4 A ESTONTEANTE VELOCIDADE DA MSICA MAXIMALISTA MSICA E FSICA: ELOS E PARALELOS1

Matemtica dos afetos

Falar de msica nos tempos atuais, em que a indstria cultural impera de modo to nefasto, implica o risco em falar de coisas to distintas que dificilmente um ser extraterrestre, dotado minimamente de certa inteligncia e mesmo em visita prosaica, classificaria as coisas que ouvisse por aqui como fazendo parte de um mesmo ramo do saber humano. Em sua empreitada, certamente perderia muito tempo, deparando com uma quantidade colossal de fazeres medocres e despretensiosos dois adjetivos deveras problemticos para a boa arte: o primeiro, involuntrio; o segundo, de responsabilidade do prprio artista. Como quer que seja, se entendermos por msica aquela atividade especulativa, prazerosa, sim, mas ao mesmo tempo essencialmente investigativa, de cunho experimental, cuja radicalidade ancora-se sobretudo na relao dialtica entre o novo e a revisita do velho no novo contexto, ento h de se reconhecer que, desde que tal ramo do saber existe de forma mais ou menos autnoma, ele sempre esteve ligado, como um primo prximo (irmandade talvez fosse um exagero), matemtica e fsica. Desde os tempos mais remotos, em que Pitgoras pronunciava-se acerca de uma harmonia das es-

Texto de minha conferncia em outubro de 2003 no ciclo Interatividades, organizado por Daniela Kutschat e Rejane Cantoni junto ao Instituto Cultural Ita de So Paulo, e publicado pela primeira vez como: A Msica e a Fsica Elos e Paralelos, na Internet, no site: http:// www.itaucultural.org.br/interatividades2003/menezes.cfm, a partir de novembro de 2003.

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feras, at a contemporaneidade, em que os prprios fsicos fazem apelo s constituies musicais para elucidar problemas da fsica e do universo, o parentesco entre a msica e as cincias notrio e evidente. Foi justamente um fsico, Brian Greene, quem recentemente afirmou: Historicamente a msica tem propiciado as melhores metforas para quem quer entender as coisas csmicas2. Devemos mesmo admitir, contudo, que a aproximao da msica s cincias respalda-se na metfora apenas como seu elo mais superficial. Os liames que interligam ambas as esferas do saber humano msica e cincias ancoram-se em bases bem mais profundas que as simples analogias. Tratase muito mais de elos do que de meros paralelos. Com a substancial diferena, contudo, de que em meio s elaboraes numricas e conceituais que sedimentam as estruturas musicais tem-se uma no menos fundamental e para alguns at mesmo mais importante parcela de cargas afetivas que se introjetam em um complexo e semiconsciente emaranhado que oscila constantemente entre a inveno e o clculo, entre a intuio e o raciocnio. Assim, costumo definir a msica entenda-se bem aqui: a msica especulativa (para usarmos um termo de Zarlino3, j em 1558), radical (como queria Theodor W. Adorno), maximalista (como quero eu) como uma matemtica dos afetos. Tal definio no pretende alijar as cincias da emoo que preside a investigao cientfica. Longe disso. preciso reconhecer, contudo, que entre a emoo difusa que se irradia na comunidade cientfica internacional quando se descobre uma sada para uma equao para a qual no se tinha h sculos uma soluo, como ocorre de tempos em tempos na matemtica, e um arrebatamento concreto e direto advindo da audio de uma obra de gnio que adentra a psique do ouvinte receptor com tanto mais profundidade quanto mais ser perdurvel, enquanto vivncia passada e experincia nica, no arsenal de sua memria, h uma diferena de potencial: emocionar-se em cincia significa ter certeza parcial de mais uma etapa conquistada em direo assero de sua intuio primeira, enquanto emocionar-se na m-

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Brian Greene, O Universo elegante, So Paulo, Companhia das Letras, 2001, p.155. Gioseffo Zarlino, Le Institutioni Harmonische (1558), Nova Iorque, Broude Brothers, 1965.

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sica significa deparar com a perplexidade do que ser compreendido apenas com o passar dos tempos. Neste ltimo caso, a intuio, agora atuante como fator de percepo receptiva (no tanto mais ativa, como quando do prprio conceber da msica), que d o pontap inicial no jogo da experincia.

