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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO DO DEPARTAMENTO DE LETRAS
MODERNAS
DOUTORADO EM ESTUDOS LINGSTICOS E LITERRIOS EM
INGLS












HISTORICIDADE, REPRESENTAO E SEXUALIDADE: UMA LEITURA
CRTICA DAS CONTRADIES DO TEATRO CONTEMPORNEO EM
BENT de MARTIN SHERMAN e AMOR E RESTOS HUMANOS de BRAD
FRASER



Lajosy Silva














So Paulo
Julho de 2007

2
LAJOSY SILVA












HISTORICIDADE, REPRESENTAO E SEXUALIDADE: UMA LEITURA
CRTICA DAS CONTRADIES DO TEATRO CONTEMPORNEO EM
BENT de MARTIN SHERMAN e AMOR E RESTOS HUMANOS de BRAD
FRASER




Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao do
Departamento de Letras Modernas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, como requisito parcial obteno do
ttulo de Doutor em Estudos Lingsticos e Literrios em
Ingls.

Orientadora: Prof Dra. Maria Slvia Betti














So Paulo
Universidade de So Paulo
Agosto de 2007
3
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E
LITERRIOS EM INGLS





Tese intitulada Historicidade, Representao e Sexualidade: uma leitura crtica das
contradies do teatro contemporneo em Bent de Martin Sherman e Amor e Restos
Humanos de Brad Fraser, de autoria de Lajosy Silva, defendida diante da banca
examinadora constituda pelos seguintes professores:





Prof Dra. Maria Silvia Betti
Prof. Dra. Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto
Prof Dra. Elizabeth Ferreira Cardoso Ribeiro de Azevedo
Prof. Dr. Jorge Almeida
Prof Dr. Srgio de Carvalho


























Agosto de 2007
4
























A no-dedicatria: diante das pssimas condies de emprego, o dilogo surdo nos
congressos, simpsios e dentro da prpria academia, no dedico esse trabalho a ningum;
fruto de um perodo difcil, mas enfim superado.

















5
AGRADECIMENTOS


- Agradeo orientao da Prof. Dra. Maria Slvia Betti durante o processo de
elaborao da tese, das leituras e discusses;
- minha famlia em sua distncia (quase infinda) em Minas Gerais: Joana, Larice,
Priscila, Jorge Luiz e agora... Isadora e Mariana para completar nosso pequeno ncleo
familiar;
- Ao grande amigo Flvio Torres Flores pelo apoio e carinho;
- Aos amigos que fiz na USP e que acompanharam essa fase: Sirlei e Reginaldo
Dudalski, Roberto Biscaro e Graziela Pinheiro;
- Aos amigos do English on Campus, com quem compartilhei bons momentos de
amizade e companheirismo: Gisele, Glucia, Vanessa (in memoriam), Vera Ramos e
Valdemar;
- Aos amigos no exterior que sugeriram idias e colaboraram com livros e informaes
teis: Dan McLean (Texas), Jim Guy (Kansas), Paul Pike e Andrew Hicks (Toronto), Tori
(Singapura), Eric Ellsworth (Las Vegas) e Ron Wilson (Fort Wayne);
- Aos amigos que fiz na cidade de So Paulo e que me ajudaram em diversos
momentos, muito alm da questo acadmica: Alexandre Rodrigues, Graciel Barbieri e
Mrcio Maia;
- Ao grande amigo e irmo Marcos Medeiros Dantas e a Confraria do Tambor, grupo
que encenou Bent a partir da minha traduo sob a direo de Paulo Mersio;
- Aos diretores Roberto Vignati e Carlos Gradim que foram solcitos e receptivos num
pas em que a pesquisa to negligenciada e a memria, quase inexistente.

























6
Resumo

Esse trabalho pretende discutir a questo histrica e da representao da homossexualidade no
teatro a partir de duas peas de teatro: Bent do americano Martin Sherman e Amor e Restos
Humanos do canadense Brad Fraser. As peas encenadas em 1979 e 1989 permitem uma
leitura e interpretao do tempo e do espao enquanto representao da histria e das
contradies da sociedade contempornea. O trabalho tambm pretende discutir a noo de
gnero e suas limitaes enquanto representao de minorias, assim como a representao da
homossexualidade estaria ligada a questes mais amplas que abarcam aspectos scio-
econmicos, polticos e ideolgicos.


Palavras-chave: teatro, sexualidade, histria, gnero e poltica.





































7
Abstract

This work aims to discuss the historical concerned to the representation of homosexuality in
the theater based on the reading of two plays: Bent by American playwright Martin Sherman
and Unidentified Human Remains and The True Nature of Love by Canadian playwright Brad
Fraser. These two plays were performed in 1979 and 1989 and allow us to develop an
interpretation of time and space as historical representation of the contradictions of
contemporary society. This work also aims to discuss the notion of genre and its limitations
towards the representation of minorities as well as the homosexuality would be connected to
wider issues such as social, economic, political and ideological issues.

Key-words: theater, sexuality, history, genre and politics.

































8
Sumrio

Introduo .............................................................................................................................. 09

Captulo 1
Histria, Representao e Sexualidade: Uma introduo terica no teatro
contemporneo
1. Representao e Histria ................................................................................................. 12
2. A potica da fragmentao e minimalismo na literatura moderna ............................. 29
3. Patriarcado e Modelo Heteronormativo e a Sexualidade ................................................. 31

Captulo 2
O Dilogo Poltico e Histrico: uma leitura analtica de Bent de Martin Sherman
1. O dilogo histrico e poltico em Bent de Martin Sherman ............................................ 41
2. Bent: expresses do poltico e do coletivo no discurso das personagens ......................... 64
3. O amor poltico em Bent ................................................................................................... 73

Captulo 3
O Mixmaster Dramtico: o conservadorismo da experimentao em Amor e Restos
Humanos de Brad Fraser
1. Amor e Restos Humanos: painis de um mixmaster ........................................................ 79
2. O simulacro em Amor e Restos Humanos ...................................................................... 94
3. A metfora do serial killer ............................................................................................... 106

Captulo 4
Representao da Homoafetividade no Teatro: poltica e crtica noo de gnero
1. O contraponto histrico de Bent: histria, gnero e contradies .................................. 110
2. A verdadeira natureza do Amor: Historicidade, Utopia e Degradao ............................ 118
3. AIDS e a metfora do coletivo ........................................................................................ 133
4. A memria histrica: humor camp e esteretipos ............................................................ 138
5. A subcultura gay: as limitaes do discurso de gnero e identidade .............................. 143
6. O visvel e o invisvel na representao da homossexualidade ........................................ 151

Captulo 5
As Encenaes no Brasil: perspectivas, conflitos e descobertas cnicas
1. A encenao de Amor e Restos Humanos (2003): a clausura das
sensaes
.................................. 170
2. A encenao de Bent (1981): dilogos com o passado e o presente ............................ 179
3. Anlise e traduo de Bent (2006): prtica e dilogo ......................................... 197

Consideraes Finais .......................................................................................................... 213

Concluso ............................................................................................................................. 224

Bibliografia .......................................................................................................................... 228




9
Introduo

Este trabalho pretende analisar a questo da representao histrica da
homossexualidade no teatro tendo duas peas como corpus: Bent de Martin Sherman e
Unidentified Human Remains and The True Nature of Love
1
, do dramaturgo e cineasta
canadense Brad Fraser. As duas peas foram encenadas no Brasil, sendo Bent, mantido com
seu ttulo original em ingls e a segunda, traduzida como Amor e Restos Humanos, resultado
da traduo da verso cinematografia da pea, dirigida pelo cineasta Denys Arcand em 1993.
Nesse caso, a pea de Brad Fraser ser mencionada como Amor e Restos Humanos, devido
essa traduo ser mais conhecida, embora o ttulo original seja discutido ao longo do trabalho.
A escolha das peas um dos primeiros pontos que procuro ressaltar nessa introduo,
j que se trata de um teatro contemporneo, produzido no final dos anos setenta (Bent) e
oitenta (Amor e Restos Humanos). Martin Sherman um dramaturgo mais conhecido apenas
por uma pea, Bent, embora ele tenha escrito outras: algumas foram encenadas nos Estados
Unidos; outras permanecem inditas. Por outro lado, Brad Fraser sobressaiu-se com uma
outra pea, Pobre Super Homem, que chegou a ser montada no Brasil. O dramaturgo
canadense ainda desenvolve atividades como cineasta, apresentador de TV e roteirista.
A questo da representao um ponto que pretendo discutir, mas que no parte da
questo de uma identidade ou mapeamento da visibilidade gay no teatro como um subgnero
literrio. Procuro levantar discusses e questes relacionadas representao histrica dos
homossexuais sob duas perspectivas. A primeira diz respeito perseguio durante o regime
nazista, as barbries e a represso num dilogo poltico com os movimentos dos gay civil
rights do anos 60 presente em Bent. Em Amor e Restos Humanos, a discusso abarca o

1
Restos Humanos No Identificados e A Verdadeira Natureza do Amor foi encenada em 2000 pela Cia. do
Teatro Sonoro no Rio de Janeiro. Amor e Restos Humanos uma montagem mineira realizada em 2003 pelo
Grupo Odeon de Belo Horizonte e analisada neste trabalho.
10
surgimento da AIDS e o processo contnuo de alienao no qual o indivduo se mantm
isolado em grandes centros urbanos, tema comum no teatro contemporneo.
No primeiro captulo, eu desenvolvo um levantamento terico com base nos estudos
do historiador de teatro Peter Szondi no que diz respeito crise do drama burgus que nos
orienta quanto ao teatro do final do sculo XIX, August Strindberg e Henrik Ibsen, at chegar
no teatro contemporneo de Martin Sherman e Brad Fraser. Esse percurso importante para
que o leitor tenha uma compreenso de como o teatro sofreu modificaes quanto sua
estrutura formal, rupturas com o drama da sala de estar, a insero de elementos epicizantes e
o hibridismo como caractersticas formais e estruturais do teatro contemporneo. Nesse
mesmo captulo, procuro descrever questes relacionadas forma e ao contedo das peas,
tendo em vista que o contedo se mostra a partir da forma e esta ltima se constitui como
reflexo do seu contedo.
Histria a palavra-chave para se compreender os desdobramentos da representao
da homossexualidade no teatro, uma vez que Bent procura resgatar esse aspecto quando trata
da perseguio aos homossexuais durante ao regime e sua categorizao nos campos de
concentrao, ao passo que Amor e Restos Humanos est situado num patamar j considerado
como um subgnero do teatro, o gay drama. Esse subgnero foi criado como uma espcie de
concesso, nicho mercadolgico num contexto scio-econmico no qual os homossexuais
seriam representados, portanto, sob essa perspectiva histrico crtica, o primeiro captulo
busca apontar as primeiras contradies desse gnero a partir da sua gnese e proposta de
representao hbrida. No pretendo aqui endossar esse subgnero, mas expor suas limitaes
e questionar seu aspecto funcional enquanto categoria dentro de representao.
A representao da homossexualidade esbarra em conceitos como padro
heteronormativo e patriarcado, citados vrias vezes por tericos como Alan Sinfield, contudo,
preciso levantar questes polticas e ideolgicas medida que esse patriarcado precisa ser
11
analisado sob o vis da histria e como desdobramento da luta de classes no discurso das
personagens. O primeiro captulo, dessa forma, justifica-se como uma introduo sobre
aspectos estruturais e de contedo.
No segundo e terceiro captulos, analiso as peas estudadas que reproduzem um
simulacro de representaes e sensaes, embora esses simulacros constituem duas esferas
distintas: a primeira institucionalizada e histrica (o campo de concentrao em Bent) e a
outra, esvaziada e alienada pela mercantilizao e ausncia de perspectivas (representada
pelos centros urbanos em Amor e Restos Humanos).
No quarto captulo, analiso a questo das metforas representadas pelo serial killer na
sociedade contempornea, assim como a AIDS, esteretipos e historicidade. Existe tambm
uma anlise comparativa com outros textos e filmes, utilizada para explicitar a relao entre
as peas escolhidas que dialogam e tratam da representao da homossexualidade, associada a
um processo contnuo de mercantilizao, quando questes como visibilidade e identidade so
reduzidas a nichos mercadolgicos. A questo utpica do amor tambm outro ponto
abordado pelo captulo, uma vez que Amor e Restos Humanos e Bent tratam da questo da
idealizao de um sentimento que precisa ser visto uma das hipteses e questes discutidas
como um processo histrico e relacionado a uma ideologia dominante.
Como anexo, procuro analisar as encenaes das peas no Brasil, tendo em vista
questes relacionadas s opes cnicas e de concepo a partir de registros fotogrficos dos
espetculos e entrevistas concedidas pelos diretores. Esse anexo de suma importncia para o
meu trabalho, pois foi uma pesquisa importante como registro, assim como a organizao de
documentos e empenho dos diretores que, gentilmente, cederam seus acervos e tiveram a
pacincia e o ensejo de contriburem para a minha pesquisa.




12
CAPTULO 1

HISTRIA, REPRESENTAO E SEXUALIDADE: uma introduo
terica no teatro contemporneo


1. Representao e Histria
A representao parece ser um termo de difcil compreenso, quando se trata de
analis-la sob uma perspectiva conceitual. Estabelecer um significado que traduza o que
representar advm de uma relao entre mimese (representao) e realidade que tem sua
natureza estruturada na imitao. Como observa Patrice Pavis, a origem da palavra mimese
(do grego mimeistkai) definida como ato de imitar por meios fsicos e lingsticos no qual a
potica aristotlica estabelece a produo artstica como representao da ao/prxis (Pavis,
1999, p. 241).
No pretendo aqui discutir o conceito de representao, mas estabelecer as
implicaes formais da representao dramatrgica da histria, tendo em vista questes scio-
econmicas, polticas e ideolgicas no teatro contemporneo ao tratar da homossexualidade.
As duas peas escolhidas para esse trabalho descrevem dois pontos que pretendo analisar: a
representao histrica e poltica em Bent, de Martin Sherman e o processo de alienao do
indivduo em Unidentified Human Remains and the True Nature of Love, de Brad Fraser; ao
fornecer pistas de como os autores fazem a representao dramatrgica da histria e da
sexualidade em seus respectivos trabalhos.
A escolha dos textos estabelece duas oposies que so discutidas: a questo da
conscincia poltica e histrica e o processo de alienao do indivduo diante de uma
ideologia dominante. Trata-se de um trabalho que procura mapear e sugerir perspectivas de
anlise que subvertam a definio de gnero na qual as duas peas poderiam estar inseridas, o
gay drama, uma vez que esse subgnero na literatura dramtica pode reduzir sua anlise
diante das inmeras possibilidades de leitura sugeridas pelos textos.
13
A necessidade de subverter o conceito de gay drama, no qual as peas estudadas
estariam includas, deu-se a partir da sua recepo pela crtica norte-americana,
principalmente, Bent, quando foi encenada na Broadway em 1979. Embora peas com
temticas gays tenham proliferado a partir da metade do sculo XX nos Estados Unidos, a
montagem de Bent que se tornou uma das primeiras peas com personagens homossexuais
trazidas para um contexto fora dos espaos alternativos. certo que sua estria ocorreu em
Londres, lugar onde o dramaturgo Martin Sherman decidiu morar, porm, a montagem na
Broadway foi um marco como apontam crticas positivas e negativas que sero citadas mais
adiante.
Quanto Amor e Restos Humanos, o prprio processo de montagem no Canad,
adiado e abandonado diversas vezes durante os anos noventa, ocorreu-se em funo da
temtica homossexual e pelo fato do autor, Brad Fraser, ser completamente desconhecido no
meio teatral canadense; algo que o prprio autor comenta na introduo pea. A montagem
passou por inmeras revises at chegar verso final, mas o dramaturgo, ao contrrio de
Martin Sherman, insiste na idia de enquadrar a pea como teatro alternativo pelos temas que
aborda (drogas, AIDS, homossexualidade, marginalidade, dentre outros).
Uma das questes deste trabalho discutir como rtulos para um determinado tipo de
literatura produzida por uma minoria pode ser uma maneira ideolgica e reducionista de se
analisar uma pea. possvel rever certos preconceitos que acabam por delimitar a
compreenso dessas peas e situ-las num contexto mais amplo que abarque outras reas
como a Sociologia, a Economia e a Histria.
A representao da homossexualidade no teatro passa por uma dicotomia que nos
aponta para tentativas de interpretao ligadas ao estudo de gnero e identidade, uma vez que
escrever para um determinado pblico minoritrio estabelece um enquadramento e segmento
da produo artstica. No caso do teatro, existe o gay drama como definio para esse grupo
14
minoritrio, os homossexuais, dado que a justificativa para a existncia de uma pea de teatro
gay encontra respaldo na ausncia de visibilidade dessa minoria.
Num primeiro momento, a visibilidade parece ser a justificativa para a existncia de
uma produo cultural que coloque em evidncia questes que historicamente foram
suprimidas ao longo do tempo; historicizar essa supresso aponta para questes como a
homofobia e a discriminao do qual os homossexuais so vtimas, assim como as mulheres,
os negros e outras minorias dentro de um sistema denominado patriarcado. Contudo, nem
todas as minorias so representadas, j que a questo da visibilidade no toca nas questes de
classes: quem so os homossexuais representados nas peas de dramaturgos como Martin
Sherman, Terrence McNally, Brad Fraser, Martin Crowley e Robert Patrick, dentre tantos
autores que escrevem para essa suposta minoria?
No me parece que seja pertinente dizer que o que respalda a existncia de uma pea
gay a ausncia de visibilidade dessa minoria; e sim que, a partir de um certo momento
dentro do capitalismo, o surgimento de consumidores em potencial para esse tipo de trabalho
passa a alimentar a criao de produtos culturais dirigidos a eles. Se forem gays e
consumidores, o sistema est pronto para abrir espao para eles e para alardear argumentos
que falam do direito das minorias, no respeito s diferenas. Esses produtos culturais exercem
um papel que legitimado dentro do sistema e pelo sistema. Eles podem at surgir revestidos
de visceral e veemente protesto contra o amordaamento imposto por esse sistema, mas a
partir do momento em que desencadeiam a possibilidade de alimentarem um filo de
consumo, os mecanismos de legitimao e aceitao sero prontamente acionados; e tudo
ficar revestido de conquista libertria.
Assim a palavra-chave no visibilidade e sim consumo, uma vez que temos
exemplos como as paradas gays, j devidamente empresariadas e transformadas em atrao
turstica. Se transformar em consumo, tudo permitido. importante ressaltar que a uma
15
certa altura da histria, os homossexuais passaram a constituir um nicho de mercado
interessante ao sistema a ponto de motivar a criao de produtos culturais a eles dirigidos,
sendo a maioria desses produtos voltados para uma classe mdia com poder aquisitivo, isto ,
nem todos os homossexuais so visveis nesses produtos culturais ou alvo das campanhas de
publicidade dirigidas classe mdia consumidora. De fato, livros como Gays, Lesbians and
Consumer Behavior de Daniel L. Wardlow ensinam como a trabalhar a questo de capitalizar
a partir da idia de uma minoria representativa formada por homossexuais de classe mdia,
consumidores potenciais de produtos.
A homofobia assunto que mobiliza uma gama de entidades voltadas para combat-la,
assim como os estudos de gnero, os gays studies, cujos resultados so apresentados em
simpsios ou congressos para defender os direitos dos homossexuais ou sugerir a existncia
de uma cultura gay. No campo dos estudos literrios, os gays studies concentram-se na anlise
de romances, peas e poemas que estejam relacionados premissa de um suposto universo
homossexual, marginal, mesmo que questes de classe e de ordem scio-econmica sejam
negligenciadas.

Essa busca por uma identidade gay usada, na maioria das vezes, como alicerce para
a insero dessas obras no mercado ou para que os homossexuais sintam-se melhor
representados, embora a legitimizao da sexualidade nem sempre aponte para questes mais
amplas que tornariam a discusso em torno da represso e da homofobia mais abrangentes
como o fato de que a maioria das peas dirigidas a homossexuais descreve os centros urbanos
como um refgio ou espao das ambies de uma classe mdia ascendente.
bom lembrar que Oscar Wilde no foi preso e punido quando tornou pblica sua
homossexualidade, mas quando transgrediu a barreira de classe em seu relacionamento com
Lord Alfred Douglas, o Bosie, filho de um aristocrata, sendo Wilde, oriundo de uma famlia
16
de intelectuais, mas com ligaes restritas com a aristocracia que o dramaturgo tanto satirizou
em suas peas.
A Companhia de Teatro Os Satyros encenou De Profundis
2
, inspirados nos eventos
relatados no texto literrio em forma de carta escrito por Wilde durante a priso no crcere de
Reading. O espetculo dos Satyros pode ser visto como um retrato da perda, mas, antes de
tudo, trata-se da vontade mxima do artista que, a partir da experincia prpria, consegue ir
alm do que a capacidade humana tem a propor como reflexo social sobre os ditames que o
levaram priso sob uma perspectiva potica e filosfica. O romance entre Oscar Wilde e
Lord Alfred Douglas - embora salpicado aqui e ali como tema da pea - no a referncia
total do espetculo, mas sim as condies de rejeio ao que diferente, criadas pelo coletivo
como o rebaixamento do indivduo em todas suas instncias na priso.
O relato da dor e da marginalidade das relaes homoafetivas narrado como uma
experincia profunda tal como o prprio ttulo da pea dos Satyros sugere, sem que seja
necessrio conhecer os pormenores do processo da experincia real e biogrfica de Oscar
Wilde. A idia de que o homem mata aquilo que ama o mergulho na profundeza da
descoberta: se nada para sempre, por que o Amor haveria de ser uma exceo? A questo
de conscincia crtica e um pensamento pessimista diante da hipocrisia do coletivo que
condena o homossexual (aqui marginalizado e destitudo da sua liberdade); e esta conscincia,
Wilde desenvolve no crcere de Reading, quando escreve ensaios como O Caso do Guarda
Martin, A Balada no Crcere de Reading sobre a realidade das penitencirias inglesas e
reflexes sobre o socialismo; escritos que surpreendem pela experincia, antes vivenciada por
questes particulares, mas que se tornam abrangentes, dado a conscincia crtica do autor que
desenvolve a partir da observao do outro lado da sociedade inglesa que ele tanto retratou em
suas peas ao satiriz-la em suas comdias de costumes.

2
De Profundis um espetculo baseado na obra e vida de Oscar Wilde, sendo o texto escrito por Ivam Cabral e
dirigido por Rodolfo Garcia Vasquez, encenado em 2006 no Espao dos Satyros.
17
Oscar Wilde foi alimentado por um sistema que o nutriu e o desprezou ao cruzar
fronteiras; parte de seu teatro uma leitura irnica, crtica social e de costumes, mas que no
fundo reverencia involuntariamente aquilo que ele critica, portanto, o seu sucesso comercial
como dramaturgo em peas como The Importance of Being Earnest. Suas reflexes literrias
ps-Reading constituem um captulo parte (desprezado, muitas das vezes) por se tratar de
reflexes sobre o socialismo e histria que as peas anteriores em questo no abordavam,
porque aqui se tem um outro Wilde, no menos importante que o primeiro; reflexo das
experincias profundas trazidas pelo outro lado da beleza, a dor e o reconhecimento da
condenao coletiva pela ousadia de enfrentar os limites de classe impostos.
Diante da representao, o que poderamos considerar como Histria? O que seria
historicizar? Quanto ao teatro, campo de estudo privilegiado deste trabalho, a introduo
sobre o conceito de Histria descreve o quanto importante escapar da definio de Histria
como elemento ligado a um passado nostlgico e distanciado, evoluo ou progresso. Histria
aqui deve se aproximar do conceito de retomar o passado, porm, com a perspectiva (e
expectativa) de relacion-lo ao Presente, entender o mapeamento cognitivo (termo de Fredric
Jameson) como possibilidade de leitura e anlise da produo artstica.
Edward Hallet Carr afirma que
quando tentamos responder pergunta que histria? nossa resposta,
consciente ou inconscientemente reflete nossa prpria posio no tempo, e faz
parte da nossa resposta a uma pergunta mais ampla: que viso nos temos da
sociedade em que vivemos? (Carr, 2002, p. 44).

Nesse caso, tentar entender a Histria localizar-se no tempo e no espao. Historicizar
muito mais que reunir uma gama de fatos de maneira emprica e positivista, mas analis-los
sob uma perspectiva interpretativa. O que determina um fato como histrico a interpretao
que damos a ele; e a ausncia de interpretao, da valorizao de uma hermenutica,
consolida o apagamento e o esmaecimento de uma conscincia histrica e poltica. A Histria
deve ser encarada como um processo social no qual os indivduos precisam ser vistos como
18
seres sociais. O que se v, em termos de estudos, a idia de que o indivduo isolado fomenta
o psicologismo como ferramenta para se analisar os problemas sociais. Portanto, literatura,
cinema e teatro, na maioria das vezes, so vistos por crticos como processos de
individualizao e identificao, jamais processos ou registros de uma poca, tempo e espao,
refletidos em sua forma e contedo. No se trata aqui de exigir do dramaturgo, romancista ou
poeta uma aula de Histria, mas que tipo de dilogo sua obra desenvolve com seu tempo em
contraposio s fragmentaes ps-modernas.
Esse dilogo est fundamentado numa seleo de fatos que devem ser estudados a
partir de uma leitura feita a partir do texto, mesmo que exista uma discordncia com a
interpretao dada pelo crtico literrio. Ao historicizar, existe uma ao mtua e recproca
entre o passado e o presente, pois se trata de um processo contnuo de interao entre o
historiador e seus fatos, um dilogo interminvel entre o presente e o passado (Carr, op. cit.
p. 65), da mesma forma que a sociedade e o artista so inseparveis, necessrios, sendo
impossvel vendo-os como opostos, uma vez que a sociedade age sobre o artista; e este
responde ao seu tempo e constri uma forma que abriga no seu contedo uma interpretao
do mundo.
A contextualizao da obra de arte ultrapassa a questo de apontar datas, sculos com
o intuito de estabelecer uma leitura histrica, porm, estabelecer o quanto tempo e espao
podem estar dentro e fora da mesma. Nesse caso, importante entender a forma e o contedo
de uma pea de teatro como elementos que dialogam e estabelecem uma contextualizao
scio-econmica, poltica e ideolgica, modalidade permanente de expresso artstica e suas
inmeras possibilidades de leitura.
A forma e o contedo situam-se como elementos que permitem um dilogo constante
e analtico, historicizando-se reciprocamente. No podemos mais falar de forma enquanto
representao estrutural, desvinculado do contexto histrico e poltico, bem como a questo
19
ideolgica na qual o autor est situado, considerando as ambivalncias do discurso literrio e
suas mediaes. Dessa forma, interessante observar que a prpria construo de uma pea
pode falar mais sobre si mesma e sua contextualizao histrica do que o autor em entrevistas
ou introdues s suas obras pretendia dizer.
A Histria trata de processos coletivos que dizem respeito a toda sociedade e no a
indivduos separadamente, considerando os diferentes segmentos tais como a diviso de
classes no mbito scio-econmico. Em outras palavras, a discusso sobre a luta de classes ou
sua estratificao hoje um tanto diluda diante da mobilidade social ou a alienao de se
entender classe social como um parmetro de anlise, porm, aqui ele deve ser entendido
como categoria de estudo do discurso literrio.
Quanto mobilidade social, Edward Hallet Carr nos chama ateno para
uma revoluo social que trouxe novos grupos sociais para posies de poder.
Ela funcionou, como sempre, atravs de indivduos e pela oferta de
oportunidades ao desenvolvimento individual; e desde que nos estgios iniciais
do capitalismo as unidades de produo e distribuio estavam em grande parte
na mo de indivduos isolados, a ideologia da nova ordem social enfatizou
fortemente o papel da iniciativa individual na ordem social (op, cit, p. 70)

Em outras palavras, a partir da iniciativa pessoal, o indivduo tem o poder de realizar
qualquer empreendimento, portanto, a idia do self-made man, a idia de que se lutarmos, nos
empreendermos, descreve a falsa idia de uma democracia massificada; que no contribui
para uma compreenso do processo do conflito de classes, diludo diante da possibilidade de
que tudo podemos se seguirmos regras estabelecidas por abstraes como mercado de
trabalho.
Na coletnea de ensaios e entrevistas Em Defesa da Histria, Aijaz Ahmad afirma que
a denominada moderna cultura de massa no pode ser separada dos processos de produo
em massa, especulao com vistas a lucros extraordinrios, sistemas de comunicao de
massa, etc (Ahmad, 1999, p. 107). Toda prtica cultural parece estar ligada a um modelo
20
econmico vigente, por mais que se fale de cultura alternativa que acaba por se enquadrar em
nichos mercadolgicos restritos.
Esse teatro alternativo, por exemplo, estabelece esse processo de espetacularizao do
que antes se escondia nos teatros da off-off Broadway; ou instalaes inusitadas como
prdios, hospitais abandonados como se observa em grandes centros urbanos na encenao de
companhias brasileiras como o Teatro da Vertigem.
No seu artigo sobre o que seria arte alternativa
3
, Edlcio Mostao comenta que
Charles Baudelaire j comentava a noo do processo de mercantilizao da produo
artstica em meados do sculo XIX, antes mesmo da noo de indstria cultural. Para o autor,
a perspectiva do mercado um fato e para no se ter iluses quanto produo artstica que
pretende ser alternativa. Na verdade, muito do que se chama alternativo seria resultado de
uma crise de linguagens em oposio ao choque das leis de mercado que dominariam a
produo artstica, ou seja, o que tido como alternativo seria uma resposta essa demanda
da indstria cultural (Mostao, 1984, p. 04).
Para Mostao, existe o uso freqente de uma
auto-definio empregada por certos artistas (ou por seus crticos) de que so
independentes, alternativos, marginais, experimentais. Quando no tudo ao
mesmo tempo, combinaes de duas ou mais destas nomeaes. So eles, porm,
conceitos que, no qualificam, com maior ou menor rigor, atitudes ou gestos
evidenciados em suas atuaes (op. cit., p. 4)

A radicalizao de certas formas de representao no teatro tende a criar uma falsa
idia de que as rupturas estruturais da narrativa esto sempre mudando e de que h inovao
no campo do teatro, quando, na verdade, existem apenas reformulaes de prticas teatrais
antigas, mas recicladas dentro do processo de apagamento histrico que constituem a negao
do que j foi criado, alm do contexto scio-econmico no qual essas produes esto
inseridas.

3
Alternativa: Independncia Ou Morte, notas sobre o circuito da ideologia.IN: em Arte em Revista N.8, 1984.
21
A forma dramtica trata justamente do microcosmo das inter-relaes pessoais e
subjetivas do indivduo enquanto tal, dirigindo o seu foco aos conflitos particulares que lhe
dizem respeito. Por isso, quando algum grau de representao de processos histricos
enquanto tais ocorre dentro do drama, este se apresenta de maneira particularmente tensa e
crtica. A histria no cabe na forma dramtica, e por isso ela a implode e gera fissuras,
fazendo com que as relaes de tempo e espao, as construes dialgicas, a concepo das
personagens e a prpria concepo da narrativa se transfigurem e se afastem das
caractersticas da forma dramtica pura.
Assim sendo, estudar a representao da historicidade numa pea algo que requer,
antes de mais nada, um levantamento minucioso das ocorrncias formais do texto: at que
ponto ele flexibiliza a forma do drama para acomodar o tratamento das questes histricas?
At que ponto ele transgride a forma dramtica para fazer a histria caber nos limites de uma
pea dramtica?
O conceito de histria levantado em Em Defesa da Histria justamente para discutir
a questo do relativismo moral e social que parece ter diludo discusses sobre produo e
cultura, uma vez que pertinente para a ideologia dominante estabelecer a alienao do
individuo. Por essa razo, acredito que a flexibilizao de noes e definies do que
Histria e noo de classes estabelece at que ponto a tessitura dramatrgica de certas peas
de teatro aponta para a obviedade e para formao de grupos (ou tribos, palavra mais comum
na linguagem coloquial), quando existe a disperso do coletivo que busca se encontrar naquilo
que representado na obra literria, seja para apaziguar seus anseios, suas necessidades
momentneas de prazer.
Discusses sobre a arte como escapismo ou como processo de identificao so
antigas. Theodor Adorno j apontava na sua anlise da indstria cultural e da sociedade,
quando o trabalhador deve se orientar pela unidade da produo, tarefa esquematizada, seu
22
assujeitamento perante indstria (Adorno, 2002, p. 13). O trabalhador compra um produto
cultural para seu consumo e espera o espelhamento que esse produto possa lhe trazer em
termos de prazer e sensaes; dessa forma, como o prprio Adorno reitera, o lamento dos
historiadores de arte e dos defensores da cultura sobre a extino da fora geradora de
estilo (idem, p.19) acaba por descrever a ausncia de crtica sobre os mecanismos que
constituem historicamente a base de qualquer produo de filmes, peas de teatros e literatura.
Questes como estilo e esttica, portanto, podem ser discusses infrutferas, quando
levamos em conta o ato de sugar e aproveitar, regurgitar a noo do que arte, transformada
em produto, tirado do seu contexto histrico e scio-econmico. Pode ser que a mobilidade
social e as oscilaes de ordem econmica produzam esse tipo de incerteza no coletivo, o
sentimento de que no h no que se apoiar, no que se sustentar politicamente, quando tudo o
que poltico passa a ser chamado de panfletrio, pobre em termos de estilo e esttica por
uma ideologia dominante, apoiada por grupos conservadores e pelas grandes corporaes; que
no permite a insurgncia do indivduo, da o conceito de histria ser importante para uma
compreenso alm da inveno ou de quem seria proprietrio desse conceito.
Nesse sentido, Aijaz Ahmad chama ateno para o discurso do multiculturalismo
presente nos grandes centro universitrios, quando cada cultura, como etnia separada, teria
uma estrutura prpria de formao de identidade (Ahmad, 1999, p. 119) , a idia de que
preciso identificar-se, pertencer a um grupo (no classe social) como forma de atenuar
discusses mais profundas acerca dos efeitos do capitalismo na sociedade contempornea.
Quantas vezes ouvimos a palavra cidadania ou os direitos do indivduo sem saber para
quem essas expresses so direcionadas? A quem se destina todo filme ou pea de teatro que
vamos assistir? Quais so as condies em que certos produtos culturais so concebidos,
embalados e vendidos? Historicizar essas questes e estabelecer uma leitura crtica parecem
ser o verdadeiro desafio e obstculo para quem se prope a buscar alm da vivncia do
23
cotidiano e de fatos isolados como os tratados pelos noticirios das grandes redes de televiso,
blogs, notcias rpidas da internet uma leitura crtica do mundo contemporneo.
O capitalismo um sistema totalizante como nenhum outro, ou seja, capaz de penetrar
e de determinar todas as esferas da existncia material e psquica do ser humano. Para que se
possa construir algum grau de compreenso crtica eficaz a esse sistema preciso proceder de
forma igualmente totalizante, ou seja, capaz de enxergar e de dissecar criticamente os macro-
processos envolvidos no sistema e como eles so operados por este na produo de cultura.
No casual portanto o fato do sistema solapar a perspectiva totalizante e contrapor
fragmentaes de todos os tipos: identidades, etnias, culturas, nacionalidades, disporas,
orientaes sexuais, dentre outros. Abarcar a histria, nesse caso, passa a ser apresentado
como uma abordagem coerente e apegada aos determinismos econmicos.
No mundo do consumo, a idia de estudar o mundo como algo exterior a ns e que
resiste nossa ao substituda pela idia de estudar o mundo como uma realidade que foi,
na verdade, construda a partir no de diferentes possibilidades de leituras, mas o
engendramento de culturas particulares e psicologizantes, etnias e diversidade. Estudar o
mundo sob essa perspectiva significa enxerg-lo como relativo e resultante de interpretaes
desconexas, pois nada concreto o suficiente sob qualquer perspectiva, uma vez que tudo
pode ser relativizado e estar em constante mutao. Portanto, historicizar e desenvolver um
dilogo dialtico entre vrias reas de estudo seria a alternativa mais eficaz para interpretar e
discutir os processos de representao artstica, seja qual for sua modalidade: literatura, teatro,
artes plsticas, msica, cinema, dentre outras.
No que diz respeito literatura dramtica contempornea, sobretudo a concepo de
tragdia moderna, Raymond Williams afirma que
h um tipo de tragdia que termina com o homem nu e desamparado, exposto
tempestade que ele mesmo desencadeou. Esse pr-se a descoberto na luta tem
sido um impasse comum ao humanismo e ao liberalismo. (...) A tragdia, desse
ponto de vista, inerente. No se trata de que o homem frustrado por outros
homens e pela sociedade nos seus desejos mais profundos e primrios. A questo
24
que esses desejos incluem, tambm, destruio e autodestruio (Williams,
2003, p. 143)

As antigas determinaes que moviam o sujeito perdem o sentido, quando as relaes
interpessoais so insuficientes para explicar a totalidade das aes que norteiam as
personagens, isto , o objetivo ou a motivao dramtica das personagens se perdeu diante
das barreiras impostas pela prpria personagem na estrutura formal da pea, uma vez que o
dilogo tornou-se redundante, repetitivo e insuficiente para tornar a ao dramtica mais
efetiva . O domnio do dilogo, antes uma caracterstica inerente personagem no drama, no
consegue impor sentido s suas aes isoladas no simulacro da sociedade contempornea,
alienada e dominada pelo mercantilismo e a cultura de massas.
No drama moderno de Ibsen, Tchekhov e Strindberg, percebe-se claramente a valorizao
do passado enquanto fora motriz para a ao das personagens. Esses dramaturgos no
seguem o modelo de representao do presente em cena, pois este parece existir para
presentificar o passado, em detrimento da unidade dramtica aristotlica que exige a fluncia
da cena.
O teatro de Anton Tchekhov parece descrever a ao que no atinge um pice
dramtico, j que as personagens esto presas em lembranas do passado numa constante
renncia ao presente e seu poder transformador. comum o tema de uma aristocracia
campestre falida e desiludida em peas como Trs Irms e Tio Vnia. No caso das peas de
Tchekov, Szondi afirma que seu presente pressionado pelo passado e pelo futuro, um
entretempo, tempo de estar exposto, no qual o retorno ptria perdida a nica meta
(Szondi, 2003, p. 46); ptria entendida aqui como o esmaecimento do Sonho diante das foras
do Tempo, sendo a recusa ao dilogo e ao, a condenao das personagens de Tchekhov.
Szondi comenta que o naturalismo, por mais que tenha se portado de modo
revolucionrio e tenha querido s-lo inclusive no estilo e na viso de mundo, tomou na
dramaturgia uma direo conservadora (Szondi, op. cit., p. 54). interessante reler O
25
romance experimental e o Naturalismo no teatro de Emile Zola, pois o autor de Germinal
define o teatro como espao limitado para as representaes naturalistas, dado que o palco no
as comportaria, alm da predominncia de um teatro burgus na sua poca. Zola comenta que
o teatro foi sempre a ltima cidadela da conveno e completa que
a forma naturalista, daqui em diante completa e fixa no romance, est muito
longe de assim estar no teatro, e conclu que dever completar-se, que a tomar
cedo ou tarde seu rigor cientfico; seno o teatro se banalizar se tornar cada vez
mais inferior (Zola, 1979, p. 121/122)
.
Zola considera os dramaturgos da poca, Emile Augier, Alexandre Dumas Filho e
Victorien Sardou como operrios que limpam as vias e no criadores, gnios que fundam
um monumento (Zola, op. cit.,p. 122). Eles no trariam qualquer tipo de contribuio formal
para o teatro, pois contribuiriam para a manuteno de uma representao da burguesia
francesa do sculo XVIII.
Em contrapartida, o teatro de Strindberg incumbe-se da tarefa de reescrever a ao sob
uma perspectiva naturalista ao
representar acontecimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar em
seu personagem central, seja se restringindo a ele de modo geral (monodrama),
seja apreendendo os outros a partir de sua perspectiva (dramaturgia do eu), com
o que, no entanto, deixa de ser drama (Szondi, 2003, p. 58).

Por que deixaria de ser drama j que estamos falando da valorizao do conflito de
uma personagem? Deixa de ser drama por que no favorece uma ao e sim sua estagnao?
O drama de estao [Stationendrama] de Strindberg uma outra soluo para os
impasses criados pela crise do drama burgus, quando o dramaturgo divide suas peas em
cenas, episdios para transformar a subjetividade em algo representvel em cena. O
dramaturgo ambiciona criar o drama subjetivo, uma tentativa de propor um teatro na
contramo do teatro psicologizante que reproduziria o pensamento humano na ntegra como
era pretenso de um teatro realista defendido pelo prprio autor na introduo de Senhorita
Jlia.
26
No drama moderno, Szondi observa que, em alguns momentos, certas personagens
no possuem uma justificativa para a construo de uma ao dramtica, da o esvaziamento
do drama burgus e a falha de reconhecer o heri trgico moderno enquanto representao do
coletivo. O heri trgico moderno parece espelhar a idia de que os vcios de que so
prisioneiros os privam da relao intersubjetiva (Szondi, op. cit., p. 78), isto , a
correspondncia e a conversao da ao dramtica desgastaram-se num ato contnuo de
alienao e isolamento.
Szondi ainda complementa que
a psicologizao progressiva do romance no sculo XX torna o monologue
intrieur cada vez mais essencial; a mudana estilstica (abstraindo Dujardin) se
efetiva na obra de James Joyce: o solilquio interna torna-se aqui o prprio
princpio formal e explode o estilo pico tradicional (Szondi, op. cit., p. 96).

Se o drama burgus j designa uma classe social, o drama moderno com elementos do
ps-moderno (auto-referncias, supresso de aspectos histricos e polticos) no se caracteriza
como tal, mesmo quando temos um teatro alternativo que teima em ficar margem da
indstria cultural e de outros meios de produo que estabeleam a mercantilizao como sua
base.
Apesar da forma dramtica se consolidar no fim do sculo XVIII, possvel observar
uma estrutura hbrida, quando traos dramticos podem ser detectados juntamente com traos
picos, expressionistas, o teatro do Absurdo, o drama policial, dentre outros, ao longo do
sculo XX, quando nos atemos anlise de peas como Bent e Amor e Restos Humanos. Esse
hibridismo parece dialogar com as agendas polticas dos anos oitenta e noventa, quando o que
mais importava era a discusso de uma poltica de raa, gnero e sexualidade, assim como a
defesa da atitude, ter atitude, gestual comum no final do sculo XX, quando se prope a
atitude individual e hedonista como posicionamento na defesa do eu, do sucesso e do
surgimento das celebridades instantneas.
Frederic Jameson afirma que
27
As representaes utpicas tiveram um extraordinrio revival nos anos 60; e se o
ps-moderno o substitutivo para os anos 60, e a compensao por seu fracasso
poltico, a questo da Utopia deveria ser o teste crucial do que restou de nossa
capacidade de imaginar qualquer tipo de mudana (Jameson, 2000, p. 19).

O ps-modernismo prev a incluso e apropriao de vrios elementos estticos e
referenciais, sendo o esvaziamento da Utopia da transformao social e poltica da sociedade,
a conseqncia, assim como a destruio da crena de que a alteridade pode contribuir para a
construo de uma sociedade que beneficie todas as classes sociais. A inevitabilidade, o
sentimento de impotncia e a ausncia de uma sada ou alternativa parecem ser o epicentro
dessa discusso que defende o neoliberalismo como referencial de poltica econmica, quando
o indivduo se torna objeto diante do ato de consumir, incapaz de compreender e questionar a
realidade que o cerca; sendo esta ltima reduzida a mera abstrao, condicionada pelos meios
de produo da sociedade capitalista.
O esvaziamento do contedo tende a contribuir para o avano da indstria cultural que
transforma qualquer representao artstica em mercadoria. Essa produo artstica, agora
mercadoria, no promove discusses e reflexes sobre a relao entre o indivduo e a
coletividade, suas aes e reaes diante de uma dominante cultural, j que o valor de troca
o que interessa indstria cultural.
A produo em srie, a cpia da cpia e a supremacia da imagem so caractersticas
dessa indstria, uma vez que no importam as supostas transgresses da forma e inovaes:
elas sempre esto no plano da superfcie dos objetos, j que a indstria cultural est mais
comprometida com a produo de mercadorias, cada vez mais superficiais, alienantes e
despolitizadas. A prpria questo da esttica passa a ser vista como integrada produo das
mercadorias, com um ritmo de turn over cada vez mais acelerado (Jameson, op. cit., p. 30),
isto , a reproduo contnua de filmes (remakes, continuaes), peas de teatro (em ritmo
acelerado, apoiadas no seu carter mais tcnico e performtico) e msica (recheado de
samples, pedaos de outras msicas) constituem a essncia e a lgica dos meios de produo.
28
No se trata mais de experimentar para romper barreiras e desafiar uma Ideologia Dominante,
mas de diluir discusses e desconsruir noes como Tempo e Espao para reafirmar o vazio
da ps-modernidade.
Essa falta de profundidade contribui para um novo tipo de superficialidade, uma vez
que a obra de arte passa ser vista como fetiche, fantasia e iluso consumida como um item
qualquer de supermercado ou usada como alvio imediato para a angstia, a vlvula de escape
centrada no consumismo. No de se espantar, por exemplo, o avano dos manuais de auto-
ajuda e de uma terapia calcada na valorizao do indivduo, com solues mgicas para os
conflitos do cotidiano. Isso contribui para o que Jameson chama de esmaecimento do afeto,
j que estamos diante de uma cultura fetichista, baseada na idia do prazer imediato, a
substituio do sentimento e da emoo.
Em seu livro Rational Society, Deborah Cook descreve uma substantiva eroso das
conexes sociais entre indivduos, uma vez que ela transforma as relaes interpessoais em
relaes centradas em objetos, pois os indivduos se relacionam a partir da troca do que
propriamente uma valorizao do sentimento (Cook, 2004, p. 45). A representao artstica
calcada na representao do indivduo e nas relaes interpessoais busca criticar esse aspecto
da alienao e do esmaecimento do afeto, embora, na maioria das vezes, a discusso sobre
solido e perda de referenciais polticos e humanitrios se esgota na mesma medida em que
provoca algum tipo de discusso ao utilizar a violncia para falar da prpria violncia. Isso
no quer dizer que os produtos culturais na era do ps-modernismo so destitudos de
sentimentos, mas que estes so agora auto-sustentados e impessoais e costumam ser
dominados por um tipo peculiar de euforia (Jameson, op. cit., p. 43). Essa euforia uma
constante compulso neurose diante da informao e do desejo de consumir para justificar a
existncia humana. Se Descartes sugeria a clebre citao de que o ser humano existe a partir
do pensamento, aqui estamos diante de uma nova proposio existencial: compro, logo existo.
29
A esquizofrenia e a constante transformao de hbitos voltados para a manuteno do
consumo so caractersticas dessa ps-modernidade. Portanto, qualquer motivao poltica em
torno de causas comuns e coletivas torna-se difcil e ineficaz, medida que no conseguimos
mais entender a totalidade, devido o surgimento de inmeros problemas pessoais (neuroses e
manias) que solapam a viso do indivduo e seu posicionamento poltico.
A poltica econmica neoliberal no nos oferece alternativa e afeta a produo
cultural, quando temos uma srie de filmes e peas de teatro que obedecem a uma lgica de
consumo totalmente desvinculada de um movimento artstico coeso ou que aponte para
qualquer possibilidade de transformao e surgimento de novas expresses artsticas,
progressistas como o teatro poltico, engajado em causas mais coletivas.
O estudioso da cultura e da histria passa a ser reduzido como uma voz solitria ou
uma mquina mais fechada e aterradora, na mesma medida perde, uma vez que a
capacidade crtica de seu trabalho fica assim neutralizado, e os impulsos de
revolta e de negao, para no falar de transformao social, so percebidos,
cada vez mais, como gestos inteis e triviais no enfrentamento do elemento
oposto (Jameson, op. cit., 31).

No possvel separar o carter poltico da escritura, por mais que os meios de
produo estabelecem seu esvaziamento. Portanto, a responsabilidade do escritor e intelectual
se posicionar diante do mundo, independente de questes partidrias e ideolgicas nos quais
ele possa estar inserido, uma vez que no faz sentido separar a forma (a tessitura
dramatrgica) do contedo (temas, subtemas e ideologia) do seu contexto histrico e scio-
poltico, assim como a influncia da economia na produo artstica.

2. A potica da fragmentao e minimalismo na literatura moderna
Para exemplificar o minimalismo na literatura moderna, Jameson cita Fernando
Pessoa, Pirandello e Conrad como expoentes dessa esttica da fragmentao. Acredito que,
sobretudo, Fernando Pessoa e Pirandello so bons exemplos, j que os heternimos de Pessoa
30
a fragmentao do poeta em vrias identidades como forma de compreenso da realidade
e o metateatro de Pirandello subvertem a questo dos pontos de vista ao propor diferentes
perspectivas da totalidade e acabam por reiterar o conceito de relatividade de Einstein na
literatura. H ainda que acrescentar dois exemplos que so extremamente emblemticos na
prosa moderna, explicitando ainda mais esse conceito de relativismo mondico: as tcnicas de
fluxo de conscincia de Virginia Woolf e James Joyce.
Nesse caso, possvel utilizar o mapeamento cognitivo do qual Fredric Jameson trata
no seu texto Cognitive Mapping, que descreve a possibilidade de anlise da obra artstica
enquanto representao de um perodo histrico scio-econmico. Jameson descreve o
surgimento de uma literatura no fim do sculo dezenove que tenta se apoiar a partir de uma
conscincia fechada, denominada por ele de relativismo mondico (Jameson, 1998, p. 279);
cuja expresso artstica tem seu foco na experincia individual e parece negar a representao
da totalidade social ao valorizar a subjetividade e a abstrao do eu-interior, da busca por uma
identidade que tenta se organizar num mundo ausente de sentido.
Jameson parece entender que esse tipo de literatura utiliza uma ideologia filosfica
amparada na apropriao vulgar da teoria da relatividade de Einstein que acaba por distorcer e
fragmentar o conceito de realidade num movimento no linear, centrfugo que no se encontra
e no permite uma leitura da realidade enquanto totalidade. Jameson no est interessado em
realizar julgamentos estticos e literrios, mas ressalta que
essas formas, cujo contexto geralmente aquele da vida privada da classe mdia,
nada mais do que estabelece sintomas e expresses distorcidas da penetrao da
experincia e vivncia da classe mdia por essa estranha e nova relatividade
global (Jameson, 1988, p. 279).

Em outras palavras, Jameson parece dizer que essa experincia individual acaba por
reiterar o conceito de classe mdia enquanto nico meio de representao da vida cotidiana.
Basta imaginar os romances de Virginia Woolf que tentam dar conta da experincia individual
como nica forma de apreenso da realidade, desconsiderando o momento histrico no qual o
31
indivduo est inserido. Em Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, por exemplo, a protagonista
procura se afastar dos efeitos imediatos da Primeira Guerra Mundial ao preparar festas,
embora seja atormentada aqui e ali por uma personagem, Septimus, vtima da guerra. A
alienao da personagem um emblema de como o papel da histria, da poltica e da luta de
classes so esquecidas a servio de uma ideologia burguesa que v na experincia individual
um culto ao isolamento, fruto do sculo XX.

