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Como el viejo Krapp, desgarradora pieza teatral beckettiana (1958), las ltimas horas de la tarde dentro de algn tiempo. Pantalones estrechos, demasiado cortos, de un negro

descolorido por la orina. Chaleco negro muy deslucido, con cuatro bolsillos holgados. Pesado reloj de plata, con cadena. Camisa blanca, mugrienta, desabrochada, sin cuello. Extrao par de botas, de un blanco sucio, del 48 por lo menos, muy estrechas y puntiagudas. Tez blanca. Nariz violcea. Pelo gris en desorden. Mal afeitado. Muy miope (pero sin gafas). Duro de odo. Voz cascada. De tono muy particular. Andar penoso. Samuel Beckett crea otro ser para la galera de moribundos que componen su registro de la condicin humana. Primeros aos de la posguerra, cansancio, agotamiento, desilusin. La vieja Europa empieza a sacudirse de las ruinas de la Guerra Krapp encuentra un buen refugio anti-humano. Permanece inmvil. Como Beckett, suspira, por fin ningn recuerdo. Insoportable el paso de las horas, de stas, que son las ltimas dentro de algn tiempo, cualquiera que este sea. Algn tiempo, no el absoluto de Newton ni el relativo de Einstein. Ms bien el tiempo hecho tempo, hecho ritmo El comps de la existencia Su cadencia y su decadencia. As pasa las ltimas horas un viejo de andar penoso ante una mesa saturada de recuerdos. Su propia voz que narra las audacias del pasado Cuando aun era Joven. Cintas magnetofnicas regadas por ah, que parecen evocar un memorable equinoccio Equinoccio, memorable equinoccio. (Levanta la cabeza, mira en vaco hacia adelante. Intrigado.) Memorable equinoccio?...

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(Pausa. Se encoge de hombros, se inclina de nuevo sobre el libro, lee.) Adis... al a - (vuelve la hoja)... mor. El viejo Krapp trasuda una pasmosa desesperacin. Se desvanece ante la grandilocuencia de sus testimonios pasados Ante las viejas cintas, Krapp recuerda su pasado, el paso de sus aos contados Treinta y nueve aos hoy, fuerte como un roble, aparte de mi viejo punto dbil, e intelectualmente tengo mis razones para suponer que... (Vacila)... que he alcanzado la cresta de la ola o casi. Celebrada la solemne fecha, como los ltimos aos, tranquilamente en la taberna. Ni un alma. Sentado al amor de la lumbre, con los ojos cerrados, ocupado en separar el grano de la paja Beckett lo manda al fondo del escenario, le ofrece vino y lo pone a cantar: Rueda la sombra sobre las montaas, ya la luz del sol se marchita, reina el silencio... En la vida del viejo Krapp todos los yoes heroicos han muerto Ahora reina el silencio. Sus ojos perecederos constatan el desgarrador paso del tiempo Y solo, ante su propia biografa, ante las marcas que tramaron y entretejieron su vida, Krapp se enfrenta a que slo se desvive narrndose. Jams conoc silencio semejante Como si la tierra estuviese deshabitada, pero ah est Krapp en un lugar, en su domus, en su casa, en su refugio, en su cuchitril Ante todo lo que fue y lo que viene siendo Y ha sido Beckett el que lo ha creado, y

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estoy yo que lo realizo como obra y pese a todo jams conoc silencio semejante, como si la tierra estuviese deshabitada. Y Krapp nos recuerda la voz del poeta Hlderlin, cierto que es estrechamente limitado nuestro tiempo de vida, como limitadas son estas ltimas horas de la tarde dentro de algn tiempo en la vida de Beckett, de Krapp, de nosotros y el nmero de nuestros aos los vemos y cantamos, los narramos, los convertimos en memoria magnetofnica y cada ao lo tornamos un pattico testimonio de nuestras insulsas proezas Acabando de escuchar a este pobre cretino que tom por m hace treinta aos. Difcil de creer que fuese estpido hasta ese extremo. Gracias a Dios, por lo menos todo eso ya pas. (Pausa.) Qu ojos tena! (Se ensimisma se da cuenta de que est grabando el silencio, desconecta el aparato, se ensimisma. Finalmente.): Ah estaba todo, todo lo... (Se da cuenta de que el aparato no est conectado, lo conecta.) Todo estaba ah, toda esa vieja carroa de planeta, toda la luz y la oscuridad y el hambre y las comilonas de los... (Vacila)... de los siglos! (Pausa. Con un grito.) S! (Pausa. Amargo.) Que desaparezca! Krapp es la ltima morada. La casa derruida. Refugio cierto sin salida, del cual jams ha de escapar. Beckett se sumerge en la desoladora existencia. Uno slo se muere de existir, en el tedio, en la penuria. A la manera de una vida en la posguerra, a la manera de una existencia abocada al silencio, al ya no tener nada que decir, abocada al ya no tener nada que vivir. Y dejar de ser alguien para convertirse en nadie. Y dejar de ser algo para convertirse en nada. Desgarrador monlogo

