Letra e Msica

A A

CANO
letra x estrutura musical

Solange Ribeiro de Oliveira

UFMG

RESUMO
O texto discute diferentes teorias sobre a relao entre os elementos musical e verbal na composio vocal, ora postulando a primazia do musical sobre o verbal, ora a integrao ou a tenso dialtica entre os dois constituintes, sem esquecer sua relao com o contexto scio-cultural. A ttulo de ilustrao, citamse anlises da interao entre melodia e letra em algumas composies vocais: o oratrio A Criao, de Haydn, o ciclo de canes denominado Frauenliebe, de Schumann, e a cano Malandro em pera do Malandro, de Chico Buarque de Holanda.

PALAVRAS-CHAVE
Palavra cantada, textualidade e musicalidade, ideologia e cano

interpenetrao de diferentes sistemas semiticos, freqente na arte e nas mdias contemporneas, tem inspirado inmeras pesquisas, incluindo as especificamente voltadas para a relao intermiditica. Situa-se nesse espao a disciplina que Steven Paul Scher denomina Melopotica do grego melos (canto) + potica . Visando iluminao recproca entre a literatura e a msica, esse campo interdisciplinar, cujos esforos sistemticos remontam ao sculo XVII, focaliza diferentes vertentes da aliana entre o discurso musical e o verbal. Inserem-se a investigaes sobre diversas formas de msica cantada, como a cano, o lied, madrigais, cantatas, coros, baladas, a pera, a masque inglesa e o Singspiel alemo. No Brasil, a pesquisa sobre a produo musical, especialmente a de extrao popular, vem proliferando a partir dos anos 60 do sculo XX, com trabalhos situados em trs campos predominantes. O primeiro, representado por pesquisadores como Jos Ramos Tinhoro, Hermano Vianna Jr. e Cludia Matos, assume uma perspectiva antropolgico-sociolgica, de agenda implicitamente ideolgica, sem referncias musicolgicas. Como esses estudiosos, o segundo grupo de pesquisadores tambm se apia em critrios extramusicais para sua anlise. Privilegia uma abordagem cultural e literria, nos moldes dos trabalhos de, entre outros, Augusto de Campos e Affonso Romano de SantAnna. Derivado da anlise textual, esse tipo de investigao no demonstra considerar a cano como uma prtica artstica em si mesma, de inconfundveis caractersticas prprias. Concentrada quase exclusivamente na letra, trata a cano como um subgnero da poesia lrica, testemunha do pacto imemorial

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entre Erato e Euterpe, musas da lrica amorosa e da criao musical. H ainda as publicaes jornalsticas e (auto)biogrficas, assinadas, por exemplo, por Tarik de Souza, Lupicnio Rodrigues ou Ruy Castro. Entretanto, a associao dos textos verbal e musical, integrados na cano, traz baila uma questo terica crucial, basicamente no abordada pelos pesquisadores que mencionei: a relao entre letra e estrutura musical. Sem ela, a cano no existiria, j que se constitui primordialmente dessa relao, cuja natureza, extremamente complexa, mas presente em toda msica vocal, tem despertado posturas tericas diversificadas. Alguns pesquisadores defendem o predomnio do musical sobre o verbal. Outros atribuem igual peso aos dois elementos, enquanto um terceiro grupo focaliza a tenso entre melodia e letra. Sem negar a contribuio do elemento verbal, Susanne K. Langer alinha-se entre os que sustentam a predominncia do musical sobre o verbal. Segundo a filsofa, quando palavra e msica se fundem numa cano, todo o material verbal fnico, semntico, potico, ou estrutural assimilado pelo musical. No se pode mais falar de linguagem verbal ou de poesia, mas to somente de msica. Assim o ouvinte, mesmo se totalmente ignorante da lngua grega, apreende o peso musicalmente expressivo de palavras como Kyrie Eleison numa composio sacra. Essa assimilao do elemento verbal pelo musical explica a razo pela qual, na msica vocal, versos banais funcionem to bem quanto grandes poemas. Por isso, canes de Schubert musicando versos medocres de Mller no se mostram inferiores s associadas a poemas de Shakespeare e Heine.1 Langer chega a afirmar que, para o compositor, um poema perfeito pode s vezes constituir um problema, pois a preservao da forma literria interfere na criao musical. No Brasil, Mrio de Andrade, como a filsofa norte-americana, defende a primazia do elemento musical. A propsito, argumenta que o ritmo musical jamais se submete ao da palavra. Pode mesmo dificultar a compreenso do texto fato, a seu ver, irrelevante. Nos rituais religiosos, argumenta Andrade, pouco importa o significado das frases cantadas. Termos latinos, usados na liturgia catlica, desempenham assim funo semelhante de palavras cabalsticas e glossolalias, encontradas desde as frmulas sacras do antigo Egito at um canto de catimb.2 Em posio diversa, outros tericos atribuem igual peso ao elemento verbal e ao musical. Anthony Storr, pesquisador contemporneo, oferece uma explicao fisiolgica para essa afirmao. Segundo Storr, embora, presumivelmente, as funes lingstica e musical sejam processadas, respectivamente, nos hemisfrios direito e esquerdo do crebro, quando palavra e msica se encontram intimamente ligadas, como ocorre na cano, as duas funes passam a processar-se juntas, no mesmo hemisfrio o direito formando uma nica Gestalt.3 A igualdade dos elementos verbal e musical foi sustentada pelo jovem Schumann, embora, na maturidade se tenha convertido posio de Langer. O compositor chegou a considerar a integrao de msica e poesia como a mais alta forma de composio vocal.4

