicionada no alto (Plonge) se afasta lentamente em um ZoomOut abrindo o quadro at se chegar a um grande plano geral e mostra Rosa sozinha nas escadas, pegando seus pertences e subindo lentamente os degraus em direo igreja de Santa Brbara. Outro exemplo a cmera subjetiva que aparece no filme Quando fala o corao,24 1945, de Alfred Hitchcock, em dois momentos distintos. No primeiro a Dra. Constance, apaixonada pelo suposto Dr. Edwards, sobe lentamente os degraus da escada que a leva em direo ao quarto dele. A cmera assume sua viso, e, por alguns segundos, subimos essa escada junto com ela, at nos certificarmos de que o Dr. Edwards ainda est acordado ao vermos uma luz que escapa por debaixo de sua porta (20 e 40). No segundo momento, a cmera assume a viso do Dr. Edwards, j considerado um fugitivo pela polcia, quando esse bebe um copo de leite batizado com sonfero carinhosamente preparado por seu esperto anfitrio e despenca em um sono profundo (1h e 11). Definidas as bases das tomadas cinematogrficas, devemos entender que uma obra composta pelas montagens desses planos, cenas e sequncias, efetuando recortes do tempo; que o cinema explora no somente a imagem em movimento, mas principalmente o tempo dessa imagem ou o que poderamos chamar imagemtempo. Esse tempo no o tempo de exibio de um filme. o seu tempo narrativo: o passado, o presente e o futuro que compem qualquer narrativa cinematogrfica
sua grande cruz de madeira percorrendo terras diversas, desde a sada de seu stio no serto nordestino at a sua chegada cidade grande, sofrendo debaixo de sol e de chuva, caminhando dia e noite em direo ao seu objetivo, mal sabendo esse quais os martrios que ainda sofreria ao chegar aos ps da igreja. O enredo do filme praticamente se passa em um dia, no dia de Santa Brbara. Entretanto, o grande problema de Z do Burro que sua promessa foi feita a Ians no terreiro de umbanda de Maria de Ians e no na igreja catlica. A est o grande conflito do filme. 24 Em Quando fala o corao, a Dra. Constance (Ingrid Bergman) e o Dr. Edwards (Gregory Peck) so psiquiatras em uma clnica de repouso. Dr. Edwards, recm-chegado, assume o cargo de chefe da rea. H, porm, um mistrio em torno dessa personagem, e quem se apresenta ao cargo um suspeito de assassinato, provvel paciente do verdadeiro Dr. Edwards e possvel responsvel por sua morte. No entanto, o prprio recm-chegado no sabe ao certo o que aconteceu e acredita mesmo ser o mdico. O tema central a respeito de um homem desmemoriado e suas verdadeiras histrias e identidades, trazendo ao filme estudos sobre os sonhos feitos por Freud para solucionar esse mistrio. Para outro psicanalista do filme, outrora professor da Dra. Constance, os sonhos fazem parte de um quebra-cabea onde as peas no se encaixam, somente nos relatos destes a um especialista reside seu entendimento, quando as peas podem mostrar aquilo que se quer racionalmente esconder, cabendo ao analista encaixar essas peas e decifrar o significado transmitido por elas atravs dos sonhos.

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condensada por meio de elipses,25 com o intuito de serem excludas passagens fracas ou inteis ao de uma obra. a constituio rtmica de uma estria, o contedo dinmico dentro das diegeses flmicas que ser capaz de nos mostrar acontecimentos que passam em dias, semanas ou anos suprimidos em horas, conforme nos explica Aumont.
A montagem, a sequencializao, fabrica um tempo perfeitamente artificial sinttico, que relaciona blocos de tempo no contguos na realidade. Esse tempo sinttico (que a foto no produz com tanta facilidade, to naturalmente) foi sem nenhuma dvida um dos traos que mais levou o cinema em direo narratividade, em direo fico. (1995, p. 169-170).

