1. O trabalho analisa a representação histórica da homossexualidade em duas peças de teatro contemporâneo, Bent de Martin Sherman e Amor e Restos Humanos de Brad Fraser.
2. As peças, produzidas nos anos 1970 e 1980, permitem discutir questões de representação, história, sexualidade, gênero e política relacionadas à homossexualidade.
3. Além de análises das peças, o trabalho também aborda encenações realizadas no Brasil e a tradução e adaptação feita por ele de Bent para o português.
Original Description:
Sexualidade, representação e ehistória em Ben e Amor e Restos Humanos
Original Title
Sexualidade, representação e ehistória em Ben e Amor e Restos Humanos
1. O trabalho analisa a representação histórica da homossexualidade em duas peças de teatro contemporâneo, Bent de Martin Sherman e Amor e Restos Humanos de Brad Fraser.
2. As peças, produzidas nos anos 1970 e 1980, permitem discutir questões de representação, história, sexualidade, gênero e política relacionadas à homossexualidade.
3. Além de análises das peças, o trabalho também aborda encenações realizadas no Brasil e a tradução e adaptação feita por ele de Bent para o português.
1. O trabalho analisa a representação histórica da homossexualidade em duas peças de teatro contemporâneo, Bent de Martin Sherman e Amor e Restos Humanos de Brad Fraser.
2. As peças, produzidas nos anos 1970 e 1980, permitem discutir questões de representação, história, sexualidade, gênero e política relacionadas à homossexualidade.
3. Além de análises das peças, o trabalho também aborda encenações realizadas no Brasil e a tradução e adaptação feita por ele de Bent para o português.
PROGRAMA DE PS-GRADUAO DO DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS DOUTORADO EM ESTUDOS LINGSTICOS E LITERRIOS EM INGLS
HISTORICIDADE, REPRESENTAO E SEXUALIDADE: UMA LEITURA CRTICA DAS CONTRADIES DO TEATRO CONTEMPORNEO EM BENT de MARTIN SHERMAN e AMOR E RESTOS HUMANOS de BRAD FRASER
Lajosy Silva
So Paulo Julho de 2007
2 LAJOSY SILVA
HISTORICIDADE, REPRESENTAO E SEXUALIDADE: UMA LEITURA CRTICA DAS CONTRADIES DO TEATRO CONTEMPORNEO EM BENT de MARTIN SHERMAN e AMOR E RESTOS HUMANOS de BRAD FRASER
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Estudos Lingsticos e Literrios em Ingls.
Orientadora: Prof Dra. Maria Slvia Betti
So Paulo Universidade de So Paulo Agosto de 2007 3 UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGSTICOS E LITERRIOS EM INGLS
Tese intitulada Historicidade, Representao e Sexualidade: uma leitura crtica das contradies do teatro contemporneo em Bent de Martin Sherman e Amor e Restos Humanos de Brad Fraser, de autoria de Lajosy Silva, defendida diante da banca examinadora constituda pelos seguintes professores:
Prof Dra. Maria Silvia Betti Prof. Dra. Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto Prof Dra. Elizabeth Ferreira Cardoso Ribeiro de Azevedo Prof. Dr. Jorge Almeida Prof Dr. Srgio de Carvalho
Agosto de 2007 4
A no-dedicatria: diante das pssimas condies de emprego, o dilogo surdo nos congressos, simpsios e dentro da prpria academia, no dedico esse trabalho a ningum; fruto de um perodo difcil, mas enfim superado.
5 AGRADECIMENTOS
- Agradeo orientao da Prof. Dra. Maria Slvia Betti durante o processo de elaborao da tese, das leituras e discusses; - minha famlia em sua distncia (quase infinda) em Minas Gerais: Joana, Larice, Priscila, Jorge Luiz e agora... Isadora e Mariana para completar nosso pequeno ncleo familiar; - Ao grande amigo Flvio Torres Flores pelo apoio e carinho; - Aos amigos que fiz na USP e que acompanharam essa fase: Sirlei e Reginaldo Dudalski, Roberto Biscaro e Graziela Pinheiro; - Aos amigos do English on Campus, com quem compartilhei bons momentos de amizade e companheirismo: Gisele, Glucia, Vanessa (in memoriam), Vera Ramos e Valdemar; - Aos amigos no exterior que sugeriram idias e colaboraram com livros e informaes teis: Dan McLean (Texas), Jim Guy (Kansas), Paul Pike e Andrew Hicks (Toronto), Tori (Singapura), Eric Ellsworth (Las Vegas) e Ron Wilson (Fort Wayne); - Aos amigos que fiz na cidade de So Paulo e que me ajudaram em diversos momentos, muito alm da questo acadmica: Alexandre Rodrigues, Graciel Barbieri e Mrcio Maia; - Ao grande amigo e irmo Marcos Medeiros Dantas e a Confraria do Tambor, grupo que encenou Bent a partir da minha traduo sob a direo de Paulo Mersio; - Aos diretores Roberto Vignati e Carlos Gradim que foram solcitos e receptivos num pas em que a pesquisa to negligenciada e a memria, quase inexistente.
6 Resumo
Esse trabalho pretende discutir a questo histrica e da representao da homossexualidade no teatro a partir de duas peas de teatro: Bent do americano Martin Sherman e Amor e Restos Humanos do canadense Brad Fraser. As peas encenadas em 1979 e 1989 permitem uma leitura e interpretao do tempo e do espao enquanto representao da histria e das contradies da sociedade contempornea. O trabalho tambm pretende discutir a noo de gnero e suas limitaes enquanto representao de minorias, assim como a representao da homossexualidade estaria ligada a questes mais amplas que abarcam aspectos scio- econmicos, polticos e ideolgicos.
Palavras-chave: teatro, sexualidade, histria, gnero e poltica.
7 Abstract
This work aims to discuss the historical concerned to the representation of homosexuality in the theater based on the reading of two plays: Bent by American playwright Martin Sherman and Unidentified Human Remains and The True Nature of Love by Canadian playwright Brad Fraser. These two plays were performed in 1979 and 1989 and allow us to develop an interpretation of time and space as historical representation of the contradictions of contemporary society. This work also aims to discuss the notion of genre and its limitations towards the representation of minorities as well as the homosexuality would be connected to wider issues such as social, economic, political and ideological issues.
Key-words: theater, sexuality, history, genre and politics.
Captulo 1 Histria, Representao e Sexualidade: Uma introduo terica no teatro contemporneo 1. Representao e Histria ................................................................................................. 12 2. A potica da fragmentao e minimalismo na literatura moderna ............................. 29 3. Patriarcado e Modelo Heteronormativo e a Sexualidade ................................................. 31
Captulo 2 O Dilogo Poltico e Histrico: uma leitura analtica de Bent de Martin Sherman 1. O dilogo histrico e poltico em Bent de Martin Sherman ............................................ 41 2. Bent: expresses do poltico e do coletivo no discurso das personagens ......................... 64 3. O amor poltico em Bent ................................................................................................... 73
Captulo 3 O Mixmaster Dramtico: o conservadorismo da experimentao em Amor e Restos Humanos de Brad Fraser 1. Amor e Restos Humanos: painis de um mixmaster ........................................................ 79 2. O simulacro em Amor e Restos Humanos ...................................................................... 94 3. A metfora do serial killer ............................................................................................... 106
Captulo 4 Representao da Homoafetividade no Teatro: poltica e crtica noo de gnero 1. O contraponto histrico de Bent: histria, gnero e contradies .................................. 110 2. A verdadeira natureza do Amor: Historicidade, Utopia e Degradao ............................ 118 3. AIDS e a metfora do coletivo ........................................................................................ 133 4. A memria histrica: humor camp e esteretipos ............................................................ 138 5. A subcultura gay: as limitaes do discurso de gnero e identidade .............................. 143 6. O visvel e o invisvel na representao da homossexualidade ........................................ 151
Captulo 5 As Encenaes no Brasil: perspectivas, conflitos e descobertas cnicas 1. A encenao de Amor e Restos Humanos (2003): a clausura das sensaes .................................. 170 2. A encenao de Bent (1981): dilogos com o passado e o presente ............................ 179 3. Anlise e traduo de Bent (2006): prtica e dilogo ......................................... 197
Consideraes Finais .......................................................................................................... 213
Este trabalho pretende analisar a questo da representao histrica da homossexualidade no teatro tendo duas peas como corpus: Bent de Martin Sherman e Unidentified Human Remains and The True Nature of Love 1 , do dramaturgo e cineasta canadense Brad Fraser. As duas peas foram encenadas no Brasil, sendo Bent, mantido com seu ttulo original em ingls e a segunda, traduzida como Amor e Restos Humanos, resultado da traduo da verso cinematografia da pea, dirigida pelo cineasta Denys Arcand em 1993. Nesse caso, a pea de Brad Fraser ser mencionada como Amor e Restos Humanos, devido essa traduo ser mais conhecida, embora o ttulo original seja discutido ao longo do trabalho. A escolha das peas um dos primeiros pontos que procuro ressaltar nessa introduo, j que se trata de um teatro contemporneo, produzido no final dos anos setenta (Bent) e oitenta (Amor e Restos Humanos). Martin Sherman um dramaturgo mais conhecido apenas por uma pea, Bent, embora ele tenha escrito outras: algumas foram encenadas nos Estados Unidos; outras permanecem inditas. Por outro lado, Brad Fraser sobressaiu-se com uma outra pea, Pobre Super Homem, que chegou a ser montada no Brasil. O dramaturgo canadense ainda desenvolve atividades como cineasta, apresentador de TV e roteirista. A questo da representao um ponto que pretendo discutir, mas que no parte da questo de uma identidade ou mapeamento da visibilidade gay no teatro como um subgnero literrio. Procuro levantar discusses e questes relacionadas representao histrica dos homossexuais sob duas perspectivas. A primeira diz respeito perseguio durante o regime nazista, as barbries e a represso num dilogo poltico com os movimentos dos gay civil rights do anos 60 presente em Bent. Em Amor e Restos Humanos, a discusso abarca o
1 Restos Humanos No Identificados e A Verdadeira Natureza do Amor foi encenada em 2000 pela Cia. do Teatro Sonoro no Rio de Janeiro. Amor e Restos Humanos uma montagem mineira realizada em 2003 pelo Grupo Odeon de Belo Horizonte e analisada neste trabalho. 10 surgimento da AIDS e o processo contnuo de alienao no qual o indivduo se mantm isolado em grandes centros urbanos, tema comum no teatro contemporneo. No primeiro captulo, eu desenvolvo um levantamento terico com base nos estudos do historiador de teatro Peter Szondi no que diz respeito crise do drama burgus que nos orienta quanto ao teatro do final do sculo XIX, August Strindberg e Henrik Ibsen, at chegar no teatro contemporneo de Martin Sherman e Brad Fraser. Esse percurso importante para que o leitor tenha uma compreenso de como o teatro sofreu modificaes quanto sua estrutura formal, rupturas com o drama da sala de estar, a insero de elementos epicizantes e o hibridismo como caractersticas formais e estruturais do teatro contemporneo. Nesse mesmo captulo, procuro descrever questes relacionadas forma e ao contedo das peas, tendo em vista que o contedo se mostra a partir da forma e esta ltima se constitui como reflexo do seu contedo. Histria a palavra-chave para se compreender os desdobramentos da representao da homossexualidade no teatro, uma vez que Bent procura resgatar esse aspecto quando trata da perseguio aos homossexuais durante ao regime e sua categorizao nos campos de concentrao, ao passo que Amor e Restos Humanos est situado num patamar j considerado como um subgnero do teatro, o gay drama. Esse subgnero foi criado como uma espcie de concesso, nicho mercadolgico num contexto scio-econmico no qual os homossexuais seriam representados, portanto, sob essa perspectiva histrico crtica, o primeiro captulo busca apontar as primeiras contradies desse gnero a partir da sua gnese e proposta de representao hbrida. No pretendo aqui endossar esse subgnero, mas expor suas limitaes e questionar seu aspecto funcional enquanto categoria dentro de representao. A representao da homossexualidade esbarra em conceitos como padro heteronormativo e patriarcado, citados vrias vezes por tericos como Alan Sinfield, contudo, preciso levantar questes polticas e ideolgicas medida que esse patriarcado precisa ser 11 analisado sob o vis da histria e como desdobramento da luta de classes no discurso das personagens. O primeiro captulo, dessa forma, justifica-se como uma introduo sobre aspectos estruturais e de contedo. No segundo e terceiro captulos, analiso as peas estudadas que reproduzem um simulacro de representaes e sensaes, embora esses simulacros constituem duas esferas distintas: a primeira institucionalizada e histrica (o campo de concentrao em Bent) e a outra, esvaziada e alienada pela mercantilizao e ausncia de perspectivas (representada pelos centros urbanos em Amor e Restos Humanos). No quarto captulo, analiso a questo das metforas representadas pelo serial killer na sociedade contempornea, assim como a AIDS, esteretipos e historicidade. Existe tambm uma anlise comparativa com outros textos e filmes, utilizada para explicitar a relao entre as peas escolhidas que dialogam e tratam da representao da homossexualidade, associada a um processo contnuo de mercantilizao, quando questes como visibilidade e identidade so reduzidas a nichos mercadolgicos. A questo utpica do amor tambm outro ponto abordado pelo captulo, uma vez que Amor e Restos Humanos e Bent tratam da questo da idealizao de um sentimento que precisa ser visto uma das hipteses e questes discutidas como um processo histrico e relacionado a uma ideologia dominante. Como anexo, procuro analisar as encenaes das peas no Brasil, tendo em vista questes relacionadas s opes cnicas e de concepo a partir de registros fotogrficos dos espetculos e entrevistas concedidas pelos diretores. Esse anexo de suma importncia para o meu trabalho, pois foi uma pesquisa importante como registro, assim como a organizao de documentos e empenho dos diretores que, gentilmente, cederam seus acervos e tiveram a pacincia e o ensejo de contriburem para a minha pesquisa.
12 CAPTULO 1
HISTRIA, REPRESENTAO E SEXUALIDADE: uma introduo terica no teatro contemporneo
1. Representao e Histria A representao parece ser um termo de difcil compreenso, quando se trata de analis-la sob uma perspectiva conceitual. Estabelecer um significado que traduza o que representar advm de uma relao entre mimese (representao) e realidade que tem sua natureza estruturada na imitao. Como observa Patrice Pavis, a origem da palavra mimese (do grego mimeistkai) definida como ato de imitar por meios fsicos e lingsticos no qual a potica aristotlica estabelece a produo artstica como representao da ao/prxis (Pavis, 1999, p. 241). No pretendo aqui discutir o conceito de representao, mas estabelecer as implicaes formais da representao dramatrgica da histria, tendo em vista questes scio- econmicas, polticas e ideolgicas no teatro contemporneo ao tratar da homossexualidade. As duas peas escolhidas para esse trabalho descrevem dois pontos que pretendo analisar: a representao histrica e poltica em Bent, de Martin Sherman e o processo de alienao do indivduo em Unidentified Human Remains and the True Nature of Love, de Brad Fraser; ao fornecer pistas de como os autores fazem a representao dramatrgica da histria e da sexualidade em seus respectivos trabalhos. A escolha dos textos estabelece duas oposies que so discutidas: a questo da conscincia poltica e histrica e o processo de alienao do indivduo diante de uma ideologia dominante. Trata-se de um trabalho que procura mapear e sugerir perspectivas de anlise que subvertam a definio de gnero na qual as duas peas poderiam estar inseridas, o gay drama, uma vez que esse subgnero na literatura dramtica pode reduzir sua anlise diante das inmeras possibilidades de leitura sugeridas pelos textos. 13 A necessidade de subverter o conceito de gay drama, no qual as peas estudadas estariam includas, deu-se a partir da sua recepo pela crtica norte-americana, principalmente, Bent, quando foi encenada na Broadway em 1979. Embora peas com temticas gays tenham proliferado a partir da metade do sculo XX nos Estados Unidos, a montagem de Bent que se tornou uma das primeiras peas com personagens homossexuais trazidas para um contexto fora dos espaos alternativos. certo que sua estria ocorreu em Londres, lugar onde o dramaturgo Martin Sherman decidiu morar, porm, a montagem na Broadway foi um marco como apontam crticas positivas e negativas que sero citadas mais adiante. Quanto Amor e Restos Humanos, o prprio processo de montagem no Canad, adiado e abandonado diversas vezes durante os anos noventa, ocorreu-se em funo da temtica homossexual e pelo fato do autor, Brad Fraser, ser completamente desconhecido no meio teatral canadense; algo que o prprio autor comenta na introduo pea. A montagem passou por inmeras revises at chegar verso final, mas o dramaturgo, ao contrrio de Martin Sherman, insiste na idia de enquadrar a pea como teatro alternativo pelos temas que aborda (drogas, AIDS, homossexualidade, marginalidade, dentre outros). Uma das questes deste trabalho discutir como rtulos para um determinado tipo de literatura produzida por uma minoria pode ser uma maneira ideolgica e reducionista de se analisar uma pea. possvel rever certos preconceitos que acabam por delimitar a compreenso dessas peas e situ-las num contexto mais amplo que abarque outras reas como a Sociologia, a Economia e a Histria. A representao da homossexualidade no teatro passa por uma dicotomia que nos aponta para tentativas de interpretao ligadas ao estudo de gnero e identidade, uma vez que escrever para um determinado pblico minoritrio estabelece um enquadramento e segmento da produo artstica. No caso do teatro, existe o gay drama como definio para esse grupo 14 minoritrio, os homossexuais, dado que a justificativa para a existncia de uma pea de teatro gay encontra respaldo na ausncia de visibilidade dessa minoria. Num primeiro momento, a visibilidade parece ser a justificativa para a existncia de uma produo cultural que coloque em evidncia questes que historicamente foram suprimidas ao longo do tempo; historicizar essa supresso aponta para questes como a homofobia e a discriminao do qual os homossexuais so vtimas, assim como as mulheres, os negros e outras minorias dentro de um sistema denominado patriarcado. Contudo, nem todas as minorias so representadas, j que a questo da visibilidade no toca nas questes de classes: quem so os homossexuais representados nas peas de dramaturgos como Martin Sherman, Terrence McNally, Brad Fraser, Martin Crowley e Robert Patrick, dentre tantos autores que escrevem para essa suposta minoria? No me parece que seja pertinente dizer que o que respalda a existncia de uma pea gay a ausncia de visibilidade dessa minoria; e sim que, a partir de um certo momento dentro do capitalismo, o surgimento de consumidores em potencial para esse tipo de trabalho passa a alimentar a criao de produtos culturais dirigidos a eles. Se forem gays e consumidores, o sistema est pronto para abrir espao para eles e para alardear argumentos que falam do direito das minorias, no respeito s diferenas. Esses produtos culturais exercem um papel que legitimado dentro do sistema e pelo sistema. Eles podem at surgir revestidos de visceral e veemente protesto contra o amordaamento imposto por esse sistema, mas a partir do momento em que desencadeiam a possibilidade de alimentarem um filo de consumo, os mecanismos de legitimao e aceitao sero prontamente acionados; e tudo ficar revestido de conquista libertria. Assim a palavra-chave no visibilidade e sim consumo, uma vez que temos exemplos como as paradas gays, j devidamente empresariadas e transformadas em atrao turstica. Se transformar em consumo, tudo permitido. importante ressaltar que a uma 15 certa altura da histria, os homossexuais passaram a constituir um nicho de mercado interessante ao sistema a ponto de motivar a criao de produtos culturais a eles dirigidos, sendo a maioria desses produtos voltados para uma classe mdia com poder aquisitivo, isto , nem todos os homossexuais so visveis nesses produtos culturais ou alvo das campanhas de publicidade dirigidas classe mdia consumidora. De fato, livros como Gays, Lesbians and Consumer Behavior de Daniel L. Wardlow ensinam como a trabalhar a questo de capitalizar a partir da idia de uma minoria representativa formada por homossexuais de classe mdia, consumidores potenciais de produtos. A homofobia assunto que mobiliza uma gama de entidades voltadas para combat-la, assim como os estudos de gnero, os gays studies, cujos resultados so apresentados em simpsios ou congressos para defender os direitos dos homossexuais ou sugerir a existncia de uma cultura gay. No campo dos estudos literrios, os gays studies concentram-se na anlise de romances, peas e poemas que estejam relacionados premissa de um suposto universo homossexual, marginal, mesmo que questes de classe e de ordem scio-econmica sejam negligenciadas.
Essa busca por uma identidade gay usada, na maioria das vezes, como alicerce para a insero dessas obras no mercado ou para que os homossexuais sintam-se melhor representados, embora a legitimizao da sexualidade nem sempre aponte para questes mais amplas que tornariam a discusso em torno da represso e da homofobia mais abrangentes como o fato de que a maioria das peas dirigidas a homossexuais descreve os centros urbanos como um refgio ou espao das ambies de uma classe mdia ascendente. bom lembrar que Oscar Wilde no foi preso e punido quando tornou pblica sua homossexualidade, mas quando transgrediu a barreira de classe em seu relacionamento com Lord Alfred Douglas, o Bosie, filho de um aristocrata, sendo Wilde, oriundo de uma famlia 16 de intelectuais, mas com ligaes restritas com a aristocracia que o dramaturgo tanto satirizou em suas peas. A Companhia de Teatro Os Satyros encenou De Profundis 2 , inspirados nos eventos relatados no texto literrio em forma de carta escrito por Wilde durante a priso no crcere de Reading. O espetculo dos Satyros pode ser visto como um retrato da perda, mas, antes de tudo, trata-se da vontade mxima do artista que, a partir da experincia prpria, consegue ir alm do que a capacidade humana tem a propor como reflexo social sobre os ditames que o levaram priso sob uma perspectiva potica e filosfica. O romance entre Oscar Wilde e Lord Alfred Douglas - embora salpicado aqui e ali como tema da pea - no a referncia total do espetculo, mas sim as condies de rejeio ao que diferente, criadas pelo coletivo como o rebaixamento do indivduo em todas suas instncias na priso. O relato da dor e da marginalidade das relaes homoafetivas narrado como uma experincia profunda tal como o prprio ttulo da pea dos Satyros sugere, sem que seja necessrio conhecer os pormenores do processo da experincia real e biogrfica de Oscar Wilde. A idia de que o homem mata aquilo que ama o mergulho na profundeza da descoberta: se nada para sempre, por que o Amor haveria de ser uma exceo? A questo de conscincia crtica e um pensamento pessimista diante da hipocrisia do coletivo que condena o homossexual (aqui marginalizado e destitudo da sua liberdade); e esta conscincia, Wilde desenvolve no crcere de Reading, quando escreve ensaios como O Caso do Guarda Martin, A Balada no Crcere de Reading sobre a realidade das penitencirias inglesas e reflexes sobre o socialismo; escritos que surpreendem pela experincia, antes vivenciada por questes particulares, mas que se tornam abrangentes, dado a conscincia crtica do autor que desenvolve a partir da observao do outro lado da sociedade inglesa que ele tanto retratou em suas peas ao satiriz-la em suas comdias de costumes.
2 De Profundis um espetculo baseado na obra e vida de Oscar Wilde, sendo o texto escrito por Ivam Cabral e dirigido por Rodolfo Garcia Vasquez, encenado em 2006 no Espao dos Satyros. 17 Oscar Wilde foi alimentado por um sistema que o nutriu e o desprezou ao cruzar fronteiras; parte de seu teatro uma leitura irnica, crtica social e de costumes, mas que no fundo reverencia involuntariamente aquilo que ele critica, portanto, o seu sucesso comercial como dramaturgo em peas como The Importance of Being Earnest. Suas reflexes literrias ps-Reading constituem um captulo parte (desprezado, muitas das vezes) por se tratar de reflexes sobre o socialismo e histria que as peas anteriores em questo no abordavam, porque aqui se tem um outro Wilde, no menos importante que o primeiro; reflexo das experincias profundas trazidas pelo outro lado da beleza, a dor e o reconhecimento da condenao coletiva pela ousadia de enfrentar os limites de classe impostos. Diante da representao, o que poderamos considerar como Histria? O que seria historicizar? Quanto ao teatro, campo de estudo privilegiado deste trabalho, a introduo sobre o conceito de Histria descreve o quanto importante escapar da definio de Histria como elemento ligado a um passado nostlgico e distanciado, evoluo ou progresso. Histria aqui deve se aproximar do conceito de retomar o passado, porm, com a perspectiva (e expectativa) de relacion-lo ao Presente, entender o mapeamento cognitivo (termo de Fredric Jameson) como possibilidade de leitura e anlise da produo artstica. Edward Hallet Carr afirma que quando tentamos responder pergunta que histria? nossa resposta, consciente ou inconscientemente reflete nossa prpria posio no tempo, e faz parte da nossa resposta a uma pergunta mais ampla: que viso nos temos da sociedade em que vivemos? (Carr, 2002, p. 44).
Nesse caso, tentar entender a Histria localizar-se no tempo e no espao. Historicizar muito mais que reunir uma gama de fatos de maneira emprica e positivista, mas analis-los sob uma perspectiva interpretativa. O que determina um fato como histrico a interpretao que damos a ele; e a ausncia de interpretao, da valorizao de uma hermenutica, consolida o apagamento e o esmaecimento de uma conscincia histrica e poltica. A Histria deve ser encarada como um processo social no qual os indivduos precisam ser vistos como 18 seres sociais. O que se v, em termos de estudos, a idia de que o indivduo isolado fomenta o psicologismo como ferramenta para se analisar os problemas sociais. Portanto, literatura, cinema e teatro, na maioria das vezes, so vistos por crticos como processos de individualizao e identificao, jamais processos ou registros de uma poca, tempo e espao, refletidos em sua forma e contedo. No se trata aqui de exigir do dramaturgo, romancista ou poeta uma aula de Histria, mas que tipo de dilogo sua obra desenvolve com seu tempo em contraposio s fragmentaes ps-modernas. Esse dilogo est fundamentado numa seleo de fatos que devem ser estudados a partir de uma leitura feita a partir do texto, mesmo que exista uma discordncia com a interpretao dada pelo crtico literrio. Ao historicizar, existe uma ao mtua e recproca entre o passado e o presente, pois se trata de um processo contnuo de interao entre o historiador e seus fatos, um dilogo interminvel entre o presente e o passado (Carr, op. cit. p. 65), da mesma forma que a sociedade e o artista so inseparveis, necessrios, sendo impossvel vendo-os como opostos, uma vez que a sociedade age sobre o artista; e este responde ao seu tempo e constri uma forma que abriga no seu contedo uma interpretao do mundo. A contextualizao da obra de arte ultrapassa a questo de apontar datas, sculos com o intuito de estabelecer uma leitura histrica, porm, estabelecer o quanto tempo e espao podem estar dentro e fora da mesma. Nesse caso, importante entender a forma e o contedo de uma pea de teatro como elementos que dialogam e estabelecem uma contextualizao scio-econmica, poltica e ideolgica, modalidade permanente de expresso artstica e suas inmeras possibilidades de leitura. A forma e o contedo situam-se como elementos que permitem um dilogo constante e analtico, historicizando-se reciprocamente. No podemos mais falar de forma enquanto representao estrutural, desvinculado do contexto histrico e poltico, bem como a questo 19 ideolgica na qual o autor est situado, considerando as ambivalncias do discurso literrio e suas mediaes. Dessa forma, interessante observar que a prpria construo de uma pea pode falar mais sobre si mesma e sua contextualizao histrica do que o autor em entrevistas ou introdues s suas obras pretendia dizer. A Histria trata de processos coletivos que dizem respeito a toda sociedade e no a indivduos separadamente, considerando os diferentes segmentos tais como a diviso de classes no mbito scio-econmico. Em outras palavras, a discusso sobre a luta de classes ou sua estratificao hoje um tanto diluda diante da mobilidade social ou a alienao de se entender classe social como um parmetro de anlise, porm, aqui ele deve ser entendido como categoria de estudo do discurso literrio. Quanto mobilidade social, Edward Hallet Carr nos chama ateno para uma revoluo social que trouxe novos grupos sociais para posies de poder. Ela funcionou, como sempre, atravs de indivduos e pela oferta de oportunidades ao desenvolvimento individual; e desde que nos estgios iniciais do capitalismo as unidades de produo e distribuio estavam em grande parte na mo de indivduos isolados, a ideologia da nova ordem social enfatizou fortemente o papel da iniciativa individual na ordem social (op, cit, p. 70)
Em outras palavras, a partir da iniciativa pessoal, o indivduo tem o poder de realizar qualquer empreendimento, portanto, a idia do self-made man, a idia de que se lutarmos, nos empreendermos, descreve a falsa idia de uma democracia massificada; que no contribui para uma compreenso do processo do conflito de classes, diludo diante da possibilidade de que tudo podemos se seguirmos regras estabelecidas por abstraes como mercado de trabalho. Na coletnea de ensaios e entrevistas Em Defesa da Histria, Aijaz Ahmad afirma que a denominada moderna cultura de massa no pode ser separada dos processos de produo em massa, especulao com vistas a lucros extraordinrios, sistemas de comunicao de massa, etc (Ahmad, 1999, p. 107). Toda prtica cultural parece estar ligada a um modelo 20 econmico vigente, por mais que se fale de cultura alternativa que acaba por se enquadrar em nichos mercadolgicos restritos. Esse teatro alternativo, por exemplo, estabelece esse processo de espetacularizao do que antes se escondia nos teatros da off-off Broadway; ou instalaes inusitadas como prdios, hospitais abandonados como se observa em grandes centros urbanos na encenao de companhias brasileiras como o Teatro da Vertigem. No seu artigo sobre o que seria arte alternativa 3 , Edlcio Mostao comenta que Charles Baudelaire j comentava a noo do processo de mercantilizao da produo artstica em meados do sculo XIX, antes mesmo da noo de indstria cultural. Para o autor, a perspectiva do mercado um fato e para no se ter iluses quanto produo artstica que pretende ser alternativa. Na verdade, muito do que se chama alternativo seria resultado de uma crise de linguagens em oposio ao choque das leis de mercado que dominariam a produo artstica, ou seja, o que tido como alternativo seria uma resposta essa demanda da indstria cultural (Mostao, 1984, p. 04). Para Mostao, existe o uso freqente de uma auto-definio empregada por certos artistas (ou por seus crticos) de que so independentes, alternativos, marginais, experimentais. Quando no tudo ao mesmo tempo, combinaes de duas ou mais destas nomeaes. So eles, porm, conceitos que, no qualificam, com maior ou menor rigor, atitudes ou gestos evidenciados em suas atuaes (op. cit., p. 4)
A radicalizao de certas formas de representao no teatro tende a criar uma falsa idia de que as rupturas estruturais da narrativa esto sempre mudando e de que h inovao no campo do teatro, quando, na verdade, existem apenas reformulaes de prticas teatrais antigas, mas recicladas dentro do processo de apagamento histrico que constituem a negao do que j foi criado, alm do contexto scio-econmico no qual essas produes esto inseridas.
3 Alternativa: Independncia Ou Morte, notas sobre o circuito da ideologia.IN: em Arte em Revista N.8, 1984. 21 A forma dramtica trata justamente do microcosmo das inter-relaes pessoais e subjetivas do indivduo enquanto tal, dirigindo o seu foco aos conflitos particulares que lhe dizem respeito. Por isso, quando algum grau de representao de processos histricos enquanto tais ocorre dentro do drama, este se apresenta de maneira particularmente tensa e crtica. A histria no cabe na forma dramtica, e por isso ela a implode e gera fissuras, fazendo com que as relaes de tempo e espao, as construes dialgicas, a concepo das personagens e a prpria concepo da narrativa se transfigurem e se afastem das caractersticas da forma dramtica pura. Assim sendo, estudar a representao da historicidade numa pea algo que requer, antes de mais nada, um levantamento minucioso das ocorrncias formais do texto: at que ponto ele flexibiliza a forma do drama para acomodar o tratamento das questes histricas? At que ponto ele transgride a forma dramtica para fazer a histria caber nos limites de uma pea dramtica? O conceito de histria levantado em Em Defesa da Histria justamente para discutir a questo do relativismo moral e social que parece ter diludo discusses sobre produo e cultura, uma vez que pertinente para a ideologia dominante estabelecer a alienao do individuo. Por essa razo, acredito que a flexibilizao de noes e definies do que Histria e noo de classes estabelece at que ponto a tessitura dramatrgica de certas peas de teatro aponta para a obviedade e para formao de grupos (ou tribos, palavra mais comum na linguagem coloquial), quando existe a disperso do coletivo que busca se encontrar naquilo que representado na obra literria, seja para apaziguar seus anseios, suas necessidades momentneas de prazer. Discusses sobre a arte como escapismo ou como processo de identificao so antigas. Theodor Adorno j apontava na sua anlise da indstria cultural e da sociedade, quando o trabalhador deve se orientar pela unidade da produo, tarefa esquematizada, seu 22 assujeitamento perante indstria (Adorno, 2002, p. 13). O trabalhador compra um produto cultural para seu consumo e espera o espelhamento que esse produto possa lhe trazer em termos de prazer e sensaes; dessa forma, como o prprio Adorno reitera, o lamento dos historiadores de arte e dos defensores da cultura sobre a extino da fora geradora de estilo (idem, p.19) acaba por descrever a ausncia de crtica sobre os mecanismos que constituem historicamente a base de qualquer produo de filmes, peas de teatros e literatura. Questes como estilo e esttica, portanto, podem ser discusses infrutferas, quando levamos em conta o ato de sugar e aproveitar, regurgitar a noo do que arte, transformada em produto, tirado do seu contexto histrico e scio-econmico. Pode ser que a mobilidade social e as oscilaes de ordem econmica produzam esse tipo de incerteza no coletivo, o sentimento de que no h no que se apoiar, no que se sustentar politicamente, quando tudo o que poltico passa a ser chamado de panfletrio, pobre em termos de estilo e esttica por uma ideologia dominante, apoiada por grupos conservadores e pelas grandes corporaes; que no permite a insurgncia do indivduo, da o conceito de histria ser importante para uma compreenso alm da inveno ou de quem seria proprietrio desse conceito. Nesse sentido, Aijaz Ahmad chama ateno para o discurso do multiculturalismo presente nos grandes centro universitrios, quando cada cultura, como etnia separada, teria uma estrutura prpria de formao de identidade (Ahmad, 1999, p. 119) , a idia de que preciso identificar-se, pertencer a um grupo (no classe social) como forma de atenuar discusses mais profundas acerca dos efeitos do capitalismo na sociedade contempornea. Quantas vezes ouvimos a palavra cidadania ou os direitos do indivduo sem saber para quem essas expresses so direcionadas? A quem se destina todo filme ou pea de teatro que vamos assistir? Quais so as condies em que certos produtos culturais so concebidos, embalados e vendidos? Historicizar essas questes e estabelecer uma leitura crtica parecem ser o verdadeiro desafio e obstculo para quem se prope a buscar alm da vivncia do 23 cotidiano e de fatos isolados como os tratados pelos noticirios das grandes redes de televiso, blogs, notcias rpidas da internet uma leitura crtica do mundo contemporneo. O capitalismo um sistema totalizante como nenhum outro, ou seja, capaz de penetrar e de determinar todas as esferas da existncia material e psquica do ser humano. Para que se possa construir algum grau de compreenso crtica eficaz a esse sistema preciso proceder de forma igualmente totalizante, ou seja, capaz de enxergar e de dissecar criticamente os macro- processos envolvidos no sistema e como eles so operados por este na produo de cultura. No casual portanto o fato do sistema solapar a perspectiva totalizante e contrapor fragmentaes de todos os tipos: identidades, etnias, culturas, nacionalidades, disporas, orientaes sexuais, dentre outros. Abarcar a histria, nesse caso, passa a ser apresentado como uma abordagem coerente e apegada aos determinismos econmicos. No mundo do consumo, a idia de estudar o mundo como algo exterior a ns e que resiste nossa ao substituda pela idia de estudar o mundo como uma realidade que foi, na verdade, construda a partir no de diferentes possibilidades de leituras, mas o engendramento de culturas particulares e psicologizantes, etnias e diversidade. Estudar o mundo sob essa perspectiva significa enxerg-lo como relativo e resultante de interpretaes desconexas, pois nada concreto o suficiente sob qualquer perspectiva, uma vez que tudo pode ser relativizado e estar em constante mutao. Portanto, historicizar e desenvolver um dilogo dialtico entre vrias reas de estudo seria a alternativa mais eficaz para interpretar e discutir os processos de representao artstica, seja qual for sua modalidade: literatura, teatro, artes plsticas, msica, cinema, dentre outras. No que diz respeito literatura dramtica contempornea, sobretudo a concepo de tragdia moderna, Raymond Williams afirma que h um tipo de tragdia que termina com o homem nu e desamparado, exposto tempestade que ele mesmo desencadeou. Esse pr-se a descoberto na luta tem sido um impasse comum ao humanismo e ao liberalismo. (...) A tragdia, desse ponto de vista, inerente. No se trata de que o homem frustrado por outros homens e pela sociedade nos seus desejos mais profundos e primrios. A questo 24 que esses desejos incluem, tambm, destruio e autodestruio (Williams, 2003, p. 143)
As antigas determinaes que moviam o sujeito perdem o sentido, quando as relaes interpessoais so insuficientes para explicar a totalidade das aes que norteiam as personagens, isto , o objetivo ou a motivao dramtica das personagens se perdeu diante das barreiras impostas pela prpria personagem na estrutura formal da pea, uma vez que o dilogo tornou-se redundante, repetitivo e insuficiente para tornar a ao dramtica mais efetiva . O domnio do dilogo, antes uma caracterstica inerente personagem no drama, no consegue impor sentido s suas aes isoladas no simulacro da sociedade contempornea, alienada e dominada pelo mercantilismo e a cultura de massas. No drama moderno de Ibsen, Tchekhov e Strindberg, percebe-se claramente a valorizao do passado enquanto fora motriz para a ao das personagens. Esses dramaturgos no seguem o modelo de representao do presente em cena, pois este parece existir para presentificar o passado, em detrimento da unidade dramtica aristotlica que exige a fluncia da cena. O teatro de Anton Tchekhov parece descrever a ao que no atinge um pice dramtico, j que as personagens esto presas em lembranas do passado numa constante renncia ao presente e seu poder transformador. comum o tema de uma aristocracia campestre falida e desiludida em peas como Trs Irms e Tio Vnia. No caso das peas de Tchekov, Szondi afirma que seu presente pressionado pelo passado e pelo futuro, um entretempo, tempo de estar exposto, no qual o retorno ptria perdida a nica meta (Szondi, 2003, p. 46); ptria entendida aqui como o esmaecimento do Sonho diante das foras do Tempo, sendo a recusa ao dilogo e ao, a condenao das personagens de Tchekhov. Szondi comenta que o naturalismo, por mais que tenha se portado de modo revolucionrio e tenha querido s-lo inclusive no estilo e na viso de mundo, tomou na dramaturgia uma direo conservadora (Szondi, op. cit., p. 54). interessante reler O 25 romance experimental e o Naturalismo no teatro de Emile Zola, pois o autor de Germinal define o teatro como espao limitado para as representaes naturalistas, dado que o palco no as comportaria, alm da predominncia de um teatro burgus na sua poca. Zola comenta que o teatro foi sempre a ltima cidadela da conveno e completa que a forma naturalista, daqui em diante completa e fixa no romance, est muito longe de assim estar no teatro, e conclu que dever completar-se, que a tomar cedo ou tarde seu rigor cientfico; seno o teatro se banalizar se tornar cada vez mais inferior (Zola, 1979, p. 121/122) . Zola considera os dramaturgos da poca, Emile Augier, Alexandre Dumas Filho e Victorien Sardou como operrios que limpam as vias e no criadores, gnios que fundam um monumento (Zola, op. cit.,p. 122). Eles no trariam qualquer tipo de contribuio formal para o teatro, pois contribuiriam para a manuteno de uma representao da burguesia francesa do sculo XVIII. Em contrapartida, o teatro de Strindberg incumbe-se da tarefa de reescrever a ao sob uma perspectiva naturalista ao representar acontecimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar em seu personagem central, seja se restringindo a ele de modo geral (monodrama), seja apreendendo os outros a partir de sua perspectiva (dramaturgia do eu), com o que, no entanto, deixa de ser drama (Szondi, 2003, p. 58).
Por que deixaria de ser drama j que estamos falando da valorizao do conflito de uma personagem? Deixa de ser drama por que no favorece uma ao e sim sua estagnao? O drama de estao [Stationendrama] de Strindberg uma outra soluo para os impasses criados pela crise do drama burgus, quando o dramaturgo divide suas peas em cenas, episdios para transformar a subjetividade em algo representvel em cena. O dramaturgo ambiciona criar o drama subjetivo, uma tentativa de propor um teatro na contramo do teatro psicologizante que reproduziria o pensamento humano na ntegra como era pretenso de um teatro realista defendido pelo prprio autor na introduo de Senhorita Jlia. 26 No drama moderno, Szondi observa que, em alguns momentos, certas personagens no possuem uma justificativa para a construo de uma ao dramtica, da o esvaziamento do drama burgus e a falha de reconhecer o heri trgico moderno enquanto representao do coletivo. O heri trgico moderno parece espelhar a idia de que os vcios de que so prisioneiros os privam da relao intersubjetiva (Szondi, op. cit., p. 78), isto , a correspondncia e a conversao da ao dramtica desgastaram-se num ato contnuo de alienao e isolamento. Szondi ainda complementa que a psicologizao progressiva do romance no sculo XX torna o monologue intrieur cada vez mais essencial; a mudana estilstica (abstraindo Dujardin) se efetiva na obra de James Joyce: o solilquio interna torna-se aqui o prprio princpio formal e explode o estilo pico tradicional (Szondi, op. cit., p. 96).
Se o drama burgus j designa uma classe social, o drama moderno com elementos do ps-moderno (auto-referncias, supresso de aspectos histricos e polticos) no se caracteriza como tal, mesmo quando temos um teatro alternativo que teima em ficar margem da indstria cultural e de outros meios de produo que estabeleam a mercantilizao como sua base. Apesar da forma dramtica se consolidar no fim do sculo XVIII, possvel observar uma estrutura hbrida, quando traos dramticos podem ser detectados juntamente com traos picos, expressionistas, o teatro do Absurdo, o drama policial, dentre outros, ao longo do sculo XX, quando nos atemos anlise de peas como Bent e Amor e Restos Humanos. Esse hibridismo parece dialogar com as agendas polticas dos anos oitenta e noventa, quando o que mais importava era a discusso de uma poltica de raa, gnero e sexualidade, assim como a defesa da atitude, ter atitude, gestual comum no final do sculo XX, quando se prope a atitude individual e hedonista como posicionamento na defesa do eu, do sucesso e do surgimento das celebridades instantneas. Frederic Jameson afirma que 27 As representaes utpicas tiveram um extraordinrio revival nos anos 60; e se o ps-moderno o substitutivo para os anos 60, e a compensao por seu fracasso poltico, a questo da Utopia deveria ser o teste crucial do que restou de nossa capacidade de imaginar qualquer tipo de mudana (Jameson, 2000, p. 19).
O ps-modernismo prev a incluso e apropriao de vrios elementos estticos e referenciais, sendo o esvaziamento da Utopia da transformao social e poltica da sociedade, a conseqncia, assim como a destruio da crena de que a alteridade pode contribuir para a construo de uma sociedade que beneficie todas as classes sociais. A inevitabilidade, o sentimento de impotncia e a ausncia de uma sada ou alternativa parecem ser o epicentro dessa discusso que defende o neoliberalismo como referencial de poltica econmica, quando o indivduo se torna objeto diante do ato de consumir, incapaz de compreender e questionar a realidade que o cerca; sendo esta ltima reduzida a mera abstrao, condicionada pelos meios de produo da sociedade capitalista. O esvaziamento do contedo tende a contribuir para o avano da indstria cultural que transforma qualquer representao artstica em mercadoria. Essa produo artstica, agora mercadoria, no promove discusses e reflexes sobre a relao entre o indivduo e a coletividade, suas aes e reaes diante de uma dominante cultural, j que o valor de troca o que interessa indstria cultural. A produo em srie, a cpia da cpia e a supremacia da imagem so caractersticas dessa indstria, uma vez que no importam as supostas transgresses da forma e inovaes: elas sempre esto no plano da superfcie dos objetos, j que a indstria cultural est mais comprometida com a produo de mercadorias, cada vez mais superficiais, alienantes e despolitizadas. A prpria questo da esttica passa a ser vista como integrada produo das mercadorias, com um ritmo de turn over cada vez mais acelerado (Jameson, op. cit., p. 30), isto , a reproduo contnua de filmes (remakes, continuaes), peas de teatro (em ritmo acelerado, apoiadas no seu carter mais tcnico e performtico) e msica (recheado de samples, pedaos de outras msicas) constituem a essncia e a lgica dos meios de produo. 28 No se trata mais de experimentar para romper barreiras e desafiar uma Ideologia Dominante, mas de diluir discusses e desconsruir noes como Tempo e Espao para reafirmar o vazio da ps-modernidade. Essa falta de profundidade contribui para um novo tipo de superficialidade, uma vez que a obra de arte passa ser vista como fetiche, fantasia e iluso consumida como um item qualquer de supermercado ou usada como alvio imediato para a angstia, a vlvula de escape centrada no consumismo. No de se espantar, por exemplo, o avano dos manuais de auto- ajuda e de uma terapia calcada na valorizao do indivduo, com solues mgicas para os conflitos do cotidiano. Isso contribui para o que Jameson chama de esmaecimento do afeto, j que estamos diante de uma cultura fetichista, baseada na idia do prazer imediato, a substituio do sentimento e da emoo. Em seu livro Rational Society, Deborah Cook descreve uma substantiva eroso das conexes sociais entre indivduos, uma vez que ela transforma as relaes interpessoais em relaes centradas em objetos, pois os indivduos se relacionam a partir da troca do que propriamente uma valorizao do sentimento (Cook, 2004, p. 45). A representao artstica calcada na representao do indivduo e nas relaes interpessoais busca criticar esse aspecto da alienao e do esmaecimento do afeto, embora, na maioria das vezes, a discusso sobre solido e perda de referenciais polticos e humanitrios se esgota na mesma medida em que provoca algum tipo de discusso ao utilizar a violncia para falar da prpria violncia. Isso no quer dizer que os produtos culturais na era do ps-modernismo so destitudos de sentimentos, mas que estes so agora auto-sustentados e impessoais e costumam ser dominados por um tipo peculiar de euforia (Jameson, op. cit., p. 43). Essa euforia uma constante compulso neurose diante da informao e do desejo de consumir para justificar a existncia humana. Se Descartes sugeria a clebre citao de que o ser humano existe a partir do pensamento, aqui estamos diante de uma nova proposio existencial: compro, logo existo. 29 A esquizofrenia e a constante transformao de hbitos voltados para a manuteno do consumo so caractersticas dessa ps-modernidade. Portanto, qualquer motivao poltica em torno de causas comuns e coletivas torna-se difcil e ineficaz, medida que no conseguimos mais entender a totalidade, devido o surgimento de inmeros problemas pessoais (neuroses e manias) que solapam a viso do indivduo e seu posicionamento poltico. A poltica econmica neoliberal no nos oferece alternativa e afeta a produo cultural, quando temos uma srie de filmes e peas de teatro que obedecem a uma lgica de consumo totalmente desvinculada de um movimento artstico coeso ou que aponte para qualquer possibilidade de transformao e surgimento de novas expresses artsticas, progressistas como o teatro poltico, engajado em causas mais coletivas. O estudioso da cultura e da histria passa a ser reduzido como uma voz solitria ou uma mquina mais fechada e aterradora, na mesma medida perde, uma vez que a capacidade crtica de seu trabalho fica assim neutralizado, e os impulsos de revolta e de negao, para no falar de transformao social, so percebidos, cada vez mais, como gestos inteis e triviais no enfrentamento do elemento oposto (Jameson, op. cit., 31).
No possvel separar o carter poltico da escritura, por mais que os meios de produo estabelecem seu esvaziamento. Portanto, a responsabilidade do escritor e intelectual se posicionar diante do mundo, independente de questes partidrias e ideolgicas nos quais ele possa estar inserido, uma vez que no faz sentido separar a forma (a tessitura dramatrgica) do contedo (temas, subtemas e ideologia) do seu contexto histrico e scio- poltico, assim como a influncia da economia na produo artstica.
2. A potica da fragmentao e minimalismo na literatura moderna Para exemplificar o minimalismo na literatura moderna, Jameson cita Fernando Pessoa, Pirandello e Conrad como expoentes dessa esttica da fragmentao. Acredito que, sobretudo, Fernando Pessoa e Pirandello so bons exemplos, j que os heternimos de Pessoa 30 a fragmentao do poeta em vrias identidades como forma de compreenso da realidade e o metateatro de Pirandello subvertem a questo dos pontos de vista ao propor diferentes perspectivas da totalidade e acabam por reiterar o conceito de relatividade de Einstein na literatura. H ainda que acrescentar dois exemplos que so extremamente emblemticos na prosa moderna, explicitando ainda mais esse conceito de relativismo mondico: as tcnicas de fluxo de conscincia de Virginia Woolf e James Joyce. Nesse caso, possvel utilizar o mapeamento cognitivo do qual Fredric Jameson trata no seu texto Cognitive Mapping, que descreve a possibilidade de anlise da obra artstica enquanto representao de um perodo histrico scio-econmico. Jameson descreve o surgimento de uma literatura no fim do sculo dezenove que tenta se apoiar a partir de uma conscincia fechada, denominada por ele de relativismo mondico (Jameson, 1998, p. 279); cuja expresso artstica tem seu foco na experincia individual e parece negar a representao da totalidade social ao valorizar a subjetividade e a abstrao do eu-interior, da busca por uma identidade que tenta se organizar num mundo ausente de sentido. Jameson parece entender que esse tipo de literatura utiliza uma ideologia filosfica amparada na apropriao vulgar da teoria da relatividade de Einstein que acaba por distorcer e fragmentar o conceito de realidade num movimento no linear, centrfugo que no se encontra e no permite uma leitura da realidade enquanto totalidade. Jameson no est interessado em realizar julgamentos estticos e literrios, mas ressalta que essas formas, cujo contexto geralmente aquele da vida privada da classe mdia, nada mais do que estabelece sintomas e expresses distorcidas da penetrao da experincia e vivncia da classe mdia por essa estranha e nova relatividade global (Jameson, 1988, p. 279).
Em outras palavras, Jameson parece dizer que essa experincia individual acaba por reiterar o conceito de classe mdia enquanto nico meio de representao da vida cotidiana. Basta imaginar os romances de Virginia Woolf que tentam dar conta da experincia individual como nica forma de apreenso da realidade, desconsiderando o momento histrico no qual o 31 indivduo est inserido. Em Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, por exemplo, a protagonista procura se afastar dos efeitos imediatos da Primeira Guerra Mundial ao preparar festas, embora seja atormentada aqui e ali por uma personagem, Septimus, vtima da guerra. A alienao da personagem um emblema de como o papel da histria, da poltica e da luta de classes so esquecidas a servio de uma ideologia burguesa que v na experincia individual um culto ao isolamento, fruto do sculo XX.
