Traduo: Jorge de Jesus Gomes Leandro outubro/2006

"Voz de cabea e falsete"

"Voix de tte et falsetto"
por Lloyd W. Hanson, DMA
Professor de Voz, Pedagogy School of Performing Arts Universidade do Nordeste do Arizona Flagstaff, Arizona 86011

Eu acrescentaria minha opinio discusso sobre o "Falsete" e a "Voz de Cabea". Ela baseada em 40 anos de magistrio em voz e a boa sorte de ter estudado com excelentes 1 professores. Muito deste material pode ser encontrado em "The Structure of Singing" de Richard 2 Miller, em "The Functional Unity of the Singing Voice" de Barbara Doscher e em "The Sounds of 3 Bel Canto" de Berton Coffin. Tambm estou extraindo do meu prprio levantamento de pesquisa 4 5 de conceitos sobre "Falsete", que foi publicada no NATS "Journal of Singing" . Qualquer discusso a respeito de "Voz de Cabea" e "Falsete" envolve uma considerao bsica de fonao vocal. A Ressonncia, claro, tem um efeito em fonao nestas reas, como tem em todas as reas do canto, mas as principais diferenas entre o "Falsete" e a "Voz de 6 Cabea". so de fonao . A definio moderna de falsete a produo vocal na qual os msculos vocais para simplificar, os Treoaritenideos (TA) - esto inativos e alongados extensamente pela ao dos msculos Cricotireideos (CA) que esto em sua contrao quase mxima. O som produzido pelo fluxo areo respiratrio sobre as bordas muito finas dos TA e o 7 pitch (a "qualidade subjetiva da freqncia" ) controlado em sua maior parte pela regulao do fluxo respiratrio. Se, a qualquer tempo, os TA comearem a resistir a este alongamento extremo deles mesmos e fornecerem alguma resistncia ao dos CA, o mecanismo vocal comea a entrar na "Voz de Cabea". O som do "Falsete" fraco em "freqncias ressonantes acima da freqncia 8 9 fundamental" e no produz um formante (a "regio de ressonncia caracterstica" ) para o cantor.Isto se deve s bordas muito finas das cordas vocais alongadas, que no exibem qualquer tenso em oposio ao tensora dos TA, que so facilmente abertos pela respirao e oferecem pequena resistncia ao fluxo respiratrio. O som da "Voz de Cabea", contudo, mais rico em "freqncias ressonantes acima da 10 11 freqncia fundamental" e tem o potencial de produzir um significativo formante" para o 12 cantor. Em outras palavras, ela tem um "som semelhante ao sino" . Isto causado pelo aumento da tenso dos TA que criam uma borda mais apertada e substancial para as cordas vocais, que por sua vez, resiste ao fluxo respiratrio e produz uma presso mais perceptvel abaixo das cordas vocais (presso subgltica). O homem cantor pode sentir facilmente esta diferena na presso respiratria entre a verdadeira "Voz de Cabea" e o "Falsete".

1 2

"A Estrutura do Canto" "A Unidade Funcional da Voz de Canto" 3 "Os Sons do Bel Canto" 4 Associao Nacional dos Professores de Canto 5 Jornal do Canto 6 phonational 7 pitch - http://www.chanteur.net/contribu/cLHfalse.htm 8 overtones - http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/otone.html 9 formant - http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Formant.html 10 overtones - http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/otone.html 11 formant - http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Formant.html 12 ring