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beckettiano, confabulacin de los susurros de la poca, de las voces de los hombres maltrechos. Heridos en la piel superficie donde tiene lugar lo que la historia puede. Toda biografa es una superposicin de pellejos. En la piel del viejo Krapp se superponen las huellas de un pasado donde todava era posible ser-feliz, y si bien Beckett no alude a la guerra, su narrativa se sumerge en una experiencia de subjetividad aniquilada. Sobreviviente del siglo de la barbarie, su longeva historia de vida se expresa, como corolario, como exergo, en el gesto del seor Krapp. La escritura beckettiana insiste, persiste, en el comps decadente del devenir Krapp, Ssifo, Teseo; los hroes se desdibujan en el averno de la vida cotidiana. No quedan ms que los recuerdos, y como ya lo inventara Borges para s mismo, lo recuerdo, (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado. Slo un hombre en la tierra tuvo derecho, y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo. Ireneo Funes muri en 1889. El personaje de Borges habita en una pintura de Dal. La persistencia de la memoria (1931). Doblegando el tiempo, Dal cuelga tres relojes sobre distintas superficies. Doblados los relojes, dan la apariencia de una posible disolucin del tiempo objetivo, detenimiento de la flecha del tiempo. Pausa, reposo. El cuadro de Dal, como el cuento de Borges, son sendas apologas al espacio potico de la memoria. Lugar donde mora la Titnide , descendiente del Cielo y la Tierra. Madre de las , inspiracin potica y artstica de la antigedad clsica. La memoria persiste como gesto potico, no almacena, expande. Se diluye en el espacio. Se inscribe, se hace huella. El lugar de la memoria es la piel.

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Lo que fuimos, ya no lo seremos. Y la imagen que, oscilante, construimos; el yo que nos define, en cualquier momento se astilla, como personaje que es de una ficcin. La vida. (Jos Jimnez, 1993) Ecos del viejo mito griego: Cronos devorando a sus hijos. Implacable el tiempo que agobia el cuerpo, que lo asecha. , descendiente divino de y nuestro tiempo de vida es estrechamente limitado, escaso, exiguo. Vivimos en una epifana pasajera. En medio de la fugacidad, caprichosos mortales, aun buscamos la permanencia, evadimos el perecimiento. Muy cierto poeta, el nmero de nuestros aos los vemos y contamos, slo de ello podemos hablar, Nuestro presente es un complejo entramado de enigmas renovados y de muertes constatadas: Dios ha muerto, el hombre ha muerto. Una urdimbre de desconfianzas, simulaciones, trastornos y perturbaciones. Todo ello parece componer la imagen de la poca del mundo, que al decir del poeta Hlderlin, es una imagen sombra en la que cabe preguntarse nuevamente Para que poetas en tiempos de miseria?: Tronando vienen entonces ellos Mientras tanto pienso a

menudo que mejor es dormir, que estar sin compaeros, que aguantar as. Y qu hacer entre tanto y qu decir, no lo s, y para qu poetas en tiempos de miseria? Pero ellos son, dices t, como los sagrados sacerdotes del dios del vino, que de tierra en tierra peregrinaban en la noche sagrada Friedrich Hlderlin. Elega Pan y Vino.

