Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Histria do Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Histria.
Orientador: Prof. Dr. Jorge Ferreira
Niteri 2008
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LUISA QUARTI LAMARO
As muitas histrias da MPB As idias de Jos Ramos Tinhoro
Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Histria do Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Histria. rea de concentrao: Histria Poltica; Histria Contempornea.
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________ Orientador: Prof. Dr. Jorge Ferreira UFF
____________________________________________________________ Prof. Dr. Denise Rollemberg UFF
____________________________________________________________ Prof. Dra. Santuza Cambraia Naves Universidade Pontifcia Catlica (RJ)
____________________________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Figueiredo de Castro UFRJ
Niteri 2008
3 Resumo
A dissertao faz uma apresentao das idias do crtico musical Jos Ramos Tinhoro a partir da anlise de seus artigos presentes em dois momentos de sua carreira no Jornal do Brasil: a coluna semanal Primeiras lies de samba (1961-1962) e a Msica Popular (1974-1982). O jornalista ficou conhecido por sua viso radical da msica popular brasileira, apresentando-a, em seus escritos, com um enfoque marxista e nacionalista. Embora a dcada de 1960 tenha sido marcada por um forte discurso nacionalista entre as esquerdas, Tinhoro parece ter ido alm. Muitos artistas de sucesso da MPB foram fortemente criticados por ele. Dessa maneira, no era bem-visto em determinados setores da cultura brasileira. Entretanto, o jornalista contribuiu enormemente com suas inmeras pesquisas sobre msica popular brasileira. O presente estudo visa, portanto, por meio do exame de suas idias sobre a msica brasileira, compreender o nacionalismo que norteou seu pensamento e analisar a ambigidade de sentimentos despertados por Tinhoro no cenrio cultural brasileiro.
4 Abstract
The dissertation presents the ideas of the critic musical Jos Ramos Tinhoro from the analysis of his articles in two moments of his career in Jornal do Brasil: the weekly column Primeiras lies de samba (1961-1962) and Msica Popular (1974-1982). The journalist was known for his radical vision of Brazilian popular music, presenting it, in his writings, with a marxist and nationalistic approach. Although the decade of 1960 has been marked for a strong nationalistic speech among the lefts, Tinhoro seems to have gone beyond. Many successful MPB artists had been criticized by him. Thus, determined sectors of the Brazilian culture didnt see his productions very well. However, the journalist contributed enormously with his innumerable researches on Brazilian popular music. The present study wants, through the examination of his ideas about Brazilian music, to understand the nationalism that guided his thoughts and analyze the ambiguity of feelings awoke by Tinhoro in the Brazilian cultural scene.
Palavras-chave: 1. Msica e poltica. 2. Msica Popular Brasileira. 3. Jos Ramos Tinhoro.
6 AGRADECIMENTOS Esse um momento especialmente difcil para mim. Protelei at o ltimo momento, pois sabia que seria o sinal inevitvel de encerramento de um ciclo. Finalizo essa importante etapa da minha vida com a certeza da misso cumprida e principalmente com a certeza de que, sem determinadas pessoas, nada disso seria possvel. Obrigada a minha grande famlia, nas suas mais variadas vertentes pai, me, av, irmos, tias, primos... Amo todos vocs, que sempre torceram por mim. Agradeo minha querida av Elyanna, pelo amor imensurvel. Mais do que minha me com acar, foi e sempre ser meu exemplo de mulher e profissional. Agradeo minha me Mrcia pelo carinho e a confiana incondicionais e a voz amiga em momentos de desespero. Aos meus irmos Leandro, Fabiano e Vincius sditos fiis no meu reinado de princesa. De perto ou de longe, sempre acreditaram em mim e, tenho certeza, tiveram orgulho da irm historiadora. Ao meu pai, Srgio. Nos momentos cruciais de minha trajetria no mestrado, deixou claro que sua presena em minha vida faz muita diferena. Por incrvel que parea, foi sua voz de bartono que muitas vezes conseguiu acalmar meu corao. Alm disso, sua detalhada viso de raio X em meus textos me deixou muito mais segura. Muito obrigada. Ao Bruno. Aquele que me incentivou a ir em busca do meu sonho de estudar msica brasileira e que tornou minha jornada acadmica menos solitria e muita mais prazerosa. Aquele que eu escolhi com muito orgulho para ser meu companheiro para sempre e que tornou minha passagem, nesse mundo, inesquecvel. So esses encontros que fazem a gente perceber que tudo vale a pena. Compartilho com voc, meu amor, as alegrias desse momento. Obrigada aos meus queridos amigos e amigas que, na poca do colgio, na faculdade ou no trabalho, estiveram ao meu lado em vrios momentos. A energia positiva de cada um de vocs ajudou a construir o caminho por mim percorrido. Agradecimentos especiais a Leo, Camila, Dany, Vivi, July, Rodrigo e Janana. Sempre devolveram com palavras de apoio e amizade minhas inseguranas tpicas de mestranda. 7 Hoje vejo a diferena que bons professores fazem em nossa formao. Devo muito a experincias especiais no CAp-UFRJ e na UFF. Agradeo confiana de Martha Abreu, orientadora de monografia, que me estimulou a iniciar esse trabalho. Agradeo ao meu orientador, Jorge Ferreira, que apostou em meu talento para o estudo da MPB. Agradeo imensamente Denise Rollemberg, por seu carinho, disponibilidade e dedicao. Sua ajuda me deu a segurana necessria para eu prosseguir. E um obrigada especialssimo a Santuza Naves, que acreditou em minha pesquisa, sempre com sua delicadeza e inspirao dispostos a me ajudar. A todos que fizeram parte da minha Histria, obrigada.
8 INTRODUO
Vivemos, ainda hoje, num pas em constante busca de sua identidade nacional. Em termos musicais, a cada momento resgatado um gnero nacional que sintetize a alma do Brasil. Em muitos casos, quando este entra no chamado circuito mercadolgico e passa a ser consumido, muitas vezes perde o valor nesse mesmo mercado. Sinais de uma indstria cultural perversa e autodestrutiva? Sinais de um negcio renovvel? Muitos pensadores tentam encontrar respostas para tais perguntas. Nesse sentido, persiste a dvida sobre os rumos tomados pela cultura nacional. E mais: ainda h espao para o nacional em meio invaso da cultura estrangeira? Temas como esse do margem a longas discusses. Como afirma Jorge Schwartz,
brasileiros e latino-americanos fazemos constantemente a experincia do carter postio, inautntico, imitado da vida cultural que levamos. Essa experincia tem sido um dado formador de nossa reflexo crtica desde os tempos da Independncia. Ela pode ser e foi interpretada de muitas maneiras, por romnticos, naturalistas, modernistas, esquerda, direita, cosmopolitas, nacionalistas etc., o que faz supor que corresponda a um problema durvel e de fundo. 1 [grifos meus]
Por esse motivo, permanece a atualidade do estudo de intelectuais brasileiros que entregaram sua trajetria profissional ao estudo dessa questo. Sobre o modernismo brasileiro para muitos o ponto de partida da discusso nacionalista no Brasil no sculo XX muitos estudos j foram feitos. 2 A questo cultural na Era Vargas e no perodo democrtico (1945-64) tambm apresenta inmeras pesquisas. 3 H, do mesmo modo,
1 SCHWARZ, Roberto. Que horas so? So Paulo: Cia das Letras, 1987, p. 29. 2 Ver GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio... Modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1999; VELLOSO, Monica. Modernismo no Rio de Janeiro - Turunas e Quixotes. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996; CAMBRAIA, Santuza Naves. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998. 3 De modo mais especfico, ver SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV, 1998. VELLOSO, Monica. Que cara tem o Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso pas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. Sobre uma cultura poltica dos trabalhadores, ver GOMES, Angela de Castro. A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro: FGV, 2005. 3 a edio; FERREIRA, Jorge. O imaginrio trabalhista. Getulismo, PTB e cultura poltica popular (1945-1964). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
9 diversas anlises sobre a cena cultural durante o perodo da ditadura civil-militar brasileira, visto que esta foi uma arena extremamente disputada entre os diferentes grupos polticos em ao. 4
Entretanto, h ainda grupos de intelectuais que tiveram uma atuao importante nos debates sobre a cultura nacional durante o regime militar que no foram devidamente examinados. No intuito de preencher, ainda que de maneira modesta, esta lacuna, pretendo apresentar aqui determinado pensamento nacionalista, que tinha uma viso peculiar sobre a cultura brasileira. Busco demonstrar a repercusso de seu pensamento na sociedade positiva e negativamente de maneira a compreender as diversas nuances do nacionalismo brasileiro e como ele pode ter afetado interesses na reconstruo de memria sobre o perodo. Para isso, tenho como objeto privilegiado de estudo os artigos do jornalista Jos Ramos Tinhoro, publicados entre 1961 e 1982 no Jornal do Brasil. Mas por que justamente ele? Meu interesse sobre a msica popular brasileira vem de longa data. Sempre procurei entender, com o auxlio de diversos autores, como foi construda a idia da MPB. Talvez tenha recorrido somente aos mais conhecidos at me deparar com Tinhoro. Ao ter contato com a obra Histria Social da Msica Popular Brasileira, em 2004, percebi que havia outra viso sobre msica que at ento eu desconhecia. E mais: com um enfoque que eu jamais tinha visto, criticando artistas que eu imaginara intocveis. Fiquei curiosa: quem seria esse atrevido? Jornalista nascido em Santos e criado no Rio de Janeiro, escreveu nos principais meios de comunicao do pas e publicou quase vinte livros sobre msica popular brasileira. Convicto em sua postura marxista (mas sem filiar-se a nenhum partido de esquerda), enxergava a cultura como reflexo da sociedade de classes. As teses de Marx eram usadas por ele como elemento propulsor da cultura popular (operria / camponesa) esta sim representando a autenticidade do Brasil. A luta se daria no
4 Ver RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000; NAPOLITANO, Marcos. Cultura e poder no Brasil contemporneo. (1977/1984). Curitiba: Juru Editora, 2002; NAPOLITANO, Cultura Brasileira: entre a utopia e a massificao-1950/1980. So Paulo: Contexto, 2001; SQUEFF, Enio & WISNIK, Jos Miguel. Msica O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1982; ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1991; ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira & Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994. 10 campo cultural: as armas seriam a cultura regional intocada, como um escudo contra valores externos, que estariam deturpando o pas. Devido a sua viso determinista e a posies radicais s vezes at ofensivas adquiriu diversos inimigos no meio artstico, quando se tornou crtico musical do Caderno B, suplemento cultural do Jornal do Brasil, em 1961. Deste ano at 1962, escreveu a coluna Primeiras lies de samba; de 1974 a 1982, Msica Popular. Esses dois momentos de sua carreira marcaram sua fama de maldito no cenrio cultural, pois contava sua verso singular da histria da msica popular brasileira, e muitas vezes, para isso, criticava os artistas de maior sucesso do pas. Logo, familiarizada com a trajetria deste jornalista, surgiram algumas questes: que grupos eram representados pelas idias de Tinhoro? Por que houve espao para suas produes se era notvel a contrariedade que despertava? Qual era seu pblico leitor? Por que ainda hoje se critica tanto Jos Ramos Tinhoro? Lembrando que a cano tornou-se um crivo fundamental para expressar e pensar o Brasil 5 , decidi buscar essas respostas em seus artigos sobre msica neste importante jornal que foi o Jornal do Brasil entre as dcadas de 1960 e 1980. Por ter um alcance de pblico maior do que seus livros, entendo que estas so fontes que permitiriam uma abordagem mais ampla da questo. Foi nesse perodo que a Msica Popular Brasileira 6 (MPB) passou a deixar claro o seu vnculo operante e nem sempre perceptvel com a experincia e o sentido da vida poltica, acentuando um perfil de contestao explcita, denncia e resistncia. A experincia do regime militar fez com que a palavra, a ao e o discurso poltico se conjugassem forma musical, a estrutura potica e a performance interpretativa da
5 Depoimento de Jos Miguel Wisnik a Santuza Cambraia Naves, Paulo Henriques Brito, Frederico Oliveira Coelho, Tatiana Bacal e Thais Medeiros. In: NAVES, Santuza Cambraia, COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana. MPB em discusso Entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p.217. 6 Para Marcos Napolitano, por volta de 1965, houve uma redefinio do que se entendia como Msica Popular Brasileira, aglutinando uma srie de tendncias e estilos musicais que tinham em comum a vontade de atualizar a expresso musical do pas, fundindo elementos tradicionais a tcnicas e estilos inspirados na Bossa Nova, surgida em 1959. Naquele contexto foram exercitadas formas diversas de atuao de artistas e intelectuais que acreditaram na possibilidade de engajar-se politicamente, ao mesmo tempo que atuavam no mercado musical. (...) Este processo que redimensionou e consagrou a sigla MPB pode ser visto como parcialmente determinado pelas intervenes culturais que tentaram equacionar os impasses surgidos em torno do nacional-popular, tomado aqui como uma cultura poltica. In: NAPOLITANO, Marcos. O conceito de MPB nos ano 60. In Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 31, Editora da UFPR, 1999, p. 12. 11 cano. Deste modo, esse tipo de msica passou a associar-se a um conjunto vigoroso de idias, crenas, valores e sensibilidades polticas que foram associadas s foras de resistncia ditadura. 7
Assim, a msica popular se apresentava como fato poltico: tanto pelo que dizia por expressar, no plano do discurso, diferentes contedos e idias, mesmo que no declaradamente polticos quanto pela maneira como o dizia. O significado poltico dessa forma de narrativa, capaz de reconstruir a histria ao atualizar os signos do passado, depende fundamentalmente da perspectiva a partir da qual esses signos so reelaborados, e do contedo que lhes atribudo. A produo de Jos Ramos Tinhoro foi de encontro a essa imagem de msica popular que vinha sendo construda por seus protagonistas. Seus artigos criticavam fortemente a classe mdia responsvel pela construo desse conceito de MPB, desde o advento da Bossa Nova. Embora defendesse ardentemente o povo enquanto agente da verdadeira cultura popular, no ficava clara sua viso sobre o papel poltico dessa camada social. Assim, num momento em que se buscava no passado uma cultura popular autntica para construir uma nova nao, ao mesmo tempo moderna e desalienada, Tinhoro mantinha a categoria povo como algo intocvel. Portanto, para compreender as razes desses embates ideolgicos, pretendo analisar nas prximas pginas as idias do jornalista Jos Ramos Tinhoro, em meio ao conturbado cenrio de discusso sobre a identidade nacional das dcadas de 1960 e 70 no Brasil. Articulando o contexto histrico e a consolidao e difuso do iderio de Tinhoro, pretendo enfatizar as transformaes polticas e sociais sofridas pelo Brasil da ditadura militar. Isso porque considero a obra deste jornalista paradigmtica em relao s idias nacionalistas e marxistas que se proliferavam nessas duas dcadas. De modo diferenciado, irreverente e sarcstico, Tinhoro rene tais categorias em seus textos, visando debater questes contemporneas da sociedade brasileira. Para tanto, usava a msica como objeto de crtica. Pretendo comparar dois momentos distintos da histria brasileira recente a fim de compreender as transformaes das idias do jornalista, dentro da tradio nacionalista da qual ele faz parte.
7 STARLING, Helosa. Corao americano. Panfletos e canes do Clube da Esquina. In: REIS FILHO, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois. Bauru: EDUSC, 2004, p. 219. 12 Meu questionamento apresenta dois enfoques: que grupo intelectual Tinhoro representa dentro do amplo arco de atuao da esquerda no perodo entre 1960 e 1980? Quais so as origens ideolgicas de tal grupo e que discusses suscitam? Escrevendo basicamente para as classes mdias, esteve atuante nos meios de comunicao durante mais de 20 anos. Entretanto, desde o incio de sua carreira, esteve tambm marcado pela fama de radical e at xenfobo. Embora seus escritos de fato dessem margem a esse tipo de comentrio, ainda hoje permanece cristalizada uma memria negativa do jornalista. Acredito que, por ter tocado na feridada memria da esquerda brasileira vitoriosa aps a redemocratizao 8 criticando seus principais smbolos, ele foi relegado ao segundo plano. Em constante processo de reconstruo, essa memria da esquerda sobre o perodo precisa de elementos que justifiquem seus caminhos. A estratgia poltico-cultural de Jos Ramos Tinhoro um caso bastante singular na histria intelectual brasileira, j que em suas crticas musicais tenta conciliar duas categorias bastante distintas: folclore e marxismo. O Centro Popular de Cultura (CPC), surgido na dcada de 1960, tambm pretendeu combinar o iderio nacionalista ao materialismo histrico; porm, pelo prprio significado que atribuam ao popular ao poltica junto s massas , tal proposta no chegou a ser to paradoxal quanto do crtico, para quem a cultura do povo um objeto que deve ser preservado, intocado. A memria que permaneceu sobre o CPC , no limite, de um movimento ingnuo, mas no maldito como Tinhoro, que seguiu, de alguma maneira, parte do iderio cepecista. Nessa perspectiva, importante ressaltar tambm a influncia de Mrio de Andrade na produo intelectual de Tinhoro. Renomado escritor modernista do incio do sculo XX, Mrio de Andrade havia se destacado, em fins da dcada de 1930, na discusso sobre msica brasileira, com a publicao do Ensaio sobre a Msica Brasileira. 9 Neste livro se articulam, pela primeira vez e de modo sistemtico, os vetores musical e popular-folclrico da obra de Mrio, e exemplarmente se manifesta sua vocao para orientar projetos coletivos na cultura artstica brasileira. Inaugurou, portanto, a idia de nacionalismo musical trabalhada posteriormente por Jos Ramos
8 REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO, Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois. Bauru: EDUSC, 2004. 9 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: J. Chiarato & Cia, 1928. 13 Tinhoro. Entretanto, ao contrrio de Tinhoro, tal nacionalizao no significava abandonar a influncia da modernidade internacional, em relao aos quais Mrio de Andrade prope uma atitude antropofgica, tpica do movimento modernista. 10 A busca de um caminho nacional para a modernizao da expresso artstica requer, na sua opinio, um relacionamento referencial com a criao popular: com a observao inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica artstica se desenvolver. V-se que tanto Mrio de Andrade quanto Jos Ramos Tinhoro ressaltam o papel desempenhado pelo folclore no desenvolvimento da cultura popular, guardadas as devidas diferenas interpretativas. Assim sendo, para o jornalista no se tratava de construir uma nova viso de mundo e estabelecer uma nova correlao de foras no interior da sociedade, mas de preservar a autenticidade da cultura popular face s influncias alienantes da cultura estrangeira. Suas idias tm origem na tradio nacional-estatista defendida pelo Partido Trabalhista Brasileiro e nas idias marxistas do Partido Comunista Brasileiro ambos os partidos com atuao importante no cenrio poltico do perodo democrtico (1945- 1964). Dessa forma, para ele, a ao poltica revolucionria consiste na conservao das velhas formas culturais aproximando-se, portanto, do iderio do romantismo revolucionrio de Marcelo Ridenti. 11
A obra de Tinhoro marcada pelo combate influncia estrangeira na cultura popular, apresentando um carter nitidamente antiimperialista, chamando a ateno para a crescente imposio ideolgica norte-americana e o aprofundamento da dependncia poltica e econmica do pas no perodo da ditadura militar. Seguindo essas idias, criticou duramente estilos musicais socialmente reconhecidos entre as dcadas de 1960 e 1970, como a Bossa Nova e o Tropicalismo. Assim, o fio condutor da obra de Tinhoro a denncia da dependncia cultural, como decorrncia da dependncia econmica e
10 Ver NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998. 11 Sua obra Em busca do povo brasileiro traa um panorama dos sonhos, das utopias, das lutas de certa intelectualidade de esquerda nos anos de 1960 e 70, a partir do conceito de romantismo revolucionrio. Para Ridenti, tratava-se de um grupo de artistas e intelectuais socialmente comprometidos, que viam a questo da identidade nacional como o problema central do pas. Buscavam suas razes e a ruptura no subdesenvolvimento, numa espcie de desvio esquerda da Era Vargas. O romantismo revolucionrio dessa intelectualidade e dos meios artsticos de esquerda no era uma simples volta ao passado, mas tambm modernizador. Ele buscava no passado como, por exemplo, no homem do campo, considerado puro por no ter a vivncia urbana elementos para a construo da utopia do futuro. In: RIDENTI, Marcelo. Op. cit. 14 poltica do pas. Discordando de boa parte das vertentes que discutiam a cultura popular brasileira, Tinhoro surgia com uma viso diferenciada sobre a autenticidade da msica popular brasileira. Sua intensa pesquisa sobre a msica popular do Brasil, que se iniciou com a coluna Primeiras lies de samba, no Jornal do Brasil, lhe conferiu um grande conhecimento sobre o assunto. Alm de escrever em importantes meios de comunicao, Jos Ramos Tinhoro publicou estudos musicolgicos altamente relevantes. 12
Constantemente, seu nome lembrado em estudos sobre a msica popular brasileira. 13
Por isso, embora em suas colunas de jornal apresentasse opinies bastante controversas, Tinhoro sempre foi um estudioso da msica extremamente respeitado. Deste modo, ao analisar um importante enfoque sobre o conceito de msica popular as idias de Jos Ramos Tinhoro , pretendo destacar a importncia da msica como fator de construo da identidade nacional, sob os mais diferentes prismas, fazendo uma ponte entre indivduo e sociedade. Nesse sentido, busco desconstruir as operaes cientficas e polticas que colocaram em cena o popular 14 , presentes nas obras de Tinhoro. Viso resgatar um importante momento da histria brasileira em que diferentes pontos de vista entravam em conflito em busca de solues para um pas com sua identidade nacional em construo. A fim de recuperar a produo intelectual do jornalista Jos Ramos Tinhoro, levarei em conta as propostas oferecidas pela Histria das Idias, Histria Poltica e
12 A Provncia e o Naturalismo (1966); Msica popular em debate (1966); O samba agora vai: a farsa da msica brasileira no exterior (1969), Msica popular teatro e cinema (1972), Msica popular de ndios, negros e mestios (1972) Pequena Histria da Msica Popular: Da modinha cano de protesto (1975); Msica popular Os sons que vm das ruas (1976), Msica popular do gramofone ao rdio e TV (1981), Negros em Portugal uma presena silenciosa (1988); Os sons dos negros no Brasil: cantos, danas, folguedos: origens (1988); Histria Social da Msica Popular Brasileira (1990); A Msica Popular no Romance Brasileiro: Sculos XVIII e XIX - Vol. 1; A Msica Popular no Romance Brasileiro: Sculo XX - Vol. 2; A Msica Popular no Romance Brasileiro: Sculo XX, - Vol. 3 (1992); Fado. Dana do Brasil, Cantar de Lisboa (1992); As Origens da Cano Urbana (1997); As Festas no Brasil Colonial (1999); A Imprensa Carnavalesca no Brasil (Um panorama da linguagem cmica) (1999); Cultura Popular: Temas e Questes (2001); Histria Social da Msica Popular Brasileira (2001); Msica popular: o ensaio no jornal (2001); Domingos Caldas Barbosa: o poeta da viola, da modinha e do lundu (1740-1800 )(2004); O Rasga. Uma dana negro-portuguesa. (2006). 13 Sobre a proposta de candidatar o samba brasileiro patrimnio imaterial da humanidade (2004), Carlos Sandroni destacou a necessidade de tinhoroizar o samba, ou seja, ir em suas razes como forma de defend-lo. Ver SANDRONI, Carlos. Questes em torno do dossi do Samba de Roda. In: FALCO, Andra (org.) Registro e polticas de salvaguarda para as culturas populares. Rio de Janeiro: IPHAN, CNFCP, 2005. 14 CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1997, pp. 205-254. 15 Histria Cultural, com nfase na histria dos intelectuais e no conceito de cultura poltica, que sero a base terica do tratamento reservado ao meu objeto de estudo. Como abordagem historiogrfica, a Histria das Idias auxiliar nas reflexes terico-metodolgicas sobre o meu objeto de estudo. Atualmente, boa parte dos historiadores prefere a denominao histria intelectual, cujo campo abrangeria o conjunto das formas de pensamento, em lugar da tradicional histria das idias. A histria intelectual remete a textos abrangentes, pois inclui crenas desarticuladas, opinies amorfas, alm das idias formalizadas. Dessa forma, preocupa-se com a articulao desses temas s suas condies externas e deseja inserir o estudo das idias e atitudes no conjunto das prticas sociais. Assim, rejeitando a noo de causa e conseqncia das idias e outras formas tpicas da histria das idias tradicional, os pesquisadores atuais tendem a ver em cada pensador e em suas idias um microcosmo no qual dialogam passado e presente numa estrutura especfica. 15 Nesse sentido, enxergo as idias de Tinhoro como um microcosmo peculiar dentro da tradio nacional- estatista brasileira. Arthur Lovejoy no traa um interessante painel das transformaes sofridas pelo pensamento do mundo Ocidental. Sua metodologia consiste em estudar cada um dos elos (e suas inter-relaes) da chamada grande cadeia do ser termo que inicialmente fazia parte do vocabulrio da filosofia, da cincia e da poesia reflexiva, mas que foi incorporado como sntese do iderio Ocidental. Sua contribuio, no que tange a Histria das Idias, a noo de idias-unidade. O autor acredita que as grandes doutrinas normalmente estudadas pelas Cincias Sociais podem ser decompostas em idias simplificadas. O desafio do pesquisador , portanto, perceber que diferentes combinaes de idias-unidade produzem pensamentos distintos, de acordo com o contexto histrico. 16
J Christopher Hill parte da premissa de que uma grande revoluo no pode ocorrer sem idias; para matar ou morrer, a maioria dos homens precisa acreditar intensamente em algum ideal. 17 A novidade de sua pesquisa consiste em dar destaque a
15 DARNTON, Robert. Histria intelectual e cultural. In DARNTON, Robert. O beijo de Laumorette. So Paulo, Cia das Letras, 1995. 16 LOVEJOY, Arthur. A grande cadeia do ser. So Paulo: Palndromo, 2005. 17 HILL, Christopher. As origens intelectuais da Revoluo Inglesa. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1992, p.8. 16 outros grupos que antes no eram includos entre os protagonistas pensantes desse processo evitando, portanto, esquemas simplistas que colocam como atores principais os homens com status reconhecido. Quando se conhece aquilo que se vai explicar, sempre fcil elaborar seqncias de causas. (...) [Entretanto,] as idias no avanam simplesmente por sua prpria lgica 18 . [grifos meus] Dessa forma, deixa claro tambm que acredita na maleabilidade das idias e na flexibilidade social dos grandes pensadores. Na perspectiva da discusso sobre a histria das idias, foi cunhado o conceito de ideologia. Tal conceito fundamental para minha pesquisa, j que est voltado para o reconhecimento da importncia das idias e das representaes para a construo de normas de ao ou seja, na vinculao do comportamento humano com seu universo simblico. 19 Logo, v-se a importncia de, no estudo dos processos culturais em nossa sociedade, incorporar a dimenso poltica que esses fenmenos assumem. Percebe-se que ideologia diz respeito formulao de propostas polticas de transformao ou manuteno da ordem social no sentido de assegurar a dominao de uma classe sobre a outra. Nesse sentido, natural peguntar-se [como] uma ideologia torna-se dominante no meio intelectual numa data dada. 20 Desse modo, Jean-Franois Sirinelli nos lembra a necessidade do estudo do comportamento poltico dos intelectuais, a fim de compreender como surgiam as idias entre eles. Entretanto, o historiador ressalta a importncia de os pesquisadores no se limitarem apenas s trajetrias dos grandes intelectuais; para ele, os intelectuais de menor notoriedade e tambm aqueles que habitam a camada mais escondida dos despertadores que sem serem obrigatoriamente conhecidos, representaram um fermento para as geraes seguintes merecem uma ateno especial. Acredito que Tinhoro represente esta ltima categoria de intelectuais, e portanto desejo dar a devida valorizao sua atuao no campo das idias. Assim sendo, Jacques Julliard afirma que na fronteira entre a histria das idias
18 Idem, p.9. 19 DURHAM, Eunice R. Cultura e Ideologia. In Revista de Cincias Sociais, Rio de Janeiro, vol. 27, n. 1, 1984, p. 71. 20 SIRINELLI, Jean-Franois. Os intelectuais. In: RMOND, Ren (org.) Por uma histria poltica. Rio de Janeiro: FGV, 2003. p. 236. 17 polticas e a histria dos intelectuais, se abre ao pesquisador um vasto campo de pesquisa. Segundo Julliard, a explorao deste campo poder ser feita pela reinsero dessas idias no seu ambiente social e cultural, e por sua recolocao em um determinado contexto histrico. Por fim, v-se tambm a relevncia de se estudar o caminho percorrido por estas idias das cpulas da intelligentsia at a sociedade civil e analisar, por um lado, sua influncia sobre a comunidade nacional, e por outro, de maneira mais geral, sua absoro ou no pela cultura poltica da poca. Nesse sentido, para compreender melhor o conceito de cultura poltica, importante enfatizar a revalorizao dos estudos sobre Histria Poltica e Histria Cultural, principalmente as suas promissoras aproximaes. O conjunto de renovaes por que passou a historiografia poltica e cultural retomou o grande tema da questo social, recusando a predominncia de um enfoque socioeconmico mais estrutural, passando a privilegiar abordagens que ressaltavam variveis polticas e culturais, para um melhor entendimento das relaes sociais construdas entre dominantes e dominados. 21 Dessa forma, o conceito de cultura poltica, surgido na confluncia dessas duas variveis, se distancia da possibilidade de generalizaes e formalizaes dos processos sociais, j que estes, sendo sempre histricos, no podem ser bem compreendidos sem o devido destaque de sua dimenso interna. Os conceitos fundamentais para o meu trabalho so: ideologia, cultura poltica, identidade nacional e msica. Utilizarei tais mtodos e conceitos oferecidos a fim de avaliar a dimenso e o alcance das idias polticas de Jos Ramos Tinhoro na poca privilegiada pelo estudo. Metodologicamente, a dissertao divide-se em trs captulos. O primeiro captulo, Questo nacional: um tema em debate, apresenta a trajetria intelectual de Jos Ramos Tinhoro, a partir da caminhada histrica do conceito de nacionalismo no Brasil, que abrange temporalmente o nascimento do jornalista at sua demisso do Jornal do Brasil, em 1982. Julgo ser necessria tambm uma discusso sobre o papel da msica popular enquanto instrumento de participao poltica. Nesse captulo, darei destaque s
21 GOMES, ngela de Castro. Histria, historiografia e cultura poltica no Brasil: algumas reflexes. In: BICALHO, Maria Fernanda; GOUVA, Ftima & SOIHET, Rachel. Culturas polticas: ensaios de histria cultural. Rio de Janeiro: Mauad, 2005. 18 transformaes ocorridas na relao entre Estado e sociedade no Brasil, e seus desdobramentos no campo cultural. Assim, pretendo tambm contextualizar as diversas direes tomadas pelos conceitos de nacional e popular na construo de uma identidade brasileira, com ateno especial idia de msica popular. Desejo, dessa forma, conhecer as idias desse jornalista, inserindo-as em seu contexto histrico e reconhecendo, portanto, a necessidade de avaliar o despertar e a consolidao desse intelectual e do seu iderio. No segundo captulo, Samba se aprende no jornal (1961-1962), farei uma avaliao dos seus artigos publicados entre os anos de 1961 e 1962, da coluna Primeiras lies de samba, do Jornal do Brasil. Esse perodo foi marcado por um florescimento cultural no pas, que refletiu as discusses sobre o papel da cultura como agente promotor da transformao social. Nesse sentido, os debates sobre a importncia do samba como smbolo da brasilidade em oposio penetrao de ritmos estrangeiros se acirraram. A inteno compreender o iderio de Tinhoro a partir de seus escritos no perodo, que buscavam explicar as origens deste ritmo brasileiro. A Msica Popular de Tinhoro (1974-1982), ttulo do terceiro captulo, abordar a coluna Msica Popular, publicada entre 1974 e 1982, tambm no Jornal do Brasil. Com as mudanas no panorama cultural do pas na dcada de 1970, muda tambm o tom dos artigos de Tinhoro tema que ter grande destaque no captulo. Objetivo, dessa maneira, acompanhar as modificaes no seu iderio decorrentes da ruptura histrica do golpe civil-militar do ano de 1964, levando em considerao as permanncias e descontinuidades presentes em sua obra. Esse momento representou mudanas no cenrio poltico e cultural do pas e, dessa forma, pretendo compreender o posicionamento de Tinhoro diante de tais transformaes, dando destaque s crticas feitas pelo jornalista aos principais artistas brasileiros e tambm s sofridas pelo prprio.
19 CAPTULO I A QUESTO NACIONAL: UM TEMA EM DEBATE
Evidentemente, voc no pode se despir inteiramente da sua identidade. Morar num determinado pas, falar uma determinada lngua e conviver, desde a infncia at a idade da criao com determinadas circunstncias e coisas tpicas daquilo, te do uma identidade. Essa identidade transparece na criao, inegavelmente. 22
(Jos Ramos Tinhoro)
Jos Ramos Tinhoro um jornalista cuja trajetria foi marcada por sua contundente postura nacionalista ante os debates sobre o carter da cultura brasileira. Sua densa pesquisa sobre a msica popular do Brasil lhe permitiu o acmulo de conhecimento sobre o assunto. Herdeiro, em parte, do pensamento folclorista, ocupa um lugar destacado na historiografia da msica brasileira, no s pela sua grande produo bibliogrfica, como tambm pela sua veia polemista. Recentemente, seu grande acervo foi doado e organizado pelo Instituto Moreira Salles, sob sua superviso, e passou a ser uma referncia para estudos sobre msica popular brasileira. 23
As idias do jornalista so representativas de determinado pensamento brasileiro que tem origens na dcada de 1920. Entretanto, podem ser colocadas determinadas questes: de onde vieram tais idias? Que caminhos elas percorreram? Que discusses suscitaram? O que significava ser nacionalista no Brasil desse perodo? A partir de tais problemticas, buscarei captar o despertar da idia de brasilidade, associada trajetria intelectual de Jos Ramos Tinhoro. Nessa perspectiva, traarei um painel do conceito de nacionalismo no Brasil, desde a dcada de 1920 at os anos de 1980 perodo que cobre o nascimento do jornalista at sua sada do Jornal do Brasil. Pretendo aqui contextualizar as idias desse jornalista, reconhecendo, portanto, a necessidade, antes de tudo, de avaliar a consolidao desse intelectual e do seu iderio.
22 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, abril/2000, TV Cultura) 23 De acordo com o site do Instituto Moreira Salles, www.ims.com.br: Uma das principais discotecas brasileiras, com gravaes de grande importncia histrica e artstica reunidas pelo jornalista e pesquisador Jos Ramos Tinhoro. Formado por 6,5 mil discos de 76 e 78 rpm (gravados e lanados no mercado fonogrfico entre 1902 e 1964) e 6 mil discos de 33 rpm (comercializados entre 1960 e meados da dcada de 1990), conhecidos como long-play's, o acervo possui tambm uma importante biblioteca, com livros e documentos raros sobre a msica e a cultura popular urbana no Brasil. So 49747 resultados para a pesquisa em Biblioteca e 14787 para a busca em Msica.
20 Ser brasileiro no Brasil
O tema da cultura brasileira e da identidade nacional no Brasil permanece como um antigo debate, constituindo uma espcie de subsolo estrutural que alimenta toda a discusso em torno do que nacional. 24 Tais estudos centram-se na idia de que toda identidade se define em relao a algo que lhe exterior. Renato Ortiz questiona, entretanto, a insistncia na busca de uma identidade brasileira em contraposio ao estrangeiro. Para ele, a identidade possui ainda sua dimenso interna. Dizer que somos diferentes no basta, necessrio mostrar em que nos identificamos. 25
Nesse sentido, interessante destacar que a problemtica da cultura brasileira tem sido uma questo eminentemente poltica. Segundo Ortiz, a identidade nacional est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais e prpria construo do Estado brasileiro [...] Na verdade, falar em cultura brasileira falar em relaes de poder. 26 E mais: a cultura, enquanto arena de conflitos, est em constante reelaborao simblica. Neste processo, o intelectual tem um papel relevante, pois so eles os artfices deste jogo. 27 Jos Ramos Tinhoro desempenhou tal funo, reinterpretando a realidade cultural em seus artigos de jornal. Desde o sculo XIX, um dos traos mais enfatizados do perfil histrico das relaes entre cultura e poltica no Brasil a questo da identidade. Ao longo do sculo seguinte, este foi o fio condutor de um longo debate, em busca de uma definio do que seria eminentemente brasileiro. Para tanto, foi preciso diluir o tnue e problemtico limite entre os conceitos de nacional e popular. 28
A dcada de 1920 foi um grande marco dessas discusses. Com o fim da Primeira Guerra Mundial, o prestgio da Europa no Brasil diminuiu sensivelmente em especial o da Frana, at ento grande modelo cultural. Nas palavras de Monica Velloso:
24 ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira & Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 7. 25 Idem, pp. 7-8. 26 Idem, p. 8. Aqui, no numa viso simplificadora da relao entre Estado e sociedade, mas de acordo com a viso ampliada de poder em Foucault, na qual os micropoderes exercem, de fato, a dominao. Ver FOUCAULT, Michel. A microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1982 (3 edio). 27 SIRINELLI, Jean Franois. Os intelectuais. In: RMOND, Ren (org.) Por uma histria poltica. Rio de Janeiro: FGV, 2003. p. 237. 28 COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras. O sentido da tradio na obra de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2002, p. 51. 21 a idia de progresso indefinido da Europa como centro do mundo desmoronou como um castelo de areia batido pelas ondas do mar. Foi ento que comeou a se delinear a idia de que o futuro estava num novo continente a Amrica agora na mira das profecias sociais. (...) Na poca havia uma preocupao unnime: criar a nao. 29
Surgiu, assim, um sentimento de otimismo entre as classes dominantes. Muitos viam o pas como uma criana cheia de vida e de planos para o futuro. Porm, qual seria o alicerce cultural para a construo desse pas? Depois de tanto tempo usando paradigmas europeus, era preciso criar novos critrios, voltar s prprias razes e comear a se valorizar enquanto nacionalidade. 30 Afinal, segundo Eric Hobsbawm 31 , o fim da Grande Guerra acirrara os nacionalismos. Era a hora de cada pas investir em suas prprias potencialidades. O ponto de partida seria voltar as atenes para sua prpria realidade e histria. No Brasil, em 1919, Lima Barreto fazia um alerta: Ns no nos conhecemos uns aos outros dentro do nosso prprio pas. 32
O principal critrio para esse novo processo de autoconhecimento do pas seria a insero no chamado mundo moderno. Mas se este era um conceito europeu, como seria a modernizao do Brasil? O pas, sob o regime republicano, ainda estava imerso numa realidade rural e com prticas polticas muito atreladas s oligarquias regionais. Evidenciando as diferenas sociais, culturais e econmicas na prpria capital e dentre as diversas regies brasileiras, despontaram diversos movimentos de descontentamento popular, como as Revoltas da Vacina e da Chibata, e as Revoltas de Canudos e Contestado. De acordo com Monica Velloso, as regies estavam to distantes que formavam verdadeiras ilhas culturais. 33
Nesse sentido, Margarida de Souza Neves destaca a proliferao dos ideais de modernidade do incio do sculo XX na Europa em contraste com a tradicional e estagnada vida nas propriedades rurais no Brasil nesse perodo. 34 A autora frisa que
29 VELLOSO, Monica. Que cara tem o Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso pas. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000, p. 28. 30 Idem, p. 31. 31 HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos o breve sculo XX: 1914 1991. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. 32 VELLOSO, Monica. Op. cit., p.30. 33 Idem, p. 33. 34 NEVES, Margarida. Os cenrios da Repblica. O Brasil na virada do sculo XIX para o sculo XX. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo do 22 apesar de os intelectuais da Repblica acompanharem muitas das idias de modernidade que se concentravam na capital Rio de Janeiro, tentando imitar os valores e os cdigos da sociedade europia, smbolos da civilizao terminaram por protagonizar mais uma transformao sem mudanas substantivas na Histria brasileira. A elite mantinha-se no poder, sob novas formas. Paulo Srgio Pinheiro mostra tambm as diferentes maneiras encontradas pelo Estado republicano para manter firmes as rdeas do poder: sucessivos decretos e leis de expulso e de represso ao anarquismo, facilitados pelas declaraes de estado de stio, validavam o arbtrio regular da polcia. Apesar de j terem sido formuladas durante a Primeira Repblica algumas leis que atendiam certos anseios da classe trabalhadora, o Estado criou mecanismos que garantissem, por sua vez, o controle destes grupos sociais, constituindo-se, gradativamente, num regime de exceo legal. 35
Embora esse tenha sido um perodo de organizaes de trabalhadores ainda muito frgeis as atividades industriais estavam num estgio incipiente e os operrios eram pouco numerosos elas conseguiram disseminar uma experincia de reivindicaes, consolidando ideais e prticas de luta entre os trabalhadores. Angela de Castro Gomes lembra que mesmo que suas conquistas tenham sido pequenas e efmeras, pode-se afirmar que, ao final da Primeira Repblica, existia uma figura de trabalhador brasileiro que lutava por uma nova tica de trabalho e por direitos sociais que regulamentassem o mercado e o trabalho. Foi usando o que existia em termos de direitos civis e polticos que os trabalhadores atuaram em sindicatos e partidos e formularam estratgias para a ampliao de seus direitos. 36
Assim, se os governantes da Primeira Repblica buscaram controlar a classe trabalhadora por meios autoritrios, os populares, por sua vez, tambm encontraram outras formas de se fazer representar e ser visto pelo governo como parte integrante da sociedade brasileira. Rachel Soihet d destaque s festas populares enquanto
liberalismo excludente da Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. V. 1. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 35 PINHEIRO, Paulo Srgio. Estratgias da iluso: a revoluo mundial e o Brasil (1922-1935). So Paulo: Companhia das Letras, 1991. 36 GOMES, Angela de Castro. Cidadania e direitos do trabalho. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. 23 manifestaes de resistncia cultural e construo de cidadania pelas classes populares, desde os primrdios da Repblica. 37
A autora afirma que no Rio de Janeiro, durante a Primeira Repblica, apesar de toda a represso, tais grupos demonstraram sua resistncia a situaes que lhes eram opressivas. Para estes segmentos excludos, o carnaval em especial representou uma possibilidade de participao social da qual souberam aproveitar. No foram passivos e nem ficaram merc de foras histricas externas e dominantes, desempenhando um papel ativo na criao de sua prpria histria e na definio de sua identidade cultural. Papel este desempenhado nos carnavais de 1890 a 1945, bem como em festas religiosas como a Festa da Penha. 38
As manifestaes populares, nas quais ganhava espao a cultura negra, so vistas pela elite intelectual com profundo desagrado num contexto em que predominavam as crenas quanto superioridade racial e social, com vistas ao avano civilizatrio. Todavia, os populares no aceitavam tal discriminao, reforando suas manifestaes culturais e garantindo a expresso de sua cultura que se configurava como principal veculo de coeso e de construo de uma identidade prpria, particularmente num contexto que negava o reconhecimento de seus direitos. 39
Apesar de muitos autores considerarem, de forma simplista, a festa como uma vlvula de escape para as tenses do cotidiano, permitida, controlada e estimulada pelos grupos dominantes, a autora afirma que prticas subversivas como brincadeiras, deboche, riso guardam um contedo poltico considervel e revelam a conscincia pelos populares da relatividade das verdades e das autoridades no poder. As impossibilidades efetivas de superao imediata dos problemas do dia-a-dia levaram-nos a privilegiar o campo cultural e as formas metafricas como cerne da resistncia. Diante de tal realidade, estava posto o desafio de tentar, na medida do possvel, eqalizar as diferenas em nome de um projeto modernizador. Surgia ento o movimento modernista, como resposta s mudanas por que passava o pas. Monica
37 SOIHET, Rachel. A subverso pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle poque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: FGV, 1998. 38 Idem. 39 Rachel Soihet, em consonncia com o conceito de circularidade cultural de Carlo Ginzburg, acrescenta que o processo no foi unilateral, destacando as diversas trocas culturais entre as manifestaes dos segmentos de baixo com os de cima. Ver GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. 24 Velloso lembra que o Modernismo acabou acontecendo nas grandes cidades, como Rio de Janeiro e So Paulo, embora tambm tivesse absorvido influncias de outras cidades.