Traduo: Jorge de Jesus Gomes Leandro outubro/2006

possvel mudar graciosamente entre o "Falsete" e a "Voz de Cabea". Se o homem cantor puder gradualmente aumentar a atividade dos TA em resistncia ao tensora dos CA, o timbre mudar da qualidade semelhante flauta do 'Falsete" para o som de toque de sino da "Voz de Cabea" e o cantor tambm experimentar o aumento da presso subgltica. um pouco de ginstica vocal que nem todos os cantores podem alcanar. Tambm uma habilidade que no necessria. Esta mudana de "Falsete" para "Voz de Cabea" (ou, "Voz de Cabea" para "Falsete" ) no o corao do som da MEZZA-VOCE ou SOTTO-VOCE. Estas ltimas tcnicas tem muito a ver com uma mudana nos espaos de ressonncia para o cantor. Em outras palavras, MEZZA-VOCE e SOTTO-VOCE esto mais envolvidos com mudanas em ressonncia da voz do que com mudanas de fonao da voz. As vogais tem um forte efeito na transio da "Voz de Peito" para a "Voz de Cabea". O 13 ponto no qual o cantor homem entra na voz de chamada ou voz gritada a medida que ele ascende na escala na vogal /a/ usualmente considerado como sendo o ponto mais baixo ou primeiro ponto de seu PASSAGIO ou ponte para a "Voz de Cabea" [ PRIMO PASSAGIO]. O cantor pode estar apto a estender esta voz de chamada cerca de uma quarta acima, na qual ele normalmente mudar para o "Falsete"( se ele for um cantor destreinado) ou "Voz de Cabea" (se for propriamente treinado) e este seu ponto mais alto ou segundo ponto de seu PASSAGIO ou ponte para a "Voz de Cabea" [ SECONDO PASSAGIO]. A diferena entre os pontos de atividade destes dois registros conhecida como a "ZONA DI PASSAGIO". Contudo, se os mesmos exerccios so experimentados com a vogal /i/, o cantor homem mudar para a voz de chamada e mudar para a "Voz de Cabea" cerca de uma tera menor(ou maior) mais baixa. Este o efeito da vogal na mudana de registro. Vogais fechadas tais como /i/ e /u/ tendem a abaixar os pontos de mudana de registro. Acredita-se que isto se deva diferena na "carga" acstica destas vogais fornecida pelas cordas vocais. De fato, este aumento da "carga" acstica permite s cordas vocais fazerem seu ajuste mais facilmente porque no so solicitadas como os nicos mecanismos de resistncia ao 14 aumento da presso respiratria quando a freqncia sobe. A "carga" acstica fornece alguma resistncia necessria. Esta uma das razes pela qual os homens geralmente preferem as vogais fechadas no PASSAGIO e acima. A outra principal razo pela preferncia por esta vogal a disponibilidade de um ambiente harmnico rico na voz masculina que est apta a ativar a primeira e segunda ressonncias naturais do trato vocal (formant). Um excelente artigo sobre este efeito no PASSAGIO masculino pode ser encontrado no ltimo tpico do "Journal of Singing"( a publicao oficial do NATS). O quanto um cantor est usando "Falsete" ou quanto est usando "Voz de Cabea" no 15 16 difcil determinar na maioria dos casos . Se houver alguma ressonncia no timbre , provavelmente os TA esto ativos de alguma forma e a transio foi feita, ou est sendo feita 17 para a "Voz de Cabea". Se o timbre for como flauta e desencorpado provavelmente um "Falsete". Mas tudo uma questo de grau.

13 14 15 16 17

call or shouting voice pitch "any ring to the tone" "flutey"

consultar http://www.goodrichvocal.com/education/voicelesson_men_page5.htm. Tocar exemplos 23 (voz de cabea), 24(falsete) e 25(transio voz de cabea para falsete)