3. Patriarcado e Modelo Heteronormativo e a Sexualidade A origem da palavra patriarcado parece ter sua fundamentao em pressupostos religiosos e polticos na Bblia e no Alcoro, quando referenciais como a constituio familiar tornaram-se sntese e modelo a partir da gide do homem que sustenta e estabelece as relaes de poder na sociedade. A sustentao da unidade familiar pode ter seu reflexo na Bblia, na idia da procriao, desde que o Cristianismo estabelece uma unidade no qual o homem torna- se o provedor da famlia e simboliza o grau mximo de uma hierarquia conquistada e reiterada pela superioridade fsica do homem sobre a mulher. Retomar a condenao de Eva no Velho Testamento por destruir o den idealizado pelo criador (entendido aqui como valorizao do masculino e supresso do feminino) torna- se o primeiro indcio de um pressuposto ideolgico que estabelece a fraqueza feminina como referencial, contribuindo para o ideal da superioridade masculina. Consequentemente, qualquer elemento que se relacione ao feminino tambm deve sofrer represso pelo patriarcado; da a questo da discriminao do feminino estar relacionada homossexualidade. Aqui o den no abarca apenas a questo do Paraso Perdido, como o Cristianismo busca valorizar em qualquer uma das suas variaes (Protestantismo e Catolicismo), mas o smbolo de um Estado, tendo como unidade mnima a famlia composta por um casal (homem 32 e mulher) e suas ramificaes (filhos e filhas); uma hierarquia na qual o masculino deve ser o componente mais importante. A unidade familiar modelo heteronormativo por excelncia, sendo a quebra do mesmo e sua constituio hierrquica, a destruio do patriarcado. Esse patriarcado j existente no feudalismo acentua-se ainda mais com a ascenso da burguesia no sculo XVIII. Em introduo Teoria do Drama Burgus de Peter Szondi, Srgio de Carvalho afirma que a base da organizao social burguesa, a pequena famlia patriarcal oferece assim matria farta para o drama burgus do sculo XVIII. Em nome dos homens comuns se constroem os enquadramentos moralizantes da pedagogia dramtica. (Szondi, op. cit., p. 12)
De acordo com essa pedagogia, o homem visto como racional e conservador, enquanto a mulher sentimental e protetora. A ideologia heteronormativa prev que a combinao e o equilbrio da razo e o sentimento produzem a formao educacional no sustento da espcie humana. A ideologia dominante sustenta-se nesse modelo no qual os homens e as mulheres devem construir seus referenciais ao suplantar as ambivalncias que poderiam surgir em qualquer instncia, poltica, representativa e artstica. Michel Foucault nos chama ateno para a ascenso da burguesia como fator preponderante para a moralidade no sculo XVIII, quando a represso sexual dos anos XVII substituda pela ideologia da constituio da famlia. Falar sobre sexualidade e incentivar a reproduo eram elementos importantes para a criao de um Estado forte e estatisticamente superior a de outras naes. Nesse perodo, o carter repressivo da sexualidade ainda existe, mas ele mediado pela educao rgida e da orientao que se estende desde a escola, a igreja e polticas pblicas de sade que poderiam interferir na formao do indivduo nessa sociedade marcada pela progresso contnua do ncleo familiar como sustentculo. Foucault fala que a represso historicamente evidente, porque essa represso est profundamente firmada, possui razes e razes slidas, relacionadas mecnica do poder 33 (vide ideologia dominante). Esse regime de poder sustentaria a discusso da sexualidade humana no plano discursivo, no apenas a represso propriamente dita, mas deve levar em considerao o fato de se falar de sexo, de quem fala, os lugares e os pontos de vista de que se fala, e as instituies que incitam a faz-lo (Foucault, 1988, p. 15/16). A discusso em relao ao sexo dominado inicialmente a partir da linguagem; control-lo no plano discursivo seria silenciar a sexualidade e conden-la ao mutismo. Por essa razo, a confisso na Idade Mdia era o sustentculo primordial, uma vez que confessar era a nica maneira encontrada para expor a relao do indivduo com sua prpria sexualidade e seus conflitos, mediados novamente por uma instituio dominadora, a Igreja. Foucault afirma que uma das grandes novidades das tcnicas de poder, no sculo XVIII, foi o surgimento da populao, como problema econmico e poltico: populao- riqueza, populao mo-de-obra ou capacidade de trabalho, populao em equilbrio entre seu crescimento prprio e as fontes de que dispe. Os governos percebem que no tem que lidar simplesmente com sujeitos, nem mesmo com um povo, porm com uma populao (Foucault, op. cit. p. 28)
Essa concepo de crescimento populacional nos d uma diretriz que estabelece o surgimento de classes distintas (campesinato, nobreza e burguesia) em constante choque de idias e interesses. Nesse contexto apontado por Foucault, surge a preocupao de se estudar a taxa de natalidade, a idade do casamento, os nascimentos legtimos e ilegtimos, a preocupao e a freqncia das relaes sexuais (Foucault, op. cit., p. 28). Nesse ponto, que teremos o surgimento tambm da fixao do preconceito e discriminao contra outras manifestaes sexuais fora do padro que iro afetar os sculos XIX e XX. No sculo XIX, o homossexual torna-se personagem, destacado como uma forma singular e perigosa, dono de uma natureza prpria. Ele no apenas pecado, mas uma espcie que se individualiza ao extremo: corporal, gestual e psicologicamente como uma maneira de inverter a si prpria, contrrio aos padres heteronormativos. A mecnica do poder ou ideologia dominante levantada por Foucault estabelece a homossexualidade como 34 um corpo distinto e visvel diante da invisibilidade dentro da heteronormatividade. Portanto, no se questiona os heterossexuais (institucionalizados pelo padro da ideologia dominante), mas o corpo estranho e extico que o homossexual se constitui, menos pela prtica sexual, mas pela necessidade de identific-lo, rotul-lo e subjug-lo ideologicamente. Em Gnero, patriarcado, violncia, Heleieth Saffioti aponta uma relao entre dominao e explorao no patriarcado que suspeita-se ser tripartite, ou seja, esteja relacionada poltica, economia e social (Saffioti, 2004, p. 95). A questo da dominao ideolgica est centrada no pressuposto histrico quanto supresso do feminino e da representao da homossexualidade ao longo da histria, devido submisso e destruio de referenciais das minorias; e por conseqncia, a insurgncia de uma conscincia negra ou a valorizao do Pride 4 , orgulho de ser negro, gay e mulher. Contudo, torna-se importante salientar que o estudo da representao da sexualidade deve abarcar a questo da totalidade, uma vez que se torna impossvel excluir qualquer manifestao sexual mesmo que determinada forma de representao artstica seja direcionada a uma minoria que no teve visibilidade no campo de produo literria. H de se observar um contrato social que estabelece o patriarcado como modelo heteronormativo e as relaes patriarcais no qual o homem prevalece como epicentro das relaes scio-polticas, isto , essa estrutura de poder prope o homem como sujeito, enquanto os demais seriam vistos como sustentculo para essa ideologia dominante. Entretanto, estabelecer que o patriarcado responsvel por todos os males da sociedade contempornea seria reconhecer as limitaes da teoria de gnero; que aponta a visibilidade como nica forma de representao poltica. De acordo com essa poltica da visibilidade, o subgnero gay drama constituiria uma categoria dentro dos gneros literrios, defendido como nica forma de representao e
4 Pride um termo que surge durante as revolues da contracultura durante a dcada de sessenta, no qual paradas e manifestaes polticas tomam espaos pblicos para protestar contra um suposto grupo majoritrio. 35 espao visvel para a homossexualidade, mas que precisaria ser vista sob uma perspectiva histrica, considerando a coletividade e no o individual; do contrrio, corre o risco de ser mais um espao numa estante que nada tem a acrescentar a no ser o carter extico que esses rtulos sustentam como a descrio de uma subcultura praticvel apenas em espaos alternativos, contribuindo para seu processo de guetificao. A representao da homossexualidade sofre o efeito das questes econmicas dentro dos meios de produo como qualquer outra forma de representao, sendo a Economia um dos aspectos que precisa ser usado como base para anlise do que conhecemos por obra de arte. O prprio conceito de obra de arte nos parece vago, uma vez que preciso estabelecer e mapear o que seria arte dentro dos conceitos de arte e suas denominaes: alta cultura em seu grau de erudio, cultura popular e cultura de massa. A produo artstica apresenta caractersticas determinadas pela estrutura material de existncia da sociedade onde foi criada. A homossexualidade comea a ser representada enquanto gnero a partir da dcada de sessenta com o avano da contracultura e movimentos da luta por direitos civis, estabelecendo uma ligao com o movimento feminista e negro. A existncia de um grupo reformista militante no final da dcada de 60 pertence a uma srie de fatos histricos que descrevem a estrutura de sentimento (termo de Raymond Williams) dialogando com as revoltas estudantis de maio de 1968 em Paris, assim como a invaso da Vietn, a liberao das drogas, a Primavera de Praga na antiga Tcheco - Eslovquia e a ascenso do movimento hippie. Durante a dcada de 60, podemos observar o avano da discusso sobre a sexualidade, iniciada por Kinsey com a publicao do seu livro O Comportamento do Macho Humano em 1948. Contudo, no h fato histrico que alimenta ainda mais a discusso sobre a homossexualidade do que os acontecimentos no bairro de Greenwich Village, quando policiais invadem um bar gay chamado Stonewall Inn e foram contra-atacados por jovens 36 gays durante um tumulto que durou dois dias, levando a questo da represso a homossexuais para a mdia (Spencer, 1996, p. 349). Em seu Prefcio Poltico edio de Eros e Civilizao, Herbert Marcuse aponta para a questo poltica dos movimentos contraculturais da dcada de sessenta como forma de insurgncia contra a ininterrupta produo e consumo do suprfluo (Marcuse, 1999, p. 25) para que o indivduo reivindique a libertao de uma ideologia dominante que prega o conservadorismo e a alienao poltica. Essa mesma alienao que defendia a invaso do Vietn por tropas americanas encontra respaldo no conservadorismo da era Bush, quando este invade o Iraque e se autoproclama como representao de uma fora divina. Eros e Civilizao parece ser mais uma tentativa de mapear um momento histrico e poltico do que uma proposta terica psicanaltica sobre a sexualidade. Reler o livro agora pode nos revelar a surpresa de que muitas das questes apresentadas por Marcuse ainda so pertinentes se considerarmos o movimento conservador de segmentos de uma direita conservadora, manifestada pelo Vaticano e o Protestantismo de grandes empresrios e suas ramificaes oligarcas como a famlia Bush. A ressonncia da Guerra do Vietn na invaso do Iraque no gratuita, quando temos a glorificao do Heri (o bombeiro americano, no caso da destruio do World Trade Center), o sacrifcio da vida pela cidade e pelo Estado e a nao. Esse sacrifcio permite que o coletivo desmorone diante da histeria coletiva e no compreenda que a cura dos males deve ser feita tendo em vista o todo, ou seja, no faz sentido glorificar o indivduo (visto aqui como unidade mxima, o Heri) se no existe a cura da desordem geral. Mesmo com os avanos tecnolgicos e multiplicidade das maneiras dos meios de comunicao (internet, por exemplo) preciso compreender que no h liberdade dentro da felicidade mtica prometida por uma ideologia dominante totalmente tomada pela mercantilizao e pelo desejo de ascenso social a partir dos referenciais de uma classe mdia alienada. 37 Se nos anos sessenta, Marcuse aponta para um progresso intensificado que estabelece a ausncia de liberdade do indivduo diante da represso, cabvel relacionar essa retomada de uma conscincia poltica (ainda que tmida) na produo artstica de filmes como The Corporation 5 e Tiros em Columbine do documentarista Michael Moore, que analisam o impacto das grandes corporaes na coletividade; assim como os efeitos de uma poltica que valoriza a violncia e a reiterao da defesa da propriedade para a utilizao de armas. A questo colocada por Marcuse ainda prevalece: h uma relao entre civilizao e represso? O ser humano para ser civilizado precisa ser reprimido? O desejo de liberdade dos movimentos da contracultura parece sugerir que o instinto tem uma relao histrica, pois mutvel ao mesmo tempo em que latente seu desejo de romper com as amarras da sociedade e a ideologia dominante que o reprime. O pai primordial, como arqutipo da dominao crist, parece caracterizar a histria da civilizao ocidental como Marcuse defende no seu livro, marco nas discusses polticas da dcada de sessenta. curioso observar como o autor defende a leitura da metapsicologia freudiana como uma tentativa de investigar a terrvel necessidade da vinculao ntima entre civilizao e barbarismo, progresso e sofrimento, liberdade e infelicidade, conceitos que parecem fragmentados na sociedade ps-moderna (Marcuse, 1999, p. 38). interessante observar que o esmaecimento do afeto (termo j citado por Fredric Jameson) ganha respaldo se considerarmos a questo da memria perdida, uma vez que a Histria perde seu contraponto para o imediatismo e a ansiedade de nossa poca, causando um instinto de morte que peculiar no atraso que causa ao indivduo. Em outras palavras, a represso causada pelo consumo aqui visto como uma falsa liberdade tende a reestruturar o aprisionamento do indivduo diante de foras que ele no consegue mais reconhecer: na
5 Documentrio dirigido por Mark Achbar, Jennifer Abbot e Joel Bakan sobre a influncia das grandes corporaes no processo de alienao de consumidores e a desconstruo de conceitos como tica e moral a favor das vendas e da manipulao a partir da publicidade e marketing. O documentrio est disponvel no Brasil em DVD, com o ttulo em ingls mantido pela distribuidora. 38 dcada de sessenta, os inimigos eram visveis, no incio do sculo XXI so disfarados pelo marketing e a publicidade. Nas peas estudadas, por exemplo, possvel observar o grmen da autodestruio, uma vez que o instinto de morte das personagens estabelece a destrutividade como alvio para a tenso, fuga inconsciente dor e s carncias vitais. De fato, o alerta de Marcuse parece dialogar com a Utopia de transformao da sociedade que se perdeu no final dos anos sessenta, quando a cooptao dos movimentos polticos da contracultura passou do alternativo para mais uma opo de mercado. O que chamamos de civilizao (e que d nome ao livro de Marcuse) e modernidade, na verdade, outro nome para a cultura de dominao que se estende at os nossos dias. A prpria palavra trabalho defendido como a garantia do bem-estar do indivduo na sociedade o aprisiona no sistema mercantilista de consumo, j que trabalhamos para comprar e consumir; e o dinheiro, antes garantia de autonomia e recursos, acaba por ser o objetivo e no o meio de conseguir o objetivo. No nos surpreende o fato de que o visual e a imagem tenham se sobreposto aos princpios da autonomia e libertao do indivduo defendido por Marcuse, pois estamos na esfera do fetiche e o sujeito transformado num mero voyeur. Na sociedade ps-moderna, tudo imediato, portanto, a sexualidade tambm se tornou um produto. Quando desconstri o modelo heteronormativo do sexo enquanto meio reproduo humana, Marcuse estabelece que o prazer pode ser libertrio a chave poltica da contracultura. Para o autor, a gratificao dos instintos parciais e a genitalidade no-procriadora so, de acordo com o grau de sua independncia, consideradas tabus como perverses, sublimadas ou transformadas em subsidirias da sexualidade procriadora. Alm disso, a sexualidade procriadora canalizada, na maioria das civilizaes, para o mbito das instituies monogmicas (Marcuse, op. cit., p. 55)
39 O homossexual considerado uma forma de perverso dentro dessa instituio monogmica e heteronormativa, devendo ser subsidiria e escondida para manter uma ideologia dominante no qual o patriarcado deve ser o referencial. O que no se discute o quanto a heterossexualidade apenas legitimada devido sua funo procriadora e economicamente sustentvel. A partir do momento em que a homossexualidade passa a ser um tema rentvel dentro do sistema de produo das mercadorias, ele pode ser assimilado por qualquer ideologia contrria. Isso justifica o quanto a contracultura parece ter sido um movimento defasado e antiquado para tericos e os movimentos pelos direitos civis dos gays, reacionrios. Trata-se de defender a idia de que os homossexuais apenas desejam os privilgios (casamento, adoo de filhos, dentre outros) de acordo com um padro heteronormativo sustentado pelo patriarcado, pois s assim sua orientao sexual seria legitimada pela sociedade, como provedor da famlia e do Estado. Durante os Gay Civil Rights, a homossexualidade no era vista como uma orientao sexual, como defendida por militantes homossexuais atualmente, mas como uma forma de expresso livre de rtulos e preceitos, j que o ato de ser diferente era estabelecer uma oposio a valores de uma ideologia dominante tais como o patriarcado, o protestantismo, o conservadorismo da direita de Richard Nixon que apoiava guerras como a do Vietn. O uso das drogas, nesse caso, tambm era visto como um ato de rebeldia, posio de enfrentamento como as imagens do musical Hair de James Rado e Gerome Ragnini; imagem muito distante da mercantilizao e do consumo em alto escala que movimenta milhes na clandestinidade do trfico de drogas. De acordo com a leitura de Eros e Civilizao, importante ter em mente que os instintos sexuais buscam o prazer e a libertao. A pergunta a ser feita se os homossexuais - diante da homofobia e discriminao - ainda assim so capazes de unir o sexo ao afeto 40 socializado e institucional ao enfrentar politicamente as limitaes que a sociedade impe no seu cotidiano. Alm disso, importante compreender que qualquer embate e luta pelos direitos tenha seu respaldo no posicionamento poltico proposta pela anlise de Bent e Amor e Restos Humanos.
41 CAPTULO 2
O DILOGO POLTICO E HISTRICO: uma leitura analtica de Bent de Martin Sherman
1. O dilogo histrico e poltico em Bent de Martin Sherman Bent, escrita por Martin Sherman em 1979, trata da perseguio a homossexuais na Alemanha durante a ascenso do nazismo. O conflito aqui focaliza o cotidiano de duas personagens, Max e Horst num campo de concentrao, onde judeus, homossexuais e prisioneiros polticos tentam sobreviver. Nesse campo de concentrao, os prisioneiros so divididos em grupos, obrigados a usar roupas marcadas por figuras geomtricas que os distinguem: os prisioneiros polticos, contrrios ao partido nacionalista de Hitler, recebem um tringulo vermelho; criminosos comuns, o tringulo verde; os judeus, uma estrela amarela; sendo os homossexuais, a mais baixa categoria, o tringulo rosa. A pea dividida em dois atos: a ao do primeiro ocorre em Berlim, com a descrio da fuga das personagens para uma floresta; depois elas so levadas para um campo de concentrao em Dachau. No segundo ato, a ao da pea ocorre nesse campo de concentrao, quando observamos o cotidiano das personagens Max e Horst na tarefa intil de mover pedras de um lado para o outro, utilizado como forma de tortura psicolgica. O espao da pea dividido entre o privado e o pblico, quando as personagens deixam seu apartamento e passam a vagar pela Alemanha. No incio do primeiro ato, a pea comea com a descrio do apartamento das personagens e a perseguio aos homossexuais anunciada, embora Max e Rudy, um casal de namorados, no dem crdito aos avisos que circulam no meio gay de Berlim. O cenrio inicial realista na descrio do apartamento, embora essa descrio seja breve: A sala de estar de um apartamento. Pequeno. Moblia esparsa. Uma mesa com plantas. A porta direita leva a um corredor para fora. Bem prximo est uma sada para a cozinha. direita, uma sada para o quarto, e perto uma sada para o 42 banheiro (Sherman, 1979, p. 1). Existem outros complementos na fala das personagens quando elas comentam sobre a pobreza de recursos do apartamento ao definirem como uma espelunca. interessante observar como Martin Sherman econmico no uso das rubricas ao contrrio de dramaturgos como Tennessee Williams, Arthur Miller e Eugene ONeill que so mais detalhistas nas notas de produo, descrio de cenrios e personagens. A informao sobre as personagens restrita idade (Max tem 34 anos) e o que elas praticam enquanto ao (movimentao no palco), clara demonstrao que esse teatro contemporneo tem a economia e na agilidade dos dilogos sua premissa como encenao. Aqui estamos na Berlim dos anos trinta e a cena inicial se passa num bairro freqentado por artistas e bomios. A ao comea no ano de 1934 e sabe-se que h uma efervescncia cultural gay durante este perodo na Alemanha, com reflexos em pontos marginalizados dos Estados Unidos como o Harlem e em Paris, descrito por Colin Spencer, como a poltica da Era do Jazz (Spencer, 1996, p. 322/328). Nesse perodo, observa-se que a velha ordem autocrtica entendida como uma harmonia social mantida a partir da hegemonia de um imprio como o Britnico com pequenas erupes aqui e ali de revolta social j estava enfraquecida, com o aumento dos conflitos na Europa; que j haviam levado o continente Primeira Guerra Mundial. Existe tambm nesse mesmo perodo uma efervescncia cultural na Europa que leva artistas a se rebelarem contra o passado como atestam os movimentos de vanguarda, os resqucios e os resultados de movimentos sociais como a Revoluo Russa de 1917, o impacto da queda da bolsa de Nova Iorque em 1929. Na Era do Jazz, intelectuais e artistas ainda parecem estar sob a influncia dos movimentos de vanguarda modernista e desconhecem as transformaes polticas que ocorrem na Alemanha, com a ascenso gradativa de Adolf Hitler ao poder. Na dcada de 20, o novo e o velho esto em constante conflito, mas no h o reconhecimento das transformaes 43 de comportamento como atestam o julgamento de Oscar Wilde; e os homossexuais so tolerados, desde que no ultrapassem os limites sociais que lhe so impostos. Nesse caso, a cena berlinense representa o refgio para artistas e bomios, assim como Paris que, por muito tempo, constituiu-se como referencial geogrfico para a proliferao do experimentalismo e das transies entre o velho e o novo. De fato, os escritos de Henry Miller, o apelo ertico dos contos de Anas Ninn so evidncias dessa efervescncia que encontram respaldo no campo da expresso da sexualidade que, dificilmente, poderiam ser encontrados numa Amrica conservadora ao extremo, sendo evidncias fartas as restries aos lderes socialistas, s correntes imigratrias diante da das Prohibitian Laws, dentre outros exemplos. Muitas das vezes, romances com temticas voltadas aos homossexuais eram impressos particularmente ou circulavam num grupo restrito de intelectuais. Dentro da poltica da Era do Jazz, existem tambm movimentos como a Renascena do Harlem, quando artistas e intelectuais buscavam movimentos de igualdade para os negros. As festas particulares embaladas por jazz - eram manifestaes que reuniam inmeros artistas como Cole Porter, Cary Grant e Bessie Smith, onde a sexualidade era vivida como uma existncia marginalizada, mas completa em sua harmonia quando negros, feministas e homossexuais pareciam se identificar no que pode se chamar das primeiras manifestaes do processo de guetificao das minorias (Spencer, op. cit., p. 326). Na estrutura da pea, esse referncia Era do Jazz apenas breve, pois Martin Sherman decidiu levar essa descrio para o cinema, quando adaptou a obra como roteirista e produtor em 1997. No filme 6 , existe uma profuso de imagens que exploram a exploso sexual e a guetificao de uma Berlim, dividida entre o Nazismo e a vida bomia apenas narrada pelas personagens na pea.
6 Bent, direo de Sean Mathias, 1997, apenas disponvel em VHS no Brasil. 44 Maximiliam Berber o tpico homossexual descendente de classe mdia que habita o meio artstico e gay de uma Berlim noturna e marginalizada, quando seu cotidiano se resume a festas e bebedeiras ao lado de amigos e amantes ocasionais. Alienado e egosta, Max parece fruto de uma classe mdia, pequeno-burguesa, alheia s transformaes polticas pelas quais a Alemanha est passando: o fortalecimento do Partido Nacional dos Trabalhadores Socialistas, o ttulo oficial do partido nazista e sua poltica de perseguio a homossexuais, judeus e intelectuais contrrios poltica nacionalista de Hitler. Max divide um apartamento com Rudolf Hennings (Rudy), estudante de bal, com quem mantm um relacionamento sem compromisso. De fato, Max o prottipo do homossexual promscuo que no acredita em relacionamentos e compromissos afetivos, pois flagrado com outros homens por Rudy e afirma que os homossexuais so incapazes de amar. Essa descrio inicial, como j foi dita, aparece no incio da pea e retoma uma estrutura formal calcada no drama da sala de estar, contudo, com o desenrolar da ao, Martin Sherman estabelece um distanciamento entre a cena domstica (o apartamento) e a cena coletiva (o campo de concentrao). Essa ruptura essencial para quebrar a unidade dramtica que transcorre com uma sucesso de eventos e intervenes como assassinatos, chantagens, violncia fsica e psicolgica. O que inicialmente parece cmico para o espectador toma propores maiores ao inserir-se num contexto mais amplo, num tom crescendo de representao dramtica. Os dilogos so curtos para acentuar ainda mais a tradio de um teatro gil e a favor da ao dramtica, embora Martin Sherman procure descrever um sinal de denncia e representao histrica, mesmo que a partir do cotidiano das personagens, suas caractersticas psicolgicas e oposio de papis como iremos ver no embate entre Max, homossexual enrustido e despolitizado, e seu contraponto dramtico, Horst, homossexual assumido e engajado. A oposio das duas personagens essencial para uma compreenso da pea como 45 parte de um teatro ainda estruturada na tradio do melodrama e da well-made play (pea bem-feita), alinhavada para conduzir o pblico a um clmax. Quanto cena gay berlinense, ela no parece muito distante do meio gay atual, pois as prticas so as mesmas: Max e Rudy freqentam bares gays, onde homossexuais buscam socializao e sexo casual. possvel reconhecer alguns elementos do meio GLS contemporneo como a travesti Greta, proprietria do clube onde Max e Rudy se divertem e trabalham, a marginalizao das personagens reduzidas a guetos enquanto nico espao de socializao. A cena inicial de Bent encena a relao das personagens Max e Rudy, que reforam alguns dos esteretipos valorizados no meio gay. Trata-se da valorizao de papis inspirados no modelo heteronormativo (macho e fmea): Max o homossexual masculino e sedutor, enquanto Rudy o sensvel e delicado, aproximando-se do modelo efeminado. As rubricas no fornecem descries detalhadas sobre as personagens a no ser a idade de Max (trinta e quatro anos, j mencionada) e o movimentar de Rudy que cuida de plantas e serve Max de caf, toalhas e outros objetos como uma me extremosa que cuida do filho. Por representar Max como o esteretipo do homossexual ativo, dominador e persuasivo, Sherman tipifica essa personagem para descrever o carter manipulador do homem, apoiado no patriarcado. A tipificao acaba por estabelecer papis que especificam elementos como classe social e posicionamento ideolgico: Max est sempre pronto para fazer acordos e a palavra deal (acordo em ingls) descreve a ao constante da personagem que acredita na sua habilidade de tramitar e negociar para escapar das responsabilidades sociais como o pagamento do aluguel, manter uma existncia despreocupada com dinheiro, base de negociatas, vendas de drogas, dentre outros. No campo de concentrao, essa mesma atitude utilizada, quando Max faz acordos, tratos para se passar por judeu, obter medicamentos para o companheiro de trabalhos. 46 Como j foi dito, o espao da primeira cena tpico do drama burgus: um apartamento com mveis esparsos, sendo o refgio das personagens. A idade de Max e Rudy citada nos moldes realistas nas rubricas, mesmo que a platia no saiba desse detalhe de antemo em termos numricos. Nas rubricas das peas de dramaturgos como Tennessee Williams, por exemplo, h uma descrio precisa e minuciosa do vesturio, estatura das personagens, detalhes para a produo das peas que sugerem a produo profissional e o trabalho de tcnicos (figurinistas, iluminadores, cengrafos, dentre outros); descrio esta que se aproxima do romance como se a rubrica representasse a imagem de um narrador. No caso de Bent, Martin Sherman procura descrever o espao aproximando-se de uma escrita realista, mesmo que no to detalhista como nas peas de Tennessee Williams. A mudana de espao, apartamento (privado) para as ruas de Berlim, floresta, campo de concentrao (coletivo) estabelece uma independncia maior em termos de soluo cnica nos quais as personagens passam a ser confrontadas com conflitos exteriores (guerra, perseguio poltica) que ultrapassam o conflito da sala de estar. interessante que o ato de viver o presente, a busca pela sobrevivncia, estabelece um outro direcionamento da ao e o reconhecimento de um conflito maior que a homofobia, aqui redimensionada e triplicada, dado que a perseguio aos homossexuais institucionalizada, referendada por toda uma coletividade. No incio da pea, Max e Rudy parecem passar por dificuldades econmicas: Max deve dinheiro para o proprietrio do apartamento onde moram e discute com Rudy como poderiam conseguir dinheiro para pagar o aluguel. Apesar das dificuldades, Max e Rudy parecem indiferentes a esse detalhe e mantm um padro de vida de classe mdia, medida que freqentam festas e casas noturnas, sem se preocupar muito com as cobranas do proprietrio do imvel, Rosen, um judeu ridicularizado pelas personagens que, curiosamente, 47 acaba no mesmo campo de concentrao de Dachau, onde Max vai trabalhar ao passar-se por judeu. Essa contradio de identidades um ponto que enfatiza a tentativa de Martin Sherman, judeu e homossexual, de inserir as variantes de discriminao que as personagens homossexuais podem vivenciar e os graus de distanciamento que existe entre as minorias. O fato de Rosen ser judeu em contraponto com um legtimo alemo homossexual (Max), na mais baixa categoria do campo, um aspecto pouco explorado, j que a estrutura formal da pea concentra-se em duas personagens no segundo ato, o cotidiano de Max e Horst no campo de concentrao. importante ressaltar que, mesmo num espao que se pretende como registro histrico, o campo de concentrao, Martin Sherman ainda consegue alinhavar a ao da pea para o conflito tradicional e dramtico a despeito das possibilidades de leitura extra- gnero que o recorte escolhido poderia sugerir. O elemento desencadeador da ao em Bent Wolfang Granz, soldado da Gestapo, de quem Max no se recorda de ter passado uma noite. Rudy reage quela presena com uma estudada indiferena, pois, ao mesmo tempo em que est magoado com o namorado, tenta lembrar Max que eles precisam viver uma relao mais estvel. Essa discusso entrecortada por uma reflexo de Rudy sobre plantas, descrevendo um pouco da imaturidade e o vazio no qual as personagens esto inseridas: o ato de nomear plantas, conversar com elas parece ser uma fuga de Rudy diante da indiferena de Max. Esse preldio banal diante dos rumos que a pea se direciona, mas ele serve para que Martin Sherman descreva as profundas transformaes que iro permear a vida de Max no campo de concentrao at o desenlace da pea. Embora demonstre algum sentimento por Rudy, Max no consegue desenvolver uma afeio genuna que corresponda s aspiraes romnticas do bailarino; este se ressente da promiscuidade do namorado, porm, aceita suas 48 traies como um espectador passivo. Entretanto, Rudy afirma que no lhe interessa viver a dor, porque ela machuca e no faz seu estilo (op. cit., p. 7). No caso de Max, o desejo de ascender economicamente estabelece uma recusa a aceitar o coletivo e valorizao do oportunismo no que diz respeito a garantir seus privilgios (consumir, ser visto no meio gay, vestir-se bem). Para seduzir e impressionar o Wolfgang Granz, piv da tragdia que se abate sobre o casal de namorados, Max se faz passar por um baro, com uma propriedade no campo. Wolf apia-se nessa imagem para constituir uma relao duradoura, j que no est acostumado a conhecer pessoas maduras e estveis, dando a entender que os relacionamentos interpessoais (namoro, romance) apenas conseguem alguma legitimidade quando a estabilidade financeira torna-se seu principal alicerce. O surgimento da Gestapo parece situar as personagens num contexto que ultrapassa o drama domstico dos relacionamentos, quando os oficiais prendem Wolfgang que buscava refgio na casa de Max e Rudy. Sherman utiliza um recurso de integrar duas cenas que ocorrem ao mesmo tempo para dar agilidade e tempo para que os atores (sobretudo os que interpretam Rudy e Max) possam escapar, com o surgimento da travesti Greta que inicia a pea com uma cano. Antes de serem presos, Max e Rudy buscam ajuda em Greta; que tenta intermediar uma fuga para os dois para a Holanda. Ameaada pela Gestapo, Greta acabou delatando Wolfgang, mas ela procura desfazer sua traio ao ajudar na fuga dos namorados. Sherman descreve a alienao de Max e Rudy, quando Greta pergunta aos dois em que mundo eles vivem, por no saberem sobre a atuao da Gestapo no pas (Sherman, op. cit, p. 12). Ambos, Max e Rudy so relutantes quanto a deixar Berlim, pois acreditam que uma situao passageira. Entre a cena 1 e 2 do primeiro ato, h a transposio do espao privado para o pblico, implicando no dimensionamento do conflito das personagens que passa do micro (o desejo de 49 se estabelecer em Berlim) para o macro (a ascenso do Nazismo e seu impacto na Alemanha). A rubrica indica a preciso histrica (Berlim, 1934) que agora se torna temporalmente demarcada para uma compreenso dos eventos que iro se suceder. A segunda cena do primeiro ato abre com uma cano que defronta a imagem de uma Berlim romntica e propcia homossexualidade, quando Greta canta uma msica envolvida pelo cenrio decadente de seu clube: Ruas de Berlim, Eu devo te deixar logo, Ah, voc ir me esquecer? Eu passei por aqui? Me encontre um bar, Nas ruas de paraleleppedos, Onde os rapazes so bonitos. Eu no posso amar Por mais que um dia Mas um dia o bastante nessa cidade. Me encontre um rapaz, Com dois olhos da cor do oceano, E mostre a ele nenhuma piedade. Arranque seus olhos, Ele nunca precisa ver Como eles comem voc viva nessa cidade. (...) (Sherman, op. cit., p. 11).
A imagem de Greta remete s drag queens contemporneas, cuja essncia parece ser a valorizao da imagem do homossexual ligado a uma identidade exagerada do feminino. Essa imagem busca se impor, chocar ou satirizar a prpria feminilidade, aqui utilizada como superao da homofobia da qual os homossexuais so vtimas. como se existisse uma superao do conflito a partir da sugesto do mesmo, como se os homossexuais que se identificam com esse modelo de representao (efeminado e exagerado das drags) utilizassem a parodia do feminino para suplantar a homofobia ao reiterar o seu rebaixamento - a ligao com o feminino, visto que homossexuais so homens que gostam de outros homens como as mulheres para depois critic-lo a partir do deboche. O deboche, no caso, parece ser a clara inteno de transformar o defeito (ser homossexual) em qualidade (atitude e afetao) na valorizao do glamour e na aparncia estilizada do feminino, elevado ao extremo. Trata-se, na verdade, de uma tentativa de insurgncia contra um modelo de represso (rejeio ao 50 feminino) a partir da sua prpria sugesto, a reiterao do feminino com o intuito de enfatiz- lo para depois critic-lo. A drag queen parece nos dizer que depois de toda essa discusso sobre papis, identidades e a libertao da sexualidade sob a gide dos anos sessenta e da ascenso do feminino na sociedade contempornea, a represso sexual ainda no foi conjurada, pois ela continua ainda em algum lugar, mesmo que esse lugar tenha se dimensionado em outras esferas de representao como a mdia ou seja reduzido a produtos falsamente questionadores do status quo da indstria cultural. A revoluo sexual perpetrada durante os anos sessenta parece ter apaziguado as distines entre o que correto, straight, gria para qualificar heterossexuais em ingls e o errado, subversivo, perverted, expresso comumente usada antes do advento da palavra gay; sendo esta ltima, traduo para alegre, usada sem essa categorizao atual para falar de comportamentos espontneos e alegres na lngua inglesa. comum vermos a expresso gay em romances de lngua inglesa do sculo XVIII e XIX, sem a conotao atual que procura rotular e definir uma orientao sexual influenciada pela homoafetividade. Homossexuais como Greta, quando assumem a persona feminina exagerada da drag queen, procuram ser mais do que objetos de escrnio e piada, mas uma extrapolao do prprio ego reprimido, da brincadeira que se quer fazer com os gneros. Antes marginalizado e ridicularizado, o homossexual quer, a partir da imagem da drag queen comum no meio gay, ser sujeito e impor uma identidade que se comporta e quem d as cartas numa sociedade repressora, mesmo que a contradio esteja no seu limitado campo de ao (boates gays), quando esse homossexual reina pleno ou reduzido a ser um elemento extico em programas de TV, quando se configura como uma imagem reiterada do estranho e curioso para telespectadores. Em outras palavras, a imagem da drag queen ainda pode ser um revs que, ao mesmo tempo que brinca com o gnero (masculino ou feminino), pode reiterar o feminino 51 como esteretipo do homossexual, portanto, imagem distorcida do que ser feminino, sem acrescentar qualquer conquista poltica para os homossexuais que desejam superar a homofobia. certo que existe uma defesa de que o trabalho das drag queens e transformistas representa uma tentativa de se aproximar da performance, de um trabalho artstico que dialoga com a prtica dos atores (comicidade, sobretudo) ou dos cantores (as imitaes e dublagens). Nas brincadeiras de palco, por exemplo, observa-se muito a explorao de um humor camp, debochado, que brinca com os gneros (masculino e feminino) e papis sexuais (ativo e passivo). Existe tambm uma fuga do humor politicamente correto, quando drag queens brasileiras famosas como Silvetty Montila, Nanny People e Natasha Racha usam homossexuais que habitam a zona leste de So Paulo como mote de suas piadas, numa franca aluso diferena de classes, mesmo que o espao seja aberto ao pblico de todas as classes sociais e a casa noturna defenda a idia da integrao e da diversidade; sem nos esquecermos das piadas feitas com preferncias sexuais como ser passivo, aludido aqui como inferior na comunidade gay. Ao criticar esses artistas e seu humor, pode ser que exista um apagamento das questes e problemticas que suas performances no palco apontam, isto , discriminao social e de papis fixos nas relaes homoafetivas, porm, existe uma ideologia dominante da qual no se pode escapar que a falcia de que h uma integrao social e de tolerncia dentro da prpria diversidade. fato que, em algumas casas noturnas de So Paulo, travestis no so permitidos, assim como o alto valor da consumao (bebidas e entrada) favoream uma discriminao social e de gnero. Outro ponto relevante a criao de zonas de interao entre homossexuais e heterossexuais, criados para apaziguar a tenso que existe entre essas categorias, uma vez que existem datas e dias especficos da semana reservados para 52 heterossexuais; ou um dado mais inquietante que a idia de cobrar mais caro de um heterossexual para que ele no atrapalhe ou afugente o pblico do estabelecimento GLS. Esse trabalho no pretende discutir essas contradies no mbito geral, uma vez que as peas escolhidas apenas sugerem essa possibilidade de leitura. De fato, Bent, com a imagem de Greta, apenas reitera a idia de que existe o conformismo e o conservadorismo no meio gay, embora seja difcil mapear esse meio por completo ou sugerir uma transformao dessa realidade baseada numa anlise das peas. Contudo, possvel afirmar que essa realidade da subcultura apenas sustenta uma ideologia erguida a partir das contradies dos prprios estudos de comportamento que buscam reafirm-la como nica possibilidade de enfrentamento dos homossexuais diante da opresso. A discusso em torno desses temas parece cair numa digresso contnua da qual os estudos gays no conseguem escapar, quando tericos dos estudos culturais como Alan Sinfield j adiantam que o conflito com a subcultura quase permanente, fruto de um atraso das polticas de libertao sexual ocorrida nos anos sessenta. Se nos atermos pea, a msica de Martin Sherman, cantada por Greta, um recurso utilizado para descrever os anos de represso homossexualidade na Berlim dos anos trinta, mas que pode ser visto ainda hoje nos guetos gays: o culto ao ambiente noturno e o paradoxo entre o desejo de permanecer e abandonar o gueto. H ainda o mito da promiscuidade, quando a personagem canta os versos Eu no posso amar/ Por mais que um dia/Mas um dia o bastante nessa cidade que descrevem a efemeridade das relaes afetivas entre homossexuais. Num outro momento da cano, o ato de devorar o outro parece descrever elementos de um caos urbano que consome as personagens: como eles comem voc viva nessa cidade. Os esteretipos da cena gay so o da j citada drag queen e o bailarino efeminado com o intuito de apontar o simulacro que uma casa noturna gay representa para os homossexuais, 53 uma espcie de vlvula de escape. preciso ressaltar que os esteretipos so defendidos pelos prprios homossexuais da pea como se estes constitussem uma espcie de identidade e divisor de papis que, ao longo da pea, Martin Sherman procura desmistificar, mesmo que esse processo possa ser visto como conservador, medida que as personagens so conduzidas para um aprendizado moral do que certo ou errado. Greta est a par dos acontecimentos que norteiam a Alemanha, quando a personagem comenta a priso de Ernst Rhm. Rudy o descreve como uma bicha gorda que freqenta o meio gay, j que ele chefia a Sturmabteilung (SA), a polcia do partido nazista, responsvel por controlar manifestaes e polticas contrrias ao partido de Hitler. Nesse caso, interessante observar as contradies entre a poltica de limpeza tnica, a dos judeus e outras raas inferiores diante do padro ariano, assim como comportamentos considerados como impuros e abominveis como a homossexualidade, devido existncia de homossexuais no prprio exrcito alemo. Ernst Rhm (1887-1934) atuou durante a Primeira Guerra Mundial com forte participao poltica e militar e teve um papel importante na construo do Partido Nazista. Aps um encontro com Adolf Hitler, Rhm tornou-se seu principal aliado na base nazista que ajudou a fundar e defender; ele era notrio por sua capacidade administrava, alm da sua homossexualidade declarada. O episdio a que Greta cita refere-se traio de Hitler que no hesita em descartar Rhm, dado que sua conduta (inclusive a sexual) comea a prejudicar a imagem do Partido Nazista: trata-se do evento conhecido como a Noite das Facas Longas. A Noite das Facas Longas (em alemo Nacht der langen Messer) aconteceu na noite de 29 para 30 de junho de 1934, quando Hitler procedeu na eliminao da Sturmabteilungen (SA), ou "Seo de Assalto" em alemo, organizao para-militar nazista, e seu chefe Ernst Rhm. A expresso Noite das facas longas origina-se de um verso de uma cano das SA e 54 tambm da carnificina do episdio, quando Rhm, acuado, recusou-se a se matar, sendo assassinado juntamente com outros setenta oficiais. Rhm acreditava tambm numa segunda revoluo socialista na Alemanha; a polcia da SA tambm tinha problemas polticos e de aceitao dentro da classe empresarial alem e do prprio exrcito, embora a importncia da SA, com seus rompantes de violncia, tenham sido importantes ao espalhar o terror e o medo na populao 7 . Ao tratar da violncia e da cultura da agressividade contempornea, Jacob Pinheiro Goldberg traa um paralelo entre a histeria coletiva nazista e a violncia urbana dos nossos dias ao falar sobre Hitler Quando Hitler ordena o incndio do Reishstag e acende os fornos crematrios de Buchenwald, aciona, ao mesmo tempo, o gatilho do terrorismo pessoal, no homicdio de Erich Rohm. Uma vida de frustrao afetiva, sexo anormal e sfilis progressiva invoca a parania hitlerista proposta de ordem no caos do mundo que reflexo do seu caos interior (Goldberg, 2004, p. 20)
A parania hitlerista resulta numa srie de manifestaes e encontra resposta no fascismo praticado por Mussolini na Itlia, quando os ideais so substitudos pelo instinto de destruio do coletivo, construindo imprios da fico sobre a destruio (Goldberg, op. cit., p. 20). Greta cita tambm uma espcie de compl contra Hitler, planejado por Rhm e outro oficial, o conde Wolf-Heinrich Von Helldorf (1896-1944), assim como o personagem ficcional Wolfgang Granz, o rapaz loiro que havia sido preso no apartamento de Max e Rudy. A juno de personagens histricos a personagens ficcionais constitui uma tcnica que Sherman utiliza para fundamentar a consistncia dramatrgica da cena com elementos picos que lhe do sustentao representativa. Trata de utilizar a histria como pano de fundo, mas traz-la como contextualizao de um conflito que atinge toda uma coletividade e presentifica a idia de que a violncia contra homossexuais ainda persiste na sociedade que pode no ser
7 Informaes obtidas a partir do site http://www.adolfhitler.ws/lib/nsdap/Rohm.html , acesso em 21/01/2006. 55 to diferente da Berlim de 1934; quando nos deparamos com discursos de uma direita conservadora e por segmentos da igreja que insistem em punir homossexuais, assim como a proliferao do neonazismo. Greta tambm representa o homossexual acuado e delator, quando ele confessa a Max e Rudy que havia delatado Wolf para a Gestapo. Para Greta, no existe contradio entre viver sua homossexualidade e ser casado, pois a personagem acha que pode deixar de ser o que de acordo com as convenincias; no caso, com a ascenso do nazismo, ela acredita que pode voltar sua vida normal e ser ele: Todo mundo sabe que eu no sou bicha. Eu tenho esposa e filhos. Claro, que isso no importa muito nos dias de hoje, importa? Mas eu ainda no sou viado! (op. cit., p. 14). A reao de Rudy contrria quando Greta oferece dinheiro para que eles fujam de Berlim, por considerar o dinheiro desonesto. Mais adiante, Max tenta negociar com seu tio Freddie com o dinheiro da delao: mais uma vez a questo do acordo (portanto, do deal) reiterado no discurso da personagem. Tio Freddie um homem de meia-idade que mora em Colnia, apoiado pela famlia por sustentar um casamento de fachada para acobertar sua orientao sexual. Na terceira cena do primeiro ato, ele comenta a nova lei instaurada pelo regime nazista que probe a visibilidade dos homossexuais em todos os sentidos: Ns no temos permisso de ser bichas mais. Ns nem podemos beijar ou abraar. Ou fantasiar. Eles podem te prender por ter pensamentos assim (Sherman, 1979, p. 16). Tio Freddie pergunta para Max se ele realmente vai se arriscar por Rudy, uma vez que ele efeminado e pode ser facilmente identificado pelos oficiais da Gestapo:
Max: Eu preciso de duas (passagens). Freddie: No posso conseguir duas. Max: Claro que pode. Freddie. (...). Voc tem que ter cuidado agora. Mas o que h? Voc o ama? Max: Quem? Freddie: O bailarino! 56 (...) Max: No seja estpido. O que Amor? Besteira. Eu sou crescido. Eu s me sinto responsvel por ele. Freddie: Bichas no do conta desse tipo de responsabilidade. (Sherman, op. cit., p. 16/17)
A preocupao do tio Freddie est no fato de Rudy ser efeminado e sua ligao com o sobrinho, pois Rudy e Max so conhecidos por todos como um casal, podendo ser identificados pela comunidade local. Os outros homossexuais no querem ser vistos com eles, uma vez que correm o risco de serem presos pela poltica da Gestapo. Ser gay ou estar relacionado a eles tambm faz parte de uma poltica de discriminao e homofobia generalizada pelos prprios homossexuais. Diante desse quadro, possvel dizer que a insero dos homossexuais na mdia atualmente parece levantar a idia de que ser gay no sinnimo de ser efeminado. No entanto, esse tipo de afirmao possui uma conotao poltica, j que estabelece uma espcie de ruptura com o paradigma do homossexual como representao de uma alma feminina num corpo masculino. Dessa forma, Max s pode ser aceito pela sociedade berlinense por no representar um esteretipo gay, uma vez que ele mais discreto que Rudy. Outro fator o distanciamento de classes e ocupaes: Rudy bailarino (profisso reservada para homossexuais), enquanto Max vem de uma famlia tradicional de classe mdia. Tio Freddie comenta que a famlia toma conta dele, ao passo que Max atira sua homossexualidade no rosto de todo mundo (Sherman, op. cit., p. 16). Nesse trecho, assumir-se perante a sociedade um ato poltico de afirmao, sendo a famlia a primeira instncia social. O conflito de Max parece se localizar entre o carter afetivo de uma relao amorosa (portanto, elemento dramtico e micro) e a aceitao da sociedade (pico, macro e poltico), sendo a questo da classe social a qual ele pertence (a mdia), o agente propulsor de um sentimento de autopreservao constante. Max se recusa a dividir uma tenda com refugiados que, na sua maioria, so desempregados e prias, pois ele foi criado para ter uma 57 existncia confortvel. O conforto e as vantagens, conseguidos a partir dos acordos, uma poltica que Max pratica a todo instante quando se sente ameaado; mesmo no campo de concentrao, quando praticamente parece impossvel fazer acordos com a Gestapo, como bem observa Horst, personagem que Max ir conhecer gradativamente no campo de Dachau. A origem pequeno-burguesa de Max estabelece uma conscincia reacionria diante das transformaes scio-polticas na Alemanha nazista. O libelo individualista parece se configurar nesse trecho quando a personagem afirma que eles me querem. um bom negcio. Eu sou filho nico. Lembra-se daquele casamento que meu pai queria arranjar? O pai dela tinha uma fbrica de botes tambm (Sherman, op. cit., p. 17). Nessa passagem, Max argumenta que pode deixar a vida marginalizada de Berlim, uma vez que seu pai tinha um casamento arranjado com a filha do proprietrio de uma fbrica de botes. Ele acrescenta se eu quiser um rapaz, irei pagar um. Assim como voc. Eu serei uma bicha quieta e.... discreta. No justo? o que meu pai sempre quis! (idem, p. 17). Embora o ano seja o de 1934, ser que o momento histrico descrito em Bent est to distante assim de ns atualmente? Em Gay and After, Alan Sinfield argumenta que a quantidade de homens casados com mulheres que se envolvem com outros homens ainda o fator preponderante para a manuteno de um sistema de troca entre o que a sociedade espera de um homem e o que ele pode conseguir se representar bem o seu papel: alguns desses maridos gostam da vida familiar, amam suas esposas, e no vem nenhuma contradio entre sexo ocasional e experincias gays e um estilo de vida e imagem heterossexual (Sinfield, 1998, p. 12). Podemos deduzir que essa imagem heterossexual defendida por Max como uma defesa diante da marginalidade que seu relacionamento com Rudy representa, uma vez que a convenincia e as oportunidades de uma relao heterossexual, amparadas pela legalidade e o aval da sociedade, so fatores que lhe interessam como a estabilidade scio-econmica. 58 Quando a fuga para Holanda frustrada, Max e Rudy acabam presos pela polcia da Gestapo. Durante o interrogatrio, Max nega que homossexual e no reconhece Rudy; que espancado pelos oficiais nazistas. Os oficiais testam os sentimentos de Max por Rudy e pedem para que ele bata no namorado com violncia, perguntando se Max o reconhece como amigo. A cena entrecortada pelo barulho do trem que avana; Max conta at dez para se acalmar hbito que realiza toda vez que se sente nervoso enquanto as rubricas delimitam o espao das personagens que se vem na escurido com focos de luz no rosto e depois se abre num crculo (Sherman, 1979, p. 26/27). O jogo de luz um elemento dramtico que Sherman utiliza sempre, o blackout, para construir uma instncia dramtica que cria uma expectativa para a cena seguinte numa concepo episdica da ao que se desenvolve diante dos olhos do espectador. O suspense criado pela Gestapo entrecortado pelo barulho do trem, assim como a tortura psicolgica das personagens: os culos de Rudy (smbolos da fragilidade da personagem) acabam por conden-lo, quando estes so destrudos pelos oficiais da Gestapo. Esse aspecto episdico de Bent, enquanto estrutura formal, comunica-se na organizao do contedo, quando a estrutura bsica ou linha narrativa da pea pode avanar dramaticamente para o engedramento do conflito que agora redimensionado para uma esfera mais ampla: a morte e a degradao no campo de concentrao. A partir desta cena, encerrada por um foco de luz nos prisioneiros, existe um blackout que nos leva para o cotidiano dos prisioneiros no campo de concentrao. L Max reencontra Horst, um outro homossexual que veste o tringulo cor-de-rosa e presenciou a cena do interrogatrio e assassinato de Rudy; sendo Max, aconselhado por Horst, a no fazer nada, porque ele poderia morrer ao tentar a ajudar o namorado. Horst ressalta que a morte de Rudy deve-se ao fato dele usar culos ao deixar entrever sua fragilidade. 59 Ao contrrio de Max, que afirma ser judeu para evitar a insgnia cor-de-rosa, Horst assume sua sexualidade e serve de contraponto a Max, pois ele frequentemente questiona sua mentira como forma de sobreviver perseguio dos nazistas. Dentro do que podemos chamar de teatro subjetivo, valorizao de elementos poticos e conflitos interiores, Horst a personagem que antagoniza, sem constituir-se como vilo, ao atuar como conscincia crtica que Sherman utiliza para reiterar a mensagem que o autor procura passar para a platia, a idia de que os homossexuais devem se posicionar politicamente diante da sociedade, ou seja, assumindo-se como so, sem subterfgios ou mentiras, mesmo que o desenlace da pea resulte na morte de Horst. Pode ser que esse aspecto poltico do afeto seja amparado numa viso conservadora de que a homoafetividade deve ser defendida como um bem, algo a ser preservado diante do ambiente inspito que o campo de concentrao se constitui como microcosmo, levado s ltimas conseqncias como representao de um espao social sustentado pela represso. Contudo, preciso afirmar que o direito ao afeto estava ainda na pauta das discusses, como resqucios das lutas pelos direitos civis dos homossexuais no ano em que a pea foi encenada nos Estados Unidos. Atualmente, a questo dos direitos civis dos homossexuais parece estar direcionada para a necessidade de igualdade que os homossexuais buscam dentro da militncia poltica como os direitos penso, aposentadoria e adoo de crianas. Percebe-se que, nessa passagem de tempo, dos anos sessenta para esse incio de sculo, que as lutas das minorias estagnaram-se num patamar mais formal, menos agressivo e mais miditico, como irei discutir mais adiante ao analisar as paradas gays. Max levado a provar sua heterossexualidade de uma maneira mrbida pelos oficiais, medida que forado a manter relaes sexuais com o cadver de uma jovem judia: Max: Eles me levaram... pra aquela sala... Horst: Onde? Max: Naquela sala. Horst: No trem? Max: No trem. E eles disseram... Prove que voc ... Ento eu fiz... 60 Horst: Provar que voc o qu? Max: No. Horst: No o qu? Max: Bicha 8 . (....) Max: (...) Talvez ela tivesse treze anos... Talvez estivesse morta. (Sherman, op. cit.,p. 31)
Ainda chocado com a lembrana da garota, Max afirma que os oficiais o chamaram de bent e duvidaram da sua virilidade e gostaram de presenciar a brutalidade do ato. De acordo com o Dicionrio da Oxford, a palavra bent pode significar pendor ou interesse por determinada habilidade artstica, alm de um termo pejorativo para descrever homossexuais (Oxford, 1995, pg. 100). necessrio fazer uma relao entre a palavra bent, particpio de bend (curvar, entortar), para a imagem construda do homossexual masculino que se curva para ser passivo no ato sexual, desviando assim do que direito e reto (straight), alm do significado de corrupto e desonesto apresentado pelo dicionrio. A partir dessa cena, ocorre o processo do aprendizado de Max, que precisa reavaliar sua sexualidade e sua responsabilidade por aqueles que o amam; sentimento este despertado por Horst, pois ambos se apaixonam. A pea de Martin Sherman ainda discute a responsabilidade social de Max que, a partir do momento em que nega ser homossexual, tenta ser uma outra pessoa e parece representar a mentira como nica maneira de sobreviver perseguio na sociedade, reduzida ao cotidiano do campo de concentrao. No campo de concentrao, Max novamente tenta se valer dos acordos (deals) e acredita que tem proteo da Gestapo a partir desse ato contnuo de negociar: a transferncia de Horst para seu campo de trabalho e os medicamentos para curar o companheiro. Bent pode ser vista como uma tentativa de adentrar na discusso do contexto histrico a perseguio aos homossexuais durante a Alemanha Nazista e os conflitos individuais e de classe perpretados por duas personagens que representam dois extremos: Horst o homossexual culto e responsvel que decide se assumir como auto-afirmao dentro de uma
8 Na traduo que fiz, a palavra bent aparece pela primeira vez nessa passagem. No ingls contemporneo, a palavra queer mais utilizada no sentido pejorativo 61 sociedade que o reprime e assume os riscos de tal ato, enquanto Max se esconde no gueto homossexual e prefere ver o mascaramento da sua homossexualidade em detrimento de sua visibilidade social. Os guardas instigam a heterossexualidade de Max, mesmo sabendo da sua relao com Rudy anterior ao interrogatrio. O horror da cena, a violao do cadver da garota, descreve o sacrifcio que Max tem que fazer para manter sua nova identidade, a judia (portanto, um nvel acima do de Horst), pagando o preo das mortes e das injustias praticadas pelos oficiais. o preo que Max julga ser capaz de pagar a custo da sua instabilidade mental, testado at o desenlace da pea. O campo de concentrao descreve a mesma proibio reservada de um desejo que no pode se manifestar: Max passa a desejar Horst, enquanto ambos realizam o trabalho intil de juntar pedras e mud-las de lugar, sem qualquer funo e utilidade nas atividades do campo. Eles no podem se tocar, no podem trocar palavras, nem sequer olhar um para o outro, enquanto realizam sua tarefa intil de mover pedras de um lado para o outro. Dramaticamente, interessante como esse exerccio de Sherman reala a importncia da palavra e da linguagem na construo da tessitura dramatrgica. Existe um elemento epicizante que teima em deslocar o que seria dramtico (o dilogo das personagens) para uma representao do que no se sustentaria como tal, uma vez que a idia de personagens que no se observam, no se tocam, pode estabelecer uma outra leitura da pea e aponta para uma possibilidade de integrao entre o que o seu aspecto formal (dilogo) e contedo (discurso das personagens), capturados no momento da encenao e pela platia, j que no permitido que as personagens se observem ao longo da pea. Embora no exista espao para o dilogo, este se insinua pelas brechas dadas pelos oficiais nazistas que observam os prisioneiros distncia. Horst e Max tm que se desdobrar entre a tarefa rdua de carregar pedras e a conversao entrecortada quando eles passam um pelo outro ao longo da cena: cada 62 movimento, numa repetio montona e constante, estabelece que o dilogo a nica possibilidade de manuteno da sanidade mental das personagens. Para fugir a essa tarefa, Max e Horst criam um jogo de representao inspirado na brincadeira Simon says, criando a fantasia de que esto se amando. curioso observar que o jogo de simulao sexual entre as personagens pode remeter conversao telefnica (o sexo por telefone) e da projeo de fantasias (nas salas de bate-papo da internet) em que amantes virtuais trocam carcias. A diferena que a distncia temporal entre o surgimento de formas de socializao como a internet parece levantar a hiptese de que as transformaes tecnolgicas pouco contribuem para uma visibilidade do Amor que no ousa dizer seu nome, entendido aqui como simulacro puro e simples, ao contrrio do jogo de Max e Horst que contextualizado numa sociedade repressora. Em particular, nessa cena, existe a tentativa de rebelio provocada pelo condicionamento e pela represso dos instintos, pois a homossexualidade passa a ser exercida a partir da sugesto da palavra: Max: Voc no pode me ver. Horst:Eu posso sentir voc. Max: Queria que a gente pudesse se olhar. Horst: Eu posso sentir voc. Max: Eles odeiam se algum fica olhando para outra pessoa. Horst: Eu dei uma olhadinha. Max: Em qu? Horst: Em voc. (...) Horst: Todo mundo sente falta disso. Max: No. Horst: Alguns enlouquecem sentindo falta disso. Max: No. Horst: Ah, deixa disso! Ningum vai nos ouvir. Voc no uma estrela amarela comigo, lembra,? Voc sente falta disso. (op. cit., p. 46/47)
Martin Sherman utiliza a palavra enquanto mecanismo de concretizao da homoafetividade e satisfao sexual. No espao ntimo e privado da conversao, do dilogo que as personagens dividem com a platia, existe um mecanismo que favorece a verbalizao dos sentimentos, pois a soluo cnica que o dramaturgo engendra para que as personagens possam se tocar, se desejar e escapar da represso por alguns instantes. Nesse espao, Max 63 no precisa fazer acordos, nem precisa fingir que judeu, pois, nessa ltima instncia que lhe resta, a personagem pode concretizar sua verdadeira orientao sexual a partir da palavra. A ausncia de um contexto histrico de represso parece restringir o instinto sexual que se conforma com os simulacros de socializao como a sala de bate-papo nos dias de hoje. Mas a represso necessria para transformar a homossexualidade em questo poltica e explicitar a rebelio do oprimido? Como uma pea de teatro pode sugerir discusses e questionamentos quando ela centraliza seus conflitos num momento histrico distante? Em Bent, a represso aos homossexuais torna-se prtica institucional que pode ser vista ainda hoje, quando muitos so assassinados em centros urbanos por skinheads ou cidades do interior, onde vigora o descaso da polcia e das autoridades locais para com os direitos dos homossexuais, muitas das vezes, contribuindo com a discriminao e perseguio a gays e lsbicas. O jogo de Simon Says 9 descreve uma ruptura com a estrutura dramtica, pois aqui no temos a representao, mas a sugesto de um ato. Esse aspecto formal refora a questo da multiplicidade representativa que uma ao pode ter ao reforar a forma do jogo, da brincadeira que a simulao do sexo sugere, quando no h um espao dramtico para represent-la. Esse espao dramtico seria a constituio da simulao do sexo e da nudez das personagens que so foradas a no represent-la, vivenciando-a, porm, a partir da sugesto da palavra, que se torna mais forte que a prpria ao. A simulao do sexo implica em rebelio, luta contra a opresso e a no-representao torna-se mais efetiva que a ao dramtica (o sexo sugerido literalmente). O dramaturgo parte do conflito particular - o conflito de Max e o ato de assumir sua sexualidade - para a questo histrica da representao, uma vez que a perseguio nazista aos homossexuais raramente mencionada por historiadores. De fato, o autor descreve um