Durante a dcada de 1920, em Belo Horizonte, Cataguazes, Salvador, Teresina, Porto Alegre e Belm, pipocaram manifestos, jornais e revistas. Apesar de defenderem idias diferentes, essas publicaes expressavam uma inquietao social o que era muito positivo. Todos se debruavam sobre uma mesma questo: o carter nacional brasileiro. 40
Grande smbolo deste movimento foi a Semana de Arte Moderna, ocorrida entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, em So Paulo. Reunindo artistas e intelectuais da cidade e tambm da capital federal, teve o objetivo de reunir aqueles que defendiam uma nova viso de pas e da arte, moderna e brasileira. Mesclando caractersticas da cultura europia e brasileira como a negra e a indgena nas apresentaes de msica, poesia e arte, os modernistas objetivavam mostrar s elites que a cultura brasileira no era selvagem nem brbara, e que seus elementos originais tornavam-na especial e nica. O artista precisaria estar atento ao povo, aos seus valores e s suas mais diversas formas de manifestao. A idia de um Brasil j pronto e idealizado no interessava aos intelectuais modernistas. 41
Sobre o caso especfico da msica, desde o final do sculo XIX, j existiam no Brasil importantes esforos de valorizao e resgate da msica popular, acompanhando de perto as polmicas criaes sobre o carter nacional brasileiro com a implantao do regime republicano. 42 Com o movimento modernista dos anos de 1920, passou-se a buscar um pensamento analtico que desse conta da pluralidade, da polifonia de sons que constituram as bases sociolgicas e estticas da msica brasileira, sobretudo de matiz urbana. O impulso para a produo historiogrfica sobre a questo da msica no Brasil, segundo Arnaldo Contier, intensificou-se com o debate no seio do Modernismo, sobretudo nas obras de Mrio de Andrade e Renato de Almeida, ao longo
40 VELLOSO, Monica. Op. cit, p. 34. 41 Idem. 42 Ver CARVALHO, Jos Murilo de. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. 25 dos anos de 1920 e 1930. 43 As obras do jornalista Jos Ramos Tinhoro dariam continuidade a tal vertente de pesquisa sobre a msica popular, anos depois. A msica, como foco de atrativos que se presta a variadas utilizaes e manipulaes, instrumento de trabalho, meio de acesso ao sentido para alm do verbal, recurso de fantasia e compensao imaginria, meio ambivalente de dominao e de expresso de resistncia, de compulso repetitiva e de fluxos rebeldes, utpicos, revolucionrios. 44 A utilizao da msica pelas mais diversas sociedades envolve inmeros e complexos ndices de identidade e de conflito, tornando-a amada, repelida, endeusada ou proibida. Em se tratando da msica popular, uma mesma cano pode assumir significados culturais e efeitos esttico-metodolgicos distintos, dependendo do suporte analisado: sua partitura original, seus registros em fonograma ou suas performances gravadas em vdeo. importante ressaltar que a msica tambm tem um papel relevante na relao entre cultura e poltica: ela atua, pela prpria marca do seu gesto, na vida individual e coletiva, enlaando representaes sociais a foras psquicas. 45 Tal perspectiva rompe com a noo de uma histria enclausurada em si mesma, que girava em torno somente de seus objetos tradicionais. At um perodo relativamente recente, as pesquisas sobre a msica constituam um objeto marginal exceto para os especialistas no campo de incidncia especfico; atualmente, assiste-se ampliao de seu raio de alcance. Elas vm conquistando, gradativamente, o seu espao na academia. Historiadores e cientistas sociais, em particular, acabaram se beneficiando do dilogo com profissionais de outras origens, incluindo aqueles de formao estritamente musical. Assim, ficou evidenciada a importncia da incorporao do material musical, em forma de partitura, fonograma ou vdeo pelos historiadores, operao que no to simples do ponto de vista metodolgico 46 . Nesse perodo, pelo menos quatro eixos bsicos se entrecruzavam: a questo da brasilidade; o problema da identidade nacional; os procedimentos pelos quais deveria ser
43 CONTIER, Arnaldo Daraya. "Memria, histria e poder: a sacralizao do nacional e do popular na msica (1920-1950)". In: Revista Msica, So Paulo, maio /1991. 44 WISNIK, Jos Miguel. "Algumas questes de msica e poltica no Brasil".In: BOSI, Alfredo. Cultura brasileira - Temas e situaes. So Paulo: tica, 1992. p. 115. 45 WISNIK, Jos Miguel. Op. cit. p. 114. 46 NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: a histria depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi. (Org.). Fontes Histricas. So Paulo: Editora Contexto, 2005. p. 254. 26 pesquisada e incorporada a fala do povo (folclore); e os projetos ligados aos modernismos musicais. 47 Para Mrio de Andrade, a preocupao era encontrar uma identidade musical e nacional para o Brasil na qual se destacasse traos da msica popular perceptveis desde finais do sculo XVIII, quando j podiam ser notadas certas formas e constncias brasileiras no lundu, na modinha, na sincopao das msicas. Mais tarde, ao longo do sculo XIX, verificou-se a fixao das danas dramticas, como os reisados, as cheganas, os congos e outras manifestaes folclricas. Finalmente, em relao s primeiras dcadas do sculo XX, Mrio de Andrade afirmava que a msica popular brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao de nossa raa at agora. 48
Em seu Ensaio sobre a msica popular brasileira, de 1928, ele inaugurou o que se convencionou chamar de modernismo musical do qual, acredito, Jos Ramos Tinhoro seja, em parte, herdeiro. Dando suporte terico-metodolgico aos compositores, Mrio de Andrade propunha o desenvolvimento de um projeto nacional- erudito-popular para o Brasil e apontava a inteno nacionalista e o uso sistemtico da msica folclrica como condio fundamental para o ingresso e a permanncia do artista na repblica musical. Se o pas estava em busca de suas razes, a msica poderia ser um meio representativo de sua cultura. De acordo com Jos Miguel Wisnik, nesse movimento:
a oposio clara entre a arte que tem histria, elevada e disciplinada, tonificada pelo bom uso do folclore rural (isto , a msica nacionalista), e as manifestaes indisciplinadas, inclassificveis, insubmissas ordem e histria, que se revelam ser as canes urbanas. Sintomtica e sistematicamente o discurso nacionalista do modernismo musical bateu nessa tecla: (re)negar a cultura popular emergente, a dos negros da cidade, por exemplo, e todo um gesturio que projetava as contradies sociais no espao urbano, em nome da estilizao das fontes da cultura popular rural, idealizada como a deteno pura da fisionomia oculta da nao. 49
47 NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000. 48 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: J. Chiarato & Cia, 1928. 49 WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: SQUEFF, Enio & WISNIK, Jos Miguel. Msica O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1982, p. 133. 27
Nesse contexto, afirmou Mrio de Andrade: Nosso populrio sonoro honra a nacionalidade. 50 Referindo-se s virtudes autctones e tradicionalmente nacionais da msica rural, defendia que essa raiz serviria de base pesquisa de expresso artstica brasileira, sendo cuidadosamente separada da influncia deletria do urbanismo, com sua tendncia degradao popularesca e influncia estrangeira. Para ele, o popular estaria valorizado na medida em que oferecesse a matria- prima para se esboar os traos gerais da identidade brasileira. 51 Neste sentido, o folclore contribuiria para a manuteno da identidade nacional na medida em que exerceria uma presso na direo do passado. A busca da tradio, cotejada com a perspectiva da modernidade, deveria construir um idioma musical prprio, que no se resumia somente ao culto folclorista. Mrio de Andrade acreditava que a pesquisa do material folclrico- musical deveria preparar, no plano da criao, a diluio do material popular no campo da expresso nacional, visando a constituir as bases de elaborao de uma msica pura, de formas renovadas. Dessa forma, o autor negava o exotismo, ufanismo ou reducionismos folclricos, como procedimentos de criao a partir do popular. Havia nele a preocupao de estabelecer as bases de um material musical que trouxesse em si a fala da brasilidade profunda. Nesse sentido, Jos Miguel Wisnik afirma:
Est formada a cadeia conflitual bem tpica da discusso brasileira: a conjuno entre o nacional e o popular na arte visa criao de um espao estratgico onde o projeto de autonomia nacional contm uma posio defensiva conta o avano da modernidade capitalista, representada pelos sinais de ruptura lanados pela vanguarda esttica e mltiplas e pelo mercado cultural (onde, no entanto, foi se aninhar e proliferar em mltiplas apropriaes um filo da cultura popular). 52
A relao entre o nacional e o popular, esboada no incio do sculo XX, tornou-se, portanto, questo central na dcada de 1920, e se aprofundou ao longo da dcada de 1930. Tal debate expressou um tempo de profundas reviravoltas sociais e de mudana de valores no cenrio internacional. Nesse perodo muda tambm a relao entre agricultura e indstria, campo e cidade, Estado e sociedade e comea a mudar a
50 ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Martins, 1962. 51 NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: FGV, 1998. 52 WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). Op. cit., p. 134. 28 prpria insero do indivduo na sociedade. com este panorama que se pode entender o movimento revolucionrio de 1930. Nesse contexto, ainda no Ensaio sobre a msica popular brasileira, Mrio de Andrade afirmara: o brasileiro por enquanto um povo de qualidades episdicas e de defeitos permanentes. 53 O tom elitista de tal afirmao parecia pedir um movimento poltico que atacasse o problema nacional em vrias frentes, tendo a msica um lugar privilegiado nesse quadro, j que constatava uma espcie de doena da cultura a incapacidade de afirmar a potencialidade produtiva da sociedade. A cura viria por meio da utilizao das reservas de carter nacional adormecidas na msica popular. Nessa operao desalienante, o intelectual letrado ficaria no centro imaginrio, de onde procuraria reger o coro nacional, levando-o unidade harmnica. Seu papel seria fundamental, assim, na conscientizao da sociedade. 54
Particularmente na Repblica, os intelectuais voltam a atribuir-se o papel de guia na conduo do processo de modernizao da sociedade brasileira. a partir da dcada de 1930 que eles passam sistematicamente a direcionar sua atuao para o mbito do Estado, tendendo a identific-lo como a representao superior da idia de nao. Percebendo a sociedade civil como corpo conflituoso, indefeso e fragmentado, os intelectuais corporificam no Estado a noo de ordem, organizao, unidade. Como destaca Monica Velloso, tal iderio converge para um mesmo ponto: a soluo autoritria e a desmobilizao social. 55
Assim, sob esse enfoque, importante refletir sobre o papel e o poder dos intelectuais de que forma eles tm, em determinado perodo, infludo nos acontecimentos. O exame destes agentes polticos tambm est impregnado de um forte teor ideolgico, no qual o pesquisador, bem ou mal ele prprio um intelectual, est imerso. Portanto, a esses historiadores, cabe a tarefa de destacar a funo do intelectual na sociedade. 56
Porm, durante um certo tempo, os intelectuais ocuparam, na historiografia, um
53 Idem, p. 146. 54 Idem. 55 VELLOSO, Monica. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo do Nacional-Estatismo. V. 2. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 56 SIRINELLI, Jean Franois. Os intelectuais. Op. cit. p. 241. 29 lugar secundrio, j que constituam um grupo social de contornos vagos. Tal historiografia experimentava um entusiasmo pelas massas no qual os intelectuais no podiam se inserir devido ao seu nmero reduzido e comumente associado s elites. Entretanto, a prpria mudana do status dos intelectuais nas representaes coletivas a partir de 1945, fez com que estes ocupassem um lugar de maior visibilidade no estudo da histria. Quando o intelectual comeou a descer de seu trono, (...) sua histria pde se tornar uma histria em majestade. 57
A tradio de anlise da histria intelectual no Brasil marcada por alguns consensos: da torre de marfim 58 vigente na virada do sculo XIX para o XX, o intelectual aderiu ao sentido de misso que se expressou nos seguintes termos: numa pedagogia cvica, centrado no Estado (anos de 1920/30) ou numa pedagogia crtica que se expressa pelos movimentos e instituies da sociedade civil, nos anos de 1950/60, ainda que em ltima instncia o Estado continuasse a ser visto como sujeito privilegiado da histria. Em ambos os perodos, expresso esttica e pensamento social andavam lado a lado na construo da nao-povo brasileira e seu lugar na modernidade ocidental. A chegada de Getlio Vargas ao poder, com a Revoluo de 1930, marcou a ampliao do intervencionismo do Estado ao gosto de certos intelectuais. Se, historicamente, uma das preocupaes fundamentais dos intelectuais era a construo do nacionalismo, agora eles passariam a situar sua tarefa nos domnios do Estado. O projeto implantado aps 1930, conhecido como modelo nacional-estatista 59 , via no Estado o principal agente promotor do desenvolvimento econmico do pas. Com o aprofundamento das medidas autoritrias de Vargas, implementado o Estado Novo (1937-1945), autoproclamado salvador da nacionalidade. Daquele momento em diante, o Estado marca presena em amplos domnios da vida social; portanto, no existia razo para o intelectual manter o antigo posicionamento de rivalidade com o Estado ou insistir na marginalidade. O Estado, ento, se transformava no tutor da intelectualidade, ao se identificar com as mais diversas foras sociais. Dessa forma, o intelectual eleito o intrprete da vida social, pois capaz de transmitir
57 Idem, p. 240. 58 VELLOSO, Monica. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit. 59 REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO, Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois. Bauru: EDUSC, 2004. 30 as mltiplas manifestaes sociais, alm de captar o subconsciente coletivo da nacionalidade, trazendo-as para o seio do Estado, que ir disciplin-las e coorden-las. O Brasil, at ento basicamente agrrio, foi-se transformando em uma nao urbana e industrial. Promotor da industrializao e interventor nas diversas esferas da vida social, o Estado liderado por Vargas passou a ser o agente fundamental da modernizao econmica. Buscando forjar um forte sentimento de identidade nacional, condio essencial para o fortalecimento do Estado, o regime varguista inauguraria uma nova relao com a classe trabalhadora, investiria na cultura e na educao, contando com o auxlio dos chamados intelectuais-profetas, como classifica Monica Velloso. 60
Essa categoria de intelectual, identificados por sua capacidade de prenunciar as grandes mudanas histricas, tornou-se porta-voz do discurso modernizante e nacionalista do Estado. Alm disso, a interveno estatal, caracterstica da Era Vargas, inaugurou uma nova relao entre Estado e classe trabalhadora. Na viso de Angela de Castro Gomes, o Estado varguista resgatou a auto-imagem e os valores construdos e defendidos pelos prprios trabalhadores na Primeira Repblica, dando-lhes novos significados e apresentando-os como seus. Paralelamente, tais benesses eram apresentadas como uma atitude altrusta do lder poltico clarividente que, em contrapartida, exigia reconhecimento e fidelidade. A autora, partindo do princpio de que a formao de uma classe trabalhadora nunca deve ser abordada somente como um fenmeno econmico, mas tambm poltico e cultural, prefere, assim, usar o conceito de pacto trabalhista. Tal noo combinava, para ambos os lados, ganhos materiais e simblicos, sendo que estes ltimos se constituam no eixo sobre o qual se apoiava a relao social entre trabalhadores e Estado. 61
Dessa forma, no mundo do trabalho, o operrio buscava representatividade com o apoio estatal; no campo cultural, segundo Rachel Soihet, a experincia de resistncia dos tempos da Primeira Repblica permanecia. Entretanto, neste momento o Estado tambm se apropriou da cultura popular como forma de inseri-la no projeto de nacionalidade que ambicionava efetivar. Deste modo, Vargas passou a apoiar as mais
60 VELLOSO, Monica. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Op. cit. 61 GOMES, Angela de Castro. A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro: FGV, 2005. 3 a edio. 31 diversas manifestaes populares, como o futebol, a capoeira e o samba, especialmente a organizao e o financiamento do carnaval e das escolas de samba. 62
Nos diversos depoimentos de sambistas em fins da dcada de 1920 e, principalmente, nos anos 1930, h referncias ao comparecimento de polticos aos locais que sediavam as escolas de samba, em contraposio ao preconceito que antes vigorava. 63 Os populares, fortalecidos por sua longa resistncia, passaram a ampliar espacialmente sua rea de atuao. Para tanto, aceitaram adaptar-se a um comportamento mais condizente com a nova realidade poltica, em busca de maior reconhecimento por parte da sociedade. Os negros tiveram papel preponderante na construo desta cultura, que passou posteriormente a caracterizar toda a sociedade. Dessa convergncia de interesses resultou o predomnio popular do carnaval, tornando- se o samba sua msica caracterstica. Assim, a percepo de que a msica brasileira ocupava um espao menor nos meios de comunicao, tornou-se uma fonte de preocupao para um conjunto de homens da imprensa, dado o temor pela internacionalizao e perda de referenciais para a cultura nacional. As atenes se voltaram para o estabelecimento de uma linguagem nacional para a cano, to forte na virada dos anos 1930 para os anos 1940, mas que parecia desaparecer do cenrio artstico, sobretudo das programaes das rdios. Neste momento, o debate nascido ainda nos anos 1930, sobre a necessidade de se estabelecer a raiz e a autenticidade do samba, como eixo principal da msica brasileira, ganhou nova fora, entre alguns homens de imprensa. A preocupao em redefinir a nacionalidade e a tradio das manifestaes musicais do povo brasileiro reuniu intelectuais de vrios setores e a msica brasileira tornou-se objeto de um amplo debate. Esses personagens tinham em comum a preocupao em preservar a memria musical do Brasil principalmente o Rio de Janeiro, visto como microcosmo da nao sobretudo o material musical criado nas dcadas de 1920 e 30. 64 Jos Ramos Tinhoro iria resgatar tal debate dcadas depois.
62 SOIHET, Rachel. Op. cit. 63 Idem. 64 NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit. 32 A revista-opereta Cano brasileira 65 , de 1933, parece sintomtica desse perodo e uma metfora significativa das discusses sobre identidade nacional. A personagem-ttulo filha da Modinha e do Lundu; porm, raptada, ainda recm- nascida, pelo trio Flauta, Cavaquinho e Violo, que a levam para o morro na crena de que ela seria mais feliz entre os populares. A Cano se apaixona pelo Samba, por sua vez filho de Maxixe. Quando reencontrada por sua me, anos depois, tem seu amor ameaado pelo Tango, sedutor latino. Convencida a voltar para a cidade, apesar de sua paixo pelo Samba, comove os moradores do morro, que se mobilizam para resgat-la. O Samba, assim, consegue reconquist-la, fazendo o papel de mediador entre o morro e a cidade. Como afirma Marcos Napolitano: De maneira despretensiosa, mas nada ingnua, essa opereta expressava uma tradio inventada, uma ideologia de nacionalidade musical, uma forma de pensar e fazer msica. 66
Os gneros musicais e os instrumentos citados na opereta faziam aluso aos sculos XVIII e XIX e eram vistos como parte da tradio musical brasileira. Portanto, tal obra construa um elo com o passado em busca de uma nova linguagem musical e tambm uma justificativa para a importncia do samba como smbolo da nao brasileira. Era preciso, naquele momento, uma delimitao dos gneros genuinamente brasileiros, que expressariam o nacionalismo idealizado pelos intelectuais. Isso porque at o final dos anos de 1920, o samba era apenas um dos gneros entre tantos outros que faziam parte do catlogo fonogrfico da capital Rio de Janeiro. Aps uma onda de msicas regionais, como a sertaneja, que fez sucesso devido ao nacionalismo ufanista da Primeira Repblica cuja grande caracterstica era a exaltao da natureza exuberante e da diversidade do povo brasileiro passou-se a dar ateno tambm aos ritmos associados cultura popular urbana. O popular no era completamente rejeitado pelas elites, desde que ficasse restrito esfera do lazer. Por ser considerado extico, poderia ser incorporado aos momentos de diverso nos grandes sales. Assim, no processo de criao de uma linguagem moderna para a msica popular, esse exotismo cedeu lugar a fuses originais, despojadas, pontes diretas entre o
65 Opereta de Luis Iglesias e Miguel Santos. 66 NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. A questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 9. 33 local e o cosmopolita, buscando uma potica do cotidiano que pudesse expressar a afirmao da nova nacionalidade. 67
Para Hermano Vianna, o samba foi um fator de grande destaque na identificao de o que ser brasileiro, tendo sido elevado ao status de smbolo nacional favorecido por um contexto cultural em que ganhava fora o interesse por coisas nacionais. 68 Dessa forma, o samba teria chegado sua condio de smbolo da nao, o que teria sido possibilitado, na prtica, pela ao de mediadores culturais, que levariam fragmentos da cultura popular a uma cultura de elite. Esta desconheceria em boa parte os elementos daquela. Marcos Napolitano corrobora com essa tese, aprofundando-a. Embora a mediao tenha sido um fator primordial para a inveno da moderna msica popular brasileira, tal prtica no esteve isenta de tenses, encontros e desencontros construtivos. 69
De acordo com o autor, essa mediao culminou na coexistncia de dois projetos: a busca do prestgio dado pelo pblico qualificado e a impessoalidade do mercado. A fuso dos dois teria gerado a figura do malandro. Para Napolitano:
Definido por uma dialtica cujo resultado a neutralidade moral que permite circular entre universos da ordem e da desordem, sem delimitar fronteiras, o malandro situa-se num territrio ambguo: pessoalmente, no cultiva a autenticidade, pois uma forma de ascenso social do indivduo desprovido de cidadania e trabalho formal. Entretanto, visto pelas elites como elo com a autenticidade popular, para o bem e para o mal. 70
A obra de Hermano Vianna peca por conceber o debate sobre a identidade nacional como um privilgio de poucos intelectuais, sem atentar para o fato de que, o Rio de Janeiro vivia intensamente essa discusso, presente na imprensa, no teatro de revista, nos circos e em uma srie de veculos que atingiam todos os segmentos da populao. A figura do malandro representativa da popularidade desses debates. importante lembrar a ressalva feita por Jean Franois Sirinelli em relao importncia de os pesquisadores no se limitarem apenas s trajetrias dos grandes intelectuais;
67 Idem, p. 22. 68 VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. 69 NAPOLITANO, Marcos. Op. cit., p.27. 70 Idem, p.26. 34 para ele, os intelectuais de menor notoriedade e tambm aqueles que habitam a camada mais escondida dos despertadores que sem serem obrigatoriamente conhecidos, representaram um fermento para as geraes seguintes merecem uma ateno especial. A ento capital federal foi o palco privilegiado de uma modernidade musical que, gradativamente, permitiu a mistura de gneros e formas musicais, costurada pela tradio mulata, ancestral e moderna ao mesmo tempo. Tal como na opereta, o encontro entre essas diferentes tradies musicais, evidenciou a grande caracterstica da cultura brasileira naquele momento: a fuso da cidade e do morro simbolizada no samba. 71
Rio de Janeiro: cidade, palco e identidade brasileira
Nesse momento, o Rio de Janeiro consolida-se como o centro vigoroso de produo de msica urbana. E tambm quando ocorre o encontro entre Jos Ramos Tinhoro e a cidade. Nascido no ano de 1928, em Santos, afirmou sempre ter fascnio pela criao popular. 72 Para ele, a mudana para a ento capital federal, em fins da dcada de 1930, atiou ainda mais sua paixo pela msica brasileira. Tendo morado em Botafogo, segundo o prprio jornalista, um bairro muito rico culturalmente, pde conhecer os antigos compositores cariocas de samba, e comear a apreciar o que seria o seu grande objeto de estudo: a msica popular. Esse pessoal [compositores antigos] parava na esquina da Rua So Clemente com a Praia de Botafogo, numa pracinha que tem ali. (...) Eu assisti roda de pernada nesse larguinho com esses bambas todos. Eu, garoto, achava aquilo o mximo. 73 O garoto Jos cresce ento na grande arena da brasilidade, numa cidade em que a cultura popular fervilhava. O projeto nacionalista do Estado varguista possivelmente influenciou Tinhoro. Ao apropriar-se da cultura popular como forma de inseri-la neste projeto que ambicionava efetivar, tentava rejeitar, portanto, influncias externas. Procurou-se, portanto, afirmar um novo gnero musical, que deveria trazer uma marca de origem o samba contra outros gneros reconhecveis que interferiam na audincia nacional
71 Idem. 72 Revista Nossa Histria, Ano 2/ n16 / fevereiro 2005, pp. 40-43. 73 Idem, p. 42. 35 como o jazz, o bolero e a rumba. 74 A rejeio a ritmos estrangeiros ser a grande marca dos escritos de Tinhoro embora justificada por um vis marxista, explicitado mais adiante. O samba tambm apresentava um vis fortemente poltico. Setores tanto da esquerda quanto da direita cortejavam o mundo do samba. Para a esquerda, o samba era a msica do povo e deveria ser valorizado como expresso autntica, [veculo da conscincia de classes]. Para a direita, o samba, por si, era extico, mas poderia se tornar msica brasileira, desde que higienizado e disciplinado. 75
Portanto, de acordo com essa viso das direitas, at mesmo o malandro, j no final dos anos de 1930, tambm havia sido incorporado pelo Estado. Para o projeto de Vargas, era preciso articular a comunicao entre a nova elite dominante e a massa da populao, at ento separadas. Justificava-se, assim, o processo de valorizao da cultura popular articulada constituio da cidadania social. O povo deveria ser acolhido por um Estado novo, rompendo com o passado poltico da velha Repblica. Para Vargas, apoiar-se nas manifestaes populares era fundamental para o novo Estado que se estabelecia. Por outro lado, os segmentos populares se afirmaram definitivamente, pois encontraram formas alternativas de organizao, o que lhes possibilitou tambm coeso e a legitimao de sua identidade, transformando-se num canal de expresso pblica e oficial de suas necessidades, desejos e sonhos. Por outro lado, nesse perodo surgiu outra tendncia do samba, que Brian McCann denominou de samba crtico. 76 Isso porque seguiu o caminho contrrio ao gnero patritico e serviu cada vez mais como veculo de denncia das contradies da prpria brasilidade, to enaltecida pelo governo varguista. Desde o florescimento dessa cultura urbana, os comunistas j tentavam uma aproximao com os morros e o samba, pois l estavam os trabalhadores, a serem conscientizados para a revoluo socialista. Segundo o historiador norte-americano, o momento entre 1945 e 1955 representou a incluso definitiva do samba entre os cnones da cultura nacional-popular de esquerda,
74 SOIHET, Rachel. Op. cit. 75 NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. p. 35. 76 McCANN, Byan. Hello, Hello Brazil: Popular Music in the Making of Modern Brazil. Durham, Duke University Press, 2004. 36 cuja tradio se consolidaria na MPB posteriormente. Para Napolitano, o nacionalismo, num primeiro momento alimentado direita, seria incorporado esquerda, de forma menos xenfoba, mas ainda assim idealizada. 77 Tal apropriao caracterizou a obra do jornalista Jos Ramos Tinhoro. Ele incorporou em seus escritos esse nacionalismo esquerda, embora tenha sido acusado por muitos de t-lo radicalizado. Nessa poca, as escolas primrias perpetuavam tambm a tradio que guiava a modernizao da msica popular paralelamente formatao do samba como msica comercial, atravs do rdio e do disco. Motivos folclorizantes e nacionalistas eram vistos como meio de doutrinao dos alunos, nas aulas de msica. Tinhoro lembra, como aluno de escola pblica no Rio de Janeiro:
Chegava a professora de msica; claro, se ela vai fazer msica em grupo era coral. Ento ela ensinava a dividir vozes, ela levava um instrumento pequenininho que chamava diapaso. (...) Ento aquele menino pobre que era eu, fiquei sabendo que aquilo era um diapaso. [A professora] me disse que os sons so divididos por altura, que o diapaso determina a altura e tal...Ento eu conhecia as diferenas de altura, que as vozes, depois de harmonizadas davam um efeito bonito. Depois todas as escolas, ensaiadas pelas professoras, ensaiavam determinado repertrio, ia-se para o estdio do Vasco da Gama que antes no tinha o Maracan era o maior estdio do Rio de Janeiro e tinha um podium armado no centro do campo, a vinha o Villa-Lobos 78 e todas as escolas do Rio de Janeiro representadas ali, a ele regia... (...) Aquelas coisas meio patriticas... Mas ento, ele mobilizava as pessoas indistintamente, tinha tantas escolas... Pegava aqueles meninos da classe mdia que o pai botava na escola pblica porque o ensino da escola pblica era muito bom. Mas ele podia estudar numa escola paga. Ento esse menino era colega de carteira de um outro menino que no podia pagar, mas era tudo vestidinho igual, tinha uniforme. 79 [grifos meus]
Tinhoro teve seus primeiros contatos com o ensino formal da msica atravs da escola pblica, no perodo do governo de Getlio Vargas. Ele parece reforar o discurso varguista, j que valoriza a oportunidade de alunos de distintas classes
77 NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. p. 54. 78 Sobre Villa Lobos, ver In: SQUEFF, Enio & WISNIK, Jos Miguel. Msica O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1982. 79 Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. In www.samba-choro.com.br/s- c/tribuna/samba-choro.0303/0207.html acessado em 28.04.2007. 37 compartilharem o mesmo espao, a escola. O jornalista cresceu num momento em que se consolidava a cidadania social, nos termos de T. Marshall 80 .
Ento era muito democrtico; e o que aconteceu? Depois do perodo do Getlio, foi havendo essa poltica de economizar na rea do ensino, porque os capitais tinham que ser aplicados para produo de bens, ento a populao comeou a crescer, o nmero de vagas foi ficando pra trs, ento voc teve que diminuir o nmero de aulas, pra encaixar mais turmas, aumentou o nmero de alunos e a professora, coitada, fica louca no meio de tanta baguna... E foi se empobrecendo o ensino. 81 [grifo meu]
Ao afirmar que tal perodo tinha caractersticas democrticas, mais uma vez Tinhoro mostra a forte influncia que a ideologia estadonovista exerceu sobre ele. Democracia para ele, portanto, refere-se a determinados benefcios obtidos pela populao no campo social embora ela no pudesse votar nem tivesse liberdade de expresso. interessante perceber tais feitios do iderio de Tinhoro, que posteriormente vo marcar sua obra. No final dos anos 1950, a Bossa Nova 82 iria abalar toda a estrutura de criao e audio, baseada nos gneros estabelecidos, na medida em que procurava uma modernizao do samba. 83 Neste momento, o apelo tradio ganhava um novo impulso. Tratava-se de recolocar a evoluo da tradio em harmonia com as marcas de origem.
