ISSN 1699-0889 http://www.cuadernosdearterupestre.

es/

El ciervo en la pintura rupestre esquemtica: escenas con carcter simblico

Deer in Schematic rock paintings: Scenes with symbolic features

Juan Francisco Jordn Montes

RESUMEN

I N F O R M A C I N I N F O R M AT I O N

Estudio del ciervo en la pintura rupestre esquemtica neoltica de Espaa desde perspectivas antropolgicas. Se observa la vinculacin del ciervo con signos de agua, con figuras de carcter chamnico, con rboles del Paraso y con ritos de paso.

Palabras clave Ciervo, Signos de agua, Chamn, rbol del Paraso, Ritos de paso. Recibido mayo 2008 Aceptado noviembre 2008

RSUM

Etude du cerf dans la peinture rupestre schmatique nolithique dEspagne partir de perspectives anthropologiques. On observe la relation du cerf avec des signes deau, des figures relatives au chamanisme, des Arbres du Paradis et avec rites de passage.

Mots Clef Cerf, Signes deau, Chaman, Arbre du Paradis, Rites de passage. Reu mai 2008 Accept novembre 2008

Cuadernos de Arte Rupestre, 5, (2008-2010): 59-70

 Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

1. INTRODUCCIN Y JUSTIFICACIN
Recientemente presentamos una pequea aportacin sobre el valor sacral de los ciervos en el arte rupestre naturalista de la Pennsula Ibrica (Vias y Saucedo 2000; Utrilla y Martnez-Bea 2005-2006 ), obviando en aquella ocasin las alusiones de los ciervos tanto en el arte rupestre paleoltico (Martnez-Pealver 1984-85; Menndez y Quesada 2008), como en el esquemtico, por cuestin de espacio. Y aunque ya habamos ofrecido breves referencias a dichos ciervos esquemticos, desebamos aprovechar ahora la convocatoria del II Congreso de Arte Esquemtico, para incidir en los aspectos simblicos y alegricos de los ciervos en el Arte rupestre Esquemtico (ARE), ya que adems han aparecido nuevas estaciones sumamente interesantes que amplan los asuntos a tratar y permiten perfilar mejor las cuestiones antropolgicas o de los mitos que creemos se estn narrando en tales escenas. Al margen de este preliminar, hemos de insistir, forzosamente, en el valor religioso que los pueblos primitivos suelen otorgar al ciervo, ya que es una especie que acta como animal psicopompo, oracular, gensico, (Eliade 1985: 150 y ss.)

Jordn

2. CIERVOS ASOCIADOS A RBOLES EN EL ARTE RUPESTRE ESQUEMTICO

2.1. El ciervo con cuernas arboriformes del ro Zumeta: Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete) Recientemente el equipo de Soria Lerma y Lpez Payer, mas tambin el de Mateo Saura (Soria y Lpez 1999; Soria y Lpez 2000; Mateo y Carreo 2001), han realizado sendos estudios sobre las pinturas rupestres del rea del ro Zumeta, afluente del Segura. De sus aportaciones nos interesa especialmente el magnfico ciervo con cuernas arboriformes de la estacin Tinada del Ciervo I (Fig. 1), porque, en efecto, fue esta preciosa figura la que nos permiti intuir que en la imagen del ciervo haba algo ms que carne de caza. Se trata, en apariencia, de una escena cinegtica, en la que un arquero, acompaado de tres cnidos y apuntado con sus flechas al herbvoro, acosa a un ciervo. Pero sus cuernas no son habituales, naturales, sino que sus candiles o ramificaciones caractersticas mudan en forma de un rbol y constituyen sin duda una alegora del rbol Primordial del Paraso. Las ramificaciones o candiles del ciervo son nueve por cada lado, abiertas en abanico. El nmero nueve no es una eleccin aleatoria del artista; de ello estamos razonablemente seguros, porque en la Espaa rural tradicional dicha cifra se vincula a ritos funerarios. En esta escena, por otra parte, se aprecia con nitidez la ntima vinculacin csmica y mtica entre el ciervo psicopompo y el rbol de la vida. Ciertamente, el ciervo es con frecuencia alegora del rbol, ya que sus cuernas se renuevan anualmente, como las ramas y hojas de los vegetales (Chevalier-Gheerbrandt 1986: 287 y ss.). As, el ciervo pintado del ro Zumeta se nos podra presentar como un mensajero de la divinidad que anuncia la existencia del sagrado rbol del Paraso

1 Figura 1 Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete). Calcos de Mateo y Carreo (2001)

dramtica y sangrienta, sino que alude a un simbolismo muy bien planteado por aquellos habitantes de serrana del Neoltico. En efecto, en la escena donde se inserta el ciervo con cornamenta tan fecunda, el arquero en actitud de caza, y sus perros, se integran en un relato de caza ritual que es en realidad, segn Mircea Eliade, una alegora de un rito de trnsito; o bien una bsqueda y fundacin de una nueva tierra tras la aventura de la persecucin de los animales. El acoso del ciervo con cuernas arborescentes se podra entender como el descubrimiento sagrado de un nuevo territorio de caza, desconocido y virgen; por tanto pletrico de vida, de animales y carne. El ciervo, que posiblemente sea una metfora de una divinidad, es el que en realidad descubre la ruta y el nuevo paisaje idlico y paradisaco, introduciendo a la Humanidad en el nuevo mundo. En Tinada del Ciervo II, aparecen los restos de las cornamentas arborescentes similares de otro ciervo. 2.2.- Otro ciervo con candiles arborescentes en Caaca del Calar III (Moratalla, Murcia) Estos ciervos tan singulares, con candiles arboriformes, se reiteran en el municipio colindante de Moratalla, aunque con menor nitidez (Carbonell 1969; Walker 1969; Mateo 2005: 137). El ciervo de Caaca del Calar (Fig. 2) aparece asociado a series de puntos, antropomorfos y a un soliforme que levita sobre un animal. La escena de Moratalla no sabemos si es posible equipararla plenamente con la cacera con canes sobre ciervo de Nerpio; pero el modelo iconogrfico del ciervo es semejante en ambas estaciones, aunque ms desdibujado e imperfecto en la covacha murciana.

60

y la promesa de regeneracin de la vida. No creemos, en consecuencia, que se trate de una escena cinegtica