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Esta evocacin nos procura la imagen sombra de la noche, en el momento en que, como dice Martn Heidegger, la noche del mundo extiende sus tinieblas. El lugar, la morada, el nicho del hombre en el mundo reclama nuevos parajes de dicha, pero antes ha de reconocer su absoluto fracaso, reconocerse en el olvido, penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual y colectiva, anteponer el pecho a la desilusin de su gran aventura tcnica y comprender que el malestar de la cultura lo ubica ante una desastrosa paradoja anunciada por el poeta francs Antonin Artaud en el ao de 1936: Europa est en un estado de civilizacin avanzada; quiero decir que est muy enferma siente la descomposicin universal que vive sobre las falsas ideas de la vida que hered del Renacimiento Nos parece que la vida est desperdicindose violentamente. Ya para sentir este desperdicio violento no necesitamos de una nueva filosofa. Como tampoco necesitamos de otro rimbombante proyecto de hombre y sociedad, quizs slo pedimos un poco de orden para protegernos del caos, solicitud hecha por Gilles Deleuze antes de su muerte el 5 de noviembre de 1995. Los que estaban cerca del filsofo cuentan que Deleuze grit Tierra! Tierra! Mientras descenda sobre la avenida Neil en Pars para forzar el cuerpo a una contorsin que le procur la muerte. Un cuerpo sentado al pie de su cama en la clnica Ivry el 4 de marzo de 1948 y los huesos fracturados y desperdigados en la avenida Neil el 5 de noviembre de 1995, configuran huellas, testimonios, registros de la imagen de la poca del mundo. En el jardinero del hospital psiquitrico y en el guarda de trnsito de la avenida de Pars, se hallan los testimonios de dos rostros diluidos. El primero ingres en la habitacin de Artaud y constat la disolucin del rostro potico ms prolijo y alucinante del siglo XX, el segundo observ como se contorsionaba el organismo de Deleuze ante el

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pavimento constatando la desaparicin del rostro filosfico ms potente y anmalo del siglo XX. Ambos, Artaud y Deleuze franquearon las fronteras, reinventaron los lmites, ampliaron los horizontes de percepcin, potenciaron la facultad de la creacin, coligaron el pensar con el poetizar. Potica remite a Poiesis, lo que puede significar produccin, trabajo, imitacin, falsificacin, simulacin, invencin. Trabajo: ms bien labor: pero elaborar la tierra es labrarla, y labrarla es pintarla, tatuarla, maquillarla, cosmetizarla, ponerle una mscara, un disfraz, teirla de sangre o de sudor, hincharla de signos, duplicarla, esconderla, ocultarla, suplantarla. Imitacin, Falsificacin: la tierra la profunda, la natal, la primera, la mtica no proviene de un pasado remoto prehistrico o inmemorial cuyas huellas puedan rastrearse en los Mitos (incluso deformadas por la realidad extra-mtica); la sociedad, a travs de sus poetas inspirados, inventa su pasado como inventa su tierra natal: invencin y produccin, finalmente, pero no como creacin ex nihilo, sino como retoque, recomposicin, parcheamiento, disfraz. Y como retoque o invencin que jams encuentra su origen en el sujeto o en un sujeto colectivo voluntario y consciente, sino en los hbitos, en los hbitats, en los Espacios en los que nacen tanto los sujetos individuales como los colectivos. Jos Luis Pardo tica, nicho, morada del hombre, lugar donde se habita, donde se permanece, donde se mora, donde se existe. Moral, mos, moris, costumbre, hbito, trastorno cotidiano aprendido en sociedad, sin ms. Ethos refiere a una parcela, una trinchera o una polis. Ethos es el

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lugar que se encuentra en las enseanzas de Don Juan. Un rincn azul, donde yace el cuerpo resonando en la quietud y en el silencio. Cul es el ethos de Belacqua? Un crculo en el purgatorio. Sentado en el peasco, rodillas abrazadas por las manos, cabeza enterrada en las rodillas. Cuando hubo terminado de decir estas palabras, reson cerca de nosotros una voz que deca: Quiz te veas precisado antes de sentarte. Al sonido de aquella voz, vimos a la izquierda un gran peasco, en el que no habamos reparado antes ninguno de los dos. Nos dirigimos hacia all, donde estaban algunos espritus reposando a la sombra detrs del peasco, como quien lo hace por indolencia. Uno de ellos, que me pareca cansado, estaba sentado con las rodillas abrazadas, reposando sobre ellas su cabeza - Oh, hermano! Para qu he de ir arriba, si no ha de permitirme llegar al sitio de la expiacin el ngel del Dios, que est sentado a su puerta? Antes que yo entre por ella, es necesario que el cielo d tantas vueltas en torno mo, cuantas dio en el transcurso de mi vida, por haber aplazado los buenos suspiros hasta la hora de mi muerte; a no ser que me auxilie una plegaria, que se eleve de un corazn que viva en la gracia. De qu sirven las dems, si no han de ser odas en el cielo? (La Divina Comedia. Dante Aligheri) En el ethos como morada permanente el hombre languidece y muere. Es Belaqua en el canto IV del Purgatorio o Stephen Dedalus en los claroscuros de Dubln, o el seor Goya en la quinta del sordo, o el seor Artaud en la casa de Paule Thevenin, o el seor Deleuze en el jardn de la Sorbone, o el seor K en la oficina del banco. Cul es