3. Patriarcado e Modelo Heteronormativo e a Sexualidade
A origem da palavra patriarcado parece ter sua fundamentao em pressupostos
religiosos e polticos na Bblia e no Alcoro, quando referenciais como a constituio familiar
tornaram-se sntese e modelo a partir da gide do homem que sustenta e estabelece as relaes
de poder na sociedade. A sustentao da unidade familiar pode ter seu reflexo na Bblia, na
idia da procriao, desde que o Cristianismo estabelece uma unidade no qual o homem torna-
se o provedor da famlia e simboliza o grau mximo de uma hierarquia conquistada e reiterada
pela superioridade fsica do homem sobre a mulher.
Retomar a condenao de Eva no Velho Testamento por destruir o den idealizado
pelo criador (entendido aqui como valorizao do masculino e supresso do feminino) torna-
se o primeiro indcio de um pressuposto ideolgico que estabelece a fraqueza feminina como
referencial, contribuindo para o ideal da superioridade masculina. Consequentemente,
qualquer elemento que se relacione ao feminino tambm deve sofrer represso pelo
patriarcado; da a questo da discriminao do feminino estar relacionada
homossexualidade.
Aqui o den no abarca apenas a questo do Paraso Perdido, como o Cristianismo
busca valorizar em qualquer uma das suas variaes (Protestantismo e Catolicismo), mas o
smbolo de um Estado, tendo como unidade mnima a famlia composta por um casal (homem
32
e mulher) e suas ramificaes (filhos e filhas); uma hierarquia na qual o masculino deve ser o
componente mais importante. A unidade familiar modelo heteronormativo por excelncia,
sendo a quebra do mesmo e sua constituio hierrquica, a destruio do patriarcado. Esse
patriarcado j existente no feudalismo acentua-se ainda mais com a ascenso da burguesia no
sculo XVIII.
Em introduo Teoria do Drama Burgus de Peter Szondi, Srgio de Carvalho
afirma que
a base da organizao social burguesa, a pequena famlia patriarcal oferece assim
matria farta para o drama burgus do sculo XVIII. Em nome dos homens
comuns se constroem os enquadramentos moralizantes da pedagogia dramtica.
(Szondi, op. cit., p. 12)

De acordo com essa pedagogia, o homem visto como racional e conservador,
enquanto a mulher sentimental e protetora. A ideologia heteronormativa prev que a
combinao e o equilbrio da razo e o sentimento produzem a formao educacional no
sustento da espcie humana. A ideologia dominante sustenta-se nesse modelo no qual os
homens e as mulheres devem construir seus referenciais ao suplantar as ambivalncias que
poderiam surgir em qualquer instncia, poltica, representativa e artstica.
Michel Foucault nos chama ateno para a ascenso da burguesia como fator
preponderante para a moralidade no sculo XVIII, quando a represso sexual dos anos XVII
substituda pela ideologia da constituio da famlia. Falar sobre sexualidade e incentivar a
reproduo eram elementos importantes para a criao de um Estado forte e estatisticamente
superior a de outras naes. Nesse perodo, o carter repressivo da sexualidade ainda existe,
mas ele mediado pela educao rgida e da orientao que se estende desde a escola, a igreja
e polticas pblicas de sade que poderiam interferir na formao do indivduo nessa
sociedade marcada pela progresso contnua do ncleo familiar como sustentculo.
Foucault fala que a represso historicamente evidente, porque essa represso est
profundamente firmada, possui razes e razes slidas, relacionadas mecnica do poder
33
(vide ideologia dominante). Esse regime de poder sustentaria a discusso da sexualidade
humana no plano discursivo, no apenas a represso propriamente dita, mas deve levar em
considerao o fato de se falar de sexo, de quem fala, os lugares e os pontos de vista de que
se fala, e as instituies que incitam a faz-lo (Foucault, 1988, p. 15/16). A discusso em
relao ao sexo dominado inicialmente a partir da linguagem; control-lo no plano
discursivo seria silenciar a sexualidade e conden-la ao mutismo. Por essa razo, a confisso
na Idade Mdia era o sustentculo primordial, uma vez que confessar era a nica maneira
encontrada para expor a relao do indivduo com sua prpria sexualidade e seus conflitos,
mediados novamente por uma instituio dominadora, a Igreja.
Foucault afirma que
uma das grandes novidades das tcnicas de poder, no sculo XVIII, foi o
surgimento da populao, como problema econmico e poltico: populao-
riqueza, populao mo-de-obra ou capacidade de trabalho, populao em
equilbrio entre seu crescimento prprio e as fontes de que dispe. Os governos
percebem que no tem que lidar simplesmente com sujeitos, nem mesmo com
um povo, porm com uma populao (Foucault, op. cit. p. 28)

Essa concepo de crescimento populacional nos d uma diretriz que estabelece o
surgimento de classes distintas (campesinato, nobreza e burguesia) em constante choque de
idias e interesses. Nesse contexto apontado por Foucault, surge a preocupao de se estudar a
taxa de natalidade, a idade do casamento, os nascimentos legtimos e ilegtimos, a
preocupao e a freqncia das relaes sexuais (Foucault, op. cit., p. 28). Nesse ponto, que
teremos o surgimento tambm da fixao do preconceito e discriminao contra outras
manifestaes sexuais fora do padro que iro afetar os sculos XIX e XX.
No sculo XIX, o homossexual torna-se personagem, destacado como uma forma
singular e perigosa, dono de uma natureza prpria. Ele no apenas pecado, mas uma
espcie que se individualiza ao extremo: corporal, gestual e psicologicamente como uma
maneira de inverter a si prpria, contrrio aos padres heteronormativos. A mecnica do
poder ou ideologia dominante levantada por Foucault estabelece a homossexualidade como
34
um corpo distinto e visvel diante da invisibilidade dentro da heteronormatividade. Portanto,
no se questiona os heterossexuais (institucionalizados pelo padro da ideologia dominante),
mas o corpo estranho e extico que o homossexual se constitui, menos pela prtica sexual,
mas pela necessidade de identific-lo, rotul-lo e subjug-lo ideologicamente.
Em Gnero, patriarcado, violncia, Heleieth Saffioti aponta uma relao entre
dominao e explorao no patriarcado que suspeita-se ser tripartite, ou seja, esteja
relacionada poltica, economia e social (Saffioti, 2004, p. 95). A questo da dominao
ideolgica est centrada no pressuposto histrico quanto supresso do feminino e da
representao da homossexualidade ao longo da histria, devido submisso e destruio de
referenciais das minorias; e por conseqncia, a insurgncia de uma conscincia negra ou a
valorizao do Pride
4
, orgulho de ser negro, gay e mulher. Contudo, torna-se importante
salientar que o estudo da representao da sexualidade deve abarcar a questo da totalidade,
uma vez que se torna impossvel excluir qualquer manifestao sexual mesmo que
determinada forma de representao artstica seja direcionada a uma minoria que no teve
visibilidade no campo de produo literria.
H de se observar um contrato social que estabelece o patriarcado como modelo
heteronormativo e as relaes patriarcais no qual o homem prevalece como epicentro das
relaes scio-polticas, isto , essa estrutura de poder prope o homem como sujeito,
enquanto os demais seriam vistos como sustentculo para essa ideologia dominante.
Entretanto, estabelecer que o patriarcado responsvel por todos os males da sociedade
contempornea seria reconhecer as limitaes da teoria de gnero; que aponta a visibilidade
como nica forma de representao poltica.
De acordo com essa poltica da visibilidade, o subgnero gay drama constituiria
uma categoria dentro dos gneros literrios, defendido como nica forma de representao e

4
Pride um termo que surge durante as revolues da contracultura durante a dcada de sessenta, no qual
paradas e manifestaes polticas tomam espaos pblicos para protestar contra um suposto grupo majoritrio.
35
espao visvel para a homossexualidade, mas que precisaria ser vista sob uma perspectiva
histrica, considerando a coletividade e no o individual; do contrrio, corre o risco de ser
mais um espao numa estante que nada tem a acrescentar a no ser o carter extico que esses
rtulos sustentam como a descrio de uma subcultura praticvel apenas em espaos
alternativos, contribuindo para seu processo de guetificao.
A representao da homossexualidade sofre o efeito das questes econmicas dentro
dos meios de produo como qualquer outra forma de representao, sendo a Economia um
dos aspectos que precisa ser usado como base para anlise do que conhecemos por obra de
arte. O prprio conceito de obra de arte nos parece vago, uma vez que preciso estabelecer e
mapear o que seria arte dentro dos conceitos de arte e suas denominaes: alta cultura em seu
grau de erudio, cultura popular e cultura de massa. A produo artstica apresenta
caractersticas determinadas pela estrutura material de existncia da sociedade onde foi criada.
A homossexualidade comea a ser representada enquanto gnero a partir da dcada de
sessenta com o avano da contracultura e movimentos da luta por direitos civis, estabelecendo
uma ligao com o movimento feminista e negro. A existncia de um grupo reformista
militante no final da dcada de 60 pertence a uma srie de fatos histricos que descrevem a
estrutura de sentimento (termo de Raymond Williams) dialogando com as revoltas estudantis
de maio de 1968 em Paris, assim como a invaso da Vietn, a liberao das drogas, a
Primavera de Praga na antiga Tcheco - Eslovquia e a ascenso do movimento hippie.
Durante a dcada de 60, podemos observar o avano da discusso sobre a sexualidade,
iniciada por Kinsey com a publicao do seu livro O Comportamento do Macho Humano em
1948. Contudo, no h fato histrico que alimenta ainda mais a discusso sobre a
homossexualidade do que os acontecimentos no bairro de Greenwich Village, quando
policiais invadem um bar gay chamado Stonewall Inn e foram contra-atacados por jovens
36
gays durante um tumulto que durou dois dias, levando a questo da represso a homossexuais
para a mdia (Spencer, 1996, p. 349).
Em seu Prefcio Poltico edio de Eros e Civilizao, Herbert Marcuse aponta para
a questo poltica dos movimentos contraculturais da dcada de sessenta como forma de
insurgncia contra a ininterrupta produo e consumo do suprfluo (Marcuse, 1999, p. 25)
para que o indivduo reivindique a libertao de uma ideologia dominante que prega o
conservadorismo e a alienao poltica. Essa mesma alienao que defendia a invaso do
Vietn por tropas americanas encontra respaldo no conservadorismo da era Bush, quando este
invade o Iraque e se autoproclama como representao de uma fora divina.
Eros e Civilizao parece ser mais uma tentativa de mapear um momento histrico e
poltico do que uma proposta terica psicanaltica sobre a sexualidade. Reler o livro agora
pode nos revelar a surpresa de que muitas das questes apresentadas por Marcuse ainda so
pertinentes se considerarmos o movimento conservador de segmentos de uma direita
conservadora, manifestada pelo Vaticano e o Protestantismo de grandes empresrios e suas
ramificaes oligarcas como a famlia Bush.
A ressonncia da Guerra do Vietn na invaso do Iraque no gratuita, quando temos
a glorificao do Heri (o bombeiro americano, no caso da destruio do World Trade
Center), o sacrifcio da vida pela cidade e pelo Estado e a nao. Esse sacrifcio permite que o
coletivo desmorone diante da histeria coletiva e no compreenda que a cura dos males deve
ser feita tendo em vista o todo, ou seja, no faz sentido glorificar o indivduo (visto aqui como
unidade mxima, o Heri) se no existe a cura da desordem geral. Mesmo com os avanos
tecnolgicos e multiplicidade das maneiras dos meios de comunicao (internet, por exemplo)
preciso compreender que no h liberdade dentro da felicidade mtica prometida por uma
ideologia dominante totalmente tomada pela mercantilizao e pelo desejo de ascenso social
a partir dos referenciais de uma classe mdia alienada.
37
Se nos anos sessenta, Marcuse aponta para um progresso intensificado que estabelece
a ausncia de liberdade do indivduo diante da represso, cabvel relacionar essa retomada
de uma conscincia poltica (ainda que tmida) na produo artstica de filmes como The
Corporation
5
e Tiros em Columbine do documentarista Michael Moore, que analisam o
impacto das grandes corporaes na coletividade; assim como os efeitos de uma poltica que
valoriza a violncia e a reiterao da defesa da propriedade para a utilizao de armas. A
questo colocada por Marcuse ainda prevalece: h uma relao entre civilizao e represso?
O ser humano para ser civilizado precisa ser reprimido?
O desejo de liberdade dos movimentos da contracultura parece sugerir que o instinto
tem uma relao histrica, pois mutvel ao mesmo tempo em que latente seu desejo de
romper com as amarras da sociedade e a ideologia dominante que o reprime. O pai
primordial, como arqutipo da dominao crist, parece caracterizar a histria da civilizao
ocidental como Marcuse defende no seu livro, marco nas discusses polticas da dcada de
sessenta. curioso observar como o autor defende a leitura da metapsicologia freudiana como
uma tentativa de investigar a terrvel necessidade da vinculao ntima entre civilizao e
barbarismo, progresso e sofrimento, liberdade e infelicidade, conceitos que parecem
fragmentados na sociedade ps-moderna (Marcuse, 1999, p. 38).
interessante observar que o esmaecimento do afeto (termo j citado por Fredric
Jameson) ganha respaldo se considerarmos a questo da memria perdida, uma vez que a
Histria perde seu contraponto para o imediatismo e a ansiedade de nossa poca, causando um
instinto de morte que peculiar no atraso que causa ao indivduo. Em outras palavras, a
represso causada pelo consumo aqui visto como uma falsa liberdade tende a reestruturar
o aprisionamento do indivduo diante de foras que ele no consegue mais reconhecer: na

5
Documentrio dirigido por Mark Achbar, Jennifer Abbot e Joel Bakan sobre a influncia das grandes
corporaes no processo de alienao de consumidores e a desconstruo de conceitos como tica e moral a
favor das vendas e da manipulao a partir da publicidade e marketing. O documentrio est disponvel no Brasil
em DVD, com o ttulo em ingls mantido pela distribuidora.
38
dcada de sessenta, os inimigos eram visveis, no incio do sculo XXI so disfarados pelo
marketing e a publicidade.
Nas peas estudadas, por exemplo, possvel observar o grmen da autodestruio,
uma vez que o instinto de morte das personagens estabelece a destrutividade como alvio
para a tenso, fuga inconsciente dor e s carncias vitais. De fato, o alerta de Marcuse
parece dialogar com a Utopia de transformao da sociedade que se perdeu no final dos anos
sessenta, quando a cooptao dos movimentos polticos da contracultura passou do alternativo
para mais uma opo de mercado. O que chamamos de civilizao (e que d nome ao livro de
Marcuse) e modernidade, na verdade, outro nome para a cultura de dominao que se
estende at os nossos dias.
A prpria palavra trabalho defendido como a garantia do bem-estar do indivduo na
sociedade o aprisiona no sistema mercantilista de consumo, j que trabalhamos para
comprar e consumir; e o dinheiro, antes garantia de autonomia e recursos, acaba por ser o
objetivo e no o meio de conseguir o objetivo. No nos surpreende o fato de que o visual e a
imagem tenham se sobreposto aos princpios da autonomia e libertao do indivduo
defendido por Marcuse, pois estamos na esfera do fetiche e o sujeito transformado num mero
voyeur. Na sociedade ps-moderna, tudo imediato, portanto, a sexualidade tambm se
tornou um produto.
Quando desconstri o modelo heteronormativo do sexo enquanto meio reproduo
humana, Marcuse estabelece que o prazer pode ser libertrio a chave poltica da
contracultura. Para o autor,
a gratificao dos instintos parciais e a genitalidade no-procriadora so, de
acordo com o grau de sua independncia, consideradas tabus como perverses,
sublimadas ou transformadas em subsidirias da sexualidade procriadora. Alm
disso, a sexualidade procriadora canalizada, na maioria das civilizaes, para o
mbito das instituies monogmicas (Marcuse, op. cit., p. 55)

39
O homossexual considerado uma forma de perverso dentro dessa instituio
monogmica e heteronormativa, devendo ser subsidiria e escondida para manter uma
ideologia dominante no qual o patriarcado deve ser o referencial. O que no se discute o
quanto a heterossexualidade apenas legitimada devido sua funo procriadora e
economicamente sustentvel. A partir do momento em que a homossexualidade passa a ser
um tema rentvel dentro do sistema de produo das mercadorias, ele pode ser assimilado
por qualquer ideologia contrria.
Isso justifica o quanto a contracultura parece ter sido um movimento defasado e
antiquado para tericos e os movimentos pelos direitos civis dos gays, reacionrios. Trata-se
de defender a idia de que os homossexuais apenas desejam os privilgios (casamento, adoo
de filhos, dentre outros) de acordo com um padro heteronormativo sustentado pelo
patriarcado, pois s assim sua orientao sexual seria legitimada pela sociedade, como
provedor da famlia e do Estado.
Durante os Gay Civil Rights, a homossexualidade no era vista como uma orientao
sexual, como defendida por militantes homossexuais atualmente, mas como uma forma de
expresso livre de rtulos e preceitos, j que o ato de ser diferente era estabelecer uma
oposio a valores de uma ideologia dominante tais como o patriarcado, o protestantismo, o
conservadorismo da direita de Richard Nixon que apoiava guerras como a do Vietn. O uso
das drogas, nesse caso, tambm era visto como um ato de rebeldia, posio de enfrentamento
como as imagens do musical Hair de James Rado e Gerome Ragnini; imagem muito distante
da mercantilizao e do consumo em alto escala que movimenta milhes na clandestinidade
do trfico de drogas.
De acordo com a leitura de Eros e Civilizao, importante ter em mente que os
instintos sexuais buscam o prazer e a libertao. A pergunta a ser feita se os homossexuais -
diante da homofobia e discriminao - ainda assim so capazes de unir o sexo ao afeto
40
socializado e institucional ao enfrentar politicamente as limitaes que a sociedade impe no
seu cotidiano. Alm disso, importante compreender que qualquer embate e luta pelos
direitos tenha seu respaldo no posicionamento poltico proposta pela anlise de Bent e Amor e
Restos Humanos.





















41
CAPTULO 2

O DILOGO POLTICO E HISTRICO: uma leitura analtica de Bent de
Martin Sherman

1. O dilogo histrico e poltico em Bent de Martin Sherman
Bent, escrita por Martin Sherman em 1979, trata da perseguio a homossexuais na
Alemanha durante a ascenso do nazismo. O conflito aqui focaliza o cotidiano de duas
personagens, Max e Horst num campo de concentrao, onde judeus, homossexuais e
prisioneiros polticos tentam sobreviver. Nesse campo de concentrao, os prisioneiros so
divididos em grupos, obrigados a usar roupas marcadas por figuras geomtricas que os
distinguem: os prisioneiros polticos, contrrios ao partido nacionalista de Hitler, recebem um
tringulo vermelho; criminosos comuns, o tringulo verde; os judeus, uma estrela amarela;
sendo os homossexuais, a mais baixa categoria, o tringulo rosa.
A pea dividida em dois atos: a ao do primeiro ocorre em Berlim, com a descrio
da fuga das personagens para uma floresta; depois elas so levadas para um campo de
concentrao em Dachau. No segundo ato, a ao da pea ocorre nesse campo de
concentrao, quando observamos o cotidiano das personagens Max e Horst na tarefa intil de
mover pedras de um lado para o outro, utilizado como forma de tortura psicolgica.
O espao da pea dividido entre o privado e o pblico, quando as personagens
deixam seu apartamento e passam a vagar pela Alemanha. No incio do primeiro ato, a pea
comea com a descrio do apartamento das personagens e a perseguio aos homossexuais
anunciada, embora Max e Rudy, um casal de namorados, no dem crdito aos avisos que
circulam no meio gay de Berlim. O cenrio inicial realista na descrio do apartamento,
embora essa descrio seja breve: A sala de estar de um apartamento. Pequeno. Moblia
esparsa. Uma mesa com plantas. A porta direita leva a um corredor para fora. Bem prximo
est uma sada para a cozinha. direita, uma sada para o quarto, e perto uma sada para o
42
banheiro (Sherman, 1979, p. 1). Existem outros complementos na fala das personagens quando
elas comentam sobre a pobreza de recursos do apartamento ao definirem como uma
espelunca.
interessante observar como Martin Sherman econmico no uso das rubricas ao
contrrio de dramaturgos como Tennessee Williams, Arthur Miller e Eugene ONeill que so
mais detalhistas nas notas de produo, descrio de cenrios e personagens. A informao
sobre as personagens restrita idade (Max tem 34 anos) e o que elas praticam enquanto ao
(movimentao no palco), clara demonstrao que esse teatro contemporneo tem a economia
e na agilidade dos dilogos sua premissa como encenao.
Aqui estamos na Berlim dos anos trinta e a cena inicial se passa num bairro
freqentado por artistas e bomios. A ao comea no ano de 1934 e sabe-se que h uma
efervescncia cultural gay durante este perodo na Alemanha, com reflexos em pontos
marginalizados dos Estados Unidos como o Harlem e em Paris, descrito por Colin Spencer,
como a poltica da Era do Jazz (Spencer, 1996, p. 322/328). Nesse perodo, observa-se que a
velha ordem autocrtica entendida como uma harmonia social mantida a partir da
hegemonia de um imprio como o Britnico com pequenas erupes aqui e ali de revolta
social j estava enfraquecida, com o aumento dos conflitos na Europa; que j haviam levado
o continente Primeira Guerra Mundial. Existe tambm nesse mesmo perodo uma
efervescncia cultural na Europa que leva artistas a se rebelarem contra o passado como
atestam os movimentos de vanguarda, os resqucios e os resultados de movimentos sociais
como a Revoluo Russa de 1917, o impacto da queda da bolsa de Nova Iorque em 1929.
Na Era do Jazz, intelectuais e artistas ainda parecem estar sob a influncia dos
movimentos de vanguarda modernista e desconhecem as transformaes polticas que
ocorrem na Alemanha, com a ascenso gradativa de Adolf Hitler ao poder. Na dcada de 20, o
novo e o velho esto em constante conflito, mas no h o reconhecimento das transformaes
43
de comportamento como atestam o julgamento de Oscar Wilde; e os homossexuais so
tolerados, desde que no ultrapassem os limites sociais que lhe so impostos. Nesse caso, a
cena berlinense representa o refgio para artistas e bomios, assim como Paris que, por muito
tempo, constituiu-se como referencial geogrfico para a proliferao do experimentalismo e
das transies entre o velho e o novo. De fato, os escritos de Henry Miller, o apelo ertico dos
contos de Anas Ninn so evidncias dessa efervescncia que encontram respaldo no campo
da expresso da sexualidade que, dificilmente, poderiam ser encontrados numa Amrica
conservadora ao extremo, sendo evidncias fartas as restries aos lderes socialistas, s
correntes imigratrias diante da das Prohibitian Laws, dentre outros exemplos. Muitas das
vezes, romances com temticas voltadas aos homossexuais eram impressos particularmente
ou circulavam num grupo restrito de intelectuais.
Dentro da poltica da Era do Jazz, existem tambm movimentos como a Renascena
do Harlem, quando artistas e intelectuais buscavam movimentos de igualdade para os negros.
As festas particulares embaladas por jazz - eram manifestaes que reuniam inmeros
artistas como Cole Porter, Cary Grant e Bessie Smith, onde a sexualidade era vivida como
uma existncia marginalizada, mas completa em sua harmonia quando negros, feministas e
homossexuais pareciam se identificar no que pode se chamar das primeiras manifestaes do
processo de guetificao das minorias (Spencer, op. cit., p. 326).
Na estrutura da pea, esse referncia Era do Jazz apenas breve, pois Martin
Sherman decidiu levar essa descrio para o cinema, quando adaptou a obra como roteirista e
produtor em 1997. No filme
6
, existe uma profuso de imagens que exploram a exploso
sexual e a guetificao de uma Berlim, dividida entre o Nazismo e a vida bomia apenas
narrada pelas personagens na pea.

6
Bent, direo de Sean Mathias, 1997, apenas disponvel em VHS no Brasil.
44
Maximiliam Berber o tpico homossexual descendente de classe mdia que habita o
meio artstico e gay de uma Berlim noturna e marginalizada, quando seu cotidiano se resume
a festas e bebedeiras ao lado de amigos e amantes ocasionais. Alienado e egosta, Max parece
fruto de uma classe mdia, pequeno-burguesa, alheia s transformaes polticas pelas quais a
Alemanha est passando: o fortalecimento do Partido Nacional dos Trabalhadores Socialistas,
o ttulo oficial do partido nazista e sua poltica de perseguio a homossexuais, judeus e
intelectuais contrrios poltica nacionalista de Hitler.
Max divide um apartamento com Rudolf Hennings (Rudy), estudante de bal, com
quem mantm um relacionamento sem compromisso. De fato, Max o prottipo do
homossexual promscuo que no acredita em relacionamentos e compromissos afetivos, pois
flagrado com outros homens por Rudy e afirma que os homossexuais so incapazes de amar.
Essa descrio inicial, como j foi dita, aparece no incio da pea e retoma uma estrutura
formal calcada no drama da sala de estar, contudo, com o desenrolar da ao, Martin
Sherman estabelece um distanciamento entre a cena domstica (o apartamento) e a cena
coletiva (o campo de concentrao). Essa ruptura essencial para quebrar a unidade
dramtica que transcorre com uma sucesso de eventos e intervenes como assassinatos,
chantagens, violncia fsica e psicolgica. O que inicialmente parece cmico para o
espectador toma propores maiores ao inserir-se num contexto mais amplo, num tom
crescendo de representao dramtica.
Os dilogos so curtos para acentuar ainda mais a tradio de um teatro gil e a favor
da ao dramtica, embora Martin Sherman procure descrever um sinal de denncia e
representao histrica, mesmo que a partir do cotidiano das personagens, suas caractersticas
psicolgicas e oposio de papis como iremos ver no embate entre Max, homossexual
enrustido e despolitizado, e seu contraponto dramtico, Horst, homossexual assumido e
engajado. A oposio das duas personagens essencial para uma compreenso da pea como
45
parte de um teatro ainda estruturada na tradio do melodrama e da well-made play (pea
bem-feita), alinhavada para conduzir o pblico a um clmax.
Quanto cena gay berlinense, ela no parece muito distante do meio gay atual, pois as
prticas so as mesmas: Max e Rudy freqentam bares gays, onde homossexuais buscam
socializao e sexo casual. possvel reconhecer alguns elementos do meio GLS
contemporneo como a travesti Greta, proprietria do clube onde Max e Rudy se divertem e
trabalham, a marginalizao das personagens reduzidas a guetos enquanto nico espao de
socializao.
A cena inicial de Bent encena a relao das personagens Max e Rudy, que reforam
alguns dos esteretipos valorizados no meio gay. Trata-se da valorizao de papis inspirados
no modelo heteronormativo (macho e fmea): Max o homossexual masculino e sedutor,
enquanto Rudy o sensvel e delicado, aproximando-se do modelo efeminado. As rubricas
no fornecem descries detalhadas sobre as personagens a no ser a idade de Max (trinta e
quatro anos, j mencionada) e o movimentar de Rudy que cuida de plantas e serve Max de
caf, toalhas e outros objetos como uma me extremosa que cuida do filho.
Por representar Max como o esteretipo do homossexual ativo, dominador e
persuasivo, Sherman tipifica essa personagem para descrever o carter manipulador do
homem, apoiado no patriarcado. A tipificao acaba por estabelecer papis que especificam
elementos como classe social e posicionamento ideolgico: Max est sempre pronto para
fazer acordos e a palavra deal (acordo em ingls) descreve a ao constante da personagem
que acredita na sua habilidade de tramitar e negociar para escapar das responsabilidades
sociais como o pagamento do aluguel, manter uma existncia despreocupada com dinheiro,
base de negociatas, vendas de drogas, dentre outros. No campo de concentrao, essa mesma
atitude utilizada, quando Max faz acordos, tratos para se passar por judeu, obter
medicamentos para o companheiro de trabalhos.
46
Como j foi dito, o espao da primeira cena tpico do drama burgus: um
apartamento com mveis esparsos, sendo o refgio das personagens. A idade de Max e Rudy
citada nos moldes realistas nas rubricas, mesmo que a platia no saiba desse detalhe de
antemo em termos numricos. Nas rubricas das peas de dramaturgos como Tennessee
Williams, por exemplo, h uma descrio precisa e minuciosa do vesturio, estatura das
personagens, detalhes para a produo das peas que sugerem a produo profissional e o
trabalho de tcnicos (figurinistas, iluminadores, cengrafos, dentre outros); descrio esta que
se aproxima do romance como se a rubrica representasse a imagem de um narrador.
No caso de Bent, Martin Sherman procura descrever o espao aproximando-se de uma
escrita realista, mesmo que no to detalhista como nas peas de Tennessee Williams. A
mudana de espao, apartamento (privado) para as ruas de Berlim, floresta, campo de
concentrao (coletivo) estabelece uma independncia maior em termos de soluo cnica nos
quais as personagens passam a ser confrontadas com conflitos exteriores (guerra, perseguio
poltica) que ultrapassam o conflito da sala de estar. interessante que o ato de viver o
presente, a busca pela sobrevivncia, estabelece um outro direcionamento da ao e o
reconhecimento de um conflito maior que a homofobia, aqui redimensionada e triplicada,
dado que a perseguio aos homossexuais institucionalizada, referendada por toda uma
coletividade.
No incio da pea, Max e Rudy parecem passar por dificuldades econmicas: Max
deve dinheiro para o proprietrio do apartamento onde moram e discute com Rudy como
poderiam conseguir dinheiro para pagar o aluguel. Apesar das dificuldades, Max e Rudy
parecem indiferentes a esse detalhe e mantm um padro de vida de classe mdia, medida
que freqentam festas e casas noturnas, sem se preocupar muito com as cobranas do
proprietrio do imvel, Rosen, um judeu ridicularizado pelas personagens que, curiosamente,
47
acaba no mesmo campo de concentrao de Dachau, onde Max vai trabalhar ao passar-se por
judeu.
Essa contradio de identidades um ponto que enfatiza a tentativa de Martin
Sherman, judeu e homossexual, de inserir as variantes de discriminao que as personagens
homossexuais podem vivenciar e os graus de distanciamento que existe entre as minorias. O
fato de Rosen ser judeu em contraponto com um legtimo alemo homossexual (Max), na
mais baixa categoria do campo, um aspecto pouco explorado, j que a estrutura formal da
pea concentra-se em duas personagens no segundo ato, o cotidiano de Max e Horst no campo
de concentrao. importante ressaltar que, mesmo num espao que se pretende como
registro histrico, o campo de concentrao, Martin Sherman ainda consegue alinhavar a ao
da pea para o conflito tradicional e dramtico a despeito das possibilidades de leitura extra-
gnero que o recorte escolhido poderia sugerir.
O elemento desencadeador da ao em Bent Wolfang Granz, soldado da Gestapo, de
quem Max no se recorda de ter passado uma noite. Rudy reage quela presena com uma
estudada indiferena, pois, ao mesmo tempo em que est magoado com o namorado, tenta
lembrar Max que eles precisam viver uma relao mais estvel. Essa discusso entrecortada
por uma reflexo de Rudy sobre plantas, descrevendo um pouco da imaturidade e o vazio no
qual as personagens esto inseridas: o ato de nomear plantas, conversar com elas parece ser
uma fuga de Rudy diante da indiferena de Max.
Esse preldio banal diante dos rumos que a pea se direciona, mas ele serve para que
Martin Sherman descreva as profundas transformaes que iro permear a vida de Max no
campo de concentrao at o desenlace da pea. Embora demonstre algum sentimento por
Rudy, Max no consegue desenvolver uma afeio genuna que corresponda s aspiraes
romnticas do bailarino; este se ressente da promiscuidade do namorado, porm, aceita suas
48
traies como um espectador passivo. Entretanto, Rudy afirma que no lhe interessa viver a
dor, porque ela machuca e no faz seu estilo (op. cit., p. 7).
No caso de Max, o desejo de ascender economicamente estabelece uma recusa a
aceitar o coletivo e valorizao do oportunismo no que diz respeito a garantir seus
privilgios (consumir, ser visto no meio gay, vestir-se bem). Para seduzir e impressionar o
Wolfgang Granz, piv da tragdia que se abate sobre o casal de namorados, Max se faz passar
por um baro, com uma propriedade no campo. Wolf apia-se nessa imagem para constituir
uma relao duradoura, j que no est acostumado a conhecer pessoas maduras e estveis,
dando a entender que os relacionamentos interpessoais (namoro, romance) apenas conseguem
alguma legitimidade quando a estabilidade financeira torna-se seu principal alicerce.
O surgimento da Gestapo parece situar as personagens num contexto que ultrapassa o
drama domstico dos relacionamentos, quando os oficiais prendem Wolfgang que buscava
refgio na casa de Max e Rudy. Sherman utiliza um recurso de integrar duas cenas que
ocorrem ao mesmo tempo para dar agilidade e tempo para que os atores (sobretudo os que
interpretam Rudy e Max) possam escapar, com o surgimento da travesti Greta que inicia a
pea com uma cano.
Antes de serem presos, Max e Rudy buscam ajuda em Greta; que tenta intermediar
uma fuga para os dois para a Holanda. Ameaada pela Gestapo, Greta acabou delatando
Wolfgang, mas ela procura desfazer sua traio ao ajudar na fuga dos namorados. Sherman
descreve a alienao de Max e Rudy, quando Greta pergunta aos dois em que mundo eles
vivem, por no saberem sobre a atuao da Gestapo no pas (Sherman, op. cit, p. 12). Ambos,
Max e Rudy so relutantes quanto a deixar Berlim, pois acreditam que uma situao
passageira.
Entre a cena 1 e 2 do primeiro ato, h a transposio do espao privado para o pblico,
implicando no dimensionamento do conflito das personagens que passa do micro (o desejo de
49
se estabelecer em Berlim) para o macro (a ascenso do Nazismo e seu impacto na Alemanha).
A rubrica indica a preciso histrica (Berlim, 1934) que agora se torna temporalmente
demarcada para uma compreenso dos eventos que iro se suceder.
A segunda cena do primeiro ato abre com uma cano que defronta a imagem de uma
Berlim romntica e propcia homossexualidade, quando Greta canta uma msica envolvida
pelo cenrio decadente de seu clube:
Ruas de Berlim,
Eu devo te deixar logo,
Ah, voc ir me esquecer?
Eu passei por aqui?
Me encontre um bar,
Nas ruas de paraleleppedos,
Onde os rapazes so bonitos.
Eu no posso amar
Por mais que um dia
Mas um dia o bastante nessa cidade.
Me encontre um rapaz,
Com dois olhos da cor do oceano,
E mostre a ele nenhuma piedade.
Arranque seus olhos,
Ele nunca precisa ver
Como eles comem voc viva nessa cidade.
(...) (Sherman, op. cit., p. 11).

A imagem de Greta remete s drag queens contemporneas, cuja essncia parece ser a
valorizao da imagem do homossexual ligado a uma identidade exagerada do feminino. Essa
imagem busca se impor, chocar ou satirizar a prpria feminilidade, aqui utilizada como
superao da homofobia da qual os homossexuais so vtimas. como se existisse uma
superao do conflito a partir da sugesto do mesmo, como se os homossexuais que se
identificam com esse modelo de representao (efeminado e exagerado das drags) utilizassem
a parodia do feminino para suplantar a homofobia ao reiterar o seu rebaixamento - a ligao
com o feminino, visto que homossexuais so homens que gostam de outros homens como as
mulheres para depois critic-lo a partir do deboche. O deboche, no caso, parece ser a clara
inteno de transformar o defeito (ser homossexual) em qualidade (atitude e afetao) na
valorizao do glamour e na aparncia estilizada do feminino, elevado ao extremo. Trata-se,
na verdade, de uma tentativa de insurgncia contra um modelo de represso (rejeio ao
50
feminino) a partir da sua prpria sugesto, a reiterao do feminino com o intuito de enfatiz-
lo para depois critic-lo.
A drag queen parece nos dizer que depois de toda essa discusso sobre papis,
identidades e a libertao da sexualidade sob a gide dos anos sessenta e da ascenso do
feminino na sociedade contempornea, a represso sexual ainda no foi conjurada, pois ela
continua ainda em algum lugar, mesmo que esse lugar tenha se dimensionado em outras
esferas de representao como a mdia ou seja reduzido a produtos falsamente questionadores
do status quo da indstria cultural.
A revoluo sexual perpetrada durante os anos sessenta parece ter apaziguado as
distines entre o que correto, straight, gria para qualificar heterossexuais em ingls e o
errado, subversivo, perverted, expresso comumente usada antes do advento da palavra gay;
sendo esta ltima, traduo para alegre, usada sem essa categorizao atual para falar de
comportamentos espontneos e alegres na lngua inglesa. comum vermos a expresso gay
em romances de lngua inglesa do sculo XVIII e XIX, sem a conotao atual que procura
rotular e definir uma orientao sexual influenciada pela homoafetividade.
Homossexuais como Greta, quando assumem a persona feminina exagerada da drag
queen, procuram ser mais do que objetos de escrnio e piada, mas uma extrapolao do
prprio ego reprimido, da brincadeira que se quer fazer com os gneros. Antes marginalizado
e ridicularizado, o homossexual quer, a partir da imagem da drag queen comum no meio gay,
ser sujeito e impor uma identidade que se comporta e quem d as cartas numa sociedade
repressora, mesmo que a contradio esteja no seu limitado campo de ao (boates gays),
quando esse homossexual reina pleno ou reduzido a ser um elemento extico em programas
de TV, quando se configura como uma imagem reiterada do estranho e curioso para
telespectadores. Em outras palavras, a imagem da drag queen ainda pode ser um revs que, ao
mesmo tempo que brinca com o gnero (masculino ou feminino), pode reiterar o feminino
51
como esteretipo do homossexual, portanto, imagem distorcida do que ser feminino, sem
acrescentar qualquer conquista poltica para os homossexuais que desejam superar a
homofobia.
certo que existe uma defesa de que o trabalho das drag queens e transformistas
representa uma tentativa de se aproximar da performance, de um trabalho artstico que
dialoga com a prtica dos atores (comicidade, sobretudo) ou dos cantores (as imitaes e
dublagens). Nas brincadeiras de palco, por exemplo, observa-se muito a explorao de um
humor camp, debochado, que brinca com os gneros (masculino e feminino) e papis sexuais
(ativo e passivo). Existe tambm uma fuga do humor politicamente correto, quando drag
queens brasileiras famosas como Silvetty Montila, Nanny People e Natasha Racha usam
homossexuais que habitam a zona leste de So Paulo como mote de suas piadas, numa franca
aluso diferena de classes, mesmo que o espao seja aberto ao pblico de todas as classes
sociais e a casa noturna defenda a idia da integrao e da diversidade; sem nos esquecermos
das piadas feitas com preferncias sexuais como ser passivo, aludido aqui como inferior na
comunidade gay.
Ao criticar esses artistas e seu humor, pode ser que exista um apagamento das
questes e problemticas que suas performances no palco apontam, isto , discriminao
social e de papis fixos nas relaes homoafetivas, porm, existe uma ideologia dominante da
qual no se pode escapar que a falcia de que h uma integrao social e de tolerncia
dentro da prpria diversidade. fato que, em algumas casas noturnas de So Paulo, travestis
no so permitidos, assim como o alto valor da consumao (bebidas e entrada) favoream
uma discriminao social e de gnero. Outro ponto relevante a criao de zonas de interao
entre homossexuais e heterossexuais, criados para apaziguar a tenso que existe entre essas
categorias, uma vez que existem datas e dias especficos da semana reservados para
52
heterossexuais; ou um dado mais inquietante que a idia de cobrar mais caro de um
heterossexual para que ele no atrapalhe ou afugente o pblico do estabelecimento GLS.
Esse trabalho no pretende discutir essas contradies no mbito geral, uma vez que as
peas escolhidas apenas sugerem essa possibilidade de leitura. De fato, Bent, com a imagem
de Greta, apenas reitera a idia de que existe o conformismo e o conservadorismo no meio
gay, embora seja difcil mapear esse meio por completo ou sugerir uma transformao dessa
realidade baseada numa anlise das peas. Contudo, possvel afirmar que essa realidade da
subcultura apenas sustenta uma ideologia erguida a partir das contradies dos prprios
estudos de comportamento que buscam reafirm-la como nica possibilidade de
enfrentamento dos homossexuais diante da opresso. A discusso em torno desses temas
parece cair numa digresso contnua da qual os estudos gays no conseguem escapar, quando
tericos dos estudos culturais como Alan Sinfield j adiantam que o conflito com a subcultura
quase permanente, fruto de um atraso das polticas de libertao sexual ocorrida nos anos
sessenta.
Se nos atermos pea, a msica de Martin Sherman, cantada por Greta, um recurso
utilizado para descrever os anos de represso homossexualidade na Berlim dos anos trinta,
mas que pode ser visto ainda hoje nos guetos gays: o culto ao ambiente noturno e o paradoxo
entre o desejo de permanecer e abandonar o gueto. H ainda o mito da promiscuidade, quando
a personagem canta os versos Eu no posso amar/ Por mais que um dia/Mas um dia o
bastante nessa cidade que descrevem a efemeridade das relaes afetivas entre
homossexuais. Num outro momento da cano, o ato de devorar o outro parece descrever
elementos de um caos urbano que consome as personagens: como eles comem voc viva
nessa cidade.
Os esteretipos da cena gay so o da j citada drag queen e o bailarino efeminado com
o intuito de apontar o simulacro que uma casa noturna gay representa para os homossexuais,
53
uma espcie de vlvula de escape. preciso ressaltar que os esteretipos so defendidos pelos
prprios homossexuais da pea como se estes constitussem uma espcie de identidade e
divisor de papis que, ao longo da pea, Martin Sherman procura desmistificar, mesmo que
esse processo possa ser visto como conservador, medida que as personagens so conduzidas
para um aprendizado moral do que certo ou errado.
Greta est a par dos acontecimentos que norteiam a Alemanha, quando a personagem
comenta a priso de Ernst Rhm. Rudy o descreve como uma bicha gorda que freqenta o
meio gay, j que ele chefia a Sturmabteilung (SA), a polcia do partido nazista, responsvel
por controlar manifestaes e polticas contrrias ao partido de Hitler. Nesse caso,
interessante observar as contradies entre a poltica de limpeza tnica, a dos judeus e outras
raas inferiores diante do padro ariano, assim como comportamentos considerados como
impuros e abominveis como a homossexualidade, devido existncia de homossexuais no
prprio exrcito alemo.
Ernst Rhm (1887-1934) atuou durante a Primeira Guerra Mundial com forte
participao poltica e militar e teve um papel importante na construo do Partido Nazista.
Aps um encontro com Adolf Hitler, Rhm tornou-se seu principal aliado na base nazista que
ajudou a fundar e defender; ele era notrio por sua capacidade administrava, alm da sua
homossexualidade declarada. O episdio a que Greta cita refere-se traio de Hitler que
no hesita em descartar Rhm, dado que sua conduta (inclusive a sexual) comea a prejudicar
a imagem do Partido Nazista: trata-se do evento conhecido como a Noite das Facas Longas.
A Noite das Facas Longas (em alemo Nacht der langen Messer) aconteceu na noite
de 29 para 30 de junho de 1934, quando Hitler procedeu na eliminao da Sturmabteilungen
(SA), ou "Seo de Assalto" em alemo, organizao para-militar nazista, e seu chefe Ernst
Rhm. A expresso Noite das facas longas origina-se de um verso de uma cano das SA e
54
tambm da carnificina do episdio, quando Rhm, acuado, recusou-se a se matar, sendo
assassinado juntamente com outros setenta oficiais.
Rhm acreditava tambm numa segunda revoluo socialista na Alemanha; a polcia
da SA tambm tinha problemas polticos e de aceitao dentro da classe empresarial alem e
do prprio exrcito, embora a importncia da SA, com seus rompantes de violncia, tenham
sido importantes ao espalhar o terror e o medo na populao
7
.
Ao tratar da violncia e da cultura da agressividade contempornea, Jacob Pinheiro
Goldberg traa um paralelo entre a histeria coletiva nazista e a violncia urbana dos nossos
dias ao falar sobre Hitler
Quando Hitler ordena o incndio do Reishstag e acende os fornos crematrios de
Buchenwald, aciona, ao mesmo tempo, o gatilho do terrorismo pessoal, no
homicdio de Erich Rohm. Uma vida de frustrao afetiva, sexo anormal e sfilis
progressiva invoca a parania hitlerista proposta de ordem no caos do mundo
que reflexo do seu caos interior (Goldberg, 2004, p. 20)

A parania hitlerista resulta numa srie de manifestaes e encontra resposta no
fascismo praticado por Mussolini na Itlia, quando os ideais so substitudos pelo instinto de
destruio do coletivo, construindo imprios da fico sobre a destruio (Goldberg, op.
cit., p. 20).
Greta cita tambm uma espcie de compl contra Hitler, planejado por Rhm e outro
oficial, o conde Wolf-Heinrich Von Helldorf (1896-1944), assim como o personagem
ficcional Wolfgang Granz, o rapaz loiro que havia sido preso no apartamento de Max e Rudy.
A juno de personagens histricos a personagens ficcionais constitui uma tcnica que
Sherman utiliza para fundamentar a consistncia dramatrgica da cena com elementos picos
que lhe do sustentao representativa. Trata de utilizar a histria como pano de fundo, mas
traz-la como contextualizao de um conflito que atinge toda uma coletividade e presentifica
a idia de que a violncia contra homossexuais ainda persiste na sociedade que pode no ser

7
Informaes obtidas a partir do site http://www.adolfhitler.ws/lib/nsdap/Rohm.html , acesso em 21/01/2006.
55
to diferente da Berlim de 1934; quando nos deparamos com discursos de uma direita
conservadora e por segmentos da igreja que insistem em punir homossexuais, assim como a
proliferao do neonazismo.
Greta tambm representa o homossexual acuado e delator, quando ele confessa a Max
e Rudy que havia delatado Wolf para a Gestapo. Para Greta, no existe contradio entre
viver sua homossexualidade e ser casado, pois a personagem acha que pode deixar de ser o
que de acordo com as convenincias; no caso, com a ascenso do nazismo, ela acredita
que pode voltar sua vida normal e ser ele: Todo mundo sabe que eu no sou bicha. Eu
tenho esposa e filhos. Claro, que isso no importa muito nos dias de hoje, importa? Mas eu
ainda no sou viado! (op. cit., p. 14).
A reao de Rudy contrria quando Greta oferece dinheiro para que eles fujam de
Berlim, por considerar o dinheiro desonesto. Mais adiante, Max tenta negociar com seu tio
Freddie com o dinheiro da delao: mais uma vez a questo do acordo (portanto, do deal)
reiterado no discurso da personagem.
Tio Freddie um homem de meia-idade que mora em Colnia, apoiado pela famlia
por sustentar um casamento de fachada para acobertar sua orientao sexual. Na terceira cena
do primeiro ato, ele comenta a nova lei instaurada pelo regime nazista que probe a
visibilidade dos homossexuais em todos os sentidos: Ns no temos permisso de ser bichas
mais. Ns nem podemos beijar ou abraar. Ou fantasiar. Eles podem te prender por ter
pensamentos assim (Sherman, 1979, p. 16). Tio Freddie pergunta para Max se ele realmente
vai se arriscar por Rudy, uma vez que ele efeminado e pode ser facilmente identificado
pelos oficiais da Gestapo:

Max: Eu preciso de duas (passagens).
Freddie: No posso conseguir duas.
Max: Claro que pode.
Freddie. (...). Voc tem que ter cuidado agora. Mas o que h? Voc o ama?
Max: Quem?
Freddie: O bailarino!
56
(...)
Max: No seja estpido. O que Amor? Besteira. Eu sou crescido. Eu s me
sinto responsvel por ele.
Freddie: Bichas no do conta desse tipo de responsabilidade. (Sherman, op.
cit., p. 16/17)

A preocupao do tio Freddie est no fato de Rudy ser efeminado e sua ligao com o
sobrinho, pois Rudy e Max so conhecidos por todos como um casal, podendo ser
identificados pela comunidade local. Os outros homossexuais no querem ser vistos com eles,
uma vez que correm o risco de serem presos pela poltica da Gestapo. Ser gay ou estar
relacionado a eles tambm faz parte de uma poltica de discriminao e homofobia
generalizada pelos prprios homossexuais.
Diante desse quadro, possvel dizer que a insero dos homossexuais na mdia
atualmente parece levantar a idia de que ser gay no sinnimo de ser efeminado. No
entanto, esse tipo de afirmao possui uma conotao poltica, j que estabelece uma espcie
de ruptura com o paradigma do homossexual como representao de uma alma feminina
num corpo masculino. Dessa forma, Max s pode ser aceito pela sociedade berlinense por no
representar um esteretipo gay, uma vez que ele mais discreto que Rudy. Outro fator o
distanciamento de classes e ocupaes: Rudy bailarino (profisso reservada para
homossexuais), enquanto Max vem de uma famlia tradicional de classe mdia.
Tio Freddie comenta que a famlia toma conta dele, ao passo que Max atira sua
homossexualidade no rosto de todo mundo (Sherman, op. cit., p. 16). Nesse trecho,
assumir-se perante a sociedade um ato poltico de afirmao, sendo a famlia a primeira
instncia social. O conflito de Max parece se localizar entre o carter afetivo de uma relao
amorosa (portanto, elemento dramtico e micro) e a aceitao da sociedade (pico, macro e
poltico), sendo a questo da classe social a qual ele pertence (a mdia), o agente propulsor de
um sentimento de autopreservao constante. Max se recusa a dividir uma tenda com
refugiados que, na sua maioria, so desempregados e prias, pois ele foi criado para ter uma
57
existncia confortvel. O conforto e as vantagens, conseguidos a partir dos acordos, uma
poltica que Max pratica a todo instante quando se sente ameaado; mesmo no campo de
concentrao, quando praticamente parece impossvel fazer acordos com a Gestapo, como
bem observa Horst, personagem que Max ir conhecer gradativamente no campo de Dachau.
A origem pequeno-burguesa de Max estabelece uma conscincia reacionria diante
das transformaes scio-polticas na Alemanha nazista. O libelo individualista parece se
configurar nesse trecho quando a personagem afirma que eles me querem. um bom
negcio. Eu sou filho nico. Lembra-se daquele casamento que meu pai queria arranjar? O
pai dela tinha uma fbrica de botes tambm (Sherman, op. cit., p. 17). Nessa passagem,
Max argumenta que pode deixar a vida marginalizada de Berlim, uma vez que seu pai tinha
um casamento arranjado com a filha do proprietrio de uma fbrica de botes. Ele acrescenta
se eu quiser um rapaz, irei pagar um. Assim como voc. Eu serei uma bicha quieta e....
discreta. No justo? o que meu pai sempre quis! (idem, p. 17).
Embora o ano seja o de 1934, ser que o momento histrico descrito em Bent est to
distante assim de ns atualmente?
Em Gay and After, Alan Sinfield argumenta que a quantidade de homens casados com
mulheres que se envolvem com outros homens ainda o fator preponderante para a
manuteno de um sistema de troca entre o que a sociedade espera de um homem e o que ele
pode conseguir se representar bem o seu papel: alguns desses maridos gostam da vida
familiar, amam suas esposas, e no vem nenhuma contradio entre sexo ocasional e
experincias gays e um estilo de vida e imagem heterossexual (Sinfield, 1998, p. 12).
Podemos deduzir que essa imagem heterossexual defendida por Max como uma defesa
diante da marginalidade que seu relacionamento com Rudy representa, uma vez que a
convenincia e as oportunidades de uma relao heterossexual, amparadas pela legalidade e o
aval da sociedade, so fatores que lhe interessam como a estabilidade scio-econmica.
58
Quando a fuga para Holanda frustrada, Max e Rudy acabam presos pela polcia da
Gestapo. Durante o interrogatrio, Max nega que homossexual e no reconhece Rudy; que
espancado pelos oficiais nazistas. Os oficiais testam os sentimentos de Max por Rudy e
pedem para que ele bata no namorado com violncia, perguntando se Max o reconhece como
amigo. A cena entrecortada pelo barulho do trem que avana; Max conta at dez para se
acalmar hbito que realiza toda vez que se sente nervoso enquanto as rubricas delimitam o
espao das personagens que se vem na escurido com focos de luz no rosto e depois se abre
num crculo (Sherman, 1979, p. 26/27).
O jogo de luz um elemento dramtico que Sherman utiliza sempre, o blackout, para
construir uma instncia dramtica que cria uma expectativa para a cena seguinte numa
concepo episdica da ao que se desenvolve diante dos olhos do espectador. O suspense
criado pela Gestapo entrecortado pelo barulho do trem, assim como a tortura psicolgica das
personagens: os culos de Rudy (smbolos da fragilidade da personagem) acabam por
conden-lo, quando estes so destrudos pelos oficiais da Gestapo. Esse aspecto episdico de
Bent, enquanto estrutura formal, comunica-se na organizao do contedo, quando a estrutura
bsica ou linha narrativa da pea pode avanar dramaticamente para o engedramento do
conflito que agora redimensionado para uma esfera mais ampla: a morte e a degradao no
campo de concentrao.
A partir desta cena, encerrada por um foco de luz nos prisioneiros, existe um blackout
que nos leva para o cotidiano dos prisioneiros no campo de concentrao. L Max reencontra
Horst, um outro homossexual que veste o tringulo cor-de-rosa e presenciou a cena do
interrogatrio e assassinato de Rudy; sendo Max, aconselhado por Horst, a no fazer nada,
porque ele poderia morrer ao tentar a ajudar o namorado. Horst ressalta que a morte de Rudy
deve-se ao fato dele usar culos ao deixar entrever sua fragilidade.
59
Ao contrrio de Max, que afirma ser judeu para evitar a insgnia cor-de-rosa, Horst
assume sua sexualidade e serve de contraponto a Max, pois ele frequentemente questiona sua
mentira como forma de sobreviver perseguio dos nazistas. Dentro do que podemos
chamar de teatro subjetivo, valorizao de elementos poticos e conflitos interiores, Horst a
personagem que antagoniza, sem constituir-se como vilo, ao atuar como conscincia crtica
que Sherman utiliza para reiterar a mensagem que o autor procura passar para a platia, a
idia de que os homossexuais devem se posicionar politicamente diante da sociedade, ou seja,
assumindo-se como so, sem subterfgios ou mentiras, mesmo que o desenlace da pea
resulte na morte de Horst.
Pode ser que esse aspecto poltico do afeto seja amparado numa viso conservadora de
que a homoafetividade deve ser defendida como um bem, algo a ser preservado diante do
ambiente inspito que o campo de concentrao se constitui como microcosmo, levado s
ltimas conseqncias como representao de um espao social sustentado pela represso.
Contudo, preciso afirmar que o direito ao afeto estava ainda na pauta das discusses, como
resqucios das lutas pelos direitos civis dos homossexuais no ano em que a pea foi encenada
nos Estados Unidos. Atualmente, a questo dos direitos civis dos homossexuais parece estar
direcionada para a necessidade de igualdade que os homossexuais buscam dentro da
militncia poltica como os direitos penso, aposentadoria e adoo de crianas. Percebe-se
que, nessa passagem de tempo, dos anos sessenta para esse incio de sculo, que as lutas das
minorias estagnaram-se num patamar mais formal, menos agressivo e mais miditico, como
irei discutir mais adiante ao analisar as paradas gays.
Max levado a provar sua heterossexualidade de uma maneira mrbida pelos oficiais,
medida que forado a manter relaes sexuais com o cadver de uma jovem judia:
Max: Eles me levaram... pra aquela sala...
Horst: Onde?
Max: Naquela sala.
Horst: No trem?
Max: No trem. E eles disseram... Prove que voc ... Ento eu fiz...
60
Horst: Provar que voc o qu?
Max: No.
Horst: No o qu?
Max: Bicha
8
. (....)
Max: (...) Talvez ela tivesse treze anos... Talvez estivesse morta. (Sherman, op.
cit.,p. 31)