1993, 1999). Esto resulta muy interesante porque establece una continuidad territorial en la distribucin del motivo iconogrfico del ciervo con rbol en su testa. De mayor semejanza formal es la escena naturalista de La Hoz de Vicente (Minglanilla, Cuenca), estudiada por Martnez y Daz-Andreu (1992). Aqu, dos arqueros apuntan y acosan con sus armas a un ciervo naturalista con unas enormes cuernas arborescentes; cada individuo elige un extremo de la escena para cercar al animal. Lo que importa de esta estacin son dos elementos que se mantendrn intactos posteriormente en el arte esquemtico: la caza del ciervo con candiles ramiformes muy exagerados, que recuerdan no las cuernas del animal, sino el rbol primigenio. En Aznarn (Chilln, Ciudad Real), aparece otro ciervo con falo erecto y con cuernas tan verticales y simtricamente ramificadas, que permite sospechar que se trata en verdad de la representacin de un rbol (Rodrguez 2009: 118). Incluso en el rea del Estrecho de Gibraltar, en la Sierra Momia (Benalup, Cdiz), aparecen estos ciervos con tendencia al esquematismo acompaados de cuernas arborescentes (Mas y Finlayson 2001: 189). 2.4. Los precedentes del ciervo asociado al rbol en el arte rupestre levantino En el arte levantino ya exista esta estrecha vinculacin entre ramas de rboles y ciervas, como es el caso de Las Bojadillas I (Nerpio, Albacete) (Alonso y Grimal 1996; JorEs de justicia rescatar viejas citas de Jord Cerd, cuando afirma que las representaciones de arboriformes o ramiformes se pueden vincular a creencias chamnicas (Jord 1983: 11). Pero estos ciervos de Caaca del Calar presentan un vnculo ms inquietante y es con signos soliformes, que les asemejan enormemente a los ciervos que encontramos trazados en las cermicas tipo Ciempozuelos de Las Carolinas (custodiadas en el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid). Esta relacin ha sido resaltada recientemente por Mateo Saura (2009: 51-52, fig. 16). Por otra parte, los smbolos soliformes son extremadamente frecuentes en la cermica neoltica andaluza: Cueva de la Murcielaguina (Priego, Crdoba) (Gaviln 1989), Cueva de los Murcilagos (Zuheros, Crdoba) (Gaviln y Vera 1993), Cueva de Nerja (Pellicer 1995), Cueva del Muerto 2.3. Otros ciervos esquemticos y naturalistas con candiles arborescentes en Ciudad Real, Cuenca, Teruel y Huesca Lo ms interesante es que en el otro extremo septentrional de la Pennsula Ibrica aparece un ciervo con una compleja y tosca cornamenta arboriforme. Nos referimos al ciervo de Barfaluy III (sector 2), (Lecina, Huesca) (Baldellou et al. 1986-89). Aunque la pintura aparece mutilada y hay prdidas de otras figuras, lo esencial es la similitud de ciervos con cuernas arborescentes en la pennsula, lo cual revela la existencia de un mito narrado que se extendi por toda ella. Otros ciervos con candiles arborescentes se encuentran en La Coquinera (Obn, Teruel) (Perales y Picazo 1998; Picazo 1992), donde los ciervos esquemticos se vinculan a orantes seminaturalistas superpuestos a los animales. O en 2.5. La continuidad en el tiempo del relato En definitiva, en Tinada del Ciervo de Nerpio, o en cualquiera de las estaciones que ya hemos indicado de Murcia, Cuenca, Teruel o Huesca, nos podemos hallar ante un muy interesante relato de carcter mtico, en el que el autor pretendi ilustrar la cacera simblica e inicitica, la cual permita recordar a los visitantes la historia de un rito de trnsito hacia el otro mundo, real o sagrado, y cuyo itinerario era trazado por el ciervo de cuya cabeza brotaba el rbol primordial del Paraso. El ciervo de Tinada del Zumeta es un animal perseguido por un arquero; indudablemente, como dn 2006: 27 y ss.), lo cual contribuye a sostener que el mito del ciervo asociado a un rbol es antiqusimo. Veamos otros ejemplos que corroboran la afirmacin. Un ciervo del cual brota un rbol lo hallamos en otro ejemplo del arte rupestre levantino, en concreto en una muy compleja escena de difcil interpretacin en el Barranc de Famorca (Santa Maira, Castell de Castells, Alicante) (Hernndez et al. 1998: 53 y ss.) y que ya intentamos analizar en otras aportaciones en las que creamos observar la occisin de un jefe (Jordn 2004-05: 71 y ss.; Hernndez et al. 2007). No obstante, es evidente que un rbol nace y brota del dorso del herbvoro (abrigo VI, panel 1). De semejante inters en el arte rupestre levantino, es la asociacin de ciervo y rbol que encontramos en el Barranco Estercuel (Alcaine, Teruel) (Beltrn y Royo 1994) y que nosotros propusimos como elementos de una ceremonia de carcter chamnico (Jordn y Molina 1997-98: 61 y ss.; Jordn 1998: 129; 2001).

2 Figura 1 Caaca del Calar III (Moratalla, Murcia). Calcos de Mateo y Carreo

Jordn

Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

61

Regacens -zona B, sector 2- (Asque, Huesca) (Baldellou

 Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

suceda en la Hoz de Vicente de Cuenca. Pero su significado es trascendente ya que acta como animal gua y oracular, revelador de nuevos espacios de caza y de nuevos tiempos de prosperidad, para el cazador que le persigue y para la comunidad a la que pertenece. La existencia de escenas de arte naturalista levantino en las que participan ciervos vinculados a rboles, tanto en la serrana de Alicante, como en el Sistema Ibrico, nos est indicando que el motivo, con las variantes y matices que se deseen, es sumamente antiguo y procede, al menos, del mundo de los cazadores y recolectores del mesoltico espaol. Posteriormente, las sociedades agropecuarias que desarrollaron el arte esquemtico recibieron, y asumieron como propio, el relato. No sabemos si con significados nuevos. Pero la gramtica general del mismo y su iconografa esencial, se mantuvieron. El ciervo, por otra parte, siempre es el evocador del espacio sagrado (Eliade 1994: 30), en esa nostalgia permanente que el hombre siente por el Paraso y en el que el ser humano entiende el lenguaje de los animales, porque ellos son sus maestros y l es amigo de ellos, ya que de alguna forma comparten dignidad y cualidades (Eliade 2001a: 74 y ss.). Para los hombres primitivos dedicados a la caza, como relata Campbell, tal actividad no es, como en nuestra civilizacin, una cruel masacre mediante medios tcnicos desproporcionados sobre animales indefensos, ante lo que poco pueden hacer con sus cualidades fsicas (Campbell 2000: 335; 2002: 18): ... la caza misma es un rito de sacrificio, sagrado, y no un grosero asunto secular. Los animales entregan generosamente su cuerpo para el sustento de los hombres y por ello son reverenciados (2000: 335). A nosotros, en Espaa, tambin nos sirven las preciosas observaciones realizadas por el ingls Gerald Brenan, cuando en Al Sur de Granada1 dice as respecto al trato que los habitantes de la Espaa rural de antes de mediados del siglo XX ofrecan a los animales: Se puede matar un animal o emplearlo en la fuerza del trabajo, pero no se le puede privar de su dignidad de criatura viva sin perder algo de la propia. Recuerdo una mujer anciana y muy pobre que tena una gallina mimada y que se excusaba por no ponerla en el puchero cuando dejara de poner huevos, diciendo que era muy noble. Nadie consideraba absurda esa manifestacin, ya que la nobleza es la cualidad que hace respetable al hombre, y los animales y los pjaros pueden tambin alcanzar esa cualidad.

(Jan), un curioso ciervo esquemtico, en actitud de berrea, con cuernas a modo de estilizada lira, que orienta su hocico al rostro de un ser sobrenatural (Fig. 3). Este muestra una silueta en forma de reloj de arena, y su cabeza recuerda a la de una langosta o a la de una abeja: antenas que nacen de la cabeza, cilios que brotan del sitio del cuello y boca, y unos grandes ojos. Son mscaras rituales? A su costado aparece otro hombre-insecto de semejantes caractersticas. Los pies y manos de estos seres antropomorfos muestran con nitidez unos dedos muy marcados que recuerdan, empero, al de las aves, porque su apariencia es de garritas y no de manos humanas. Estas garritas de ave tambin se aprecian en unos antropomorfos esquemticos,

Jordn

3 Figura 3 Los rganos (Santa Elena, Jan). Calcos de Lpez y Soria (1988)

con cilios en la cabeza a modo de insectos, que se encuentran en la Penya de l`Ermita, en Altea (Alicante) (Galiana y Torregrosa 1995). Semejantes a los personajes descritos, aparecen en Arroyo Helln (Chiclana de Segura, Jan) (Soria et al. 2001: 297). El modelo es idntico: seres humanos esquemticos con ojos redondos y radiados y de cuyos cuellos nacen pares de cilios. Cruzan sus bracitos a la altura de las caderas y muestran el perfil de reloj de arena (Fig. 4). Del mismo modo, en Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia) (Breuil y Burkitt 1915), en medio de los dos sectores con pinturas rupestres levantinas, surgen varias figuras esquemticas. Entre ellas, un personaje de semejante aspecto y morfologa, con antenas horizontales, grandes ojos que conforman al mismo tiempo la cabeza, y sendos pares de brazos que actan cual cilios (Fig. 5). Lo interesante es que hacia este personaje se aproxima un ciervo de cuernas ramiformes, como ocurra con el caso de Los rganos de Santa Elena (Jan). Marija Gimbutas (1996: 237, 239 y 241) nos recuerda que estos seres-insecto, con cuerpos bitriangulares, son

