La fotografa periodstica y su abordaje desde las ciencias sociales.

Julio Csar Estravis Barcala 1 Resumen En un artculo de 1994, Howard Becker distingue entre fotografa periodstica, fotografa documental y sociologa visual para demostrar cmo las divisiones son estriles y todas pueden ser analizadas como una de las otras. La fotografa periodstica, definida como la produccin de imgenes como parte del trabajo de publicar diarios todos los das y revistas todas las semanas, ha estado histricamente ligada a la objetividad, lo fctico y la completitud de la informacin. Por otro lado, tambin puede ser considerada un arte (en el sentido de Mukarovsky, por cuanto en ella predomina la funcin esttica). Tomando como base el marco terico-metodolgico de Gillian Rose, el trabajo analiza tres fotografas de la XX Muestra de la Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina (ARGRA). Rose distingue entre el sitio de produccin, el sitio de la imagen misma y el sitio de la audiencia de una fotografa. Dentro de cada sitio, diferencia las modalidades tecnolgica, composicional y social. Percibiendo en estas imgenes, asimismo, un studium y un punctum (en el sentido de Barthes), presento un trabajo exploratorio que muestra la riqueza del anlisis de fotografas en ciencias sociales.

Palabras clave: fotografa periodstica, sociologa del arte, sociologa visual. INTRODUCCIN: SOCIOLOGA Y FOTOGRAFA El anlisis de la cultura es tan amplio como el de la vida social misma. Raymond Williams presentaba en 1962 una definicin que incorporaba las dimensiones ideal, documental y social de la cultura (2003: 52). Posteriormente, dicotomiz estos abordajes entre idealistas o materialistas (1981: 12), sealando que los contemporneos estaran marchando hacia una convergencia. Esta perspectiva mantendra, por un lado, el sentido antropolgico y sociolgico de la cultura como todo un modo de vida y el ms acotado referido a las actividades intelectuales y artsticas (1981: 13). La fotografa entrara en este ltimo registro de cultura, el material. El debate que atraves el siglo XIX a partir de la aparicin de la multitud como un peligroso actor en la arena pblica se pudo observar en el campo cultural, dice Renato Ortiz, en los casos de la novela-folletn y la fotografa. La primera era condenada por los crticos como literatura industrial, mientras que la fotografa era vista como mera tcnica, carente
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Estudiante de Sociologa (UBA), ayudante-alumno de Metodologa de la investigacin social (Ct. Dra. Ruth Sautu).

de calidad esttica. Los trminos del rechazo, anota Ortiz, son idnticos: la invasin del mal gusto por la mediocridad de las masas (1996: 96-97). Sin embargo, el lugar de las imgenes en todos los aspectos de la vida social contempornea no ha cesado de aumentar, desde la publicidad hasta los medios masivos de comunicacin. En este panorama, la sociologa visual naci como un pariente pobre de la antropologa visual, la cual, en palabras de Becker (1994), tena una relacin en cierto sentido ms cmoda con ese costado de la investigacin. Avanzando unas dcadas, es curioso que la sociologa y la fotografa hayan nacido ambas durante el segundo tercio del siglo XIX. Sus objetos de estudio y sus mbitos de trabajo en gran medida coincidan: se trataba de explorar la sociedad (Becker, 1974: 3). Sin embargo, entre las primeras fotografas (al menos las que se conservan hasta hoy) los retratos gozaban del mayor prestigio, lo cual prueba que el contacto entre actualidad y fotografa no ha[ba] aparecido todava (Benjamin, 1987: 68). En sus inicios, la sociologa estuvo ligada a la reforma social y busc su cientificidad erigindose como neutral y objetiva. La fotografa era, entonces, vista como nocientfica (Becker, 1994) y, por lo tanto, su papel fue marginal. Es curioso, continua Becker, que se hayan colocado en ese entonces a las ciencias naturales como modelo, que constantemente se valen de imgenes (sea de animales en zoologa, de compuestos orgnicos en biologa molecular, etc). Por qu es posible hablar de coincidencias, entonces, entre fotografa y sociologa? En principio, porque fotgrafos, especialmente los periodsticos, y socilogos comparten algunos problemas, como la cuestin de la verdad y las pruebas, la validez de la muestra, la reactividad de su objeto de estudio y el acceso al campo (Becker, 1974: 14-19). Una vez resueltos dichos escollos, surgen diversos caminos metodolgicos. A la hora de trabajar con fotografas, el cientfico social puede optar por tomar sus propias capturas y usarlas como disparador del estudio; tomarlas como objetos de estudio en s mismo (unidad de anlisis); o bien trabajar con fotografas tomadas por otros. Una cuarta opcin sera la tcnica de foto-elucidacin, descripta por Collier (1967), que consiste en mostrar fotografas a personas que conocen la situacin retratada y trabajar con su discurso acerca de ellas, incluyendo la posible formulacin de preguntas. As, segn Becker, se puede obtener informacin sobre grupos de status, normas, reglas, desviaciones o violaciones a la regla y sanciones y resoluciones de conflictos (1974: 14). Con este trabajo, de carcter exploratorio, pretendo realizar una primera experiencia de investigacin tanto de campo como bibliogrfica. Durante el mes de julio de 2009 visit