LANGER. Feeling and Form, p. 150-153. ANDRADE. Teraputica Musical, p. 21-23. 3 STORR. Music and the Mind , p. 37. Apud TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p. 213. 4 LANGER. Feeling and Form, p.153-154.
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Na mesma linha, Robert Spthling destaca a complementaridade de melodia e letra no lied romntico. 5 No Brasil, Santuza Cambraia Naves adota uma postura equivalente. No seu entender, certos textos verbais seriam inimaginveis aliados a melodias ou ritmos diferentes dos adotados numa cano. Essa afirmao mostra- se, na verdade, questionvel. A respeito, invoco o testemunho de Manuel Bandeira, o mais musical de nossos poetas, dotado tambm de profundo conhecimento musical. Vrios poemas seus foram musicados, alguns recebendo distintas verses cantadas. Entre eles, destaco Azulo, que foi transformado em letra de trs canes totalmente diversas, compostas por Jaime Ovalle, Camargo Guarnieri e Radams Gnatalli. As trs verses agradaram igualmente ao poeta, que afirmou encontrar a mesma adequao da msica s palavras em duas ou trs realizaes musicais de um s texto.6 Esse fato apenas demonstra que os trs compositores que musicaram Azulo souberam encontrar formas diferentes de atingir a indispensvel integrao entre textualidade e musicalidade. o que testemunham a sincronizao de acento musical e mtrico, bem como a perfeita adequao temtica das complexas transies harmnicas e da linha meldica. Por outro lado, existe tambm a possibilidade, destacada por Jos Miguel Wisnik, de defasagem entre a onda musical e a onda verbal, com suas inflexes de ritmo, timbre e entoao. Para Wisnik cabe ao cancionista descobrir esses pontos e jogar com eles.7 A observao de Wisnik evoca a aluso feita por Lawrence Kramer e Paul Alpers a um terceiro tipo de relao entre melodia e letra, quando o discurso musical parece contestar o texto verbal, estabelecendo com ele um conflito proposital.8 Ocorre-me o exemplo da pera dos trs vintns : a letra de Bertolt Brecht e a msica de Kurt Weill apontam s vezes em direes opostas, parecendo visar a efeitos contrrios e gerando um efeito desorientador provavelmente intencional compatvel com os objetivos do teatro pico e sua inteno de manter o espectador numa atitude crtica. 9 Nicolas Ruwet tambm reconhece a possibilidade dessa relao dialtica entre o elemento verbal e o musical. Encontra-a, por exemplo, em Dichterliebe de Schumann.10 Justapostos nesse ciclo, melodia e letra geram um todo complexo, cujo sentido global difere do de cada parte. Ruwet acrescenta que, em canes diferentes, a relao entre melodia e letra pode variar, oscilando entre a convergncia e a contradio, e incluindo todo tipo de deslocamentos, compatibilidades e complementaridades. A propsito, Ruwet lembra a reflexo de Lvi-Strauss e Lacan: diversamente da natureza, a cultura introduz uma fenda na plenitude do ser. essa fenda que a arte, e, na msica, a complementaridade de melodia e letra, do a iluso de preencher. Ruwet conclui que isso se traduz no