A euforia bossa-novista
Em maro de 1950, estreou no Teatro Joo Caetano a revista Bonde do Catete, com a seguinte stira:
80 GOMES, Angela de Castro. 2002. Op. cit. Tal conceito d conta dos direitos sociais, previdencirios e trabalhistas. Num perodo ditatorial como foi o Estado Novo, essa era a dimenso que se dava ao conceito de cidadania. 81 Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. Op. cit. 82 A Bossa Nova (caixa alta) diz respeito a esse movimento ou reunio de jovens msicos da zona sul carioca, liderados por Ronaldo Bscoli, no final dos anos 50, logo, um fenmeno datado. J a bossa nova (caixa baixa), define o estilo musical criado por Joo Gilberto com base no ritmo do samba sendo, portanto, atemporal. In: ARAJO, Paulo Csar de. Roberto Carlos em detalhes. So Paulo: Planeta, 2006, p. 75. 83 NAVES, Santuza Cambraia. & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. 38 O cenrio inicial a prpria Praa Tiradentes, onde um bonde transporta a fina flor da poltica da poca. O detalhe curioso o percurso: do Estado Novo ao Catete. Outro fato que chama a ateno so as duas passageiras que se misturam aos polticos: uma delas viaja meio s escondidas, a Censura; j a sua companheira, uma senhora gorda e risonha, vai no estribo do bonde se exibindo aos olhos de todos, a Democracia. clara a aluso ao nosso continusmo poltico e ao carter precrio da democracia. 84
Neste momento, a urgncia em ser moderno generalizou-se por toda a sociedade e passou esfera do domnio da vida cotidiana. No cenrio externo, a vitria dos Aliados na Segunda Guerra Mundial representara a supremacia da democracia liberal, influenciando, portanto, os pases que lutaram a favor dessa aliana. Dessa forma, o contexto histrico de 1945 a 1964 foi um momento decisivo na constituio da democracia brasileira: um perodo frtil no sentido de participao e reivindicaes. A base da idia de construo de um novo Brasil era o nacionalismo, e as condies para o progresso passavam por reformas estruturais e uma insero autnoma do pas no sistema internacional. Assim, desenvolvia-se e consolidava-se no pas uma cultura poltica identificada com o nacional-estatismo. 85 O perodo em questo foi tambm uma fase de polarizao de interesses, proliferao de organizaes polticas e sociais e de profundas transformaes histricas. 86
O slogan Cinqenta anos em cinco, do governo de Juscelino Kubitschek, sintetizava a principal meta desse perodo: o desenvolvimento econmico. De modo geral, reinava um clima de euforia, tomando forma a utopia nacionalista que decretaria o fim do ciclo do atraso no pas. 87 O esprito ufanista da poca arrebatou muitos grupos sociais. Ao longo dos anos de 1950, partidos polticos, sindicatos e imprensa se uniram
84 VELLOSO, Monica. A dupla face de Jano: romantismo e populismo. In GOMES, Angela de Castro. O Brasil de JK. Rio de Janeiro: FGV, 2002 (2 edio), p. 171. 85 O nacional-estatismo foi um projeto ambicioso de construir um desenvolvimento nacional autnomo no contexto do capitalismo internacional, baseado nos seguintes elementos principais: um Estado fortalecido e intervencionista; um planejamento mais ou menos centralizado; um movimento, ou um partido nacional, congregando as diferentes classes em torno de uma ideologia nacional e de lideranas carismticas, baseadas em uma ntima associao, no apenas imposta, mas tambm concertada, entre Estado, patres e trabalhadores. In REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, pp. 13-14. 86 DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. Partidos polticos e frentes parlamentares: projetos, desafios e conflitos na democracia. In FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003, p. 151. 87 VELLOSO, Monica. Op. cit. p. 171. 39 em torno do projeto nacionalista, que tinha seu grande modelo no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb). Seus objetivos eram que a burguesia nacional liderasse este processo de desenvolvimento, mobilizando os demais setores da sociedade. Identificando os interesses agrrios com o capital estrangeiro e os industriais com os da nao, os intelectuais do Iseb traariam uma linha divisria entre o que seria a nova e a velha sociedade. 88
At os anos de 1950, o rdio e a imprensa escrita detinham o monoplio da informao. A televiso estava em um estgio apenas inicial de desenvolvimento. Os jornais de grande circulao eram vespertinos e se concentravam basicamente no Rio de Janeiro e So Paulo o que evidenciava a importncia poltica e econmica destes dois centros. At ento, a imprensa dependia das concesses do Estado, de pequenos anncios populares ou domsticos e da publicidade de lojas comerciais. Contudo, quando o processo de industrializao do pas se tornou mais visvel no governo de Juscelino Kubitschek, houve uma diversificao da produo. Comearam ento os primeiros investimentos de peso em propaganda, o que passou a ocupar quase 80% da receita dos grandes jornais. Desta maneira, a circulao dos jornais aumentou consideravelmente, j que as agncias de publicidade preferiam entregar seus anncios aos veculos com maior tiragem, cobrindo reas maiores do territrio brasileiro. 89
Evidentemente, tais mudanas apresentaram reflexos na prpria atividade jornalstica e no perfil do profissional da imprensa. A partir desse momento, os profissionais ligados imprensa tambm modificaram sua relao informao produto de seu trabalho uma vez que ela adquiria cada vez mais o status de mercadoria. Em 1951, o jornal Dirio Carioca inovou ao introduzir o uso do lead o pargrafo inicial da notcia, onde devem estar respondidas as questes bsicas sobre a informao e empregar uma equipe de copidesque em suas redao, desempenhando um papel de formador de novos quadros para a imprensa brasileira. Jos Ramos Tinhoro fez parte deste grupo pioneiro de jornalistas, sendo tachado por Nelson Rodrigues como um dos idiotas da objetividade na famosa crnica
88 Idem, p. 172. 89 ABREU, Alzira Alves de. A Imprensa em transio: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de Janeiro: FGV, 1996. 40 de mesmo nome. 90 Em 1953, comeou sua carreira no jornal Dirio Carioca. Nesse mesmo ano, concluiu o curso de bacharel pela Faculdade de Direito do Rio de Janeiro (profisso que nunca chegou a exercer), formando-se, tambm, em jornalismo pela Faculdade de Filosofia da Universidade do Brasil. Para efeito profissional, acrescenta o sobrenome Tinhoro 91 que vem a ser uma perigosa planta txica da flora brasileira, tambm conhecida como Comigo ningum pode j que, segundo Everardo Guilhom, do Dirio Carioca, Jos Ramos era nome de ladro de galinha. 92 Em fins de 1958, foi para o Jornal do Brasil, onde atuou como redator e colaborador dos Cadernos de Estudos Brasileiros e Caderno B. O Jornal do Brasil vinha sofrendo algumas alteraes desde 1956. Nesse ano, criado por Reinaldo Jardim, surgiu o Suplemento Dominical, que comeou misturando vrios assuntos para depois se transformar num suplemento literrio. Segundo Ferreira Gullar, o lanamento desse suplemento estimulou a condessa [Maurina Dunshee de Abranches Pereira Carneiro, ento diretora do jornal] a descobrir que era possvel reformar o JB e transform-lo num jornal de verdade. 93
O jornalista Odilo Costa Filho tornou-se o coordenador da reformulao do Jornal do Brasil, e uma de suas primeiras providncias foi a organizao de uma nova equipe composta de jornalistas jovens, egressos do Dirio Carioca e da Tribuna da Imprensa, entre os quais se destacavam Jnio de Freitas, Carlos Castelo Branco, Carlos Lemos, Wilson Figueiredo, Amlcar de Castro, Hermano Alves, Lcio Neves, Lus Lobo, Ferreira Gullar e Jos Carlos de Oliveira e o prprio Jos Ramos Tinhoro. Segundo Carlos Lemos, com a reunio desses profissionais, fundiram-se dois estilos: a
90 Nessa crnica, Nelson Rodrigues denunciava a doena que teria atacado os jornais a objetividade. Em defesa de um jornalismo mais humano, argumentava: na velha imprensa as manchetes choravam com o leitor. (...) Pode-se falar [agora] na desumanizao da manchete. (...) Pouco a pouco, o copy desk vem fazendo do leitor um outro idiota da objetividade. A aridez de um se transmite ao outro. Ver RODRIGUES, Nelson. Os idiotas da objetividade. In: A cabra vadia: novas confisses. So Paulo: Cia das Letras, 1995. pp. 46-48. 91 H uma outra verso presente no DVD do programa Roda Viva, da TV Cultura, de abril de 2000 que afirma que tal sobrenome foi acrescentado quando o jornalista j escrevia sobre msica popular. Por sua escrita venenosa, teria levado tal apelido. Entretanto, de acordo com minhas pesquisas, o jornalista apresenta este sobrenome desde o incio de sua carreira no Jornal do Brasil, em 1958. 92 MILLARCH, Aramis. Tinhoro, um cruzado em defesa de nossa cultura. In: Jornal Estado do Paran (12.08.1990) Almanaque, p.2. 93 FERREIRA, Marieta de Moraes. & MONTALVO, Srgio. Jornal do Brasil. . In: ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0. 41 leveza, a graa e o charme do Dirio Carioca e a agressividade da Tribuna da Imprensa. 94 Dessa fuso resultaria o novo estilo do Jornal do Brasil. Assim, a produo tanto material quanto cultural, no Brasil, passou a ter como destino os mercados de massa e ficou ligada s diversas necessidades do dia-a-dia. Da mesma forma, a idia de moderno estava relacionada aos estilos de vida, comportamentos e hbitos, difundidos mais amplamente pelos meios de comunicao de massa. Esse movimento, de uma certa referncia cultural em padro mais universal, tomou formas novas e singulares, dada a prpria qualidade plural da cultura. 95
A Bossa Nova surge nesse contexto de debates sobre a insero na modernidade. Nas palavras de Santuza Naves:
Numa pauta mais individualizada, os msicos vinculados bossa nova inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a poca, rompendo com um tipo de sensibilidade h muito arraigada na cano popular brasileira e que se consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas suas mais diferentes manifestaes. Toda uma tradio da msica popular foi rejeitada pelos bossa-novistas. 96
A ruptura proporcionada pelo surgimento da bossa nova representou a entrada de novos atores sociais no panorama musical, principalmente no plano da criao e no consumo de msica popular. As altas classes mdias mais informadas e freqentando as universidades passaram a enxergar a msica como um campo digno de criao, expresso e comunicao, mudando a mentalidade anterior, que colocava a msica no campo restrito do entretenimento. 97
O impacto da bossa nova acentuou um conjunto de tenses culturais e debates estticos, que lhe eram anteriores, mas que ganharam um novo impulso devido incluso de novos segmentos sociais no cenrio musical. Resultado dessa nova realidade foi a reorganizao do mercado musical, visto por Napolitano como parte de um
94 Jornal carioca dirio e vespertino, fundado em 27 de dezembro de 1949 por Carlos Frederico Werneck de Lacerda e caracterizado por uma postura anti-getulista agressiva. Ver LEAL, Carlos Eduardo. Tribuna da Imprensa. In ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro, CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0. 95 MATOS, Maria Izilda Santos de. Antonio Maria: bomia, msicas e crnicas. In: NAVES, Santuza Cambraia. & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. 96 NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p.10. 97 NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. p. 67. 42 processo de substituio de importaes do campo do consumo cultural, instituintes do conceito de moderna MPB. O autor inova ao afirmar que no v a bossa nova necessariamente como um reflexo do desenvolvimento capitalista do governo de Juscelino Kubitschek, mas como uma das formas possveis de interpretao artstico- cultural deste processo, a maneira com que os segmentos mdios da sociedade assumiram a tarefa de traduzir uma utopia modernizante e reformista, que desejava atualizar o Brasil como nao, perante a cultura ocidental. 98
Nesse contexto, a insero de Tinhoro no debate sobre a msica popular brasileira consolidou-se. Iniciou sua coluna Primeiras lies de samba, em 1961, no Jornal do Brasil. Tinhoro discutia as origens desse famoso ritmo brasileiro que era o principal smbolo musical da identidade nacional. Tal debate fazia parte do contexto do incio da dcada de 1960, quando a discusso sobre a identidade nacional estava em pauta, acentuando-se posteriormente como decorrncia das lutas polticas no governo de Joo Goulart. A trajetria republicana brasileira, iniciada a partir de 1945, pode ser entendida, ainda, a partir de um contexto mais amplo, ou seja, no bojo das lutas autonomistas do chamado terceiro-mundo. A utopia terceiro-mundista baseava-se na crena de que seria possvel alcanar o sonhado desenvolvimento autnomo com base em um projeto nacional-estatista. 99 Porm, na Amrica Latina, em virtude da maior presena poltico-econmica dos EUA, os projetos autonomistas tenderam a se enfraquecer. As propostas de um desenvolvimento dependente e associado ao capital estrangeiro ganhou fora, sobretudo nos anos 1950. Entretanto, os altos nveis de crescimento econmico verificados no Brasil, durante o governo Juscelino Kubistchek, no foram capazes de solapar as bases constitudas pela tradio nacional-estatista. 100 Os desajustes do modelo desenvolvimentista criaram, lentamente, na sociedade brasileira um clima geral a favor de mudanas, de reformas. O contexto internacional das vitrias da Revoluo Cubana e das independncias nacionais da frica negra e do mundo rabe muulmano favoreceu uma conjuntura de grandes lutas sociais, at ento, indita na histria republicana brasileira. O clima reformista se consolidava. Seu marco inicial foi a
98 Idem, p. 68. 99 REIS, Daniel Aaro. Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Op. cit., p. 16. 100 Idem, p. 17. 43 renncia do presidente Jnio Quadros, em agosto de 1961. 101 Aps a renncia de Jnio, o vice- presidente Joo Goulart surgiria na cena poltica como o afilhado poltico e herdeiro reconhecido de Getlio Vargas e do getulismo. As discusses sobre o carter da msica popular brasileira tomam fora em 1962, quando Jos Ramos Tinhoro era copidesque da revista O Cruzeiro e revisou a reportagem do correspondente Orlando Suero em Nova Iorque sobre o show de lanamento da bossa nova no Carnegie Hall. A reportagem foi publicada com o ttulo Bossa nova desafinou nos EUA, provocando a ira dos bossa-novistas e do Itamaraty, que patrocinara parte da viagem. Embora Tinhoro no houvesse escrito o ttulo, foi considerado o grande responsvel. Ronaldo Bscoli, um dos letristas da bossa nova, chegou a cham-lo de inimigo nmero um da bossa nova. 102
Quando efetivamente a cano popular comeou a ser objeto de debate e anlise por parte das elites culturais desenvolveram-se duas principais vertentes interpretativas da nossa msica: a vertente da tradio e a vertente da modernidade. Segundo Paulo Csar de Arajo, dualismo que no surgiu nesta poca e nem se restringe ao tema da produo musical. Desde pelo menos 1922, a tenso entre tradicional e moderno ocupa o centro do debate poltico-cultural no pas, refletindo o dilema de uma elite em busca de sua identidade nacional. 103
O livro Msica popular: um tema em debate, de Jos Ramos Tinhoro, a sntese de seu combate bossa nova e grande smbolo da vertente tradicional que nos fala Paulo Csar de Arajo. Publicado em 1966, seu livro um marco na bibliografia da cano brasileira. Foi o primeiro trabalho de pesquisa e anlise sociolgica sobre transformao, ascenso e decadncia de alguns dos principais gneros de nossa msica urbana. Incorporando o iderio nacionalista estabelecido por Mrio de Andrade na dcada de 1920, o livro de Tinhoro, que rene estudos e alguns artigos publicados anteriormente em jornais e revistas, era direcionado ao pblico de classe mdia universitria que naquele momento ouvia, produzia e debatia a msica popular. 104
Simbolizando a polmica causada por Tinhoro, ocorreu um episdio marcante no show
101 Idem, p. 18. 102 COUTINHO, Eduardo Granja. Op. cit. p. 55. 103 ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. In: So Paulo: Record. 2003. p. 339. 104 Idem. 44 Primeiro tempo: 5 x 0, produzido pelos bossa-novistas Mile e Ronaldo Bscoli, em 1966: o livro do jornalista foi atirado ao longe pelo cantor Taiguara, que teria dito: o livro do Tinhoro dura apenas cinco minutos, a bossa nova j vai fazer 10 anos... 105 , para delrio da platia ali presente. Em meio a este clima radical e participante, em que diferentes intrpretes e compositores assimilavam informaes e influncias da msica norte-americana, Tinhoro fazia a defesa de uma msica popular brasileira autntica, pura, tradicional e legtima, contra a linguagem universal pretendida pelos adeptos da bossa nova, que, segundo ele, nada mais era do que uma pasta sonora, mole e informe. Para o jornalista no poderia haver o desenvolvimento de uma msica popular autntica atravs da aquisio de elementos universais via compositores de classe mdia. O que haveria, neste caso, seria a descaracterizao e alienao da cultura popular. 106
Produzido num perodo em que o determinismo econmico imperava na maioria das anlises marxistas, o livro de Tinhoro traz uma interpretao da cultura fundada numa certa leitura do materialismo histrico, com que estabelece relaes de determinao entre os nveis econmico e cultural da sociedade. 107 Assim, por exemplo, afirma que no mesmo esprito que levara o presidente Juscelino Kubistchek a saudar com um discurso de afirmao nacionalista o lanamento dos primeiros modelos de automveis JK no Brasil, os rapazes dos apartamentos de Copacabana, cansados da importao pura e simples da msica norte-americana, resolveram tambm montar um novo tipo de samba, base dos procedimentos da msica clssica e do jazz 108 , surgindo a partir da a bossa nova. J na apresentao do livro, Tinhoro justifica a sua preferncia pelo samba tradicional, devido ao fato de a cultura das camadas mais baixas representar valores permanentes e histricos (o latifndio ainda no foi abolido), enquanto a cultura da
105 TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: um tema em debate. Rio de Janeiro: JCM, 1969 (2 edio), p. 30. 106 NERCOLINI, Marildo Jos. A Msica Popular Brasileira repensa identidade e nao. In: Revista FAMECOS. Porto Alegre, n 31, dezembro de 2006. pp.125-132. Idem. 107 ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. p. 340. 108 TINHORO, Jos Ramos. Op. cit. p. 37. 45 classe mdia reflete valores transitrios e alienados (o desenvolvimento industrial ainda se submete s implicaes do capital estrangeiro). 109 E conclui:
enquanto o que se chama de evoluo no campo da cultura no representar uma alterao da estrutura socioeconmica das camadas populares, o autor continuar a considerar autnticas as formas mais atrasadas (os sambas quadrados de Nelson Cavaquinho, por exemplo) e no autnticas as formas mais adiantadas (as requintadas harmonizaes do samba de bossa nova). 110
Em Os pais da bossa nova, Tinhoro tentava demonstrar que a Bossa Nova e a nova msica popular que se estava criando naquele momento eram fruto de uma americanizao de nossa msica e que estariam colaborando para a penetrao norte- americana na msica brasileira:
Filha de aventuras secretas de apartamento com a msica norte-americana que , inegavelmente, sua me a bossa nova, no que se refere paternidade, vive at hoje o mesmo drama de tantas crianas de Copacabana, o bairro em que nasceu: no sabe quem o pai. (...) Acontece que, de uma hora para outra, a me norte-americana da jovem bossa meio-sangue resolveu reconhec-la publicamente como filha, acenando-lhe com uma herana fabulosa de dlares em direitos autorais. E foi assim que (...) comearam a aparecer para desgraa e reputao da me da pobre moa os pais da bossa nova. 111
No mesmo artigo, Tinhoro mostra a influncia norte-americana na cultura brasileira, a partir dos nomes dos artistas da bossa nova. Como exemplos:
Johnny Alf, pianista (mulato brasileiro de nome americano, disfarando o nome verdadeiro: Joo Alfredo); Antnio Jobim, maestro (compositor repetidamente acusado de apropriar-se de msicas norte-americanas, esconde o nome Antnio sob o apelido americanizado de Tom) e Joo Gilberto, violinista (cidado baiano, conhecido na intimidade por Gibi, de quem chegou a anunciar-se que ia requerer a cidadania norte-americana). 112
Tinhoro falava em nome da parcela mais tradicionalista da intelectualidade, disposta a preservar um purismo de nossa cultura contra qualquer influncia externa,
109 Idem, pp. 13-14. 110 Idem. 111 Idem, p. 25. 112 Idem, p. 26. 46 sobretudo norte-americana. 113 A partir de ento houve um recrudescimento do debate sobre os limites do carter nacional da bossa nova. Em 1966, j no perodo autoritrio da ditadura militar no Brasil, Caetano Veloso inaugurou um conceito para pensar a msica brasileira, que recolocava as dicotomias que at ento serviam de balizas para o pensamento musical dos artistas engajados em xeque: a linha evolutiva. Diz ele:
Ora a msica brasileira se moderniza e continua brasileira medida que toda informao aproveitada para a vivncia e para a compreenso da realidade cultural brasileira (...) S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao (...) Alis, Joo Gilberto para mim exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo a frente da msica popular brasileira. 114
Nitidamente contrrio argumentao de Tinhoro, Caetano propunha uma linha evolutiva da msica popular brasileira. Segundo ele, seu trabalho e o de Gilberto Gil davam continuidade inovao realizada pela bossa nova, fundindo o i-i-i e a moderna MPB que estava surgindo. 115 Em seu livro de memrias, Caetano afirma: Tnhamos de destruir o Brasil dos nacionalistas, (...) acabar de vez com a imagem do Brasil nacional-popular. 116
Em maro de 1968, lanado o livro Balano da Bossa, de Augusto de Campos um dos primeiros volumes da coleo Debates e da Editora Perspectiva. Para muitos, foi uma contundente resposta s posies dos adeptos da vertente da tradio. Para Claudia Neiva de Matos, os autores [tinham] em comum entre si e com seu objetivo de estudo o esprito vanguardista, o interesse na sofisticao e renovao dos meios de expresso. 117
113 NERCOLINI, Marildo Jos. Op. cit.p. 127. 114 VELOSO, Caetano et alli. Que caminho seguir na msica popular? Revista de Civilizao Brasileira, n7, maio 1966. p. 378. 115 NAPOLITANO, Marcos. A cano engajada no Brasil: entre a modernizao capitalista e o autoritarismo militar (1960/1968). In: www.geocities.com/altafidelidade/eng_ensa.htm acessado em 25.05.2007. 116 VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 50. 117 MATOS, Claudia Neiva de. O Balano da Bossa e outras coisas nossas: uma releitura. In: NAVES, Santuza Cambraia. & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume- Dumar, 2003. p. 82. 47 No texto introdutrio, Augusto de Campos revela estar consciente de que a obra um livro parcial, de partido, polmico. Contra. Definitivamente contra a Tradicional Famlia Musical. Contra o nacionalismo-nacionalide em msica. O nacionalismo em escala regional ou hemisfrica, sempre alienante. Por uma msica nacional universal. 118 [grifos meus] Assim, disposto a combater a TFM, ele propunha a atualizao da msica popular brasileira, no sentido de abertura experimental em busca de novos sons e novas letras. Porm, Paulo Csar de Arajo lembra que:
o curioso que nesta sua batalha a favor do som universal, o poeta concretista tambm recorria a Marx e Engels, citando uma passagem do Manifesto do Partido Comunista na qual os pensadores alemes anteviam que em lugar do antigo isolamento de regies e naes que se bastavam a si prprias, desenvolve-se um intercmbio universal, uma universal interdependncia das naes. E isto tanto na produo material quanto na intelectual. As criaes intelectuais de uma nao tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo tornam-se cada vez mais impossveis; das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura universal. 119
interessante constatar a influncia marxista em ambas as vertentes sobre a msica popular. De maneira geral, pode-se dizer que, embora no conhecessem profundamente as teses marxistas, para as esquerdas brasileiras da dcada de 1960 era importante cit-las, t-las como referncia no combate s foras autoritrias de direita.. Augusto de Campos, por exemplo, defendia uma msica popular adequada nova realidade de desenvolvimento que vivia o Brasil. Muitas vezes, os textos da obra deixam clara a oposio entre termos como atraso e progresso, tradicional e moderno. E, respondendo quase que diretamente a Tinhoro, Augusto de Campos afirmava:
preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo o qual um pas subdesenvolvido s pode produzir arte subdesenvolvida. A produo artstica brasileira (...) j adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade desde 1956. No tem que temer coisa alguma. Pode e deve caminhar livremente. E para tanto no se lhe h de negar nenhum dos recursos da tecnologia moderna
118 CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa; antologia crtica da moderna msica popular brasileira. So Paulo: Perspectiva, 1968. p. 10. 119 ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. pp. 341-342. 48 dos pases desenvolvidos: instrumentos eltricos, montagens, arranjos, novas sonoridades. 120
O jornalista Jos Ramos Tinhoro, entretanto, permaneceu com sua defesa inabalvel da msica brasileira, sem concesses a mudanas e embasada pelo mtodo do materialismo histrico. Alm do Jornal do Brasil, na dcada de 1960, o jornalista tambm trabalhou em outros meios de comunicao. Revistas e emissoras de rdio e televiso TV Excelsior, onde trabalhou de 1960 a 1964 como redator do Jornal de Vanguarda e TV Globo, em 1967, como editor-chefe do Jornal da Globo, um dos primeiros telejornais do Brasil. Em 1968, passou a trabalhar na Editora Abril, de So Paulo, escrevendo para as revistas Veja, Lar Moderno e Nova Cosmopolitan.
O moderno conceito de MPB
justamente o ambiente cultural da bossa nova, confrontado com o surgimento de artistas que no se limitavam aos seus conceitos musicais mais estritos, que acabar por redefinir o conceito de MPB. Em outras palavras, a bossa nova foi o filtro pelo qual antigos paradigmas de composio e interpretao foram assimilados pelo mercado musical renovado dos anos 1960. 121
Nesse perodo, alguns msicos da bossa nova, seguindo uma tendncia nacionalista, passaram a buscar novos materiais para esse estilo musical. Algo que falasse mais da cultura popular brasileira. O impasse: ampliar materiais sonoros, consolidar o pblico jovem e conquistar novos pblicos, sobretudo as faixas de audincia das rdios populares, ainda direcionadas para os sambas-canes e intrpretes da velha guarda. Estes objetivos deveriam convergir para dois pontos bsicos: a conscientizao ideolgica e a elevao do gosto mdio (uma meta que os bossa- novistas sempre perseguiram). Portanto, as temticas mais romnticas ou mais polticas deveriam atender a tais objetivos. Na viso dos idelogos da bossa nova nacionalista, vulgarizao esttica, massificao cultural e alienao poltica caminhavam lado a lado. Nesse sentido, entraram em choque com os termos do Manifesto do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), que, por esta razo, no
120 CAMPOS, Augusto de. Op. cit. pp.144-145. 121 NAPOLITANO, Marcos. 2007. Op. cit. p. 70. 49 encontrava uma grande receptividade entre os msicos. 122
O retorno, na dcada de 1960, de novas questes relacionadas s perspectivas desenvolvimentista e nacionalista no debate poltico e cultural fez efervescer o cenrio cultural no Brasil. A UNE, por exemplo, com o intuito de intervir cada vez mais nas discusses abrangentes sobre os rumos da cultura do pas, criou os CPCs em 1961. Tais rgos tinham o objetivo de abrigar jovens artistas e universitrios comprometidos com uma poltica cultural voltada para um movimento de conscientizao e transformao da sociedade brasileira. 123
O anteprojeto do Manifesto do CPC, escrito pelo socilogo do Iseb Carlos Estevam Martins em 1962, ressaltava a necessidade da atitude revolucionria conseqente do artista. Por isso, rejeitava perspectivas estticas mais formalistas, j que estas, em sua opinio, atingiam apenas um pblico composto por minorias privilegiadas. Tal percepo poltica, denominada por Michael Lwy romantismo revolucionrio, enaltecia acima de tudo a vontade de transformao, a ao dos seres humanos para mudar a Histria, num processo de construo do homem novo 124 , cuja raiz estaria no passado, no homem do povo, com origens rurais, supostamente no absorvido pela modernidade urbana capitalista. Todos os diferentes grupos que seguiam a vertente romntica vivenciaram essa atmosfera cultural e poltica do perodo, marcados pela defesa do povo, da libertao e da identidade nacional. importante frisar que esse romantismo das esquerdas brasileiras apresentava, tambm, um forte vis modernizador, pois buscava no passado elementos para a construo da utopia do futuro. 125 Portanto, associava o homem do povo verdadeira alma nacional, capaz de conduzir o pas a uma realidade mais justa. Para alm de um combate anticapitalista reducionista, acreditavam que uma vanguarda iria gui-los ao seu verdadeiro destino: a revoluo. Nas palavras de Srgio Ricardo, eram guerrilheiros sem armas. 126
Entretanto, a implantao do regime militar no ano de 1964, resultante da
122 Idem, pp. 76-77. 123 NAVES, Santuza Cambraia. 2001. Op. cit. p. 31. Ver tambm RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op. cit. 124 RIDENTI, Marcelo. Op. cit. p. 24. 125 Idem, p. 25. 126 RICARDO, Srgio. Quem quebrou meu violo uma anlise da cultura brasileira nas dcadas de 40 a 90. Rio de Janeiro: Record, 1991. p. 52. 50 radicalizao das direitas e esquerdas brasileiras 127 , foi um divisor de guas para a histria do pas. No somente pelas modificaes sofridas pela estrutura do Estado com a ascenso poltica das foras militares e a modernizao conservadora 128 baseada na racionalizao do planejamento, como tambm pela atividade cultural e artstica que se renovou e refletiu a suspenso das liberdades civis. Assim, apesar de o projeto nacionalista ter perdido a batalha, no havia perdido a guerra: a forte politizao de parte da populao no perodo de 1945 a 1964 se tornou solo frtil sobre o qual nasceram importantes iniciativas culturais que nos auxiliam a compreender a atuao da sociedade civil e suas nuances durante o regime militar. Em 1964, o ciclo aberto pela revoluo de 1930 sofreu uma reverso. Joo Goulart, ltimo representante do varguismo, havia sido derrubado por foras de direita. Diante de tal realidade, foi iniciada uma longa discusso no seio da esquerda para justificar essa derrota. Surgiram, ento, duas concluses opostas que passaram a orientar a oposio ao regime militar. Para Daniel Aaro Reis Filho,
de um lado, alinharam-se aqueles que afirmavam a inviabilidade da poltica de alianas praticada naquele perodo, devido a uma radicalizao que no avaliou corretamente a correlao de foras. (...) De outro lado, agrupou-se uma corrente composta por diversos segmentos que, pelas razes estratgicas mais diferentes, confluram na crtica poltica de alianas, considerada como um equvoco, uma mistificao, que servira para desvirtuar a conscincia de classe do proletariado ao coloc-lo reboque de uma burguesia nacional j integrada ao capitalismo internacional e, portanto, desinteressada no projeto nacional- desenvolvimentista e contrria s reformas de base. Para essa corrente, no se tratava de refazer a poltica de alianas (o populismo) para derrotar o regime militar e, sim, desenvolver uma estratgia revolucionria para derrubar a ditadura. 129
Esse debate teve tambm desdobramentos no campo cultural. Isso porque a cultura no Brasil, como foi explicitado, h muito vista como um mecanismo de resistncia popular. Num momento conturbado como o golpe civil-militar de 1964, a
127 Ver FERREIRA, Jorge. O governo Goulart e o golpe civil-militar de 1964. In FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 128 Ver NAPOLITANO, Marcos. Cultura e poder no Brasil contemporneo. Curitiba: Juru Editora, 2002. 129 REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. Op. cit. p. 35. 51 esquerda viu nessa arena a possibilidade de mobilizar o povo contra o regime. Sobre esse perodo, Carlos Nelson Coutinho afirmou:
as pessoas que tinham forte interesse pela poltica terminaram levando esse interesse para a rea da cultura. Isso teve um lado positivo. Claramente a cultura tem uma dimenso poltica. Mas, s vezes, tambm teve um lado negativo, no sentido de que se politizaram excessivamente disputas que na verdade so mais culturais que partidariamente polticas. A esquerda era forte na cultura e em mais nada. uma coisa muito estranha. Os sindicatos reprimidos, a imprensa partidria completamente ausente. E onde a esquerda era forte? Na cultura. 130
A partir da, a cultura nacional-popular buscou novas referncias estticas e novas perspectivas de afirmao ideolgica na msica popular. O impasse poltico- ideolgico da esquerda estimulou ainda mais o debate e a busca de novos paradigmas numa arena musical cada vez mais organizada em funo do mercado. Esse foi um dos paradoxos da grande popularizao, no imediato ps-golpe, e uma das variantes que marcou o nascimento da MPB renovada. O desafio era redefinir um estilo musical brasileiro e comercial para um pblico renovado, no contraditrio processo de modernizao do pas. Nesse sentido, o conceito de ideologia deve ser destacado. Voltado para o reconhecimento da importncia das idias e das representaes para a construo de normas de ao, vincula o comportamento humano com seu universo simblico. Eunice R. Durham afirma: o conceito de ideologia claramente um instrumento para analisar aspectos polticos da nossa prpria sociedade, num momento histrico determinado. O conceito antropolgico de cultura, ao contrrio, tem sempre uma referncia geral e instrumento de anlise e comparao de sociedades de tradio histrica diversa. 131
Logo, v-se a importncia de, no estudo dos processos culturais em nossa sociedade, incorporar a dimenso poltica que esses fenmenos assumem. Percebe-se que ideologia diz respeito formulao de propostas polticas de transformao ou manuteno da ordem social no sentido de assegurar a dominao de uma classe sobre a outra. E no h transformao poltica que no altere profundamente o conjunto das prticas sociais.
130 RIDENTI, Marcelo. Op. cit. p. 55. 131 DURHAM, Eunice R. Cultura e Ideologia. In Revista de Cincias Sociais, Rio de Janeiro, vol. 27, n. 1, 1984, p. 71. 52 importante ressaltar, ainda, que intelectuais como Jos Ramos Tinhoro, bem como outros pensadores polticos e sociais da poca, compartilharam experincias e valores que podem ser compreendidos por meio da noo de cultura poltica. Serge Berstein, atento aos comportamentos polticos, destaca que o fenmeno da cultura poltica surgiu como oferecendo uma resposta mais satisfatria do que qualquer das propostas at ento, quer se tratasse da tese marxista de uma explicao determinista pela sociologia, da tese idealista pela adeso a uma doutrina poltica, ou de mltiplas teses avanadas pelos socilogos do comportamento e mesmo pelos psicanalistas. 132
Dessa forma, o conceito de cultura poltica se distancia da possibilidade de generalizaes e formalizaes dos processos sociais, j que estes, sendo sempre histricos, no podem ser bem compreendidos sem o devido destaque de sua dimenso interna. 133
A cultura poltica seria assim uma espcie de cdigo e de um conjunto de referentes, formalizados no seio de um partido ou, mais largamente, difundidos no seio de uma famlia ou de uma tradio polticas 134 , uma leitura comum do passado e uma projeo no futuro vivida em conjunto. Dessa forma, trata-se de um conceito que possibilita a aproximao com uma determinada viso de mundo, orientando as condutas dos atores sociais em um tempo mais longo, redimensionando o evento poltico para alm da curta durao. 135 Tinhoro representa determinada cultura poltica resultante do debate sobre o papel dos conceitos de nacional e popular na conformao da identidade nacional do Brasil. Renato Ortiz 136 amplia essa discusso sobre a cultura brasileira atravs de uma anlise histrico-comparativa de dois momentos da vida nacional: os anos 1940/50 e os anos 1960/70. Para Ortiz, deve-se aprofundar o debate cultural, ultrapassando a temtica do nacional e do popular. Segundo o autor, duas tradies guiaram o pensamento intelectual sobre o nacional-popular. A primeira est relacionada aos estudos e
132 BERSTEIN, Serge. A cultura poltica. In RIOUX, Jean-Pierre e SIRINELLI, Jean-Franois. Para uma histria cultural. Lisboa: Editorial Estampa, 1998, p. 349. 133 GOMES, ngela de Castro. Histria, historiografia e cultura poltica no Brasil: algumas reflexes. In: BICALHO, Maria Fernanda; GOUVA, Ftima & SOIHET, Rachel. Culturas polticas: ensaios de histria cultural. Rio de Janeiro: Mauad, 2005. 134 BERSTEIN, Serge. Op. cit. p.350. 135 CEFA, Daniel. Experience, Culture et Politique. In Cultures Politiques. Paris, PUF, 2001. 136 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1991. 53 preocupaes folclricos tomados enquanto manifestaes culturais das classes populares. Tal pensamento estaria associado questo nacional na medida em que as tradies populares encarnam o que seria o esprito de um povo. Por outro lado, a segunda tradio liga a cultura popular questo poltica. A cultura se transforma em ao poltica junto s classes populares. Diferentes grupos ideolgicos procuraram criar, atravs da cultura popular, uma conscincia crtica dos problemas sociais, visando constituio do povo-nao. O popular passa a ser encarado como aquilo que mais consumido, a aceitao da idia de aprovao da populao pelo consumo. Quanto questo do nacional, a indstria cultural lhe confere uma nova dimenso, reinterpretando-a em termos mercadolgicos. H uma ntida reelaborao da cultura nacional-popular para a cultura de mercado-consumo. Tanto a verso tradicional quanto a verso politizadora tratam cultura popular como expresso da nao; no primeiro caso, cuidando em preserv-la, no segundo, utilizando-a como base da transformao social. Embora a questo nacional tenha sido assim o denominador comum de muitos autores, independentemente das diferentes posies adotadas, a descoberta das manifestaes da cultura popular permitiu a identificao e a construo da identidade nacional. 137
Uma das respostas encontradas foram as chamadas artes performticas, numa conjuno do teatro, msica e cinema buscando a ampliao do pblico para alm das boates e dos circuitos estudantis mais restritos. A cultura engajada brasileira assumia a necessidade de atingir o pblico massivo, principalmente o consumidor mdio de bens culturais, com o intuito de que a popularidade fizesse os artistas reencontrarem a expresso genuna do povo, com toda a carga poltica que o termo possua para a esquerda nacional-popular. 138 Talvez uma nova etapa do romantismo revolucionrio, inserida numa lgica de mercado. Espetculos como Opinio, Arena canta Zumbi, Rosas de ouro, Morte e vida Severina ilustravam a busca pela expressividade e a aproximao com formas musicais e poticas mais prximas da cultura popular rural ou urbana. A msica era o meio privilegiado para mostrar o debate ideolgico e esttico proposto, dando novas formas ao conceito do nacional-popular que j no era mais visto como arma reformista, mas
137 Idem. 138 NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. 2007. p. 84. 54 agora um ncleo tico e poltico para a construo da resistncia ao regime militar. Tratava-se de fazer com que o elemento popular desse sentido ao nacional, e no com que o elemento nacional educasse o popular. 139
A modernizao da televiso e da indstria fonogrfica tambm exerceu um importante papel na consolidao da MPB. Isso porque, em meados de 1960, surgiram dois programas televisivos que capitanearam o pblico jovem at ento restrito aos rdios e vido pelo consumo de msica: O fino da bossa e Jovem Guarda. Alm disso, os festivais de msica ganharam um grande espao na mdia e reforaram a nova cara da MPB naquele momento, remontando tradio dos grandes espetculos teatrais que impulsionaram o sucesso da MPB entre o pblico jovem. J o panorama fonogrfico passou a incentivar o consumo de canes criadas, produzidas e interpretadas no prprio pas, ao criar, em 1965, a Associao Brasileira de Produtores de Disco ABPD. Nas palavras de Marcos Napolitano:
Este jogo de interesses comerciais e ideolgicos ao mesmo tempo definiu o lugar social da msica popular. Nascia a Msica Popular Brasileira, que passaria a ser escrita com maisculas, sintetizada no acrnimo MPB, misto de agregado de gneros musicais com instituio sociocultural. A MPB sintetizava a busca da conciliao da tradio com a modernidade e foi gestada nos programas musicais da TV, assumida pela audincia, sobretudo pela classe mdia, por empresrios, artistas e patrocinadores. 140
A msica brasileira se tornou, assim, o palco de disputas culturais por excelncia. O movimento contra as guitarras eltricas um exemplo disso. Em julho de 1967 ocorreu em So Paulo uma passeata, de carter aparentemente contestatrio e nacionalista, pela MPB e contra as guitarras eltricas, organizada pela TV Record com o objetivo, na realidade, de chamar a ateno popular para o lanamento de um novo programa musical que se chamaria Frente nica - Noite da MPB (aluso ao movimento de oposio poltica ao regime militar chamado Frente Ampla, lanado no mesmo ano). 141 frente dessa passeata, estavam Edu Lobo, Elis Regina, MPB-4, Zimbo Trio e outros, formando a frente da msica popular contra o i-i-i. Caetano conta em
139 Idem, p. 86. 140 Idem, p. 89. 141 VILLAA. Mariana. A passeata contra as guitarras. In www.artemusical.com.br acessado em 28.05.2007. 55 seu livro que, diante dessa passeata, a cantora Nara Leo teria dito que parecia passeata do Partido Integralista. 142
Portanto, alm de simbolizar a embate entre dois estilos musicais que disputavam o pblico jovem, tal manifestao ilustrou tambm o forte sentimento anti- imperialista que marcava o iderio poltico de certos setores da esquerda no Brasil daquele momento. Por mais que ele tenha se diludo posteriormente nos movimentos culturais de resistncia, num momento inicial, foi um importante impulso para unificar as esquerdas contra o regime. Srgio Cabral, por exemplo, admite: Confesso humildemente que, no festival de 1967, deixei de votar em Domingo no parque por preconceito, porque Gilberto Gil cantava com o acompanhamento de guitarra eltrica. 143 [grifos meus] V-se, dessa forma, que a defesa nacionalista de Tinhoro encontrou eco, durante algum tempo, em setores artsticos e de esquerda no Brasil. Pautando sua consolidao no ambguo objetivo de tornar-se comercial, difundindo uma ideologia nacionalista e engajada, a moderna MPB, na viso de Marcos Napolitano, define sua forma final na relao com o movimento da Jovem Guarda. Havia os que o negavam por completo, associando sua msica alienao e pobreza formal; por outro lado, cantores como Caetano Veloso ressaltavam que a riqueza da msica brasileira estaria justamente na fuso de diversos estilos pensamento este que ir embasar o surgimento do movimento da Tropiclia, no final da dcada de 1970. A partir da defesa de que a msica popular engajada deveria incorporar novos temas e procedimentos estticos, a fim de veicular um contedo crtico, a msica tropicalista foi uma tentativa de conciliar os desafios da nova MPB. Tendo se configurado como um movimento cultural, apresentou uma predisposio, por parte de seus idealizadores como Caetano Veloso e Gilberto Gil, de pensar criticamente a arte e cultura brasileiras. Adotaram uma atitude incorporativa em relao ao repertrio da msica popular, com um vis modernista, antropofgico. 144 Dessa maneira, acirraram os debates em torno da funo da msica popular brasileira diante do avano do mercado.
142 VELOSO, Caetano. 1997. Op. cit. p.161. 143 CABRAL, Srgio. A figura de Nara Leo. In: NAVES, Santuza Cambraia & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. p. 66. 144 NAVES, Santuza. 2004. Op. cit. 56 Nesse contexto, no ano de 1974, Jos Ramos Tinhoro assumiu uma nova coluna no Jornal do Brasil, Msica Popular, onde ficou at 1982, quando foi demitido, segundo ele mesmo, por cortes oramentrios. 145 Nesta coluna, o jornalista fazia uma anlise dos discos de msica popular brasileira, de acordo com o mtodo do materialismo histrico. Por esse motivo, muitas vezes sobrepunha a questo de classes ao valor cultural das produes. Dessa maneira, criticou fortemente diversos cones da nova MPB. A partir dos anos 1970, os livros de Jos Ramos Tinhoro procuraram incorporar uma periodizao marcada pela longa durao e por um aporte documental extenso. Mas o tema da expropriao cultural continuou sendo o eixo da sua argumentao, dando um tom de denncia sua obra, direcionada contra os rumos da chamada moderna MPB, tida por ele como um produto da classe mdia internacionalizada e voltada para os interesses das grandes gravadoras multinacionais. A obra de Tinhoro foi marcada por uma constante batalha ideolgica contra a influncia estrangeira na cultura popular, apresentando um carter nitidamente antiimperialista, chamando a ateno para a crescente imposio ideolgica norte- americana e o aprofundamento da dependncia poltica e econmica do pas no perodo da ditadura militar. Seguindo essas idias, criticou duramente estilos musicais socialmente reconhecidos entre as dcadas de 1960 e 1970, como a Bossa Nova e o Tropicalismo, os quais considerava exemplos bem-acabados do que chamava de colonialismo musical. 146 Assim, a linha essencial de sua produo a denncia da dependncia cultural, como decorrncia da dependncia econmica e poltica do pas assunto que ser tratado com mais detalhes nos prximos captulos.
145 TINHORO, Jos Ramos. MPB: o ensaio no jornal. Rio de Janeiro: MIS, 2001. p. 12. 146 Tal conceito est explicitado em TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1990. 57 CAPTULO II - SAMBA SE APRENDE NO JORNAL (1961-1962)
Eu no sou musiclogo. Eu estou me lixando para o produto artstico. Eu quero mostrar exatamente as contradies que geram o fato cultural. 147
(Jos Ramos Tinhoro)
Os precursores
Aps o final da Segunda Guerra Mundial, houve uma mudana da linguagem e da audincia padro da radiodifuso. Nos anos 1930, o rdio era voltado para os segmentos mdios da populao urbana, sobretudo dos grandes centros, e tinha propostas ambiciosas de levar cultura e informao s massas, sendo polido e pretensioso. J nos anos 1950, o rdio passou a buscar uma comunicao mais fcil com o ouvinte, tornando-se mais melodramtico e muitas vezes apelativo. Essa aproximao momentnea das classes populares com o rdio brasileiro tinha sua melhor expresso nos programas de auditrio, freqentemente gravados ao vivo, com platia numerosa, que chegava a atingir pblicos de 600 pessoas. O clima dos auditrios lotados era considerado exagerado e vulgar pelos ouvintes e radialistas tradicionalistas e defensores de um rdio de carter educativo e de uma msica popular mais refinada. Havia, portanto, a ebulio de um ambiente social e musical que rapidamente se transformava, dificultando o estabelecimento de tradies unvocas e lineares. Muitos elementos perturbavam esse cenrio desde a dcada de 1930: o excesso de influncia estrangeira, fosse norte-americana ou latino-americana (motivo de preocupao para os nacionalistas e defensores do samba autntico), a entrada de novos grupos sociais no universo do samba, como o grupo de Vila Isabel, a formao das Escolas de Samba, como lugares da tradio (a Deixa Falar surge em 1929), e, sobretudo, o caldeiro de sonoridades catalisado pela expanso do rdio. Todos estes elementos precisavam ser disciplinados, colocados sob o prisma da tradio, sobretudo num momento em que o popular e o nacional eram as categorias de afirmao cultural e ideolgica por excelncia.
147 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit) 58 Criadores musicais, radialistas e jornalistas cariocas, preocupados com o problema da autenticidade do samba, no encontravam no pensamento musical de Mrio de Andrade um apoio para estabelecer uma tradio reconhecvel e legtima da msica urbana. 148 A organizao do material musical-popular, tal como foi trabalhado por Mrio, no contribua significativamente para organizar uma tradio aceitvel para a msica popular urbana, na qual o samba passava a ser o eixo central. Paralelamente, a consolidao do samba como padro de msica brasileira, culminando na sua vertente cvico-nacionalista, teve como paradigma a Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, e s tornou mais complexo e urgente o estabelecimento de um pensamento reflexivo sobre as origens desse gnero. Foi justamente esta lacuna no pensamento folclorista de Mrio de Andrade que estimulou esses cariocas a sistematizar um pensamento historiogrfico em torno da msica urbana, a partir do final dos anos 1940. 149
Esta febre folclorista que tomava conta de diversos segmentos intelectuais potencializou a antiga preocupao de separar a msica popular de raiz da msica popularesca das rdios, feita sob encomenda para atender ao gosto fcil dos ouvintes. Na viso desses crticos, a nova audincia radiofnica consumia mais a vida dos seus dolos do que a msica que eles interpretavam. Na perspectiva das elites intelectualizadas e dos nacionalistas, o mtodo folclrico era uma forma de legitimar a cultura popular sem os riscos de confundir-se com a cultura de massa ou nivelar-se cultura erudita. Em meados dos anos de 1950, influenciada por esse olhar, surgiu uma tendncia crtica importante que praticamente reinventou a tradio musical brasileira. Esses novos crticos, marcados pelo nacionalismo folclorizante, desvalorizavam a cena musical contempornea, idealizando um tempo instituinte do samba, situado entre os anos 1920 e os anos 1930, sinnimo de poca de ouro da msica popular brasileira. 150
O nome mais importante, no meio radiofnico, identificado com essa tendncia era Almirante (Henrique Foris Domingues). O j consagrado compositor e radialista empreendeu uma verdadeira cruzada para reiterar as hierarquias estticas e culturais que estavam na gnese histrica da msica brasileira, calcada principalmente no samba e no
148 Sobre as idias de Mrio de Andrade acerca da cultura, ver pginas 26 a 28 (captulo 1). 149 NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, Vol. 20, n. 39, 2000. pp. 167-189. 150 NAPOLITANO, Marcos. 2007. Op. cit. p. 61. 59 choro, em dois programas que ajudaram a reinventar o passado desses dois ritmos e a consagrar o panteo de criadores musicais brasileiros: O pessoal da Velha Guarda (Rdio Tupi, maro de 1947 a maio de 1952) e No tempo de Noel Rosa (Rdio Tupi, 1951). A Velha Guarda em questo eram os msicos cariocas que haviam aglutinado as expresses ancestrais da cidade, a msica dispersa nas esquinas, estruturando o samba e o choro, capitaneados por Pixinguinha, Benedito Lacerda, Raul de Barros, Donga, entre outros, o legtimo grupo de chores, conforme anunciado pelo radialista no primeiro programa da srie. O texto lido por Almirante em seu programa de rdio no deixava dvidas do carter combativo do programa: Combatemos, na medida de nossas possibilidades, tudo que de ruim existe nas composies populares, desde a pobreza de inspirao at os versos inexpressivos ou de m linguagem. 151 Invariavelmente, as locues de abertura de quase todos os 20 programas da srie veiculam alguma crtica cena musical do final dos anos 1940 e incio dos anos 1950, para elogiar a grandeza da msica popular do passado. A influncia estrangeira no samba e a presena, considerada excessiva, de gneros internacionais no rdio eram os principais pontos denunciados por Almirante. Tal como faria Tinhoro anos mais tarde, na mdia impressa, criticava fortemente os artistas brasileiros que tentavam imitar os estrangeiros, espremendo melodias afora, numa forma gemente, antecipando e atrasando as frases musicais, fugindo completamente s regras da msica que determinam os tempos fortes e os fracos. 152 Em outro programa, Almirante chegou a defender a cobrana de imposto para a entrada de msica estrangeira no Brasil idia do ento vereador da UDN Ary Barroso. Radialistas como Almirante consolidaram, portanto, em seus programas de auditrio, o panteo de compositores-heris que os anos de 1960 incorporariam tradio da MPB culta. Suas palestras sobre Noel Rosa consagraram os elementos criativos e biogrficos que apontavam para a heroicizao do poeta da Vila, digno inventor do samba moderno, ao lado de Ismael Silva, Pixinguinha, Cartola e outros. Tais artistas foram alados condio de baluartes da ortodoxia nacionalista e da qualidade musical brasilera nesse momento. Jos Ramos Tinhoro resgataria esse discurso da dcada de 1950, incorporando, entretanto, uma viso marxista em suas anlises.