en dos oportunidades la XX Muestra anual de la Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina (ARGRA), realizada en el Palacio Nacional de las Artes (Palais de Glace) de la Ciudad de Buenos Aires. En ella se exhiban ms de 200 fotografas de fotoperiodistas argentinos, capturadas en todo el mundo y de las ms diversas temticas: desde poltica nacional hasta catstrofes naturales, pasando por espectculos y deportes. Escog tres que me permitieran explorar, desde ellas, particularmente dos aspectos de la realidad social contempornea: la poltica nacional y el deporte. Segn la metodologa visual de Gillian Rose, las fotografas pueden ser analizadas por la sociologa desde su produccin, desde lo representado por la imagen misma y desde su recepcin (Rose, 2003). En la seccin Anlisis el lector encontrar un abordaje de dichas fotografas de acuerdo con el marco metodolgico de esta autora. Previamente, presento un Marco conceptual en el cual retomo algunos desarrollos que, desde diversas disciplinas, se han escrito sobre el tema, con especial atencin a la fotografa periodstica y su diferencia con otras expresiones visuales del mundo social (la fotografa documental y la sociologa visual). En el Anexo, por ltimo, incluyo reproducciones de las tres fotografas analizadas. 2

MARCO CONCEPTUAL La fotografa, a pesar de haberse desarrollado bajo la sombra de la pintura, tiene como elemento distintivo su absoluta contingencia y singularidad (Barthes, 1992: 31, 56, 76). Esto atentara contra el anlisis sociolgico, si no fuera porque algunos fotgrafos excepcionales (Robert Frank, Eugne Atget) consiguieron moverse desde esa singularidad hacia ideas ms generales sobre la sociedad; en tanto que los socilogos, en general, se manejan con ideas grandes y abstractas de las que pasan (si es que lo hacen) a fenmenos observables especficos que pueden ser vistos como objetivaciones [embodiments], indicadores o ndices de esas ideas (Becker, 1975: 20). Roland Barthes habla de tres actores presentes en la Fotografa: el Operator, aquel que la toma; el Spectator, aquel que la mira; y el Spectrum, aquel o aquello que es fotografiado (1992: 38). El cientfico social, en este trabajo, se colocar como Spectator. Asimismo, otros dos conceptos a retomar son los de studium y punctum, formulados por Barthes en su intento de captar qu era lo que le atraa de ciertas fotografas. El studium tiene la extensin de un campo, que yo percibo familiarmente en funcin de mi saber, de mi cultura (...). Millares de fotos estn hechas con este campo, y por estas fotos desde luego puedo sentir una especie de

Agradezco a Julieta de ARGRA por cederme gentilmente las fotos para su inclusin en este trabajo.

inters general, comparado con el fuerte inters que le provoca el punctum 3 . Tomar como objeto de estudio, entonces, tres fotografas que expresan dos studium presentes en la exposicin de ARGRA: el deporte y la poltica. Har mencin, asimismo, al punctum y al goce o placer que provocaron en m como Spectator (Barthes, 1992: 67) y me hicieron elegir estas fotos entre las ms de 200 que presentaba la muestra. Otro escollo terico surgido en la literatura sobre fotografa ha sido su carcter de verdad o representacin fiel de la realidad. Imposibilitado de emprender aqu ese debate, pienso que [referirnos a] la fotografa en trminos de evidencia nos permite dejar atrs todo ese embrollo filosfico de la verdad y hablar ms realista y razonablemente sobre lo que verdaderamente pueden aportar las fotografas para los razonamientos de la ciencia social (Becker, 2002). Esta opcin se prueba ms til al tratar con fotografas periodsticas. Sin embargo, no es tan fcil desentenderse del componente artstico de algunas fotografas.