9 Simon Says uma brincadeira comum entre crianas americanas, quando um lder diz o que todas as demais devem fazer.
64 apndice histrico que resgata a origem da perseguio nazista ao longo da histria alem, com detalhes e datas no fim da pea.
2. Bent: expresses do poltico e do coletivo no discurso das personagens Escrita em 1979 e levado aos palcos da Broadway no incio dos anos oitenta, com Richard Gere no papel de Max, a pea foi um sucesso, permitindo que estudos histricos inclussem a perseguio a homossexuais durante os perodos da Segunda Guerra Mundial. A recepo da pea nos Estados Unidos foi vista com desconfiana pela comunidade judaica, j que os judeus se consideravam as vtimas maiores do Holocausto. No Brasil, contudo, a comunidade judaica organizou debates para discutir a questo do Holocausto abordada pela montagem brasileira da pea. Para Colin Spencer, a homossexualidade tornou-se um ato contra o Estado no sculo XX, pois a conjuno carnal entre dois homens tinha o carter de um ato poltico de insubordinao, um flagrante ao ataque Zeigest moral que todos, em princpio deveriam honrar. No entanto, 60 anos se passariam (da Primeira Guerra) at os homossexuais comeassem a tomar conscincia da natureza poltica de seus atos (Spencer, 1996, p. 305).
Enquanto crime contra o Estado, a homossexualidade passa a ser vista no apenas como um conflito individual, mas como uma tentativa de politizar a questo do engajamento como enfrentamento de uma situao coletiva (a Segunda Guerra) e seus desdobramentos futuros. No h a discusso em torno da conscincia do heri em Bent como um ato coletivo a julgar pelas limitaes da estrutura dramtica da pea que valoriza uma conscincia poltica e individual, quando Max deve escolher entre a mentira (engodo para se livrar da morte) e a verdade (excluso e morte simblica da vontade) em choque com suas aspiraes e conflitos pessoais. Por vezes, Max nos faz pensar nas personagens de Arthur Miller e seus dilemas morais, quando o nome e a sexualidade esto em jogo: em The Crucible, de Arthur Miller, 65 John Proctor fica dividido entre sacrificar sua honra em nome da confisso de que est envolvido em bruxaria para salvar sua vida, enquanto em Bent, existe o conflito de Max entre assumir sua homossexualidade e ter privilgios como judeu num campo de concentrao. certo afirmar que essa estrutura formal, do heri individualizado, deriva do teatro ibseniano, cujo exemplo mais claro a pea O Inimigo do Povo, quando o doutor Thomas Stockmann representa uma voz dissonante diante do coletivo ao se posicionar contra os polticos e a coletividade nas suas denncias de que as guas termais de sua cidade, fonte de economia e investimentos da regio, esto contaminadas. Diante do seu posicionamento poltico, o de no se curvar s ameaas perpetradas pelo prefeito local, seu prprio irmo, e enfrentar a opinio pblica contrria s suas idias de fecharem a estao termal, o doutor Stockmann a representao mxima do heri isolado que se resume a uma fala emblemtica, quando a personagem afirma que o homem mais forte no mundo o que est mais s (Ibsen, 2000, p. 143). Arthur Miller, por exemplo, nunca escondeu sua influncia ibseniana, medida que o teatro de Henrik Ibsen um dos pontos chaves nas transformaes do teatro norte-americano no incio do sculo XX ao influenciar autores como Eugene ONeil. Pode ser que muitas das vezes Ibsen seja conhecido mais como um dramaturgo ainda preocupado com a valorizao do teatro realista - peas como O Inimigo do Povo, Casa de Bonecas e Hedda Gabler so sempre mencionadas como peas realistas apesar dele enveredar por experimentaes em peas como A Dama do Mar. O que interessa observar aqui esse padro formal do isolamento do heri que pode ser visto na representao de Horst que luta contra uma unanimidade para se tornar livre, assim como o Doutor Stockmann que se recusa a viver nas imundcies de um lugar, cujo a noo de coletividade e povo manipulada em funo de uma elite, de acordo com suas convenincias. Trata-se de um recurso dramtico convenciona que Martin Sherman utiliza para descrever o perigo que a coletividade representa a partir do nazismo, embora o autor no 66 aprofunde questes como a representao poltica desse pensamento; e no segundo ato, a pea se sustente apenas no embate da questo da homoafetividade entre Max e Horst. A opo de Sherman por um recorte histrico no poderia ser, por outro lado, interpretada como utilizao do passado como metfora do presente? A estratgia de abordar o passado como recurso crtico para remeter ao presente foi o mesmo expediente utilizado por Arthur Miller em The Crucible, quando o que est realmente em questo o conflito tico e poltico do intelectual de esquerda diante do macartismo. Dessa forma, Sherman parece defender uma estratgia parecida com a de Miller ao mostrar que os atos de violncia e discriminao contra homossexuais no presente tm um parentesco direto com o fascismo e o nazismo, ou seja, com o sistema de idias que implantou e geriu os campos de extermnio. Embora Bent desloque a ao para o drama das personagens, importante ressaltar que esse drama pessoal se estende para uma representao da histria que no se traveste de relquia para provar que os homossexuais atualmente vivem dias melhores. Se levarmos em conta a tragdia das vtimas do campo de concentrao, percebemos que a tragdia de Max e Horst to devastadora quanto o Holocausto, uma vez que o destino de todos - homossexuais, judeus e prisioneiros polticos - era o mesmo: morte lenta e degradante nos campos de concentrao. O perodo anterior Segunda Guerra parece ilustrar a perseguio aos homossexuais que so explicitados devido ligao entre sua guerra particular (conflito ntimo das personagens) e guerra mundial (coletiva e abrangente). A transformao de Max - que passa a reconhecer sua sexualidade enquanto enfrentamento poltico contra a inrcia regressiva que busca o equilbrio numa sociedade preconceituosa e fascista como a Alemanha da poca. Num determinado momento da pea, Max diz que os homossexuais no nasceram para o amor e reifica a expresso pejorativa queer (bicha ou viado em portugus) inmeras vezes quando fala dos homossexuais enquanto o Outro, no se incluindo nesse grupo 67 (Sherman, 1979, p. 49). No mesmo trecho, Horst argumenta que eles devem se salvar, lembrando espcies que vivem num lugar inspito e hostil, pois todos esto ligados: judeus, homossexuais e criminosos polticos. Esse dilogo de Max e Horst parece difundir a idia das polticas de auto-afirmao to presentes na dcada de setenta e marcam a necessidade de reconhecer o amor como legitimizao da homossexualidade. Isso pode ter influenciado a escrita de Martin Sherman que viveu o momento ps-Stonewall, uma vez que os anos setenta so conhecidos como o surgimento dos movimentos de luta pela libertao homossexual no mundo (Spencer, 1996, p. 349/352). Horst tambm comenta o quanto hostilizado pelos demais integrantes do campo de concentrao (judeus e prisioneiros polticos, dentre outros), pois estes o enxergam como uma minoria que no deve ser respeitada. Seria uma aluso s questes polticas que impedem uma compreenso das minorias num contexto mais amplo politicamente? Como enquadrar questes coletivas que abarquem essa suposta minoria? O contraponto entre Max e Horst fundamental para a construo do conflito da pea que emerge dos papis que os homossexuais representam a partir dos padres heteronormativos do patriarcado: Max se acredita superior aos demais homossexuais por ser o ativo na relao sexual e utiliza a bebida para materializar o amor, pois quando est sbrio incapaz de assumir qualquer sentimento por outro homem. Max afirma que Eu no me lembro. Eu nunca pude me lembrar. Sempre estava bbado. Havia sempre coca. Nada parecia importar muito (op. cit., p. 55). nesse processo de auto-rejeio que a personagem age contra a memria afetiva, pois Max no admite ser gentil acredita, inclusive que as pessoas gostam dele por ser rude, caracterstica machista e oportunista que enfatiza a defesa dos papis de submisso e represso ao passo que o amor de Horst se manifesta terno e gentil como o de Rudy. 68 Nesse ponto, Horst diz que no h diferena entre Max e os guardas da Gestapo, pois ele transforma a dor enquanto nica representao possvel do Amor entre dois homens (idem, p. 54). A incomunicabilidade afetiva tambm fruto da ausncia de uma poltica de auto- aceitao que isola e refora valores de discriminao do patriarcado, uma vez que Max acredita, como pontua no primeiro ato da pea, que pode se beneficiar dos privilgios que um heterossexual de classe mdia ao cumprir com as exigncias da sociedade ao se casar. Esses privilgios esto amparados na liberdade de ao que a personagem pode ter ao transitar entre uma vida baseada no oportunismo (o casamento) e a marginal (sua orientao sexual). Nesse intermdio, existe a noo de subcultura e guetificao da homossexualidade, mesmo que o gueto possa existir tanto em ambientes nobres como a regio dos Jardins, bairro de classe mdia de cidades como So Paulo, quanto em centros como a rua Vieira de Carvalho, com seus comrcios e casas noturnas dirigidas para um pblico de poder aquisitivo menor. Para muitos homossexuais que questionam o gueto, a minoria parece estar conduzida a um espao delimitado, onde existe a discriminao e o distanciamento, quando o meio representa o aspecto negativo e a degradao moral que aparece tanto em Bent, quanto em Amor e Restos Humanos, pea que iremos discutir no prximo captulo. Esse aspecto negativo estaria relacionado promiscuidade, marginalizao que o meio gay representa, quando ele se torna uma soluo para os problemas de socializao dos homossexuais, mas tambm representa o encarceramento e a delimitao espacial das relaes homoafetivas. Alan Sinfield discute a questo da subcultura gay que seria moldada a partir de padres de gnero, raa, classe, idade e educao, determinados por uma cultura heterossexual branca e de classe mdia. Para ele, a nica possibilidade de reformular a questo da homossexualidade alm da subcultura a tentativa de renegociar as lutas por uma visibilidade social que fuja dos papis de represso e submisso identificados e estabelecidos pelos padres heteronormativos (Sinfield, 1998, p. 18). A resposta parece estar no fato de que 69 existe uma minoria dentro da prpria minoria, isto , uma minoria num campo majoritrio (o de classe mdia) que no consegue integrar uma minoria (negra, hispnica, contexto norte- americano). O que temos em Bent o enfrentamento social a qual Max e Horst so submetidos, uma vez que o campo de concentrao representa um espao explcito da luta pela sobrevivncia; que ultrapassa papis e ideologias de classe mdia, individualistas e alienantes como vemos hoje no discurso de algumas manifestaes gays como paradas e eventos miditicos como o beijo de celebridades do mesmo sexo em programas de TV; que tentam se insinuar como imagens de uma rebelio sexual na sociedade do espetculo. Para Alan Sinfield, a homofobia explicitada na pea enquanto embate poltico contribui para as estruturas de capital e do patriarcado, uma vez que os homossexuais representam uma profunda resistncia aos valores dominantes em vrios segmentos da sociedade (Sinfield, op. cit., p. 25). Quanto aos papis de macho e fmea, Max tenta reproduzi-los na sua relao com Horst, pois ele almeja se distinguir, com o intuito de ser salvo pelo sistema. Sendo assim, importante ressaltar a ideologia patriarcal que delimita o espao dos homossexuais como sendo o do feminino, considerado inferior. Portanto, antes de libertar o homossexual, preciso repensar a discriminao a qual as mulheres so submetidas. Max acredita que negar o feminino romper com a discriminao que os gays sofrem e pode assim ser poupado pelos oficiais da Gestapo. Entretanto, Horst se recusa a viver o papel de vtima e rejeita a proteo de Max que tenta salv-lo da perseguio dos oficiais da Gestapo; o que no pde fazer por Rudy. Sendo assim, Horst promulga a variante de papis e personas que um homossexual pode ter, quando afirma que Existem nazistas gays. Santos gays. Mediocridades gays (...). por isso que eu assinei a petio de Hirschfeld. por isso que estou aqui. por essa razo que estou usando esse tringulo. por isso que voc (Max) deveria estar usando isso tambm. (Sherman, 1979, p. 58)
70 Mais uma vez, Sherman cita um personagem histrico, Magnus Hirschfeld (1868- 1935) para ressaltar o carter poltico e de resistncia que a pea descrever ao fazer um paralelo entre a alienao de Max e o engajamento de Horst. Magnus Hirschfeld foi um ativista gay que compilou e catalogou mais de 20.000 livros e 35.000 fotografias sobre a homossexualidade, numa tentativa de educar a populao alem sobre a questo dos direitos dos homossexuais. Alm dessa pesquisa, Hirschfeld fundou grupos de ajudas para homossexuais e defendeu problemas sociais como o alcoolismo e a prostituio. Contudo, seu trabalho foi totalmente destrudo quando Hitler chegou ao poder (Spencer, 1996, p. 307/308). A petio a qual Horst se refere trata da legalizao da homossexualidade como prtica comum na Alemanha, um dos primeiros documentos pblicos organizados por Hirschfeld que organizou o Comit Humanitrio Cientfico em 1897, quando pretendia trazer a discusso sobre a homossexualidade tona no pas. Horst no se confessa homossexual para que possa ser oferecido como mero sacrifcio em nome de uma minoria. Trata-se de uma tentativa poltica de auto-afirmao que no encontra reflexos na hipocrisia de classe mdia de Max, acomodado com sua posio social dentro da estrutura de discriminao promovida pelos nazistas. Max acredita que est mais seguro, simplesmente, porque finge ser judeu e foge dos esteretipos de efeminao dos quais Rudy e Horst parecem ser exemplos. A sexualidade para Max apenas um momento de satisfao que se consegue na embriaguez e na mentira. Ele no reconhece que a heterossexualidade legitimada apenas porque existe a funo procriadora e constituio da famlia, fora isso, ela semelhante homossexualidade na busca pelo prazer atravs do sexo. Em Dilogos sobre os prazeres do Sexo Nietzche, Freud e Marx, Michel Foucault prope que os gays so capazes de expressar seu amor recproco de modos mais diversos que o usual; e so capazes de desenvolver novas formas de socializao que ainda no foram institucionalizadas pelo patriarcado (Foucault, 2000, p. 41). Portanto, cabe a eles representar 71 suas prprias relaes, algo que Horst julga ser capaz de fazer em detrimento da covardia de Max que tenta se adaptar ao sistema. Num dilogo importante da pea, Horst reclama da valorizao do sofrimento e da dor em oposio afetividade, quando ele compara Max aos guardas da Gestapo e reconhece o esmaecimento do afeto num mundo sem sada: Horst:Voc como a Gestapo. Voc como os guardas. Eu j observava isso, quando estvamos l fora. As pessoas causavam dor umas nas outras e chamavam isso de amor. Eu no quero ser assim mais. Voc no faz amor para machucar as pessoas. (op. cit., p. 57)
Esse olhar de dentro para fora uma caracterstica essencial da ao dramtica, pois a personagem reconhece a ciso entre dois mundos: o seu particular, sua defesa da homoafetividade e o exterior, conjuno de foras opressoras que no se misturam. Essa desintegrao torna-se o motor trgico que conduz a personagem morte, uma vez que a soluo dada por Sherman, quando Horst se revolta e ataca os guardas, a nica possvel dentro da estrutura de represso do campo. Por outro lado, enquanto oposio, Max pode ser analisado como o homem imaturo que se recusa a amadurecer, to comum no meio gay, quando a valorizao da juventude fator preponderante na organizao do pensamento ocidental. A valorizao dos papis estabelece uma relao de poder e de rebaixamento que remete s hierarquias do patriarcado observados no exrcito (major, coronal, cabo), uma vez que temos a relao entre opressores (oficiais da Gestapo) e oprimidos (gays, judeus e criminosos) no campo de concentrao. A partir das brechas na estrutura de poder, Max consegue se infiltrar no batalho nazista e mantm um caso com um dos oficiais da Gestapo que cuida do campo de concentrao. Ele utiliza esse privilgio para ajudar Horst, mas este ainda se recusa a aceitar a ajuda como forma de isolar Max para que ele repense sua hipocrisia. Enciumado com a relao entre Max e Horst, o oficial obriga o ltimo a caminhar para uma cerca eletrificada, sendo executado com um tiro por se recusar a cumprir a ordem. Com a morte de Horst, o 72 desenlace da pea pontuado com a tarefa intil de Max: empilhar pedras para remov-las de um lado para o outro. A personagem conta at dez para ver se consegue controlar suas emoes e no resistindo caminha para a cerca, vestindo a jaqueta de Horst com o tringulo cor-de-rosa. No desenlace da pea, a morte de Max parece descrever a ruptura com o sistema que o alimentava, embora essa ruptura o leve destruio e encerre as possibilidades de representao do conflito das personagens para alm da perda. No se trata de derrotismo, mas o reconhecimento de um aprendizado e da conscincia da perda, quando Max abraa Horst e o segura pela primeira vez num gesto que pode significar seu apego ao nico valor construdo no campo de concentrao, a conscincia de um amor libertrio representado por Horst. As rubricas indicam que a morte de Max ocorre entre as luzes emitidas pela cerca eltrica que remetem ao cercado, curvatura representa pela simbologia do ttulo da pea; que tambm pode ter essa significao: A cerca se ilumina. Torna-se mais luminosa, mais luminosa at que a luz consume o palco e cega a audincia (Sherman, 1979, pg. 64). Esse ato de cegar a audincia parece levantar a hiptese da redeno de Max, vista aqui como a liberdade oferecida pela morte, renncia ao sistema que nutriu a personagem durante a priso no campo e ressalta sua verdadeira priso anterior ao campo de concentrao. Martin Sherman utiliza um contexto mais complexo e amplo como a da perseguio dos judeus como contraponto para o drama urbano de peas como as de Terrence McNally e Brad Fraser; que tratam do conflito de homossexuais nas grandes metrpoles. Esse contraponto parece aparar-se no relato histrico com vistas representao da homossexualidade sob uma perspectiva histrica, ao passo que as peas dos outros autores situam-se nos dramas particulares de homossexuais mais integrados ao mainstream ou acomodados com seus papis dentro das regras da heteronormatividade. 73 3. O amor poltico em Bent A primeira cena do segundo ato de Bent aberta com uma cerca que se estende ao longo do palco, assim como as pilhas de rocha que Max e Horst devem carregar de um lado para o outro. O dilogo da primeira cena marcado por uma tenso entre as duas personagens e oficiais nazistas, quando possvel descrever o carter onipresente da represso. O oficial do exrcito diz Eu vejo tudo, o que nos remete ao Big Brother de 1984 de George Orwell, alegoria de regimes totalitrios. O dilogo monocrdio com respostas monossilbicas ocorre da seguinte forma: Guarda: Aqui. Voc vai trabalhar aqui. Horst. Sim, senhor. Guarda: Ele ir explicar. Horst: Sim, senhor. Guarda: Eu estou l encima. Horst: Sim, senhor. Guarda: Eu vejo tudo. Horst: Sim, senhor. (...) Guarda: (a Max) Voc. Max: (abaixa a rocha) Sim, senhor. Guarda: Diga a ele o que fazer. Max: Sim, senhor. Guarda: Nada de moleza. Max: No, senhor. Guarda: Eu vejo tudo. Max: Sim, senhor. Guarda: (a Horst) Voc. Horst: Sim, senhor. Guarda: A cada duas horas tem um perodo de descanso. Horst: Sim, senhor. Guarda: Trs minutos. Horst: Sim, senhor. Guarda: Fique atento. Horst: Sim, senhor. Guarda: No se mexa. Horst: No, senhor. Guarda: Descansar. Horst: Sim, senhor. Guarda: Trs minutos. Horst: Sim, senhor. Guarda: Um sino toca. Horst: Sim, senhor. Guarda: (a Max) Voc. Max: Sim, senhor. Guarda: Explique pra ele. Max: Sim, senhor. Guarda: Quando o sino tocar. Max: Sim, senhor. Guarda: No se mexa. Max: No, senhor. 74 Guarda: Trs minutos. Horst: Sim, senhor. Guarda: Ele ir explicar. Horst: Sim, senhor. Guarda: (a Max) Voc. Max: Sim, senhor. Guarda: Voc responsvel. Max: Sim, senhor. Guarda: Estou l encima. Max: Sim, senhor. Guarda: (a Horst) Voc. Horst: Sim, senhor. Guarda: Eu vejo tudo. (Sherman, 1979, p. 33/35)
A fala incisiva e mnima caracterstica de ambientes repressores e serve de base para o jogo de Simon Says que Horst e Max usam para fugir da represso do campo. A tortura das pedras no campo tida como uma tentativa de enlouquecer as personagens diante de um simulacro (o ato de mover pedras) aparentemente sem sentido: ato comum em regimes totalitrios no qual alm da violncia fsica existe a psicolgica para destruir qualquer possibilidade de resgate do oprimido diante do seu opressor. De fato, Martin Sherman parece reduzir a representao do nazismo sob uma perspectiva que favorea a ao dramtica, medida que as personagens so vigiadas e no existe meno dos oficiais em cena nas rubricas. O cenrio da pea tambm no se altera no segundo ato, pois temos a descrio do campo de trabalho (as pedreiras) onde Max e Horst realizam o ato ininterrupto de mover pedras. Existe uma semelhana entre esse cenrio de Bent e Esperando Godot de Samuel Beckett, pois ambos esperam por uma transformao no seu cotidiano: batatas para saciar a fome, as Olimpadas em Berlim e a mudana do tempo. Nada parece acontecer para mudar o cenrio e a vida das personagens, cujo leitmotiv parece a sobrevivncia. No caso de Beckett, a espera parece ser de ordem existencial diante do absurdo da guerra e das imagens do cenrio devastado da pea (a rvore que perde folhas, por exemplo), enquanto o cenrio de Bent um simulacro de uma experincia realista de confinamento. 75 Sherman cria o paralelo das Olimpadas que estariam ocorrendo naquele momento, assim como estabelece o quanto o dilogo no avana em termos de ao. Esta interrompida pelo silncio, quando as personagens parecem no ter nenhuma motivao exterior para agir diante da brutalidade a qual so submetidas no campo de trabalho. possvel relacionar esse ato de mover as pedras como o ato intil de esperar Godot: o absurdo da guerra, o ato de mover pedras, o prprio conceito de absurdo num contexto realista da forma teatral. Num ato de desespero, Horst rompe com a estagnao da ao, quando, num acesso delirante, afirma que ama tudo o que cerca e que sonha com pedras num ato contnuo de mov-las que o persegue at quando fecha seus olhos (Sherman, op. cit., p. 47). A prpria questo do suicdio abordada pela personagem como um ato de livre arbtrio, um ato que contraria as expectativas dos nazistas, j que seria a libertao do indivduo diante da represso. Diante dessa forma, qualquer represso de afeto torna-se um ato poltico como a representao do amor entre iguais diante da adversidade. Nessa cena em particular, Horst trava o seguinte dilogo com Max: Horst: Voc deveria estar aqui conosco. Onde voc realmente pertence. Max: No. Mas voc no deveria estar aqui. Horst: Eu quero estar aqui. Max: Voc quer ficar aqui? Voc est louco? Horst: Claro que eu estou louco. Estou tentando te dizer que eu estou louco. E eu quero ficar aqui. Max: Por qu? Horst: Porque... Porque eu amo pedras. (pausa) Porque eu amo voc. (silncio). Eu amo. Eu amo voc. Quando no estou sonhando com pedras, eu estou sonhando com voc. Nas ltimas seis semanas, eu tenho sonhado contigo. Isso me ajuda a levantar. Me ajuda a ter certeza que minha cama est bem feita pra que eu no seja punido. Me ajuda a comer essa comida fedorenta. (...) Sabendo que irei v-lo. Pelo menos no canto dos meus olhos. Ao passar. uma razo para viver. Ento eu estou feliz de estar. (Sherman, op. cit., p. 49)
Mais adiante, Horst afirma que tem um sinal o ato de mexer a plpebra esquerda para Max e expressa seu amor quando descreve a possibilidade de expressar afeto, mesmo na frente dos guardas. Esse amor no expresso fisicamente, restrito a esse pequeno gesto, acaba por redimensionar o lao afetivo para alm das barreiras do campo de concentrao. 76 Contudo, Max reconhece o carter destrutivo desse amor que se torna uma afronta poltica sociedade, quando afirma que no pode retribuir o amor de Max, pois bichas no foram feitas para amar. Max comenta um fato sobre seu passado que descreve seu entendimento do afeto enquanto uma proibio da sociedade: Max: (...) Eu pensei que amava algum uma vez. Ele trabalhava na fbrica do meu pai. Meu pai pagou pra ele ir embora. E ele foi. Bichas no foram feitas para amar. Eles no querem que a gente se ame. Voc sabe quem me amava? Aquele garoto. Aquele danarino. Eu no me lembro do nome dele. Mas eu o matei. No v? Bichas no foram feitas para amar. Eu matarei voc tambm. Me odeie. melhor assim. Me odeie. No me ame. (op. cit., p. 50)
Nesse extremo, as personagens travam duas oposies: o amor libertrio e a aceitao de uma realidade esmagadora. Dessa forma, Horst reconhece na incapacidade de amar de Horst o individualismo com a chegada do inverno; sendo essa estao o smbolo que representa a morte ou a necessidade de renascimento de uma conscincia poltica e afetiva, caracterstica j levantada do heri individual e sozinho diante da coletividade. Num primeiro momento, o individualismo deveria prevalecer para que Max e Horst sobrevivam realidade do campo, mas Horst defende que existe uma liberdade muito maior do que o cotidiano de represso no campo de concentrao, ao passo que Max j se integrou e aceita as regras impostas pelos nazistas a partir dos acordos. A partir dessa idia, possvel comparar a situao vivida por Max e Horst ao filme Sunshine 10 , dirigido por Istvn Szabo, que descreve trs geraes de uma famlia hngara e judia na Alemanha Nazista. Numa das cenas, o tio pergunta ao sobrinho que havia assistido execuo do prprio pai num campo nazista por que centenas de pessoas no fizeram nada para evitar seu assassinato, j que o campo de concentrao era dominado por no mais que cinqenta guardas; que poderiam ser rendidos pelos prisioneiros do campo em quantidade bastante superior. O sobrinho, aturdido com a pergunta do tio, no sabe como explicar, ao que
10 Sunshine (1999), filme dirigido por Istvn Szabo, disponvel em DVD no Brasil. 77 a av intervm para chamar ateno sobre o medo coletivo que impera sob o indivduo. O clima opressor do campo de concentrao consegue estabelecer uma relao de intimidao do indivduo levado ao grau mnimo de sua tolerncia fsica e psicolgica. Trata-se do mesmo embate entre as personagens de Bent, sendo o medo a arma mais poderosa para controlar o indivduo que mesmo acuado num espao coletivo (o campo de concentrao) no consegue se rebelar. Na segunda tentativa de fazer sexo, a partir do jogo Simon Says, Max e Horst fracassam, pois Horst no consegue mais acreditar na afeio de Max:
Max: Eu vou te aquecer. (Pausa) Horst: Voc no pode. Max: Voc vai sentir o calor... Horst: No consigo. Max: Voc vai sentir isso. (Pausa) Horst: Nos meus dedos? Max: Em toda parte. Horst: No consigo. Max: Estou beijando seus dedos. Horst: Eles esto insensveis. Max: Minha boca est quente. Horst: Eles esto frios. (Sherman, op. cit., p. 53)
Horst reclama que o companheiro o machuca com seus gestos, ao passo que Max afirma que gosta de ser ferido, pois ele defende a idia de que as pessoas gostavam quando ele era rude na relao sexual. interessante observar que o comportamento de Max se apresenta como uma rejeio do amor gentil e terno que ultrapassa a questo sexual, portanto, configura-se no verdadeiro desafio dos homossexuais, a valorizao do afeto, muito mais do que a questo da legitimizao da orientao sexual que serve de mote para a maioria das peas de temtica gay. De fato, Bent constri uma importante hiptese na conduo de uma pea, cujo tema a representao da homossexualidade, uma vez que ela lida com a impossibilidade do amor que se desfaz na morte. A pea construda a partir de inmeras impossibilidades. Trata-se da tragdia da impossibilidade do amor, da dor e da ausncia de sentidos na crueldade. Como 78 poderamos ento representar o gesto mnimo de Horst que mexe com a plpebra esquerda em cena? Do ponto de vista dramtico, da representao do conflito, interessante observar que o silncio e a ausncia de espao para a expresso do amor exteriorizam elementos muito mais abrangentes do que a orientao sexual. A questo da representatividade em Bent est em sua forma: trata-se de uma pea realista, mas com elementos que exteriorizam os conflitos das personagens (culpa, medo, responsabilidades, afeio) para alm da questo da homossexualidade. O contedo condensado num simulacro e constitui um aprendizado para as personagens que alm de lutar por sua sobrevivncia precisam aprender a lidar com as diferenas e desenvolver uma conscincia poltica das suas aes. O mrito de Sherman transpor essas questes que ultrapassam a questo do direito de ser homossexual numa sociedade repressora e homofbica, mas contribuir para uma leitura do direito vida, o direito de amar no seu contexto mais amplo, macro e coletivo.
79 CAPTULO 3
O MIXMASTER DRAMTICO: o conservadorismo da experimentao em Amor e Restos Humanos de Brad Fraser
1. Amor e Restos Humanos: painis de um mixmaster A pea Unidentified Human Remains and The True Nature of Love do autor canadense Brad Fraser procura mapear o cotidiano de habitantes de grandes centros urbanos: a solido e o isolamento das personagens, assombrados pela AIDS. Amor e Restos Humanos uma pea do final dos anos oitenta, que busca representar esse mundo ps-AIDS a partir do cotidiano de duas personagens. A ao se passa num grande centro urbano do Canad, Edmunton, na provncia de Alberta, e descreve o cotidiano de David e Candy, colegas de quarto e ex- amantes. David ator, mas trabalha como garom num restaurante, enquanto Candy crtica literria num jornal local. H ainda quatro personagens que complementam esse mosaico urbano: Benita (uma paranormal, prostituta e traficante de cocana), Jerri (lsbica e apaixonada por Candy), Kane (colega de David no restaurante), Bernie (velho amigo de David) e Robert (dono do bar, por quem Candy tenta uma aproximao amorosa). Aparentemente, a pea se concentra nas desventuras amorosas desses dois amigos: David procura sexo annimo com homens, enquanto Candy se divide entre um relacionamento homossexual com Jerri e encontros com Robert, em busca de uma satisfao sexual e amorosa. Durante a pea, um serial killer assombra a cidade e corpos de mulheres so encontrados mutilados e abandonados em locais desertos. Esse resumo a representao do cotidiano prosaico, sem heris e heronas que povoam um centro urbano, sendo a metfora dos restos humanos no-identificados na maneira como o dramaturgo constri a ao narrativa a partir da fragmentao das cenas. 80 Fraser utiliza uma estrutura semelhante ao do coro grego quando d voz s personagens que se movimentam no palco, narrando fatos como se quisessem dar voz a um sentimento coletivo de angstia e desespero. Trata-se de um painel formado por vozes que podem ser ouvidas aqui e ali como pedaos no-identificados de um corpo ou mesmo dos pensamentos das personagens. Em alguns momentos, as frases so compostas por palavras nicas que devem transmitir sentimentos de angstia, represso ou desejo: sozinho, escuro, morrendo, dentre outros fragmentos ao longo da pea. No incio da pea, antes mesmo que as personagens se apresentem enquanto persona, caracterizadas e individualizadas, a rubrica sugere pontos de luz sobre os atores que nomeiam partes do corpo humano como introduo: pele, sangue, peitos, cabelo, ps, mos (Fraser, 1996, p. 31). Essas partes sustentam a escritura dramatrgica da pea numa tentativa de represent-lo como uma estrutura orgnica pulsante dentro da proposta de um teatro subjetivo hiperativo com aes simultneas e quebras constantes de continuidade dramtica como a edio de um filme. Para compor as personagens da pea, Brad Fraser parece ter utilizado esteretipos para propor que a difcil arte de amar to complicada para gays e heterossexuais: David o homossexual ativo, descrente e narcisista que enxerga no sexo annimo uma maneira de afirmar sua independncia emocional. Numa das suas falas, ele diz que tem um blind date com o destino, reforando esse aspecto do anonimato nas relaes homossexuais que privilegiam o contato rpido e efmero. A euforia pode ser vista como um elo que liga as personagens, sem qualquer motivao exterior ou ligao com um passado que explique suas aes. As personagens simplesmente movem-se pelo palco, dialogam, estabelecem elos que ora se juntam, ora se partem como um fluxo contnuo, que no leva a qualquer lugar. Nesse engedramento das aes, no existe espao para reflexo das aes que constituem uma espcie de contnua 81 repetio do cotidiano, um ato constante de circular por espaos mnimos (apartamentos, clubes, academias) at o seu esgotamento. A estrutura formal da pea fragmentada e busca diluir a ao dramtica a partir de pequenas cenas alinhavadas por pequenos acontecimentos, embora a premissa da pea seja buscar na representao picotada e interrompida uma tentativa de romper com as estruturas formais do drama como unidade de tempo e espao. Em Drama in Performance, Raymond Williams afirma que a palavra drama utilizada para designar duas acepes: o trabalho literrio (o texto de uma pea) e descrever a performance (entendido aqui como encenao), sua produo (Williams, 2000, p. 170). Para Williams, importante ressaltar que o ato de escrever, assim como o de encenar so atos distintos, embora uma pea de teatro, comparado ao romance, seja um trabalho literrio escrito para ser encenado. A tessitura de uma pea de teatro , antes de mais nada, uma extenso da viso que o dramaturgo busca sugerir na sua escrita, uma vez que toda pea de teatro tem em vista uma representao visual que pode ser convencional ao seguir as unidades dramticas aristotlicas ou romper com elas, quando insere elementos picos. importante ressaltar que a ao fragmentada de Brad Fraser tambm interfere na maneira como as personagens so apresentadas. Portanto, no se trata aqui de discutir construo dos personagens ou partir de uma anlise que estabelece parmetros, perfis psicologizantes para uma compreenso da pea. De fato, a pea parece ser construda a partir de uma frmula tradicional que se concentrar em duas personagens (David e Candy) que, por sua vez, agregam outras personagens, utilizadas aqui para pontuar as aes do que chamaramos de protagonistas no molde tradicional. Como j foi dito, David garom e ex-ator que abandonou a profisso, decepcionado com seu trabalho, uma vez que ele aspirava a trabalhos mais srios, com um 82 comprometimento artstico maior. Ele confirma a mesmice do meio gay quando afirma que tudo parece ser a mesma coisa: a msica, os rostos dos freqentadores e o preo das bebidas, descrevendo o cotidiano de homossexuais que s falam de suas relaes sexuais e desencontros amorosos (Fraser, 1996, p. 39/40). O vazio das relaes do meio gay incomoda David, porm, necessrio observar que ele no consegue se livrar desse meio que acaba sendo seu nico espao de atuao, exceto lugares pblicos escusos e isolados, onde ele encontra prazer sexual com estranhos. Candy a imagem da mulher solitria que trabalha como editora de livros e tenta superar suas frustraes amorosas, quando conhece uma colega de academia, Jerri, e decide investir numa relao homossexual pela primeira vez. Num primeiro momento, Candy parece ser o esteretipo heterossexual do simpatizante gay, uma vez que a personagem se apia no amigo homossexual, David, na tentativa de encontrar afeto e superar suas frustraes com os homens. Fraser utiliza Candy para reforar a idia de que s heterossexuais marginalizados podem se aproximar de gays, porm, a tolerncia de Candy colocada prova quando ela tenta se envolver com Jerri, homossexual pura e ingnua que nutre um amor incondicional pela personagem. interessante notar que o dramaturgo descreve essas personagens, alimentadas pela profuso de imagens como um subproduto da cultura de massas para a Gerao MTV, reduzidas a reinventar um cotidiano que no atende s suas expectativas primrias como um bom parceiro sexual, roupas e bens de consumo. nesse limiar de alienao - e por que no de autocomiserao - que as personagens de Amor e Restos Humanos desfiam sentenas vazias num cenrio to opaco quanto suas vidas. Nesse caso, o serial killer que amedronta a cidade parece ser o nico momento em que esse cotidiano se torna menos montono e irreal. Nas introdues das peas de Brad Fraser, feitas pelo prprio dramaturgo, observa-se muito o sentimento do artista autocentrado, quando ele comenta as dificuldades de montar 83 suas peas nos circuitos teatrais. Ele desabafa que os nicos que poderiam estar interessados seriam the grand-happy ou ex-hippies que aps verem seus sonhos fracassarem no movimento da contracultura enxergariam no teatro de Fraser uma espcie de refgio para seus conflitos diante da massificao da indstria cultural (Fraser, op. cit., p.1). Assim como suas personagens, Fraser divide o sonho de encenar suas peas entre os subempregos como garom que ele manteve durante o processo de montagem e de divulgao das suas peas. A oportunidade de montar Amor e Restos Humanos, por exemplo, ocorreu em pequenos festivais, descrevendo a nica possibilidade como espao para o teatro alternativo. Fraser parece escrever para um determinado pblico (os outsiders), marginalizados que dificilmente seriam representados num espao tradicional de classe mdia no contexto canadense. No contexto norte-americano, por outro lado, o circuito alternativo da off-off Broadway de Nova Iorque trata prioritariamente dos outsiders e congneres, cujos teatros so freqentados por espectadores de classe mdia branca dos bairros Greenwich Village, Soho, Chelsea e Lower Manhattan, ou seja, existe um circuito de classe mdia para a representao dos outsiders, marginalizados, deserdados da ideologia dominante do Sonho Americano. No Brasil, observa-se esse movimento na Praa Roosevelt, sobretudo, o trabalho do Espao dos Satyros que agora rene os Parlapates como referencial de teatro alternativo. Dessa forma, drogados, prostitutas e homossexuais estariam livre dos psicologismos comum ao drama burgus, pois esse universo seria alternativo e refratrio como resposta a uma classe mdia estvel que procura por encenaes tradicionais, embora essa caracterizao do marginalizados date do Naturalismo, portanto, nenhuma novidade no final do sculo XX. Quando analisa a questo da escrita dramatrgica, Raymond Williams nos chama ateno para a importncia do espao e como o dramaturgo escreve a partir das sugestes (ou limitaes) sugeridas por esse espao arquitetnico (op. cit., 175). interessante observar que 84 em Amor e Restos Humanos, as personagens no buscam uma soluo, nem caminham para um desfecho trgico e condenatrio: novamente o movimento circular da ao dramtica se faz e se encerra quando, na fala final, Benita simplesmente diz Eu amo todos vocs!. A conscincia do aprendizado parece se ater idia de que existe uma verdade (a AIDS) que reintegra as personagens no desenlace da pea, quando estas so obrigadas a encarar o condicionamento existencial no qual estavam inseridas, quando tambm a identidade do serial killer (Bernie) revelada. Os marginalizados aqui precisam ser compreendidos, aceitos para que a noo de Amor, sua verdadeira natureza, se reconstrua a partir dos pedaos, dos restos humanos no-identificados. Trata-se de uma soluo convencional para uma pea que, a princpio, procura romper com as estruturas do drama tradicional ao sugerir um coro nos moldes do teatro pico, ao sugerir o painel de vozes e a disposio dos atores em vrios pontos do palco. Nesse caso, o aspecto de performance da pea mais emblemtico que propriamente as rupturas que sua proposta cnica enquanto texto parece sugerir. A performance sugerida pela movimentao contnua em cena, uma euforia constante e interrupes do que seria uma cena numa pea de teatro convencional. Com efeito, a ruptura da cena est na tentativa de Brad Fraser de sugerir a marginalizao como ponto de partida para o engedramento da ao picotada e editada como um filme. No teatro burgus do sculo XIX, a marginalizada Marguerite Gaultier, personagem de A Dama das Camlias representada como a cortes romntica que morre em sacrifcio para elevar e purificar sua natureza corrompida: ela a prostituta que ama e capaz de se regenerar caso encontre o verdadeiro amor. Essa mesma imagem utilizada por Tennessee Williams, quando Blanche Dubois se compara com a personagem de Dumas Filho como uma extenso da prostituta alegre e apaixonada que Gaultier lhe parece ser. O romantismo de A Dama das Camlias desintegra-se diante da tragdia da incompreenso em Um Bonde 85 Chamado Desejo: o espao temporal que separam as duas peas parece descrever o quanto o ideal romntico do amor ao marginal esvaziou-se diante da insurgncia de outros valores como a substituio do velho pelo novo, da velhice pela juventude. Blanche , porm, uma falsa Marguerite, pois nada tem de elevao de esprito ou de desprendimento como ela quer convencer as demais personagens, pois se trata de uma representao da representao em cena, quando o marginalizado acaba por se contentar como vtima de um sistema ou deseja sustentar uma idealizao romntica criada para enganar e se proteger. No conjunto das peas de Brad Fraser, o marginal tornou-se uma espcie de ttere, marionete que se manipula num espao de alternncias ao girar em torno de conflitos cotidianos, assim como esse conjunto descreve o fracasso da ideologia dos hippies, vidos por um mundo libertrio em sua plena acepo, convertidos a imagens congeladas de um sistema mercadolgico que fazem dos hippies um elemento extico, devidamente integrados em lojas que vendem roupas e acessrios inspirados na cultura alternativa. Aos ex-hippies, parece restar esse consolo de ver os desencontros de uma comunidade yuppie, jovens ascendentes de classe mdia que proliferaram na dcada de oitenta se desintegrarem como as personagens de Amor e Restos Humanos. Para Brad Fraser, de acordo com o contexto canadense, a expresso da sexualidade e da violncia na sociedade contempornea foram temas difceis para representar no palco, de modo que a produo de Amor e Restos Humanos passou por inmeras revises para que Fraser criasse uma encenao mais dinmica. Na introduo edio canadense de Amor e Restos Humanos, Fraser utiliza inmeras vezes a expresso edited como se a reviso da pea fosse uma espcie de edio de um filme ou roteiro. Mais adiante, o autor comenta a mistura de referncias que reuniram Children of the Damned 11 , The Crucible de Arthur Miller e Quem tem medo de Virgnia Woolf? de Edward Albee para a composio de suas
11 Children of the Damned (1964), filme de terror sobre crianas idnticas que dominam uma comunidade ao cometer atos de violncia contra seus pais. 86 peas, comparadas a um mixmaster recheado com os coraes e outros rgos vitais das pessoas que participaram do processo de criao de Amor e Restos Humanos (Fraser, op. cit., p. 13). A questo orgnica levantada pelo dramaturgo nos faz pensar numa dramaturgia que apenas consegue sobreviver graas a inmeras referncias tomadas de emprstimos das mais inusitadas fontes que abrangem desde cnones da literatura, passando por histrias em quadrinhos, filmes de teatro e noticirios de TV num grande liquidificador (entendido aqui como o mixmaster do autor). Existe tambm uma preocupao com a unidade dramtica temporal, quando Fraser comenta sobre os ritmos de uma pea ou do espao em que ela se manifesta como encenao. Geralmente negligenciadas pela crtica, as notas de produo de uma pea de teatro podem fornecer dados interessantes para uma compreenso do processo de criao do teatro, saber, portanto, quais os mecanismos que o dramaturgo utilizou como parmetro para a encenao de suas peas. Na maioria das vezes, as notas de produo esto fora do texto dramtico, mas apontam para seu aspecto como uma instncia prvia da prpria encenao. No caso de Amor e Restos Humanos, a nota da pea sugere que Durante o curso da ao, nenhum dos atores deve deixar o palco a menos que seja absolutamente necessrio. A pea escrita com um plano secundrio usado para criar um pano de fundo para a ao principal, como indicado nas direes de palco (Fraser, op. cit., p. 30).