Ainda chocado com a lembrana da garota, Max afirma que os oficiais o chamaram de
bent e duvidaram da sua virilidade e gostaram de presenciar a brutalidade do ato.
De acordo com o Dicionrio da Oxford, a palavra bent pode significar pendor ou
interesse por determinada habilidade artstica, alm de um termo pejorativo para descrever
homossexuais (Oxford, 1995, pg. 100). necessrio fazer uma relao entre a palavra bent,
particpio de bend (curvar, entortar), para a imagem construda do homossexual masculino
que se curva para ser passivo no ato sexual, desviando assim do que direito e reto (straight),
alm do significado de corrupto e desonesto apresentado pelo dicionrio.
A partir dessa cena, ocorre o processo do aprendizado de Max, que precisa reavaliar
sua sexualidade e sua responsabilidade por aqueles que o amam; sentimento este despertado
por Horst, pois ambos se apaixonam. A pea de Martin Sherman ainda discute a
responsabilidade social de Max que, a partir do momento em que nega ser homossexual, tenta
ser uma outra pessoa e parece representar a mentira como nica maneira de sobreviver
perseguio na sociedade, reduzida ao cotidiano do campo de concentrao.
No campo de concentrao, Max novamente tenta se valer dos acordos (deals) e
acredita que tem proteo da Gestapo a partir desse ato contnuo de negociar: a transferncia
de Horst para seu campo de trabalho e os medicamentos para curar o companheiro.
Bent pode ser vista como uma tentativa de adentrar na discusso do contexto histrico
a perseguio aos homossexuais durante a Alemanha Nazista e os conflitos individuais e
de classe perpretados por duas personagens que representam dois extremos: Horst o
homossexual culto e responsvel que decide se assumir como auto-afirmao dentro de uma

8
Na traduo que fiz, a palavra bent aparece pela primeira vez nessa passagem. No ingls contemporneo, a
palavra queer mais utilizada no sentido pejorativo
61
sociedade que o reprime e assume os riscos de tal ato, enquanto Max se esconde no gueto
homossexual e prefere ver o mascaramento da sua homossexualidade em detrimento de sua
visibilidade social.
Os guardas instigam a heterossexualidade de Max, mesmo sabendo da sua relao com
Rudy anterior ao interrogatrio. O horror da cena, a violao do cadver da garota, descreve o
sacrifcio que Max tem que fazer para manter sua nova identidade, a judia (portanto, um nvel
acima do de Horst), pagando o preo das mortes e das injustias praticadas pelos oficiais. o
preo que Max julga ser capaz de pagar a custo da sua instabilidade mental, testado at o
desenlace da pea.
O campo de concentrao descreve a mesma proibio reservada de um desejo que
no pode se manifestar: Max passa a desejar Horst, enquanto ambos realizam o trabalho intil
de juntar pedras e mud-las de lugar, sem qualquer funo e utilidade nas atividades do
campo. Eles no podem se tocar, no podem trocar palavras, nem sequer olhar um para o
outro, enquanto realizam sua tarefa intil de mover pedras de um lado para o outro.
Dramaticamente, interessante como esse exerccio de Sherman reala a importncia
da palavra e da linguagem na construo da tessitura dramatrgica. Existe um elemento
epicizante que teima em deslocar o que seria dramtico (o dilogo das personagens) para uma
representao do que no se sustentaria como tal, uma vez que a idia de personagens que no
se observam, no se tocam, pode estabelecer uma outra leitura da pea e aponta para uma
possibilidade de integrao entre o que o seu aspecto formal (dilogo) e contedo (discurso
das personagens), capturados no momento da encenao e pela platia, j que no permitido
que as personagens se observem ao longo da pea. Embora no exista espao para o dilogo,
este se insinua pelas brechas dadas pelos oficiais nazistas que observam os prisioneiros
distncia. Horst e Max tm que se desdobrar entre a tarefa rdua de carregar pedras e a
conversao entrecortada quando eles passam um pelo outro ao longo da cena: cada
62
movimento, numa repetio montona e constante, estabelece que o dilogo a nica
possibilidade de manuteno da sanidade mental das personagens.
Para fugir a essa tarefa, Max e Horst criam um jogo de representao inspirado na
brincadeira Simon says, criando a fantasia de que esto se amando. curioso observar que o
jogo de simulao sexual entre as personagens pode remeter conversao telefnica (o sexo
por telefone) e da projeo de fantasias (nas salas de bate-papo da internet) em que amantes
virtuais trocam carcias. A diferena que a distncia temporal entre o surgimento de formas
de socializao como a internet parece levantar a hiptese de que as transformaes
tecnolgicas pouco contribuem para uma visibilidade do Amor que no ousa dizer seu nome,
entendido aqui como simulacro puro e simples, ao contrrio do jogo de Max e Horst que
contextualizado numa sociedade repressora. Em particular, nessa cena, existe a tentativa de
rebelio provocada pelo condicionamento e pela represso dos instintos, pois a
homossexualidade passa a ser exercida a partir da sugesto da palavra:
Max: Voc no pode me ver.
Horst:Eu posso sentir voc.
Max: Queria que a gente pudesse se olhar.
Horst: Eu posso sentir voc.
Max: Eles odeiam se algum fica olhando para outra pessoa.
Horst: Eu dei uma olhadinha.
Max: Em qu?
Horst: Em voc.
(...)
Horst: Todo mundo sente falta disso.
Max: No.
Horst: Alguns enlouquecem sentindo falta disso.
Max: No.
Horst: Ah, deixa disso! Ningum vai nos ouvir. Voc no uma estrela
amarela comigo, lembra,? Voc sente falta disso.
(op. cit., p. 46/47)

Martin Sherman utiliza a palavra enquanto mecanismo de concretizao da
homoafetividade e satisfao sexual. No espao ntimo e privado da conversao, do dilogo
que as personagens dividem com a platia, existe um mecanismo que favorece a verbalizao
dos sentimentos, pois a soluo cnica que o dramaturgo engendra para que as personagens
possam se tocar, se desejar e escapar da represso por alguns instantes. Nesse espao, Max
63
no precisa fazer acordos, nem precisa fingir que judeu, pois, nessa ltima instncia que lhe
resta, a personagem pode concretizar sua verdadeira orientao sexual a partir da palavra.
A ausncia de um contexto histrico de represso parece restringir o instinto sexual
que se conforma com os simulacros de socializao como a sala de bate-papo nos dias de
hoje. Mas a represso necessria para transformar a homossexualidade em questo poltica e
explicitar a rebelio do oprimido? Como uma pea de teatro pode sugerir discusses e
questionamentos quando ela centraliza seus conflitos num momento histrico distante?
Em Bent, a represso aos homossexuais torna-se prtica institucional que pode ser
vista ainda hoje, quando muitos so assassinados em centros urbanos por skinheads ou
cidades do interior, onde vigora o descaso da polcia e das autoridades locais para com os
direitos dos homossexuais, muitas das vezes, contribuindo com a discriminao e perseguio
a gays e lsbicas.
O jogo de Simon Says
9
descreve uma ruptura com a estrutura dramtica, pois aqui no
temos a representao, mas a sugesto de um ato. Esse aspecto formal refora a questo da
multiplicidade representativa que uma ao pode ter ao reforar a forma do jogo, da
brincadeira que a simulao do sexo sugere, quando no h um espao dramtico para
represent-la. Esse espao dramtico seria a constituio da simulao do sexo e da nudez das
personagens que so foradas a no represent-la, vivenciando-a, porm, a partir da sugesto
da palavra, que se torna mais forte que a prpria ao. A simulao do sexo implica em
rebelio, luta contra a opresso e a no-representao torna-se mais efetiva que a ao
dramtica (o sexo sugerido literalmente).
O dramaturgo parte do conflito particular - o conflito de Max e o ato de assumir sua
sexualidade - para a questo histrica da representao, uma vez que a perseguio nazista aos
homossexuais raramente mencionada por historiadores. De fato, o autor descreve um

9
Simon Says uma brincadeira comum entre crianas americanas, quando um lder diz o que todas as demais
devem fazer.

64
apndice histrico que resgata a origem da perseguio nazista ao longo da histria alem,
com detalhes e datas no fim da pea.

2. Bent: expresses do poltico e do coletivo no discurso das personagens
Escrita em 1979 e levado aos palcos da Broadway no incio dos anos oitenta, com
Richard Gere no papel de Max, a pea foi um sucesso, permitindo que estudos histricos
inclussem a perseguio a homossexuais durante os perodos da Segunda Guerra Mundial. A
recepo da pea nos Estados Unidos foi vista com desconfiana pela comunidade judaica, j
que os judeus se consideravam as vtimas maiores do Holocausto. No Brasil, contudo, a
comunidade judaica organizou debates para discutir a questo do Holocausto abordada pela
montagem brasileira da pea.
Para Colin Spencer, a homossexualidade tornou-se um ato contra o Estado no sculo
XX, pois
a conjuno carnal entre dois homens tinha o carter de um ato poltico de
insubordinao, um flagrante ao ataque Zeigest moral que todos, em princpio
deveriam honrar. No entanto, 60 anos se passariam (da Primeira Guerra) at os
homossexuais comeassem a tomar conscincia da natureza poltica de seus atos
(Spencer, 1996, p. 305).

Enquanto crime contra o Estado, a homossexualidade passa a ser vista no apenas
como um conflito individual, mas como uma tentativa de politizar a questo do engajamento
como enfrentamento de uma situao coletiva (a Segunda Guerra) e seus desdobramentos
futuros. No h a discusso em torno da conscincia do heri em Bent como um ato coletivo a
julgar pelas limitaes da estrutura dramtica da pea que valoriza uma conscincia poltica e
individual, quando Max deve escolher entre a mentira (engodo para se livrar da morte) e a
verdade (excluso e morte simblica da vontade) em choque com suas aspiraes e conflitos
pessoais. Por vezes, Max nos faz pensar nas personagens de Arthur Miller e seus dilemas
morais, quando o nome e a sexualidade esto em jogo: em The Crucible, de Arthur Miller,
65
John Proctor fica dividido entre sacrificar sua honra em nome da confisso de que est
envolvido em bruxaria para salvar sua vida, enquanto em Bent, existe o conflito de Max entre
assumir sua homossexualidade e ter privilgios como judeu num campo de concentrao.
certo afirmar que essa estrutura formal, do heri individualizado, deriva do teatro
ibseniano, cujo exemplo mais claro a pea O Inimigo do Povo, quando o doutor Thomas
Stockmann representa uma voz dissonante diante do coletivo ao se posicionar contra os
polticos e a coletividade nas suas denncias de que as guas termais de sua cidade, fonte de
economia e investimentos da regio, esto contaminadas. Diante do seu posicionamento
poltico, o de no se curvar s ameaas perpetradas pelo prefeito local, seu prprio irmo, e
enfrentar a opinio pblica contrria s suas idias de fecharem a estao termal, o doutor
Stockmann a representao mxima do heri isolado que se resume a uma fala emblemtica,
quando a personagem afirma que o homem mais forte no mundo o que est mais s
(Ibsen, 2000, p. 143). Arthur Miller, por exemplo, nunca escondeu sua influncia ibseniana,
medida que o teatro de Henrik Ibsen um dos pontos chaves nas transformaes do teatro
norte-americano no incio do sculo XX ao influenciar autores como Eugene ONeil. Pode ser
que muitas das vezes Ibsen seja conhecido mais como um dramaturgo ainda preocupado com
a valorizao do teatro realista - peas como O Inimigo do Povo, Casa de Bonecas e Hedda
Gabler so sempre mencionadas como peas realistas apesar dele enveredar por
experimentaes em peas como A Dama do Mar.
O que interessa observar aqui esse padro formal do isolamento do heri que pode
ser visto na representao de Horst que luta contra uma unanimidade para se tornar livre,
assim como o Doutor Stockmann que se recusa a viver nas imundcies de um lugar, cujo a
noo de coletividade e povo manipulada em funo de uma elite, de acordo com suas
convenincias. Trata-se de um recurso dramtico convenciona que Martin Sherman utiliza
para descrever o perigo que a coletividade representa a partir do nazismo, embora o autor no
66
aprofunde questes como a representao poltica desse pensamento; e no segundo ato, a pea
se sustente apenas no embate da questo da homoafetividade entre Max e Horst.
A opo de Sherman por um recorte histrico no poderia ser, por outro lado,
interpretada como utilizao do passado como metfora do presente? A estratgia de abordar
o passado como recurso crtico para remeter ao presente foi o mesmo expediente utilizado por
Arthur Miller em The Crucible, quando o que est realmente em questo o conflito tico e
poltico do intelectual de esquerda diante do macartismo.
Dessa forma, Sherman parece defender uma estratgia parecida com a de Miller ao
mostrar que os atos de violncia e discriminao contra homossexuais no presente tm um
parentesco direto com o fascismo e o nazismo, ou seja, com o sistema de idias que implantou
e geriu os campos de extermnio. Embora Bent desloque a ao para o drama das personagens,
importante ressaltar que esse drama pessoal se estende para uma representao da histria
que no se traveste de relquia para provar que os homossexuais atualmente vivem dias
melhores. Se levarmos em conta a tragdia das vtimas do campo de concentrao,
percebemos que a tragdia de Max e Horst to devastadora quanto o Holocausto, uma vez
que o destino de todos - homossexuais, judeus e prisioneiros polticos - era o mesmo: morte
lenta e degradante nos campos de concentrao.
O perodo anterior Segunda Guerra parece ilustrar a perseguio aos homossexuais
que so explicitados devido ligao entre sua guerra particular (conflito ntimo das
personagens) e guerra mundial (coletiva e abrangente). A transformao de Max - que passa a
reconhecer sua sexualidade enquanto enfrentamento poltico contra a inrcia regressiva
que busca o equilbrio numa sociedade preconceituosa e fascista como a Alemanha da poca.
Num determinado momento da pea, Max diz que os homossexuais no nasceram
para o amor e reifica a expresso pejorativa queer (bicha ou viado em portugus) inmeras
vezes quando fala dos homossexuais enquanto o Outro, no se incluindo nesse grupo
67
(Sherman, 1979, p. 49). No mesmo trecho, Horst argumenta que eles devem se salvar,
lembrando espcies que vivem num lugar inspito e hostil, pois todos esto ligados: judeus,
homossexuais e criminosos polticos.
Esse dilogo de Max e Horst parece difundir a idia das polticas de auto-afirmao
to presentes na dcada de setenta e marcam a necessidade de reconhecer o amor como
legitimizao da homossexualidade. Isso pode ter influenciado a escrita de Martin Sherman
que viveu o momento ps-Stonewall, uma vez que os anos setenta so conhecidos como o
surgimento dos movimentos de luta pela libertao homossexual no mundo (Spencer, 1996, p.
349/352). Horst tambm comenta o quanto hostilizado pelos demais integrantes do campo
de concentrao (judeus e prisioneiros polticos, dentre outros), pois estes o enxergam como
uma minoria que no deve ser respeitada. Seria uma aluso s questes polticas que impedem
uma compreenso das minorias num contexto mais amplo politicamente? Como enquadrar
questes coletivas que abarquem essa suposta minoria?
O contraponto entre Max e Horst fundamental para a construo do conflito da pea
que emerge dos papis que os homossexuais representam a partir dos padres
heteronormativos do patriarcado: Max se acredita superior aos demais homossexuais por ser o
ativo na relao sexual e utiliza a bebida para materializar o amor, pois quando est sbrio
incapaz de assumir qualquer sentimento por outro homem. Max afirma que Eu no me
lembro. Eu nunca pude me lembrar. Sempre estava bbado. Havia sempre coca. Nada
parecia importar muito (op. cit., p. 55). nesse processo de auto-rejeio que a personagem
age contra a memria afetiva, pois Max no admite ser gentil acredita, inclusive que as
pessoas gostam dele por ser rude, caracterstica machista e oportunista que enfatiza a defesa
dos papis de submisso e represso ao passo que o amor de Horst se manifesta terno e
gentil como o de Rudy.
68
Nesse ponto, Horst diz que no h diferena entre Max e os guardas da Gestapo, pois
ele transforma a dor enquanto nica representao possvel do Amor entre dois homens (idem,
p. 54). A incomunicabilidade afetiva tambm fruto da ausncia de uma poltica de auto-
aceitao que isola e refora valores de discriminao do patriarcado, uma vez que Max
acredita, como pontua no primeiro ato da pea, que pode se beneficiar dos privilgios que um
heterossexual de classe mdia ao cumprir com as exigncias da sociedade ao se casar. Esses
privilgios esto amparados na liberdade de ao que a personagem pode ter ao transitar entre
uma vida baseada no oportunismo (o casamento) e a marginal (sua orientao sexual).
Nesse intermdio, existe a noo de subcultura e guetificao da homossexualidade,
mesmo que o gueto possa existir tanto em ambientes nobres como a regio dos Jardins, bairro
de classe mdia de cidades como So Paulo, quanto em centros como a rua Vieira de
Carvalho, com seus comrcios e casas noturnas dirigidas para um pblico de poder aquisitivo
menor. Para muitos homossexuais que questionam o gueto, a minoria parece estar conduzida a
um espao delimitado, onde existe a discriminao e o distanciamento, quando o meio
representa o aspecto negativo e a degradao moral que aparece tanto em Bent, quanto em
Amor e Restos Humanos, pea que iremos discutir no prximo captulo. Esse aspecto negativo
estaria relacionado promiscuidade, marginalizao que o meio gay representa, quando ele
se torna uma soluo para os problemas de socializao dos homossexuais, mas tambm
representa o encarceramento e a delimitao espacial das relaes homoafetivas.
Alan Sinfield discute a questo da subcultura gay que seria moldada a partir de
padres de gnero, raa, classe, idade e educao, determinados por uma cultura
heterossexual branca e de classe mdia. Para ele, a nica possibilidade de reformular a
questo da homossexualidade alm da subcultura a tentativa de renegociar as lutas por uma
visibilidade social que fuja dos papis de represso e submisso identificados e estabelecidos
pelos padres heteronormativos (Sinfield, 1998, p. 18). A resposta parece estar no fato de que
69
existe uma minoria dentro da prpria minoria, isto , uma minoria num campo majoritrio (o
de classe mdia) que no consegue integrar uma minoria (negra, hispnica, contexto norte-
americano).
O que temos em Bent o enfrentamento social a qual Max e Horst so submetidos,
uma vez que o campo de concentrao representa um espao explcito da luta pela
sobrevivncia; que ultrapassa papis e ideologias de classe mdia, individualistas e alienantes
como vemos hoje no discurso de algumas manifestaes gays como paradas e eventos
miditicos como o beijo de celebridades do mesmo sexo em programas de TV; que tentam se
insinuar como imagens de uma rebelio sexual na sociedade do espetculo.
Para Alan Sinfield, a homofobia explicitada na pea enquanto embate poltico
contribui para as estruturas de capital e do patriarcado, uma vez que os homossexuais
representam uma profunda resistncia aos valores dominantes em vrios segmentos da
sociedade (Sinfield, op. cit., p. 25). Quanto aos papis de macho e fmea, Max tenta
reproduzi-los na sua relao com Horst, pois ele almeja se distinguir, com o intuito de ser
salvo pelo sistema. Sendo assim, importante ressaltar a ideologia patriarcal que delimita o
espao dos homossexuais como sendo o do feminino, considerado inferior. Portanto, antes de
libertar o homossexual, preciso repensar a discriminao a qual as mulheres so submetidas.
Max acredita que negar o feminino romper com a discriminao que os gays sofrem
e pode assim ser poupado pelos oficiais da Gestapo. Entretanto, Horst se recusa a viver o
papel de vtima e rejeita a proteo de Max que tenta salv-lo da perseguio dos oficiais da
Gestapo; o que no pde fazer por Rudy. Sendo assim, Horst promulga a variante de papis e
personas que um homossexual pode ter, quando afirma que
Existem nazistas gays. Santos gays. Mediocridades gays (...). por isso que eu
assinei a petio de Hirschfeld. por isso que estou aqui. por essa razo que
estou usando esse tringulo. por isso que voc (Max) deveria estar usando isso
tambm. (Sherman, 1979, p. 58)

70
Mais uma vez, Sherman cita um personagem histrico, Magnus Hirschfeld (1868-
1935) para ressaltar o carter poltico e de resistncia que a pea descrever ao fazer um
paralelo entre a alienao de Max e o engajamento de Horst. Magnus Hirschfeld foi um
ativista gay que compilou e catalogou mais de 20.000 livros e 35.000 fotografias sobre a
homossexualidade, numa tentativa de educar a populao alem sobre a questo dos direitos
dos homossexuais. Alm dessa pesquisa, Hirschfeld fundou grupos de ajudas para
homossexuais e defendeu problemas sociais como o alcoolismo e a prostituio. Contudo, seu
trabalho foi totalmente destrudo quando Hitler chegou ao poder (Spencer, 1996, p. 307/308).
A petio a qual Horst se refere trata da legalizao da homossexualidade como prtica
comum na Alemanha, um dos primeiros documentos pblicos organizados por Hirschfeld que
organizou o Comit Humanitrio Cientfico em 1897, quando pretendia trazer a discusso
sobre a homossexualidade tona no pas.
Horst no se confessa homossexual para que possa ser oferecido como mero sacrifcio
em nome de uma minoria. Trata-se de uma tentativa poltica de auto-afirmao que no
encontra reflexos na hipocrisia de classe mdia de Max, acomodado com sua posio social
dentro da estrutura de discriminao promovida pelos nazistas. Max acredita que est mais
seguro, simplesmente, porque finge ser judeu e foge dos esteretipos de efeminao dos quais
Rudy e Horst parecem ser exemplos. A sexualidade para Max apenas um momento de
satisfao que se consegue na embriaguez e na mentira. Ele no reconhece que a
heterossexualidade legitimada apenas porque existe a funo procriadora e constituio da
famlia, fora isso, ela semelhante homossexualidade na busca pelo prazer atravs do sexo.
Em Dilogos sobre os prazeres do Sexo Nietzche, Freud e Marx, Michel Foucault
prope que os gays so capazes de expressar seu amor recproco de modos mais diversos que
o usual; e so capazes de desenvolver novas formas de socializao que ainda no foram
institucionalizadas pelo patriarcado (Foucault, 2000, p. 41). Portanto, cabe a eles representar
71
suas prprias relaes, algo que Horst julga ser capaz de fazer em detrimento da covardia de
Max que tenta se adaptar ao sistema.
Num dilogo importante da pea, Horst reclama da valorizao do sofrimento e da dor
em oposio afetividade, quando ele compara Max aos guardas da Gestapo e reconhece o
esmaecimento do afeto num mundo sem sada:
Horst:Voc como a Gestapo. Voc como os guardas. Eu j observava isso,
quando estvamos l fora. As pessoas causavam dor umas nas outras e
chamavam isso de amor. Eu no quero ser assim mais. Voc no faz amor para
machucar as pessoas. (op. cit., p. 57)


Esse olhar de dentro para fora uma caracterstica essencial da ao dramtica, pois a
personagem reconhece a ciso entre dois mundos: o seu particular, sua defesa da
homoafetividade e o exterior, conjuno de foras opressoras que no se misturam. Essa
desintegrao torna-se o motor trgico que conduz a personagem morte, uma vez que a
soluo dada por Sherman, quando Horst se revolta e ataca os guardas, a nica possvel
dentro da estrutura de represso do campo.
Por outro lado, enquanto oposio, Max pode ser analisado como o homem imaturo
que se recusa a amadurecer, to comum no meio gay, quando a valorizao da juventude
fator preponderante na organizao do pensamento ocidental. A valorizao dos papis
estabelece uma relao de poder e de rebaixamento que remete s hierarquias do patriarcado
observados no exrcito (major, coronal, cabo), uma vez que temos a relao entre opressores
(oficiais da Gestapo) e oprimidos (gays, judeus e criminosos) no campo de concentrao.
A partir das brechas na estrutura de poder, Max consegue se infiltrar no batalho
nazista e mantm um caso com um dos oficiais da Gestapo que cuida do campo de
concentrao. Ele utiliza esse privilgio para ajudar Horst, mas este ainda se recusa a aceitar a
ajuda como forma de isolar Max para que ele repense sua hipocrisia. Enciumado com a
relao entre Max e Horst, o oficial obriga o ltimo a caminhar para uma cerca eletrificada,
sendo executado com um tiro por se recusar a cumprir a ordem. Com a morte de Horst, o
72
desenlace da pea pontuado com a tarefa intil de Max: empilhar pedras para remov-las de
um lado para o outro. A personagem conta at dez para ver se consegue controlar suas
emoes e no resistindo caminha para a cerca, vestindo a jaqueta de Horst com o tringulo
cor-de-rosa.
No desenlace da pea, a morte de Max parece descrever a ruptura com o sistema que o
alimentava, embora essa ruptura o leve destruio e encerre as possibilidades de
representao do conflito das personagens para alm da perda. No se trata de derrotismo,
mas o reconhecimento de um aprendizado e da conscincia da perda, quando Max abraa
Horst e o segura pela primeira vez num gesto que pode significar seu apego ao nico valor
construdo no campo de concentrao, a conscincia de um amor libertrio representado por
Horst.
As rubricas indicam que a morte de Max ocorre entre as luzes emitidas pela cerca
eltrica que remetem ao cercado, curvatura representa pela simbologia do ttulo da pea; que
tambm pode ter essa significao: A cerca se ilumina. Torna-se mais luminosa, mais
luminosa at que a luz consume o palco e cega a audincia (Sherman, 1979, pg. 64). Esse
ato de cegar a audincia parece levantar a hiptese da redeno de Max, vista aqui como a
liberdade oferecida pela morte, renncia ao sistema que nutriu a personagem durante a priso
no campo e ressalta sua verdadeira priso anterior ao campo de concentrao.
Martin Sherman utiliza um contexto mais complexo e amplo como a da perseguio
dos judeus como contraponto para o drama urbano de peas como as de Terrence McNally e
Brad Fraser; que tratam do conflito de homossexuais nas grandes metrpoles. Esse
contraponto parece aparar-se no relato histrico com vistas representao da
homossexualidade sob uma perspectiva histrica, ao passo que as peas dos outros autores
situam-se nos dramas particulares de homossexuais mais integrados ao mainstream ou
acomodados com seus papis dentro das regras da heteronormatividade.
73
3. O amor poltico em Bent
A primeira cena do segundo ato de Bent aberta com uma cerca que se estende ao
longo do palco, assim como as pilhas de rocha que Max e Horst devem carregar de um lado
para o outro. O dilogo da primeira cena marcado por uma tenso entre as duas personagens
e oficiais nazistas, quando possvel descrever o carter onipresente da represso. O oficial
do exrcito diz Eu vejo tudo, o que nos remete ao Big Brother de 1984 de George Orwell,
alegoria de regimes totalitrios. O dilogo monocrdio com respostas monossilbicas ocorre
da seguinte forma:
Guarda: Aqui. Voc vai trabalhar aqui.
Horst. Sim, senhor.
Guarda: Ele ir explicar.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Eu estou l encima.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Eu vejo tudo.
Horst: Sim, senhor.
(...)
Guarda: (a Max) Voc.
Max: (abaixa a rocha) Sim, senhor.
Guarda: Diga a ele o que fazer.
Max: Sim, senhor.
Guarda: Nada de moleza.
Max: No, senhor.
Guarda: Eu vejo tudo.
Max: Sim, senhor.
Guarda: (a Horst) Voc.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: A cada duas horas tem um perodo de descanso.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Trs minutos.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Fique atento.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: No se mexa.
Horst: No, senhor.
Guarda: Descansar.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Trs minutos.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Um sino toca.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: (a Max) Voc.
Max: Sim, senhor.
Guarda: Explique pra ele.
Max: Sim, senhor.
Guarda: Quando o sino tocar.
Max: Sim, senhor.
Guarda: No se mexa.
Max: No, senhor.
74
Guarda: Trs minutos.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Ele ir explicar.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: (a Max) Voc.
Max: Sim, senhor.
Guarda: Voc responsvel.
Max: Sim, senhor.
Guarda: Estou l encima.
Max: Sim, senhor.
Guarda: (a Horst) Voc.
Horst: Sim, senhor.
Guarda: Eu vejo tudo.
(Sherman, 1979, p. 33/35)


A fala incisiva e mnima caracterstica de ambientes repressores e serve de base para
o jogo de Simon Says que Horst e Max usam para fugir da represso do campo. A tortura das
pedras no campo tida como uma tentativa de enlouquecer as personagens diante de um
simulacro (o ato de mover pedras) aparentemente sem sentido: ato comum em regimes
totalitrios no qual alm da violncia fsica existe a psicolgica para destruir qualquer
possibilidade de resgate do oprimido diante do seu opressor.
De fato, Martin Sherman parece reduzir a representao do nazismo sob uma
perspectiva que favorea a ao dramtica, medida que as personagens so vigiadas e no
existe meno dos oficiais em cena nas rubricas.
O cenrio da pea tambm no se altera no segundo ato, pois temos a descrio do
campo de trabalho (as pedreiras) onde Max e Horst realizam o ato ininterrupto de mover
pedras. Existe uma semelhana entre esse cenrio de Bent e Esperando Godot de Samuel
Beckett, pois ambos esperam por uma transformao no seu cotidiano: batatas para saciar a
fome, as Olimpadas em Berlim e a mudana do tempo. Nada parece acontecer para mudar o
cenrio e a vida das personagens, cujo leitmotiv parece a sobrevivncia. No caso de Beckett, a
espera parece ser de ordem existencial diante do absurdo da guerra e das imagens do cenrio
devastado da pea (a rvore que perde folhas, por exemplo), enquanto o cenrio de Bent um
simulacro de uma experincia realista de confinamento.
75
Sherman cria o paralelo das Olimpadas que estariam ocorrendo naquele momento,
assim como estabelece o quanto o dilogo no avana em termos de ao. Esta interrompida
pelo silncio, quando as personagens parecem no ter nenhuma motivao exterior para agir
diante da brutalidade a qual so submetidas no campo de trabalho. possvel relacionar esse
ato de mover as pedras como o ato intil de esperar Godot: o absurdo da guerra, o ato de
mover pedras, o prprio conceito de absurdo num contexto realista da forma teatral.
Num ato de desespero, Horst rompe com a estagnao da ao, quando, num acesso
delirante, afirma que ama tudo o que cerca e que sonha com pedras num ato contnuo de
mov-las que o persegue at quando fecha seus olhos (Sherman, op. cit., p. 47). A prpria
questo do suicdio abordada pela personagem como um ato de livre arbtrio, um ato que
contraria as expectativas dos nazistas, j que seria a libertao do indivduo diante da
represso.
Diante dessa forma, qualquer represso de afeto torna-se um ato poltico como a
representao do amor entre iguais diante da adversidade. Nessa cena em particular, Horst
trava o seguinte dilogo com Max:
Horst: Voc deveria estar aqui conosco. Onde voc realmente pertence.
Max: No. Mas voc no deveria estar aqui.
Horst: Eu quero estar aqui.
Max: Voc quer ficar aqui? Voc est louco?
Horst: Claro que eu estou louco. Estou tentando te dizer que eu estou louco. E
eu quero ficar aqui.
Max: Por qu?
Horst: Porque... Porque eu amo pedras. (pausa) Porque eu amo voc. (silncio).
Eu amo. Eu amo voc. Quando no estou sonhando com pedras, eu estou
sonhando com voc. Nas ltimas seis semanas, eu tenho sonhado contigo. Isso
me ajuda a levantar. Me ajuda a ter certeza que minha cama est bem feita pra
que eu no seja punido. Me ajuda a comer essa comida fedorenta. (...) Sabendo
que irei v-lo. Pelo menos no canto dos meus olhos. Ao passar. uma razo para
viver. Ento eu estou feliz de estar. (Sherman, op. cit., p. 49)

Mais adiante, Horst afirma que tem um sinal o ato de mexer a plpebra esquerda
para Max e expressa seu amor quando descreve a possibilidade de expressar afeto, mesmo
na frente dos guardas. Esse amor no expresso fisicamente, restrito a esse pequeno gesto,
acaba por redimensionar o lao afetivo para alm das barreiras do campo de concentrao.
76
Contudo, Max reconhece o carter destrutivo desse amor que se torna uma afronta poltica
sociedade, quando afirma que no pode retribuir o amor de Max, pois bichas no foram feitas
para amar.
Max comenta um fato sobre seu passado que descreve seu entendimento do afeto
enquanto uma proibio da sociedade:
Max: (...) Eu pensei que amava algum uma vez. Ele trabalhava na fbrica do
meu pai. Meu pai pagou pra ele ir embora. E ele foi. Bichas no foram feitas para
amar. Eles no querem que a gente se ame. Voc sabe quem me amava? Aquele
garoto. Aquele danarino. Eu no me lembro do nome dele. Mas eu o matei. No
v? Bichas no foram feitas para amar. Eu matarei voc tambm. Me odeie.
melhor assim. Me odeie. No me ame. (op. cit., p. 50)

Nesse extremo, as personagens travam duas oposies: o amor libertrio e a aceitao
de uma realidade esmagadora. Dessa forma, Horst reconhece na incapacidade de amar de
Horst o individualismo com a chegada do inverno; sendo essa estao o smbolo que
representa a morte ou a necessidade de renascimento de uma conscincia poltica e afetiva,
caracterstica j levantada do heri individual e sozinho diante da coletividade. Num primeiro
momento, o individualismo deveria prevalecer para que Max e Horst sobrevivam realidade
do campo, mas Horst defende que existe uma liberdade muito maior do que o cotidiano de
represso no campo de concentrao, ao passo que Max j se integrou e aceita as regras
impostas pelos nazistas a partir dos acordos.
A partir dessa idia, possvel comparar a situao vivida por Max e Horst ao filme
Sunshine
10
, dirigido por Istvn Szabo, que descreve trs geraes de uma famlia hngara e
judia na Alemanha Nazista. Numa das cenas, o tio pergunta ao sobrinho que havia assistido
execuo do prprio pai num campo nazista por que centenas de pessoas no fizeram nada
para evitar seu assassinato, j que o campo de concentrao era dominado por no mais que
cinqenta guardas; que poderiam ser rendidos pelos prisioneiros do campo em quantidade
bastante superior. O sobrinho, aturdido com a pergunta do tio, no sabe como explicar, ao que

10
Sunshine (1999), filme dirigido por Istvn Szabo, disponvel em DVD no Brasil.
77
a av intervm para chamar ateno sobre o medo coletivo que impera sob o indivduo. O
clima opressor do campo de concentrao consegue estabelecer uma relao de intimidao
do indivduo levado ao grau mnimo de sua tolerncia fsica e psicolgica. Trata-se do mesmo
embate entre as personagens de Bent, sendo o medo a arma mais poderosa para controlar o
indivduo que mesmo acuado num espao coletivo (o campo de concentrao) no consegue
se rebelar.
Na segunda tentativa de fazer sexo, a partir do jogo Simon Says, Max e Horst
fracassam, pois Horst no consegue mais acreditar na afeio de Max:

Max: Eu vou te aquecer.
(Pausa)
Horst: Voc no pode.
Max: Voc vai sentir o calor...
Horst: No consigo.
Max: Voc vai sentir isso.
(Pausa)
Horst: Nos meus dedos?
Max: Em toda parte.
Horst: No consigo.
Max: Estou beijando seus dedos.
Horst: Eles esto insensveis.
Max: Minha boca est quente.
Horst: Eles esto frios. (Sherman, op. cit., p. 53)

Horst reclama que o companheiro o machuca com seus gestos, ao passo que Max
afirma que gosta de ser ferido, pois ele defende a idia de que as pessoas gostavam quando ele
era rude na relao sexual. interessante observar que o comportamento de Max se apresenta
como uma rejeio do amor gentil e terno que ultrapassa a questo sexual, portanto,
configura-se no verdadeiro desafio dos homossexuais, a valorizao do afeto, muito mais do
que a questo da legitimizao da orientao sexual que serve de mote para a maioria das
peas de temtica gay.
De fato, Bent constri uma importante hiptese na conduo de uma pea, cujo tema
a representao da homossexualidade, uma vez que ela lida com a impossibilidade do amor
que se desfaz na morte. A pea construda a partir de inmeras impossibilidades. Trata-se da
tragdia da impossibilidade do amor, da dor e da ausncia de sentidos na crueldade. Como
78
poderamos ento representar o gesto mnimo de Horst que mexe com a plpebra esquerda
em cena?
Do ponto de vista dramtico, da representao do conflito, interessante observar que
o silncio e a ausncia de espao para a expresso do amor exteriorizam elementos muito
mais abrangentes do que a orientao sexual. A questo da representatividade em Bent est
em sua forma: trata-se de uma pea realista, mas com elementos que exteriorizam os conflitos
das personagens (culpa, medo, responsabilidades, afeio) para alm da questo da
homossexualidade. O contedo condensado num simulacro e constitui um aprendizado para
as personagens que alm de lutar por sua sobrevivncia precisam aprender a lidar com as
diferenas e desenvolver uma conscincia poltica das suas aes. O mrito de Sherman
transpor essas questes que ultrapassam a questo do direito de ser homossexual numa
sociedade repressora e homofbica, mas contribuir para uma leitura do direito vida, o direito
de amar no seu contexto mais amplo, macro e coletivo.




















79
CAPTULO 3

O MIXMASTER DRAMTICO: o conservadorismo da experimentao em Amor e
Restos Humanos de Brad Fraser

1. Amor e Restos Humanos: painis de um mixmaster
A pea Unidentified Human Remains and The True Nature of Love do autor canadense
Brad Fraser procura mapear o cotidiano de habitantes de grandes centros urbanos: a solido e
o isolamento das personagens, assombrados pela AIDS. Amor e Restos Humanos uma pea
do final dos anos oitenta, que busca representar esse mundo ps-AIDS a partir do cotidiano
de duas personagens. A ao se passa num grande centro urbano do Canad, Edmunton, na
provncia de Alberta, e descreve o cotidiano de David e Candy, colegas de quarto e ex-
amantes.
David ator, mas trabalha como garom num restaurante, enquanto Candy crtica
literria num jornal local. H ainda quatro personagens que complementam esse mosaico
urbano: Benita (uma paranormal, prostituta e traficante de cocana), Jerri (lsbica e
apaixonada por Candy), Kane (colega de David no restaurante), Bernie (velho amigo de
David) e Robert (dono do bar, por quem Candy tenta uma aproximao amorosa).
Aparentemente, a pea se concentra nas desventuras amorosas desses dois amigos:
David procura sexo annimo com homens, enquanto Candy se divide entre um
relacionamento homossexual com Jerri e encontros com Robert, em busca de uma satisfao
sexual e amorosa. Durante a pea, um serial killer assombra a cidade e corpos de mulheres
so encontrados mutilados e abandonados em locais desertos. Esse resumo a representao
do cotidiano prosaico, sem heris e heronas que povoam um centro urbano, sendo a metfora
dos restos humanos no-identificados na maneira como o dramaturgo constri a ao
narrativa a partir da fragmentao das cenas.
80
Fraser utiliza uma estrutura semelhante ao do coro grego quando d voz s
personagens que se movimentam no palco, narrando fatos como se quisessem dar voz a um
sentimento coletivo de angstia e desespero. Trata-se de um painel formado por vozes que
podem ser ouvidas aqui e ali como pedaos no-identificados de um corpo ou mesmo dos
pensamentos das personagens. Em alguns momentos, as frases so compostas por palavras
nicas que devem transmitir sentimentos de angstia, represso ou desejo: sozinho, escuro,
morrendo, dentre outros fragmentos ao longo da pea.
No incio da pea, antes mesmo que as personagens se apresentem enquanto persona,
caracterizadas e individualizadas, a rubrica sugere pontos de luz sobre os atores que nomeiam
partes do corpo humano como introduo: pele, sangue, peitos, cabelo, ps, mos (Fraser,
1996, p. 31). Essas partes sustentam a escritura dramatrgica da pea numa tentativa de
represent-lo como uma estrutura orgnica pulsante dentro da proposta de um teatro subjetivo
hiperativo com aes simultneas e quebras constantes de continuidade dramtica como a
edio de um filme.
Para compor as personagens da pea, Brad Fraser parece ter utilizado esteretipos
para propor que a difcil arte de amar to complicada para gays e heterossexuais: David o
homossexual ativo, descrente e narcisista que enxerga no sexo annimo uma maneira de
afirmar sua independncia emocional. Numa das suas falas, ele diz que tem um blind date
com o destino, reforando esse aspecto do anonimato nas relaes homossexuais que
privilegiam o contato rpido e efmero.
A euforia pode ser vista como um elo que liga as personagens, sem qualquer
motivao exterior ou ligao com um passado que explique suas aes. As personagens
simplesmente movem-se pelo palco, dialogam, estabelecem elos que ora se juntam, ora se
partem como um fluxo contnuo, que no leva a qualquer lugar. Nesse engedramento das
aes, no existe espao para reflexo das aes que constituem uma espcie de contnua
81
repetio do cotidiano, um ato constante de circular por espaos mnimos (apartamentos,
clubes, academias) at o seu esgotamento.
A estrutura formal da pea fragmentada e busca diluir a ao dramtica a partir de
pequenas cenas alinhavadas por pequenos acontecimentos, embora a premissa da pea seja
buscar na representao picotada e interrompida uma tentativa de romper com as estruturas
formais do drama como unidade de tempo e espao.
Em Drama in Performance, Raymond Williams afirma que a palavra drama
utilizada para designar duas acepes: o trabalho literrio (o texto de uma pea) e descrever a
performance (entendido aqui como encenao), sua produo (Williams, 2000, p. 170). Para
Williams, importante ressaltar que o ato de escrever, assim como o de encenar so atos
distintos, embora uma pea de teatro, comparado ao romance, seja um trabalho literrio
escrito para ser encenado. A tessitura de uma pea de teatro , antes de mais nada, uma
extenso da viso que o dramaturgo busca sugerir na sua escrita, uma vez que toda pea de
teatro tem em vista uma representao visual que pode ser convencional ao seguir as unidades
dramticas aristotlicas ou romper com elas, quando insere elementos picos.
importante ressaltar que a ao fragmentada de Brad Fraser tambm interfere na
maneira como as personagens so apresentadas. Portanto, no se trata aqui de discutir
construo dos personagens ou partir de uma anlise que estabelece parmetros, perfis
psicologizantes para uma compreenso da pea.
De fato, a pea parece ser construda a partir de uma frmula tradicional que se
concentrar em duas personagens (David e Candy) que, por sua vez, agregam outras
personagens, utilizadas aqui para pontuar as aes do que chamaramos de protagonistas no
molde tradicional.
Como j foi dito, David garom e ex-ator que abandonou a profisso, decepcionado
com seu trabalho, uma vez que ele aspirava a trabalhos mais srios, com um
82
comprometimento artstico maior. Ele confirma a mesmice do meio gay quando afirma que
tudo parece ser a mesma coisa: a msica, os rostos dos freqentadores e o preo das bebidas,
descrevendo o cotidiano de homossexuais que s falam de suas relaes sexuais e
desencontros amorosos (Fraser, 1996, p. 39/40). O vazio das relaes do meio gay incomoda
David, porm, necessrio observar que ele no consegue se livrar desse meio que acaba
sendo seu nico espao de atuao, exceto lugares pblicos escusos e isolados, onde ele
encontra prazer sexual com estranhos.
Candy a imagem da mulher solitria que trabalha como editora de livros e tenta
superar suas frustraes amorosas, quando conhece uma colega de academia, Jerri, e decide
investir numa relao homossexual pela primeira vez. Num primeiro momento, Candy parece
ser o esteretipo heterossexual do simpatizante gay, uma vez que a personagem se apia no
amigo homossexual, David, na tentativa de encontrar afeto e superar suas frustraes com os
homens. Fraser utiliza Candy para reforar a idia de que s heterossexuais marginalizados
podem se aproximar de gays, porm, a tolerncia de Candy colocada prova quando ela
tenta se envolver com Jerri, homossexual pura e ingnua que nutre um amor incondicional
pela personagem.
interessante notar que o dramaturgo descreve essas personagens, alimentadas pela
profuso de imagens como um subproduto da cultura de massas para a Gerao MTV,
reduzidas a reinventar um cotidiano que no atende s suas expectativas primrias como um
bom parceiro sexual, roupas e bens de consumo. nesse limiar de alienao - e por que no
de autocomiserao - que as personagens de Amor e Restos Humanos desfiam sentenas
vazias num cenrio to opaco quanto suas vidas. Nesse caso, o serial killer que amedronta a
cidade parece ser o nico momento em que esse cotidiano se torna menos montono e irreal.
Nas introdues das peas de Brad Fraser, feitas pelo prprio dramaturgo, observa-se
muito o sentimento do artista autocentrado, quando ele comenta as dificuldades de montar
83
suas peas nos circuitos teatrais. Ele desabafa que os nicos que poderiam estar interessados
seriam the grand-happy ou ex-hippies que aps verem seus sonhos fracassarem no
movimento da contracultura enxergariam no teatro de Fraser uma espcie de refgio para
seus conflitos diante da massificao da indstria cultural (Fraser, op. cit., p.1).
Assim como suas personagens, Fraser divide o sonho de encenar suas peas entre os
subempregos como garom que ele manteve durante o processo de montagem e de divulgao
das suas peas. A oportunidade de montar Amor e Restos Humanos, por exemplo, ocorreu em
pequenos festivais, descrevendo a nica possibilidade como espao para o teatro alternativo.
Fraser parece escrever para um determinado pblico (os outsiders), marginalizados
que dificilmente seriam representados num espao tradicional de classe mdia no contexto
canadense. No contexto norte-americano, por outro lado, o circuito alternativo da off-off
Broadway de Nova Iorque trata prioritariamente dos outsiders e congneres, cujos teatros so
freqentados por espectadores de classe mdia branca dos bairros Greenwich Village, Soho,
Chelsea e Lower Manhattan, ou seja, existe um circuito de classe mdia para a representao
dos outsiders, marginalizados, deserdados da ideologia dominante do Sonho Americano. No
Brasil, observa-se esse movimento na Praa Roosevelt, sobretudo, o trabalho do Espao dos
Satyros que agora rene os Parlapates como referencial de teatro alternativo.
Dessa forma, drogados, prostitutas e homossexuais estariam livre dos psicologismos
comum ao drama burgus, pois esse universo seria alternativo e refratrio como resposta a
uma classe mdia estvel que procura por encenaes tradicionais, embora essa
caracterizao do marginalizados date do Naturalismo, portanto, nenhuma novidade no final
do sculo XX.
Quando analisa a questo da escrita dramatrgica, Raymond Williams nos chama
ateno para a importncia do espao e como o dramaturgo escreve a partir das sugestes (ou
limitaes) sugeridas por esse espao arquitetnico (op. cit., 175). interessante observar que
84
em Amor e Restos Humanos, as personagens no buscam uma soluo, nem caminham para
um desfecho trgico e condenatrio: novamente o movimento circular da ao dramtica se
faz e se encerra quando, na fala final, Benita simplesmente diz Eu amo todos vocs!. A
conscincia do aprendizado parece se ater idia de que existe uma verdade (a AIDS) que
reintegra as personagens no desenlace da pea, quando estas so obrigadas a encarar o
condicionamento existencial no qual estavam inseridas, quando tambm a identidade do serial
killer (Bernie) revelada. Os marginalizados aqui precisam ser compreendidos, aceitos para
que a noo de Amor, sua verdadeira natureza, se reconstrua a partir dos pedaos, dos restos
humanos no-identificados.
Trata-se de uma soluo convencional para uma pea que, a princpio, procura romper
com as estruturas do drama tradicional ao sugerir um coro nos moldes do teatro pico, ao
sugerir o painel de vozes e a disposio dos atores em vrios pontos do palco. Nesse caso, o
aspecto de performance da pea mais emblemtico que propriamente as rupturas que sua
proposta cnica enquanto texto parece sugerir. A performance sugerida pela movimentao
contnua em cena, uma euforia constante e interrupes do que seria uma cena numa pea de
teatro convencional. Com efeito, a ruptura da cena est na tentativa de Brad Fraser de sugerir
a marginalizao como ponto de partida para o engedramento da ao picotada e editada
como um filme.
No teatro burgus do sculo XIX, a marginalizada Marguerite Gaultier, personagem de
A Dama das Camlias representada como a cortes romntica que morre em sacrifcio para
elevar e purificar sua natureza corrompida: ela a prostituta que ama e capaz de se
regenerar caso encontre o verdadeiro amor. Essa mesma imagem utilizada por Tennessee
Williams, quando Blanche Dubois se compara com a personagem de Dumas Filho como uma
extenso da prostituta alegre e apaixonada que Gaultier lhe parece ser. O romantismo de A
Dama das Camlias desintegra-se diante da tragdia da incompreenso em Um Bonde
85
Chamado Desejo: o espao temporal que separam as duas peas parece descrever o quanto o
ideal romntico do amor ao marginal esvaziou-se diante da insurgncia de outros valores
como a substituio do velho pelo novo, da velhice pela juventude. Blanche , porm, uma
falsa Marguerite, pois nada tem de elevao de esprito ou de desprendimento como ela quer
convencer as demais personagens, pois se trata de uma representao da representao em
cena, quando o marginalizado acaba por se contentar como vtima de um sistema ou deseja
sustentar uma idealizao romntica criada para enganar e se proteger.
No conjunto das peas de Brad Fraser, o marginal tornou-se uma espcie de ttere,
marionete que se manipula num espao de alternncias ao girar em torno de conflitos
cotidianos, assim como esse conjunto descreve o fracasso da ideologia dos hippies, vidos por
um mundo libertrio em sua plena acepo, convertidos a imagens congeladas de um sistema
mercadolgico que fazem dos hippies um elemento extico, devidamente integrados em lojas
que vendem roupas e acessrios inspirados na cultura alternativa. Aos ex-hippies, parece
restar esse consolo de ver os desencontros de uma comunidade yuppie, jovens ascendentes de
classe mdia que proliferaram na dcada de oitenta se desintegrarem como as personagens de
Amor e Restos Humanos.
Para Brad Fraser, de acordo com o contexto canadense, a expresso da sexualidade e
da violncia na sociedade contempornea foram temas difceis para representar no palco, de
modo que a produo de Amor e Restos Humanos passou por inmeras revises para que
Fraser criasse uma encenao mais dinmica. Na introduo edio canadense de Amor e
Restos Humanos, Fraser utiliza inmeras vezes a expresso edited como se a reviso da
pea fosse uma espcie de edio de um filme ou roteiro. Mais adiante, o autor comenta a
mistura de referncias que reuniram Children of the Damned
11
, The Crucible de Arthur
Miller e Quem tem medo de Virgnia Woolf? de Edward Albee para a composio de suas

11
Children of the Damned (1964), filme de terror sobre crianas idnticas que dominam uma comunidade ao
cometer atos de violncia contra seus pais.
86
peas, comparadas a um mixmaster recheado com os coraes e outros rgos vitais das
pessoas que participaram do processo de criao de Amor e Restos Humanos (Fraser, op. cit.,
p. 13).
A questo orgnica levantada pelo dramaturgo nos faz pensar numa dramaturgia que
apenas consegue sobreviver graas a inmeras referncias tomadas de emprstimos das mais
inusitadas fontes que abrangem desde cnones da literatura, passando por histrias em
quadrinhos, filmes de teatro e noticirios de TV num grande liquidificador (entendido aqui
como o mixmaster do autor). Existe tambm uma preocupao com a unidade dramtica
temporal, quando Fraser comenta sobre os ritmos de uma pea ou do espao em que ela se
manifesta como encenao.
Geralmente negligenciadas pela crtica, as notas de produo de uma pea de teatro
podem fornecer dados interessantes para uma compreenso do processo de criao do teatro,
saber, portanto, quais os mecanismos que o dramaturgo utilizou como parmetro para a
encenao de suas peas. Na maioria das vezes, as notas de produo esto fora do texto
dramtico, mas apontam para seu aspecto como uma instncia prvia da prpria encenao.
No caso de Amor e Restos Humanos, a nota da pea sugere que
Durante o curso da ao, nenhum dos atores deve deixar o palco a menos que
seja absolutamente necessrio. A pea escrita com um plano secundrio usado
para criar um pano de fundo para a ao principal, como indicado nas direes
de palco (Fraser, op. cit., p. 30).

