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burguesa por meio de uma vanguarda antiburguesa, pela qual estava marcada a modernidade, cessou na medida em que com a burguesia a vanguarda tambm perdeu seu inimigo. Essa discusso em torno da imagem de uma cultura de elite recai no nvel de uma cultur~ de massas, em que cada um pode fazer sua escolha. A histria, por fim, como lugar da identidade ou da contradio, perdeu sua autoridade na mesma medida em que se tornou onipresente e disponvel. Cessa tambm assim a histria da arte como modelo de nossa cultura histrica, com o que chegamos ao nosso tema.

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FIM DA HISTRIA DA ARTE E A CULTURA ATUAL

Quando h dez anos publiquei O fim da histria da artei , pareceume que tambm eu participava da produo de eplogos, embora no fosse minha inteno dedicar um necrolgio arte ou histria da arte. Queria antes convidar a um momento de reflexo edepois indagar se a' arte e a narrativa acerca da arte ainda eram adequadas uma ~tr-~:tT~;~~'e~t~~mos acostumados. A oportunidade de publicar hoje esse ensaio numa verso inteiramente reforrnulada, porm no quadro das antigas teses, convida-me a traar um balano crtico e a atualizar o argumento, o que s possvel em cada uma das etapas de raciocnio que desenvolvo nos diferentes captulos deste novo texto. O resultado da reviso, para abreviar as coisas, consiste em que hoje o antigo ponto de interrogao do ttulo no tem mais validade. O fim da histria da.\lI~ ..Il~o- significa quea aE!.~_~,~_i,t1.fi_9~2.r~t:. _-_.....".--_. tenham alcanado o seu fim, mas registra o fato de que na arte, assim cOJ!1~<?Y_e?~amentOd"hlstri d' r"te~--dell-~~-i~:~e ; fim _deu~,~" -~adio, que de-;de'modernidie'se-iornara o cnone ~a forma que nos foi c'Onfiada. A tese afirmava ento que o modelo de uma histria da arte com lgica interna, que se descreva partir d--;;ta-de poca e de suas transformaes, no funciona mais: quanto mais se desintegrava a unidade interna e umafiStrT~d-a"'~~te autonomamente cornpreen

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dida, tanto mais ela se dissolvia em todo o campo da cultura e da so. ciedade em que pudesse ser includa. A polmica em torno do mtodo perdeu sua intensidade e os intrpretes substituram essa histria da arte nica e opressora por vrias histrias da arte que, como mtodos, existiam uma ao lado das outras, sem conflitos, semelhante maneira como ocorre c0m._~~, tendncias artstic.as~02!lt~mp.o.r.nea.J. Os art~-t-a-;: par-s-Ua;"-;~;d~-;pedira~:se'd -u~~ conscincia-histrica linear que lhes havia constrangido a continuar escrevendo a histria da arte no futuro e ao mesmo tempo a combat-Ia descompromissadamente no presente. Libertavam-se tanto do exemplo como da imagem inimiga de histria que encontravam na variante histria da arte e abandonavam os velhos gneros e meios nos quais as regras prescreviam incessantemente o progresso para manter o jogo em andamento. A partir de ento a arte no precisava ser sempre reinventada pelos artistas, pois ela j havia se imposto institucional e comercialmente: com a confisso, alis, de que ela era e permanecia uma fico, com 'o que,_,a saber, j respondia negativamente questo sobre a sua relevncia para a vida. Desse modo, os intrpretes de arte pararam de escrever a histria da arte no velho sentido, e os artistas desistiram de fazer uma histria da arte semelhante. Soa assim o sinal de pausa para a velha pea, quando no h muito tempo est sendo executada uma nova pea, que acompanhada pelo pblico segundo o velho programa e conseqentemente mal compreendida. O discurso acerca 'do fim no pode ser confundido com uma inclinao apocalptica, a menos que a palavra seja entendida no velho sentido de "descobrimento" ou de "desvendarnento" daquilo que em nossa cultura se distingue ~omo mudana. No possvel seguir outro caminho sem a tentativa de recapitular mais uma vez de qual objeto se trata e quem estava envolvido no empreendimento da histria da arte. A arte - como esbocei no prefcio - entendida como imagem de umacontecimento que encontrava na hi~!ila"::'l.~~f:eos'eenliuad;ment6adequado. O ideal ~ontido conceito;I~istl:l"r-ii:ee' a narrativ vlida do sentido e do decurso de uma histria universal da arte. A arte autnoma buscava para si uma histria da arte autnoma que no 'estivesse contaminada pelas outras histrias, mas que trouxesse emsi mesma o seu sentido. Quando a'imagem hoje retirada do enquadrarnenro,

pois ele no mais adequado, alcanou-se ento o fim justamente daquela histria da arte da qual falamos aqui.

Como realizao cultural, oenquadramento tinha uma importncia to grande quanto a prpria arte que ele capturava. Somente o enquadramento fundia em imagem tudo o que ela continha. Somente a histria da arte emoldurava a arte legada na imagem em que aprendemos a vIa. Somente o enquadramento institua o nexo interno da imagem. Tudo o que nele encontrava lugar era privilegiado como arte, em oposio a tudo o que estava ausente dele, de modo muito semelhante ao museu, onde era reunida e exposta apenas essa arte que j se inserira na histria da arte. A era da histria da arte coincide com a E~ do Il!ll~el!.._ A era da histria da arte? Mais uma vez necessrio um esclarecirnerito dos conceitos. A idia de uma.__ ~istri~iv~r~~L~.a _aI2.e afirmou-se, fora dos crculos estreitos dos artistas, somente nosculo Xrx,;-;-m;did~'e~ -m~;ri~ d~-qual ela cada vez mais se apro-

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pri~~~ descendia de todos os sculos e milnios precedentes. Digamos de outro modo: a arte j era produzida havia um longo tempo, mas sem a noo deque realizava uma histria da arte especfica. Aqui se oferece mais uma vez a comparao com o museu. Os museus tambm se serviam de uma arte que surgiu muito tempo antes e sem relao com essa, instituio [figo r). Desde ento os artistas tambm tm conscincia do museu e de sua relao, ou contradio, com a idia de histria da arte. Podemos distinguir ~~a era da histria da arte de todas as pocas anteriores que ainda no possuam uma imagem -fchadi do cenrio artstico.".oU sejadl~n):l.ll!Jl_nqi,lit.d.iaJI)'~Ptc>,:-E-ess enqu~d~~~~'~to--que ~;~.i';m jogo no meu argumento. como se ao "desenquadramento" da arte se seguisse uma nova era de abertura, d indeterminao, e tambm de uma incerteza que se transfere da histria da arte para a arte mesma. Nesse contexto sintomtico que h algum tempo os artistas queiram abandonar, como eles dizem, "os quadros rgidos" dos gneros artsticos, pelos quais se sentem cerceados. Acreditam que o pblico tambm forado a um "olhar rgido" para um quadro imvel, por maior que seja o-movimento que a transcorra, como no cinema. Todo gnero artstico mostra-se como um enquadramento em que foi o
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decidido o que poderia tornar-se arte. Mas o significado do enquadramento, que mantm o observador a distncia e o obriga a um comportamento passivo, estende-se alm disso para a situao geral em que a cultura como tal experimentada. Tem-se a impresso de que haveria no conceito de cultura, desde o sculo XIX, a compreenso categrica de uma cultura histrica que retrospectivamente poderia ser venerada e contemplada, mas tambm combatida. A luta por "arte e vida" reveladora a esse respeito, pois significa que a arte no se encontrava na vida, mas, por assim dizer, em si mesma: no museu, na sala de concertos e no livro. O olhar do amante da arte para uma pintura emoldurada era a metfora da postura do homem culto diante da cultura que ele descobria e queria compreender, na medida em que a examinava, se assim se quiser, em seus pensamentos, ou seja, quando a contemplava como um ideal. Esse olhar era e permanecia sempre pblico, ao passo que o artista e os filsofos "faziam" cultura ou a transmitiam de tal modo que a observao desembocava em conhecimento e compreenso. Hoje, ao contrrio, no mais se assimila cultura pela observao silenciosa como se olha uma imagem fixamente emoldurada, mas numa apresentao interativa tal como um espetculo coletivo. Podem existir vrios motivos para isso, como o de que produzimos cada vez menos cultura prpria, mas desenvolvemos tcnicas cada- vez melhores para reproduzir outra cultura. Com a formao desaparece tambm a pacincia para o exerccio cultural obrigatrio e surge o desejo pela cultura comoentretenimento, que deve causar surpresas em vez de ensinar, que deve desencadear um espetculo no qual participamos de algo que no mais compreendemos. Os artistas ajustam-se a esse desejo, segundo o "do it yourself' [faa-o voc mesmo], e apresentam inclusive a histria da arre.rsegundo a palavra de ordem do remake, to jocosamente e sem respeito que desaparece aquela timidez surgida diante da fisionomia irrevogavelmente histrica dela. Em vez de representar a cultura e a sua histria de maneira rigorosa e irrepreensvel, a arte participa de rituais de remernorao ou, conforme o nvel de formao do pblico, de revistas de entretenimento na qual a cultura solicitada a entrar em cena novamente. As novas idias para exposies confirmam a ocorrncia de um deslocamento na relao entre cultura e arte que contribui com mais
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um argumento a favor do "fim da histria da arte" [figs. 28, 29]. Se at ento era evidente que as exposies mostravam somente arte e eram organizadas apenas em virtude da histria da arte, ou seja, seguiam o mandamento da arte autnoma, agora multiplicam-se projetos de exposies que preparam a cultura (ou a histria) sobre determinado tema para o visitante curioso e no para o leitor de um livro. O motivo para a organizao de exposies reside ento menos na prpria arte do que na cultura, que, para ainda ser convincente; tem de ser apresentada de maneira visvel por meio da arte. Na Bienal de Veneza de I99 5, Jean Clair planejou no uma retrospectiva sobre a arte moderna do sculo desde que a Bienal existe, mas algo totalmente diferente intitulado Identidade e o outro - uma sinopse das idias sobre o homem e a sua natureza, na qual. a arte deve oferecer o espelho em que se delineia a mudana dramtica da imagem do homem. Como a arte sempre foi um subconceito privilegiado da cultura, ela pde desfrutar plena autonomia em seu prprio terreno e sentir-se nele livre no apenas dos constrangimentos da sociedade como tambm da obrigao de assumir outras tarefas da' cultura. Exatamente nisso consistia o orgulho de uma cultura que se permitia tolerar uma arte livre e qu,: agia segundo os prprios interesses. Os abusos ocorreram mais de fora, quando a arte foi ideologizada ou politizada. Hoje, porm, crescem no interior da cultura reivindicaes de posse sobre a arte e no so em primeiro lugar de natureza ideolgica ou poltica. A cultura utiliza muito mais os ltimos recursos para conferir validade a si mesma e se encontra para o bem e para o mal no negcio da prpria mediao, onde ela tambm encarrega arte a obrigao de assumir o lugar de testemunha.