3. CIERVOS Y HOMBRES INSECTO ESQUEMTICOS EN LOS RGANOS (SANTA ELENA, JAN)

Hay en el tenebroso desfiladero de Despeaperros (Lpez y Soria, 1988), que es trnsito entre la Meseta Central Espaola y Andaluca, en Los rganos de Santa Elena

62
1. Siglo XXI, Madrid, 1987, pg. 109

representacin de una danza religiosa ante una divinidad (Jord 1983. 10). La vinculacin de estos singulares seres-insecto con el ciervo psicopompo adquiere, adems, un valor trascendente y de enorme inters. El ciervo, itiflico, excitado por la berrea de Los rganos, se convierte as en perfecto paradigma de poderoso gua espiritual y oracular de los otros dos seres antropomorfos que le acompaan en la escena, cuyo significado completo no alcanzamos a entender. Pero observamos que el ciervo brama al costado de los antropomorfos, como
4

si deseara transmitir un sonido que es mensaje; no berrea de forma aislada, como ciervo en celo. Observamos, por aadidura, que la cabeza del ciervo presenta rasgos de ave, as como los pies del ser humano, lo que le confiere a la escena, todava ms, un valor sacral y un significado de elevacin espiritual, de trascendencia. Esta extraa aproximacin de un ciervo al rostro de un antropomorfo esquemtico, encuentra un paralelismo cercano en la Pea del Castellar (Villar del Humo, Cuenca), aunque en este caso es un cprido (Alonso 1982: 138). Igualmente, algunos dolos oculados del Abrigo de los dolos, manifiestan una semejanza que intuimos: grandes ojos, antenas sobre la cabeza, cilios que nacen del cuello

5 Figura 4 Arroyo Helln (Chiclana de Segura, Jan). Calcos de Soria et al. (2003). Figura 5 Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia). Calcos de Breuil y Burkitt (1915)

representaciones de la vulva regeneradora, ya que de los tringulos brota la vida. Para esta investigadora, tales figuritas humanas en forma de reloj de arena simbolizan ... son smbolos de la Diosa en su epifana de ave de presa y, tpicamente, se encuentran en cuevas y monumentos sepulcrales (bid.). Y aade que estas figuras de reloj de arena simbolizan a la Diosa de la Muerte y de la Regeneracin (bid: 239). Al mostrar los hombres-insecto de Despeaperros los ojos redondos y saltones, como nos seala Marija Gimbutas (bid: 51 y 192 ss.) acaso indican omnisciencia clarividente y orculo o fuente divina (Garca 2006). Marija Gimbutas insiste continuamente en estos aspectos y sugiere que la duplicacin y la triplicacin de un elemento, en este caso los cilios de la cabeza, indicaran potencia vital que emana y brota de la cabeza de la divinidad (Gimbutas 1996: 170 y 89 ss.; Jordn 2001: 109 y ss.). La hibridacin contenida en los antropomorfos esquemticos nos parece, por aadidura, evidente: cabeza de insecto, garras de ave, cuerpo humano.

4. LOS CIERVOS O CENTAUROS ARBORIFORMES ESQUEMTICOS DE NUESTRA SEORA DEL CASTILLO (ALMADN, CIUDAD REAL)
Un poco ms al Norte, en Virgen del Castillo (Almadn, Ciudad Real), aparecen unos sobrecogedores y enigmticos seres arborescentes esquemticos (Caballero 1983, plano 32, roca 2), que podramos incluir en el grupo de ciervos de pobladas cuernas (Fig. 6); mas tambin recuerdan a centauros con dobles brazos. Sus cabecitas son crculos o tringulos, y de sus brazos abiertos en cruz o en uve cuelgan trazos verticales, cual flecos, acaso alegoras de una lluvia benfica. La multitud de sus patas sugiere velocidad, ubicuidad mltiple. Adems, parecen corretear sobre unas lneas quebradas, acaso nueva alegora del agua primigenia. Algunos autores consideran que estos ciervos arboriformes se podran identificar con el dios ciervo Cernunnos de Valcamonica, en el mundo celta (Grande 1987: 173 ss.). Nosotros vemos, de nuevo, una ntima vinculacin entre el ciervo y el rbol. Existe esta comunin en el arte rupestre le-

Jordn

Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

63

Jord Cerd vio en esta escena la

 Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

casos, los prstinos bvidos experimentaron una curiosa mutacin pictrica por parte de los artistas, quienes alargaron las astas de los toros y las transformaron en generosas cuernas de ciervos con numerosos candiles. Jord Cerd sugiri un cambio de la actividad econmica de aquellos artistas y sus tribus (Jord 1976, 201). Sin desestimar es opcin, nosotros pensamos que podramos estar asistiendo a un ritual de iniciacin chamnica, en el que el chamn accede a esferas trascendentes al recurrir a animales gua que se muestran adems como hbridos (toros reconvertidos en ciervos), incrementando as su poder espiritual. Pues esa metamorfosis, acaecida en algn momento
6

Jordn

del Mesoltico, entre pueblos cazadores y recolectores, y por razones oscuras, se encuentra tambin en al arte esquemtico, segn nos describe con minuciosidad Grande del Bro (1987: 163) en el Canchal de las Cabras Pintadas (Batuecas, Salamanca) (Fig. 7). Este autor recapacita incluso sobre el color blanco de las figuras de los dos ciervos mutantes y recuerda, creemos que con acierto, la cierva blanca de Sertorio y los animales albinos que son oraculares.

6. HOMBRES CON MSCARAS DE CIERVOS

6.1.- Cueva del Gitano (Yeste, Albacete) Sumamente espectacular es la pareja esquemtica de antropomorfos de la Cueva del Gitano (Yeste, Albacete) (Fig. 8), en el ro Zumeta, en concreto en su
7 Figura 6 Centauros arboriformes de Nuestra Seora del Castillo (Almadn, Ciudad real). Calcos de Caballero Klink (1983). Figura 7 Reconversin de toro en ciervo: Canchal de las Cabras Pintadas (Batuecas, Salamanca).Calcos de Grande (1987)

panel I (Prez Burgos 1988; 1996) o Grupo 3 (Soria y Lpez 2000), en la que ambos seres muestran una cornamenta abierta de ciervo macho sobre sus cabezas. Los calcos de Soria y Lpez creemos que son fidedignos; si bien los de Alonso no nos permiten una identificacin con candiles de ciervo tan ntida ni son

vantino. Nos referimos al magnfico ciervo de Alcaine (Teruel) (Beltrn y Royo 1997), infrapuesto a un rbol esquemtico, a cuya copa han trepado dos figuras humanas esquemticas y de la cual pende una bolsa, donde, a su vez, se albergan otras figuritas femeninas diminutas. En su da afirmamos, y lo sostenemos plenamente convencidos hoy, que se trataba de una escena con numerosos elementos de carcter chamnico (Jordn 2000; 1998). En cualquier caso, las figuras de Nuestra Seora del Castillo constituyen un ntido ejemplo de seres hbridos, probablemente dispensadores de la fertilidad en prados y campos. Estamos, en consecuencia, ya lejos de los mundos de cazadores y recolectores del arte rupestre levantino.

tan favorecedores a nuestros propsitos. Si en la estacin de la Tinada del Ciervo (Nerpio, Albacete), el animal estaba asociado al rbol primordial del Paraso, aqu, en la estacin del Gitano (Yeste, Albacete), muy prxima geogrficamente y en el mismo ro Zumeta, es el ser humano el que experimenta una mutacin con rostro y cornamenta de crvido. En consecuencia, pensamos que ciertamente hubo una sintona y homogeneidad de creencias entre los cazadores y recolectores que visitaban o recorran la cuenca del Zumeta y, en definitiva, del Alto Segura. Rememoremos igualmente el antropomorfo itiflico, en el mismo arte esquemtico, con mscara y cornamenta de carnero de la Cueva de los Letreros (Vlez Blanco, Almera) (Breuil 1935; Castillo 1989; Jordn 2000: 100 y ss.; 2001: 106 y ss.), el que porta en sus manos sendas hoces y de uno de cuyos cuernos de cprido pende un fruto, tocado en su extremo inferior por una de las hoces, de tal suerte que se nos presenta como un posible estimulador de las fuerzas fecundantes de la tierra (Fig. 9). 6.2. Precedentes mesolticos de mutaciones de hombres en ciervos o en toros en el arte levantino Existe una extraordinaria y singular escena de arte ru-