A permanncia contnua dos atores no palco parece descrever uma espcie de
elemento pico, mesmo que no seja brechtiano, uma vez que a fala das personagens que
esto nesse plano secundrio (ou contracena, segundo o jargo utilizado no teatro) podem
interferir na ao principal, quebrando a unidade dramtica; e ao mesmo tempo favorece a
ao dramtica com um elemento dinmico que prenda a ateno do espectador, quando a
ao principal no consegue dar um panorama dos conflitos das personagens. O mosaico
humano constitudo de vozes como um painel para dar unidade aos restos humanos
87
espalhados, sugeridos atravs dos atores que se afastam da persona (entendido aqui como
personagem que interpretam).
No seu Dicionrio de Teatro, Patrice Pavis no cita o verbete contracena, mas parece
sugerir um sinnimo para essa palavra no verbete contraponto quando fala de duas ou mais
sries de imagens de linhas temticas ou de intrigas paralelas que se correspondem de
acordo com um princpio de contraste (Pavis, 1999, p. 70). O que nos faz pensar na
possibilidade de um painel criado pelo dramaturgo para compor vrias cenas em pontos
dispersos no palco, interligadas por uma ao principal, mas que ocorrem paralelamente ao
longo da pea.
Quanto a essa tcnica, Pavis comenta que
O uso do contraponto exige do dramaturgo e do espectador a capacidade de
compor espacialmente e de agrupar, de acordo com o tema ou o lugar
elementos a priori sem relao; exige ainda a capacidade de considerar a
encenao como orquestrao muito precisa de vozes e instrumentos diversos
(Pavis, op. cit., p. 71)

Amor e Restos Humanos utiliza as rubricas como um panorama espacial rico em
detalhes e sugestes para sua montagem. A dramaturgia de Brad Fraser procura estabelecer
um retorno valorizao do dilogo como se ele fosse auto-suficiente no que diz respeito s
indicaes cnicas (as rubricas). No h a utilizao de recursos como o registro das intenes
ou da intensidade das falas de determinada personagem, para que a ator possa desenvolver
determinado tipo de registro vocal e gestual (forte, alto, baixo, submisso, dentre outros). Em
outras palavras, no h um acompanhamento tcnico para os dilogos, a no ser a sugesto da
movimentao dos atores, cabendo ao ator ou diretor encontrar a intensidade, como se o
prprio dilogo estabelecesse essa inteno, sem a necessidade de uma rubrica detalhada.
Assim como em Bent, a descrio das personagens to minuciosa nas peas dos
dramaturgos norte-americanos citados desaparece, pois no temos uma compreenso da
estatura, peso e vesturio das personagens. Essa descaracterizao da rubrica contribui
88
tambm para um apagamento de outras referncias como subtexto para a construo da
personagem, sua classe social e seu passado para entender os desdobramentos da ao no
presente. Contudo, importante frisar que existem comentrios esparsos quando David fala
da sua amizade com Bernie ou mesmo tenta fugir do passado, quando nega o trabalho de ator
num seriado de TV.
Embora tome emprestado certos elementos do teatro de Tchekhov, como a sensao
de paralisia das personagens ou a idia de que a ao nunca decola, as personagens de
Fraser esto concentradas no ato contnuo de viver o presente sem estabelecer, no entanto,
qualquer motivao anterior para suas aes. A ao dramtica tornou-se uma espcie de
camisa de fora, uma ao dbil que no contribui para nenhuma movimentao ou
construo de conflito no sentido psicolgico da palavra. As personagens de Amor e Restos
Humanos querem agir, mas elas sofrem de uma motivao que no as alcana, quando se est
em jogo entre abrir mo de um status econmico e o ideal romntico de viver a vida, alienado
de questes relacionadas ao coletivo como o posicionamento poltico, noes como tica e
responsabilidade.
Na pea, a dramaturgia do eu de Strindberg constante, pois as personagens falam
mais sobre si prprias do que engendram qualquer transformao do seu cotidiano ou sequer
apresentam perspectivas conciliadoras para os seus conflitos existenciais; ento no
estaramos diante de uma outra forma de drama, levando o drama subjetivo de Strindberg ao
extremo? A dramaturgia do eu no um monlogo predominante em Amor e Restos
Humanos como em A Mais Forte de Strindberg, mas a constituio de dilogos (ou, s vezes,
de falsos monlogos) que se entrecruzam. O cotidiano aqui ganha contornos de uma
existncia contnua numa valorizao do carter artificial da existncia humana reduzida a
sobreviver nos grandes centros urbanos, ao sufocamento das ambies pessoais e da recusa a
89
qualquer tipo de aprendizado que permite uma insurgncia de novos valores e de crescimento
profissional e intelectual.
A maioria das personagens j passou dos trinta anos, mas elas ainda guardam
resqucios de uma adolescncia mal vivida em termos de aspiraes, pobre em realizaes e
perspectivas. David o ator frustrado que aspirava a grandes papis no cinema e no teatro,
tendo como nica experincia profissional a participao de um seriado televisivo que no
correspondia ao seu talento. Ele se apresenta para a platia no seu primeiro dilogo da pea:
Querida! Eu sou homossexual!, uma stira aos seriados de TV quando o marido volta do
trabalho e afirma Querida, cheguei em casa. Da mesma forma, David anuncia a relao
entre a morte de Dana, uma ex-namorada de Bernie que se matara, e os restos humanos do
ttulo da pea, aparentemente sem sentido (Fraser, op. cit., p. 33).
As personagens de Amor e Restos Humanos esto presas em valores da classe mdia
que compreendem s suas aspiraes sociais e sua necessidade de visibilidade que no se
coadunam. Personagens como David, o ator fracassado, reiteram a ideologia de uma classe
mdia confusa e perdida que encontra ecos na gerao dos anos sessenta, agora totalmente
dominada pelo jogo do mercado financeiro e pela indstria cultural. A tipificao dos restos
humanos - enquanto metfora do desmembramento das instituies como a famlia e a
religio - no consegue esconder que suas personagens desejam vislumbrar uma viso
romntica do amor. A motivao das personagens no nada mais do que o antigo desejo de
compreenso que se estabelece ao longo da pea; as personagens parecem filhos da
intolerncia e da violncia do mundo moderno.
Quanto forma, Fraser presentifica o que narrado ao inserir Bernie que fala, assim
como vrias personagens da pea, a partir de uma secretria eletrnica. A secretria eletrnica
um recurso formal que o dramaturgo utiliza para construir dramaticamente os desencontros
das personagens que nunca esto presentes, embora estejam em cena ao longo da pea.
90
A secretria eletrnica representa a mecanizao dos desencontros entre as
personagens, pois ela parece estabelecer o que no dito e confessado. Trata-se de um
confessionrio ps-moderno como os emails que substituem as cartas escritas, nesse caso, as
mensagens podem ser apagadas; e consequentemente, a memria perde sua funo na
sociedade contempornea.
As personagens operam a partir de chaves: ternura, paixo, dio, sofrimento so
abstraes construdas a partir dessa pintura narrativa. David, por exemplo, o esteretipo do
gay blas, algum que est embotado pelo excesso de estmulos (sensoriais, afetivos,
intelectuais) ou de prazeres, e que se tornou insensvel ou indiferente a eles. Seu tdio
demonstrado pela afetao, espcie de humor camp presente nas suas falas que ressaltam sua
mordacidade e sarcasmo. Ele no acredita numa coletividade e seu papel na sociedade. O
hedonismo uma clara representao dessa filosofia do culto a si mesmo, ao prazer ou fuga
de responsabilidades.
Por outro lado, os homens de Candy esto sempre abaixo das suas expectativas. A
personagem descreve e refora certo esteretipo da mulher independente moderna que
estabelece um distanciamento do modelo heteronormativo (constituir famlia, dar
continuidade espcie, tornar-se me). O orgasmo tornou-se o objetivo: Eu preciso de
algum que me leve ao orgasmo (Fraser, op. cit. , p. 41).
A narrao de sonhos e experincias passadas interfere na construo de uma unidade
dramtica na pea quando esses dilogos so entrecortados por outras cenas, interrompidos,
por exemplo, quando Benita canta Lavander Blue Dilly, uma cano de ninar do sculo XVIII
que surge como fundo musical para pontuar o final de algumas cenas. A utilizao dessa
cano nos faz pensar numa tentativa de contemporizar com a brutalidade dos assassinatos,
quando a violncia parece encontrar ecos num pesadelo do qual as personagens no
conseguem acordar.
91
Para manter a estrutura convencional do thriller ou do romance policial, Brad Fraser
planta inmeros ndices para despertar o interesse do espectador sobre a identidade do
serial killer que ataca a cidade: Bernie com as mos sujas de sangue, o brinco na casa de
Robert, as sadas misteriosas de David, dentre outros. As narraes dos assassinatos, feitos
por Benita, tambm integram essa estratgia de criar suspense, contudo, o que mais chama
ateno como a juventude parece ser o alvo dos assassinatos, como se o fato de ser jovem
tivesse a simbologia da morte da juventude, portanto, da transformao daquela sociedade
degradada.
Os assassinatos pontuam a ao dramtica como pequenos blocos narrativos
aparentemente dispersos. A pergunta seria: qual a funo dessas pequenas inseres que
duram cerca de segundos em oposio cena principal? No caso, parece sugerir que as aes
so mltiplas e fragmentadas como se fossem filtradas por uma mquina fotogrfica. Os
cortes (ou a edio) esto relacionados ao cinema que, por sua vez, bebe da ao dramtica,
base essencial do drama. Pode ser que o cinema moderno tenha contribudo para o processo
de acelerao no teatro, pois Brad Fraser comenta a influncia do cinema na sua dramaturgia.
No a primeira vez que cinema e teatro caminham juntos: Piscator realiza esse
trabalho quando insere pequenos fragmentos de cenas, assim como Tennessee Williams em
peas como The Glass Menagerie. A utilizao do aparato cinematogrfico sugere um
panorama ou explicitao dos conflitos, quando a ao dramtica no d conta de estabelec-
los em cena. Em outra pea de Brad Fraser, Poor Superman, o uso de captions (legendas) para
contrastar os sentimentos das personagens em cena, substituindo o parte da comdia de
Molire para ilustrar as diferenas entre o que as personagens dizem e o que elas realmente
gostariam de expressar.
Esse carter aparentemente epicizante est na opo de Brad Fraser ao utilizar uma
narradora (Benita) que entrecorta as cenas com suas narrativas sobre assassinatos. como se
92
ao mesmo tempo em que expe a loucura do indivduo isolado e suas angstias o
dramaturgo parea reiterar a prpria violncia aqui revestida em forma de espetculo:
Benita: O caso do namorado sem-cabea. Essa uma boa histria. Uma garota e
o namorado dela esto indo para o baile de formatura. Todos bem vestidos, mas
esto atrasados, certo? Ento, eles esto nessa estrada quando de repente a
gasolina acaba. O rapaz pede para a garota esperar no carro. Ele sai para pedir
ajuda. Ela no quer ficar sozinha, mas com seus sapatos de salto alto... ela diz
vou esperar. Mas est assustada.
Jerri: Sozinha.
Benita: Ento o rapaz diz para ela ficar no banco de trs e se cobrir com um
cobertor e no aparecer at que ele bata na janela do carro.
Robert: Escuro.
Benita: Ela se tranca e faz o que ele disse. E ela espera, espera, espera por ele.
Ento, depois de muito tempo, ela ouve esse som. Ela acha que ele. Batendo na
janela por ela. Ento, ela levanta o cobertor e no consegue ver nada. Mas o som
ainda est l... Algo gotejando.
Kane: mido.
Benita: Ela no consegue ver de onde esse som est vindo. Ento ela se esconde
debaixo do cobertor e fica l a noite inteira chorando.
Bernie: Morrendo.
Benita: Finalmente, de manh uma batida na janela. Ela olha para fora. Tem um
policial dizendo Saia do carro e nos acompanhe, moa.
Candy: Por qu?
Benita: Ele pede para ela no se virar. Ela caminha at o carro da polcia mas
no resiste e olha para trs.
David: (alto) NO!
Benita: O namorado dela est dependurado numa rvore acima do carro. Todo
sem pele, sem cabea. O som que ela ouvia era o sangue caindo no cap do carro
a noite inteira. Eles tiveram que coloc-la num hospcio at o fim de sua vida.
Minha me me contou essa estria. Ela disse que aconteceu com uma amiga dela
quando elas eram jovens.
(Fraser, 1996, p. 31-32)


Essas narrativas de Benita constituem uma tentativa de descaracterizar o indivduo a
partir das lendas urbanas, ou seja, histrias sobre assassinatos que podem ter acontecido ou
no ao remeter s narrativas policiais. A nica justificativa para essa narrativa de Benita
parece residir no fato de que h um serial killer em Edmunton, mas o caso do namorado sem
cabea parece descrever uma plida tentativa de utilizar o grotesco como insero da
violncia pela violncia comumente presente em certa produo do teatro alternativo
contemporneo, uma vez que a violncia utilizada como forma de expresso ou reiterao
do seu modus operandi ao girar em torno de si mesma, sem apontar para um posicionamento
crtico. como se a banalizao da violncia fosse a prpria violncia que se mostra despida
como um gesto dbil aos olhos do espectador.
93
Amor e Restos Humanos parece sugerir a construo de um painel, uma espcie de
pintura narrativa que as personagens constroem quando interferem na ao com palavras
soltas numa tentativa de dar significado e reforar o que se passa em cena. Na pea, o presente
favorecido por causa da acelerao e esquizofrenia que permeia a unidade dramtica: as
personagens parecem em constante ebulio, mesmo que esta efervescncia nada acrescente
para o desenvolvimento da forma e do contedo, descrevendo a problemtica da pea que
reside na aliterao de rudos e a idia constante de autodestruio das personagens.
A acelerao acaba por definir a esfera do vazio e do simulacro dos quais as
personagens tentam escapar, sem compreender exatamente onde esto e em que contexto
social e temporal elas habitam. Na pea, a alegoria dos restos humanos incompleta, pois ela
apenas se materializa em cena na disposio em forma de painel das personagens,
representao esta fragmentada. Essa alegoria consegue expor uma representao do ps-
moderno no qual ela est includa como uma conseqncia da sociedade de classe mdia
alienada e destituda de autocrtica
Szondi afirma que na medida em que o caminho subjetivo toma o lugar da ao
objetiva, as categorias de unidade de tempo e de lugar tambm caducam (Szondi, 2003, p.
63), ou seja, tempo e espao se mostram conflitantes em Bent, quando o campo de
concentrao torna-se o simulacro da represso, sendo as personagens, obrigadas a dialogar
num espao com inmeras restries. As categorias de unidade de tempo e de lugar
caducam em Amor e Restos Humanos, quando a unidade dramtica tradicional substituda
por intervenes de um narrador (Benita) e o simulacro do vazio parece absorver as
personagens completamente. Nesse nterim, temos dois tipos de simulacro: o da opresso
(Bent) e o do vazio e alienao (Amor e Restos Humanos). O simulacro da opresso uma
tentativa de se valer como poltico embora utilize a histria como pano de fundo para as
questes que procura descrever: Segunda Guerra Mundial e Ascenso do Nazismo. Em Amor
94
e Restos Humanos, o caos dramtico defendido como alternativa a um modelo convencional
de representao, mas que acaba por reiter-lo ao girar em torno de si at exaurir-se como um
liquidificador de sensaes comuns era do videoclip e da profuso de imagens.

2. O simulacro em Amor e Restos Humanos

Para Guy Debord, o sistema econmico no isolamento uma produo que recria um
simulacro de sensaes para uma multido solitria: do automvel televiso, todos os bens
selecionados pelo sistema espetacular so tambm suas armas para o reforo constante das
condies de isolamento (Debord, 2003, p. 22). Esse processo de isolamento no mais do
que uma valorizao da perda da unidade do mundo, uma vez que o indivduo torna-se mera
representao de uma individualidade abstrata e vazia.
No Dicionrio Houaiss
12
, a definio da palavra simulacro no espacial como
discutimos aqui, mas sim uma representao abstrata ao utilizar palavras como sombra,
imagem, aparncia, espectro, retrato. Do latim, simulacrum, existe uma juno entre
semelhana e representao que nos faz refletir sobre a longevidade da palavra. Contudo, na
sinonmia da palavra, encontramos tambm o fingimento em oposio realidade que talvez
seja o aspecto mais interessante, quando tratamos da negao da realidade (no confundir com
Realismo), porm, da totalidade que essa realidade prope em todos os mbitos das relaes
interpessoais (social, poltica, econmica, cultural, noes de classe, dentre outras). nessa
dicotomia entre a realidade do sistema capitalista e o simulacro representativo, falso e
espetacularizado que Guy Debord constitui suas reflexes sobre a sociedade do espetculo.
Debord comenta que a origem do espetculo a perda da unidade do mundo, e a
expanso gigantesca do espetculo moderno revela a totalidade dessa perda (Debord, op.
cit, p. 23). Dessa forma, podemos atribuir construo de um simulacro, a simulao de

12
Dicionrio Houaisss, http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=simulacro&stype=k&x=12&y=18, acesso
em 06 de maro, 2006.
95
sensaes que se tornou a sociedade contempornea a partir da idia das multides
solitrias que se encontram em torno do vazio transformado pelos meios de comunicao,
mesmo com a pretenso de unir as pessoas: internet e seus derivados, blogs, grupos de
discusso, orkut, salas de bate-papo, dentre outros mecanismos utilizados para aproximar as
pessoas.
O autor discute a separao generalizada nas relaes de trabalho que reproduzem
esse distanciamento entre o que se produz, o que se consome e a comunicao social direta
que o indivduo possa ter com esses bens. A abstrao generalizada do que no se pode
nomear torna qualquer luta, qualquer rebelio impossvel contra a sociedade do espetculo:
como enfrentar o que no se explica e no se nomeia? O simulacro pode ser entendido aqui
como simulao, espao artificial da ao, palavra ligada imagem ou a sombra do que ou
poderia ter sido. A dissimulao tambm parece ser uma derivao dessa palavra, assim como
a idia de que uma imagem enganosa.
No caso das peas estudadas, Amor e Restos Humanos reproduz esse simulacro das
sensaes e do espetculo ao mostrar um painel orgnico dos restos humanos como
metfora da fragmentao do mundo moderno. A dinmica do voyeurismo ressalta a
alienao do espectador em favor do objeto contemplado (Debord, op. cit., p. 24), pois o
voyeur no age; ele apenas observa o que acontece, sem interferir, sem constituir qualquer
tipo de ao ou transformao social.
O olhar do voyeur de Amor e Restos Humanos est na construo de cenas isoladas e
fragmentadas como os restos humanos. O ato isolado das personagens de narrar ou verbalizar
sensaes como medo, angstia e solido encontram sua configurao no painel de imagens
que a pea constri: o caos da vida urbana, o esmaecimento do afeto e dos sonhos das
personagens, a ausncia de compreenso, a alienao. Quanto mais as personagens
contemplam a ao, o desenrolar do presente, mais limitado seus movimentos se tornam
96
diante das imagens dominantes (termo de Debord) que correspondem ideologia dominante
do sistema neoliberal que fragmenta e relativiza qualquer possibilidade de insurgncia contra
o mainstream.
A proposta do neoliberalismo, feita por economistas franceses, alemes e norte-
americanos visava fundamentar um Estado regulador e assistencialista, quando a inteno
afrouxar suas relaes com o mercado econmico. O Estado d plenos poderes a esse
mercado ao restringir o seu papel e sua interveno ao eximir-se das conseqncias de
polticas econmicas que poderiam afetar a coletividade. O establishment, nesse caso, tende a
pulverizar as relaes de trabalho e questes como educao, movimento sindical e outras
formas de aglomeraes que defenderiam o interesse de uma maioria.
Em A Histria do Pensamento Econmico, E. K. Hunt e Howard J. Sherman afirmam
que o neoliberalismo tornou-se um assunto de especialistas, os economistas, que de uma
forma extremamente matemtica, para que leigos no tivessem como questionar os nmeros
estatsticos, estabelecessem determinada economia como sendo a ideal para um pas No de
se estranhar, por exemplo, no contexto brasileiro, a dificuldade de ex-ministros como Pedro
Malan e Antonio Palocci de justificar a alta taxa de juros e o sacrifcio do coletivo em funo
de uma sustentabilidade econmica baseada em nmeros (risco pas, por exemplo), em
detrimento das necessidades de grande parte da populao. Esse aspecto hermtico que priva
do assalariado e do leigo em economia o acesso a informaes consegue constituir uma
verdadeira horda de indivduos incapazes de questionar o que se passa, no que sejam
alienados por uma deciso, uma escolha pessoal, mas incapazes de questionar ditames que
lhes so impostos como numa ditadura qualquer apoiada e sistematizada pela mdia e pelos
jornais, assim como as grandes corporaes que precisam defender seus interesses e lucros.
Os autores afirmam que
medida que foi se tornando hermtico, deixando de ser uma doutrina acessvel
para os leigos como era a princpio, o liberalismo clssico perdeu muito de sua
eficcia enquanto ideologia popular do capitalismo. Vrias organizaes
97
empenham-se, atualmente, em difundir uma verso simplificada, mais acessvel
da ideologia clssica (...) A maioria dos crticos atribui o fracasso da ideologia
liberal-clssica antes de tudo sua incapacidade de explicar a realidade da
imensa concentrao do poder econmico em mos de uma parcela bem inferior
a 1% de todas as corporaes norte-americanas (Hunt e Sherman, 2005, p.
188,189).


No caso de Amor e Restos Humanos, o Estado desapareceu e as referncias dessa
poltica econmica que advm de 1970, consolidando-se nos anos oitenta e noventa,
estabelece a destruio da noo de classes e uma mobilidade na qual as personagens
gravitam: no h referncias de formao intelectual e conscincia, mas sim um aspecto
flutuante das relaes econmicas, quando as personagens parecem transitar entre um
emprego e outro, sem jamais criar vnculos ou qualquer tipo de reflexo sobre as relaes de
trabalho. Os empregos de David e Candy so temporrios: garom e crtica de uma revista. A
palavra temporrio (ou temp job em ingls) reflete essa incapacidade de insurgncia e a
insatisfao das personagens com suas funes no sistema.
Questes econmicas como as abordadas por E. K. Hunt e Howard J. Sherman
parecem estar a anos luz do cotidiano das personagens de Amor e Restos Humanos; aqui
reduzidas a meros fantoches de um sistema, embora, conscientes de que h algo errado na
maneira como conduzem suas vidas e suas ambies pessoais.
importante frisar que em raros momentos existem manifestaes de insatisfao
das personagens ou sequer uma verbalizao das questes apontadas aqui como as condies
de trabalho ou problemas econmicos, uma vez que o objetivo das personagens parece
viver no sentido mais efmero da palavra.
Por que ento analisar uma pea que parece sugerir a alienao como fora motriz e o
panorama oco e vazio no qual as personagens esto inseridas? Nesse caso, Amor e Restos
Humanos seria uma pea ruim? A partir de que ponto de vista crtico, podemos analisar
uma pea que descreve um universo to espetacularizado e alienante como o das personagens
David e Candy?
98
O termo ruim parece difcil de ser analisado ultimamente, j que impossvel
ignorar o avano dos subprodutos da indstria cultural; porm, possvel historicizar esse
avano e apontar questes que os estudos culturais, a Sociologia e a Histria podem suprir,
em vez de adentrar pelo estudo do signo pelo signo, da metfora pela metfora e de
arqutipos. A dificuldade de se avaliar e estudar um produto cultural parece residir no fato de
que os padres estticos vigentes atualmente - sobretudo, diante do avano da indstria
cultural - no esto mais voltados idia de estabelecer se determinado produto (romance,
filme, pea de teatro ou cd) bom ou ruim, mas a legitimizao do produto diante de
quem o consome.
Se o produto vendvel, pode ser que exista espao para uma crtica quela pea de
teatro em jornais ou revistas que, no mximo, a descreva e aponte seus defeitos ou qualidades
para quem vai assisti-la; pode ser tambm que um crtico de teatro estabelea um critrio de
avaliao como a quantidade de estrelas para um espetculo em cartaz. No Guia da Folha de
So Paulo, por exemplo, uma estrela corresponde a ruim; duas estrelas, a regular; trs, bom
e por ltimo, quatro estrelas, timo. Nesse caso, analisa-se mais o impacto massificante do
produto e sua possibilidade de venda, sem uma leitura aprofundada ou tentativa de
interpretao das problemticas que esse produto aponta enquanto pensamento crtico. O
simulacro criado pelas estrelas estabelece a incapacidade de estabelecer um dilogo entre a
crtica, a anlise do produto cultural e o pblico, uma vez que as reflexes sobre cultura e arte
perdem espao para os anunciantes; ou mesmo que existe espao, ele seja pautado pela
relevncia do produto.
A problemtica do simulacro levantado por Debord aponta para a evidente perda de
qualidade, em todos os nveis, dos objetos que a linguagem espetacular utiliza e das atitudes
que ela ordena apenas traduz o carter fundamental da produo real que afasta a
realidade (Debord, 2003, p. 28). O simulacro cria sensaes irreais, falsas, a reproduo pela
99
reproduo, a sensao de dej vu predominante de uma cultural referencial j apontada nesse
trabalho. O simulacro cria sensaes irreais que no estariam ao alcance de todos, embora ele
beba na fonte de todo o cabedal de imagens constitudo ao longo dos sculos momentos
histricos do ocidente e oriente, em diferentes pocas. Trata-se de um lado contraditrio uma
vez que ele sugere sensaes irreais, mas, reconhecveis, pois essas sensaes j foram
fartamente vivenciadas anteriormente. O apagamento histrico est justamente na tentativa de
valorizar a sensao irreal do simulacro em detrimento de reconhecer e criticar a repetio
contnua, do esgotamento da forma ou de romper com a ideologia dominante presente no
discurso da indstria cultural.
Como j foi dito, Brad Fraser descreve a composio de Amor e Restos Humanos
como um mixmaster, um liquidificador, um caleidoscpio, j que os fragmentos ficam
girando no vazio e vo se reagrupando ao formar novas imagens num movimento de eterna
espiral. O liquidificador tambm pode ser visto como uma tentativa de criar uma massa
homognea no seu ato de triturar os restos humanos sugeridos pelo ttulo da pea. Os
restos humanos tambm podem estar relacionados arqueologia, quando tenta se explicar a
origem de povos, de crimes praticados e as tentativas de solucion-los a partir dos restos
deixados nos stios arqueolgicos.
A predominncia de aspectos auto-referenciais dos produtos da indstria cultural no
ps-modernismo quebra qualquer possibilidade de unidade, de compreenso espacial e social,
como se a pergunta feita por Roberto Schwartz (que horas so e onde estamos?) tivesse se
perdido no emaranhado de imagens produzidas, descoladas do seu contexto histrico e scio-
econmico, mesmo porque a noo de tempo e hora construda ficcionalmente e no
vivenciada historicamente.
Em Amor e Restos Humanos, a alienao das personagens no uma bandeira na qual
elas se auto-afirmam para sobreviver, mas a descrio de um panorama scio-econmico de
100
uma classe mdia fracassada, sobreviventes dos movimentos da contracultura, despolitizados.
Se na fase primitiva do capitalismo, noes como proletrio e empregador, socialismo ou
capitalismo eram fundamentais para se compreender a totalidade, hoje a noo de consumidor
se sobrepe a qualquer variao possvel de relao social que possamos apreender em todos
os parmetros scio-cultural, poltico. O consumidor tornou-se a persona e o produto artstico,
a mercadoria. No devem nos surpreender, portanto, definies como ator-mercadoria,
cinema pipoca, blockbuster, teatro alternativo, cinema independente que surgem como
tentativas de nomear os produtos culturais da atualidade.
Diante da paralisao dos sentidos promovidos pelos produtos da indstria cultural, as
produes hollywoodianas com seus efeitos especiais, os grandes espetculos da Broadway,
optamos por uma sobrevivncia nos centros urbanos, quando o mnimo torna-se o mximo, j
que a idia de consumir vontade nos permite sobreviver diante das privaes (stress, caos
urbano, isolamento); que a sociedade do espetculo nos impe. Debord usa o termo
sobrevivncia ampliada quando descreve a realidade do simulacro como uma riqueza
ilusria na qual o consumidor real torna-se consumidor de iluses, pois a mercadoria
essa iluso efetivamente real, e o espetculo sua manifestao geral (Debord, op. cit., p.
33).
A relao da imagem parece nos remeter sinestesia, relao espontnea observada
entre o carter da aparncia ou o cruzamento de sensaes, associao de palavras ou
expresses criada a partir de uma determinada expresso. Aqui, parece-me que estamos longe
da questo da ao dramtica propriamente dita, j discutida por Peter Szondi, mas a
constituio de um simulacro imagtico durante o espetculo. Estamos diante da sensao
momentnea, repulsa ao grotesco e ao banal representado em cena: personagens que cheiram
cocana, estupro, agresso fsica, dentre outros.
101
Com efeito, Tennessee Williams j nos falava desse efeito sinestsico na introduo de
uma edio em espanhol de Gata em Teto de Zinco Quente, quando o autor descreve a iluso
teatral como um apoio que o espectador utiliza para fugir da realidade; algo que Tom
Wingfield, de The Glass Menagerie, busca nos cinemas durante a Grande Depresso Norte-
Americana. Esse cruzamento de sensaes aponta para um teatro sensorial, distante do teatro
dialtico brechtiano, por exemplo, quando a discusso e a reflexo da cena desaparecem em
funo da vivncia das personagens.
A quarta parede muitas vezes definida como marca estilstica do teatro realista
merece, certamente, uma considerao no que diz respeito ao processo de identificao to
discutido por tericos; porm, descartado num ponto que Williams evoca no seu artigo que a
idia de que a identificao apenas permanece enquanto o espetculo acontece, pois quando
as luzes do teatro so acesas, toda essa magia desaparece. de se notar que o processo de
identificao efmero, dado que a platia presencia um drama que no seu; e mesmo que
ele fosse, poderia ser utilizado como um ato expurgatrio dos seus conflitos, j que o conflito
pertence ao outro. O thriller, filme ou pea de suspense, provoca essa sensao, porque o
espectador pode vivenciar com segurana os riscos e impactos de problemas que no so
seus e nem vo ser, mas que ele olha com vida curiosidade de voyeur.
Na introduo de suas peas, Brad Fraser escreve inmeras pginas para esboar um
panorama da encenao das suas peas, ao reiterar a premissa de que a criao da pea est
ligada ao cotidiano de quem as escreve, ou seja, as dificuldades de ser dramaturgo, encenar
peas num cenrio que lhe hostil; experincia j apontada por Tennessee Williams em
vrios artigos introdutrios s suas peas publicadas. Para Brad Fraser, existe uma paralisa
moral em Edmunton, capital da provncia de Alberta no Canad, uma capital como qualquer
outra cidade de porte mdio. De fato, o que se entende por percurso das personagens ou o
102
caos urbano de Edmonton pode ser encenado e transferido para qualquer centro urbano, dado
a sua banalidade, a sensao de paralisa que acomete a sociedade ps-moderna e globalizada.
Nesse simulacro existencial, existe uma chantagem que se traduz na forma mais pobre
(comer, morar), j que a sobrevivncia ampliada apontada por Debord reduz o ser humano
mesquinharia, incapacidade de insurgir contra o sistema dominante, tal o seu zelo para
com o simples ato de viver o cotidiano; ignorar o coletivo ou contribuir eventualmente com
instituies de caridade com um sentimento de mea culpa purificado. Quando David afirma
que no se importa com a destruio da camada de oznio em Amor e Restos Humanos, no
enxergamos apenas a questo da alienao sobre a questo ecolgica, mas aquele cinismo do
qual Albert Camus j denunciava em suas peas como Estado de Stio: o niilismo de
personagens que no conseguem transformar o seu habitat ou so incapazes de trazer
qualquer tipo de contribuio para o coletivo.
Guy Debord publica La Societ du spetacle em 1967 e sua leitura nos afeta at hoje ao
dialogar com outras publicaes como A Era do Vazio de Gilles Lipovestky. No prlogo
edio de A Era do Vazio, o autor nos chama ateno para
a desagregao da sociedade, dos costumes, do indivduo contemporneo da
poca do consumo de massa, a emergncia de um modo de socializao e de
individualizao indito, em ruptura com o institudo desde os sculos XVII e
XVIII. (...) Nosso tempo s logrou evacuar a escatologia revolucionria levando
a cabo uma revoluo permanente do cotidiano e do prprio indivduo:
privatizao alargada, eroso das identidades sociais, desafeco ideolgica e
poltica, desestabilizao acelerada das personalidades, eis-nos vivendo uma
segunda revoluo individualista (Lipovetsky, 2002, p. 7)

Lipovetsky nos chama ateno para a pulverizao das regras racionais coletivas,
quando o ideal de subordinao individual e da relao pessoal suplantou as questes polticas
e histricas. Esse ideal de subordinao est na prtica da rigidez com que as grandes
corporaes e a poltica neoliberal das privatizaes privam o indivduo de um contato com o
coletivo. Segundo o autor, a ideologia individualista faz parte de uma lgica que prega o
direito supremo liberdade, associado revoluo do ato de consumir (Lipovetsky, op. cit., p.
9).
103
As personagens de Amor e Restos Humanos so amlgamas dessa lgica
individualista, que prega uma tendncia diversificao, da psicologizao dos
comportamentos agora estudados sob uma perspectiva microscpica como num laboratrio.
Isso ocorre tambm com uma srie de produes para o teatro que buscam retratar os centros
urbanos e sua marginalidade.
Os musicais Closer to Heaven
13
de Jonathan Harvey e Rent de Jonathan Larson
tambm procuram descrever esse espao urbano, quando os autores trazem a questo da
marginalizao da homossexualidade e os desencontros de artistas, freqentadores de zonas
boemias em Londres e Nova Iorque. O primeiro musical sobre um rapaz ironicamente
chamado Straight Dave (jogo de palavras para heterossexual em ingls) que busca o sucesso
em Londres, quando se descobre homossexual e convive com a marginalidade de um clube
gay local.
Numa das canes chamada Something Special, a personagem expressa seu desejo de
querer ser algum especial, jogar o jogo de Londres para sobreviver. Assim como em
Amor e Restos Humanos, a marginalidade um aspecto explorado pelo musical que fala sobre
drogas, cena gay londrina e da guetificao da homossexualidade. A traduo de Closer to
Heaven, Mais Perto do Paraso, parece descrever essa necessidade hedonista do indivduo de
conquistar seu lugar na sociedade de classe mdia, a esperana de encontrar seu espao, ser
algum dentro da multido solitria dos grandes centros urbanos.
Jonathan Harvey tornou-se especialista em retratar o cenrio londrino gay. Sua pea
mais famosa Beautiful Thing: un urban fairytale (adaptada para o cinema e traduzida como
Delicada Atrao) ainda no encenada no Brasil, mas que se tornou um sucesso de pblico
quando adaptado para o cinema. Nessa pea em particular, dois jovens do subrbio de
Londres descobrem a homossexualidade, embalados pela trilha sonora do grupo The Mammas

13
Escrito em parceira com o grupo de msica pop Pet Shop Boys, formado por Neil Tennant e Chris Lowe,
artistas gays conhecidos do cenrio londrino.
104
and The Pappas; sobretudo, a msica de Cassy Elliot, integrante do grupo, conhecida por seu
excesso de peso e sua morte precoce.
O desejo dos jovens de enfrentar a homofobia do qual so vtimas, mas tambm sair
do subrbio e conhecer os prazeres do West End, parte rica e de classe mdia londrina. A
auto-afirmao e a auto-aceitao construda a partir da negao da classe social a qual
pertencem parecem conduzir as personagens para esse processo de conhecimento de si
prprios, quando os homossexuais acreditam na mobilidade e ascenso social como forma de
se protegerem da homofobia.
Quanto Rent, trata-se uma releitura da pera La Boheme de Puccini adaptada para o
centro de Nova Iorque, quando artistas tentam montar um espetculo e so assombrados pelo
espectro da pobreza e a falta de recursos. O ttulo da pea remete ao fato de no terem
dinheiro sequer para pagar o aluguel. O panorama da pea o mesmo de Amor e Restos
Humanos e Closer to Heaven: artistas marginalizados, sem-teto, drogados e soropositivos.
Esses musicais de forte apelo para o pblico homossexual constituem uma vertente que
corroboram com a idia da espetacularizao da marginalidade que ganha espao na mdia e
refora o esteretipo do artista marginalizado e tragado pelo sistema econmico.
interessante observar que o autor de Rent, Jonathan Larson, inspirou-se em sua
prpria situao econmica como Brad Fraser ao escrever a pea-musical. Ironicamente, ele
faleceu antes de ver o reconhecimento da pea que recebeu inmeros prmios e continua em
cartaz na Broadway desde 1995.
Em todo caso, todas essas peas parecem dialogar e estabelecer uma leitura do final do
sculo XX como a catarse do hedonismo e a sobreposio do indivduo sobre o coletivo, a
busca da individualidade em detrimento da universalidade, a valorizao extrema do star
system, os quinze minutos de fama de Andy Warhol e sua pop art. A poltica passa pelo crivo
105
da mercadoria, baseada no marketing pessoal: o sucesso e a ascenso social, o culto
celebridade, o narcisismo, dentre outros.
A desero poltica e crtica parece descrever esse fin-de-sicle, quando a gerao dos
anos oitenta e noventa so rendidos pelas imagens e pela canonizao das celebridades
instantneas. Portanto, no nos surpreende as angstias das personagens de Amor e Restos
Humanos que espelham uma espcie de Narciso ainda mais oco e vazio de sentimentos. O
Narciso aqui, para alm do mito, espelha-se no que Lipovetsky chama de narcisismo que
dialoga no com um capitalismo autoritrio, mas um capitalismo hedonista e permissivo
(Lipovetsky, op. cit., p. 48). A seduo agora a partir da imagem, no somente a procura por
privilgios garantidos pelo bem estar scio-econmico, isto , a garantia dos privilgios e dos
bens materiais, mas do valor imagtico e fetichizado desses mesmos privilgios: estar
antenado com os ditames da moda, freqentar lugares, estar em evidncia, dentre outros
privilgios.
Mais adiante, Lipovetsky fala da despolitizao e do processo gradativo da
dessindicalizao, da descrena no Estado e no poder pblico como reflexos dessa nova
espcie de capitalismo permissivo, cujo enfoque valorizar o ambiente corporativo. Para o
autor, a contestao estudantil desapareceu, a contracultura esgotou-se como parmetro
poltico. Dessa forma, questes filosficas, econmicas, polticas e militares tornam-se to
interessantes quanto a banalizao da intimidade alheia num reality show (Lipovetsky, op.
cit., p. 48).
As personagens de Amor e Restos Humanos tentam dar as costas para esse processo
de alienao e caminham para uma desintegrao emocional. Para elas, viver no presente, sem
qualquer relao com o passado e premissa para o futuro, significa perder o sentido da
continuidade histrica, dos efeitos do mundo exterior no ambiente gay, no gueto e no
minsculo apartamento que habitam. Esse presente contnuo e reciclado, pois qualquer
106
ameaa ao conforto domstico da classe mdia, da liberdade de consumir encarado como o
conflito essencial da individualidade.
O ato contnuo de Candy de ir academia de ginstica pode ser o avano da cultura ao
corpo ou a idealizao de um corpo que apenas se encontra nas revistas e na propaganda,
estabelecida, sobretudo, no incio dos anos oitenta pelos vdeos de ginstico de Jane Fonda.
Por sua vez, David tem nos seus encontros sexuais com estranhos, uma vlvula de escape para
uma autonomia temporria do Eu. Contudo, quanto mais a busca pelo prazer, mais a incerteza
e a interrogao acumulam o indivduo de uma overdose de hedonismo que terminam por
destru-lo, pois a experincia individual tende a neutraliz-lo com o excesso de informaes e
possibilidades que o cercam.
As obsesses da sociedade ps-moderna parecem encontrar seu esgotamento no incio
do sculo XXI, quando questes coletivas como o terrorismo, a guerra do Iraque, a falta de
gua no planeta, os escndalos econmicos das grandes corporaes, apontam para a
insurgncia de uma retomada poltica e histrica, mesmo que essa retomada possa ser
solapada pela massificao e a interferncia da mdia.

3. A metfora do serial killer
O subtema do serial killer em Amor e Restos Humanos outro aspecto que precisa ser
observado alm das teorias psicolgicas que tentam explicar ou psicologizar um assassino em
srie. Aqui estamos no campo da fico, da representao teatral, mas o serial killer
metfora por excelncia da violncia urbana que persegue as personagens da pea. Ele pode
ser visto como uma representao demonaca de uma vingana individual contra o coletivo, a
valorizao do anti-heri do capitalismo tardio que transforma a morte como experincia
nica, filtrada pelas lentes da cmera no cinema. Vale ressaltar que os filmes sobre serial
killers so explorados para intensificar esse fascnio pela cultura do terror e da vingana do
107
homem comum: o vizinho inofensivo e insignificante ao lado pode ser um assassino em srie,
inalcanvel no seu isolamento.
como se o homem comum se cansasse da mediocridade a qual condenado por no
se enquadrar nos padres vigentes de beleza e sucesso. Ele busca uma tentativa de significado
na morte dolorosa e lenta das suas vtimas, compartilhando com a platia, atrada pela
repugnncia da violncia impossvel de ser concebida fora das telas, mas aceita como
representao de um desejo irrefrevel pelo sofrimento alheio.
certo que a imagem mais famosa do serial killer no cinema se deve ao filme O
Silncio dos Inocentes, de Jonathan Demme, quando Hannibal Lecter, um psiquiatra
renomado, transforma a persona do serial killer em algo atraente apesar das atrocidades
cometidas pela personagem (canibalismo). Essa relativizao do mal transformado em algo
atraente - muito freqente no gnero policial, quando a platia tende a criar um vnculo de
repulsa e atrao diante das imagens mostradas pelo cinema a ponto dos filmes sobre serial
killers terem se transformado em subgnero no cinema aps o sucesso de bilheteria de O
Silncio dos Inocentes.
Em Amor e Restos Humanos, Fraser planta pistas falsas para dispersar o espectador
sobre a real identidade do assassino. Trata-se de uma tcnica que busca aliar o suspense
ao dramtica comum no gnero denominado thriller, contudo, quando a identidade do
assassino revelada, podemos apreender que o autor busca extrair da suposta estabilidade
scio-econmica de Bernie, o verdadeiro assassino, o vazio do homem comum dominado pelo
cotidiano, pelo fracasso pessoal e da ausncia de comunicabilidade.
Bernie o funcionrio pblico que trabalha numa empresa estatal, casado e
acomodado, ao passo que David o artista que se recusa a fazer parte do mainstream, a srie
de TV em que trabalhava, para trabalhar como garom em festas. curioso observar que,
embora mais distante da marginalidade, do gueto gay no qual David busca consolo e conforto,
108
Bernie a representao da mediocridade e do vazio do homem comum que se vinga das
mulheres que no consegue manter e conquistar. Em oposio a essa imagem, existe o
sentimento de David por Bernie que enxerga no amigo uma espcie de idealizao do amor
no consumado, dado o seu niilismo e incapacidade de acreditar que os homossexuais podem
estabelecer qualquer vnculo afetivo.
Assim, David de Amor e Restos Humanos e Max de Bent so personagens que
estabelecem um panorama do homossexual niilista, que possui um alto ndice de rejeio por
si prprio em detrimento da sociedade heteronormativa que eles julgam responsvel por suas
escolhas e posicionamento poltico. Enquanto Max procura se adaptar ao campo de
concentrao e ignora os apelos de conscincia poltica de Horst, David adapta-se ao gueto,
ao reduto gay e estabelece essa valorizao constante de vivenciar o presente como forma de
fugir de questes que abalariam seu cotidiano como a destruio da camada de oznio ou a
AIDS que comea a afetar seus amigos.
O serial killer de Amor e Restos Humanos a imagem preconizada do individualismo
que tortura e escarnece das suas vtimas publicamente ao transformar a morte em espetculo.
No simulacro de Bent, o campo de concentrao, os nazistas so assassinos
institucionalizados que exploram o prazer de matar ao reduzir o indivduo em grupos
coletivos e categorizados no qual os homossexuais pertencem mais baixa categoria. Por
mais que se escreva e procura-se uma resposta sobre o porqu do Holocausto, nada parece
explicar a histeria coletiva que se apossou dos alemes para cometer tais atrocidades.
Contudo, vale a pena reler Terror e Misria no Terceiro Reich, de Bertold Brecht, para
compreendermos que essa histeria coletiva mais complexa do que se imagina, j que
envolve aspectos scio-econmicos, cooptao, engedramento das classes mais pobres e da
humilhao coletiva. No se trata aqui de justificar as aes, mas compreender at que ponto a
coletividade tambm pode ser responsabilizada pelos seus atos e em que condies histricas
109
acontecimentos como o Holocausto tomaram a proporo que tiveram para evitar o
surgimento de movimentos inspirados no nazismo.
Dessa forma, a indignao histrica termo utilizado aqui para chamar ateno para a
alienao das novas geraes - reconhecer o surgimento dos neonazistas que espancam e
brutalizam gays e minorias no processo de descontinuidade histrica j citada. Para muitos, o
horror do Holocausto parece uma imagem plida, assim como a glorificao de smbolos
nazistas levadas em tom de brincadeira; bem como a distoro histrica em estudos
defendidos por historiadores (sic) que buscam provar a inexistncia dos campos de
concentrao ou supostas fotomontagens desses lugares e das vtimas do Holocausto que,
segundo seus defensores, teriam sido criados por comunidades judaicas para condenar o
neonazismo. Muitas dessas defesas e comunidades que apiam o neonazismo podem
facilmente ser encontradas em sites pela internet.













110
CAPTULO 4
REPRESENTAO DA HOMOAFETIVIDADE NO TEATRO: poltica e
crtica noo de gnero

1. O contraponto histrico de Bent: histria, gnero e contradies
Bent traa um panorama histrico que, gradualmente, atinge a maioria da audincia,
quando a pea encenada e descreve o cotidiano num campo de concentrao. Em 1979, ano
da primeira montagem da pea, a reao da comunidade judaica americana foi de desdm,
uma vez que os judeus eram considerados os mais atingidos pelo Holocausto. Portanto,
Martin Sherman, dramaturgo judeu e homossexual, tratou de levar a questo para os palcos
numa clara aluso dificuldade de se historicizar a homofobia e a desigualdade no que diz
respeito aos direitos das minorias num momento histrico e poltico importante, reflexo dos
movimentos da contracultura dos anos sessenta.
Nicholas de Jongh comenta que peas como Bent ajudaram a criar imagens de heris
gays que romperam com os esteretipos ao relacionar suas vidas privadas a um mundo
exterior e legitimar uma imagem positiva e herica de homossexuais que enfrentam a
violncia da qual so vtimas, quando sua orientao sexual torna-se pena de morte. Para
Jongh, Martin Sherman no teria escrito Bent se no tivesse um respaldo histrico dos
movimentos pelos Gay Civil Rights do final dos 1960 e 1970 (Jongh, 1992, p. 144).
Martin Sherman escreveu Bent a partir do contato com uma companhia de teatro
chamada Gay Sweatshop, fundada em 1975 em Londres, com o intuito de ser opor ao
mainstream teatral londrino que no parecia interessado em montar peas cujo tema estaria
ligado homossexualidade (op. cit., p. 146). O grupo parecia interessado em se opor
ideologia dominante que valorizava os esteretipos em detrimento de qualquer representao
menos caricata dos homossexuais.
111
Jongh acrescenta que Martin Sherman comenta que as pessoas apareceriam nas ruas
do Greenwich Village de Nova Iorque, vestidas com uniformes nazistas diante da comunidade
gay local; esses uniformes representariam uma espcie de apelo fetichista do guarda ou oficial
nazista, atraentes para homossexuais alienados do contexto histrico do qual foram vtimas no
passado. Portanto, o dramaturgo teve a motivao de escrever uma pea que relembrasse os
homossexuais dos abusos sofridos durante o perodo nazista, j que muitos viviam a
liberdade ilusria de que estariam livres a partir das manifestaes pblicas como paradas
gays durante o surgimento dos Gay Civil Rights (op. cit., p. 149).
Nesse perodo, a comunidade gay americana (a maioria branca e de classe mdia) do
Castro em So Francisco tambm j demonstrava os primeiros indcios do que possvel
enxergar hoje nas paradas gays americanas, quando homossexuais de uma classe social mais
abastada evitam outras minorias dentro da minoria (negros, hispnicos e imigrantes). A
comunidade branca e gay do Castro no gostava de se misturar aos negros, mesmo que os Gay
Civil Rights dialogassem com os movimentos negro e feminista naquele perodo.
Ao cobrir a parada gay de Nova Iorque de 2007, Alejandra Villasmil observa que
A parada gay de Nova York j foi uma poderosa reivindicao pelos direitos dos
homossexuais, mas, com o tempo, deixou de lado o tom crtico e se transformou
em uma festa para "sair do armrio" e esbanjar aparncia. A parada do Orgulho
Gay, que acontece hoje na Big Apple, uma celebrao de rua que perdeu o
sentido, e at mesmo o glamour, para os homossexuais, bissexuais e transexuais
abertamente declarados ou que obtiveram status social. Segundo alguns gays,
jornalistas e figuras polticas de Nova York, a apatia obedece a vrios fatores,
entre eles a convico de que "todo dia dia gay" e que parada se transformou
em um evento arcaico e pitoresco.
Os homossexuais abastados, por exemplo, no mais participam da marcha, que, a
cada ano, recebe mais imigrantes recm-chegados, "enrustidos" e turistas. Para
outros observadores, a explicao histrica. O desfile teria deixado de defender
uma mensagem poltica como nos anos 70, quando eram lembrados anualmente
os distrbios de Stonewall, ou nos anos 80, quando alertava para a Aids
14
.