Essas so at aqui observaes gerais que no levam em considerao quem participa da histria da arte e quem lucra com ela. Os .artistas, os historiadores da arte e os crticos de arte no tm a mesma imagem da histria da arte, mas todos esto envolvidos nela de modo semelhante. A aliana entre o artista e aquele que escreve sobre arte, ambos participantes da produo da histria da arte, esteve submetida durante longo tempo a uma prova duvidosa. O primeiro era responsvel pelo futuro, o outro pelo passado. A histria que dava (ou tirava) a o
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razo a uns foi escrita pelos outros, o que tambm no mais verdade, 'desde que a estratgia mercado lgica dos galeristas decide sobre o que, na seqncia, se tornar histria da arte. Por muito tempo a discusso entre os historiadores e QS artistas ocorria na porta do museu, o qual defendia uns dos outros. Tambm isso mudou, desde que ambos os partidos se superaram no esforo de garantir ao museu a ltima palavra e passaram a explorar justamente no templo da histria a bolsa de valores diria da arte. Museu e feira de arte dificilmente podem ser diferenciados quando encontramos nas feiras de-arte as mesmas obras que j passaram pelos museus. Por outro lado, os artistas que tanto queriam livrar-se da histria da arte eram tambm os seus cmplices e beneficirios. Quanto menos podiam ser definidos somente por meio de suas obras, tanto mais invocavam uma histria na qual sempre se encontrava o sentido da arte. Eles mesmos faziam histria quando produziam obras de arte, e em: compensao seguiam a histria quando reproduziam a partir dela seus modelos. s vezes, o sentido de uma obra se deduz mais da poca a que se reporta do que daquela em que surge. Atualmente, os artistas invocam a histria da arte contra a low art e o gosto cotidiano, sob a forma de uma rememorao cultural, para manter de p o sentido da arte. H muito tempo a arte j no mais um assunto de elite, mas assume em substituio todos os papis da representao de identidade cultural, os quais nesse meio tempo no tm mais lugar nas instituies da sociedade. Quem fala sobre arte a encontra em todas as funes possveis por ela exercidas hoje. Em todo caso, onde a arte entra em cena o especialista requisitado apenas por uma questo ritual e no mais para um esclarecimento srio. Onde a arte no gera mais conflitos; mas garante um espao livre no interior da sociedade, ali desaparece o desejo de orientao que sempre estava v~ltado para o especialista. Onde no existe mais esse desejo, ali tambm deixa de existir o leigo. Essas observaes no so refutadas pelo fato conhecido de que o cenrio artstico e a cincia da arte alegram-se com um boom nunca antes imaginado. Quando nos voltamos para os dados estatsticos, percebemos ento ter alcanado o auge de uma evoluo em que o nmero de artistas e de .galerias de arte cresceu como uma avalanche. Em Nova York, bairros inteiros so res.taurados quando artistas
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e galerias se transferem para l. O sucesso da arte, que tambm colecionada pelos bancos e pendurada nos gabinetes dos polticos (e tratase sempre de arte recente, de arte contempornea), no diminudo pela queixa acerca do perfil, perdido ou duvidoso. A caixa de Pandora reserva a todos a sua parte, de tal modo que os intrpretes de arte so substitudos no prestgio social pelo consultor deinvestimentos. O sucesso da arte depende de quem a coleciona e no de quem a faz. A esse boom corresponde o boom da histria da arte, e na Alemanha o nmero de estudantes universitrios constitui um fator de mercado no planejamento das editoras. O desenvolvimento internacional da histria da arte evidenciado quando a editora Macmillan anuncia um dicionrio de arte que dever conter, em 34 volumes, 533.000 entradas sobre arte mundial. Diante do cu estrelado de uma pintura de Ticiano, como se vssemos os nomes dos participantes de um filme que se inicia, reluz a informao extraordinria de que "6.700 estudiosos reuniram-se para transformar o mundo da histria da arte" [figo 3] O crculo dos editores responsveis consiste em apenas doze eruditos conhecidos (dos quais um j falecido), embora a comunidade dos historiadores da arte deva hoje ultrapassar em muito 6.700 colaboradores, pois no conheo ningum, incluindo a mim mesmo, que colabore nessa obra. O mundo da histria da arte tornou-se muito grande, to grande que s pode ser entendido por meio de um dicionrio, atingindo assim um estgio final provisrio no qual se esrnaece a lembrana do sentido anterior e a norma cultural de uma histria da arte nica e obrigatria.