A noo de transgresso: um sim s muitas verdades, e um no mentira

Mas onde se situa o fator gentico que une a msica s cincias e, em particular, fsica? Ser preciso reconhecer, nesse contexto, uma certa gradao de eficcia das aes que vai da esfera poltica quela do fazer artstico, passando, a meio caminho, pelas cincias. O grande musiclogo alemo Carl Dahlhaus disse certa vez que, ao contrrio da poltica, na qual o ineficaz resume-se a nada, na histria da msica uma obra da qual nada se desenvolveu pode ser significativa4. Portanto, se na poltica o erro traduz-se como algo inadmissvel, na medida em que toda ao poltica necessita ter eficcia imediata para que surta qualquer efeito, na msica, ao contrrio, uma obra poderia ter sido concebida sem causar qualquer conseqncia imediata, germinando apenas em fase futura dos estilos que se delineiam no decurso dos anos. A meio caminho, podemos situar as cincias, que na procura insacivel pelo acerto acaba deparando com o erro que, como produto irreverente de um acaso, pode apontar para novos caminhos e, conseqentemente, novas solues. Nesse sentido, as cincias esto para a poltica assim como a msica est para as cincias. Se a noo de progresso, to fundamental em poltica, se v ameaada em reas de atuao em que o erro passa a ser admitido como componente potencial de algum acerto, ela se transmuta, em cincias e sobretudo nas artes, naquilo que costumo chamar de transgresso5. Desta fei-

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Carl Dahlhaus, Schnberg and andere, Mainz, Schott, 1978, p.340. O termo tem origem no ttulo de minha primeira realizao eletroacstica no Studio fr elektronische Musik de Colnia, Alemanha: a composio verbal Phantom-Wortquelle; Words in Transgress, composta em 1986-1987 cuja verso reduzida, Words in Transgress, data de 1995. A parte em ingls do ttulo poderia ser traduzida como palavras em transgresso.

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ta, o progresso no deve de forma alguma ser visto como algo datado ou superado postura fcil, condizente com o marasmo ideolgico reinante e, devo dizer, bastante reacionria que assola a mentalidade pequeno-burguesa atual , mas antes como potencializado numa noo de ndole quntica, em que sadas distintas so vislumbradas para problemticas comuns sem que se opte por uma regresso da linguagem em suas proposies essencialmente evolutivas. A linguagem musical continua, assim, a delinear evolues, to claras quanto necessrias. Potencializando ao mximo a importncia no tanto dos erros, mas precisemos sobretudo dos desacertos que se do igualmente nas cincias, a msica aponta desde os tempos mais remotos para uma evoluo no-linear dos fatos de linguagem que fundamentam a composio atravs da evoluo dos estilos. A situao pode ser comparada s arborescncias: ramos de rvores multidimensionais se multiplicam em infindveis floradas distintas, cada qual evolutiva a seu modo, em que ramos distintos e aparentemente longnquos do frutos em rvores situadas em outros lugares, numa combinao atpica que decorre de uma opo esttica particular, fruto ela mesma da complexa ramificao em que consiste a trajetria do artista, condicionada em boa parte pela qualidade do terreno (no do territrio!) no qual busca seus nutrientes. Um ramo Stockhausen, somado a outro Berio, pode frutificar em mim, enquanto que o mesmo ramo Stockhausen associa-se ao ramo Boulez para dar frutos, por exemplo, em Philippe Manoury. Descartes definira a filosofia como uma rvore: as razes seriam a metafsica; o tronco, a prpria fsica; e os ramos, todas as outras cincias. Se este grande bosque servir de metfora ao criador, o compositor ter de intercalar suas funes entre o jardineiro, mais atado terra e ao que tiver ao alcance de suas mos, e o pssaro que, no vo livre de suas intuies, pode pousar de galho em galho e, de cada lugar, vislumbrar os terrenos de ngulos diversos. Se Werner Heisenberg apontava para o fato de que toda palavra e todo conceito possuem apenas uma limitada gama de aplicabilidade (apud Capra6), se Merleau-Ponty definia verdade como sendo outro nome da sedi-

Fritjof Capra, O ponto de mutao, So Paulo, Cultrix, 1982, p.45.