SPAETHLING. Literature and Music, p. 58. Cf. BANDEIRA. Itinerrio de Pasrgada, p. 71. 7 WISNIK. O som e o sentido, p. 200. 8 ALPERS. Lyrical Modes, p. 67. 9 Cf. KOWALKE. Brecht and Music, p. 218-234. 10 RUWET. Fonction de la parole dans la musique vocale, p. 41-69, 55.
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no fato de que o homem s tem acesso ao real pela mediao de sistemas significantes (a linguagem, o mito, os ritos, os sistemas de parentesco, os sistemas econmicos, a arte, enfim), cada um dos quais, em razo de sua estrutura e condies de atuao, impe sua marca sobre o real sem a ele se reduzir [...] No conjunto desses sistemas significantes, alguns (notadamente a religio e a arte) tm como principal funo exatamente tentar preencher, ou mascarar, o hiato em questo. [...] Poder-se-ia indagar se a msica vocal no representa um caso privilegiado no interior dessa categoria, na medida em que unifica, numa categoria nica, dois sistemas muito diferentes [...] cada um dando a iluso de que ir preencher o hiato deixado pelo outro .11

Essas consideraes nos reconduzem ao ponto central discutido aqui: a relao entre letra e composio musical reafirma-se sempre como essencial, j que, sem a interao desses dois constituintes, no h propriamente msica vocal, mas apenas fragmentos discursivos. Entretanto, til lembrar, no faltam estudos de canes que consideram apenas o texto verbal, como se, em si mesmo, ele constitusse um poema. Jos Miguel Wisnik comenta o equvoco dessa posio: a msica no apenas um apoio, uma espcie de tela, onde se projetam imagens emanadas da letra. Mais freqentemente, ocorre o contrrio: a letra que atua como veculo da msica.12 Em outras palavras, Luiz Tatit confirma essa viso. Para Tatit, o que importa no tanto o que a letra diz, mas a forma como o faz, e essa maneira essencialmente musical, meldica. 13 Evidentemente, excetuados os textos inicialmente concebidos como poemas (exemplificados pelo Azulo de Bandeira) a letra da cano no foi criada para ser lida isoladamente. Quando tal ocorre, por exemplo, na leitura de cancioneiros como o primeiro volume de Chico Buarque, Letra e Msica, o texto dificilmente soa como poema autnomo. O eventual interesse da leitura reduz-se evocao do texto verbal como parte de um todo complexo, inseparvel do musical. Em O Cancionista, Luiz Tatit comenta que a especificidade da cano reside precisamente na interao de duas foras contraditrias seqncias meldicas e unidades lingsticas cuja justaposio e tenso transformam a fala em canto. Compor uma cano significa, pois, eliminar a fronteira entre fala e canto. Combina-se, assim, a continuidade linear da melodia, cujo fluxo se adapta naturalmente s vogais da linguagem verbal, com frico e descontinuidade oferecidas pelas consoantes, que segmentam o discurso verbal em fonemas, palavras, locues, etc. O compositor tem de amalgamar, num todo nico, articulao lingstica e continuidade meldica. A propsito, David Treece acrescenta que, durante a audio, impossvel dissociar msica e linguagem verbal; o ouvinte reconhece as inflexes efetuadas pelo compositor como de certa forma derivadas da estrutura meldica subjacente, inerente linguagem verbal. Assim, nas melhores canes, a linha meldica parece brotar espontaneamente do texto verbal.14 Se a anlise da letra, dissociada da construo musical, mostra-se insatisfatria, a recproca tambm verdadeira. A respeito, Glaura Lucas 15 d um testemunho
RUWET. Fonction de la parole dans la musique vocale, p. 67-68. Minha traduo. WISNIK. O minuto e o milnio, p. 14. Apud TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p. 207. 13 TATIT. O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP , 1996, p. 9. Apud TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p . 207. 14 TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p. 208. 15 Autora de Os sons do rosrio.