La fotografa como arte Vista desde su surgimiento por los representantes de las bellas artes como ilegtima, en tanto que accesible a todos (Bourdieu, 1979), la fotografa desde su comienzo se inclin tanto hacia el arte como hacia la exploracin social (Becker, 1974: 5). Bourdieu la ha llamado un arte intermedio (1979), sorteando de esta manera un difcil sendero de discusin esttica. No es tema de este trabajo reflexionar sobre el estatuto artstico de la fotografa, ya que, siguiendo a Becker (1994), considerar que las fotografas obtienen significado, como todos los objetos culturales, de su contexto. S me parece necesario mencionar algunos conceptos pertinentes para el anlisis de la fotografa en tanto objeto cultural. Por qu podemos hablar de la fotografa, aunque sea parcialmente, como arte? El lingista checo Jan Mukarovsky (1977: 50) define al arte como la esfera de fenmenos estticos por excelencia. El arte se diferencia de lo que no es arte porque en l predomina la funcin esttica, es decir, la capacidad de atraer la mxima atencin sobre s mismo y provocar placer en quien lo mira (Mukarovsky, 1977: 58-59). Esto no significa que sea su nica funcin: existen en algunas obras de arte otras funciones, como la religiosa o la ertica, pero la esttica en todos los casos es la dominante. Qu sucede, entonces, con la fotografa? En el pequeo prrafo que le dedica, el autor la sita entre una manifestacin [artstica] per se y una manifestacin comunicativa (Mukarovsky, 1977: 53). Tras hacer una breve historia del camino que fue tomando entre
La distincin entre studium y punctum tiene un paralelo con la de placer y goce, desarrollada en El placer del texto (Mxico, Siglo XXI, 1993) y que excede a este trabajo.
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estas dos manifestaciones, concluye que desde el ocaso del impresionismo (dcada de 1880) se dio cuenta de su destino especfico, el de mantenerse en el lmite (Mukarovsky, 1977: 53-54). Menciona, coincidiendo con Benjamin (1987), que uno de sus gneros ms importantes es el retrato, que tambin en pintura est en el lmite entre el objeto artstico y la manifestacin de lo real. Vemos entonces que la visin que tiene Mukarovsky de la fotografa parece adecuarse al objeto de estudio de este trabajo, la fotografa periodstica, pues esta contendra tanto elementos artsticos (al ser, en algunas, la funcin esttica ms importante que la comunicativa) como documentales (en su calidad de expresin de sucesos de actualidad), como sugiere la definicin de Becker (1994). Pero surgen, como mnimo, dos cuestiones que nos impiden tomar sin ms estos conceptos para abordar el anlisis de fotografas periodsticas en ciencias sociales: 1) la no suficiente atencin puesta por Mukarovsky en las instituciones especficas que rigen, en el capitalismo desarrollado, la produccin de estas imgenes. Es el caso, particularmente, de los grandes medios de comunicacin, que por el volumen de capital implicado y la dependencia de medios ms complejos y especializados de produccin y distribucin (Williams, 1981: 49), han cambiado por completo las relaciones sociales en el campo cultural en general y artstico en particular; y 2) el poco margen dejado al sujeto creador en la produccin de la fotografa. Algunas corrientes alternativas de sociologa de la cultura (entre ellas las llamadas por Altamirano y Sarlo (1983) estticas sociolgicas) han introducido conceptos sociales activos como elementos necesarios para la descripcin y el anlisis de las obras de arte, siguiendo la senda abierta por el autor checo. El nfasis de estas corrientes est en tres aspectos generales: 1) las condiciones sociales del arte; 2) el material social de las obras de arte; y 3) las relaciones sociales en las obras de arte (Williams, 1981: 20). La primera dimensin incluira las prcticas particulares e histricas que en distintas sociedades producen obras de arte, los medios de produccin y su relacin con la esfera econmica. La segunda se plantea de qu manera estas condiciones sociales se introducen, y si es que lo hacen en carcter de reflejo de la base econmica, en el arte 4 . Por ltimo, las relaciones sociales en las obras de arte son el aspecto ms complejo del anlisis cultural, y, en opinin de Williams (1981: 23), se hace necesario analizar la mediacin entre la obra y el mundo social antes que hablar de reflejo o radical autonoma.

Una crtica de la relacin base-superestructura en la cultura se puede ver en Williams (1980: 93 y ss.)

Tres tipos de fotografa Howard Becker (1994) analiza tres tipos de fotografa que comparten una aproximacin similar al mundo social: la fotografa periodstica, la fotografa documental y la sociologa visual. En base a qu, se pregunta, se establece esta divisin? Como lo desarroll en otro estudio (Becker, 2008), se trata de una distincin nominal basada en dos contextos: el organizacional, en que se encuentran las fotografas; y el histrico, en que surgieron y se desarrollaron los tres trminos clasificatorios. En contraposicin con la fotografa-arte, estos gneros siempre proveen al menos una mnima informacin general [background] para hacer inteligibles a las imgenes (Becker, 1994). A la hora de trabajar con las fotografas de la muestra de ARGRA podramos pensar, como indica el nombre de la Asociacin, que se trata de fotografas periodsticas. Ante estas, los lectores no esperan pasar un tiempo descifrando ambigedades y complejidades (...). Esas fotografas deben, entonces, ser instantneamente comprensibles e inmediatamente interpretables (Becker, 1994). Sin embargo, las fotografas presentes en la exposicin han atravesado un proceso de seleccin desde su publicacin original en un medio periodstico y, en ese trayecto, fueron valoradas de acuerdo con un criterio que desconocemos. Exhibidas en un espacio artstico consagrado, el sentido de las fotografas pasa a depender fuertemente de ese contexto, construido a partir de lo que ha sido escrito sobre ellas, ya sea en la etiqueta que cuelga a su lado o en algn otro lugar (Becker, 1994) 5 . Al tratarse de fotografas periodsticas, sucede lo que Becker ms adelante sentencia: poco despus de su publicacin (...) dejan de ser noticia y pasan a tener un valor simplemente histrico. Su valor periodstico depende del contexto, cuando el evento es contemporneo. Pasado esto, se convierten en fotografa documental. Efectivamente, las fotografas de la muestra de ARGRA tienen el valor histrico de documentar los sucesos ms relevantes de 2008. Los tres tipos sealados por Becker (1994), como l mismo dice, tienen lmites borrosos, y justamente en ello reside su riqueza. Al tratarse de una muestra anual, sin embargo, no dejan de ser en alguna medida contemporneas, especialmente las relativas a problemas persistentes como el conflicto entre el gobierno y las entidades agrarias.

METODOLOGA

Ms adelante volveremos sobre la importancia de las etiquetas como productoras de sentido, desde lo que Gillian Rose (2003) llama el sitio de la audiencia.