151 In: www.daniellathompson.com (acessado em 13.01.2008). 152 Idem. 60 No meio jornalstico, Lucio Rangel e Prsio de Souza criaram a Revista da Msica Popular, publicao voltada a um pblico mais culto, defendendo as razes e da verdadeira nacionalidade musical brasileira. A revista, verso impressa da atuao de Almirante no rdio, circulou entre 1954 e 1956. A sua criao garantiu aos folcloristas urbanos um espao exclusivo na imprensa para defender o passado glorioso, e ameaado, da msica popular brasileira. A revista no apenas reforou certa tradio musical carioca como sinnimo de autntica msica brasileira, mas tambm evidenciou a galeria de gnios criadores como Pixinguinha e Noel Rosa numa perspectiva folclorista. Entretanto, tal viso foi um pouco deturpada, pois colocava em segundo plano a importncia do carter moderno e dos meios massivos (rdio, disco, cinema) na afirmao do samba autntico. Lucio Rangel, em seus artigos para a revista, inaugurou uma linguagem muito semelhante quela que Tinhoro apresentaria anos depois, com crticas cidas sobre artistas brasileiros que sofriam influncia estrangeira. Nas palavras de Fabio Rodrigues:
Purista, f do samba que chamava de verdadeiro e de jazz tradicional (Louis Armstrong era o supremo), Lucio Rangel desprezava novidades, detestava Dizzy Gillespie e torcia o nariz para Charlie Bird Parker e para o xaroposo Duke Ellington. Na msica brasileira, idolatrava Pixinguinha, Sinh, Cartola, Ismael Silva e Nelson Cavaquinho e virava o rosto para novidadeiros como Dick Farney (um Bing Crosby de Cascadura) e Lcio Alves, ao mesmo tempo que desancava os cantores opersticos do incio do sculo que berravam em vez de cantar. Em sua defesa do jazz negro de Nova Orleans, que considerava a nica expresso original da arte norte-americana, distribua bordoadas em gnios como George Gershwin (autor de opereta popular) e Cole Porter (compositor mais ou menos medocre). (..) Em outro texto, o curto perfil em que apresenta o compositor Sinh antolgico: ...mulato carioca, alfabetizado, pernstico, com respostas prontas, gingando no andar, anel de ouro e gaforinha (topete) domada brilhantina, tinha todo o sestro do carioca. Doido por poltica e por mulher, cabo eleitoral, brigo, capaz de dar o ltimo nquel a um amigo, bebedor inveterado, astro nmero um das gafieiras, (...) sabendo usar com vantagem uma navalha, observador e satrico. Em outra demonstrao de sua verve, demole com bom humor o cantor Lamartine Babo, que s vezes comparecia e divertia o pblico com sua voz de menina do Sion com m voz. E, de quebra, Carmem Miranda uma jovem que fazia trejeitos e caretas terrveis. E j cantava mal. 153
153 RODRIGUES, Fabio. Muito prazer, Lucio Rangel. Retirado de www.nominimo.com.br em 12.03.2007. 61
No artigo intitulado Decadncia, publicado na Revista da Msica Popular, Ary Barroso deixava claro o pensamento crtico de jornalistas e compositores a respeito do ambiente musical da poca, ao enumerar argumentos para acreditar na decadncia. O compositor apontava, sem escrpulos, os culpados: a influncia americana, as marchas carnavalescas, os fs clubes e programas de auditrio, as orquestraes no samba e todo o procedimento da indstria fonogrfica, que diariamente, fabricava artistas e msicas sem qualquer compromisso com a tradio. Os articulistas da Revista, de modo geral, argumentavam que depois de 1945 as rdios comearam a importar ritmos estrangeiros principalmente dos Estados Unidos (filmes musicais produzidos por Hollywood) e que, assim, haviam encerrado a poca de ouro, cedendo lugar para a fase do internacionalismo e da msica comercial. 154
Mesmo aps seu fechamento, em 1956, a Revista catalisou um tipo de pensamento folclorista, sobretudo nos meios intelectuais cariocas, que gerou outros frutos. Um exemplo foi o I Congresso Nacional do Samba, de 1962, organizado pela Companhia de Defesa do Folclore Brasileiro. 155 A inteno desse congresso foi de preservar as caractersticas do samba sem tirar-lhe as perspectivas de modernidade e progresso. 156 Na introduo do documento, redigido pelo folclorista Edison Carneiro, l- se:
O Congresso do Samba valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos a evoluo normal do samba como expresso de alegrias e tristezas populares; desejamos criar condies para que essa evoluo se processe com naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas tambm reconhecemos os perigos que cercam essa evoluo, tentando encontrar modos e maneiras de neutraliz-los. No vibrou por um momento sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expresso legtima do sentimento de nossa gente. 157
154 Todas as informaes contidas nesse pargrafo foram retirados do texto BRANCO, Celso. Ai, ai meu Deus, o que foi que aconteceu com a msica popular brasileira? Decadncia ou Mistificao?. Rio de Janeiro: Revista Eletrnica Boletim do Tempo, v. 2, , 2006. p. 1. 155 NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit. 156 LOPES, Nei. Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana. So Paulo: Selo Negro, 2004. p. 235. 157 CARNEIRO, Edison. Introduo Carta do Samba, aprovada no I Congresso Nacional do Samba (28 de nov. a 02 de dez./1962) In: Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura/Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1962, p. 03. 62 Esse documento representa um eco direto do pensamento folclorista, que foi trazido tona na dcada de 1950. Embora novas discusses comeassem a surgir sobre o papel da cultura popular na sociedade, tal viso permanecia pautando as discusses acerca da msica brasileira. Almirante, Lucio Rangel e outros jornalistas, pesquisadores e cronistas nacionalistas haviam retomado a tradio do pensamento inaugurado por Orestes Barbosa, Alexandre Gonalves e Francisco Guimares, no comeo dos anos 1930, finalizando o ltimo andar do edifcio da tradio musical popular calcado nos gneros populares cariocas. 158
A partir de 1959, entretanto, o surgimento da bossa nova marcou uma importante transformao cultural no pas. Desvinculando-se de um tipo de sensibilidade musical associada ao excesso, h muito arraigada na cano popular, os msicos da bossa nova inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a poca. Inaugurando uma nova relao do pblico com a msica, a bossa nova reivindicava o seu lugar na tradio do samba, reacendendo o debate sobre os rumos da msica popular brasileira. A crtica de msica erudita no pas, que j existia desde a primeira metade deste sculo havia produzido um jornalismo cultural de caractersticas literrias com expoentes importantes da nossa cultura como os escritores Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Otto Maria Carpeaux Contudo, o advento da bossa nova promoveu novos questionamentos sobre os rumos da msica nacional, consolidando a criao da crtica de msica popular no Brasil, na segunda metade do sculo XX. Novos atores entraram em cena para debater a cultura brasileira. 159
Influenciado pela indstria cultural e pelo poder dos meios de comunicao (e mais tarde pela obrigatoriedade do diploma de jornalismo), essa prtica especfica de jornalismo imps novos padres crtica musical, sendo o escritor substitudo pelo cronista, pelo jornalista no-especialista, e explorando, muitas vezes, mais a dimenso ideolgica e histrica do que a dimenso esttica do texto. A novidade que se colocava aos reprteres desse jornalismo cultural era como fazer a mediao entre duas subjetividades (a do artista, no caso das reportagens, e a sua prpria, no caso das
158 NAPOLITANO, Marcos. Op. cit. 2007. p. 63. 159 BOLLOS, Liliana Harb. Crtica musical no jornal: uma reflexo sobre a cultura brasileira.In: OPUS: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica ANPPOM, Campinas, v. 11, n. 11, p. 147-158, 2005.
63 crticas) por meio de instrumentos objetivos a palavra. Para Arthur Dapieve:
A preocupao com a escolha, articulao e sentido das palavras, ento, de suma importncia para o exerccio da profisso na esfera da cultura. O reprter pode dizer qualquer coisa desde que saiba o que est a dizer. Mesmo o duplo sentido, a ambigidade e a ironia fazem parte do jogo. 160
Os jornais abriram espao para essa nova experincia jornalstica, e a bossa nova foi o marco definidor dessa prtica. Houve um movimento nos jornais para tentar explicar o este movimento musical, formando-se, assim, dois grupos de crticos: um grupo conciliador, com musiclogos vindos da rea acadmica, preocupado em interpretar a nova msica; e um grupo hostil, constitudo, em grande parte, por cronistas que trabalhavam nos jornais. Jos Ramos Tinhoro militava na hostilidade.
A dcada de 1960
No Brasil do incio dos anos 1960, assistiu-se a um crescente movimento popular que reivindicava mudanas intensas na sociedade. O impacto causado pelo suicdio de Getlio Vargas, em agosto de 1954, deixou setores da sociedade rfos de seu nacional-estatismo; a ascenso de Juscelino Kubitschek em 1956 provocou a modernizao na economia, baseada no capital estrangeiro, que resultou numa dvida externa elevada; por fim, em 1961, Jnio Quadros, que prometia varrer a corrupo do pas, renunciou aps apenas sete meses de governo, legando ao pas uma situao de caos e instabilidade poltica. Assim, a chegada de Joo Goulart sucessor de Getlio Vargas e um dos membros proeminentes do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) ao poder marcava a retomada do embate entre o projeto nacional-popular das esquerdas e o conservadorismo de setores de direita: classes mdias, Igreja, militares e empresrios intimidados com a influncia comunista no Brasil. A intensificao das polmicas e das discusses sobre os rumos polticos e ideolgicos do governo de Joo Goulart havia se iniciado j com a Campanha pela
160 DAPIEVE, Arthur. Jornalismo cultural. In: CALDAS, lvaro. Deu no jornal: o jornalismo impresso na era da Internet. Rio de Janeiro: Editora PUC-Rio, 2002. p. 104. 64 Legalidade 161 , quando da renncia de Jnio Quadros. Tal fato favoreceu a organizao e o fortalecimento das esquerdas no vinculadas institucionalmente ao Estado. Se at ento a poltica ficara limitada aos espaos de sua institucionalidade ou relacionada exclusivamente s questes da legitimidade jurdica, durante o governo de Joo Goulart v-se uma profunda transformao nessa relao. Com efeito, a luta poltica e ideolgica atinge seus desdobramentos mais significativos a partir do momento em que envolve outros setores da sociedade brasileira, como os trabalhadores urbanos e rurais, uma parte do contingente militar, estudantes e intelectuais. As Reformas de Base 162 lanadas no governo de Joo Goulart permitiram um maior envolvimento destes grupos com a poltica do pas, j que, pela primeira vez, eram includas num projeto presidencial reivindicaes estruturais de carter popular. O principal lema da poca era: reforma agrria na lei ou na marra. Assim, esse contexto de radicalizao das propostas levou um grande nmero de entidades e indivduos a se aproximarem dos movimentos de esquerda, em especial do Partido Comunista Brasileiro (PCB), que estava na ilegalidade desde 1947. Este processo intenso de transformaes resultou no surgimento de novos atores na cena poltica e cultural do Brasil. A politizao da sociedade se dava no
161 Aps a renncia de Jnio Quadros, em agosto de 1961, a posse do vice-presidente Joo Goulart enfrentou a oposio dos ministros militares, como Odlio Denis, da Guerra, Gabriel Grun Moss, da Aeronutica, e Slvio Heck, da Marinha. Ocupando militarmente as estaes das rdios Gacha e Farroupilha, o governo gacho liderado por Leonel Brizola e como apoio do general Jos Machado Lopes formou a ento chamada cadeia da legalidade, rede de 104 emissoras dos trs estados do Sul, que passou a transmitir os discursos de Brizola em defesa da posse de Goulart. Joo Goulart encontrava-se nesse momento numa misso ao exterior, mais exatamente Europa oriental e China Popular. Chegando em Paris no dia 28 de agosto, Jango fez uma primeira escala em Nova York, no dia 30. No dia seguinte, rumou para Montevidu, onde se reuniu com Tancredo Neves, que havia recebido a misso de convenc- lo a aceitar a adoo do regime parlamentarista de governo. Em 1 de setembro, Jango desembarcou em Porto Alegre, e no dia seguinte o Congresso aprovou a Emenda Constitucional n 4, que instaurou o parlamentarismo, reduzindo os poderes presidenciais. Ver FERREIRA, Jorge. A legalidade trada: os dias sombrios de agosto e setembro de 1961. In Revista Tempo, Rio de Janeiro, vol. 2, n. 3, 1997. pp. 19-22. 162 Em 1958, ainda durante o governo de Juscelino Kubitschek, o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB) comeou a discutir um conjunto de propostas que visava promover alteraes nas estruturas econmicas, sociais e polticas que garantisse a superao do subdesenvolvimento e permitisse uma diminuio das desigualdades sociais no Brasil. Entretanto, somente em setembro de 1961, quando Joo Goulart chega ao poder, as chamadas reformas de base transformaram-se em bandeiras do novo governo e ganharam maior consistncia. Tais reformas reuniam um amplo conjunto de iniciativas: reformas bancria, fiscal, urbana, administrativa, agrria e universitria. Sustentava-se ainda a necessidade de estender o direito de voto aos analfabetos e s patentes subalternas das foras armadas, como marinheiros e os sargentos, e defendia-se medidas nacionalistas prevendo uma interveno mais ampla do Estado na vida econmica e um maior controle dos investimentos estrangeiros no pas, mediante a regulamentao das remessas de lucros para o exterior. Ver FIGUEIREDO, Argelina. Democracia ou reformas? Alternativas democrticas crise poltica: 1961-1964. So Paulo: Paz e Terra, 1993. pp. 66-74. 65 sentido de reafirmar o carter nacional e antiimperialista dessa participao, e tambm se declarava genuinamente popular, buscando no conceito de cultura a sua justificao. Desse modo, abriram-se novas possibilidades de interveno por parte de intelectuais e artistas. A necessidade de compreender, discutir e reformular a nova conjuntura nacional que emergia durante os primeiros anos da dcada de 1960 perodo de transformaes sociais, polticas, econmicas e culturais operadas tambm num plano internacional 163
revela-se sintomtica do processo de transformao ocorrido no interior dos grupos de esquerda, assim como em seus respectivos projetos de formao de uma conscincia nacional e de construo de uma identidade nacional e popular. O surgimento de um novo vocabulrio por parte desse grupo de intelectuais revelava a necessidade de estabelecer essa identidade conforme seus aspectos sociolgicos e filosficos e no mais a partir do pressuposto da fuso das trs raas 164 . Esses intelectuais, ao tentarem constituir uma nova teoria do Brasil, retomavam a temtica da cultura brasileira por meio de uma posio epistemolgica, substituindo, gradativamente, expresses como aculturao por transplantao cultural ou cultura alienada, demonstrando sua preocupao em destacar as mazelas do imperialismo estrangeiro e tambm a do subdesenvolvimentismo brasileiro. Essa ressignificao da cultura ou a inveno deste conceito revelam o modo pelo qual diversas instituies poltico-culturais estiveram comprometidas com o projeto de desenvolvimento nacional operado naqueles anos. Havia uma confluncia ideolgica que, a despeito das divergncias pontuais que eram muitas, como comprovam as acirradas discusses estabelecidas possibilitou a criao de um ambiente de efervescncia criativa nas reas acadmicas, no teatro, no cinema, na poesia e na msica. Os primeiros anos da dcada de 1960 assistiram, dessa forma, o retorno de novas
163 O clima beligerante da Guerra Fria na dcada de 1960 agravava a situao de impasse no mundo. O acirramento da disputa entre os blocos capitalista e socialista se materializava em conflitos armados como, por exemplo, a Guerra do Vietn e, mais especificamente no contexto latino-americano, a Revoluo Cubana. Tal situao gerou, por outro lado, importantes manifestaes pacifistas, como o movimento hippie norte-americano. Ver VIZENTINI, Paulo G. Fagundes. A Guerra Fria. In REIS FILHO, Daniel Aaro, FERREIRA, Jorge e ZENHA, Celeste. O Sculo XX. Vol. 2. O tempo das crises: revolues, fascismos e guerras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. pp. 42-54. 164 O mito de que a sociedade brasileira teria sua origem na fuso das trs raas (branca, amerndia e negra) trabalhada no livro de Gilberto Freyre, Casa-grande e senzala, e exerceu grande influncia nos estudos sobre identidade nacional nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil. Ver FALCO, Joaquim; ARAUJO, Rosa Maria Barboza de; MELLO, Evaldo Cabral de. O imperador das idias: Gilberto Freyre em questo. Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 2001. 66 questes relacionadas s perspectivas desenvolvimentista e nacionalista no Brasil. 165
Esse perodo foi marcado por um florescimento cultural no pas, que refletiu as discusses sobre o papel da cultura enquanto agente promotor da transformao social. Nesse sentido, os debates sobre a importncia do samba como smbolo da brasilidade em oposio penetrao de ritmos estrangeiros se acirraram. Foi nesse contexto que Jos Ramos Tinhoro iniciou sua coluna Primeiras lies de samba, no Jornal do Brasil como resposta s demandas da populao consumidora de msica no Brasil.
Primeiras lies
Em 1961, Jos Ramos Tinhoro era copidesque do Jornal do Brasil. Redigia textos a partir do que os reprteres o traziam, eventualmente entrevistava algum ou fazia alguma reportagem fora da redao era o p-de-boi do jornal, em suas palavras. Desde 1953, o jornal vinha passando por uma srie de reformas, na qual o perfil moderno de Tinhoro como jornalista se inseriu. 166 O Caderno B, suplemento voltado para as artes em geral, com destaque para o cinema e o teatro, havia surgido em 1960 e marcava uma dessas mudanas. Destinado a no apenas tratar de cultura, mas tambm a ser, ele prprio, um produto cultural, este suplemento, com seus textos criativos e descontrados e sua diagramao arrojada, tornou-se ento um ponto de referncia na imprensa do pas. 167
No ano seguinte, sob a liderana de Alberto Dines editor do jornal de 1961 a 1973 a reformulao do Jornal do Brasil finalmente se consolidava. 168 Tal reforma fez com que o jornal passasse de fato a ocupar outra posio no seio da imprensa carioca, ganhando uma nova estatura na formao da opinio poltica do pas e estimulando a reestruturao grfica dos demais peridicos. O Caderno B foi crescendo de importncia, gradativamente, na cena cultural carioca, quando surgiram as Primeiras lies de samba. Nas palavras de Tinhoro:
165 RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op. cit.. pp. 19-55. 166 Sobre as transformaes do Jornal do Brasil na dcada de 1950, ver pgina 22 (captulo 1). 167 DAPIEVE, Arthur. Jornalismo cultural. Op. cit. 168 FERREIRA, Marieta de Moraes. & MONTALVO, Srgio. Jornal do Brasil. . In: ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
67
O Segundo Caderno do Jornal do Brasil, chamado Caderno B, era muito vivo e se interessava muito pelas coisas da cidade. Ento, o Luiz Orlando Carneiro, um colega meu meio elitista, que gostava muito de jazz, iniciou uma srie no jornal chamada Primeiras Lies de Jazz quem fazia era o Reynaldo Jardim. Quando estava terminando a srie, Reynaldo teve uma idia: por que no emendar com Primeiras Lies de Samba? Ele me perguntou se eu faria, me lembro que falei P, est pensando que assim? O Luiz Orlando fez porque jazz tem uma bibliografia imensa, mas o samba no tem. Eu sabia direitinho o que tinha e o que no tinha. A ele disse que, j que no tinha bibliografia, era mais uma razo para fazer, que era para eu sair e ir entrevistar, pedir para o Srgio Cabral me ajudar porque ele conhecia todos os crioulos, como ele dizia. Quando comecei a fazer, e realmente vi que no tinha nada, vi a enrascada em que tinha entrado. 169
O primeiro artigo da coluna Primeira lies de samba, publicado em 22 de dezembro de 1961, foi escrito juntamente com Srgio Cabral, jornalista especializado em msica popular que j escrevia uma coluna semanal intitulada Msica naquela base desde o incio da dcada de 1960. 170 Criada, portanto, a partir das dvidas sobre as origens do mais famoso ritmo brasileiro e smbolo de uma nao, o primeiro texto, com o ttulo Da Serra da Favela ao Morro da Favela: em matria de samba a primeira umbigada o baiano quem d j mostrava o enfoque sociolgico de Tinhoro logo em suas primeiras linhas:
A criao do samba no Rio de Janeiro prende-se ao fenmeno da diferenciao ocorrido nas maadas da classe mdia da cidade quando no incio do sculo, o rpido crescimento da populao modificava o estreito quadro social do imprio escravocrata. 171
Os autores reforavam que, embora essa anlise sociolgica parecesse inoportuna logo no incio de uma lio, ela era, de fato, fundamental, pois o aparecimento de um novo gnero de msica popular s poderia ser explicado em sua correlao com as necessidades e disposies do grupo social de onde se originou, j que
169 Entrevista de Jos Ramos Tinhoro cedida a Revista E. n 111. In: www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=256&Artigo_ID=3977&IDCategoria=4386 &reftype=2 acessado em 28.05.2007. 170 De acordo com seu verbete no Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira, Srgio Cabral foi demitido do Jornal do Brasil em 1962 por ter participado de uma greve de jornalistas naquele ano. In: www.dicionariompb.com.br (acessado em 17.12.2007). 171 Da Serra da Favela ao Morro da Favela: em matria de samba a primeira umbigada o baiano quem d. Jornal do Brasil. (22.12.1961). Caderno B, p. 3. 68 a obra produzida, erudita ou popular, no cai do cu, mas condicionada por fatores e circunstncias que se encontram no mundo real. 172
A realidade dizia ento aos autores sobre a importncia dos baianos na construo do samba carioca. Vindos para a regio do Vale do Paraba em meados do sculo XIX, aps a abolio da escravido, dirigiram-se para o Rio de Janeiro, onde haveria oportunidades de trabalho. A eles, se juntaram ex-combatentes da Guerra de Canudos e suas esposas (antigos moradores da Serra da Favela, no arraial de Canudos) e homens livres pobres, em geral residindo na regio central da cidade. Segundo o jornalista:
Os soldados baianos, que seriam aquartelados no Ministrio da Guerra, no mesmo local de hoje, trouxeram, pois, para o Rio as mulheres (...) e procuraram acomodar-se nos limites extremos da Cidade Nova, erguendo seus barracos nas encostas do morro que em lembrana do seu local de origem seria chamado Morro da Favela. Mais do que os soldados, foram essas mulheres baianas que iriam contribuir para a conjugao de fatores que levariam ao aparecimento de um gnero novo de movimento popular, o samba, e de uma estilizao do velho entrudo, que seria o ponto de partida para o carnaval carioca, tantos anos depois. (...) Iniciadas nos segredos do candombl, vrias dessas mulheres cujo encantamento se traduzia no tratamento de tias estabeleceram sua moradia em ruas da chamada Cidade Nova (que abrangia as proximidades da Praa XI e pontos arrasados para dar lugar a Avenida Presidente Vargas) e nessas suas casas passaram a realizar as sesses de culto afro-brasileiro e a promover festas em que o folclore baiano se casava a peculiaridades cariocas, dando origem a um sincretismo de que o samba seria apenas um dos resultados. 173
Dessa forma, os autores mostravam como as modificaes urbanas do Rio de Janeiro no incio do sculo XX influenciaram no surgimento do samba desmistificando, portanto, a tese de que o samba teria nascido no morro. A preciso era tanta que havia at endereo para a origem do samba: Rua Visconde de Itana, 117 casa de Tia Ciata, uma das principais tias do samba. Desde o incio, portanto, j indicavam que aquelas lies iriam ensinar muito mais sobre a identidade do samba do que o pblico leitor carioca poderia imaginar a comear por apresentar o samba como uma mistura de culturas, relativizando o to-
172 Idem. 173 Idem. 69 falado protagonismo da cidade do Rio de Janeiro. O termo lio j sugeria tambm o carter professoral de Tinhoro em seus escritos; alm disso, todos os artigos eram numerados, trazendo a idia de evoluo, aprendizado. Se havia uma verdade sobre o samba, seria ele a contar. Aps esse primeiro artigo, Tinhoro passou a escrever sozinho. Os textos giravam em torno do mesmo tema, o samba: seja contando histrias das tias do samba, seja apresentando longas listas de obras sobre o samba, ou sua maior especialidade desconstruindo o sucesso alcanado pela bossa nova, o ritmo do momento. No artigo Samba bossa nova nasceu como o automvel JK: apenas montado no Brasil, de maro de 1962, o jornalista afirmava que o aparecimento da bossa nova na msica urbana do Rio de Janeiro marcou o afastamento definitivo do samba das suas origens populares. Embora tivesse conseguido manter sua base rtmica, que representava a paganizao das batidas de ps e mos da marcao dos pontos de candombl da Bahia 174 , por quase 40 anos, o samba havia sido atingido pelo advento da primeira gerao de jovens do aps-guerra e aps-ditadura. 175 Para Tinhoro:
Estabelecida pela corrida imobiliria, a diviso econmica da populao da cidade os pobres na zona norte e nos morros, os ricos e remediados na zona sul apareceria logicamente na zona gr-fina de Copacabana uma camada de jovens completamente desligados da tradio, isto , j divorciados da espcie de promiscuidade social que permitira at ento aos representantes da classe mdia participar, de certa maneira, em matria de msica popular, da classe colocada um degrau abaixo na escala social. 176
Assim, a inabilidade dos jovens da classe mdia de sentir, na prpria pele, a assimetrizao caracterstica do ritmo dos negros, comprovava a realidade cientfica dessa correlao entre as batidas do samba tradicional e a intuio rtmica das camadas baixas da populao, onde negros, mestios e brancos se nivelam na baixa condio econmica. 177 Dessa forma, seria representada pela substituio da intuio rtmica tradicional pela esquematizao representada pela multiplicao das batidas,
174 Samba bossa nova nasceu como o automvel JK: apenas montado no Brasil. Jornal do Brasil. (23.03.1962). Caderno B, p. 3. 175 Idem. 176 Idem. 177 Idem. 70 acompanhada de uma descontinuidade entre o acento rtmico da melodia e o do acompanhamento o chamado violo gago, atribudo ao acompanhamento do samba bossa nova. No caso especfico da msica popular,
essa nova moda (...) correspondia exatamente a um tipo novo (embora sociologicamente inevitvel) de alienao no desejvel das elites brasileiras, ao incio de um processo de rpida industrializao, o mesmo que levava o presidente Juscelino Kubitschek a saudar com discurso de afirmao nacionalista a fabricao dos primeiros modelos de automvel JK no Brasil, diante de algumas unidade trazidas s pressas da Itlia, desmontadas para servirem a ocasio. (...) A inteno em coerncia com a euforia geral da populao em face do chamado desenvolvimento econmico destinado a tornar o Brasil a maior nao do mundo era a melhor possvel (...). 178
De fato, o esprito ufanista assolou a populao nesse final da dcada de 1950 no Brasil. O depoimento de Carlos Lyra, um dos fundadores da bossa nova, ilustrativo desse sentimento.
A poca de 56 a 63 eu chamo de sete vacas gordas. Eu acho perfeito sete vacas gordas, porque tudo aconteceu ali. Bicampeo de futebol em 62. Aparecem Pel e Garrincha. Bicampeo de basquete, campeo de tnis, com a Maria Esther Bueno, campeo de boxe, com der Jofre, campeo de salto trplice... Ademar Ferreira da Silva, campeo de tnis de mesa... Pesca submarina... E campeo at de beleza, porque Ieda Maria Vargas foi eleita Miss Universo. Onde voc quiser vai encontrar alguma coisa. Ento era uma poca em que o Brasil era Primeiro Mundo cultural, sem nenhum favor. 179 [grifos meus]
Era precisamente dessa idia de progresso cultural que Tinhoro discordava. Na contracorrente da euforia gerada pela renovao da msica brasileira, sua idia central consistia em definir um tipo de nacionalismo com base num pensamento folclorista que enfatizava a ligao direta entre autenticidade cultural e base social (grupos de negros e pobres). Por isso, a bossa nova no se enquadrava na idia de tradio defendida por Tinhoro, pois havia surgido de uma camada social que negava a condio da autenticidade.
178 Idem. 179 CAMBRAIA, Santuza Naves; COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana.(orgs.) A MPB em discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006. p. 77. 71 O problema da autenticidade da msica popular pode ser mais bem compreendido luz da distino entre uma concepo dialtica da cultura que permite pensar as linguagens musicais como formas culturais que se modificam com a prpria vida de um grupo social e uma tendncia mistificadora, na qual linguagens tradicionais so vistas como formas ocas dissociadas de seu contedo histrico. De fato, a autenticidade no diz respeito relao entre objeto e modelo ideal, mas adequao entre forma histrica e contedo histrico. Nesse sentido, o autntico no necessariamente o puro, o original, igual a si mesmo, mas aquilo que, por articular organicamente sujeito e objeto, possui representatividade sociocultural. 180
No caso brasileiro, a questo da autenticidade tambm est misturada s discusses sobre a tradio. Mrio de Andrade, modernista que defendeu a msica brasileira nas primeiras dcadas do sculo XX 181 , criou uma bela alegoria sobre identidade e tradio em determinado trecho de sua famosa obra Macunama: o heri sem nenhum carter 182 . Macunama, ao recuperar a pedra muiraquit (representante de sua gente) que havia sido roubada pelo gigante, no encontra nela a identidade de seu povo, mas somente um objeto que, distante de sua origem, tornou-se uma tradio petrificada. Alm de construir uma metfora da busca da nao por sua identidade, Mrio de Andrade estabeleceu artisticamente uma distino entre a tradio viva (vista como articulao entre povo e seu patrimnio histrico-cultural) e a tradio fossilizada (cultivada como algo eterno por colecionadores tradicionalistas). Escrita em 1926, de forma figurada, expe uma viso de cultura que norteou muitas das discusses posteriores sobre identidade nacional. 183
Tais concepes possuem conseqncia polticas, na medida em que correspondem a diferentes prticas de reelaborao do passado, de interpretao da histria. Enquanto prtica conservadora, a reiterao da tradio morta e fixa prolongamento de um passado no presente aparece como restaurao das relaes sociais existentes. Por outro lado, na prtica e nos discursos libertrios, a tradio vista como ao criadora do sujeito sobre as formas do passado um operador poltico
180 COUTINHO, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras. O sentido da tradio na obra de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2002. pp. 25-26. 181 Sobre a atuao de Mrio de Andrade na defesa da cultura nacional, ver captulo 1, pginas 6 a 11. 182 ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: tica, 1978. 183 COUTINHO, Eduardo Granja. Op.cit. p. 15. 72 capaz de refazer a histria como patrimnio das camadas populares. De acordo com a distino de Jos Carlos Maritegui 184 , esta ltima viso representa a tradio, que, por sua vez diferente do tradicionalismo que reflete uma posio poltica conservadora. No campo cultural, os textos de Tinhoro do incio da dcada de 1960 apresentavam caractersticas de ambas as vises. O jornalista defendia a tese da expropriao da msica popular pela classe mdia, cuja conseqncia inevitvel foi a perda de referenciais de origem. Defendia, assim, a tradio das camadas populares em nome de um tradicionalismo. Historicamente, Tinhoro destacava dois momentos cruciais em que este processo de expropriao est bem marcado: o surgimento do grupo de Vila Isabel, nos anos 1930, e a bossa nova, no final dos anos 1950. Este ltimo movimento, mais do que se apropriar do material musical popular, teria o deformado num nvel to elevado, a ponto de se diluir no jazz.
Tal como 30 anos antes em Vila Isabel, os componentes do Bando dos Tangars (que se reuniam na casa de um industrial), os componentes dessa nova gerao de msicos encontravam-se no amplo apartamento do Posto 4, ambiente ideal para a florao do seu talento: regulavam todos pela mesma idade (17 a 22 anos), possuam o mesmo nvel de educao e de cultura (inclusive musical), vestiam-se pelo mesmo figurino (camisa esporte, calas blue-jeans, sapatos mocassim sem meias) e eram unnimes na admirao da msica norte-americana. Reunidos assim, volta de um ideal encontrar uma sada para o samba que havia parado, era quadrado e s falava em barraco os moos de Copacabana continuavam a castigar seus instrumentos na base do jazz, quando surgiu um baiano que se acompanhava ao violo com uma batida de bossa realmente nova [Joo Gilberto]. 185 [grifo meu]
O cantor e compositor baiano parece ser o nico a ser perdoado por Tinhoro, num momento inicial. Arrisco afirmar que tal condescendncia residia no fato de que Joo Gilberto provinha de uma pequena cidade do interior da Bahia, trazendo consigo, portanto, experincias musicais mais autnticas, na viso de Tinhoro.
184 MARITEGUI, Jos Carlos. Heterodoxia de la tradicin. Lima: Revista Mundial, 25.11.1927. pp. 163-164. 185 Meninos de Copacabana chegaram bossa nova pelos caminhos do jazz. Jornal do Brasil. (30.03.1962). Caderno B, p. 3. 73 inegvel que, devido ao seu mtodo de trabalho, muitas das anlises do jornalista sobre msica estavam diretamente relacionadas origem social do artista:
Como meu mtodo o materialismo histrico, (...) a histria para mim um processo, com foras que agem de uma forma dinmica e que se desenrolam dentro de (...) uma sociedade de classes. Porque ns vivemos num mundo capitalista. O modo de produo capitalista determina a diviso da sociedade em classes. 186
Dessa forma, seus artigos sobre bossa nova ressaltavam, sempre que possvel, a falta de originalidade dos msicos amadores que compunham o movimento bossa nova pelo fato de pertencerem s classes dominantes. J Joo Gilberto imps seu estilo pessoal aos moos de Copacabana, resultando num gnero de samba hbrido que, por um acontecimento fortuito, ficaria conhecido como bossa nova. 187
Joo Gilberto do Prado Pereira de Oliveira, que se tornaria conhecido como o Papa da bossa nova, sob os dois primeiros nomes de Joo Gilberto, figura desde j na histria do samba como mais uma contribuio da Bahia evoluo da msica popular tpica dos cariocas. (...) Nascido na cidade de Juazeiro quando, no sul, o caudilho gacho Getlio Vargas iniciava a revoluo destinada a marcar o advento das populaes urbanas no cenrio da vida poltica brasileira, at ento dominada pelos coronis do interior, Joo Gilberto estava fadado a tornar-se, 30 anos depois, o representante tpico dessa gerao que tendo nascido com a derrubada da velha estrutura social lanar-se-ia procura de um caminho novo, por completa falta de identificao com tudo o que refletia o carter ou o gosto dos quadrados e acadmicos da fase anterior. 188 [grifos meus]
Aps reforar os elogios ao talento musical diferenciado de Joo Gilberto (devido tambm a sua cidade natal, que o prprio ttulo evidencia Joo Gilberto criou a batida bossa nova imitando o rebolado das lavadeiras de Juazeiro), Tinhoro no os estendeu aos demais participantes do movimento, pois no soube precisar quanto tempo esse gnero musical poderia durar e que direo poderia tomar. Em sua opinio, aps menos de cinco anos de sua criao, a bossa nova parecia ter entrado no mesmo beco,
186 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.) 187 Meninos de Copacabana chegaram bossa nova pelos caminhos do jazz. Op.cit. 188 Joo Gilberto criou a batida bossa nova imitando o rebolado das lavadeiras de Juazeiro. Jornal do Brasil. (13.04.1962). Caderno B, p. 3. 74 sem sada (no fundo e na forma) do grupo social que o criou com a pretenso de imp-lo como smbolo do gosto de toda a populao. 189
No artigo seguinte, de 20 de abril de 1962, devido ao aniversrio de morte de Noel Rosa, houve uma interrupo na srie de lies para oferecer aos leitores uma bibliografia sobre a vida e personalidade de Noel Rosa. Assim, da mesma forma que, dez anos antes, Almirante havia feito uma srie de palestras enaltecendo a figura do sambista de Vila Isabel, Tinhoro encontrava um meio de dar destaque a figura de Noel Rosa no ambiente cultural da dcada de 1960. Se o pblico leitor do Jornal do Brasil buscava um marco zero para a msica popular brasileira, a coluna Primeiras lies de samba estava pronta para defini-lo. Em Bossa nova de Noel Rosa em 1930 pode indicar caminho do povo aos bossas novas de 1962, Tinhoro fez um paralelo entre a trajetria de Noel Rosa e as dos compositores da bossa nova. O jornalista mostrou que nos dois casos a origem social era a mesma (classe mdia), a insero na msica foi precoce (na adolescncia) e as primeiras canes foram feitas em reunies em casas de boa famlia. No entanto, a forma pela qual se deu a estilizao do samba em cada um dos casos, que marcou, segundo o jornalista, a principal das diferenas: o samba noelesco atingiu o povo, e o samba bossa nova no conseguiu ultrapassar o estreito crculo da camada que o produziu. Para Tinhoro:
Noel Rosa e seu grupo viviam em um tempo em que as classes baixa e mdia da cidade, embora j suficientemente distanciadas a ponto de no se confundirem, coexistiam, por assim dizer, em uma mesma rea urbana, por efeito da proliferao dos cortios e das casas de cmodos, que apareciam ao lado das casas das boas famlias. Essa promiscuidade vitalizadora desaparecida principalmente em Copacabana depois de 1945, com a invaso dos edifcios de apartamentos permitia aos moos filhos de famlia, desde as brincadeiras de infncia, entrar em contato com os meninos filhos de pobres os pretos e mestios que, afinal, detinham, por assim dizer, a chave folclrica das festas e ritmos populares: as pastorinhas, os ranchos, os blocos (que j se transformavam, quela poca, em escolas de samba) e, finalmente, o prprio samba. 190 [grifos meus]
189 Idem. 190 Bossa nova de Noel Rosa em 1930 pode indicar caminho do povo aos bossas novas de 1962. Jornal do Brasil. (27.04.1962). Caderno B, p. 2. 75 Assim, o impulso dos jovens de Vila Isabel em formar um conjunto representou tambm o desejo de reproduzir em sua classe um divertimento equivalente (embora necessariamente estilizado) ao dos conjuntos de batucada e de choro formado pelos componentes das camadas mais baixas. 191 Para encontrar o ritmo perfeito, aproveitaram-se da sua relativa intimidade com as classes baixas. Tinhoro argumentou que por esse motivo tais canes permaneceram na memria do povo durante 25 anos, mesmo aps a morte de Noel Rosa. J a produo bossanovista afirmou o jornalista estaria apresentando sintomas, seno de envelhecimento, ao menos de mesmice, menos de cinco anos depois de iniciado o movimento. Vemos que seu discurso visava recuperar a tradio das obras antigas de Noel, mas sem atualiz-las; querendo destacar sua superioridade em relao ao presente, apresentou, assim, um teor tradicionalista, nos moldes j observados anteriormente. Sobre a necessidade de instituies que preservassem a tradio musical brasileira, Tinhoro escreveu, em maio daquele mesmo ano, um artigo intitulado Preconceito cultural no deixa fazer a histria da msica popular. Para ele, a falta de informaes sobre personalidades ou fatos ligados msica popular na grande imprensa causava uma srie de publicaes equivocadas. Tal realidade era agravada pelo fato de no haver nenhum repositrio de documentos sobre a msica popular no Rio de Janeiro.
Como explicar essa lacuna em um campo to largo e importante da cultura? Muito simples. que, at hoje, malgrado o rtulo poltico de democracia, o Brasil dirigido por representantes de uma elite divorciada do povo e de sua cultura, os quais s consideram cultura a Histria (onde se canta a glria de seus heris), a Oratria (em que brilham os seus tribunos), a Poesia (em que cantam os seus poetas laureados) etc. Diante desse conceito, a msica popular aparece como um assunto desprezvel, pela sua intimidade com a tradio dos malandros, dos bomios, da poesia abastardada espcie de subproduto do romantismo brasileiro e dos meios do rdio que lembram o pblico heterogneo e mal-vestido das macacas de auditrio. 192 [grifos meus]
O trecho acima evidencia como Tinhoro usava seus artigos sobre msica para tratar tambm de questes polticas. Ao criticar o modelo de democracia vivido pelo
191 Idem. 192 Preconceito cultural no deixa fazer a histria da msica popular Jornal do Brasil. (10.05.1962). Caderno B, p. 2. 76 Brasil, desejava mostrar a incompetncia das classes dominantes em relao questo cultural. Como visto no primeiro captulo, o jornalista vivenciou a ascenso de Getlio Vargas e sua poltica trabalhista, elogiando, inclusive, em depoimentos, as polticas educacionais da poca. Entretanto, em sua opinio, as polticas culturais da dcada de 1960 (ou a falta delas) indicavam uma separao do povo com as classes dominantes. Ficava clara sua viso dicotmica sobre a cultura popular e a erudita. 193
No artigo seguinte, deu continuidade s suas reivindicaes sobre a construo de um centro de memria da msica popular e suas crticas aos governantes.