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mentao7 (Merleau-Ponty) e se Roman Jakobson relevava o carter dramtico da antinomia presente no bojo mesmo de todo signo lingstico, no qual o significante reporta-se ao significado sem jamais s-lo integralmente8, tais vises da fsica, da filosofia e da lingstica revelam profunda identidade com uma provvel e nica verdade: a de que existem inmeras verdades, mas que a mentira, em cincia como em lingstica e em msica, singular. Disso decorre a tarefa consideravelmente mais fcil em detectar o ruim em arte, ao mesmo tempo em que o bom se traduz sobretudo como algo quase indecifrvel. Da decorrem tanto a perplexidade diante da obra genial quanto o tdio diante da efemeridade do feito implacvel e indubitavelmente medocre. E nisso reside um certo parentesco da arte com a poltica, por mais paradoxal que isso possa parecer: a inviabilidade de uma convivncia pacfica com os anacronismos, com as rvores mortas ou com os ramos involutivos, regressivos, que rejeitam a luz e incrustam-se por debaixo da terra. Se a verdade como brilhantemente nos apontava Greimas9 em seu quadrado semitico (Greimas/Courts) , como conjuno do ser e do parecer, alia-se ao segredo que mas no parece, a mentira, conjuno do parecer com um no-ser, alia-se falsidade que nem e nem parece. O progresso no est sepultado; ele apenas transmutou-se e se potencializou. Mas no falo aqui de mera transgresso desafortunada. No transgrido simplesmente: trans-gresso. preciso, pois, trans-gredir.

Simultaneidades
Tanto o processo de evoluo dos sons da linguagem por parte da criana batizado por Jakobson e Morris Halle de estratificao quanto a asser-

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Maurice Merleau-Ponty, Sobre a fenomenologia da linguagem, In: Husserl Merleau-Ponty Os Pensadores, XLI, So Paulo, Abril, 1975, p.329. Roman Jakobson, Poetica e Poesia, Turim, Einaudi, 1985, p.53. A. J. Greimas & J. Courts, Smiotique Dictionnaire Raisonn de la Thorie du Langage, Paris, Hachette, 1979, p.32.

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o da biologia desde Darwin de que o universo poderia ser descrito como um sistema em (r)evoluo permanente de estruturas cada vez mais complexas que se desenvolvem a partir de formas mais simples (assero esta corroborada pelas leis da termodinmica em fsica, concernentes conservao e dissipao de energia em um dado processo) apontam para uma apologia da complexidade ou, em termos musicais, a um crescente e, por sorte, inatingvel apogeu das simultaneidades. E isto de fato o que distingue a msica especulativa das msicas ligeiras, chamadas populares, e que se resumem, a rigor, msica de entretenimento. Ao longo da histria da msica ocidental, o pensamento compositivo trilhou um caminho de uma simultaneidade cada vez maior de eventos. Mesmo na aparente simplicidade de elaboradas melodias, tem-se uma busca incessante por processos evolutivos que se do em nveis distintos, interdependentes e concomitantes de escuta. Nisso residiu a potica, por exemplo, de Luciano Berio na busca de uma polifonia latente da linha meldica em suas Sequenze. Para fazermos uso de um termo do poeta Edoardo Sanguineti to caro a Berio, almeja-se aqui a um laborinto de mltiplas entradas e sadas, cuidadosamente entrelaadas pelo compositor sem que se exera sobre o resultado perceptivo controle absoluto e unilateral, ecoando a intuio da fsica das supercordas, para a qual o tecido microscpico do universo constitui um labirinto multidimensional ricamente urdido de cordas retorcidas e continuamente vibrantes. Nisso residia tambm o potencial de abertura tal como formulado por Umberto Eco em Opera Aperta10: no nas operaes casusticas de um pretenso acaso, mas na potencialidade multilateral da experincia mesmo diante do objeto aparentemente mais fechado possvel. E nisso consiste a definio de uma potica maximalista em composio (tal como eu mesmo definira em 1983). Talvez a maior aproximao do maximalismo da composio com a fsica que proclama a complexidade como seu lema seja o elo entre a relatividade einsteiniana e aquela que preside os processos temporais em certas obras da msica especulativa. Ao contrrio do entretenimento, para o qual a msica exerce funo utilitria de pano de fundo amortecedor, assentada numa gra-