Algunas cuestiones metodolgicas que necesitan ser tomadas en cuenta a la hora de trabajar con imgenes en ciencias sociales, resumidas por Flick (2004: 166), son: los presupuestos tericos que determinan qu se fotografa (y por lo tanto, qu se deja afuera); el carcter de verdad de lo fotografiado, que tambin est marcado por las interpretaciones y atribuciones de quienes las toman y quienes las miran; lo expresivo de la fotografa tiene un alcance limitado, pues se refiere a un suceso en el momento y el encuadre en que fue tomada; el rol y la identidad asumidos por el fotgrafo en el campo. Para un investigador que trabaja con fotografas ya tomadas, muchos de estos planteos metodolgicos son irresolubles. Es el caso del primero, por ejemplo, que constituye una preocupacin para la sociologa visual desde el artculo fundacional de Becker (1974). El segundo tem ya fue discutido supra para el caso de la fotografa periodstica. El tercero parecera referirse a un elemento que, si bien est presente en la fotografa periodstica, no cumple en ella un papel dominante, sino ms bien residual (en trminos de Williams, 1980: 144) 6 . El rol y la identidad del fotgrafo en el campo solo son accesibles en el momento de captura de la foto, por lo cual no podr ser resuelto aqu ms que superficialmente. Denzin (1989: 214-215, citado en Flick, 2004: 168) presenta una serie de problemas relativos al sesgo que las fotografas producen al querer representar la realidad, as como los propios del medio fotogrfico a este respecto. Lejos de convertir estos problemas en limitaciones, la metodologa visual de Gillian Rose permite incorporarlos en el anlisis sociolgico de las imgenes. La autora plantea un marco metodolgico bsico para abordar el anlisis de fotografas en ciencias sociales. En primer lugar distingue tres sitios en los que el significado de cada imagen visual es producido. Dentro de cada uno de estos, aborda tres modalidades, que son aspectos de estos procesos. Los sitios son: el sitio de produccin, el sitio de la imagen en s misma y el sitio en que se da la apropiacin de esta por las audiencias. En cada sitio se encuentran las tres modalidades: tecnolgica, composicional y social. Desarrollando la interaccin entre modalidades y sitios, Rose comienza por el sitio de produccin. Toda imagen visual ha sido producida de alguna manera. La modalidad
Podra pensarse que la funcin expresiva en fotografa periodstica es practicada sobre la base de un remanente cultural tanto como social- de alguna formacin o institucin social o cultural anterior (ibdem), como podran ser la fotografa de fines del siglo XIX.
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tecnolgica, as, se refiere a consideraciones tcnicas de produccin de la fotografa, tomando en cuenta tanto el tipo de cmara elegido (su peso, tamao, costo) como el rollo, el objetivo (gran angular, teleobjetivo), etc. La modalidad composicional hace referencia a la manera en que estarn dispuestos los objetos en la fotografa: el lugar del paisaje, el espacio asignado a las personas, el tamao relativo de cada parte integrante del conjunto. As, algunos gneros (como la fotografa familiar o de paisajes) tienen estrictas reglas de composicin que dominan el sentido, imponindose sobre las otras modalidades. Por ltimo, la modalidad social del sitio de la produccin es la ms difcil de definir, pues hace referencia tanto a los procesos econmicos contemporneos, a las identidades sociales y/o polticas que son movilizadas en su produccin (Rose, 2003: 21) y, finalmente, a las intenciones y proyectos que exterioriza el autor de esa imagen (lo que algunos llaman auteur theory). En cuanto al sitio de la imagen en s misma, la modalidad tecnolgica se expresa, por ejemplo, en la tonalidad cromtica presente (blanco y negro, sepia, color). La modalidad social abarcara tanto la fascinacin de una poca por cierto tipo de objetos como el estilo de la revista para la cual la imagen se tom es decir, si el fotgrafo sabe que el editor solo publica fotos en blanco y negro nunca se le ocurrir tomar una en color. Esta condicin social (entendida por Rose en un sentido amplio) se fija en la imagen misma. Sin embargo, concluye la autora, es la modalidad composicional la ms importante en el sitio de la imagen: las miradas se dirigen hacia un lugar, el horizonte oficia de punto de fuga de los objetos o un centro demasiado vaco separa a los cuerpos con una distancia significativa. En el sitio de la audiencia la imagen visual ve renegociados, o incluso rechazados, sus significados (Rose, 2003: 25). La modalidad composicional es til para pensar que la composicin de la imagen misma no determina la manera en que sta es vista por los espectadores: si ellos mirarn hacia donde est el foco o si relegarn lo que est escondido. La modalidad tecnolgica es clave en este punto, como nos permitiremos discutir ms adelante en el anlisis, ya que se trata de la manera en que una imagen es presentada a los receptores. No se mirar con igual inters una foto vista sobre el hombro de un pasajero del subte que un fresco en una iglesia an si es la misma obra. Pero an as, Rose concluye que la modalidad social domina el sitio de la audiencia, materializndose en normas y prcticas propias de cada espacio de recepcin, como son museos, galeras, centros de compras o iglesias.

