Naum Simo de Santana

CRTICA, TECIDO DE CONTRAPONTO

O objetivo do presente ensaio contrapor dois importantes crticos de arte brasileiros, Mrio Pedrosa e Ronaldo Brito, a fim de analisar a transformao das estratgias epistemolgicas da crtica que se fez no Brasil paralelamente s mudanas poticas e conceituais da arte no sculo XX. Entre a desnaturalizao da arte apontada por Pedrosa e a desnaturalizao do olho proposta por Brito, visamos dimensionar o esforo terico dos autores atravs da anlise dos seus instrumentos crticos de cognio e juzo e, conseqentemente, lanar diferentes vrtices para a discusso da arte desse perodo.

Outrora o historiador da arte tendia a absorver o crtico: hoje, ao contrrio, a tendncia para o crtico absorver o historiador. Mrio Pedrosa1 1. PEDROSA, Mrio. Em ordem do dia a terminologia da crtica. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 11/07/1957, s/p.

As questes que acompanham a crtica de arte oferecem-nos um campo to complexo quanto o da prpria arte, no horizonte da espessura de sua prpria atividade e nas linhas vincadas que estabelecem com ela, ou seja, o horizonte das tenses que ela estabelece e incentiva. A inteno modernizante dos projetos crticos do sculo XX foi pontuada pelo intuito de atualizar discusses, promovendo debates sobre problemas remanescentes da produo artstica e sobre seu impacto mais amplo para a arte e sua histria, para a vida e a sociedade. Assim, analisar dois projetos crticos sempre um exerccio de contraponto, pois o sentido formador que reside em cada esforo no pode ser tido por uma linha de acomodao recproca, mas sim um exerccio de relaes diversas e alteradas entre um e outro. A crtica como inflexo especulativa no se concentra primordialmente em alguma caracterstica lingstica, mas primeiramente pode ser observada como uma espcie de dobra da atitude reflexiva, seja ela literria ou plstica. Nessa medida, a arte moderna pode ser considerada como reflexo e prtica crtica frente prpria histria da arte. Desse modo, colocamos a seguinte questo: como a crtica de arte pensou a crtica que a arte fez de si mesma, ou seja, o processo de modernizao da arte? A partir da frase de Pedrosa, citada na epgrafe, podemos dizer que a crtica de arte assumiu posio fundamental frente ao panorama da modernidade esttica brasileira. Caso ela soe errnea no panorama internacional, colocando a prtica da crtica frente da Histria da Arte no sculo XX, com certeza no o ser no contexto brasileiro. Se a crtica uma particularidade moderna, ainda mais no Brasil, pois, na ausncia de uma tradio artstica e
H. Oiticica, Detalhe do Ncleo n.6, 1960/63. Foto Jos O. Filho
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de uma histria da arte plenamente constitudas, a crtica de arte adentra nesse vcuo terico e opera, juntamente com os artistas modernos e contemporneos, na construo de pesquisas que viriam aos poucos a suprimir nossa carncia com estratgias muito particulares. Pretendemos analisar aqui o problema da arte do sculo XX atravs do discurso de dois crticos brasileiros, Mrio Pedrosa e Ronaldo Brito, que, como homens pblicos, atuaram incessantemente na discusso e no incentivo atualizao da reflexo sobre a arte no Brasil. Desejamos tentar expor os problemas que os autores citados encontraram na reflexo sobre a arte moderna e contempornea e alinhavar suas especificidades para uma histria das prticas crticas brasileiras do sculo XX. Sendo assim, o sentido do contraponto opor nota contra nota a fim de criar polifonia: uma teia de discusses mais complexas e densas que nos permitiria rastrear a discusso em torno da arte moderna e contempornea no Brasil. M ri o P ed r o s a: a d e s n at u r a l i z a o d a ar t e Mrio Pedrosa atuou firmemente, atravs de sua crtica, na sedimentao dos debates em torno dos problemas advindos da modernidade artstica e da formao da arte moderna brasileira. Nessa inteno, sustentaram-se o seu projeto crtico e seu objetivo formador. Sua plataforma terica construiu-se atravs do materialismo dialtico, portanto, ao acompanhar o desenvolvimento de sua prtica crtica, notam-se as nuances adquiridas no encontro com as obras e os problemas especficos. Devemos acentuar que na conferncia sobre Kaethe Kollwitz esse materialismo mais ortodoxo, e nos textos que se sucedem a partir dos anos 1940 ele vai ganhando em plasticidade. Atravs dessa metodologia analtica, Pedrosa acrescenta crtica de arte brasileira um vocabulrio mais especfico. A sua preocupao com a questo dos modos de produo, caracterstica de uma interpretao marxista que atribui ateno aos detalhes de sua transformao, correlacionada com as transformaes dos modos de tratamento do material na arte moderna. E esse fator no se d apenas aps o contato com Calder e a arte abstrata, que, por sua vez, suscitam uma anlise imersiva muito maior, mas j se encontra na conferncia sobre Kaethe Kollwitz, de 1933, e no ensaio sobre Portinari, de 19342. Adotando a complexidade material que forma as manifestaes da arte moderna, Pedrosa traa anlises pormenorizadas da matria plstica, ao mesmo tempo em que pensa as instncias de produo e assimilao desta, ou seja, a matria social. Desse modo, o pensamento brasileiro sobre arte ganha uma grande contribuio com o rigor de sua anlise. Podemos dizer que entre As tendncias da arte social e Kaethe Kollwitz, de 1933, e a tese Da natureza afetiva da obra de arte, de 1949, h uma certa continuidade de sua inteno formadora, apesar dos acidentes que vai adquirindo a tonalidade de sua crtica. O que se transforma justamente o tom normativo e o que permanece o anseio por pensar as possibilidades de uma nova arte sinttica na sociedade moderna.
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2. PEDROSA, M. Impresses de Portinari. In: Arte Necessidade Vital. Rio de Janeiro: CEB, 1949.

Ao travarmos contato com a produo de Mrio Pedrosa notamos que o corpo discursivo de sua crtica constri-se por questes correlacionadas. H uma ntima ligao entre as categorias produtivas utilizadas para explicar a arte moderna na dcada de 1930 e as questes formais utilizadas para analisar a arte no-figurativa a partir da dcada de 40. Desse modo, uma constatao prvia que podemos fazer a de que a crtica de arte de Pedrosa possui a necessidade de tornar claro o processo social e formal de formao da arte moderna a fim de desatar, no panorama brasileiro, certos ns que at dado momento impediam a liberao de uma linguagem artstica e de um saber esttico. Assim, justificam-se inicialmente a lgica temtica e o sentido de nossa anlise. As questes do sistema produtivo, implantadas pela dinmica da capitalizao da economia no discurso de Pedrosa, encontram-se como um fator fundamental para se entender uma srie de questes acerca do desenvolvimento da arte moderna, como os seus instrumentos, sua expressividade, sua particularidade lingstica etc. claro que em 1933 o seu marxismo ortodoxo trazia esse imperativo, mas, no decorrer de suas reflexes nos anos 40 e 50, esse problema no passa a ter menos importncia, porm perde certas simplificaes que a implantao direta dessa teoria implicava. Pedrosa observa, e esta uma constante em sua reflexo, o incio das manifestaes socioculturais modernas com a alterao dos modos de produo e a ascenso da burguesia do pr-Renascimento. Nesse esforo de historicizao do moderno, ressalta que a convergncia de esferas, a sntese entre arte e sociedade a partir do poder do indivduo sobre sua produo, quebrada com o advento das primeiras manifestaes da economia capitalista e atinge sua fase decisiva com a revoluo industrial. Devido s novas conjunturas dos modos de produo, aliceradas pelo esprito empreendedor dos capitalistas e cristalizadas na ideologia liberal, ocorre a dissociao entre o produtor e o produto, e o trabalhador passa a no mais ser detentor do ltimo, pois a tcnica foi reformada a fim de despersonalizar o trabalho. O aparelho mecnico, ento, distancia ambas as esferas, afastando o indivduo da construo e instrumentalizao de sua prpria mecnica para exercer, depois, o papel de manivela de um maquinismo que ele mesmo criou3. O crtico acentua, ento, o impacto da tcnica sobre a forma. A forma entendida como resultante da manipulao da matria atravs da tcnica. Desse modo, na sociedade sinttica4, o homem determina a forma, enquanto que, na sociedade capitalista, que possui a mquina como mediadora entre o homem e a natureza, no. Diz ele: No mais alto grau de evoluo, a forma inteiramente determinada pelo princpio mecnico, tornando-se totalmente independente do antigo aspecto originrio e tradicional de um instrumento primitivo que se transformou em mquina5. A funo social da arte como determinante de um conjunto de smbolos sociais d lugar ao culto impessoal da forma, e a percepo geral, segundo ele, passa a ser planificada por um