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No cinema, cada segundo de sua projeo composto por uma srie de 24 fotogramas (a pelcula fotossensvel) sequenciados e, s vezes, duplicados ou triplicados a fim de evitar a cintilao.26 a montagem desses fotogramas, dessas imagens fixas e a sua pro25 Encontramos quatro exemplos bem-interessantes de elipses nos filmes O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962), Um lugar chamado Notthing Hill (Roger Mitchell, 1999), 2001: uma odissia no espao (Stanley Kubrick, 1968) e Butch Cassidy e Sundance Kid (George Roy Hill, 1969). No filme O pagador de promessas, a elipse espacial, ou seja, o tempo se mantm o mesmo, e o que muda o espao da narrativa, a mudana de um espao externo para um espao interno. No incio da referida sequncia, o Padre Olavo, interpretado por Dionzio Azevedo, aparece rezando o Pai-Nosso no alto da torre da igreja de Santa Brbara e, no instante seguinte, o mesmo Pai-Nosso tem a sua continuidade na orao de uma congregao de padres reunidos em funo do problema de Z do Burro, conferenciando se deveriam ou no aceitar sua entrada com a cruz na igreja (55 e 10). Em uma determinada sequncia de Um lugar chamado Notthing Hill, a elipse temporal, mantendo-se o espao e mudando-se o tempo. William Thacker (Hugh Grant) est frustrado pelo amor no correspondido de Anna Scott, a personagem de Julia Roberts. Ento, caminha pensativo pela rua do bairro onde mora, o prprio Notthing Hill. A cmera o acompanha nesse passeio em um travelling lateral, e o que vemos no decorrer de alguns segundos praticamente a passagem de um ano pontuada pelos figurinos que Grant e outras personagens vestem, como tambm pela iluminao e pelos elementos do cenrio que pontuam em certos detalhes (sol, vento ou neve caindo) a passagem de cada estao do referido ano, sem, contudo, que Grant interrompa seus passos (1h, 27 e 58). J no incio de 2001: uma odissia no espao, o espectador levado a viajar num instante, em uma famosa elipse temporal/espacial, da era pr-histrica passada no planeta Terra ao espao sideral no futuro da humanidade, somente acompanhando o bailar de um osso jogado pelos ares por um primata. Em Butch Cassidy e Sundance Kid, temos tambm uma elipse temporal/espacial feita somente com imagens fixas, numa srie de fotografias em preto-e-branco que narra a viagem de um tringulo amoroso (1h, 6 e 27). De um plano-detalhe da roda traseira de uma bicicleta arremessada ao cho e que aos poucos assume tonalidade spia, somos levados viagem to sonhada por Butch rumo Bolvia. Fuses de imagens estticas nos remetem ao incio do sculo XX, com trens, bondes, charretes e seus cavalos, pessoas, paisagens e at um barco a vapor situam nossas personagens no cotidiano da poca, mostrando em fraes de segundos uma viagem feita em semanas, se no forem meses, iniciando-se com a sada do trio do Wyoming, oeste dos Estados Unidos da Amrica, em direo ao leste norte-americano. New York e Coney Island so algumas das cidades pelas quais o tringulo se diverte at que embarcam num vapor rumo Amrica do Sul. O destino final Bolvia e, assim que chegam de trem a uma estao semideserta, as cenas voltam a ter movimento e cores, nos dizendo que os viajantes chegaram ao seu destino. 26 A cintilao se passa como se o sistema visual tivesse dificuldade em seguir as variaes de uma luz peridica, quando a freqncia delas superior a alguns ciclos por segundo, mas permanece baixa. Produz-se ento uma sensao de ofuscamento, que se chama cintilao. Quando a freqncia das aparies da luz aumenta, esse efeito desaparece, alm de uma freqncia dita freqncia crtica (cujo valor depende da intensidade luminosa), e percebe-se ento uma luz contnua. (AUMONT, 1995, p. 35, grifos do autor).

jeo em uma velocidade constante de 24 quadros por segundo que causa no espectador a iluso de movimento e de imagem contnua, que, na verdade, no o . No cinema, a tenso e o ritmo so determinados pela superposio27 das imagens e assim que nasce a sensao de movimento. (MOURO apud MANZANO, 2003, p. 14). Esse movimento cria uma iluso de continuidade que se apodera de uma das caractersticas inatas ao nosso sistema tico. Se olharmos fixamente para uma imagem e, depois, fecharmos nossos olhos, tal imagem ainda nos permanecer visvel, e essa a noo de persistncia retiniana utilizada para transmitir o movimento no cinema em pelcula, a ideia de que um fotograma anterior fixa-se em nossa retina por um tempo a mais (dcimos de segundo) alm de sua projeo, se encontrando com o fotograma seguinte e assim por diante, transmitindo a ideia de continuidade na ao. Era dessa forma que o cineasta russo Sergei Eisenstein tambm via tal efeito:
Aqui o efeito vem no da simples seqncia de tiras de filme, mas de sua real simultaneidade, que resulta da impresso derivada de uma tira mentalmente sobreposta tira seguinte. A tcnica de dupla exposio apenas materializou este fenmeno bsico da percepo cinematogrfica. Este fenmeno existe nos mais altos nveis da estrutura cinematogrfica, assim como no limiar da iluso cinematogrfica, porque a persistncia de viso de um fotograma sobre o fotograma seguinte da tira do filme que cria a iluso de movimento cinematogrfico. (MANZANO, 2003, p. 96-97, grifos do autor).