ANLISIS

La XX Muestra anual de la Asociacin de Reporteros Grficos de la Repblica Argentina (ARGRA) incluy ms de 200 fotografas periodsticas publicadas en medios de todo el pas durante 2008. Se realiz en el Palacio de las Artes de la Ciudad de Buenos Aires entre el 2 de julio y el 17 de agosto de 2009. En mi carcter de espectador, acud con una hiptesis que sin duda gui tanto mi seleccin como mi apreciacin general: las fotografas seleccionadas expresaran, por un lado, los hechos periodsticos ms relevantes de 2008, y por el otro, una sensibilidad esttica particular. Tras un ao abundante en los primeros, sera esta calidad esttica la que en ltima instancia habra guiado la seleccin. 7 Las reproducciones, de gran tamao, se encontraban ordenadas por temtica: poltica nacional, internacional, deporte, espectculos, naturaleza, entre otros. Ya que el objetivo de este trabajo es explorar la riqueza del anlisis de fotografas periodsticas en ciencias sociales, eleg dos grandes reas (studium, en trminos de Barthes): el deporte y la poltica nacional. En el primer caso se trata de una foto de Natacha Pisarenko en la que se ve una platea de ftbol y sus hinchas gritando exaltados. En cuanto a la poltica nacional, seleccion dos fotos: un retrato del ex-presidente Nstor Kirchner, por Luis Mara Herr; y una simptica foto-de-unafoto con la presidenta Cristina Fernndez y unos jvenes militantes (ver Anexo). A continuacin presento el anlisis de dichas fotos de acuerdo a la metodologa visual propuesta por Rose (2003). Luego del nombre del autor se encuentra el epgrafe que la identificaba en la exhibicin.

1- NATACHA PISARENKO. Hinchas de Boca Juniors observan el partido ante Independiente en la Bombonera. 9 de mayo. La foto elegida forma parte de una seleccin de seis placas de la autora, exhibidas conjuntamente en un gran cuadro. Se encuentra al final de un pasillo sin salida, ltima en la serie de fotografas de deporte (entre las que predominaban las de ftbol). Mide unos 97 x 55 cm y es la ms grande de las seis. Estas caractersticas hacen que la atencin del espectador se vea instantneamente atrada por esta foto, incluso previo a reparar en su contenido (ver Anexo, FOTO 1). La foto de Pisarenko impacta por la abundancia de personas, colores y expresiones, condensadas en un solo momento y lugar, en este caso un partido de ftbol en la cancha de Boca Juniors. Se trata del sector J de la Platea alta, lo cual se puede inferir al no haber ms ubicaciones por encima del lmite de la foto. Los hinchas estn en mangas cortas o de camisa:
Pensaba, contrariamente a Becker (1994), que las fotografas, a pesar de ser periodsticas, no podran ser apreciadas por los espectadores haciendo a un lado los trminos estticos (ver supra).
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aparentemente es un da caluroso. Parecen estar quejndose de una medida que desaprueban, como se puede inferir de las venas marcadas notoriamente en el cuello del joven parado en el extremo derecho. Qu me atrajo de esta foto? Siguiendo a Barthes (1992: 63 y ss.), hay dos elementos que al presentarse juntos en una foto le causan su aventura: los llam studium y punctum (ver supra). El studium que moviliza esta foto es el deporte, especficamente el ftbol argentino de Primera divisin. Se trata de una actividad amateur que desde su profesionalizacin en la dcada de 1930 atrajo cada vez ms a las clases medias, constituyndose como un fuerte operador de nacionalidad a lo largo del siglo XX (Alabarces, 2008). Siguiendo a este autor, la atraccin que Boca Juniors, tradicionalmente un club de clases bajas en la zona portuaria de Buenos Aires, provoc en las clases medias y medias-altas durante la dcada del 90 (consagrado durante la presidencia de Mauricio Macri, hijo de un poderoso empresario) es un ejemplo de la plebeyizacin de la cultura argentina 8 . Este sera, entonces, el punctum de esta foto: las clases medias-altas en un espectculo de origen popular, en la platea (sector ms caro) del club ms representativo de dicho origen. Observamos los relojes, las camisetas de marca y los anteojos de sol elegantes de los platestas: es el punctum que irrumpe en el studium y que llama mi atencin. [P]unctum es tambin: pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad (...) es ese azar que en ella me despunta (Barthes, 1992: 65, subrayado en el original). Pasando a las categoras de Rose, en primer lugar est el sitio de la produccin de esta foto. La modalidad tecnolgica se nos revela opaca: no podemos ms que suponer las caractersticas tcnicas de la mquina fotogrfica de Pisarenko. Parecera tratarse de un objetivo de 35 mm, por la amplitud del campo lateral y la excelente profundidad focal lograda. Los colores permiten suponer una pelcula bastante sensible, o tal vez una cmara digital. Desde el sitio de la audiencia (como Spectator), esta modalidad es difcil de analizar. Pasando a la modalidad composicional, se trata de un gnero con reglas bastante claras: la fotografa periodstica de deportes, especialmente de pblico de ftbol. Como se pudo ver en otras fotos de la muestra, estas fotos deben retratar muy precisamente los rasgos de los hinchas y su emocin, expresar fuertes contrastes y tener una paleta de vivos colores. La modalidad social del sitio de la produccin nos permite pensar en que, al ser una fotografa periodstica, fue tomada por una profesional que hace su trabajo, le pagan por ello y,

Otros ejemplos de dicho fenmeno seran el creciente xito de los programas de Marcelo Tinelli y la sacralizacin de Diego Maradona (Alabarces, 2008).