Numa situao semelhante encontra-se hoje a teoria da arte. Em nossa cultura compartirnentada ela est distribuda em tantas especialidades e grupos profissionais? que revela mais sobre a disciplina em que exercidado que sobre a arte da qual trata. Com a filosofia da arte acontece a mesma coisa, desde que a esttica filosfica foi parar nas mos de especialistas que escrevem a sua histria, mas no apresentam nenhum projeto novo. Os poucos projetos que tiveram xito em nosso sculo - menciono apenas [ean-Paul Sartre, Martin Heidegger e Theodor W. Adorno - nasceram no quadro de uma filosofia pessoal e so compreensveis somente no quadro dessa filosofia. Eles tampouco puderam
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fundamentar uma teoria da arte vigeme e de uma unidade interna. As teorias dos artistas ocuparam. o lugar da antiga teoria da arte. Onde falta uma teoria geral da arte, ali os artistas reservam-se o direito a _ uma teoria pessoal que expressam em sua obra. Uma coletnea organizada em 1982 por Dieter Henrich e Wolfang Iser chegou concluso de' que uma teoria da arte integradora teria desaparecido. Em seu lugar existiriam paralelamente muitas teorias com responsabilidades restritas uma ao lado das outras, que tambm separavam a obra de arte de sua unidade esttica e a decompunham numa "viso em perspectiva". Prefere-se s vezes discutir mais sobre as funes da arte do que sobre a prpria arte e j se v a experincia esttica como um problema que necessita de esclarecimento (Iser). Alguns desses projetos harmonizavam-se surpreendentemente corri as "formas artsticas contemporneas" que superavam na obra de arte a "posio histrica de smbolo" e ligavam-na a funes particulares "no pr~)Cessosocial" (Henrich). a falta de autonomia, portamo, que aqui lamentada quando a obra oscila entre a mera idia de arte, por um lado, e um mero objeto com uma forma cotidiana, por outro. Se uma obra se transforma ela mesma em teoria ou se, inversamente, nega a fisionomia esttica, que sempre isolou a arte do mundo das coisas, perde-se rapidamente 'o solo da teoria clssica da arte. O problema, se que ainda se trata de um problema, surge apenas ali onde a filosofia' da arte reivindica um monoplio que na modernidade pode ser to pouco preservado quanto a idia de uma histria da arte linear e unvoca. Por que deveria haver tantos tipos de arte, todos absorvidos por uma nica teoria? Teo ias, obras e tendncias artsticas rivalizam-se entre si no mesmo nvel, e o prprio pensamento assume uma forma jocosa, polmica e artstica, tal como se estava habituado antigamente somente pela prtica escultrica. Uma nova coletnea com mais de 1.100 pginas, que rene a Art in Theory (Arte em teoria] deste sculo numa seqncia ainda meramente cronolgica, iguala-se em sua colorida variedade prpria histria da arte. Ela traz um subttulo apropriado: An Anthology of Changing Ideas (Uma antologia de idias em mutao]. Simultaneamente ao meu ensaio anterior, o filsofo Arthur Danto publicou, em I984, suas teses sobre o fim da histria da arte, nas quais associava o argumento com uma tomada de posio em relao
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teoria da arte. Numa segunda verso, publicada em I989 na revista Grand Street, afirmou que a arte, desde que ela prpria formulou a .questo filosfica sobre a sua essncia, transforma-se em "filosofia no medium da arte" (was doing philosophy) e desse modo abandona a sua histria. J em sua publicao anterior Ti-ansfiguration of the Common Place [A transfigurao do lugar-comum], Danto perguntava-se o que significava o fato de que a arte se deixa definir apenas nos termos de um ato filosfico, a partir do momento em que no se distingue mais fenomenologicamente de uma forma banal. Referia-se naturalmente a Hegel, como fazem todos os filsofos, quando ento explanava: "Na medida em que se tornou algo 'diferente, isto , filosofia, a arte chegou ao fim". Desde ento os artistas foram eximidos da tarefa de definir a prpria arte e co~ isso ficaram livres tambm de sua histria prvia, na qual tinham de demonstrar o que afinal os filsofos podiam fazer por eles. Devolvi a tese radicalizada, a fim de desvendar a imagem de um filsofo que nela se esconde. Mas a questo que Danro formula j acompanha a histria da arte h muito tempo, talvez h tanto tempo quanto se reflete sobre a arte. E h muito tempo encontra-se por trs dessa pergunta a idia de que ela poderia ser uma fico. O "aterramento" desse produto da imaginao ocorria sempre que eram colocadas em primeiro plano as "artes", no plural de gneros artsticos, cuja histria podia ser escrita. Por isso, Danto diz com acerto que um fim da arte, no sentido de determinada narratiue o] the history of art [narrativa da histria da arte], seja concebvel somente no quadro de uma histria interna, uma vez que fora do sistema no poderia ser feito nenhum prognstico, e portanto tambm no se poderia falar de um fim. Se a arte atinge seu objetivo no espelho de todos os gneros em que durante muito tempo ela foi realizada, agora possvel identificar o que move os nimos. Aqui o progresso, que sempre manteve as artes particulares vivas no prprio medium, enfraquece como necessidade no sentido que deteve at agora. O progresso trocado pela palavra de ordem remake. Faamos novamente o que j foi feito. A nova verso no melhor, mas tambm no pior - e, em todo caso, uma reflexo sobre a antiga verso que ela (ainda) no poderia empregar. Os gneros, que sempre ofereceram o enquadramento slido que a o
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arte necessitava, se dissolvem. A histria da arte era um enquadramento de outro tipo, que fora escolhido para ver em perspectiva o acontecimento artstico. Por isso, o fim da histria da arte o fim de uma narrativa: ou porque a narrativa se transformou ou porque no h mais nada a narrar no sentido entendido at ento.

No se pense, porm, que isso seja apenas um assunto das velhas mdias, pois tambm as mdias tcnicas hoje existentes caem na mesma dificuldade quando so solicitadas a um espetculo de arte e, de maneira semelhante, tendem violentamente dissoluo do seu perfil comprovado. Numa entrevista concedida ao nmero de junho de 1994 de Film Bulletin, Peter Greenaway justifica-se por fazer cada vez menos filmes e cada vez mais exposies. portanto a situao do cinema, com o seu rgido enquadramento, no qual o observador j estava fixado na pintura, que ele quer "superar". Por isso interessalhe que alguns dos seus filmes sejam adaptados para peas de teatro, embora tambm entenda o palco como limitao para a experincia esttica-do pblico. Qualquer instante de ordem enche-o de inquietao. "Todas as regras e estruturas so unicamente construes", das quais, contudo, s podemos: nos livrar com muito esforo. Greenaway, historiador da arte e artista numa nica pessoa, estudou a sua tcnica de luz ou a sua organizao da imagem freqentemente em antigos pintores, percorrendo os caminhos histricos sem pagar o imposto alfandegrio para os policiais fronteirios da modernidade. Para ele, a tcnica um meio de expresso e, por isso, uma condio contnua e no restrita arte moderna. Por um lado, como confessa na entrevista, ele quer desencadear uma obra de arte barroca em seu conjunto, na qual o pblico vivencie o seu entorno natural como um filme, e, por outro lado, est fazendo atualmente um filme em preto e branco, cujo "tema o de que a histria-no existe, mas construda pelos historiadores". Greenaway compreende a si mesmo em tais declaraes como protagonista de uma cultura da ps-histria, na qual o fim da histria da arte se cumpre ao mesmo tempo na sua presena espontnea. A cincia da arte no pode lidar com esse tema com a mesma liberdade, pois deve temer pela sua prpria continuidade. Antes, ela se ocupa
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da alegoria de sua historiografia ou da arqueologia do saber acumulado, tal como se encontra num livro de Donald Preziosi, Rethinking Art History [Repensando a histria da arte], no qual sou citado numa epgrafe, mas no apareo no texto. O livro deve ser compreendido como uma "srie de prolegmenos ligados entre si que se antecipam a uma histria que tem de ser escrita, se quisermos saber para onde ela caminha", um entendimento portanto sobre a verdadeira histria da histria da arte, tal como foi produzida pela literatura especializada. Um captulo sobre "arte" paleoltica, que como se sabe nunca foi objeto da disciplina, chega concluso paradoxal de que se no houve arte, no sentido que a conhecemos, em tempos remotos, tambm hoje quesrionvel se possumos a correta compreenso da arte. No ltimo captulo, o autor faz um jogo de palavras possvel apenas em ingls, quando deixa a critrio do leitor se quiser ler o ttulo como "fim da histria da arte" ou "propsito (ends) da histria da arte". O texto termina com uma descrio da acrpole de Atenas, que era vista atravs do "enquadrarnenro" do Propileu, do mesmo modo que s se.J?ode compreender a histria da arte no enquadramenro de sua, J2.!1p.r.ia--histri;,::,o-errqrrdramento que entrahoje novamente em discusso, uma vez que, de repente, visto em toda parte onde antes nem sequer era notado por ns. Em nosso caso, a descoberta de Preziosi, segundo a qual toda histria da arte era uma teoria da histria, a descoberta do enquadrarnento. O fim da histria da arte praticado hoje numa grande quantidade de livros cujo assunto no de modo algum tal fim. Eles so coloridos, originais e desinibidos, no sentido de uma disciplina rgida do saber e da demonstrao. A prpria cultura no mais a o severo juiz diante do qual se responde por sua cincia; mas o belo desconhecido que se conhece no caminho da seduo. Dito de outro modo, cada um procura seu prprio caminho para se orientar no labirinto da cultura histrica em que se rompeu o fio de Ariadne. Trata-se sempre aqui dos prirnrdios daquilo que se experimenta agora sob uma vaga idia de fim. Num livro publicado em 1994 sobre Winckelmann and the Origins of Art History [Winckelmann e as origens da histria da arte], o ingls Alex Potts formula, simultaneamente, a questo inquietante acerca da fascinao pelos corpos de mrmore nus ou, como se l no ttulo, a questo acerca da Flesh and the Ideal [A carne e o
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ideal]. Ela respondida j na foto homoertica em detalhe do corpo de Antnoo no belvedere do Vaticano: aquele Antnoo que o imperador Adriano deve ter amado uma vez. Mas a distncia historiogrfica em relao ao autor homossexual Winckelmann e a sua arqueologia sutilmente mantida, at quando Walter Pater publica um ensaio sobre Winckelmann em I867, na Inglaterra, onde toma a palavra para se pronunciar acerca de uma "teoria sobre a auto-experincia sexual perversa na formao e na crtica cultural", COI;IlO escrevia Pater, que se espantava afinal com a "beleza assexuada das esttuas gregas". E Potts prossegue: "Seria anacrnico supor que Pater estava investigando uma identidade homossexual, mas o presenciamos no limiar de uma autoconscincia moderna da sexualidade como um fator essencial para as definies do eu" .