5. TOROS RECONVERTIDOS EN CIERVOS. LAS METAMORFOSIS DEL CANCHAL DE LAS CABRAS PINTADAS (LAS BATUECAS, SALAMANCA).
En otros estudios ya resaltamos en su da la trascendencia del carcter chamnico que presentaban, a nuestro juicio, los toros-ciervo naturalistas de la Cueva de la Vieja de Alpera (Albacete) (Breuil, Serrano y Cabr 1912) o de Cantos de la Vise-

64

ra en el Monte Arab de Yecla (Murcia) (Breuil y Burkitt 1915) o incluso en Las Bojadillas (Alonso y Grimal 1996). En estos

Albacete) (Alonso y Vias 1977: 203). En ella aparece un ciervo rampante que posa sus pezuas delanteras sobre una figura antropomorfa con posible cabeza de ciervo. La pequea figura de aspecto naturalista podra aludir a ceremonias de fertilidad, en un sentido amplio del trmino. Por otra parte, el ciervo que eleva sus pezuas sobre la cabeza del antropomorfo acta como un protector y custodio del ser humano. Pero, en cualquier caso, hay una evidente sintona entre el ciervo y el menudo antropomorfo con rostro de ciervo. (Jordn 2006: 29 y ss.). Semejante ciervo rampante aparece en el abrigo de Les Ermites (Ulldecona,Tarragona), si bien, aunque se manifiesta puesto de pie, se enfrenta, que no cobija, a un arquero que avanza hacia l (Vias et al. 2009: 53). No sabemos, por tanto, si se trata del mismo relato mtico. Recordemos tambin los antropomorfos levantinos con mscaras de toros del Cingle de La Mola Remigia (Gasulla) o de Rac Molero (Ares del Maestrat, Castelln), ambos con mscara o rostro de toro (Pericot 1966; Jord 1976: 209; AA.VV. 1982: 101). Herbert Khn consider en su tiempo que una de esas figuras era en realidad un hechicero disfrazado de animal (Khn 1957: 73), opinin a la que luego se sumaron Ripoll (1963: 53) y Beltrn (1965: 125). Ripoll afirm incluso que participaban en danzas propiciatorias y religiosas. Vias y Martnez incidieron en la escena de El Cingle y con excelente intuicin (Vias y Martnez 2001: 371 y ss.) destacaron que nos encontrbamos ante un Espritu del Bosque o un Seor de los Animales, acompaado de un chamn que luca un tocado al que se le haba aadido un prtomo de animal y que agitaba dos instrumentos alargados. Ambos autores, adems, centraron su atencin en otros dos personajes masculinos, itiflicos, de Cueva Remigia, y anunciaron que estbamos asistiendo a una escena de iniciacin chamnica, donde se apreciaba un vmito por parte del nefito o iniciado y una cola de zorro lucida por el maestro. Ambos blanden armas arrojadizas por encima de sus cabezas. Nos mostramos totalmente de acuerdo con este tipo de interpretaciones y consideramos que son necesarias, en especial al provenir de expertos que estn acostumbrados a discernir los entresijos de las pinturas rupestres, tanto en Espaa como en Mxico. Recientemente el equipo de Pilar Utrilla y Valentn Villaverde hallaron en el abrigo de La Vacada (Castellote, Teruel), un par de arqueros con sendas colas que los autores atribuyen semejanza con la de un caballo (Martnez Bea 2004: 95; Utrilla y Villaverde 2004). Del mismo modo, el equipo de Beltrn detect en los ltimos calcos realizados en la Cueva del Agua Amarga (Valdealgorfa, Teruel), un enmascarado ante un ciervo (Beltrn et al. 2002: 146). Otro ser, muy corpulento y de gran tamao, con mscara de bvido, lo encontramos en La Sarga (Alcoy, Alicante), en la covacha II, panel 13, figs. 11-13, dentro del estilo macroesquemtico (Hernndez et al. 1988, 1994; Jordn 2001: 104 ss.) y que Jord Cerd relacion con unos crculos concntricos inmediatos que l entenda como chozas o cabaas de iniciacin (Jord 1976: 210). 6.3. Ms pervivencias de narraciones mesolticas Lo importante de todas estas alusiones es comprobar cmo se mantienen los relatos postpaleolticos en sociedades agrcolas, ganaderas y con cermicas. Las mutaciones de rostros y de seres humanos cazadores y recolectores que durante el Mesoltico peninsular se nos presentan con relativa frecuencia en el Sistema Ibrico o en la serrana del Segura de las Bticas, traspasa las fronteras del tiempo y se instalan en comunidades sedentarias de las mismas zonas, al menos en el Alto Segura. Hemos de recordar que, con frecuencia, los seres humanos con mscaras suelen vincularse a sociedades secretas y ritos de trnsito; o bien tales ocultaciones del rostro se asocian a cultos de los antepasados o a comunicaciones con seres mticos (Eliade 2001b: 67; 1993: 143 y ss.). Pero tambin
9 Figura 8 Antropomorfos con mscaras y cuernas de ciervo: Cueva del Gitano (Yeste, Nerpio). Calcos de Soria y Lpez (2000). Figura 9 Cueva de los Letreros (Vlez Blanco, Almera) Calcos de Breuil (1935) 8

Jordn

Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

65

pestre levantino con mutacin en Las Bojadillas (Nerpio,

 Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

en antropologa se considera que las mscaras actan como elementos protectores de los individuos cuando se presentan ante las divinidades o ante los poderes ctnicos (Allard y Lefort 1988.95). Igualmente, las mscaras constituyen instrumentos idneos para evocar la presencia de espritus aliados o bien para expulsarles del territorio si son espritus hostiles (Vazeilles 1995: 47). Aadamos que, segn Mircea Eliade, es frecuente el caso de chamanes que se metamorfosean en animales-espritu (Eliade 1993: 89, 91 y ss., 100 y ss.) y las mscaras seran uno de los recursos utilizados para facilitar ese trnsito o esa mutacin.

levita el chamn con plumas en la cabeza y arco y flechas no en actitud de caza, sino en posicin ritual. El chamn, que algunos autores, como Ripoll Perell, estimaron como hroe mitolgico o divinidad guerrera (Ripoll 1968: 171-172; Jord 1966: 60 y 64-65), porta las tres flechas con las puntas hacia abajo, en un haz sujeto por una mano, y el arco sujeto delicadamente por uno de los extremos y con la cuerda hacia el exterior. No hay manera fsica de explicar que un cazador acte de esa guisa. Tal personaje con penacho de plumas y pene erecto, en consecuencia, est en una danza o en un rito inicitico y trascendente. Por otra parte, mayor y mejor unidad y compenetracin ciervo y ro/trnsito y chamn y miel, es imposible y creemos que revela un conjunto narrativo bien definido, e intencionado, por el artista que lo ejecut. En suma: una laberntica pero innegable vinculacin de ciervo, lneas quebradas (agua), cuerda, trepador y miel. Igualmente el toro reconvertido en ciervo en Cantos de la Visera II, del Monte Arab (Yecla, Murcia) (Breuil y Burkitt 1915), muestra tras sus cuartos traseros una serie de lneas paralelas en zig-zag y en cascada y una retcula, tal vez alusin al trnsito ya realizado hacia otras dimensiones. No desconocemos los graves problemas que plantea la superposicin de figuras y elementos iconogrficos de este conjunto y que han sido analizados recientemente por Anna Alonso Tejada y Alexandre Grimal. Con un esquema semejante, en las Cuevas de la Araa (Bicorp, Valencia) (Hernndez-Pacheco 1924), macho un esplndido muestra ciervo