suponemos, es de lo que vive. Asimismo, se trata de una mujer, que en el espacio de la hinchada es una figura excluida (Alabarces, 2005). En el sitio de la imagen la modalidad tecnolgica muestra que es una copia de gran tamao y calidad de impresin. Los vivos colores tambin expresan una emocin que, en blanco y negro o sepia, no sera tan intensa. A pesar de que los cuerpos expresan dinamismo, la velocidad de toma parece haber sido alta, ya que estn perfectamente quietos. La modalidad social hace referencia a la fascinacin contempornea de las clases medias-altas con el ftbol, especialmente con el club Boca Juniors. Podemos leer imaginarios de familia, diversin y sano espectculo. El hecho de que esta foto haya sido publicada en un medio masivo de comunicacin tambin nos prueba el alcance (y la explotacin econmica) de ese imaginario en la sociedad actual. La modalidad composicional, que para Rose (2003) es la ms importante en este sitio, tiene proporciones casi ureas. Se nota un perfecto balance entre los cuerpos y el espacio libre. La fotografa expresa estabilidad y dinamismo a la vez. Los espectadores, en la muestra de ARGRA, percibieron estas fotografas desde lo que Rose llama el sitio de la audiencia. Aqu tambin se distinguen las tres modalidades. La tecnolgica gua la relacin fsica de la foto con el espectador: est bien iluminada, con toda una pared para las seis fotos de la autora. El fondo del cuadro es blanco y la pared, beige. No hay, como en algunos museos, una lnea divisoria en el piso que marca una distancia. La modalidad social es la que impone las normas que guan las prcticas adecuadas en una exposicin de estas caractersticas. El Palais de glace de la Ciudad de Buenos Aires es uno de los salones ms tradicionales del circuito artstico oficial de la Argentina. Los espectadores se paseaban por la sala en silencio y lentamente, tomndose unos segundos de reflexin ante cada foto. Todo estaba limpio y pulcro; no se permita fumar en la sala. La muestra tena un lmite en el tiempo y los fines de semana la visitaba ms gente. Todas estas condiciones de la modalidad social influyen, para Rose, a la hora de hacer un anlisis visual desde las ciencias sociales. La modalidad composicional, por ltimo, pone a esta foto en relacin con las dems: por un lado, las otras cinco de la autora que la rodean en el mismo cuadro; por el otro, las dems fotos de la seccin Deportes y de toda la muestra. Los curadores son los encargados de decidir estas cuestiones de seleccin y ubicacin: colocar algunas fotos juntas, se piensa, producir una impresin en el espectador atento. Los epgrafes tambin juegan un rol importante, aunque no tanto en este caso como en las fotos siguientes.

2- LUIS MARA HERR. Buenos Aires, 14 de junio de 2008. El ex presidente Nstor Kirchner en una manifestacin en la Plaza de Mayo, apoyando al gobierno de Cristina Fernndez durante el conflicto con las entidades rurales. 3- RODRIGO NESPOLO. Buenos Aires, 17 de diciembre de 2008. La presidenta Cristina Fernndez saluda y se fotografa con militantes en la ESMA, luego del acto que rebautiz la Plaza de Armas del ex centro clandestino de detencin. Estas dos fotografas comparten uno de los elementos de los que hablaba Barthes: el studium que podramos denominar poltica nacional contempornea, especficamente en las figuras de la presidenta Cristina Fernndez y su marido, el ex presidente Nstor Kirchner. Antes de pasar al anlisis de los sitios y las modalidades, reflexionar sobre los punctum que, pienso, me movieron a elegir estas fotos. En un primer momento no pensaba incluir dos fotos de poltica nacional, pero al ver algo punzante y contradictorio en estas dos sent la necesidad de hacerlo. En el caso de la de Nespolo creo que muchos espectadores podran coincidir: se trata del lado glamoroso de la poltica, no apreciable frecuentemente en un gobierno que pretende orientarse mayormente hacia los desfavorecidos. La auto-fotografa con una cmara digital es una prctica que a los adolescentes crecidos en la presente dcada se les (nos?) presenta como cotidiana: lo extrao, lo que sale de la escena como una flecha y viene a punzarme (Barthes, 1992: 64), es que la presidenta de nuestro pas tambin se preste a esta cosa de chicos. En parte, podra pensarse, es como nosotros, y eso me punza. La foto de Herr tambin nos muestra, a modo de espejo, el otro extremo de la poltica: los cuerpos sudorosos entre banderas y bombos, y, entre ellos, el ex presidente Kirchner. Una vez ms, punctum: parecera que la poltica es una especie de punto medio entre la frivolidad de la cmara digital y el trabajo sucio de manifestacin en la Plaza de Mayo (ver Anexo, FOTO 2 y FOTO 3). En el sitio de la produccin no podemos extraer, una vez ms, las especificaciones tcnicas de ambas fotografas que se refieren a su modalidad tecnolgica. Cabe preguntarse si el epgrafe, en caso de incluir dichos datos, formara parte de esta modalidad, de la composicional o de la social; y si se ubicaran en el sitio de la produccin o en el de la audiencia. La foto de Herr tiene un granulado grueso, tpico de una pelcula de exteriores (probablemente ASA 100), evidenciado debido a la poca luz y el movimiento de la situacin. La de Nespolo, por el contrario, se muestra pletrica de definicin, colores y nitidez. La modalidad composicional que rige fotos de manifestaciones, como la de Herr, se ve fielmente representada en elementos tales como banderas, rostros expresivos y abundante accin todo esto, a su vez, concentrado en el rostro del ex presidente Kirchner (ya parte del sitio de la imagen). Por el