14 Reportagem acessada no site http://noticias.terra.com.br/mundo/interna/0,,OI1709149-EI294,00.html. Data de
acesso, 25/06/2007.
112
Essas contradies dentro da prpria comunidade gay estabelecem a questo scio-
econmica como fator preponderante para demarcar territrios, isto , territrios que nem
todos os homossexuais se sentem mais vontade em freqentar. A prpria noo de
comunidade questionvel, uma vez que ela no abarca a totalidade da minoria, agora
fragmentada pelas paradas gays que se tornam apenas uma vitrine turstica. No Brasil, por
outro lado, as paradas representam o que j runa em outros pases como um avano em
termos de visibilidade.
Dessa forma, descrever o passado para falar do presente uma motivao no campo
da representao artstica no que tange ao Holocausto para relembrar que nem tudo deve ser
motivo de festa e celebrao, j que a luta pelos direitos de qualquer parcela do coletivo um
processo contnuo e sugere os conflitos descritos pela jornalista como a discriminao
exercida por homossexuais contra outros homossexuais.
Depois do reconhecimento artstico por Bent, Martin Sherman volta s suas origens
com outros textos sobre a conscincia judaica em peas como Next Year in Jerasulem e o
monlogo Rose
15
. O monlogo, por exemplo, parece potencializar o contexto de eventos
polticos e sociais a partir da memria de uma judia que tenta compreender os episdios
envolvendo a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o estabelecimento do Estado de Israel
em 1948
16
.
O tema do Holocausto tambm revisto por Arthur Miller na pea Broken Glass,
quando, numa tentativa isolada de pensamento histrico-crtico, o dramaturgo analisa a
postura dos judeus americanos que foram indiferentes ao tratamento dado aos judeus na
Alemanha antes mesmo do incio da guerra. So os mesmos judeus que, dirigentes da
Academia de Cinemas e Artes, endinheirados dentro da indstria cinematogrfica que criaram

15
Encenado no Brasil como Rose, Rose em 2001, direo de Roberto Vignati, o mesmo diretor da primeira
montagem de Bent no Brasil.
16 Segundo crtica da pea no Brasil, conforme pode ser visto no site
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac0507200101.htm acessado no dia 20/01/2006.
113
o Oscar, premiam e favorecem diretores e produtores cujos filmes e documentrios tratam do
Holocausto atualmente na premiao numa tentativa clara de manter a imagem do genocdio
vvida e se beneficiar dela numa contradio constante diante de como lidar com um tema
delicado como o genocdio dos judeus nos campos de concentrao.
Broken Glass descreve a histria do casal Phillip e Sylvia Gellburg no final da dcada
de trinta nos Estados Unidos, antes do incio da Segunda Guerra Mundial. Phillip trabalha
como executivo numa companhia importante, ligada ao Banco de Wall Street. Sua esposa,
Sylvia, est obcecada com as notcias de judeus forados a realizar trabalhos humilhantes na
Alemanha. Depois de ver fotos que mostram velhos judeus escovando caladas com uma
escova de dente, ela entra em colapso e no consegue mais andar
17
. Nessa pea, Arthur Miller
procura criticar a ausncia de conscincia poltica por parte de judeus como Phillip Gellburg
que renega sua origem judaica, assim como o Max de Bent nega ser homossexual para escapar
da categoria mais baixa do campo de concentrao.
Da mesma forma que Bent, Rose e Broken Glass, o cinema procura analisar o nazismo
sob uma perspectiva que busca descrever historicamente a partir da imagem, s vezes, sob
uma perspectiva sentimental e herica como em A Lista de Schindler de Steven Spielberg, ou
historicamente desconcertante e equivocada como A Vida Bela de Roberto Begnini.
Entretanto, existem panoramas mais precisos como Amm de Costas-Gravas que
descreve a negligncia da igreja catlica quanto s prticas nazistas antes do incio da
Segunda Guerra Mundial sob o pontificado de Pio XII ou o registro histrico de A Queda- As
ltimas horas de Hitler de Oliver Hirschbiegel; que tentam mapear para a sociedade
contempornea a histeria coletiva nazista numa tentativa de compreender o que levou a nao
alem a apoiar Adolf Hitler. Nesse ltimo filme em particular, utilizado o depoimento de

17
Recomendo ler o artigo O Conflito da Identidade em Broken de Glass de Arthur Miller publicado por mim
na revista eletrnica da Faculdade do Guaruj: http://www.faculdadedoguaruja.com.br/index.htm
114
Traudl Junge, secretria de Hitler, no final como uma espcie de catarse, quando, em primeira
pessoa, Traudl demonstra perplexidade diante do horror que presenciou e apoiou, mesmo
sendo uma simples secretria. Suas palavras finais buscam um perdo histrico, quando ela
afirma ter desconhecido o horror do Holocausto na poca, embora no saiba como se
desculpar perante o mundo por ser sobrevivente e testemunha da loucura nazista. A questo
que se prope ento : qual a responsabilidade do indivduo perante o coletivo quando ele
apia atos criminosos, mesmo inconsciente das repercusses como Traudl Junge busca
defender em seu depoimento?
Como justificar, por exemplo, o fato de Elia Kazan, importante diretor americano na
consolidao da encenao da dramaturgia americana, ter contribudo para a histeria
comunista e persecutria de Joseph McCarthy ao delatar amigos e colegas durante a
inquisio macartista nos Estados Unidos? Quando homenageado pela academia
cinematogrfica com um Oscar Honorrio por sua contribuio artstica, Kazan demonstrou
desconforto diante da platia parte aplaudia, outra parte saiu da sala e reduziu seu discurso
de agradecimento como um ato de compreenso dos seus atos no passado. A Histria, nesse
caso, cobra a coerncia poltica do indivduo perante o coletivo, mesmo o artista no
poupado.
A pea Angels in America de Tony Kushner outra tentativa de representar
dramaturgicamente o governo de Ronald Reagan, quando a AIDS se tornou epidemia graas
negligncia do governo republicano ao ignorar o avano da doena, defendida como uma
praga gay, doena restrita aos homossexuais, uma vez que era do interesse dos partidos
conservadores e do fundamentalismo religioso representado pelos mrmons de Utah manter a
doena como uma epidemia isolada e concentrada nos prias da sociedade (homossexuais e
drogados).
115
O dilogo entre Roy Cohn, membro do partido republicano, poltico influente durante
o perodo de caa s bruxas macartista, e seu mdico Henry descreve claramente a postura da
sociedade heteronormativa no que diz respeito AIDS e aos homossexuais. Cohn afirma que
homossexuais so homens que em quinze anos foram incapazes de mudar uma lei
antidiscriminao (...) Homossexuais so homens que conhecem ningum e que ningum
conhece (Kushner, 1993, p. 45). A contradio do discurso de Cohn, ele mesmo
homossexual e pea-chave do governo republicano, aponta para a ausncia de representao
poltica dos homossexuais numa sociedade que se baseia nos princpios de igualdade e direito
de expresso.
Por outro lado, como explicar a histeria coletiva diante de desastres ecolgicos que
destruram Nova Orleans, quando dirigentes de igrejas fundamentalistas culpam os
homossexuais e a legalizao do aborto como punio divina? Como explicar a insurgncia
do pontificado de Bento XVI que persegue homossexuais dentro da Igreja Catlica, mesmo
com dados e pesquisas que apontam que uma grande porcentagem da igreja formada por
homossexuais?
Numa entrevista concedida Revista Veja em 13 de agosto de 2003
18
, o bispo suo
naturalizado brasileiro, Karl Josef Romer, afirma que o homossexual deve ser integralmente
respeitado em seus direitos como pessoa e em sua dignidade, embora no consiga explicar o
documento divulgado pela Igreja Catlica no mesmo ano em que trata os homossexuais como
anomalia. Mais adiante, Romer afirma que a anomalia uma palavra que significa que na
homossexualidade a expresso sexual, genital, no consegue realizar aquilo que a ordem
fundamental do sexo: a complementaridade e a abertura a uma nova vida. Mais uma vez,
entramos no terreno da sexualidade procriadora do qual Marcuse analisa em Eros e
Civilizao, como forma de represso do indivduo que sente, nas palavras do bispo, apenas

18
ROMER Karl Josef REVISTA VEJA, Editora Abril. Edio 1815, 13 de agosto de 2003.
116
realizado quando o sexo representa uma unio aberta para a vida. Recentemente, Bento XVI
permitiu a publicao de documentos que probem a participao de homossexuais da vida
eclesistica dentro da hierarquia da igreja.
Por outro lado, Bent de Martin Sherman uma representao histrica do direito
vida, do direito ao afeto que encontra seu respaldo nas ltimas falas de Max, quando ele
afirma que ama Horst e pergunta Que mal h nisso? (silncio) O que h de errado com
isso? (Sherman, 1979, p. 63).
interessante observar que, mesmo no campo da Religio, existem estudos que
buscam se contrapor ao dogmatismo presente no discurso de pessoas como Karl Josef Romer,
como o surgimento da Jesus Metropolitan Community Church, igreja protestante que aceita
homossexuais como membros efetivos da sua comunidade, assim como representantes dentro
da sua prpria hierarquia (pastores, reverendos) que podem ser abertamente homossexuais.
No livro The Children are free Reexamining the Biblical Evidence on Same-Sex
Relationships, os autores Rev. Jeff Miner e John Tyler Connoley, com formao e ps-
graduao em Teologia, combatem os argumentos bblicos e interpretaes errneas que
incentivam a homofobia e a intolerncia. Em contraponto, existem comunidades como a
Exodus que defendem tcnicas de converso de homossexuais, com centros de reabilitao
para a cura da homossexualidade, inclusive, com depoimentos de ex-homossexuais que
incentivam a procura da instituio para resolver seus conflitos
19
.
Como contraponto alienao descrita em Amor e Restos Humanos, Bent torna-se
uma representao histrica, resposta ao apagamento, atentado memria, quando as novas
geraes so influenciadas pela cultura da banalidade da indstria cultural, ignorantes da
continuidade histrica e vtimas das cises entre o passado, o presente e o futuro, tragados
para a vala comum do culto informao intil, da agressividade das tcnicas de marketing e

19
Para informaes sobre a comunidade, acessei o site http://www.exodus.to/
117
da publicidade que vendem produtos culturais descontextualizados, com suas idias fora do
lugar (termo de Roberto Schwartz).
No filme O Oposto do Sexo
20
, dirigido pelo diretor gay Don Roos, Bill, um professor
homossexual, trava um dilogo interessante com um dos seus alunos que o chantageia ao
acus-lo de abuso sexual. A chantagem, na verdade, tem o intuito de angariar dinheiro para
uma viagem que o aluno pretende fazer com o namorado do professor, desprezado por ser
velho e ridicularizado por toda escola e comunidade local. O professor acaba por acuar o
aluno e indaga do que adiantaram todas as lutas, a militncia poltica dos anos 60, quando os
jovens gays apenas se importam em utilizar o piercing da moda.
Esse dilogo parece refletir a indignao de Alan Sinfield, quando ele tambm reclama
dos desdobramentos da militncia gay dos anos sessenta, quando os grupos militantes atuais
comemoram o fato de ter uma seo gay na loja de departamentos da Bloomingdales. Da
mesma forma, a militncia gay brasileira focaliza toda sua ateno na expectativa de que
ocorra a primeira cena de beijo gay numa novela das oito na Rede Globo, como se o beijo -
utilizado para levantar ibope e vender produtos - espetacularizado e vendido como produto de
consumo pudesse resolver questes relacionadas homofobia e aceitao dos homossexuais
pela sociedade brasileira. Do que adianta a visibilidade televisiva, de uma revista gay, de
filmes gays, peas gays, se a questo poltica e histrica das lutas dos homossexuais
soterrada por uma avalanche de eventos miditicos que nada tem a acrescentar para a luta
diria de milhares de homossexuais que so assassinados todos os anos no mundo todo? Da
mesma forma, como compreender o horror do Holocausto, quando homossexuais foram
assassinados e traduzir esse evento para platias jovens que mal sabem sobre a existncia da
Segunda Guerra Mundial; sem transformar a representao histrica de Bent como uma pea

20
O Oposto do Sexo, 1998, dirigido por Don Roos, lanado no Brasil, disponvel em VHS.
118
de museu, isolada de outros acontecimentos como os j citados crimes cometidos contra
homossexuais?
Numa montagem de Bent no Brasil, realizada em 2005 no Rio de Janeiro, o programa
da pea traz alm do esclarecimento e contextualizao histrica dados que projetam o
Brasil como campeo no assassinato de homossexuais. A encenao de Bent ser discutida em
outro captulo, mas aqui j podemos adiantar a importncia de historicizar a representao de
uma pea, tanto no seu programa distribudo para o pblico, quanto no palco, seja na
utilizao de uma linguagem ou solues cnicas que apontem para o processo histrico e sua
ligao com o presente.

2. A verdadeira natureza do Amor: Historicidade, Utopia e Degradao
A legitimao do afeto o maior desafio para os homossexuais, pois a questo da
orientao sexual pode ser secundria, j que o aspecto do sentimento legitimado
(aparentemente exclusivo dos heterossexuais) torna-se o enfoque da maioria das peas
pertencentes ao gnero gay drama. A manifestao do desejo passa pelo individual,
configurando sua orientao pessoal e acaba por entrar em choque com o coletivo; ele
tambm sugere o posicionamento poltico do indivduo perante a sociedade. Tanto em Amor e
Restos Humanos, quanto em Bent, a legitimao do afeto um tema recorrente.
possvel que a questo da representao da homoafetividade seja um inesperado
rompante poltico para quem compreende poltica como uma defesa da coletividade, ou
seja, compreender a importncia de um teatro voltado para causas mais abrangentes e
coletivas que afetam no apenas uma minoria mais a coletividade: as atuais condies
(precrias) de trabalho, o avano de uma poltica neoliberal e suas conseqncias em todas as
instncias possveis.
119
O conceito de poltico aqui talvez seja relativizado e direcionado para uma minoria.
Contudo, o prprio conceito de minoria parece dizer respeito a poucos, quando, na verdade,
outros tanto no conseguem assumir sua orientao sexual numa sociedade repressora. Esse
posicionamento poltico direcionado para a homoafetividade constante em Bent, j que se
trata do aprendizado de Max, sua auto-aceitao como homossexual e a valorizao do direito
de amar perante os escombros causados pela guerra, quando o aparente amor entre iguais
parece entrever a dificuldade de aceitao dentre dos limites de um gueto (campo de
concentrao) em comparao a um outro gueto (cenrio gay de festas em Berlim).
O amor aqui no apenas fraternal, mas est relacionado sobrevivncia, dignidade
que pode se traduzir na representao de um amor poltico. Esse amor diz respeito
necessidade individual de enfrentamento do homossexual com a coletividade que o rejeita. O
aprendizado de Max que ocorre cenicamente no ato contnuo de remover pedras de um lado
para o outro constitui o leitmotiv da personagem, como uma espcie de reconhecimento do
afeto, de um amor libertrio, muito mais do que um sentimento abstrato e puramente esttico
no seu sentido mais idealizado como defendem os Romnticos no sculo XIX.
Em Bent possvel reconhecer elementos picos para falar de um amor que no pode
ser representado. No h um discurso poltico que alcance um patamar sob uma perspectiva
dialtica, embora as personagens dialoguem e busquem uma verdade na convivncia que
travam no campo de concentrao. Essa verdade pode ser vista como uma tentativa de
estabelecer o que um direito individual (a homoafetividade) diante do coletivo numa
instncia mais individual mediada pelo dilogo formal e tradicional.
Essa instncia histrica na qual Bent se sustenta no consegue fugir de uma estrutura
formal e tradicional do teatro; que o da conversao e da manuteno do dilogo tradicional.
Em contrapartida, a instncia histrica acaba por exigir do texto mais do que ele cumpre,
mesmo que a pea busque mais uma viso panormica do que foi o nazismo na Alemanha,
120
sem muitos detalhes. Nesse caso, a histria parece no caber na estrutura dramtica da pea,
j que esta seria limitada pelo dilogo, incapaz de reproduzir todos os pormenores que
compem o cenrio da perseguio aos homossexuais durante o regime nazista. No nos deve
surpreender que o recorte histrico utilizado por Martin Sherman comece em 1934, antes da
ecloso da guerra a nvel mundial, uma vez que um recorte ps 1940 implicaria na totalidade
do que a guerra foi na perseguio e assassinato no apenas de homossexuais, mas qualquer
representao contrria ao imaginrio de conquista e destruio nazista.
Como j foi dito, encenar Bent como um item de museu para emocionar as platias
no nos parece a melhor proposta, uma vez que preciso situar historicamente a pea, mas
relacion-la ao presente momento num dilogo contnuo e dialtico.
Quanto a Amor e Restos Humanos, a questo poltica fragmentada quando no
inexistente no discurso das personagens. O processo de alienao j foi apontado, mas
torna-se importante ressaltar o quanto as personagens buscam uma representao do amor
baseada num retrocesso, na ideologia romntica do conceito abstrato e idealizado. Entretanto,
possvel historicizar esse conceito de amor para alm das armadilhas da abstrao e dos
mitos que envolvem Eros e Thanatos.
O livro Contra o Amor uma polmica, da americana Laura Kipnis, parece falar sobre
a ditadura e a hegemonia de um amor que deve sobreviver a qualquer atribulao moral ou
questionamento, isto , o esforo hercleo que as pessoas fazem para preservar uma relao
dos efeitos do tempo (entendido aqui como a monotonia e o cotidiano). A autora discute sobre
um sentimento entronizado como ideal de sucesso e realizao. O amor aqui no aquele
sentimento metafsico to defendido pelos romnticos ou que flutua no limbo do Mundo das
Idias de Plato, perfeito em sua idealizao, o amor platnico, a contemplao do ser amado
sem jamais manifestar qualquer sinal que traia nossos sentimentos, como era o ideal de Amor
durante a Idade Mdia entre cortess e seus admiradores.
121
Esse amor idealizado, to perfeito, maior at que o objeto de afeio o contraponto
para a viso de amor que Kipnis discute em seu livro: o amor institucional (o amor
sacramentado a partir do casamento), relao social que desemboca em outras ramificaes
(famlia, filhos, amigos do trabalho, dentre outras).
Segundo Kipnis, o amor institucional precisa ser preservado, estar atento ao parceiro
como se sua vida toda dependesse disso ou, talvez, para os mais cnicos, encontrar brechas
nesse amor totalitrio para que se possa respirar e sobreviver. A sensao de segurana, a
estrutura que o amor institucional nos proporciona, sem falar das vantagens sociais, pois
interessante como as pessoas se socializam com a idia de que existe o casal perfeito; o casal
que transmite sucesso em seus empreendimentos, servindo como moldura para esse amor
institucional.
Contrria a essa idia de amor institucional, Kipnis comenta que vivemos em uma
poca sexualmente interessante, o que significa uma cultura que consegue ser ao mesmo
tempo hipersexualizada e conservar suas escoras puritanas em propores exatamente
iguais (Kipnis, 2005, p. 20). A questo do amor institucional traduzido no casamento
pode ser historicizada a partir da ascenso da burguesia no sculo XVIII, quando a derrocada
do feudalismo e a aristocracia apontam para uma nova ordem das relaes interpessoais.
Constituir famlia prover a sociedade, ento, o Amor longe da idealizao
romntica e libertria de poetas como Byron, Shelley e Keats torna-se a base fundamental
para o processo de civilizao que Sigmund Fred viria questionar no incio do sculo XX;
assim como os desdobramentos de suas teorias no j citado Eros e Civilizao de Marcuse e o
conjunto de trs volumes sobre a Histria da Sexualidade, de Michel Foucault.
A partir de romances burgueses produzidos durante o sculo XVIII como Pamela,
romance epistolar de Samuel Richardson, que narra a trajetria de uma jovem criada
assediada pelo patro, podemos mapear como o amor institucional se consolida como ditame
122
social. O sucesso do romance na poca consolidou a burguesia ascendente inglesa como
formadora de opinio, uma vez que o pblico feminino se identificava com o universo
descrito por Richardson e seus valores: a ascenso social do casamento entre uma criada e seu
patro aristocrata.
Jane Austen nos descreve a ascenso social proporcionada pelo casamento, quando as
heronas dos seus romances so fadadas a procurar um marido por interesses scio-
econmicos, uma vez que as mulheres da poca no podiam ascender socialmente a no ser
pelo casamento; sendo considerada prias, aquelas que no seguissem os preceitos da
sociedade puritana no final do sculo XVIII descrita em romances como Orgulho e
Preconceito e Razo e Sensibilidade.
No teatro, a representao do amor institucional seria feita a partir do melodrama
durante os sculos XVIII e XIX. O melodrama caracterizava-se por histrias sentimentais,
cujo intuito era divulgar a ideologia dominante do casamento como objetivo e reificao da
mentalidade pequeno-burguesa. A emoo aqui nivelada pelo processo de identificao,
pelo teatro culinrio (termo de Bertold Brecht), quando as platias se identificavam com as
agruras e peripcias de heris e heronas que desejavam se casar, mesmo pertencendo a
classes scias diferentes, cujo objetivo era a ascenso scio-econmica a partir do casamento.
O j citado A Dama das Camlias de Alexandre Dumas Filho, publicado como
romance em 1857, mas encenado e adaptado para os palcos um tpico exemplar desse teatro
que descreve a impossibilidade amorosa entre uma prostituta que busca se redimir atravs do
amor, consolidando assim o valor do casamento e um final moralizante que encantava as
platias da poca.
Muito j se publicou sobre o melodrama, contudo, o ideal do casamento burgus
constitui um dos seus temas mais reverenciados para nos mostrar que o amor tambm pode
ser historicizado e classificado dentro de uma ideologia dominante. No ser bem sucedido no
123
amor institucional pode ser um fracasso social, pois o individuo estaria longe de conquistar
seu espao social e privilgios que a sociedade burguesa (e de classe mdia na atualidade)
pode proporcionar.
Quanto representao da homoafetividade no teatro, poucos foram os registros que
se salvaram do ponto de vista histrico e documental. Vale ressaltar que o prprio teatro j era
marginalizado na Inglaterra vitoriana, de modo que restam apenas relatos esparsos como
atesta Colin Spencer em Homossexualidade uma histria, j citado nesse trabalho. A
tentativa de Colin Spencer, assim como a de muitos estudiosos de homocultura, um reflexo
da necessidade que se tem de historicizar as minorias (os homossexuais, os negros e a escrita
feminina) ao reunir inmeros documentos escritos e esparsos na tentativa de construir uma
constelao de textos e referncias sobre a representao da homossexualidade.
O apagamento histrico, do qual as minorias se julgam vtimas, faz com que inmeros
romances, peas de teatro e filmes busquem historicizar a homossexualidade em momentos
em que a prpria palavra gay no existia; sendo gay, um termo que advm de alegre para
descrever o esteretipo do homossexual bem-humorado e risvel. Esse processo de
historicizao, muitas das vezes, anacrnico e adquire um carter de compensao para as
perdas.
Em Bent, no se busca o amor institucional, mas o amor poltico que se transforma
num processo de aprendizado como j foi dito anteriormente. No se trata de separar a
questo afetiva, mas o amor poltico uma demonstrao de enfrentamento do indivduo
perante a sociedade que o reprime, uma vez que a homossexualidade est longe de ser
considerada como uma ramificao do amor institucional, dado que homossexuais no
constituem famlia e sua prtica social no colabora para uma unio aberta para (uma nova)
vida. Na pea, o amor poltico seria militante, uma vez que qualquer forma de
124
relacionamento humano tem uma dimenso poltica ao ser contextualizado na polis e na vida
comunitria.
Se em Bent, o amor poltico est relacionado sobrevivncia nos campos de
concentrao, o que podemos observar hoje a luta de militantes homossexuais pelos mesmos
privilgios que o amor institucional oferece a heterossexuais como penso, o direito de adotar
filhos, planos de sade para o parceiro, dentre outros. O amor institucional torna-se uma
contradio para homossexuais que no desejam se enquadrar no aspecto institucional e
scio-econmico estabelecido pelo Estado, mesmo porque, como j foi mencionado, esses
homossexuais deveriam pertencer um grupo seleto de indivduos bem-sucedidos, com pr-
requisitos (ser branco e de classe mdia) para vivenciar esse tipo de amor ligado prtica
coletiva.
como se o amor idealizado e romntico tivesse sido substitudo por uma idia que
institucionalizar o amor homossexual com bases nos privilgios e vantagens dos valores
heteronormativos seria o equivalente aceitao da homossexualidade perante a sociedade
predominantemente heteronormativa, isto , busca-se uma recompensa por sculos de rejeio
para que os direitos sejam equivalentes e as diferenas sejam enfim suplantadas. Dessa forma,
uma vez que as relaes homoafetivas contribuam para uma operacionalizao do Estado
enquanto instituio no seu grau mais mnimo (famlia) at o poltico (prefeitos, senadores,
governadores gays), essas diferenas tendem a desaparecer; e pode ser que a homofobia seja
algo ultrapassado, mas esse processo de aceitao deve se estender ainda por muito tempo a
julgar pelas correntes conservadores como a Igreja Catlica, setores da Igreja Anglicana e
ramificaes, segmentos do fundamentalismo protestante que se opem fortemente contra a
prtica homossexual, que poder vir a ser institucionalizada, caso o casamento entre pessoas
do mesmo sexo e a adoo de crianas sejam aprovadas como leis.
125
Em seu artigo Os direitos dos homossexuais a tratamento isonmico perante a
Previdncia Social, Paulo Gilberto Cogo Leivas levanta a questo de uma abordagem
jurdica-dogmtica dos direitos fundamentais da igualdade, j que o conceito de igualdade
parece ser um pressuposto formal que no coaduna com a idia de que se pretende criar uma
identidade homossexual, capaz de se igualar a uma identidade heterossexual (Leivas, 2002, p.
49).
Esse trabalho pretende justamente provar hipoteticamente que a questo da identidade
irrelevante diante das transformaes coletivas pelas quais a sociedade passa e exige do
indivduo como uma insero poltica da luta de classes e sua totalidade, por mais que a luta
de gays e lsbicas seja importante enquanto reconhecimento de seus direitos. A questo a ser
defendida e discutida nesse trabalho que a sexualidade torna-se apenas um fator dentre
inmeros que caracterizam o indivduo; indivduo este integrado ao discurso dialtico, da
desmistificao de uma ideologia dominante que se sustenta a partir de movimentos isolados e
no-integradas a movimentos sociais.
A questo da institucionalizao dos direitos, base da constituio do amor
institucional, baseia-se no fato de que a igualdade formal (termo jurdico citado por Leivas)
estabelece o direito de julgar ao Estado, precisamente, a Lei, instncia superior, que no deve
se curvar a preceitos individuais, custa de algumas pessoas (Golin e Weiler, op. cit. p.
50).
Em Amor e Restos Humanos, a descrena no amor institucional evidente no discurso
de David, pois ele no percebe sequer a existncia de um Estado que fundamente a legalidade
da sua orientao sexual. Alis, a prpria questo da orientao sexual indiferente para a
personagem, j que o que importa vivenci-la e no torn-la um embate, uma discusso
aprofundada do que significa ser gay do ponto de vista dialtico, das dificuldades encontradas
pelos homossexuais e sua auto-aceitao. O niilismo predominante no discurso da
126
personagem, pois estamos num momento histrico que no assinala qualquer tipo de
represso a no ser aquela baseada nos pressupostos do sucesso e da realizao pessoal.
Os gays no foram feitos para amar uma ideologia constante no discurso de Max
e David, embora as peas sejam separadas por dez anos; mesmo que Martin Sherman e Brad
Fraser pertenam a geraes diferentes de dramaturgos, todavia, o dilogo e o posicionamento
de ambos descrevem o percurso histrico da representao da homossexualidade.
A contradio do prefixo homo (igual) em detrimento do tratamento dado aos
homossexuais em suas vrias denominaes ao longo da histria (invertidos, pervertidos,
bichas, viados, gays) estabelece a historicidade como fator predominante na transformao
das relaes entre o que parece ser diferente e o que igual, isto , homossexual no igual
no sentido extremo da palavra (pessoas do mesmo sexo que fazem sexo com pessoas do
mesmo), mas a disparidade que existe entre a aceitao do que diferente (heterossexuais,
nesse caso, responderiam diferena enquanto prtica sexual) e sua convivncia, a tal
chamada tolerncia diversidade e sua valorizao.
A preocupao com a diversidade tornou-se a bandeira da militncia gay por inmeras
razes: acredita-se que a convivncia no zoolgico humano, traduo para agrupamentos de
indivduos em espaos pblicos, seria uma tentativa de harmonia igual aos preceitos
praticados durante o movimento da contracultura, quando lemas como Black is Beautiful, o
Amor Livre, to celebrado no musical Hair sugeriam a existncia de uma atmosfera propcia
convivncia pacfica entre as diferenas, mesmo que essas diferenas jamais levassem em
conta as questes de classe e os problemas de transformao econmica que eclodiriam de
forma mais evidente nas dcadas posteriores com o avano do neoliberalismo.
As diferenas podem at existir no campo da poltica, mas elas existem apenas no
mbito interpessoal, isto , entre duas pessoas que desejam se relacionar sexualmente, de
modo que qualquer discusso que centralize apenas na esfera do ntimo (no sentido mais
127
extremo da palavra) tende a ser simplista ou levada para a espetacularizao do desejo.
Afinal, a experincia sexual elementar e pode ser escancarada num filme ou numa pea de
teatro, mas as limitaes impostas pelo distanciamento ficcional (simulao do que se v no
palco ou na tela) estabelecem o que vemos como apenas mais uma representao das
inmeras possibilidades de sexualidade. Os conflitos podem permanecer os mesmos: solido,
medo, insegurana e anseios, tanto para homossexuais e heterossexuais.
Obviamente, existem pesquisadores principalmente no campo da psicanlise voltada
para homossexuais que elaboram estatsticas e provam a existncia de um grau maior em
termos percentuais de homossexuais que estariam mais sujeitos depresso, ao alcoolismo e
drogas, em funo da resistncia da sociedade em aceit-los. Contudo, dificilmente, at por
uma questo de mercado ( preciso ter pacientes em consultrios para discutir seus problemas
de auto-aceitao e rejeio) que a questo da sexualidade uma constituinte da existncia
humana que somada a tantas outras deveria constituir a base de enfretamento do indivduo
perante aquilo que o rejeita.
Nesse caso, interessante observar como Alan Sinfield estabelece a luta contra a
homofobia relacionada a todos os movimentos de segregao, inclusive, os de ordem scio-
econmica, quando gays so marginalizados por no pertencerem a um determinado tipo de
padro (o homossexual de classe mdia, branco e ascendente economicamente).
Para Thomas Waugh, por exemplo, a questo das imagens sexuais e a luta por um
discurso relacionado identidade, relacionada globalizao, mais antigo do que se
imagina, datando do processo de colonialismo durante a expanso portuguesa, espanhola e
inglesa (Lopes et. al, 2004, p. 17). A questo da organizao social na qual os homossexuais
estariam sendo inseridos sempre foi uma fonte de pesquisa apontada pelo autor que j
preconiza os estudos atuais da homocultura, porm, estabelecendo os ditames sociais como
fatores preponderantes do que propriamente a construo de uma identidade gay.
128
Em Bent, o dilogo com o amor poltico dentro de uma organizao social, fruto das
lutas pelos direitos civis dos gays nos movimentos da contracultura dos anos sessenta,
enquanto em Amor e Restos Humanos, a idia do amor fragmentado e amor lquido (termo de
Zygmunt Bauman) ocupa boa parte da tessitura dramatrgica da pea tanto na sua forma - os
restos humanos no-identificados organizados em painis no discurso das personagens
quanto no seu contedo, o isolamento e o esmaecimento do afeto.
No prefcio a Amor Lquido Sobre a Fragilidade dos Laos Humanos, Zygmunt
Bauman cita Ulrich, heri do romance O Homem Sem Qualidades de Robert Musil, como
no tendo qualidades prprias, herdadas, adquiridas ou incorporadas, sendo representante
tpico de nossa sociedade lquida (Bauman, 2004, p. 7). O heri desse romance, homem sem
vnculos (morais, ticos ou institucionais) tornou-se o que os estudos literrios classificam
como anti-heri moderno, contrrio ao imaginrio do heri romntico.
Esse anti-heri moderno personificado por personagens como David de Amor e Restos
Humanos esto muito alm dos protagonistas conflituosos dos romances realistas e
naturalistas de autores como Flaubert e Stendhal no que diz respeito degradao moral e
tica, ao niilismo predominante no seu conjunto de caracteres que o definem como persona
literria e ficcional.
Zygmunt Bauman utiliza a metfora da gua, da liquidez como uma reflexo sobre a
sociedade ps-moderna, cujos referenciais scio-polticos so degradados e destitudos de
uma viso da totalidade como j foi apontado por outros autores ao longo desse trabalho como
Fredric Jameson, Guy Debord, Gilles Lipovetsky e Laura Kipnis.
Para Bauman, os cidados da sociedade lquida, desligados, precisam se conectar, uma
vez que os vnculos afetivos que os prendem so frouxos e podem ser desfeitos a qualquer
momento; a liquidez dessa sociedade est no fato de que nada parece ser permanente e
estvel. O socilogo descreve a alteridade e uma nova acepo para a palavra amor que est
129
no choque entre o amor institucional j apontado e o amor idealizado pelo Romantismo
Ocidental, amparado pelos interesses defendidos pela moral pequeno-burguesa de sucesso no
amor, visto aqui como um empreendimento social.
A fragmentao dos vnculos afetivos eminente em Amor e Restos Humanos,
independente da orientao sexual das personagens. Nesse cenrio urbano, existe a vaga
iluso de que as pessoas esto mais abertas para a experincia amorosa e aos prazeres do
sexo, quando, na verdade, essa abertura efmera, pois as personagens no conseguem mais
administrar as inmeras possibilidades de conexes que vem a frente: internet, sites de
encontros, ruptura de tabus, dentre outros.
Nesse caso, o indivduo estaria dividido, incapaz de escolher entre a atrao e a
repulsa, entre esperanas e temores, redundando na sua incapacidade de agir. A terapia vista
ento como forma de ajuda, assim como os inmeros livros de auto-ajuda e antidepressivos
disposio no mercado da cura, da felicidade mercantilizada e publicitria.
Em Amor e Restos Humanos, a diviso entre ambies pessoais e a insatisfao com o
coletivo e seus valores so proeminentes de uma gerao presa idia de que possvel
acreditar nas instituies (casamento, famlia), porm, encontrando fissuras para que possam
respirar e encontrar algum conforto (o uso das drogas, o sexo annimo e compulsivo).
No incio da pea, Candy, que trabalha como crtica literria num jornal, ironiza o fato
de ter que resenhar sobre um livro de auto-ajuda intitulado Teach me How to Love de Linda
Carlyle, que descreve a trajetria de uma pobre jovem americana que se muda para Nova
Iorque e faz sucesso na indstria da moda. Ela comenta com David sobre a possibilidade de
fazer uma anlise do livro que contenha trs pargrafos ao classificar o livro como merda
(Fraser, 1996, p. 34). Para Bauman, no se pode aprender a amar, tal como no se pode
aprender a morrer. E no se pode aprender a arte ilusria inexistente, embora
130
ardentemente desejada de evitar suas garras e ficar fora de seu caminho (Bauman, 2004,
p. 17), de modo que o posicionamento de Candy diante do romance de auto-ajuda faz sentido.
Ao longo da pea, durante os desencontros das personagens, possvel observar o
quanto o poder de romper qualquer lao afetivo visto como um dom, uma prtica que
valoriza a quantidade em detrimento da qualidade e da dificuldade de se manter uma estrutura
slida: relaes de qualidade, portanto, so evitveis, pois elas impedem o fluxo e a
construo de um painel de amantes ocasionais. preciso se livrar do refugo, o Outro, que,
na relao amorosa sempre visto como um intruso diante da chegada de outro parceiro.
Diante dos avanos de Kane, David sente-se ameaado, pois obrigado a refletir sobre
uma relao duradoura, baseada no afeto. Para Candy, o amor uma espcie de utopia,
quando ela comenta sobre sua necessidade de constituir famlia. Ela se contrape ao niilismo
de David quando afirma que ele no enxerga uma diferena entre uma cerveja e outra e uma
trepada (Fraser, op. cit., p. 133).
Muito se escreve sobre a degradao das relaes interpessoais que tem seu
contraponto nos livros de auto-ajuda, manuais de sobrevivncia na sociedade ps-moderna,
assim como as terapias e os antidepressivos, constituindo uma verdadeira indstria da
explorao da fragilidade emocional. Os relacionamentos so vistos como um investimento de
riscos, pressupostos; e quando fracassam, h uma necessidade de reinvestir ou se livrar das
aes correspondentes ao ltimo relacionamento (Bauman, 2004, p. 30); que acaba por
reduzir o companheiro/parceiro ao refugo e inutilidade, objeto de consumo descartvel. O
conflito individual das relaes amorosas no-sucedidas levado s ltimas conseqncias
em peas como Amor e Restos Humanos, medida que Brad Fraser busca mapear o caos no
qual as personagens habitam para descrever a alteridade da Verdade Natureza do Amor, aqui
visto como uma ironia do autor, mesmo que Brad Fraser no consiga resistir tentao de
escrever um final conciliador e moralista ao punir a personagem causadora dos conflitos
131
(Bernie, o serial killer) com a morte numa tentativa de resgatar David do seu niilismo
operante.
Tanto para homossexuais, quanto heterossexuais, o amor institucional parece
representar a nica possibilidade de insero na sociedade, de modo que estar s o mesmo
que fracassar, permanecer margem da sociedade. Passaram-se sculos para que essa noo
de amor no se modificasse e permanecesse inerente s transformaes da sociedade
contempornea.
Analisando especificamente a representao da homossexualidade, o amor
institucional parece ser o escape que muitos homossexuais procuram para evitar o gueto,
escapar dos esteretipos de que so incapazes de amar. A superficialidade dos julgamentos
entre duas pessoas que dialogam e discutem suas motivaes numa pea de teatro, recorte
mnimo das relaes interpessoais, nos faz acreditar que o individualismo prevalece enquanto
modo de enquadrar a sexualidade fora dos padres como um desejo que deve ser defendido
para que se possa sobreviver.
Em Amor e Restos Humanos, o objeto amado torna-se o amante ocasional, quando a
ao de amar corresponde a vivenciar apenas as vantagens momentneas que uma relao
pode oferecer: um orgasmo, momentos de prazer, alvio. Influncias scio-polticas esto
distantes dessa noo de prazer que defende o amante ocasional como item necessrio para
alm dos padres de classe mdia que estabelecem o casamento, o LTR (abreviatura comum
em ingls para designar Long Term Relationships) como representao do ideal de amor
institucional.
A idia de que somos seres nicos acaba por determinar o quanto a sociedade ps-
moderna est voltada para uma compreenso reducionista e alienada do que o coletivo
representa. Personagens como David e Candy reificam a negao do Outro para se
autopreservarem diante dos conflitos que uma relao amorosa representa, ou seja, a busca
132
pela verdadeira natureza do amor termina por ser uma contradio, j que as personagens
dividem-se entre o desejo e a repulsa, a negao e a afirmao da necessidade de se
relacionarem. O Outro parece ser reduzido a portas que se abrem e fecham de acordo com a
convenincia e necessidades das personagens. No nos deve surpreender, por exemplo,
perceber no dilogo das personagens uma agressividade, valorizao da violncia domstica,
constituindo-se como palco e essncia do conflito individual e desejo de autodestruio.
O espao das personagens o pequeno apartamento que habitam em Edmonton
tornou-se picotado para reiterar a idia de que quanto menor o espao dramtico e ao das
personagens, menor sero as suas possibilidades de transgresso. A pea de Brad Fraser
brinca com a questo dos gneros: quem o qu? quem faz o que com quem? o que ser
gay?, dentre tantas outras questes abordadas pelo texto. Candy, por exemplo, a mulher
independente, mas sem espao, incapaz de lidar com suas frustraes, dividida entre o
moralismo do patriarcado e dar continuidade libertao feminina ao assumir suas fantasias
sexuais com homens e mulheres. David o homossexual bonito, talentoso e dotado de um
humor sarcstico que afasta qualquer possibilidade de valorizao da afetividade, mesmo
sendo um ator, artista, e que deveria estar atento a uma percepo mais sensvel do que o
cerca.
Em Amor e Restos Humanos, parece existir a cultura do date, do blind date, termos em
ingls que significam respectivamente namorar e encontro s escuras. Embora as
personagens tenham passado dos seus trinta anos, o no-amadurecimento uma premissa do
percurso contrrio ao aprendizado que j observamos em Bent, de Martin Sherman.
Bauman afirma que no h certeza no amor, pois estaramos lidando com o Outro,
portanto, regurgitar a falcia do amor abstrato parece ser o fadrio de quem pretende se
estender sobre essa discusso na representao artstica, uma vez que estaramos condenados
a desconhecer os segredos do relacionamento perfeito (Bauman, op. cit.; p. 35). A incerteza
133
caracterstica essencial da relao a dois, j que ao lidar com o Outro, estaramos diante do
atraente e do reflexo da nossa prpria idealizao do que seria a verdadeira natureza do amor.

3. AIDS e a metfora do coletivo
No drama moderno, o isolamento um tema recorrente, cujo leitmotiv conduz as
personagens a um processo de autocomiserao, quando resta o lamento de se viver em
grandes centros urbanos e conflitos relacionados passagem do tempo, o vazio e ausncia
de espao para a concretizao do sonho.
De fato, Szondi nos chama ateno para o
isolamento dos homens que acarreta a abstrao e intelectualizao dos seus
conflitos, quando as oposies extremadas entre os homens isolados j esto, em
certo sentido, vencidas desde o princpio por fora da objetividade engendrada
pela intelectualizao (Szondi, 2003, p. 109).

Esse processo de intelectualizao parece nos remeter constante reflexo oriunda de
um pensamento, cuja fonte bebe no existencialismo de Sartre, sobretudo, se considerarmos o
aspecto simblico do inferno de Entre Quatro Paredes, no qual trs personagens dividem o
mesmo espao e tentam lidar com o cotidiano, o espelhamento das suas personas no outro,
crimes revelados diante do pblico e de si mesmos.
Na pea de Sartre, o isolamento espacialmente construdo num tom crescente e
dramtico, porm, demistificador das relaes interpessoais, ou seja, a pea de Sartre acaba
por desconstruir a noo que temos de ns mesmos em oposio ao que realmente somos
enquanto representamos papis, elemento tambm explorado em As Criadas e O Balco de
Jean Genet. Em Amor e Restos Humanos, o isolamento , sobretudo, desejado e cultivado
pelas personagens para se proteger de questionamentos maiores. Esse existencialismo
degradado parte do pressuposto de um mundo fora de sintonia, contudo, sem explicitar que as
prprias personagens se desvinculam do coletivo, de uma compreenso mais efetiva do que as
134
cerca. Eis que a AIDS surge para dar um significado para esse mundo catico, tornando-se a
metfora do coletivo na pea.
No seu livro Aids e suas Metforas, Susan Sontag analisa a questo da utilizao da
metfora na sociedade contempornea a partir da Potica de Aristteles (1457 A.C), quando
metfora seria dizer uma coisa ou parece outra que no ela mesma uma operao mental
to antiga quanto a filosofia e a poesia, e a origem da maioria dos tipos de saber
inclusive o cientfico e de expressividade (Sontag, 1989, p. 9). A questo do pensamento
sempre colocada pela autora como um ato contnuo, mesmo que a interpretao possa ser
levada ao engano ao criticar o uso da metfora como representao de um tempo.
A autora explica a utilizao dos termos esquerda e direita como denominaes na
rea da poltica, quando explica a origem das palavras e suas conotaes at os nossos dias:
A origem desses termos geralmente situada na Revoluo Francesa, quando,
em 1789, na Assemblia Nacional, os republicanos e radicais sentavam-se
esquerda do presidente, enquanto os monarquistas e conservadores ficavam
direita. (Sontag, op. cit., p. 10)

A questo do progressismo da ala esquerda um fato que parece estar relacionado s
transformaes scio-econmicas ao abarcar o coletivo, ao passo que a direita parece
bloquear, impedir com seu conservadorismo a no-transformao, a preservao da instituio
e de valores integrados ao discurso da ideologia dominante das elites. A questo do correto,
do direito complementa outros significados que a palavra possui para alm do campo
partidrio.
Quanto metfora, Sontag acredita que ela seja utilizada no discurso poltico como
uma tentativa de mapear a partir do corpo a orientao espacial do corpo- esquerda e
direita, assim como movimentos sociais (para cima e para baixo, para frente e para trs)
apropriadas para descrever os conflitos sociais, uma prtica metafrica (Sontag, op. cit., p.
10)
135
A metfora do corpo uma tentativa de mapear, compreender uma sociedade liberal
ou no, assim como ela pode ser utilizada para mostrar o quanto essa sociedade pode estar
doente. Sontag contra a questo da metfora e dos estigmas que ela pode causar como, por
exemplo, ao falar do cncer, motivao pessoal da autora para escrever o livro, uma vez que
ela acredita que a metfora antiexplicativa, como a comparao religiosa - e potica
entre o corpo e o templo, feita por So Paulo (Sontag, op. cit., p. 12).
Quando a AIDS surgiu, ela invadiu e perturbou a sociedade contempornea, mas com
a passagem do tempo, a diluio da memria histrica fez com que ela se desvanecesse. O
vrus, mutvel e transformador tornou-se a metfora da alteridade de uma Era (sobretudo as
duas ltimas dcadas do sculo XX) como um elemento destruidor do coletivo, uma guerra
que envolve toda a sociedade. A gripe espanhola, a peste negra e a AIDS so exemplos claros
que mobilizam (para o bem ou para o mal) as transformaes na sociedade, quando a doena
torna-se o Inimigo, personificao do Mal que destri o coletivo. Doenas como cncer
atacam o indivduo, criam o conflito individual que pode at ser coletivo, mas se restringe aos
familiares e amigos, ao passo que a AIDS contagiosa, mutante, exigindo controle e
precauo.
Para Sontag, a metfora d forma viso de uma doena particularmente temida
como um outro aliengena, tal como o inimigo encarado nas guerras modernas; e a
transformao da doena em inimigo leva inevitavelmente atribuio de culpa ao paciente
(Sontag, op. cit., p. 16). De fato, a AIDS, como praga gay, foi interpretada erroneamente
como a punio pela liberao sexual dos anos sessenta e setenta, quando a promiscuidade
atribuda aos homossexuais teria espalhado a doena.
Para Sontag, o termo AIDS requer a presena de outras doenas, as chamadas
infeces e malignidades oportunistas, no se trata, portanto, de uma doena nica, embora
tenha sido interpretada como uma invaso e sua transmisso como a disseminao, a
136
poluio dentre as relaes interpessoais (Sontag, op. cit., p. 21/22), quando a
vulnerabilidade torna-se fator preponderante da desestabilidade emocional e fsica do
indivduo que, ao ser exposto pela doena, torna-se um corpo estranho no coletivo.
certo que Amor e Restos Humanos historiciza a AIDS num perodo de conscincia
de que a doena est se alastrando (final dos anos 80). Embora historicamente, a doena tenha
sido divulgada no incio da dcada de oitenta
21
, durante esse perodo, acreditava-se que se
tratava de uma doena que pertencia a grupos de riscos. preciso tambm levar em conta que
a ressaca da liberao sexual foi apontada como uma das insurgncias da doena, disseminada
como uma calamidade na qual a prpria vtima tornava-se responsvel e culpada por sua
contaminao.
O prprio fato da AIDS ter tido um nome prvio relacionado aos gays - GRID (Gay-
Related Immune Deficiency) foi responsvel por inmeros paradigmas criados para associar a
causa e sua disseminao da doena como responsabilidade dos homossexuais. Na literatura,
inmeras peas gays descrevem esse perodo, as que mais se destacam, pertencem ao dramaturgo
Terrence McNally, dentre as quais, cito Lips Together Teeth Apart e Love! Valour and
Compassion.
Sobretudo em Love! Valour! Compassion!, observa-se a questo do cotidiano de um grupo
de amigos homossexuais e o avano da doena, a transformao causada pela sua chegada. Ali se
constitui uma famlia que deve ser preservada: amigos que se gostam, s vezes se detestam,
toleram-se num processo contnuo de aprendizado. Essa pea, em particular, representa um
panorama de como as relaes entre homossexuais podem ser construdas alm dos modelos
heteronormativos, j que as personagens parecem se bastar enquanto amigos, uma famlia que
no se desintegra; que se alimenta dos prprios dramas para fazer sentido.

21
A AIDS foi levada em questo em 1981, quando os primeiros registros sobre a doena apareceram em
peridicos: no dia 18 de maio, no New York Native (um jornal gay), em 5 de junho, na publicao cientfica
Morbidity and Mortality Weekly Report e em 3 de julho, na edio do The New York Times.
137
O drama familiar ganha um novo contorno sob uma perspectiva do gay drama: os irmos
gmeos de personalidades diferentes, os casais (um jovem e outro mais velho), o latino-
americano, os artistas e suas paixes. As personagens falam sobre si mesmas, sobre as outras a
partir da leitura de um dirio, revelam-se como num jogo de espelhos, painel semelhante ao de
Amor e Restos Humanos, mesmo que o cotidiano das personagens de McNally seja mais ameno,
comparado turbulncia de Edmonton na pea de Brad Fraser.
A perspectiva heterossexual quanto ao impacto da AIDS exposta em Lips Together
Teeth Apart, quando um grupo de heterossexuais visita uma casa de veraneio do irmo
homossexual de uma das personagens, j falecido em decorrncia da doena. Assim como Fraser,
McNally e tantos outros dramaturgos no conseguiram escapar dessa estrutura de sentimento que
norteou parte da dramaturgia inserida no gay drama, pois a AIDS parecia um panorama do qual
os prprios homossexuais expem suas culpas, medos e conflitos diante da doena.
No Brasil, o romance Risco de Vida de Alberto Guzik foi adaptado para o teatro com o
intuito tambm de descrever esse cotidiano. A pea, reduzida ao cotidiano de um casal, concentra-
se mais no drama particular do casal afetado pela AIDS do que o panorama geral que o romance
busca reproduzir ao falar de So Paulo, um painel cultural da cidade na dcada de oitenta.
Em todas as peas apontadas, a AIDS sempre um elemento doloroso. No se trata
apenas de um conflito individual que afeta apenas a personagem (paciente, sofredora), mas
pertence a uma ameaa imaginao coletiva, assim como foram a tuberculose e a sfilis no
passado: Espectros, de Ibsen um bom exemplo dessa influncia naturalista, quando a doena
se torna uma metfora da sociedade doente e estagnada.
De fato, Sontag afirma que um colapso cardaco pode at ser um acontecimento, mas no
d pessoa uma nova identidade, ao contrrio de doenas infecciosas que so vistas como
desumanizadoras (Sontag, op. cit., p. 46). A reconstruo da unidade a partir das runas parece
ser o paradigma do coletivo, quando uma doena infecciosa surge para contaminar e espalhar o
pnico dentre as estruturas que constituem as relaes interpessoais.
138
4. A memria histrica: humor camp e esteretipos
A passagem do tempo a chave para construo de uma memria histrica, mas passagem
que se observa a partir das mudanas e das transformaes de uma sociedade. No teatro, isso
tambm no deve ser ignorado. Vejamos o caso da pea The Boys in the Band, de Martin
Crowley: encenada em 1968, a pea possui a mesma estrutura de Lover! Valour! Compassion!,
quando um grupo de amigos se rene para uma festa de aniversrio. Assim como na pea de
Terrence McNally, todas as personagens so homossexuais e a trama gira em torno do seu
cotidiano dentre os vrios tipos criados por Crowley para descrever o homossexual de classe
mdia em suas diversas facetas que se complementam: o narcisista, o retrado, o efeminado, o
cnico, dentre outros. Os conflitos das personagens so restritos auto-aceitao, afirmao
social e o medo da velhice.
A descrio das personagens remete a uma idealizao do homossexual norte-americano:
todos de boa aparncia, atlticos e anglo-saxes. Uma das personagens, por exemplo, Donald
comenta que a vida lhe parece como um quebra-cabea, com pedaos que precisam ser
relacionados (Crowley, 2003, p. 11). Esse quebra-cabea aponta para a necessidade de construir
uma identidade; que parece estar relacionada criao de uma rede, conexo de amigos que
possuem gostos e afinidades, embora as personagens no campo ideolgico apresentem suas
diferenas e seus conflitos.
interessante observar a relao entre as personagens da pea que parecem descrever uma
esttica camp, humor sarcstico e corrosivo que redunda em uma referncia especfica do que
seria o universo gay de classe mdia norte-americano, povoado de citaes a filmes
holllywoodianos (sobretudo, melodramas) e atrizes cones do star system (Betty Grable e Bette
Davis, por exemplo); algo que se repete em Love! Valour! Compassion!, quando uma das
personagens fala dos nmeros musicais da Broadway e cita Barbra Streisand como cone gay.
No dicionrio da Oxford, a traduo da palavra camp corresponde a uma atitude, maneira
de um homem que busca agir como mulher, deliberadamente efeminado no seu gestual, voz e
139
humor. Alm de ser um adjetivo, camp tambm utilizado como um verbo: agir de uma forma
mais efeminada perante um grupo de pessoas, com o intuito de expressar um estilo performtico e
exagerado (Oxford, 1995, p. 161). Na coletnea de ensaios The Politics and Poetics of Camp, o
organizador Moe Meyer apresenta o camp como uma forma poltica de ativismo gay, que pode ser
subversivo e contundente. Richard Dyer e Jack Babuscio vem o camp como um elemento central
da cultura gay canabalizado pela indstria cultural, tambm submetido a olhares que o enxergam
como despolitizado e voltado a expedientes estetizantes mais do que politizantes.
Em The Boys in the Band, Michael rene um grupo de amigos para comemorar o
aniversrio de Harold, quando ele recebe a visita repentina de um ex-colega e amigo de faculdade,
Alan, heterossexual e casado. Michael pede para que os amigos no ajam como efeminados ao
utilizar a palavra camp como um verbo para esconder sua orientao sexual do amigo. Emory, um
dos mais afetados e efeminados, que se recusa a comportar de outra maneira, provoca uma briga
que quase acaba com a festa. Alm do aspecto cmico da cena, a questo da hipocrisia e da
interferncia de um heterossexual parece abalar a harmonia entre os amigos.
H, inclusive, uma referncia satrica a Suddenly Last Summer (De repente no ltimo
Vero), de Tennessee Williams, quando Michael serve o jantar e afirma que Sebastian Venable
est sendo servido. Essa personagem de Tennessee Williams devorada por uma turba de garotos
famintos, sendo um referencial cmico do humor camp que as personagens usam num tom jocoso
para falar de si prprias ao longo da pea, quando, embora sendo homens, chamam-se por ela e
usam nomes femininos como Mary ou Harriet.
Esse pequeno simulacro - no qual o feminino aludido como piada - estabelece um trao
comum que autodenominar-se queer (viado, bicha) como forma de se desligar do carter
pejorativo que a homossexualidade possui na sociedade heteronormativa ou at mesmo, embora
muitos homossexuais se recusem a admitir, acabam por revelar um aspecto misgino das relaes
homoafetivas quando a aluso ao feminino feito como um ato depreciativo. Caso fossem ditas
por um heterossexual, a palavras bicha e viado seriam uma ofensa, ao passo que o mesmo no
140
ocorre dentre o grupo de amigos que ao se denominarem no feminino esto se livrando do
aspecto pejorativo que a palavra carrega. O mesmo ocorre com a palavra nigger (criolo, preto) em
ingls; o aspecto pejorativo carregado quando brancos e negros se confrontam, mas que
perfeitamente pode ser usada entre os negros, assim como outras derivaes, neguinha, pretinho,
pretinha, dentre outras, como podemos observar em letras de hip hop e rap.
importante ressaltar que em nenhum momento as personagens discutem a relao de
discriminao a qual as mulheres so sujeitas quando existe essa comparao entre o homossexual
e a mulher. como se a legitimizao da discriminao feminina fosse um fato inquestionvel,
assim como o fato de que os homossexuais precisam viver em redutos, em pequenos crculos ou
tribos (termo mais atual) para se relacionarem.
Queer refere-se ao estranho, assim como freak muito utilizado atualmente para
descrever algo que fora do comum na lngua inglesa. Essa relao entre o diferente e o estranho
em oposio ao comum parece revelar uma dicotomia que desemboca no politicamente correto,
quando palavras como viado e bicha, preto e crioulo so evitadas para no causar ofensas.
A questo etimolgica da palavra parece ser uma necessidade de nomear as coisas que a
sociedade refuta: os homossexuais j foram chamados de invertidos, pervertidos, depravados,
dentre outros. Contudo, nada choca mais do que a prpria ao praticada pelos homossexuais que
dificilmente verbalizada, mesmo dentre aqueles que aparentemente a aceitam, ainda mais na
encenao artstica, quando o pblico heterossexual confrontado com dois homens ou duas
mulheres que demonstram afeto numa determinada cena. Nesse caso, palavras ou atos seriam
apenas palavras e aes, sem qualquer conotao poltica e ideolgica? Qual a origem da
dificuldade, da aceitao perante ao que diferente? Por que dentre os estudos de gnero e
identidade raramente se menciona uma interseco entre lsbicas, gays e transgenders?
Em seu artigo para um site voltado comunidade GLBT, Maria Berenice Dias comenta
que

Quem se afasta do modelo necessita se refugiar em guetos. A unio de esforos,
a formao de instituies e entidades a forma encontrada pelos marginalizados
141
para emergir e obter a respeitabilidade social. Dolorosa a insero desses
segmentos. Nem sempre a conjuno de foras, a organizao de movimentos ou
a constituio de agremiaes logram xito.
22



As famlias alternativas em peas como The Boys in the Band e Love! Valour!
Compassion! estabelecem uma espcie de conflito entre o privado e o pblico, quando se tem a
necessidade de se proteger e aos outros que lhe so iguais, embora as diferenas existam mesmo
dentre os diferentes. Na pea de Crowley, por exemplo, observa-se que, mesmo entre amigos,
existe discriminao em torno do efeminado Emory e o mal-sucedido Donald que trabalha como
auxiliar de limpeza, assim como na pea de McNally, observa-se a questo de Ramon, o latino-
americano, visto como objeto sexual e inferior diante das demais personagens.
The Boys in the Band no uma pea utilizada aqui apenas como mero item comparativo,
mas para acentuar a questo da memria histrica e o conflito de geraes, j que ela possui uma
seqncia intitulada The Men from the Boys, encenada e ambientada em 2002. Quando encenada
em 1968, The Boys in the Band parecia descrever o isolamento das personagens, cuja convivncia
se d a partir de reunies entre amigos em Nova Iorque, um apartamento de classe mdia nos East
Fifties, ao som de bossa nova.
Antes dos eventos que ocorreram no bar Stonewall Inn no bairro Greenwich Village de
Nova Iorque em 1969, The Boys in the Band descreve o aprisionamento de um grupo de homens
dentre trinta a quarenta anos que no acredita em perspectivas. Michael, por exemplo, admite que
mostrar/descrever um homossexual feliz, seria o mesmo que mostrar um cadver gay
(Crowley, 2003, p. 129).
A seqncia de The Boys in the Band, The Men from the Boys, se passa no mesmo cenrio
trinta anos depois, com o mesmo grupo reunido para uma festa de despedida aps o funeral de
uma das personagens da primeira pea. Nesse contexto, trs personagens so apresentadas, jovens
na faixa etria de vinte e trinta anos, ao passo que os personagens da primeira pea se encontram
na casa dos sessenta anos.