As autoridades oficiais no perceberam ainda que o processo da conscincia nacional evolui como um todo, de nada adiantando marchar para a industrializao acelerada e promover as to faladas reformas de base, se no se faz a cultura caminhar no mesmo sentido progressista. Essa verdade, alis, ficou patenteada durante o perodo do Governo do Sr. Juscelino Kubitschek que, em meio sua arrancada desenvolvimentista, sentiu a necessidade de suportes ideolgicos para justificar perante a massa o sentido histrico do seu plano de progresso com inflao, caindo ento nos braos do ISEB que nada pde fazer porque tambm a maioria dos seus membros se deixava trair pela alienao resultante da falta de quadros de cultura coerentes com o fenmeno que se processava. 194 [grifos meus]
Embora se declarasse de esquerda, Tinhoro mostrava em seu texto desagrado em relao certas medidas de Jango herdeiro poltico de Getulio Vargas. 195 Como
193 preciso ressaltar que naquele momento o Brasil passava pela experincia do Movimento de Educao de Base (MEB), idealizadas pelo bispo Eugnio Sales em Natal, em 1958. As atividades do MEB tinham como unidade bsica de organizao o sistema (composto de professores, supervisores, locutores e pessoal de apoio), encarregado da preparao dos programas e sua execuo atravs da emissora da diocese local e do contato com as classes de aula. O MEB operava nas zonas mais atrasadas e subdesenvolvidas do pas: Norte, Nordeste, Centro-Oeste e norte de Minas Gerais. Entretanto, em virtude do Decreto n 52.267 do governo federal, em 1963 o MEB ampliou seu mbito geogrfico de atuao e se desdobrou em novas escolas e sistemas, a fim de atender todas as reas desenvolvidas do pas. O crescimento do MEB foi muito rpido. Depois de dois anos de funcionamento, j operava 59 sistemas com quase 7.500 escolas e 180 mil alunos, utilizando 25 radiotransmissores em 15 estados, a maioria na regio Nordeste. Por volta de 1966, quatrocentos mil estudantes tinham completado um ou mais cursos e 13.771 lderes tinham recebido diploma. Progressivamente, iriam se refletir no movimento as transformaes do pensamento dos cristos no Brasil e a crise atravessada pela Juventude Universitria Catlica (JUC). In: CUNHA, Lus Antnio. Movimento de Educao de Base. ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0. 194 Soluo para o samba sermos patriotas imitando os Estados Unidos. Jornal do Brasil. (17.05.1962). Caderno B, p. 2. 195 Com a posse de Joo Goulart, a ideologia do PCB parecia encontrar uma base real de sustentao poltica. Os comunistas viam em seu governo um passo importante para a efetiva libertao nacional. O chamado populismo de esquerda e o PCB tinham muitos pontos de contato, ambos reivindicando a 77 explicitado anteriormente, esse momento do Brasil foi extremamente conturbado, justamente pela radicalizao dos diversos setores polticos que mais tarde desembocaria no golpe civil-militar de 1964. Contudo, seu nacionalismo era to exacerbado que chegava a criticar um programa de governo as Reformas de Base que visavam, em ltima instncia, a nacionalizao da economia e a maior participao das camadas populares. No mesmo artigo, o jornalista dava destaque carta de um leitor que elogiava longamente sua atuao e a de Srgio Cabral na divulgao da verdadeira msica popular, pois ela o teria estimulado a fazer diretamente no povo com os amigos, conhecidos, no trabalho, na Faculdade, em toda parte a campanha de esclarecimento, de desalienao de que necessita a classe mdia. 196 Tal depoimento de um leitor comum indica como o discurso de Tinhoro e seu nacionalismo ortodoxo encontrava recepo positiva em parte da populao brasileira. As discusses sobre o papel da cultura como agente transformador tomavam conta das ruas e seus artigos refletiam tais debates. A classe mdia havia se consolidado e, diante dessa realidade se viu num impasse: parte passou a querer se aproximar das camadas populares, vendo-as como classe revolucionria, outra as culpava pela crise econmica e/ou pelo avano do comunismo. Tinhoro, em seus textos, parecia se descolar de sua condio social de classe mdia para critic-la e faz-la enxergar o real valor da cultura popular. Da mesma forma que ele avaliava a produo musical sob esse prisma, possvel fazer o mesmo com ele, a fim de detectar seu discurso peculiar. Logo, de tanto criticar a produo artstica da classe mdia, foi perguntado por Maria Amlia Rocha 197 , em entrevista realizada em 2000, se ele tambm no pertenceria a essa mesma classe que tanto menosprezava. E se defendeu:
Eu tenho uma coisa chamada ideologia. E quando voc tem uma ideologia que est fora da sua [classe]... voc passa a ter uma posio fora da sua classe. Ento, o enfoque da realidade para mim me faz discordar das coisas aceitas
libertao do povo para a construo de uma nao brasileira, independente do imperialismo e livre do atraso feudal remanescente do campo.In: RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993, p. 26. 196 Idem. 197 Crtica musical da Revista Nova. 78 pela prpria classe a que eu perteno. Mas a minha posio uma posio coerente com a posio terica que eu assumo. 198 [grifo meu]
A desconfiana categrica de Tinhoro contra a classe mdia parece ser uma resposta ao debate corrente poca em torno do nacional-popular, ao firmar sua intransigncia na defesa de um pressuposto autenticamente popular. Rejeitando o carter de aliana de classes no cenrio cultural, a evidente dimenso nacionalista do jornalista tem por medida a compreenso de que o povo brasileiro equivale a sua parcela pobre e espoliada, com corte racial preciso, definida a partir da complexificao da sociedade de classes no Brasil. Para ele, sua integrao engrenagem do mercado de bens culturais era um desarranjo. Isto significa, principalmente, que Tinhoro advoga a posio de sujeito para o povo superando, dialeticamente, a dualidade do debate cultural esquerda de ento, que colocava o povo ora na posio de espectador, ora na posio de tema. 199
Sobre essa ambigidade no discurso, Tinhoro tentou se defender reconstruindo a memria. 200 Como j mencionado, culturalmente Tinhoro parecia ter concordado com algumas iniciativas do Estado Novo, pois as vivenciara em sua educao escolar. Entretanto, ao explicar a influncia da msica norte-americana no Brasil, em texto de maio de 1962, afirmava:
198 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva. Op. cit.) 199 BASTOS, Manoel Dourado. Um marxismo desconcertante. Mtodo e crtica em Jos Ramos Tinhoro. In: Anais do V Colquio Internacional Marx Engels. Unicamp, nov/2007. pp.5-6. 200 Maurice Halbwachs foi o pioneiro em explorar, no mbito das Cincias Humanas, a questo da memria. Socialmente construda, ela surge como uma reconstituio do passado a partir de um conjunto de recordaes de um mesmo grupo social. As lembranas de fatos, episdios ou processos fazem sentido se relacionadas a um conjunto maior de rememoraes. A memria atua como uma reinveno do passado em comum, mas determinada por contextos sociais e polticos, historicamente datados. Neste sentido, ela , por definio, coletiva. Michael Pollak, seguindo as indicaes de Halbwachs, ressalta as funes positivas desempenhadas pela memria, como a de reforar a coeso social, sem atuar necessariamente pela coero, mas pela adeso afetiva ao grupo. No entanto, as reminiscncias do passado se alteram, dependendo das mudanas sofridas por nossa prpria identidade pessoal. Como afirma, com razo, Alistair Thomson, trata-se da necessidade de compor um passado com o qual possamos conviver. Para o autor, nossas identidades termo mais apropriado para dar conta da natureza multifacetada e contraditria da subjetividade , so a conscincia do prprio eu que, ao longo do tempo, construda pela interao com outras pessoas e com as experincias que se vivem. A memria assume a subjetividade de seu autor como dimenso integrante de sua linguagem, construindo sobre ele a sua verdade. Ver HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, 1990; POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. In Estudos Histricos, n.3. Rio de Janeiro, FGV, 1989; THOMSON, Alistair. Recompondo a memria. Questes sobre a relao entre a Histria Oral e as memrias. In Projeto Histria. Revista do Programa de ps-graduao em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP, n. 15, abril de 1997 e ALBERTI, Verena. Ouvir contar: textos e histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 2004. 79
A volta da influncia avassaladora da msica norte-americana deu-se aps uma trgua de 15 anos (os 15 anos da clausura poltica do Estado Novo), por volta de 1945, por fora do falso princpio de reciprocidade institudo com a Poltica de Boa Vizinhana, em nome da qual o Brasil cedia matrias-primas e recebia em troca iois de matria plstica, garantindo o mercado americano para discos que no teria chance de exportar, em troca da invaso do mercado brasileiro pela produo comercial das fbricas norte-americanas, todas com subsidirias funcionando no Brasil. 201 [grifos meus]
Parece que sua idia de democracia passa pela noo de liberdade para a produo cultural brasileira. Em sua opinio, o mesmo governo que o permitiu ter um acesso democrtico msica na escola pblica, o que deixou a populao politicamente enclausurada por 15 anos. E o herdeiro poltico de Vargas foi criticado por no incluir em suas reformas a questo cultural, deixando seu governo apartado do povo por isso o rtulo de democracia mencionado anteriormente. Nesse mesmo artigo, ele demonstrava esperana na aproximao de Carlos Lyra com canes do folclore brasileiro, na tentativa de renovar a j desfibrada bossa nova. 202 Afirmava que talvez fosse o momento de afinar o desejo de afirmao nacional originada pelo moderno surto de industrializao. 203 Apesar de sempre criticar o movimento da bossa nova, acreditava que este poderia se renovar se recorresse tradio do samba carioca. A essa possibilidade chamou de Renascimento. 204
Em agosto de 1962, o cenrio cultural estava em ebulio: o Diretor-Executivo da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, dison Carneiro, estava em entendimentos com o governo do estado para conseguir a doao de um termo destinado construo do Museu de Arte Popular da Guanabara, que contaria com discoteca e biblioteca sobre msica popular; o compositor da moda, poeta e diplomata Vincius de
201 Influncia da msica norte-americana no samba comeou com o jazz-band Jornal do Brasil. (29.06.1962). Caderno B, p. 3. 202 Em 1962, Carlos Lyra comps Influncia do jazz, cano que trata das modificaes sofridas pelo samba devido influncia do ritmo estrangeiro. Pobre samba meu / Foi se misturando se modernizando, e se perdeu / E o rebolado cad?, no tem mais / Cad o tal gingado que mexe com a gente / Coitado do meu samba mudou de repente / Influncia do jazz / Quase que morreu / E acaba morrendo, est quase morrendo, no percebeu / Que o samba balana de um lado pro outro / O jazz diferente, pra frente pra trs / E o samba meio morto ficou meio torto / Influncia do jazz. 203 Influncia da msica norte-americana no samba comeou com o jazz-band Op. cit. 204 Msica popular brasileira caminha para o Renascimento com novas perspectivas. Jornal do Brasil. (10.08.1962). Caderno B, p. 3. 80 Moraes, estava compondo msica para cinema em parceria com Pixinguinha; o menino prodgio da bossa nova Carlos Lyra, com Z Kti e ainda pretendia se unir a Cartola e Nelson Cavaquinho. 205 Tinhoro no escondia o seu entusiasmo pela iniciativa:
De tudo isso, o que se pode depreender, pois, que, estabelecido o novo quadro social da fase do desenvolvimento brasileiro, as camadas urbanas comeam a ultrapassar a fase catica do perodo de formao iniciado com a Revoluo de 30 e intensificado durante a ltima guerra efetuando, agora, o processo de decantao de valores destinado a repudiar o que lhe parea falso. Assim, sinal que, ao menos no campo da cultura popular, as camadas urbanas aproximam-se do momento da retomada da tradio, o que no nos devolver, naturalmente, o velho samba dos malandros de leno no pescoo, dos barraces ou das baianas, mas certamente permitir o incio da retomada da msica popular brasileira, uma etapa superior, sem o biboptismo rtmico da bossa nova, a gratuidade temtica dos barquinhos a navegar e o moderno ridculo romntico do binmio flor-amor. 206 [grifos meus]
Assim, seguindo essa expectativa em torno da tradicional msica popular brasileira, foi realizado em agosto de 1962 o Seminrio de Msica Popular organizado pelo Diretrio Acadmico, Centro de Estudos de Histria e Centro de Estudos e Pesquisas Sociais da Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ). Jos Ramos Tinhoro foi um dos palestrantes, com a apresentao ambiciosamente intitulada revelia do autor, segundo o prprio Fundamentao Sociolgica da Msica Popular Brasileira. Tal palestra, realizada no dia 21, foi publicada em sua coluna Primeiras lies de samba a partir do dia 24 de agosto daquele ano demonstrando seu interesse em divulgar as discusses realizadas no meio acadmico sobre msica popular para o grande pblico. Tinhoro se mostrou muito satisfeito por fazer parte de uma discusso semelhante que havia acontecido onze anos antes no I Congresso Brasileiro de Folclore. Naquele momento, o fenmeno da msica popular urbana do Rio de Janeiro comeava a interessar aos folcloristas, que acertaram em cheio ao convidar para uma palestra o radialista e autodidata Henrique Foris, o conhecido Almirante, considerado a
205 Em entrevista realizada em 9 de outubro de 1998, Carlos Lyra afirmou: Apesar de ser socialista, eu tenho que reconhecer que por ser um produto de classe mdia que a bossa nova dura tanto tempo. In: CAMBRAIA, Santuza Naves; COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana.(orgs.) Op. cit. 206 Msica popular brasileira caminha para o Renascimento com novas perspectivas. Op. cit. 81 maior patente do rdio. 207 Neste congresso, Almirante havia trazido componentes da Velha Guarda em sua apresentao, transformando-a tambm num concerto ao vivo de msica popular. Com esse mesmo intuito, Tinhoro trouxe Heitor dos Prazeres para ilustrar sua explanao.
Representante tpico da versatilidade de talento de uma gerao caracterizada, nas camadas populares, pela figura to mal explicada do malandro, Heitor dos Prazeres foi marceneiro, bomio, tocador de violo e cavaquinho, compositor de sucesso e quando nada mais se poderia esperar de um filho do povo pintor: pintor do chamado primitivismo, com telas premiadas, e uma delas, inclusive, figurando no Museu de Nova Iorque. 208
Sobre as origens do samba, Tinhoro argumentava que no se podia simplificar a substituio de um gnero musical por outro pelo simples fato daquele se tornar cansativo e o novo adequado a um esprito moderno. O jornalista afirmou que essa teoria de evoluo musical demonstrava a incapacidade de explicar, de maneira clara e objetiva, um fenmeno ocorrido ante os olhos de todos. Assim, devido a essa dificuldade em achar as respostas, Tinhoro desconstrua a tese de que o samba nasceu no morro, com o apoio de seu acompanhante: Heitor dos Prazeres, que j era gente quando o samba apareceu, sabe que isso no verdade. E seguiu com uma longa explicao sobre o samba j explicitada no incio do captulo. Entretanto, fez questo de salientar que no houve um primeiro samba no sentido em que um determinado compositor, notando a tendncia para a fixao de um ritmo novo, dissesse: Vou aproveitar esse ritmo para fazer uma msica assim e assim, que chamarei de samba. 209 Tinhoro, afirmava, diante da platia, que quem criou o samba no havia sido Donga, nem Sinh nem o prprio Heitor dos Prazeres que estava ao seu lado. Para ele, o carnaval carioca havia criado o samba; ou melhor, fora
a necessidade natural da criao de um ritmo capaz de empurrar a massa popular heterognea, que no se conformava com a rgida disciplina dos
207 Estudantes da FNFi ouviram falar de samba com agrado: Heitor era o dos Prazeres Jornal do Brasil. (24.08.1962). Caderno B, p. 2. 208 Idem. 209 Quem inventou o samba no foi este nem aquele, foram todos no carnaval. Jornal do Brasil. (06.09.1962). Caderno B, p. 2. 82 ranchos, preferindo juntar-se nos grossos cordes, que avanavam pelas ruas e convergiam para a Praa Onze, o grande palco das suas evolues. 210
Para comprovar sua afirmao, lembrava que a gravao de Pelo telefone (considerado o primeiro samba da Histria) foi registrada por Donga na Biblioteca Nacional, sob n 3.295, em 16 de dezembro de 1916, com a indicao de samba carnavalesco. Para Tinhoro, Donga freqentador das reunies na casa de Tia Ciata havia apenas reunido, como em uma colcha de retalhos, estribilhos de sambas de partido alto, adaptando ao ritmo vrias partes cantadas. A letra, atribuda inicialmente ao jornalista Mauro de Almeida, causou polmica poca. Sinh declarou-se o verdadeiro autor do arranjo, ao lado de outros quatro companheiros do 117 da Visconde de Itana o violonista Hilrio, mestre Germano, Joo da Mata e a prpria Tia Ciata que seriam os compositores da cano. Tal pluralidade reforava a tese da obra coletiva, segundo o jornalista.
Aos amigos do mtodo materialista histrico na abordagem do fenmeno social, eu diria que no era necessrio mais do que este exemplo do samba Pelo Telefone para provar aquela afirmao inicial de que o samba no nascera no morro. No morro estava comeando a estabelecer-se a camada mais pobre da populao, onde os pretos e mestios formavam a maioria, e que at pelo primarismo dos instrumentos com que podiam contar dedicavam-se apenas ao batuque. A crtica ao Chefe de Polcia, lanada com o Pelo Telefone, partida de um jornalista, demonstrava desde logo uma atitude pequeno-burguesa, resultante da euforia cvica que o direito de voto direto, institudo pela Repblica, tinha levantado nas camadas mdias da populao, as quais, embriagadas de democracia, acreditavam participar realmente dos governos que ajudavam a eleger. 211 [grifos meus]
Embora tenha reivindicado a autoria de Pelo telefone para Sinh, Tinhoro continuou sua palestra lembrando de outro caso de desapropriao de msica popular e dessa vez feita pelo prprio Sinh. O jornalista se utilizou dessa histria para explicar sua teoria (que seria a marca de suas produes seguintes): a expropriao cultural realizada pela classe mdia ocorria devido sua falta de autenticidade fator este presente somente na cultura popular.
210 Idem. 211 Idem. 83 No artigo intitulado De como o povo fixou o ritmo do samba e de como o rdio se apropriou dele, de 20 de setembro de 1962, o jornalista contava as origens de Sinh:
Jos Barbosa da Silva, o Sinh, nascera na Rua Riachuelo, filho de pai mestre-pintor o que situava a famlia na baixa classe mdia da poca , criara-se no Bairro de Catumbi e vejam como um pequeno fato pode ser importante aprendera a tocar piano com sua me. Essa simples circunstncia da me de Sinh possuir um piano explicava muita coisa. Sinh, tal como Donga e o prprio Pixinguinha, freqentava a casa da Tia Ciata e comparecia Festa da Penha no integralmente como o participante de uma festa sua, mas como o observador curioso que, no fundo, procura viver as mesmas emoes da massa, mas s as vive de segunda mo. 212
E no perdeu a oportunidade de atingir os universitrios que assistiam sua fala: Mais ou menos como se d hoje, por exemplo, quando qualquer pessoa desta sala se mistura com os crioulos da Mangueira ou do Salgueiro, durante um ensaio de escola de samba. O jornalista explicou que o ocorrido com o samba Ora Vejam S era muito comum naquela poca, podendo ser resumido da seguinte maneira: o compositor da classe mais baixa compe o seu samba praticamente a seco, acompanhando-se apenas com um violo ou batendo na caixa de fsforos. De posse dessa matria-prima, o compositor ou arranjador da classe mdia, geralmente iniciado nos recursos da msica erudita, adapta-lhe a indefectvel introduo, acrescenta-lhe alguns floreios em duas ou trs passagens, e logo surgia editado mais um samba popular. Sinh teria realizado tal expropriao com o seguinte argumento: samba como passarinho, de quem pegar primeiro. Sua coluna continuou nesse intenso debate sobre as origens do samba, na tentativa de desmistificar certas vises sobre o ritmo, at dezembro de 1962. Estes textos e outros publicados em outras revistas deram origem ao primeiro de uma srie de livros que Tinhoro iria ainda lanar sobre msica popular brasileira: Msica Popular um tema em debate. Tal livro, como explicitado no captulo anterior, inseriu-se no
212 De como o povo fixou o ritmo do samba e de como o rdio se apropriou dele. Jornal do Brasil. (20.09.1962). Caderno B, p. 3.
84 ardente debate sobre msica popular, caracterstico da dcada de 1960, e rendeu-lhe fortes crticas. A idia bsica da obra de Tinhoro, ento, est em definir um tipo de nacionalismo com base num pensamento folclorista que enfatiza a ligao direta entre autenticidade cultural e base social (grupos de negros e pobres). Sob essa tica, h uma preocupao em separar o que popular e o que folclrico: a msica folclrica seria aquela de autor desconhecido, transmitida oralmente de gerao em gerao; a msica popular, pelo contrrio, seria a composta por autores conhecidos e divulgada por meios grficos gravao e venda de discos, partituras, fitas, filmes. 213
Enquanto as criaes populares individuais se mantiveram organicamente ligadas ao universo folclrico coletivo , tal como definido por Tinhoro, a msica brasileira conservou um ncleo de autenticidade, sendo efetivamente popular e brasileira. Na medida em que as canes passaram a ser direcionadas para o rdio, a partir dos anos 1930, e, nos anos 1960, para a TV, elas foram dissociando da sua base social de origem. Nesta linha de argumentao, a bossa nova representava o momento mximo da ruptura com as origens, logo, com a autenticidade. Desse modo, para o jornalista no se tratava de construir uma nova viso de mundo e estabelecer uma nova correlao de foras no interior da sociedade, mas de preservar a autenticidade da cultura popular face s influncias alienantes da cultura estrangeira. Isso porque suas idias tm origem na tradio nacional-estatista defendida pelo Partido Trabalhista Brasileiro e nas idias marxistas do Partido Comunista Brasileiro ambos os partidos com atuao importante no cenrio poltico do perodo democrtico de 1945 a 64. V-se que, para ele, a ao poltica revolucionria consiste na conservao das velhas formas culturais aproximando-se, portanto, do iderio do romantismo revolucionrio de Michel Lwy. 214 Com suas lies, Tinhoro procurou conscientizar seus leitores da importncia da msica popular para a histria do pas. Conhecer suas origens seria conhecer seu povo.
213 NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit. 214 Ver RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Op. cit. 85 CAPTULO III - A MSICA POPULAR DE TINHORO (1974-1982)
A pessoas esvaziadas de contedo humano, corresponde a uma arte esvaziada de contedo artstico. 215 (Jos Ramos Tinhoro)
A indstria cultural no Brasil: reflexes acerca de seus desdobramentos
Ao longo da dcada de 1970, surgiram no mundo diversos movimentos, grupos, organizaes e partidos de esquerda que tentaram reinventar a poltica feita at ento. Fazendo uma crtica dos partidos comunistas e socialistas tradicionais bem como burocratizao da poltica, buscavam solues alternativas para a transformao social. Assim, a cena poltica de esquerda se renovava e ganhava novos contornos. 216 Nesse perodo, a valorizao terica e poltica da cultura e da ideologia foram a marca da renovao do marxismo. Essa nfase seria ainda reforada nas obras de alguns de seus mais notveis representantes, como Herbert Marcuse, Pierre Bourdieu, Edward Thompson, Christopher Hill e Eric Hobsbawm. No Brasil, os anos de 1970 foram tambm uma tentativa de se reformular a poltica. Em grande parte, tal realidade era refratria dos anos de 1960 e, principalmente, 1968. Alguns eventos histricos como o Maio de 1968 na Frana, a invaso de Praga e a Revoluo Cultural Chinesa haviam transformado intensamente os conceitos de poltica, participao poltica e especialmente de esquerda. Entretanto, o cenrio brasileiro de tais renovaes conceituais era o da ditadura militar, alterando o padro de militncia dos jovens engajados. Nesse contexto, perdeu-se a proximidade imaginativa da revoluo social, paralelamente modernizao conservadora da sociedade brasileira e constatao de que o acesso s novas tecnologias no correspondeu s esperanas libertrias no progresso tcnico em si. Logo, ficou claro que o florescimento cultural tambm no seria eterno; e o ensaio geral de socializao da cultura frustrou-se antes da realizao da
215 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit) 216 ARAJO, Maria Paula Nascimento. A utopia fragmentada as novas esquerdas no Brasil e no mundo na dcada de 1970. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2000. p. 9. 86 esperada revoluo brasileira, que se realizou pelas avessas, sob a bota dos militares, que depois promoveriam a transio lenta, gradual e segura para a democracia. 217
Desde meados da dcada de 1960, o panorama fonogrfico do Brasil vinha sofrendo mudanas. Isso porque, devido ao sucesso alcanado pela msica brasileira nesse perodo, a venda de LPs de artistas nacionais aumentou drasticamente em 1969 apenas dez anos antes, em 1959, de cada dez discos comprados, sete eram estrangeiros. Havia um ntido processo de substituio de importaes em curso: o mercado brasileiro passou a consumir canes compostas, interpretadas e produzidas no prprio pas, comercializadas pelas grandes gravadoras multinacionais. 218 A consolidao da sigla MPB, misto de agregado de gneros musicais com instituio sociocultural 219 , esteve portanto, intimamente ligada ao fortalecimento da indstria de massa no Brasil. Em sua origem, a MPB guardou uma contradio bsica que marcaria o cenrio cultural da dcada de 1970: como conciliar a difuso de determinada ideologia nacionalista para ser absorvida por diferentes classes sociais e realizar-se como produto de mercado, utilizando-se dos meios tcnicos e organizacionais do mercado sua disposio? Para Marcos Napolitano, tratava-se de redefinir o popular, arrastando consigo a definio de nacional. 220
O autor defende ainda que este foi um momento no qual houve uma rearticulao das esquerdas brasileiras em torno da cultura nacional-popular, a partir de dois plos: o Estado e o mercado. Cada um desses plos representava um palco de atuao dessa nova esquerda reorganizada aps o golpe civil-militar de 1964. Derrotadas no campo poltico, buscavam na cultura uma arena de atuao. Contudo, para complexificar esse cenrio, importante ressaltar a atuao ambgua do regime militar em relao questo cultural. 221
217 RIDENTI, Marcelo. Cultura e poltica: os anos 1960-1970 e sua herana. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. p. 154 218 NAPOLITANO, Marcos. 2007. Op. cit. p. 87. 219 Idem. 220 Idem. 221 NAPOLITANO, Marcos. Engenheiros da alma ou vendedores da utopia? A insero do artista- intelectual engajado nos anos 70. In: Anais do Seminrio 40 anos do Golpe de 1964 (2004: Niteri e Rio de Janeiro). 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. 87 Houve, na concepo de Napolitano, uma mistura assimtrica e de movimento irregular, de mecenato oficial, vigilncia de eventos e personalidades, represso policial direta e controle censrio, qualificando uma poltica cultural muito peculiar. 222 Tal situao revela, desse modo, a existncia de cises e discordncias no Estado autoritrio, especialmente num momento em que o chamado inimigo interno 223
j se encontrava neutralizado j que os primeiros anos da dcada de 1970 224 foram marcados pela derrota da luta armada, obrigando as esquerdas a reverem suas estratgias e sua relao com a democracia. Marcos Napolitano afirma que
A agenda do regime j no priorizava o combate luta armada e apontava, estrategicamente, para uma poltica de liberalizao, na qual as artes, por uma srie de circunstncias, acabavam por servir de busca de apoio do regime junto sociedade civil. O terrorismo cultural se misturava poltica de cooptao ou neutralizao das vozes dissonantes. Neste jogo perigoso, o artista-intelectual, porta-voz das classes mdias, tinha um papel fundamental. (...) Nos anos 1970, este novo e inusitado espao de atuao, a princpio neutralizador dos efeitos crticos da arte, pode ter desempenhado papel significativo na construo de uma identidade da resistncia civil contra o regime militar. 225
A consolidao da variante nacional-popular de esquerda como um dos pilares da moderna indstria cultural brasileira ocorreu num mosaico cultural complexo no qual participaram outras tradies: modernismos e vanguardas formalistas, folclorismo, resqucios de uma cultura letrada e humanista, cultura de massa norte-americana. Acentua-se, no final da dcada de 1970, a crise do ideal de engajamento e do papel messinico do artista-intelectual, que ambicionava ser o canal de expresso das camadas populares, equilibrando as contradies sociais e polticas da nao. Gradativamente, o artista-intelectual denominado porta-voz das classes mdias ou da sociedade civil organizada, cada vez mais distantes das camadas populares excludas. O conceito de
222 Idem, p.313. 223 BORGES, Nilson. A Doutrina de Segurana Nacional e os governos militares. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 224 Sobre luta armada, ver ROLLEMBERG, Denise. Esquerdas revolucionrias e luta armada. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo da ditadura. V. 4. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 225 NAPOLITANO, Marcos. 2004. Op. cit. p. 313.
88 povo aparece cada vez mais esvaziado, ainda que reivindicado em nome da noo de sociedade civil. Diante disso, a chamada cultura de massa foi se fortalecendo e at se sobrepondo aos ideais da vanguarda intelectual de esquerda. E assim o cenrio cultural brasileiro foi tomando novas formas. O pesquisador colombiano Jesus Martn-Barbero, em seu estudo sobre a origem da cultura de massa, sugere que a cultura popular seja vista a partir da organizao do Estado. Dessa forma, d-se uma dupla ruptura: com o positivismo tecnologista, que reduz a comunicao a um problema de meios, e com o etnocentrismo culturalista, que assimila a cultura de massa ao problema da degradao da cultura. Tal ruptura recoloca os problemas no espao histrico dos deslocamentos da legitimidade social que conduzem da imposio da submisso busca do consenso. A constituio histrica do massivo, mais do que a degradao da cultura pelos meios, acha-se ligada ao longo e lento processo de gestao do mercado, do Estado, e da cultura nacionais, e aos dispositivos que nesse processo fizeram a memria popular entrar em cumplicidade com o imaginrio da massa. 226
Barbero argumenta que a formao dos Estados nacionais e suas conseqncias, como a organizao da economia e a formao do mercado possibilitou a criao de mecanismos para a normatizao da cultura, que passa a ser vista como um fator de unio da sociedade. Entretanto, o poder poltico s seria centralizado com a difuso de costumes e hbitos comuns ao povo agora convertidos em Nao. Tal converso pe
em marcha a inverso de sentido que tornar visvel a cultura chamada popular no sculo XIX. E quando a cultura de massa se apresenta como cultura popular, no far seno continuar a substituio que a Nao fez do povo, no plano poltico. Substituio que s foi possvel mediante a dissoluo do plural que, instituindo a integrao, realizava a centralizao estatal. O que possibilita a passagem da unidade de mercado unidade poltica ser a integrao cultural. (...) As diferenas culturais entravavam a livre circulao das mercadorias e representavam para o absolutismo uma inadmissvel diviso do poder. Para superar ambos os obstculos contribuir a construo de uma cultura nacional.[grifos meus] 227
226 MARTN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. pp. 125-126. 227 Idem, p.129. 89 Desse modo, a construo de uma cultura nacional estava intimamente ligada dissoluo de prticas populares que se opunham cultura oficial. Mais uma vez, era necessrio padronizar os costumes da sociedade, em nome de um modelo econmico que pedia homogeneizao. Portanto, estamos diante do que Barbero chama de enculturao. A dominao do tempo de acordo com as regras do Estado foi uma das formas encontradas para a cultura nacional se impor. Outra maneira foi limitar as prticas do povo atravs da transformao do saber e os modos populares de sua transmisso. 228 Nesse sentido, a escola desempenha o importante papel de introduzir as crianas nos dispositivos prvios para o ingresso na vida produtiva 229
O termo indstria cultural cunhado por Theodor Adorno, ao tratar do processo de massificao da cultura popular. 230 Ao contrrio do conceito de cultura de massas at ento utilizado, designando um tipo de cultura espontnea, produzida pelo povo, o autor alemo defende que a indstria cultural uma produo dirigida para o consumo das massas segundo um plano preestabelecido, dentro da lgica capitalista. Afirma, portanto, que essa lgica mais um mecanismo de massificao da opinio, dos gostos e da necessidade de consumo. Para ele:
A indstria cultural a integrao deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h milnios, da arte superior e da arte inferior. Com o prejuzo de ambos. A arte superior se v frustrada de sua seriedade pela especulao sobre o efeito; a inferior perde, atravs de sua domesticao civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social no era total. 231
A cultura, sob as regras da indstria cultural, torna-se uma mercadoria a ser vendida e explorada comercialmente. Para Adorno, perde-se o valor e a essncia da criao cultural, deixando em evidncia, apenas, a marca da explorao e da dominao das massas.
228 Idem, p. 132. 229 Idem, p. 133. 230 ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos . Rio de Janeiro: J. Zahar, 1985. 231 ADORNO, Theodor W. A Indstria Cultural In: COHN, Gabriel (Org.) Comunicao de Massa e Indstria Cultural. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978. pp. 287-288. 90 Entretanto, novas esferas de influncia, lutas por novos sentidos e diversidades de experincias culturais tambm passaram a ser levadas em considerao para pensar a produo, a circulao e a recepo das canes ampliando, assim, os estudos de Adorno. Richard Middleton, por exemplo, um socilogo que criticou duramente seu pessimismo diante do desenvolvimento das sociedades industriais, e elaborou uma teoria da articulao de elementos musicais em diferentes contextos. Para ele, os estilos musicais devem ser tratados como conjuntos de elementos de uma variedade de fontes, cada qual com uma variedade de histrias e conotaes, sendo que estes elementos podem ser rearticulados em diferentes contextos 232 . Portanto, a massificao da cultura deve ser avaliada de acordo com o contexto em que ocorre, para que no haja anlises reducionistas em relao qualidade do produto. Logo, a abordagem de Middleton capaz de conceber a relao entre formas e prticas musicais, de um lado, e interesses de classe e estrutura social, de outro. Renato Ortiz afirma que o advento do regime militar permitiu a concretizao da indstria cultural no Brasil, consolidando o capitalismo tardio atravs do crescimento do parque industrial e do mercado de bens de consumo materiais. Esse fortalecimento do parque industrial atingiu tambm o cerne da produo de cultura e mercado de bens culturais. 233 A televiso nos anos 1960 e o cinema nos anos 1970 representam bem esse processo de modernizao. Houve, portanto, nesse perodo, uma transformao na tradio cultural, que at ento trabalhava com perspectivas prprias do que viria a ser a temtica do popular e do nacional. A modernizao econmica trazida pelo chamado milagre econmico 234
trouxe implicaes tambm na cultura, que correspondeu ascenso da indstria cultural. Segundo Jos Miguel Wisnik, por exemplo,
a industrializao do som atravs do disco e do rdio, seguida pela incrementao acelerada dos meios de reproduo capazes de coloc-la numa rede de terminais disseminados em toda a parte, alterou decisivamente o papel e o lugar social da msica. (...) O capital multinacional (...) absorve e lana no
232 MIDDLETON, Richard. Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1990, p. 16. 233 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. Op. cit. 234 Ver PRADO, Luiz Carlos Delorme & EARP, Fbio S. O milagre brasileiro: crescimento acelerado, integrao internacional e concentrao de renda (1967-1973). In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 91 campo do mercado as mais variadas expresses da msica de dana, desde que reguladas por certos padres de homogeneizao, cicladas e recicladas segundo o ritmo da moda.(...) As diferenas ente a misria absoluta e a riqueza arrogante no poderiam redundar seno numa indstria cultural igualmente comprometida com a complexidade cultural do pas inteiro. 235
Clarice Nunes afirma que a educao passou a ser utilizada como fator de desenvolvimento pelo regime militar. Segundo a autora, as polticas educacionais ps- 64 teriam sido (...) o resultado da aliana entre os setores dominantes da sociedade e o aparelho estatal. O que se pretendia atravs do ensino seria criar novos hbitos de consumo e mo-de-obra de baixo nvel de qualificao [grifos meus] 236 em nvel secundrio. Esta seria uma das conseqncias do surgimento da chamada indstria de massa. Marcos Napolitano, por outro lado, argumenta que tal massificao no representou, necessariamente, uma incorporao imediata da cultura universal mencionada por Barbero. O autor afirma que a cultura e as artes daquele perodo incorporaram, a um s tempo, formas de resistncia e formas de cooptao e colaborao, diludas num gradiente amplo de projetos ideolgicos e graus de combatividade e crtica, entre um e outro plo. 237 Do mesmo modo, o autor destaca que a compreenso crtica das lutas culturais do perodo no devem ficar refns da dicotomia entre resistncia e cooptao, pois revelam um processo mais complexo e contraditrio, no qual uma parte significativa da cultura de oposio foi assimilada pelo mercado e apoiada pela poltica cultural do regime. 238
Pierre Laborie amplia a compreenso acerca da participao da sociedade em regimes autoritrios no somente nos bem delimitados campos de oposio ou colaborao tendo elaborado o conceito de zona cinzenta. Para alm de dicotomias simplistas que enquadram determinados comportamentos em tipos pr-estabelecidos, a
235 WISNIK, Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In: BOSI, Alfredo. Cultura brasileira: Temas e situaes. So Paulo: Editora tica, 1992. pp. 116 e 125.. 236 NUNES, Clarice. As polticas educacionais ps-64 e o conflito de representaes de uma educao voltada para o trabalho. In: Anais do Seminrio 40 anos do Golpe de 1964 (2004: Niteri e Rio de Janeiro). 1964-2004: 40 anos do golpe: ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. p. 352. 237 NAPOLITANO, Marcos. Vencer sat s com oraes: polticas culturais e cultura de oposio no Brasil dos anos 1970, 2006, p. 1 238 Idem. 92 chamada zona cinzenta abarca a fluidez de pensamento da sociedade, diante de uma realidade tal como a ditadura. 239
Como desdobramento dessa anlise, o autor tambm utiliza o conceito do penser-double (pensar duplo), originalmente aplicado em seu estudo sobre a sociedade francesa sob o regime de Vichy. O autor afirma que o duplo, a coexistncia de pensamentos e prticas muitas vezes paradoxais prpria do ser humano, principalmente em momentos de dificuldade. Tal conceito pode tambm ser aplicado no contexto histrico brasileiro do regime militar, sendo especialmente til na compreenso da atuao do campo cultural no perodo. Segundo Napolitano,
mesmo reconhecendo que havia uma sofisticada e vigorosa cultura de esquerda, responsvel pela disseminao de smbolos e valores democrticos e anti-autoritrios, acredito que o uso indiscriminado e idealizado da expresso resistncia cultural pode ocultar as tenses e diferentes projetos que separavam os prprios agentes histricos que protagonizaram o amplo leque de oposio ao regime militar, dificultando a compreenso histrica das suas matrizes ideolgicas diferenciadas e do jogo de aproximao e afastamento que marcou o arco de alianas oposicionistas, bem como a relao entre os vrios grupos ideolgicos que formavam este arco e o Estado, caracterizada por aes e discursos que iam da colaborao recusa, passando por vrios matizes. 240
Dentre esses matizes, podemos encontrar o discurso de Jos Ramos Tinhoro. Seus artigos no Jornal do Brasil (publicados entre 1961 e 1982) so reflexo dessa disputa ideolgica que ocorria no campo cultural desde a dcada de 1960, como bem salientou Napolitano. Fazendo parte deste arco de alianas oposicionistas, o jornalista permaneceu com sua fala radical, de repulsa ao estrangeiro e valorizao da cultura popular, sem sofrer represlias do Estado. Como compreender, ento, a publicao de suas obras em um regime autoritrio? necessrio recorrer, mais uma vez, aos conceitos de Pierre Laborie. Para alm da compreenso de uma ambivalncia de comportamento, preciso investigar [tambm] a ausncia de oposio, ou seja, tornar o objeto de estudo a opinio pblica
239 LABORIE, Pierre. Les Franais des anns troubles. De la guerre dEspagne la Libration. Paris, Seuil, 2001. 240 Idem, pp.1-2. 93 que no se manifesta diante do infame(grifos da autora) 241 ou como no caso das obras de Tinhoro corrobora com pensamentos que no aparentam ser hegemnicos. Assim, para uma melhor compreenso de tais comportamentos torna-se premente o estudo da chamada opinio pblica, que desempenha um importante papel na aceitao/recusa de determinadas idias. De acordo com Jean-Jacques Becker, a histria da opinio pblica,
buscando apreender comportamentos e atitudes da populao em sua massa, (...) permite conseqentemente ser desmistificante. (...) Ela passiva, na medida em que descreve atitudes, comportamentos, mas ativa quando procura saber o que na maioria das vezes muito difcil se a opinio pblica influiu na evoluo histrica, no acontecimento. 242
A opinio pblica, sendo fruto de uma complexa alquimia entre o estado das mentalidades e o contexto 243 , no , em si, segundo Pierre Laborie 244 , um fim, mas um ponto de partida para reflexes sobre as diferentes culturas polticas de um sociedade. Entretanto, preciso diferenciar opinio pblica e cultura poltica. Enquanto Becker afirma que a histria da opinio pblica (...) uma micro-histria, atenta ao tempo breve, ao indivduo, histria 245 , Serge Berstein nos lembra que, no caso da cultura poltica, necessrio o espao de pelo menos duas geraes para que uma idia nova, que traz uma resposta baseada nos problemas da sociedade, penetre nos espritos sob forma de um conjunto de representaes de carter normativo e acabe por surgir como evidente a um grupo importante de cidados. 246 Podemos dizer, ento, que a opinio pblica seria uma das matrias-primas para a conformao da cultura poltica, apesar de ambas terem existncias autnomas. Ainda Berstein:
A cultura poltica, assim elaborada e difundida, escala das geraes, no ,
241 ROLLEMBERG, Denise. As Trincheiras da Memria. A Associao Brasileira de Imprensa e a ditadura (1964-1974), 2006, p.5. 242 BECKER, Jean-Jacques. A opinio pblica. In: RMOND, Ren (org.). Por uma histria poltica. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, Fundao Getlio Vargas, 1996. pp. 186/187. 243 Idem, p.188. 244 LABORIE, Pierre. De lopinion publique limaginaire social. In: Vingtime Sicle. Anne 1988, vol. 18, n.18, pp.101/117. 245 Idem, p.189. 246 BERSTEIN, Serge. A cultura poltica. In: SIRINELLI, Jean-Franois & RIOUX, Jean-Pierre. Para uma histria cultural. Lisboa, Editorial Estampa, 1998. p.356. 94 de forma alguma, um fenmeno imvel. um corpo vivo, que continua a evoluir, que se alimenta, se enriquece com mltiplas contribuies, as das outras culturas polticas quando elas parecem trazer boas respostas aos problemas do momento, os da evoluo da conjuntura que inflete as idias e os temas, no podendo nenhuma cultura poltica sobreviver a prazo a uma contradio demasiado forte com as realidades. 247
Sobre a possibilidade de a opinio pblica ser fabricada, Becker afirma que uma manipulao s tem chance de ser bem-sucedida quando acompanha as tendncias profundas da opinio pblica. 248 Tal afirmao confirma a tese aqui apresentada: as relaes estabelecidas entre Estado e Sociedade durante o regime militar no podem ser entendidas como ordens impostas de cima para baixo; de fato, o que se estabelece uma relao dialtica, em que ambos os lados fazem adaptaes, de acordo com seus interesses. No campo cultural, isso no foi diferente. Para alm da simples resistncia ou colaborao, formou-se uma relao imbricada, de interdependncia muitas vezes entre os dois plos principalmente aps a derrota da esquerda armada, no incio dos anos 1970. Dessa forma, importante destacar que no nos momentos de deciso poltica que a opinio pblica exerce o seu papel histrico. Constituindo parte de uma cultura poltica prpria de seu tempo, a opinio pblica revela os mecanismos encontrados pela sociedade de demonstrar sua maneira de ver o mundo ou como queria que ele fosse. A interveno da opinio pblica no processo histrico fica evidenciada quando lembramos que no h poltica (ditatorial ou democrtica) que possa sobreviver por muito tempo sem vnculos estreitos com as tendncias dominantes da opinio pblica. Tal afirmao pode ser exemplificada pelas adaptaes/acomodaes feitas nas polticas culturais na dcada de 1970 no Brasil, que passaram, de certa forma, a incorporar artistas e movimentos at ento classificados como resistentes ao regime militar vigente desde 1964.