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interessante. A artista e musicloga considera frustrante a execuo meramente instrumental de certas canes, especificamente as de Chico Buarque. Divorciada do canto, que articula a letra, a composio musical soa montona, repetitiva, desprovida da beleza que vem fascinando geraes. Tudo isso demonstra a necessidade de uma abordagem integrada, que considere no apenas o elemento verbal, mas tambm o musical, articulados na cano, sem esquecer seus aspectos scio-culturais. No Brasil, essa dupla abordagem vem sendo exemplarmente praticada por dois pesquisadores j citados, Jos Miguel Wisnik e Luiz Tatit. No por acaso, os dois acadmicos so tambm musiclogos e compositores. No exterior, um estudo de Lawrence Kramer sobre o libreto do oratrio de Haydn A criao exemplifica a mesma abordagem integrada da composio vocal.16 Kramer salienta a funo ideolgica da obra: legitimar a rgida estrutura social vigente poca da composio. Na Viena de 1791, uma ordem essencialmente patriarcal pressupunha a completa sujeio da mulher. Previsivelmente, o libreto do oratrio de Haydn endossa a submisso de Eva a Ado. O sucesso de sua obra deve-se, entretanto, perfeita correspondncias entre o texto verbal e a composio musical. Como exemplo, Kramer cita a ria de Uriel, Mit Wrd und Hoheit angetan. Quando Ado entoa: folge mir (obedece-me), Eva responde dir gehorchen (obedecer-te), acrescentando Und dir gehorchen bringt / Mir Freude, Glck und Ruhm (e obedecer-te me traz / Alegria, felicidade e glria). Essas palavras so realadas pela construo musical: um sofisticado melisma sublinha e prolonga a palavra chave Freude (alegria), enfatizando o jbilo que supostamente recompensa a submisso feminina. A musicloga Ruth A. Solie oferece uma anlise semelhante do ciclo de canes Frauenliebe und -leben, de Schumann, com versos de Adelbert von Chamisso. Tambm essa pesquisadora denuncia o conluio entre linguagem verbal e retrica musical. As canes, de cunho hortativo, visam claramente convencer a mulher a deixar-se moldar pela ideologia patriarcal, idealizada no texto verbal e reforada pela seduo da msica. Composta por um homem, a letra das canes ficticiamente d voz a uma mulher, que celebra a existncia feminina, da juventude velhice. Constitui-se, assim, um ato autobiogrfico esprio, 17 pois h um ele atrs do ela aparente. Transvertida em canto feminino, a persona lrica narradora faz-se porta-voz da perspectiva patriarcal. A narrativa cantada no espelha a experincia da mulher, e sim uma fantasia masculina: o amor submisso e incondicional que o paterfamilias espera da esposa. A anlise da estrutura musical, exaustivamente empreendida por Solie, confirma sua interpretao do texto verbal. Entre os trechos ilustrativos, a autora destaca o posldio. Ele no constitui um simples eplogo, pois tambm recapitula a melodia da primeira cano. Sugere-se assim um ciclo repetitivo, eterno, miticamente associado feminilidade pela ideologia patriarcal. A figura musical da primeira cano j se revela cclica: o fim incorporase ao princpio, tanto do ponto de vista rtmico quanto do harmnico. A composio cclica inicia e encerra, assim, emoldurando-a, a melodia da primeira cano. Por sua vez, esta emoldura todo o ciclo. O texto verbal e o musical aliam-se para enfatizar o processo de repetio, o tempo abrangente e infinito, associado em muitas culturas representao
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KRAMER. Music and representation, p. 159-160. SOLIE. The Gendered Self in Schumanns Frauenliebe Songs.