3. PEDROSA, Mrio. As tendncias sociais da arte e Kaethe Kollwitz. In: Op. cit., 1949, p. 11. 4. Pedrosa entende como sociedade sinttica aquela na qual a arte e a produtividade social no so dissociadas, ou seja, no h diferena entre arte e trabalho. Esse modo de organizao se finda com a Idade Mdia e com o incio da diviso do trabalho e, em parte, com as novas resolues do esprito humanista, que atribuem arte novos adjetivos.

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5. Idem, p. 14. 6. Idem, p. 15.

7. Idem, p. 12.

corte pragmtico6. Ao passo que o princpio mecnico comea a agregar a paternidade das formas no nvel social, a arte, no seu processo de autonomizao, afasta-se de uma incurso maior sobre a sociedade e alcana o seu prprio meio dentro de uma contemplao especializada. Nesse culto impessoal, segundo ele, as formas geomtricas passam a existir sem um sentido intuitivo e criativo, como ocorria entre os primitivos, e sim como padronizao, estilizao forada imposta pelas condies materiais do trabalho7. E aqui j temos uma teorizao que leva ao antinaturalismo do estgio mais avanado da modernidade:
J foi constatado que muitas vezes a necessidade mecnica que cria a iluso de uma imitao dos objetos reais; uma certa disposio do tranar de juncos podia sugerir a idia de escamas ou a forma de peixe; um pedao de concha usado pelos australianos para as suas gravaes podia explicar perfeitamente que a figura gerada no fosse feita em traos puramente realistas.8

8. Idem, ibidem.

Pedrosa conduz sua reflexo para demonstrar que o maquinismo, na sua nfase por preciso, gera, ao mesmo tempo, a nsia por um naturalismo artstico, um mimetismo, e a produo de formas geomtricas sem significado. Desse modo, o processo da arte moderna o de desnaturalizar o objetivo artstico e, tambm, produzir formas geomtricas, ou melhor, no-figurativas, com significado fecundo dentro da intuio do artista e para a coletividade. , por sua vez, uma inteno crtica. O individualismo, inaugurado no Renascimento pelo antropocentrismo, e sua transcrio econmica mais precisa, o capitalismo, irrompem na dissociao entre homem e natureza. A arte perde a totalidade, pois tambm se especializa e se isola, lanando seus passos para a autonomia, infringindo o carter sinttico das sociedades anteriores. A partir desse fato, e sem relegar as conquistas que a autonomia da arte trouxera, Pedrosa prope uma nova sntese, pois a integrao ocorrida antes entre natureza e sociedade, num sistema pr-mecnico, no pode mais ser retomada na sua totalidade. necessrio repensar o resgate do indivduo perante sua alienao econmica e sensvel no seio da sociedade moderna, j configurada pela industrializao. Diz ele:
Com o advento da burguesia como classe dominante, a concepo cientfica da natureza foi ento construda. Falta agora uma nova concepo geral do mundo, em que tanto a sociedade como a natureza se integrem cientificamente e harmoniosamente.9

dois conceitos, que at agora no se amoldam dentro do crebro do homem moderno, ser uma etapa decisiva no desenvolvimento histrico e cultural da humanidade10. Natureza e sociedade, os dois conceitos a que se refere, precisam ser reatadas dentro do panorama cientfico que configura a civilizao moderna, e no sob algum anseio utpico pr-mecnico. Para Pedrosa, a arte toma uma importante funo nesse processo, porm sem atribuir ingenuamente a ela toda a importncia de uma ampla transformao existencial. Os artistas modernos, para ele, inturam que no poderiam voltar atrs no processo histrico e que essa nova sntese deveria ser a compreenso dos novos sistemas tcnicofilosficos, na tentativa de faz-la novamente um integrador entre as ordens separadas, homem e natureza. Essa sntese, portanto, revolucionria em sua chave interpretativa, pois caminha na contramo do capital e das foras econmicas especulativas. O processo crtico da arte, como tentativa de problematizar a percepo, mostra sob vrios aspectos essa fora de resistncia: a arte, ao problematizar a sensibilidade, traria para o indivduo um outro contato entre as esferas separadas, repensando o valor da mais-valia a partir de uma sensibilidade social modificada. Pedrosa coloca, nessa primeira fase de sua crtica, um problema para a arte moderna. Aponta que os melhores artistas at resolveram a questo da tcnica, mas continuaram suprimindo o homem social do seu universo, devido ao individualismo egocentrista que os afasta de uma transformao mais espessa da realidade11. Para isso, ele v uma soluo em Kaethe Kollwitz, devido sua adeso arte moderna, sua conscincia de classes e firme deciso por mudanas to coletivas quanto individuais: o destino da arte de Kaethe Kolwittz no est, pois, na prpria arte. Est socializada no proletariado. uma arte partidria e tendenciosa. Porm, essa concepo ir sofrer alteraes a partir dos anos 1940.12 J na segunda fase de sua crtica, a da adeso arte no-figurativa, iniciada no texto Tenso e coeso na obra de Calder, escrito em 1946, em Nova Iorque, Pedrosa aprofunda o exerccio de compreenso da arte moderna pelo problema do realismo. Diz ele:
Em oposio ao realismo visual que se prolongou ininterruptamente desde a Renascena, os novos escultores descobriram uma espcie diferente de realismo, um realismo que j se chamou de mental, e o dos povos primitivos, ou se revela na arte romanesca, por exemplo. Eles, como os selvagens, passaram a ver com o esprito de preferncia a ver com os olhos.13

10. Idem, p. 19.

11. Idem, p. 23. Devemos apontar o problema de difcil soluo que consiste na conjugao entre o avano da atividade experimental da arte e sua compreenso pblica. Esta uma questo tpica da crtica de arte modernista, que tentar criar estratgias diferentes de organizao cognoscvel e social na inteno de dissolver a ciso entre arte de vanguarda e pblico. 12. Idem, p. 25.

9. Idem, p. 18.

No h no pensamento poltico de Pedrosa, este entendido tambm dentro das artes, a urgncia de resgatar um passado, mas, sim, de construir um presente-futuro. Sem negar a cincia e o seu grande desenvolvimento, resultado dos aspectos individualistas do humanismo renascentista, deve-se reparlos, no que diz respeito a um maior funcionalismo coletivo, dando-lhes nova funo social, a ponto de reintegrar os fragmentos, os tomos isolados do mesmo organismo. Continua Pedrosa: A sntese integral e cientfica entre os
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O problema do realismo na arte foi crucial para Pedrosa, ao tentar compreender e construir o seu modo interpretativo da arte moderna nessa segunda fase. Diferenciando arte e realismo, pois ele ir colocar a arte moderna sob o foco de uma nova interpretao da visualidade, no mimtica (alegrica) e mais gestltica (concentrada nos problemas intrnsecos

13. PEDROSA, M. Tenso e coeso na obra de Calder. In: Op. cit., 1949, p. 109.

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percepo), o crtico trabalhou com a noo de processo sob a perspectiva da derrocada do naturalismo como caminho necessrio para a ascenso de uma expresso esttica tipicamente moderna:
A curva histrica, desde ento (arte bizantina) at hoje, foi no sentido de uma libertao crescente do desenho, que ganha em ritmos livres, em flexibilidade, o que perde em fixidez 14. Idem, p. 110. formalstica. E so esses elementos que vo contribuindo cada vez mais decisivamente para a expresso plstica moderna.14