22
http://mixbrasil.uol.com.br/pride/seusdireitos/berenice/berenice.asp, acesso no dia 02 de janeiro, 2006.
142
O cenrio agora menos realista e a interao entre as personagens evoca o choque de
geraes. Os jovens gays (Jason, Scott e Rick) em 2002 no querem ser chamados de ela, nem
de irms. A expresso gay, mais politicamente correta e adequada, utilizada para demarcar o
divisor entre as duas geraes. Michael, personagem da primeira pea, afirma que os
homossexuais de sua poca tiveram que jogar o jogo do sistema para sobreviveram numa poca
que lhes era muito mais desfavorvel do que agora (Crowley, op. cit., p. 141). Os esteretipos so
revisitados pelos jovens gays: falar francs, gostar de Barbra Streisand parecem ultrapassados e
pertencem a uma outra lgica, j que os cones gays mudaram (de Barbra Streisand para
Madonna) e certos hbitos que remetem a uma elegncia perdida, desnecessria.
O tom amargo no dilogo dos mais velhos descreve a dificuldade de ser homossexual
como um contraponto viso otimista da nova gerao que no se sente perseguida, nem
amedrontada pelo sistema, enxergado aqui como distante e impossvel de ser nomeado. Esse
olhar anacrnico no dilogo das personagens parece favorecer a idia de que a experincia e a
vivncia tornaram-se, de fato, um fardo, um retrocesso; porm, como afirma Mark Simpson,
estudioso americano da homocultura, os homossexuais podem ser felizes desde que se mantenham
bonitos e estejam abaixo dos trinta e cinco anos (Simpson, 1997, p. 10). A vida social para os que
envelhecem tornou-se restrita, quando ser jovem a premissa na homocultura, como observa
Mark Simpson ao descrever a publicidade, as campanhas da Calvin Klein e Versace, como pice
do hedonismo nos anos noventa e seu impacto na comunidade gay norte-americana.
Ser gay, nesse caso, representa um estilo de vida como observa Harold, uma das
personagens da pea, ao falar sobre como a mdia descreve os homossexuais, como se a diferena
tivesse se transformado num item de curiosidade a ser explorado em jornais e revistas. O aspecto
da juventude representa uma Amrica Livre como um velho incansvel, quando envelhecer o
maior pecado nos Estados Unidos (Crowley, 2003, p. 218).
A questo da aparncia parece deslocar o posicionamento poltico do individual que
parece divido entre o ser e o ter:
143
Meu exterior nunca refletiu o que est no meu crebro, meu senso esttico de
mim mesmo. Quando eu me olho no espelho, eu no vejo o que vejo com os
olhos da minha mente. Nunca gostei de algo que me desagradasse, que fracasse a
me agradar visualmente, incluindo meus prprios livros. Eu no quero ter Brad
Pit EU QUERO ME PARECER COM ELE! (Crowley, op. cit. p, 219).

Quanto questo do Amor Institucional, Michael, mais uma vez, estabelece a questo
social que separa um homossexual bem sucedido no amor dos demais, como um ideal a ser
alcanado por muitos, numa tentativa de fugir da marginalidade:

uma vergonha no ter feito sucesso no amor com algum. Mas isso no
funciona comigo. Pode funcionar com outras pessoas. De fato, para os outros,
essencial. Mas no serve para mim. Nunca serviu. Para mim, sempre foi melhor
viajar do que chegar a algum lugar. (Crowley , op. cit.,, p. 232).

A seqncia da pea termina com a declarao de Harold que conta para Michael que
est com AIDS. Essa sntese estabelece que as transformaes passadas nos ltimos trinta
anos desde o episdio do Stonewall Inn redundaram numa srie de equvocos quanto
construo de uma identidade gay e a valorizao de uma subcultura que iremos analisar
agora.

5. A subcultura gay: as limitaes do discurso de gnero e identidade
A idia da ao humana desapareceu e se esvaziou enquanto ao poltica e
posicionamento ideolgico diante do coletivo. Os marginalizados no tm voz representativa
uma vez que eles no participam da troca mercantilista no sistema que privilegia o capital, a
retrica do mercado. Ele se torna uma no-pessoa; torna-se um morto em vida, dado que
a morte social provocada pela ausncia de vnculos entre o ser-consumidor e sua socializao
estabelece o distanciamento entre o poder e o querer para transformar sua realidade. Na
origem histrica da constituio norte-americana, a noo de identificao de um cidado
construda a partir da propriedade; portanto, o ideal de felicidade e cidadania tem uma relao
direta com o ser proprietrio.
144
Por outro lado, quando o marginalizado passa a fazer parte da troca mercantilista,
isto , torna-se capaz de consumir e adquirir bens, sua excluso acaba por dar continuidade
alienao do qual foi vtima. Para exemplificar essa idia, a busca por uma ascenso
econmica termina por incluir negros e homossexuais quando estes passam a adquirir
produtos, bens de consumo. Contudo, dificilmente, esses antigos marginalizados atuam como
sujeito transformador da sua realidade, pois pertencer a uma classe econmica ascendente e
superior torna-se sua meta e sua alienao poltica, uma conseqncia.
Alan Sinfield discute em Gay and After, j citado no trabalho, a emergncia das
identidades gays nos centros urbanos como uma excluso dentro da incluso, uma vez que
nem todos os homossexuais esto includos: os negros e asiticos so extremamente
discriminados pela comunidade gay de classe mdia e branca norte-americana (Sinfield, 1998,
p. 7/8). Alm disso, ele se pergunta se possvel compreender a questo da intolerncia que
parece ser o ponto crucial das relaes entre heteros e gays (idem, p. 25). O termo gay
utilizado apenas para descrever o homossexual de classe mdia que tem sido aceito pela
sociedade enquanto nicho scio-econmico.
Alan Sinfield trata do reducionismo das causas ativistas, cujo papel poltico reduziu-se
s paradas gays, bem como a produo de uma literatura e cultura voltada para uma classe
mdia alienada, indiferente ao avano do conservadorismo da Era Bush. Contudo, Sinfield
observa que a existncia de uma subcultura gay ainda importante para marcar uma
visibilidade poltica, uma espcie de paliativo a curto prazo, ao passo que Mark Simpson, em
seu livro Anti-Gay, sugere o hibridismo, mistura de referncias culturais hetero e homo, e
condena a existncia de filmes, romances e peas gays.
O carter ofensivo da homossexualidade parece ter se transformado em algo desejado
e suprimido enquanto ameaa heterossexualidade. A indstria cultural est propensa a
absorver essa representao em seriados de TV, quando os gays so apresentados como
145
esteretipos inofensivos como no seriado Will & Grace ou em comdias romnticas
hollywoodianas, quando o homossexual representa o bom amigo como personagem
secundrio, o confessionrio de mulheres. preciso que diretores e dramaturgos gays como
Todd Haynes e Alan Ball tragam a questo da homossexualidade para a cena numa tentativa
de torn-la visvel em filmes como Beleza Americana, Longe do Paraso, Velvet Goldmine, e
a srie de TV A Sete Palmos
23
.
Esses diretores parecem misturar as influncias, descrever uma leitura queer, mas com
fortes indcios de hibridismo, quando elementos da subcultura gay so vistos sob uma
perspectiva integrativa e panormica, historicizados ou trabalhados com uma vertente que
inclui outras discusses sobre a integrao dos gays numa representao, sem apelar para o
discurso das identidades.
Longe do Paraso (2002) tornou-se um projeto do diretor Todd Haynes que pretendia
homenagear os filmes do diretor alemo Douglas Sirk, famoso diretor de melodramas nos
anos cinqenta e sessenta em Hollywood. Trata-se de um filme no qual se rel a histria
americana a partir da retomada de um gnero, o melodrama, estabelecendo uma ligao entre
o passado (os Estados Unidos do ps-guerra) e o presente (o conservadorismo da Era Bush).
Em Longe do Paraso
24
, a estrutura do melodrama tradicional busca inserir elementos
histricos, uma representao mais aberta da homossexualidade que, na poca de Sirk, no
teria tido espao, uma vez que a vigncia do Cdigo Hayes proibia qualquer manifestao de
ordem sexual: cenas de beijos ardentes, sexo, nudez eram proibidas ou qualquer incitao a
pensamentos progressistas (entendidos na poca como comunistas ou a ameaa vermelha)

23
Beleza Americana, 1999, dirigido por Sam Mendes, cujo roteiro foi escrito pelo escritor gay Alan Ball criador
da srie A Sete Palmos, ambos disponveis em DVD no Brasil. Longe do Paraso, 2002, foi dirigido pelo diretor
gay Todd Haynes, tambm disponvel em DVD.
24
SILVA, Lajosy. Releitura esttica e histrica em Longe do Paraso, de Todd Haynes. Revista X:
Universidade Federal do Paran: www.prppg.ufpr.br

146
eram barrados por um comit composto por uma direita conservadora que ganha seu apogeu
durante a poca macartista.
O Cdigo Hayes perdurou entre 1930 a 1968, quando foi criado um rgo de censura
prvia a filmes lanados por Hollywood. Alm de temas relacionados sexualidade, mesmo
heteronormativa, o cdigo tambm patrulhava qualquer subtema relacionado a valores
esquerdistas (a valorizao do socialismo, por exemplo), realizando cortes nos filmes ou
banindo roteiristas, diretores e atores que adotassem qualquer postura contra os valores
americanos, famlia e propriedade
25
.
Em outros filmes de Todd Haynes, como Velvet Goldmine
26
, por exemplo, h o
cuidado de historicizar a partir do microcosmo para atingir o macrocosmo. Nesse filme, em
particular, existe a descrio dos anos 60 e a efervescncia cultural daquele perodo inspirado
na relao de dois cones da contracultura (David Bowie e Iggy Pop), abordando temas como
a bissexualidade e as drogas, narrado pela esposa do protagonista num processo de
distanciamento aps o fim do casamento, espcie de reflexo sobre o perodo, suas influncias
e impacto cultural.
No quinto captulo de seu livro Sem Marca, Naomi Klein fala da importncia da
representao e da visibilidade que era a chave das agendas polticas para a gerao dos anos
oitenta e noventa, como uma poltica feita de espelhos e metforas (Klein, 2004, p. 132). A
visibilidade - enquanto representao na mdia - era tudo o que as minorias queriam naquele
momento especfico com peas e filmes que tratassem os homossexuais, negros e mulheres
no como esteretipos, mas como cidados que deveriam ter seu espao numa sociedade
masculina anglo-saxnica.
Essa poltica feita de espelhos e metforas concentra-se na aparncia, na idia de
que a representao e a visibilidade tornaram-se to importantes quanto a idia de que as

25 Informaes tiradas do site http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html, data de acesso 27/06/2007.
26
Velvet Goldmine (1998), dirigido por Todd Haynes, disponvel em VHS at o momento.
147
diferenas entre homossexuais e heterossexuais, negros e brancos, homens e mulheres devem
ser levadas em considerao para um aprofundamento da conscincia de identidade e cultura.
Klein afirma que
Essas questes sempre estiverem presentes nos programas polticos, tanto de
militantes pelos direitos civis quanto de movimentos feministas e, mais tarde, na
luta contra a AIDS. Admiti desde o incio desta parte do livro que detinha as
mulheres e as minorias tnicas era a ausncia de papis visveis em posies
sociais de poder, e que os esteretipos perpetuados pela mdia incrustados no
tecido da linguagem serviam no to sutilmente para reforar a supremacia dos
homens brancos. Para que o verdadeiro processo acontecesse, as imagens em
ambos os lados tinham de ser descolonizadas. (Klein, op. cit., p. 133).

No entanto, a iluso da representatividade parece se desfazer medida que Klein
reconhece o engodo que se tornou a luta das identidades, quando publicitrios, profissionais
da mdia e produtores da indstria cultural passaram a utilizar a imagem das minorias como
produtos de consumo, criando assim nichos de mercado voltados para as especificidades:
sries de TV com personagens homossexuais (Queer as Folk
27
um exemplo claro na TV
paga), filmes voltados para a comunidade negra, com elenco formado s por negros (a srie
The Prince of Bell Air, com o ator Will Smith), dentre outros.
Mark Simpson um crtico da cultura que parece disposto a desconcertar a
comunidade gay norte-americana com seus escritos, medida que procura desmistificar a
efervescncia de uma cultura gay em seus livros (o j citado) Anti-Gay e Its a Queer World
Deviant Adventures in Pop Culture
28
.
Em Anti-Gay, Simpson descreve a cultura gay de classe mdia como um subproduto
da indstria cultural que estabelece diretrizes sobre o que seria uma identidade gay. A

27
Queer As Folk um seriado de tv voltado para o pblico GLS. Seus personagens so homossexuais na sua
maioria e as histrias versam sobre vrios assuntos como sexo, AIDS, intolerncia, drogas. Ao contrrio de
sries como Will & Grace, tambm com personagens homossexuais, Queer As Folk exibe imagens de sexo quase
explcito entre as personagens. curioso observar que, na verso americana da srie (a original britnica), os
atores foram escolhidos para representar esteretipos do universo gay com forte apelo sexual. uma das sries
mais assistidas da TV a cabo norte-americana, privilegiada por um grande pblico heterossexual.
28
SIMPSON, Mark. Anti-Gay. London: Freedom Editions,1997.
_______________. Its a Queer World Deviant Adventures in Pop Culture. New York: Haworth Press, 1999.
148
retomada do senso de orgulho por ser gay parece cegar a militncia homossexual americana,
satisfeita ao se sentir representada por uma mdia e pela espetacularizao da
homossexualidade em produtos. Ele descreve que a maioria das conquistas em termos de
representatividade so voltadas para a classe mdia que utiliza o orgulho como resposta
vergonha e represso das dcadas anteriores ao episdio do Stonewall Inn (Simpson, 1996,
p. 3). A negao da prpria sexualidade passou a ser uma questo poltica, mas enviesada por
uma moral e conscincia de que barreiras e conflitos scio-econmicos esto distantes nesse
universo que abarca todos. Essa utopia da auto-aceitao e da alegria est nas paradas
multi-coloridas, na idia de uma festa que nunca termina ou como o prprio autor satiriza ao
descrever o ideal da militncia gay norte-americana que seria transformar o mundo inteiro
numa grande discoteca.
O carter redundante da militncia gay levado em conta pelo autor que enfatiza o
aspecto espetacularizante de chamar ateno para si, fetichizar o misto de atrao e repulsa
que a sociedade heteronormativa sente pelos homossexuais (idem, p. 9). A questo
dramatizar as relaes interpessoais, explorar a partir dos conflitos de aceitao diante do
coletivo; da, portanto, o tema das maiorias das peas gays lidas seja a luta dos homossexuais
contra a homofobia. A prpria parada gay patrocinada por fbricas de preservativos, casas
noturnas gays e por uma publicidade voltada para os homossexuais tornou-se uma vitrine no
qual pouco se pode ver do reflexo das lutas e das mortes contra homossexuais que ocorrem
todos os anos.
Em Anti-Gay, Simpson tambm focaliza a questo da AIDS que afetou a comunidade
gay norte-americana, comparada a ondas. Em meados dos anos noventa, aps a celeuma
causada pela doena nos anos oitenta, a comunidade parece sofrer do que seria chamada a
segunda onda da AIDS que estaria afetando os mais jovens, indiferentes ao impacto da doena
anteriormente. Os supostos avanos da medicina, os coquetis e novos medicamentos teriam
149
sobreposto o medo, a partir do momento que a comunidade parece conviver com a doena,
mesmo que de forma alienada, recusando-se a ver que, antes de tudo, a AIDS deve ser
prevenida.
De fato, o enfrentamento dos homossexuais parece ter se desvanecido e as campanhas
de sade em todo o mundo terem perdido sua razo de ser, j que esses avanos ocorreram e
favorecem a idia de que consumir os coquetis faz parte do cotidiano de qualquer indivduo
contaminado pela doena. Simpson afirma que a porcentagem de pessoas contaminadas est
aumentando e a indstria farmacutica ainda lucra com os novos dependentes de
medicamentos aps cada novo caso da doena diagnosticado (Simpson, op. cit., p. 19). Sem
falar de prticas sexuais como o bareback (cavalgar sem sela, isto , sem utilizar
preservativos), quando parceiros organizam orgias em ambientes fechados, sendo alguns dos
convidados contaminados pelo HIV, uma verdadeira roleta russa, pois nenhum dos
participantes sabe quem estaria contaminado e manteriam relaes sexuais uns com os outros
sem o uso de preservativos. A idia do prazer aliado ao medo e falsa liberdade reside no fato
de se livrarem da obrigao de usar camisinha, uma prtica que se instaura como forma de
protesto s campanhas de preveno da doena.
Simpson parece preocupado com essa tendncia de ver nas aes homossexuais (o ato
sexual) uma extenso de uma identidade gay e a alteridade das relaes entre o que ser e
fazer, j que no possvel mapear uma alma gay. Ele comenta que existem (ou sempre
existiram) apenas atos homossexuais, sendo homossexual, palavra esta concebida apenas no
sculo dezenove, ainda assim vista como um ato e no uma categoria, uma identidade
(Simpson, op. cit., p. 38). Ele tambm mapeia a homossexualidade como uma concentrao
que no se distribui em todo o pas, mas nos grandes centros urbanos. Portanto, no nos
surpreende o fato da maioria das peas analisadas aqui terem como cenrio, cidades como
Nova Iorque, Berlim, So Paulo, Londres, dentre outras.
150
Amor e Restos Humanos parece se localizar no intermdio entre a iluso da
representatividade e a ausncia de alternativas para um nicho mercadolgico: a pea seria uma
obra voltada para gays (o gay drama) ou apenas a reificao de um subgnero que nada
acrescenta para a discusso da homossexualidade? interessante ver que a profuso de
festivais e de um cinema gay tambm refora esse aspecto, uma vez que a militncia clama
para si o direito de conduzir a agenda poltica que luta pelos direitos dos homossexuais,
organizando paradas e manifestaes de repdio a atos de discriminao em espaos pblicos.
A questo se o gay drama pode ser considerado a nica alternativa para representao dos
homossexuais no teatro, como se tivssemos a mensagem neoliberal there is no alternative
para questes de poltica de auto-afirmao, numa tentativa de superar a invisibilidade social
a qual os homossexuais so condenados. No se trata de julgar a esttica da dramaturgia de
Fraser, mas reconhecer os germes de pensamento que existem na cultura de massa que a
produzem.
O excesso de informao e as possibilidades oferecidas pelo mercado tendem a
pulverizar o carter poltico e a discusso dialtica das relaes entre indstria e
consumidores. Para os homossexuais, enquanto nicho mercadolgico, a visibilidade social s
possvel se houver uma troca, ou seja, eles apenas conseguem visibilidade se tiverem poder
de venda e troca dentro da lgica de mercado.
Por outro lado, importar relembrar as palavras de Alan Sinfield: a excluso pode ser
tambm uma forma de incluso (Sinfield, 1998, p. 7). Sendo assim, o verdadeiro desafio do
gay drama romper com o aspecto minoritrio da representao dos homossexuais no teatro e
desmistificar a homossexualidade como nico drama possvel (entendido aqui como conflito)
em peas e filmes sobre gays e lsbicas.
Em Amor e Restos Humanos, Brad Fraser explicita o quanto os grandes centros
urbanos podem ser uma armadilha para homens e mulheres que buscam nas grandes cidades
151
uma vida rica, cheia de experincias e oportunidades econmicas de socializao. Para os
homossexuais, que tentam fugir do provincianismo das pequenas cidades, notoriamente
redutos de intolerncia e violncia, cidades como Toronto, So Francisco, Londres e So
Paulo parecem ser a nica alternativa de insero na sociedade; porm, esta mesma sociedade
metropolitana reconhece que os gays s podem ser aceitos se concordarem em viver em
redutos como guetos e comunidades alternativas: vide os setores gays localizado no The
Castro em So Francisco, a rua Vieira de Carvalho ou arredores nos de bairros de classe
mdia perto da Avenida Paulista em So Paulo, freqentados por homossexuais.

6. O visvel e o invisvel na representao da homossexualidade
Se considerarmos a representao da homossexualidade no teatro entre as dcadas de
quarenta e sessenta, temos apenas sugestes de representao que so perifricas dentro da
narrativa em peas como Tea and Sympathy, de Robert Anderson, e Um Bonde Chamado de
Desejo e Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams.
Na primeira pea, o casamento de Laura est para ser questionado num cenrio
perfeito para uma sugesto homoertica: um colgio para rapazes na Nova Inglaterra. No h
sugesto de uma homossexualidade explcita, porm, ali temos os indcios de uma centelha,
que se manifesta num ambiente freqentado por jovens que caminham para uma maturidade
sexual e como estes devem se comportar para no serem confundidos com homossexuais.
Robert Anderson prefere falar dos provincianismos que cerceiam a vida das personagens,
mesmo que sua crtica caminhe para a conciliao entre o desejo adulto e o vigor da juventude
na cena final da pea, quando Laura materializa sua sexualidade com um rapaz mais jovem.
Em Um Bonde Chamado Desejo, Tennessee Williams vai mais alm e sugere a
homossexualidade do marido de Blanche Dubois, Alan Grey, mesmo que este ltimo seja
apenas citado por Blanche, pois havia se suicidado quando a ao da pea comea. No
152
entanto, a condenao coletiva parece estar nas falas de Stella quando ela comenta que o
cunhado era um degenerado, sendo a sentena de Alan, seu suicdio.
Em outra pea de Tennessee Williams, Gata em Teto de Zinco Quente no sabemos se
Brick realmente manteve uma relao amorosa com o amigo Skipper a julgar pelas negativas
da personagem que fala de um sentimento belo que ele nutria pelo amigo, sentimento este,
destrudo pela esposa Maggie quando ela confronta Skipper e pede para que ele se afaste do
marido, embora a palavra homossexualidade seja evitada a todo custo pelas personagens.
Skipper no resiste s insinuaes da esposa do amigo e se mata, tendo como resultado a
desintegrao do casamento de Maggie e Brick.
interessante observar que, dentro do modelo patriarcal, Brick (em ingls, tijolo)
seja o smbolo do pilar no qual as esperanas da famlia se estruturam, j que ele representa o
masculino (jogador e atleta potencial) e sua desintegrao, a morte eminente do pai, Big
Daddy, vitimado pelo cncer, a total perda de referenciais para o restante da famlia,
amparados por esta imagem do masculino e da virilidade.
Nas peas de Tennessee Williams, observa-se muito a dicotomia e a tenso entre o que
visvel/mostrado e o que invisvel/narrado. Essa mesma dicotomia descreve a ausncia da
liberdade de Tennessee Williams para falar da homossexualidade, uma vez que ele utiliza o
ato de mencionar em oposio ao ato de representar algo (as personagens gays em cena)
irrepresentvel em seu tempo. Nesse caso, tanto Alan quanto Skipper, personagens das peas
citadas, esto condenados a permanecer no escuro, enquanto representao de um conflito
perifrico, uma vez que o dramaturgo parece mais preocupado em discutir temas que lhe
parecem mais abrangentes como uma crtica sociedade sulista ou uma anlise profunda da
marginalidade que abraa todas suas personagens.
Numa entrevista para o perodico Gay Sunshine durante os anos setenta, Tennessee
Williams levanta a questo de que o teatro depende de produtores para que uma pea sobre
153
homossexuais seja representada; fato que impede que muitas produes sobre o tema
aconteam, como de praxe na Broadway e em Hollywood, devido ao conservadorismo
(Leyland et al, 1980, pg. 236). Sobre Gata em Teto de Zinco Quente, o dramaturgo enfatiza
que tinha coisas mais relevantes a dizer sobre a sociedade, sobre a mentira geral da
sociedade. Era isso o que eu queria transmitir platia, no a precisa identificao sexual
dos homens (Brick e Skipper) (Leyland, op. cit, p. 237).
De fato, a mentira o ato da represso da memria se quisermos repensar o teatro de
Tennessee Williams como uma leitura de causas mais amplas que o simples o retrato do sul
dos Estados Unidos, alm da questo da identidade homossexual em voga durante o perodo
em que a entrevista foi feita.
Something Unspoken
29
, texto curto de Tennessee Williams, descreve duas mulheres
que desejam expressar sua afeio, mas so refreadas pelas convenes como o ttulo da pea
sugere, algo no declarado por palavras e ao dramtica. A questo da forma e da supresso
da representao consegue ser mais atrativa, pois sugere a no-representao como um ndice
do que poderia ser dito, mas que consegue burlar as convenes em oposio ao que
repetido exausto nos dias de hoje, porm sem comunicar ou acrescentar qualquer reflexo
sobre a representao da homossexualidade.
A idia da morte atua como propulsor da vontade de viver, pois viver correr riscos,
retomando o tema de Um bonde chamado Desejo, de Tennessee Williams, que descreve o
percurso de Blanche Dubois, fugindo da morte at alcanar o falso paraso representado pela
Rua Campos Elseos, onde a irm Stela vive com seu marido, Stanley. A contextualizao de
Blanche nos anos noventa poderia ser a de qualquer um que sofresse em um mundo injusto
como a mendiga que passa por ns, ou qualquer paciente abandonado por uma sociedade
inconsciente dos seus deveres em relao ao prximo (Kolin, 2000, p. 2/3).

29
Essa pea curta pertence coletnea 27 Wagons Full of Cotton: WILLIAMS, Tennessee 27 Wagons of Cotton.
New York: New Directions, 1998.
154
Talvez a diferena que Blanche no tenha que lidar com a AIDS como as
personagens de Amor e Restos Humanos, mesmo que alguns crticos enxerguem a doena
moral da personagem que se assemelha a dos gays: ninfomanaca e esquizofrnica,
psicopatologias utilizadas para mascarar questes polticas da pea. A ausncia de uma crtica
que tenha levado em conta o trabalho de Tennessee Williams e sua anlise da sociedade norte-
americana evidente: o dramaturgo parece condenado aos cnones, sendo autor de trs peas
(Um bonde chamado Desejo, Gata em Teto de Zinco Quente e The Glass Menagerie), sendo o
restante da sua dramaturgia ignorada pelos crticos norte-americanos tanto pelos aspectos
formais e estruturais
30
.
No filme Tudo Sobre Minha Me
31
, dirigido por Pedro Almodvar, cineasta espanhol,
existe uma citao comparativa de Um bonde chamado Desejo, paralela ao drama de uma
mulher procura do pai de seu falecido filho. Almodvar refaz a trajetria dessa mulher que
fez o papel de Stella ao lado do marido numa montagem amadora. A busca pelo marido -
agora um travesti portador do vrus da AIDS - pode ser vista como uma trajetria semelhante
de Blanche: a procura pelo amor. O filme refora o imaginrio ambguo e sensvel de
Tennessee Williams, uma vez que temos a sensibilidade exacerbada das personagens
femininas, a fragilidade do artista diante da decadncia e a desiluso amorosa que parecem se
repetir em Amor e Restos Humanos.
Quando Tennessee Williams escreveu Um Bonde Chamado Desejo, era difcil
representar a homossexualidade, uma vez que os cdigos de censura ainda eram muito fortes
na poca; mesmo no teatro, o autor poderia ser acusado de subversivo e comunista. No
cinema, com o cdigo Hayes de censura em vigncia, ento, no havia qualquer possibilidade,
pois a adaptao da pea para o cinema, dirigida por Elia Kazan, mesmo diretor do espetculo

30
Elaborei um artigo para a Revista Eletrnica Fnix da Universidade Federal de Uberlndia, intitulado Memria
Histrica na dramaturgia de Tennessee Williams, sendo seu acesso possvel a partir do site
http://www.revistafenix.pro.br/artlajosysilva.php
31
Tudo Sobre Minha Me, 1999, dirigido por Pedro Almodvar, disponvel em DVD no Brasil.
155
da Broadway, foi mutilada pela censura e todas as referncias homossexuais presentes no
texto original apagadas.
Para In Camargo Costa, no possvel perder tempo com crticas conservadoras que
tendem a reduzir a dramaturgia de Tennessee Williams a uma viso nostlgica de um
passado irremediavelmente perdido (Costa, 2001, pg. 131). importante frisar que o
contexto histrico no qual as montagens de Um bonde Chamado Desejo e Gata em Teto de
Zinco Quente foram encenadas tambm no colabora para uma apreciao esttica da
homossexualidade como representao.
O que nos surpreende, de fato, a ousadia da dramaturga norte-americana Lillian
Hellman que em 1934 lana a pea The Childrens Hour, que trata da homossexualidade ao
narrar a histria de duas professoras perseguidas por uma comunidade, diante da denncia de
uma das alunas de que estariam tendo um caso. No Brasil, a pea foi traduzida por Calnia,
sendo encenada vrias vezes. Nos Estados Unidos, a pea foi um sucesso, mas proibida em
alguns estados americanos. Supostamente baseado num fato ocorrido na Esccia, a questo da
homossexualidade no parece ser o tema central da obra, mas a desintegrao moral e
psicolgica das personagens expostas aos preconceitos e hipocrisia da sociedade em que
vivem.
Assim como em Tea and Sympathy, de Robert Anderson, a ao da pea num
ambiente coletivo (uma escola para meninas). A homossexualidade a fora desencadeadora
dos conflitos, j que se trata de uma anlise profunda dos efeitos da hipocrisia moral diante do
que o coletivo considera como anormalidade. No incio da pea, so levantados indcios sobre
a estranha relao entre as duas professoras, Karen e Martha, administradoras da escola, a
partir de uma das alunas numa atitude de vingana. A premissa de que a acusao revela-se
falsa, j que a aluna em questo, pretendia se vingar das professoras, porm, Martha acaba por
156
admitir nutrir sentimentos pela amiga alm da amizade que nutriam e se mata no suportando
a presso de ter sua vida vasculhada.
A questo da auto-aceitao de Martha e o suicdio como punio poderiam render
inmeros pargrafos, contudo, o mais importante discutir o contexto histrico da pea e
como a questo da no-verbalizao do sentimento de amor entre duas mulheres no consegue
se manifestar; a despeito da reao apaziguadora de Karen que, no sendo homossexual,
acaba por revelar a fora destruidora da incompreenso coletiva no desenlace da pea: Ns
no vamos sofrer mais. Martha est morta (Hellman, 1971, p. 70).
Nessa cena, a Sra. Tilford, que ajudou a espalhar a suposta anormalidade da relao
entre as duas professoras, tenta reparar seu erro com ajuda financeira e pedir desculpas, ao
passo que Karen, indiferente a esse tardio arrependimento, deixa claro que todos querem
dormir, com suas conscincias limpas pelo mal que causaram; e a simbologia da hora das
crianas (ttulo original da pea de Hellman) se faz presente, quando tudo o que os adultos
querem fazer utilizar a proteo s crianas como um subterfgio para proteger a si mesmas,
dos seus desejos e dos seus medos, uma vez que lidar com o estranho assustador e a
hipocrisia manifestada nos atos inconseqentes da Sra. Tilford, uma verdade terrvel.
Karen deixa claro que no possvel remediar o que j no pode ser transformado: o
coletivo aqui retoma a fala de Bauman, j que o homossexual o inimigo pblico e toca no
tabu de expor crianas a esse tipo de comportamento considerado anormal.
Quando Hellman escreveu The Childrens Hour, adaptado para o cinema, sendo a
primeira verso adulterada (1936) e depois refeita como ditava a pea (1961) pelo mesmo
diretor, William Wyler, a autora buscava retratar os efeitos do coletivo sobre o indivduo e sua
capacidade de destruio. A homossexualidade seria apenas um subtema, contudo, a questo
analisar at que ponto o aspecto trgico de Martha caracteriza historicamente a dificuldade de
homossexuais e sua aceitao. Avanos nesse sentido j foram feitos, a partir de trabalhos de
157
ONGs na ajuda s vtimas de intolerncias, jovens homossexuais expulsos de casa, porm, o
sentimento de que muitos devem levar s ltimas conseqncias o sentimento de culpa que
parece imutvel como o sentimento de Martha, quando ela se mata com um tiro, assim como
Alan de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams.
Em Bastidores de Hollywood, William J. Mann descreve a influncia de gays e
lsbicas no cinema durante os anos de 1910-1969. A expresso bastidores emblemtica,
pois sugere o uso de uma esttica gay inspirada no glamour na construo dos mitos
hollywoodianos: a persona enigmtica de Greta Garbo, a ambigidade de Marlene Dietrich e
o humor camp de Mae West que hoje so abertamente admiradas como cones gays.
Em seu livro, William J. Mann observa que havia uma tolerncia quanto aos
homossexuais na indstria hollywoodiana, desde que eles no passassem para frente das
cmeras. Na sua maioria eram profissionais tcnicos (figurinistas, compositores, roteiristas)
que ajudaram a construir esses cones de uma Hollywood mtica, valorizando a elegncia e
reforando o brilho fabricado do star system.
William J. Mann afirma que
Ao contrrio do teatro, onde a magia no falsificava a realidade todos sabiam
que um pano de fundo pintado era um pano de fundo pintado a magia de
Hollywood sempre dependia da platia acreditar que o que viam era real. (Mann,
2002, p. 57)

Mais adiante, o autor realiza uma comparao entre os homens de teatro e os de
cinema: os primeiros seriam mais confiantes, famosos, admirados enquanto os ltimos,
inferiores, subversivos, vendedores e oportunistas (Mann, op. cit., p. 57). Essa tentativa de
mapear a homossexualidade no cinema faz com que Mann estabelea uma interessante
oposio entre o teatro e o cinema, j que o ltimo parecia fadado a usar sistematicamente as
convenes do primeiro. Nesse nterim, os gays do cinema estariam condenados a depender
dos avanos do teatro para que suas carreiras encontrassem uma estabilidade no cinema.
158
Contudo, isso no impede para que os germes de pensamento no se manifestem em
sugestes homoerticas que hoje so frutos de anlise de semioticistas busca de signos de
uma representao em filmes de Hitchcock (Psicose, por exemplo) e faroestes (Rio Vermelho,
1948), quando o ato de se travestir de mulher de Norman Bates retoma o complexo edipiano
Fred em voga naquele momento por causa da revoluo causada pela psicanlise ou a
comparao entre o tamanho das armas dos cowboys numa possvel aluso homoertica. O
roteirista Dalton Trumbo, por exemplo, insinua essa mesma relao entre as personagens de
Laurence Olivier e Tony Curtis em Spartacus (1960) de Stanley Kubrick numa tentativa
subliminar que se resume a dilogos e troca de olhares, embora ela no seja escancarada,
porm, nada mais constrangedor do que observar a atitude reacionria do cineasta norte-
americano Oliver Stone que, ao filmar o pico Alexander (2004), decide cortar as cenas
referentes homossexualidade quando o filme foi lanado em DVD, j que o fracasso nos
cinemas deveria ser compensado pelo aluguel do filme nas locadoras.
O que mais se observa a existncia de gays com poder de deciso na indstria
cinematogrfica se considerarmos diretores como George Cukor, alm de astros como Gary
Cooper e Rock Hudson que contriburam para o sistema ao engendrar falsos casamentos.
Mesmo os diretores, com alto poder de deciso, dificilmente teriam liberdade para discutir a
homossexualidade nas telas, dominados pelo star system hollywoodiano que perdura at os
nossos dias, quando existe uma poltica da militncia gay norte-americana de forar artistas
como Jodie Foster, Kevin Spacey a assumirem sua homossexualidade publicamente.
Vejamos ento a relao entre o presente e o passado, uma vez que Bent parece tentar
iluminar o passado para repensar o presente. A pea teve sua encenao mais famosa na
Broadway no fim dos anos setenta: aqui temos a estrutura de sentimento pertinente poca
que tenta mapear a homofobia em um contexto ainda sob a gide dos movimentos de
libertao dos homossexuais. Com o fortalecimento do subgnero gay durante os anos oitenta,
159
peas, filmes e romances tentam dar conta de uma nova representao direcionada para os
homossexuais, alm da organizao de festivais com temtica gay.
Bent estabelece um dilogo entre a representao da contracultura e sua aceitao na
indstria cultural no final da dcada de setenta, quando o espetculo levado Broadway
com Richard Gere, com carreira ascendente e meterica no perodo, numa tentativa de
insero no mainstream. A recepo pea causou frisson na crtica especializada que no
sabia como apresent-la ou sequer analis-la em revistas semanais de prestgio como a
Newsweek e a Times, pois o termo gay drama no existia ou havia qualquer enquadramento
ideolgico para peas que tratassem da representao da homossexualidade.
A reao do crtico Joel Siegel
32
estabelece o quanto a crtica precisa rotular
espetculos ou uma dramaturgia que no se enquadra num contexto tradicional. Ele ironiza o
fato de Bent ser uma straight play (forma tradicional), mas no no seu contedo (voltada
para a homossexualidade), sem a tenso e o terror necessrios para prender a ateno do
pblico. O crtico Dennis Cunningham
33
tambm aponta problemas estruturais na pea,
quando sugere que os dois atos que a compem pertenceriam a peas diferentes. As crticas
contra a performance do ator Richard Gere carreira ascendente em Hollywood naquele
momento no papel de Max so baseadas nos pressupostos de que Gere pertence a uma outra
vertente artstica (o cinema) ao no imprimir uma presena teatral em cena, sem, no entanto,
apontar o que poderia diferenciar uma persona cinematogrfica de uma persona teatral quanto
a registro interpretativo.
Clive Barney do New York Post afirma que a recepo da pea pode estabelecer um
tema incidental, medida que a homossexualidade inserida como uma tentativa de releitura
histrica, algo j discutido nesse trabalho, como uma reviso de um perodo ou fato no
retratado pela historiografia. Walter Kerr do New York Times observa que Martin Sherman

32
SIEGEL, Joel WABCT7 December, 2, 1979, p. 78.
33
CUNNINGHAM, Dennis, December, 2, 1979, p. 79.
160
utiliza elementos do suspense e do drama, assim como trabalha com uma linguagem
contempornea para uma pea que se passa em 1934. Isto parece indicar que Kerr considera
que s possvel falar de 1934 com uma linguagem de 1934, por isso, uma concepo
redutora e defasada de representao dramatrgica e cnica do sculo XX. O crtico tambm
ressalta o avano da cena como algo tpico de um teatro gil na transposio de cenrios:
passagem do bosque para o vago de prisioneiros em questo de segundos, assim como o
campo de concentrao.
A reao de Walter Kerr interessante porque evoca a questo da emoo ou da
surpresa que boa parte da crtica sentiu na estria do espetculo na Broadway, devido s cenas
de violncia fsica (estupro, mesmo narrado) e assassinatos (os de Rudy e Wolf). A cena do
sexo representado a partir das palavras no jogo Simon Says outro ponto comentado pelos
crticos, dado a originalidade de Sherman ao utilizar a no-representao da cena.
No artigo, A Homossexualidade na Literatura, Kathrin Rosenfield afirma que a
literatura nunca teve uma atitude engajada em relao homossexualidade, mas isto no
significa que ela no a tenha representado e que a forma destas representaes no seja
instrutiva. No caso, a autora cita dois pontos de referncia histricos para essa representao:
A Antiguidade, considerada como aberta e favorvel e aberta ao amor
homossexual, e o cristianismo geralmente hostil (homo) sexualidade, j que os
prazeres do corpo encontram legitimidade apenas como instrumento de
reproduo. Nesta perspectiva, a homossexualidade necessariamente
considerada como perversa e contrria natureza. (Golin e Weiler, 2002, p. 73)

Mais adiante, Rosenfield comenta o carter repressivo do cristianismo como base para
a homofobia e rejeio homossexualidade. Entretanto, a prpria sexualidade passa por esse
processo de desexualizao e toca diretamente heterossexuais, pois o termo latino amor e
suas derivaes neolatinas ocupariam na Idade Mdia um lugar marginal dentro das relaes
interpessoais (Golin e Weiler, op. cit. p. 81). Historicamente, a homossexualidade e suas
infiltraes nos campos afetivo e de expresso ertica iriam ocorrer apenas no final do sculo
XIX, com o decadentismo que trata, muito alm do que a prpria palavra representa
161
(decadncia, degradao), de um choque de valores, tenses ticas, polticas e estticas na
Europa (idem, p. 82). Nesse caso, interessante rever os trabalhos de Oscar Wilde, relatos
literrios como De Profundis, alm do prprio julgamento do dramaturgo.
fato que Wilde utiliza das fissuras presentes na rigidez vitoriana na tentativa de
catalizar as atenes para um tema at ento banido de qualquer socializao na Era
Vitoriana. Nas peas, no existem sugestes da homossexualidade, mas a afetao e a
hipocrisia moral e os preconceitos de classes em suas peas apontam para essas questes
muito antes do gay drama, enquanto gnero literrio, ser cunhado por crticos.
Joo do Rio, crtico e escritor da Belle poque carioca, responsvel pela traduo de
Wilde para o Brasil, busca em seus contos representar a homossexualidade alm das mordaas
que condenam sua representao ao gueto. Homossexual assumido na poca, a trajetria do
escritor interessante do ponto de vista de como a homossexualidade no deve ser encarada
como uma representao tardia, mesmo que no haja protagonistas gays nas peas do
dramaturgo irlands.
Para talo Moriconi, interessante dividir em perodos para melhor situar
historicamente o surgimento de uma literatura que abarque a representao da
homossexualidade. Segundo o autor, o folhetim do sculo XIX e o best-seller de XX no
servem como espao para representao da homossexualidade, pois serviriam apenas para
satiriz-lo atravs de esteretipos (Golin e Weiler, op. cit., p. 96).
Moriconi comenta que

A literatura dos best-sellers no questiona o bsico da famlia burguesa ou
operria tradicionais, famlia nuclear formada por pai e me heteros e por filhos e
filhas herdeiros de propriedades no caso burgus e de taras e doenas ou
limitaes de todo tipo no caso dos operrios. Existe um abismo comportamental
e ideolgico entre o mundo dos best-sellers e o mundo da literatura com L
maisculo. O primeiro se movimenta no plano das convenes mais ou menos
aceitas como ideais pelos poderes do mundo (entendido aqui como ideologia
dominante). (Golin e Weiler, op. cit., p. 96)

162
A representao da homossexualidade coincide com questes de classe e poder numa
dicotomia que envolve a literatura, embora seja difcil estabelecer que tipo de literatura deve
observar sua representao. Moriconi fala de uma literatura L maisculo, mas esta certamente
se refere aos cnones, quando no h representao possvel dos homossexuais, a menos que
sejam personagens secundrios e tipificados seguindo os esteretipos usuais (o efeminado, o
submisso, o invertido e perverso) que sobrevivem margem da sociedade. O apagamento das
personagens homossexuais dos cnones descreve esse aprisionamento de outras formas de
representao literria para subgneros e teorias relacionadas constituio de uma identidade
negra, homossexual ou feminina; da a concluso dos crticos que analisaram Bent como um
revisionismo histrico do tema homossexual e sua representao no teatro.
Por outro lado, existem produtos artsticos que buscam uma ruptura com o padro
alternativo de representao da homossexualidade. O caso mais recente a adaptao do
conto Brokeback Montain de Annie Proulx, parte da coletnea Close Range, filme dirigido
pelo cineasta tailands Ang Lee. A quantidade de prmios que o longa-metragem recebeu
assim como as inmeras indicaes ao Oscar, charges e comentrios satricos da mdia norte-
americana mobilizaram a ateno para a representao da homossexualidade sob uma
perspectiva que tanto pode avanar a discusso do tema, bem como tornar-se apenas um
megaevento da indstria cultural; mesmo que a proposta inicial de produtores e diretores,
ligados ao cinema independente norte-americano e a resistncia de Annie Prouxl aos avanos
da mdia, que tentam capitalizar em torno da promoo do filme na vendagem de artigos e
revistas, bastidores e fofocas sobre os atores envolvidos no projeto.
De fato, Annie Prouxl comenta que tudo o que eu escrevi tem uma situao rural nas
histrias sobre Wyoming, na coletnea Close Range, que inclui Brokeback Mountain, quando
procuro fazer uma observao social da realidade presente nos contos
34
. A autora afirma

34
PROUXL, Annie, Home on the Range in The Associated Press, Tuesday, January, 2006.
163
que queria apenas inserir um contexto at ento indito e incomum no imaginrio rural de
Wyoming, aparentemente distante das grandes metrpoles, onde as peas e filmes de teatro
buscam representar a homossexualidade como habitat natural.
Isso nos remete cano popular Go West do grupo gay Village People dos anos
setenta que, sistematicamente, pediam para que os homossexuais se voltassem para o oeste
norte-americano, deixassem sua vida cmoda nos grandes centros urbanos numa tentativa de
romper com os limites geogrficos que estabeleciam a permanncia dos homossexuais na
costa americana. Pode ser que a mensagem passe desapercebida pelos homossexuais que hoje
danam Go West nos clubes, mas a mensagem poltica est bem clara na cano, como bem
observou Alan Sinfield no primeiro captulo de Gay and After, j citado nesse trabalho.
Para Joo Silvrio Trevisan, em seu artigo A voz do desejo: entre a autonomia e a
cooptao, a questo da sexualidade um componente de tal importncia em nossa vida
psquica que no pode ser isolado da experincia humana. Mais adiante, ele complementa
que suas ramificaes tendem a criar
uma rede que atinge vrios setores da vida exterior e interior das pessoas,
envolvendo desde prticas assim chamadas perversas (por desafiarem a norma
estabelecida) at o imaginrio, tantas vezes moldado pelas intensas fantasias
sexuais que criam em ns um verdadeiro mundo paralelo, muito frequentemente
mergulhado no mistrio. (...) Sempre que tentaram domar a sexualidade atravs
de noes de tabu e pecado, as culturas e religies certamente inturam essa
importncia. Domar a sexualidade significa domar uma parte quase incontrolvel
da psique humana. Que o digam as inmeras neuroses instaladas das marcas
libidinais, como reaes tentativa de recalcar o mpeto desejante (Golin e
Weiler, op. cit., p. 164).

As reaes ao filme O Segredo de Brokeback Mountain contribuem para essa
dicotomia, quando o mainstream hollywoodiano resolve apostar numa linha de produo (os
filmes gays) que at ento eram relegados a circuitos alternativos ou entregues a produtores
independentes. Astros hollywoodianos decidiram investir em papis gays no cinema numa
tentativa de reerguer suas carreiras ou vender a imagem de atores srios, capazes de fazer
qualquer tipo de papel que fuja aos j consagrados.
164
A derrota de O Segredo de Brokeback Mountain na cerimnia do Oscar descreve outro
ponto interessante no que diz respeito superao dos megaeventos que cerimnias assim
preconizam: os cowboys gays do filme seriam apenas um chamariz e novamente a indstria
cinematogrfica teria colocado os gays de volta ao armrio para, quem sabe, daqui a alguns
anos, tir-los de novo quando for oportuno.
Mais interessante, no entanto, observar a questo da subverso do gnero western
que parece ter incomodado bastante os crticos a ponto de tentarem classificar o filme dentre o
melodrama tradicional na mesma linha do j citado Douglas Sirk e na tradio dos filmes de
faroeste de John Houston e Clint Eastwood. A questo de classificar, rotular uma pea pode
sugerir uma queda pelo didatismo na anlise de narrativas que fujam de temas tradicionais,
porm, a hiptese a ser defendida por essa tese a de que qualquer crtica que se fundamente
no tema tende a diminuir os demais aspectos que uma obra de arte procura discutir.
certo que o tema existe, mas ele constitudo a partir de ramificaes que subvertem
sua prpria condio de gnero e identidade enquanto representao de uma minoria. Mais
uma vez, a questo da coletividade, as noes de tempo e espao devem ser estabelecidas,
assim como a discusso em torno da representao das classes sociais das personagens numa
pea de teatro, romance ou filme.
O estudo de gneros ou o discurso de identidades chega a ser satirizado, embora
extremamente valorizado pela maioria das crticas que observamos em jornais, revistas ou at
mesmo na academia. o que se observa na charge que mostra dois anjos que acabaram de
comentar com John Wayne, ator conservador conhecido por promover o gnero faroeste e
famoso por uma entrevista nos anos setenta Revista Playboy ao condenar movimentos
feministas e a representao da homossexualidade no cinema ao criticar o filme Perdidos Na
Noite (Midnight Cowboy) dirigido John Schlesinger, em 1969, cujo leitmotiv era a relao
165
entre um mich fantasiado de cowboy (Jon Voight) e seu amigo Ratso, de aspecto doentio,
(interpretado por Dustin Hoffman).