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da mulher. A repetio caracteriza tambm a narrativa cantada em Frauenliebe, que descreve a retomada, pela filha e neta, da experincia da protagonista. Privada da especificidade de sua vivncia e da participao ativa no processo histrico, a herona limita-se a uma existncia mtica, ritualstica, fadada repetio. Reforando essa idia com a construo musical, as estrofes do poema parecem inconclusas, cada uma sendo subvertida por uma cadncia enganadora. Quando se aproxima o final, a estrofe novamente absorvida pelo fim/princpio do motivo musical cclico, sublinhando a coerncia entre letra e composio musical. Uma integrao semelhante entre construo musical e verbal, que, por sua vez, evoca o social, pode ser exemplificada por canes brasileiras. Entre essas, destaco Malandro, de Chico Buarque, que introduz pera do Malandro (1978), comdia musical resultante da transcriao das peas The Beggars Opera, de John Gay, e Dreigroschenoper, de Bertolt Brecht. A meu ver, essa cano de Chico merece particular ateno, como exemplar projeo da figura de um cone da cultura brasileira, o malandro. Conhecido por seus dons de inteligncia, encanto e lirismo, ele tem sido estudado por sua posio liminar entre a ordem e a desordem, no raro associada identidade nacional. A melodia de Malandro, tomada de emprstimo cano Moritat, composta por Kurt Weill para a Opera de Brecht, transcriada por Chico em ritmo de samba. A melodia de Moritat repete-se quase monotonamente. Seu inicio, retomado em toda a cano, serve para dividir a composio nos diversos segmentos rtmico-meldicos coincidentes com as subdivises da letra em quadras. Estas constam de heptasslabos, tpicos do cancioneiro popular, com os tempos fortes uniformemente marcados na terceira e na ltima slaba de cada verso. A adoo do ritmo de samba, adequado construo de figuras nacionais como a baiana ou o prprio malandro, , na verdade, a principal metamorfose introduzida por Chico na criao musical de Weill. Em sua comdia musical, Chico na verdade transforma personagens da pea inglesa em diferentes verses do malandro brasileiro. O samba que inicia a pera brasileira debuxa o malandro como figura emblemtica dos grupos explorados no mundo globalizado. Emerge a um dado valioso para a crtica cultural: a ambivalncia da noo de malandro. Na criao de Chico, essa figura pode associar-se a grupos tica e socialmente antagnicos, no cenrio nacional e internacional. De um lado, encontram-se os pequenos malandros. So eles as vtimas dos grandes malandros, assentados nos centros do poder. A letra de Chico descreve o processo de explorao em toda a cadeia socio-econmico-produtiva. Menciona primeiro um pequeno malandro, caloteiro, demasiado pobre para pagar sua cachaa. Sucessivamente, o texto cita outros personagens, presentes numa cadeia ascendente de malandragem: o produtor da bebida, o usineiro, os intermedirios botequineiro, distribuidor at chegar aos exportadores e eventuais importadores. No hemisfrio norte, so estes os grandes malandros, os exploradores, que controlam o mercado internacional e barram o produto brasileiro. As primeiras quadras da letra, no Prlogo do Primeiro Ato, relatam:

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O malandro / Na dureza Senta mesa / Do caf Bebe um gole / De cachaa Acha graa / E d no p O garom no / Prejuzo Sem sorriso / Sem fregus De passagem / Pela caixa D uma baixa / No portugus O galego / Acha estranho Que o seu ganho / T um horror Pega o lpis / Soma os canos Passa os danos / Pro distribuidor Mas o frete / V que ao todo H um engodo / Nos papis E pra cima / Do alambique D um trambique / De cem mil ris O usineiro / Nessa luta Grita puta / Que o pariu No idiota / Tranca a nota Lesa o Banco / Do Brasil. Nosso banco / T cotado No mercado / Exterior Ento taxa / A cachaa A um preo / Assustador Mas os ianques / Com seus tanques Tm bem mais o / Que fazer E probem / Os soldados Aliados / De beber. A partir da, a letra narra a reverso da srie de golpes que compem a cadeia da explorao. Refazendo, em sentido inverso, o caminho percorrido, o texto repassa os elos anteriores: banqueiros, exportadores, usineiros, porturios, botequineiro at a parte mais fraca da corrente, o malandro caloteiro. Ele e o garom, modesto assalariado, so os nicos penalizados. Para os demais, vale a impunidade. As quadras finais salientam a inverso do processo: A cachaa / T parada Rejeitada / No barril O alambique / Tem chilique Contra o Banco / Do Brasil.