Essa curva histrica inicia-se com o fim da arte medieval e ganha o seu pleno vigor no final do sculo XIX, quando o desenho passa a assemelhar-se mais aos primitivos e chineses do que aos clssicos. Pedrosa escreve, j na conferncia sobre Kaethe Kollwitz, a respeito das formas geomtricas detentoras de significado social e sobre a esttica assimtrica dos chineses para justificar algumas proposies formais da arte moderna, que se contrapunham aos aspectos mimticos da formao plstica ocidental. Em 1946, no texto Dos primitivos primeira renascena italiana, o crtico procura detalhar melhor essa reao antinaturalista dos modernos:
a grande Renascena que vai comear. Seu orgulhoso realismo vai empolgar os sculos vindouros, com prejuzo do entendimento da arte pelo leigo. Entre esta e aquele, com efeito, se introduz esse realismo que com o tempo se esteriliza. O acadmico se apodera da arte, que morre assim por vrios sculos, at a revoluo esttica moderna em que os artistas, desesperados, preferem o risco de ficar incompreendidos, num hermetismo desolador, sem esperana de comunicabilidade com os homens, a prosseguir pintando mulheres nuas, madonas convencionais, cavalheiros de 15 PEDROSA, M. Dos primitivos primeira renascena italiana. In: Op. cit., 1949, p. 189-190. fraque, numa sujeio realidade que por mais completa que seja jamais igualar a exatido matemtica da objetiva.15

espectador e visualizar novas possibilidades de reatar essa relao da arte com uma instncia pblica maior. O primeiro objetivo que no foi resolvido pelo artista , nesse momento, assumido pelo crtico, ao pretender traar, entre as linhas do seu discurso, uma linha orgnica entre arte e espectador. Em Crnica das artes plsticas, de 1949, ressalta que os artistas modernos so homens que pela primeira vez tm conscincia de que a arte um mundo em si16. A arte moderna um desenvolvimento cultural que se estabeleceu pela autonomizao da linguagem plstica frente a correlaes exteriores, ou seja, problemas extrnsecos a si mesma. Colocar essa autonomia como sua principal caracterstica estabelecer novamente outro problema dentro de sua crtica, pois a comunicabilidade social torna-se, ento, mais escassa e seria necessrio criar estratgias para aproximar o grande pblico desses objetos que no tm funo referencial, objetiva de certo modo. Para justificar, entre tantas razes, a derrocada do naturalismo, Pedrosa, em 1957, modifica a sua estratgia de anlise e passa a discutir a impossibilidade de um realismo em arte, ou seja, o completo equvoco dessa concepo, e no apenas a perda de sua validade histrica na arte do sculo XX. Em Equvocos do realismo em arte, publicado no Jornal do Brasil em 03/05/1957, ele se orienta por uma discusso quase etimolgica para fundamentar as suas proposies frente a uma autonomia da arte. Diz ele:
O realismo em arte uma expresso de rotina e no uma realidade. Mesmo os mestres da viso sensorial imediata, subordinada observao do objeto, fundada na perspectiva linear, no scorzo, no chiaro-escuro, no foram mais realistas que os da contemplao direta-ideativa.17

16. PEDROSA, M. Crnica das artes plsticas. In: Op. cit., 1949, p. 212.

A reao ao naturalismo por parte dos artistas modernos mostra-se uma etapa necessria para o processo de transformao artstica, porm compreende riscos. O realismo renascentista por si mesmo j trazia uma incompreenso pblica, pois retirara da arte algumas funes simblicas s quais os indivduos j estavam culturalmente habituados, como, por exemplo, a sensualizao de nazarenos e madonas que antes eram vistos atravs de um ascetismo evocativo de transcendncia. Pedrosa observa que esse realismo torna-se academismo, ou seja, frmula inflexvel, quando institucionalizado, e mostra-se necessria uma nova proposta que retome a compreenso pblica e, ao mesmo tempo, flexibilize a pesquisa esttica. Essa nova proposta foi a da arte moderna. O primeiro objetivo, podemos dizer sem receio, no foi alcanado, mas o segundo, sim. A funcionalidade do trabalho moderno traz logo de incio uma negatividade, pois no carrega a garantia de ampla comunicabilidade devido complexidade de suas resolues, que, por sua vez, necessria ante a estagnao da linguagem plstica. O que Pedrosa ir fazer em outras ocasies, exercendo o seu projeto crtico, esclarecer esse processo ao
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O seu exerccio crtico aqui faz uma manobra estratgica e retira o cho conceitual que poderia justificar um realismo. Ou seja, o realismo no existe a no ser como uma generalizao corriqueira, sem fundamento esttico real, pois seria uma impossibilidade para o olho e a vida afetiva humana cristalizar perfeitamente tal faanha. como se fssemos naturalmente impossibilitados, por muitas razes, biolgicas e psicolgicas, por exemplo, de retratar a suposta realidade sem tendncias particulares. E aqui nos devemos perguntar: o que o faz operar esse salto epistemolgico entre a anlise historicista da derrocada do realismo e a posio filosfica que afirma a vacuidade desse termo? Por um lado podemos dizer que se processa uma maturao discursiva que aborda a questo por ngulos mais sutis, e uma das causas dessa maturao seria o aprofundamento nas questes da psicologia e fenomenologia da forma. A postura historicista dos primeiros textos acerca da arte no-figurativa torna-se, at aqui, um entreato entre as dcadas de 1930 e 50. Em Realismo no realidade, publicado no Jornal do Brasil em 11/05/1957, Pedrosa observa a impossibilidade da arte, no caso a pintura, produzir uma cpia da realidade, mesmo nos seus extratos mais naturalistas, o que seria possvel apenas numa apreenso mecnica, como a do cinema e da fotografia:
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17. PEDROSA, M. Equvocos do realismo em arte. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 03/05/1957, s/p.

A mquina no trai a realidade: o que pode , ao contrrio, acrescentar realidade. O homem, porm, trai, trai todos os dias, por constituio orgnica, por vocao, por necessi18. PEDROSA, M. Realismo no realidade. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 11/05/1957, s/p. dade. [...] A mquina no idealiza, mas a arte, mesmo a mais realista, o maior instrumento de idealizao da realidade.18

19. Idealizao, aqui, no se contradiz com a percepo gestltica na leitura de Pedrosa, pois ele mesmo ressaltara que a arte corrige a percepo. 20. PEDROSA, M. Pintura e Ideologia. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 28/12/1960, s/p.

Chegamos ao cerne do problema. A arte um produto de idealizao, o que impossibilitaria uma apreenso no sentido mimtico. A expresso esttica distorce naturalmente a realidade para se diferenciar dela, para se construir enquanto objeto autnomo. E, nesse sentido, a autonomia da arte moderna talvez o lado avesso da arte de todos os tempos histricos, pois, no seu processo crtico de superao do naturalismo, ela torna explcitos os procedimentos de individuao, que no eram expostos enquanto a arte fosse vista a partir de uma funcionalidade mimtica19. Em Pintura e Ideologia, publicado no Jornal do Brasil em 28/12/1960, ele diz:
A depurao dos valores estticos chegou, nesse meio de sculo que atingimos, depois de outro meio de sculo de decantao, ao seu ponto de saturao. Todo o processo evolutivo da arte moderna se fez nesse sentido de depurao progressiva at a abstrao total ou a concreticidade norepresentativa de grande parte da arte pictrica de nossos dias.20