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nuestro lugar en el mundo? Se preguntaba el cineasta argentino Adolfo Aristarain, en su serie de pelculas: Un lugar en el mundo, lugares comunes y Martn h. Cmo permanecemos? Cmo habitamos el rincn en el que se conspira la muerte de Dios en la pluma del Conde de Lautreamont? Podemos decir en vecindad con el poeta que pleno de mritos pero es poticamente como el hombre habita esta tierra? Esttica viene de aiesthesis que significa sensacin, sensibilidad. Quin siente? El cuerpo. Ser es ser percibido, ser cuerpo es ser sentido. Proximidad, caricia, contacto, fusin, roce, friccin. Disolucin en el entre. Toda esttica es una ertica. Podemos decir que el erotismo es la afirmacin de la vida incluso en la muerte, pensaba Bataille. Encuentro. Vivir es morirse de ganas por algo o por alguien. Toda ertica es deseante. Produccin de fuerzas que se afirman constantemente. Deseo que brota, emerge, se da desde el cuerpo como una potencia infinita, que se expande, que se derrama. Nada est escindido pese a que el hombre est mal construido. La sutura est en el cuerpo. Qu puede un cuerpo? Un cuerpo puede el infinito. Cuerpo sin rganos. El rostro de Artaud y el rostro de Deleuze se encuentran en un mismo acontecimiento: Cmo hacerse un Cuerpo sin rganos? El Cuerpo es una obra de arte, la vida es una obra de arte. Se vive poticamente o se deja de existir estando vivos. Los conceptos no nos estn esperando hechos y acabados, como cuerpos celestes. No hay firmamento para los conceptos. Hay que inventarlos, fabricarlos o ms bien crearlos, y nada seran sin la firma de quienes los crean. (Deleuze 1991). Nuestro tiempo que da que pensar, y nuestro espacio requiere ser habitado. El hbito es una costumbre adquirida en el tiempo, el hbitat un lugar dispuesto en el espacio. Ethos y aiesthesis no son ms que el espacio-tiempo de todo hombre. Coreografa como escritura del cuerpo a velocidad, como

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escritura rtmica, como intensidad, pulsin y huella. Ecografa como grafa del mundo, del oikos, del eco que es la casa, el hogar. Ms corto, el vecindario no el Estado-Nacin, el barrio, no el ayuntamiento. El cuerpo, no la sociedad. En este espacio-tiempo, l nico en posibilidad actual, no habitamos poticamente y nuestros mritos han sido legtimamente cuestionados. Sin embargo aun nos resistimos a reconocer que esta conciencia del desencanto, o del perder los mritos del habitar, nos la procur la ciencia moderna y su gigantismo instrumental y tecnolgico, nos la procur la religin y todas sus metamorfosis, la poltica y su sospechoso dilogo democrtico universal. La conciencia del desencanto tambin nos vino en la ruta del arte, en clave de la sensacin y en experiencia esttica. Permanecemos en el desencanto Esperando a Godot. Esta pieza teatral iniciada en octubre de 1948 y culminada en enero de 1949, relatara de manera alucinante los tiempos del desencanto generalizado. En el contenido del terrorfico discurso de Lucky (Prez Navarro 1972), se encuentra la incitacin a pensar el hombre en clave de sensacin:Dada la existencia... de un Dios personal con barba blanca fuera del tiempo y del espacio..., que nos ama tiernamente..., y sufre..., por razones desconocidas..., con los que estn sumidos en el tormento, sumidos en el fuego..., est establecido, ms all de toda duda..., que el hombre, contrariamente a la opinin contraria..., a pesar de los progresos de la alimentacin y de la defecacin..., se consume y languidece.... (Esperando a Godot). En la aceptacin temprana de la muerte, en el reconocimiento del ser para la muerte, los personajes beckettianos, parecen coincidir con Heidegger. Asistimos a una plenitud ontolgica entre el ser y la nada, entre el acontecer y la disolucin. Como composicin pictrica, quizs la gran obra de Van Gogh, una experiencia esttica que recorre cada cuadro