Jordn

7. CIERVOS (SIN METAMORFOSIS) VINCULADOS AL AGUA

7 .1. Los ciervos y las lneas en zig-zag: los cursos de agua en el trnsito hacia el Ms All. El ciervo como animal gua Grande del Bro relacion con habilidad, en la Cueva del Gabar (Vlez Blanco, Almera) (Breuil 1935), la figura esquemtica de un ciervo con una serie de cuatro lneas quebradas que son, acaso, alegora del agua. Este curso fluvial pintado sin duda signific para sus artistas, y para la comunidad a la que servan, un carcter trascendente, un trnsito desde la muerte fsica del individuo hacia las dimensiones de la eternidad (Fig. 10). 7.2. Ondas y ciervos en el arte levantino En el arte rupestre levantino ya observamos esa estrecha vinculacin entre ciervos y lneas quebradas que podran significar la presencia del agua primordial y salutfera. As, la encontramos en la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) (Breuil, Serrano y Cabr 1912), donde un ciervo con lneas discontinuas en su cuerpo, listado, se asocia a un arquero con arco horizontal, indicando una estrecha vinculacin entre hombre y animal, al igual que ocurre en el Abrigo Grande de Minateda (Helln, Albacete). Pero el ciervo de Alpera orienta su cabeza hacia una triple lnea quebrada de desarrollo vertical que acaso pueda representar el trnsito alegrico de un ro sagrado. El conjunto iconogrfico es sumamente interesante porque, adems, las lneas quebradas de agua se confunden o metamorfosean en la cuerda vertical por la que asciende un animal o un antropomorfo hacia un probable panal de miel (Jordn y Gonzlez 2002).

sus poderosos candiles tocando a unas lneas verticales en zigzag, las cua10 Figura 10 Ciervo ante ro y aguas primordiales: Cueva del Gabar (Vlez Blanco, Almera). Calco de Breuil (1934)

les, corren paralelas a sus cuernas y, curiosamente como aconteca en La Vieja de Alpera, tambin

se vinculan a las cuerdas por donde trepa la recolectora de miel y corren paralelos a sus cuernas. Los ciervos de La Sarga (Alcoy, Alicante) aparecen prximos a signos curvilneos o serpentiformes de trazos paralelos muy gruesos, pertenecientes al arte llamado macroesquemtico (AA.VV. 1998: 28-29). Ms al norte todava, en Labarta (Adahuesca, Huesca) (Baldellou 1987; Beltrn 2000), una serie de siluetas de crvidos se superponen a varios signos esquemticos en forma de v invertida, pero en disposicin de cascada. 7.3. La perpetuacin de la iconografa, en el tiempo y su difusin en el espacio Comprobamos otra vez la persistencia de la memoria ico-

66

A su vez, dicha cuerda+lneas quebradas brotan y nacen de las astas-candiles de uno de los toros-ciervos sobre el que

como indicacin de sincrona cultural, sino como pervivencia de mitos narrados de fuego en fuego y de boca en boca. Probablemente el elemento iconogrfico de las ondas o de las lneas quebradas, entendidas como agua, se asoci desde siempre al ciervo. Y es un recurso que aparece en la Biblia, seal inequvoca de un acervo sumamente arcaico: Como el ciervo brama por las corrientes de agua, as clama por ti, oh Dios, el alma ma (Salmos, II, 42:1).

Segura y Aznarn, en las planicies de Ciudad Real. Esta presencia indica que se recogieron herencias del mundo de los cazadores y recolectores, ya que los ciervos vinculados a los rboles aparecen con frecuencia por toda la geografa del arco mediterrneo: Las Bojadillas en el ro Segura, Santa Maira en la sierra de Alicante y Barranco Estercuel, en la serrana de Teruel, ya cerca del Ebro. Los seres humanos con mscaras de animales, ya fueran de ciervos, de toros o de machos cabros, existieron en diversas ceremonias desde las bandas de los cazadores y recolectores: las encontramos en Las Bojadillas, en el ro Segura, y se extendan hasta el Maestrazgo, inmediatamente al Sur del Ebro. Mas luego se mantuvieron durante el Neoltico, en sociedades agropecuarias y de productores, como se demuestra en la Cueva del Gitano en Yeste, perteneciente a la cuenca del Segura, o en la Cueva de Los Letreros, en la serrana de Almera. Por el contrario, el tema de los hombres insecto, con sus peculiares cuerpecitos bitriangulares, con ojos saltones y cilios en la cabeza, y a los que se les aproxima un ciervo psicopompo, parece que no existi en el Mesoltico, entre los cazadores y recolectores nmadas o itinerantes en el territorio de depredacin. A tenor de lo que se observa en el mapa, creemos que fue un mito de creacin neoltica, ya que nica-

8. LA PERPETUACIN DE LA ICONOGRAFA EN EL TIEMPO Y SU DIFUSIN EN EL ESPACIO

Tras esta revisin de las estaciones rupestres, podemos establecer dos observaciones primordiales: La pervivencia en el tiempo de los motivos iconogrficos, desde las bandas mesolticas de cazadores y recolectores hasta las sociedades sedentarias y agropecuarias del Neoltico. La dispersin en el espacio peninsular y la aceptacin por parte de las comunidades que ocuparon el territorio, ya dentro del mbito Neoltico, de muchos de estos motivos. Tras la revisin del mapa 1, igualmente, es posible establecer una serie de anotaciones breves y muy sencillas: Los ciervos con cuernas arboriformes constituyeron parte de la tradicin del mundo esquemtico-abstracto y neoltico: Tinada del Ciervo en Nerpio y Ca-

12

10

42

17

13
40

15 14

16

12 1

2
3
38

7 5 6 4 8

10 18 9 11

36

50

100

200

300 km

Mapa 1 Ciervos con cuernas arborescentes (): 1- Aznarn (Chilln, Ciudad Real), 6- Tinada del Ciervo I (Nerpio, Albacete) y Caaca del Calar III (Moratalla, Murcia), 12- La Hoz de Vicente (Minglanilla, Cuenca), 13- La Coquinera (Obn, Teruel), 17- Barfaluy III (Lecina, Huesca); Centauros arboriformes (): 2.- Virgen del Castillo (Almadn, Ciudad Real); Ciervos levantinos vinculados a rboles (): 7.- Las Bojadillas (Nerpio, Albacete), 10.- Santa Maira (Castell de Castells, Alicante), 14.- Barranco Estercuel (Alcaine, Teruel); Seres humanos con mscaras de animales (): 5.- Las Bojadillas (Nerpio, Albacete) y Cueva del Gitano (Yeste, Albacete), 8.- Cueva de Los Letreros (Vlez Blanco, Almera), 11.- La Sarga (Alcoy, Alicante), 15.- Val del Charco del Agua Amarga (Alcaiz, Teruel), 16.- El Maestrazgo (Castelln). Hombres-insecto (): 3.- Los rganos (Santa Elena, Jan), 4.- Arroyo Helln (Chiclana de Segura, Jan), 9- Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia), 18- Penya de l`Ermita (Altea, Alicante).

Jordn

Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

67

nogrfica entre cazadores recolectores y sedentarios, no

aca del Calar en Moratalla, en la serrana del Alto

mente, de momento, se le encuentra en Los rganos del desfiladero de Despeaperros, en el gollizo que une Castilla con Andaluca, en Chiclana de Segura, en plena serrana de Jan. Y en una curiosa y extensa prolongacin que alcanza hasta el altiplano de Jumilla-Yecla, en Cantos de la Visera de Yecla (Murcia) y la serrana de Alicante, en Altea.

prestigio social, como sugieren oros. No. La persistencia de escenas de acoso de animales y la presencia de animales salvajes, fue porque pervivieron los mitos narrados al amparo de los campamentos, del fuego que congregaba a las gentes de las bandas o de las aldeas. Ya hemos comprobado cmo determinadas escenas del arte rupestre levantino, o ciertos elementos de ellas, persisten en escenas del arte rupestre esquemtico, lo que nos indica que relatos semejantes se seguan narrando en comunidades agropecuarias y que haban heredado de la memoria de las bandas de cazadores y recolectores. Al mismo tiempo que se observa una perduracin el tiempo de los motivos iconogrficos desde el Paleoltico y el Mesoltico (que ya hemos detectado en otras ocasiones en el tema de los caballos o de los propios ciervos), de igual manera, se advierte una difusin espacial y territorial de los motivos iconogrficos por todo el mbito del arte rupestre circunmediterrneo. Las incesantes e intensas prospecciones que se estn realizando, con rigor y con acierto, en diferentes territorios de las Espaas (Collado y Garca, 2005), seguramente nos ampliarn en el futuro prximo el catlogo de posibles escenas esquemticas. Tales circunstancias nos permitirn corroborar lo aqu expuesto o, sencillamente, obviarlo.