elementos cruciais da arte moderna, ser de grande importncia para sustentar sua crtica ao naturalismo, pois oferece, na manifestao esttica, dados importantes para ele justificar a nova arte no panorama brasileiro. Desse modo, podemos fechar uma leitura analtica entre as questes da forma social da dcada de 1930 e a autonomia da forma artstica da dcada de 1950 reiterando que a crtica de arte de Mrio Pedrosa compreende uma gama de diversas e correlatas leituras do panorama cultural, objetivando trazer ao pblico brasileiro uma dinmica reflexiva para compreender a arte moderna. Pedrosa objetiva uma nova integridade. R o n a l d o B ri t o : a d e s n at u r a l i za o d o o l h o Mrio Pedrosa faz uma grande operao genealgica para fundamentar a dinmica da desnaturalizao da arte como a lgica condutora da arte moderna. J Ronaldo Brito, para construir um sentido para a arte contempornea, parte da inadequao dos trabalhos de vanguarda perante o conceito, a sensao e a organizao tradicionais do sistema de arte para apontar o processo de desnaturalizao do olho, do qual tais trabalhos foram agentes. Mrio Pedrosa coloca a inteno crtica da arte moderna a partir de um processo de problematizao da representao que culmina, em ltima instncia, na pintura no-figurativa como a dissoluo da referncia ao objeto exterior, contedo narrativo extrnseco, enfim, como a derrocada do conceito de naturalismo na arte. Brito compreende a atitude crtica da arte contempornea a partir da deposio de um outro naturalismo, no o do objeto, mas o do prprio olho. Entre a desnaturalizao da arte do primeiro e a desnaturalizao do olho do segundo, ocorrem vrias operaes reflexivas que pretendemos analisar agora, ou seja, quais as premissas que Brito utilizou para compreender essa suposta cegueira que se pe na arte contempornea. A questo fundamental de Brito em sua crtica de arte foi, nos anos 1970, e ainda continua sendo com as devidas flexes dadas pela mudana do contexto cultural discutir a problemtica do contemporneo na arte internacional e, principalmente, como se deu a insero dessa discusso no panorama artstico brasileiro: o contemporneo enquanto idia e fato. O seu problema a especificidade estrutural da obra contempornea, ou seja, como ela se define desse modo em relao s outras estratgias de construo pr-moderna e moderna. Como Pedrosa, seu exerccio visa o esclarecimento, porm impe uma prova rigorosa para os trabalhos a fim de mostrar, para alm das aferies mais diretas e bvias, que ser contemporneo no fazer arte cronologicamente e, sim, lanar problemas para a arte histrica e para as condies presentes. Por outro lado, do mesmo modo que visa a qualificao da contemporaneidade no Brasil, objetiva, tambm, nos anos 1970, como fizera Pedrosa, a requalificao da idia de poltica no mbito das artes plsticas. Fugindo do partidarismo militante da esquerda ortodoxa, da diluio das funes especficas da arte, Brito lana novos pressupostos para o que seria uma ao poltica dentro da cultura.
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O que Pedrosa nomeia de concreticidade no-representativa o resultado final desse processo crtico que vislumbra uma compreenso de forma auto-representativa. O concreto no mais a virtualidade da perspectiva tridimensional, a tatilidade ilusria, mas, devido funo mimtica da arte, a materialidade dos elementos que compreendem a modalidade artstica. Ou seja, novamente acentuamos que sua estratgia para atribuir identidade e funo para a arte moderna consiste em analisar criticamente a histria da arte e apontar, na arte moderna, um fenmeno quase didtico da concretude da prtica artstica. A realidade, vista a partir da obra, tornase uma iluso e o que era supostamente impondervel para o senso comum da apreciao, a abstrao, adquire uma realidade emprica. Em Arte moderna, fenmeno internacional, publicado no Jornal do Brasil em 13/02/1960, Pedrosa, de certo modo, conclui a nossa discusso:
Como se pode definir o momento esttico da apario da arte moderna? De um modo geral pela dissoluo do naturalismo. A arte moderna nasceu numa reao antinaturalista. Czanne, Seurat, Gauguin, Douanier Rousseau destruram, primeiramente, todos os cnones da esttica naturalista. Os artistas tiram, enfim, os olhos de sobre a natureza, e tentam criar uma obra que seja exclusivamente uma relao direta e nova entre os materiais em que trabalham e as exigncias espirituais do prprio ego. A obra de arte toma, assim, uma autonomia que nunca teve, comparada s suas funes sociais anteriores. Nasce a perspectiva frontal, verticalizante, que d de sada s obras gauguinescas e s que lhe seguiram um imediato parentesco com a maneira dos primitivos.21

21. PEDROSA, M. Arte moderna, fenmeno internacional. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 13/02/1960, s/p.

Pedrosa v a questo da dissoluo do naturalismo como a face esttica do problema e o contato com os primitivos como o seu lado histrico. Essa questo dos primitivos, que Pedrosa reitera constantemente como um dos
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22. Num desespero de suprema objetividade a que se entregam, negam a arte, comeam a nos propor consciente ou inconscientemente outra coisa, sobretudo uma atitude nova, de cuja significao mais profunda ainda no tm perfeita conscincia. um fenmeno cultural e mesmo sociolgico inteiramente novo. J no estamos dentro do parmetro do que chamamos de arte moderna. Chamei a isto de arte posmoderna para significar a diferena. Nesse momento de crise e de opo, devemos optar pelos artistas. PEDROSA, Mrio. Crise do condicionamento artstico. Correio da manh. Rio de Janeiro, 31/07/1960, s/p.