3 O COMENTRIO DE ARTE COMO PROBLEMA DA HISTRIA DA ARTE

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Em nossa cultura o problema da imagem comprovada da histria mostrou-se j h muito tempo no trato da literatura sobre arte com a modernidade. Os mtodos da disciplina, aperfeioados no estudo da arte antiga, prestavam-se muito pouco exposio do perfil contraditrio da arte moderna, com todas as crises e fraturas do mundo moderno. Sem dvida, no faltaram tentativas nesse sentido, mas a partir delas a arte moderna resultava na maioria das vezes numa forma to modificada que podia ser facilmente adaptada ao modo narrativo praticado pela histria da arte, tornando-se, todavia, diferente de si mesma. As necessidades da historiografia da arte e as suas receitas garantidas venciam sem esforo todas a? dvidas. J se pode falar agora de uma" histria da histria da arte moderna". a histria escrita e no a histria que aconteceu que aceitamos como nosso padro fixo de saber. Se nessa poca eu atribua o problema de lidar com a arte contempornea aos mtodos insatisfatrios da disciplina, hoje, depois que todos ns fizemos nossas experincias com tantos mtodos quanto se queria, colocaria as coisas de outro modo. Alm disso, o ideal do mtodo correto nunca se cumpre para uma disciplina acadmica ocupada com a liberdade "selvagem" de uma obra artstica. O intrprete quer ou servir a uma obra oferecendo solicitamente a
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encena a histria da arte com seios postios, embora num figurino autntico. A fotografia est to iluminada que revela tambm a Conduo da luz na obra antiga como cenografia. A fotgrafa apresentase na histria da arte da Virgem ofuscando o medium tcnico pelo medium da pintura. A pose sempre foi o seu tema geral, motivo pelo qual Arthur C. Danto j em I987, antes do surgimento dos history portraits, falava de performance art, na qual a prpria fotgrafa entrava no palco deixado vazio por seu antigo duplo. A moldura confirma em sua cumplicidade a foto no status de cenografia, assim como ela j fazia na pintura histrica. A reapresentao de uma idia imagtica da obra deixa a impresso angustiante de pseudopresena de um museu de cera e tem como limite a quebra de um tabu. A distncia em relao histria da arte encolhe e aumenta num nico e mesmo momento, f que no podemos afastar ou livrar a histria da histria. Em Film Stills, a artista norte-americana comeou nos anos 70 a desconstruir o medium filme. Em History Portraits reside, contudo, a idia de que estamos sempre fazendo teatro quando hoje nos apossamos da cultura. No so nossas peas que so apresentadas, mas criamos para elas palcos perfeitos, nos quais ns mesmos fazemos o papel dos senhores. Quando a cincia da arte apresenta em museus peas que ela prpria no escreveu, ento os artistas rivalizam com ela para poder entrar em cena na histria da arte.

3 A HISTRIA OAARTE COMO ESQUEMA NARRATIVO

empreendimento que Herv Fischer dava por encerrado teve incio com a histria da arte defendida pelo florentino Giorgio Vasari em suas biografias de artistas, que apareceram pela primeira vez em I s o, Na introduo segunda parte, ele dizia resoluto que no que5) simplesmente fazer uma tabela com artistas e o b ras, mas "explicar" ria exp icar , o curso das coisas para o leitor, pois a histria '~verdadeiramente o espelho da vida humana", tambm permitindo, portanto, conhecer as intenes e as aes dos homens. Por isso ele pretende separar na herana artstica "o melhor do bom e o melhor de todos", mas sobretudo "descobrir as causas e as razes de cada um dos estilos e expor o desenvolvimento e o declnio das artes". Desde que Vas.?:~,i. redigiu essas frases com uma autoconfiana invefv~i, s-s~;:;-sucessores sentiram-se igualmente compr~metidos com o projeto de uma histria da arte que fornecesse o padrao se~undo o qual fosse possvel avaliar a obra individual e_que consntuisse . nuadro em que tudo encontrasse o seu lugar predeternunado. Poum". , " ;~-~.essa histria precisava ser inventada, ao passo que as obras que nela deviam ser inseridas j existiam definitivamente. Num primeiro momento, o empreendimento resultou num ~quema narrativo .despretensioso, que o autor podia manejar de modo to abrangente que tudo transcorria conforme o plano. No entanto, a partir do momento

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em que os narradores posteriores entraram em cena - os quais no podiam mais adicionar sem problemas a crescente matria da narrativa .narrativa anterior -, o apelo a um modelo oficial e universal de narrativa tornou-se cada vez mais forte. Em'-~~~~;;-~~-~d~ o modelo precisava responder imediatamente a uma dupl~ questo: uma vez que associava dois conceitos que, at o sculo XIX, ainda no possuam um significado fixo. Compreendida em sentido estrito, a arte era uma idia encarnada nas obras de arte e a histria um sentido presente nos acontecimentos. Fazia-se necessrio o esclarecimento de dois conceitos to logo se quisesse apresentar a arte em sua histria.

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Joachim Winckelmann causou grande sensao com a sua ; Geschichte der Kunst des Altertums [Histria da arte da Antigidade], , publicada em 1764 em Dresden [figo 2.), pois parecia escreverhistria no sentido rigoroso, de um modo ao qual ainda no se estava acostumado: para isso escolheu justamente a arte. Ele prprio anunciava essa nova exigncia ao, sem mencionar a fonte, reportar-se no prefcio ao Orador de Ccero e ao entender "a palavra histria num sentido diferente daquele que tem na lngua grega". Seu objetivo no era mais a "mera narrao da sucesso temporal" e muito menos a habitual biografia dos artistas. No, ele se propunha realizar a "tentativa de um edifcio terico" e extrair a "essncia da arte", em sentido estrito, "das--6brs""; em de falar soiUerit-QS-''Circunstncias externas". Ou seja, arte sem histria e, ao mesmo tempo, arte como histria. Por isso censurava todos os seus precursores por no terem penetrado "na essncia e na intimidade da arte", mas terem narrado pura e simplesmente histrias sobre a arte .

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do mtodo e do objeto. Era uma noo que o autor fazia de uma condio ideal da histria. Mas procedeu com tanto "sistema" (segundo o prprio Winckelmann) e encontrou tanta curiosidade para o seu tema, que desde ento se. quis escrever a histria da arte de acordo com seu modelo: histrida arte que tratava da i:-teveidad~i;~\i.t.ri}iq.., ~rte-n:oi'apen~s u~'~;~'c~ito coletivo, mas um contedo intelectual prprio que, por fim, no era mais dependente sequer das obras de. arte, ou seja, algo que podia ser invocado mesmo contra ela, caso esta no lhe bastasse: eventualmente podia-se at mesmo lamentar a ausncia da arte, visto qe se formara a seu respeito ou um conceito absoluto (sculo XVIII) ou um conceito retrospectivo (sculo XIX). -A maneira mais simples de falar sobre arte consistia em segui-Ia na pr.pria histria em que havi-;--s-e d~se~volvido. preciso lembrar-se desse estado das coisas, caso se queira entender quais modelos desempenharam um papel na prtica da historiografia da arte. A ,unidaE~ ~.~_e~id.<:naa_rt.e..f0ireconhecida admiravelmente no contexto de uma histria universal dela prpria. Por isso, tudo o que se tornava objeto dessa histria da arte precisava ser explicado primeiro como obra de arte, por assim dizer sem considerar se em seu surgimento se pensara em arte. A Escola de Viena da histria da arte, que desde o final do sculo XIX havia assumido a direo nessa especialidade, colocava tudo aquilo com que se ocupava (desde a "indstria da arte romana tardia" at a modernidade) sob o axioma de que uma histria da arte nica testemunha da existncia de uma arte universal. Mas esse universalismo era um desenvolvimento tardio e podia alimentar-se da pretenso de hegemonia da monarquia real e imperial na ustria, que no Leste se estendia afinal para alm das fronteiras culturais.