10 Umberto Eco, Opera Aperta, Milo, Tascabili, 1962.

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de temporal uniforme e catatnica, na msica radical ausenta-se, por princpio, o molde do tempo e a fcil parametrizao da mtrica. A percepo rtmica d lugar a outra, essencialmente durativa, que prioriza a extenso (por mais nfima que seja) do som enquanto dado de sua essncia esttica. Mais uma vez reportamo-nos a Descartes, para quem a essncia da matria a extenso. No bojo de tal atitude perante os sons, aquilo que vulgarmente aparece como entretenimento d lugar, de modo conseqente, a uma intertenso. Quando no se quer interter, que se ouam os silncios!

A problemtica das decomposies

A questo das simultaneidades reflete-se tanto no nvel macroscpico quanto no micro-universo da matria e, no caso da msica, dos sons. Os padres ondulatrios de probabilidades proclamados pela fsica mais recente, em especial atravs da teoria das supercordas, revelam que as partculas subatmicas devem ser entendidas no como entidades mnimas, mas antes como interconexes entre aspectos cada vez mais subcutneos da materialidade das coisas, cuja trama constitui o tecido de eventos do universo: contexturas de aspectos interdependentes. No poderia haver nada mais afinado com as vibraes que emanam da msica do que esta viso sistmica da fsica. J o prprio Berio havia falado que um som no tem importncia se considerado fora de um contexto. Pode ser que haja interesse e sempre h em sua trama particular, desprovida de qualquer contextura sinttica, mas o som s ganha significado quando contextualizado em um tecido musical no qual interage com outros objetos sonoros. Contudo, no somente no nvel de sua externao que o som adquire significado e sentido. J em sua constituio interna mesma percebemos o quanto seus aspectos constituintes freqncia, amplitude e durao, tudo isto condicionado prpria evoluo energtica do som no tempo e resultando em sua percepo global, a que damos o nome de timbre que se articulam em regies perceptivas mais ou menos autnomas esto fortemente relacionados entre si. A reside uma das contradies mais salutares do fazer musical: a dialtica entre percepo global do som e percepo particularizada de seus

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aspectos subsidirios. Desde o nascimento (ou consolidao) da notao musical processo de transcrio notacional que no deve ser confundido com o processo de elaborao compositiva propriamente dita, a que podemos dar o nome de escritura, por oposio mera escrita , a composio musical enveredou-se por uma representao do som, em princpio atado verbalidade, que desse conta dos aspectos prosdicos da linguagem. Alturas, duraes e, bem posteriormente, intensidades passam a ser grafadas de modo autnomo, como constituintes elementares do som. Em um exerccio de alta abstrao, tal articulao permitiu, ainda que calcada na interdependncia desses atributos, a elaborao concomitante de planos perceptivos que dessem conta de aspectos distintos da experincia bruta e concreta da escuta do som enquanto uma totalidade de parmetros sonoros. Essa compartimentalizao do som, se permitiu por um lado a evoluo das tcnicas de escritura musical, alimentou a iluso, por outro lado, de que tais aspectos pudessem ser pensados de modo absolutamente independente uns com relao aos outros. O apogeu de tal desvinculao dos atributos sonoros, que se deu na fase do serialismo integral do incio dos anos 1950, propiciou tanto a conscincia cada vez mais responsvel e totalizante dos parmetros do som e da composio, quanto resultou, paradoxalmente, em obras nas quais se perdia o controle sobre o prprio fenmeno sonoro, tal o peso da pretensa independncia dos constituintes sonoros. A ultra-articulao resultara, a rigor, em desarticulao sinttica da composio. Porm, por mais que o clculo (ao menos aparentemente) tenha imperado sobre a intuio, as aquisies quanto organizao do material musical eram inquestionveis e at mesmo no prisma de uma msica radicalmente especulativa irreversveis: a decomposio sonora, ainda que problemtica, demonstrava-se absolutamente necessria para a (re)composio musical. nesse sentido que Karlheinz Stockhausen ir definir a Dekomposition des Klanges (decomposio do som) como sendo um dos critrios essenciais das poticas eletroacsticas11. Valendo-se dos recursos em estdio, a composio eletroacstica almeja, de fato, essa mesma decomposio do

11 Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1970-1977, Band 4, Colnia, DuMont, 1978, p.360-401.