23. BRITO, Ronaldo. Acontecimento artstico. In: Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 31.

Para compreendermos as questes que o levam j referida desnaturalizao do olho, no podemos escolher outra questo que no as mais primordiais. A anlise de Ronaldo Brito do processo crtico de formao da arte contempornea no se destaca dos problemas de sua produo e do seu consumo, pois, para ele, a arte contempornea nasce mais como uma problematizao desses fatores do que propriamente uma tentativa de estilo e forma. Se voltarmos a Pedrosa, notaremos que em 1960 ele j apontara que o processo de decantao formal moderno j havia se exaurido, e que, a partir daquele momento, a nova arte haveria de colocar outros problemas para a sua prtica22. Pois bem, Brito avana por este caminho dos novos problemas que se instauram aps o processo de constituio formal moderno. Nos 70, quando inicia sua discusso sobre a arte contempornea, Ronaldo Brito esfora-se por criar outras leituras para a relao entre poltica e arte. E nessa tentativa de especificar a atitude poltica da arte como a sua postura crtica, e no partidria, ele fundamenta o seu entendimento do modo e do significado da arte contempornea. No texto O acontecimento artstico, publicado no semanrio Opinio, em 1974, ao discutir brevemente sobre o crtico americano Harold Rosenberg, Ronaldo Brito ressalta a concepo deste segundo a qual a obra, na sociedade contempornea, no deve resultar na contemplao esttica e sim em um acontecimento. A posio de Rosenberg transforma-se numa importante, se no fundamental, premissa para a construo terica de Brito a respeito da arte contempornea, reivindicando um estatuto prprio para a atualidade dessa manifestao. Afastar-se da contemplao e aproximar-se do acontecimento, da situao, abre as portas para a arte como manifestao poltica e racionalizante, visto que ela passa a ser entendida como interveno ideolgica e material em circuitos estagnados. Mesmo que a postura contemplativa tenha cado por terra j no sculo XIX, Brito recoloca o problema tendo em vista certos lapsos do desenvolvimento da arte moderna brasileira. Porm, Rosenberg no v nessa idia de acontecimento algo poltico. Brito comenta a postura de Rosenberg contra a politizao da arte e ressalta o seu entendimento equivocado do que seria essa politizao, confundindo-a com partidarismo. Para o crtico brasileiro, politizao a tomada de conscincia por parte do artista do modo como o produto artstico consumido em nossa sociedade, bem como a tomada de conscincia de seu papel de agente cultural nessa sociedade23. de grande interesse observar atentamente como o sentido para o trabalho contemporneo constri-se juntamente com essa definio particular de poltica no discurso de Brito nos anos 1970. A aproximao entre essas duas esferas provm de sua leitura de Mrio Pedrosa, que sempre se esforou pela inflexo entre forma e poltica. Mas Brito no trata estritamente da forma, preferindo outras instncias para discutir a arte contempornea, nem de poltica revolucionria, com o medo talvez de recair no romantismo que ele tambm criticou, porm recorre relao entre trabalho de produo e lgica de consumo. Ser poltico aqui, no seu discurso, pensar essa relao a fim de refazer os circuitos culturais. Uma ao prtica direta, mas terica mediata.
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Mas se a poltica de Brito no a da esquerda tradicional, da militncia revolucionria, onde est a sua origem? Podemos ressaltar o campo de debates j aberto por Ferreira Gullar em torno do neoconcretismo, mas tambm notamos que ela se apresenta numa leitura de Baudelaire, como fizera Pedrosa por outro vis. Falando sobre a politizao dos novos artistas essa postura fica explcita, visto o reconhecimento de que o mito do artista caiu irremediavelmente por terra e que, assim sendo, hora de saber qual o seu lugar no mundo dos vivos24. A queda do halo do poeta a metfora para a queda da contemplao como objetivo esttico, de fruio prazerosa, ldica, narrativa. O reconhecimento dessa nova situao abre novos modos de produo e racionalizao da imagem, torna-se um ato poltico e crtico assumidamente negativo. A partir da morte da arte, sua morte enquanto contemplao, a politizao entendida como crtica do modelo tradicional de arte, ou melhor, de fruio, pois, mesmo na contemporaneidade, no cessam de surgir estratgias de leituras que remetem a essa postura tradicional, tanto quanto trabalhos que insistem numa posio decididamente arcaica quanto s novas estratgias. Veremos no que consistem essas novas estratgias. A negao da constituio de um estilo mostra-se uma dessas atitudes que os artistas contemporneos empreendem no fazer artstico. Pedrosa j falara em 1960 sobre o fracasso dos prprios artistas e tericos da primeira metade do sculo XX na tentativa de erigir um estilo moderno, devido inexistncia de critrios de permanncia oriundos da tradio artesanal. A nova arte, que ele viria tambm a chamar de posmoderna, no poderia partir dessa impossvel premissa25. Do mesmo modo, quatorze anos depois, Brito vir a ressaltar essa questo como uma das estratgias do artista contemporneo para acelerar a prpria impermanncia das dinmicas artsticas. E mais, a negao do estilo seria no s um fator de concepo e organizao esttica, mas tambm de resistncia acomodao mercadolgica da obra tarefa esta que Pedrosa tambm j havia ressaltado como a do artista ps-moderno. Ivan Serpa, para Brito, um dos artistas brasileiros que abriram essa disposio crtica. Uma das manifestaes da idia de acontecimento artstico e do germe das novas estratgias contemporneas, a falta de estilo, apresentase como a negao da unidade e uniformidade, como resistncia assimilao ideolgica de um sistema tradicional. Diz ele:
Ele teria compreendido, como fizeram alguns artistas pop e os adeptos da arte conceitual, que a chamada individualidade criadora poderia muito bem ser um mito destinado a inibir a capacidade de investigao, assim mesmo como o mito do artista como um ser especial j fora desmascarado como uma ttica da sociedade para mant-lo afastado das decises polticas.26

24. Idem, ibidem.

25. PEDROSA, M. Op. cit., 31/07/1960.

26. BRITO. Op. cit., p. 33.

Continuando sua reflexo, a partir do entendimento da arte como acontecimento, Brito coloca lado a lado Duchamp e os artistas conceituais. Em A arte colocada a nu pelos artistas, mesmo, publicado no mesmo ano no Opinio, Brito constata um outro trao da contemporaneidade, atravs do
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27. BRITO, R. A arte colocada a nu pelos seus artistas, mesmo. In: Op. cit., p. 34.

28. Idem, ibidem.

29. Idem, ibidem.

carter paradoxal do trabalho A noiva despida pelos seus celibatrios, mesmo, de Marcel Duchamp. Para ele, o artista francs no autor de obras, mas de um programa artstico27. A diferena entre fazer obras e programa artstico est na firme inteno projetual. Sua obra traz em si uma teorizao muito ampla sobre a arte enquanto estatuto e constituio material, significao tpica, concentrada, e em direta relao com o plano ideolgico que fundamenta a sociedade, que a absorve ou renega. Continuando, diz que este no se ocupou em fazer obras primas, mas sim em abrir um novo espao de investigao para a arte, colocando a nu o funcionamento de arte e sociedade28. Colocar a nu o funcionamento da arte, aps sua concepo enquanto acontecimento e a quebra do sintagma estilstico, consiste no derradeiro lance para a constituio da arte contempornea, explicando assim o carter paradoxal de seus trabalhos. O paradoxo se d quando o trabalho, ao ir na contramo da ansiedade pblica, no exibe a estampa pronta, com acabamento ou realizao plena, efeito e causa em ntida comunho, porm traz a inadequao entre o objeto concebido e o conceito tradicional em posse do observador, exigindo uma radical reflexo terica para que o objeto possa ser entendido em sua atualidade. Os artistas conceituais continuam a realizar o trabalho de colocar a nu a funo da arte de Duchamp e do segmento ao paradoxo. Estes discutem a constituio de um espao contemporneo ao realizar trabalhos crticos da prpria arte. Brito ressalta que eles polemizam com o objeto de arte e sua razo de ser. O objeto de arte como corpo e estatuto ntico da idia de arte uma das questes com que o crtico ir se debater constantemente a fim de compreender qual seria a devida estratgia contempornea. Quando cai por terra o objeto de arte, outro reflexo da queda do halo do artista, aparecem, com os artistas conceituais, os registros dos processos de produo, o desnudamento do funcionamento j colocado em Duchamp. Contra a preeminncia do olhar e contra o consumo, os artistas conceituais convidam a viver o que Brito chamou de esttica do conceito, e no a esttica do objeto. Para Brito, com a arte conceitual, pela primeira vez um movimento se props a discutir manifestadamente no apenas o objeto em si mas a prpria funo da arte e do artista na sociedade29, no propondo uma esttica mas uma crtica da posio do artista no mundo contemporneo. Essa determinao incorre na tenso com a ideologia mercadolgica, uma espcie de rompimento do fluxo lgico institudo. Repensar o conceito de arte resistir tradicional forma de apropriao do trabalho e buscar novos meandros para a atualizao do ato esttico. Os artistas conceituais no produziam objetos para ser comercializados por uma dupla razo: 1) a oposio fetichizao do objeto de arte como mercadoria e status; 2) a valorizao do trabalho do artista enquanto processo intelectual e no apenas produo de objetos para a contemplao. Em 1979, Brito publica uma de suas mais felizes produes. Aparelhos evidencia a maturidade de sua reflexo crtica dos anos 70 e traz a sntese das questes que vinha se pondo em relao arte contempornea, a partir de um
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movimento dinmico entre a reflexo generalizada sobre o estatuto da arte e particularizada sobre os trabalhos de Waltercio Caldas. O texto explicita um duplo tensionamento no objetivo de sondar os limites da arte e da crtica em suas esferas materiais, conceituais e institucionais. Logo de incio, ele j alinha a situao do trabalho contemporneo atravs de uma dinmica abissal:
O trabalho est preso aos limites, a sua exigncia de ali situar-se nos extremos mximos. Mais do que conscincia, o trabalho tem a obsesso dos limites. Respira essa tenso e extrai fora dessa ambigidade. O que arte e o que no , quando e deixa de ser, como pode s-lo e como pode no s-lo, so essas as questes. Mas ele no as coloca diretamente porque isso equivaleria a neg-las, escapar de sua presso contnua, definir-se como conscincia que interroga e responde. O trabalho vibra nessas questes, estas so o seu meio ambiente: s ali produz sentido, organiza e agita sentidos. O seu espao a imanncia do vazio, os limites, o que est entre, as linhas que existem enquanto processo de demarcao de regies diferentes. sobre essas linhas que atua, captando a tenso circundante. E o trabalho no seno essas linhas.30 30. BRITO, R. Aparelhos. Rio de Janeiro: GBM, 1979, p. 11.