9. EPLOGO
En esta menuda aportacin en ningn momento hemos pretendido replantear las cuestiones tratadas desde antiguo por Pilar Acosta (Acosta 1968, 1983; Hernndez 2006). Tampoco hemos deseado abordar asuntos tan complejos como la distribucin territorial de diferentes estilos dentro del ARE o los agrupamientos y tipologas de las estaciones rupestres (Jord 1983; Martnez 1998, 2000; Torregrosa 2000-01). Los problemas derivados, a su vez, de la fijacin de una cronologa o de las fases que se observan en las composiciones esquemticas, as como sus relaciones con el ARL a partir de superposiciones o infraposiciones de las figuras y motivos o a partir de la vinculacin con yacimientos arqueolgicos neolticos con cermica, han sido debatidos en multitud de ocasiones por mejores especialistas (Ripoll, 1983; Baldellou, 1983, 1994, 1999; Llavor 1988-89; Baldellou y Utrilla 1999; Alonso 1999; Torregrosa y Galiana 2001; Mateo 2001), as como tambin los influjos culturales y espirituales procedentes del mbito mediterrneo (Beltrn 1983). Por otra parte, es extremadamente interesante y crucial buscar paralelos iconogrficos y relaciones de las pinturas rupestres con la cermica eneoltica y con los grabados rupestres en roca, ya sea al aire libre, en monumentos megalticos o en el seno de las cuevas, con unos paralelos iconogrficos que en absoluto son fortuitos, sino que reflejan una misma cronologa y mentalidad; mas siempre sin olvidar las posibles intrusiones medievales (Fortea 1970-71; Martnez 2003; Gmez-Barrera 2003; Alonso 2003). Recientes y sugestivas aportaciones procedentes de Francia, pero que aluden tambin al ro Vero en Aragn, sugieren la posibilidad de que algunas covachas, singularizadas por su acceso extraordinariamente peligroso o difcil, constituyeran lugares de aislamiento y reclusin espiritual, de iniciacin de ciertos individuos, en medio de un paisaje o arquitectura natural con un contenido simblico (Hameau 2007; Hameau y Painaud 2009). Por nuestra parte, mantenindonos fieles a nuestra trayectoria, el objetivo primordial de esta comunicacin ha sido destacar el protagonismo del ciervo como animal con una profunda simbologa religiosa. Curiosamente Pilar Acosta, hace ya mucho tiempo, se extraaba de la persistencia de los motivos de animales potencialmente cinegticos (ciervos, cabras) y de instantneas de caza, en el arte rupestre esquemtico. La razn no estriba, en nuestro corto entender, en una persistencia de la actividad depredatoria en sociedades sedentarias de agricultores y ganaderos, que se conserv para complementar la dieta. Ni siquiera es posible entender

6. BIBLIOGRAFA
AA.VV. (1982): La Valltorta. Arte rupestre del Levante espaol, Ed. Castell, Barcelona. AA.VV. (2003): I Congreso Internacional de gravats rupestres i murals, Institut dEstudis Ilerdecencs, Diputaci de Lleida.

Acosta, P. (1968): La pintura rupestre esquemtica en Espaa, Salamanca.

(1983): Tcnicas, estilo, temtica y tipologa en la pintura rupestre esquemtica hispana, Zephyrus, XXXVI: 13-25.

Allard, G. y Lefort, P. (1988): La mscara, FCE, Mxico. Alonso Tejada, A. et al. (1982): Las pinturas rupestres de la Pea del Castellar, Zephyrus, XXXIV-XXXV: 133-144. (1999): Cultura artstica y cultura material: un escollo insalvable?, Bolskan, 16: 71-107. (2003): Los grabados parietales postpaleolticos del sector mediterrneo peninsular, en AA.VV. (2003), I Congreso Internacional de gravats rupestres i murals, Institut d`Estudis Ilerdecencs, Diputaci de Lleida, pp. 273-305. Alonso Tejada, A. y Grimal Navarro, A. (1996): El arte rupestre prehistrico de la cuenca del ro Taibilla (Albacete y Murcia): nuevos planteamientos para el estudio del arte levantino. Barcelona.

Alonso Tejada, A. y Vias Vallverd, R. (1977): Los abrigos con pinturas

rupestres de Nerpio, Albacete, Informacin Arqueolgica, 25: 195-206.

Baldellou, V. (1983): El arte esquemtico y su relacin con el levantino en la

cuenca alta del ro Vero (Huesca), Zephyrus, XXXVI, Salamanca. 113-115. (1987): El arte rupestre postpaleoltico en la zona del ro Vero, Ars Praehistorica, 3-4: 11-137. (1994): Algunos comentarios sobre el Neoltico en Aragn, Bolskan, 11: 33-51. (1999): Cuestiones en torno a las pinturas rupestres post-paleolticas en Aragn, BARA, 2: 67-86.

Baldellou, V., Painaud, A., Calvo, M J. y Ayuso, P. (1986-89): Las pinturas esquemticas de la partida de Barfaluy (Lecina-Brcabo, Huesca), Empries, 48-50:64-83. (1993): Las pinturas rupestres de la Cueva de Regacns (Asque-Colungo, Huesca), Bolskan, 10, Huesca. 97-144.

68

esas escenas de caza como un deporte como sealaban algunos investigadores o como una actividad que otorgaba

presencias y ausencias, convergencias y divergencias, Bolskan, 16: 21-37.

de Espaa (Salamanca y Zamora), Ediciones de la Diputacin de Salamanca.

Beltrn Martnez, A. (1965): Nouveautes dans la pinture rupestre du Levant

espagnol: El Rac de Gasparo, el Raco de Molero (Ares del Maestre, Castelln), Bulletin de la Socit Prhistorique de l`Arige, XX. 117ss. (1970): La Cueva del Charco del Agua Amarga y sus pinturas levantinas, Anejo de Caesaraugusta, Monografas Arqueolgicas, VII, Zaragoza. (2002): Las pinturas rupestres del abrigo de Val del Charco de Agua Amarga de Alcaiz, Prames, Zaragoza (1983): El arte esquemtico en la Pennsula Ibrica: orgenes e interrelacin. Bases para un debate, Zephyrus, XXXVI: 37-41.

Hameau, P. (2007): Espaces de reclusin et de ressemblement et expresin

graphique au Nolithique, lAnthropologie, 111: 721-751.

Hameau, P.

Painaud, A. (2009): Ritos de paso y abrigos pintados en el

Neoltico, Zephyrus, LXIII: 61-70.

Hernndez-Pacheco, E. (1924): Las pinturas prehistricas de las Cuevas de

La Araa (Valencia). Evolucin del arte rupestre en Espaa, Junta para la Ampliacin de Estudios e Investigaciones Cientficas, Comisin de Investigaciones Paleontolgicas y Prehistricas, Memoria n 34 (Serie Prehistrica, n 28), Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid.

Beltrn Martnez, A.

et

Al. (2002): Las pinturas rupestres del abrigo del

Hernndez Prez, M. (2006): Artes esquemticos en la pennsula Ibrica: el paradigma de la pintura Esquemtica, en Congreso de Arte Rupestre Esquemtico en la Pennsula Ibrica, Comarca de los Vlez (2004), Almera, pp. 13-31.