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que se desborda a s mismo para dar cuenta de una convulsin, frentica y creativa, que irrumpe en el mundo de las cosas para devenir naturaleza, para devenir obra, capaz de desprenderse del autor espectador, e instalarse en s misma, perpetuarse a s misma. Para recordar de qu srdida simplicidad de objetos, personas, materiales, elementos, Van Gogh extrajo esas calidades de sones de rgano, esos fuegos artificiales, esas epifanas atmosfricas, en fin, esa Gran Obra de una sempiterna e intempestiva transmutacin (Antonin Artaud 1948). Y si bien, el hombre languidece y muere al modo de decir del esclavo Lucky o al modo del devenir trastornado de Artaud, tambin crea, produce, agencia, libera lneas de singularidad, trazos que se tornan escritura y lienzo, y que terminan por renegar de todo origen, de todo modelo, de todo referente, para adquirir cierta vida, cierta independencia. Si los poemas han de poder ser pintados, las pinturas han de poderse habitar; este pintar habitar hace colapsar el eidos, todas las referencias y representaciones tan delicadamente inspiradas en la modernidad. En todo este rizoma, la tica y la esttica trasudan un nuevo modo de comprender la existencia. De nuevo, y en resonancia con el bienaventurado Deleuze, asistimos a una interferencia entre el plano de composicin del arte y el plano de inmanencia de la filosofa. La tica-esttica como la condicin de posibilidad de la relacin entre arte y filosofa, entre cuerpo y mundo, en tanto contemplacin, interpretacin, comunicacin y transgresin. La tica-esttica como lugar de encuentro potente del cuerpo, como escenario posible para la reinvencin sensorial, perceptiva e infinitamente alterada. De ah que sea preciso hacerse a un devenir

CLASE CURSO DE TICA Y ESTTICA Jaime Pineda Muoz tico-esttico, en tanto devenir no es alcanzar una

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forma

(identificacin, imitacin, mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciacin tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molcula. (Deleuze 1993). Anteponemos el cuerpo como lugar de encuentro tico-esttico-escnico. En el cuerpo se hallan retratadas las heridas de una poca (ethos), el cuerpo se hace posible como memoria, como afectacin de la historia meticulosa y gris. En l se perciben los hallazgos de una sociedad, sus imperativos ticos, valores morales, necesidades expresivas y emergencias polticas; toda experiencia de saberpoder se encuentra en el cuerpo como acontecimiento y como disolucin. Como pretensin esttica entraa una pregunta relegada quizs por la tendencia a desestimar todo lo que tiene lugar por fuera del ser y de la ontoteologa metafsica de la presencia. El cuerpo es temporal, se desplaza, es corruptible, no es representacin ni reflejo del cielo protector de la verdad; se agota y se manifiesta como intenso devenir, como fuga, como violencia radical, como devenir imperceptible. Qu puede el cuerpo? Esta es la pregunta que nos atormenta. Buscamos por lo tanto aportar trazos marginales, a la expansin, arribo del infinito Spinoza sin necesidad de nombrarlo, y para ello nuestro trayecto conquistar un ven cuerpo. Nuestro trayecto es una composicin de mesetas, y con cada meseta se desmantelar un tipo de cuerpo o se hallar un lmite del cuerpo, un lugar para el cuerpo. Entre mesetas no hay planicie, slo saltos, arrojamientos. Esto nos obliga a preparar el salto instalndonos en los mrgenes desde los cuales hemos decidido pensar una tica-esttica del cuerpo. Hemos perdido todo respeto al fundamento ltimo y verdadero. Intentamos despojarnos por lo tanto de una pretendida universalidad del cuerpo. Desde una tica-esttica-escnica del

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cuerpo advertimos una vocacin que abriga la inmanencia, entendida sta como medio que hace posible el contacto encuentro, relacin, conexin entre los conceptos, les da respiracin, les obliga a la orfandad, y por ms antagnicos que nos aparezcan, les permite fragmentarse y acercarse a una realidad que no es idntica a s misma. Sin el plano de inmanencia sera imposible pensar el cuerpo como creacin. De ah que el yo es cuerpo y a la vez capacidad para habitar y desplazarse por el cuerpo mediante lenguaje silencioso. El yo por decirlo de algn modo, se desliza sobre el cuerpo, condensndose de pronto en un nico punto a su vez siempre desplazable. En este movimiento acontece una multiplicidad de afectos que se auto generan entre s, digamos de ellos, sufren una retroalimentacin en el sistema cuerpo. Esta retroalimentacin implica autoridad cruces, y encuentros, discontinuidades, por tanto ad interacciones, portas del transversalidades e infiltraciones donde todo ha perdido su estrato de jerarqua. Estamos desvanecimiento absoluto del sujeto, pues a la manera de Deleuze, cualquier relacin de fuerzas constituye un cuerpo: qumico, biolgico, social, poltico. Dos fuerzas cualesquiera, desiguales, constituyen un cuerpo a partir del momento en que entran en relacin: por eso el cuerpo es siempre fruto del azar, y aparece siempre como la cosa ms sorprendente, mucho ms sorprendente realmente que la conciencia y el espritu. El principio corpreo quizs sea la incertidumbre, crisis y emergencia de otros paradigmas de cuerpo que nos permiten interpretar el campo de fuerzas, devenires de intensidades que se afirman en la temporalidad inmanente y en el espacio complejo de la fragmentariedad. Para Blanchot: la pluralidad del habla plural es habla intermitente, discontinua que, sin ser significante, no habla en razn de su poder de significar ni de