O texto traz em si uma duplicidade, pois certo que fala sobre Waltercio Caldas e sobre a arte contempornea como um todo, trazendo como tom as generalidades sobre as quais ele vinha refletindo at ento. Os limites podem ser entendidos como a saturao, a idiossincrasia e a radicalizao da prpria negatividade da obra modernista. A profisso modernista, como a havia assumido Pedrosa nos anos 1940 e 50, era a de purificar a arte de adjetivos extrnsecos. Por outro lado, Brito procura dissolver essa discriminao modernista do fora e do dentro. O trabalho contemporneo passa a ser cada vez mais um terreno de mltiplas contaminaes, ao passo que tambm pode contaminar, a partir de estratgias polticas, outros meios. Esse limite, ento, aparenta ser uma linha permevel que se umedece frente s condies ambientais, porm continua a existir enquanto se tem a arte como questo.
Generalizando, com os riscos que da se seguem, pode-se dizer que o trabalho de arte contemporneo se define pela conscincia dos limites que o cercam e determinam. E que, descartados como inoperantes os grandes gestos destrutores, o que se apresenta so estratgias de linguagens dispostas a organizar precisas e corrosivas mediaes. Quer dizer, a rede de relaes envolvendo produtor, instituio e Histria da Arte passou a mostrar-se como algo impossvel de ser captado num lance de gestalt e por isso tornou incuas estocadas diretas: no so mais viveis rupturas significativas ao nvel de sintagmas isolados os papier colls de Picasso, os contra-relevos de Tatlin, o urinol de Duchamp ; acabou a idade inocente da arte moderna.31

31. Idem, p. 17-8.

A arte contempornea s possvel atravs da mediao com instncias exteriores e no como ruptura frente a elas, aceitando a permissividade num sentido crtico e sendo anti-idealista no que se refere a instncias puras. Brito dialoga aqui criticamente com Pedrosa e com Greenberg, demonstrando as limitaes concretas da compreenso da arte moderna como pura visualidade e autonomia, como a revoluo em um s ato, a constante compensao da forma. Alis, a idia de forma sofre enormes
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modificaes. O que era para Pedrosa um conceito-chave para organizao conceitual da arte moderna, para Brito perde a importncia visto que se torna inoperante frente s contaminaes e contradies:
A histria da arte no mais a histria das formas puras, nem sequer a histria da funo social dessas formas, mas surge como srie de manobras contraditrias de vrias instncias e poderes correlatos que se cristalizam em formas que se pretendem autnomas e instauradoras de verdades 32. Idem, p. 22. definidas. No existem mais Formas, mas aglomeraes de instncias diferentes que se agenciam no menos diferente e produzem uma unidade aparente, um fetiche.32

Brito utiliza a dialtica materialista em nuances permissivas. A relao com o mercado no passa a ser uma degenerescncia e sim um fator de constituio da tenso dialtica que o trabalho contemporneo. Ao falar de Waltercio Caldas ele aspira a um croqui da contemporaneidade, insistindo no dilogo entre micro e macro:
No se trata de negar a arte mas submet-la a tores negativas. A arte dos limites no transaciona com categorias definitivas e por isso mesmo indelimitveis como tradio, Histria e 33. Idem, p. 42. mesmo Arte, mas com a sua emergncia em contextos concretos, medir, pesar e intervir em materialidades.33

34. BRITO, R. O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo. In: Op. cit., 2005, p. 74.

Desse modo, a arte contempornea constitui-se como raciocnio sobre situaes, arranjamentos intercambiantes entre instncias que no podem mais aspirar a isolamentos. Com isso, o trabalho de arte no perde a sua autonomia, uma conquista necessria da arte moderna, mas dentro dela passa a apresentar estruturas que revelam contatos crticos ntimos, um fator decisivo para a sua constituio. Para completar nossa anlise de Ronaldo Brito nos referiremos agora ao texto O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo, escrito em 1980 e que, de certo modo, uma sntese de suas posies dos anos 70, tratando de temas como a vanguarda, o paradoxo e a racionalizao na arte contempornea. A vanguarda para Ronaldo Brito foi uma estratgia produtiva e expressiva que resistiu frente abstrao identitria, e, por essa razo, a liberdade moderna no se apresenta como a instituio de valores, mas como o desejo crtico diante das coisas e valores institudos. Nessa nfase crtica inaugura-se uma relao problemtica entre sujeito e objeto, um primeiro, e ontolgico, paradoxo entre um sujeito que no mais reconhecia o sujeito como tal e um objeto o mundo que parecia no se comunicar com a principal figura construda pela civilizao ocidental: o sujeito34. Esse paradoxo funda a relao de estranhamento caracterstica da arte moderna, abrindo caminho para o questionamento da totalidade percebida pela retina, premissa bsica para desnaturalizao do olho e no s da forma.

No interior dessa situao incmoda, a vanguarda apresenta-se como um outro paradoxo: a arte que atira contra si mesma. Diz Brito: a radical negatividade dada, o escndalo surrealista e a vontade de ordem construtiva, com suas diferenas irredutveis, tinham porm um ponto em comum: desnaturalizavam o olho, descentravam o olhar. Abriam um abismo no interior da contemplao, o lugar por excelncia das belas artes35. A arte de vanguarda empenha-se em questionar o visvel denunciando a sua fragilidade, e com isso arrisca o seu estatuto numa mesa de apostas, quando se volta contra si mesma e contra o real enquanto unidade. Desse modo, o paradoxo ser tambm a caracterstica da arte contempornea, que se expressa visualmente problematizando a prpria visualidade. A crise da arte o comeo de sua renovao e de uma nova fundamentao terica. Para Brito, o projeto moderno consiste em matar e salvar a arte, como em Hegel, mas acrescentando o seu renascimento. Para isso, a arte teve que pensar a inteligncia negativa de si mesma no intuito de no se desintegrar nessa operao36. Desse modo, chegamos ao ponto tnue da vanguarda: pensar a morte da arte e pratic-la37. Pensamento este que se divide em duas instncias: 1) o saber da arte cincia da arte, as verdades produtivas dos trabalhos; 2) saber sobre a arte discurso da histria da arte. O escndalo provocado pelas vanguardas deve-se a essa imposio da arte como poder negativo a revolta do trabalho contra o processo de institucionalizao38. Para contextualizar sua explicao, Brito volta-se novamente a Harold Rosenberg, que chamou de tradio do novo o processo de institucionalizao da modernidade, a complexa manobra de transformaes e recalques que exigiu do universo simblico dominante produziu uma esquisita situao39. O ingresso dos objetos modernos na histria da arte se faz, nesse sentido, com profunda acomodao de terreno, submetendo-se a um processo sublimatrio e transformando-se em figuras ideais. A modernidade vence e perde ao mesmo tempo, pois sua institucionalizao no detm sua completa inteligibilidade, por isso o constante retorno da vanguarda, depois, na arte contempornea. A inquietude dos esquemas formais modernos (a sua resistncia contra as adequaes) possibilita a arte contempornea e um espao da contemporaneidade. Esse espao no uma figura clara, com ambientes definidos, mas, em suas palavras, um feixe descontnuo, mvel, a se exercer na tenso com os limites da modernidade, interessado na compreenso e superao desses limites40. A diferena entre os trabalhos modernos e contemporneos reside nas dmarches (procedimentos) distintas que agem dentro e fora do objeto, ou prtica, de arte:
O que desaparece diante da produo contempornea a ntida instncia genealgica da histria da arte e multiplicam-se a densidade e complexidade da instncia terica. No pode existir uma teoria da contemporaneidade. O prprio desta contemporaneidade ser um amontoado de teorias coexistindo em tenso, ora convergente, ora divergente. Esta a histria deste outro novo.41
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35. Idem, p. 74-5.

36. Idem, p. 76. 37. Idem, ibidem.

38. Idem, ibidem.

39. Idem, p. 77.

40. Idem, p. 79.

41. Idem, p. 80.

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42. Idem, ibidem.