contrario, la foto de Cristina Fernndez en la ESMA muestra otro costado, el ms glamoroso, de la poltica nacional. La modalidad social, por ltimo, es la ms evidente, en el sitio de la produccin, al manejarse con fotografas periodsticas: estas deben atraer la atencin, contar una historia, exhibir coraje (Becker, 1994). El famoso dictum de Robert Capa (si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es que no ests lo suficientemente cerca, citado en Capa, 1968) se corrobora plenamente en la foto de Herr, que de tan cerca expresa una avasallante sensacin de hiperactividad corporal. Por otro lado, ver a la presidenta fotografindose con militantes en la ESMA actualiza un imaginario poltico-social (Rose, 2003: 21) en relacin con la memoria y la juventud que fue una apuesta fuerte del gobierno Kirchner desde 2003. En el sitio de la imagen, la primera foto de este do deja vislumbrar, desde la modalidad tecnolgica, un granulado grueso, poca luz, movimiento y un foco deslucido que aporta al clima logrado desde el sitio de la produccin. La segunda foto aparece, una vez ms, como su opuesto, al mostrar nitidez, colores vivos y definidos y un grano fino propio, casi con seguridad, de un sensor digital. La modalidad composicional domina en ambos casos el sitio de la imagen. La foto de Herr muestra, en el centro, el rostro agobiado de Nstor Kirchner, enmarcado por dos intensos focos de luz. En el fondo se ven banderas y manifestantes. La de Nespolo presentar a Cristina Fernndez, tambin en el centro, con tres jvenes, dos mujeres y un varn, una de ellas extendiendo en su brazo la cmara que los fotografiar sonrientes. Otro joven mira desde atrs mientras la presidenta firma un autgrafo y sonre para la cmara (de la chica). El lugar parece una carpa y en el fondo no se ve a nadie ms. La modalidad social es la que, en ambas fotos, permitira realizar un autntico anlisis poltico sobre la Argentina actual: qu normas sociales transmite un ex presidente sudoroso, en chomba, manifestndose en apoyo al gobierno de su mujer y sucesora?; cmo encajan ambas fotos en la historia del peronismo?; cmo se relacionaron las clases medias con dicho movimiento?, entre otras. El sitio de la audiencia comparte varias de las modalidades de la foto de Pisarenko, al tratarse del mismo espacio fsico de exhibicin (la muestra de ARGRA). En cuanto a la modalidad tecnolgica, las fotos de Herr y Nespolo estaban ubicadas en el anillo principal, junto a las de poltica nacional. La de Herr se presenta en una copia ms grande y comparte el sector con otras dos fotos, ms pequeas, tambin referidas al conflicto del campo. La de Nespolo comparte su sector con otras tres fotos de igual tamao, formando un cuadrado de 2 x 2, en dos de las cuales est Cristina Fernndez y en la tercera el ex presidente Kirchner. La modalidad social coincide, tambin, en el caso de las tres fotos analizadas, ya que materializa las mismas normas sociales de comportamiento en el museo, los principios de seleccin de la muestra de ARGRA (por qu se eligieron estas fotos y no otras?, por qu se exhibieron

durante 21 das y luego se extendi casi un mes ms?) y el pblico al que est dirigido, que puede o no haber coincidido con el esperado por los curadores u organizadores (en el caso de que no coincidiera y recibiera a una abrumadora cantidad de personas, qu consecuencias tendra?). La modalidad composicional, en el sitio de la audiencia, sirve para analizar de qu manera los espectadores renegocian el significado de las fotos, por ejemplo a partir de los epgrafes. En la foto de Nespolo, los jvenes que se abrazan con la presidente nos son presentados en el epgrafe como militantes: qu seales tenemos en la imagen de ello?, por qu los curadores los etiquetaron as? Probablemente pensaron que politizara esta foto por lo dems frvola. En el caso de la de Herr se puede ver, entre las banderas de la multitud, una con la hoz y el martillo: qu podemos extraer, como espectadores, de ese contraste? Asimismo, el epgrafe de esta habla del conflicto del gobierno con las entidades rurales y no con el campo, como se pudo leer en otros medios. Buscaban as los curadores otorgarle al conflicto un carcter corporativo y limitado (entre dos asociaciones polticas) ms que social y general?

CONCLUSIONES El anlisis de fotografas periodsticas realizado en este trabajo tuvo como objetivo explorar el potencial que dichas imgenes pueden brindar a la comprensin de la vida social contempornea. Su propsito, de carcter mediato, ha sido estimular la adopcin de este enfoque por investigadores de todas las ramas de la sociologa. La divisin planteada por Gillian Rose en sitios y modalidades prob ser muy til para discutir sobre fotografas desde las ciencias sociales. Algunas limitaciones que posee son su poca atencin al carcter histrico del trabajo fotogrfico (nicamente analizado en cada fotografa individual desde el sitio de la produccin) y su falta de teorizacin sobre el estatus artstico de la fotografa. Llamativamente, la divisin de los tres sitios encuentra un cierto paralelo con las dimensiones de Williams (1981: 23): el sitio de la produccin expresara las condiciones sociales del arte, en el sitio de la imagen se podra ver el material social y en el sitio de la audiencia, las relaciones sociales en las obras de arte. La fotografa periodstica es un gnero que se caracteriza por retratar hechos de la realidad de manera completa, fctica e imparcial, a la vez que debe contar una historia y captar la atencin del espectador (Becker, 1994). Un tpico no abordado por este trabajo y que merecera exploracin es el de la relacin de los fotgrafos periodsticos con la industria cultural, encarnada por los diarios y las revistas. De esta manera, podramos comprender ciertas elecciones tanto temticas como estticas de su trabajo cotidiano.