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representar. Antonin Artaud piensa: la cultura indica que la tierra, el humus profundo del hombre, ha sido roturado ; en esta capa superficial del suelo, en esta nueva pregunta que involucra la tierra y la cultura, Artaud rescata un sentido profundo, diramos no sometido a la estructura de las representaciones, sentido que termina por sedimentarse en el cuerpo del hombre, el hombre verdaderamente cultivado lleva su espritu en el cuerpo y obra sobre el cuerpo por la cultura, lo cual equivale a repetir que obra al mismo tiempo sobre el espritu, cuerpo cultivado en tanto tierra, como en un doble sentido donde opera el cultivar la cultura, hacerse tierra como hombre, clausurar la escenificacin teolgica, distante del suelo de la cultura. Pensar a Artaud, implica subvertir ciertos rdenes del discurso. Cuando Artaud hace referencia a la cultura distanciada de la vida, un develamiento del estado crtico de la cultura occidental, tambin refiere a una teatralidad que no indaga por este estado crtico, sino que lo reproduce. En el primer apartado del teatro y su doble Artaud denuncia el olvido que occidente ha hecho de la vida en su sentido csmico, diramos como principio vida, sometida -nuevamente este palabra sometimiento- a las estructuras de la representacin. En carta abierta a los gobernadores de los Estados, Artaud declara que la cultura de Europa ha fracasado y considero que, con el desarrollo desenfrenado de sus mquinas, Europa ha traicionado a la verdadera cultura; yo, a mi vez me declaro traidor a la concepcin europea del progreso. Esta declaracin premonitoria quizs de lo que sera la ilusin material del mundo, pone de manifiesto la necesidad de pensar con nuevo aplomo los dispositivos de dominacin enquistados en la cultura y que nos atraviesan en su reproduccin constante, en un constante simulacro. Para Artaud la teatralidad tiene que atravesar de otro modo, y restaurar no instaurar- la

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existencia y la carne, en suma, restauracin de la vida y el cuerpo como humus profundo de la cultura. Al respecto Derrida sostiene que habr que decir, pues, del teatro lo que se dice del cuerpo. En este sentido tendramos que distinguir entre una escena teolgica y una escena no-teolgica. En la escena teolgica domina la palabra al amparo de un logos que la gobierna y designa su sentido, la esencia y la presencia de un autor-creador, donde se guarda lealtad a un original que es de algn modo interpretado bajo esquemas de representacin. Derrida afirma que esta estructura de representaciones no crea nada, pues se reduce a ser imitativo y reproductivo del supuesto original, un original que es texto, no vida. En esta generacin continua de la presencia que se desplaza, como lo dijimos anteriormente, en un plano homogneo de suplimiento de la ausencia de ese dios-creador, se da una relacin entre esclavos intrpretes y amos interpretantes. Nos corresponde decir esto del cuerpo? El objeto del operador teatral en Artaud consiste precisamente en develar una escena no-teolgica, que al mismo tiempo, y como lo afirma el mismo Derrida, termina por clausurar las representaciones; diremos, derribar la tirana del texto. El arte teatral debe ser el lugar primordial y privilegiado de esta destruccin de la imitacin: ms que ningn otro, ha quedado marcado por ese trabajo de representacin total en el que la afirmacin de la vida se deja desdoblar y surcar por la negacin. Hay por ello necesidad de liberar una escena en la cual tenga lugar algo distinto por fuera de las representaciones, que las clausure. Es al amanera de una representacin cruel, una presencia original, por fuera de la cual nada existira. No es una totalidad de la presentacin y su imposibilidad para re-presentarse, es ms bien, origen siempre origen del espacio no acomodado, no construido por nada ni por nadie, que