247 Idem, p.357. 248 BECKER, Jean-Jacques. Op. cit. p.192. 95 Ser moderno ser conservador? Adaptaes a um novo conceito de cultura no Brasil
A partir de 1970, no universo de questes sobre a cultura popular, houve uma grande discusso em torno da penetrao dos meios de comunicao. Inicialmente, houve uma recusa por parte da chamada esquerda ortodoxa 249 em aceitar essa nova indstria cultural, j que esta destruiria a autenticidade das manifestaes populares. Alm disso, o conceito de cultura de massa no tinha muita receptividade, j que era associado a uma perspectiva terica da direita, acomodada consolidao do capitalismo. Para ela, a dinmica das classes sociais explicaria o processo por si s. Lcia Lippi afirma, porm, que o instrumental terico em uso [pela esquerda ortodoxa] no permitia ver uma indstria cultural que se organizava para o mercado, para um pblico que no se diferenciava segundo as cises de classe. 250 J Marcos Napolitano afirma que
a dinmica cultural no Brasil no perodo do regime militar dialogou com as vicissitudes polticas que marcaram o jogo entre governo e oposies (parlamentar, civil, armada). Ao longo dos anos 1970, confirmada a derrota da esquerda armada, construiu-se um campo poltico-cultural que podemos chamar de oposio civil, articulando contedos de esquerda, principalmente da esquerda nacionalista, a circuitos dominados pelo mercado, gerenciado por capitalistas liberais. 251
Portanto, o mercado, a fim de se adaptar a essa nova demanda por produtos crticos especialmente depois da derrota da guerrilha armada incorporou (obedecendo a algumas normas do Estado militar) certos comportamentos e opinies at ento considerados resistentes ao regime. As regras determinadas pelo Estado, por sua vez, estabeleciam a valorizao da cultura nacional, sem nenhuma espcie de politizao que comprometesse a qualidade esttica das obras. Por outro lado, tal aproximao foi extremamente importante para que a cultura engajada de esquerda ampliasse sua atuao
249 De acordo com Marcos Napolitano, a esquerda ortodoxa foi o grupo (onde, acredito, est Jos Ramos Tinhoro) que se manteve combativo a ida ao mercado dos artistas brasileiros, na dcada de 1970. In: NAPOLITANO, Marcos. 2006. Op. cit. p.19. 250 OLIVEIRA, Lcia Lippi. Seja Moderno, seja Conservador. (Resenha do livro A moderna tradio brasileira) In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 1, n.2, 1988, p. 311. 251 NAPOLITANO, Marcos. 2006. Op.cit. p .21. 96 na sociedade civil. Os canais de comunicao at ento utilizados como o CPC haviam sido inviabilizados pela censura; logo, era preciso encontrar novas formas de se aproximar do povo.
A questo da integrao nacional, [por exemplo], era um dos pilares da Doutrina de Segurana Nacional e o mercado tinha um papel fundamental neste objetivo permanente do Estado, pois a cultura nacional era vista como circuito de consumo de produtos de contedo brasileiro, complementado pelo estmulo ao acesso a produtos de contedo universal, consagrados como cnones da cultura ocidental. Para a esquerda nacionalista, a questo da cultura nacional era vista como ttica de defesa contra o imperialismo norte-americano e meio de conscientizao das camadas populares, projeto acalentado desde antes do golpe militar. Assim, o Estado de direita e os intelectuais de esquerda puderam compartilhar certos valores simblicos que convergiam para a defesa da nao, ainda que sob signos ideolgicos trocados. 252
Vemos, assim, que a tradio nacional-popular, alm de um palco de conflitos 253 , surge tambm como um provvel campo de aproximao entre plos supostamente opostos governos militares e agentes culturais de esquerda. Tal afirmao nos permite, enfim, associar o conceito de zona cinzenta s polticas culturais no Brasil da dcada de 1970. O governo militar conseguiu que o discurso nacional- popular antes visto como o guarda-chuva ideolgico da esquerda e agora apaziguado pelas polticas culturais se unisse idia de modernidade, associada naquele momento incipiente indstria de massa que se consolidava no pas. Dessa maneira, ambos os lados desfrutaram de benefcios concretos. Porm, como afirmou Jos Castello, a modernidade, que antes era outro nome da utopia, j chegou. Transformou-se em norma, em tradio. Ser moderno agora ser conservador. Duros tempos. 254
252 Idem, p.8. 253 THOMPSON, E. P. Costumes em Comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. 254 Caderno Idias, Jornal do Brasil, 02.01.1988. 97 A Msica Popular em debate
Perguntado recentemente se hoje a cano ainda espelha a sociedade, Jos Ramos Tinhoro respondeu: No. Porque a sociedade hoje a sociedade de massa. 255
Desde a dcada de 1970, quando iniciou a publicao de sua coluna Msica Popular, o jornalista j tocava no tema da massificao da cultura. Refletindo essa situao de debates e renovaes polticas no Brasil, os artigos foram publicados entre janeiro de 1974 e dezembro de 1982 desde o incio do governo de Ernesto Geisel, at meados do governo de Joo Figueiredo. Em seus escritos, Tinhoro tomava o lanamento de discos de msica popular como um pretexto para colocar problemas da realidade scio-econmica cultural do momento, de um ponto de vista de discusso ideolgica. De acordo com sua entrevista ao programa Roda Viva em abril de 2000, o jornalista teria feito um acordo com o jornal de escrever somente sobre msica brasileira e combinou com Trik de Souza, outro crtico musical do jornal, de ele escrever sobre o resto: Rita Lee, Mutantes, Roberto Carlos, etc... 256 . Segundo Tinhoro, por esse motivo foi demitido cinco anos depois 257 , j que escrevia exatamente sobre sujeitos que no [vendiam]. 258
Ao seguir os princpios do materialismo histrico, denunciava a alienao das classes dominantes que englobavam, em sua opinio, grupos de classe mdia em oposio ao poder militar e enaltecia valores das classes populares. Esta atitude lhe valeu uma desconfortvel posio de alvo de crtica das duas foras em choque: segundo Tinhoro, esquerda e direita desconfiavam de seu nacionalismo, que remetia apenas s virtudes de camadas que ambas se acostumaram a situar fora da Histria. Embora j escrevesse desde o incio da dcada de 1960 no Jornal do Brasil, com a coluna Primeiras lies de samba, no momento em que a discusso pautava-se na questo das origens da identidade nacional, a dcada de 1970, quando inicia a coluna Msica Popular, marcada por outras caractersticas. Em suas palavras: A vem a msica de massa e ganha uma grande fora, as gravadoras se mobilizam s pra tocar
255 Entrevista de Jos Ramos Tinhoro concedida a Revista E, novembro/2000, n42. Op. cit. 256 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit) 257 Nessa entrevista, Tinhoro afirma ter escrito no Jornal do Brasil entre os anos de 1975 e 1980. Entretanto, a pesquisa mostra que h artigos publicados desde 1974 at 1982. 258 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, Op. cit) 98 aquela msica padronizada e vender pra todo mundo! 259 Como vimos, um momento de consolidao da indstria cultural no Brasil. Esse perodo , tambm, marcado pelo embate de duas vertentes que enxergavam de maneiras diferentes a crescente presena dessa indstria cultural no panorama musical brasileiro. Cada uma tinha uma verso sobre como conciliar engajamento musical, projeto esttico e mercado. De um lado, os chamados nacionalistas, que buscavam nos gneros convencionais de raiz e o contedo nacional- popular da msica brasileira a soluo para uma msica comercialmente fortalecida sem negar suas origens; a outra corrente, os vanguardistas, com o intuito de questionar o cdigo cultural da MPB, recuperava alguns aspectos formais da bossa nova, inovando em outros, sem deixar de ampliar o mercado existente naquele momento. Na contracorrente dessas tendncias, Jos Ramos Tinhoro tentava mostrar a riqueza da msica popular brasileira como a nica e autntica representao da cultura do Brasil, subestimando a questo comercial. Alm disso, como afirma o historiador Paulo Csar de Arajo:
Na dcada de 70 era assim: todo mundo pichava todo mundo. Ainda no havia se instalado na ditadura do politicamente correto, quando todos parecem andar sobre ovos. Antigamente, a pichao era ampla, geral e irrestrita. Crticos, artistas, jornalistas, radialistas, apresentadores de TV, ningum tinha papas na lngua. 260 [grifos meus]
Suas colunas, portanto, foram a marca indelvel deste perodo. Sem haver limites para as crticas, Tinhoro assumiu o papel de mais radical deles. Expresso mxima dessa era do piche, atraiu um dio quase unnime dos cantores e compositores brasileiros 261 . No primeiro artigo de sua coluna, A boa palavra de Nlson Cavaquinho, publicado em 4 de janeiro de 1974, o jornalista analisa o lanamento do disco Nlson Cavaquinho. Para Tinhoro, o compositor ofereceria uma prova de sua genialidade quando canta com um otimismo que situa simbolicamente o povo muito acima do medo
259 Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. Op. cit. 260 ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. So Paulo: Record. 2003. p. 177. 261 Idem, p. 184. 99 e da falta de horizontes que assustam as estruturas 262 . V-se que mesmo em suas crticas musicais, o jornalista contextualiza com a situao scio-econmica do Brasil, que vivia os resultados do dito milagre econmico, destacando a situao de desesperana das classes populares o povo. Segundo o crtico, Nlson Cavaquinho dava uma bela lio aos pobres e angustiados compositores jovens modernos quase todos mascarando com a busca desesperada de novidades formais, a angstia existencial da classe mdia. 263 Por fim, ressalta que o compositor em questo vem mostrar, com a fora potica e a rude e inventiva msica dos sambas do maior compositor das camadas mais humildes do Rio de Janeiro, que o tempo passa, mas o gnio criativo do povo continua. 264
Desse artigo, podemos perceber que Tinhoro considera que a verdadeira cultura brasileira vem das classes populares, subestimando outras produes culturais das classes mdias que tambm contribuam para o desenvolvimento artstico brasileiro. Deduz-se, portanto, que o jornalista no considera as trocas culturais entre os de baixo e os de cima, colocando-as como instncias separadas e autnomas. Em 1975, escreveu: A msica popular brasileira se desdobra em talento em 300 e em 350 na medida em que se respeita a variedade dos seus aspectos e a msica particular de cada uma de suas classes. 265 [grifos meus] Nessa perspectiva, relevante destacar outro artigo publicado no ano de 1974: Por que artista crioulo tem sempre que ser engraado? Este foi o nico artigo de Tinhoro 266 , em vinte anos de carreira no Jornal do Brasil, previamente censurado pela editoria da redao do jornal, segundo o princpio de auto-censura ento adotado pela imprensa em todo o Brasil. A ditadura ento instaurada estabelecia, entre outras proibies, a discusso de temas julgados subversivos ou atentatrios aos ditos bons costumes, boa moral ou ordem social, em geral, e entre os quais se inclua o da existncia de preconceito racial no pas.
262 A boa palavra de Nlson Cavaquinho. Jornal do Brasil(04.01.1974). Caderno B, p. 2. 263 Idem. 264 Idem. 265 Se a roda era de samba, por que o jazz? Jornal do Brasil (22.04.1975) Caderno B, p. 3. 266 Este foi o nico artigo censurado a que tive acesso, atravs da coletnea de artigos MPB: O ensaio no jornal. Houve ainda outro artigo censurado, no ano de 1973, quando Tinhoro comentou o lanamento do LP de Chico Buarque para pea Calabar, que foi censurado devido ao seu contedo subversivo. Sua capa tornou-se branca e o nome do LP, de Chico canta Calabar, virou apenas Chico canta. Como no foi publicado, no tive acesso ao texto. 100 Este artigo aborda, de maneira irnica, a tendncia daquele perodo em retratar os artistas negros como exticos. Para Tinhoro, a forma encontrada pela mdia televisiva para integrar tal grupo artstico era coloc-los como uma atrao engraada, reduzindo sua capacidade artstica ao contrrio do que acontecia nos anos de 1930 e 40, quando tais artistas eram respeitados por suas qualidades profissionais de fato. O jornalista afirmava que a diversificao nas grandes cidades, a partir da dcada de 1960, ao tornar menos evidentes as diferenas de classe, fez surgir uma necessidade de usar a linha de cor de uma forma mais rigorosa, a fim de evitar que a equiparao social pela forma de vestir e pela adoo de boas maneiras pudesse ampliar ameaadoramente tal mistura, j que negros e mestios continuavam a formar entre as camadas mais baixas.
Estabelecida a conveno, artista negro ou mestio de camada popular, para chegar ao sucesso, precisou necessariamente ser engraado, tocar seus instrumentos fazendo piruetas ou cantar rindo (Originais do Samba, Jair Rodrigues, Martinho da Vila), enquanto o de camada mdia tinha tambm que aderir ala marginal dos brancos da classe A, ou seja, aos colares, camisas de padro pop, camisoles e bonezinhos (Jorge Bem, Macal, Gilberto Gil, Milton Nascimento etc.) 267
Sobre este artigo, Tinhoro lembra que
Nos programas humorsticos aqui em So Paulo, tinha um comediante chamado Chocolate 268 , cujas gracinhas dele eram piadas gozando a famlia negra. (...) E quando ele falava nos filhos dele, pra fazer graa pros brancos, ele dizia assim: Os meus urubuzinhos... E aquilo me revoltava, ento eu fiz uma coluna dizendo que os festivais eram o sumo da cretinice, porque eles estavam criando o modelo da falsa democracia racial, ento o artista preto tinha que ser engraado, malandro ou ento extico como a Clementina. Um preto que fizesse uma coisa sria, mas no fosse engraado, no fosse tpico, no tinha lugar no festival. 269
importante, dessa forma, tentar entender o porqu de a ditadura militar ter censurado um artigo com tal contedo. Tratando de um assunto polmico, que o
267 Por que artista crioulo tem sempre que ser engraado? Jornal do Brasil. (29.08.1974) Caderno B, p. 3. 268 Chocolate (Dorival Silva), compositor e ator, nasceu no Rio de Janeiro RJ, em 20/12/1923 e faleceu em 27/6/1989. Alcanou grande popularidade nas dcadas de 1950-1960, atuando como comediante no rdio e na televiso, em So Paulo e no Rio de Janeiro. In www.dicionariompb.com.br acessado em 14.03.2007. 269 Depoimento concedido a Juliana Soares. Op. cit. 101 preconceito racial, num pas que insiste na existncia da aclamada democracia racial, o autor acabou evidenciando outros fatores da realidade brasileira que, num momento de amplo desenvolvimento da propaganda poltica do regime militar, no podiam ser expostos. O que torna essa proibio peculiar o fato de que Tinhoro, em diversos outros artigos, tambm tenha denunciado aspectos problemticos do pas, como a desigualdade social, a explorao econmica pelas classes dominantes e o desenvolvimento pautado na dependncia econmica. Entretanto, possvel supor que, como a propaganda poltica do regime militar reafirmava a existncia de uma harmonia racial, que no distinguia brancos e negros, um artigo com esse teor iria contra ideologia difundida pelos militares. Isso porque a propaganda da Aerp (Assessoria Especial de Relaes Pblicas) amparava-se numa certa leitura sobre o Brasil, especialmente fundada na interpretao de Gilberto Freyre. Otvio Costa, ento chefe da Aerp, acreditava que os militares poderiam exercer o papel de poder moderador no pas, haja vista uma suposta superioridade sobre os civis no que se refere ao conhecimento da realidade brasileira e ao patriotismo. Assim, era preciso ensinar o Brasil ao povo brasileiro e proteg-lo dos polticos civis quase sempre vistos como demagogos, corruptos e venais. Havia, portanto, um amplo projeto pedaggico fundado numa utopia autoritria: a da eliminao da quaisquer dissenses. 270
Como se dava, ento, a insero de Tinhoro nos meios jornalsticos? Uma suposio de que sua argumentao articulava passado e presente, sem ferir necessariamente a atualidade do regime militar. Em 1999, Tinhoro afirmou: Eu no tive grandes problemas porque eu sempre falei abertamente e no era bobo, eu no ia provocar o militar estupidamente, como muitos colegas fizeram, que cutucaram... 271
[grifos meus] Nos termos da zona cinzenta de Laborie, Tinhoro demonstra que atuava no limite permitido pelo regime militar, sem atingi-lo diretamente, em nome de sua sobrevivncia. Talvez tambm porque no discordasse dele completamente. Em Choro bom existe: o que preciso, apenas, ouvi-lo, publicado em 1977, temos um exemplo. Tratando do lanamento do LP I Festival Nacional do Choro
270 FICO, Carlos. Espionagem, polcia poltica e propaganda. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. p. 196. 271 Entrevista de Jos Ramos Tinhoro concedida a Juliana Soares. Op. cit. 102 (com as 12 composies finalistas desse festival de msica popular) o jornalista aponta para o fato de que a invaso da cultura estrangeira no pas cada vez mais foi diminuindo o valor da cultura popular e nacional, a ponto de uma obra como esse disco no ter uma divulgao adequada sua importncia.(trata-se da dominao cultural que acompanha o desenvolvimento com tecnologia importada, e faz com que, tambm no plano da criao, o produto brasileiro seja julgado to inferior quanto os artigos da indstria nacional) E ainda:
A velha crena de que o melhor o que vem de fora, se liga, como todos sabem, a um preconceito colonial de pas historicamente exportador de produtos agrcolas e matrias-primas, e importador de artigos manufaturados. O que poucos percebem, no entanto, que, maneira que os pases altamente desenvolvidos esvaziam os indivduos das suas melhores qualidades humanas (vide a brutalidade nos grandes centros norte-americanos, traduzidas pelas sries de detetive da televiso), a vida cultural mais rica ao menos no nvel do povo vai se revelar exatamente nas regies mais pobres, onde o contato entre as pessoas depende menos da mediao de instrumentos tecnolgicos alienantes, como a televiso, ou de locais de lazer empobrecedor tipo discotecas e jogos eletrnicos. 272 [grifos meus]
De acordo com Tinhoro, a dcada de 1960 mais especificamente o golpe civil-militar de 1964 foi um divisor de guas no cenrio cultural brasileiro, pois com o desenvolvimento econmico voltado para o exterior, houve um deslocamento do ideal de vida urbana para o estrangeiro. Nesse momento, segundo o jornalista, no se admirava mais o potencial cultural do Rio de Janeiro, mas sim de Londres ou Nova Iorque, e a msica, alm de no atender mais s expectativas do povo, passou a ter que concorrer com o poderio crescente da msica internacional. Contudo, apesar de criticar fortemente a penetrao de valores estrangeiros, Tinhoro no parece ferir diretamente as bases econmicas do regime militar. Sua argumentao fica somente no nvel cultural. De fato, ele acaba atingindo mais diretamente certa esquerda, que via no campo cultural seu grande palco de atuao resistente (vimos, entretanto, no incio do captulo, que esse mito da resistncia pode ser questionado).
272 Choro bom existe: o que preciso, apenas, ouvi-lo. Jornal do Brasil (02.11.1977) Caderno B, p. 4. 103 O jornalista continua seu manifesto, com uma linguagem forte, que convencesse o leitor da importncia desse tema:
[O choro] continua a interessar a milhares de pessoas em todo o Brasil, sendo cultivada anonimamente por instrumentistas que funcionam como maquis, em luta subterrnea (posto que a superfcie est tomada pela msica estrangeira) destinada a obter, um dia, a libertao nacional. So alguns exemplos da msica desses guerrilheiros do choro que agora podem ser ouvidos no LP (...), numa animadora demonstrao de que ningum consegue sufocar a verdade cultural de um povo, qualquer que seja a presso ou o rudo imposto de cima para baixo. [grifos meus] 273
interessante constatar em seus textos uma forte influncia da Segunda Guerra Mundial como referncia do conceito de resistncia. 274 Nascido em 1928, Tinhoro faz parte de uma gerao que vivenciou fortemente as conseqncias de tal evento no Brasil e no mundo e v na Resistncia Francesa o grande smbolo de luta contra a invaso estrangeira. Alm disso, assistia naquele momento meados da dcada de 1970 o processo de descolonizao afro-asitica, que parece ter influenciado tambm sua viso de resistncia. Vemos aqui o conceito de gerao a partir das idias de Jean-Franois Sirinelli, no qual, muito mais do que a questo biolgica do tempo, prevalece a noo de afinidades e/ou vivncia comum de eventos histricos. 275 Assim, em muitos momentos de seus textos, o autor faz aluso a esse movimento. Em 1979, por exemplo, o jornalista retoma este tema no artigo O choro faz parte da luta pela libertao nacional.
Em um pas econmica e culturalmente ocupado, como o caso do Brasil, qualquer criao prestigiando a criao nacional ganha o sentido transcendente de uma ao guerrilheira, dentro de uma possvel estratgia de luta pela libertao nacional. nesse sentido que deve ser ouvido o LP com as 12 msicas finalistas do II Festival Nacional do Choro Carinhoso. (...) Em pas ocupado por foras estrangeiras, quem deixa de comprar discos de msica
273 Idem. 274 importante lembrar que o termo resistncia tem sido usado tanto nas cincias sociais como na luta poltica com um sentido inspirado na experincia histrica europia durante a Segunda Guerra Mundial, englobando todos os movimentos de oposio ocupao nazi-fascista. Ele tende mais a um sentido defensivo que ofensivo, menos ao que reao: a idia de oposio predomina sobre a de revoluo. RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada contra a ditadura: armadilhas para os pesquisadores. In: Anais do Seminrio Ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. p. 140. 275 SIRINELLI, Jean-Franois. A gerao. In: AMADO, Janana & FERREIRA, Marieta de Moraes. Usos e abusos da Histria Oral. Rio de Janeiro: FGV, 2005. pp.131-138. 104 verdadeiramente brasileira para comprar msica de consumo internacional, como mulher que namora soldado do exrcito invasor: o soldado inimigo pode at ser uma beleza, mas quando a guerra acabar, com a vitria das foras de libertao nacional, quem namorou com o estrangeiro vai ter a cabea raspada 276 . E a, ento, que o choro no adianta mais. 277
No artigo Cinco discos contam a histria breve da dominao cultural, tambm de 1979, o jornalista inicia o texto fazendo uma aluso ao processo de ocupao militar de numerosos pases da Europa, sia e frica, quando da Segunda Guerra Mundial. Destacando a figura do soldado invasor, ele afirma:
Como no existe nada mais odioso do que a viso fsica do conquistador, a tendncia nos pases ocupados foi sempre a formao de foras de resistncia, que tomavam os soldados invasores como alvos. E durante esse perodo de luta pela libertao nacional, claro, todo o povo invadido interrompia suas relaes com a cultura dos dominadores, sem discutir seu possvel valor, mas dentro de um princpio de repulsa geral a tudo o que representasse mesmo apenas sem esprito a imagem do inimigo 278 .
Porm, o autor destaca que, com a diversificao da moderna tecnologia que foi acompanhado por um processo de concentrao econmica, sob a forma das grandes empresas multinacionais a dominao militar j no era mais necessria, pois se daria em outros campos: na economia e na cultura. Assim, para ele, qualquer pas, passando a uma posio dependente da economia global, acaba perdendo o poder de deciso sobre os destinos da sua prpria economia, transformando-se, efetivamente, em pas dominado.
O que mais cruel, no entanto, que, exatamente por no enxergar o inimigo, os povos sujeitos ao novo tipo de dominao demoram ou no chegam jamais a organizar sua luta de libertao e o que mais lamentvel aderem aos
276 Sobre o mito da resistncia francesa, ver LABORIE, Pierre. Les Franais des annes troubles. De la guerre d' Espagne la Liberation. Paris, Seuil, 2001; Lopinion franaise sous Vichy. Les Franais et la crise d' identit nationale. 1936-1944. Paris, Seuil, 2001; Memire et Histoire. La Rsistence (co-dir Jean- Marie Guillon). Privat, 1995. e ROUSSO; Henry. Le Syndrome de Vichy de 1944 nos jours, Paris, Seuil, 1990 ; Les Annes noires. Vivre sous l'Occupation, Paris, Gallimard, 1992; Vichy, un pass qui ne passe pas (co-autor ric Conan), Paris, Fayard, 1994 ; Pour une histoire de la mmoire collective : l'aprs- Vichy, in Histoire politique et sciences sociales, p. 163-176. 277 O choro faz parte da luta pela libertao nacional. Jornal do Brasil (12.05.1979) Caderno B. 278 Cinco discos contam a histria breve da dominao cultural. Jornal do Brasil (14.07.1979) Caderno B, p. 4. 105 padres de cultura jogados no mercado pelos dominadores a ttulo de sugestes. Ao lado dessas sugestes, evidentemente, figuram por certo alguns modelos culturais nacionais ou regionais, mas contaminados pela idia de subdesenvolvimento, de mau acabamento, de reflexos de condies que se quer esquecer, o que leva principalmente a classe mdia por sua maior capacidade de acesso aos bens culturais a optar pelas sugestes importadas, necessariamente mais compatveis com o seu projeto de ascenso social. 279
Parece, portanto, que as lutas de resistncia durante e aps a Segunda Guerra Mundial so a referncia para suas teses de defesa da cultura nacional. Quando questionado sobre como resistir dominao estrangeira, foi taxativo:
O dominado nunca pode ter a ideologia da aceitao, ele tem que ter a ideologia da afirmao da sua identidade, que necessariamente de oposio ao que tentam lhe impingir. E isso diferente de ser xenfobo, o xenfobo aquele que no quer saber da coisa estrangeira. Eu quero saber, mas quando eu quero! No o tempo todo que me impem![grifos meus] 280
Tinhoro ressalta tambm que essa tendncia de aceitao de valores culturais externos, que ele denomina de entreguismo cultural 281 , era constantemente justificada pelos meios de comunicao da poca, atravs da divulgao de frases de efeito como: hoje no h mais fronteiras no mundo, a msica um som universal, nenhuma cultura pode viver isolada, sob o risco da estagnao, no podemos ficar indiferentes s transformaes ou no devemos incorrer no erro da xenofobia. Como vimos, essas tambm eram as principais acusaes sofridas por Tinhoro, que, segundo seus crticos, era antiquado. Caetano Veloso, em seu livro de memrias, o denomina de nacionalista passadista. 282 Como afirma Paulo Csar de Arajo, Jos Ramos Tinhoro, em uma batalha sem trgua contra a influncia da msica estrangeira no Brasil, era um combatente quase obsessivo. Por exemplo: sobre Milton Nascimento, afirmou que seu problema era pensar que era brasileiro; em outra crtica, ele ironicamente dizia que o
279 Idem.. 280 Entrevista concedida a Juliana Soares em 17.11.1999. Op. cit. 281 TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998. 282 VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.209. 106 cantor Belchior interpretava suas msicas com a desenvoltura de um texano da terra de Marlboro. Ou mais: Emlio Santiago tem boa voz, o que estraga o pensamento. 283
Por tantas e to pesadas crticas MPB, Tinhoro teve seu nome enumerado entre cobras venenosas na letra de um samba cantado por Elis Regina: O Brasil no merece o Brasil / o Brasil t matando o Brasil / Tinhoro, urutu, sucuri... 284 E mesmo quando indagado se no seria mais apropriado analisar somente a qualidade dos compositores em vez de destacar o que as suas msicas traziam de brasileiro ou aliengena, Tinhoro respondeu: Pois , mas a eu caio naquele luxo. Eu no posso falar da qualidade da farda ou da beleza dos olhos do soldado invasor. 285
Alm disso, Tinhoro tambm foi acusado de no perceber que a cultura feita de trocas. Afinal, a cultura brasileira seria tambm um amlgama da cultura europia com a indgena, decorrente do processo de colonizao. Portanto, como negar a influncia cultural norte-americana se o estrangeiro sempre esteve presente na cultura do Brasil?
Quando a gente fala da msica [norte-]americana, ela no chega aqui desembarcando de caravela para conviver com a realidade brasileira num processo que implica troca de [cultura]. No. Ela imposta por meios tecnolgicos, e ela corresponde a um produto cultural que chega imposto pelas possibilidades da tecnologia e dos capitais envolvidos na indstria. 286
A defesa intransigente da cultura nacional o deixou sempre preparado para ataques. Embora apresentasse um forte tom de denncia em seus artigos, interessante lembrar, uma vez mais, que praticamente nenhum foi censurado. Parece, pelo contrrio, que eles tinham melhor recepo entre um setor reacionrio, de direita, do que entre a esquerda. Isso porque ele tocava em assuntos indesejados no pelos militares, mas pela chamada esquerda resistente, criticando seus grandes cones. Em Vincius & Toquinho: adoar para iludir, tambm de 1974, Tinhoro se aproveitou do lanamento do disco dos dois artistas para criticar fortemente a forma como a Bossa Nova tratava um de seus principais temas: o amor. Ele afirmou
283 ARAJO, Paulo Csar. Op. cit. p.185. 284 Querelas do Brasil, msica de Aldir Blanc e Maurcio Tapajs, de 1978. 285 ARAJO, Paulo Csar. Op. cit. p.185. 286 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.) 107 ironicamente que no se poderia deixar de pensar no verbo confeitar aps ouvir este disco. Isso porque no outra a impresso causada por essa sucesso de melodias aucaradas do violonista Toquinho, e sobre a qual Vinicius de Moraes com a experincia de um velho mestre-cuca da poesia, escreve com bisnaga de creme versos que tm a originalidade e a vetustez de uma frase de bolo. 287 [grifos meus] Alm disso, atacou um dos grandes nomes da bossa nova, Vincius de Moraes algo que ainda faria muitas vezes. 288
Mais uma vez fica clara tambm sua posio contra a influncia estrangeira na cultura popular, apresentando um carter nitidamente anti-imperialista.
Nessa trilha de banalidades potico-musicais, esse mesmo bolo fofo feito segundo o esgotado livro de receitas da bossa nova constitui o alimento musical que Vinicius e Toquinho tm servido aos estudantes universitrios, com sucesso, em seus chs-shows nas faculdades. Nessas reunies ltero- musicais, em que Vinicius funciona de fato como declamador, enquanto Toquinho serve suas rodadas de bombons musicais, a moada que normalmente se embriaga com rock importado (por sinal no includo no recente decreto do Governo, que taxou produtos suprfluos), tem revelado uma enorme gulodice no consumo dessa msica que nada mais representa do que melao da verdadeira criao popular. (...) Todos muito bem cobertos com o acar da poesia romntica e a melosidade rtmica da bossa nova, para dissimular (...) a falta total de contedo. 289 [grifos meus]
De uma maneira sarcasticamente metafrica, ele deixa claro que considera intil o que vem de fora e principalmente que a Bossa Nova se trata de uma adaptao mal feita da verdadeira criao popular, o samba. No artigo O Jazz de dois brasileiros faz pensar como seria se os americanos tocassem o choro, Tinhoro prope ao leitor imaginar como seria se norte-americanos, apaixonados pela msica brasileira, tentassem tocar o choro. Para ele, por no ter a oportunidade de manter contato com toda uma srie de condicionantes histricas, culturais e psicolgicas que, no Brasil, levam
287 Vincius & Toquinho: adoar para iludir. Jornal do Brasil (02.07.1974) Caderno B, p. 2. 288 Em depoimento concedido a Alexandre Sanches, afirmou: Enquanto poeta erudito, Vinicius tem algumas coisas interessantes. Mas, enquanto o chamado poetinha de msica popular, tem coisas ridculas, h mais peixinhos a nadar no mar do que os beijinhos que eu darei na sua boca (ri). Isso a muito ruim. Ele d para o gasto, porque tinha um artesanato muito bom. (...)Vinicius tinha at obrigao de fazer letra melhor do que outros, porque tinha o saber fazer do poeta. In: Era uma vez uma cano. Folha de So Paulo (29.04.2004) Caderno Mais!. 289 Vincius & Toquinho: adoar para iludir. Op. cit. 108 normalmente um tocador de violo, de flauta ou cavaquinho a escolher a linguagem musical do choro 290 , estes norte-americanos sempre apresentariam traos de sua cultura em suas interpretaes. E como seria se eles resolvessem lanar um disco de choro, tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil? Para Tinhoro, os norte-americanos que conhecessem choro reconheceriam as influncias e a macaqueao de estilo de cada um dos instrumentistas seus conterrneos, no mximo louvando-lhes o empenho. Contudo, continuariam claro a ouvir o choro brasileiro tocado por grandes msicos brasileiros. Por outro lado, no Brasil, achariam interessantssima a experincia dos americanos, louvando a competncia por eles demonstrada em sua obstinada tentativa de imitar Dino ou Altamiro Carrilho, mas igualmente quando estivessem dispostos a ouvir bom choro no iam buscar os imitadores, mas os originais. Por fim, sentencia: Musicalmente a experincia se revelaria intil para a evoluo da msica popular dos dois pases. (...) Os msicos norte-americanos tocadores de choro seriam considerados, no mximo, engraados. 291
Anteriormente tachado de inimigo nmero um da bossa nova 292 , em diversos momentos de seus artigos, o jornalista encontrar diferentes formas de critic-la. Reforando sua rejeio pelo gnero musical, o jornalista busca mostrar a fora da autntica msica brasileira, ironizando artistas brasileiros apegados a tendncias estrangeiras ou maneirismos comerciais. Em plena era do piche 293 , ele no media palavras. Em janeiro de 1975, Tinhoro afirmou que, na rea da chamada cultura de massa, existiam artistas cuja importncia residia no fenmeno de chegarem ao sucesso sem terem qualquer talento. Jair Rodrigues sorridente, simptico, brincalho e inofensivo seria um desses exemplos.
Lanado nacionalmente em 1962, com a xaropada que foi o samba Deixa isso pra l, que ele cantava espetando o ar com as mos para frente e para trs.(...) Jair Rodrigues foi chamado um dia s pressas para cantar ao lado de Ellis Regina ela cantando com aquele permanente rictus de riso agressivo como o arreganho de fances selvagens, ele pulando desengonado e plantando
290 O Jazz de dois brasileiros faz pensar como seria se os americanos tocassem o choro. Jornal do Brasil (28.11.1981) Caderno B, p. 7. 291 Idem. 292 COUTINHO, Eduardo Granja. Op. cit. p 55. 293 ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. p. 184. 109 bananeiras no palco. O engraado e espontneo Jair Rodrigues conseguiu transformar-se, nos dez anos que se seguiram a esse incio de carreira, em um cantor especialista apenas nas mesmas graas e espontaneidades. 294
Sobre os irmos Paulo Srgio e Marcos Valle, dois dos mais importantes compositores da bossa nova, Tinhoro relembrou que, somente a partir das composies como Samba de vero, Preciso aprender a ser s, e principalmente Viola Enluarada, passaram a garantir uma certa expectativa em torno da sua corrente de criao. Entretanto, uma decidida posio culturalmente elitista que levou Marcos a reagir inclusive contra a cano de protesto, acusando-os de demagogos no samba A Resposta os compositores adeptos do nacionalismo musical acabou situando, para Tinhoro, a obra dos irmos Valle numa espcie de limbo cultural. Assim, o jornalista denunciou a atuao dos irmos quando da venda da composio Mustang Cor de Sangue para uma propaganda da Ford 295 o que representou, para ele, a quebra de uma disponibilidade criativa presente at ento na obra dos compositores. Marcos e Paulo Srgio teriam descoberto o caminho comercial das msicas de jingle e das trilhas de novelas de televiso e, dessa maneira, o LP Marcos Valle, de 1975, representaria essa opo. Para Tinhoro, os irmos Valle teriam de pagar o tributo de tal escolha, que consistiu em pular do limbo das suas primeiras inocncias musicais para o purgatrio das canes comerciais, o que equivale a ida das pretenses de uma obra sria para o inferno. 296
At mesmo Joo Gilberto, que havia sido elogiado por Tinhoro nos tempos dos artigos das Primeiras lies de samba como o nico autntico compositor da Bossa Nova 297 , em 1975 sofrera com o veneno do jornalista. Para ele, o violonista,
294 LP de Jair Rodrigues bom por dois motivos: um o Dino e o outro o Z Menezes.Jornal do Brasil. (16.01.1975) Caderno B, p. 3. 295 Segundo Renato Vivcqua: Marcos e Paulo Sergio Valle fizeram do Mustang Cor de Sangue uma ressalva sociedade industrial. A Ford, numa manobra inteligente, fingindo ignorar a crtica, capitalizou o sucesso da msica, comprando-lhes o direito de usar o ttulo: Tenho um novo ideal sexual / Abandono a mulher virgem no altar / Amo em ferro e sangue o Mustang. In: VIVCQUA, Renato. Msica Popular Brasileira Histrias da sua Gente. Braslia: Thesaurus, 1984. p. 33. 296 Marcos Valle e seu LP do qual no se pode dizer o mesmo.Jornal do Brasil(14.02.1975) Caderno B, p. 2. 297 Em 19.01.2000, em matria para a revista Veja, Tinhoro afirmou: se a msica popular fosse obra de deuses, ele [Joo Gilberto] pairaria alto como a guia de Zeus sobre o acanhado Olimpo de aves rasteiras que se convencionou chamar de bossa nova. In: TINHORO, Jos Ramos. A guia e os urubus. Revista Veja (19.01.2000). Cultura. 110 cantor e compositor Joo Gilberto teria se transformado numa espcie de Greta Garbo da msica popular brasileira, dada a maneira como sua excentricidade era cantada em prosa e verso, e como suas raras aparies no Brasil mobilizavam todos os meios possveis de publicidade de dezenas de msicos e compositores que se declaram seus fs. E assim,
a cada novo disco de Joo Gilberto e eles so raros como as aparies da Virgem uma multido de jovens msicos se curva respeitosamente diante das vitrolas, concluindo invariavelmente com o ar de beatitude que ilumina os possudos da Verdade: Meu Deus, ele continua igual! (...) [Seu novo LP, Joo Gilberto em Mxico] disco para quem gosta de bossa nova em geral, e de Joo Gilberto, com todos os seus defeitos em particular. E s. Para todas as outras pessoas um disco ruinzinho. Diramos mesmo xinfrim. 298 [grifos meus]
Ao tratar da gravao em LP do show Chico Buarque & Maria Bethnia, realizado na casa de shows Caneco, no Rio de Janeiro, em 1975, Tinhoro se equilibra em dois comportamentos opostos: o elogio rasgado e a crtica fulminante. Louvava a oportunidade de o ouvinte ter sua disposio o realismo e os emocionantes efeitos de interpretao dos dois artistas num LP. Entretanto,
no caso de Bethnia, por exemplo, deve-se louvar o verismo com que os magnficos microfones da Phillips colheram quase com crueldade os incrveis sons rascantes de garganta, misturados a rudos de respirao, com que a cantora enriquece suas interpretaes, fazendo-a acompanhar as frases do canto com um resfolegar emocionante em seus suspenses mais aflitivos, como um ataque de angina.[grifos meus]
Sobre Chico Buarque:
o romntico contestador musical de olhos verdes ainda o maior compositor produzido ao nvel das camadas universitrias, desde o advento da chamada bossa nova. Dono de um estilo pessoal e, apesar de algo sofisticado, intimamente aparentado com os processos de criao das camadas populares urbanas brasileiras, (...) ainda se d ao luxo de apresentar-se como um dos melhores letristas de todos os tempos, chegando em muitos momentos a ultrapassar o plano do poeta a servio da msica, para se transformar no arteso da palavra da mais alta poesia. 299 [grifos meus]
298 Joo Gilberto en Mxico: Eu, hein: Jornal do Brasil. Caderno B, p. 4. 299 Em disco quem d o show Chico Buarque.Jornal do Brasil (02.09.1979) Caderno B, p. 4. 111
Da mesma forma, tratou da parceria de Joo Bosco e Aldir Blanc, em 1978, criticando o fato de o primeiro levar as honras do estrelato, quando na verdade o grande artista da dupla seria Aldir Blanc. Para Tinhoro,
Joo Bosco no passa de um musiquim. (...) A melhor coisa que poderia acontecer em beneficio da famlia da msica popular brasileira mais respeitvel seria a separao amigvel entre Joo Bosco e Aldir Blanc. Afinal, como Joo Bosco h de concordar, fazer letras para boleros, sambas-canes americanizados ou sambinhas com plec-plec de acompanhamento de violo bossa nova qualquer um faz. Por que gastar o imenso talento, sentido potico, de humor e de compreenso humana de Aldir Blanc com to pouco? 300 [grifos meus]
Neste artigo, Tinhoro, talvez involuntariamente, incorpore uma acusao que sofreu de Augusto de Campos, no livro Balano da Bossa, de 1966. Como mencionado no primeiro captulo, o poeta, na introduo deste livro, se colocou firmemente contra a Tradicional Famlia Musical, da qual Tinhoro faria parte. Este livro entrou em choque direto com a obra Msica popular um tema em debate, lanado no mesmo ano, de Tinhoro. Ambos discutiam as origens da msica popular e seus desdobramentos, com enfoques muito diferentes. 301
Quando de sua crtica sobre o lanamento dos discos de Dick Farney e Z Paraba, em abril de 1975, o jornalista no perde a chance de fazer uma comparao que comprove sua tese sobre a fora da cultura popular.