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Ccero havia pensado numa retrica particular de narrativa histrica, mas o seu comentrio vinha em boa hora para Winckelmann, pois em Roma, para onde afluam de toda a Europa .os amantes da arte, ele no queria descrever a arte romana e sim o classicismo grego como rememorao e ideal, do qual certamente no podia ter uma imagem exata devido falta dos originais gregos. Um projeto peculiar, portanto, escolher como tema no a arte do prprio crculo cultural, mas, no interior da arte antiga, a arte duplamente distante. dos gregos. ;rudo isso quase resultou numa histria imaginria no duplo sentido
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Inicialmente , contudo , a histria .... da arte '.ensinada na -academia de arte (na Frana de Lus XIV) possua, em vista de uma c.onc~poprtica, um terreno surpreendentemente pequeno, dividido em um setor "antigo" e outro de "arte moderna". Isso permaneceu ainda assim quando em I793, e depois novamente em I803, o Louvre foi inaugurado e no trreo foi exposta a arte antiga e no piso superior a arte do Renascirnento italiano, incluindo o "classicismo" francs do sculo XVII, modestamente ladeado pela "Escola" holandesa e espanhola. Onde no existira
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PARTE II

A HISTRIA

DA ARTE COMO ESQUEMA

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"arte", segundo a viso da poca, a histria da arte tambm precisava empenhar-se. Os assim chamados primitivos, dos quais fazia parte toda arte posterior Antigidade e anterior ao Renascimento, eram ainda objeto de constrangimento e no podiam ser includos na "era da arte". Entretanto, as fronteiras em relao aos "primitivos" deslocavam-se constantemente, e por fim eles foram descobertos em torno de I900 na arte "pr-histrica", qual a vanguarda de outrora gostava de se referir, porque efetivamente no pertencia histria da arte. ~m sua Storia delta pittura italiana [Histria da pintura italiana], publicada em I792, o abade Luigi Lanzi justificava o seu empreendimento num novo interesse do pblico, que no se satisfazia nem com a literatura de viagem costumeira .!lem com a eficaz biografia de artistas e sua narrativa anedtica. Por isso no queria "mais escrever a histria dos pintores, mas a histria da prpria arte". Tambm" o esprito da poca exige o sistema" - assim escrevia - de como e por qu, tal como na literatura e na vida dos Estados, as artes se desenvolveram e depois novamente perderam o vigor. Eram os "diletantes" ou "amadores" das belas-artes cujo "gosto" pela qualidade ele queria promover, na medida em que os artistas mantinham a sua formao simplesmente dentro das "instituies", como se dizia na Alemanha isto , nas academias e nos museus. Lanzi transpunha, portanto, sem' maiores consideraes o modelo de Winckelmann, j conhecido dos seus leitores, para a artevrecente" da Itlia. As coisas agravaram-se logo em seguida, quando o saque napolenico das artes obrigou a um primeiro panorama da arte europia no Louvre, no qual, entretanto, deixou-se de fora a arte do perodo medieval - que viria a ser pesquisada somente depois de um longo tempo pela cincia da arte francesa, numa espcie de arqueologia nacional. Ainda em I8r4 pedia-se desculpa no texto que acompanhava uma exposio dos "primitivos da Itlia e Alemanha" pelo fato de que as obras mostradas remontavam ao "belo sculo da pintura moderna". Quem "preferir determinado tipo de perfeio" se chocar talvez com a "spera severidade" dessas obras. Mas os apreciadores certamente aproveitariam a oportunidade "de estudar .a histria da arte na obras originais, tal como ela reflete a marcha e o desenvolvimento do esprito humano".

A histria da arte como uma nova tarefa da narrativa despertou aos poucos a ambio das jovens geraes tambm na Alemanha, onde, com exceo dos escritos de Winckelmann, dependia-se da literatura sobre arte em lngua estrangeira. Assim, em r820 o pintor Johann David Passavant, que se tornaria mais tarde o primeiro diretor da Stadel em Frankfurt, imps a si a tarefa de publicar Ansichten ber die bildenden Knste um Darstellung derselben in Toscana [Perspectivas e apresentao das artes plsticas na Toscana). Ele tinha a "inteno de fazer uma apresentao geral ilustrativa do curso das artes plsticas desde os primeiros impulsos at o seu declnio". Nesse prudente discernimento restringia-se, porm, ao modelo da Toscana, "porque nessa regio a arte alcanou um desenvolvimento bastante privilegiado [...] e tambm a mais conhecida em virtude da excelente obra de Vasari". Ou seja, as Vidas de Vasari continuavam servindo ainda ~0~5di2_c~I1":: , dutor para um terreno conhecido, por detrs de cujos limites a histria da"arte no era mais passvel (ou no era ainda) de ser narrada. No entanto, o autor generaliza quando proclama: "H necessariamente trs perodos na histria da arte de todo povo em que a arte alcanou o seu pleno desenvolvimento". Somente essa pequena limitao nos denuncia o conceito secreto de determinada norma de arte simplesmente pressuposta por Passavant. A histria da arte s pode ser narrada onde a arte encontrou a sua verdadeira determinao. O que era essa verdadeira determinao, a doutrina clssica da arte do sculo XVIII circunscreveu, pela ltima vez, de um modo universalmente vlido.

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PARTE 11

A HISTRIA DA ARTE COMO ESQUEMA NARRATIVO

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6 ANTIGOS E NOVOS MTODOS DA PESQUISA EM ARTE: REGRAS DE UMA DISCIPLINA

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Desde o incio, a pesquisa em arte encontrou-se diante da tarefa de inserir a arte antiga na seqncia coerente de sua histria, sem ter ainda um"conceito geral do que afinal seja arte. Tal conceito, com sua validade universal atemporal chegou ao fim com o llurninismo e com a era das academias, sendo substitudo pelo axioma de uma histria que explica tudo. Contemplava-se a histria da arte, ou a arte em sua histria, quase com a mesma credulidade com que antes "sehavia deixado impressionar pela perfeio absoluta da arte. Se toda arte individual tambm tivesse apenas uma posio relativa na histria (pois submetida mudana), teria ento a mesma autoridade na plenitude temporal de sua histria, assim como antes possura uma beleza artstica objetiva e didtica ..A considerao histrica assegura ' arte, de uma outra maneira, tanta autonomia (em vez de determinao exterior) quanto antes o fizera a teoria doutrinria da arte. A histria da arte era nisso quase um tema que s podia ser visto nas transformaes formais inevitveis, ou seja, num movimento temporal em que permaneciam ofuscadas todas as outras caractersticas que a arte possui. A "histria da arte sem nome" como a batizou Heinrich Wlfflin, podia prescindir at mesmo do prprio artista, visto que este, por sua vez, parecia apenas um rgo de execuo da histria. Em sua obra Conceitos fundamentais da histria
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da arte, de 1915, W lfflin diz a esse respeito: " preciso finalmente uma histria da arte em que se possa seguir, passo a passo, o surgimento da viso moderna" e que descreva, "numa srie sem lacunas", a seqncia dos estilos. A representao de um processo autnomo da transformao estilstica foi auxiliada involuntria, mas eficienternerite, pela esttica filosfica, por mais que seus interesses parecessem diferentes. Isso significa ainda, em Theodor W. Adorno, que a funo da arte sua ausncia de funo no campo de referncia prtico-ideolgico, No de admirar, portanto, que a cincia da arte teve cada vez mais facilidade em buscar sua explicao histrica apenas na forma artstica, j que esta oferecia o denominador comum para todas as diferenas de obras e de estilos, em suma: a unidade da viso sobre a diversidade da arte. Os mtodos desenvolvidos pela pesquisa emprica em arte tornam-se apropriados para um exame crtico, embora simplificado, quando so avaliados pela imagem histrica com a qual a disciplina se inicia e form~la a questo sobre se afinal eles trazem em si tal imagem. '

universal como um fenmeno estilstico. Quando os estilos artsticos foram declarados formas de concepo dos estilos de vida e de pensamento apenas para aumentar a jurisdio da prpria explicao histrica, o exame da forma, numa inverso surpreendente de causa e efeito, penetrou a partir de ento no exame histrico geral: o esprito do tempo como estilo do tempo, assim como, por outro lado, o estilo do tempo como fisionomia do esprito do tempo, A histria da arte, com a histria universal, foi declarada simplesmente como sincrnica, embora se evitasse prudentemente toda prova a esse respeito que ameaasse a interpretao histrica idealista.