43. Idem, ibidem.

44. Idem, ibidem.

45. Idem, ibidem.

46. Idem, ibidem.

As exigncias tcnicas da produo especfica pem em suspenso o prprio conceito de arte como era entendido. A tcnica deixa de ser meio expressivo do sujeito para ser a necessidade objetiva de os artistas dominarem uma racionalidade profunda e generalizada para acompanhar as determinaes do sistema cultural42. Nesse momento, a partir da racionalidade que lhe prpria, ela traduz-se na necessidade de investigar o seu campo de atuao no nvel da conscincia crtica43. Para Brito, em razo da disposio terica, a ordem dos fatores inverte-se no discurso esttico, fazendo com que a velha lgica segundo a qual a arte possibilita a histria da arte se altere. Aqui, na produo contempornea, diz ele: no mais a arte que permite a histria da arte e sim o inverso a histria da arte, esta construo a posteriori, infiltra-se na produo e parece mesmo determin-la44. Explicando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, Brito ressalta que o contemporneo no o esgotamento da linguagem moderna nem, a partir de uma cronologia empirista, a produo do momento. Nem mesmo pode sustentar a idia sedutora e ingnua de matar a arte, pois no apenas a produo dos artistas, mas uma empresa do sistema, um canal ideolgico e uma instituio histrica, enfim. A arte no pode, nem tem poder para matar a arte45. A diferena fundamental entre a crtica de Pedrosa e a de Brito est na prpria dimenso do conceito de arte. Pedrosa no atribui importncia central em seus textos esfera institucional e mercadolgica. J para Brito, a instituio uma das categorias do saber esttico, atuando para cercar o seu significado. Nesse meandro complexo de identificao, surge uma necessria questo no seu texto: como abordar a questo contempornea?46. Para Brito, certas colocaes e interrogaes como a relao arte e poltica, arte e sociedade, arte e tecnologia, arte e cincia so modos de questionamento improdutivos, pois visam definir nexos entre as transformaes da arte moderna e as ocorridas em outros espaos. Tal problema encontra-se no mago da epistemologia do crtico carioca. A ligao entre arte e outros espaos no pode ser forada. Para decifrar esses pontos de contato entre arte e os outros processos sociais, mostrou-se necessrio aprofundar a investigao no interior dos prprios trabalhos e, em seguida, violar sua intimidade e esclarec-la. Diz ele:
Sem pensar a arte como objeto especfico atravessado por interesses de todas as ordens

47. Idem, p. 81.

sim, mas mediados sempre por uma instituio e uma histria particulares impossvel conhecer o ser real da arte como discurso e saber promovidos e hierarquizados pela civilizao crist ocidental.47

A especificidade dos trabalhos contemporneos elimina a possibilidade da utilizao de cdigos visuais clssicos e mesmo de uma possvel continuidade da arte modernista. Para demonstrar essa posio, o crtico apresenta a arte pop como o grande exemplo dessa alteridade. A pop no representa um retorno ao figurativismo, pois, segundo ele, falar em volta ao figurativismo nesse momento manifestar a j obsoleta crena no estilo e em
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tudo o que essa categoria esconde, visto que a inteligncia pop de ordem mais abstrata que a maioria da arte dita abstrata, presas j as figuras da abstrao48. Seguem-se, assim, algumas razes para essa situao: 1) uma aguda conscincia reflexiva da materialidade da arte; 2) concepo altamente abstrada do seu sentido histrico49. Desse modo, a pop abstrai as figuras no porque as distorce a ponto de extrair a sua legibilidade, mas sim porque pe em xeque a prpria substncia, o seu valor mesmo enquanto linguagem instituda50. Em tal aferio podemos notar o posicionamento preciso e rigoroso que Brito exige na compreenso do objeto. Para o crtico, a pop instaura outro paradoxo, pois a correlao plena entre imagem e referente bloqueada, e nessa opacidade o olho no se naturaliza. Portanto, a figurao no concreta e sim abstrata, visto que no visa a representatividade, mas o desvelamento do funcionamento interno e externo da imagem, sua desintegrao enquanto referncia bvia e negao do seu encanto. A arte moderna, ao refletir e praticar a morte da arte, perde, como resultado dessa imolao, os ltimos resqucios de sua aura contemplativa. Pensar as imagens pop enquanto figurao representa um desconhecimento das manobras de estranhamento e uma leitura substancialista da arte do sculo XX. Na arte contempornea, a figurao no corresponde ao conceito tradicional dessa figura, pois desestruturao de linguagem51. Recorrer a uma leitura tradicional dessa imagem um movimento de volta ordem, conservador (e aqui se manifesta o raciocnio poltico de Brito). A pop no pode ser, nesse sentido, a seqncia da arte moderna, pois se assim fosse seria um gesto assimilativo dos valores institudos, leia-se tambm do mercado. Brito faz questo de acentuar o corte epistemolgico entre o moderno e o contemporneo, porm afirma a legitimidade da posio vanguardista que sobrevive, pois mais uma postura de crtica s acomodaes institucionais do que um desejo de instituio e preservao formal. Essas acomodaes, em sua leitura, passam pela dmarche inversa arte contempornea e s estratgias de vanguarda, pois reconstroem a positividade da arte e transcrevem-na sob uma forma mtica, tornando os trabalhos em objetos de cultura52, fetiches. O suposto conformismo atribudo arte pop resultado inevitvel, na medida em que esta rompe com o culto do embate imediato, a tradio romntica maldita, e constri relaes sinuosas com a sociedade de consumo. Porm, para o crtico, o raciocnio contemporneo no pode ser encaixado em dicotomias, mas constitui um raciocnio poltico mais fino e minucioso, estratgico, representando uma nova modalidade de combate crtico53. um raciocnio analtico, mediatizado, que busca detectar as articulaes da materialidade e da dimenso ideolgica da arte, possibilitando uma interveno mais eficiente em seu circuito. A presena deste clculo (operao que se processa entre a construo da obra e seu meio de insero) o fator que caracteriza e distingue a produo contempornea. Com base nessa racionalidade, Brito repensa a presena da razo na arte a partir da sedimentao generalizada da razo tcnica que se inicia no sculo XIX e transforma a morte da arte em matria cotidiana: novas questes
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48. Idem, p. 82.

49. Idem, ibidem. 50. Idem, ibidem.

51. Idem, ibidem.

52. Idem, p. 83.

53. Idem, ibidem.

ameaam invadir o seu domnio, desmistificando a sua seduo e dissipando o seu interesse. Desse modo, para ele, o espao de desempenho da arte se construiu desde ento entre o rigor da cincia e a expanso dos processos ideolgicos, buscando uma racionalidade especfica para se afirmar frente s demais racionalidades institudas. A arte, como um saber especfico, na modernidade fez-se atravs do contato crtico imediato com o material artstico tradicional (onde se articula a tradio), no nvel da organizao do espao ou no nvel dos fetiches do pensamento. Nesse contexto, Duchamp, como um artista moderno, foi um precursor da arte que conhecemos como contempornea, pois atacou radicalmente os limites mais amplos desses fetiches. Segundo Brito, a modernidade desprezou a capacidade racionalizante da arte e por isso a contemporaneidade tem a tarefa de romper rupturas modernas e insurgir sob a gide de uma coisa pensante. No h retorno para as rupturas. Pedrosa j havia dito que em arte no possvel religar os elos partidos. Brito, com os olhos nessa questo, acentua que a autenticidade histrica da arte contempornea reside na conscincia dessa necessidade de racionalizao e da lgica das rupturas, caso contrrio seria uma arte anistrica, regressiva e reacionria:
Um trabalho atual que tenta passar por cima de sua histria enquanto objeto de arte perpetua uma delicada violncia fascista se oferece candidamente ao consumo do imaginrio domi54. Idem, p. 85. nante e para tanto procura apagar as marcas que expe. Contra a prpria vontade, como produto de uma acirrada luta histrica.54

Seus procedimentos seriam industriais, sofisticados raciocnios produtivos, ainda irrealizados. E que, astuciosamente, aparecem no real como se fossem irrealizveis. A afirmao de uma inteligncia atpica, sem recuperao possvel pelo espao da dominao onde se exerce, confere arte um poder negativo especfico pensar o impensvel, fabricar o inefabricvel , ainda que o faa nos limites regulados pela prpria realidade, no terreno espiritualizado da criao. Assim, a arte contempornea perfaz-se enquanto arte, constri iluses de verdade e destri as iluses da Verdade.58 58. Idem, p. 88.