Assim como Bent, as discusses em torno do filme buscam apresentar a histria de
amor entre os cowboys como um elemento universal interligado pela natureza idlica de
Wyoming, na verdade, filmada em Alberta no Canad, com produo daquele pas e no
norte-americana.
curioso observar a ateno dada ao filme em plena Era Bush, quando inmeros
eleitores norte-americanos foram s urnas apoiar o presidente que defendia como bandeira
poltica a no-legalizao da unio entre homossexuais; alm do apoio macio de segmentos
das igrejas conservadores que tentaram boicotar o filme em estados como Utah, onde a
predominncia dos mrmons no conseguiu impedir a exibio do filme.

166
Em seu artigo Contra a normalidade
35
, Bernardo Carvalho afirma que
a normalidade e a integrao to almejadas pela sociedade americana que
fazem de Brokeback Mountain, para alm de um belo filme, um caso social. O
anseio pela normalidade e pela integrao (ao Exrcito, famlia, igreja, ao
mercado etc.) pode ser fundamental para a militncia e para uma srie de
conquistas sociais das minorias antes estigmatizadas, mas no contribui com
grande coisa para as artes. As artes no Ocidente dependem desde o advento da
modernidade de um desacordo e de um confronto com o que visto como
normal. O prprio Brokeback Mountain no fundo tambm depende da
possibilidade de sobrevivncia de um ponto de vista no-integrado, exterior
idia de normalidade.

Portanto, a busca pela normalidade tende a criar uma esfera de aceitao que o filme
enquanto representao artstica no deveria se ater, afinal a discusso deve ser mantida e
preservada como maneira de questionar e suscitar discusses. Bent, saudado na poca (1979)
como uma ousadia dentro dos padres de representao na Broadway, deve fazer parte de
uma constelao de textos para provocar a insero de valores que valorizem o progressismo
e a desmistificao do que perverso e antinatural nas relaes homossexuais; isto , se o
ensejo estabelecer a representao em alguma instncia poltica, contrria idia de uma
identidade homossexual, de um modelo padro, sejam os prisioneiros do campo de
concentrao de Bent, os cowboys de O Segredo de Brokeback Mountain ou os yuppies de
Amor e Restos Humanos.
Outra tentativa de inserir a homossexualidade num contexto mais amplo a do filme
The Bubble (2006), dirigido pelo americano de ascendncia israelense, Eytan Fox, e lanado
nos cinemas brasileiros em agosto de 2007. O filme descreve o cotidiano de um grupo de
amigos que mora num bairro de classe mdia de Tel Aviv, enquanto representao de um
ponto de refgio para dois homossexuais, Noam e Yelli, e sua amiga heterossexual, Lulu,
todos israelenses.
Assim como em Amor e Restos Humanos, essas trs personagens tentam sobreviver a
partir de empregos e possuem aspiraes que ultrapassam o trabalho que realizam: Lulu

35
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq3101200618.htm, acessado em 31 de janeiro, 2006.

167
trabalha numa loja de produtos aromticos e sonha em ser estilista; Yelli gerente de um
restaurante, mas almeja construir uma relao afetiva com Golan, um homossexual que foge
dos esteretipos homossexuais por ser ex-soldado; Noam trabalha como vendedor numa loja
de discos e regularmente trabalha como oficial na fronteira da Cisjordnia no controle de
entrada e sada de palestinos, trabalho que realiza com insatisfao.
The Bubble seria uma alegoria da bolha (traduo do ingls), uma vez que esses
jovens judeus vivem num bairro de classe mdia de Tel Aviv aparentemente distante dos
conflitos entre palestinos e israelenses; uma espcie de Soho local, referncia ao bairro gay e
bomio de Nova Iorque. Essa bolha seria uma metfora do isolamento e da proteo
ilusria, j que Noam, Yelli e Lulu gravitam entre o conforto do bairro e seus conflitos
pessoais, apesar da guerra entre rabes e judeus na fronteira de Gaza. As personagens so
contra a ocupao judia em territrio palestino e discutem essa questo poltica ao organizar
uma rave pacfica para protestar contra essa posio do governo israelense e a inrcia das
Naes Unidas. Eis que surge Ashraf, jovem palestino, por quem Noam se apaixona, cuja
relao desencadeia os conflitos que podem destruir essa bolha de proteo.
Na verdade, o filme uma releitura de Romeu e Julieta, dado a impossibilidade do
afeto e as questes polticas que Noam (israelense) e Ashraf (palestino) representam enquanto
personagens. Num dado momento do filme, Yelli confronta Noam quanto questo da a
nacionalidade de Ashraf, j que no se trata mais de viver uma histria de amor, mas superar
os conflitos que ultrapassam a orientao sexual e abarcam questes polticas, visto que o
espao da bolha pode ser explodido a qualquer momento por atentados terroristas
promovidos por palestinos.
No filme, Noam e Ashraf assistem a uma montagem israelense de Bent; ambas as
personagens se emocionam e se identificam com os conflitos de Max e Horst no campo de
concentrao, quando eles vem os mesmos conflitos de enfrentamento estendidos para o que
168
eles vivem, quando Ashraf tem que se passar por judeu para poder trabalhar e viver com
Noam em Tel Aviv. Existe tambm a proximidade constante da morte e da destruio, embora
The Bubble comece como uma comdia de desencontros como Bent e Amor e Restos
Humanos e termine tragicamente.
A cena inicial do filme o encontro entre Noam e Ashraf na fronteira, quando os dois
se entreolham e so testemunhas da morte do beb de uma palestina em trabalho de parto,
obrigada a esperar pelo auxlio de uma ambulncia, devido demora provocada por oficiais
israelenses no controle da entrada e sada de palestinos naquela regio. Ashraf utiliza o
mesmo gestual de Horst tocar a sobrancelha quando quer demonstrar afeto por Noam
numa das cenas do filme, quando ele obrigado a voltar para casa e fugir de Tel Aviv.
As cenas de sexo entre Noam e Ashraf so bem-feitas e descrevem um aspecto terno
da relao homoafetiva dificilmente encontrado em filmes, com o intuito de criar uma
atmosfera de valorizao do afeto. Trata-se do reconhecimento do amor enquanto vlvula de
escape para a tenso vivida pelas personagens. A tentativa de incluso de Ashraf torna-se a
meta de Noam, embora os atentados promovidos pelo grupo palestino terrorista, o Hamas,
ainda ocorram em Tel Aviv; que coincidem com a proximidade do casamento da irm de
Ashraf, Rana, prestes a se casar com Jihad, um soldado radical do Hamas.
Com a morte acidental de Rana, causada por soldados israelenses em represlia a um
atentado palestino em Tel Aviv, Ashraf assume o lugar do cunhado e se torna um homem
bomba.
O desenlace do filme busca descrever uma relao intertextual com Bent, medida
que Ashraf reconhece a impossibilidade de amar Noam e caminha para o restaurante onde o
namorado est tomando caf. Interceptado por Noam que antecipa suas aes, Ashraf aciona a
bomba e mata ambos. No lugar do cerca do campo de concentrao em Bent, Ashraf aciona a
bomba que se torna a metfora ao explodir a bolha de proteo; e efetivamente a
169
personagem destri todo aquele paraso feito de imagens derivadas de uma cultura
ocidentalizada (as referncias Inglaterra e os Estados Unidos como lugares seguros so
freqentes ao longo do filme) que se materializa naquele bairro de Tel Aviv.
Pode-se dizer que esse desenlace trgico procure representar a impossibilidade da
homoafetividade naquele contexto, assim como a relao entre Max e Horst no campo de
concentrao em Dachau. A diference est no fato de que Max se mata em funo da perda de
Horst que, heroicamente, enfrenta os soldados nazistas no final de Bent. Nas cenas finais de
The Bubble, existe uma narrativa em off e imagens de Noam e Ashraf, que poderiam ter
brincado no mesmo playground quando crianas.
Eytan Fox retoma a questo poltica sob o vis da representao homoafetiva em The
Bubble, embora o final do filme ressalte mais a impossibilidade de viver o afeto sob
circunstncias violentas, perigosas ou trgicas do que propriamente aponte para uma leitura
positiva, com perspectivas sobre o que ele analisa como representao da homossexualidade.
como se a exploso da bomba apontasse tanto para o aspecto privado (homoafetividade das
personagens) quanto para o coletivo (o caos de Tel Aviv e do mundo); a impossibilidade de
compreender o mundo sob o medo e o terror vividos retomados a partir da leitura intertextual
que o diretor faz ao mencionar Bent no filme.
Essa constelao de textos, filmes e peas de teatro permite dizer que a
homossexualidade ainda pode ser representada sob diversas perspectivas que ultrapassam uma
poltica do afeto iniciada por Bent, ao transitar no caos de Amor e Restos Humanos ao levantar
questes sobre a perda e as tentativas de reler o mundo para alm do que pessoas do mesmo
sexo possam fazer entre quatro paredes.






170
CAPTULO 5
As Encenaes no Brasil: perspectivas, conflitos e descobertas cnicas

1. A montagem de Amor e Restos Humanos (2003): a clausura das sensaes
Para Carlos Gradim, diretor do Grupo Odeon
36
, a pea poderia se passar em So
Paulo, Nova Iorque, Tquio ou Londres ao enfocar o tema do isolamento nos grandes centros
urbanos. Esse isolamento de Fraser levanta uma questo apontada por Marvin Carlson sobre
como a moderna teoria do teatro deve analisar esta escrita dramatrgica como um fenmeno
alienante ou artefato esttico politicamente neutro (Carlson, 1997, p. 441). Nesse caso, no
h uma reconciliao entre uma poltica de afirmao e a expresso artstica que caminham
para direes distintas. Preserva-se o conservadorismo da agressividade uma vez que a
postura de uma dramaturgia calcada nos conflitos dos grandes centros urbanos (solido,
parania e violncia) o de forar uma imagem pr-estabelecida da violncia pela violncia
enquanto objeto esttico. A tessitura dramatrgica dialoga com o aspecto fragmentado da
pea, uma vez que a questo espacial (a diluio) e a disposio das personagens em forma de
um painel exigiam que a montagem escapasse de um formato tradicional de encenao.
Na montagem da pea da Odeon, que tive a oportunidade de assistir no Teatro Srgio
Cardoso em So Paulo, os espectadores foram colocados numa arquibancada e tinham como
palco uma estrutura metlica criada para reproduzir dois espaos cnicos: o palco ao alcance
da vista da platia; e outro visto pelas grades embaixo do proscnio, de modo que o
espectador tinha que olhar para o cho para ver algumas partes do espetculo no subsolo.
A opo do diretor parecia estabelecer uma viso do espectador como num
caleidoscpio, um voyeur do que ocorria em cena. A movimentao dos atores era rpida e

36
A Odeon Companhia Teatro um grupo de teatro de Minas Gerais, de Belo Horizonte, coordenado pelo
diretor Carlos Gradim. O espetculo foi apresentado em So Paulo em 2003 no mezanino do Teatro Srgio
Cardoso. No foi distribudo programa para que eu pudesse descrever a ficha tcnica da pea. O crdito das fotos
de Guto Muniz, cedidas gentilmente por Carlos Gradim.
171
fazia muito barulho por causa das estruturas metlicas, pois eles tinham que subir correndo
por uma escada para passar de um nvel para o outro. Para Gradim, todo o universo
retratado devia partir das relaes superficiais das personagens que se viam obrigadas (e
nesse ponto, ele inclui o prprio espectador) a enxergar uns aos outros como a vida nos
grandes centros vem se mostrando na contemporaneidade.
No trabalho com os atores, Gradim busca refletir sobre o estado de solido das
personagens: a busca desenfreada pelo sexo como meio para cura deste estado, a
personagem frgil e fluda e falta de perspectiva, os sonhos desfeitos, a falta de amor e o
ritmo acelerado e superficial das relaes. O processo de criao passou pela improvisao,
isto , os atores deveriam criar cenas a partir do texto, tendo em vista sugestes nos mbitos
da expresso corporal, voz e posicionamento diante do que o texto sugeria como encenao.
A intuio do diretor sempre apontava para uma encenao num espao no-tradicional, como
se o espectador visse a pea atravs de persianas e frestas. A estrutura do palco deveria
lembrar uma gaiola de ferro (construda com medidas de cinco metros de altura a partir do
cho). Os atores tambm tiverem preparao corporal baseados nos estudos de Jerzi
Grotowski, yoga e jogos de improvisao sugeridos pelo diretor numa tentativa de construir
uma dramaturgia do espao.
Nessa dramaturgia, possvel apontar a questo do esvaziamento da linguagem ao
valorizar a ao e o contnuo esforo de se manter a velocidade enquanto suporte central do
que se entende por teatro, dramaturgia e encenao. No se trata aqui de fazer uma leitura que
valorize o teatro textocntrico, um teatro literrio cuja fora motriz deve ser o texto como
sustentculo, mas apontar o uso da tcnica que sobrepe a palavra e o que se pretende criticar
em cena. Nesse caso, o intuito de Gradim parece ser uma representao que proporcione
substncia e engedramento da ao dramtica, quando esta, esvaziada de contedo, apenas
172
pode se sustentar a partir de uma histeria e euforia dramtica no uso das imagens como um
videoclip.
O palco foi construdo a partir de uma estrutura metlica vazada que permitia uma
viso da contracena. A opo do diretor foi fragmentar cenas que poderiam ocorrer na parte
superior, bem como na parte inferior. A questo do critrio das cenas era dividida entre o que
era painel (parte inferior), cena principal (parte superior), mesmo que algumas das cenas,
consideradas principais, tambm ocorressem na parte inferior. possvel ver no registro
fotogrfico as arquibancadas, onde os espectadores ajeitavam-se sem o conforto que um teatro
tradicional (cadeiras estofadas e com divisrias) geralmente pode oferecer. A idia da
arquibancada nos remete a um aspecto circense na disposio das cenas, embora tcnicas
como o clown no fossem a prerrogativa do diretor enquanto escolha cnica do registro
interpretativo dos atores.

A arquitetura sugere um aproveitamento do espao a partir do mnimo, uma vez que a
platia se encontra na arquibancada como um torneio a ser visto, uma disputa entre as
173
personagens. curioso observar que o cenrio tambm lembra uma arena de boxe, uma rinha
de galos. Nessa mesma estrutura metlica, no houve a utilizao de moblia como de praxe
num cenrio realista, a no ser um pequeno sof de futon; que mais lembrava um puff, bem
prtico para a movimentao da cena, j que os atores no mexiam no cenrio e apenas os
objetos cnicos eram carregados pelos mesmos entre uma cena e outra. Para que os atores
pudessem se movimentar, escadas estavam disponveis em dois pontos da armao metlica,
como um alapo que poderia ser aberto a qualquer momento.
No incio da encenao, os atores estavam deitados no subsolo e usavam roupas
ntimas, camisetas e shorts (no estilo boxer) em branco, enquanto sirenes de polcia
reproduziam a busca pelo serial killer que perseguia e mutilava mulheres na cidade, com uma
narrao em off. Logo aps essa apresentao das personagens com seus nomes pintados nos
shorts, surgia Benita e os demais atores dispostos numa marcao teatral que lembrava um
painel de vozes j levantado e sugerido pelo prprio texto de Brad Fraser. Os atores, nesse
caso, ainda no representavam personagens, mas constituem um mosaico urbano a emitir sons
e as palavras iniciais do texto.
Para Gradim, uma das caractersticas do texto que mais o atraiu foi a fragmentao,
contada de forma no linear, pois isso o fez crer que a cena tinha de envolver o
espectador numa quase alucinao rtmica e de sensaes. Por essa razo, o diretor optou
por msica eletrnica para sintetizar a idia de pulsao do espetculo. Essa pulsao deveria
estar interligada movimentao dos atores que subiam escadas e abriam alapes, alternadas
aos sons de carros frenticos no asfalto como nos grandes centros urbanos.
A cena que se passa na academia de ginstica entre Jerry e Candy encenada como
uma luta de boxe. constante no texto a utilizao da luta como um embate entre as
personagens que nos remete ao dramtica, mas a luta sempre num ambiente fechado
(apartamento, academia de ginstica, quarto, dentre outros). Abaixo, podemos ver uma das
174
construes cnicas utilizadas pelo Odeon; essa cena acontece no plano superior estrutura
metlica, quando as atrizes contracenam sob o olhar da platia na arquibancada, ou seja, h
um divisor metlico que nos separa da cena, mas que nos obriga a se movimentar para
observ-la.

A insistncia da manipulao do olhar enfatiza a valorizao do fetiche como proposta
do espetculo ao conduzir o espectador como voyeur de um simulacro. interessante
observar que o diretor fez com que o espectador fosse obrigado a olhar para a estrutura
metlica quando as cenas se passavam no subsolo s vezes, levantando-se da arquibancada
para ver melhor, principalmente, as cenas de sexo que ocorriam paralelamente enquanto outra
cena se desenvolvia no palco elevado.
Pode ser que a proposta de Gradim fosse defrontar o espectador com suas fantasias em
relao s personagens, interpretadas por atores jovens e atraentes. Nesse caso, a questo
seria: o espectador estaria mais interessado na cena do elevado, quando os atores contracenam
175
com falas, ou na contracena quando dois atores simulam uma cena de sexo? Esse jogo com a
fantasia e o olhar do espectador seria proposital?
As cenas do apartamento de David e Candy sempre ocorriam no piso superior como
podemos ver Candy
37
fotografada sobre o piso metlico construdo para separar os dois
espaos.

O espectador no capta essa perspectiva, mas aqui podemos ver como a estrutura
metlica separa as cenas em duas. Esse trabalho faz pensar no quanto o espao arquitetnico
utilizado como artefato da encenao; que pode ser uma sugesto feita a partir da leitura do
texto dramtico. A utilizao de estruturas no-tradicionais parece ter uma relao direta com
o alternativo, quando se prope uma releitura do palco tradicional (o italiano, por exemplo),
instigado pela leitura de peas como Amor e Restos Humanos.
No prximo registro fotogrfico, David e Kane realizam seu trabalho como garons,
sendo esse espao geralmente encenado no subsolo, pois representa o exterior, o espao

37
Na traduo da pea, Gradim trocou o nome das personagens: Candy passou a ser chamada de Carol.
176
pblico das personagens. O bar de Robert tambm encenado no subsolo, assim como a casa
de Benita, onde ocorrem as cenas que ilustram o uso de drogas e as fantasias dos clientes da
personagem. Essas cenas servem de contraponto para a cena principal que ocorre na estrutura
metlica superior. Parece que a fragmentao da cena vista como uma proximidade entre
espaos to distantes que no teatro s poderiam ser concebidos a partir de uma reestruturao
do espao cnico ao fugir do convencional.

No final do sculo XX, a dramaturgia parece apelar para a representao da
casualidade e padres desestruturados de encenao, como os cenrios fragmentados,
aparentemente, sem observar aquele padro realista de mudana de cenrios, blackout, dentre
outros elementos que separam uma cena da outra (Carlson, op. cit., p. 467). Dessa forma,
como o prprio Carlson comenta, o determinismo que predominava e contaminava o teatro
realista do sculo XIX parece perder sua fora no final do sculo XX. Mais adiante, Carlson
comenta que a platia nunca tem plena conscincia dos padres de ao, mas s vezes os
177
experimentam isomorficamente, como uma espcie de ressonncia psquica (idem, p. 467),
de modo que estamos diante de um teatro mais sensorial, mais performtico.
O cowboy outro elemento imagtico e fetichista, quando Benita convence David a
interpretar uma personagem para satisfazer um cliente. Esse cowboy (David) deve salvar a
Mocinha (representada pela prpria Benita) do cliente (cowboy do mal) de ser maltratada,
finalizando com a humilhao do cowboy que lambe as botas de David com prazer. Esse
carter fetichista predominante em toda obra, mas interessante observar que existem
camadas nessa cena em particular, isto , atores que representam personagens que, por sua
vez, representam outras personagens. Essas camadas esvaziam de significado a primeira,
quando David, por exemplo, sente-se incomodado ao representar a fantasia sexual do cliente
de Benita, mesmo sendo um ator. Alis, a prpria questo do artista vendido pelo sistema
uma das motivaes de David que abandona a carreira da TV por no se enquadrar no sistema
de representao massificada que ela representa.

Como j foi comentado, o olhar transformado em filtro dos desejos do espectador e
passa a ser o mediador das relaes mercadolgicas entre o objeto esttico e a sensao de
178
saciamento que as imagens causam: cenas de sexo, iluminao difusa e estardalhao na
encenao da pea que nocauteiam o espectador para o contedo da pea na montagem do
grupo. Isso retoma o que Fredric Jameson descreve como aspecto conceitual do olhar, pois o
visual essencialmente pornogrfico, isto , sua finalidade a fascinao irracional, o
arrebatamento; nessa tica, pensar seus atributos transforma-se em algo complementar se
no houver disposio de trair o objeto (Jameson, 1995, p. 1), quando fala das artes visuais
em seu livro As Marcas do Visvel.
Jameson afirma que
A concepo ps-modernista de um texto e o ideal da escrita esquizofrnica
demonstram abertamente a vocao da esttica modernista para produzir
sentenas que so radicalmente descontnuas e que desafiam a repetio, no
apenas no nvel da ruptura com antigas formas ou antigos modelos formais, mas
agora no seio do microcosmo do texto em si prprio. (...) As formas e os signos
da cultura de massa devem bastante especificamente ser entendidos como a
reapropriao e o deslocamento histricos de antigas estruturas, a servio da
situao qualitativamente muito diferente da repetio. O pblico atomizado e
em srie da cultura de massa quer ver a mesma coisa vezes a fio (Jameson, op.
cit. p. 19)

Dessa forma, as imagens iconogrficas da encenao de Amor e Restos Humanos
demonstram essa descontinuidade que tambm se projeta e dialoga com o texto em todas as
suas instncias: indumentria, cenografia e iluminao. A pea de Brad Fraser no estabelece
uma estrutura rgida realista em termos de concepo de cenrios, figurinos, a no ser a
movimentao cnica, porm, mesmo esta pode sofrer interferncias e construda a favor do
conceito de um teatro mais plstico e imagtico.
O aspecto de thriller dado a Amor e Restos Humanos nos remete a uma tradio
preconizada por Hitchcock que Jameson analisa como a dinmica da perseguio, da parceria
entre o sujeito e o objeto, dado o carter romanesco do jogo entre gato e rato, perseguidor e
perseguido, o serial killer da pea. Brad Fraser busca humanizar as personagens ao lev-las
ao limite do que aceito como perverso, do que pode ser visto como normal e contraditrio; e
consequentemente, o autor as relativiza para que o espectador no se posicione ou julgue as
179
personagens, sem antes conhecer suas motivaes como no romance policial, sobretudo, as
tentativas de descobrir quem o serial killer da pea.
Nesse caso, o olhar torna-se mero filtro dessa perseguio do sujeito por um objeto
que se consome como uma natureza morta retratada por um quadro, sem vida e desprovido de
sentido. A violncia torna-se a esfera e a mutilao, o ato de esquartejar cenicamente, a
representao mxima desse teatro, assim como no cinema, diluda pela esttica publicitria
dos videoclips.
O teatro parece descrever o enclausuramento das sensaes: o prprio espao
arquitetnico da pea encenada em So Paulo lembra uma caixa, pois ela foi encenada no
mezanino do teatro Srgio Cardoso e no numa das salas convencionais. Alm disso, temos a
representao da pea no subsolo - portanto, derivada de uma cultura underground - como
uma simbologia da questo da homossexualidade enquanto vida alternativa, legada ao aspecto
subterrneo da socializao.
Este trabalho no pretende discutir a questo da recepo, mas interessante observar
que o pblico dessa sesso era composta tanto por homossexuais (maioria na platia), quanto
por casais de heterossexuais; os primeiros eram facilmente identificados por aplausos e
assobios quando ocorriam insinuaes homoerticas no palco ou dilogos de humor camp,
cnico e nonsense.
2 A encenao de Bent (1981) no Brasil: dilogos com o passado e o presente
A primeira montagem brasileira
38
de Bent tomou forma a partir da leitura de uma
reportagem sobre a montagem inglesa da pea, protagonizada pelo ator Ian Mckellen, ator

38
O espetculo foi dirigido por Roberto Vignati, com traduo e produo de Luiz Fernando Tofanelli. Os
registros fotogrficos do espetculo pertencem ao arquivo do diretor, gentilmente cedidos para essa pesquisa.
180
ingls gay e ativista. importante ressaltar que a primeira montagem mundial da pea ocorreu
em Londres onde Martin Sherman
39
reside atualmente.
O diretor Roberto Vignati comprou os direitos a partir da sugesto do ator Mrio Lago
que havia lido a reportagem e o espetculo estreou em 14 de janeiro de 1981 em So Paulo. A
princpio, o diretor sabia sobre o tema da pea (campo de concentrao) que colocava em
questo o posicionamento do homossexual do campo
40
e cita as primeiras reaes pea que
gerou inmeros debates, uma vez que os judeus seriam as verdadeiras vtimas do holocausto e
cita a questo da hierarquia no campo de concentrao como o cartaz da pea da montagem
brasileira fez questo de apresentar.
Na entrevista, Vignati afirma que pensou em realizar a montagem da pea a partir da
sugesto cinematogrfica e convidou o cengrafo Irnio Maia que acabara de voltar do exlio
da Alemanha durante o regime militar, onde trabalhou como cengrafo de um teatro estatal
alemo; e segundo as palavras do diretor conhecia melhor que ningum a problemtica do
nazismo e ficaram discutindo meses, pois eles acreditavam que a pea s poderia ser
encenado sob uma perspectiva realista.
Na poca, Vignati trabalhava como diretor da Rede Globo e aproveitou as frias para
se envolver no projeto. A pea tinha sete cenrios e contava com uma produo rica para os
padres brasileiros, dado a complicada cenografia que buscava reproduzir em detalhes cenas
como a do vago de prisioneiros que chegava a ser arremessada em direo platia para
criar o efeito real de um vago se movimentando
41
:

39
Um dos ltimos trabalhos de Sherman foi o roteiro do filme Sra. Anderson apresenta (2005), filme de Stephen
Frears, sobre socialite inglesa que abre um teatro de vaudeville e o mantm durante a I Guerra Mundial.
40
As transcries e recortes aqui so de uma entrevista concedida pelo diretor em novembro de 2004.
41
As fotos do espetculo Bent, dirigido por Roberto Vignati, foram cedidas gentilmente pelo diretor e pertencem
a seu arquivo, sem os crditos do fotogrfo.

181

O apuro da tcnica buscava alcanar um padro de qualidade na produo nos moldes
da Broadway que hoje pode ser vista na transposio de musicais como O Fantasma da
pera, Chicago e A Bela e a Fera. Essa preocupao parece descrever a necessidade de se
reproduzir um teatro que, ao mesmo tempo que se arriscava a discutir temas problemticos
(homossexualidade) do ponto de vista comercial, tenta inseri-los sob uma perspectiva mais
apurada para desviar a ateno do espectador para uma representao mais emocional e ampla
na tentativa de superar a barreira de gneros a qual pea pertenceria (o gay drama). como se
a produo precisasse desse aparato tcnico para se distanciar do aspecto marginal no qual o
gay drama estaria inserido e alcanasse o sucesso que a primeira encenao brasileira de Bent
conseguiu no pas.
Quanto recepo da crtica brasileira, Alberto Guzik descreve a produo como
sofisticada, ainda que preferssemos cenrios menos pirotcnicos, que variam desde o
182
naturalismo do trem at o formalismo simplificado do acampamento
42
. De fato, o texto de
Martin Sherman no descreve cenrios, mas sugere lugares, sem pormenores como j foi
comentado em relao ao carter mais simplificado de suas rubricas. A opo de uma
construo realista talvez resida no fato de que se trata da descrio de um momento histrico,
portanto, justificvel enquanto representao naturalista da cena, a despeito da ousadia tcnica
buscar a perfeio na encenao, como se a jornada das personagens fosse a jornada do
espectador que deve acompanhar seu percurso e seus desdobramentos.
Quanto constituio dessa ao dramtica, Sbato Magaldi afirma que o texto de
Sherman uma contradio, j que havia homossexuais fardados a servio de Hitler, pois o
dramaturgo no aprofunda a questo alm do processo de transformao humana das
personagens centrais
43
; e isso nos remete s crticas recepo americana da pea que
buscam uma instncia psicolgica para compreender a pea. Para o crtico, a pea pode ter
duas linguagens. Uma explcita e grandiloqente, nos moldes da Broadway e na
superfcie das sensaes; outra mais contundente, traria cena maior densidade
humana. Uma viso menos aparatosa do texto poderia tirar dele um clima
dramtico prximo s criaes de Peter Weiss e Max Frisch. Seria, talvez,
inesquecvel mas seguramente menos comercial. Nesta hora de acertar um
sucesso, Roberto Vignati preferiu o primeiro caminho, o show dramtico...
A questo : ao lidar com um tema universal, mas sem bandeiras em defesa de
minorias como ttulo do artigo de Magaldi sugere, estaria o texto condenado ao recorte
dramtico do momento histrico e focado no emocional? O que seria a busca ento pela
dignidade humana? Um processo refratrio diante do que se quer entender como poltico?
Tanto Martin Sherman, quanto Roberto Vignati parecem valorizar o universalismo de
temas que a pea sugere (a valorizao da compaixo e compreenso) e a defesa da poltica
do afeto apesar de utilizar um pano de fundo histrico que exige mais do texto do que, de fato,
ele pode aprofundar enquanto viso do nazismo. Ao situar seu conflito nas minorias, os
homossexuais, surge um outro paradoxo que a fragmentao do Holocausto enquanto

42
GUZIK, Alberto. O homossexualismo trata com respeito. IN: Isto . So Paulo: (214): 10, 28 jan. 1981.
43
MAGALDI, Sbato. Bent, sem bandeiras alm da dignidade humana. Jornal da Tarde. So Paulo. 13 fev.
1981, p. 16.
183
representao dramtica em detrimento do que se entende como conscincia do bem
comum aos moldes de uma concepo concebida por Plato, quando o universalismo a
busca por um bem comum, um ideal de representao que deve atingir no s os
homossexuais, mas os heterossexuais.
Essa nfase na centralidade de uma noo unificante do bem estabelece uma
uniformidade para a representao da homossexualidade no teatro como atesta o j citado O
Segredo de Brokeback Mountain, uma que vez que no do interesse dos autores (Annie
Proulx e diretor do filme, Ang Lee) descrever os conflitos em torno da aceitao da
homossexualidade, mas criar um movimento que abarque os heterossexuais e o macrocosmo
das relaes interpessoais, ou seja, todos aqueles que so afetados pela rejeio
homossexualidade enquanto representao afetiva e as conseqncias dos seus atos.
De fato, em Bent, a rejeio de Max prpria orientao sexual ao usar a estrela de
Davi pode ser comparada s personagens homossexuais de O Segredo de Brokeback
Mountain que se casam com mulheres para esconder o que sentem um pelo outro. Ennis
Delmar e Jack Twist estabelecem uma relao construda a partir de migalhas e fragmentos ao
condenarem a si prprias a uma vida de desiluso que se estendem vida das prprias
mulheres com quem se casam, tambm desiludidas e condenadas infelicidade. O preo de
Max, no entanto, perder Horst e pagar com a prpria vida (suicdio) no desenlace da pea.
A questo poltica da diviso entre categorias, a dos homossexuais sendo a mais baixa
evidente quando Horst vai se alimentar e tratado com escrnio pelo companheiro do
campo de concentrao.
184


Por outro lado, importante ressaltar as contradies da montagem brasileira entre o
apelo comercial levantado por Magaldi (s aluses Broadway) e o momento poltico pelo
qual os brasileiros passavam que se tratava da abertura poltica e o retorno dos anistiados em
1981, levantada por Roberto Vignati durante a entrevista. A boa recepo e o sucesso
comercial da pea parecem travar um dilogo entre a represso que o campo representa e o
alvio emocional que o pblico buscava ao compactuar com os conflitos das personagens.
Para Vignati, o realismo era imprescindvel dado ao tema do nazismo que, naquele
momento, no poderia ser representado de outra forma, j que era intencional fazer uma
relao entre a violncia poltica do cenrio brasileiro no passado (o fim do regime militar) e a
ao da pea.
Vignati afirma que
o espetculo tinha essa colocao de verdade absoluta ligada ao realismo e
procurando uma dialtica na interpretao na qualidade de trabalho de cada
trabalho de cada ator, tanto que... que partiram dessa coisa de persona entre os
dois personagens da pea. Os dois (Max e Horst) seriam os protagonistas do
espetculo (...) Tanto que quando o Sherman veio ao Rio de Janeiro, ele ficou
185
assim bobo porque no mundo inteiro era sempre o Richard Gere em... e quem
fazia o Max era o ator que parecia o nome primeiro. E aqui no! Era o Kito
Junqueira (Max) e Ricardo Petraglia (Horst) em Bent.

A questo da persona estabelece a construo das personagens sob uma perspectiva
psicolgica e conflituosa, j que temos dois posicionamentos diante da homossexualidade:
uma alienante (Max) e outra politizada (Horst) que estabelecem uma contraposio e a fora
motriz da pea. interessante observar tambm que a relao entre essas personagens
pressupe a homossexualidade como uma representao da limitao social, poltica e
histrica, uma vez que a afeio e o direito ao amor, ora precisa ser legitimado no discurso de
Horst ou se apoiar em padres heteronormativos como os defendidos por Max. Trata-se, na
verdade, de uma discusso infrutfera se for considerada apenas no seu aspecto dramtico, j
que discutir como amar retoma o que Bauman j nos disse sobre que no se aprende amar,
assim como no se aprende a morrer.
Como afirma Raymond Williams, essa caracterstica do novo drama (presente em
Bent), descreve a conscincia do eu num momento de passagem da experincia: uma auto-
conscincia que agora em si mesma dramtica (...) que estabelece o processo da vida
comum visto com maior intensidade a partir da experincia individual (Williams, 2002, p.
121). Por essa razo, a questo da luta pela dignidade humana, independente das bandeiras
(militncia gay, por exemplo), parea ser o chamariz inicial de Bent, mesmo que a noo
poltica da pea estabelece a experincia individual como foco de ateno do diretor Roberto
Vignati que segue risca a estrutura formal de Bent. O expurgo da emoo aqui vista como
alienante ou que possa remeter ao teatro culinrio, termo de Brecht para designar qualquer
teatro palatvel para o pblico pequeno burgus parece ser o contraponto para reler a pea
sob uma perspectiva que fuja ao melodrama, apontada como esttica predominante na pea
186
por Sbato Magaldi e Jefferson Del Rios
44
que a descrevem como convencional, bem
urdida em termos de tessitura dramatrgica, cabendo ao diretor Roberto Vignati a tarefa de
organizar esses elementos num armazm de surpresas (termo de Magaldi).
A palavra melodrama construda a partir do grego melo (msica) e drama (ao),
portanto, o uso constante da msica contribui para o engedramento da ao que caminha para
um desfecho construdo a partir de um leitmotiv ou tema. Segundo Patrice Pavis, o melodrama
tem sua origem no sculo XVIII a partir de uma espcie de opereta popular no qual a msica
intervm nos momentos mais dramticos para exprimir a emoo de uma personagem
silenciosa (Pavis, 1999, p. 238). O uso contnuo da msica sucessivo para marcar a
construo de um determinado conflito individual que se estabelece entre o que entendemos
por persona (personagem) e o que a conduz (leitmotiv).
O carter sentimental do melodrama pode ser visto como uma forma de estabelecer
uma verdade comum e coletiva, cujo intuito enfrentar as ameaas e os desenganos de uma
sociedade repressora do indivduo comum. A identificao de quem assiste/presencia o
conflito alheio faz com que o espectador atue como uma espcie de testemunha para reduzir
as ambigidades, simplificando-as na maioria das vezes como podemos ver nas telenovelas,
derivadas do drama burgus.
Com efeito, Ismail Xavier descreve a hegemonia do melodrama como uma
combinao de sentimentalismo e prazer visual (figurinos e cenrios rompantes), como
elemento ligado indstria cultural, citando aqui Peter Brooks (Xavier, 2003. p. 89). Mais
adiante, o autor cita a questo do continuity-system (entendido aqui como construo de um
padro clssico narrativo, o melodrama, por exemplo) e sua tradio reiterada pela indstria
cultural (idem, p. 111). Contudo no toda produo cultural que se sustenta se no existe um
dilogo entre o produto, o pblico e o seu tempo.

44
DEL RIOS, Jefferson. Bent, um melodrama assumido e envolvente. Folha de So Paulo, 27 janeiro de 1981,
p. 33.
187
Lidar com a emoo parece ser a maior dificuldade para os crticos que trabalham na
contramo do pensamento dialtico: possvel emocionar-se sem alienar-se do processo de
construo? A morte de Horst seria apenas mais um processo de individualizao do ser
humano diante da represso? De acordo com Sbato Magaldi, seria o processo de criao
artstico adotado por Martin Sherman simplista? A redeno dos homossexuais, cujos
belos sentimentos os transformariam em heris, ajudariam a platia a vencer suas barreiras
e preconceitos?


Para Magaldi, Sherman sabe que os nazistas no foram obrigatoriamente um bando
de psicopatas. Hitler foi ao poder com mais de 11 milhes de votos (num eleitorado de 35 e
com a esquerda dividida) a 196 cadeiras no Parlamento. O Fuhrer no estava s..., porm,
importante ressaltar que esse aspecto surge em momentos da pea quando Rudy ressalta a
presena de nazistas entre os soldados da Gestapo ou quando Horst reconhece que existem
homossexuais de todos os tipos (santos, medocres, nazistas, dentre outros) e o
188
posicionamento do ativista Magnus Hirschfeld. Talvez pelo aspecto formal de uma pea de
teatro j apontado por Szondi como limitado e o prprio espao cnico (questo j levantada
por Emile Zola), seja impossvel retratar a homossexualidade num tom crescendo de
insatisfao que abarque todas as reas de conhecimento (Sociologia, Filosofia, Economia,
Histria) ou espaciais sob uma perspectiva realista levada s ltimas conseqncias como
defende o autor de Germinal.
Para crticos interessados em motivaes interiores, que levam determinado autor a
escrever uma pea teatral, Bent procura resgatar esse passado a partir da premissa de que
Martin Sherman homossexual e judeu, mas que no pode ser de todo utilizado como
justificativa: autores homossexuais tm a obrigao histrica de representar a si mesmos em
cena ou trazer questes que s seriam pertinentes a uma minoria?
Essa questo j foi respondida por Tennessee Williams em sua entrevista ao Gay
Sunshine, quando ele afirma que a representao da homossexualidade depende mais de
critrios econmicos (produtores dispostos a bancar um espetculo que abarque a
homossexualidade) do que a rejeio ao tema, isto , se for rentvel ou no, tudo depende se
existe um pblico disposto a pagar um ingresso.
A questo se a pea levanta e suscita discusses para alm da representao
estereotipada que se tem dos homossexuais no teatro e da periferia das relaes interpessoais
a qual eles estariam condenados, quando o tema parece sugerir o alternativo, o restrito e
inconfessvel.
Quanto representao do nazismo, parece uma dicotomia que se estabelece entre o
que abominvel do ponto de vista tico e moral e o esmaecimento dos afetos diante das
imagens provocadas pelas atrocidades. O Holocausto parece um fato histrico que conduz o
Nazismo para uma representao de uma espcie de Mal Absoluto. s vezes, esse Mal
Absoluto acaba por reiterar uma representao estereotipada do nazista como cone mximo
189
da crueldade; o que talvez tenha levado dramaturgos como Martin Sherman a represent-lo
dentro dos moldes tradicionais, j que analis-lo sob diversas perspectivas poderia ser o
mesmo que relativiz-lo ou endoss-lo.
O dilogo de Bent com o surgimento da militncia gay consolidada nos sessenta e
setenta j foi citado, assim como a relao do sucesso da montagem da pea no Brasil com o
processo de abertura poltica no incio dos anos oitenta. No Brasil, a pea chegou a viajar pelo
pas com mais de setecentas apresentaes entre de 1981 a 1982, com substituio de atores
do elenco original e uma retomada da pea em 1986.
Vignati descreve a reao do pblico que ora ria das cenas, ora se emocionava como
num quebra-cabea dramtico, cercado por anotaes da assistncia de direo sobre os
procedimentos utilizados em cena pelos atores e os tcnicos. Na cena final, o diretor utilizou
Wagner, compositor preferido de Hitler, e desenvolveu um estudo do perodo histrico com
os atores, com oficinas e trabalho corporal (as pedras carregadas pelas personagens, por
exemplo, eram verdadeiras). A representao do nazismo, sustica e o surgimento de Greta no
trapzio tambm foram outros elementos trabalhados para compor uma representao realista
do perodo.

190
Roberto Vignati no utilizou a cano que aparece no texto de Sherman e pediu uma
composio para os msicos Amilson Godoi (compositor e diretor musical) e Celso Vifora
(letrista). Aqui segue a transcrio da letra:
Ah, Berlim
Adormeceremos sob o seu silncio
e o tempo assim, suspenso
ter o peso dos enganos.

I
Uma noite e nada mais
antes que eles abram o gs
antes que entornem o rum
ali no cho
uma noite pra partir
ruas, pois que descobri
guardem minha festa
porque sempre fomos um

Ah, Berlim
Encontre para mim
nas suas arestas
um lindo garoto
com o sangue dos potros
e os olhos azuis
que eu lhe direi desaforos, sim
que eu me porei nos seus poros
antes que lhe cubram de pus.
lhe quebrem os ossos
lhe cortem o pescoo
lhe arranquem a luz
nos calabouos.

Com mos cachorras
e muito mais
cuspindo sobre os seus ais
at que morra
o meu rapaz
com risos de bacanais
e mos de ferro
e temporais
e os berros de Satans.

II
Mas quem se fodeu, fodeu
antes eles do que eu.
Viva o Fher, nosso pai.
Viva a Nao.
Vai ter chopp pra xuxu
at fazer bico no cu
e quilos de salsicha
com chucrute e com melo.

Heil Meu Santo Protetor.
Minha raa superior.
Viva a cor de nossa tez.
Viva a nao.
191
Morram esses imorais.
Destruam logo esse tumor
E vamos dar um basta:
Pederasta no xadrez!

III
Vou cuspir na Cruz de Aviz
Tomar Moscou, Londres, Paris
E depois Hollywood pra comer a Dietrich

Viva o povo alemo
Viva a cor desse brazo
Viva o Fher nosso pai
Viva a terra mais sagaz
Viva quem sabe o que faz
Viva quem sabe o que trai.

A letra faz parte programa da pea, rico em informaes, com artigos sobre a
homossexualidade, o perodo histrico, o funcionamento dos campos de concentrao e
anlise da importncia de Bent, enquanto pea teatral por crticos, ensastas e jornalistas, alm
de referncias ao espetculo da Broadway. H referncias a autores como Albert Camus,
Emile Zola com temas polticos: o famoso discurso Jacuse de Zola (J que tantos ousaram.
A verdade, eu a direi porque me prometi dizer... Meu dever falar; no quero me tornar
cmplice) e um trecho de O mito de Ssifo de Camus. No final do programa, o regulamento
de Dachau foi includo e alguns dos seus artigos como a idia de que s o trabalho liberta o
homem, as infraes e as punies dentro do campo.
Quanto ao fato de Bent ser ou no parte do gay drama, Vignati afirma que para a
composio do espetculo interessava colocar a questo da discusso, sem defender
bandeiras, pois a questo era trazer o assunto para a discusso, a ponto de organizaes
como a comunidade judaica de So Paulo promover debates para a discusso da pea. A
integrao era a premissa do espetculo que nos faz pensar na sua consagrao busca de
uma representao sem esteretipos.
Uma das questes a ser defendida neste trabalho no estabelecer um direcionamento,
o olhar do dramaturgo, a percepo do diretor para a questo da representao da
homossexualidade baseada na negao do esteretipo ou engajada numa militncia, mesmo
192
porque a prpria militncia gay apresenta suas contradies (cooptada, confusa em busca de
identidades, espao na mdia), mas sim a questo histrica da sua representao e seus
possveis dilogos com a coletividade em busca de um olhar mais amplo que subvertam a
questo dos gneros.
Se a construo das personagens resvala para a caricatura um aspecto que pode ser
apontado e discutido, mas tendo em vista a questo ideolgica e poltica da sua representao.
Como bem analisa Alan Sinfield, a questo da efeminao ou do esteretipo est relacionada
ao ideolgico e ao social. O problema no ser efeminado, mas sim os valores que a
efeminao traz para o epicentro da discusso de papis sociais: o efeminado ou passivo na
relao entre dois homens reificaria a submisso e a manuteno do patriarcado repressor,
assim como entre lsbicas, a masculinizada seria a autoritria e dominadora, reciclando o que
existe de pior das relaes heterossexuais. Sinfield afirma que ser ativo, passivo,
masculino ou feminino so construes ideolgicas, no atribuies naturais e que suas
funes primrias a de manter o modelo das relaes heterossexuais (Sinfield, op. cit., p.
49). Mais adiante, Sinfield comenta que a noo de alma feminina num corpo masculino ou
vice-versa foi uma noo anunciada por sexologistas na virada do sculo XIX, como j foi
apontado por Foucault, devido necessidade de mapear e rotular a homossexualidade (idem,
p. 50).
No incio de Bent, a questo dos papis parecem estabelecidos entre Max (o
masculino) e Rudy (o feminino). Na foto abaixo, temos Max, Wolf e Rudy no espao
convencional de um apartamento e seus papis estabelecidos, com a interferncia do amante
(Wolf) no que parecia ser uma relao a dois:
193

Embora aparea por alguns minutos em cena, Wolf representa o homossexual que vive
de favores, amante de generais da Gestapo. A questo da beleza e da juventude parece ser
outro ponto que Sinfield toca, quando ele descreve o ideal da masculinidade que alguns
homossexuais abraam como referencial.
No Manifesto da Frente de Liberao Gay de Londres em 1971, Sinfield cita a questo
da opresso a qual os homossexuais so submetidos medida que representam uma ameaa
unidade familiar, contudo, atualmente o foco da militncia gay parece se concentrar nos
privilgios desse modelo heteronormativo promovido pelo estado, quando adotar crianas e
constituir uma famlia tornou-se um fator predominante para justificar uma relao entre
pessoas do mesmo sexo (Sinfield, op. cit., p. 71). Nos anos sessenta, a militncia parecia
voltada para a questo de liberao sexual, ao passo que atualmente discutem-se papis
sociais sob uma perspectiva de encontrar um modelo funcional para assentar as diferenas
entre homossexuais e heterossexuais e promover a diversidade, entretanto, essa mesma
diversidade parece estar novamente concentrada no modelo de classe mdia branca e das
grandes metrpoles: a Berlim de Bent, Edmonton em Amor e Restos Humanos. Nas peas
194
estudadas, a maioria das personagens no passa dos trinta e cinco anos; so jovens e bonitos;
possuem talento ou pendor artstico.
Enquanto subcultura, a representao da homossexualidade passa por um modelo
mediado pela falsa segurana de que um filme ou uma pea de teatro assim como bares,
boates, o meio gay possam trazer conforto para quem deseja ser representado nos palcos ou
na tela de um cinema. Para Sinfield, essa subcultura no exige modelos positivos, mas
simplesmente ncleos de manifestao de uma representao homossexual na msica, fico,
poesia, peas, filmes e estudos culturais (Sinfield, op. cit., p. 40). Pases considerados
desenvolvidos dentro dos padres econmicos como os Estados Unidos importam a imagem
do homossexual moderno que deveria servir de modelo internacional para outras culturas.
Esse modelo predominante para platias de todo mundo que desejam se identificar com
esses modelos: em muitos pases subdesenvolvidos, muitos dos filmes com temtica gay
sequer chegam ao mercado ou so lanados apenas em festivais. Existe uma necessidade de
uma parcela de homossexuais com poder aquisitivo como podemos ver a partir de
comunidades brasileiras como o Mix Brasil
45
- que procuram por esses produtos e buscam
informaes em sites da internet, j que esses produtos no so lanados no Brasil.
Essa imagem da importao de um modelo traada a partir de estudiosos da
homocultura como o americano James Green que desenvolveu pesquisas sobre a
representao da homossexualidade no Brasil. possvel citar no seu estudo - Alm do
Carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX
46
- , quando o autor sugere
o modelo brasileiro como feito essencialmente de papis (macho e fmea), portanto, diferente
do americano: esse olhar sobre o exotismo latino como resultado de discusses perifricas,
j que os latino-americanos no abenoados pela estabilidade econmica viveriam na

45
Essa organizao possui um site no qual opinies, artigos, ensaios fotogrficos so orientados para a
comunidade gay brasileira: www.mixbrasil.com.br
46
GREEN, James. Alm do carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX. Trad. Cristina
Fino e Cssio Arantes Leite. So Paulo: Editora Unesp, 2000.
195
marginalidade; e tudo o que nos chega aqui como inovador (paradas gays, manifestaes
polticas) so idias fora do lugar, esgotadas em seus pas de origem (Estados Unidos), onde
as primeiras paradas gays teriam ocorrido.
James Green tambm no reconhece as falhas desse modelo internacional do
homossexual branco, metropolitano e bem-sucedido (levantado por Alan Sinfield), quando os
homossexuais hispnicos encontram-se margem da sociedade americana ou como objeto de
consumo de uma classe mdia protestante branca, inspida sexualmente.
Em seu livro Left Out - the politics of Exclusion Essays 1964-2002, Martin Duberman
elabora um mapeamento das relaes entre gnero e poltica que denotam na tentativa de
integrao dos excludos na sociedade norte-americana. A integrao ilusria do ponto de
vista poltico, j que impossvel apagar a excluso com modelos paliativos de introduo na
sociedade como as cotas raciais nas faculdades norte-americanas ou organizao de centro de
estudos para uma memria da homossexualidade.
Por outro lado, por que os ditos excludos precisariam de modelos? Por que a
insistncia na discusso de uma identidade gay quando questes mais abrangentes so mais
importantes? A hiptese de que a identidade solapa um aprofundamento de questes mais
amplas como a econmica tende a nos apontar para uma brecha, contrrio aos modelos de
representao da homossexualidade.
compreensvel que peas como Bent possam ser palatveis ou melodramticas como
se os rostos de Max e Horst (foto abaixo) pedissem por compreenso, j que nada podem
fazer como emblemas de um mundo catico e dominado pela loucura do nazismo ou o
apagamento histrico com o surgimento dos skinheads que assassinam homossexuais em
grandes centros urbanos como So Paulo.