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som a que a prpria escrita musical, com meios representacionais bem mais limitados, fez e faz recurso, para depois reorganiz-lo e recomp-lo tendo em vista a interatividade entre seus constituintes mnimos. Em meio a tal processo de investigao, tem-se que, em um dado momento, toda decomposio cessa para dar lugar a dimenses distintas de um mesmo elemento constituinte, extravasando sua potencialidade para o mbito de ao/ percepo de outro atributo, perante o qual se revela como essencialmente interdependente. A extenso cartesiana que transluzia a essencialidade da matria revela-se, aqui, como fenmeno de transferncia. E nesse sentido que a noo mesma de entidade ganha relevo no contexto musical especulativo, particularmente quando se refere s possibilidades infindveis da harmonia: enquanto campos de interconexes, estruturados em aglomerados ora preponderantemente sincrnicos (acordes), ora preponderantemente diacrnicos (mdulos, perfis).

Continuum
No mago das interconexes aflora uma dvida penetrante: em qu de fato consiste essa interdependncia entre atributos pretensamente autnomos do som? A fsica einsteiniana j proclamara, quando da insero do tempo nas trs coordenadas espaciais da tridimensionalidade, que tempo e espao esto to intimamente interligados que acabam por constituir um continuum quadridimensional denominado espao-tempo. Tanto no universo tal como interpretado pela fsica quanto no mundo dos sons tal como os percebemos, a regionalizao dos atributos constituintes dos macro-objetos no exclui mas, ao contrrio, pressupe uma transio contnua dos mbitos de atuao ou percepo de tais aspectos micro-estruturais. Em msica tal fato tornou-se acessvel conscincia compositiva quando da formulao, por Stockhausen, da chamada teoria da Unidade do Tempo Musical12. A partir da realizao de Kontakte (1958-1960),

12 Cf. Flo Menezes, Msica Eletroacstica Histria e Estticas, So Paulo, Edusp, 1996, p.141-149.

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Stockhausen percebeu que impulsos rtmicos acelerados, quando ultrapassando a regio limtrofe de cerca de 16 impulsos por segundo, adentravam-se no terreno perceptivo das alturas, da mesma forma que freqncias, percebidas como notas musicais, tornavam-se ritmos quando se desaceleravam ao extremo. A descoberta, que at hoje deixa perplexa grande parte da comunidade musical, representou um enorme avano no apenas nas formas de elaborao do material musical, mas igualmente na maneira de ouvir o som em seus mais distintos estados perceptivos (Gestalten). A radicalizao desse processo levou Stockhausen a expandir o campo de observao, e para alm da dimenso freqencial inclui-se a percepo das cores espectrais (timbre) no mergulho interiorizado no som, assim como para aqum da dimenso rtmica a extenso do tempo organiza-se em blocos formais, dando lugar percepo das formas musicais. A conseqncia que se tira tanto bvia quanto surpreendente: o continuum que interliga espao e tempo d vazo, na percepo das constituies sonoras, quele que glissa da forma ao timbre.

Perpetuum mobile
Seria iluso conceitual circunscrever o carter contnuo da percepo s regies perceptivas que adquirem, justamente por constiturem regies, certa autonomia. A fsica enuncia que quanto menor for a regio de confinamento de uma partcula subatmica, tanto mais rapidamente tal partcula ser impelida a movimentar-se. A agitao proporcionalmente mais frentica da partcula em relao diminuio do espao de sua atuao implica uma espcie de exuberante claustrofobia quntica e, conseqentemente, uma contnua mobilizao dos elementos mnimos da matria. Tal fenmeno revela que inexistem estruturas estticas na natureza, e que o universo organiza-se, tanto microscpica quanto macroscopicamente, como uma contnua e ininterrupta dana csmica, que a teoria das supercordas interpreta como um perpetuum mobile de cordas vibrantes. Ainda que seja arriscada a proclamao em alto e bom tom de uma postura esttica precisa num momento em que no se trata de juzos de valor, evi-