Traduo: Jorge de Jesus Gomes Leandro outubro/2006

Head voice and falsetto Voix de tte et falsetto

Traduo: Jorge de Jesus Gomes Leandro outubro/2006

[Head Voice and Falsetto] I would add my opinion to the discussion of falsetto and head voice. It is based on some 40 years of teaching voice and the good fortune of studying with some excellent teachers. Much of the this material can be found in Richard Miller's "The Structure of Singing" and in Barbara Doscher's "The Functional Unity of the Singing Voice" and in Berton Coffin's "The Sounds of Bel Canto". I am also drawing on my own research survey of concepts about falsetto which was published in the NATS "Journal of Singing". Any discussion of head voice and falsetto involves a basic consideration of vocal phonation. Resonance, of course, has an effect on phonation in these areas, as it does in all areas of singing, but the primary differences between falsetto and head voice are phonational. The modern definition of falsetto is a voice production in which the vocalis muscles (for simplicity's sake the thyroarytenoids) are inactive and lengthened greatly by the action of the crico-thyroid muscles which are at their nearly maximum contraction. The sound is produced by the air blowing over the very thin edges of the thyro-arytenoids and the pitch is controlled mostly by a regulation of the breath flow. If, at any time, the thyroarytenoids began to resist this extreme lengthening of themselves and provide some resistance to the action of the cryco-thyroids, the vocal mechanism begins to move into head voice. The sound of the falsetto voice is weak in overtones and produces no singer's formant. This is because the very thin edges of the lengthened vocal folds, which do not display any tension in opposition to the stretching action of the thyroarytenoids, are easily blown open by the breath and offers little resistance to the breath flow. The sound of the head voice, however, is richer in overtones and has the potential to produce a substantial singer's formant. In other words, it has a "ring". This is caused by the increased tension of the thyro-arytenoids which creates a 'tighter" and more substantial edge to the vocal folds which, in turn, resists the flow of breath and builds a more noticeable pressure below the vocal folds (subglottal pressure). The male singer can easily sense this difference in breath pressure between the true head voice and the falsetto. It is possible to move gracefully between the falsetto and the head voice. If the male singer can gradually increase the activity of the thyro-arytenoids in resistance to the stretching action of the crico-thyroids the tone will change from the flute-like quality of the falsetto to the ringing sound of the head voice and the singer will also experience the increase in subglottal pressure. It is a bit of vocal gymnastics that not all singers can achieve. It is also an ability that is not necessary. This change from falsetto to head voice (or, for that matter,

Traduo: Jorge de Jesus Gomes Leandro outubro/2006

from head voice to falsetto) is not the heart of the mezza-voce or sotto-voce sound. These latter techniques have much to do with a change in the resonance spaces for the singer. In other words, mezza-voce and sotto-voce are more involved with changes in resonance of the voice than they are with phonational changes of the voice. The vowels have a strong effect on the transition from chest voice to head voice. The point at which the male singer enters into a "call" or "shouting" voice as he ascends the scale on the [a] vowel is usually considered to be the lowest or first point of his passaggio or bridge into head voice [primo passaggio]. The singer may be able to extend this "call" voice about another fourth upward at which point he will usually switch into falsetto (if he is an untrained singer) or head voice (if properly trained) and this is his topmost or second point of his passaggio or bridge into head voice [secondo passaggio]. The difference between these two register activity points is known as the "zona di passaggio". However, if the same exercise is attempted in the [i] vowel the male singer will move into "call" voice and change into head voice about a minor (or major) third lower. This is the effect of the vowel on the register change. Closed vowels such as [i] and [u] tend to lower the register change points. It is believed this is caused by the difference in acoustic "load" these vowels provide for the vocal folds. In effect, this increased acoustic load allows the vocal folds to make their adjustment more easily because they are not required to be the sole engines of resistance to the increased breath pressure as the pitch rises. The acoustic load provides some of the resistance necessary. This is one of the reasons that men generally prefer closed vowels in the passaggio and above. The other primary reason for this vowel preference is the availability of a rich harmonic environment in the male voice which is able to activate the first and second natural resonances of the vocal tract (formants). An excellent article on this effect in the male passaggio can be found in the latest issue of the Journal of Singing (the official publication of the National Association of Teachers of Singing). How much a singer is using falsetto or how much he is using head voice is not difficult to determine in most cases. If there is any ring to the tone, it is likely that the thyro-arytenoids are somewhat active and the transition has been, or is being made to head voice. If the tone is flutey and disembodied it is likely falsetto. But it is all a matter of degree. Lloyd W. Hanson, DMA Professor of Voice, Pedagogy School of Performing Arts Northern Arizona University Flagstaff, Arizona 86011