A permanncia contnua dos atores no palco parece descrever uma espcie de elemento pico, mesmo que no seja brechtiano, uma vez que a fala das personagens que esto nesse plano secundrio (ou contracena, segundo o jargo utilizado no teatro) podem interferir na ao principal, quebrando a unidade dramtica; e ao mesmo tempo favorece a ao dramtica com um elemento dinmico que prenda a ateno do espectador, quando a ao principal no consegue dar um panorama dos conflitos das personagens. O mosaico humano constitudo de vozes como um painel para dar unidade aos restos humanos 87 espalhados, sugeridos atravs dos atores que se afastam da persona (entendido aqui como personagem que interpretam). No seu Dicionrio de Teatro, Patrice Pavis no cita o verbete contracena, mas parece sugerir um sinnimo para essa palavra no verbete contraponto quando fala de duas ou mais sries de imagens de linhas temticas ou de intrigas paralelas que se correspondem de acordo com um princpio de contraste (Pavis, 1999, p. 70). O que nos faz pensar na possibilidade de um painel criado pelo dramaturgo para compor vrias cenas em pontos dispersos no palco, interligadas por uma ao principal, mas que ocorrem paralelamente ao longo da pea. Quanto a essa tcnica, Pavis comenta que O uso do contraponto exige do dramaturgo e do espectador a capacidade de compor espacialmente e de agrupar, de acordo com o tema ou o lugar elementos a priori sem relao; exige ainda a capacidade de considerar a encenao como orquestrao muito precisa de vozes e instrumentos diversos (Pavis, op. cit., p. 71)
Amor e Restos Humanos utiliza as rubricas como um panorama espacial rico em detalhes e sugestes para sua montagem. A dramaturgia de Brad Fraser procura estabelecer um retorno valorizao do dilogo como se ele fosse auto-suficiente no que diz respeito s indicaes cnicas (as rubricas). No h a utilizao de recursos como o registro das intenes ou da intensidade das falas de determinada personagem, para que a ator possa desenvolver determinado tipo de registro vocal e gestual (forte, alto, baixo, submisso, dentre outros). Em outras palavras, no h um acompanhamento tcnico para os dilogos, a no ser a sugesto da movimentao dos atores, cabendo ao ator ou diretor encontrar a intensidade, como se o prprio dilogo estabelecesse essa inteno, sem a necessidade de uma rubrica detalhada. Assim como em Bent, a descrio das personagens to minuciosa nas peas dos dramaturgos norte-americanos citados desaparece, pois no temos uma compreenso da estatura, peso e vesturio das personagens. Essa descaracterizao da rubrica contribui 88 tambm para um apagamento de outras referncias como subtexto para a construo da personagem, sua classe social e seu passado para entender os desdobramentos da ao no presente. Contudo, importante frisar que existem comentrios esparsos quando David fala da sua amizade com Bernie ou mesmo tenta fugir do passado, quando nega o trabalho de ator num seriado de TV. Embora tome emprestado certos elementos do teatro de Tchekhov, como a sensao de paralisia das personagens ou a idia de que a ao nunca decola, as personagens de Fraser esto concentradas no ato contnuo de viver o presente sem estabelecer, no entanto, qualquer motivao anterior para suas aes. A ao dramtica tornou-se uma espcie de camisa de fora, uma ao dbil que no contribui para nenhuma movimentao ou construo de conflito no sentido psicolgico da palavra. As personagens de Amor e Restos Humanos querem agir, mas elas sofrem de uma motivao que no as alcana, quando se est em jogo entre abrir mo de um status econmico e o ideal romntico de viver a vida, alienado de questes relacionadas ao coletivo como o posicionamento poltico, noes como tica e responsabilidade. Na pea, a dramaturgia do eu de Strindberg constante, pois as personagens falam mais sobre si prprias do que engendram qualquer transformao do seu cotidiano ou sequer apresentam perspectivas conciliadoras para os seus conflitos existenciais; ento no estaramos diante de uma outra forma de drama, levando o drama subjetivo de Strindberg ao extremo? A dramaturgia do eu no um monlogo predominante em Amor e Restos Humanos como em A Mais Forte de Strindberg, mas a constituio de dilogos (ou, s vezes, de falsos monlogos) que se entrecruzam. O cotidiano aqui ganha contornos de uma existncia contnua numa valorizao do carter artificial da existncia humana reduzida a sobreviver nos grandes centros urbanos, ao sufocamento das ambies pessoais e da recusa a 89 qualquer tipo de aprendizado que permite uma insurgncia de novos valores e de crescimento profissional e intelectual. A maioria das personagens j passou dos trinta anos, mas elas ainda guardam resqucios de uma adolescncia mal vivida em termos de aspiraes, pobre em realizaes e perspectivas. David o ator frustrado que aspirava a grandes papis no cinema e no teatro, tendo como nica experincia profissional a participao de um seriado televisivo que no correspondia ao seu talento. Ele se apresenta para a platia no seu primeiro dilogo da pea: Querida! Eu sou homossexual!, uma stira aos seriados de TV quando o marido volta do trabalho e afirma Querida, cheguei em casa. Da mesma forma, David anuncia a relao entre a morte de Dana, uma ex-namorada de Bernie que se matara, e os restos humanos do ttulo da pea, aparentemente sem sentido (Fraser, op. cit., p. 33). As personagens de Amor e Restos Humanos esto presas em valores da classe mdia que compreendem s suas aspiraes sociais e sua necessidade de visibilidade que no se coadunam. Personagens como David, o ator fracassado, reiteram a ideologia de uma classe mdia confusa e perdida que encontra ecos na gerao dos anos sessenta, agora totalmente dominada pelo jogo do mercado financeiro e pela indstria cultural. A tipificao dos restos humanos - enquanto metfora do desmembramento das instituies como a famlia e a religio - no consegue esconder que suas personagens desejam vislumbrar uma viso romntica do amor. A motivao das personagens no nada mais do que o antigo desejo de compreenso que se estabelece ao longo da pea; as personagens parecem filhos da intolerncia e da violncia do mundo moderno. Quanto forma, Fraser presentifica o que narrado ao inserir Bernie que fala, assim como vrias personagens da pea, a partir de uma secretria eletrnica. A secretria eletrnica um recurso formal que o dramaturgo utiliza para construir dramaticamente os desencontros das personagens que nunca esto presentes, embora estejam em cena ao longo da pea. 90 A secretria eletrnica representa a mecanizao dos desencontros entre as personagens, pois ela parece estabelecer o que no dito e confessado. Trata-se de um confessionrio ps-moderno como os emails que substituem as cartas escritas, nesse caso, as mensagens podem ser apagadas; e consequentemente, a memria perde sua funo na sociedade contempornea. As personagens operam a partir de chaves: ternura, paixo, dio, sofrimento so abstraes construdas a partir dessa pintura narrativa. David, por exemplo, o esteretipo do gay blas, algum que est embotado pelo excesso de estmulos (sensoriais, afetivos, intelectuais) ou de prazeres, e que se tornou insensvel ou indiferente a eles. Seu tdio demonstrado pela afetao, espcie de humor camp presente nas suas falas que ressaltam sua mordacidade e sarcasmo. Ele no acredita numa coletividade e seu papel na sociedade. O hedonismo uma clara representao dessa filosofia do culto a si mesmo, ao prazer ou fuga de responsabilidades. Por outro lado, os homens de Candy esto sempre abaixo das suas expectativas. A personagem descreve e refora certo esteretipo da mulher independente moderna que estabelece um distanciamento do modelo heteronormativo (constituir famlia, dar continuidade espcie, tornar-se me). O orgasmo tornou-se o objetivo: Eu preciso de algum que me leve ao orgasmo (Fraser, op. cit. , p. 41). A narrao de sonhos e experincias passadas interfere na construo de uma unidade dramtica na pea quando esses dilogos so entrecortados por outras cenas, interrompidos, por exemplo, quando Benita canta Lavander Blue Dilly, uma cano de ninar do sculo XVIII que surge como fundo musical para pontuar o final de algumas cenas. A utilizao dessa cano nos faz pensar numa tentativa de contemporizar com a brutalidade dos assassinatos, quando a violncia parece encontrar ecos num pesadelo do qual as personagens no conseguem acordar. 91 Para manter a estrutura convencional do thriller ou do romance policial, Brad Fraser planta inmeros ndices para despertar o interesse do espectador sobre a identidade do serial killer que ataca a cidade: Bernie com as mos sujas de sangue, o brinco na casa de Robert, as sadas misteriosas de David, dentre outros. As narraes dos assassinatos, feitos por Benita, tambm integram essa estratgia de criar suspense, contudo, o que mais chama ateno como a juventude parece ser o alvo dos assassinatos, como se o fato de ser jovem tivesse a simbologia da morte da juventude, portanto, da transformao daquela sociedade degradada. Os assassinatos pontuam a ao dramtica como pequenos blocos narrativos aparentemente dispersos. A pergunta seria: qual a funo dessas pequenas inseres que duram cerca de segundos em oposio cena principal? No caso, parece sugerir que as aes so mltiplas e fragmentadas como se fossem filtradas por uma mquina fotogrfica. Os cortes (ou a edio) esto relacionados ao cinema que, por sua vez, bebe da ao dramtica, base essencial do drama. Pode ser que o cinema moderno tenha contribudo para o processo de acelerao no teatro, pois Brad Fraser comenta a influncia do cinema na sua dramaturgia. No a primeira vez que cinema e teatro caminham juntos: Piscator realiza esse trabalho quando insere pequenos fragmentos de cenas, assim como Tennessee Williams em peas como The Glass Menagerie. A utilizao do aparato cinematogrfico sugere um panorama ou explicitao dos conflitos, quando a ao dramtica no d conta de estabelec- los em cena. Em outra pea de Brad Fraser, Poor Superman, o uso de captions (legendas) para contrastar os sentimentos das personagens em cena, substituindo o parte da comdia de Molire para ilustrar as diferenas entre o que as personagens dizem e o que elas realmente gostariam de expressar. Esse carter aparentemente epicizante est na opo de Brad Fraser ao utilizar uma narradora (Benita) que entrecorta as cenas com suas narrativas sobre assassinatos. como se 92 ao mesmo tempo em que expe a loucura do indivduo isolado e suas angstias o dramaturgo parea reiterar a prpria violncia aqui revestida em forma de espetculo: Benita: O caso do namorado sem-cabea. Essa uma boa histria. Uma garota e o namorado dela esto indo para o baile de formatura. Todos bem vestidos, mas esto atrasados, certo? Ento, eles esto nessa estrada quando de repente a gasolina acaba. O rapaz pede para a garota esperar no carro. Ele sai para pedir ajuda. Ela no quer ficar sozinha, mas com seus sapatos de salto alto... ela diz vou esperar. Mas est assustada. Jerri: Sozinha. Benita: Ento o rapaz diz para ela ficar no banco de trs e se cobrir com um cobertor e no aparecer at que ele bata na janela do carro. Robert: Escuro. Benita: Ela se tranca e faz o que ele disse. E ela espera, espera, espera por ele. Ento, depois de muito tempo, ela ouve esse som. Ela acha que ele. Batendo na janela por ela. Ento, ela levanta o cobertor e no consegue ver nada. Mas o som ainda est l... Algo gotejando. Kane: mido. Benita: Ela no consegue ver de onde esse som est vindo. Ento ela se esconde debaixo do cobertor e fica l a noite inteira chorando. Bernie: Morrendo. Benita: Finalmente, de manh uma batida na janela. Ela olha para fora. Tem um policial dizendo Saia do carro e nos acompanhe, moa. Candy: Por qu? Benita: Ele pede para ela no se virar. Ela caminha at o carro da polcia mas no resiste e olha para trs. David: (alto) NO! Benita: O namorado dela est dependurado numa rvore acima do carro. Todo sem pele, sem cabea. O som que ela ouvia era o sangue caindo no cap do carro a noite inteira. Eles tiveram que coloc-la num hospcio at o fim de sua vida. Minha me me contou essa estria. Ela disse que aconteceu com uma amiga dela quando elas eram jovens. (Fraser, 1996, p. 31-32)
Essas narrativas de Benita constituem uma tentativa de descaracterizar o indivduo a partir das lendas urbanas, ou seja, histrias sobre assassinatos que podem ter acontecido ou no ao remeter s narrativas policiais. A nica justificativa para essa narrativa de Benita parece residir no fato de que h um serial killer em Edmunton, mas o caso do namorado sem cabea parece descrever uma plida tentativa de utilizar o grotesco como insero da violncia pela violncia comumente presente em certa produo do teatro alternativo contemporneo, uma vez que a violncia utilizada como forma de expresso ou reiterao do seu modus operandi ao girar em torno de si mesma, sem apontar para um posicionamento crtico. como se a banalizao da violncia fosse a prpria violncia que se mostra despida como um gesto dbil aos olhos do espectador. 93 Amor e Restos Humanos parece sugerir a construo de um painel, uma espcie de pintura narrativa que as personagens constroem quando interferem na ao com palavras soltas numa tentativa de dar significado e reforar o que se passa em cena. Na pea, o presente favorecido por causa da acelerao e esquizofrenia que permeia a unidade dramtica: as personagens parecem em constante ebulio, mesmo que esta efervescncia nada acrescente para o desenvolvimento da forma e do contedo, descrevendo a problemtica da pea que reside na aliterao de rudos e a idia constante de autodestruio das personagens. A acelerao acaba por definir a esfera do vazio e do simulacro dos quais as personagens tentam escapar, sem compreender exatamente onde esto e em que contexto social e temporal elas habitam. Na pea, a alegoria dos restos humanos incompleta, pois ela apenas se materializa em cena na disposio em forma de painel das personagens, representao esta fragmentada. Essa alegoria consegue expor uma representao do ps- moderno no qual ela est includa como uma conseqncia da sociedade de classe mdia alienada e destituda de autocrtica Szondi afirma que na medida em que o caminho subjetivo toma o lugar da ao objetiva, as categorias de unidade de tempo e de lugar tambm caducam (Szondi, 2003, p. 63), ou seja, tempo e espao se mostram conflitantes em Bent, quando o campo de concentrao torna-se o simulacro da represso, sendo as personagens, obrigadas a dialogar num espao com inmeras restries. As categorias de unidade de tempo e de lugar caducam em Amor e Restos Humanos, quando a unidade dramtica tradicional substituda por intervenes de um narrador (Benita) e o simulacro do vazio parece absorver as personagens completamente. Nesse nterim, temos dois tipos de simulacro: o da opresso (Bent) e o do vazio e alienao (Amor e Restos Humanos). O simulacro da opresso uma tentativa de se valer como poltico embora utilize a histria como pano de fundo para as questes que procura descrever: Segunda Guerra Mundial e Ascenso do Nazismo. Em Amor 94 e Restos Humanos, o caos dramtico defendido como alternativa a um modelo convencional de representao, mas que acaba por reiter-lo ao girar em torno de si at exaurir-se como um liquidificador de sensaes comuns era do videoclip e da profuso de imagens.
2. O simulacro em Amor e Restos Humanos
Para Guy Debord, o sistema econmico no isolamento uma produo que recria um simulacro de sensaes para uma multido solitria: do automvel televiso, todos os bens selecionados pelo sistema espetacular so tambm suas armas para o reforo constante das condies de isolamento (Debord, 2003, p. 22). Esse processo de isolamento no mais do que uma valorizao da perda da unidade do mundo, uma vez que o indivduo torna-se mera representao de uma individualidade abstrata e vazia. No Dicionrio Houaiss 12 , a definio da palavra simulacro no espacial como discutimos aqui, mas sim uma representao abstrata ao utilizar palavras como sombra, imagem, aparncia, espectro, retrato. Do latim, simulacrum, existe uma juno entre semelhana e representao que nos faz refletir sobre a longevidade da palavra. Contudo, na sinonmia da palavra, encontramos tambm o fingimento em oposio realidade que talvez seja o aspecto mais interessante, quando tratamos da negao da realidade (no confundir com Realismo), porm, da totalidade que essa realidade prope em todos os mbitos das relaes interpessoais (social, poltica, econmica, cultural, noes de classe, dentre outras). nessa dicotomia entre a realidade do sistema capitalista e o simulacro representativo, falso e espetacularizado que Guy Debord constitui suas reflexes sobre a sociedade do espetculo. Debord comenta que a origem do espetculo a perda da unidade do mundo, e a expanso gigantesca do espetculo moderno revela a totalidade dessa perda (Debord, op. cit, p. 23). Dessa forma, podemos atribuir construo de um simulacro, a simulao de
12 Dicionrio Houaisss, http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=simulacro&stype=k&x=12&y=18, acesso em 06 de maro, 2006. 95 sensaes que se tornou a sociedade contempornea a partir da idia das multides solitrias que se encontram em torno do vazio transformado pelos meios de comunicao, mesmo com a pretenso de unir as pessoas: internet e seus derivados, blogs, grupos de discusso, orkut, salas de bate-papo, dentre outros mecanismos utilizados para aproximar as pessoas. O autor discute a separao generalizada nas relaes de trabalho que reproduzem esse distanciamento entre o que se produz, o que se consome e a comunicao social direta que o indivduo possa ter com esses bens. A abstrao generalizada do que no se pode nomear torna qualquer luta, qualquer rebelio impossvel contra a sociedade do espetculo: como enfrentar o que no se explica e no se nomeia? O simulacro pode ser entendido aqui como simulao, espao artificial da ao, palavra ligada imagem ou a sombra do que ou poderia ter sido. A dissimulao tambm parece ser uma derivao dessa palavra, assim como a idia de que uma imagem enganosa. No caso das peas estudadas, Amor e Restos Humanos reproduz esse simulacro das sensaes e do espetculo ao mostrar um painel orgnico dos restos humanos como metfora da fragmentao do mundo moderno. A dinmica do voyeurismo ressalta a alienao do espectador em favor do objeto contemplado (Debord, op. cit., p. 24), pois o voyeur no age; ele apenas observa o que acontece, sem interferir, sem constituir qualquer tipo de ao ou transformao social. O olhar do voyeur de Amor e Restos Humanos est na construo de cenas isoladas e fragmentadas como os restos humanos. O ato isolado das personagens de narrar ou verbalizar sensaes como medo, angstia e solido encontram sua configurao no painel de imagens que a pea constri: o caos da vida urbana, o esmaecimento do afeto e dos sonhos das personagens, a ausncia de compreenso, a alienao. Quanto mais as personagens contemplam a ao, o desenrolar do presente, mais limitado seus movimentos se tornam 96 diante das imagens dominantes (termo de Debord) que correspondem ideologia dominante do sistema neoliberal que fragmenta e relativiza qualquer possibilidade de insurgncia contra o mainstream. A proposta do neoliberalismo, feita por economistas franceses, alemes e norte- americanos visava fundamentar um Estado regulador e assistencialista, quando a inteno afrouxar suas relaes com o mercado econmico. O Estado d plenos poderes a esse mercado ao restringir o seu papel e sua interveno ao eximir-se das conseqncias de polticas econmicas que poderiam afetar a coletividade. O establishment, nesse caso, tende a pulverizar as relaes de trabalho e questes como educao, movimento sindical e outras formas de aglomeraes que defenderiam o interesse de uma maioria. Em A Histria do Pensamento Econmico, E. K. Hunt e Howard J. Sherman afirmam que o neoliberalismo tornou-se um assunto de especialistas, os economistas, que de uma forma extremamente matemtica, para que leigos no tivessem como questionar os nmeros estatsticos, estabelecessem determinada economia como sendo a ideal para um pas No de se estranhar, por exemplo, no contexto brasileiro, a dificuldade de ex-ministros como Pedro Malan e Antonio Palocci de justificar a alta taxa de juros e o sacrifcio do coletivo em funo de uma sustentabilidade econmica baseada em nmeros (risco pas, por exemplo), em detrimento das necessidades de grande parte da populao. Esse aspecto hermtico que priva do assalariado e do leigo em economia o acesso a informaes consegue constituir uma verdadeira horda de indivduos incapazes de questionar o que se passa, no que sejam alienados por uma deciso, uma escolha pessoal, mas incapazes de questionar ditames que lhes so impostos como numa ditadura qualquer apoiada e sistematizada pela mdia e pelos jornais, assim como as grandes corporaes que precisam defender seus interesses e lucros. Os autores afirmam que medida que foi se tornando hermtico, deixando de ser uma doutrina acessvel para os leigos como era a princpio, o liberalismo clssico perdeu muito de sua eficcia enquanto ideologia popular do capitalismo. Vrias organizaes 97 empenham-se, atualmente, em difundir uma verso simplificada, mais acessvel da ideologia clssica (...) A maioria dos crticos atribui o fracasso da ideologia liberal-clssica antes de tudo sua incapacidade de explicar a realidade da imensa concentrao do poder econmico em mos de uma parcela bem inferior a 1% de todas as corporaes norte-americanas (Hunt e Sherman, 2005, p. 188,189).
No caso de Amor e Restos Humanos, o Estado desapareceu e as referncias dessa poltica econmica que advm de 1970, consolidando-se nos anos oitenta e noventa, estabelece a destruio da noo de classes e uma mobilidade na qual as personagens gravitam: no h referncias de formao intelectual e conscincia, mas sim um aspecto flutuante das relaes econmicas, quando as personagens parecem transitar entre um emprego e outro, sem jamais criar vnculos ou qualquer tipo de reflexo sobre as relaes de trabalho. Os empregos de David e Candy so temporrios: garom e crtica de uma revista. A palavra temporrio (ou temp job em ingls) reflete essa incapacidade de insurgncia e a insatisfao das personagens com suas funes no sistema. Questes econmicas como as abordadas por E. K. Hunt e Howard J. Sherman parecem estar a anos luz do cotidiano das personagens de Amor e Restos Humanos; aqui reduzidas a meros fantoches de um sistema, embora, conscientes de que h algo errado na maneira como conduzem suas vidas e suas ambies pessoais. importante frisar que em raros momentos existem manifestaes de insatisfao das personagens ou sequer uma verbalizao das questes apontadas aqui como as condies de trabalho ou problemas econmicos, uma vez que o objetivo das personagens parece viver no sentido mais efmero da palavra. Por que ento analisar uma pea que parece sugerir a alienao como fora motriz e o panorama oco e vazio no qual as personagens esto inseridas? Nesse caso, Amor e Restos Humanos seria uma pea ruim? A partir de que ponto de vista crtico, podemos analisar uma pea que descreve um universo to espetacularizado e alienante como o das personagens David e Candy? 98 O termo ruim parece difcil de ser analisado ultimamente, j que impossvel ignorar o avano dos subprodutos da indstria cultural; porm, possvel historicizar esse avano e apontar questes que os estudos culturais, a Sociologia e a Histria podem suprir, em vez de adentrar pelo estudo do signo pelo signo, da metfora pela metfora e de arqutipos. A dificuldade de se avaliar e estudar um produto cultural parece residir no fato de que os padres estticos vigentes atualmente - sobretudo, diante do avano da indstria cultural - no esto mais voltados idia de estabelecer se determinado produto (romance, filme, pea de teatro ou cd) bom ou ruim, mas a legitimizao do produto diante de quem o consome. Se o produto vendvel, pode ser que exista espao para uma crtica quela pea de teatro em jornais ou revistas que, no mximo, a descreva e aponte seus defeitos ou qualidades para quem vai assisti-la; pode ser tambm que um crtico de teatro estabelea um critrio de avaliao como a quantidade de estrelas para um espetculo em cartaz. No Guia da Folha de So Paulo, por exemplo, uma estrela corresponde a ruim; duas estrelas, a regular; trs, bom e por ltimo, quatro estrelas, timo. Nesse caso, analisa-se mais o impacto massificante do produto e sua possibilidade de venda, sem uma leitura aprofundada ou tentativa de interpretao das problemticas que esse produto aponta enquanto pensamento crtico. O simulacro criado pelas estrelas estabelece a incapacidade de estabelecer um dilogo entre a crtica, a anlise do produto cultural e o pblico, uma vez que as reflexes sobre cultura e arte perdem espao para os anunciantes; ou mesmo que existe espao, ele seja pautado pela relevncia do produto. A problemtica do simulacro levantado por Debord aponta para a evidente perda de qualidade, em todos os nveis, dos objetos que a linguagem espetacular utiliza e das atitudes que ela ordena apenas traduz o carter fundamental da produo real que afasta a realidade (Debord, 2003, p. 28). O simulacro cria sensaes irreais, falsas, a reproduo pela 99 reproduo, a sensao de dej vu predominante de uma cultural referencial j apontada nesse trabalho. O simulacro cria sensaes irreais que no estariam ao alcance de todos, embora ele beba na fonte de todo o cabedal de imagens constitudo ao longo dos sculos momentos histricos do ocidente e oriente, em diferentes pocas. Trata-se de um lado contraditrio uma vez que ele sugere sensaes irreais, mas, reconhecveis, pois essas sensaes j foram fartamente vivenciadas anteriormente. O apagamento histrico est justamente na tentativa de valorizar a sensao irreal do simulacro em detrimento de reconhecer e criticar a repetio contnua, do esgotamento da forma ou de romper com a ideologia dominante presente no discurso da indstria cultural. Como j foi dito, Brad Fraser descreve a composio de Amor e Restos Humanos como um mixmaster, um liquidificador, um caleidoscpio, j que os fragmentos ficam girando no vazio e vo se reagrupando ao formar novas imagens num movimento de eterna espiral. O liquidificador tambm pode ser visto como uma tentativa de criar uma massa homognea no seu ato de triturar os restos humanos sugeridos pelo ttulo da pea. Os restos humanos tambm podem estar relacionados arqueologia, quando tenta se explicar a origem de povos, de crimes praticados e as tentativas de solucion-los a partir dos restos deixados nos stios arqueolgicos. A predominncia de aspectos auto-referenciais dos produtos da indstria cultural no ps-modernismo quebra qualquer possibilidade de unidade, de compreenso espacial e social, como se a pergunta feita por Roberto Schwartz (que horas so e onde estamos?) tivesse se perdido no emaranhado de imagens produzidas, descoladas do seu contexto histrico e scio- econmico, mesmo porque a noo de tempo e hora construda ficcionalmente e no vivenciada historicamente. Em Amor e Restos Humanos, a alienao das personagens no uma bandeira na qual elas se auto-afirmam para sobreviver, mas a descrio de um panorama scio-econmico de 100 uma classe mdia fracassada, sobreviventes dos movimentos da contracultura, despolitizados. Se na fase primitiva do capitalismo, noes como proletrio e empregador, socialismo ou capitalismo eram fundamentais para se compreender a totalidade, hoje a noo de consumidor se sobrepe a qualquer variao possvel de relao social que possamos apreender em todos os parmetros scio-cultural, poltico. O consumidor tornou-se a persona e o produto artstico, a mercadoria. No devem nos surpreender, portanto, definies como ator-mercadoria, cinema pipoca, blockbuster, teatro alternativo, cinema independente que surgem como tentativas de nomear os produtos culturais da atualidade. Diante da paralisao dos sentidos promovidos pelos produtos da indstria cultural, as produes hollywoodianas com seus efeitos especiais, os grandes espetculos da Broadway, optamos por uma sobrevivncia nos centros urbanos, quando o mnimo torna-se o mximo, j que a idia de consumir vontade nos permite sobreviver diante das privaes (stress, caos urbano, isolamento); que a sociedade do espetculo nos impe. Debord usa o termo sobrevivncia ampliada quando descreve a realidade do simulacro como uma riqueza ilusria na qual o consumidor real torna-se consumidor de iluses, pois a mercadoria essa iluso efetivamente real, e o espetculo sua manifestao geral (Debord, op. cit., p. 33). A relao da imagem parece nos remeter sinestesia, relao espontnea observada entre o carter da aparncia ou o cruzamento de sensaes, associao de palavras ou expresses criada a partir de uma determinada expresso. Aqui, parece-me que estamos longe da questo da ao dramtica propriamente dita, j discutida por Peter Szondi, mas a constituio de um simulacro imagtico durante o espetculo. Estamos diante da sensao momentnea, repulsa ao grotesco e ao banal representado em cena: personagens que cheiram cocana, estupro, agresso fsica, dentre outros. 101 Com efeito, Tennessee Williams j nos falava desse efeito sinestsico na introduo de uma edio em espanhol de Gata em Teto de Zinco Quente, quando o autor descreve a iluso teatral como um apoio que o espectador utiliza para fugir da realidade; algo que Tom Wingfield, de The Glass Menagerie, busca nos cinemas durante a Grande Depresso Norte- Americana. Esse cruzamento de sensaes aponta para um teatro sensorial, distante do teatro dialtico brechtiano, por exemplo, quando a discusso e a reflexo da cena desaparecem em funo da vivncia das personagens. A quarta parede muitas vezes definida como marca estilstica do teatro realista merece, certamente, uma considerao no que diz respeito ao processo de identificao to discutido por tericos; porm, descartado num ponto que Williams evoca no seu artigo que a idia de que a identificao apenas permanece enquanto o espetculo acontece, pois quando as luzes do teatro so acesas, toda essa magia desaparece. de se notar que o processo de identificao efmero, dado que a platia presencia um drama que no seu; e mesmo que ele fosse, poderia ser utilizado como um ato expurgatrio dos seus conflitos, j que o conflito pertence ao outro. O thriller, filme ou pea de suspense, provoca essa sensao, porque o espectador pode vivenciar com segurana os riscos e impactos de problemas que no so seus e nem vo ser, mas que ele olha com vida curiosidade de voyeur. Na introduo de suas peas, Brad Fraser escreve inmeras pginas para esboar um panorama da encenao das suas peas, ao reiterar a premissa de que a criao da pea est ligada ao cotidiano de quem as escreve, ou seja, as dificuldades de ser dramaturgo, encenar peas num cenrio que lhe hostil; experincia j apontada por Tennessee Williams em vrios artigos introdutrios s suas peas publicadas. Para Brad Fraser, existe uma paralisa moral em Edmunton, capital da provncia de Alberta no Canad, uma capital como qualquer outra cidade de porte mdio. De fato, o que se entende por percurso das personagens ou o 102 caos urbano de Edmonton pode ser encenado e transferido para qualquer centro urbano, dado a sua banalidade, a sensao de paralisa que acomete a sociedade ps-moderna e globalizada. Nesse simulacro existencial, existe uma chantagem que se traduz na forma mais pobre (comer, morar), j que a sobrevivncia ampliada apontada por Debord reduz o ser humano mesquinharia, incapacidade de insurgir contra o sistema dominante, tal o seu zelo para com o simples ato de viver o cotidiano; ignorar o coletivo ou contribuir eventualmente com instituies de caridade com um sentimento de mea culpa purificado. Quando David afirma que no se importa com a destruio da camada de oznio em Amor e Restos Humanos, no enxergamos apenas a questo da alienao sobre a questo ecolgica, mas aquele cinismo do qual Albert Camus j denunciava em suas peas como Estado de Stio: o niilismo de personagens que no conseguem transformar o seu habitat ou so incapazes de trazer qualquer tipo de contribuio para o coletivo. Guy Debord publica La Societ du spetacle em 1967 e sua leitura nos afeta at hoje ao dialogar com outras publicaes como A Era do Vazio de Gilles Lipovestky. No prlogo edio de A Era do Vazio, o autor nos chama ateno para a desagregao da sociedade, dos costumes, do indivduo contemporneo da poca do consumo de massa, a emergncia de um modo de socializao e de individualizao indito, em ruptura com o institudo desde os sculos XVII e XVIII. (...) Nosso tempo s logrou evacuar a escatologia revolucionria levando a cabo uma revoluo permanente do cotidiano e do prprio indivduo: privatizao alargada, eroso das identidades sociais, desafeco ideolgica e poltica, desestabilizao acelerada das personalidades, eis-nos vivendo uma segunda revoluo individualista (Lipovetsky, 2002, p. 7)
Lipovetsky nos chama ateno para a pulverizao das regras racionais coletivas, quando o ideal de subordinao individual e da relao pessoal suplantou as questes polticas e histricas. Esse ideal de subordinao est na prtica da rigidez com que as grandes corporaes e a poltica neoliberal das privatizaes privam o indivduo de um contato com o coletivo. Segundo o autor, a ideologia individualista faz parte de uma lgica que prega o direito supremo liberdade, associado revoluo do ato de consumir (Lipovetsky, op. cit., p. 9). 103 As personagens de Amor e Restos Humanos so amlgamas dessa lgica individualista, que prega uma tendncia diversificao, da psicologizao dos comportamentos agora estudados sob uma perspectiva microscpica como num laboratrio. Isso ocorre tambm com uma srie de produes para o teatro que buscam retratar os centros urbanos e sua marginalidade. Os musicais Closer to Heaven 13 de Jonathan Harvey e Rent de Jonathan Larson tambm procuram descrever esse espao urbano, quando os autores trazem a questo da marginalizao da homossexualidade e os desencontros de artistas, freqentadores de zonas boemias em Londres e Nova Iorque. O primeiro musical sobre um rapaz ironicamente chamado Straight Dave (jogo de palavras para heterossexual em ingls) que busca o sucesso em Londres, quando se descobre homossexual e convive com a marginalidade de um clube gay local. Numa das canes chamada Something Special, a personagem expressa seu desejo de querer ser algum especial, jogar o jogo de Londres para sobreviver. Assim como em Amor e Restos Humanos, a marginalidade um aspecto explorado pelo musical que fala sobre drogas, cena gay londrina e da guetificao da homossexualidade. A traduo de Closer to Heaven, Mais Perto do Paraso, parece descrever essa necessidade hedonista do indivduo de conquistar seu lugar na sociedade de classe mdia, a esperana de encontrar seu espao, ser algum dentro da multido solitria dos grandes centros urbanos. Jonathan Harvey tornou-se especialista em retratar o cenrio londrino gay. Sua pea mais famosa Beautiful Thing: un urban fairytale (adaptada para o cinema e traduzida como Delicada Atrao) ainda no encenada no Brasil, mas que se tornou um sucesso de pblico quando adaptado para o cinema. Nessa pea em particular, dois jovens do subrbio de Londres descobrem a homossexualidade, embalados pela trilha sonora do grupo The Mammas
13 Escrito em parceira com o grupo de msica pop Pet Shop Boys, formado por Neil Tennant e Chris Lowe, artistas gays conhecidos do cenrio londrino. 104 and The Pappas; sobretudo, a msica de Cassy Elliot, integrante do grupo, conhecida por seu excesso de peso e sua morte precoce. O desejo dos jovens de enfrentar a homofobia do qual so vtimas, mas tambm sair do subrbio e conhecer os prazeres do West End, parte rica e de classe mdia londrina. A auto-afirmao e a auto-aceitao construda a partir da negao da classe social a qual pertencem parecem conduzir as personagens para esse processo de conhecimento de si prprios, quando os homossexuais acreditam na mobilidade e ascenso social como forma de se protegerem da homofobia. Quanto Rent, trata-se uma releitura da pera La Boheme de Puccini adaptada para o centro de Nova Iorque, quando artistas tentam montar um espetculo e so assombrados pelo espectro da pobreza e a falta de recursos. O ttulo da pea remete ao fato de no terem dinheiro sequer para pagar o aluguel. O panorama da pea o mesmo de Amor e Restos Humanos e Closer to Heaven: artistas marginalizados, sem-teto, drogados e soropositivos. Esses musicais de forte apelo para o pblico homossexual constituem uma vertente que corroboram com a idia da espetacularizao da marginalidade que ganha espao na mdia e refora o esteretipo do artista marginalizado e tragado pelo sistema econmico. interessante observar que o autor de Rent, Jonathan Larson, inspirou-se em sua prpria situao econmica como Brad Fraser ao escrever a pea-musical. Ironicamente, ele faleceu antes de ver o reconhecimento da pea que recebeu inmeros prmios e continua em cartaz na Broadway desde 1995. Em todo caso, todas essas peas parecem dialogar e estabelecer uma leitura do final do sculo XX como a catarse do hedonismo e a sobreposio do indivduo sobre o coletivo, a busca da individualidade em detrimento da universalidade, a valorizao extrema do star system, os quinze minutos de fama de Andy Warhol e sua pop art. A poltica passa pelo crivo 105 da mercadoria, baseada no marketing pessoal: o sucesso e a ascenso social, o culto celebridade, o narcisismo, dentre outros. A desero poltica e crtica parece descrever esse fin-de-sicle, quando a gerao dos anos oitenta e noventa so rendidos pelas imagens e pela canonizao das celebridades instantneas. Portanto, no nos surpreende as angstias das personagens de Amor e Restos Humanos que espelham uma espcie de Narciso ainda mais oco e vazio de sentimentos. O Narciso aqui, para alm do mito, espelha-se no que Lipovetsky chama de narcisismo que dialoga no com um capitalismo autoritrio, mas um capitalismo hedonista e permissivo (Lipovetsky, op. cit., p. 48). A seduo agora a partir da imagem, no somente a procura por privilgios garantidos pelo bem estar scio-econmico, isto , a garantia dos privilgios e dos bens materiais, mas do valor imagtico e fetichizado desses mesmos privilgios: estar antenado com os ditames da moda, freqentar lugares, estar em evidncia, dentre outros privilgios. Mais adiante, Lipovetsky fala da despolitizao e do processo gradativo da dessindicalizao, da descrena no Estado e no poder pblico como reflexos dessa nova espcie de capitalismo permissivo, cujo enfoque valorizar o ambiente corporativo. Para o autor, a contestao estudantil desapareceu, a contracultura esgotou-se como parmetro poltico. Dessa forma, questes filosficas, econmicas, polticas e militares tornam-se to interessantes quanto a banalizao da intimidade alheia num reality show (Lipovetsky, op. cit., p. 48). As personagens de Amor e Restos Humanos tentam dar as costas para esse processo de alienao e caminham para uma desintegrao emocional. Para elas, viver no presente, sem qualquer relao com o passado e premissa para o futuro, significa perder o sentido da continuidade histrica, dos efeitos do mundo exterior no ambiente gay, no gueto e no minsculo apartamento que habitam. Esse presente contnuo e reciclado, pois qualquer 106 ameaa ao conforto domstico da classe mdia, da liberdade de consumir encarado como o conflito essencial da individualidade. O ato contnuo de Candy de ir academia de ginstica pode ser o avano da cultura ao corpo ou a idealizao de um corpo que apenas se encontra nas revistas e na propaganda, estabelecida, sobretudo, no incio dos anos oitenta pelos vdeos de ginstico de Jane Fonda. Por sua vez, David tem nos seus encontros sexuais com estranhos, uma vlvula de escape para uma autonomia temporria do Eu. Contudo, quanto mais a busca pelo prazer, mais a incerteza e a interrogao acumulam o indivduo de uma overdose de hedonismo que terminam por destru-lo, pois a experincia individual tende a neutraliz-lo com o excesso de informaes e possibilidades que o cercam. As obsesses da sociedade ps-moderna parecem encontrar seu esgotamento no incio do sculo XXI, quando questes coletivas como o terrorismo, a guerra do Iraque, a falta de gua no planeta, os escndalos econmicos das grandes corporaes, apontam para a insurgncia de uma retomada poltica e histrica, mesmo que essa retomada possa ser solapada pela massificao e a interferncia da mdia.
3. A metfora do serial killer O subtema do serial killer em Amor e Restos Humanos outro aspecto que precisa ser observado alm das teorias psicolgicas que tentam explicar ou psicologizar um assassino em srie. Aqui estamos no campo da fico, da representao teatral, mas o serial killer metfora por excelncia da violncia urbana que persegue as personagens da pea. Ele pode ser visto como uma representao demonaca de uma vingana individual contra o coletivo, a valorizao do anti-heri do capitalismo tardio que transforma a morte como experincia nica, filtrada pelas lentes da cmera no cinema. Vale ressaltar que os filmes sobre serial killers so explorados para intensificar esse fascnio pela cultura do terror e da vingana do 107 homem comum: o vizinho inofensivo e insignificante ao lado pode ser um assassino em srie, inalcanvel no seu isolamento. como se o homem comum se cansasse da mediocridade a qual condenado por no se enquadrar nos padres vigentes de beleza e sucesso. Ele busca uma tentativa de significado na morte dolorosa e lenta das suas vtimas, compartilhando com a platia, atrada pela repugnncia da violncia impossvel de ser concebida fora das telas, mas aceita como representao de um desejo irrefrevel pelo sofrimento alheio. certo que a imagem mais famosa do serial killer no cinema se deve ao filme O Silncio dos Inocentes, de Jonathan Demme, quando Hannibal Lecter, um psiquiatra renomado, transforma a persona do serial killer em algo atraente apesar das atrocidades cometidas pela personagem (canibalismo). Essa relativizao do mal transformado em algo atraente - muito freqente no gnero policial, quando a platia tende a criar um vnculo de repulsa e atrao diante das imagens mostradas pelo cinema a ponto dos filmes sobre serial killers terem se transformado em subgnero no cinema aps o sucesso de bilheteria de O Silncio dos Inocentes. Em Amor e Restos Humanos, Fraser planta pistas falsas para dispersar o espectador sobre a real identidade do assassino. Trata-se de uma tcnica que busca aliar o suspense ao dramtica comum no gnero denominado thriller, contudo, quando a identidade do assassino revelada, podemos apreender que o autor busca extrair da suposta estabilidade scio-econmica de Bernie, o verdadeiro assassino, o vazio do homem comum dominado pelo cotidiano, pelo fracasso pessoal e da ausncia de comunicabilidade. Bernie o funcionrio pblico que trabalha numa empresa estatal, casado e acomodado, ao passo que David o artista que se recusa a fazer parte do mainstream, a srie de TV em que trabalhava, para trabalhar como garom em festas. curioso observar que, embora mais distante da marginalidade, do gueto gay no qual David busca consolo e conforto, 108 Bernie a representao da mediocridade e do vazio do homem comum que se vinga das mulheres que no consegue manter e conquistar. Em oposio a essa imagem, existe o sentimento de David por Bernie que enxerga no amigo uma espcie de idealizao do amor no consumado, dado o seu niilismo e incapacidade de acreditar que os homossexuais podem estabelecer qualquer vnculo afetivo. Assim, David de Amor e Restos Humanos e Max de Bent so personagens que estabelecem um panorama do homossexual niilista, que possui um alto ndice de rejeio por si prprio em detrimento da sociedade heteronormativa que eles julgam responsvel por suas escolhas e posicionamento poltico. Enquanto Max procura se adaptar ao campo de concentrao e ignora os apelos de conscincia poltica de Horst, David adapta-se ao gueto, ao reduto gay e estabelece essa valorizao constante de vivenciar o presente como forma de fugir de questes que abalariam seu cotidiano como a destruio da camada de oznio ou a AIDS que comea a afetar seus amigos. O serial killer de Amor e Restos Humanos a imagem preconizada do individualismo que tortura e escarnece das suas vtimas publicamente ao transformar a morte em espetculo. No simulacro de Bent, o campo de concentrao, os nazistas so assassinos institucionalizados que exploram o prazer de matar ao reduzir o indivduo em grupos coletivos e categorizados no qual os homossexuais pertencem mais baixa categoria. Por mais que se escreva e procura-se uma resposta sobre o porqu do Holocausto, nada parece explicar a histeria coletiva que se apossou dos alemes para cometer tais atrocidades. Contudo, vale a pena reler Terror e Misria no Terceiro Reich, de Bertold Brecht, para compreendermos que essa histeria coletiva mais complexa do que se imagina, j que envolve aspectos scio-econmicos, cooptao, engedramento das classes mais pobres e da humilhao coletiva. No se trata aqui de justificar as aes, mas compreender at que ponto a coletividade tambm pode ser responsabilizada pelos seus atos e em que condies histricas 109 acontecimentos como o Holocausto tomaram a proporo que tiveram para evitar o surgimento de movimentos inspirados no nazismo. Dessa forma, a indignao histrica termo utilizado aqui para chamar ateno para a alienao das novas geraes - reconhecer o surgimento dos neonazistas que espancam e brutalizam gays e minorias no processo de descontinuidade histrica j citada. Para muitos, o horror do Holocausto parece uma imagem plida, assim como a glorificao de smbolos nazistas levadas em tom de brincadeira; bem como a distoro histrica em estudos defendidos por historiadores (sic) que buscam provar a inexistncia dos campos de concentrao ou supostas fotomontagens desses lugares e das vtimas do Holocausto que, segundo seus defensores, teriam sido criados por comunidades judaicas para condenar o neonazismo. Muitas dessas defesas e comunidades que apiam o neonazismo podem facilmente ser encontradas em sites pela internet.
110 CAPTULO 4 REPRESENTAO DA HOMOAFETIVIDADE NO TEATRO: poltica e crtica noo de gnero
1. O contraponto histrico de Bent: histria, gnero e contradies Bent traa um panorama histrico que, gradualmente, atinge a maioria da audincia, quando a pea encenada e descreve o cotidiano num campo de concentrao. Em 1979, ano da primeira montagem da pea, a reao da comunidade judaica americana foi de desdm, uma vez que os judeus eram considerados os mais atingidos pelo Holocausto. Portanto, Martin Sherman, dramaturgo judeu e homossexual, tratou de levar a questo para os palcos numa clara aluso dificuldade de se historicizar a homofobia e a desigualdade no que diz respeito aos direitos das minorias num momento histrico e poltico importante, reflexo dos movimentos da contracultura dos anos sessenta. Nicholas de Jongh comenta que peas como Bent ajudaram a criar imagens de heris gays que romperam com os esteretipos ao relacionar suas vidas privadas a um mundo exterior e legitimar uma imagem positiva e herica de homossexuais que enfrentam a violncia da qual so vtimas, quando sua orientao sexual torna-se pena de morte. Para Jongh, Martin Sherman no teria escrito Bent se no tivesse um respaldo histrico dos movimentos pelos Gay Civil Rights do final dos 1960 e 1970 (Jongh, 1992, p. 144). Martin Sherman escreveu Bent a partir do contato com uma companhia de teatro chamada Gay Sweatshop, fundada em 1975 em Londres, com o intuito de ser opor ao mainstream teatral londrino que no parecia interessado em montar peas cujo tema estaria ligado homossexualidade (op. cit., p. 146). O grupo parecia interessado em se opor ideologia dominante que valorizava os esteretipos em detrimento de qualquer representao menos caricata dos homossexuais. 111 Jongh acrescenta que Martin Sherman comenta que as pessoas apareceriam nas ruas do Greenwich Village de Nova Iorque, vestidas com uniformes nazistas diante da comunidade gay local; esses uniformes representariam uma espcie de apelo fetichista do guarda ou oficial nazista, atraentes para homossexuais alienados do contexto histrico do qual foram vtimas no passado. Portanto, o dramaturgo teve a motivao de escrever uma pea que relembrasse os homossexuais dos abusos sofridos durante o perodo nazista, j que muitos viviam a liberdade ilusria de que estariam livres a partir das manifestaes pblicas como paradas gays durante o surgimento dos Gay Civil Rights (op. cit., p. 149). Nesse perodo, a comunidade gay americana (a maioria branca e de classe mdia) do Castro em So Francisco tambm j demonstrava os primeiros indcios do que possvel enxergar hoje nas paradas gays americanas, quando homossexuais de uma classe social mais abastada evitam outras minorias dentro da minoria (negros, hispnicos e imigrantes). A comunidade branca e gay do Castro no gostava de se misturar aos negros, mesmo que os Gay Civil Rights dialogassem com os movimentos negro e feminista naquele perodo. Ao cobrir a parada gay de Nova Iorque de 2007, Alejandra Villasmil observa que A parada gay de Nova York j foi uma poderosa reivindicao pelos direitos dos homossexuais, mas, com o tempo, deixou de lado o tom crtico e se transformou em uma festa para "sair do armrio" e esbanjar aparncia. A parada do Orgulho Gay, que acontece hoje na Big Apple, uma celebrao de rua que perdeu o sentido, e at mesmo o glamour, para os homossexuais, bissexuais e transexuais abertamente declarados ou que obtiveram status social. Segundo alguns gays, jornalistas e figuras polticas de Nova York, a apatia obedece a vrios fatores, entre eles a convico de que "todo dia dia gay" e que parada se transformou em um evento arcaico e pitoresco. Os homossexuais abastados, por exemplo, no mais participam da marcha, que, a cada ano, recebe mais imigrantes recm-chegados, "enrustidos" e turistas. Para outros observadores, a explicao histrica. O desfile teria deixado de defender uma mensagem poltica como nos anos 70, quando eram lembrados anualmente os distrbios de Stonewall, ou nos anos 80, quando alertava para a Aids 14 .