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dente que, se desejarmos afinar as cordas desse amplo estado vibratrio que une naturalmente a fsica do universo ao universo dos sons, deve-se almejar uma organizao direcional das estruturas musicais. Toda potica circunscrita a uma escuta de tipo esttico, em que se decreta a morte da direo, distanciase do que h de mais atual em fsica e, de modo geral, em viso de mundo ou, precisando ainda mais nossa colocao, em compreenso fenomenolgica das folhas de mundo que compem o tecido do universo. Quando Einstein revela que a massa nada mais que uma forma de energia, concluso corroborada pelas experincias em fsica de processos de coliso de alta energia, nas quais observou-se que as partculas materiais eram destrudas e criadas, mas que suas massas transformavam-se em energia de movimento e vice-versa, nada mais fez que elaborar um modelo, em fsica, totalmente afinado com as concepes mais relevantes em msica eletroacstica concernentes s massas enquanto propriedades dos sons ao serem situados, pela escuta, em algum lugar no espao das alturas sonoras. Em msica, as massas tal como queria Pierre Schaeffer potencializam-se em perfis, da mesma forma que os movimentos subatmicos de energias entrelaam-se com as transformaes das massas das partculas. Dessa feita, quando h vinte anos eu formulava uma possvel definio acerca de uma potica atual na composio, enunciando a frmula segundo a qual escutar ouvir, e viver, percorrer direes, pontuava a relevncia e atualidade esttica dos fenmenos direcionais. morte da direcionalidade em msica, decretada de modo insipiente pelas posturas minimalistas, opomos uma atitude radicalmente maximalista, atenta ao perpetuum mobile e ao carter transformacional das energias sonoras.

O espao: ativo e relacional

O conceito de movimento relativo; assim o quer a fsica das supercordas; assim o quis o relativismo einsteiniano. Mas a relatividade no se limita, como bem sabemos, noo de movimento: o prprio espao relativo; e mais, ele igualmente ativo. Tal assero remonta dualidade terica que envolveu pensadores do calibre de um Newton ou de um Leibniz. Ao contrrio do fsico ingls,

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Leibniz afirmava, ressignificando (poderamos dizer) o pr-socrtico Zeno, que o espao no existia por si s13. A existncia do espao era viabilizada pela existncia das coisas no mundo. Sem as coisas, no haveria espao. Assim, o espao mediava as coisas do mundo na mesma medida em que delas dependia para que se desprendesse enquanto noo mais ou menos autnoma. Mais que relativo, o espao, na concepo leibniziana, essencialmente relacional. Alm disso, como bem pontua Greene, os vnculos entre a gravidade, o movimento acelerado e o espao curvo incitaram Einstein compreenso de que a presena de uma massa faz com que o tecido do espao se curve. O espao no seria uma simples arena passiva, palco para os eventos do universo, mas antes um agente relacional que condiciona a percepo mesma desses eventos. Tanto o aspecto relacional do espao quanto sua capacidade ativa de condicionamento perceptivo traduzem-se como fatores cruciais de uma pertinente potica eletroacstica: compor o espao significa dar-se conta de suas potencialidades sintticas, em interdependncia com os prprios materiais. Se sem a existncia de qualquer massa, o espao , em fsica, plano, sem som, o espao em msica sequer existe e para alm desta aparente obviedade sem movimento, ele, mesmo que existente, sequer passa a ser reconhecido.

Polarizaes
A comprovada tese einsteiniana segundo a qual os objetos se movem atravs do espao-tempo pelo caminho mais perto possvel ou, ainda mais precisamente, pelo caminho de menor resistncia, encontra paralelo e tece forte elo com a fora gravitacional exercida por certas freqncias em determinados contextos daquilo que Edmond Costre, em harmonia, batiza-

13 Em uma de suas aporias, Zeno pergunta-se: se cada coisa que existe ocupa um lugar no espao, e se se pensa que o espao em si existe, qual o lugar no espao ocupado pelo prprio espao? Da conclui pela sua inexistncia. (Rodolfo Mondolfo, O Pensamento antigo Histria e Filosofia Greco-Romana I, So Paulo, Mestre Jou, 1971, p.89-90).