Naquela modalidade de histria estilstica, que atribui a si mesma a capacidade de um sinalizador sempre til, o conceito de "querer artstico" transformou-se logo numa clebre e indiscutvel frmula mgica das prprias foras propulsoras' na mudana conseqente das formas. O conceito derivava do ambiente intelectual elo historicismo, que queria dar conta de todo fenmeno histrico segundo seus prprios crir-, rios e, por isso, no podia admitir que uma poca no pudesse fazer o que outras faziam: se seu "poder artstico" era restrito, seria preciso ento supor que ele obedecia a outro "querer artstico". Desse modo, podia-se no apenas avaliar o estilo arcaico ou, na outra ponta da escala, o estilo decadente segundo as suas prprias intenes, sem ter de depreci-Ios diante do perodo do classicisrno, como tambm podia-se ampliar a prpria jurisdio sobre toda a extenso da produo artstica, sem cair na obrigatoriedade da sua, fundamentao. Como o "querer artstico" encontrava-se, de todo m~do, no apenas diacronicarnente sobre o trilho de um desenvolvimento temporal, mas tambm representava sincronicarnente uma viso de mundo ligada ao tempo, tendia-se rapidamente a tomar mesmo a histria
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Uma outra concepo da histria do estilo foi desenvolvida por Henri Focillon em Vie des formes [Vida das formas] segundo leis prprias, e complementada contemporaneamente por George Kubler em seu fascinante ensaio "The Shape of Time" [A forma do tempo]. Essa concepo bastante marcada pelo antigo modelo de ciclo (na natureza, na sociedade e na cultura). Uma forma artstica (entendida como problema artstico ou estilstico) percorre sempre e em toda parte.ciclos semelhantes que subjazem no ao tempo cronolgico, mas a um outro plano temporal, ou melhor, ao plano de uma mudana que transcorre em passos sucessivos desde os estgios iniciais, passando pela maturidade, at a etapa final. O modelo de desenvolvimento passo a passo como soluo de problema que se estabelecera em outras cincias aplicado aqui sob a forma de uma histria autnoma do estilo. As seqncias descobertas apareciam como 'grandezas finitas, visto que o problema considerado at ento podia naturalmente alterarse mais uma vez em determinada fase do acontecimento, colocando-se novamente em marcha, desse modo, outra seqncia que buscaria sua prpria curva temporal no estado de evoluo entrementes alcanado. A data de uma obra tem menos importncia do que a idade no ciclo e na seqncia dos projetos estilsticos a partir dos quais foi produzida. Com efeito, uma obra podia 'partilhar com outra, o mesmo tempo e ocupar, no entanto, um lugar totalmente diferente na idade de dois ciclos, ou seja, ser uma forma inicial no prprio ciclo ou uma forma tardia em outro ciclo.
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cronolgico" (segundo Siegfried Kracauer) trocado' em tal viso das coisas por um tempo sistemtico; que transcorre no interior de um sistema como se fosse um ciclo de estilo ou uma seqncia rnorfolgica, e mantm a uma durao e um tempo que no se confundem com a cronologia. Por fim, so noes biolgicas que se desenvolveram numa planta de crescimento rpido ou lento. Mas quem era o portador do desenvolvimento na pesquisa em arte? Como se sabe, as obras no crescem, e a arte no uma obra, mas uma idia que eventualmente foi desenvolvida sucessivamente em obras. Assim, escolhiam-se caractersticas individuais na imagem fenomnica das obras, a fim de reconhecer nelas uma curva estilstica sempre pronta a encontrar ou inventar desenvolvimenros ou disposta a agrupar solues bem ou malsucedidas, influentes ou fracassadas. O sucesso desse mtodo dependeu no apenas da densidade estatstica do seu material, mas tambm do tipo de seleo que atuava melhor ali onde se investigava o menor nmero de caractersticasyossveis no maior nmero de exemplos possveis.

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Tais mtodos, cujo modelo histrico permaneceu indeterrninado, vicejaram no terreno de um conhecimento que cem anos atrs era a variedade mais til e bem-sucedida da disciplina, embora se restringisse a criar a matria-prima para uma histria da arte, ainda que operasse com "seqncias de estilo", que se tornaram procedimentos metodolgicos. Para dizer de maneira jocosa, a cincia da arte, ainda hoje, tambm pode ser dividida dessa maneira: se os seus resultados obrigam ou no os funcionrios de museu modificar os dados e nomes numa etiqueta da exposio, por mais fabulosos que possam ser seus outros conhecimentos. Permanecemos aqui no quadro de um levantamento de dados que se refere s obras e no histria, e a histria manifesta-se a como a soma de obras nas quais est encarnada. Hoje presenciamos uma nova crtica estilstica que se uniu s cincias da natureza e investiga o procedimento tcnico das obras em vez das prprias obras, de modo que o levantamento de dados, diferentemente de antes, ameaa transformar-se num fim em si mesmo. A sua maneira esses pesquisadores tambm. praticam o fim da histria da arte, na medida em que as prprias obras se dissolvem.em dados isolados e os artistas so reduzidos ao seu procedimento tcnico.

N a pesquisa estilstica, o norte-americano Bernard Berenson (1865constituem em seus modos de pensar e em seus campos de atividade um contraste reveladof Berenson orientava os museus e os grandes colecionadores identificando os mestres antigos e suas obras, e de maneira to bem-sucedida que pde adquirir a propriedade rural I Tatti, perto de Florena, onde ele posa em 1903 [figo 33) como proprietrio orgulhoso de uma obra-prima. A mera "interpretao histrica" no era para ele, como assinala em Florentine Painters [Pintores florentinos), contrria "interpretao artstica". Num estilo deslumbrante, escrevia biografias de artistas de um gnero novo e reunia em seus escritos um museu imaginrio da pintura italiana do Renascimento. Vivia de fato to completamente no local e, em seus pensamentos, na poca do Renascimento, que a arte moderna permanecia-lhe estranha, no que coincidia' com os colecionadores. De maneira que para ele no se apresenta absolutamente a problemtica de uma verdadeira histria da arte. Tambrri Wlfflin apegou-se ao ideal do Renascimento italiano, ao qual em 1901 dedicou o livro Die klassische Kunst [A arte clssica), embora buscasse o xito na universidade e nas cncias humanas, onde tirou a disciplina da sombra de uma histria da cultura, ao modo de Jakob Burckhardt, e a profissionalizou. Seu mtodo de "ver a arte" em vez de examinar obras satisfazia mais o desejo da elite cultural do que ointeresse do colecionador. Desde o comeo ~eferiu-se ao livro Problem den Form [Problema da forma) do. artista Adolf Hildebrand "como uma chuva refrescante cada em solo rido. Finalmente novos manejos para abordar a arte" e isolar o "contedo artstico" como tema dessa histria. Logo as obras estavam to completamente reduzidas aos estilos e s formas que o pndulo balanou novamente e surgiu na iconologia, desenvolvida por Erwin Panofsky (1892-1968), a modalidade mais bem-sucedida da disciplina conhecida pelo sculo xx.
1959) e o suo-alemo Heinrich Wlfflin (1864-1945)

Iconologia era um antigo conceito que, em 1939, Panofsky teve de esclarecer novamente para poder aplic-Ia em sua metodologia cientfica. A arte, contemplada at ento com tanto prazer nos estilos, no estava mais agora no primeiro plano, mas, ao contrrio, uma "histria dos tipos", que queria reconhecer nas obras "as tendncias do esprito
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-humano" que se exprimem em "determinados temas e representaes". Em vez de uma histria da arte, estava em questo aqui "uma histria dos sintomas culturais", no que Panofsky referia-se aqui a smbolos no sentido de Ernst Cassirer, que tambm lecionou na Universidade de Hamburgo at 1933. A iconologia era solicitada a reencontrar o "significado prprio" de uma obra (que evidentemente no era mais o projeto artstico) em "documentos" e textos da mesma cultura e da mesma tradio e construir assim o saber cultural de uma poca tambm a partir do espelho da arte. Esse logocentrismo, proclamado justamente no terreno da arte, tornou a disciplina aceitvel no crculo das "Humanities" voltadas para textos, nas quais o imigrante Panofsky foi acolhido pelo recm-fundado Instituto de Estudos Avanados de Princeton, onde as cincias sociais ainda no haviam sido includas. A explicao de significados cumpria o seu sentido atual nos Estados Unidos, onde as barreiras culturais impediam o tratamento da arte antiga. H~, agora muitas modalidades de iconologia, tanto apolticas . como polticas, que ainda tem uma base to slida na disciplina, que ela dispe de suas prprias regras lingsticas, pelas quais se deixa revelar mais rapidamente do que por aquilo que tem a dizer em termos de contedo: o que naturalmente tambm submete minhas observaes a um teste inoportuno de lealdade. De incio o mtodo parecia adequado exposio de idias e de temas por si mesmos, sem considerao do uso ideolgico a que servira certa vez. Por vezes assemelhava-se involuntariam~nte a um jogo coletivo da poca dos antigos humanistas, que de bom grado reduziam a arte aos textos, uma vez que compreendiam melhor os textos e j que os artistas, para poder vender suas obras, faziarn-lhes s vezes concesses de maneira calculada. Nesse tempo, a decifrao de uma obra era um ato hermenutico que j estava programado na codificao da mensagem (sendo o artista freqentemente orientado por especialistas da cultura); afinal um enigma sempre inventado para ser solucionado. O neoplatonismo da poca do Renascimento sempre ainda objeto de fortes controvrsias, pois O idealismo presente em seu conceito teve de arcar muito freqentemente com o fato de que a concepo oferecida pela 'pintura e a sua matria vital eram diludas em metforas frias de idias puras. . Em sua manifestao -rigorosa, a iconologia tinha ainda menos condies do que a crtica estilstica para escrever uma histria da
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arte. A medida que interrogava contedos em vez de obras, tambm perdia os suportes anteriores e os eventos de uma histria da arte, aproximando-se de uma "histria da arte como histria das idias". Tambm era obrigada a consultar todas as fontes de imagens possveis que esrivessem fora do espectro da assim chamada arte, abandonando dessa maneira os limites da disciplina. A relao entre "arte pura" e a tradio imagtica, no seu sentido mais amplo, sempre gerou problemas quando se quis resguardar a histria da arte metOdologicamente, sem ao mesmo tempo restringi-Ia a um pequeno territrio. As vezes o problema provocava solues foradas, corno.ipor exemplo, quando Alois Riegl transferiu o conceito de estilo desenvolvido na arte a tudo o que mais tarde viria a ser chamado de "cultura material", buscando descobrir estilo tambm na moda e. no domnio cotidiano. Seu procedimento harmonizava-se notavelmente com a estetizao da vida no perodo do [ugendstil, a qual prosseguiria posteriormente nas utopias de f no design. Essas operaes agitadas nas fronteiras da arte denunciam os esforos em lidar com os problemas de uma histria da arte