14 Reportagem acessada no site http://noticias.terra.com.br/mundo/interna/0,,OI1709149-EI294,00.html. Data de acesso, 25/06/2007. 112 Essas contradies dentro da prpria comunidade gay estabelecem a questo scio- econmica como fator preponderante para demarcar territrios, isto , territrios que nem todos os homossexuais se sentem mais vontade em freqentar. A prpria noo de comunidade questionvel, uma vez que ela no abarca a totalidade da minoria, agora fragmentada pelas paradas gays que se tornam apenas uma vitrine turstica. No Brasil, por outro lado, as paradas representam o que j runa em outros pases como um avano em termos de visibilidade. Dessa forma, descrever o passado para falar do presente uma motivao no campo da representao artstica no que tange ao Holocausto para relembrar que nem tudo deve ser motivo de festa e celebrao, j que a luta pelos direitos de qualquer parcela do coletivo um processo contnuo e sugere os conflitos descritos pela jornalista como a discriminao exercida por homossexuais contra outros homossexuais. Depois do reconhecimento artstico por Bent, Martin Sherman volta s suas origens com outros textos sobre a conscincia judaica em peas como Next Year in Jerasulem e o monlogo Rose 15 . O monlogo, por exemplo, parece potencializar o contexto de eventos polticos e sociais a partir da memria de uma judia que tenta compreender os episdios envolvendo a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o estabelecimento do Estado de Israel em 1948 16 . O tema do Holocausto tambm revisto por Arthur Miller na pea Broken Glass, quando, numa tentativa isolada de pensamento histrico-crtico, o dramaturgo analisa a postura dos judeus americanos que foram indiferentes ao tratamento dado aos judeus na Alemanha antes mesmo do incio da guerra. So os mesmos judeus que, dirigentes da Academia de Cinemas e Artes, endinheirados dentro da indstria cinematogrfica que criaram
15 Encenado no Brasil como Rose, Rose em 2001, direo de Roberto Vignati, o mesmo diretor da primeira montagem de Bent no Brasil. 16 Segundo crtica da pea no Brasil, conforme pode ser visto no site http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac0507200101.htm acessado no dia 20/01/2006. 113 o Oscar, premiam e favorecem diretores e produtores cujos filmes e documentrios tratam do Holocausto atualmente na premiao numa tentativa clara de manter a imagem do genocdio vvida e se beneficiar dela numa contradio constante diante de como lidar com um tema delicado como o genocdio dos judeus nos campos de concentrao. Broken Glass descreve a histria do casal Phillip e Sylvia Gellburg no final da dcada de trinta nos Estados Unidos, antes do incio da Segunda Guerra Mundial. Phillip trabalha como executivo numa companhia importante, ligada ao Banco de Wall Street. Sua esposa, Sylvia, est obcecada com as notcias de judeus forados a realizar trabalhos humilhantes na Alemanha. Depois de ver fotos que mostram velhos judeus escovando caladas com uma escova de dente, ela entra em colapso e no consegue mais andar 17 . Nessa pea, Arthur Miller procura criticar a ausncia de conscincia poltica por parte de judeus como Phillip Gellburg que renega sua origem judaica, assim como o Max de Bent nega ser homossexual para escapar da categoria mais baixa do campo de concentrao. Da mesma forma que Bent, Rose e Broken Glass, o cinema procura analisar o nazismo sob uma perspectiva que busca descrever historicamente a partir da imagem, s vezes, sob uma perspectiva sentimental e herica como em A Lista de Schindler de Steven Spielberg, ou historicamente desconcertante e equivocada como A Vida Bela de Roberto Begnini. Entretanto, existem panoramas mais precisos como Amm de Costas-Gravas que descreve a negligncia da igreja catlica quanto s prticas nazistas antes do incio da Segunda Guerra Mundial sob o pontificado de Pio XII ou o registro histrico de A Queda- As ltimas horas de Hitler de Oliver Hirschbiegel; que tentam mapear para a sociedade contempornea a histeria coletiva nazista numa tentativa de compreender o que levou a nao alem a apoiar Adolf Hitler. Nesse ltimo filme em particular, utilizado o depoimento de
17 Recomendo ler o artigo O Conflito da Identidade em Broken de Glass de Arthur Miller publicado por mim na revista eletrnica da Faculdade do Guaruj: http://www.faculdadedoguaruja.com.br/index.htm 114 Traudl Junge, secretria de Hitler, no final como uma espcie de catarse, quando, em primeira pessoa, Traudl demonstra perplexidade diante do horror que presenciou e apoiou, mesmo sendo uma simples secretria. Suas palavras finais buscam um perdo histrico, quando ela afirma ter desconhecido o horror do Holocausto na poca, embora no saiba como se desculpar perante o mundo por ser sobrevivente e testemunha da loucura nazista. A questo que se prope ento : qual a responsabilidade do indivduo perante o coletivo quando ele apia atos criminosos, mesmo inconsciente das repercusses como Traudl Junge busca defender em seu depoimento? Como justificar, por exemplo, o fato de Elia Kazan, importante diretor americano na consolidao da encenao da dramaturgia americana, ter contribudo para a histeria comunista e persecutria de Joseph McCarthy ao delatar amigos e colegas durante a inquisio macartista nos Estados Unidos? Quando homenageado pela academia cinematogrfica com um Oscar Honorrio por sua contribuio artstica, Kazan demonstrou desconforto diante da platia parte aplaudia, outra parte saiu da sala e reduziu seu discurso de agradecimento como um ato de compreenso dos seus atos no passado. A Histria, nesse caso, cobra a coerncia poltica do indivduo perante o coletivo, mesmo o artista no poupado. A pea Angels in America de Tony Kushner outra tentativa de representar dramaturgicamente o governo de Ronald Reagan, quando a AIDS se tornou epidemia graas negligncia do governo republicano ao ignorar o avano da doena, defendida como uma praga gay, doena restrita aos homossexuais, uma vez que era do interesse dos partidos conservadores e do fundamentalismo religioso representado pelos mrmons de Utah manter a doena como uma epidemia isolada e concentrada nos prias da sociedade (homossexuais e drogados). 115 O dilogo entre Roy Cohn, membro do partido republicano, poltico influente durante o perodo de caa s bruxas macartista, e seu mdico Henry descreve claramente a postura da sociedade heteronormativa no que diz respeito AIDS e aos homossexuais. Cohn afirma que homossexuais so homens que em quinze anos foram incapazes de mudar uma lei antidiscriminao (...) Homossexuais so homens que conhecem ningum e que ningum conhece (Kushner, 1993, p. 45). A contradio do discurso de Cohn, ele mesmo homossexual e pea-chave do governo republicano, aponta para a ausncia de representao poltica dos homossexuais numa sociedade que se baseia nos princpios de igualdade e direito de expresso. Por outro lado, como explicar a histeria coletiva diante de desastres ecolgicos que destruram Nova Orleans, quando dirigentes de igrejas fundamentalistas culpam os homossexuais e a legalizao do aborto como punio divina? Como explicar a insurgncia do pontificado de Bento XVI que persegue homossexuais dentro da Igreja Catlica, mesmo com dados e pesquisas que apontam que uma grande porcentagem da igreja formada por homossexuais? Numa entrevista concedida Revista Veja em 13 de agosto de 2003 18 , o bispo suo naturalizado brasileiro, Karl Josef Romer, afirma que o homossexual deve ser integralmente respeitado em seus direitos como pessoa e em sua dignidade, embora no consiga explicar o documento divulgado pela Igreja Catlica no mesmo ano em que trata os homossexuais como anomalia. Mais adiante, Romer afirma que a anomalia uma palavra que significa que na homossexualidade a expresso sexual, genital, no consegue realizar aquilo que a ordem fundamental do sexo: a complementaridade e a abertura a uma nova vida. Mais uma vez, entramos no terreno da sexualidade procriadora do qual Marcuse analisa em Eros e Civilizao, como forma de represso do indivduo que sente, nas palavras do bispo, apenas
18 ROMER Karl Josef REVISTA VEJA, Editora Abril. Edio 1815, 13 de agosto de 2003. 116 realizado quando o sexo representa uma unio aberta para a vida. Recentemente, Bento XVI permitiu a publicao de documentos que probem a participao de homossexuais da vida eclesistica dentro da hierarquia da igreja. Por outro lado, Bent de Martin Sherman uma representao histrica do direito vida, do direito ao afeto que encontra seu respaldo nas ltimas falas de Max, quando ele afirma que ama Horst e pergunta Que mal h nisso? (silncio) O que h de errado com isso? (Sherman, 1979, p. 63). interessante observar que, mesmo no campo da Religio, existem estudos que buscam se contrapor ao dogmatismo presente no discurso de pessoas como Karl Josef Romer, como o surgimento da Jesus Metropolitan Community Church, igreja protestante que aceita homossexuais como membros efetivos da sua comunidade, assim como representantes dentro da sua prpria hierarquia (pastores, reverendos) que podem ser abertamente homossexuais. No livro The Children are free Reexamining the Biblical Evidence on Same-Sex Relationships, os autores Rev. Jeff Miner e John Tyler Connoley, com formao e ps- graduao em Teologia, combatem os argumentos bblicos e interpretaes errneas que incentivam a homofobia e a intolerncia. Em contraponto, existem comunidades como a Exodus que defendem tcnicas de converso de homossexuais, com centros de reabilitao para a cura da homossexualidade, inclusive, com depoimentos de ex-homossexuais que incentivam a procura da instituio para resolver seus conflitos 19 . Como contraponto alienao descrita em Amor e Restos Humanos, Bent torna-se uma representao histrica, resposta ao apagamento, atentado memria, quando as novas geraes so influenciadas pela cultura da banalidade da indstria cultural, ignorantes da continuidade histrica e vtimas das cises entre o passado, o presente e o futuro, tragados para a vala comum do culto informao intil, da agressividade das tcnicas de marketing e
19 Para informaes sobre a comunidade, acessei o site http://www.exodus.to/ 117 da publicidade que vendem produtos culturais descontextualizados, com suas idias fora do lugar (termo de Roberto Schwartz). No filme O Oposto do Sexo 20 , dirigido pelo diretor gay Don Roos, Bill, um professor homossexual, trava um dilogo interessante com um dos seus alunos que o chantageia ao acus-lo de abuso sexual. A chantagem, na verdade, tem o intuito de angariar dinheiro para uma viagem que o aluno pretende fazer com o namorado do professor, desprezado por ser velho e ridicularizado por toda escola e comunidade local. O professor acaba por acuar o aluno e indaga do que adiantaram todas as lutas, a militncia poltica dos anos 60, quando os jovens gays apenas se importam em utilizar o piercing da moda. Esse dilogo parece refletir a indignao de Alan Sinfield, quando ele tambm reclama dos desdobramentos da militncia gay dos anos sessenta, quando os grupos militantes atuais comemoram o fato de ter uma seo gay na loja de departamentos da Bloomingdales. Da mesma forma, a militncia gay brasileira focaliza toda sua ateno na expectativa de que ocorra a primeira cena de beijo gay numa novela das oito na Rede Globo, como se o beijo - utilizado para levantar ibope e vender produtos - espetacularizado e vendido como produto de consumo pudesse resolver questes relacionadas homofobia e aceitao dos homossexuais pela sociedade brasileira. Do que adianta a visibilidade televisiva, de uma revista gay, de filmes gays, peas gays, se a questo poltica e histrica das lutas dos homossexuais soterrada por uma avalanche de eventos miditicos que nada tem a acrescentar para a luta diria de milhares de homossexuais que so assassinados todos os anos no mundo todo? Da mesma forma, como compreender o horror do Holocausto, quando homossexuais foram assassinados e traduzir esse evento para platias jovens que mal sabem sobre a existncia da Segunda Guerra Mundial; sem transformar a representao histrica de Bent como uma pea
20 O Oposto do Sexo, 1998, dirigido por Don Roos, lanado no Brasil, disponvel em VHS. 118 de museu, isolada de outros acontecimentos como os j citados crimes cometidos contra homossexuais? Numa montagem de Bent no Brasil, realizada em 2005 no Rio de Janeiro, o programa da pea traz alm do esclarecimento e contextualizao histrica dados que projetam o Brasil como campeo no assassinato de homossexuais. A encenao de Bent ser discutida em outro captulo, mas aqui j podemos adiantar a importncia de historicizar a representao de uma pea, tanto no seu programa distribudo para o pblico, quanto no palco, seja na utilizao de uma linguagem ou solues cnicas que apontem para o processo histrico e sua ligao com o presente.
2. A verdadeira natureza do Amor: Historicidade, Utopia e Degradao A legitimao do afeto o maior desafio para os homossexuais, pois a questo da orientao sexual pode ser secundria, j que o aspecto do sentimento legitimado (aparentemente exclusivo dos heterossexuais) torna-se o enfoque da maioria das peas pertencentes ao gnero gay drama. A manifestao do desejo passa pelo individual, configurando sua orientao pessoal e acaba por entrar em choque com o coletivo; ele tambm sugere o posicionamento poltico do indivduo perante a sociedade. Tanto em Amor e Restos Humanos, quanto em Bent, a legitimao do afeto um tema recorrente. possvel que a questo da representao da homoafetividade seja um inesperado rompante poltico para quem compreende poltica como uma defesa da coletividade, ou seja, compreender a importncia de um teatro voltado para causas mais abrangentes e coletivas que afetam no apenas uma minoria mais a coletividade: as atuais condies (precrias) de trabalho, o avano de uma poltica neoliberal e suas conseqncias em todas as instncias possveis. 119 O conceito de poltico aqui talvez seja relativizado e direcionado para uma minoria. Contudo, o prprio conceito de minoria parece dizer respeito a poucos, quando, na verdade, outros tanto no conseguem assumir sua orientao sexual numa sociedade repressora. Esse posicionamento poltico direcionado para a homoafetividade constante em Bent, j que se trata do aprendizado de Max, sua auto-aceitao como homossexual e a valorizao do direito de amar perante os escombros causados pela guerra, quando o aparente amor entre iguais parece entrever a dificuldade de aceitao dentre dos limites de um gueto (campo de concentrao) em comparao a um outro gueto (cenrio gay de festas em Berlim). O amor aqui no apenas fraternal, mas est relacionado sobrevivncia, dignidade que pode se traduzir na representao de um amor poltico. Esse amor diz respeito necessidade individual de enfrentamento do homossexual com a coletividade que o rejeita. O aprendizado de Max que ocorre cenicamente no ato contnuo de remover pedras de um lado para o outro constitui o leitmotiv da personagem, como uma espcie de reconhecimento do afeto, de um amor libertrio, muito mais do que um sentimento abstrato e puramente esttico no seu sentido mais idealizado como defendem os Romnticos no sculo XIX. Em Bent possvel reconhecer elementos picos para falar de um amor que no pode ser representado. No h um discurso poltico que alcance um patamar sob uma perspectiva dialtica, embora as personagens dialoguem e busquem uma verdade na convivncia que travam no campo de concentrao. Essa verdade pode ser vista como uma tentativa de estabelecer o que um direito individual (a homoafetividade) diante do coletivo numa instncia mais individual mediada pelo dilogo formal e tradicional. Essa instncia histrica na qual Bent se sustenta no consegue fugir de uma estrutura formal e tradicional do teatro; que o da conversao e da manuteno do dilogo tradicional. Em contrapartida, a instncia histrica acaba por exigir do texto mais do que ele cumpre, mesmo que a pea busque mais uma viso panormica do que foi o nazismo na Alemanha, 120 sem muitos detalhes. Nesse caso, a histria parece no caber na estrutura dramtica da pea, j que esta seria limitada pelo dilogo, incapaz de reproduzir todos os pormenores que compem o cenrio da perseguio aos homossexuais durante o regime nazista. No nos deve surpreender que o recorte histrico utilizado por Martin Sherman comece em 1934, antes da ecloso da guerra a nvel mundial, uma vez que um recorte ps 1940 implicaria na totalidade do que a guerra foi na perseguio e assassinato no apenas de homossexuais, mas qualquer representao contrria ao imaginrio de conquista e destruio nazista. Como j foi dito, encenar Bent como um item de museu para emocionar as platias no nos parece a melhor proposta, uma vez que preciso situar historicamente a pea, mas relacion-la ao presente momento num dilogo contnuo e dialtico. Quanto a Amor e Restos Humanos, a questo poltica fragmentada quando no inexistente no discurso das personagens. O processo de alienao j foi apontado, mas torna-se importante ressaltar o quanto as personagens buscam uma representao do amor baseada num retrocesso, na ideologia romntica do conceito abstrato e idealizado. Entretanto, possvel historicizar esse conceito de amor para alm das armadilhas da abstrao e dos mitos que envolvem Eros e Thanatos. O livro Contra o Amor uma polmica, da americana Laura Kipnis, parece falar sobre a ditadura e a hegemonia de um amor que deve sobreviver a qualquer atribulao moral ou questionamento, isto , o esforo hercleo que as pessoas fazem para preservar uma relao dos efeitos do tempo (entendido aqui como a monotonia e o cotidiano). A autora discute sobre um sentimento entronizado como ideal de sucesso e realizao. O amor aqui no aquele sentimento metafsico to defendido pelos romnticos ou que flutua no limbo do Mundo das Idias de Plato, perfeito em sua idealizao, o amor platnico, a contemplao do ser amado sem jamais manifestar qualquer sinal que traia nossos sentimentos, como era o ideal de Amor durante a Idade Mdia entre cortess e seus admiradores. 121 Esse amor idealizado, to perfeito, maior at que o objeto de afeio o contraponto para a viso de amor que Kipnis discute em seu livro: o amor institucional (o amor sacramentado a partir do casamento), relao social que desemboca em outras ramificaes (famlia, filhos, amigos do trabalho, dentre outras). Segundo Kipnis, o amor institucional precisa ser preservado, estar atento ao parceiro como se sua vida toda dependesse disso ou, talvez, para os mais cnicos, encontrar brechas nesse amor totalitrio para que se possa respirar e sobreviver. A sensao de segurana, a estrutura que o amor institucional nos proporciona, sem falar das vantagens sociais, pois interessante como as pessoas se socializam com a idia de que existe o casal perfeito; o casal que transmite sucesso em seus empreendimentos, servindo como moldura para esse amor institucional. Contrria a essa idia de amor institucional, Kipnis comenta que vivemos em uma poca sexualmente interessante, o que significa uma cultura que consegue ser ao mesmo tempo hipersexualizada e conservar suas escoras puritanas em propores exatamente iguais (Kipnis, 2005, p. 20). A questo do amor institucional traduzido no casamento pode ser historicizada a partir da ascenso da burguesia no sculo XVIII, quando a derrocada do feudalismo e a aristocracia apontam para uma nova ordem das relaes interpessoais. Constituir famlia prover a sociedade, ento, o Amor longe da idealizao romntica e libertria de poetas como Byron, Shelley e Keats torna-se a base fundamental para o processo de civilizao que Sigmund Fred viria questionar no incio do sculo XX; assim como os desdobramentos de suas teorias no j citado Eros e Civilizao de Marcuse e o conjunto de trs volumes sobre a Histria da Sexualidade, de Michel Foucault. A partir de romances burgueses produzidos durante o sculo XVIII como Pamela, romance epistolar de Samuel Richardson, que narra a trajetria de uma jovem criada assediada pelo patro, podemos mapear como o amor institucional se consolida como ditame 122 social. O sucesso do romance na poca consolidou a burguesia ascendente inglesa como formadora de opinio, uma vez que o pblico feminino se identificava com o universo descrito por Richardson e seus valores: a ascenso social do casamento entre uma criada e seu patro aristocrata. Jane Austen nos descreve a ascenso social proporcionada pelo casamento, quando as heronas dos seus romances so fadadas a procurar um marido por interesses scio- econmicos, uma vez que as mulheres da poca no podiam ascender socialmente a no ser pelo casamento; sendo considerada prias, aquelas que no seguissem os preceitos da sociedade puritana no final do sculo XVIII descrita em romances como Orgulho e Preconceito e Razo e Sensibilidade. No teatro, a representao do amor institucional seria feita a partir do melodrama durante os sculos XVIII e XIX. O melodrama caracterizava-se por histrias sentimentais, cujo intuito era divulgar a ideologia dominante do casamento como objetivo e reificao da mentalidade pequeno-burguesa. A emoo aqui nivelada pelo processo de identificao, pelo teatro culinrio (termo de Bertold Brecht), quando as platias se identificavam com as agruras e peripcias de heris e heronas que desejavam se casar, mesmo pertencendo a classes scias diferentes, cujo objetivo era a ascenso scio-econmica a partir do casamento. O j citado A Dama das Camlias de Alexandre Dumas Filho, publicado como romance em 1857, mas encenado e adaptado para os palcos um tpico exemplar desse teatro que descreve a impossibilidade amorosa entre uma prostituta que busca se redimir atravs do amor, consolidando assim o valor do casamento e um final moralizante que encantava as platias da poca. Muito j se publicou sobre o melodrama, contudo, o ideal do casamento burgus constitui um dos seus temas mais reverenciados para nos mostrar que o amor tambm pode ser historicizado e classificado dentro de uma ideologia dominante. No ser bem sucedido no 123 amor institucional pode ser um fracasso social, pois o individuo estaria longe de conquistar seu espao social e privilgios que a sociedade burguesa (e de classe mdia na atualidade) pode proporcionar. Quanto representao da homoafetividade no teatro, poucos foram os registros que se salvaram do ponto de vista histrico e documental. Vale ressaltar que o prprio teatro j era marginalizado na Inglaterra vitoriana, de modo que restam apenas relatos esparsos como atesta Colin Spencer em Homossexualidade uma histria, j citado nesse trabalho. A tentativa de Colin Spencer, assim como a de muitos estudiosos de homocultura, um reflexo da necessidade que se tem de historicizar as minorias (os homossexuais, os negros e a escrita feminina) ao reunir inmeros documentos escritos e esparsos na tentativa de construir uma constelao de textos e referncias sobre a representao da homossexualidade. O apagamento histrico, do qual as minorias se julgam vtimas, faz com que inmeros romances, peas de teatro e filmes busquem historicizar a homossexualidade em momentos em que a prpria palavra gay no existia; sendo gay, um termo que advm de alegre para descrever o esteretipo do homossexual bem-humorado e risvel. Esse processo de historicizao, muitas das vezes, anacrnico e adquire um carter de compensao para as perdas. Em Bent, no se busca o amor institucional, mas o amor poltico que se transforma num processo de aprendizado como j foi dito anteriormente. No se trata de separar a questo afetiva, mas o amor poltico uma demonstrao de enfrentamento do indivduo perante a sociedade que o reprime, uma vez que a homossexualidade est longe de ser considerada como uma ramificao do amor institucional, dado que homossexuais no constituem famlia e sua prtica social no colabora para uma unio aberta para (uma nova) vida. Na pea, o amor poltico seria militante, uma vez que qualquer forma de 124 relacionamento humano tem uma dimenso poltica ao ser contextualizado na polis e na vida comunitria. Se em Bent, o amor poltico est relacionado sobrevivncia nos campos de concentrao, o que podemos observar hoje a luta de militantes homossexuais pelos mesmos privilgios que o amor institucional oferece a heterossexuais como penso, o direito de adotar filhos, planos de sade para o parceiro, dentre outros. O amor institucional torna-se uma contradio para homossexuais que no desejam se enquadrar no aspecto institucional e scio-econmico estabelecido pelo Estado, mesmo porque, como j foi mencionado, esses homossexuais deveriam pertencer um grupo seleto de indivduos bem-sucedidos, com pr- requisitos (ser branco e de classe mdia) para vivenciar esse tipo de amor ligado prtica coletiva. como se o amor idealizado e romntico tivesse sido substitudo por uma idia que institucionalizar o amor homossexual com bases nos privilgios e vantagens dos valores heteronormativos seria o equivalente aceitao da homossexualidade perante a sociedade predominantemente heteronormativa, isto , busca-se uma recompensa por sculos de rejeio para que os direitos sejam equivalentes e as diferenas sejam enfim suplantadas. Dessa forma, uma vez que as relaes homoafetivas contribuam para uma operacionalizao do Estado enquanto instituio no seu grau mais mnimo (famlia) at o poltico (prefeitos, senadores, governadores gays), essas diferenas tendem a desaparecer; e pode ser que a homofobia seja algo ultrapassado, mas esse processo de aceitao deve se estender ainda por muito tempo a julgar pelas correntes conservadores como a Igreja Catlica, setores da Igreja Anglicana e ramificaes, segmentos do fundamentalismo protestante que se opem fortemente contra a prtica homossexual, que poder vir a ser institucionalizada, caso o casamento entre pessoas do mesmo sexo e a adoo de crianas sejam aprovadas como leis. 125 Em seu artigo Os direitos dos homossexuais a tratamento isonmico perante a Previdncia Social, Paulo Gilberto Cogo Leivas levanta a questo de uma abordagem jurdica-dogmtica dos direitos fundamentais da igualdade, j que o conceito de igualdade parece ser um pressuposto formal que no coaduna com a idia de que se pretende criar uma identidade homossexual, capaz de se igualar a uma identidade heterossexual (Leivas, 2002, p. 49). Esse trabalho pretende justamente provar hipoteticamente que a questo da identidade irrelevante diante das transformaes coletivas pelas quais a sociedade passa e exige do indivduo como uma insero poltica da luta de classes e sua totalidade, por mais que a luta de gays e lsbicas seja importante enquanto reconhecimento de seus direitos. A questo a ser defendida e discutida nesse trabalho que a sexualidade torna-se apenas um fator dentre inmeros que caracterizam o indivduo; indivduo este integrado ao discurso dialtico, da desmistificao de uma ideologia dominante que se sustenta a partir de movimentos isolados e no-integradas a movimentos sociais. A questo da institucionalizao dos direitos, base da constituio do amor institucional, baseia-se no fato de que a igualdade formal (termo jurdico citado por Leivas) estabelece o direito de julgar ao Estado, precisamente, a Lei, instncia superior, que no deve se curvar a preceitos individuais, custa de algumas pessoas (Golin e Weiler, op. cit. p. 50). Em Amor e Restos Humanos, a descrena no amor institucional evidente no discurso de David, pois ele no percebe sequer a existncia de um Estado que fundamente a legalidade da sua orientao sexual. Alis, a prpria questo da orientao sexual indiferente para a personagem, j que o que importa vivenci-la e no torn-la um embate, uma discusso aprofundada do que significa ser gay do ponto de vista dialtico, das dificuldades encontradas pelos homossexuais e sua auto-aceitao. O niilismo predominante no discurso da 126 personagem, pois estamos num momento histrico que no assinala qualquer tipo de represso a no ser aquela baseada nos pressupostos do sucesso e da realizao pessoal. Os gays no foram feitos para amar uma ideologia constante no discurso de Max e David, embora as peas sejam separadas por dez anos; mesmo que Martin Sherman e Brad Fraser pertenam a geraes diferentes de dramaturgos, todavia, o dilogo e o posicionamento de ambos descrevem o percurso histrico da representao da homossexualidade. A contradio do prefixo homo (igual) em detrimento do tratamento dado aos homossexuais em suas vrias denominaes ao longo da histria (invertidos, pervertidos, bichas, viados, gays) estabelece a historicidade como fator predominante na transformao das relaes entre o que parece ser diferente e o que igual, isto , homossexual no igual no sentido extremo da palavra (pessoas do mesmo sexo que fazem sexo com pessoas do mesmo), mas a disparidade que existe entre a aceitao do que diferente (heterossexuais, nesse caso, responderiam diferena enquanto prtica sexual) e sua convivncia, a tal chamada tolerncia diversidade e sua valorizao. A preocupao com a diversidade tornou-se a bandeira da militncia gay por inmeras razes: acredita-se que a convivncia no zoolgico humano, traduo para agrupamentos de indivduos em espaos pblicos, seria uma tentativa de harmonia igual aos preceitos praticados durante o movimento da contracultura, quando lemas como Black is Beautiful, o Amor Livre, to celebrado no musical Hair sugeriam a existncia de uma atmosfera propcia convivncia pacfica entre as diferenas, mesmo que essas diferenas jamais levassem em conta as questes de classe e os problemas de transformao econmica que eclodiriam de forma mais evidente nas dcadas posteriores com o avano do neoliberalismo. As diferenas podem at existir no campo da poltica, mas elas existem apenas no mbito interpessoal, isto , entre duas pessoas que desejam se relacionar sexualmente, de modo que qualquer discusso que centralize apenas na esfera do ntimo (no sentido mais 127 extremo da palavra) tende a ser simplista ou levada para a espetacularizao do desejo. Afinal, a experincia sexual elementar e pode ser escancarada num filme ou numa pea de teatro, mas as limitaes impostas pelo distanciamento ficcional (simulao do que se v no palco ou na tela) estabelecem o que vemos como apenas mais uma representao das inmeras possibilidades de sexualidade. Os conflitos podem permanecer os mesmos: solido, medo, insegurana e anseios, tanto para homossexuais e heterossexuais. Obviamente, existem pesquisadores principalmente no campo da psicanlise voltada para homossexuais que elaboram estatsticas e provam a existncia de um grau maior em termos percentuais de homossexuais que estariam mais sujeitos depresso, ao alcoolismo e drogas, em funo da resistncia da sociedade em aceit-los. Contudo, dificilmente, at por uma questo de mercado ( preciso ter pacientes em consultrios para discutir seus problemas de auto-aceitao e rejeio) que a questo da sexualidade uma constituinte da existncia humana que somada a tantas outras deveria constituir a base de enfretamento do indivduo perante aquilo que o rejeita. Nesse caso, interessante observar como Alan Sinfield estabelece a luta contra a homofobia relacionada a todos os movimentos de segregao, inclusive, os de ordem scio- econmica, quando gays so marginalizados por no pertencerem a um determinado tipo de padro (o homossexual de classe mdia, branco e ascendente economicamente). Para Thomas Waugh, por exemplo, a questo das imagens sexuais e a luta por um discurso relacionado identidade, relacionada globalizao, mais antigo do que se imagina, datando do processo de colonialismo durante a expanso portuguesa, espanhola e inglesa (Lopes et. al, 2004, p. 17). A questo da organizao social na qual os homossexuais estariam sendo inseridos sempre foi uma fonte de pesquisa apontada pelo autor que j preconiza os estudos atuais da homocultura, porm, estabelecendo os ditames sociais como fatores preponderantes do que propriamente a construo de uma identidade gay. 128 Em Bent, o dilogo com o amor poltico dentro de uma organizao social, fruto das lutas pelos direitos civis dos gays nos movimentos da contracultura dos anos sessenta, enquanto em Amor e Restos Humanos, a idia do amor fragmentado e amor lquido (termo de Zygmunt Bauman) ocupa boa parte da tessitura dramatrgica da pea tanto na sua forma - os restos humanos no-identificados organizados em painis no discurso das personagens quanto no seu contedo, o isolamento e o esmaecimento do afeto. No prefcio a Amor Lquido Sobre a Fragilidade dos Laos Humanos, Zygmunt Bauman cita Ulrich, heri do romance O Homem Sem Qualidades de Robert Musil, como no tendo qualidades prprias, herdadas, adquiridas ou incorporadas, sendo representante tpico de nossa sociedade lquida (Bauman, 2004, p. 7). O heri desse romance, homem sem vnculos (morais, ticos ou institucionais) tornou-se o que os estudos literrios classificam como anti-heri moderno, contrrio ao imaginrio do heri romntico. Esse anti-heri moderno personificado por personagens como David de Amor e Restos Humanos esto muito alm dos protagonistas conflituosos dos romances realistas e naturalistas de autores como Flaubert e Stendhal no que diz respeito degradao moral e tica, ao niilismo predominante no seu conjunto de caracteres que o definem como persona literria e ficcional. Zygmunt Bauman utiliza a metfora da gua, da liquidez como uma reflexo sobre a sociedade ps-moderna, cujos referenciais scio-polticos so degradados e destitudos de uma viso da totalidade como j foi apontado por outros autores ao longo desse trabalho como Fredric Jameson, Guy Debord, Gilles Lipovetsky e Laura Kipnis. Para Bauman, os cidados da sociedade lquida, desligados, precisam se conectar, uma vez que os vnculos afetivos que os prendem so frouxos e podem ser desfeitos a qualquer momento; a liquidez dessa sociedade est no fato de que nada parece ser permanente e estvel. O socilogo descreve a alteridade e uma nova acepo para a palavra amor que est 129 no choque entre o amor institucional j apontado e o amor idealizado pelo Romantismo Ocidental, amparado pelos interesses defendidos pela moral pequeno-burguesa de sucesso no amor, visto aqui como um empreendimento social. A fragmentao dos vnculos afetivos eminente em Amor e Restos Humanos, independente da orientao sexual das personagens. Nesse cenrio urbano, existe a vaga iluso de que as pessoas esto mais abertas para a experincia amorosa e aos prazeres do sexo, quando, na verdade, essa abertura efmera, pois as personagens no conseguem mais administrar as inmeras possibilidades de conexes que vem a frente: internet, sites de encontros, ruptura de tabus, dentre outros. Nesse caso, o indivduo estaria dividido, incapaz de escolher entre a atrao e a repulsa, entre esperanas e temores, redundando na sua incapacidade de agir. A terapia vista ento como forma de ajuda, assim como os inmeros livros de auto-ajuda e antidepressivos disposio no mercado da cura, da felicidade mercantilizada e publicitria. Em Amor e Restos Humanos, a diviso entre ambies pessoais e a insatisfao com o coletivo e seus valores so proeminentes de uma gerao presa idia de que possvel acreditar nas instituies (casamento, famlia), porm, encontrando fissuras para que possam respirar e encontrar algum conforto (o uso das drogas, o sexo annimo e compulsivo). No incio da pea, Candy, que trabalha como crtica literria num jornal, ironiza o fato de ter que resenhar sobre um livro de auto-ajuda intitulado Teach me How to Love de Linda Carlyle, que descreve a trajetria de uma pobre jovem americana que se muda para Nova Iorque e faz sucesso na indstria da moda. Ela comenta com David sobre a possibilidade de fazer uma anlise do livro que contenha trs pargrafos ao classificar o livro como merda (Fraser, 1996, p. 34). Para Bauman, no se pode aprender a amar, tal como no se pode aprender a morrer. E no se pode aprender a arte ilusria inexistente, embora 130 ardentemente desejada de evitar suas garras e ficar fora de seu caminho (Bauman, 2004, p. 17), de modo que o posicionamento de Candy diante do romance de auto-ajuda faz sentido. Ao longo da pea, durante os desencontros das personagens, possvel observar o quanto o poder de romper qualquer lao afetivo visto como um dom, uma prtica que valoriza a quantidade em detrimento da qualidade e da dificuldade de se manter uma estrutura slida: relaes de qualidade, portanto, so evitveis, pois elas impedem o fluxo e a construo de um painel de amantes ocasionais. preciso se livrar do refugo, o Outro, que, na relao amorosa sempre visto como um intruso diante da chegada de outro parceiro. Diante dos avanos de Kane, David sente-se ameaado, pois obrigado a refletir sobre uma relao duradoura, baseada no afeto. Para Candy, o amor uma espcie de utopia, quando ela comenta sobre sua necessidade de constituir famlia. Ela se contrape ao niilismo de David quando afirma que ele no enxerga uma diferena entre uma cerveja e outra e uma trepada (Fraser, op. cit., p. 133). Muito se escreve sobre a degradao das relaes interpessoais que tem seu contraponto nos livros de auto-ajuda, manuais de sobrevivncia na sociedade ps-moderna, assim como as terapias e os antidepressivos, constituindo uma verdadeira indstria da explorao da fragilidade emocional. Os relacionamentos so vistos como um investimento de riscos, pressupostos; e quando fracassam, h uma necessidade de reinvestir ou se livrar das aes correspondentes ao ltimo relacionamento (Bauman, 2004, p. 30); que acaba por reduzir o companheiro/parceiro ao refugo e inutilidade, objeto de consumo descartvel. O conflito individual das relaes amorosas no-sucedidas levado s ltimas conseqncias em peas como Amor e Restos Humanos, medida que Brad Fraser busca mapear o caos no qual as personagens habitam para descrever a alteridade da Verdade Natureza do Amor, aqui visto como uma ironia do autor, mesmo que Brad Fraser no consiga resistir tentao de escrever um final conciliador e moralista ao punir a personagem causadora dos conflitos 131 (Bernie, o serial killer) com a morte numa tentativa de resgatar David do seu niilismo operante. Tanto para homossexuais, quanto heterossexuais, o amor institucional parece representar a nica possibilidade de insero na sociedade, de modo que estar s o mesmo que fracassar, permanecer margem da sociedade. Passaram-se sculos para que essa noo de amor no se modificasse e permanecesse inerente s transformaes da sociedade contempornea. Analisando especificamente a representao da homossexualidade, o amor institucional parece ser o escape que muitos homossexuais procuram para evitar o gueto, escapar dos esteretipos de que so incapazes de amar. A superficialidade dos julgamentos entre duas pessoas que dialogam e discutem suas motivaes numa pea de teatro, recorte mnimo das relaes interpessoais, nos faz acreditar que o individualismo prevalece enquanto modo de enquadrar a sexualidade fora dos padres como um desejo que deve ser defendido para que se possa sobreviver. Em Amor e Restos Humanos, o objeto amado torna-se o amante ocasional, quando a ao de amar corresponde a vivenciar apenas as vantagens momentneas que uma relao pode oferecer: um orgasmo, momentos de prazer, alvio. Influncias scio-polticas esto distantes dessa noo de prazer que defende o amante ocasional como item necessrio para alm dos padres de classe mdia que estabelecem o casamento, o LTR (abreviatura comum em ingls para designar Long Term Relationships) como representao do ideal de amor institucional. A idia de que somos seres nicos acaba por determinar o quanto a sociedade ps- moderna est voltada para uma compreenso reducionista e alienada do que o coletivo representa. Personagens como David e Candy reificam a negao do Outro para se autopreservarem diante dos conflitos que uma relao amorosa representa, ou seja, a busca 132 pela verdadeira natureza do amor termina por ser uma contradio, j que as personagens dividem-se entre o desejo e a repulsa, a negao e a afirmao da necessidade de se relacionarem. O Outro parece ser reduzido a portas que se abrem e fecham de acordo com a convenincia e necessidades das personagens. No nos deve surpreender, por exemplo, perceber no dilogo das personagens uma agressividade, valorizao da violncia domstica, constituindo-se como palco e essncia do conflito individual e desejo de autodestruio. O espao das personagens o pequeno apartamento que habitam em Edmonton tornou-se picotado para reiterar a idia de que quanto menor o espao dramtico e ao das personagens, menor sero as suas possibilidades de transgresso. A pea de Brad Fraser brinca com a questo dos gneros: quem o qu? quem faz o que com quem? o que ser gay?, dentre tantas outras questes abordadas pelo texto. Candy, por exemplo, a mulher independente, mas sem espao, incapaz de lidar com suas frustraes, dividida entre o moralismo do patriarcado e dar continuidade libertao feminina ao assumir suas fantasias sexuais com homens e mulheres. David o homossexual bonito, talentoso e dotado de um humor sarcstico que afasta qualquer possibilidade de valorizao da afetividade, mesmo sendo um ator, artista, e que deveria estar atento a uma percepo mais sensvel do que o cerca. Em Amor e Restos Humanos, parece existir a cultura do date, do blind date, termos em ingls que significam respectivamente namorar e encontro s escuras. Embora as personagens tenham passado dos seus trinta anos, o no-amadurecimento uma premissa do percurso contrrio ao aprendizado que j observamos em Bent, de Martin Sherman. Bauman afirma que no h certeza no amor, pois estaramos lidando com o Outro, portanto, regurgitar a falcia do amor abstrato parece ser o fadrio de quem pretende se estender sobre essa discusso na representao artstica, uma vez que estaramos condenados a desconhecer os segredos do relacionamento perfeito (Bauman, op. cit.; p. 35). A incerteza 133 caracterstica essencial da relao a dois, j que ao lidar com o Outro, estaramos diante do atraente e do reflexo da nossa prpria idealizao do que seria a verdadeira natureza do amor.
3. AIDS e a metfora do coletivo No drama moderno, o isolamento um tema recorrente, cujo leitmotiv conduz as personagens a um processo de autocomiserao, quando resta o lamento de se viver em grandes centros urbanos e conflitos relacionados passagem do tempo, o vazio e ausncia de espao para a concretizao do sonho. De fato, Szondi nos chama ateno para o isolamento dos homens que acarreta a abstrao e intelectualizao dos seus conflitos, quando as oposies extremadas entre os homens isolados j esto, em certo sentido, vencidas desde o princpio por fora da objetividade engendrada pela intelectualizao (Szondi, 2003, p. 109).
Esse processo de intelectualizao parece nos remeter constante reflexo oriunda de um pensamento, cuja fonte bebe no existencialismo de Sartre, sobretudo, se considerarmos o aspecto simblico do inferno de Entre Quatro Paredes, no qual trs personagens dividem o mesmo espao e tentam lidar com o cotidiano, o espelhamento das suas personas no outro, crimes revelados diante do pblico e de si mesmos. Na pea de Sartre, o isolamento espacialmente construdo num tom crescente e dramtico, porm, demistificador das relaes interpessoais, ou seja, a pea de Sartre acaba por desconstruir a noo que temos de ns mesmos em oposio ao que realmente somos enquanto representamos papis, elemento tambm explorado em As Criadas e O Balco de Jean Genet. Em Amor e Restos Humanos, o isolamento , sobretudo, desejado e cultivado pelas personagens para se proteger de questionamentos maiores. Esse existencialismo degradado parte do pressuposto de um mundo fora de sintonia, contudo, sem explicitar que as prprias personagens se desvinculam do coletivo, de uma compreenso mais efetiva do que as 134 cerca. Eis que a AIDS surge para dar um significado para esse mundo catico, tornando-se a metfora do coletivo na pea. No seu livro Aids e suas Metforas, Susan Sontag analisa a questo da utilizao da metfora na sociedade contempornea a partir da Potica de Aristteles (1457 A.C), quando metfora seria dizer uma coisa ou parece outra que no ela mesma uma operao mental to antiga quanto a filosofia e a poesia, e a origem da maioria dos tipos de saber inclusive o cientfico e de expressividade (Sontag, 1989, p. 9). A questo do pensamento sempre colocada pela autora como um ato contnuo, mesmo que a interpretao possa ser levada ao engano ao criticar o uso da metfora como representao de um tempo. A autora explica a utilizao dos termos esquerda e direita como denominaes na rea da poltica, quando explica a origem das palavras e suas conotaes at os nossos dias: A origem desses termos geralmente situada na Revoluo Francesa, quando, em 1789, na Assemblia Nacional, os republicanos e radicais sentavam-se esquerda do presidente, enquanto os monarquistas e conservadores ficavam direita. (Sontag, op. cit., p. 10)
A questo do progressismo da ala esquerda um fato que parece estar relacionado s transformaes scio-econmicas ao abarcar o coletivo, ao passo que a direita parece bloquear, impedir com seu conservadorismo a no-transformao, a preservao da instituio e de valores integrados ao discurso da ideologia dominante das elites. A questo do correto, do direito complementa outros significados que a palavra possui para alm do campo partidrio. Quanto metfora, Sontag acredita que ela seja utilizada no discurso poltico como uma tentativa de mapear a partir do corpo a orientao espacial do corpo- esquerda e direita, assim como movimentos sociais (para cima e para baixo, para frente e para trs) apropriadas para descrever os conflitos sociais, uma prtica metafrica (Sontag, op. cit., p. 10) 135 A metfora do corpo uma tentativa de mapear, compreender uma sociedade liberal ou no, assim como ela pode ser utilizada para mostrar o quanto essa sociedade pode estar doente. Sontag contra a questo da metfora e dos estigmas que ela pode causar como, por exemplo, ao falar do cncer, motivao pessoal da autora para escrever o livro, uma vez que ela acredita que a metfora antiexplicativa, como a comparao religiosa - e potica entre o corpo e o templo, feita por So Paulo (Sontag, op. cit., p. 12). Quando a AIDS surgiu, ela invadiu e perturbou a sociedade contempornea, mas com a passagem do tempo, a diluio da memria histrica fez com que ela se desvanecesse. O vrus, mutvel e transformador tornou-se a metfora da alteridade de uma Era (sobretudo as duas ltimas dcadas do sculo XX) como um elemento destruidor do coletivo, uma guerra que envolve toda a sociedade. A gripe espanhola, a peste negra e a AIDS so exemplos claros que mobilizam (para o bem ou para o mal) as transformaes na sociedade, quando a doena torna-se o Inimigo, personificao do Mal que destri o coletivo. Doenas como cncer atacam o indivduo, criam o conflito individual que pode at ser coletivo, mas se restringe aos familiares e amigos, ao passo que a AIDS contagiosa, mutante, exigindo controle e precauo. Para Sontag, a metfora d forma viso de uma doena particularmente temida como um outro aliengena, tal como o inimigo encarado nas guerras modernas; e a transformao da doena em inimigo leva inevitavelmente atribuio de culpa ao paciente (Sontag, op. cit., p. 16). De fato, a AIDS, como praga gay, foi interpretada erroneamente como a punio pela liberao sexual dos anos sessenta e setenta, quando a promiscuidade atribuda aos homossexuais teria espalhado a doena. Para Sontag, o termo AIDS requer a presena de outras doenas, as chamadas infeces e malignidades oportunistas, no se trata, portanto, de uma doena nica, embora tenha sido interpretada como uma invaso e sua transmisso como a disseminao, a 136 poluio dentre as relaes interpessoais (Sontag, op. cit., p. 21/22), quando a vulnerabilidade torna-se fator preponderante da desestabilidade emocional e fsica do indivduo que, ao ser exposto pela doena, torna-se um corpo estranho no coletivo. certo que Amor e Restos Humanos historiciza a AIDS num perodo de conscincia de que a doena est se alastrando (final dos anos 80). Embora historicamente, a doena tenha sido divulgada no incio da dcada de oitenta 21 , durante esse perodo, acreditava-se que se tratava de uma doena que pertencia a grupos de riscos. preciso tambm levar em conta que a ressaca da liberao sexual foi apontada como uma das insurgncias da doena, disseminada como uma calamidade na qual a prpria vtima tornava-se responsvel e culpada por sua contaminao. O prprio fato da AIDS ter tido um nome prvio relacionado aos gays - GRID (Gay- Related Immune Deficiency) foi responsvel por inmeros paradigmas criados para associar a causa e sua disseminao da doena como responsabilidade dos homossexuais. Na literatura, inmeras peas gays descrevem esse perodo, as que mais se destacam, pertencem ao dramaturgo Terrence McNally, dentre as quais, cito Lips Together Teeth Apart e Love! Valour and Compassion. Sobretudo em Love! Valour! Compassion!, observa-se a questo do cotidiano de um grupo de amigos homossexuais e o avano da doena, a transformao causada pela sua chegada. Ali se constitui uma famlia que deve ser preservada: amigos que se gostam, s vezes se detestam, toleram-se num processo contnuo de aprendizado. Essa pea, em particular, representa um panorama de como as relaes entre homossexuais podem ser construdas alm dos modelos heteronormativos, j que as personagens parecem se bastar enquanto amigos, uma famlia que no se desintegra; que se alimenta dos prprios dramas para fazer sentido.