Curiosamente, o sanfoneiro Z Paraba filho do povo e o pianista Dick Farney filho da alta classe mdia apresentam em seus cartis de msicos dois motivos de orgulho que, ainda uma vez, os aproximam, do ponto de vista das suas posies em face do processo cultural brasileiro, exatamente por suas diferenas: que, para o primeiro, a maior glria at hoje foi ter gravado seu primeiro LP por interferncia do tambm sanfoneiro Luiz Gonzaga; e, para o segundo, a glria mxima foi ter sido a primeiro a gravar a cano norte- americana Tenderly. (...) O mais curioso que essas diferenas que permitem tantas aproximaes e se revelam to ricas de concluses devero aparecer
300 Tiro de Misericrdia mata Joo Bosco. Pois viva Aldir Blanc! Jornal do Brasil (14.01.1978) Caderno B, p. 4. 301 Ver captulo 1. 112 agora mais uma vez, na hora de comercializar os discos. (...) Nenhum dos dois vender um nico exemplar nos EUA. 302
Meses mais tarde, promoveu o mesmo tipo de comparao, dessa vez entre os discos Gil-Jorge e Portela Passado de Glria. Segundo Tinhoro, o disco do baiano Gilberto Gil e do carioca Jorge Bem, representante da cultura aptrida, fora lanado para capitalizar o momento de alienao das macacadas universitrias do Brasil, reunindo no estdio alguns msicos da classe mdia e tendo como resultado uma confuso de ritmos, da bossa nova ao centro americano. Para ele, tal obra seria a negao da verdadeira criatividade e da espontaneidade disfarada por presuno de talento incapaz de enganar qualquer crtico de um certo nvel de erudio. J no disco produzido por Paulinho da Viola, as vozes rudes da gente humilde da Portela cantam com pungncia e lirismo sua experincia rasteira e bela como a vida vivida com coragem. Assim, enquanto os artistas do povo tendo tudo contra eles, segundo o jornalista se revelaram inteligveis, fortes e puros, os dois representantes da classe mdia em ascenso se torturaram numa espcie de glossofalia, resultando numa falsidade cultural que parece oscilar entre a mais santa inocncia e a mais abjeta vigarice. 303
Em artigo de 1978, Tinhoro retomou sua rixa com Caetano Veloso e Gilberto Gil, e fez uma sugesto.
Alis, como idia de graa no faz mal a ningum, seria mesmo muito recomendvel que artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, sem pretenses de folclorizar o seu desenvolvimento, ouvissem atentamente, no uma, mas muitas vezes, cada modinha e lundu (...) e pensassem na possibilidade de um disco que seria realmente um achado: de um lado Caetano cantando modinhas romntico-populares s com violo, (...) e de outro o trfego Gilberto Gil, tambm apenas com seu violo, cantando lundus dentro da mais rigorosa batida imitativa de percusso dos violes de Eduardo das Neves e Cadete. Quem sabe no a, na humildade desse recuo, que est a verdadeira retomada da linha evolutiva de que falava o prprio Caetano em sua entrevista para a Revista da Civilizao Brasileira, em 1966? 304
302 Dick Farney e Z Paraba: uma aproximao. Jornal do Brasil (29.04.1979) Caderno B, p. 6. 303 Dois discos, duas tendncias culturais e uma concluso: o povo muito melhor! Jornal do Brasil (10.06.1975) Caderno B, p. 2. 304 Quem conhece Cadete, Baiano, Eduardo das Neves e o Flautista Patpio? Jornal do Brasil (12.02.1978) Caderno B, p.2. 113
Caetano Veloso havia afirmado, em 1966, que se negava a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar minhas desvantagens tcnicas, num contexto em que fora muito criticado por usar guitarra eltrica em seus arranjos musicais 305 . Segundo Marcos Napolitano, os alvos dessas declaraes eram os nacionalistas (crticos, intelectuais e artistas), que acreditavam na msica de raiz, imutvel, de matiz folcloricista. 306 Tinhoro resgatou um embate que marcou a dcada de 1960 307 , talvez com a inteno de mostrar tambm tal como tentou faz-lo Caetano com o jornalista a falta de atualizao dos cantores baianos, que valorizavam a cultura popular, mas no desfrutavam dela por isso a sugesto. J a chamada linha evolutiva utilizada por Tinhoro como mais um motivo para Caetano e Gil valorizarem a msica nacional, pois Caetano afirmara em 1966 que a msica brasileira se moderniza e continua brasileira medida que toda informao aproveitada para a vivncia e para a compreenso da realidade cultural brasileira. 308
Com o sarcasmo que lhe peculiar, o jornalista soube se apropriar do prprio discurso dos tropicalistas a seu favor. preciso frisar, entretanto, que Tinhoro, da mesma forma que criticava, no deixava de elogiar determinados artistas da MPB. Portanto, no coerente acus-lo, de maneira leviana, como aquele que somente critica. O que pode ser questionado como tambm o foi so seus critrios que defendo aqui so frutos de uma vivncia prpria e de determinado contexto histrico. Sobre Egberto Gismonti, instrumentista, arranjador e produtor musical de inmeros artistas da MPB:
O difcil para um compositor popular, em sua manipulao das combinaes sonoras em nvel mais cerebral e, portanto, mais necessariamente abstrato libertar-se das tentaes do ritmo marcado, do balano. No lado um de seu LP
305 Sobre sua implicncia com a guitarra eltrica, Tinhoro afirmou: Voc no pode brigar contra a existncia de um instrumento. Agora, quando o sujeito pega e comea a mexer nas cordas, a o som que ele cria vai traduzir essa sua realidade cultural. O brasileiro pega a guitarra eltrica, e em vez de criar uma msica para a guitarra eltrica, ele pega e toca a msica americana. Isso que eu no agento. (...) O mal no a guitarra eltrica. In: Programa Roda Viva, abril / 2000, TV Cultura. 306 NAPOLITANO, Marcos. A cano engajada no Brasil: entre a modernizao capitalista e o autoritarismo militar (1960-1968) In www.geocities.com/altafidelidade/eng_ensa.htm acessado em 12.05.2007. 307 Ver mais detalhes no captulo 1. 308 VELOSO, Caetano et alli. Que caminho seguir na msica popular? In: Revista Civilizao Brasileira, n7, maio 1966. 114 Dana das Cabeas, Egberto Gismonti consegue afinal esse prodgio quase completamente, e o resultado no podia ser mais fecundo, (...) traando quase um painel musical descritivo de como possvel a um artista de talento integrar (e representar) a vida num pas e num mundo que ainda nos reserva a riqueza de ter num extremo o pio dos pssaros do Pantanal e da Amaznia, e no outro extremo a exploso musical urbana das escolas de samba.(...) Parabns a Egberto Gismonti: e se o caminho certo esse mesmo, continue a usar a sua cabea. 309
E Martinho da Vila, em 1979:
Surgido na metade do sculo XVIII com o nome de capadcio, malandro o filho do povo (...), que se caracteriza por um alegre desacordo com a sociedade oficial. (...) Donos de talentos acima da mdia (...), os malandros j eram considerados artistas antes de a moderna mquina industrial do lazer vir aproveitar-lhes as habilidades comercialmente. (...) Essas consideraes so sugeridas pelo disco Tendinha, no qual o compositor Martinho da Vila corrige mais uma vez a direo da sua rota artstica, no sentido de aproximar-se inteligentemente do povo dos bares suburbanos, depois de ter chegado a ser ouvido nos bares gr-finos de Paris. (...) Martinho mostrou que era realmente um bom malandro: jogando todos os aproveitadores para o alto, o compositor- cantor sado de Duas Barras para derrubar os otrios do mundo com sua baba- de-quiabo resolveu retornar s bases. (...) Sem americanices nem bossanovadas. Todo povo, carioca e brasileiro. 310
Chico Buarque tambm recebeu inmeros elogios, como j visto. E em 1999, Tinhoro declarou: Chico Buarque um bom poeta. (...) [] um cara de classe mdia que usou [a poesia] muito bem, com muita conscincia. 311 Tinhoro quase afirmou que, apesar de pertencer classe mdia, ele era um bom artista. Isso porque tem uma viso muito peculiar sobre essa classe, guardando resqucios de seu marxismo ortodoxo.
A classe mdia no uma classe para si. Esse o grande drama da classe mdia. (...) O proletariado tem, pelo menos, uma perspectiva histrica. Se, algum dia, o poder for socialista, as maiorias tero o poder. As minorias sempre estiveram no poder. (...) E a classe mdia? No h um projeto de classe mdia no poder. Ela tem um mau-carter intrnseco. Geralmente, o sujeito vem da classe mdia por ascenso. Ento ele tem horror daquela pobreza do av
309 Quando Egberto Gismonti resolve usar a cabea, a msica uma beleza.Jornal do Brasil (11.04.1978) Caderno B, p.2. 310 Martinho da Vila bambeou, mas no caiu: malandro quando escorrega sapateia.Jornal do Brasil (20.01.1979) Caderno B, p.3. 311 Era uma vez uma cano. Folha de So Paulo (29.04.2004) Caderno Mais! 115 dele, do pai dele. Ento a arte dessas pessoas s pode ser isso. 312 [grifos meus]
Em seus textos, Tinhoro deixou claro seu posicionamento poltico. No artigo Universal o regional de um imposto para todo mundo, de 1977, ressalta como a classe mdia emergente foi permevel ao fluxo das informaes musicais, ideolgicas e de comportamento. Como resultado do esquema econmico de desenvolvimento com base na concentrao capitalista, a tendncia desses privilegiados classe A colocados na posio de minorias sociais de ascenso recente entrarem em conflito com a prpria sociedade, que fundamentalmente subdesenvolvida, pobre, ignorante e, por isso mesmo, distante e alienada como um todo dos processos e maravilhas do chamado mundo moderno. 313
Assim, vemos sua crtica feroz ao sistema poltico e econmico ento vigente a ditadura militar e ao mesmo tempo podemos perceber resqucios de um discurso que muito se aproxima do romantismo revolucionrio 314 de Michael Lwy. Porm, Tinhoro aprofunda essa tese, pois propunha uma transformao scio-cultural desconsiderando o potencial revolucionrio das classes populares reduzidas alienao. Neste artigo, o jornalista parece desnudar as prticas da classe mdia em ascenso, evidenciando o poder que a indstria cultural vinha exercendo sobre parte da populao brasileira que, diante do impasse da escolha entre a realidade interna pobre e as promessas de um estilo de vida rico:
no tm dvida: optam pelo segundo modelo idealmente projetado pelos anncios de cigarros e refrigerantes da televiso. E, dessa forma, como num passe de mgica, a realidade geral vigente para a maioria das camadas da sociedade se apaga, e o real passa a ser a vida em circuito fechado dessa minoria com capacidade econmica de acesso aos valores modernos. Ora, como por motivo do prprio modelo econmico montado no pas, os produtores desses valores modernos s contam com o mercado entre essas minorias, o crculo de interesses e expectativas se fecha: quer dizer, as grandes massas trabalham e renunciam sua parte na diviso do produto nacional, para que os investimentos feitos pelo Governo sua custa possam realimentar o
312 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.) 313 Universal o regional imposto para todo mundo. Jornal do Brasil (21.12.1977) Caderno B, p. 2. 314 RIDENTI, Marcelo. Op. cit., 2000. 116 tempo todo o pequeno crculo que gera a riqueza, envolvendo o comprador com o alto poder aquisitivo de um lado, e a indstria sofisticada do outro. 315
A todo o momento o jornalista criticou a noo de moderno, associando-a a uma cultura burguesa, que seguia uma lgica capitalista e, conseqentemente, excludente.(A poca de ditadura dos meios de divulgao, a favor das msicas dirigidas ao pblico da classe A. 316 ) Dessa maneira, atingiu o calcanhar de Aquiles da indstria de massa, da qual os artistas da MPB, como vimos, estavam cada vez mais inseridos. Evidenciou, assim, que a to falada misso dos artistas da MPB de se aproximar do povo, estava perdendo seu sentido.
O que a experincia tem mostrado nos ltimos 20 anos que, longe de terem criado a partir do instrumento eletroeletrnico posto a servio dos sons de massa um tipo de msica capaz de preencher as exigncias estticas das pessoas mais bem informadas musicalmente, os jovens s tem conseguido complicar as coisas. Quer dizer: sua msica perde a espontaneidade e a comunicao direta com o popular, e no chega a atribuir um logos ao novo cdigo musical que pretendem atingir. 317 [grifos meus]
Como exemplo, usou o caso de Clara Nunes e Roberto Ribeiro.
Artistas ligados pela origem admirao da subcultura urbana alimentada pelas expectativas de uma classe mdia em ascenso no Brasil dos anos 60 (Clara Nunes cantava boleros e sambas-canes abastardados, Roberto Ribeiro cultivava a bossa nova, procurando imitar Agostinho dos Santos), esses dois candidatos conquista artstica do povo concluram em dado momento que o negcio era explorar o mercado interno com um produto mais popular e partiram para a gravao de discos de sambas de compositores das camadas mais humildes do Rio de Janeiro. Foi s o esquema dar certo, porm, que passaram imediatamente a fazer seus (e dos amigos) os interesses do povo que se arvoraram em representar. 318
315 Universal o regional imposto para todo mundo. Op. cit. 316 S se ouve Macunama, mas h muito samba-enredo de carter. Jornal do Brasil (07.02.1975) Caderno B, p. 3. 317 Povo erudito esse da msica do Quinteto Armorial. Jornal do Brasil (05.05.1979) Caderno B, p.3. 318 A falsa aliana com o povo de Clara Nunes e Roberto Ribeiro. Jornal do Brasil (25.10.1980) Caderno B, p. 2.
117 Segundo ele, muitas vezes a cultura popular foi usada em nome do mercado. Vimos que de fato, na dcada de 1970, houve uma insero de artistas da MPB na indstria cultural, transformando ainda mais o carter popular da cano brasileira. Para Tinhoro, o abismo social entre classes dava-se tambm na cultura, como se existissem dois Brasis dentro de um mesmo pas.
Um dos aspectos mais dramticos da diviso da sociedade brasileira entre uma maioria de um povo pobre, de cultura tradicional, e de uma minoria de alta classe mdia, de cultura internacional, a comprovao de que pela primeira vez, dentro de um mesmo pas se conseguiu criar a fantstica aberrao da existncia de duas linguagens culturais sem a menor ligao. De fato, enquanto o povo continua falando portugus, esforando-se por sobreviver com o salrio mnimo ou pouco mais, e dando continuidade a processos de criao reconhecidamente brasileiros, a gente da classe mdia envolvida pelas iluses da ascenso socioeconmica, esfora-se por falar ingls e procura desenvolver processos de criao reconhecidamente importados do estrangeiro. 319
Portanto, a distncia entre classes populares e classe mdia era tal que no cabia, para Tinhoro, a existncia de nenhuma vanguarda que orientasse o povo. Em seu depoimento de 1999, explica sua teoria da retaguarda.
A vanguarda um luxo, exatamente porque ela uma coisa de poucos, num pas em que muitos tm necessidade urgente de medidas, no h porque gastar energia e ateno s necessidades de poucos. A vanguarda existe num pas que j esgotou! O que a vanguarda? a busca da forma nova, [e] a forma nova s se torna necessria com o esgotamento de um contedo. Se o Brasil um pas que no esgotou as possibilidades da explorao capitalista, ele um pas pobre. Ele capitalista porque baseado na aceitao do princpio do modo de produo do capital, com propriedade privada, (...) S que esses bancos so de minorias, o dinheiro de minorias, grande parte da tecnologia nem brasileira . Ento, qual a necessidade real do pas? O Brasil no ingressou no mnimo do conforto que a sociedade injusta capitalista nos pases mais desenvolvidos proporcionam ao seu povo. Ento um problema de prioridade! Nesse sentido que eu falei [que] o Brasil precisa de retaguarda econmica! Se ele no esgotou as possibilidades [econmicas]... 320 [grifos meus]
319 Dois discos, duas tendncias e uma concluso: o povo muito melhor! Jornal do Brasil (10.06.1979) Caderno B, p. 2. 320 Depoimento concedido a Juliana Soares em 17.11.1999. Op.cit. 118 Mais uma vez, o jornalista aparece na contra-corrente do discurso das esquerdas, embora, em seus artigos apresente um discurso progressista. Vemos, aqui, que as esquerdas brasileiras da poca apresentavam diferentes matizes. O artigo Quem muito se abaixa, a arte desaparece, de 1975, parece uma sntese de suas crticas sobre a massificao da cultura. Nele, destacou que um dos efeitos da massificao musical era o poder que a mediocridade transformada em sucesso passou a exercer sobre a criao popular dos pases subdesenvolvidos.
Exatamente como se d no plano nacional, quando dos choques de cultura cidade-campo, o resultado do encontro entre as criaes musicais urbanas de pases economicamente fracos com a de pases mais fortes, acaba invariavelmente fazendo predominar os padres importados, dentro da tendncia que leva a tomar como bom e desejvel tudo o que vigente nos centros mais desenvolvidos. 321
Dessa forma, a predominncia de padres culturais importados, destruiu, segundo Tinhoro, as chances de consolidao no mercado das formas tradicionais de cultura carregadas de muito maior valor humano. 322 Em seguida, no mesmo artigo, apresentou uma conseqncia dessa realidade.
Quando se substitui um instrumento musical que s revela suas possibilidades totais pela ao direta do talento de quem o maneja, colocando em seu lugar outro instrumento tecnologicamente mais avanado, mas cujo mximo de possibilidades s se realiza com a mediao de recursos tcnicos, o som resultante poder ser at surpreendente, mas o artista enquanto smbolo da potencialidade humana resulta necessariamente diminudo. 323
Para Tinhoro, com o desenvolvimento da indstria de consumo, no haveria mais espao para uma cultura nacional. Segundo o jornalista, numa sociedade de classes, a cultura uma cultura de classes. A dcada de 1970 no Brasil evidenciou essas diferenas, com as transformaes econmicas decorrentes do milagre econmico. Entretanto, mais uma vez a indstria cultural tentou sobrepor seus valores aos do povo.
321 Quem muito se abaixa, a arte desaparece. Jornal do Brasil (17.02.1975) Caderno B. 322 Idem. 323 Idem. 119 A partir da, e tomando essa sua realidade como real, os componentes da classe mdia brasileira passam a admitir por extenso que o seu gosto ou deveria ser o gosto de todos e, ato contnuo, transformam o particular no universal. Uma vez, porm, que os produtos culturais ligados s suas expectativas e gostos so decididos e manipulados por grandes conglomerados internacionais com matrizes nos pases mais desenvolvidos, o que se verifica que o universal da classe mdia brasileira acaba sendo o regional das classes mdias de pases mais poderosos. 324 [grifos meus]
Percebe-se, em seu texto, um discurso de carter maniquesta, recheado de expresses fortes, que mostram os dois lados dessa mesma moeda: a classe mdia, teleguiada pelas grandes corporaes que representam a indstria cultural, e o povo, merc deste processo, manipulado pela lgica capitalista. Consciente do contedo poltico de suas afirmaes, Tinhoro sentencia: Essas concluses, de candentes conseqncias ideolgicas (quem se insurge contra a aceitao pacfica dessa realidade de dominao econmico-cultural, por exemplo, chamado de reacionrio, como acontece, normalmente, com o signatrio desta coluna), transparecem claramente em alguns discos recentemente lanados. 325 [grifos meus] E prosseguiu listando uma srie de LPs que demonstrariam a subordinao cultural por que passava o pas. Desse modo, vemos que ele enxerga a realidade brasileira por uma srie de oposies (rico x pobre; colnia x metrpole; nacional x estrangeiro; rstico x moderno) que impossibilitariam a difuso do que realmente importante para Tinhoro: a cultura popular. Contudo, essa viso dicotmica resultou muitas vezes em anlises que colocavam as classes populares como massas amorfas, sem iniciativa. Por esse motivo, vemos na obra de Tinhoro, traos do discurso da esquerda que reconstruiu seu discurso, nos moldes do colapso do populismo 326 , responsabilizando os trabalhistas pela derrota em 1964.
324 Universal o regional de um imposto para todo o mundo. Op. cit. 325 Idem. 326 Lanada em 1968, a obra O colapso do populismo no Brasil, do socilogo da USP Otvio Ianni, marca a esquerda brasileira deste perodo, por ser uma viso que tenta justificar a tomada do poder pelas direitas, culpando a incapacidade dos lderes populistas de manter-se no poder e mobilizar as massas, j que por muito tempo manipularam a classe operria. Ver IANNI, Otvio. O colapso do populismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. e FERREIRA, Jorge (org.) O populismo e sua histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. 120 Tal como polticos dos regimes populistas, certos cantores e compositores aderem s vezes ao povo com a grandeza ideolgica de criadores de rebanhos. Transformados em campees da defesa do seu gado, que apascentam com os berrantes discursos e canes, esses polticos e artistas populistas s exigem do povo inocente que no lhes negue a docilidade do lombo, na hora de lhes impor a marca dos seus interesses pessoais. (...) Pois assim vamos ns, na poltica como na msica popular. Enquanto no chega o dia do estouro da boiada, naturalmente. 327 [grifos meus]
Um dos caminhos foi apont-los como responsveis pelo ocaso da democracia. Se a todo o momento o jornalista afirma estar vivendo a ditadura dos meios de comunicao, no deixa de ser um paralelo com o fechamento poltico por que passou o pas. A responsabilidade, mais uma vez, seria dos populistas 328 polticos ou artistas. Em 1974, Tinhoro deu ainda um amplo destaque para o lanamento do LP Do romance ao galope nordestino, primeiro do Quinteto Armorial. Este grupo sintetizou, naquele momento, a busca por uma autntica msica popular e nacional. 329 Idealizado por Ariano Suassuna, escritor e defensor da cultura popular, contou com forte apoio do jornalista. Quantas vezes, na histria de qualquer pas do mundo, se conseguiu fundir em uma dzia de peas musicais o regional no universal, e o popular no erudito? A julgar pela trajetria da cultura ocidental, onde a tendncia da diversificao social urbana sempre a de afastar os dois tipos de criao, atravs do alargamento das distncias entre povo e elite, esses momentos de reconhecimento mtuo de padres culturais comuns no foram muitos. Por isso mesmo, o aparecimento de um desses raros exemplos no Brasil neste mesmo instante em que a tendncia considerar universal a mdia descaracterizadamente musical produzida ao nvel da cultura de massa s pode ser saudado como um milagre. (...) Culturalmente to importante quanto est sendo importante economicamente a descoberta de petrleo da bacia de Campos, o disco (...) tambm deveria ser saudado em manchetes, por
327 A falsa aliana com o povo de Clara Nunes e Roberto Ribeiro. Op. cit. 328 Ver FERREIRA, Jorge. O nome e a coisa: populismo na poltica brasileira. In: FERREIRA, Jorge (org.). O populismo e sua histria. Debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. 329 O grupo teve origem no Movimento Armorial, criado oficialmente em 1970, interessado em cermica, pintura, tapearia, gravura, teatro, escultura, romance, poesia e msica sob a orientao do folclorista, teatrlogo e membro da Academia Brasileira de Letras [em 1989] Ariano Suassuna. O grupo surgiu no mesmo perodo, procurando executar e adaptar peas populares medievais para os cantares do romanceiro nordestino, com a utilizao de instrumentos populares do Nordeste, como rabeca, pfanos, marimbau, viola caipira, violo, matraca e outros. O grupo passou a criar um tipo de msica popular erudita, com razes renascentistas, partindo de uma concepo sertaneja. Retirado do site www.dicionariompb.com.br em 12.05.2007. 121 todos os jornais. Porque se a descoberta de novos lenis de petrleo anuncia a perspectiva de um desenvolvimento independente da ajuda das empresas multinacionais, a revelao musical do Quinteto Armorial vem mostrar que, das profundezas da criao popular, tambm se pode tirar uma cultura autenticamente nacional. Quem ouvir, dir se no estamos com a razo. Mas, pelo amor de Deus, no deixem de ouvir. 330 [grifos meus]
J o texto Zabumba Caruaru: muita gente pesquisa, mas o povo quem cria, tambm de 1974, Tinhoro destaca o potencial universal da msica regional. Para tanto, ressalta que a ignorncia das populaes urbanas impede que tais canes sejam devidamente ouvidas e estudadas. O jornalista no perde a oportunidade de desqualificar o conhecimento cultural da classe mdia, enaltecendo, em contrapartida, o povo. Por esse motivo, sugere que o disco em questo (Bandinha de Pfanos - Zabumba Caruaru Vol. II) no seja apenas recomendado como algo capaz de divertir, mas valorizados pela importncia que encerra como criao nitidamente popular, capaz de mostrar at que ponto o regional pode ser universal 331 , e obrigatrios para todos aqueles que, envolvidos por um mundo de sons produzidos pela mquina internacional da msica de consumo, desejem encontrar uma opo musical de valor, pois a melhor msica atualmente produzida no Brasil ainda a do povo. 332
Sobre a msica do povo, Tinhoro fala em seu artigo Disco sertanejo o ltimo reduto da msica s para brasileiros, de novembro de 1980. O autor inicia seu texto criticando a tendncia massificante da indstria cultural. Segundo ele, at msicas de origem genuinamente rural, como a chamada sertaneja, j foram incorporadas pelo sistema. O que se chama comercialmente de msica sertaneja uma criao no muito antiga, e corresponderia, de acordo com Tinhoro, a um produto da cidade destinado ao consumo de gente ligada pela origem a hbitos e estilos da vida rural. Assim, por se tratar de msica produzida nos grandes centros, por autores que se profissionalizaram e passaram a viver em torno da engrenagem dos shows e das gravadoras, os gneros classificados de sertanejos no representariam a verdade absoluta do seu pblico
330 O milagre brasileiro do Quinteto Armorial Jornal do Brasil (10.12.1974) Caderno B, p.4. 331 Zabumba Caruaru Muita gente pesquisa, mas o povo quem cria. Jornal do Brasil (04.03.1974) Caderno B, p. 2. 332 Idem. 122 potencial, mas tm sucesso por atender curiosidade desse pblico em relao a tudo o que vem da cidade. Portanto, para ele, a criao de uma msica sertaneja, de carter comercial, contempornea do processo de urbanizao que veio estabelecer o predomnio tambm ideolgico da vida da cidade sobre a vida do campo. 333
Entretanto, afirma tambm que essa poltica de desenvolvimento criadora de bias-frias 334 , ao mesmo tempo em que aproximou campo e cidade, produzindo essa cultura hbrida, que resultou em estilos musicais como o sertanejo, tambm possibilitou a
crescente diversificao do mercado, em termos de consumo dos mais diferentes gneros musicais de vago carter rural. E tanto verdade que, apesar da tentativa das multinacionais do disco de impor seus gneros universais a todo o povo brasileiro, com carter de monoplio musical, o mercado dessa genrica msica sertaneja sulina e nordestina continuaria a crescer, como se o pblico de urbanizao recente se recusasse a passar musicalmente da manteiga do leite de vaca para a margarina. Assim dirigido a esse pblico por assim dizer marginal (no apenas socialmente, mas tambm em relao aos valores estticos urbanos dominantes, ditados pela classe mdia) que as fbricas vm criando nos ltimos tempos uma srie de selos populares. 335
[grifos meus]
Portanto, o jornalista afirma que a indstria cultural teve tambm de se adaptar fora da cultura popular. Entretanto, como afirmou em julho de 1999, h preconceito de classe na condenao dos neo-sertanejos. A porcaria deles faz sucesso e pelo menos a matria-prima nacional. Os roqueiros que protestam no fundo fazem a mesma droga facilitria e com matria-prima importada 336 . Para ele, a msica rural autntica por no ter um carter profissional, j que o povo do mundo rural no produz msica com um objetivo esttico, mas sim como uma resposta a uma necessidade ldica. O compositor desse tipo de msica, segundo Tinhoro, faz parte do prprio pblico de sua arte e por isso est muito mais vigiado. J quem grava como profissional, nas grandes cidades, no tem uma correspondncia direta com seu pblico. Ento, pode basear-se
333 Disco sertanejo o ltimo reduto da msica s para brasileiros. Jornal do Brasil (01.11.1980) Caderno B, p. 7. 334 Idem. 335 Idem. 336 'Chacrinha' do Planalto exalta neocaipirismo. Folha de So Paulo.(17.07.1999) Ilustrada. 123 num modelo comercialmente bem-sucedido e vender. Nesse caso, quem vai estabelecer a correspondncia com o pblico a gravadora. 337
Portanto, para o jornalista, em meio avalanche do capital estrangeiro, preciso valorizar manifestaes culturais que ainda cultivem razes nacionais.
O que tudo isso prova que, menos de um sculo aps a figura do coronel caipira ter subido ao palco do teatro musicado, no Rio de Janeiro, para fazer rir com seu sem-jeito o pretensioso pblico da Capital, a msica da rea rural falsificada ou no ganhou um espao no mercado do disco brasileiro. Um espao que mesmo as gravadoras multinacionais so obrigadas a respeitar, enquanto na rea da chamada msica popular moderna de nvel universitrio, jovens da classe mdia viajam anualmente para bancar caipiras no Festival de Jazz de Montreux 338 . Caipiras internacionais, claro, porque caipira nacional subdesenvolvido e d vergonha. 339 [grifos meus]
Por acreditar na autenticidade da msica rural, em muitos momentos da coluna Msica Popular, Tinhoro retornou ao tema das transformaes da relao campo e cidade e suas conseqncias para a cultura popular. Mais uma vez, vemos um tom crtico ao modelo de desenvolvimento econmico brasileiro.
As rpidas transformaes do universo rural brasileiro que parece destinado a passar do sistema de relaes semi-feudais dos latifndios para o tipo de explorao industrial capitalista, sob a gide das empresas multinacionais esto provocando um rpido processo de desagregao cultural, que as autoridades do campo da cultura s vo perceber quando for tarde demais para qualquer providncia. (...) Se o desenvolvimento brasileiro fosse um desenvolvimento brasileiro, isto , se correspondesse a um impulso criador original, essas mudanas no campo cultural no teriam nada de trgico porque, ao invs das manifestaes regionais deixarem simplesmente de existir, apenas precisariam adaptar-se nova realidade, incorporando aos padres histricos novas formas e smbolos nacionais que viessem das cidades. Em outras palavras, no haveria um rompimento, mas uma evoluo de formas, dentro de uma realidade de novos contedos brasileiros. 340 [grifos meus]
Neste artigo em particular, ficam evidenciadas suas influncias marxistas.
337 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.) 338 um dos mais famosos e tradicionais festivais de msica do mundo, tendo incio em 1967. Realizado na Sua, o festival sempre traz em suas edies uma noite brasileira. 339 Disco sertanejo o ltimo reduto da msica s para brasileiros. Op. cit. 340 Vamos conhecer Tio Carreiro e Pardinho enquanto tempo. Jornal do Brasil (15.07.1975) Caderno B. p. 2. 124 Entretanto, o jornalista parece seguir uma linha que acreditava na polmica dicotomia passado feudalpassado capitalista, que dividiu durante muito tempo as cincias sociais e a esquerda brasileira. Segundo Mrio Maestri, alguns dos mais speros debates polticosideolgicos no Brasil haviam se centrado sobre essa questo. A origem do impasse terico era antiga e tinha razes complexas. A hegemonia stalinista sobre o marxismo e o movimento operrio determinara que as sociedades extraeuropias fossem necessariamente enquadradas em um dos estgios da linha interpretativa marxiana do desenvolvimento europeu - comunismo primitivo - escravismo clssico - feudalismo - capitalismo - socialismo. Assim, a definio do carter colonial, semicolonial, feudal e semifeudal das naes de capitalismo atrasado justificava a poltica de aliana e de submisso programtica dos trabalhadores s suas burguesias nacionais, em frente antiimperialista e antilatifundiria que exclua a luta anticapitalista. Vencida a etapa democrtica da revoluo, seria empreendida, algum dia, sob a direo operria, a luta pela superao socialista do capitalismo. No Brasil, para corroborar essa viso, a intelectualidade orgnica comunista interpretou a luta social no passado brasileiro com base no confronto entre o campons pobre sem terra e o latifundirio semifeudal. 341
Embora negasse veementemente qualquer influncia stalinista em seus escritos, afirmando fazer apenas um estudo interpretativo do fato cultural do ponto de vista do materialismo histrico 342 , como vimos 343 , muitos de seus textos tm como fio condutor o embate cultural entre o trabalhador rural e suas manifestaes tradicionais, e as elites urbanas, com uma cultura importada. O jornalista evidencia sua verve progressista, apesar de no estar atualizado com o discurso de esquerda do momento, no qual h uma renovao das teses marxistas, como visto no incio do captulo. Outro gnero utilizado como referncia na resistncia da cultura popular, para Tinhoro, a msica nordestina. No artigo O povo ainda canta pela voz de Luiz
341 MAESTRI, Mrio.O Escravismo colonial: A Revoluo Copernicana de Jacob Gorender. Revista Espao Acadmico. N35 - Abril / 2004. 342 Stalinista, no, avisa, afirmando que o que pratica o estudo interpretativo do fato cultural do ponto de vista do materialismo histrico. Eu destruo iluses, brinca o jornalista-historiador. In: CHAGAS, Luiz.Voz dissonante. Revista Isto (15.03.2000) Artes & Espetculo. 343 Muitos so os exemplos: O desacordo natural entre a realidade urbana, necessariamente vria e matizada, e a estrutura patriarcal, desde os tempos coloniais at hoje baseada em padres decorrentes do regime de latifndio extremamente simplificado, (...) tem criado muitas figuras humanas interessantes. In: Martinho da Vila bambeou, mas no caiu: malandro quando escorrega sapateia. Op. cit. 125 Gonzaga., ele relembra a trajetria do cantor.
Ao contrrio de outros que, picados pela mosca azul das perspectivas de ascenso trazidas pelo sucesso, traram suas origens culturais, o esperto Luiz Gonzaga (...) continuou firme ao som da sua sanfona e a imagem do seu chapu de couro, voltando a cantar sempre que necessrio, para reafirmar a resistncia da arte popular. (...) Soube retirar-se com dignidade quando a onda avassaladora do i-i-i, comandada pela indstria da musica de massa internacional instaurou nos grandes centros a ditadura do chamado ritmo jovem. Ainda assim, quando os modelos estereotipados impostos pela indstria de massa pareciam querer tornar ridculos os estilos tradicionais brasileiros, Luiz Gonzaga no se intimidou e produziu a maravilha de xote lento, o Xote dos Cabeludos: Cabra de cabelo grande / Cinturinha de pilo / Cala justa bem cintada / Costeleta bem fechada / Salto alto, fivelo / Cabra que usa pulseira / No pescoo medalho / Cabra com esse jeitinho / No serto do meu Padrinho / Cabra assim no tem vez no. (...) Que os meninos ainda reconhecveis quele jeitinho ouam o bravo, rude e talentoso Luiz Gonzaga e tirem suas concluses. 344
Sobre o movimento da Jovem Guarda, Tinhoro nunca escreveu. Isso porque no a considerava uma manifestao de msica brasileira e para ele, a qualidade do movimento era to ruim, que no poderia perder seu tempo falando sobre isso.
Eu recuso o geral, portanto nem ouo! Inclusive, eu escrevo sobre msica popular h 30 anos e nunca escrevi sobre Roberto Carlos! Porque considero Roberto Carlos um lixo! A verso brasileira do lixo internacional, da msica internacional! Ele tem tudo: o oportunismo, o mau-caratismo, um medocre, um aproveitador, esperto numa coisa baixa. Quer dizer: durante o regime militar, fez o papel do menininho que as senhoras queriam ideal, o namoradinho ideal das suas filhas na sociedade injusta. 345 [grifos meus]
Paulo Csar de Arajo nos lembra que Tinhoro, dialogando com a classe mdia, (...) debruava-se sobre o repertrio da MPB, ignorando a produo musical cafona fato que se explica pela lgica do mercado, j que seus leitores tambm no ouviam esses artistas. 346 Portanto, se a memria do perodo do regime militar foi
344 O povo ainda canta pela voz de Luiz Gonzaga. Jornal do Brasil. (21.04.1976) Caderno B. p. 2 345 Depoimento a Juliana Soares. Op. cit. 346 ARAJO, Paulo Csar de. Op. cit. p. 185. 126 monopolizada pela esquerda 347 , produtora e consumidora da MPB e objeto da crtica radical de Tinhoro a imagem construda do jornalista hoje ser feita imagem e semelhana de seus polmicos artigos de jornal, taxados, portanto, de xenfobos e ultrapassados. Ultrapassados, realmente, em relao a uma memria que certa esquerda quer cristalizar sobre sua atuao no campo cultural e poltico dos anos da ditadura. Tinhoro refora sua crtica, destacando, sempre que possvel, a alienao do pblico universitrio que, enganados pelos sons da chamada msica universal esse sonoro canto da sereia industrial se entregam angustiadamente ao consumo irrisrio das prprias iluses. 348 Dessa forma, reforam a desvalorizao da cultura nacional. Em 1974, afirmou que
O rompimento dos jovens com a cultura oficial se deu, no Brasil, no atravs de uma proposta de reviso dos valores estabelecidos, mas da importao pura e simples de padres de cultura vigentes na classe mdia dos pases desenvolvidos (...), [Dessa forma,] a verdadeira arte popular acaba sendo olhada com preconceituosa superioridade tanto pelas elites que se voltam para si mesmas quanto pela juventude universitria que se volta para o exterior. 349
Em 1975, sobre o lanamento do disco de Adoniran Barbosa, foi categrico:
o disco certo para dois tipos de pblico: as camadas mais humildes do povo (que, infelizmente, talvez no tenha dinheiro para compr-lo) e as pessoas de cultura superior (que agora no tem mais razo para ignor-lo). Os outros esto excludos, porque Adoniran Barbosa um artista do povo cuja obra no pode ser resumida pelo vazio de palavras como legal e bacana. 350
Para alm dos artistas, o pblico consumidor da MPB tambm foi alvo de suas crticas. Portanto, Tinhoro atingiu as diversas camadas envolvidas na nova indstria cultural que se consolida no Brasil da dcada de 1970. Entretanto, a MPB, mais do que um gnero musical especfico, desenvolveu meios prprios, critrios especficos de
347 REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois. Bauru: EDUSC, 2004. 348 Ederaldo Gentil traz da Bahia o bom canto do povo. Jornal do Brasil (03.10.1975) Caderno B. p.2. 349 A importncia de ser Jacinto SilvaJornal do Brasil.(17.05.1974) Caderno B. p.3. 350 Adoniran Barbosa planta grama e crescem flores. Jornal do Brasil (09.08.1975) Caderno B, p. 4. 127 julgamento de valor, um panteo de gnios criadores e um cnon prprio de canes paradigmticas. 351 E foi justamente contra essa instituio que o jornalista lutou.