196


Ao evitar uma bandeira poltica concentrada na homossexualidade, a montagem
brasileira de Bent talvez tenha funcionado como uma tentativa de integrao a partir da idia
de que existem temas que transcendem fronteiras de gnero. Dessa forma, o conflito de Max e
Horst essencialmente humano, porm, tambm levanta o aspecto social e poltico, inerente e
impossvel de ser evitado revelia de qualquer diretor que venha montar a pea futuramente.
No registro fotogrfico abaixo, novamente temos essa imagem cristalizada do cansao e do
sentimento de impotncia diante da ausncia de perspectivas to presente nas tragdias
coletivas, quando a luta pela sobrevivncia e a dignidade tornam-se lampejos de uma criao
artstica que hoje se encontra apagada pelo excesso de informaes; quando historiadores
negam a existncia do Holocausto ou mesmo quando o prprio coletiva nega-se a enxergar
mazelas sociais. O esmaecimento do afeto citado por Jameson torna-se a prerrogativa no s
pelo aspecto emocional que o termo evoca mas o deslocamento da emoo e da
subjetividade para a valorizao da barbrie e da loucura.
197



3. Anlise e traduo de Bent (2006)
47
: prtica e dilogo
importante ressaltar a importncia da pesquisa teatral no que diz respeito
integrao entre o projeto e uma prtica que resulte num projeto de trabalho como a
encenao de uma pea. Felizmente, esse processo ocorreu graas a colaboradores como o
Professor Dr. Paulo Mersio, chefe do Departamento de Artes Cnicas da Universidade
Federal de Uberlndia, e o Grupo de Teatro Confraria Tambor que encenaram Bent a partir da
minha traduo dentre os meses de setembro a dezembro de 2006.
Gostaria de descrever minha experincia quanto traduo das duas peas utilizadas
como corpus dessa pesquisa (Bent e Amor e Restos Humanos) sem entrar na questo terica,
uma vez que a traduo no o meu foco de anlise. O que eu observei durante o processo de

47
Bent (2006), dirigido por Paulo Mersio, traduo Lajosy Silva, montagem com atores do Curso de Artes
Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia, integrantes do grupo de pesquisa Confraria do Tambor.
198
traduo das peas foi como ela interfere no resultado final de um texto, dado que a traduo
de uma pea teatral salienta outras problemticas comparadas traduo de um romance ou
conto. A fluncia do dilogo algo que o texto dramtico parece exigir, visto que uma pea
traduzida para ser encenada, no lida como um processo individual de leitura, sem
interferncias, como ocorre com o romance e o conto. Houve uma preocupao da minha
parte no que diz respeito a manter uma fluncia do dilogo, j que as peas em questo
pertencem a uma vertente do teatro moderno que o dilogo curto, preciso e editado; que
acaba por confirmar uma hiptese da minha pesquisa relacionada necessidade da
dramaturgia contempornea de valorizar o dilogo curto para manter a ateno do espectador,
quando este, na viso de atores e diretores, no se interessaria mais por peas longas, com
falas enormes (o popular bife, no jargo teatral). No so raros os casos em que textos so
cortados ou simplificados para evitar que o pblico se entedie. Esse aspecto da fluncia do
dilogo outro aspecto formal que s foi observado durante o processo de traduo, embora
eu j tenha comentado a questo da economia lingstica quanto s rubricas e a descrio das
personagens nos captulos 2 e 3 desta tese.
Quanto concepo do espetculo, em entrevista concedida a mim, Paulo Mersio
comenta que havia uma vaga lembrana da montagem dirigida por Roberto Vignati no incio
dos anos 80. A importncia da temtica atraiu o diretor para o projeto, uma vez que ele tinha
interesse, a convite do Grupo Confraria do Tambor, em dirigir um projeto que colaborasse na
construo de uma identidade e linguagem do grupo; que j havia montado Barrela de Plnio
Marcos, pea que trata do cotidiano de presos numa cadeia, encenada em vrios festivais.
Para o diretor, Barrela
48
e Bent so textos que descrevem personagens que esto
numa situao social bastante degradante e ambos espetculos apontam para a questo do

48
Escrita em 1958, Barrela teve sua estria em 1 de novembro de 1959, em Santos. Aps ficar proibida pela
Censura Federal por 21 anos, foi reescrita pelo autor e estreou em 1980, em So Paulo
199
confinamento, sendo o texto de Plnio Marcos, o espao de uma cela; o de Sherman, o campo
de concentrao.
Para a concepo do espetculo, Paulo Mersio buscou relacionar uma concepo de
espetculo que se relacionaria a Bertold Brecht, uma vez que o diretor criou um narrador que
no existe no texto original de Sherman. Era importante para o diretor estabelecer uma relao
entre o que o espectador assistia (representao de um momento histrico) e sua relao com
o presente. Dessa forma, o diretor acreditava que uma leitura distanciada colocaria a
situao como um evento histrico dos quais elas (as pessoas, os espectadores) no teriam
nada a ver, j que a platia poderia se emocionar com o drama das personagens, mas
enxergaria as questes apontadas pelo texto (homofobia, discriminao e isolamento) como
eventos situados num contexto histrico determinado (1934).
A figura do narrador criado por Paulo Mersio que no existe no texto original surge
como uma tentativa a partir de um recurso didtico - de explicar o contexto histrico de
Bent (1934) e relacion-lo violncia cometida contras homossexuais com dados atualizados
sobre assassinatos que ocorrem em cidades como So Paulo e Rio de Janeiro.

200
Esse narrador remete imagem de Adolf Hitler, sobretudo, a representao de Charles
Chaplin em O Grande Ditador (1940), quando o ator parodia Hitler que brinca com o globo
do mundo. O narrador procura situar o espectador com interferncias (depoimentos sobre
homossexuais assassinados no Brasil) para situar o pblico sobre o que ele assiste: um
episdio histrico, portanto, situado numa instncia discursiva (aparentemente) distanciada
(1934), mas que est aqui tambm (casos de intolerncia e violncia atualmente) segundo o
diretor.
Para Paulo Mersio, o narrador teria uma funo brechtiana de narrar, relatar, mas
tambm como uma concepo cnica e potica ao construir elementos que dialogam com a
platia, uma vez que o mesmo ator poderia ser o narrador, o soldado e orientado para salientar
outros aspectos informativos sobre a Alemanha da poca e o que ocorre hoje em termos de
homofobia. O diretor tambm afirma que no lhe interessava inserir Bent no contexto do gay
drama por acreditar que existiria uma limitao do gnero, embora a montagem da pea
sugerisse elementos de uma cultura gay como os gogoboys.

201
A contradio dessa imagem parece descrever a necessidade de intregar o passado e o
presente para que o espectador busque uma relao entre o que ocorreu e o que acontece,
mesmo que a opo do diretor tenha recebido crticas quando a pea foi encenada no Festival
de Ponta Grossa no mesmo ano, uma vez que Bent, por pertencer a um teatro realista, no
comportaria elementos brechtianos e a modernizao (o uso de referncias explcitas
contemporaneidade como os gogoboys) no dialogam com o teatro de Brecht. O uso do efeito
de distanciamento e a presena de um narrador no devem se misturar com um texto
convencional e realista.
Esse hibridismo, mistura de linguagens e concepes estticas, parece ser o ponto de
partida para a concepo do espetculo encenado em Uberlndia e diversas outras cidades de
Minas Gerais e no j citado festival; que pode ser um acrscimo para uma compreenso mais
ampla do que a encenao pretende salientar (revisionismo histrico, relao passado e
presente) ou uma abordagem que descaracteriza o que se entende como fidelidade ao texto. O
hibridismo pode ser que no agrade um espectador que espere uma representao histrica e
realista do que ocorria em 1934, com as intervenes de carter pico tomadas emprestadas de
Brecht; os tericos do dramaturgo alemo tambm podem se ressentir com a questo da
dialtica se misturar a um texto que no comporta a dialtica proposto pelo teatro pico de
Brecht.
Por outro lado, possvel tangenciar a discusso de uma encenao para que ela
observe determinado padro representativo? O hibridismo seria uma tentativa de cooptao de
gneros que no devem se misturar?
Durante o espetculo, no foi difcil reconhecer as contradies, quando Paulo Mersio
coloca todos os atores em cena e sugere o narrador. Essas contradies, no entanto, poderiam
interessar apenas aos estudiosos que defendem um purismo no que diz respeito ao uso das
opes formais do diretor. Para mim, salvo algumas excees como insero de elementos do
202
melodrama (msica excessiva em cenas que j eram dramticas), essa montagem de Bent
consegue provocar uma discusso sobre o que representvel ao abordar questes estticas (o
purismo ou o hibridismo) e as limitaes de condensar uma pesquisa de encenao que
poderia abarcar apenas uma leitura do texto (realista).
O diretor ressalta a importncia de se estudar o perodo histrico para que essa relao
sobre a contemporaneidade ocorresse, uma vez que os atores assistiram a filmes,
documentrios e fizeram pesquisas para compreender essas relaes. A pesquisa histrica
algo tambm observado quanto ao preparo dos atores nas duas montagens analisadas por essa
pesquisa, j que essa faceta do nazismo, a perseguio a homossexuais, desconhecida e a
importncia de apontar sua ressurreio na proliferao de grupos neonazistas que se
posicionam contra homossexuais, negros e nordestinos no contexto brasileiro atualmente.
Na prxima imagem, Paulo Mersio homenageia Luiz Martinez Correia quando o
narrador descreve a importncia dos espetculos Theatro Musical Brasileiro I e II (1985 e
1987) que aliava uma perspectiva pica ao teatro de variedades, quando a msica tornou-se
um dos instrumentos fundamentais da linguagem cnica. A pesquisa de Luiz Martinez Correia
concentrava-se na releitura de dramaturgos crticos sociedade burguesa como Anton
Tchekhov ou releituras de peas como Titus Andronicus de William Shakespeare aliada a uma
releitura da violncia na cidade do Rio de Janeiro, com recortes de jornais como cenrio numa
montagem da pea em 1975
49
. importante ressaltar que essa homenagem a Luiz Martinez
Correia tambm se deve s circunstncias de sua morte, assassinado em dezembro de 1987;
que o narrador criado pelo diretor Paulo Mersio cita como um crime de homofobia nessa
montagem mineira de Bent.

49
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biograf
ia&cd_verbete=788 , data de acesso 04/07/2007.
203


Paulo Mersio insere a cano Pedao de Mim
50
de Chico de Buarque para falar da
represso e da relao entre o cabar (o clube de Greta), a relao com o teatro de Luiz
Martinez Correia e as circunstncias da sua morte. Com versos como Oh, pedao de mim
Oh, metade afastada de mim... (...) Leva o vulto teu/Que a saudade o que revs de um parto.
A saudade arrumar o quarto do filho que j morreu, Chico Buarque descreve a perda do
amor, assim como o drama de pessoas que perderam seus filhos durante o regime militar no
Brasil.
Embora tenha traduzido o texto, indicado bibliografia e enviado parte da minha
pesquisa, o diretor Paulo Mersio teve total liberdade para trabalhar, sem interferncia da
minha parte no que diz respeito a questionar as opes estticas do diretor. Durante o
espetculo, eu observei que Paulo Mersio valorizou o hibridismo enquanto proposta cnica,
da, portanto, a surpresa ao constatar a utilizao de elementos do teatro pico de Brecht em
cena como a disposio dos atores em cena que trocavam de figurino em cena.

50
Pedao de Mim uma composio de Chico Buarque para A pera do Malandro, lanado no formato LP em
1977 e 1978.
204
Alm do diretor, os atores do Grupo Confraria do Tambor foram entrevistados para
uma reflexo maior a cerca da representao da homossexualidade. Existe uma contradio
nos depoimentos, quando alguns dos atores admitiram sentir uma dificuldade para representar
homossexuais em cena com receio de representar esteretipos com os quais no concordariam
como Rudy (Wellington Menegaz), Greta (Guilherme Almeida) e o Tio Freddy (Jos Luiz
Filho).
Rudy representaria o homossexual efeminado e submisso na relao, enquanto Greta
a representao da drag queen e o Tio Freddy, o homossexual mais velho e recalcado,
denominado dentro do meio gay como tia, jargo popular para achincalhar homossexuais a
partir dos quarenta anos. Para o ator Jos Luiz, o primeiro obstculo foi superar o esteretipo
que o pblico espera quando assiste a uma pea com personagens homossexuais ou mesmo o
nazista que ele tambm representa em cena. A desconstruo do esteretipo parece retomar o
famoso mtodo desenvolvido pelo Actors Studio
51
inspirado em Stanislavsky ao procurar
humanizar e psicologizar as personagens para fugir do tipo e da representao comum numa
tentativa de buscar o humano, quando a contradio consiste no prprio fato de lidarmos
com uma personagem e no o humano. No se busca o humano como representao, mas
as questes que remetem s contradies que, necessariamente, no devem ser padronizadas,
porm, discutidas sob todas perspectivas possveis.
O convencionalismo formal de Bent, ainda calcado na idia de uma persona, parece
ter permitido que o ator fizesse essa leitura para fugir do esteretipo, uma vez que humanizar
seria o mesmo que trazer as personagens (j previamente estereotipadas) para alm das
limitaes do texto e de uma viso j concebida da platia, alimentada por filmes e imagens
de homossexuais e nazistas.

51
O mtodo seria uma adequao das concepes filosficas e inovadoras de interpretao de Konstantin
Stanislavsky desenvolvidas por Lee Strasberg e Stella Adler do Actors Studio, grupo criado por atores
profissionais, diretores e roteiristas de teatro. O Actors Studio foi fundado em 1947 Cheryl Crawford e Robert
Lewis; esse grupo conhecido por seu trabalho de ensino e refinamento da arte de representao atravs de uma
tcnica conhecida como mtodo, desenvolvida nos anos 30 pelo Group Theater.
205
certo que o processo artstico, quando analisado sob essa perspectiva documental a
partir de uma entrevista, no pode dar conta de todas as questes que uma pesquisa pode
sugerir, j que o pesquisador analisa as impresses dos seus entrevistados e as confrontam
com a sua prtica. Todavia, no deixa de ser interessante observar que as contradies no
discurso do ator descrevem o quanto a representao da homossexualidade precisa ser filtrada
ou, antes de tudo, ser patrulhada com ateno como se os esteretipos no existissem no
cotidiano ao valorizar o politicamente correto, como a militncia gay parece cobrar de autores
quando personagens gays so tipificadas ou reduzidas a clichs em telenovelas ou filmes.
Para Wellington Menegaz (Rudy), o processo se deu a partir da observao do meio
gay no qual ele se apoiou para ter uma compreenso da personagem ao conversar com amigos
bailarinos. Na entrevista, Menegaz cita o universo gay e menciona a questo da
dependncia homoafetiva que existe entre Rudy e Max, quando o primeiro se submete aos
caprichos do namorado.
A tentativa dos atores buscar uma representao das personagens que interpretam ao
analisar outros fatores como as convenes sociais de uma sociedade homofbica, a questo
scio-econmica e o impacto do Holocausto, dentre outros para no alimentar o leque do
preconceito que Bent poderia ter, sobretudo no primeiro ato.
Como j foi comentado antes, Bent seria uma pea que se divide em duas, uma vez
que a primeira ocorre em Berlim e mostra as personagens (Max e Rudy) vontade no seu
apartamento ao reproduzirem os esteretipos de uma relao heterossexual, sendo Max, o
homossexual ativo e dominador, e Rudy, o efeminado e submisso. Para alm da pea,
Wellington Menegaz levantou a questo da contradio e da relutncia de certos atores que se
recusariam a fazer papis homossexuais diante das imposies do mercado de trabalho,
sobretudo, aqueles que atuam na mdia e so mais expostos e dependem do tipo fsico para
trabalhar, os gals, mocinhos de telenovelas. Esses atores dependeriam do seu apelo
206
sexual para se manterem no mercado de trabalho, sendo suscetveis excluso por
interpretarem homossexuais. Para o ator, o teatro enquanto espao mais alternativo s
opes de mercado seria mais aberto para os atores que so homossexuais, porque eles no
enfrentariam as imposies que a indstria cinematogrfica e televisiva estabelece como
padro.
Por outro lado, existem atores (publicamente heterossexuais) que justamente buscam
reconhecimento artstico quando interpretam personagens mais ousadas e marginalizadas,
vide os casos dos atores Tom Hanks, Hillary Swank e Charlize Theron que representaram
homossexuais em filmes como Filadlfia
52
, Meninos No Choram e Monster,
respectivamente, premiados na cerimnia do Oscar na categoria de Melhor Ator e Atriz.
Meninos No Choram (1999), dirigido por Kimberly Pierce, e Monster (2003), de
Patty Jenkins, basearam-se em casos reais sobre lsbicas nos Estados Unidos; todos esses
filmes esto disponveis em DVD no Brasil. Em contraposio Filadlfia, esses dois filmes
pertencem a um gnero chamado indie movies (filmes independentes), promovidos pelo
Festival Sundance nos Estados Unidos. importante ressaltar que muitos atores ligados ao
mainstream participam de projetos independentes numa tentativa de serem levados como
atores srios ou buscar outras alternativas fora dos padres comerciais, isto , trabalhar em
projetos mais artsticos, com aval da crtica especializada e premiaes em festivais como o
de Veneza, Berlim e a prpria Academia Cinematogrfica de Hollywood na cerimnia do
Oscar.
A atriz Charlize Theron, por exemplo, representa um padro de beleza que no
coaduna com sua personagem em Monster Desejo Assassino (subttulo dado pela
distribuidora do filme no Brasil), quando ela interpreta uma prostituta lsbica, sendo a
primeira serial killer feminina dos Estados Unidos. O mrito da atriz e seu reconhecimento

52
Filadlfia (1993), dirigido por Jonathan Demme, foi um dos primeiros filmes inseridos no mainstream
hollywoodiano ao tratar da homossexualidade e a AIDS.
207
artstico parece ter sido construdo base de quilos de maquiagem e prtese dentria para
caracteriz-la e distanci-la de smbolo sexual. Essa ousadia e virtuosismo interpretativo
garantiram-lhe prmios como o Oscar de Melhor Atriz e o Urso de Prata em Berlim, mas a
questo da homossexualidade ainda parece estar centrada no universo do marginal, uma vez
que preciso mostrar o homossexual em seu grau mais degradado; esforo que a atriz se
esmerou ao tornar-se feia o suficiente e romper com uma outra imagem, o da mulher bonita,
que precisa provar seu talento ao fazer papis como o da prostituta lsbica e sofrida, sem nos
esquecermos do nariz postio utilizado por Nicole Kidman para dar credibilidade a uma
viso caricata de Virginia Woolf em As Horas (2002) do diretor Stephen Daldry.
Quanto montagem de Bent analisada, Ricardo Augusto, o narrador criado pelo
diretor, comenta que a importncia do narrador seria a de interligar as aes e relacionar os
casos de assassinatos a homossexuais atualmente para que o texto no fosse visto como uma
representao datada da homofobia. No incio, o distanciamento marcado, mas o narrador
vai diminuindo medida que o narrador deixa de ser narrador para se tornar personagem ao
se integrar s demais. Isso nos faz pensar nos elementos epicizantes que so assimilados pela
ao dramtica em contrapartida com a proposta inicial de Brecht que justamente separ-los
ou colocar em xeque a estrutura dramtica tradicional.
Questionado sobre a questo da pea ser inserida num cnone do gay drama
americano, Ricardo Augusto acredita que Bent se distancia de uma pea exclusivamente para
homossexuais, j que trataria da violncia e da intolerncia, elementos que permitiriam uma
anlise da platia para alm da representao pura e simples da homossexualidade.
O intrprete de Max, Marcos Medeiros, descreve a experincia no prprio gueto como
referencial para compreender a dinmica estabelecida por Martin Sherman, quando o autor
comea a pea com os esteretipos tpicos do cenrio gay (promiscuidade e ausncia de
compromisso nas relaes homoafetivas). Novamente, o termo humanizao das
208
personagens utilizado para reiterar a necessidade de descaracterizar o esteretipo ao torn-lo
mais humano e aceitvel dentro dos padres de normalidade; que acaba por descrever uma
contradio de todas as encenaes analisadas at agora, uma vez que elas sugerem que a
representao da homossexualidade sob o prisma do esteretipo parece ser um ditame social
estabelecido e mesmo os dramaturgos homossexuais (Martin Sherman e Brad Fraser
includos) no conseguiriam escapar.
Como j foi dito anteriormente, Alan Sinfield j havia alertado sob a questo da
efeminao e do esteretipo gay como representao (e condicionamento) social, assimilada
pelos prprios homossexuais como forma de construir uma identidade. Se antes o esteretipo
era negado como forma de incluso de homossexuais mais discretos, a conscientizao
ideolgica do esteretipo parece incomodar atores, diretores e autores que se aventuram pela
representao da homossexualidade em qualquer instncia artstica (cinema, teatro e
literatura). Dessa forma, a construo de uma identidade gay no permite que os
homossexuais sejam vistos para alm dos guetos e dos confinamentos, ou seja, o gay drama
uma camisa de fora esttica para os prprios homossexuais, mesmo que existam festivais de
filmes gays e a militncia que insistem na divulgao de filmes e peas de teatro como
resposta a uma no-visibilidade na mdia.
As questes relacionadas representao da homossexualidade na indstria cultural
so: a quem se destina peas como Bent e Amor e Restos Humanos e de que forma a
homossexualidade vista e filtrada para atrair e representar seu pblico? De que forma
superar as limitaes do gueto?
Outro ponto essencial discutido na entrevista com Marcos Medeiros foi a
representao da morte e do Holocausto como aprendizado para Max, uma vez que o suicdio
da personagem parece entrever um aprendizado moralista sobre o valor da vida e do afeto. A
iminncia da morte estabelece um significado que se torna a valorizao da vida e do afeto
209
numa constante oposio, quando o aspecto trgico (a morte de Max) descreve o fim como
o incio de uma conscincia moral, quando esta ainda no existia. Esse aprendizado moralista
a partir da morte pode ser visto como uma tentativa de alerta, do resgate dessa conscincia
moral, quando o vazio e a banalidade parecem ter subtrado qualquer possibilidade de
compreenso no caos que a guerra se apresenta para as personagens de Bent; mesmo que a
morte seja filtrada pelo lirismo e o silncio da dor sufocada no desenlace da pea. A morte,
nesse caso, seria uma tentativa de resgatar uma dignidade perdida, uma salvao perante os
escombros da perda.
Ao contrrio dos demais atores do grupo, Marcos Medeiros acredita que a pea no
tem como fugir das questes relacionadas aos homossexuais, mesmo que ela procure fugir aos
esteretipos ou aponte questes mais profundas, tendo o Holocausto como pano de fundo
ou uma histria de amor sob uma perspectiva universal. Para o ator, no possvel
neutralizar a questo da homossexualidade como eixo central da pea, pois ela existiria como
um processo de democratizao e quebra de preconceitos, j que Bent dialogaria com os
movimentos atuais contra homofobia.
Questionado sobre a questo de um ator homossexual que representa homossexuais,
Marcos afirma que o papel de um homossexual seria
um prato cheio para o ator hetero representar um homossexual num campo de
concentrao e dizer que uma oportunidade quase que nica de demonstrar
todo seu trabalho, de uma chance de consagrao, de fazer algo totalmente
diferente. No nosso caso no, ns somos um grupo integrado comunidade
homossexual. Somos homossexuais e representamos uma pea com personagens
homossexuais, quer dizer, fcil, cmodo? No. A gente tem mais clareza a
respeito sobre alguns comportamentos, sobre algumas situaes, mas um papel
como outro qualquer. As questes dos esteretipos que devem ser trabalhados,
j que a... televiso est mais acostumada a vincular uma imagem do
homossexual bem caricato, daquela coisa de causar o riso, de levar tudo para o
humor escrachado. Tem poucas histrias que tratam a homossexualidade com
seriedade.


A questo da seriedade apontada pelo ator pode ser interpretada como as relaes
homoafetivas so perifricas na representao, uma vez que elas no so rentveis a menos
210
que o homossexual seja representado com humor ou ridicularizado nos meios de comunicao
de massa.
A percepo do ator Marcelo Brioto (Horst) parece caminhar na via da identificao,
uma vez que ele reconhece o perodo histrico como pano de fundo para a representao da
homoafetividade. O autor reconhece na oposio entre Max e Horst a fora motriz da pea,
uma vez que Horst se posiciona politicamente enquanto homossexual e ativista de uma causa
(no caso, a petio de Magnus Hirschfeld). Para o ator, importante estabelecer como o tema
dialoga com o presente, uma vez que a homofobia algo latente na sociedade contempornea
mesmo com os avanos e conquistas.
Trata-se de um trabalho de interpretao que ele, Marcelo Brioto, como ator
profissional, acredita abarcar todas as reas possveis de estudo (Histria, Sociologia,
Economia e Filosofia). Ele ressalta que na formao do ator falta um estudo maior sobre
questes crticas e tericas. Quanto recepo da pea, Marcelo comenta que encenar Bent no
interior de Minas Gerais deixou clara a dificuldade de aceitao do pblico, uma vez que
algumas pessoas saram do teatro aps as primeiras cenas homoerticas.
Guilherme Almeida afirma que teve dificuldade para interpretar Greta, uma vez que
ele no estaria preparado para representar um travesti em cena, j que seria seu segundo papel
como ator e exigiria uma maturidade para estabelecer sua dualidade, vida dupla (homem
casado e travesti) e o medo de criar um esteretipo, preocupao percebida em todos os atores
do grupo. A contradio de Greta ressaltada por Guilherme estaria no fetiche que a
personagem representa (j apresentado e discutido no segundo captulo) entre o esteretipo de
um universo marginal e a imagem distorcida do feminino como representao de uma alma
gay.
Quanto cenografia, Thiago Genaro descreve a concepo do cenrio de Bent a partir
das sugestes do diretor Paulo Mersio que evoca a simbologia da guerra e sua oposio maior
211
representada pela rosa dentro de uma iconografia tradicional na qual ela simboliza a
sensualidade e a fragilidade (nas palavras do artista plstico e cengrafo) ligada
homossexualidade. Em contraposio rosa, a sustica nazista foi criada na forma de um
pequeno palco construdo numa forma retangular para que os atores se movimentavam nesse
espao a maior parte do tempo; nesse caso, a simbologia da sustica acompanha as
personagens como a representao da histeria coletiva e da opresso. Outro aspecto funcional
dessa estrutura sugere que a pea poderia ser encenada em qualquer lugar, sem depender de
um espao tradicional como o
palco italiano.



212
Essa montagem de Bent permitiu que a pesquisa superasse minhas expectativas, uma
vez que minha traduo e orientao me incentivaram a defender a idia de que o estudo da
literatura dramtica deve ter como corpus sua encenao quando for possvel conciliar com
uma montagem em andamento.



































213
Consideraes Finais


Ao ler as peas Unidentified Human Remains and The True Nature of Love e Bent h
mais de quarto anos, havia uma questo que me chamou ateno no que dizia respeito
proliferao de um nicho mercadolgico relacionado a uma produo cultural: peas com
personagens homossexuais. No se tratava apenas de um fenmeno isolado no teatro, mas
com ressonncias em outras reas como o cinema e a msica. Essa questo j havia se tornado
um campo de estudos prolfico nos Estados Unidos durante os anos noventa; porm voltada
para a questo das identidades, uma vez que a militncia gay cobrava uma visibilidade quando
defrontada com esteretipos e o descaso da indstria cultural para com seus direitos de
representao.
Como j foi apontado por este trabalho, a poltica das identidades resultou na
cooptao do que anteriormente se dizia alternativo e underground para o mainstream que
o assimilou e transformou qualquer representao artstica ligada ao tema da
homossexualidade num nicho de consumo. Desde cones da cultura de massas como
Madonna, que capitalizou ao explorar o filo em livros como Sex academia nos escritos de
Camila Paglia, houve uma explorao do homoerotismo e da homoafetividade enquanto
temtica numa tentativa de inseri-la na indstria cultural e contribuir para a pulverizao de
discusses mais amplas como as condies de trabalho e a desvalorizao de conceitos como
poltica e histria sob o vis da ps-modernidade.
Entretanto, a questo principal desta pesquisa era compreender at que ponto o gay
drama no qual as peas estudadas estariam inseridas descreve esse percurso de
representao da homossexualidade sob uma perspectiva histrica e crtica. H um anexo no
final da tese, quando analiso a encenao como resultado final da minha traduo, eu me
deparei novamente com as seguintes questes que agora tentarei responder: a quem se dirige
214
peas como Bent e Amor e Restos Humanos e de que forma esses produtos culturais
descrevem a homossexualidade para atrair seu pblico, aqui tambm visto como consumidor?
A resposta parece estar no fato de que a poltica de gneros dentro dos estudos
literrios os gays studies como os norte-americanos denominam qualquer estudo de gnero
ligado homossexualidade um paliativo para que os homossexuais possam encontrar um
reflexo de si prprios, a to desejada visibilidade, para combater uma rejeio da qual se
julgam vtimas, uma vez que no existe uma histria da homossexualidade enquanto
representao iconogrfica significativa, a no ser resqucios ou insinuaes que datam da
antiguidade, revisitados agora numa tentativa nem sempre bem-sucedida.
Um exemplo claro dessa tentativa de releitura do passado o filme Alexandre (2004),
dirigido por Oliver Stone, que j foi conhecido como um cineasta engajado e politizado ao
criticar a Guerra do Vietn, mas que decidiu retirar as referncias homoerticas no seu
lanamento em DVD devido ao fracasso nas bilheterias norte-americanas. Sendo assim, o
filme Alexandre, o Grande Fracasso Cinematogrfico, pode ser visto como um exemplo
claro de como a indstria cultural e o pblico ainda no esto preparados para lidar com esse
passado revisitado que se disfara de produto para cultura de massas, uma vez que o filme
de Oliver Stone pertence ao gnero filmes de ao, portanto, a homossexualidade um
elemento estranho a esse gnero, j que os filmes de ao so voltados para um pblico
heterossexual e deve seguir essa lgica de mercado para conquist-lo enquanto consumidor.
Por outro lado, outros produtos culturais, como o j citado O Segredo de Brokeback
Mountain, provocaram comoo a ponto de ampliar a discusso sobre a homossexualidade
para outros espaos de representao impensveis como a iconografia do oeste americano na
imagem dos cowboys retratados pelo filme. Contudo, mesmo esses produtos, com uma
aceitao maior por parte do pblico, esbarram na questo do sistema de produo, j que eles
dependem do aval da indstria cultural (o Oscar, por exemplo) para que eles sejam lanados e
215
apreciados, sem o aprofundamento crtico necessrio que o filme parece sustentar nos seus
aspectos positivos e contraditrios enquanto contribuio artstica.
A questo econmica o grande impedimento para que a homossexualidade seja
representada para alm da marginalizao e das discusses perifricas acerca do tema. Se
existe uma hiptese que busquei levantar durante a pesquisa o argumento (ou a defesa) da
utopia de que a homossexualidade seria mais amplamente discutida, caso a poltica dos
gneros fosse reconhecida como um retrocesso. Nesse caso, a utopia da igualdade um fator
que poderia ser desejado, mas jamais alcanado devido s diferenas que norteiam as relaes
entre homossexuais e heterossexuais, a despeito das tentativas de equilbrio e do avano das
conquistas da militncia homossexual. A problemtica, na verdade, est no fato de que as
minorias ainda precisam dessa poltica de gnero para ter alguma visibilidade enquanto outras
solues no ocorrem; ainda que o subgnero gay drama seja questionvel e passvel de
contradies.
provvel que o teatro - assim como qualquer outra forma de representao artstica -
no consiga dar conta de questes histricas ou consiga respond-las sob uma perspectiva
dialtica na sua totalidade, mesmo porque o princpio da dialtica desenvolver um
pensamento que, mesmo coerente em seu encadeamento interno de idias, pressupe a
possibilidade de sofrer uma refutao a partir da discusso num fluxo contnuo de
interpretao. O teatro pode ser visto como uma interpretao do que o autor acredita e
defende enquanto leitura do seu tempo; que pode ser questionado em trabalhos, ensaios e uma
fortuna crtica.
Independente se o corpus do trabalho uma pea inserida num gnero especfico, a
hiptese que eu defendo que todo produto artstico deve desenvolver um dilogo com o seu
tempo para se historicizar e conseqentemente apontar novos caminhos para uma
compreenso mais ampla da totalidade, das contradies e da alienao provocada pela
216
ideologia dominante. Uma pea de teatro deve sustentar uma anlise crtica e histrica ao
descrever sua insero na indstria cultural, j que ser impossvel descrever qualquer
produo artstica como obra de arte.
Portanto, no se trata de medir uma pea de teatro por seus elementos epicizantes que
a qualificariam acima de outras mais concentradas em valorizar a ao dramtica em
detrimento do pico, uma que vez os elementos picos (mais abrangentes e relacionados ao
coletivo) poderiam ser superior aos dramticos (individuais e particularizantes). A questo
como a forma e o contedo dialogam, uma vez que o hibridismo tende a se acentuar na
mistura de gneros, quando elementos picos so assimilados para sustentar a ao dramtica.
Bent e Amor e Restos Humanos apresentaram dificuldades enquanto objetos de
anlise, porque observei que existe uma dificuldade do ponto de vista epistemolgico e
terico quando se analisa a produo dramatrgica contempornea, sobretudo, qualquer
produo artstica desenvolvida sob a gide da indstria cultural. Essa dificuldade provm
tambm da prpria complexidade de figurar o mundo contemporneo e da impossibilidade de
encontrar ferramentas de expresso e pensamento que consigam realizar essa tarefa. Ainda
assim, Bent apresentou uma possibilidade maior de anlise por talvez pertencer a uma
tradio (e convencionalismo) do teatro norte-americano que busca uma unidade dramtica
nos moldes tradicionais quando comparada a Amor e Restos Humanos
Por outro lado, Amor e Restos Humanos est inserida numa dramaturgia, cujo
hibridismo acentua-se a ponto da estrutural formal da pea se sustentar a partir da miscelnea
e converter-se numa maneira tradicional de se representar (ou mesmo narrar) episdios que,
retirados do seu aparente caos dramtico, pode ser visto como convencional. Esse recurso
acaba por descrever que a crise do drama burgus que aparentemente havia se consolidado
no final do sculo XIX como j apontado por Peter Szondi encontra seus ecos na
dramaturgia contempornea, quando a ao dramtica deve se sustentar enquanto pea de
217
teatro na sua totalidade ao utilizar recursos (projees de cinema, msica e aparatos tcnicos
modernos), ao explorar elementos como a violncia, a sexualidade e a degradao humana
numa tentativa de chamar ateno para si, mesmo que estejamos em outros tempos, quando
a marginalidade e o alternativo tambm j se tornaram um nicho mercadolgico ou uma
forma de integrar tribos que se recusam a pertencer a um teatro tradicional.
Espaos cults como os teatros localizados na Praa Roosevelt em So Paulo, por
exemplo, proliferam como alternativa a uma (pequena) produo teatral brasileira sustentada
a partir de incentivos fiscais, patrocnios de grandes empresas com estimativa de produo
que variam em torno de trezentos a quinhentos mil reais. Essas produes tm nomes de
atores famosos e televisivos, patrocinados por empresas que os sustentam financeiramente em
teatros localizados em bairros de classe mdia alta em So Paulo, com infra-estrutura e preos
que atraem espectadores com poder aquisitivo.
Muitas das vezes, como j foi noticiado pela imprensa, um espao alternativo como o
Espao dos Satyros pode receber uma ajuda financeira anual da prefeitura de So Paulo que
no equivale a vinte por cento da produo de uma nica pea como O Avarento com Paulo
Autran ou A Casa dos Budas Ditosos com Fernanda Torres. H casos de empresas como a
Vivo, empresa de celulares, que constroem seus prprios teatros (o Teatro Vivo, de difcil
acesso, diga-se de passagem) ou o Teatro Abril que abriga produes da Broadway como O
Fantasma da pera, Chicago, A Bela e a Fera e Os Produtores.
Nesse caso, a representao de temas menos rentveis como a homossexualidade s
ocorre em espaos alternativos ou espaos culturais pblicos mantidos pelo Estado como o
Centro Cultural So Paulo. Contudo, mesmo essas produes alternativas podem acabar por
reiterar a ideologia dominante de que alternativo sinnimo de degradao e seu prprio
isolamento como produto cultural uma tentativa dbil de criticar o sistema ao reverenciar a
218
prpria violncia como ocorre na dramaturgia de Mrio Bortolotto e seu grupo Cemitrio dos
Automveis.
Quanto sexualidade, sobretudo, a representao da homossexualidade no teatro, me
parece que uma questo ainda pendente, j que, no contexto brasileiro, ela chega com um
certo atraso quando dramaturgos como Newton Moreno, Alberto Guzik, Vange Leonel e Joo
Silvrio Trevisan tentam dar representatividade para a homoafetividade.
Joo Silvrio Trevisan j se inseriu como um escritor homossexual que parece no se
importar com rtulos ou mesmo ser tachado como um escritor que escreve para um
determinado pblico, tendo vrios livros publicados: de crnicas a peas de teatro que focam
a homossexualidade como tema. A pea Hoje Dia do Amor, que entrou em cartaz em So
Paulo no ms de abril de 2007, um monlogo sobre um mich que numa Quinta-feira Santa
tenta alcanar o limite da dor numa clara aluso a Jesus Cristo; algo j desenvolvido pelo
dramaturgo norte americano, Terrence McNally, em Corpus Christi, quando ele prope a
imagem de um Jesus Cristo Gay.
Esse breve resumo de Hoje Dia do Amor parece enaltecer a dor como um elemento
predominante e a expresso da homoafetividade tangenciada pelo sofrimento e o isolamento,
aspectos j apontados em Amor e Restos Humanos ou quando Horst, personagem de Bent,
questiona por que a dor algo que prevalece nas relaes interpessoais. Ao contrrio da
personagem de Martin Sherman que questiona a valorizao da dor na sociedade
contempornea como sinnimo para a palavra amor, Trevisan investe na representao da dor
como algo assimilvel dentro da homocultura. Provavelmente os homossexuais que se
identificam com essa representao devem assistir pea em busca dessa representao ou do
apelo homoertico de Hoje Dia de Amor, j que o ator que interpreta o monlogo aparece
nu durante toda a pea. No so raros os casos em que o homoerotismo o apelo central,
quando a nudez dos atores e a sexualidade so utilizadas como chamariz para atrair o pblico
219
homossexual que, diante da falta de opes (ou de criatividade, para ser mais exato) busca
encontrar nessa representao imagens de si prprio num processo de identificao.
No se trata aqui de julgar as opes estticas de Trevisan sob uma perspectiva
moralista e como a homossexualidade deveria ser representada, mas defender a hiptese de
que a homossexualidade ainda filtrada pela explorao da sexualidade pela sexualidade
enquanto eixo central e temtico como se o sexo j bastasse enquanto leitura da
homoafetividade; ou a relao homoafetiva s pudesse ser estabelecida a partir da
desintegrao do prprio homossexual em cena, da explorao do seu desejo levado s
ltimas conseqncias. como se o desejo condenado pelo padro heteronormativo no
encenado nos teatros de classe mdia de So Paulo (Teatro Vivo, Alfa, Faap e Renaissance)
tambm precisasse ser visto sob um parmetro da punio exercida pelo ato contnuo de expor
a homossexualidade como algo extico e destrutivo.
No passado, Nelson Rodrigues teria representado a homossexualidade sob esses
mesmos parmetros em seus textos: personagens homossexuais neurticas, obsessivas e
suicidas. Parece contraditrio que Alberto Guzik, que j havia representado a
homossexualidade em Risco de Vida ao mapear o impacto da AIDS em So Paulo, siga o
mesmo caminho ao tratar temas como adultrio, incesto, homossexualidade e assassinatos
reunidos num nico projeto temtico com o Ncleo Experimental da Companhia de Teatro Os
Satyros no espetculo Rua Taylor n 214 Um Outro Ensaio sobre Nelson. Seria um
determinismo temtico ligar a homossexualidade marginalidade como nica forma de
representao?
Nesse espetculo em particular, a proposta desenvolver uma releitura de Nelson
Rodrigues no que h mais de marginal em sua literatura em busca de uma energia,
conforme entrevista dada por Guzik Revista G Magazine ao lidar com esses temas
53
. Dentre

53
http://gonline.uol.com.br/site/arquivos/estatico/gnews/gnews_entrevista_7.htm - data de acesso, 09/04/2007.
220
esses temas, a homossexualidade representada num cabar como um espao cnico propcio
para exposio do desejo em seu estado mais latente a exemplo do clube de Greta em Bent.
Contudo, Martin Sherman parece defender a idia de que o gueto a limitao do
desejo em Bent e a fuga dele, a salvao das personagens e sua reavaliao enquanto
representao da homoafetividade. Pode ser que essa leitura tambm seja moralista, porm, o
deslocamento do desejo busca processar uma conscientizao da sua problemtica e no sua
reiterao como o espetculo inspirado em Nelson Rodrigues parece sugerir.
Por outro lado, o dramaturgo Newton Moreno caminha na contramo dessa
representao da homossexualidade de Guzik e Trevisan, quando ele opta por analisar as
relaes de poder e de classe como num dos blocos da pea A Refeio, quando um executivo
estabelece uma relao homoafetiva com um mendigo. A partir do estranhamento que a
situao provoca e a noo de classes em choque, o dramaturgo est mais interessado nas
contradies sociais e ideolgicas que as personagens representam do que propriamente em
explorar a sexualidade enquanto ponto de partida sob uma perspectiva da marginalidade, ou
seja, Newton Moreno no explora aspectos exticos ou folclricos da homossexualidade no
espao do confinamento como o grotesco na imagem de travestis que evocam o riso e o
deboche em peas como Anjo do Pavilho, texto baseado num conto de Druzio Varela sobre
uma travesti e presidiria chamada Brbara tambm encenado no Espao dos Satyros no ano
de 2006.
Nos projetos desenvolvidos por essa dramaturgia do folclore urbano (termo meu,
diga-se de passagem), os aspectos folclricos e exticos que tratam da homossexualidade
como tema poderiam ser traduzidos como o humor camp, os esteretipos e o carter pattico
do homossexual, agora parte de um circo humano de variedades, uma atrao circense.
Em A Vida na Praa Roosevelt, pea da dramaturga alem Dea Loher, outro projeto
integrado ao Espao dos Satyros, existe uma tentativa de tipificar personagens marginalizadas
221
que pertencem regio da famosa praa na cidade de So Paulo: prostitutas, travestis,
comerciantes, solitrios, mendigos, policiais que formariam uma fauna local. H, sobretudo,
a imagem da atriz, cantora e performer Phedra de Crdoba, de origem cubana, que integra o
elenco da pea e tem sua vida narrada por uma das personagens tambm travesti interpretada
por Alberto Guzik.
importante ressaltar que a marginalidade discutida aqui no apenas no carter
mais comum da palavra quando o homossexual retratado como o mich (o garoto do
programa, personagem recorrente em vrias obras literrias) ou a viso estereotipada do
homossexual que se relaciona com as personagens heterossexuais de forma perifrica como o
Veludo de Navalha na Carne de Plnio Marcos, cuja funo na pea a de potencializar os
conflitos entre uma prostituta e seu cafeto ao agir como um ladro, o esteretipo do
homossexual afetado que rouba e foge como representao da covardia e da astcia.
Enquanto hiptese e concluso, a marginalidade aqui tambm pode ser como uma
tentativa de incluso do homossexual como contrapartida excluso que a sociedade o impe,
ou seja, o marginal se rene a outros marginais (no necessariamente homossexuais, mas
viciados, personagens com problemas psicolgicos ou isolados, desgarrados da sociedade,
dentre outros) para formar uma outra conexo dentre as relaes interpessoais, uma nova
famlia que foge aos padres heteronormativos. Nesse caso, o teatro alternativo campo
vasto para uma discusso sobre a representao dos marginalizados ou excludos que podem
criticar o sistema ou criar um novo sistema de relaes como o significado original da palavra
alternativo parece sugerir, a da alternncia, a da outra possibilidade diante de um padro
fixo e determinado.
certo que, ao mesmo tempo em que cria e fomenta um novo sistema de
representao e de imagens, esse aspecto alternativo do teatro no plano da forma e do
contedo tambm pode ser sua camisa de fora. Em outras palavras, as limitaes reduzem
222
os marginais s tribos, ao aspecto cult das esferas de representao que comumente utilizado
para situar a degradao e autodestruio como ditames sociais que no escapam muito do
determinismo no qual ser homossexual estaria ligado a um fenmeno de natureza social
incapaz de ser integrado ao sistema, uma vez que sua prpria insero contraria seu aspecto
marginal e sua gnese. Com efeito, essa valorizao da prpria marginalidade sugere que
viver margem ou investir contra um sistema ou ideologia dominante seja o diferencial, j
que o diferente seria sempre qualificado como um corpo estranho na sociedade
heteronormativa de classe mdia, jamais aceito, portanto, incapaz de ser representado de outra
forma, a no ser que o homossexual fosse padronizado e assimilado como representao
inofensiva pelo mainstream, entendido aqui como o sistema que alimenta o conservadorismo
e o sistema capitalista, portanto, distante da imagem que o teatro alternativo procura
engendrar na sua dramaturgia dos excludos.
No teatro norte-americano, a segmentao dos gneros (gay drama, transgenders
54
e
escrita lsbica) contnua e presente no circuito alternativo, porque, desde Bent, nenhuma
pea foi encenada na Broadway que levantasse a questo da homossexualidade. Na prtica,
no interessa mais discutir o tema da homossexualidade como algo novo e extraordinrio no
circuito da Broadway.
Pode ser que representao da homossexualidade seja mais contnua no cinema com
produtos culturais como O Segredo de Brokeback Mountain, Transamrica e Notas Sobre um
Escndalo
55
; embora esses projetos se distanciem da imagem da construo de uma
identidade; fato que pode ser visto como um avano na questo da representao da
homossexualidade para alm das esferas de degradao e marginalidade no qual a temtica
homossexual parece estar inserida. Na msica, existem cantores como Rufus Wainwright,

54
Transgenders seria uma insero dos transexuais, travestis como uma nova identidade dentro dos gays
studies.
55
Transamerica (2005), filme dirigido por Duncan Tucker, que trata de um transsexual s vsperas de fazer sua
cirurgia e confrontada com a existncia de um filho de um antigo relacionamento; o filme, disponvel em DVD
no Brasil. Notes Sobre o Escndalo (2006), dirigido por Richard Eyre, baseado no romance de Zoe Heller.
223
Mika, Antony and The Johnsons que escrevem sobre relaes homoafetivas que so
reverenciados pela militncia gay por darem visibilidade que tanto lutam e desejam na mdia.
Como devo salientar na minha concluso, eu acredito que o estudo sobre gneros ou
categorias de representao tende a se esgotar. Meu propsito inicial no era apenas
questionar a existncia do gay drama, mas concluir que peas como Bent e Amor e Restos
Humanos (assim como tantas outras citadas nesse trabalho) parecem ter sido escritas para
proporcionar uma visibilidade apenas visvel para quem nela se envolve e se identifica
enquanto homossexual e no percebe a contradies que essas peas sugerem na sua forma e
contedo. Trata-se de um paliativo para as minorias que buscam uma ressonncia de suas
frustraes e aspiraes, mesmo que a prpria marginalidade ou o aspecto individualizado e
particularizado do ato sexual independente de quem o pratica esteja mais ligada esfera
do ntimo e do privado do que um ato de transformao poltica, a menos que esse ato poltico
seja totalizante e coletivo e no isolado ou simplesmente alternativo que acaba por ser mais
uma concesso aos interesses de uma ideologia dominante e de quem dela se beneficia do que
um momento de reflexo de quem o pratica.










224
Concluso


A formalidade acadmica parece sugerir que a concluso de uma dissertao ou tese
seja um requisito obrigatrio, mesmo que a proposta de uma pesquisa termine por propor mais
questes do que as responda em sua totalidade; principalmente, quando uma tese passa por
uma argio que aponte suas qualidades, defeitos e contradies. Trata-se do enriquecimento
intelectual, interpretativo e descobertas, uma vez que a pesquisa e a orientao recebida
abrangem no apenas um trabalho de leituras e questionamentos, mas de um aprendizado
pessoal, de reflexes que busco compartilhar com os leitores desta tese.
Ao iniciar essa pesquisa h quatro anos, posso afirmar que no tinha uma noo exata
sobre qual seria o caminho a seguir para realizar um trabalho relevante ou que merecesse os
leitores e os interlocutores que, porventura, se aventurassem na leitura da minha tese.
Contudo, eu tinha certeza que depararia com um processo de amadurecimento intelectual e
pessoal no que diz respeito a aprender a ler e reconhecer as contradies de uma obra literria
sob uma perspectiva histrica e crtica para alm da leitura dos signos, das metforas, dos
mitos, dentre tantos outros subterfgios, que tendem a solapar uma viso crtica e
interpretativa, descoberta difcil para quem nela se aventura. Aprender a ler no deve ser
entendido aqui apenas como o ato de compreender um agrupamento de palavras, mas
interpretar e sugerir possibilidades que possam ser aceitas ou questionadas a ponto de
despertar interesse e debate.
Estudar e pesquisar a literatura dramtica contempornea no foi uma tarefa fcil, uma
vez que os cnones na dramaturgia em lngua inglesa um chamariz em potencial quando
estudamos autores como Eugene ONeill, Arthur Miller e Tennessee Williams com uma
fortuna crtica lida e relida, mesmo que ainda a fortuna crtica desses autores seja ainda mal
conhecida no Brasil, com peas desconhecidas a serem descobertas. Uma das concluses a
que cheguei que esses autores pertencem a um perodo em que noes como histria e
225
poltica ainda no haviam sido demolidas pela indstria cultural, porque ainda haveria uma
utopia de um pensamento crtico sustentado por eles em suas peas, mesmo considerando suas
contradies. Ora, a Histria no morreu; nem a Literatura apenas fico no sentido
pejorativo da palavra ou passatempo. A literatura contempornea pode padecer de
equvocos como o ps-modernismo e a categorizao das identidades, mas possvel
historicizar e descrever as contradies sob os princpios da hermenutica, da valorizao da
interpretao e do aprofundamento de questes que por ora parecem irrelevantes como o
impacto do conflito de classes, o corporativismo crescente proveniente da poltica (predatria)
do capitalismo e a explorao contnua de uma indstria cultural alienante.
Essa busca por uma leitura crtica, que considere todas as contradies de uma obra
literria, no foi uma trajetria que se fez em poucos meses de trabalho, porque os estudos
literrios dentro das reas de pesquisas relacionadas s humanidades sempre sofreram com
o preconceito de ser uma rea de pesquisa no rentvel enquanto produto para publicaes e
congressos. Estudar e pesquisar literatura, para muitos, seria vivenciar a fico no seu
sentido mais primrio: invencionices, fabulaes ou a linguagem travestida de metforas,
simbologias e signos.
preciso ressaltar que ensinar e pesquisar literatura tem sido uma prtica que comeo
a questionar, uma vez que no consigo ver a literatura como um objeto de estudo e
interpretao que fala por si prpria ou apenas distrao e entretenimento como o romance e o
teatro burgus, vvido apenas durante o prazer da leitura ou passatempo para os ociosos; ou
mesmo um assunto a ser defendido por especialistas de acordo com os modismos to vigentes
na academia, quando um escritor ou escritora torna-se o artista da vez. A literatura deveria
ser (mais uma utopia minha, talvez) um espao democrtico enquanto dilogo do autor com
seu tempo que se expande e cria um movimento contnuo de interpretaes.
226
triste constatar que o teatro (a literatura dramtica para ser mais exato) sofra com a
dificuldade de incentivo no que diz respeito pesquisa ou mesmo reconhecido como um
gnero literrio isolado dentro dos estudos literrios ou congressos na rea de Letras ou
mesmo Artes Cnicas. No foram raros os casos em que estudar teatro visto como algo
extico no sentido mais negativo que a palavra possa ter, desde que comecei a estudar
literatura dramtica (de Tennessee Williams a Martin Sherman e Brad Fraser) na minha ps-
graduao, uma vez que o teatro seria uma forma hbrida de texto (literatura para ser
encenada) e ignorada nos cursos de Letras, com exceo de autores cannicos como
Shakespeare e Gil Vicente.
tambm difcil constatar que a leitura de peas de teatro, a pesquisa contnua e um
estudo sistemtico das mesmas seja um trabalho negligenciado por atores e escolas de teatro
enquanto formao do artista que questione ou faa diferena diante da massificao
ideolgica que acomete a sociedade contempornea. Enfim, so questes que trago nessa
parte da tese e que podem fazer alguma diferena enquanto concluso que se prope enquanto
pergunta.
Quanto representao histrica da homossexualidade, suas contradies e
problemticas em Bent e Amor e Restos Humanos, existe aquela constatao de que a
homossexualidade apenas um dos elementos passveis de anlise dentro de uma totalidade
maior que se apresenta agora como fragmentada, porm, ainda passvel de leitura e anlise
sob o vis da dialtica que refora o questionamento da ideologia dominante que aliena o
indivduo e o coletivo. possvel ainda acreditar que uma pea, um filme, um poema ou um
romance pode oferecer uma leitura de mundo (individualizada ou coletiva, tarefa a critrio
do autor) e dialogar com o seu tempo e espao. Essa leitura no deve ser uma viso isolada ou
particularizada, antes, uma constelao de textos (como Walter Benjamin defendia) e imagens
227
que historicizam seu tempo, independente da sua permanncia enquanto objeto esttico
canonizado pela academia.
Eu gostaria de acreditar que este trabalho pode contribuir para uma leitura da
representao da homossexualidade para alm das questes de gnero, uma vez que no do
meu intuito continuar a estudar peas de teatro que estejam inseridas em gneros ou tratam da
homossexualidade novamente. De fato, o estudo do gnero no o caminho mais
recomendvel para compreendermos a rejeio, a homofobia ou a dificuldade de se
estabelecer a homoafetividade como uma representao legtima, pois, ao valorizar o gnero
ou o subgnero, ns estaramos estabelecendo um padro (a poltica das identidades, por
exemplo); poltica esta utilizada para alienar qualquer possibilidade de leitura e compreenso
que abarque questes mais pertinentes como a situao econmica predatria nessa etapa do
capitalismo tardio, as convulses e conflitos sociais, a crise nas instituies democrticas,
dentre tantos outros temas. importante valorizar a questo do tempo e do espao, saber do
que falamos, sobre o que falamos, para quem falamos e o impacto das palavras enquanto
representao das nossas reflexes.











228
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