21 A AIDS foi levada em questo em 1981, quando os primeiros registros sobre a doena apareceram em peridicos: no dia 18 de maio, no New York Native (um jornal gay), em 5 de junho, na publicao cientfica Morbidity and Mortality Weekly Report e em 3 de julho, na edio do The New York Times. 137 O drama familiar ganha um novo contorno sob uma perspectiva do gay drama: os irmos gmeos de personalidades diferentes, os casais (um jovem e outro mais velho), o latino- americano, os artistas e suas paixes. As personagens falam sobre si mesmas, sobre as outras a partir da leitura de um dirio, revelam-se como num jogo de espelhos, painel semelhante ao de Amor e Restos Humanos, mesmo que o cotidiano das personagens de McNally seja mais ameno, comparado turbulncia de Edmonton na pea de Brad Fraser. A perspectiva heterossexual quanto ao impacto da AIDS exposta em Lips Together Teeth Apart, quando um grupo de heterossexuais visita uma casa de veraneio do irmo homossexual de uma das personagens, j falecido em decorrncia da doena. Assim como Fraser, McNally e tantos outros dramaturgos no conseguiram escapar dessa estrutura de sentimento que norteou parte da dramaturgia inserida no gay drama, pois a AIDS parecia um panorama do qual os prprios homossexuais expem suas culpas, medos e conflitos diante da doena. No Brasil, o romance Risco de Vida de Alberto Guzik foi adaptado para o teatro com o intuito tambm de descrever esse cotidiano. A pea, reduzida ao cotidiano de um casal, concentra- se mais no drama particular do casal afetado pela AIDS do que o panorama geral que o romance busca reproduzir ao falar de So Paulo, um painel cultural da cidade na dcada de oitenta. Em todas as peas apontadas, a AIDS sempre um elemento doloroso. No se trata apenas de um conflito individual que afeta apenas a personagem (paciente, sofredora), mas pertence a uma ameaa imaginao coletiva, assim como foram a tuberculose e a sfilis no passado: Espectros, de Ibsen um bom exemplo dessa influncia naturalista, quando a doena se torna uma metfora da sociedade doente e estagnada. De fato, Sontag afirma que um colapso cardaco pode at ser um acontecimento, mas no d pessoa uma nova identidade, ao contrrio de doenas infecciosas que so vistas como desumanizadoras (Sontag, op. cit., p. 46). A reconstruo da unidade a partir das runas parece ser o paradigma do coletivo, quando uma doena infecciosa surge para contaminar e espalhar o pnico dentre as estruturas que constituem as relaes interpessoais. 138 4. A memria histrica: humor camp e esteretipos A passagem do tempo a chave para construo de uma memria histrica, mas passagem que se observa a partir das mudanas e das transformaes de uma sociedade. No teatro, isso tambm no deve ser ignorado. Vejamos o caso da pea The Boys in the Band, de Martin Crowley: encenada em 1968, a pea possui a mesma estrutura de Lover! Valour! Compassion!, quando um grupo de amigos se rene para uma festa de aniversrio. Assim como na pea de Terrence McNally, todas as personagens so homossexuais e a trama gira em torno do seu cotidiano dentre os vrios tipos criados por Crowley para descrever o homossexual de classe mdia em suas diversas facetas que se complementam: o narcisista, o retrado, o efeminado, o cnico, dentre outros. Os conflitos das personagens so restritos auto-aceitao, afirmao social e o medo da velhice. A descrio das personagens remete a uma idealizao do homossexual norte-americano: todos de boa aparncia, atlticos e anglo-saxes. Uma das personagens, por exemplo, Donald comenta que a vida lhe parece como um quebra-cabea, com pedaos que precisam ser relacionados (Crowley, 2003, p. 11). Esse quebra-cabea aponta para a necessidade de construir uma identidade; que parece estar relacionada criao de uma rede, conexo de amigos que possuem gostos e afinidades, embora as personagens no campo ideolgico apresentem suas diferenas e seus conflitos. interessante observar a relao entre as personagens da pea que parecem descrever uma esttica camp, humor sarcstico e corrosivo que redunda em uma referncia especfica do que seria o universo gay de classe mdia norte-americano, povoado de citaes a filmes holllywoodianos (sobretudo, melodramas) e atrizes cones do star system (Betty Grable e Bette Davis, por exemplo); algo que se repete em Love! Valour! Compassion!, quando uma das personagens fala dos nmeros musicais da Broadway e cita Barbra Streisand como cone gay. No dicionrio da Oxford, a traduo da palavra camp corresponde a uma atitude, maneira de um homem que busca agir como mulher, deliberadamente efeminado no seu gestual, voz e 139 humor. Alm de ser um adjetivo, camp tambm utilizado como um verbo: agir de uma forma mais efeminada perante um grupo de pessoas, com o intuito de expressar um estilo performtico e exagerado (Oxford, 1995, p. 161). Na coletnea de ensaios The Politics and Poetics of Camp, o organizador Moe Meyer apresenta o camp como uma forma poltica de ativismo gay, que pode ser subversivo e contundente. Richard Dyer e Jack Babuscio vem o camp como um elemento central da cultura gay canabalizado pela indstria cultural, tambm submetido a olhares que o enxergam como despolitizado e voltado a expedientes estetizantes mais do que politizantes. Em The Boys in the Band, Michael rene um grupo de amigos para comemorar o aniversrio de Harold, quando ele recebe a visita repentina de um ex-colega e amigo de faculdade, Alan, heterossexual e casado. Michael pede para que os amigos no ajam como efeminados ao utilizar a palavra camp como um verbo para esconder sua orientao sexual do amigo. Emory, um dos mais afetados e efeminados, que se recusa a comportar de outra maneira, provoca uma briga que quase acaba com a festa. Alm do aspecto cmico da cena, a questo da hipocrisia e da interferncia de um heterossexual parece abalar a harmonia entre os amigos. H, inclusive, uma referncia satrica a Suddenly Last Summer (De repente no ltimo Vero), de Tennessee Williams, quando Michael serve o jantar e afirma que Sebastian Venable est sendo servido. Essa personagem de Tennessee Williams devorada por uma turba de garotos famintos, sendo um referencial cmico do humor camp que as personagens usam num tom jocoso para falar de si prprias ao longo da pea, quando, embora sendo homens, chamam-se por ela e usam nomes femininos como Mary ou Harriet. Esse pequeno simulacro - no qual o feminino aludido como piada - estabelece um trao comum que autodenominar-se queer (viado, bicha) como forma de se desligar do carter pejorativo que a homossexualidade possui na sociedade heteronormativa ou at mesmo, embora muitos homossexuais se recusem a admitir, acabam por revelar um aspecto misgino das relaes homoafetivas quando a aluso ao feminino feito como um ato depreciativo. Caso fossem ditas por um heterossexual, a palavras bicha e viado seriam uma ofensa, ao passo que o mesmo no 140 ocorre dentre o grupo de amigos que ao se denominarem no feminino esto se livrando do aspecto pejorativo que a palavra carrega. O mesmo ocorre com a palavra nigger (criolo, preto) em ingls; o aspecto pejorativo carregado quando brancos e negros se confrontam, mas que perfeitamente pode ser usada entre os negros, assim como outras derivaes, neguinha, pretinho, pretinha, dentre outras, como podemos observar em letras de hip hop e rap. importante ressaltar que em nenhum momento as personagens discutem a relao de discriminao a qual as mulheres so sujeitas quando existe essa comparao entre o homossexual e a mulher. como se a legitimizao da discriminao feminina fosse um fato inquestionvel, assim como o fato de que os homossexuais precisam viver em redutos, em pequenos crculos ou tribos (termo mais atual) para se relacionarem. Queer refere-se ao estranho, assim como freak muito utilizado atualmente para descrever algo que fora do comum na lngua inglesa. Essa relao entre o diferente e o estranho em oposio ao comum parece revelar uma dicotomia que desemboca no politicamente correto, quando palavras como viado e bicha, preto e crioulo so evitadas para no causar ofensas. A questo etimolgica da palavra parece ser uma necessidade de nomear as coisas que a sociedade refuta: os homossexuais j foram chamados de invertidos, pervertidos, depravados, dentre outros. Contudo, nada choca mais do que a prpria ao praticada pelos homossexuais que dificilmente verbalizada, mesmo dentre aqueles que aparentemente a aceitam, ainda mais na encenao artstica, quando o pblico heterossexual confrontado com dois homens ou duas mulheres que demonstram afeto numa determinada cena. Nesse caso, palavras ou atos seriam apenas palavras e aes, sem qualquer conotao poltica e ideolgica? Qual a origem da dificuldade, da aceitao perante ao que diferente? Por que dentre os estudos de gnero e identidade raramente se menciona uma interseco entre lsbicas, gays e transgenders? Em seu artigo para um site voltado comunidade GLBT, Maria Berenice Dias comenta que
Quem se afasta do modelo necessita se refugiar em guetos. A unio de esforos, a formao de instituies e entidades a forma encontrada pelos marginalizados 141 para emergir e obter a respeitabilidade social. Dolorosa a insero desses segmentos. Nem sempre a conjuno de foras, a organizao de movimentos ou a constituio de agremiaes logram xito. 22
As famlias alternativas em peas como The Boys in the Band e Love! Valour! Compassion! estabelecem uma espcie de conflito entre o privado e o pblico, quando se tem a necessidade de se proteger e aos outros que lhe so iguais, embora as diferenas existam mesmo dentre os diferentes. Na pea de Crowley, por exemplo, observa-se que, mesmo entre amigos, existe discriminao em torno do efeminado Emory e o mal-sucedido Donald que trabalha como auxiliar de limpeza, assim como na pea de McNally, observa-se a questo de Ramon, o latino- americano, visto como objeto sexual e inferior diante das demais personagens. The Boys in the Band no uma pea utilizada aqui apenas como mero item comparativo, mas para acentuar a questo da memria histrica e o conflito de geraes, j que ela possui uma seqncia intitulada The Men from the Boys, encenada e ambientada em 2002. Quando encenada em 1968, The Boys in the Band parecia descrever o isolamento das personagens, cuja convivncia se d a partir de reunies entre amigos em Nova Iorque, um apartamento de classe mdia nos East Fifties, ao som de bossa nova. Antes dos eventos que ocorreram no bar Stonewall Inn no bairro Greenwich Village de Nova Iorque em 1969, The Boys in the Band descreve o aprisionamento de um grupo de homens dentre trinta a quarenta anos que no acredita em perspectivas. Michael, por exemplo, admite que mostrar/descrever um homossexual feliz, seria o mesmo que mostrar um cadver gay (Crowley, 2003, p. 129). A seqncia de The Boys in the Band, The Men from the Boys, se passa no mesmo cenrio trinta anos depois, com o mesmo grupo reunido para uma festa de despedida aps o funeral de uma das personagens da primeira pea. Nesse contexto, trs personagens so apresentadas, jovens na faixa etria de vinte e trinta anos, ao passo que os personagens da primeira pea se encontram na casa dos sessenta anos.
22 http://mixbrasil.uol.com.br/pride/seusdireitos/berenice/berenice.asp, acesso no dia 02 de janeiro, 2006. 142 O cenrio agora menos realista e a interao entre as personagens evoca o choque de geraes. Os jovens gays (Jason, Scott e Rick) em 2002 no querem ser chamados de ela, nem de irms. A expresso gay, mais politicamente correta e adequada, utilizada para demarcar o divisor entre as duas geraes. Michael, personagem da primeira pea, afirma que os homossexuais de sua poca tiveram que jogar o jogo do sistema para sobreviveram numa poca que lhes era muito mais desfavorvel do que agora (Crowley, op. cit., p. 141). Os esteretipos so revisitados pelos jovens gays: falar francs, gostar de Barbra Streisand parecem ultrapassados e pertencem a uma outra lgica, j que os cones gays mudaram (de Barbra Streisand para Madonna) e certos hbitos que remetem a uma elegncia perdida, desnecessria. O tom amargo no dilogo dos mais velhos descreve a dificuldade de ser homossexual como um contraponto viso otimista da nova gerao que no se sente perseguida, nem amedrontada pelo sistema, enxergado aqui como distante e impossvel de ser nomeado. Esse olhar anacrnico no dilogo das personagens parece favorecer a idia de que a experincia e a vivncia tornaram-se, de fato, um fardo, um retrocesso; porm, como afirma Mark Simpson, estudioso americano da homocultura, os homossexuais podem ser felizes desde que se mantenham bonitos e estejam abaixo dos trinta e cinco anos (Simpson, 1997, p. 10). A vida social para os que envelhecem tornou-se restrita, quando ser jovem a premissa na homocultura, como observa Mark Simpson ao descrever a publicidade, as campanhas da Calvin Klein e Versace, como pice do hedonismo nos anos noventa e seu impacto na comunidade gay norte-americana. Ser gay, nesse caso, representa um estilo de vida como observa Harold, uma das personagens da pea, ao falar sobre como a mdia descreve os homossexuais, como se a diferena tivesse se transformado num item de curiosidade a ser explorado em jornais e revistas. O aspecto da juventude representa uma Amrica Livre como um velho incansvel, quando envelhecer o maior pecado nos Estados Unidos (Crowley, 2003, p. 218). A questo da aparncia parece deslocar o posicionamento poltico do individual que parece divido entre o ser e o ter: 143 Meu exterior nunca refletiu o que est no meu crebro, meu senso esttico de mim mesmo. Quando eu me olho no espelho, eu no vejo o que vejo com os olhos da minha mente. Nunca gostei de algo que me desagradasse, que fracasse a me agradar visualmente, incluindo meus prprios livros. Eu no quero ter Brad Pit EU QUERO ME PARECER COM ELE! (Crowley, op. cit. p, 219).
Quanto questo do Amor Institucional, Michael, mais uma vez, estabelece a questo social que separa um homossexual bem sucedido no amor dos demais, como um ideal a ser alcanado por muitos, numa tentativa de fugir da marginalidade:
uma vergonha no ter feito sucesso no amor com algum. Mas isso no funciona comigo. Pode funcionar com outras pessoas. De fato, para os outros, essencial. Mas no serve para mim. Nunca serviu. Para mim, sempre foi melhor viajar do que chegar a algum lugar. (Crowley , op. cit.,, p. 232).
A seqncia da pea termina com a declarao de Harold que conta para Michael que est com AIDS. Essa sntese estabelece que as transformaes passadas nos ltimos trinta anos desde o episdio do Stonewall Inn redundaram numa srie de equvocos quanto construo de uma identidade gay e a valorizao de uma subcultura que iremos analisar agora.
5. A subcultura gay: as limitaes do discurso de gnero e identidade A idia da ao humana desapareceu e se esvaziou enquanto ao poltica e posicionamento ideolgico diante do coletivo. Os marginalizados no tm voz representativa uma vez que eles no participam da troca mercantilista no sistema que privilegia o capital, a retrica do mercado. Ele se torna uma no-pessoa; torna-se um morto em vida, dado que a morte social provocada pela ausncia de vnculos entre o ser-consumidor e sua socializao estabelece o distanciamento entre o poder e o querer para transformar sua realidade. Na origem histrica da constituio norte-americana, a noo de identificao de um cidado construda a partir da propriedade; portanto, o ideal de felicidade e cidadania tem uma relao direta com o ser proprietrio. 144 Por outro lado, quando o marginalizado passa a fazer parte da troca mercantilista, isto , torna-se capaz de consumir e adquirir bens, sua excluso acaba por dar continuidade alienao do qual foi vtima. Para exemplificar essa idia, a busca por uma ascenso econmica termina por incluir negros e homossexuais quando estes passam a adquirir produtos, bens de consumo. Contudo, dificilmente, esses antigos marginalizados atuam como sujeito transformador da sua realidade, pois pertencer a uma classe econmica ascendente e superior torna-se sua meta e sua alienao poltica, uma conseqncia. Alan Sinfield discute em Gay and After, j citado no trabalho, a emergncia das identidades gays nos centros urbanos como uma excluso dentro da incluso, uma vez que nem todos os homossexuais esto includos: os negros e asiticos so extremamente discriminados pela comunidade gay de classe mdia e branca norte-americana (Sinfield, 1998, p. 7/8). Alm disso, ele se pergunta se possvel compreender a questo da intolerncia que parece ser o ponto crucial das relaes entre heteros e gays (idem, p. 25). O termo gay utilizado apenas para descrever o homossexual de classe mdia que tem sido aceito pela sociedade enquanto nicho scio-econmico. Alan Sinfield trata do reducionismo das causas ativistas, cujo papel poltico reduziu-se s paradas gays, bem como a produo de uma literatura e cultura voltada para uma classe mdia alienada, indiferente ao avano do conservadorismo da Era Bush. Contudo, Sinfield observa que a existncia de uma subcultura gay ainda importante para marcar uma visibilidade poltica, uma espcie de paliativo a curto prazo, ao passo que Mark Simpson, em seu livro Anti-Gay, sugere o hibridismo, mistura de referncias culturais hetero e homo, e condena a existncia de filmes, romances e peas gays. O carter ofensivo da homossexualidade parece ter se transformado em algo desejado e suprimido enquanto ameaa heterossexualidade. A indstria cultural est propensa a absorver essa representao em seriados de TV, quando os gays so apresentados como 145 esteretipos inofensivos como no seriado Will & Grace ou em comdias romnticas hollywoodianas, quando o homossexual representa o bom amigo como personagem secundrio, o confessionrio de mulheres. preciso que diretores e dramaturgos gays como Todd Haynes e Alan Ball tragam a questo da homossexualidade para a cena numa tentativa de torn-la visvel em filmes como Beleza Americana, Longe do Paraso, Velvet Goldmine, e a srie de TV A Sete Palmos 23 . Esses diretores parecem misturar as influncias, descrever uma leitura queer, mas com fortes indcios de hibridismo, quando elementos da subcultura gay so vistos sob uma perspectiva integrativa e panormica, historicizados ou trabalhados com uma vertente que inclui outras discusses sobre a integrao dos gays numa representao, sem apelar para o discurso das identidades. Longe do Paraso (2002) tornou-se um projeto do diretor Todd Haynes que pretendia homenagear os filmes do diretor alemo Douglas Sirk, famoso diretor de melodramas nos anos cinqenta e sessenta em Hollywood. Trata-se de um filme no qual se rel a histria americana a partir da retomada de um gnero, o melodrama, estabelecendo uma ligao entre o passado (os Estados Unidos do ps-guerra) e o presente (o conservadorismo da Era Bush). Em Longe do Paraso 24 , a estrutura do melodrama tradicional busca inserir elementos histricos, uma representao mais aberta da homossexualidade que, na poca de Sirk, no teria tido espao, uma vez que a vigncia do Cdigo Hayes proibia qualquer manifestao de ordem sexual: cenas de beijos ardentes, sexo, nudez eram proibidas ou qualquer incitao a pensamentos progressistas (entendidos na poca como comunistas ou a ameaa vermelha)
23 Beleza Americana, 1999, dirigido por Sam Mendes, cujo roteiro foi escrito pelo escritor gay Alan Ball criador da srie A Sete Palmos, ambos disponveis em DVD no Brasil. Longe do Paraso, 2002, foi dirigido pelo diretor gay Todd Haynes, tambm disponvel em DVD. 24 SILVA, Lajosy. Releitura esttica e histrica em Longe do Paraso, de Todd Haynes. Revista X: Universidade Federal do Paran: www.prppg.ufpr.br
146 eram barrados por um comit composto por uma direita conservadora que ganha seu apogeu durante a poca macartista. O Cdigo Hayes perdurou entre 1930 a 1968, quando foi criado um rgo de censura prvia a filmes lanados por Hollywood. Alm de temas relacionados sexualidade, mesmo heteronormativa, o cdigo tambm patrulhava qualquer subtema relacionado a valores esquerdistas (a valorizao do socialismo, por exemplo), realizando cortes nos filmes ou banindo roteiristas, diretores e atores que adotassem qualquer postura contra os valores americanos, famlia e propriedade 25 . Em outros filmes de Todd Haynes, como Velvet Goldmine 26 , por exemplo, h o cuidado de historicizar a partir do microcosmo para atingir o macrocosmo. Nesse filme, em particular, existe a descrio dos anos 60 e a efervescncia cultural daquele perodo inspirado na relao de dois cones da contracultura (David Bowie e Iggy Pop), abordando temas como a bissexualidade e as drogas, narrado pela esposa do protagonista num processo de distanciamento aps o fim do casamento, espcie de reflexo sobre o perodo, suas influncias e impacto cultural. No quinto captulo de seu livro Sem Marca, Naomi Klein fala da importncia da representao e da visibilidade que era a chave das agendas polticas para a gerao dos anos oitenta e noventa, como uma poltica feita de espelhos e metforas (Klein, 2004, p. 132). A visibilidade - enquanto representao na mdia - era tudo o que as minorias queriam naquele momento especfico com peas e filmes que tratassem os homossexuais, negros e mulheres no como esteretipos, mas como cidados que deveriam ter seu espao numa sociedade masculina anglo-saxnica. Essa poltica feita de espelhos e metforas concentra-se na aparncia, na idia de que a representao e a visibilidade tornaram-se to importantes quanto a idia de que as
25 Informaes tiradas do site http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html, data de acesso 27/06/2007. 26 Velvet Goldmine (1998), dirigido por Todd Haynes, disponvel em VHS at o momento. 147 diferenas entre homossexuais e heterossexuais, negros e brancos, homens e mulheres devem ser levadas em considerao para um aprofundamento da conscincia de identidade e cultura. Klein afirma que Essas questes sempre estiverem presentes nos programas polticos, tanto de militantes pelos direitos civis quanto de movimentos feministas e, mais tarde, na luta contra a AIDS. Admiti desde o incio desta parte do livro que detinha as mulheres e as minorias tnicas era a ausncia de papis visveis em posies sociais de poder, e que os esteretipos perpetuados pela mdia incrustados no tecido da linguagem serviam no to sutilmente para reforar a supremacia dos homens brancos. Para que o verdadeiro processo acontecesse, as imagens em ambos os lados tinham de ser descolonizadas. (Klein, op. cit., p. 133).
No entanto, a iluso da representatividade parece se desfazer medida que Klein reconhece o engodo que se tornou a luta das identidades, quando publicitrios, profissionais da mdia e produtores da indstria cultural passaram a utilizar a imagem das minorias como produtos de consumo, criando assim nichos de mercado voltados para as especificidades: sries de TV com personagens homossexuais (Queer as Folk 27 um exemplo claro na TV paga), filmes voltados para a comunidade negra, com elenco formado s por negros (a srie The Prince of Bell Air, com o ator Will Smith), dentre outros. Mark Simpson um crtico da cultura que parece disposto a desconcertar a comunidade gay norte-americana com seus escritos, medida que procura desmistificar a efervescncia de uma cultura gay em seus livros (o j citado) Anti-Gay e Its a Queer World Deviant Adventures in Pop Culture 28 . Em Anti-Gay, Simpson descreve a cultura gay de classe mdia como um subproduto da indstria cultural que estabelece diretrizes sobre o que seria uma identidade gay. A
27 Queer As Folk um seriado de tv voltado para o pblico GLS. Seus personagens so homossexuais na sua maioria e as histrias versam sobre vrios assuntos como sexo, AIDS, intolerncia, drogas. Ao contrrio de sries como Will & Grace, tambm com personagens homossexuais, Queer As Folk exibe imagens de sexo quase explcito entre as personagens. curioso observar que, na verso americana da srie (a original britnica), os atores foram escolhidos para representar esteretipos do universo gay com forte apelo sexual. uma das sries mais assistidas da TV a cabo norte-americana, privilegiada por um grande pblico heterossexual. 28 SIMPSON, Mark. Anti-Gay. London: Freedom Editions,1997. _______________. Its a Queer World Deviant Adventures in Pop Culture. New York: Haworth Press, 1999. 148 retomada do senso de orgulho por ser gay parece cegar a militncia homossexual americana, satisfeita ao se sentir representada por uma mdia e pela espetacularizao da homossexualidade em produtos. Ele descreve que a maioria das conquistas em termos de representatividade so voltadas para a classe mdia que utiliza o orgulho como resposta vergonha e represso das dcadas anteriores ao episdio do Stonewall Inn (Simpson, 1996, p. 3). A negao da prpria sexualidade passou a ser uma questo poltica, mas enviesada por uma moral e conscincia de que barreiras e conflitos scio-econmicos esto distantes nesse universo que abarca todos. Essa utopia da auto-aceitao e da alegria est nas paradas multi-coloridas, na idia de uma festa que nunca termina ou como o prprio autor satiriza ao descrever o ideal da militncia gay norte-americana que seria transformar o mundo inteiro numa grande discoteca. O carter redundante da militncia gay levado em conta pelo autor que enfatiza o aspecto espetacularizante de chamar ateno para si, fetichizar o misto de atrao e repulsa que a sociedade heteronormativa sente pelos homossexuais (idem, p. 9). A questo dramatizar as relaes interpessoais, explorar a partir dos conflitos de aceitao diante do coletivo; da, portanto, o tema das maiorias das peas gays lidas seja a luta dos homossexuais contra a homofobia. A prpria parada gay patrocinada por fbricas de preservativos, casas noturnas gays e por uma publicidade voltada para os homossexuais tornou-se uma vitrine no qual pouco se pode ver do reflexo das lutas e das mortes contra homossexuais que ocorrem todos os anos. Em Anti-Gay, Simpson tambm focaliza a questo da AIDS que afetou a comunidade gay norte-americana, comparada a ondas. Em meados dos anos noventa, aps a celeuma causada pela doena nos anos oitenta, a comunidade parece sofrer do que seria chamada a segunda onda da AIDS que estaria afetando os mais jovens, indiferentes ao impacto da doena anteriormente. Os supostos avanos da medicina, os coquetis e novos medicamentos teriam 149 sobreposto o medo, a partir do momento que a comunidade parece conviver com a doena, mesmo que de forma alienada, recusando-se a ver que, antes de tudo, a AIDS deve ser prevenida. De fato, o enfrentamento dos homossexuais parece ter se desvanecido e as campanhas de sade em todo o mundo terem perdido sua razo de ser, j que esses avanos ocorreram e favorecem a idia de que consumir os coquetis faz parte do cotidiano de qualquer indivduo contaminado pela doena. Simpson afirma que a porcentagem de pessoas contaminadas est aumentando e a indstria farmacutica ainda lucra com os novos dependentes de medicamentos aps cada novo caso da doena diagnosticado (Simpson, op. cit., p. 19). Sem falar de prticas sexuais como o bareback (cavalgar sem sela, isto , sem utilizar preservativos), quando parceiros organizam orgias em ambientes fechados, sendo alguns dos convidados contaminados pelo HIV, uma verdadeira roleta russa, pois nenhum dos participantes sabe quem estaria contaminado e manteriam relaes sexuais uns com os outros sem o uso de preservativos. A idia do prazer aliado ao medo e falsa liberdade reside no fato de se livrarem da obrigao de usar camisinha, uma prtica que se instaura como forma de protesto s campanhas de preveno da doena. Simpson parece preocupado com essa tendncia de ver nas aes homossexuais (o ato sexual) uma extenso de uma identidade gay e a alteridade das relaes entre o que ser e fazer, j que no possvel mapear uma alma gay. Ele comenta que existem (ou sempre existiram) apenas atos homossexuais, sendo homossexual, palavra esta concebida apenas no sculo dezenove, ainda assim vista como um ato e no uma categoria, uma identidade (Simpson, op. cit., p. 38). Ele tambm mapeia a homossexualidade como uma concentrao que no se distribui em todo o pas, mas nos grandes centros urbanos. Portanto, no nos surpreende o fato da maioria das peas analisadas aqui terem como cenrio, cidades como Nova Iorque, Berlim, So Paulo, Londres, dentre outras. 150 Amor e Restos Humanos parece se localizar no intermdio entre a iluso da representatividade e a ausncia de alternativas para um nicho mercadolgico: a pea seria uma obra voltada para gays (o gay drama) ou apenas a reificao de um subgnero que nada acrescenta para a discusso da homossexualidade? interessante ver que a profuso de festivais e de um cinema gay tambm refora esse aspecto, uma vez que a militncia clama para si o direito de conduzir a agenda poltica que luta pelos direitos dos homossexuais, organizando paradas e manifestaes de repdio a atos de discriminao em espaos pblicos. A questo se o gay drama pode ser considerado a nica alternativa para representao dos homossexuais no teatro, como se tivssemos a mensagem neoliberal there is no alternative para questes de poltica de auto-afirmao, numa tentativa de superar a invisibilidade social a qual os homossexuais so condenados. No se trata de julgar a esttica da dramaturgia de Fraser, mas reconhecer os germes de pensamento que existem na cultura de massa que a produzem. O excesso de informao e as possibilidades oferecidas pelo mercado tendem a pulverizar o carter poltico e a discusso dialtica das relaes entre indstria e consumidores. Para os homossexuais, enquanto nicho mercadolgico, a visibilidade social s possvel se houver uma troca, ou seja, eles apenas conseguem visibilidade se tiverem poder de venda e troca dentro da lgica de mercado. Por outro lado, importar relembrar as palavras de Alan Sinfield: a excluso pode ser tambm uma forma de incluso (Sinfield, 1998, p. 7). Sendo assim, o verdadeiro desafio do gay drama romper com o aspecto minoritrio da representao dos homossexuais no teatro e desmistificar a homossexualidade como nico drama possvel (entendido aqui como conflito) em peas e filmes sobre gays e lsbicas. Em Amor e Restos Humanos, Brad Fraser explicita o quanto os grandes centros urbanos podem ser uma armadilha para homens e mulheres que buscam nas grandes cidades 151 uma vida rica, cheia de experincias e oportunidades econmicas de socializao. Para os homossexuais, que tentam fugir do provincianismo das pequenas cidades, notoriamente redutos de intolerncia e violncia, cidades como Toronto, So Francisco, Londres e So Paulo parecem ser a nica alternativa de insero na sociedade; porm, esta mesma sociedade metropolitana reconhece que os gays s podem ser aceitos se concordarem em viver em redutos como guetos e comunidades alternativas: vide os setores gays localizado no The Castro em So Francisco, a rua Vieira de Carvalho ou arredores nos de bairros de classe mdia perto da Avenida Paulista em So Paulo, freqentados por homossexuais.
6. O visvel e o invisvel na representao da homossexualidade Se considerarmos a representao da homossexualidade no teatro entre as dcadas de quarenta e sessenta, temos apenas sugestes de representao que so perifricas dentro da narrativa em peas como Tea and Sympathy, de Robert Anderson, e Um Bonde Chamado de Desejo e Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams. Na primeira pea, o casamento de Laura est para ser questionado num cenrio perfeito para uma sugesto homoertica: um colgio para rapazes na Nova Inglaterra. No h sugesto de uma homossexualidade explcita, porm, ali temos os indcios de uma centelha, que se manifesta num ambiente freqentado por jovens que caminham para uma maturidade sexual e como estes devem se comportar para no serem confundidos com homossexuais. Robert Anderson prefere falar dos provincianismos que cerceiam a vida das personagens, mesmo que sua crtica caminhe para a conciliao entre o desejo adulto e o vigor da juventude na cena final da pea, quando Laura materializa sua sexualidade com um rapaz mais jovem. Em Um Bonde Chamado Desejo, Tennessee Williams vai mais alm e sugere a homossexualidade do marido de Blanche Dubois, Alan Grey, mesmo que este ltimo seja apenas citado por Blanche, pois havia se suicidado quando a ao da pea comea. No 152 entanto, a condenao coletiva parece estar nas falas de Stella quando ela comenta que o cunhado era um degenerado, sendo a sentena de Alan, seu suicdio. Em outra pea de Tennessee Williams, Gata em Teto de Zinco Quente no sabemos se Brick realmente manteve uma relao amorosa com o amigo Skipper a julgar pelas negativas da personagem que fala de um sentimento belo que ele nutria pelo amigo, sentimento este, destrudo pela esposa Maggie quando ela confronta Skipper e pede para que ele se afaste do marido, embora a palavra homossexualidade seja evitada a todo custo pelas personagens. Skipper no resiste s insinuaes da esposa do amigo e se mata, tendo como resultado a desintegrao do casamento de Maggie e Brick. interessante observar que, dentro do modelo patriarcal, Brick (em ingls, tijolo) seja o smbolo do pilar no qual as esperanas da famlia se estruturam, j que ele representa o masculino (jogador e atleta potencial) e sua desintegrao, a morte eminente do pai, Big Daddy, vitimado pelo cncer, a total perda de referenciais para o restante da famlia, amparados por esta imagem do masculino e da virilidade. Nas peas de Tennessee Williams, observa-se muito a dicotomia e a tenso entre o que visvel/mostrado e o que invisvel/narrado. Essa mesma dicotomia descreve a ausncia da liberdade de Tennessee Williams para falar da homossexualidade, uma vez que ele utiliza o ato de mencionar em oposio ao ato de representar algo (as personagens gays em cena) irrepresentvel em seu tempo. Nesse caso, tanto Alan quanto Skipper, personagens das peas citadas, esto condenados a permanecer no escuro, enquanto representao de um conflito perifrico, uma vez que o dramaturgo parece mais preocupado em discutir temas que lhe parecem mais abrangentes como uma crtica sociedade sulista ou uma anlise profunda da marginalidade que abraa todas suas personagens. Numa entrevista para o perodico Gay Sunshine durante os anos setenta, Tennessee Williams levanta a questo de que o teatro depende de produtores para que uma pea sobre 153 homossexuais seja representada; fato que impede que muitas produes sobre o tema aconteam, como de praxe na Broadway e em Hollywood, devido ao conservadorismo (Leyland et al, 1980, pg. 236). Sobre Gata em Teto de Zinco Quente, o dramaturgo enfatiza que tinha coisas mais relevantes a dizer sobre a sociedade, sobre a mentira geral da sociedade. Era isso o que eu queria transmitir platia, no a precisa identificao sexual dos homens (Brick e Skipper) (Leyland, op. cit, p. 237). De fato, a mentira o ato da represso da memria se quisermos repensar o teatro de Tennessee Williams como uma leitura de causas mais amplas que o simples o retrato do sul dos Estados Unidos, alm da questo da identidade homossexual em voga durante o perodo em que a entrevista foi feita. Something Unspoken 29 , texto curto de Tennessee Williams, descreve duas mulheres que desejam expressar sua afeio, mas so refreadas pelas convenes como o ttulo da pea sugere, algo no declarado por palavras e ao dramtica. A questo da forma e da supresso da representao consegue ser mais atrativa, pois sugere a no-representao como um ndice do que poderia ser dito, mas que consegue burlar as convenes em oposio ao que repetido exausto nos dias de hoje, porm sem comunicar ou acrescentar qualquer reflexo sobre a representao da homossexualidade. A idia da morte atua como propulsor da vontade de viver, pois viver correr riscos, retomando o tema de Um bonde chamado Desejo, de Tennessee Williams, que descreve o percurso de Blanche Dubois, fugindo da morte at alcanar o falso paraso representado pela Rua Campos Elseos, onde a irm Stela vive com seu marido, Stanley. A contextualizao de Blanche nos anos noventa poderia ser a de qualquer um que sofresse em um mundo injusto como a mendiga que passa por ns, ou qualquer paciente abandonado por uma sociedade inconsciente dos seus deveres em relao ao prximo (Kolin, 2000, p. 2/3).
29 Essa pea curta pertence coletnea 27 Wagons Full of Cotton: WILLIAMS, Tennessee 27 Wagons of Cotton. New York: New Directions, 1998. 154 Talvez a diferena que Blanche no tenha que lidar com a AIDS como as personagens de Amor e Restos Humanos, mesmo que alguns crticos enxerguem a doena moral da personagem que se assemelha a dos gays: ninfomanaca e esquizofrnica, psicopatologias utilizadas para mascarar questes polticas da pea. A ausncia de uma crtica que tenha levado em conta o trabalho de Tennessee Williams e sua anlise da sociedade norte- americana evidente: o dramaturgo parece condenado aos cnones, sendo autor de trs peas (Um bonde chamado Desejo, Gata em Teto de Zinco Quente e The Glass Menagerie), sendo o restante da sua dramaturgia ignorada pelos crticos norte-americanos tanto pelos aspectos formais e estruturais 30 . No filme Tudo Sobre Minha Me 31 , dirigido por Pedro Almodvar, cineasta espanhol, existe uma citao comparativa de Um bonde chamado Desejo, paralela ao drama de uma mulher procura do pai de seu falecido filho. Almodvar refaz a trajetria dessa mulher que fez o papel de Stella ao lado do marido numa montagem amadora. A busca pelo marido - agora um travesti portador do vrus da AIDS - pode ser vista como uma trajetria semelhante de Blanche: a procura pelo amor. O filme refora o imaginrio ambguo e sensvel de Tennessee Williams, uma vez que temos a sensibilidade exacerbada das personagens femininas, a fragilidade do artista diante da decadncia e a desiluso amorosa que parecem se repetir em Amor e Restos Humanos. Quando Tennessee Williams escreveu Um Bonde Chamado Desejo, era difcil representar a homossexualidade, uma vez que os cdigos de censura ainda eram muito fortes na poca; mesmo no teatro, o autor poderia ser acusado de subversivo e comunista. No cinema, com o cdigo Hayes de censura em vigncia, ento, no havia qualquer possibilidade, pois a adaptao da pea para o cinema, dirigida por Elia Kazan, mesmo diretor do espetculo
30 Elaborei um artigo para a Revista Eletrnica Fnix da Universidade Federal de Uberlndia, intitulado Memria Histrica na dramaturgia de Tennessee Williams, sendo seu acesso possvel a partir do site http://www.revistafenix.pro.br/artlajosysilva.php 31 Tudo Sobre Minha Me, 1999, dirigido por Pedro Almodvar, disponvel em DVD no Brasil. 155 da Broadway, foi mutilada pela censura e todas as referncias homossexuais presentes no texto original apagadas. Para In Camargo Costa, no possvel perder tempo com crticas conservadoras que tendem a reduzir a dramaturgia de Tennessee Williams a uma viso nostlgica de um passado irremediavelmente perdido (Costa, 2001, pg. 131). importante frisar que o contexto histrico no qual as montagens de Um bonde Chamado Desejo e Gata em Teto de Zinco Quente foram encenadas tambm no colabora para uma apreciao esttica da homossexualidade como representao. O que nos surpreende, de fato, a ousadia da dramaturga norte-americana Lillian Hellman que em 1934 lana a pea The Childrens Hour, que trata da homossexualidade ao narrar a histria de duas professoras perseguidas por uma comunidade, diante da denncia de uma das alunas de que estariam tendo um caso. No Brasil, a pea foi traduzida por Calnia, sendo encenada vrias vezes. Nos Estados Unidos, a pea foi um sucesso, mas proibida em alguns estados americanos. Supostamente baseado num fato ocorrido na Esccia, a questo da homossexualidade no parece ser o tema central da obra, mas a desintegrao moral e psicolgica das personagens expostas aos preconceitos e hipocrisia da sociedade em que vivem. Assim como em Tea and Sympathy, de Robert Anderson, a ao da pea num ambiente coletivo (uma escola para meninas). A homossexualidade a fora desencadeadora dos conflitos, j que se trata de uma anlise profunda dos efeitos da hipocrisia moral diante do que o coletivo considera como anormalidade. No incio da pea, so levantados indcios sobre a estranha relao entre as duas professoras, Karen e Martha, administradoras da escola, a partir de uma das alunas numa atitude de vingana. A premissa de que a acusao revela-se falsa, j que a aluna em questo, pretendia se vingar das professoras, porm, Martha acaba por 156 admitir nutrir sentimentos pela amiga alm da amizade que nutriam e se mata no suportando a presso de ter sua vida vasculhada. A questo da auto-aceitao de Martha e o suicdio como punio poderiam render inmeros pargrafos, contudo, o mais importante discutir o contexto histrico da pea e como a questo da no-verbalizao do sentimento de amor entre duas mulheres no consegue se manifestar; a despeito da reao apaziguadora de Karen que, no sendo homossexual, acaba por revelar a fora destruidora da incompreenso coletiva no desenlace da pea: Ns no vamos sofrer mais. Martha est morta (Hellman, 1971, p. 70). Nessa cena, a Sra. Tilford, que ajudou a espalhar a suposta anormalidade da relao entre as duas professoras, tenta reparar seu erro com ajuda financeira e pedir desculpas, ao passo que Karen, indiferente a esse tardio arrependimento, deixa claro que todos querem dormir, com suas conscincias limpas pelo mal que causaram; e a simbologia da hora das crianas (ttulo original da pea de Hellman) se faz presente, quando tudo o que os adultos querem fazer utilizar a proteo s crianas como um subterfgio para proteger a si mesmas, dos seus desejos e dos seus medos, uma vez que lidar com o estranho assustador e a hipocrisia manifestada nos atos inconseqentes da Sra. Tilford, uma verdade terrvel. Karen deixa claro que no possvel remediar o que j no pode ser transformado: o coletivo aqui retoma a fala de Bauman, j que o homossexual o inimigo pblico e toca no tabu de expor crianas a esse tipo de comportamento considerado anormal. Quando Hellman escreveu The Childrens Hour, adaptado para o cinema, sendo a primeira verso adulterada (1936) e depois refeita como ditava a pea (1961) pelo mesmo diretor, William Wyler, a autora buscava retratar os efeitos do coletivo sobre o indivduo e sua capacidade de destruio. A homossexualidade seria apenas um subtema, contudo, a questo analisar at que ponto o aspecto trgico de Martha caracteriza historicamente a dificuldade de homossexuais e sua aceitao. Avanos nesse sentido j foram feitos, a partir de trabalhos de 157 ONGs na ajuda s vtimas de intolerncias, jovens homossexuais expulsos de casa, porm, o sentimento de que muitos devem levar s ltimas conseqncias o sentimento de culpa que parece imutvel como o sentimento de Martha, quando ela se mata com um tiro, assim como Alan de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. Em Bastidores de Hollywood, William J. Mann descreve a influncia de gays e lsbicas no cinema durante os anos de 1910-1969. A expresso bastidores emblemtica, pois sugere o uso de uma esttica gay inspirada no glamour na construo dos mitos hollywoodianos: a persona enigmtica de Greta Garbo, a ambigidade de Marlene Dietrich e o humor camp de Mae West que hoje so abertamente admiradas como cones gays. Em seu livro, William J. Mann observa que havia uma tolerncia quanto aos homossexuais na indstria hollywoodiana, desde que eles no passassem para frente das cmeras. Na sua maioria eram profissionais tcnicos (figurinistas, compositores, roteiristas) que ajudaram a construir esses cones de uma Hollywood mtica, valorizando a elegncia e reforando o brilho fabricado do star system. William J. Mann afirma que Ao contrrio do teatro, onde a magia no falsificava a realidade todos sabiam que um pano de fundo pintado era um pano de fundo pintado a magia de Hollywood sempre dependia da platia acreditar que o que viam era real. (Mann, 2002, p. 57)
Mais adiante, o autor realiza uma comparao entre os homens de teatro e os de cinema: os primeiros seriam mais confiantes, famosos, admirados enquanto os ltimos, inferiores, subversivos, vendedores e oportunistas (Mann, op. cit., p. 57). Essa tentativa de mapear a homossexualidade no cinema faz com que Mann estabelea uma interessante oposio entre o teatro e o cinema, j que o ltimo parecia fadado a usar sistematicamente as convenes do primeiro. Nesse nterim, os gays do cinema estariam condenados a depender dos avanos do teatro para que suas carreiras encontrassem uma estabilidade no cinema. 158 Contudo, isso no impede para que os germes de pensamento no se manifestem em sugestes homoerticas que hoje so frutos de anlise de semioticistas busca de signos de uma representao em filmes de Hitchcock (Psicose, por exemplo) e faroestes (Rio Vermelho, 1948), quando o ato de se travestir de mulher de Norman Bates retoma o complexo edipiano Fred em voga naquele momento por causa da revoluo causada pela psicanlise ou a comparao entre o tamanho das armas dos cowboys numa possvel aluso homoertica. O roteirista Dalton Trumbo, por exemplo, insinua essa mesma relao entre as personagens de Laurence Olivier e Tony Curtis em Spartacus (1960) de Stanley Kubrick numa tentativa subliminar que se resume a dilogos e troca de olhares, embora ela no seja escancarada, porm, nada mais constrangedor do que observar a atitude reacionria do cineasta norte- americano Oliver Stone que, ao filmar o pico Alexander (2004), decide cortar as cenas referentes homossexualidade quando o filme foi lanado em DVD, j que o fracasso nos cinemas deveria ser compensado pelo aluguel do filme nas locadoras. O que mais se observa a existncia de gays com poder de deciso na indstria cinematogrfica se considerarmos diretores como George Cukor, alm de astros como Gary Cooper e Rock Hudson que contriburam para o sistema ao engendrar falsos casamentos. Mesmo os diretores, com alto poder de deciso, dificilmente teriam liberdade para discutir a homossexualidade nas telas, dominados pelo star system hollywoodiano que perdura at os nossos dias, quando existe uma poltica da militncia gay norte-americana de forar artistas como Jodie Foster, Kevin Spacey a assumirem sua homossexualidade publicamente. Vejamos ento a relao entre o presente e o passado, uma vez que Bent parece tentar iluminar o passado para repensar o presente. A pea teve sua encenao mais famosa na Broadway no fim dos anos setenta: aqui temos a estrutura de sentimento pertinente poca que tenta mapear a homofobia em um contexto ainda sob a gide dos movimentos de libertao dos homossexuais. Com o fortalecimento do subgnero gay durante os anos oitenta, 159 peas, filmes e romances tentam dar conta de uma nova representao direcionada para os homossexuais, alm da organizao de festivais com temtica gay. Bent estabelece um dilogo entre a representao da contracultura e sua aceitao na indstria cultural no final da dcada de setenta, quando o espetculo levado Broadway com Richard Gere, com carreira ascendente e meterica no perodo, numa tentativa de insero no mainstream. A recepo pea causou frisson na crtica especializada que no sabia como apresent-la ou sequer analis-la em revistas semanais de prestgio como a Newsweek e a Times, pois o termo gay drama no existia ou havia qualquer enquadramento ideolgico para peas que tratassem da representao da homossexualidade. A reao do crtico Joel Siegel 32 estabelece o quanto a crtica precisa rotular espetculos ou uma dramaturgia que no se enquadra num contexto tradicional. Ele ironiza o fato de Bent ser uma straight play (forma tradicional), mas no no seu contedo (voltada para a homossexualidade), sem a tenso e o terror necessrios para prender a ateno do pblico. O crtico Dennis Cunningham 33 tambm aponta problemas estruturais na pea, quando sugere que os dois atos que a compem pertenceriam a peas diferentes. As crticas contra a performance do ator Richard Gere carreira ascendente em Hollywood naquele momento no papel de Max so baseadas nos pressupostos de que Gere pertence a uma outra vertente artstica (o cinema) ao no imprimir uma presena teatral em cena, sem, no entanto, apontar o que poderia diferenciar uma persona cinematogrfica de uma persona teatral quanto a registro interpretativo. Clive Barney do New York Post afirma que a recepo da pea pode estabelecer um tema incidental, medida que a homossexualidade inserida como uma tentativa de releitura histrica, algo j discutido nesse trabalho, como uma reviso de um perodo ou fato no retratado pela historiografia. Walter Kerr do New York Times observa que Martin Sherman
32 SIEGEL, Joel WABCT7 December, 2, 1979, p. 78. 33 CUNNINGHAM, Dennis, December, 2, 1979, p. 79. 160 utiliza elementos do suspense e do drama, assim como trabalha com uma linguagem contempornea para uma pea que se passa em 1934. Isto parece indicar que Kerr considera que s possvel falar de 1934 com uma linguagem de 1934, por isso, uma concepo redutora e defasada de representao dramatrgica e cnica do sculo XX. O crtico tambm ressalta o avano da cena como algo tpico de um teatro gil na transposio de cenrios: passagem do bosque para o vago de prisioneiros em questo de segundos, assim como o campo de concentrao. A reao de Walter Kerr interessante porque evoca a questo da emoo ou da surpresa que boa parte da crtica sentiu na estria do espetculo na Broadway, devido s cenas de violncia fsica (estupro, mesmo narrado) e assassinatos (os de Rudy e Wolf). A cena do sexo representado a partir das palavras no jogo Simon Says outro ponto comentado pelos crticos, dado a originalidade de Sherman ao utilizar a no-representao da cena. No artigo, A Homossexualidade na Literatura, Kathrin Rosenfield afirma que a literatura nunca teve uma atitude engajada em relao homossexualidade, mas isto no significa que ela no a tenha representado e que a forma destas representaes no seja instrutiva. No caso, a autora cita dois pontos de referncia histricos para essa representao: A Antiguidade, considerada como aberta e favorvel e aberta ao amor homossexual, e o cristianismo geralmente hostil (homo) sexualidade, j que os prazeres do corpo encontram legitimidade apenas como instrumento de reproduo. Nesta perspectiva, a homossexualidade necessariamente considerada como perversa e contrria natureza. (Golin e Weiler, 2002, p. 73)
Mais adiante, Rosenfield comenta o carter repressivo do cristianismo como base para a homofobia e rejeio homossexualidade. Entretanto, a prpria sexualidade passa por esse processo de desexualizao e toca diretamente heterossexuais, pois o termo latino amor e suas derivaes neolatinas ocupariam na Idade Mdia um lugar marginal dentro das relaes interpessoais (Golin e Weiler, op. cit. p. 81). Historicamente, a homossexualidade e suas infiltraes nos campos afetivo e de expresso ertica iriam ocorrer apenas no final do sculo XIX, com o decadentismo que trata, muito alm do que a prpria palavra representa 161 (decadncia, degradao), de um choque de valores, tenses ticas, polticas e estticas na Europa (idem, p. 82). Nesse caso, interessante rever os trabalhos de Oscar Wilde, relatos literrios como De Profundis, alm do prprio julgamento do dramaturgo. fato que Wilde utiliza das fissuras presentes na rigidez vitoriana na tentativa de catalizar as atenes para um tema at ento banido de qualquer socializao na Era Vitoriana. Nas peas, no existem sugestes da homossexualidade, mas a afetao e a hipocrisia moral e os preconceitos de classes em suas peas apontam para essas questes muito antes do gay drama, enquanto gnero literrio, ser cunhado por crticos. Joo do Rio, crtico e escritor da Belle poque carioca, responsvel pela traduo de Wilde para o Brasil, busca em seus contos representar a homossexualidade alm das mordaas que condenam sua representao ao gueto. Homossexual assumido na poca, a trajetria do escritor interessante do ponto de vista de como a homossexualidade no deve ser encarada como uma representao tardia, mesmo que no haja protagonistas gays nas peas do dramaturgo irlands. Para talo Moriconi, interessante dividir em perodos para melhor situar historicamente o surgimento de uma literatura que abarque a representao da homossexualidade. Segundo o autor, o folhetim do sculo XIX e o best-seller de XX no servem como espao para representao da homossexualidade, pois serviriam apenas para satiriz-lo atravs de esteretipos (Golin e Weiler, op. cit., p. 96). Moriconi comenta que
A literatura dos best-sellers no questiona o bsico da famlia burguesa ou operria tradicionais, famlia nuclear formada por pai e me heteros e por filhos e filhas herdeiros de propriedades no caso burgus e de taras e doenas ou limitaes de todo tipo no caso dos operrios. Existe um abismo comportamental e ideolgico entre o mundo dos best-sellers e o mundo da literatura com L maisculo. O primeiro se movimenta no plano das convenes mais ou menos aceitas como ideais pelos poderes do mundo (entendido aqui como ideologia dominante). (Golin e Weiler, op. cit., p. 96)
162 A representao da homossexualidade coincide com questes de classe e poder numa dicotomia que envolve a literatura, embora seja difcil estabelecer que tipo de literatura deve observar sua representao. Moriconi fala de uma literatura L maisculo, mas esta certamente se refere aos cnones, quando no h representao possvel dos homossexuais, a menos que sejam personagens secundrios e tipificados seguindo os esteretipos usuais (o efeminado, o submisso, o invertido e perverso) que sobrevivem margem da sociedade. O apagamento das personagens homossexuais dos cnones descreve esse aprisionamento de outras formas de representao literria para subgneros e teorias relacionadas constituio de uma identidade negra, homossexual ou feminina; da a concluso dos crticos que analisaram Bent como um revisionismo histrico do tema homossexual e sua representao no teatro. Por outro lado, existem produtos artsticos que buscam uma ruptura com o padro alternativo de representao da homossexualidade. O caso mais recente a adaptao do conto Brokeback Montain de Annie Proulx, parte da coletnea Close Range, filme dirigido pelo cineasta tailands Ang Lee. A quantidade de prmios que o longa-metragem recebeu assim como as inmeras indicaes ao Oscar, charges e comentrios satricos da mdia norte- americana mobilizaram a ateno para a representao da homossexualidade sob uma perspectiva que tanto pode avanar a discusso do tema, bem como tornar-se apenas um megaevento da indstria cultural; mesmo que a proposta inicial de produtores e diretores, ligados ao cinema independente norte-americano e a resistncia de Annie Prouxl aos avanos da mdia, que tentam capitalizar em torno da promoo do filme na vendagem de artigos e revistas, bastidores e fofocas sobre os atores envolvidos no projeto. De fato, Annie Prouxl comenta que tudo o que eu escrevi tem uma situao rural nas histrias sobre Wyoming, na coletnea Close Range, que inclui Brokeback Mountain, quando procuro fazer uma observao social da realidade presente nos contos 34 . A autora afirma
34 PROUXL, Annie, Home on the Range in The Associated Press, Tuesday, January, 2006. 163 que queria apenas inserir um contexto at ento indito e incomum no imaginrio rural de Wyoming, aparentemente distante das grandes metrpoles, onde as peas e filmes de teatro buscam representar a homossexualidade como habitat natural. Isso nos remete cano popular Go West do grupo gay Village People dos anos setenta que, sistematicamente, pediam para que os homossexuais se voltassem para o oeste norte-americano, deixassem sua vida cmoda nos grandes centros urbanos numa tentativa de romper com os limites geogrficos que estabeleciam a permanncia dos homossexuais na costa americana. Pode ser que a mensagem passe desapercebida pelos homossexuais que hoje danam Go West nos clubes, mas a mensagem poltica est bem clara na cano, como bem observou Alan Sinfield no primeiro captulo de Gay and After, j citado nesse trabalho. Para Joo Silvrio Trevisan, em seu artigo A voz do desejo: entre a autonomia e a cooptao, a questo da sexualidade um componente de tal importncia em nossa vida psquica que no pode ser isolado da experincia humana. Mais adiante, ele complementa que suas ramificaes tendem a criar uma rede que atinge vrios setores da vida exterior e interior das pessoas, envolvendo desde prticas assim chamadas perversas (por desafiarem a norma estabelecida) at o imaginrio, tantas vezes moldado pelas intensas fantasias sexuais que criam em ns um verdadeiro mundo paralelo, muito frequentemente mergulhado no mistrio. (...) Sempre que tentaram domar a sexualidade atravs de noes de tabu e pecado, as culturas e religies certamente inturam essa importncia. Domar a sexualidade significa domar uma parte quase incontrolvel da psique humana. Que o digam as inmeras neuroses instaladas das marcas libidinais, como reaes tentativa de recalcar o mpeto desejante (Golin e Weiler, op. cit., p. 164).
As reaes ao filme O Segredo de Brokeback Mountain contribuem para essa dicotomia, quando o mainstream hollywoodiano resolve apostar numa linha de produo (os filmes gays) que at ento eram relegados a circuitos alternativos ou entregues a produtores independentes. Astros hollywoodianos decidiram investir em papis gays no cinema numa tentativa de reerguer suas carreiras ou vender a imagem de atores srios, capazes de fazer qualquer tipo de papel que fuja aos j consagrados. 164 A derrota de O Segredo de Brokeback Mountain na cerimnia do Oscar descreve outro ponto interessante no que diz respeito superao dos megaeventos que cerimnias assim preconizam: os cowboys gays do filme seriam apenas um chamariz e novamente a indstria cinematogrfica teria colocado os gays de volta ao armrio para, quem sabe, daqui a alguns anos, tir-los de novo quando for oportuno. Mais interessante, no entanto, observar a questo da subverso do gnero western que parece ter incomodado bastante os crticos a ponto de tentarem classificar o filme dentre o melodrama tradicional na mesma linha do j citado Douglas Sirk e na tradio dos filmes de faroeste de John Houston e Clint Eastwood. A questo de classificar, rotular uma pea pode sugerir uma queda pelo didatismo na anlise de narrativas que fujam de temas tradicionais, porm, a hiptese a ser defendida por essa tese a de que qualquer crtica que se fundamente no tema tende a diminuir os demais aspectos que uma obra de arte procura discutir. certo que o tema existe, mas ele constitudo a partir de ramificaes que subvertem sua prpria condio de gnero e identidade enquanto representao de uma minoria. Mais uma vez, a questo da coletividade, as noes de tempo e espao devem ser estabelecidas, assim como a discusso em torno da representao das classes sociais das personagens numa pea de teatro, romance ou filme. O estudo de gneros ou o discurso de identidades chega a ser satirizado, embora extremamente valorizado pela maioria das crticas que observamos em jornais, revistas ou at mesmo na academia. o que se observa na charge que mostra dois anjos que acabaram de comentar com John Wayne, ator conservador conhecido por promover o gnero faroeste e famoso por uma entrevista nos anos setenta Revista Playboy ao condenar movimentos feministas e a representao da homossexualidade no cinema ao criticar o filme Perdidos Na Noite (Midnight Cowboy) dirigido John Schlesinger, em 1969, cujo leitmotiv era a relao 165 entre um mich fantasiado de cowboy (Jon Voight) e seu amigo Ratso, de aspecto doentio, (interpretado por Dustin Hoffman).