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ra de sociologia das alturas. Costre fala mesmo de uma lei do menor caminho14, apontando para o potencial atrativo de intervalos atmicos de um dado sistema de afinao das alturas (no caso do sistema temperado, do semitom), os quais resultam numa clara sensao de polarizao, reforando a cardinalidade de plos aglutinadores da escuta. A noo de polarizao foi por diversas ocasies confundida com a unilateralidade da tonalidade clssica, mas na verdade preside tanto os procedimentos de gravitao em torno do tom principal do tonalismo quanto a natural tendncia da escuta em detectar tais potencialidades atrativas em contextos harmnicos mais complexos, porm essencialmente no estatsticos. a partir de uma conscincia do fenmeno da polarizao que uma especulao responsvel e potencialmente profcua pode e deve ter lugar no que tange organizao estrutural, sempre atual, daquele que se desvela como atributo supremo do som, do mais puro (senoidal) quase ao mais complexo (excetuando-se, nesse contexto, apenas o rudo branco, dada a sua estrutura probabilstica e totalizante do espao freqencial): a percepo de sua localizao, por mais que se trate de um som avesso a qualquer tonicidade, no amplo registro das alturas.

O maximalismo e a supresso do tempo

Uma das contribuies mais extraordinrias ao entendimento das complexidades, enquanto lema de uma atitude radical na escuta dos sons, foi a formulao de Olivier Messiaen que diz respeito s leis que resumem perfeitamente a durao vivida15: a) Sentimento da durao presente. Lei: no presente, quanto mais o tempo for pleno de eventos, mais ele nos parecer curto; quanto mais for vazio de eventos, mais longo ele nos parecer. b) Apreciao retrospectiva do tempo passado. Lei inversa da precedente:

14 Edmond Costre, Lois et Styles des Harmonies Musicales, Paris, Presses Universitaires de France, 1954, p.15. 15 Olivier Messiaen, Trait de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie, Paris, Alphonse Lduc, 1994, p.10.

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no passado, quanto mais o tempo tiver sido pleno de eventos, mais ele nos parecer longo agora; quanto mais tiver sido vazio de eventos, tanto mais ele agora nos parecer curto. Sob muitos aspectos, tal formulao em prol da complexidade j foi esmiuada por alguns de meus escritos anteriores. Ouvir a complexidade tender, a rigor, supresso no ato da prpria escuta da idia do prprio tempo, na medida em que a percepo mal se d conta do tempo vivido pela experincia mltipla dos sentidos, perdida, ou melhor, achada em meio ao laborinto sonoro da percepo. No caminho inverso, deparar com uma obra medocre estar envolto ao tdio, estado no qual cada nfimo segundo parece, no ato da escuta e nossa revelia, estender sua durao sofrida. Da a equiparao da msica ao mito, to genialmente formulada por LviStrauss, quando fala do carter comum entre o mito e a obra musical e da relao de ambos com o tempo:
Tudo se passa como se a msica e a mitologia s precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido. Ambas so, na verdade, mquinas de suprimir o tempo. Abaixo dos sons e dos ritmos, a msica opera sobre um terreno bruto, que o tempo fisiolgico do ouvinte; tempo irremediavelmente diacrnico porque irreversvel, do qual ela transmuta, no entanto, o segmento que foi consagrado a escutla numa totalidade sincrnica e fechada sobre si mesma. A audio da obra musical, em razo de sua organizao interna, imobiliza, portanto, o tempo que passa; como uma toalha fustigada pelo vento, atinge-o e dobra-o. De modo que ao ouvirmos msica, e enquanto a escutamos, atingimos uma espcie de imortalidade16.

curioso, nesse contexto, entender tal problemtica luz de suas relaes com a fsica mais atual. Por todas as dedues s quais chegamos a partir dos diagnsticos que nos fazem entender a magnitude da estupenda e, por ora, inatingvel velocidade da luz, chega-se concluso de que quanto mais uma partcula se aproximar da velocidade da luz, tanto mais ela, do ponto de vista de quem dela se distancia, lentifica-se. Com as formulaes de Einstein e da relatividade especial propsito da diviso do movimento entre as distintas dimenses, em que, na maioria das circunstncias, deduz-se que a maior parte do movimento de um objeto d-se no tempo e no no espao, tem-se