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acontece en su misma ejecucin como un performance, un acto que se hace as mismo. Derrida alude que esta representacin cruel genera un espacio cerrado de la representacin originaria, espacio cerrado, es decir, espacio producido desde dentro s y no ya organizado desde otro lugar ausente, una ilocalidad, una coartada o una utopa invisible1. Habr que aclarar que para Artaud, esta puesta en escena de lo cruel involucra la vida, la cultura y el cuerpo. De este ltimo se ha dicho que en l y sobre l; cabe decir de un teatro que ya no est dominado por la palabra, por el autor o por la tirana del texto, el cuerpo tambin estar liberado de estos dispositivos, sin dejar por ello de ser un cuerpo interpretado como lo pensaba Nietzsche. Y es que en Artaud, y no slo en lo que se refiere a su puesta en marcha del teatro de la crueldad el cuerpo es una potencia que es necesario liberar, una potencia que tiene que rehacerse desde los talones, desde su sistema gstrico, desde sus articulaciones, y en esta liberacin o rehacimiento del cuerpo, aparece el operador cuerpo sin rganos, hacindole pasar, una vez ms pero la ltima, por la mesa de la autopsia para rehacerle su anatoma. Digo, para rehacerle su anatoma. El hombre est enfermo porque est mal construido. Hay que decidirse a desnudarlo para escarbarle ese animlculo que le pica mortalmente, dios y con dios sus rganos. Pues teme si as lo quiere pero no existe nada ms intil que un rgano. Cuando le haya dado un cuerpo sin rganos entonces lo habr liberado de todos sus automatismos y devuelto a su verdadera libertad. Entonces usted volver a ensearle a bailar al revs como en el delirio de los bailes populares y ese revs ser su verdadero derecho2. Nos vimos en la necesidad de hacer en esta extensin la cita que refiere a la conclusin de de uno de sus poemas escritos
1

dem.

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hacia el 10 de octubre de 1947, incluso antes de la radiodifusin, antes de la idea de emisin de 1948, porque en ella no diremos est condensado, sino ms bien, se explora la posibilidad a la que asiste el cuerpo en la crueldad, que ya para efectos de nuestro escrito, remite a una clausura de las representaciones. Artaud presenta as su idea de supresin del organismo, esa organizacin de los rganos que impide su libre exploracin, su libre recreacin. En el texto anterior, el que da apertura a lo que luego, repetimos se convertira en la emisin radiofnica, Artaud indaga por un orden que es otro, oculto, detrs del orden del mundo, el que se nos ha manifestado como tal. A punto fijo no sabemos lo que es este orden del mundo que es otro, que es el infinito como apertura de la conciencia a este orden que es otro, que es la conciencia como manifestacin de la nada. Un orden que es otro, cuyas posibilidades remiten al infinito, un infinito que da apertura a la conciencia, y una conciencia que es la nada, y una nada que es un lado de la conciencia cuando esta tiene miles de lados, es el plano en el que nos pone a pensar Artaud, claro est, aun ms violento ni diremos ms cruel, pues cruel en Artaud significa otra cosa- por no corresponder a una estructura de representaciones posibles. En esto a lo que hemos dado el nombre de plano de la crueldad, donde hay ausencia de puntos fijos como coordenadas de estabilizacin y sosiego, estamos abocados cuando nos hacemos la pregunta por el cuerpo como afirmacin, en tanto supresin de la idea, que Artaud vivencia como una agobiante y urgente necesidad , y en su lugar entronizar la atronadora manifestacin de esta explosiva necesidad: dilatar el cuerpo de mi noche interior, de la nada interior de mi yo que es noche, nada, irreflexin, pero que es afirmacin explosiva que
2

ARTAUD, Antonin. Van Gogh: el suicidado de la sociedad y para acabar de una vez con el juicio de

dios. Editorial Fundamentos, Madrid, 1983. Pg. 100.

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existe algo a lo que hacer sitio: mi cuerpo . No est Artaud del lado de una conciencia del cuerpo por la presencia de los rganos, incluso niega que algo sea para este cuerpo el organismo, y ms bien se afirma con l, en una figura a la que se ha dado el nombre de hacer sitio, en el dolor corporal, pero es mi dolor corporal el que hace sito en m. A este dolor como presencia amenazadora no fatigadora, Artaud da la imagen de una negacin de la negacin, porque este dolor corporal que es tan amenazador no es ms que el acoso de la idea de cuerpo, ante este acoso slo nos vemos obligados no a defender, sino a declarar como intocable el cuerpo que no es una idea, no es un ser cuerpo, sino un hacerse cuerpo. Aqu el habla del cuerpo se ve violentada, violentada en la crueldad misma que empieza por darle carne a la palabra, alejada, suprimida de una intencin lgica previa y de un sentido definido que de cuenta de su capacidad de discurso racional. Sin embargo no es que en la crueldad y por tanto en el cuerpo desaparezca la palabra, sino que sta se torna intensiva, sonora, entonativa, as pues afirma Derrida- no se trata tanto de construir una escena muda como una escena cuyo clamor no se haya apagado todava en la palabra. La palabra es el cadver del habla psquico, y hay que volver a hallar, junto con el lenguaje de la vida misma, el habla anterior a las palabras en un nuevo sentido, quizs ya una diseminacin que es anterior a toda polisemia, incluso anterior a toda articulacin, significacin y expresin de la palabra misma. Hay que renunciar a la supersticin teatral del texto y a la dictadura del escritor para hacernos al cuerpo! No hay sujeto que empuje, que anime el cuerpo. Todo sujeto es aplomo de identidad y representacin. El cuerpo por el contrario es aplomo de diferencia y diseminacin. Reconoce que su excepcionalidad como cuerpo depende de la clausura que ha hecho