Assim como Bent, as discusses em torno do filme buscam apresentar a histria de amor entre os cowboys como um elemento universal interligado pela natureza idlica de Wyoming, na verdade, filmada em Alberta no Canad, com produo daquele pas e no norte-americana. curioso observar a ateno dada ao filme em plena Era Bush, quando inmeros eleitores norte-americanos foram s urnas apoiar o presidente que defendia como bandeira poltica a no-legalizao da unio entre homossexuais; alm do apoio macio de segmentos das igrejas conservadores que tentaram boicotar o filme em estados como Utah, onde a predominncia dos mrmons no conseguiu impedir a exibio do filme.
166 Em seu artigo Contra a normalidade 35 , Bernardo Carvalho afirma que a normalidade e a integrao to almejadas pela sociedade americana que fazem de Brokeback Mountain, para alm de um belo filme, um caso social. O anseio pela normalidade e pela integrao (ao Exrcito, famlia, igreja, ao mercado etc.) pode ser fundamental para a militncia e para uma srie de conquistas sociais das minorias antes estigmatizadas, mas no contribui com grande coisa para as artes. As artes no Ocidente dependem desde o advento da modernidade de um desacordo e de um confronto com o que visto como normal. O prprio Brokeback Mountain no fundo tambm depende da possibilidade de sobrevivncia de um ponto de vista no-integrado, exterior idia de normalidade.
Portanto, a busca pela normalidade tende a criar uma esfera de aceitao que o filme enquanto representao artstica no deveria se ater, afinal a discusso deve ser mantida e preservada como maneira de questionar e suscitar discusses. Bent, saudado na poca (1979) como uma ousadia dentro dos padres de representao na Broadway, deve fazer parte de uma constelao de textos para provocar a insero de valores que valorizem o progressismo e a desmistificao do que perverso e antinatural nas relaes homossexuais; isto , se o ensejo estabelecer a representao em alguma instncia poltica, contrria idia de uma identidade homossexual, de um modelo padro, sejam os prisioneiros do campo de concentrao de Bent, os cowboys de O Segredo de Brokeback Mountain ou os yuppies de Amor e Restos Humanos. Outra tentativa de inserir a homossexualidade num contexto mais amplo a do filme The Bubble (2006), dirigido pelo americano de ascendncia israelense, Eytan Fox, e lanado nos cinemas brasileiros em agosto de 2007. O filme descreve o cotidiano de um grupo de amigos que mora num bairro de classe mdia de Tel Aviv, enquanto representao de um ponto de refgio para dois homossexuais, Noam e Yelli, e sua amiga heterossexual, Lulu, todos israelenses. Assim como em Amor e Restos Humanos, essas trs personagens tentam sobreviver a partir de empregos e possuem aspiraes que ultrapassam o trabalho que realizam: Lulu
35 http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq3101200618.htm, acessado em 31 de janeiro, 2006.
167 trabalha numa loja de produtos aromticos e sonha em ser estilista; Yelli gerente de um restaurante, mas almeja construir uma relao afetiva com Golan, um homossexual que foge dos esteretipos homossexuais por ser ex-soldado; Noam trabalha como vendedor numa loja de discos e regularmente trabalha como oficial na fronteira da Cisjordnia no controle de entrada e sada de palestinos, trabalho que realiza com insatisfao. The Bubble seria uma alegoria da bolha (traduo do ingls), uma vez que esses jovens judeus vivem num bairro de classe mdia de Tel Aviv aparentemente distante dos conflitos entre palestinos e israelenses; uma espcie de Soho local, referncia ao bairro gay e bomio de Nova Iorque. Essa bolha seria uma metfora do isolamento e da proteo ilusria, j que Noam, Yelli e Lulu gravitam entre o conforto do bairro e seus conflitos pessoais, apesar da guerra entre rabes e judeus na fronteira de Gaza. As personagens so contra a ocupao judia em territrio palestino e discutem essa questo poltica ao organizar uma rave pacfica para protestar contra essa posio do governo israelense e a inrcia das Naes Unidas. Eis que surge Ashraf, jovem palestino, por quem Noam se apaixona, cuja relao desencadeia os conflitos que podem destruir essa bolha de proteo. Na verdade, o filme uma releitura de Romeu e Julieta, dado a impossibilidade do afeto e as questes polticas que Noam (israelense) e Ashraf (palestino) representam enquanto personagens. Num dado momento do filme, Yelli confronta Noam quanto questo da a nacionalidade de Ashraf, j que no se trata mais de viver uma histria de amor, mas superar os conflitos que ultrapassam a orientao sexual e abarcam questes polticas, visto que o espao da bolha pode ser explodido a qualquer momento por atentados terroristas promovidos por palestinos. No filme, Noam e Ashraf assistem a uma montagem israelense de Bent; ambas as personagens se emocionam e se identificam com os conflitos de Max e Horst no campo de concentrao, quando eles vem os mesmos conflitos de enfrentamento estendidos para o que 168 eles vivem, quando Ashraf tem que se passar por judeu para poder trabalhar e viver com Noam em Tel Aviv. Existe tambm a proximidade constante da morte e da destruio, embora The Bubble comece como uma comdia de desencontros como Bent e Amor e Restos Humanos e termine tragicamente. A cena inicial do filme o encontro entre Noam e Ashraf na fronteira, quando os dois se entreolham e so testemunhas da morte do beb de uma palestina em trabalho de parto, obrigada a esperar pelo auxlio de uma ambulncia, devido demora provocada por oficiais israelenses no controle da entrada e sada de palestinos naquela regio. Ashraf utiliza o mesmo gestual de Horst tocar a sobrancelha quando quer demonstrar afeto por Noam numa das cenas do filme, quando ele obrigado a voltar para casa e fugir de Tel Aviv. As cenas de sexo entre Noam e Ashraf so bem-feitas e descrevem um aspecto terno da relao homoafetiva dificilmente encontrado em filmes, com o intuito de criar uma atmosfera de valorizao do afeto. Trata-se do reconhecimento do amor enquanto vlvula de escape para a tenso vivida pelas personagens. A tentativa de incluso de Ashraf torna-se a meta de Noam, embora os atentados promovidos pelo grupo palestino terrorista, o Hamas, ainda ocorram em Tel Aviv; que coincidem com a proximidade do casamento da irm de Ashraf, Rana, prestes a se casar com Jihad, um soldado radical do Hamas. Com a morte acidental de Rana, causada por soldados israelenses em represlia a um atentado palestino em Tel Aviv, Ashraf assume o lugar do cunhado e se torna um homem bomba. O desenlace do filme busca descrever uma relao intertextual com Bent, medida que Ashraf reconhece a impossibilidade de amar Noam e caminha para o restaurante onde o namorado est tomando caf. Interceptado por Noam que antecipa suas aes, Ashraf aciona a bomba e mata ambos. No lugar do cerca do campo de concentrao em Bent, Ashraf aciona a bomba que se torna a metfora ao explodir a bolha de proteo; e efetivamente a 169 personagem destri todo aquele paraso feito de imagens derivadas de uma cultura ocidentalizada (as referncias Inglaterra e os Estados Unidos como lugares seguros so freqentes ao longo do filme) que se materializa naquele bairro de Tel Aviv. Pode-se dizer que esse desenlace trgico procure representar a impossibilidade da homoafetividade naquele contexto, assim como a relao entre Max e Horst no campo de concentrao em Dachau. A diference est no fato de que Max se mata em funo da perda de Horst que, heroicamente, enfrenta os soldados nazistas no final de Bent. Nas cenas finais de The Bubble, existe uma narrativa em off e imagens de Noam e Ashraf, que poderiam ter brincado no mesmo playground quando crianas. Eytan Fox retoma a questo poltica sob o vis da representao homoafetiva em The Bubble, embora o final do filme ressalte mais a impossibilidade de viver o afeto sob circunstncias violentas, perigosas ou trgicas do que propriamente aponte para uma leitura positiva, com perspectivas sobre o que ele analisa como representao da homossexualidade. como se a exploso da bomba apontasse tanto para o aspecto privado (homoafetividade das personagens) quanto para o coletivo (o caos de Tel Aviv e do mundo); a impossibilidade de compreender o mundo sob o medo e o terror vividos retomados a partir da leitura intertextual que o diretor faz ao mencionar Bent no filme. Essa constelao de textos, filmes e peas de teatro permite dizer que a homossexualidade ainda pode ser representada sob diversas perspectivas que ultrapassam uma poltica do afeto iniciada por Bent, ao transitar no caos de Amor e Restos Humanos ao levantar questes sobre a perda e as tentativas de reler o mundo para alm do que pessoas do mesmo sexo possam fazer entre quatro paredes.
170 CAPTULO 5 As Encenaes no Brasil: perspectivas, conflitos e descobertas cnicas
1. A montagem de Amor e Restos Humanos (2003): a clausura das sensaes Para Carlos Gradim, diretor do Grupo Odeon 36 , a pea poderia se passar em So Paulo, Nova Iorque, Tquio ou Londres ao enfocar o tema do isolamento nos grandes centros urbanos. Esse isolamento de Fraser levanta uma questo apontada por Marvin Carlson sobre como a moderna teoria do teatro deve analisar esta escrita dramatrgica como um fenmeno alienante ou artefato esttico politicamente neutro (Carlson, 1997, p. 441). Nesse caso, no h uma reconciliao entre uma poltica de afirmao e a expresso artstica que caminham para direes distintas. Preserva-se o conservadorismo da agressividade uma vez que a postura de uma dramaturgia calcada nos conflitos dos grandes centros urbanos (solido, parania e violncia) o de forar uma imagem pr-estabelecida da violncia pela violncia enquanto objeto esttico. A tessitura dramatrgica dialoga com o aspecto fragmentado da pea, uma vez que a questo espacial (a diluio) e a disposio das personagens em forma de um painel exigiam que a montagem escapasse de um formato tradicional de encenao. Na montagem da pea da Odeon, que tive a oportunidade de assistir no Teatro Srgio Cardoso em So Paulo, os espectadores foram colocados numa arquibancada e tinham como palco uma estrutura metlica criada para reproduzir dois espaos cnicos: o palco ao alcance da vista da platia; e outro visto pelas grades embaixo do proscnio, de modo que o espectador tinha que olhar para o cho para ver algumas partes do espetculo no subsolo. A opo do diretor parecia estabelecer uma viso do espectador como num caleidoscpio, um voyeur do que ocorria em cena. A movimentao dos atores era rpida e
36 A Odeon Companhia Teatro um grupo de teatro de Minas Gerais, de Belo Horizonte, coordenado pelo diretor Carlos Gradim. O espetculo foi apresentado em So Paulo em 2003 no mezanino do Teatro Srgio Cardoso. No foi distribudo programa para que eu pudesse descrever a ficha tcnica da pea. O crdito das fotos de Guto Muniz, cedidas gentilmente por Carlos Gradim. 171 fazia muito barulho por causa das estruturas metlicas, pois eles tinham que subir correndo por uma escada para passar de um nvel para o outro. Para Gradim, todo o universo retratado devia partir das relaes superficiais das personagens que se viam obrigadas (e nesse ponto, ele inclui o prprio espectador) a enxergar uns aos outros como a vida nos grandes centros vem se mostrando na contemporaneidade. No trabalho com os atores, Gradim busca refletir sobre o estado de solido das personagens: a busca desenfreada pelo sexo como meio para cura deste estado, a personagem frgil e fluda e falta de perspectiva, os sonhos desfeitos, a falta de amor e o ritmo acelerado e superficial das relaes. O processo de criao passou pela improvisao, isto , os atores deveriam criar cenas a partir do texto, tendo em vista sugestes nos mbitos da expresso corporal, voz e posicionamento diante do que o texto sugeria como encenao. A intuio do diretor sempre apontava para uma encenao num espao no-tradicional, como se o espectador visse a pea atravs de persianas e frestas. A estrutura do palco deveria lembrar uma gaiola de ferro (construda com medidas de cinco metros de altura a partir do cho). Os atores tambm tiverem preparao corporal baseados nos estudos de Jerzi Grotowski, yoga e jogos de improvisao sugeridos pelo diretor numa tentativa de construir uma dramaturgia do espao. Nessa dramaturgia, possvel apontar a questo do esvaziamento da linguagem ao valorizar a ao e o contnuo esforo de se manter a velocidade enquanto suporte central do que se entende por teatro, dramaturgia e encenao. No se trata aqui de fazer uma leitura que valorize o teatro textocntrico, um teatro literrio cuja fora motriz deve ser o texto como sustentculo, mas apontar o uso da tcnica que sobrepe a palavra e o que se pretende criticar em cena. Nesse caso, o intuito de Gradim parece ser uma representao que proporcione substncia e engedramento da ao dramtica, quando esta, esvaziada de contedo, apenas 172 pode se sustentar a partir de uma histeria e euforia dramtica no uso das imagens como um videoclip. O palco foi construdo a partir de uma estrutura metlica vazada que permitia uma viso da contracena. A opo do diretor foi fragmentar cenas que poderiam ocorrer na parte superior, bem como na parte inferior. A questo do critrio das cenas era dividida entre o que era painel (parte inferior), cena principal (parte superior), mesmo que algumas das cenas, consideradas principais, tambm ocorressem na parte inferior. possvel ver no registro fotogrfico as arquibancadas, onde os espectadores ajeitavam-se sem o conforto que um teatro tradicional (cadeiras estofadas e com divisrias) geralmente pode oferecer. A idia da arquibancada nos remete a um aspecto circense na disposio das cenas, embora tcnicas como o clown no fossem a prerrogativa do diretor enquanto escolha cnica do registro interpretativo dos atores.
A arquitetura sugere um aproveitamento do espao a partir do mnimo, uma vez que a platia se encontra na arquibancada como um torneio a ser visto, uma disputa entre as 173 personagens. curioso observar que o cenrio tambm lembra uma arena de boxe, uma rinha de galos. Nessa mesma estrutura metlica, no houve a utilizao de moblia como de praxe num cenrio realista, a no ser um pequeno sof de futon; que mais lembrava um puff, bem prtico para a movimentao da cena, j que os atores no mexiam no cenrio e apenas os objetos cnicos eram carregados pelos mesmos entre uma cena e outra. Para que os atores pudessem se movimentar, escadas estavam disponveis em dois pontos da armao metlica, como um alapo que poderia ser aberto a qualquer momento. No incio da encenao, os atores estavam deitados no subsolo e usavam roupas ntimas, camisetas e shorts (no estilo boxer) em branco, enquanto sirenes de polcia reproduziam a busca pelo serial killer que perseguia e mutilava mulheres na cidade, com uma narrao em off. Logo aps essa apresentao das personagens com seus nomes pintados nos shorts, surgia Benita e os demais atores dispostos numa marcao teatral que lembrava um painel de vozes j levantado e sugerido pelo prprio texto de Brad Fraser. Os atores, nesse caso, ainda no representavam personagens, mas constituem um mosaico urbano a emitir sons e as palavras iniciais do texto. Para Gradim, uma das caractersticas do texto que mais o atraiu foi a fragmentao, contada de forma no linear, pois isso o fez crer que a cena tinha de envolver o espectador numa quase alucinao rtmica e de sensaes. Por essa razo, o diretor optou por msica eletrnica para sintetizar a idia de pulsao do espetculo. Essa pulsao deveria estar interligada movimentao dos atores que subiam escadas e abriam alapes, alternadas aos sons de carros frenticos no asfalto como nos grandes centros urbanos. A cena que se passa na academia de ginstica entre Jerry e Candy encenada como uma luta de boxe. constante no texto a utilizao da luta como um embate entre as personagens que nos remete ao dramtica, mas a luta sempre num ambiente fechado (apartamento, academia de ginstica, quarto, dentre outros). Abaixo, podemos ver uma das 174 construes cnicas utilizadas pelo Odeon; essa cena acontece no plano superior estrutura metlica, quando as atrizes contracenam sob o olhar da platia na arquibancada, ou seja, h um divisor metlico que nos separa da cena, mas que nos obriga a se movimentar para observ-la.
A insistncia da manipulao do olhar enfatiza a valorizao do fetiche como proposta do espetculo ao conduzir o espectador como voyeur de um simulacro. interessante observar que o diretor fez com que o espectador fosse obrigado a olhar para a estrutura metlica quando as cenas se passavam no subsolo s vezes, levantando-se da arquibancada para ver melhor, principalmente, as cenas de sexo que ocorriam paralelamente enquanto outra cena se desenvolvia no palco elevado. Pode ser que a proposta de Gradim fosse defrontar o espectador com suas fantasias em relao s personagens, interpretadas por atores jovens e atraentes. Nesse caso, a questo seria: o espectador estaria mais interessado na cena do elevado, quando os atores contracenam 175 com falas, ou na contracena quando dois atores simulam uma cena de sexo? Esse jogo com a fantasia e o olhar do espectador seria proposital? As cenas do apartamento de David e Candy sempre ocorriam no piso superior como podemos ver Candy 37 fotografada sobre o piso metlico construdo para separar os dois espaos.
O espectador no capta essa perspectiva, mas aqui podemos ver como a estrutura metlica separa as cenas em duas. Esse trabalho faz pensar no quanto o espao arquitetnico utilizado como artefato da encenao; que pode ser uma sugesto feita a partir da leitura do texto dramtico. A utilizao de estruturas no-tradicionais parece ter uma relao direta com o alternativo, quando se prope uma releitura do palco tradicional (o italiano, por exemplo), instigado pela leitura de peas como Amor e Restos Humanos. No prximo registro fotogrfico, David e Kane realizam seu trabalho como garons, sendo esse espao geralmente encenado no subsolo, pois representa o exterior, o espao
37 Na traduo da pea, Gradim trocou o nome das personagens: Candy passou a ser chamada de Carol. 176 pblico das personagens. O bar de Robert tambm encenado no subsolo, assim como a casa de Benita, onde ocorrem as cenas que ilustram o uso de drogas e as fantasias dos clientes da personagem. Essas cenas servem de contraponto para a cena principal que ocorre na estrutura metlica superior. Parece que a fragmentao da cena vista como uma proximidade entre espaos to distantes que no teatro s poderiam ser concebidos a partir de uma reestruturao do espao cnico ao fugir do convencional.
No final do sculo XX, a dramaturgia parece apelar para a representao da casualidade e padres desestruturados de encenao, como os cenrios fragmentados, aparentemente, sem observar aquele padro realista de mudana de cenrios, blackout, dentre outros elementos que separam uma cena da outra (Carlson, op. cit., p. 467). Dessa forma, como o prprio Carlson comenta, o determinismo que predominava e contaminava o teatro realista do sculo XIX parece perder sua fora no final do sculo XX. Mais adiante, Carlson comenta que a platia nunca tem plena conscincia dos padres de ao, mas s vezes os 177 experimentam isomorficamente, como uma espcie de ressonncia psquica (idem, p. 467), de modo que estamos diante de um teatro mais sensorial, mais performtico. O cowboy outro elemento imagtico e fetichista, quando Benita convence David a interpretar uma personagem para satisfazer um cliente. Esse cowboy (David) deve salvar a Mocinha (representada pela prpria Benita) do cliente (cowboy do mal) de ser maltratada, finalizando com a humilhao do cowboy que lambe as botas de David com prazer. Esse carter fetichista predominante em toda obra, mas interessante observar que existem camadas nessa cena em particular, isto , atores que representam personagens que, por sua vez, representam outras personagens. Essas camadas esvaziam de significado a primeira, quando David, por exemplo, sente-se incomodado ao representar a fantasia sexual do cliente de Benita, mesmo sendo um ator. Alis, a prpria questo do artista vendido pelo sistema uma das motivaes de David que abandona a carreira da TV por no se enquadrar no sistema de representao massificada que ela representa.
Como j foi comentado, o olhar transformado em filtro dos desejos do espectador e passa a ser o mediador das relaes mercadolgicas entre o objeto esttico e a sensao de 178 saciamento que as imagens causam: cenas de sexo, iluminao difusa e estardalhao na encenao da pea que nocauteiam o espectador para o contedo da pea na montagem do grupo. Isso retoma o que Fredric Jameson descreve como aspecto conceitual do olhar, pois o visual essencialmente pornogrfico, isto , sua finalidade a fascinao irracional, o arrebatamento; nessa tica, pensar seus atributos transforma-se em algo complementar se no houver disposio de trair o objeto (Jameson, 1995, p. 1), quando fala das artes visuais em seu livro As Marcas do Visvel. Jameson afirma que A concepo ps-modernista de um texto e o ideal da escrita esquizofrnica demonstram abertamente a vocao da esttica modernista para produzir sentenas que so radicalmente descontnuas e que desafiam a repetio, no apenas no nvel da ruptura com antigas formas ou antigos modelos formais, mas agora no seio do microcosmo do texto em si prprio. (...) As formas e os signos da cultura de massa devem bastante especificamente ser entendidos como a reapropriao e o deslocamento histricos de antigas estruturas, a servio da situao qualitativamente muito diferente da repetio. O pblico atomizado e em srie da cultura de massa quer ver a mesma coisa vezes a fio (Jameson, op. cit. p. 19)
Dessa forma, as imagens iconogrficas da encenao de Amor e Restos Humanos demonstram essa descontinuidade que tambm se projeta e dialoga com o texto em todas as suas instncias: indumentria, cenografia e iluminao. A pea de Brad Fraser no estabelece uma estrutura rgida realista em termos de concepo de cenrios, figurinos, a no ser a movimentao cnica, porm, mesmo esta pode sofrer interferncias e construda a favor do conceito de um teatro mais plstico e imagtico. O aspecto de thriller dado a Amor e Restos Humanos nos remete a uma tradio preconizada por Hitchcock que Jameson analisa como a dinmica da perseguio, da parceria entre o sujeito e o objeto, dado o carter romanesco do jogo entre gato e rato, perseguidor e perseguido, o serial killer da pea. Brad Fraser busca humanizar as personagens ao lev-las ao limite do que aceito como perverso, do que pode ser visto como normal e contraditrio; e consequentemente, o autor as relativiza para que o espectador no se posicione ou julgue as 179 personagens, sem antes conhecer suas motivaes como no romance policial, sobretudo, as tentativas de descobrir quem o serial killer da pea. Nesse caso, o olhar torna-se mero filtro dessa perseguio do sujeito por um objeto que se consome como uma natureza morta retratada por um quadro, sem vida e desprovido de sentido. A violncia torna-se a esfera e a mutilao, o ato de esquartejar cenicamente, a representao mxima desse teatro, assim como no cinema, diluda pela esttica publicitria dos videoclips. O teatro parece descrever o enclausuramento das sensaes: o prprio espao arquitetnico da pea encenada em So Paulo lembra uma caixa, pois ela foi encenada no mezanino do teatro Srgio Cardoso e no numa das salas convencionais. Alm disso, temos a representao da pea no subsolo - portanto, derivada de uma cultura underground - como uma simbologia da questo da homossexualidade enquanto vida alternativa, legada ao aspecto subterrneo da socializao. Este trabalho no pretende discutir a questo da recepo, mas interessante observar que o pblico dessa sesso era composta tanto por homossexuais (maioria na platia), quanto por casais de heterossexuais; os primeiros eram facilmente identificados por aplausos e assobios quando ocorriam insinuaes homoerticas no palco ou dilogos de humor camp, cnico e nonsense. 2 A encenao de Bent (1981) no Brasil: dilogos com o passado e o presente A primeira montagem brasileira 38 de Bent tomou forma a partir da leitura de uma reportagem sobre a montagem inglesa da pea, protagonizada pelo ator Ian Mckellen, ator
38 O espetculo foi dirigido por Roberto Vignati, com traduo e produo de Luiz Fernando Tofanelli. Os registros fotogrficos do espetculo pertencem ao arquivo do diretor, gentilmente cedidos para essa pesquisa. 180 ingls gay e ativista. importante ressaltar que a primeira montagem mundial da pea ocorreu em Londres onde Martin Sherman 39 reside atualmente. O diretor Roberto Vignati comprou os direitos a partir da sugesto do ator Mrio Lago que havia lido a reportagem e o espetculo estreou em 14 de janeiro de 1981 em So Paulo. A princpio, o diretor sabia sobre o tema da pea (campo de concentrao) que colocava em questo o posicionamento do homossexual do campo 40 e cita as primeiras reaes pea que gerou inmeros debates, uma vez que os judeus seriam as verdadeiras vtimas do holocausto e cita a questo da hierarquia no campo de concentrao como o cartaz da pea da montagem brasileira fez questo de apresentar. Na entrevista, Vignati afirma que pensou em realizar a montagem da pea a partir da sugesto cinematogrfica e convidou o cengrafo Irnio Maia que acabara de voltar do exlio da Alemanha durante o regime militar, onde trabalhou como cengrafo de um teatro estatal alemo; e segundo as palavras do diretor conhecia melhor que ningum a problemtica do nazismo e ficaram discutindo meses, pois eles acreditavam que a pea s poderia ser encenado sob uma perspectiva realista. Na poca, Vignati trabalhava como diretor da Rede Globo e aproveitou as frias para se envolver no projeto. A pea tinha sete cenrios e contava com uma produo rica para os padres brasileiros, dado a complicada cenografia que buscava reproduzir em detalhes cenas como a do vago de prisioneiros que chegava a ser arremessada em direo platia para criar o efeito real de um vago se movimentando 41 :
39 Um dos ltimos trabalhos de Sherman foi o roteiro do filme Sra. Anderson apresenta (2005), filme de Stephen Frears, sobre socialite inglesa que abre um teatro de vaudeville e o mantm durante a I Guerra Mundial. 40 As transcries e recortes aqui so de uma entrevista concedida pelo diretor em novembro de 2004. 41 As fotos do espetculo Bent, dirigido por Roberto Vignati, foram cedidas gentilmente pelo diretor e pertencem a seu arquivo, sem os crditos do fotogrfo.
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O apuro da tcnica buscava alcanar um padro de qualidade na produo nos moldes da Broadway que hoje pode ser vista na transposio de musicais como O Fantasma da pera, Chicago e A Bela e a Fera. Essa preocupao parece descrever a necessidade de se reproduzir um teatro que, ao mesmo tempo que se arriscava a discutir temas problemticos (homossexualidade) do ponto de vista comercial, tenta inseri-los sob uma perspectiva mais apurada para desviar a ateno do espectador para uma representao mais emocional e ampla na tentativa de superar a barreira de gneros a qual pea pertenceria (o gay drama). como se a produo precisasse desse aparato tcnico para se distanciar do aspecto marginal no qual o gay drama estaria inserido e alcanasse o sucesso que a primeira encenao brasileira de Bent conseguiu no pas. Quanto recepo da crtica brasileira, Alberto Guzik descreve a produo como sofisticada, ainda que preferssemos cenrios menos pirotcnicos, que variam desde o 182 naturalismo do trem at o formalismo simplificado do acampamento 42 . De fato, o texto de Martin Sherman no descreve cenrios, mas sugere lugares, sem pormenores como j foi comentado em relao ao carter mais simplificado de suas rubricas. A opo de uma construo realista talvez resida no fato de que se trata da descrio de um momento histrico, portanto, justificvel enquanto representao naturalista da cena, a despeito da ousadia tcnica buscar a perfeio na encenao, como se a jornada das personagens fosse a jornada do espectador que deve acompanhar seu percurso e seus desdobramentos. Quanto constituio dessa ao dramtica, Sbato Magaldi afirma que o texto de Sherman uma contradio, j que havia homossexuais fardados a servio de Hitler, pois o dramaturgo no aprofunda a questo alm do processo de transformao humana das personagens centrais 43 ; e isso nos remete s crticas recepo americana da pea que buscam uma instncia psicolgica para compreender a pea. Para o crtico, a pea pode ter duas linguagens. Uma explcita e grandiloqente, nos moldes da Broadway e na superfcie das sensaes; outra mais contundente, traria cena maior densidade humana. Uma viso menos aparatosa do texto poderia tirar dele um clima dramtico prximo s criaes de Peter Weiss e Max Frisch. Seria, talvez, inesquecvel mas seguramente menos comercial. Nesta hora de acertar um sucesso, Roberto Vignati preferiu o primeiro caminho, o show dramtico... A questo : ao lidar com um tema universal, mas sem bandeiras em defesa de minorias como ttulo do artigo de Magaldi sugere, estaria o texto condenado ao recorte dramtico do momento histrico e focado no emocional? O que seria a busca ento pela dignidade humana? Um processo refratrio diante do que se quer entender como poltico? Tanto Martin Sherman, quanto Roberto Vignati parecem valorizar o universalismo de temas que a pea sugere (a valorizao da compaixo e compreenso) e a defesa da poltica do afeto apesar de utilizar um pano de fundo histrico que exige mais do texto do que, de fato, ele pode aprofundar enquanto viso do nazismo. Ao situar seu conflito nas minorias, os homossexuais, surge um outro paradoxo que a fragmentao do Holocausto enquanto
42 GUZIK, Alberto. O homossexualismo trata com respeito. IN: Isto . So Paulo: (214): 10, 28 jan. 1981. 43 MAGALDI, Sbato. Bent, sem bandeiras alm da dignidade humana. Jornal da Tarde. So Paulo. 13 fev. 1981, p. 16. 183 representao dramtica em detrimento do que se entende como conscincia do bem comum aos moldes de uma concepo concebida por Plato, quando o universalismo a busca por um bem comum, um ideal de representao que deve atingir no s os homossexuais, mas os heterossexuais. Essa nfase na centralidade de uma noo unificante do bem estabelece uma uniformidade para a representao da homossexualidade no teatro como atesta o j citado O Segredo de Brokeback Mountain, uma que vez que no do interesse dos autores (Annie Proulx e diretor do filme, Ang Lee) descrever os conflitos em torno da aceitao da homossexualidade, mas criar um movimento que abarque os heterossexuais e o macrocosmo das relaes interpessoais, ou seja, todos aqueles que so afetados pela rejeio homossexualidade enquanto representao afetiva e as conseqncias dos seus atos. De fato, em Bent, a rejeio de Max prpria orientao sexual ao usar a estrela de Davi pode ser comparada s personagens homossexuais de O Segredo de Brokeback Mountain que se casam com mulheres para esconder o que sentem um pelo outro. Ennis Delmar e Jack Twist estabelecem uma relao construda a partir de migalhas e fragmentos ao condenarem a si prprias a uma vida de desiluso que se estendem vida das prprias mulheres com quem se casam, tambm desiludidas e condenadas infelicidade. O preo de Max, no entanto, perder Horst e pagar com a prpria vida (suicdio) no desenlace da pea. A questo poltica da diviso entre categorias, a dos homossexuais sendo a mais baixa evidente quando Horst vai se alimentar e tratado com escrnio pelo companheiro do campo de concentrao. 184
Por outro lado, importante ressaltar as contradies da montagem brasileira entre o apelo comercial levantado por Magaldi (s aluses Broadway) e o momento poltico pelo qual os brasileiros passavam que se tratava da abertura poltica e o retorno dos anistiados em 1981, levantada por Roberto Vignati durante a entrevista. A boa recepo e o sucesso comercial da pea parecem travar um dilogo entre a represso que o campo representa e o alvio emocional que o pblico buscava ao compactuar com os conflitos das personagens. Para Vignati, o realismo era imprescindvel dado ao tema do nazismo que, naquele momento, no poderia ser representado de outra forma, j que era intencional fazer uma relao entre a violncia poltica do cenrio brasileiro no passado (o fim do regime militar) e a ao da pea. Vignati afirma que o espetculo tinha essa colocao de verdade absoluta ligada ao realismo e procurando uma dialtica na interpretao na qualidade de trabalho de cada trabalho de cada ator, tanto que... que partiram dessa coisa de persona entre os dois personagens da pea. Os dois (Max e Horst) seriam os protagonistas do espetculo (...) Tanto que quando o Sherman veio ao Rio de Janeiro, ele ficou 185 assim bobo porque no mundo inteiro era sempre o Richard Gere em... e quem fazia o Max era o ator que parecia o nome primeiro. E aqui no! Era o Kito Junqueira (Max) e Ricardo Petraglia (Horst) em Bent.
A questo da persona estabelece a construo das personagens sob uma perspectiva psicolgica e conflituosa, j que temos dois posicionamentos diante da homossexualidade: uma alienante (Max) e outra politizada (Horst) que estabelecem uma contraposio e a fora motriz da pea. interessante observar tambm que a relao entre essas personagens pressupe a homossexualidade como uma representao da limitao social, poltica e histrica, uma vez que a afeio e o direito ao amor, ora precisa ser legitimado no discurso de Horst ou se apoiar em padres heteronormativos como os defendidos por Max. Trata-se, na verdade, de uma discusso infrutfera se for considerada apenas no seu aspecto dramtico, j que discutir como amar retoma o que Bauman j nos disse sobre que no se aprende amar, assim como no se aprende a morrer. Como afirma Raymond Williams, essa caracterstica do novo drama (presente em Bent), descreve a conscincia do eu num momento de passagem da experincia: uma auto- conscincia que agora em si mesma dramtica (...) que estabelece o processo da vida comum visto com maior intensidade a partir da experincia individual (Williams, 2002, p. 121). Por essa razo, a questo da luta pela dignidade humana, independente das bandeiras (militncia gay, por exemplo), parea ser o chamariz inicial de Bent, mesmo que a noo poltica da pea estabelece a experincia individual como foco de ateno do diretor Roberto Vignati que segue risca a estrutura formal de Bent. O expurgo da emoo aqui vista como alienante ou que possa remeter ao teatro culinrio, termo de Brecht para designar qualquer teatro palatvel para o pblico pequeno burgus parece ser o contraponto para reler a pea sob uma perspectiva que fuja ao melodrama, apontada como esttica predominante na pea 186 por Sbato Magaldi e Jefferson Del Rios 44 que a descrevem como convencional, bem urdida em termos de tessitura dramatrgica, cabendo ao diretor Roberto Vignati a tarefa de organizar esses elementos num armazm de surpresas (termo de Magaldi). A palavra melodrama construda a partir do grego melo (msica) e drama (ao), portanto, o uso constante da msica contribui para o engedramento da ao que caminha para um desfecho construdo a partir de um leitmotiv ou tema. Segundo Patrice Pavis, o melodrama tem sua origem no sculo XVIII a partir de uma espcie de opereta popular no qual a msica intervm nos momentos mais dramticos para exprimir a emoo de uma personagem silenciosa (Pavis, 1999, p. 238). O uso contnuo da msica sucessivo para marcar a construo de um determinado conflito individual que se estabelece entre o que entendemos por persona (personagem) e o que a conduz (leitmotiv). O carter sentimental do melodrama pode ser visto como uma forma de estabelecer uma verdade comum e coletiva, cujo intuito enfrentar as ameaas e os desenganos de uma sociedade repressora do indivduo comum. A identificao de quem assiste/presencia o conflito alheio faz com que o espectador atue como uma espcie de testemunha para reduzir as ambigidades, simplificando-as na maioria das vezes como podemos ver nas telenovelas, derivadas do drama burgus. Com efeito, Ismail Xavier descreve a hegemonia do melodrama como uma combinao de sentimentalismo e prazer visual (figurinos e cenrios rompantes), como elemento ligado indstria cultural, citando aqui Peter Brooks (Xavier, 2003. p. 89). Mais adiante, o autor cita a questo do continuity-system (entendido aqui como construo de um padro clssico narrativo, o melodrama, por exemplo) e sua tradio reiterada pela indstria cultural (idem, p. 111). Contudo no toda produo cultural que se sustenta se no existe um dilogo entre o produto, o pblico e o seu tempo.
44 DEL RIOS, Jefferson. Bent, um melodrama assumido e envolvente. Folha de So Paulo, 27 janeiro de 1981, p. 33. 187 Lidar com a emoo parece ser a maior dificuldade para os crticos que trabalham na contramo do pensamento dialtico: possvel emocionar-se sem alienar-se do processo de construo? A morte de Horst seria apenas mais um processo de individualizao do ser humano diante da represso? De acordo com Sbato Magaldi, seria o processo de criao artstico adotado por Martin Sherman simplista? A redeno dos homossexuais, cujos belos sentimentos os transformariam em heris, ajudariam a platia a vencer suas barreiras e preconceitos?
Para Magaldi, Sherman sabe que os nazistas no foram obrigatoriamente um bando de psicopatas. Hitler foi ao poder com mais de 11 milhes de votos (num eleitorado de 35 e com a esquerda dividida) a 196 cadeiras no Parlamento. O Fuhrer no estava s..., porm, importante ressaltar que esse aspecto surge em momentos da pea quando Rudy ressalta a presena de nazistas entre os soldados da Gestapo ou quando Horst reconhece que existem homossexuais de todos os tipos (santos, medocres, nazistas, dentre outros) e o 188 posicionamento do ativista Magnus Hirschfeld. Talvez pelo aspecto formal de uma pea de teatro j apontado por Szondi como limitado e o prprio espao cnico (questo j levantada por Emile Zola), seja impossvel retratar a homossexualidade num tom crescendo de insatisfao que abarque todas as reas de conhecimento (Sociologia, Filosofia, Economia, Histria) ou espaciais sob uma perspectiva realista levada s ltimas conseqncias como defende o autor de Germinal. Para crticos interessados em motivaes interiores, que levam determinado autor a escrever uma pea teatral, Bent procura resgatar esse passado a partir da premissa de que Martin Sherman homossexual e judeu, mas que no pode ser de todo utilizado como justificativa: autores homossexuais tm a obrigao histrica de representar a si mesmos em cena ou trazer questes que s seriam pertinentes a uma minoria? Essa questo j foi respondida por Tennessee Williams em sua entrevista ao Gay Sunshine, quando ele afirma que a representao da homossexualidade depende mais de critrios econmicos (produtores dispostos a bancar um espetculo que abarque a homossexualidade) do que a rejeio ao tema, isto , se for rentvel ou no, tudo depende se existe um pblico disposto a pagar um ingresso. A questo se a pea levanta e suscita discusses para alm da representao estereotipada que se tem dos homossexuais no teatro e da periferia das relaes interpessoais a qual eles estariam condenados, quando o tema parece sugerir o alternativo, o restrito e inconfessvel. Quanto representao do nazismo, parece uma dicotomia que se estabelece entre o que abominvel do ponto de vista tico e moral e o esmaecimento dos afetos diante das imagens provocadas pelas atrocidades. O Holocausto parece um fato histrico que conduz o Nazismo para uma representao de uma espcie de Mal Absoluto. s vezes, esse Mal Absoluto acaba por reiterar uma representao estereotipada do nazista como cone mximo 189 da crueldade; o que talvez tenha levado dramaturgos como Martin Sherman a represent-lo dentro dos moldes tradicionais, j que analis-lo sob diversas perspectivas poderia ser o mesmo que relativiz-lo ou endoss-lo. O dilogo de Bent com o surgimento da militncia gay consolidada nos sessenta e setenta j foi citado, assim como a relao do sucesso da montagem da pea no Brasil com o processo de abertura poltica no incio dos anos oitenta. No Brasil, a pea chegou a viajar pelo pas com mais de setecentas apresentaes entre de 1981 a 1982, com substituio de atores do elenco original e uma retomada da pea em 1986. Vignati descreve a reao do pblico que ora ria das cenas, ora se emocionava como num quebra-cabea dramtico, cercado por anotaes da assistncia de direo sobre os procedimentos utilizados em cena pelos atores e os tcnicos. Na cena final, o diretor utilizou Wagner, compositor preferido de Hitler, e desenvolveu um estudo do perodo histrico com os atores, com oficinas e trabalho corporal (as pedras carregadas pelas personagens, por exemplo, eram verdadeiras). A representao do nazismo, sustica e o surgimento de Greta no trapzio tambm foram outros elementos trabalhados para compor uma representao realista do perodo.
190 Roberto Vignati no utilizou a cano que aparece no texto de Sherman e pediu uma composio para os msicos Amilson Godoi (compositor e diretor musical) e Celso Vifora (letrista). Aqui segue a transcrio da letra: Ah, Berlim Adormeceremos sob o seu silncio e o tempo assim, suspenso ter o peso dos enganos.
I Uma noite e nada mais antes que eles abram o gs antes que entornem o rum ali no cho uma noite pra partir ruas, pois que descobri guardem minha festa porque sempre fomos um
Ah, Berlim Encontre para mim nas suas arestas um lindo garoto com o sangue dos potros e os olhos azuis que eu lhe direi desaforos, sim que eu me porei nos seus poros antes que lhe cubram de pus. lhe quebrem os ossos lhe cortem o pescoo lhe arranquem a luz nos calabouos.
Com mos cachorras e muito mais cuspindo sobre os seus ais at que morra o meu rapaz com risos de bacanais e mos de ferro e temporais e os berros de Satans.
II Mas quem se fodeu, fodeu antes eles do que eu. Viva o Fher, nosso pai. Viva a Nao. Vai ter chopp pra xuxu at fazer bico no cu e quilos de salsicha com chucrute e com melo.
Heil Meu Santo Protetor. Minha raa superior. Viva a cor de nossa tez. Viva a nao. 191 Morram esses imorais. Destruam logo esse tumor E vamos dar um basta: Pederasta no xadrez!
III Vou cuspir na Cruz de Aviz Tomar Moscou, Londres, Paris E depois Hollywood pra comer a Dietrich
Viva o povo alemo Viva a cor desse brazo Viva o Fher nosso pai Viva a terra mais sagaz Viva quem sabe o que faz Viva quem sabe o que trai.
A letra faz parte programa da pea, rico em informaes, com artigos sobre a homossexualidade, o perodo histrico, o funcionamento dos campos de concentrao e anlise da importncia de Bent, enquanto pea teatral por crticos, ensastas e jornalistas, alm de referncias ao espetculo da Broadway. H referncias a autores como Albert Camus, Emile Zola com temas polticos: o famoso discurso Jacuse de Zola (J que tantos ousaram. A verdade, eu a direi porque me prometi dizer... Meu dever falar; no quero me tornar cmplice) e um trecho de O mito de Ssifo de Camus. No final do programa, o regulamento de Dachau foi includo e alguns dos seus artigos como a idia de que s o trabalho liberta o homem, as infraes e as punies dentro do campo. Quanto ao fato de Bent ser ou no parte do gay drama, Vignati afirma que para a composio do espetculo interessava colocar a questo da discusso, sem defender bandeiras, pois a questo era trazer o assunto para a discusso, a ponto de organizaes como a comunidade judaica de So Paulo promover debates para a discusso da pea. A integrao era a premissa do espetculo que nos faz pensar na sua consagrao busca de uma representao sem esteretipos. Uma das questes a ser defendida neste trabalho no estabelecer um direcionamento, o olhar do dramaturgo, a percepo do diretor para a questo da representao da homossexualidade baseada na negao do esteretipo ou engajada numa militncia, mesmo 192 porque a prpria militncia gay apresenta suas contradies (cooptada, confusa em busca de identidades, espao na mdia), mas sim a questo histrica da sua representao e seus possveis dilogos com a coletividade em busca de um olhar mais amplo que subvertam a questo dos gneros. Se a construo das personagens resvala para a caricatura um aspecto que pode ser apontado e discutido, mas tendo em vista a questo ideolgica e poltica da sua representao. Como bem analisa Alan Sinfield, a questo da efeminao ou do esteretipo est relacionada ao ideolgico e ao social. O problema no ser efeminado, mas sim os valores que a efeminao traz para o epicentro da discusso de papis sociais: o efeminado ou passivo na relao entre dois homens reificaria a submisso e a manuteno do patriarcado repressor, assim como entre lsbicas, a masculinizada seria a autoritria e dominadora, reciclando o que existe de pior das relaes heterossexuais. Sinfield afirma que ser ativo, passivo, masculino ou feminino so construes ideolgicas, no atribuies naturais e que suas funes primrias a de manter o modelo das relaes heterossexuais (Sinfield, op. cit., p. 49). Mais adiante, Sinfield comenta que a noo de alma feminina num corpo masculino ou vice-versa foi uma noo anunciada por sexologistas na virada do sculo XIX, como j foi apontado por Foucault, devido necessidade de mapear e rotular a homossexualidade (idem, p. 50). No incio de Bent, a questo dos papis parecem estabelecidos entre Max (o masculino) e Rudy (o feminino). Na foto abaixo, temos Max, Wolf e Rudy no espao convencional de um apartamento e seus papis estabelecidos, com a interferncia do amante (Wolf) no que parecia ser uma relao a dois: 193
Embora aparea por alguns minutos em cena, Wolf representa o homossexual que vive de favores, amante de generais da Gestapo. A questo da beleza e da juventude parece ser outro ponto que Sinfield toca, quando ele descreve o ideal da masculinidade que alguns homossexuais abraam como referencial. No Manifesto da Frente de Liberao Gay de Londres em 1971, Sinfield cita a questo da opresso a qual os homossexuais so submetidos medida que representam uma ameaa unidade familiar, contudo, atualmente o foco da militncia gay parece se concentrar nos privilgios desse modelo heteronormativo promovido pelo estado, quando adotar crianas e constituir uma famlia tornou-se um fator predominante para justificar uma relao entre pessoas do mesmo sexo (Sinfield, op. cit., p. 71). Nos anos sessenta, a militncia parecia voltada para a questo de liberao sexual, ao passo que atualmente discutem-se papis sociais sob uma perspectiva de encontrar um modelo funcional para assentar as diferenas entre homossexuais e heterossexuais e promover a diversidade, entretanto, essa mesma diversidade parece estar novamente concentrada no modelo de classe mdia branca e das grandes metrpoles: a Berlim de Bent, Edmonton em Amor e Restos Humanos. Nas peas 194 estudadas, a maioria das personagens no passa dos trinta e cinco anos; so jovens e bonitos; possuem talento ou pendor artstico. Enquanto subcultura, a representao da homossexualidade passa por um modelo mediado pela falsa segurana de que um filme ou uma pea de teatro assim como bares, boates, o meio gay possam trazer conforto para quem deseja ser representado nos palcos ou na tela de um cinema. Para Sinfield, essa subcultura no exige modelos positivos, mas simplesmente ncleos de manifestao de uma representao homossexual na msica, fico, poesia, peas, filmes e estudos culturais (Sinfield, op. cit., p. 40). Pases considerados desenvolvidos dentro dos padres econmicos como os Estados Unidos importam a imagem do homossexual moderno que deveria servir de modelo internacional para outras culturas. Esse modelo predominante para platias de todo mundo que desejam se identificar com esses modelos: em muitos pases subdesenvolvidos, muitos dos filmes com temtica gay sequer chegam ao mercado ou so lanados apenas em festivais. Existe uma necessidade de uma parcela de homossexuais com poder aquisitivo como podemos ver a partir de comunidades brasileiras como o Mix Brasil 45 - que procuram por esses produtos e buscam informaes em sites da internet, j que esses produtos no so lanados no Brasil. Essa imagem da importao de um modelo traada a partir de estudiosos da homocultura como o americano James Green que desenvolveu pesquisas sobre a representao da homossexualidade no Brasil. possvel citar no seu estudo - Alm do Carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX 46 - , quando o autor sugere o modelo brasileiro como feito essencialmente de papis (macho e fmea), portanto, diferente do americano: esse olhar sobre o exotismo latino como resultado de discusses perifricas, j que os latino-americanos no abenoados pela estabilidade econmica viveriam na
45 Essa organizao possui um site no qual opinies, artigos, ensaios fotogrficos so orientados para a comunidade gay brasileira: www.mixbrasil.com.br 46 GREEN, James. Alm do carnaval: a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX. Trad. Cristina Fino e Cssio Arantes Leite. So Paulo: Editora Unesp, 2000. 195 marginalidade; e tudo o que nos chega aqui como inovador (paradas gays, manifestaes polticas) so idias fora do lugar, esgotadas em seus pas de origem (Estados Unidos), onde as primeiras paradas gays teriam ocorrido. James Green tambm no reconhece as falhas desse modelo internacional do homossexual branco, metropolitano e bem-sucedido (levantado por Alan Sinfield), quando os homossexuais hispnicos encontram-se margem da sociedade americana ou como objeto de consumo de uma classe mdia protestante branca, inspida sexualmente. Em seu livro Left Out - the politics of Exclusion Essays 1964-2002, Martin Duberman elabora um mapeamento das relaes entre gnero e poltica que denotam na tentativa de integrao dos excludos na sociedade norte-americana. A integrao ilusria do ponto de vista poltico, j que impossvel apagar a excluso com modelos paliativos de introduo na sociedade como as cotas raciais nas faculdades norte-americanas ou organizao de centro de estudos para uma memria da homossexualidade. Por outro lado, por que os ditos excludos precisariam de modelos? Por que a insistncia na discusso de uma identidade gay quando questes mais abrangentes so mais importantes? A hiptese de que a identidade solapa um aprofundamento de questes mais amplas como a econmica tende a nos apontar para uma brecha, contrrio aos modelos de representao da homossexualidade. compreensvel que peas como Bent possam ser palatveis ou melodramticas como se os rostos de Max e Horst (foto abaixo) pedissem por compreenso, j que nada podem fazer como emblemas de um mundo catico e dominado pela loucura do nazismo ou o apagamento histrico com o surgimento dos skinheads que assassinam homossexuais em grandes centros urbanos como So Paulo.