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Outro aliado nesse mascaramento a faixa preta existente entre um fotograma e outro. Ela inibe uma projeo de luz contnua nas salas escuras de exibio e contribui para manter a fixao da imagem anterior em nossas retinas at que surja outro fotograma na sequncia. O importante sabermos que o olho humano no tem a
27 Outro fator preponderante nessa superposio entre os planos o que chamamos passagens de cena, basicamente divididas em trs categorias: o corte, a fuso e o escurecimento ou clareamento. O corte o mais simples de todos. Trata-se somente de um corte seco no fim de um plano e a juno desse com o incio de outro plano sem qualquer efeito de montagem ou edio, a passagem mais elementar de uma narrativa. A fuso caracteriza-se pelo ato de mesclar um plano ao outro, sobrepondo o fim do anterior com o incio do prximo, uma superimpresso momentnea que concretiza uma relao plstica. (BURCH, 2006, p. 63). No filme O labirinto do fauno (GUILHERMO DEL TORO, 2006), bem como em outra obra do mesmo cineasta (HELLBOY, 2004), algumas fuses entre os planos so feitas como se fossem um plano-sequncia, a fim de se dar agilidade montagem. Um dos exemplos a sequncia em que o militar se barbeia e, na fuso entre esses planos, a cmera sai da posio esttica em que est ao mostr-lo no espelho e se movimenta lateralmente dentro do cenrio, saindo por detrs do espelho e passando ao lado de uma coluna, talvez como algum posicionado sorrateiramente a vigiar seus atos numa cmera subjetiva, um personagem imaginrio (24 e 33). A os cortes so estrategicamente colocados nos pontos escuros dos planos e fundidos com outros planos e outras posies de cmeras como se a cena fosse feita num nico Travelling, onde os momentos em que ocorrem esses cortes, de certa maneira imperceptveis, acontecem quando a cmera passa por trs de algum objeto e escurece a imagem por completo, o que facilita as fuses entre eles e proporciona esta ideia de plano nico. Por ltimo, o escurecimento ou clareamento de um plano utilizado para fechar as cenas poeticamente ou tambm para transmitir a noo de passagem do tempo.

capacidade de perceber a separao entre os fotogramas quando esses so projetados na velocidade adequada.

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Consideraes finais
Dessa forma, conclumos que o fundamental para o espectador de uma narrativa cinematogrfica entender que a estria contada e a sucesso de suas imagens suprimem o tempo real atravs de suas cenas e sequncias. Que a proposta bsica de um filme, sobretudo dos que possuem uma narrativa clssica, passar o seu recado em um determinado perodo de tempo, com linearidade, continuidade e agilidade que permitam a compreenso total de seu enredo, mesmo com todas as compresses feitas em seu tempo flmico quando da montagem de suas cenas e sequncias, como bem observa Aumont:
Toda a montagem clssica, resultante do que se chama s vezes esttica da transparncia, supe que o espectador seja capaz de recolar os pedaos do filme, isto , de restabelecer mentalmente as relaes diegticas, logo, temporais, entre blocos sucessivos. Isso s pode ser feito por meio de um saber, ainda que mnimo, sobre a montagem, ou melhor, sobre a mudana de plano de um filme. (1995, p. 169, grifo do autor).

Entendemos que a linha narrativa de um filme baseia-se na construo do olhar de algum sobre algo, e que o repertrio cultural, imagtico e cinematogrfico do realizador um fator determinante no caminho em que uma obra ir seguir. Que, alm de uma construo narrativa baseada na montagem de um enredo em que o tema definido, um filme se constri de detalhes, com a escolha de um enquadramento, de um movimento de cmera ou das qualidades de uma iluminao, que servir a um propsito claro e que ter por finalidade engrandecer a imagem de acordo com o efeito desejado.

Referncias
AUMONT, Jacques. A Imagem. Trad. de Estela dos Santos Abreu e Cludio Cesar Santoro. 2. ed. Campinas: Papirus, 1995. (Coleo Ofcio de Arte e Forma). BURCH, Noel. Prxis do cinema. Trad. de Marcelle Pithon e Regina Machado. So Paulo: Perspectiva, 2006. MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. Som-imagem no cinema: a experincia alem de Fritz Lang. So Paulo: Perspectiva; Fapesp, 2003.

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