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O usineiro / Faz barulho Com o orgulho / De produtor Mas a sua / Raiva cega Descarrega / No carregador. Este chega / Pro galego Nega arreglo / Cobra mais A cachaa / T de graa Mas o frete / Como que faz ? O galego / T apertado Pro seu lado / No t bom Ento deixa / Congelada A mesada / Do garom. O garom v / Um malandro Sai gritando / Pega ladro E o malandro / Autuado julgado e condenado culpado Pela situao. O desenrolar da cano evidencia a integrao dos constituintes verbal e musical. A crtica implcita na letra articula-se com virtualmente todos os elementos da composio musical: o ritmo, o desenho meldico, a intensidade e a durao das notas, o nmero e volume de vozes, o estilo interpretativo, bem como, na quadra final, a utilizao do breque caracterizado por ritmo sincopado, com interrupes bruscas, destinadas fala ou improvisao do cantor, sem acompanhamento musical.18 Em gravao de 1986, canta o prprio Chico, acompanhado de violo e pequeno conjunto, em andamento moderado, no estilo do cantofalado ou cantar baixinho, reminiscente da Bossa Nova e adequado pequena voz do intrprete.19 Uma mesma frase meldica, tomada de emprstimo Moritat de Weill, reaparece duas vezes em cada verso. Pausas musicais, coincidentes com a pausa mtrica em cada heptasslabo, bem como a maior intensidade e durao da ltima nota, indicam o fim e o iminente reaparecimento de cada ocorrncia meldica. Esta termina com um tonema ascendente, suspensivo, que sugere a expectativa de continuidade do processo, como convm ao carter cclico da explorao, denunciada pela letra. Na interpretao, o timbre e a reduzida altura da voz do cantor simulam o tom de conversao, compatvel com a coloquialidade da letra. Acompanhamento e canto valorizam-se mutuamente, nas breves pausas expressivas. O clmax do processo narrativo, assinalado pela referncia da letra chegada da cachaa ao mercado internacional, coincide com o clmax musical: nesse ponto, crescem gradativamente o volume e o nmero das vozes. Verifica-se o mesmo entrelaamento entre textualidade e musicalidade quando a letra faz referncia volta da cachaa a seu ponto de origem, repassando, em sentido inverso,
Cf. ANDRADE. Dicionrio Musical Brasileiro, p. 71. Essas observaes referem-se gravao de O Malandro do disco pera do Malandro da PolyGram. Edio remasterizada, de 1986. 829 609-2, 1993. CD.
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os elos da cadeia de explorao. O andamento desacelerado e a menor intensidade da msica coincidem com esse movimento. Um tonema descendente prenuncia o final, quando aumentam novamente o nmero e o volume de vozes, sublinhando o acordo geral para a condenao do pobre malandro. 20 As palavras j no so cantadas, mas faladas, como no samba de breque. Como se sabe, o breque, popularizado por Moreira da Silva em 1936, como lugar da improvisao, sugere a liberdade, em contraste com a marcha, associada disciplina do trabalho. 21 Essa sugesto de liberdade, coincidente com o final do samba, adapta-se como uma luva temtica da pera de Chico Buarque. Reafirma, uma vez mais, o vnculo inextricvel entre letra e composio musical, textualidade e musicalidade, geminadas na cano a forma de arte mais expressiva de nossa vida cultural. A A

ABSTRACT
The text discusses different theories contemplating the relationship between the verbal and musical components in vocal music, now supporting the supremacy of the verbal over the musical, now postulating the integration or a dialectical tension between those two constituents, as well as their relationship with the socio- cultural context. By way of illustration, the essay proposes different analyses of forms of interaction operating between words and musical structure in Haydns oratorio The Creation , Schumanns lieder cycle Frauenliebe and in the song Malandro, from Chico Buarque de Holandas musical comedy, pera do Malandro.

KEYWORDS
Word and music, textuality and musicality, ideology and song

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Para a anlise de outras canes e de toda a pera do Malandro, ver OLIVEIRA. De mendigos e malandros. A propsito, cf. SALVADORI. Capoeiras e malandros, p. 176, 203.

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