pura no meio do mundo histrico,

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A iconologia, por sua vez, fundava-se numa tradio da hermenutica filosfica que havia muito tempo transformara o processo de compreenso histrica em seu tema e fornecera os conceitos pesquisa emprica em arte. Onde quer que superasse "a ingenuidade positivista que reside no conceito de dado, por meio da reflexo acerca das condies do entendimento", retomando uma formulao de Hans-Georg Gadamer, partia para uma crtica do positivismo, na medida em que. convocava a uma auto-reflexo do p~ocedimento cientfico. A compreenso no pode restringir-se "reproduo da produo original" de sentido e forma, como o expressou Gadamer. No caso da experincia esttica, o problema de todo mtodo consistia sempre no fato de ser de origem pr-cientfica e, no entanto, submetida a um modo de procedimento cientfico. O problema remonta j poca do nascimento de uma esttica filosfica de tipo alem, com a qual logo polemizou uma pesquisa emprica em arte. To logo, ao final do Iluminismo, o "belo artstico" deixou de ser concebvel em sua validade absoluta, uma esttica normativa precisou orientar-se fora da
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arte e entregou as obras, que rapidamente perderam o lugar de exemplo do universal, pesquisa emprica em arte. O fim do conceito filosfico de arte, com princpio, levou ao incio de um conceito hermenutico de obra, o qual permaneceu sem ptria entre as cincias. Isso se modificou na pesquisa em arte somente nas ltimas dcadas, desde que a obra individual, no sentido abrangente ( diferena da iconologia generalizadora), passou a constituir o objeto prprio da interpretao. Como em roda cincia sistemtica, logo o problema proposto no mais a arte, mas a interpretao, na medida em que ela se pergunta pela "verdade cientificamente slida", para diz-lo nas palavras de Wilhelm Dilthey. Contudo, o dilogo entre a conscincia que interpreta e a obra interpretada oculta em si o perigo de que a conscincia apenas confirme a si mesma e eventualmente at mesmo custa da obra, que desce condio de mera aplicao da interpretao. O intrprete que .perrnanece entregue a si mesmo deixa-se seduzir facilmente por reproduzir apenas sua interpretao. A aplicao que a cincia da arte fazia dessa hermenutica consistia no juramento a regras rgidas no tratamento da obra, as quais facilmente se enrijecem num sistema que tudo explica. Hans Sedlmayr apresentou tal sistema no "aro criativo da concepo", degradado rapidamente em regra escolar do imitador. Aqui a obra, por assim dizer como um produto autofabricado pela interpretao da cincia da arte, foi distinguida da mera "coisa artstica", que o intrprete encontra antes de despert-Ia em sua interpretao da "obra" ou "recri-Ia novamente". A herrnenurica aqui esboada em termos polmicos deixou sugestes para a anlise de obras, mas no foi capaz de fundar uma historiografia propriamente dita da arte. Com efeito, seus representantes atriburam as pesquisas histricas a uma cincia auxiliar, depois da qual somente se iniciava propriamente a "segunda histria da arte". A terminologia escolar da remanescente logo se mostrou como um obstculo para uma pesquisa moderna em arte. Afinal a linguagem conceitual tambm est submetida mudana histrica. Por isso em si uma contradio quando. so fixadas regras universais da questo artstica, as quais, no entanto, so propostas novamente a cada gerao. De nada serve aqui quando as prprias obras so chamadas a decidir sobre' o sucesso da interpretao,.pois elas respondem apenas quelas perguntas que ns mesmos Ihes formulamos. Como no processo de compreen208

so sempre est presente tambm um? explicao do intrprete sobre si mesmo, a interpretao no constitui uma tarefa que pudesse terminar com uma soluo encontrada de uma vez por todas.

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Surge um problema merodolgico especfico, que logo cedo tornou-se perceptvel na obra de Heinrich W6lfflin, sempre que tipos ideais da arte so reduzidos a normas atemporais da percepo humana. Os famosos "conceitos fundamentais" de W61lflin constituem um catlogo de "leis universalmente vlidas:' que parecem' nascidas com a arte e pretensarnente refletem constantes da viso da forma, no sentido fisiolgico (e mesmo psicolgico). Assim, W611flin classificava os perodos estilsticos, tais como o c1assicismo (Renascimento) e o barroco, com poucas "categorias da viso", como as da forma "aberta" e da "fechada" I s quais atribua uma validade universal, to universal quanto permitia a sua limitada imagem humanista do mundo. Mas o problema que se apresenta aqui muito maior do que essa objeo d a entender. Nosso olhar sobre a arte est fortemente ligado ~s convenes da viso de nosso prprio tempo ("period eye"), ou seja, a tais prescries que no podem ser explicadas somente com a capacidade fisiolgica da viso, O que W6lfflin simplesmente pressupe como constantes da percepo humana est submetido, mais do que gostaramos, modificao da nossa conscincia, que filtra por sua vez nossa percepo. J as formas artsticas que vemos so smbolos da percepo histrica, que exclui do nosso lado todo entendimen'to ingnuo. Com efeito, no so vistas formas puras e sim aquelas que j esto preenchidas de sentido vital, e, tal como toda expresso do homem, possui uma constituio psicolgica. 'A natureza psicolgica, que originariamente serve a toda criao artstica pessoal, leva-nos a reaes cuja contradio interna fica exposta luz do dia. Por um lado, temos a fruio da forma libertada de si mesma, que est desligada de antigas tarefas e no nos obriga seno a uma conduta esttica; por isso as obras de.arte sobrevivem tanto tempo s suas informaes atuais. Por outro lado, ficamos curiosos a respeito de um sentido enterrado nelas e que pressentimos na forma artstica, um sentido que, com dificuldade, se situa em nossa imagem do mundo e, possivelmente, inclusive alm dos limites de nosso prprio conhecimento.
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Tendo chegado to longe, poderamos estar inclinados a entregar psicologia a classificao da forma artstica, ou nos deixarmos inspirar por ela. Mas as tentativas correspondentes estavam fixadas, sobretudo na psicologia da percepo - obscurecendo outros domnios da psicologia. Ernst Gombrich escreveu o livro Arte e iluso como uma "psicologia da mudana de estilo", na qual os estilos, assim como o gosto e a moda, exprimem convenes da viso que se confirmam num motivo da natureza: Dessa maneira, eles do s mudanas da percepo natural uma figura vi vel e reproduzem um processo permanente de aprendizado, em cujo decur o toda arte ilusionista tornou-se "um acontecimento significativo na teoria da percepo". Os problemas de mtodo consistem em que a histria da arte e reduz rapidamente a uma histria da vi o. De uma perspectiva atual, o axioma da iluso atua como um princpio arcaico que sub titud pelo pr cedimento tcnico que hoje possumos e, alm disso, encerra um cone ito ingnuo de realidade: urn conceito de realidade visv I qu duplicado na iluso da imagem. Hoje antes a fico, como tema e sentido da arte, que desperta nossa curiosidade. Por isso oportun um breve excurso que elucide o questionvel empreendimento de e rever uma histria da arte com os contedos conceituais de fico e realidade. A iluso era uma tcnica pessoal de reproduo que e erviu por algum tempo de meios cientficos, bem como da constru per pectiva central, mas que alcanou j no sculo XIX um tal grau de atisfao dos seus propsitos que causou a m reputao de toda arte objetiva. A partir de ento acabou tambm a expectativa de uma duplicao cada vez mais exata da natureza e, com isso, um sentimento de caminhar ainda sobre Uma via contnua. Aqui situa-se tambm uma ruptura que conduz para o fato de que as coisas no se deixam mais narrar da mesma maneira. A natureza como ambiente j existente e a sociedade como ambiente criado pelos homens trazem em si um conceito totalmente diferente de realidade. Para compreender a realidade no ltimo sentido, falta-lhe ento exatamente aquela constante pela qual se poderia avaliar o desenvolvimento da arte, pois a histria social e cultural, em oposio lenta histria natural, modificou-se contnua e freqentemente num ritmo irrefrevel de acelerao, amide mais rpido, com efeito, do que podia. modificar-se a arte. Sua realidade era sempre uma realidade histrica,
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e aqui termina j a competncia da pesquisa em arte, que em disciplinas vizinhas se assemelham s diferentes escolas de pensamento que querem explicar a histria, cada qual sua maneira. Onde quer que a arte tenha tentado uma interpretao do mundo sociocultural, terminou o jogo ingnuo com a aparncia e comeou um outro jogo em que as regras eram conduzidas com o propsito de comunicao. Aqui a definio de realidade tambm se mostrou uma empresa incerta, visto que essa definio era contestada entre os grupos de interesse da sociedade, onde eles sempre possuam um rgo de expresso prprio. Na arte do sculo XIX, abstrao e realismo confrontaram-se durante longo tempo como dois movimentos que no partilhavam entre si um conceito comum de realidade: a abstrao com o empenho deveras mstico de descobrir uma realidade invisvel por trs do mundo da aparncia e, ao contrrio, os diferentes realismos com a inteno clara de expor criticamente a realidade social ou false-Ia ideologicamente numa arte oficial. A reproduo da realidade era sempre orientada pelo interesse de afirm-Ia ou critic-Ia.