Los trabajos del socilogo y del fotgrafo, como mencion Becker (1974: 14-19), comparten algunos problemas en su contacto con la realidad. La reactividad de su objeto de estudio se ve en gran medida reducida en las fotografas periodsticas (incluyendo las aqu analizadas) por la posicin del fotgrafo en el lugar. Ya sea en un estadio de ftbol, la Plaza de Mayo o un acto en el Museo de la Memoria, su presencia no es experimentada por las personas como invasiva o peligrosa, sino que parece naturalizada, vista como el trabajo de esa persona que porta una cmara. En cuanto a la validez de la muestra, no representa un escollo para el fotgrafo periodstico, que es enviado a cubrir ciertos eventos. A partir de este trabajo exploratorio se podra realizar un anlisis ms profundo sobre los imaginarios y los actores sociales presentes en cada una de las fotografas. La platea del estadio de Boca Juniors, con sus espectadores de clase media y media-alta, merecera ser estudiada, por medio de la etnografa, por ejemplo, con el objetivo de analizar el lugar que tiene el ritual de ir a la cancha en la vida de estas personas.9 Un ex presidente sudoroso en medio de una manifestacin poltica de apoyo al gobierno es tambin una rica fuente de indagaciones poltico-sociales sobre los aspectos simblicos del partido justicialista. Por ltimo, la presidenta de la Nacin abrazndose y tomndose una foto con jvenes militantes en un espacio tan significativo como la ex-ESMA permitira investigar la relacin de dicho gobierno con la juventud, particularmente en lo relativo a las percepciones de los jvenes sobre los Derechos Humanos. Encontr una importante presencia de la funcin esttica (Mukarovsky, 1977) en la mayora de las fotografas de la muestra, en contraposicin con lo que expresaba Becker (1994) en relacin con las fotografas periodsticas. Podra pensarse, en trminos de Williams (1980: 144), que dicha funcin cumple un papel residual en la construccin de sentido de una imagen de este tipo, puesto que es un elemento originado en el pasado que conserva su potencial vvido en el presente. Lo dominante, as, seguira siendo la funcin comunicativa. Sera importante pensar en qu sitio (Rose, 2003) ubicaramos dicha funcin. En conclusin, la fotografa (no solamente en su variante periodstica) constituye un rico elemento de anlisis para trabajar desde las ciencias sociales, en su carcter a la vez de formador y producto de la cultura contempornea. Sera agradable presenciar su proliferacin en trabajos acadmicos de las ms diversas temticas.

Un estudio de similares caractersticas ha sido realizado por el equipo dirigido por el Dr. Pablo Alabarces en el IIGG, muchos de cuyos resultados estn recogidos en Alabarces (2005).

Bibliografa: ALABARCES, Pablo (2005) (comp.), Hinchadas, Buenos Aires, Prometeo. o (2008), Ftbol y patria. El ftbol y las narrativas de la nacin en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo. 4 ed. corregida y aumentada. ALTAMIRANO, Carlos y Beatriz SARLO (1983), Literatura/Sociedad, Buenos Aires, Hachette. BARTHES, Roland (1992), La cmara lcida. Reflexiones sobre la fotografa, Barcelona, Paids. BECKER, Howard (1974), Photography and Sociology. Studies in the Anthropology of Visual Communication; 1, 3-26 o (1994), Visual Sociology, Documentary Photography, and Photojournalism: It's (Almost) All a Matter of Context. Visual Sociology; 10: 5-14. o (2002), Visual Evidence: A Seventh Man, the Specified Generalization, and the Work of the Reader. Visual studies; 1: 1-11. o (2008) [1982], Los mundos del arte. Sociologa del trabajo artstico, Bernal, UNQ. BENJAMIN, Walter (1987), Pequea historia de la fotografa, en Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, Madrid, Taurus, pp. 63-83. BOURDIEU, Pierre (comp.) (1979), La fotografa, un arte intermedio, Mxico: Nueva Imagen. CAPA, Cornell (1968) (ed.), The Concerned Photographer, New York: Grossman. COLLIER, John (1967), Visual Anthropology: Photography as a Research Method, New York, Holt, Rinehart and Winston. DENZIN, Norman (1989), The research act, Englewood Cliffs (NJ), Prentice Hall. FLICK, Uwe (2004), Introduccin a la investigacin cualitativa, Madrid-A Corua: Morata-Paideia Galiza. MUKAROVSKY, Jan (1977), Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales, en Escritos de Esttica y Semitica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, pp. 44-121. ORTIZ, Renato (1996), Cultura, comunicacin y masa, en Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporneo, Bernal, UNQ, pp. 93-125. ROSE, Gillian (2003), Visual methodologies, Londres: Sage Publications. WILLIAMS, Raymond (1980), Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula. o (2003) [1962], La larga revolucin, Buenos Aires, Nueva visin. o (1981), Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte, Barcelona, Paids.