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Ao evitar uma bandeira poltica concentrada na homossexualidade, a montagem brasileira de Bent talvez tenha funcionado como uma tentativa de integrao a partir da idia de que existem temas que transcendem fronteiras de gnero. Dessa forma, o conflito de Max e Horst essencialmente humano, porm, tambm levanta o aspecto social e poltico, inerente e impossvel de ser evitado revelia de qualquer diretor que venha montar a pea futuramente. No registro fotogrfico abaixo, novamente temos essa imagem cristalizada do cansao e do sentimento de impotncia diante da ausncia de perspectivas to presente nas tragdias coletivas, quando a luta pela sobrevivncia e a dignidade tornam-se lampejos de uma criao artstica que hoje se encontra apagada pelo excesso de informaes; quando historiadores negam a existncia do Holocausto ou mesmo quando o prprio coletiva nega-se a enxergar mazelas sociais. O esmaecimento do afeto citado por Jameson torna-se a prerrogativa no s pelo aspecto emocional que o termo evoca mas o deslocamento da emoo e da subjetividade para a valorizao da barbrie e da loucura. 197
3. Anlise e traduo de Bent (2006) 47 : prtica e dilogo importante ressaltar a importncia da pesquisa teatral no que diz respeito integrao entre o projeto e uma prtica que resulte num projeto de trabalho como a encenao de uma pea. Felizmente, esse processo ocorreu graas a colaboradores como o Professor Dr. Paulo Mersio, chefe do Departamento de Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia, e o Grupo de Teatro Confraria Tambor que encenaram Bent a partir da minha traduo dentre os meses de setembro a dezembro de 2006. Gostaria de descrever minha experincia quanto traduo das duas peas utilizadas como corpus dessa pesquisa (Bent e Amor e Restos Humanos) sem entrar na questo terica, uma vez que a traduo no o meu foco de anlise. O que eu observei durante o processo de
47 Bent (2006), dirigido por Paulo Mersio, traduo Lajosy Silva, montagem com atores do Curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia, integrantes do grupo de pesquisa Confraria do Tambor. 198 traduo das peas foi como ela interfere no resultado final de um texto, dado que a traduo de uma pea teatral salienta outras problemticas comparadas traduo de um romance ou conto. A fluncia do dilogo algo que o texto dramtico parece exigir, visto que uma pea traduzida para ser encenada, no lida como um processo individual de leitura, sem interferncias, como ocorre com o romance e o conto. Houve uma preocupao da minha parte no que diz respeito a manter uma fluncia do dilogo, j que as peas em questo pertencem a uma vertente do teatro moderno que o dilogo curto, preciso e editado; que acaba por confirmar uma hiptese da minha pesquisa relacionada necessidade da dramaturgia contempornea de valorizar o dilogo curto para manter a ateno do espectador, quando este, na viso de atores e diretores, no se interessaria mais por peas longas, com falas enormes (o popular bife, no jargo teatral). No so raros os casos em que textos so cortados ou simplificados para evitar que o pblico se entedie. Esse aspecto da fluncia do dilogo outro aspecto formal que s foi observado durante o processo de traduo, embora eu j tenha comentado a questo da economia lingstica quanto s rubricas e a descrio das personagens nos captulos 2 e 3 desta tese. Quanto concepo do espetculo, em entrevista concedida a mim, Paulo Mersio comenta que havia uma vaga lembrana da montagem dirigida por Roberto Vignati no incio dos anos 80. A importncia da temtica atraiu o diretor para o projeto, uma vez que ele tinha interesse, a convite do Grupo Confraria do Tambor, em dirigir um projeto que colaborasse na construo de uma identidade e linguagem do grupo; que j havia montado Barrela de Plnio Marcos, pea que trata do cotidiano de presos numa cadeia, encenada em vrios festivais. Para o diretor, Barrela 48 e Bent so textos que descrevem personagens que esto numa situao social bastante degradante e ambos espetculos apontam para a questo do
48 Escrita em 1958, Barrela teve sua estria em 1 de novembro de 1959, em Santos. Aps ficar proibida pela Censura Federal por 21 anos, foi reescrita pelo autor e estreou em 1980, em So Paulo 199 confinamento, sendo o texto de Plnio Marcos, o espao de uma cela; o de Sherman, o campo de concentrao. Para a concepo do espetculo, Paulo Mersio buscou relacionar uma concepo de espetculo que se relacionaria a Bertold Brecht, uma vez que o diretor criou um narrador que no existe no texto original de Sherman. Era importante para o diretor estabelecer uma relao entre o que o espectador assistia (representao de um momento histrico) e sua relao com o presente. Dessa forma, o diretor acreditava que uma leitura distanciada colocaria a situao como um evento histrico dos quais elas (as pessoas, os espectadores) no teriam nada a ver, j que a platia poderia se emocionar com o drama das personagens, mas enxergaria as questes apontadas pelo texto (homofobia, discriminao e isolamento) como eventos situados num contexto histrico determinado (1934). A figura do narrador criado por Paulo Mersio que no existe no texto original surge como uma tentativa a partir de um recurso didtico - de explicar o contexto histrico de Bent (1934) e relacion-lo violncia cometida contras homossexuais com dados atualizados sobre assassinatos que ocorrem em cidades como So Paulo e Rio de Janeiro.
200 Esse narrador remete imagem de Adolf Hitler, sobretudo, a representao de Charles Chaplin em O Grande Ditador (1940), quando o ator parodia Hitler que brinca com o globo do mundo. O narrador procura situar o espectador com interferncias (depoimentos sobre homossexuais assassinados no Brasil) para situar o pblico sobre o que ele assiste: um episdio histrico, portanto, situado numa instncia discursiva (aparentemente) distanciada (1934), mas que est aqui tambm (casos de intolerncia e violncia atualmente) segundo o diretor. Para Paulo Mersio, o narrador teria uma funo brechtiana de narrar, relatar, mas tambm como uma concepo cnica e potica ao construir elementos que dialogam com a platia, uma vez que o mesmo ator poderia ser o narrador, o soldado e orientado para salientar outros aspectos informativos sobre a Alemanha da poca e o que ocorre hoje em termos de homofobia. O diretor tambm afirma que no lhe interessava inserir Bent no contexto do gay drama por acreditar que existiria uma limitao do gnero, embora a montagem da pea sugerisse elementos de uma cultura gay como os gogoboys.
201 A contradio dessa imagem parece descrever a necessidade de intregar o passado e o presente para que o espectador busque uma relao entre o que ocorreu e o que acontece, mesmo que a opo do diretor tenha recebido crticas quando a pea foi encenada no Festival de Ponta Grossa no mesmo ano, uma vez que Bent, por pertencer a um teatro realista, no comportaria elementos brechtianos e a modernizao (o uso de referncias explcitas contemporaneidade como os gogoboys) no dialogam com o teatro de Brecht. O uso do efeito de distanciamento e a presena de um narrador no devem se misturar com um texto convencional e realista. Esse hibridismo, mistura de linguagens e concepes estticas, parece ser o ponto de partida para a concepo do espetculo encenado em Uberlndia e diversas outras cidades de Minas Gerais e no j citado festival; que pode ser um acrscimo para uma compreenso mais ampla do que a encenao pretende salientar (revisionismo histrico, relao passado e presente) ou uma abordagem que descaracteriza o que se entende como fidelidade ao texto. O hibridismo pode ser que no agrade um espectador que espere uma representao histrica e realista do que ocorria em 1934, com as intervenes de carter pico tomadas emprestadas de Brecht; os tericos do dramaturgo alemo tambm podem se ressentir com a questo da dialtica se misturar a um texto que no comporta a dialtica proposto pelo teatro pico de Brecht. Por outro lado, possvel tangenciar a discusso de uma encenao para que ela observe determinado padro representativo? O hibridismo seria uma tentativa de cooptao de gneros que no devem se misturar? Durante o espetculo, no foi difcil reconhecer as contradies, quando Paulo Mersio coloca todos os atores em cena e sugere o narrador. Essas contradies, no entanto, poderiam interessar apenas aos estudiosos que defendem um purismo no que diz respeito ao uso das opes formais do diretor. Para mim, salvo algumas excees como insero de elementos do 202 melodrama (msica excessiva em cenas que j eram dramticas), essa montagem de Bent consegue provocar uma discusso sobre o que representvel ao abordar questes estticas (o purismo ou o hibridismo) e as limitaes de condensar uma pesquisa de encenao que poderia abarcar apenas uma leitura do texto (realista). O diretor ressalta a importncia de se estudar o perodo histrico para que essa relao sobre a contemporaneidade ocorresse, uma vez que os atores assistiram a filmes, documentrios e fizeram pesquisas para compreender essas relaes. A pesquisa histrica algo tambm observado quanto ao preparo dos atores nas duas montagens analisadas por essa pesquisa, j que essa faceta do nazismo, a perseguio a homossexuais, desconhecida e a importncia de apontar sua ressurreio na proliferao de grupos neonazistas que se posicionam contra homossexuais, negros e nordestinos no contexto brasileiro atualmente. Na prxima imagem, Paulo Mersio homenageia Luiz Martinez Correia quando o narrador descreve a importncia dos espetculos Theatro Musical Brasileiro I e II (1985 e 1987) que aliava uma perspectiva pica ao teatro de variedades, quando a msica tornou-se um dos instrumentos fundamentais da linguagem cnica. A pesquisa de Luiz Martinez Correia concentrava-se na releitura de dramaturgos crticos sociedade burguesa como Anton Tchekhov ou releituras de peas como Titus Andronicus de William Shakespeare aliada a uma releitura da violncia na cidade do Rio de Janeiro, com recortes de jornais como cenrio numa montagem da pea em 1975 49 . importante ressaltar que essa homenagem a Luiz Martinez Correia tambm se deve s circunstncias de sua morte, assassinado em dezembro de 1987; que o narrador criado pelo diretor Paulo Mersio cita como um crime de homofobia nessa montagem mineira de Bent.
49 http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biograf ia&cd_verbete=788 , data de acesso 04/07/2007. 203
Paulo Mersio insere a cano Pedao de Mim 50 de Chico de Buarque para falar da represso e da relao entre o cabar (o clube de Greta), a relao com o teatro de Luiz Martinez Correia e as circunstncias da sua morte. Com versos como Oh, pedao de mim Oh, metade afastada de mim... (...) Leva o vulto teu/Que a saudade o que revs de um parto. A saudade arrumar o quarto do filho que j morreu, Chico Buarque descreve a perda do amor, assim como o drama de pessoas que perderam seus filhos durante o regime militar no Brasil. Embora tenha traduzido o texto, indicado bibliografia e enviado parte da minha pesquisa, o diretor Paulo Mersio teve total liberdade para trabalhar, sem interferncia da minha parte no que diz respeito a questionar as opes estticas do diretor. Durante o espetculo, eu observei que Paulo Mersio valorizou o hibridismo enquanto proposta cnica, da, portanto, a surpresa ao constatar a utilizao de elementos do teatro pico de Brecht em cena como a disposio dos atores em cena que trocavam de figurino em cena.
50 Pedao de Mim uma composio de Chico Buarque para A pera do Malandro, lanado no formato LP em 1977 e 1978. 204 Alm do diretor, os atores do Grupo Confraria do Tambor foram entrevistados para uma reflexo maior a cerca da representao da homossexualidade. Existe uma contradio nos depoimentos, quando alguns dos atores admitiram sentir uma dificuldade para representar homossexuais em cena com receio de representar esteretipos com os quais no concordariam como Rudy (Wellington Menegaz), Greta (Guilherme Almeida) e o Tio Freddy (Jos Luiz Filho). Rudy representaria o homossexual efeminado e submisso na relao, enquanto Greta a representao da drag queen e o Tio Freddy, o homossexual mais velho e recalcado, denominado dentro do meio gay como tia, jargo popular para achincalhar homossexuais a partir dos quarenta anos. Para o ator Jos Luiz, o primeiro obstculo foi superar o esteretipo que o pblico espera quando assiste a uma pea com personagens homossexuais ou mesmo o nazista que ele tambm representa em cena. A desconstruo do esteretipo parece retomar o famoso mtodo desenvolvido pelo Actors Studio 51 inspirado em Stanislavsky ao procurar humanizar e psicologizar as personagens para fugir do tipo e da representao comum numa tentativa de buscar o humano, quando a contradio consiste no prprio fato de lidarmos com uma personagem e no o humano. No se busca o humano como representao, mas as questes que remetem s contradies que, necessariamente, no devem ser padronizadas, porm, discutidas sob todas perspectivas possveis. O convencionalismo formal de Bent, ainda calcado na idia de uma persona, parece ter permitido que o ator fizesse essa leitura para fugir do esteretipo, uma vez que humanizar seria o mesmo que trazer as personagens (j previamente estereotipadas) para alm das limitaes do texto e de uma viso j concebida da platia, alimentada por filmes e imagens de homossexuais e nazistas.
51 O mtodo seria uma adequao das concepes filosficas e inovadoras de interpretao de Konstantin Stanislavsky desenvolvidas por Lee Strasberg e Stella Adler do Actors Studio, grupo criado por atores profissionais, diretores e roteiristas de teatro. O Actors Studio foi fundado em 1947 Cheryl Crawford e Robert Lewis; esse grupo conhecido por seu trabalho de ensino e refinamento da arte de representao atravs de uma tcnica conhecida como mtodo, desenvolvida nos anos 30 pelo Group Theater. 205 certo que o processo artstico, quando analisado sob essa perspectiva documental a partir de uma entrevista, no pode dar conta de todas as questes que uma pesquisa pode sugerir, j que o pesquisador analisa as impresses dos seus entrevistados e as confrontam com a sua prtica. Todavia, no deixa de ser interessante observar que as contradies no discurso do ator descrevem o quanto a representao da homossexualidade precisa ser filtrada ou, antes de tudo, ser patrulhada com ateno como se os esteretipos no existissem no cotidiano ao valorizar o politicamente correto, como a militncia gay parece cobrar de autores quando personagens gays so tipificadas ou reduzidas a clichs em telenovelas ou filmes. Para Wellington Menegaz (Rudy), o processo se deu a partir da observao do meio gay no qual ele se apoiou para ter uma compreenso da personagem ao conversar com amigos bailarinos. Na entrevista, Menegaz cita o universo gay e menciona a questo da dependncia homoafetiva que existe entre Rudy e Max, quando o primeiro se submete aos caprichos do namorado. A tentativa dos atores buscar uma representao das personagens que interpretam ao analisar outros fatores como as convenes sociais de uma sociedade homofbica, a questo scio-econmica e o impacto do Holocausto, dentre outros para no alimentar o leque do preconceito que Bent poderia ter, sobretudo no primeiro ato. Como j foi comentado antes, Bent seria uma pea que se divide em duas, uma vez que a primeira ocorre em Berlim e mostra as personagens (Max e Rudy) vontade no seu apartamento ao reproduzirem os esteretipos de uma relao heterossexual, sendo Max, o homossexual ativo e dominador, e Rudy, o efeminado e submisso. Para alm da pea, Wellington Menegaz levantou a questo da contradio e da relutncia de certos atores que se recusariam a fazer papis homossexuais diante das imposies do mercado de trabalho, sobretudo, aqueles que atuam na mdia e so mais expostos e dependem do tipo fsico para trabalhar, os gals, mocinhos de telenovelas. Esses atores dependeriam do seu apelo 206 sexual para se manterem no mercado de trabalho, sendo suscetveis excluso por interpretarem homossexuais. Para o ator, o teatro enquanto espao mais alternativo s opes de mercado seria mais aberto para os atores que so homossexuais, porque eles no enfrentariam as imposies que a indstria cinematogrfica e televisiva estabelece como padro. Por outro lado, existem atores (publicamente heterossexuais) que justamente buscam reconhecimento artstico quando interpretam personagens mais ousadas e marginalizadas, vide os casos dos atores Tom Hanks, Hillary Swank e Charlize Theron que representaram homossexuais em filmes como Filadlfia 52 , Meninos No Choram e Monster, respectivamente, premiados na cerimnia do Oscar na categoria de Melhor Ator e Atriz. Meninos No Choram (1999), dirigido por Kimberly Pierce, e Monster (2003), de Patty Jenkins, basearam-se em casos reais sobre lsbicas nos Estados Unidos; todos esses filmes esto disponveis em DVD no Brasil. Em contraposio Filadlfia, esses dois filmes pertencem a um gnero chamado indie movies (filmes independentes), promovidos pelo Festival Sundance nos Estados Unidos. importante ressaltar que muitos atores ligados ao mainstream participam de projetos independentes numa tentativa de serem levados como atores srios ou buscar outras alternativas fora dos padres comerciais, isto , trabalhar em projetos mais artsticos, com aval da crtica especializada e premiaes em festivais como o de Veneza, Berlim e a prpria Academia Cinematogrfica de Hollywood na cerimnia do Oscar. A atriz Charlize Theron, por exemplo, representa um padro de beleza que no coaduna com sua personagem em Monster Desejo Assassino (subttulo dado pela distribuidora do filme no Brasil), quando ela interpreta uma prostituta lsbica, sendo a primeira serial killer feminina dos Estados Unidos. O mrito da atriz e seu reconhecimento
52 Filadlfia (1993), dirigido por Jonathan Demme, foi um dos primeiros filmes inseridos no mainstream hollywoodiano ao tratar da homossexualidade e a AIDS. 207 artstico parece ter sido construdo base de quilos de maquiagem e prtese dentria para caracteriz-la e distanci-la de smbolo sexual. Essa ousadia e virtuosismo interpretativo garantiram-lhe prmios como o Oscar de Melhor Atriz e o Urso de Prata em Berlim, mas a questo da homossexualidade ainda parece estar centrada no universo do marginal, uma vez que preciso mostrar o homossexual em seu grau mais degradado; esforo que a atriz se esmerou ao tornar-se feia o suficiente e romper com uma outra imagem, o da mulher bonita, que precisa provar seu talento ao fazer papis como o da prostituta lsbica e sofrida, sem nos esquecermos do nariz postio utilizado por Nicole Kidman para dar credibilidade a uma viso caricata de Virginia Woolf em As Horas (2002) do diretor Stephen Daldry. Quanto montagem de Bent analisada, Ricardo Augusto, o narrador criado pelo diretor, comenta que a importncia do narrador seria a de interligar as aes e relacionar os casos de assassinatos a homossexuais atualmente para que o texto no fosse visto como uma representao datada da homofobia. No incio, o distanciamento marcado, mas o narrador vai diminuindo medida que o narrador deixa de ser narrador para se tornar personagem ao se integrar s demais. Isso nos faz pensar nos elementos epicizantes que so assimilados pela ao dramtica em contrapartida com a proposta inicial de Brecht que justamente separ-los ou colocar em xeque a estrutura dramtica tradicional. Questionado sobre a questo da pea ser inserida num cnone do gay drama americano, Ricardo Augusto acredita que Bent se distancia de uma pea exclusivamente para homossexuais, j que trataria da violncia e da intolerncia, elementos que permitiriam uma anlise da platia para alm da representao pura e simples da homossexualidade. O intrprete de Max, Marcos Medeiros, descreve a experincia no prprio gueto como referencial para compreender a dinmica estabelecida por Martin Sherman, quando o autor comea a pea com os esteretipos tpicos do cenrio gay (promiscuidade e ausncia de compromisso nas relaes homoafetivas). Novamente, o termo humanizao das 208 personagens utilizado para reiterar a necessidade de descaracterizar o esteretipo ao torn-lo mais humano e aceitvel dentro dos padres de normalidade; que acaba por descrever uma contradio de todas as encenaes analisadas at agora, uma vez que elas sugerem que a representao da homossexualidade sob o prisma do esteretipo parece ser um ditame social estabelecido e mesmo os dramaturgos homossexuais (Martin Sherman e Brad Fraser includos) no conseguiriam escapar. Como j foi dito anteriormente, Alan Sinfield j havia alertado sob a questo da efeminao e do esteretipo gay como representao (e condicionamento) social, assimilada pelos prprios homossexuais como forma de construir uma identidade. Se antes o esteretipo era negado como forma de incluso de homossexuais mais discretos, a conscientizao ideolgica do esteretipo parece incomodar atores, diretores e autores que se aventuram pela representao da homossexualidade em qualquer instncia artstica (cinema, teatro e literatura). Dessa forma, a construo de uma identidade gay no permite que os homossexuais sejam vistos para alm dos guetos e dos confinamentos, ou seja, o gay drama uma camisa de fora esttica para os prprios homossexuais, mesmo que existam festivais de filmes gays e a militncia que insistem na divulgao de filmes e peas de teatro como resposta a uma no-visibilidade na mdia. As questes relacionadas representao da homossexualidade na indstria cultural so: a quem se destina peas como Bent e Amor e Restos Humanos e de que forma a homossexualidade vista e filtrada para atrair e representar seu pblico? De que forma superar as limitaes do gueto? Outro ponto essencial discutido na entrevista com Marcos Medeiros foi a representao da morte e do Holocausto como aprendizado para Max, uma vez que o suicdio da personagem parece entrever um aprendizado moralista sobre o valor da vida e do afeto. A iminncia da morte estabelece um significado que se torna a valorizao da vida e do afeto 209 numa constante oposio, quando o aspecto trgico (a morte de Max) descreve o fim como o incio de uma conscincia moral, quando esta ainda no existia. Esse aprendizado moralista a partir da morte pode ser visto como uma tentativa de alerta, do resgate dessa conscincia moral, quando o vazio e a banalidade parecem ter subtrado qualquer possibilidade de compreenso no caos que a guerra se apresenta para as personagens de Bent; mesmo que a morte seja filtrada pelo lirismo e o silncio da dor sufocada no desenlace da pea. A morte, nesse caso, seria uma tentativa de resgatar uma dignidade perdida, uma salvao perante os escombros da perda. Ao contrrio dos demais atores do grupo, Marcos Medeiros acredita que a pea no tem como fugir das questes relacionadas aos homossexuais, mesmo que ela procure fugir aos esteretipos ou aponte questes mais profundas, tendo o Holocausto como pano de fundo ou uma histria de amor sob uma perspectiva universal. Para o ator, no possvel neutralizar a questo da homossexualidade como eixo central da pea, pois ela existiria como um processo de democratizao e quebra de preconceitos, j que Bent dialogaria com os movimentos atuais contra homofobia. Questionado sobre a questo de um ator homossexual que representa homossexuais, Marcos afirma que o papel de um homossexual seria um prato cheio para o ator hetero representar um homossexual num campo de concentrao e dizer que uma oportunidade quase que nica de demonstrar todo seu trabalho, de uma chance de consagrao, de fazer algo totalmente diferente. No nosso caso no, ns somos um grupo integrado comunidade homossexual. Somos homossexuais e representamos uma pea com personagens homossexuais, quer dizer, fcil, cmodo? No. A gente tem mais clareza a respeito sobre alguns comportamentos, sobre algumas situaes, mas um papel como outro qualquer. As questes dos esteretipos que devem ser trabalhados, j que a... televiso est mais acostumada a vincular uma imagem do homossexual bem caricato, daquela coisa de causar o riso, de levar tudo para o humor escrachado. Tem poucas histrias que tratam a homossexualidade com seriedade.
A questo da seriedade apontada pelo ator pode ser interpretada como as relaes homoafetivas so perifricas na representao, uma vez que elas no so rentveis a menos 210 que o homossexual seja representado com humor ou ridicularizado nos meios de comunicao de massa. A percepo do ator Marcelo Brioto (Horst) parece caminhar na via da identificao, uma vez que ele reconhece o perodo histrico como pano de fundo para a representao da homoafetividade. O autor reconhece na oposio entre Max e Horst a fora motriz da pea, uma vez que Horst se posiciona politicamente enquanto homossexual e ativista de uma causa (no caso, a petio de Magnus Hirschfeld). Para o ator, importante estabelecer como o tema dialoga com o presente, uma vez que a homofobia algo latente na sociedade contempornea mesmo com os avanos e conquistas. Trata-se de um trabalho de interpretao que ele, Marcelo Brioto, como ator profissional, acredita abarcar todas as reas possveis de estudo (Histria, Sociologia, Economia e Filosofia). Ele ressalta que na formao do ator falta um estudo maior sobre questes crticas e tericas. Quanto recepo da pea, Marcelo comenta que encenar Bent no interior de Minas Gerais deixou clara a dificuldade de aceitao do pblico, uma vez que algumas pessoas saram do teatro aps as primeiras cenas homoerticas. Guilherme Almeida afirma que teve dificuldade para interpretar Greta, uma vez que ele no estaria preparado para representar um travesti em cena, j que seria seu segundo papel como ator e exigiria uma maturidade para estabelecer sua dualidade, vida dupla (homem casado e travesti) e o medo de criar um esteretipo, preocupao percebida em todos os atores do grupo. A contradio de Greta ressaltada por Guilherme estaria no fetiche que a personagem representa (j apresentado e discutido no segundo captulo) entre o esteretipo de um universo marginal e a imagem distorcida do feminino como representao de uma alma gay. Quanto cenografia, Thiago Genaro descreve a concepo do cenrio de Bent a partir das sugestes do diretor Paulo Mersio que evoca a simbologia da guerra e sua oposio maior 211 representada pela rosa dentro de uma iconografia tradicional na qual ela simboliza a sensualidade e a fragilidade (nas palavras do artista plstico e cengrafo) ligada homossexualidade. Em contraposio rosa, a sustica nazista foi criada na forma de um pequeno palco construdo numa forma retangular para que os atores se movimentavam nesse espao a maior parte do tempo; nesse caso, a simbologia da sustica acompanha as personagens como a representao da histeria coletiva e da opresso. Outro aspecto funcional dessa estrutura sugere que a pea poderia ser encenada em qualquer lugar, sem depender de um espao tradicional como o palco italiano.
212 Essa montagem de Bent permitiu que a pesquisa superasse minhas expectativas, uma vez que minha traduo e orientao me incentivaram a defender a idia de que o estudo da literatura dramtica deve ter como corpus sua encenao quando for possvel conciliar com uma montagem em andamento.
213 Consideraes Finais
Ao ler as peas Unidentified Human Remains and The True Nature of Love e Bent h mais de quarto anos, havia uma questo que me chamou ateno no que dizia respeito proliferao de um nicho mercadolgico relacionado a uma produo cultural: peas com personagens homossexuais. No se tratava apenas de um fenmeno isolado no teatro, mas com ressonncias em outras reas como o cinema e a msica. Essa questo j havia se tornado um campo de estudos prolfico nos Estados Unidos durante os anos noventa; porm voltada para a questo das identidades, uma vez que a militncia gay cobrava uma visibilidade quando defrontada com esteretipos e o descaso da indstria cultural para com seus direitos de representao. Como j foi apontado por este trabalho, a poltica das identidades resultou na cooptao do que anteriormente se dizia alternativo e underground para o mainstream que o assimilou e transformou qualquer representao artstica ligada ao tema da homossexualidade num nicho de consumo. Desde cones da cultura de massas como Madonna, que capitalizou ao explorar o filo em livros como Sex academia nos escritos de Camila Paglia, houve uma explorao do homoerotismo e da homoafetividade enquanto temtica numa tentativa de inseri-la na indstria cultural e contribuir para a pulverizao de discusses mais amplas como as condies de trabalho e a desvalorizao de conceitos como poltica e histria sob o vis da ps-modernidade. Entretanto, a questo principal desta pesquisa era compreender at que ponto o gay drama no qual as peas estudadas estariam inseridas descreve esse percurso de representao da homossexualidade sob uma perspectiva histrica e crtica. H um anexo no final da tese, quando analiso a encenao como resultado final da minha traduo, eu me deparei novamente com as seguintes questes que agora tentarei responder: a quem se dirige 214 peas como Bent e Amor e Restos Humanos e de que forma esses produtos culturais descrevem a homossexualidade para atrair seu pblico, aqui tambm visto como consumidor? A resposta parece estar no fato de que a poltica de gneros dentro dos estudos literrios os gays studies como os norte-americanos denominam qualquer estudo de gnero ligado homossexualidade um paliativo para que os homossexuais possam encontrar um reflexo de si prprios, a to desejada visibilidade, para combater uma rejeio da qual se julgam vtimas, uma vez que no existe uma histria da homossexualidade enquanto representao iconogrfica significativa, a no ser resqucios ou insinuaes que datam da antiguidade, revisitados agora numa tentativa nem sempre bem-sucedida. Um exemplo claro dessa tentativa de releitura do passado o filme Alexandre (2004), dirigido por Oliver Stone, que j foi conhecido como um cineasta engajado e politizado ao criticar a Guerra do Vietn, mas que decidiu retirar as referncias homoerticas no seu lanamento em DVD devido ao fracasso nas bilheterias norte-americanas. Sendo assim, o filme Alexandre, o Grande Fracasso Cinematogrfico, pode ser visto como um exemplo claro de como a indstria cultural e o pblico ainda no esto preparados para lidar com esse passado revisitado que se disfara de produto para cultura de massas, uma vez que o filme de Oliver Stone pertence ao gnero filmes de ao, portanto, a homossexualidade um elemento estranho a esse gnero, j que os filmes de ao so voltados para um pblico heterossexual e deve seguir essa lgica de mercado para conquist-lo enquanto consumidor. Por outro lado, outros produtos culturais, como o j citado O Segredo de Brokeback Mountain, provocaram comoo a ponto de ampliar a discusso sobre a homossexualidade para outros espaos de representao impensveis como a iconografia do oeste americano na imagem dos cowboys retratados pelo filme. Contudo, mesmo esses produtos, com uma aceitao maior por parte do pblico, esbarram na questo do sistema de produo, j que eles dependem do aval da indstria cultural (o Oscar, por exemplo) para que eles sejam lanados e 215 apreciados, sem o aprofundamento crtico necessrio que o filme parece sustentar nos seus aspectos positivos e contraditrios enquanto contribuio artstica. A questo econmica o grande impedimento para que a homossexualidade seja representada para alm da marginalizao e das discusses perifricas acerca do tema. Se existe uma hiptese que busquei levantar durante a pesquisa o argumento (ou a defesa) da utopia de que a homossexualidade seria mais amplamente discutida, caso a poltica dos gneros fosse reconhecida como um retrocesso. Nesse caso, a utopia da igualdade um fator que poderia ser desejado, mas jamais alcanado devido s diferenas que norteiam as relaes entre homossexuais e heterossexuais, a despeito das tentativas de equilbrio e do avano das conquistas da militncia homossexual. A problemtica, na verdade, est no fato de que as minorias ainda precisam dessa poltica de gnero para ter alguma visibilidade enquanto outras solues no ocorrem; ainda que o subgnero gay drama seja questionvel e passvel de contradies. provvel que o teatro - assim como qualquer outra forma de representao artstica - no consiga dar conta de questes histricas ou consiga respond-las sob uma perspectiva dialtica na sua totalidade, mesmo porque o princpio da dialtica desenvolver um pensamento que, mesmo coerente em seu encadeamento interno de idias, pressupe a possibilidade de sofrer uma refutao a partir da discusso num fluxo contnuo de interpretao. O teatro pode ser visto como uma interpretao do que o autor acredita e defende enquanto leitura do seu tempo; que pode ser questionado em trabalhos, ensaios e uma fortuna crtica. Independente se o corpus do trabalho uma pea inserida num gnero especfico, a hiptese que eu defendo que todo produto artstico deve desenvolver um dilogo com o seu tempo para se historicizar e conseqentemente apontar novos caminhos para uma compreenso mais ampla da totalidade, das contradies e da alienao provocada pela 216 ideologia dominante. Uma pea de teatro deve sustentar uma anlise crtica e histrica ao descrever sua insero na indstria cultural, j que ser impossvel descrever qualquer produo artstica como obra de arte. Portanto, no se trata de medir uma pea de teatro por seus elementos epicizantes que a qualificariam acima de outras mais concentradas em valorizar a ao dramtica em detrimento do pico, uma que vez os elementos picos (mais abrangentes e relacionados ao coletivo) poderiam ser superior aos dramticos (individuais e particularizantes). A questo como a forma e o contedo dialogam, uma vez que o hibridismo tende a se acentuar na mistura de gneros, quando elementos picos so assimilados para sustentar a ao dramtica. Bent e Amor e Restos Humanos apresentaram dificuldades enquanto objetos de anlise, porque observei que existe uma dificuldade do ponto de vista epistemolgico e terico quando se analisa a produo dramatrgica contempornea, sobretudo, qualquer produo artstica desenvolvida sob a gide da indstria cultural. Essa dificuldade provm tambm da prpria complexidade de figurar o mundo contemporneo e da impossibilidade de encontrar ferramentas de expresso e pensamento que consigam realizar essa tarefa. Ainda assim, Bent apresentou uma possibilidade maior de anlise por talvez pertencer a uma tradio (e convencionalismo) do teatro norte-americano que busca uma unidade dramtica nos moldes tradicionais quando comparada a Amor e Restos Humanos Por outro lado, Amor e Restos Humanos est inserida numa dramaturgia, cujo hibridismo acentua-se a ponto da estrutural formal da pea se sustentar a partir da miscelnea e converter-se numa maneira tradicional de se representar (ou mesmo narrar) episdios que, retirados do seu aparente caos dramtico, pode ser visto como convencional. Esse recurso acaba por descrever que a crise do drama burgus que aparentemente havia se consolidado no final do sculo XIX como j apontado por Peter Szondi encontra seus ecos na dramaturgia contempornea, quando a ao dramtica deve se sustentar enquanto pea de 217 teatro na sua totalidade ao utilizar recursos (projees de cinema, msica e aparatos tcnicos modernos), ao explorar elementos como a violncia, a sexualidade e a degradao humana numa tentativa de chamar ateno para si, mesmo que estejamos em outros tempos, quando a marginalidade e o alternativo tambm j se tornaram um nicho mercadolgico ou uma forma de integrar tribos que se recusam a pertencer a um teatro tradicional. Espaos cults como os teatros localizados na Praa Roosevelt em So Paulo, por exemplo, proliferam como alternativa a uma (pequena) produo teatral brasileira sustentada a partir de incentivos fiscais, patrocnios de grandes empresas com estimativa de produo que variam em torno de trezentos a quinhentos mil reais. Essas produes tm nomes de atores famosos e televisivos, patrocinados por empresas que os sustentam financeiramente em teatros localizados em bairros de classe mdia alta em So Paulo, com infra-estrutura e preos que atraem espectadores com poder aquisitivo. Muitas das vezes, como j foi noticiado pela imprensa, um espao alternativo como o Espao dos Satyros pode receber uma ajuda financeira anual da prefeitura de So Paulo que no equivale a vinte por cento da produo de uma nica pea como O Avarento com Paulo Autran ou A Casa dos Budas Ditosos com Fernanda Torres. H casos de empresas como a Vivo, empresa de celulares, que constroem seus prprios teatros (o Teatro Vivo, de difcil acesso, diga-se de passagem) ou o Teatro Abril que abriga produes da Broadway como O Fantasma da pera, Chicago, A Bela e a Fera e Os Produtores. Nesse caso, a representao de temas menos rentveis como a homossexualidade s ocorre em espaos alternativos ou espaos culturais pblicos mantidos pelo Estado como o Centro Cultural So Paulo. Contudo, mesmo essas produes alternativas podem acabar por reiterar a ideologia dominante de que alternativo sinnimo de degradao e seu prprio isolamento como produto cultural uma tentativa dbil de criticar o sistema ao reverenciar a 218 prpria violncia como ocorre na dramaturgia de Mrio Bortolotto e seu grupo Cemitrio dos Automveis. Quanto sexualidade, sobretudo, a representao da homossexualidade no teatro, me parece que uma questo ainda pendente, j que, no contexto brasileiro, ela chega com um certo atraso quando dramaturgos como Newton Moreno, Alberto Guzik, Vange Leonel e Joo Silvrio Trevisan tentam dar representatividade para a homoafetividade. Joo Silvrio Trevisan j se inseriu como um escritor homossexual que parece no se importar com rtulos ou mesmo ser tachado como um escritor que escreve para um determinado pblico, tendo vrios livros publicados: de crnicas a peas de teatro que focam a homossexualidade como tema. A pea Hoje Dia do Amor, que entrou em cartaz em So Paulo no ms de abril de 2007, um monlogo sobre um mich que numa Quinta-feira Santa tenta alcanar o limite da dor numa clara aluso a Jesus Cristo; algo j desenvolvido pelo dramaturgo norte americano, Terrence McNally, em Corpus Christi, quando ele prope a imagem de um Jesus Cristo Gay. Esse breve resumo de Hoje Dia do Amor parece enaltecer a dor como um elemento predominante e a expresso da homoafetividade tangenciada pelo sofrimento e o isolamento, aspectos j apontados em Amor e Restos Humanos ou quando Horst, personagem de Bent, questiona por que a dor algo que prevalece nas relaes interpessoais. Ao contrrio da personagem de Martin Sherman que questiona a valorizao da dor na sociedade contempornea como sinnimo para a palavra amor, Trevisan investe na representao da dor como algo assimilvel dentro da homocultura. Provavelmente os homossexuais que se identificam com essa representao devem assistir pea em busca dessa representao ou do apelo homoertico de Hoje Dia de Amor, j que o ator que interpreta o monlogo aparece nu durante toda a pea. No so raros os casos em que o homoerotismo o apelo central, quando a nudez dos atores e a sexualidade so utilizadas como chamariz para atrair o pblico 219 homossexual que, diante da falta de opes (ou de criatividade, para ser mais exato) busca encontrar nessa representao imagens de si prprio num processo de identificao. No se trata aqui de julgar as opes estticas de Trevisan sob uma perspectiva moralista e como a homossexualidade deveria ser representada, mas defender a hiptese de que a homossexualidade ainda filtrada pela explorao da sexualidade pela sexualidade enquanto eixo central e temtico como se o sexo j bastasse enquanto leitura da homoafetividade; ou a relao homoafetiva s pudesse ser estabelecida a partir da desintegrao do prprio homossexual em cena, da explorao do seu desejo levado s ltimas conseqncias. como se o desejo condenado pelo padro heteronormativo no encenado nos teatros de classe mdia de So Paulo (Teatro Vivo, Alfa, Faap e Renaissance) tambm precisasse ser visto sob um parmetro da punio exercida pelo ato contnuo de expor a homossexualidade como algo extico e destrutivo. No passado, Nelson Rodrigues teria representado a homossexualidade sob esses mesmos parmetros em seus textos: personagens homossexuais neurticas, obsessivas e suicidas. Parece contraditrio que Alberto Guzik, que j havia representado a homossexualidade em Risco de Vida ao mapear o impacto da AIDS em So Paulo, siga o mesmo caminho ao tratar temas como adultrio, incesto, homossexualidade e assassinatos reunidos num nico projeto temtico com o Ncleo Experimental da Companhia de Teatro Os Satyros no espetculo Rua Taylor n 214 Um Outro Ensaio sobre Nelson. Seria um determinismo temtico ligar a homossexualidade marginalidade como nica forma de representao? Nesse espetculo em particular, a proposta desenvolver uma releitura de Nelson Rodrigues no que h mais de marginal em sua literatura em busca de uma energia, conforme entrevista dada por Guzik Revista G Magazine ao lidar com esses temas 53 . Dentre
53 http://gonline.uol.com.br/site/arquivos/estatico/gnews/gnews_entrevista_7.htm - data de acesso, 09/04/2007. 220 esses temas, a homossexualidade representada num cabar como um espao cnico propcio para exposio do desejo em seu estado mais latente a exemplo do clube de Greta em Bent. Contudo, Martin Sherman parece defender a idia de que o gueto a limitao do desejo em Bent e a fuga dele, a salvao das personagens e sua reavaliao enquanto representao da homoafetividade. Pode ser que essa leitura tambm seja moralista, porm, o deslocamento do desejo busca processar uma conscientizao da sua problemtica e no sua reiterao como o espetculo inspirado em Nelson Rodrigues parece sugerir. Por outro lado, o dramaturgo Newton Moreno caminha na contramo dessa representao da homossexualidade de Guzik e Trevisan, quando ele opta por analisar as relaes de poder e de classe como num dos blocos da pea A Refeio, quando um executivo estabelece uma relao homoafetiva com um mendigo. A partir do estranhamento que a situao provoca e a noo de classes em choque, o dramaturgo est mais interessado nas contradies sociais e ideolgicas que as personagens representam do que propriamente em explorar a sexualidade enquanto ponto de partida sob uma perspectiva da marginalidade, ou seja, Newton Moreno no explora aspectos exticos ou folclricos da homossexualidade no espao do confinamento como o grotesco na imagem de travestis que evocam o riso e o deboche em peas como Anjo do Pavilho, texto baseado num conto de Druzio Varela sobre uma travesti e presidiria chamada Brbara tambm encenado no Espao dos Satyros no ano de 2006. Nos projetos desenvolvidos por essa dramaturgia do folclore urbano (termo meu, diga-se de passagem), os aspectos folclricos e exticos que tratam da homossexualidade como tema poderiam ser traduzidos como o humor camp, os esteretipos e o carter pattico do homossexual, agora parte de um circo humano de variedades, uma atrao circense. Em A Vida na Praa Roosevelt, pea da dramaturga alem Dea Loher, outro projeto integrado ao Espao dos Satyros, existe uma tentativa de tipificar personagens marginalizadas 221 que pertencem regio da famosa praa na cidade de So Paulo: prostitutas, travestis, comerciantes, solitrios, mendigos, policiais que formariam uma fauna local. H, sobretudo, a imagem da atriz, cantora e performer Phedra de Crdoba, de origem cubana, que integra o elenco da pea e tem sua vida narrada por uma das personagens tambm travesti interpretada por Alberto Guzik. importante ressaltar que a marginalidade discutida aqui no apenas no carter mais comum da palavra quando o homossexual retratado como o mich (o garoto do programa, personagem recorrente em vrias obras literrias) ou a viso estereotipada do homossexual que se relaciona com as personagens heterossexuais de forma perifrica como o Veludo de Navalha na Carne de Plnio Marcos, cuja funo na pea a de potencializar os conflitos entre uma prostituta e seu cafeto ao agir como um ladro, o esteretipo do homossexual afetado que rouba e foge como representao da covardia e da astcia. Enquanto hiptese e concluso, a marginalidade aqui tambm pode ser como uma tentativa de incluso do homossexual como contrapartida excluso que a sociedade o impe, ou seja, o marginal se rene a outros marginais (no necessariamente homossexuais, mas viciados, personagens com problemas psicolgicos ou isolados, desgarrados da sociedade, dentre outros) para formar uma outra conexo dentre as relaes interpessoais, uma nova famlia que foge aos padres heteronormativos. Nesse caso, o teatro alternativo campo vasto para uma discusso sobre a representao dos marginalizados ou excludos que podem criticar o sistema ou criar um novo sistema de relaes como o significado original da palavra alternativo parece sugerir, a da alternncia, a da outra possibilidade diante de um padro fixo e determinado. certo que, ao mesmo tempo em que cria e fomenta um novo sistema de representao e de imagens, esse aspecto alternativo do teatro no plano da forma e do contedo tambm pode ser sua camisa de fora. Em outras palavras, as limitaes reduzem 222 os marginais s tribos, ao aspecto cult das esferas de representao que comumente utilizado para situar a degradao e autodestruio como ditames sociais que no escapam muito do determinismo no qual ser homossexual estaria ligado a um fenmeno de natureza social incapaz de ser integrado ao sistema, uma vez que sua prpria insero contraria seu aspecto marginal e sua gnese. Com efeito, essa valorizao da prpria marginalidade sugere que viver margem ou investir contra um sistema ou ideologia dominante seja o diferencial, j que o diferente seria sempre qualificado como um corpo estranho na sociedade heteronormativa de classe mdia, jamais aceito, portanto, incapaz de ser representado de outra forma, a no ser que o homossexual fosse padronizado e assimilado como representao inofensiva pelo mainstream, entendido aqui como o sistema que alimenta o conservadorismo e o sistema capitalista, portanto, distante da imagem que o teatro alternativo procura engendrar na sua dramaturgia dos excludos. No teatro norte-americano, a segmentao dos gneros (gay drama, transgenders 54 e escrita lsbica) contnua e presente no circuito alternativo, porque, desde Bent, nenhuma pea foi encenada na Broadway que levantasse a questo da homossexualidade. Na prtica, no interessa mais discutir o tema da homossexualidade como algo novo e extraordinrio no circuito da Broadway. Pode ser que representao da homossexualidade seja mais contnua no cinema com produtos culturais como O Segredo de Brokeback Mountain, Transamrica e Notas Sobre um Escndalo 55 ; embora esses projetos se distanciem da imagem da construo de uma identidade; fato que pode ser visto como um avano na questo da representao da homossexualidade para alm das esferas de degradao e marginalidade no qual a temtica homossexual parece estar inserida. Na msica, existem cantores como Rufus Wainwright,
54 Transgenders seria uma insero dos transexuais, travestis como uma nova identidade dentro dos gays studies. 55 Transamerica (2005), filme dirigido por Duncan Tucker, que trata de um transsexual s vsperas de fazer sua cirurgia e confrontada com a existncia de um filho de um antigo relacionamento; o filme, disponvel em DVD no Brasil. Notes Sobre o Escndalo (2006), dirigido por Richard Eyre, baseado no romance de Zoe Heller. 223 Mika, Antony and The Johnsons que escrevem sobre relaes homoafetivas que so reverenciados pela militncia gay por darem visibilidade que tanto lutam e desejam na mdia. Como devo salientar na minha concluso, eu acredito que o estudo sobre gneros ou categorias de representao tende a se esgotar. Meu propsito inicial no era apenas questionar a existncia do gay drama, mas concluir que peas como Bent e Amor e Restos Humanos (assim como tantas outras citadas nesse trabalho) parecem ter sido escritas para proporcionar uma visibilidade apenas visvel para quem nela se envolve e se identifica enquanto homossexual e no percebe a contradies que essas peas sugerem na sua forma e contedo. Trata-se de um paliativo para as minorias que buscam uma ressonncia de suas frustraes e aspiraes, mesmo que a prpria marginalidade ou o aspecto individualizado e particularizado do ato sexual independente de quem o pratica esteja mais ligada esfera do ntimo e do privado do que um ato de transformao poltica, a menos que esse ato poltico seja totalizante e coletivo e no isolado ou simplesmente alternativo que acaba por ser mais uma concesso aos interesses de uma ideologia dominante e de quem dela se beneficia do que um momento de reflexo de quem o pratica.
224 Concluso
A formalidade acadmica parece sugerir que a concluso de uma dissertao ou tese seja um requisito obrigatrio, mesmo que a proposta de uma pesquisa termine por propor mais questes do que as responda em sua totalidade; principalmente, quando uma tese passa por uma argio que aponte suas qualidades, defeitos e contradies. Trata-se do enriquecimento intelectual, interpretativo e descobertas, uma vez que a pesquisa e a orientao recebida abrangem no apenas um trabalho de leituras e questionamentos, mas de um aprendizado pessoal, de reflexes que busco compartilhar com os leitores desta tese. Ao iniciar essa pesquisa h quatro anos, posso afirmar que no tinha uma noo exata sobre qual seria o caminho a seguir para realizar um trabalho relevante ou que merecesse os leitores e os interlocutores que, porventura, se aventurassem na leitura da minha tese. Contudo, eu tinha certeza que depararia com um processo de amadurecimento intelectual e pessoal no que diz respeito a aprender a ler e reconhecer as contradies de uma obra literria sob uma perspectiva histrica e crtica para alm da leitura dos signos, das metforas, dos mitos, dentre tantos outros subterfgios, que tendem a solapar uma viso crtica e interpretativa, descoberta difcil para quem nela se aventura. Aprender a ler no deve ser entendido aqui apenas como o ato de compreender um agrupamento de palavras, mas interpretar e sugerir possibilidades que possam ser aceitas ou questionadas a ponto de despertar interesse e debate. Estudar e pesquisar a literatura dramtica contempornea no foi uma tarefa fcil, uma vez que os cnones na dramaturgia em lngua inglesa um chamariz em potencial quando estudamos autores como Eugene ONeill, Arthur Miller e Tennessee Williams com uma fortuna crtica lida e relida, mesmo que ainda a fortuna crtica desses autores seja ainda mal conhecida no Brasil, com peas desconhecidas a serem descobertas. Uma das concluses a que cheguei que esses autores pertencem a um perodo em que noes como histria e 225 poltica ainda no haviam sido demolidas pela indstria cultural, porque ainda haveria uma utopia de um pensamento crtico sustentado por eles em suas peas, mesmo considerando suas contradies. Ora, a Histria no morreu; nem a Literatura apenas fico no sentido pejorativo da palavra ou passatempo. A literatura contempornea pode padecer de equvocos como o ps-modernismo e a categorizao das identidades, mas possvel historicizar e descrever as contradies sob os princpios da hermenutica, da valorizao da interpretao e do aprofundamento de questes que por ora parecem irrelevantes como o impacto do conflito de classes, o corporativismo crescente proveniente da poltica (predatria) do capitalismo e a explorao contnua de uma indstria cultural alienante. Essa busca por uma leitura crtica, que considere todas as contradies de uma obra literria, no foi uma trajetria que se fez em poucos meses de trabalho, porque os estudos literrios dentro das reas de pesquisas relacionadas s humanidades sempre sofreram com o preconceito de ser uma rea de pesquisa no rentvel enquanto produto para publicaes e congressos. Estudar e pesquisar literatura, para muitos, seria vivenciar a fico no seu sentido mais primrio: invencionices, fabulaes ou a linguagem travestida de metforas, simbologias e signos. preciso ressaltar que ensinar e pesquisar literatura tem sido uma prtica que comeo a questionar, uma vez que no consigo ver a literatura como um objeto de estudo e interpretao que fala por si prpria ou apenas distrao e entretenimento como o romance e o teatro burgus, vvido apenas durante o prazer da leitura ou passatempo para os ociosos; ou mesmo um assunto a ser defendido por especialistas de acordo com os modismos to vigentes na academia, quando um escritor ou escritora torna-se o artista da vez. A literatura deveria ser (mais uma utopia minha, talvez) um espao democrtico enquanto dilogo do autor com seu tempo que se expande e cria um movimento contnuo de interpretaes. 226 triste constatar que o teatro (a literatura dramtica para ser mais exato) sofra com a dificuldade de incentivo no que diz respeito pesquisa ou mesmo reconhecido como um gnero literrio isolado dentro dos estudos literrios ou congressos na rea de Letras ou mesmo Artes Cnicas. No foram raros os casos em que estudar teatro visto como algo extico no sentido mais negativo que a palavra possa ter, desde que comecei a estudar literatura dramtica (de Tennessee Williams a Martin Sherman e Brad Fraser) na minha ps- graduao, uma vez que o teatro seria uma forma hbrida de texto (literatura para ser encenada) e ignorada nos cursos de Letras, com exceo de autores cannicos como Shakespeare e Gil Vicente. tambm difcil constatar que a leitura de peas de teatro, a pesquisa contnua e um estudo sistemtico das mesmas seja um trabalho negligenciado por atores e escolas de teatro enquanto formao do artista que questione ou faa diferena diante da massificao ideolgica que acomete a sociedade contempornea. Enfim, so questes que trago nessa parte da tese e que podem fazer alguma diferena enquanto concluso que se prope enquanto pergunta. Quanto representao histrica da homossexualidade, suas contradies e problemticas em Bent e Amor e Restos Humanos, existe aquela constatao de que a homossexualidade apenas um dos elementos passveis de anlise dentro de uma totalidade maior que se apresenta agora como fragmentada, porm, ainda passvel de leitura e anlise sob o vis da dialtica que refora o questionamento da ideologia dominante que aliena o indivduo e o coletivo. possvel ainda acreditar que uma pea, um filme, um poema ou um romance pode oferecer uma leitura de mundo (individualizada ou coletiva, tarefa a critrio do autor) e dialogar com o seu tempo e espao. Essa leitura no deve ser uma viso isolada ou particularizada, antes, uma constelao de textos (como Walter Benjamin defendia) e imagens 227 que historicizam seu tempo, independente da sua permanncia enquanto objeto esttico canonizado pela academia. Eu gostaria de acreditar que este trabalho pode contribuir para uma leitura da representao da homossexualidade para alm das questes de gnero, uma vez que no do meu intuito continuar a estudar peas de teatro que estejam inseridas em gneros ou tratam da homossexualidade novamente. De fato, o estudo do gnero no o caminho mais recomendvel para compreendermos a rejeio, a homofobia ou a dificuldade de se estabelecer a homoafetividade como uma representao legtima, pois, ao valorizar o gnero ou o subgnero, ns estaramos estabelecendo um padro (a poltica das identidades, por exemplo); poltica esta utilizada para alienar qualquer possibilidade de leitura e compreenso que abarque questes mais pertinentes como a situao econmica predatria nessa etapa do capitalismo tardio, as convulses e conflitos sociais, a crise nas instituies democrticas, dentre tantos outros temas. importante valorizar a questo do tempo e do espao, saber do que falamos, sobre o que falamos, para quem falamos e o impacto das palavras enquanto representao das nossas reflexes.
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