Nem mesmo a .fotografia, que reivindicara para si um monoplio na .apropriao da realidade, cumpriu a sua promessa de reproduzir o mundo objetivamente. Nas palavras de Susan Sontag, ela se desenvolveu, para alm de toda a sua disposio para o documento, numa "arte elegaca" que tende agora "a uma estetizao do mundo". Existem do mesmo modo muitos tipos de fotografia que apresentam o mundo tal como o detinha a pintura antes da fotografia. Assim, a curta histria da fotografia apresenta um caso modelo no qual a problemtica da longa histria da arte torna-se compreensvel. Durante muito tempo pareceu que a histria da fotografia era apenas uma histria das tcnicas fotogrficas, a saber, como se funcionassem segundo o lema: fazemos sempre aquilo que podemos fazer a cada momento. Porm como se pode explicar que, a despeito do aparelho fotogrfico e de sua tcnica neutra, reconhecemos imediatamente os grandes fotgrafos por seu estilo pessoal? J na temtica escolhida reside sempre uma opo pessoal, e a nota subjetiva amplia-se ainda com a escolha de determinada tcnica, para com ela lanar um olhar. pessoal sobre o motivo.
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Entretanto, muito depois de Man Ray e os surrealistas terem aberto o caminho, penetrou na fotografia a fico que inventa uma realidade prpria para se livrar do dever de reproduzir a realidade. A "fotografia subjetiva", na foto-cal agem, na mltipla exposio ou em outros processos de tratamento realizados pelos fotgrafos, transformou-se em fotografia autnoma, pois a fico sempre tambm uma garantia de si do medium. Quanto mais a relao entre cpia e motivo perturbada, mais a cpia triunfa sobre o motivo e se liga ao seu inventor. Em toda fico constitutivo um: momento do pessoal. Ou ela um triunfo da tcnica ou uma expresso da pessoa. Como a fotografia, por causa do seu procedimento tcnico, no precisava se preocupar com a iluso do procedimento pictrico e possua sempre a realidade na assinatura, ela alcanou mais rapidamente o seu objetivo na descoberta do ficcional.

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A fic-o, igual e inversamente ao realismo, tambm uma exteriorizao sobre o mundo, e talvez fosse possvel descrever a histria da arte como uma histria das fices. Uma histria dos meios, do mesmo modo que uma histria dos artistas, ela com certeza. Porm a realidade tornou-se cada vez mais opaca, desde que o ambiente tcnico deslocou o ambiente natural e que as imagens tcnicas do mundo lutam sem xito na democracia pelo primeiro lugar - tornando-se assim ela prpria um tema da narrativa histrica. J o velho realismo, no sentido de Gustave Courbet, era incapaz em sua monocromia polmica, enquanto essa ainda permaneceu compreendida, de conferir dignidade e validade a uma arte margem da sociedade. Assim que a arte se envolveu na realidade, enredou-se sem parar em contradies. A sim que os artistas comearam a concorrer entre si pela viso correta da realidade, comprometeram-se mutuamente por meio da posi aos resultados. Desse modo, crescia pOUiCO a pouco entre o artist .o desejo de uma "verdade" nica, que eles buscavam numa n va definio de realidade. No incio do sculo xx, o "e tilo" tr n formou-se na grande utopia, sempre que se quis vencer a realidade pelo "estilo" e elev-Ia, por sua vez, a modelo de uma nova ciedade: o "estilo" como ponto de fuga no interior do pluralismo de tema e de orientaes artsticas.
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Porm a abstrao, 'que havia sido eleita como portadora do "estilo", manteve-se por pouco tempo na estrada, e o programa de unir "arte e vida" fracassou devido resistncia "da vida" ou das prprias iluses. A abstrao cumpriu-se na viso privada de pessoas solitrias e se distanciava da cultura de massa ainda mais em sua modalidade do ps-guerra, a qual os nouueaux ralistes, por seu turno, queriam suprimir por volta de 1960. Os artistas conceituais exigiam implacavelmente do observador a confisso da realidade prpria da arte como a de uma fico voluntria, ao passo que os pintores fotorrealistas atraam-no astuciosamente para uma armadilha da percepo. A arte enredou-se numa relao ativo-passiva indissolvel com o seu ambiente, que difama retrospectivamente a histria da "narrativa dos mestres" com sua pretenso especial, quando ela no reconhecida como uma realizao j histrica que teria cumprido seus dois objetivos: de estabelecer solidamente em nossa cultura histrica a arte e em seguida a cincia desta. Por toda parte iniciou-se uma auto-reflexo da disciplina, que, contudo, s vezes se salva numa hi tria da cincia, a qual indica sempre o alexandrinismo alcanado por uma cultura. Caso algum queira se orientar sobre a situao e os mtodos atuais da disciplina, no sendo aqui o lugar para tanto, seria necesrio proceder geogrfica e culturalmente e acompanhar a evoluo em pases como a Inglaterra, onde a cincia da arte no tem tradio antiga, e os Estados Unidos, para onde ela emigrou da Alemanha, pois de l que at hoje partem novos impulsos. Nos Estados Unidos a disciplina tambm deve seu avivamento a cientistas de outras especialidades - como Norman Bryson, que originalmente pertencia cincia literria -, pois no parecia to reservada e cannica como se apresentava na Alemanha. Na Frana, filsofos como Louis Marin, que atuou na cole des Hautes tudes at sua morte precoce, e, na Itlia, representantes da escola de Umberto Eco, como Omar Calabrese, ensinaram a disciplina cincia da arte segundo outro estilo de pensamento. O neto criticism nos Estados Unidos e a esttica d recepo, ou mesmo o desconstrucionismo, tiveram repercusso, por ua parte, na prtica disciplinar, como se pode concluir a partir de um panorama informativo apresentado por Stefan Germer e Isabelle raw, n nmero de julho de 1994 de Texte zur Kunst.
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No E rados Unidos, Arthur C. Danto, que se posiciona

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7 HISTRIA DA ARTE OU OBRA DE ARTE?

l ofo da prtica artstica, tambm transfor~ou o discurso da hi tria

da arte em seu tema, iniciando o dilogo sobre o argumento do "fim da histria da arte" (cf. p. 31). Num livro recente, Art History's History [Histria da histria da arte], Vernon Hyde Minor oferece-nos uma viso privilegiada sobre as tradies da disciplina que dificilrnent~ so compreendidas no meio anglo-saxo e acrescenta uma sinopse sirnplificada sobre semitica, feminismo e desconstrucionismo, como se j houvesse ocorrido aqui uma cultura cannica, segundo a qual se pode manter a ordem do dia. O descenrralismo que reside nessa evoluo certamente ter como conseqncia o fato de que logo se voltar com um sentimento nostlgico para a histria da disciplina, de modo que se narre como foi uma vez na cincia da arte.

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Sempre que a histria da arte pareceu esgotada como tema, a obra de arte se ofereceu como uma alternativa que pelo menos possua uma existncia fsica e ocupava um lugar no qual se podia visit-Ia. A obra de arte tem uma realidade prpria incontestvel, e por isso preferese acreditar que sempre foi o primeiro e mais importante objeto da pe quisa em arte. Mas isso totalmente diferente quando nos aprofundam na literatura sobre arte que, no sculo XVIII, falava da arte ante de tud com um ideal do qual a obras singulares podiam ser apen te ternunha ,a pa so que, no cul XIX, a inveno "histria da art " reduziu mai uma vez t da a br t tu de documento, a saber, da u esso de e til , ela ev lu t .: em ambos os casos, as obras eram antes temas secundrio da pesquisa, subordinados a temas prioritrios como "arte" ou "histria da arte". Somente mais tarde, talvez apenas no ps-guerra, quando a arte contempornea contestou impiedosamente o conceito de obra, imps-se o reconhecimento hesitante de que a pesquisa em arte obteve a sua verdadeira creelibilidade a partir da posse de obras e de que podia falar sobre formas temporais da arte somente enquanto dispusesse de obras na quais esse tempo estava incorporado de maneira visvel. A obra de arte possui uma unidade peculiar que possibilita uma forma totalmente prpria de narrativa: a interpretao. Ela n 'slIl
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