Val del Charco del Agua Amarga de Alcaiz, Ediciones Praemes, Zaragoza.

o del Cabezo del To Martn, en el barranco Estercuel, Alcaine, Teruel, Coleccin Guas de Aragn, 19. Diputacin General de Aragn. Zaragoza. (1997): Los abrigos prehistricos de Albalate del Arzobispo (Teruel), Coleccin Parque Cultural del ro Martn. Zaragoza.

Hernndez Prez, M.; Ferrer i Marset, P. y Catal Ferrer, E. (1988): Arte

rupestre en Alicante, Fundacin Banco exterior, Alicante. (1994): Lart macroesquemtic. Lalbor duna nova cultura, Centre dEstudis Contestans, Cocentaina. (1998): Lart Llevant, Cocentaina. (2007): La Sarga (Alcoi, Alicante). Nuevas imgenes, nuevas interpretaciones, Recerques del Museo dAlcoi, 16: 35-60.

Breuil, H. (1935): Les peintures rupestres schmatiques de la pninsule

Ibrique. Espagne Orientale, Lagny.

Breuil, H. y Burkitt, M. (1915): Les peintures rupestres d`Espagne, VI: Les abris
peintes du Monte Arab prs Yecla (Murcia), lAnthropologie, XXVI: 313-329.

Hernndez Prez, M. y Segura Mart, J.M. (Coord.) (2002): La Sarga. Arte

rupestre y territorio, Generalitat valenciana, Ajuntament d`Alcoi y Caja de Ahorros del Mediterrneo, Alcoy.

Breuil, H., Serrano Gmez, P.

lAnthropologie, XXIII: 529-562.

Cabr Aguil, J. (1912): Les peintu-

res rupestres d`Espagne, IV. Les abris del Bosque Alpera (Albacete),

Jord Cerd, F. (1976): Restos de un culto al toro en el arte Levantino, Zephyrus, XXVI-XXVII: 187-216. (1983): Introduccin a los problemas del arte esquemtico de la Pennsula Ibrica, Zephyrus, XXXVI: 7-12.

Caballero Klink, A. (1983): La pintura rupestre esquemtica de la vertiente

septentrional de Sierra Morena (provincia de Ciudad Real) y su contexto arqueolgico, Estudios y Monografas, 9, Museo de Ciudad Real.

Campbell, J. (2000): Las mscaras de Dios. Mitologa primitiva, Alianza Editorial, Madrid.
(2002): Los mitos del tiempo, Emec, Cornucopia, Barcelona.

Jordn Monts, J.F. (1998): Diosas de la montaa, espritus tutelares, seres

con mscaras vegetales y chamanes sobre rboles en el arte rupestre levantino espaol, Zephyrus, LI: 111-136. (2000): Escenas y figuras de carcter chamnico en el arte rupestre de la pennsula Ibrica, BARA, 3: 81-118. (2001): Arboles del Paraso y columnas de la vida en el arte rupestre postpaleoltico de la pennsula Ibrica, BARA, 4: 87-111. (2001): Escenas de carcter sacral y seres sobrenaturales en el arte rupestre postpaleoltico de la pennsula Ibrica, Serie Arqueolgica, 18: 89-127. Semitica del arte rupestre, Valencia. (2006): Arte rupestre en Las Bojadillas (Nerpio, Albacete) y en el Campo de San Juan (Moratalla, Murcia). Mitos y ritos en el arte rupestre levantino, Quaderns de Prehistoria y Arqueologia de Castell, 25: 21-52

Carbonell Escobar, J. (1969): Dos nuevos abrigos con pinturas rupestres de El

Sabinar (provincia de Murcia), Archivo de Prehistoria Levantina, XII: 19-26.

Castillo Aguil, V.

del

(1989): El conjunto de pinturas prehistricas de

la Cueva de Los Letreros (Vlez Blanco, Almera), Tesis de Licenciatura, Universidad de Barcelona.

Collado Giraldo, H. y Garca Arranz, J. J. (2005): Corpus de arte rupestre

en Extremadura, vol. I: Arte rupestre en el Parque Natural de Monfrage: el sector oriental, Junta de Extremadura, Mrida.

Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1986): Diccionario de los smbolos, Herder, Barcelona. Fortea Prez, J. (1970-71): Grabados rupestres esquemticos en la provincia
de Jan, Zephyrus, XXI-XXII: 139-156. (1974): Algunas aportaciones a los problemas del arte levantino, Zephyrus, XXV: 225-257.

Jordn Monts, J. F. y Gonzlez Celdrn, J. A. (2002): Recolectores de miel

o libadores de conocimientos espirituales? Una interpretacin desde perspectivas antropolgicas de las escenas de recogida de miel en el arte rupestre levantino, II Congreso de Historia de Albacete, vol. I, Albacete, pp. 117-127. (2006): Desde el Barranco Helln (Jan) hasta Santa Maira (Alicante): el ciervo, epifana, gua y arquetipo en escenas sagradas del arte levantino espaol, en Simbolismo, arte e espaos sagrados na pr-histria da pennsula Iberica, Actas do IV congreso de arqueologa peninsular, Faro (2004), pp. 205-217.

Galiana, M F. y Torregrosa, P. (1995): Las pinturas rupestres de la Penya

de l rmita del Vicari (Altea, Alicante), Zephyrus, XLVII: 299-315.

Garca Atinzar, G. (2006): Ojos que nos miran. Los dolos oculados entre las
cuencas de los ros Jcar y Segura, Congreso de Arte Rupestre Esquemtico en la Pennsula Ibrica, Comarca de los Vlez (2004), Almera, pp. 223-234.

Gaviln, B. (1989): Paralelismo entre la decoracin cermica y el arte esquemtico parietal: vasija de la Cueva de la Murcielaguina (Priego de Crdoba), XIX Congreso Nacional de Arqueologa, (Castelln, 1987), Zaragoza., pp. 229-236.

Jordn Monts, J.F. y Molina Gmez, J.A. (1997-98): Parejas primordiales,

gemelos sin articulaciones y rboles sagrados en el arte rupestre del Levante espaol, Anales de Prehistoria y Arqueologa, 13-14: 47-63.

Gaviln, B.

Vera, J. A. (1993): Cermicas con decoracin simblica y

cordn inferior perforado procedentes de varias cuevas situadas en la Subbtica cordobesa, SPAL, 2: 81-108.

Khn, Herbert (1957): El arte rupestre en Europa, editorial Seix Barral, Barcelona. Lpez Payer. M.G. y Soria Lerma, M. (1988): El arte rupestre en Sierra
Morena Oriental (Jan, Espaa), La Carolina.

Gmez-Barrera, J. A. (2003): Notas para el estudio de los grabados rupestres postpaleolticos de la Pennsula Ibrica, en AA.VV. (2003): I Congreso Internacional de gravats rupestres i murals, Institut dEstudis Ilerdecencs, Diputaci de Lleida, pp. 89-103.

Llavor

de

Micheo, R. (1988-89): El arte postpaleoltico de la Pennsula 69

Ibrica. Una aproximacin socio-cultural al problema de sus orgenes, Ars Praehistorica, VII-VIII: 145-156.

Jordn

Beltrn Martnez, A. y Royo Lasarte, J. (1994): El abrigo de la Higuera

Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

Baldellou, V. y Utrilla, P. (1999): Arte rupestre y cultura material en Aragn:

Grande del Bro, R. (1987): La pintura rupestre esquemtica en el Centro-Oeste

 Cuadernos de Arte Rupestre 5 2008-2010 59-70

Gimbutas, M. (1996): El lenguaje de la diosa, Grupo Editorial Asturiano, Madrid.

(1991): Diosas y dioses de la vieja Europa (7000-3500 a.C.). Mitos, leyendas e imaginera, Istmo, Madrid.

de los Cursos Internacionales de Prehistoria y Arqueologa en Ampurias (19471971), tomo II, Barcelona. [Se trata de un artculo aparecido en Sherwood, L. Washburn, ed.: Social Life of Early Man, Chicago, 1966. 194-213].

Martnez-Bea, M. (2004): La estacin del Barranco Hondo en su espacio

geogrfico y social, en Utrilla, P. y Villarverde, V. (2004): Los grabados levantinos del Barranco Hondo (Castellote, Teruel), Gobierno de Aragn, Departamento de Educacin, Cultura y Deporte, Zaragoza, pp. 87-103.