16 Claude Lvi-Strauss, Mitolgicas 1 O Cru e o Cozido, So Paulo, Cosac & Naify, 2004, p.35.

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que quanto mais dimenses possurem as folhas de mundo e a teoria das supercordas defende a possibilidade de que existam cerca de nove dessas dimenses, sendo as quatro que conhecemos apenas as mais tangveis por nossa compreenso/percepo do mundo , tanto mais lento dar-se-o os eventos do universo. A luz branca sendo, como bem sabemos, uma mistura de todas as cores, tem-se que uma simultaneidade mltipla de eventos sonoros, que se percebe como mais curta do que de fato e que se aproxima da luz pelas vias da percepo colorstica ao mesmo tempo que se distancia das poticas sombrias e diluidoras que pouco reflexo irradiam, tender a ser, na memria de sua experimentao passada, paradoxalmente cada vez mais longa. Extenso memorial (con)funde-se, aqui, com rallentando temporal. E em ato distingue-se substancial e energeticamente da extenso actual, decorrente da escuta da msica medocre. Ainda que se trate de duas formas de extenso, a qualidade perceptiva desloca o ato de extenso para o passado ancorado na saudosa memria, deixando para o plano presente a extenso que se faz parte integrante do tdio. Se a louvvel supresso da prpria idia de tempo decorre, no ato da escuta, do interesse pelos meandros colorsticos que uma tal complexidade suscita na escuta especulativa, e se a sensao de tempo efetivo vivido se reduz em ato de modo substancial, a pronunciada dilatao do evento significativo no arsenal da memria faz com que bem se compreenda o real significado de tal formulao: a boa msica se aproxima da plena luz.

Perfeio almejada, porm inatingvel

Einstein proclamara que todos os objetos do universo esto sempre viajando atravs do espao-tempo a uma velocidade fixa qual seja: a da luz , mas a multidimensionalidade necessariamente os lentifica. como se todo e qualquer objeto se igualasse, em hiptese, qualidade da mistura suprema de todas as cores, mas como se insere no mundo em mais dimenses, sua velocidade se dividisse e ele jamais alcanasse, de fato, a prpria luz. A concluso, tanto esteticamente quanto do ponto de vista da fsica, implacvel: se um objeto que viaja velocidade da luz atravs do espao no

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deixa nenhuma velocidade disponvel para o prprio movimento atravs do tempo, ausentando-se e distanciando-se (h) a anos-luz de nossos aspectos mais mundanos, tem-se no somente que a prpria luz no envelhece e que velocidade da luz o tempo no passa, como tambm que, no bojo das complexidades, a supresso absoluta do tempo e a aproximao lux aeterna, ainda que sejam e que precisem ser, a cada obra, almejadas, so, humana ou mundanamente, inviveis. A luz plena , pois, inatingvel. Por fortuna ou por destino, porm, uma obra iluminada no se resume prpria luz, e em arte, os meios processuais so sempre mais significantes que os prprios fins. A, so os primeiros que justificam os ltimos17. A inteno de obra revela-se, no cerne da prpria obra em ato, mais importante que sua aparncia desnudada, e da decorre a importncia dos gestos musicais que, iluminadores, apontam para a perfeio inatingvel pelo vis das direcionalidades. E nesse contexto que o lema fragmentrio de Anaxgoras18, que to sabiamente, com uma simples frase, preconizara a fenomenologia cerca de 2500 anos antes de suas notveis formulaes por Edmund Husserl e MerleauPonty e que nos remete escuta reduzida defendida por Pierre Schaeffer e pela msica eletroacstica , revela toda a sua atualidade. No mundo da vida, no h luz que possa ser plena: Aquilo que se mostra apenas um aspecto do invisvel. So Paulo, setembro de 2003 (Reviso de agosto de 2004)

17 Exatamente no ms de agosto de 2004, em que revisei este ensaio, publiquei polmica sobre a terminologia eletroacstica na Folha de S. Paulo, na qual inverti esta minha colocao, aparentemente contradizendo-me: Em arte, os meios no justificam os fins, dizia eu cf. meu artigo Msica eletroacstica: eu no me canso de falar. A inverso foi, porm, absolutamente consciente, pois que se aqui refiro-me aos meios processuais da arte (ou seja, sua elaborao escritural), l referia-me aos meios tecnolgicos. 18 Anaxgoras, Fragmentos, Buenos Aires, Aguilar, 1966, p.66.

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