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de las representaciones. Se genera algo como una turbulencia desde el del habla plural y la realidad fragmentaria, turbulencia que devora lentamente, desaloja a la mirada fija que se pretende fija o de perspectiva establecida. En la superficie la imagen espiral de toda turbulencia asalta las fuerzas de estabilizacin del cuerpo. Se agencian componentes de desestabilizacin de la percepcin, el cuerpo es cuerpo imperceptible en el momento en que se desvanece en el habla intermitente. Slo del ser se sabe algo, slo del ser se pueden componer significados, enunciados formales; del cuerpo no se sabe nada, la nica huella que se tiene es la de la resbalada, la que atena la fractura al momento de tropezar. No existe por tanto un afuera de la turbulencia, pues la turbulencia es el afuera mismo del cuerpo. El no centro de esta espiral del lenguaje se convierte en fuerza de atraccin hacia la pluralidad, el centro es cualquier parte. Desde la caverna se anuncia la llegada del ocaso. El hombre siempre es el hombre del ocaso, ocaso que no es degeneracin, sino por el contrario, el sello que se puede armar en l, que une, en la separacin y en la distancia, la verdad humana con la posibilidad de perecer . Se anuncia en el atardecer el agotamiento y en el anochecer el desgarramiento. El horizonte lejano es el cuerpo despus de la cada. El develamiento del rostro por la desnudez del cuerpo. Esta es la pregunta por una ontologa que espera el ocaso, es la pregunta que espera y anhela el agotamiento del absoluto. El cuerpo expectante en el umbral de su caverna, perecer. Se arrojar al plano de consistencia como un abismo de montaa rocosa y terminar por territorializar su experiencia de disolucin. As como el cuerpo, aqul que mira a lo lejos observa que el ocaso que cubre la montaa es inevitable. Es la disolucin que no niega el perecimiento, ms bien que lo afirma como una potencia creadora, generadora, capaz del

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desgarramiento, de transitar en el lmite de la fatalidad que le es propia al movimiento del concepto cuerpo. Nos queda por tanto una actitud trgica de la vida sedimentada en el cuerpo, tragedia en sentido nietzsheano, posibilidad creativa de la vida como afirmacin. El cuerpo al que Nietzshe hace referencia es siempre un cuerpo interpretado. De ah que la liberacin provendra de la pulsin que apoderndose del cuerpo, lo interpreta. Despus del deshacerse del cuerpo, de su perecimiento afirmativo, deriva toda la potencia transgresora del mismo como agenciamiento interpretante, dado como es sabido en el lenguaje, porque aun cada palabra es un pliegue del cuerpo. Con cada desplazamiento del cuerpo en los lmites, con cada movimiento se concluye en el agotamiento del habla plural que hace posible su reinvencin constante. Con cada perecimiento del cuerpo se actualiza una potencia fragmentaria. Una teatralidad tica-esttica. La Esttica es la rama de la Filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepcin de la belleza. Ms formalmente se la ha definido tambin como "ciencia que trata de la belleza de la teora fundamental y filosfica del arte". La palabra deriva de las voces de griegas (aishtetike) sensacin, sensacin, percepcin, (aisthesis)

sensibilidad, e (ica) relativo a. La Esttica estudia las razones y las emociones estticas, as como las diferentes formas del arte. La Esttica, as definida, es el dominio de la filosofa que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia. Desde que en 1752 Baumgarten us la palabra "esttica", se la design como: "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de sta con la belleza

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y los dems valores". Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominacin: calologa, que atendiendo a su etimologa significa ciencia de lo bello (kalos, bello). Kant la toma en un sentido ms bien etimolgico, para l la Esttica signific la teora de la percepcin, teora de la facultad para tener percepciones, o bien teora de la sensibilidad como facultad para tener percepciones; sin embargo, es comn entender la Esttica como la teora del arte y la belleza.