Picazo, J. V. (1992): Avance sobre el conjunto con pinturas rupestres de La

Coquinera (Obn, Teruel), en Aragn/Litoral Mediterrneo. Intercambios culturales durante la Prehistoria, Zaragoza, pp. 455-465.

Ripoll Perell, E. (1963): Pinturas rupestres de la Gasulla (Castelln), Zephyrus, XIII: 91-93. (1968): Cuestiones en torno a la cronologa del arte rupestre postpaleoltico de la pennsula Ibrica, en Simposio de Arte Rupestre, Barcelona (1966). Barcelona, pp. 165-192. (1983): Cronologa y periodizacin del esquematismo prehistrico en la Pennsula Ibrica, Zephyrus, XXXVI: 27-35.

Martnez Garca, J. (1998): Abrigos y accidentes geogrficos como categoras de anlisis en el paisaje de la pintura rupestre esquemtica. El Sudeste como marco, Arqueologa Espacial, 19-20: 543-561. (2000): La pintura rupestre esquemtica com a estratgia simblica docupaci del territorio, Cota Zero, 16: 35-46. (2003): Grabados rupestres en soporte megaltico. Su influencia en los estudios de arte rupestre, en AA.VV. (2003): I Congreso Internacional de gravats rupestres i murals, Institut destudis Ilerdecencs, Diputaci de Lleida, pp. 71-88.

Jordn

Rodrguez Martnez, N. (2009): Las pinturas rupestres lineales esquemticas de la comarca de Almadn-Montesur, en El arte rupestre del Arco Mediterrneo de la Pennsula Ibrica, Actas del IV Congreso (Valencia, 2008). Valencia, pp. 113-121.

Martnez-Pealver, A. (1984-85): Representaciones de crvidos en el arte

parietal paleoltico de Cantabria, Ars Praehistorica, 3: 95-110.

Martnez Perell, M I. y Daz-Andreu Garca, M. (1992): El abrigo pintado de La Hoz de Vicente (Minglanilla, Cuenca), Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y Arqueologa, V: 177-206.

Soria Lerma, M. y Lpez Payer, M.G. (1999): Los abrigos con arte levantino
de las cuencas altas del Segura y del Guadalquivir, Bolskan, 16: 151-175. (2000): Arte esquemtico en la cuenca alta del Segura. Nuevas aportaciones, Boletn del Instituto de Estudios Giennenses, 176: 909-943.

Mas Cornell, M. y Finlayson, C. (2001): La representacin del movimiento y la actitud (antropomorfos y zoomorfos) en los motivos pictricos de los abrigos rocosos de Sierra Momia (Benalup-Casas Viejas, Cdiz), Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y Arqueologa, 14: 185-202.

Soria Lerma, M., Lpez Payer, M G.

Zorrilla Lumbreras, D. (2001):

Un nuevo ncleo de arte rupestre postpaleoltico en Andaluca Oriental: el ncleo del ro Guadalmena, Quaderns de Prehistria i Arqueologia de Castell, 22: 281-314. (2003): Arte rupestre en la Alta Andaluca. Resultados de varias campaas de investigacin en el Subbtico Giennense, Boletn del Instituto de Estudios Giennenses, 184:365-411.

Mateo Saura, M. A. (1996): La pintura rupestre esquemtica en Murcia.

Estado de la cuestin, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y Arqueologa, 9: 173-205. (2001): Arte levantino adversus pintura esquemtica. Puntos de encuentro y divergencias entre dos horizontes culturales de la prehistoria peninsular, Quaderns de Prehistria i Arqueologia de Castell, 22: 183-212. (2003): Arte rupestre prehistrico en Albacete. La cuenca del ro Zumeta, Instituto de Estudios Albacetenses, Serie I, n 147. Albacete. (2005): La pintura rupestre en Moratalla (Murcia), Ayuntamiento de Moratalla. (2009): Arte rupestre levantino. Cuestiones de cronologa y adscripcin cultural, Tabularium, Murcia.

Torregrosa Gimnez, P. (2000-01): Pintura rupestre esquemtica y territorio:

anlisis de su distribucin espacial en el Levante peninsular, Lucentum, XIX-XX: 39-63.

Torregrosa Gimnez, P. y Galiana Botella, M F. (2001): El arte esquemtico del Levante peninsular: una aproximacin a su dimensin temporal, Millars, XXIV: 153-198.

Utrilla, P. y Martnez-Bea, M. (2005-2006): La captura del ciervo vivo en

el arte prehistrico, Munibe, 57, Homenaje a Jess Altuna, 3: 161-178.

Mateo Saura, M. A.

Carreo Cuevas, A. (2001): El arte rupestre de la

Tinada del Ciervo (Nerpio, Albacete). Revisin del conjunto, Archivo de Prehistoria Levantina, XXIV: 97-118

Utrilla, P. y Villaverde, V. (2004): Los grabados levantinos del Barranco

Hondo (Castellote, Teruel), Gobierno de Aragn, Departamento de Educacin, Cultura y Deporte, Zaragoza.

Menndez Fernndez, M. y Quesada Lpez, J. M. (2008): Artistas y cazadores de ciervos. El papel del ciervo en el arte y la caza del Paleoltico Superior cantbrico, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Nueva poca, Prehistoria y Arqueologa, 1: 155-166. Eliade, M. (1993): El chamanismo y las tcnicas arcaicas del xtasis, Mxico, D.F. (1994): Lo sagrado y lo profano; Labor, Nueva Serie, 21, Colombia. (2001a): Mitos, sueos y misterios, Kairs, Barcelona. (2001b): Nacimiento y renacimiento. El significado de la iniciacin en la cultura humana, Kairs, Barcelona.

Vazeilles, Danile (1995): Los chamanes, seores del universo. Persistencia y exportacin del chamanismo, Descle de Brouwer, Bilbao.

Vzquez Hoys, A. M (1991): La miel, alimento de eternidad, Gerin, Anejos,

III: 61-93. Estudios en Homenaje al Dr. Michel Ponsich, Madrid.

Vias Vallverd, R. y Alonso Tejada, A. (1983): La pintura esquemtica

en Catalua. Barcelona.

Vias Vallverd, R. y Saucedo Snchez De Tagle, E.R. (2000): Los crvidos en el arte rupestre postpaleoltico, Quaderns de Prehistria i Arqueologia de Castell, 21: 53-68.

Pellicer, M. (1995): Las culturas del Neolico-Calcoltico en Andaluca Oriental, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, VI: 81-134.

Vias Vallverd, R.

Martnez, R. (2001): Imgenes antropo-zoomorfas

Perales, M. P. y Picazo, J. (1998); Las pinturas rupestres de La Coquinera

(Obn, Teruel), Kalathos, 17: 7-45.

del postpaleoltico castellonense, Quaderns de Prehistria i Arqueologia de Castell, 22: 365-392.

Prez Burgos, J. M. (1988): Pintura Rupestre esquemtica en Albacete: la

Cueva del Gitano, en Homenaje a Samuel de los Santos, Instituto de Estudios Albacetenses, Albacete, pp. 71-76. (1996): Arte rupestre en la provincia de Albacete: nuevas aportaciones, Al-Basit, 39: 5-74.

Vias, R.; Rosell, J.; Vaquero, M. y Rubio, A. (2009): El santuario-cazadero del conjunto rupestre de Les Ermites (Ulldecona, Montsi, Tarragona), en El arte rupestre del Arco Mediterrneo de la Pennsula Ibrica, Actas del IV Congreso (Valencia, 2008). Valencia, pp. 49-58.

Walker, M. J. (1969): The naturalistic animal art of the Eastern of Spain: I,

new discoveries; II, discussion, Transactions of the Cave Research Group of Great Britain, 11 (2): 121-132

70

Pericot, L. (1974): La vida social de los cazadores paleolticos y epipaleolticos

espaoles a travs del arte levantino, Miscelnea Arqueolgica, XXV Aniversario