No tas fi nai s Se para Pedrosa a desnaturalizao da arte resultou da idealizao formal dos artistas modernos, para Brito a desnaturalizao do olho efeito da cerebrao, racionalizao, dos procedimentos estticos por parte dos artistas contemporneos. Entre a desnaturalizao da arte e a do olho, tal como entre idealizao e racionalizao h uma distino epistemolgica fundamental que nos permite contrapor os dois crticos. Idealizar em Pedrosa projetar, ou seja, prxis. Ao fazer uso da razo dialtica ele compreende a totalidade entre homem, sociedade e cultura. A idealizao como prxis do artista visa refundar a totalidade partida na sociedade moderna atravs da projeo de formas, estimulando a sensao e o sentimento social para uma nova sntese. A forma no-figurativa o ponto mximo de desenvolvimento histrico da arte na modernidade e possibilitaria, se realizada e compreendida plenamente, uma nova totalidade complexa da percepo e da organizao humanas. De certo modo ele est pensando como Roger Bastide, para o qual a totalidade social se d a partir das relaes estticas: a esttica como argamassa das relaes constitutivas da sociedade. Em Brito, racionalizar tornar mais eficaz e produtiva a operao crtica dos trabalhos, faz-los tensionar-se de um modo melhor e mais direto com a instituio conceitual e material da arte. Racionalizao compreende outros termos utilizados freqentemente por ele, como operao e clculo. A partir do momento em que assume a arte como acontecimento, ele deve pens-la atravs de instrumentos tericos que valorizem o ato, o gesto instaurador e a capacidade do artista de dimensionar os mltiplos impactos de sua ao. Racionalizao um ato de dimensionamento mais preciso, de um contato maior e mais invasivo da arte no seu meio, criando fraturas nos conceitos institudos, a partir do momento em que a arte ataca mais diretamente as estruturas cognoscveis e organizacionais dos valores estticos na sociedade contempornea. Enfim, uma operao lgica mais eficiente se levarmos em conta os valores que se instauram na dinmica da circulao e instituio da informao. Basta, por exemplo, para entendermos esse clculo, estudarmos a ntima relao discursiva que ele estabelece com os trabalhos de Waltercio Caldas em Aparelhos, sondando como as obras operam estrategicamente na sensibilidade cotidiana, criando inflexes mais tensas e esclarecedoras do prprio mecanismo de significao cultural. Racionalizao tambm no deixa de ser prxis em Brito, porm sem o tom utpico de Pedrosa.
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55. Idem, ibidem.

56. Idem, p. 86.

57. Idem, p. 87.

Brito chega finalmente a uma qualificao para a arte contempornea. Para ele, ela cerebrao55, racionalizao, pois o seu lugar radicalmente reflexivo. Tal reflexo revela-se somente na trama da prpria produo material e ideolgica. Visto que no possui materialidade definida no possui unidade de realizaes, ou mesmo estilo , a arte contempornea opera sobre as questes do choque da modernidade com o real e o seu material torna a reflexo sobre a histria remanescente da obra moderna produtiva, ou seja, uma radicalizao reflexiva da negatividade da obra moderna. Segundo Brito, a arte contempornea deve achar aqui a sua sobrevivncia e por isso est condenada reflexo: traz consigo a dvida sobre si mesma. A arte contempornea s pode encontrar algum poder expressivo como racionalizao, caso contrrio negaria a sua prpria inteligncia e se aceitaria como objeto decorativo. O clculo contemporneo um esforo paradoxal para capitalizar o negativo56, desafiando a lgica da produo tecnolgica, a lgica cientfica e a lgica de positivao de estilos em arte. Atravs dessa perverso, a arte readquire sua fora expressiva e na sua prpria materialidade pratica a sua poltica, define um posicionamento real57. O objeto contemporneo est sempre em conflito com o sistema que o encerra. No pode se acomodar, pois deve ser reflexo e prtica permanente dessa acomodao, da compreenso fetichizada, enfim, impedir que a aura tratada por Walter Benjamin retorne nas operaes institucionais e mercadolgicas. Finalizando, Brito escreve:
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A utopia de Pedrosa no pode ser descreditada. Ela surge logicamente ao fazer uma rica anlise do processo de formao da sociedade e da cultura moderna aliada prxis militante. Ou seja, ela o desejo de sntese, de uma arte sinttica. Porm, a utopia em Pedrosa leva-o a no avanar radicalmente na negatividade crtica da obra moderna, re-polarizando essa negatividade inicial em positividade projetiva final. A relao entre crtica e poltica se d no movimento reflexivo, que exige da arte um posicionamento idealizado de ao sociocultural. Em Brito, diferentemente, a reflexo sobre o acontecimento leva-o a refletir sobre a ao. A negatividade crtica da arte contempornea faz com que ele entenda a positividade projetiva apenas como intensificao da prpria negatividade. A ao interpretada por ele como crtica, pois opera reflexivamente sobre o horizonte da prpria arte, e tambm poltica, visto que trabalha o posicionamento estratgico da obra a fim de produzir lisuras efetivas na tradio conservadora das instituies conceituais. Desse modo, crtica poltica medida que computa as possibilidades de bloqueio reflexivo da circulao de valores tradicionais ou extremamente positivos, acomodatcios. Os resultados da absoro da histria da arte pela crtica no sculo XX, a que Pedrosa havia se referido na epgrafe deste ensaio, mostram-se muito produtivos. Por um lado, no sentido mais especfico do contexto brasileiro, a Crtica de Arte, aqui, vem a preencher o vazio reflexivo deixado pela ausncia da efetiva prtica disciplinar da Histria da Arte. Por outro, na compreenso universal desse fato, ela adquire uma qualidade reflexiva e dinmica capaz de fornecer uma grande contribuio para a arte do sculo XX, sobretudo porque consegue disseminar debates atravs de vrios veculos como jornais, revistas, apresentao de exposies etc. Na prtica ensastica do texto, a Crtica de Arte consegue flexibilizar a reflexo sobre a arte sem se cristalizar numa disciplina sistemtica, aceitando a parcialidade e fragmentao do discurso como uma possibilidade de instaurar novas dinmicas na reflexo sobre a arte. O contraponto, em nosso texto, foi um exerccio ensastico que incluiu pesquisas isoladas, discusses em sala de aula e prtica do texto. Contraponto foi tambm o modo de organizao das textualidades expostas, procurando as dobras tonais, as elevaes e acidentes, as sustentaes e, acima de tudo, as especificidades das vozes aqui analisadas. Desse modo, o intervalo entre Pedrosa e Brito foi o objeto deste estudo. Intervalo, aqui, no pode se resumir na epoch ctica, nem mesmo na documentao imparcial de um fragmento da histria da crtica de arte brasileira, mas trata de um primeiro estgio do dimensionamento problemtico para se pensar o estatuto e as possibilidades de atuao crtica atual no contexto brasileiro.
Bibliografia complementar PEDROSA, Mrio. Contemporaneidade dos artistas brasileiros na Bahia. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 29/01/1957. VENTURI, Lionello. Histria da crtica de arte. Lisboa: Edies 70, 1984. Naum Simo de Santana graduado em Filosofia pela FFC-UNESP e doutorando em Artes / Histria da Arte pela ECA-USP. co-autor de Srgio Milliet 100 anos. So Paulo: ABCA / Imesp, 2005.
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ao lado, Waltercio Caldas, Como funciona a mquina fotogrfica?, 1977