Veneno antimonotonia
A coluna Msica Popular, publicada no perodo entre 1974 e 1982, reflete um momento de mudanas na sociedade brasileira. Com a anlise de seus textos, podemos perceber que, dentro do variado grupo de estudiosos da msica brasileira, Tinhoro se situa numa posio diferenciada, uma vez que rene categorias distintas como marxismo e nacionalismo e, por mais que possamos fazer ressalvas, preciso admitir que o jornalista no perde a coerncia. Penso que a crtica de Tinhoro sobre a chamada moderna indstria musical brasileira 352 baseia-se justamente na defesa de uma expropriao da cultura popular por parte da classe mdia; tal qual fazem na economia, explorando o proletariado, a burguesia teria mercantilizado a cultura popular, transformando-a num produto. Enxergava a disputa cultural como uma verdadeira luta de classes e talvez por isso tenha sido tachado tantas vezes de radical ou xenfobo. Porm, importante frisar que, assim como outros intelectuais da poca, Tinhoro via-se diante da necessidade premente de denunciar a penetrao de valores estrangeiros no Brasil assim como a acentuao da dependncia externa do pas, resultante da poltica econmica do regime militar. Seus artigos publicados no Jornal do Brasil veculo consumido predominantemente pelas classes mdias brasileiras 353
seriam, portanto, uma forma de alertar seu pblico sobre o que ocorria no pas, usando a msica como objeto de anlise. Assim sendo, examinar as idias de Jos Ramos Tinhoro acerca da msica popular brasileira tambm estudar o conceito de cultura popular como uma arena de conflitos. 354 importante que se aprofunde a histria desse conceito, no Brasil, para que sejam identificados os juzos de valor, as idealizaes, as homogeneizaes e as
351 NAPOLITANO, Marcos. Op, cit. 2007, p. 147. 352 NAPOLITANO, Marcos. A Cultura Brasileira: utopia e massificao. 1950/1980. So Paulo: Editora Contexto, 2001. 353 ABREU, Alzira Alves de. A Imprensa em transio: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de Janeiro: FGV, 1996. 354 CANCLINI, Nestor. Op. cit. 128 utilizaes poltico-ideolgicas que sempre o acompanhou, tais como local da autenticidade, do conservadorismo, da resistncia e, no caso em questo, da alma nacional. 355
Tinhoro, que se auto-intitula um pesquisador de esquerda, posicionou-se muitas vezes na contracorrente desse pensamento, reforando a conservao das velhas formas de cultura como um ato revolucionrio em si, de resistncia da cultura nacional. Desse modo, para o jornalista era preciso preservar as tradies da cultura popular face s influncias da cultura estrangeira. Por outro lado, outras caractersticas do trabalho de Tinhoro devem ser ressaltadas. Embora seja possvel criticar suas anlises reducionistas da realidade brasileira a partir da msica, importante frisar que seus artigos podem ter representado um foco de resistncia entrada de influncias externas, em detrimento da cultura nacional. O veneno de Tinhoro, portanto, est em sua maneira irnica e sarcstica de escrever cida, muitas vezes que faz com que o leitor reflita sobre aquilo que est lendo. Seus artigos, dessa forma, no eram textos descartveis no jornal. Podem ser considerados verdadeiros retratos de uma poca. A fuso de categorias distintas, como marxismo e nacionalismo, torna, por outro lado, sua obra representativa da reorganizao do discurso das esquerdas na dcada de 1970 no Brasil. Marcelo Ridenti afirma que
Como resultado da mudana estrutural na funo social do intelectual, ainda que a perspectiva messinica e engajada tenha sido absorvida por parte do consumo cultural, em funo do contexto autoritrio pr-abertura (1979), os intelectuais voltam-se para a vida institucional e acadmica, distanciando-se de uma atuao mais abrangente. A crtica cultural passou a ser exercitada pelo jornalismo (por sua vez, cada vez mais regido pela lgica da mercadoria- notcia) e os artistas se concentraram nas demandas de lazer e cultura do mercado. Os movimentos de resistncia abriram mo de qualquer ideal humanista universalizante utpico, ressaltando questes identitrias e polticas locais, operando dentro das estruturas derivadas da indstria cultural,
355 ABREU, Martha. Histrias da Msica Popular Brasileira, uma anlise da produo sobre o perodo colonial. In: JANCS, I. e KANTOR I. Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa. So Paulo, Imprensa Oficial, Hucitec, Edusp, Fapesp, 2001. 129 assumindo a linguagem da cultura pop como exigncia de mercado e no como possibilidade de expresso. 356
Entretanto, a atuao intelectual de Jos Ramos Tinhoro no se encaixa nesse perfil. O jornalista insistiu na defesa da cultura nacional e no reformulou seu discurso sobre identidade nacional mesmo aps a entrada macia de valores estrangeiros. Mantendo o seu carter polmico e nacionalista, aponta o processo de internacionalizao cultural e econmica como culpado da fluidez dos valores genuinamente nacionais do pas. Portanto, sua obra deve ser lembrada tambm como um prova de resistncia e valorizada por apresentar idias radicais, mas pertinentes por seu aspecto de denncia. Nesse exame, preciso ter em mente que seus artigos publicados no Jornal do Brasil, para alm de serem frutos da reconstruo do discurso das esquerdas brasileiras, acompanharam tambm a fluidez do campo cultural face ao regime militar uma variao da zona cinzenta que nos fala Pierre Laborie. Tinhoro no foi somente nacionalista ou apenas marxista; nem resistente, por denunciar problemas da ditadura, ou colaboracionista, por muitas vezes auxiliar a censura ao criticar artistas perseguidos ou cultuar um nacionalismo muitas vezes xenfobo ou mesmo continuar a publicar num momento em que muito de seus colegas estavam exilados ou presos. Ele foi tudo isso ao mesmo tempo. Sofreu as angstias de sua gerao, juntando, em seus escritos, marcas da discusso sobre identidade nacional vinda da dcada de 1950, abalo pela derrota da esquerda que representou o golpe civil-militar de 1964, mas que tambm se mostrou combativo s mudanas sofridas no cenrio cultural, em meados de 1970, com a consolidao da indstria de massa no Brasil. Os artigos publicados na coluna Msica Popular podem ser considerados paradigmticos em relao s discusses sobre o papel da cultura como agente de mudana social. De modo irreverente, Tinhoro conseguia colocar em pauta as principais reivindicaes deste grupo da esquerda ortodoxa, que reunia caractersticas nacionalistas com influncias marxistas, como vimos. Acredito que seu discurso
356 RIDENTI, Marcelo. Op. cit. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (orgs.). O Brasil republicano. O tempo da experincia democrtica: da democratizao de 1945 ao golpe civil- militar de 1964. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. 130 incrivelmente cido represente bem uma importante parcela da esquerda brasileira, e evidencia que o perodo do regime militar foi marcado pela atuao de diferentes setores dentro da prpria esquerda e tambm da direita.
131 CONSIDERAES FINAIS
O cara que fala pode dizer que no disse. Mas o que escreve no pode dizer que no escreveu. Por isso, sou vulnervel. Tudo o que eu disse, escrevi. 357
(Jos Ramos Tinhoro)
As pessoas criticam o Tinhoro porque no lem o Tinhoro. 358
(Jos Ramos Tinhoro)
O ano de 1982 representou a sada de Jos Ramos Tinhoro do cenrio jornalstico. Aps deixar de ter uma coluna regular em um grande jornal, o jornalista prosseguiu sua carreira dedicando-se aos estudos sobre msica popular, ingressando, em 1998, no programa de ps-graduao da Universidade de So Paulo (USP). Nesse espao, teve a oportunidade de aprofundar suas pesquisas sobre msica popular e lanar posteriormente sua dissertao de mestrado A imprensa carnavalesca do Brasil. Desde ento, publicou cerca de 14 livros resultantes de suas pesquisas e sua trajetria ainda motivo de polmica na mdia brasileira. Seguem trechos ilustrativos dessa viso ambgua que Tinhoro desperta.
Quando Tinhoro escrevia sua coluna de msica diariamente - inicialmente no extinto "Dirio Carioca" (a partir de 1959), depois no JB - mas passando, tambm, por outras publicaes, seus comentrios profundamente lcidos e documentados irritavam quem via apenas o lado glamourizado de nossos compositores e intrpretes. Ento, falar mal do crtico se tornou moda, prosseguindo mesmo depois que deixou o dia a dia da imprensa - e passando por pessoas que nunca tiveram capacidade de entender (e ler) seus textos. Em compensao, os mais lcidos - mesmo quando criticados, como era o caso do grande Vincius de Moraes (1913-1980) - jamais negaram seus mritos de historiador e pesquisador. 359 (Aramis Millarch, jornalista)
[Hoje] o jornalista parece ter recuperado o humor antigo, poca em que cunhava frases clebres como a que soltou, nos anos 70, ao ver de perto a lder americana Betty Friedan em sua cruzada pela liberao da mulher.
357 MILLARCH, Aramis. Tinhoro, um cruzado em defesa da nossa cultura. In: Estado do Paran. Suplemento Almanaque. 12.08.1990, p.2. 358 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.) 359 MILLARCH, Aramis. Tinhoro, um cruzado em defesa da nossa cultura. Op. cit. 132 Espantado com o que chama de feira feminista, disparou queima-roupa. Por mim, essa j est liberada! o legendrio Tinhoro. 360 (Luiz Chagas, jornalista)
"Sua leitura marxista da msica o impede de ver alm da luta de classes e do imperialismo", acredita o produtor, compositor e escritor Nelson Motta. 361
Quem tem medo de J. Ramos Tinhoro? Parodiando o ttulo da mais famosa pea do norte-americano Edward Albee, esta pergunta j encimou muitas apresentaes daquele que , sem dvida, o mais polmico, odiado, mas tambm admirado por muitos dos jornalistas que se dedicam msica popular brasileira. 362 (Aramis Millarch, jornalista)
GLOBO DISCUTE CULTURA BRASILEIRA - A estratgia conhecida: organiza-se um seminrio para discutir a "cultura brasileira"; convida-se uma personalidade, s uma, de pensamento discordante (e j folclorizado) e, ao mesmo tempo, engrossa-se o coro dos entreguistas, oportunistas e contentes. A, o discordante passa por "radical", "maniquesta", "retrgrado", "tinhoro". Ento, pronto! Traam-se, luz do mercado, os rumos de uma cultura brasileira imaginria. Sem ouvir os verdadeiros produtores da rica, diversificada e real cultura brasileira. 363 (Nei Lopes, compositor e escritor)
No sou um radical como Jos Ramos Tinhoro, que para mim o melhor pesquisador brasileiro e o que melhor escreve. Mas no chego a ser radical como ele que prefere, por exemplo, Tonico e Tinoco a Tom Jobim. Eu no chego a isso. 364 (Renato Vivcqua, pesquisador de msica popular brasileira)
Gente maravilhosa passou por elas [pginas do Caderno B]. Quando adentrei no B, quem mais se alegrou foi Jos Ramos Tinhoro, que, no sendo ainda essa sumidade da MPB, era redator. Cabia a ele, at ento, por falta de mulher na redao, fazer as matrias femininas. Com a minha chegada, nunca mais teve que se preocupar com a altura das bainhas. 365 (Marina Colasanti, escritora)
360 CHAGAS, Luiz. Voz dissonante. In: Revista Isto , senhor Online. Retirado de http://www.zaz.com.br/istoe/1589/artes/1589voz.htm 361 PESSOA, Ciro. A formiguinha. Veja So Paulo. (11 a 17 de setembro/2000) 362 MILLARCH, Aramis. Quem tem medo do Tinhoro?. In: Estado do Paran. Suplemento Almanaque. 25.08.1987.pg.1 363 LOPES, Nei. Globo discute cultura brasileira. (16/02/2004) In : http://neilopes.blogger.com.br/2004_02_01_archive.html acessado em 25.06.2007 364 Entrevista de Renato Vivcqua. Retirado do site: http://www.renatovivacqua.com/HTML/ARTIGOS/mpb_purgartorio.htm 365 COLASANTI, Marina. Como quem volta. In: Jornal do Brasil. Caderno B. 01.05.2005. 133 Minha gerao dcada de 70, entrando atualmente na casa dos 50 anos, assistiu ao melanclico ostracismo [de Tinhoro] arredado das pginas dos peridicos como crtico de msica popular, sendo talvez delas banido por obra e graa dos imperialismos fonogrficos, de determinados intelectuais cosmopolitas e compositores enredados na trama da dominao tecnolgica e cultural. 366 (Gilberto Felisberto Vasconcelos, jornalista)
Tinhoro ocupa hoje o panteo da crtica musical no Brasil, ao lado de nomes como Zuza Homem de Mello, Srgio Cabral e Trik de Souza, com uma singular diferena: odiado por nove dentre dez poetastros da MPB. 367 (Paulo Lima, jornalista)
Como diria Jos Ramos Tinhoro a bte noire da bossa nova , no existe cultura seno a popular... 368 (Julio Dasco Borges, jornalista)
Jos Ramos Tinhoro poderia ser chamado de 'o boca maldita' do sculo XX. Amado e odiado na mesma intensidade, o crtico musical ganhou fama, principalmente, por atacar 'quase unanimidades' do cenrio brasileiro, como Tom Jobim e Chico Buarque e ser implacvel com a bossa nova. Chegou mesmo a escrever que 'guas de Maro', de Jobim, no passaria de mero plgio. Mesmo despertando sentimentos apaixonados, Tinhoro, certamente, um dos grandes nomes da crtica musical brasileira. 369 (Graziela Salomo, jornalista) Era preciso odiar com mais veemncia as sandices de Jos Ramos Tinhoro. Como que as revistas brasileiras do espao quele bobo? 370 (Caetano Veloso, compositor e cantor)
Jos Ramos Tinhoro. Ah, esse nunca pode ser chamado de um bom Jos. Quando descobriu que suas crticas bossa nova deixavam Tom Jobim fora de esquadro, a que ele bateu mais. Contam que Tom, todo sensvel, campeo da metfora, percebendo que no tinha estrutura emocional para enfrentar a fera ao vivo (fsica teria, se quisesse), comprou um jarro com o tinhoro (a planta) e, toda noite, ao chegar em casa, executava a mais solitria das vinganas:
366 VASCONCELLOS, Gilberto Felisberto. Obra de Tinhoro mostra a didtica popular de um crtico de msica. In: Folha Online. 22.12.2001. Acessado em 18.12.2007. 367 LIMA, Paulo. Quem tem medo do Tinhoro?. Retirado de http://www.sergipe.com.br/balaiodenoticias/artigon17.htm em 29.05.2007 368 BORGES, Julio Dasco. Desatravessando o oceano. Retirado de http://www.digestivocultural.com/arquivo/digestivo.asp?codigo=259 em 29.09.2007 369 SALOMO, Graziela. Saiba mais sobre o crtico musical e historiador Jos Ramos Tinhoro. Retirado de http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT760718-1655,00.html em 02.06.2007. 370 VELOSO, Caetano. O mundo no chato. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2005. p.41. 134 fazia xixi no vaso antes de entrar! 371 ( Marlia Trindade Barbosa, compositora e pesquisadora)
O crtico teve a capacidade de atacar as pessoas erradas na hora errada. Houvesse calado, como tantos o fazem por convenincia, hoje seria reconhecido por todos os msicos como o maior pesquisador da MPB deste sculo. O fato um: mesmo tendo abandonado a crtica no incio da dcada de 80 e mesmo tendo descoberto fatos inditos no mbito da histria da cultura brasileira e portuguesa ao longo dos ltimos 20 anos, todos odeiam, mas pouqussimos lem Tinhoro. um trao da cultura tupinamb repudiar qualquer ameaa aos rituais de consenso. 372 (Lus Antnio Giron, jornalista)
De acordo com Marc Bloch, a histria consiste no apenas em saber como os acontecimentos ocorreram, mas igualmente como foram percebidos. 373 Nesse sentido, vlido fazer uma anlise da imagem do jornalista Jos Ramos Tinhoro hoje. Como sua trajetria profissional foi percebida? Homem da imprensa por mais de 20 anos e com publicaes relevantes sobre a msica popular brasileira, seu nome ainda motivo de discusso. De um lado, radical, polmico, odiado, bte-noire da bossa nova, bobo, boca maldita; de outro, sumidade da MPB, melhor pesquisador do Brasil, inteligente, bem-humorado... O que se coloca aqui no simplesmente a variedade de sentimentos que o jornalista despertou. Todos somos julgados diariamente para o bem ou para o mal. Entretanto, acredito que sua atuao como crtico musical atingiu pontos muito caros determinada memria de esquerda sobre a cultura brasileira na poca da ditadura militar, tendo conseqncias na viso que permanece ainda hoje sobre ele. Dessa forma, as reflexes finais da pesquisa surgem em funo dessas ambigidades. Que fatores fazem uma sociedade escolher seus mocinhos e seus bandidos histricos? E mais: o que representa ser maldito no Brasil? Mais precisamente quando entramos no campo da memria das esquerdas no Brasil, percebemos que certos julgamentos e opinies atuais foram construdos de
371 BARBOZA, Marlia Trindade. Apresentao. In: TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: O ensaio no jornal. Rio de Janeiro: MIS Editorial, 2001. p. 5 372 GIRON, Lus Antnio. Tinhoro e a origem da msica urbana. In: Jornal Gazeta Mercantil: So Paulo, 25.04.97. p. 2. 373 BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou o ofcio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. p. 14. 135 maneira proposital. Como afirmou Daniel Aaro Reis Filho 374 , a sociedade brasileira, aps ter aderido aos valores e instituies democrticas quando do ocaso da experincia de um regime autoritrio enfrenta ainda grandes dificuldades em compreender como participou, num passado ainda recente, da consolidao de uma ditadura, que definiu a tortura como poltica de Estado. Embora derrotadas no campo poltico, as esquerdas brasileiras foram vitoriosas na consolidao da memria sobre este momento. Portanto, a partir do perodo da redemocratizao, atuaram de maneira incisiva para que tal memria no fosse obstruda. De acordo com Celso Frederico, falar sobre o golpe de 1964 implica necessariamente em tomar partido nas querelas do presente. 375
O incio dos anos 1960 conheceu um dos momentos da histria do Brasil de maior participao poltica da sociedade, organizada e atuante em diversos nveis, num embate radicalizado. Instituies, associaes, manifestaes atuavam em funo de projetos e propostas de esquerda, mas igualmente de direita, que tambm alcanavam simpatias e adeses de parcelas significativas da sociedade. No entanto, as esquerdas tm recuperado este passado ou construdo sua memria a partir do princpio de que a sociedade foi submetida, no momento do golpe e ao longo da ditadura, fora da represso: as perseguies aos movimentos sociais, s instituies polticas e sindicais e s lideranas e aos militares; os atos institucionais, a censura, os rgos de informao, a priso poltica, a tortura, os assassinatos, o exlio, o medo. Diante da arbitrariedade, a sociedade resistiu. O fim do regime fora resultado da luta dos movimentos sociais, desejosos de restaurar a democracia. A sociedade repudiava, enfim, os valores autoritrios dos militares. 376
Pautadas no discurso da resistncia democrtica, as esquerdas daquele perodo tentaram soar unnimes nesse tema. Nas palavras de Marcelo Ridenti:
374 REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: REIS FILHO, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) O golpe e a ditadura 40 anos depois. Bauru: EDUSC, 2004. pp. 45-50. 375 FREDERICO, Celso. 40 anos depois. In: REIS FILHO, Daniel Aaro, RIDENTI, Marcelo & PATTO, Rodrigo (orgs.) Op. cit. p. 104. 376 ROLLEMBERG, Denise. Esquerdas revolucionrias e luta armada. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucilia de Almeida Neves. O Brasil Republicano. O tempo da ditadura. V. 4. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2003. p. 47. 136 O termo resistncia tem sido usado tanto nas cincias sociais como na luta poltica com um sentido inspirado na experincia histrica europia durante a Segunda Guerra Mundial, englobando todos os movimentos de oposio ocupao nazi-fascista. Ele tende mais a um sentido defensivo que ofensivo, menos ao que reao: a idia de oposio predomina sobre a de revoluo. Assim, para usar o termo com propriedade a fim de pensar a resistncia brasileira, importa mais o significado de combate ditadura do que o de ofensiva revolucionria. 377 [grifos meus]
Por muito tempo, essas armadilhas lanadas pela memria da resistncia democrtica, estreitaram os estudos sobre o regime militar. Atualmente, h um movimento por parte de alguns historiadores interessados em ir alm dessa memria engessada. Assim, aps o exame de parte dos escritos de Tinhoro num veculo de comunicao de grande porte como o Jornal do Brasil, possvel detectar caractersticas que possam ter desagradado essa memria de esquerda sobre o regime militar que insiste em dividir a sociedade brasileira da poca em colaboradores e resistentes. preciso, pois, desconstruir essa viso para entender por que, hoje, intelectuais como Jos Ramos Tinhoro foram relegados ao purgatrio da msica brasileira. Em muitos depoimentos de artistas que vivenciaram este perodo, fica claro que a incompreenso e at mesmo a ingenuidade marcaram suas experincias em relao ao novo governo que se instalava. Sobre o golpe civil-militar de 31 de maro de 1964, Roberto Menescal lembra:
O que est havendo? Que coisa estranha... Quando chegamos ali perto da UNE, estava um rolo danado. Vimos que havia acontecido alguma coisa a mais. Era simplesmente o dia da revoluo e a gente estava gravando Intil paisagem. A gente at brincou que Intil paisagem era a mel da revoluo. Mas isso para mostrar que a alienao era total! A gente gostava era de msica e pescaria, o resto a gente no sabia. 378 [grifos meus]
E Carlos Lyra complementa:
O prprio golpe de 64 me desnorteou completamente, fiquei perdido. Eu no
377 RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada contra a ditadura: armadilhas para os pesquisadores. In: Anais do Seminrio Ditadura militar e resistncia no Brasil. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. p. 140. 378 MENESCAL, Roberto. A renovao esttica da Bossa Nova. In: NAVES, Santuza Cambraia & DUARTE, Paulo Srgio. Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2003. p. 61. 137 sa logo no, eu tentei lutar. Mas no dava, eu no tinha vocao para guerrilheiro, nem para enfrentar o Exrcito na rua. Estava vendo a hora em que ia me meter numa enrascada. 379 [grifos meus]
Sobre os anos seguintes do regime, Marcio Borges, um dos componentes do Clube da Esquina, importante movimento musical surgido em Minas Gerais liderado por Milton Nascimento no final da dcada de 1960, desabafou:
Ditadura, ano quatro. (...) No meio dos msicos a represso policial-militar, as causas estudantis, a guerrilha urbana, no eram temas bem-vindos. Os que eu conhecia, preferiam continuar falando de jams, riffs, scats, chorus, teras, quintas, stima menor com nona, especialidades. Os que gostavam de queimar um, freqentavam as dunas do barato (...) Fui l algumas vezes e experimentei sentimentos contraditrios. Sentia-me bem ali, ao sol, (...) at que pensava em meus amigos desaparecidos. Alguns deles tinham se envolvido em seqestros espetaculares, assaltado bancos, e tinham seus retratos expostos em lugares pblicos, agncias de bancos e estaes rodovirias. Era horrvel para mim dar com os cartazes de PROCURA-SE (...) Paralisante. No Rio, o azul do mar, as garotas bonitas, o clima de praia ajudavam a me relaxar. Mas em Beag o desbunde era muito malvisto. A juventude queria e exigia de si mesma mais seriedade e compromisso. Era de bom alvitre estar sempre fazendo alguma coisa, rodando um curta, escrevendo um livro de contos, encenando uma pea de teatro, organizando um aparelho. Mas isso no durou muito tempo. 380
[grifos meus]
Embora muitos daqueles jovens no estivessem necessariamente interessados em poltica, era socialmente exigido da classe mdia intelectualizada, num primeiro momento, participar de alguma organizao ou algum movimento contra o regime. As circunstncias pediam tal comportamento, embora fosse difcil entender tantas divergncias, siglas e linhas, os trotskistas divergindo dos maostas que divergiam dos castristas e assim por diante. 381 Essa politizao forada talvez tenha feito parte desses jovens buscar caminhos distintos para demonstrar suas angstias e insatisfaes:
379 Entrevista de Carlos Lyra. Beleza no tem partido poltico. In: NAVES, Santuza Cambraia; COELHO, Frederico Oliveira & BACAL, Tatiana.(orgs.) A MPB em discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 93. 380 BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem. Histrias do Clube da Esquina. So Paulo: Gerao Editorial, 2004. p. 179. 381 Idem, p. 193. 138 muitos compuseram msicas, alguns foram para a luta armada, outros foram para o exlio, e outros tantos seguiram suas vidas sem obrigatoriamente fazer algo. Diante dos mais distintas radicalizaes daquele perodo as das direitas e as das esquerdas houve, portanto, aqueles que no tomaram partido de nenhum. preciso, mais uma vez, lembrar da contribuio de Pierre Laborie sobre o tema. Nesse caso, seu conceito de zona cinzenta pode ser muito bem aplicado. Muitos brasileiros nem resistiram nem colaboraram; ou mais: colaboraram e resistiram. Para isso, tambm se aplica o j explicitado conceito do penser double, que compreende as variaes de pensamento numa sociedade diante de regimes ditatoriais. 382
Maria Hermnia Tavares de Almeida e Luiz Weis atentaram com propriedade para as dificuldades vividas por essa classe mdia diante da obrigao de ser de oposio. Era doloroso ter de torcer contra seu pas em plena Copa do Mundo de 1970, na tentativa de combater slogans como Brasil: ame-o ou deixe-o, por exemplo. 383
Embora seja rigorosamente impossvel saber de que lado estava a maioria dos brasileiros no dia do golpe, certo que muitos daqueles que no se conformaram com aquela realidade protestaram das mais variadas formas inclusive rejeitando a maneira radical da atuao de determinado esquerda, como Marcio Borges, mais uma vez:
O Grupo de Criao [agncia de publicidade] foi minha terapia de grupo, onde me desintoxiquei daquele excesso de marxismo-leninizao mal digerido, capaz de fazer tanto mal a meu esprito juvenil quanto um desses pastis de rodoviria acompanhados de uma dose de cachaa ao meu estmago; regalos venenosos, a que nunca renunciava nem me acostumava, tanto em minhas constantes viagens como nas minhas reincidentes leituras. 384 [grifos meus]
Outro artista que se colocou de maneira incisiva sobre a atuao fiscalizadora da esquerda foi Caetano Veloso. Numa bombstica entrevista ao Dirio de So Paulo 385 , insurgiu-se contra as equipes dos segundos cadernos. Para ele, seus crticos como Jos Ramos Tinhoro no tinham autoridade para questionar nenhuma atitude dele
382 LABORIE, Pierre. 2001. Op. cit. 383 ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de. & WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Llia Moritz. (org.). Histria da vida privada 4. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1998. pp. 319-409 384 Idem, p. 201. 385 Caetano Veloso: No quero ser usado pela canalha. Dirio de So Paulo, 16.12.1978. 139 porque eram pessoas que obedeciam a dois senhores: um era o dono da empresa, o outro era o chefe do partido e que por isso eles se expressariam numa linguagem completamente esquizofrnica, de difcil assimilao para o leitor. Para Caetano, estes crticos fingiam estar fazendo um trabalho de revoluo operria, se achando no direito de esculhambar os artistas em nome de uma causa nobre quando, na verdade, no havia nobreza nenhuma nisso. Assim, seus escritos seriam de difcil compreenso, pois eram uma mistura de Roberto Marinho e Luiz Carlos Prestes. Chamando a crtica militante de canalha, Caetano dizia que se eles no se tornarem uma Unio Sovitica e mandarem me matar, no conseguiro jamais nada comigo, a no ser que eles ganhem os tanques. Se eles tiverem os tanques nas ruas, nas mos deles, a eles podero me impedir em alguma coisa. Fora isso, impossvel. Porque eles no so de nada. (...) a gente j acabou, j matou, so defuntos que fingem que esto vivos. 386 [grifos meus] A fala agressiva de Caetano indica, como mencionado anteriormente, que Tinhoro talvez tenha criticado as pessoas erradas na hora errada. Vimos ao longo da pesquisa que por mais que houvesse uma repercusso positiva de muitos de seus artigos em seu pblico leitor, no foi suficiente para que houvesse um reconhecimento de suas eventuais contribuies para a msica brasileira. Na dcada de 1960, criticou asperamente a Bossa Nova, movimento musical que surgia para atender s expectativas da classe mdia brasileira; j na dcada de 1970, com a coluna Msica Popular quando a MPB tentava descolar-se da imagem de msica somente engajada, Tinhoro menosprezou a obra de muitos desses artistas que tentavam se erguer no mercado musical. Logo, a imagem que ficou foi a de um crtico amargurado, que nadava contra a mar. E que mar era essa? O que ditava os rumos da msica popular brasileira nesse perodo? Na transio das dcadas de 1960 para 1970, a MPB foi, aos poucos, se tornando uma das identidades pela qual as classes altas e mdias do pas tentavam se diferenciar do povo. Seus artistas, por conseguinte, para alinhar-se a esse novo estilo MPB, tinham de convergir esttica, comportamental e politicamente com esse modelo.
386 ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro no. Msica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2005. pp.272-273. 140 O advento do regime militar havia permitido a concretizao da indstria cultural no Brasil, consolidando o capitalismo brasileiro atravs do crescimento do parque industrial e do mercado de bens de consumo materiais. Esse fortalecimento do parque industrial atingiu tambm o cerne da produo de cultura e mercado de bens culturais. 387
Gravadoras, rdio, televiso e imprensa passaram ver nesse produto MPB uma mercadoria com potencial de vendagem suficiente para alavancar esses setores. O surpreendente resultado foi que a cultura e as artes daquele perodo incorporaram, a um s tempo, formas de resistncia e formas de cooptao e colaborao, diludas num gradiente amplo de projetos ideolgicos e graus de combatividade e crtica, entre um e outro plo. 388
A dcada de 1970 assistiu ao surgimento do conceito nacional-popular-de mercado 389 a grande marca da indstria cultural no perodo. Nesse sentido, embora a construo MPB tenha surgido da contradio / combinao do reconhecimento esttico e insero comercial, possvel concluir que devido s mudanas no prprio capitalismo brasileiro, a msica popular tomou novos rumos nesse perodo. E, nessa trajetria, importante destacar o protagonismo da classe mdia intelectualizada. O ouvinte padro da MPB, o jovem universitrio de classe mdia, projetou no consumo dessas canes cdigos de comportamento, crenas e valores de sua classe social. Como a classe mdia, ao longo dos anos de ditadura, foi reconstruindo sua atuao como resistente, o estilo musical que a representava deveria se enquadrar neste modelo. Para alm de um padro esttico, a MPB estruturou-se a partir de seu pblico consumidor, reforando a idia de msica de resistncia. Assim, um pressuposto poltico vinha sendo gradualmente incorporado pelos artistas e pela sociedade brasileira. No era mais adequado aos seus artistas exaltar a alegria e a felicidade num pas de torturas, seqestros, guerrilhas, derrotas e assassinatos. E quem compunha contra este receiturio era enquadrado pelas patrulhas ideolgicas. Essas patrulhas surgiram no seio dessa sociedade teoricamente dividida entre os resistentes e os colaboradores. O termo, inaugurado numa entrevista de Cac
387 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. Op. cit. 388 NAPOLITANO, Marcos. 2006. Op. cit., p. 1. 389 RIDENTI, Marcos. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: EDUSP, 1993. p. 94. 141 Diegues em 1978 ao jornal O Estado de So Paulo 390 , repercutiu de maneira ampla no cenrio cultural. Afinal, era a possibilidade daqueles que se sentiam perseguidos pela censura da direita ou da fiscalizao ideolgica da esquerda de mostrar sua insatisfao num nico termo: patrulha. Ficou evidenciado que a sociedade era patrulheira, tanto esquerda quanto direita. 391 Se o termo patrulha conseguiu se espalhar com tamanha rapidez porque fazia sentido para os brasileiros que viveram a ditadura. Durante o processo de redemocratizao, aumentaram as cobranas aos artistas da MPB. Quem no seguia a cartilha da resistncia era culpado pela permanncia do regime militar. Como dito anteriormente, era socialmente cobrado das classes mdias ser contra a ditadura militar. A patrulha ideolgica serviu para punir aqueles que no verbalizavam sua resistncia os inconvenientes da memria que relembravam a prpria sociedade que ela fez parte do regime. No caso de Jos Ramos Tinhoro, ele foi patrulheiro e patrulhado. Patrulheiro por que cobrava dos artistas da classe mdia um comportamento que valorizasse a cultura popular, fugindo dos ditames da indstria cultural; e patrulhado pela esquerda que via em seus artigos uma radicalizao nacionalista que punha em evidncia os novos rumos da msica popular brasileira. Nesse sentido, Tinhoro representava uma parcela da populao brasileira que prezava a conservao de determinados valores culturais e muitas vezes polticos. Era um grupo que no necessariamente se engajou a um movimento contra o regime, e preferia culpar terceiros sobre o fracasso da revoluo da esquerda; no campo cultural, no acreditava no potencial artstico ou revolucionrio dos artistas da MPB. Por isso, Tinhoro demonizado por determinada esquerda, por ser aquele que, de alguma maneira, desmascara sua memria vitimizadora. No caso especfico da memria da msica popular brasileira, o erro de Tinhoro foi contar outra histria da MPB e tentar difundi-la, indo de encontro
390 Ver HOLLANDA, Helosa Buarque de & PEREIRA, Carlos Alberto. Patrulhas Ideolgicas Marca Reg.: arte e engajamento em debate. So Paulo: Brasiliense. 1980. 391 Sobre a faceta patrulheira da sociedade brasileira durante o regime militar e sua busca por bodes expiatrios ver dissertao de mestrado de Gustavo Alonso. FERREIRA, Gustavo Alves Alonso. Quem no tem swing morre com a boca cheia de formiga. Wilson Simonal e os limites de uma memria tropical. Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Federal Fluminense. 2007. 142 histria oficial que a memria de certa esquerda quis institucionalizar. Cada uma das verses sobre a MPB elegeu seus heris; para essa esquerda, era importante enaltecer a figura daqueles que resistiram a qualquer forma de represso poltica (sambistas do Estado Novo, compositores da ditadura militar...), j para Tinhoro, era preciso dar destaque queles que permaneceram fiis cultura popular, sem entregar-se s facilidades da indstria cultural. irnico constatar, contudo, que tanto os defensores da MPB como os nacionalistas identificados com Tinhoro tendiam a encarar a cultura popular pelo prisma das dicotomias, sem levar em considerao o carter necessariamente ambguo e contraditrio dos objetos sociais. Marilena Chau afirma que no Brasil o popular encarado ora como ignorncia, ora como saber autntico, ora como atraso, ora como fonte de emancipao. Talvez fosse mais enriquecedor consider-lo ambguo, tecido de ignorncia e saber, de atraso e de desejo de emancipao, capaz de conformismo ao resistir, capaz de resistncia ao se conformar. 392 Tal desencontro de vises pode ter acirrado essa disputa por memria entre esses dois grupos. Dessa forma, o jornalista conseguiu ser praticamente o oposto de tudo que a memria da MPB determinou. Se em um primeiro momento de seus artigos, seu nacionalismo o aproximava do discurso da esquerda que valorizava a produo nacional sendo, portanto, contra o entreguismo do regime militar Tinhoro parece ter ultrapassado essa linha, ferindo o interesse dessa esquerda. Alm de padro de bom- gosto, os memorialistas quase sempre exaltavam a luta deste estilo musical contra o mercado. Entretanto, Tinhoro denunciava constantemente a entrega desses artistas da MPB indstria musical e s influncias estrangeiras, em detrimento da qualidade de suas obras. Sua viso classista da cultura brasileira colocava em instncias separadas a cultura do povo e a popular j associada ao mercado. Assim, sua imagem foi invariavelmente associada ao atraso e ao nacionalismo xenfobo. Contudo, muitos de seus argumentos ficaram vulnerveis a crticas, pois embora tivesse a convico de que o povo era sujeito histrico de suas aes, em nenhum momento o apresentou como agente transformador da cultura ou da poltica. Sua resposta aos problemas da sociedade era nostlgica, e assim, na mesma medida em
392 CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1996, p. 124. 143 que classe mdia estava vedada a participao musical que no redundasse em produes superficiais, ao povo restava o imobilismo que, entendido por necessidade de resguardo, em ltima instncia sugeria sua total impossibilidade de atuao poltica diante do regime militar. como se o conhecimento da msica popular servisse apenas para corroborar o que j sabemos sobre a histria poltica, econmica e social do Brasil, que no passa por um processo de avaliao crtica de seus pressupostos. 393
Como possvel perceber ao longo dos textos de Tinhoro, a deciso metodolgica do reducionismo oriunda de uma convico poltica que ele no fazia nenhuma questo de suavizar. Para ele, o capitalismo imperialista determina uma situao em que as formas (tambm musicais) internacionais se sobrepem cultura nacional, processo a que se deve resistir. Se o mtodo dogmtico de Tinhoro foi um dos nicos que deu condies de apontar para a natureza social da experincia musical brasileira, reconhecendo nela mesma este fundamento, ele, por outro lado, desdenhou destas mesmas caractersticas internas como campo de crtica social para estas, bastava a determinao imediata. Apontando para o limite mercadolgico do trabalho musical, Tinhoro exps o calcanhar de Aquiles da memria de esquerda forjada para a MPB. Para o jornalista, os imperativos econmicos vinham se sobrepondo aos interesses estticos e at polticos das canes. Para uma memria que insiste em definir a MPB como msica resistente, classific-la como alienada e/ou vendida algo inaceitvel. Assim, o jornalista colocava em evidncia a configurao do resultado histrico em que a esquerda no conseguia reconhecer a sua derrota poltica. Curiosamente, outra viso que permanece sobre Tinhoro a de derrotado. No programa de televiso Roda Viva, realizado em abril de 2000, um dos entrevistadores, o jornalista Lzaro de Oliveira, da TV Cultura, afirmou que foi questionado sobre a presena de Tinhoro no programa, j que ele era um derrotado, um niilista, no v luz no fim do tnel, acha que a MPB parou nos anos de 1930, 1940... 394 Parece que, por ter opinies que contrariam a maioria em relao MPB, era um fracassado e no merecia espao na televiso.
393 BASTOS, Manoel Dourado. Um marxismo desconcertante. Mtodo e crtica em Jos Ramos Tinhoro. In: Anais do V Colquio Internacional Marx Engels. Unicamp, nov/2007. pp.5-6. 394 Programa Roda Viva. Op. cit. 144 Nos ltimos anos, o jornalista aparece eventualmente na mdia devido aos livros sobre msica popular que escreve. Entretanto, recorrente nas entrevistas a lembrana de suas brigas com grandes nomes da MPB. Tinhoro mostra-se ressentido. Em depoimento concedido em agosto de 2004, por exemplo, o jornalista aproveitou para lamentar o silncio a que a mdia brasileira o confina, a no ser para reavivar o embate clssico perdido por ele com a bossa nova e com compositores populares como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque. Segundo ele, a academia pesquisa em seus livros, mas no cita seu nome. 395 Em outra situao, brincou: Os acadmicos comem Tinhoro e arrotam Mrio de Andrade. 396
O ressentimento um elemento rico para o estudo da memria. O significado de ressentimento adotado aquele referente ao sentido negativo que esta palavra assume, que tem a ver com mgoa, pesar e dor. Uma dor do passado que d sentido poltico construo voluntria de memrias, ou de seu prprio esquecimento, para a efetivao de demandas sociais e constituio de subjetividades. Pierre Ansart adverte que o ressentimento no s um conjunto de valores, mas que deve ser pensado tambm como ferramenta analtica. O ressentimento faz parte de um sistema terico que procura compreender as foras de oposio presentes nos diversos tipos de relaes interiorizados nos indivduos e em seus grupos: a dominao, a subordinao e a insubordinao que acompanham as revoltas polticas e sociais, aquelas que fazem histria e memria. O ressentimento, desse modo, tratado como um impulso transformao das realidades. Toca uma questo sensvel para a compreenso das relaes entre os afetos e o poltico, entre a sociedade e o Estado. 397
Nesse sentido, tanto Tinhoro como a esquerda que o critica podem ser compreendidos com o auxlio desse conceito. Ambos parecem estar impregnados de ressentimento ao determinar culpados pelos seus fracassos e/ou obsolescncia. Portanto, um sentimento que ajuda a construir novas memrias acerca dos mesmos fatos. Evidentemente, a esquerda resistente foi bem-sucedida nesse intento. Tinhoro tem um
395 SANCHES, Pedro Alexandre. Era uma vez uma cano. In: Folha de So Paulo. Caderno Mais! 29.08.2004. pp.4-6. 396 GIRON, Lus Antnio. Op. cit. 397 ANSART, Pierre. Histria e memria dos ressentimentos. In: BRESCIANI, Stella. & NAXARA, Mrcia. Memria e (res)sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel. Campinas: Editora Unicamp, 2001. pp. 15-34. 145 discurso de vtima, tenta mostrar-se como um incompreendido, reconstruindo uma memria que o valorize.
J sou um sujeito longevo e serei muito mais. Ento pode ter certeza que muitas dessas pessoas que me odiavam vo morrer antes de mim. E a eu ficarei tranqilo, porque como a nova gerao no ter preconceito contra o Tinhoro, ler os livros do Tinhoro e achar que eram bons. 398 [grifos meus]
Sobre seu acervo, em 2000:
Jamais doarei para uma instituio pblica. Prefiro vender em cima de um jornal na Avenida So Joo. Porque as elites brasileiras no merecem. Nunca me deram um tosto. Nunca tive ajuda nenhuma. 399 [grifos meus]
Da mesma forma que ele foi determinista em muitas de suas anlises sobre a msica brasileira, preciso, justamente para sua produo no se perca, que ele no seja visto por esse mesmo determinismo que praticou. A memria que permaneceu sobre ele define que, por ter vises contrrias a da maioria, deve ser menosprezado. O reducionismo que impera em nossa sociedade no pode dividi-la. A escrita cida de Tinhoro, que pe o dedo na ferida das esquerdas deve ser encarada como um estmulo para se desfazer o mito da resistncia. Malgrado seus resultados, os argumentos de Tinhoro so um exemplo para aqueles que pretendem compreender a experincia musical brasileira. Para estes, Marcos Napolitano e Maria Clara Wasserman lembram que os programas de ps-graduao em Histria (e talvez de Cincias Humanas em geral) ainda esto longe da sistematizao crtica do debate (o que implicaria em dilogos constantes entre as instituies e especialistas), bem como do mapeamento metdico de todo potencial documental, que nos permita consolidar um efetivo domnio historiogrfico em torno da msica popular brasileira. 400 Somente quando for possvel vencer o isolamento disciplinar e o diletantismo que muitas vezes marcaram as reflexes sobre a histria da msica no Brasil, a historiografia talvez consiga honrar a rica polifonia de sons e idias
398 Jos Ramos Tinhoro (Programa Roda Viva, op. cit.) 399 Idem. Jos Ramos Tinhoro vendeu seu acervo para o Instituto Moreira Salles, em 2000. 400 NAPOLITANO, Marcos. & WASSERMAN, Maria Clara. Op. cit. p. 186. 146 que constituram importantes experincias musicais na sociedade brasileira do sculo XX. Assim, contribuies como as de Tinhoro devem sair do obscurantismo. Sua obra na imprensa ou nos livros apresenta, sem dvida, discusses extremamente interessantes e relevantes para a construo da identidade nacional brasileira e sua consolidao no cenrio cultural do pas. Num momento em que a globalizao une as mais diferentes partes do mundo com um simples um clique na mesma proporo que exclui outra grande parcela da populao a questo nacional toma dimenses ainda maiores e deve ser amplamente discutida.
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