Universidade de Braslia Instituto de Artes / Departamento de Msica PPG/ MUS Mestrado em Msica em Contexto Linha A: Processos e Produtos na Criao

o e Interpretao Musical

O Planejamento da Expressividade na Msica Contempornea

ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

Braslia 2012

ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

O Planejamento da Expressividade na Msica Contempornea

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao Strictu Sensu em Msica da Universidade de Braslia, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Antenor Ferreira Correa

Braslia 2012

ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

O Planejamento da Expressividade na Msica Contempornea

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao Strictu Sensu em Msica da Universidade de Braslia, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Antenor Ferreira Correa (Universidade de Braslia UnB MUS) Presidente Prof. Dr. Hugo Leonardo Ribeiro (Universidade de Braslia UnB MUS) Membro Efetivo Prof. Dr. Marcos Vincius Nogueira (Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ) Membro Efetivo Prof. Dr. Ricardo Dourado Freire (Universidade de Braslia UnB MUS) Membro Suplente

Braslia 2012

AGRADECIMENTOS

minha famlia, pelo apoio, sempre; A Antenor, pela orientao cuidadosa e por todos os ensinamentos; A Hugo Ribeiro e Marcus Vincius Nogueira por aceitarem compor a banca examinadora; Aos professores do Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto da UnB, pelas questes, crticas, sugestes e contribuies valiosas ao trabalho; Aos colegas de turma, pelas conversas, trocas de ideias, e pela motivao; A Jorge Antunes, por ter aceitado gentilmente uma encomenda to ousada e que foi ponto de partida para esse trabalho; A todas as pessoas que aps minhas performances vieram dar sua sincera opinio, contribuindo para essa pesquisa; A todos que me ajudaram a chegar at esse momento, em especial famlia Bueno Minioli, Zilmar Gustavo Costa, Alvise Migotto, Franz Halasz, Dbora Halasz, e Bohumil Med. Sou eternamente grato a vocs.

SANTOS, Alvaro Henrique Siqueira Campos. O Planejamento da Expressividade na Msica Contempornea. 2012, 96f. Dissertao de Mestrado (Mestrado em Msica) PPG/MUS Mestrado em Msica em Contexto, Departamento de Msica, Instituto de Artes, Universidade de Braslia, Braslia, 2012

RESUMO O ponto de partida para esta pesquisa foi a notada ausncia de literatura sobre a construo da interpretao da msica contempornea. Diferentemente do repertrio tradicional, so poucos os livros que se dedicam a esse assunto. Assim, nesta dissertao objetivou-se buscar decises interpretativas expressivas para uma composio contempornea indita. Foi utilizado como objeto de estudo a obra Braslia 50, de Jorge Antunes, para violo e sons pr-gravados. Aps investigar ideias de MEYER (1956) e de HURON (2006) sobre interpretao musical, expressividade musical e sua relao com a gerao de expectativas, vislumbrou-se na aplicao de leis e princpios de percepo da Gestalt um campo promissor a ser usado na interpretao musical. Verificou-se que possvel elaborar diversas escolhas interpretativas a partir desses conceitos, permitindo o planejamento de uma performance musical expressiva. Os padres de percepo da Gestalt indicam quais expectativas so geradas e, como sugerido pelos autores citados, foram feitas escolhas interpretativas que confirmam, frustram, adiam, ou enfraquecem essas expectativas, gerando, assim, a expressividade musical. Palavras-chave: Braslia 50, interpretao musical, padres de percepo da Gestalt, performance da msica contempornea, expressividade musical.

ABSTRACT The starting point for this research was the noted absence of literature on the performance of contemporary music. Unlike the traditional repertoire, there are few books dedicated to this topic. Therefore, on this dissertation it is aimed to searching for expressive interpretative choices for an unpremiered contemporary composition. It was used as object of study the musical work Braslia 50, by Jorge Antunes, for guitar and pre-recorded sounds. After investigating ideas of MEYER (1956) and of HURON (2006) on musical interpretation, musical expressivity and its relation with the arousal of expectations, it was seen that the aplication of Gestalts laws and principles of perception is a promissing field to be used on the musical interpretation. It was noticed that it is possible to elaborate several interpretative choices from these concepts, allowing the planing of an expressive musical performance. The Gestalt patterns of perception indicate which expectations are aroused and, as suggested by the authors mentioned, were made interpretative choices that confirm, frustrate, delay or weaken those expectations, generating, therefore, the musical expressivity. Keywords: Brasilia 50, musical interpretation, Gestalt patterns of perception, contemporary music performance, musical expressivity.

Sumrio

Captulo 1 Introduo ................................................................................................ 1 Captulo 2 Conceitos ................................................................................................. 11 Captulo 3 Procedimentos de Anlise ..................................................................... 30 Captulo 4 Elaborao das Escolhas interpretativas ............................................. 48 4.1 1960 ...................................................................................................................... 49 4.2 1969 ...................................................................................................................... 55 4.3 1970 ...................................................................................................................... 62 4.4 1961 ...................................................................................................................... 70 4.5 1965 ...................................................................................................................... 74 Captulo 5 Concluso ................................................................................................ 81 Referncias Bibliogrficas .......................................................................................... 97 ANEXOS ..................................................................................................................... 100

Lista de Figuras

Figura 2.1 - Exemplo de tera de picardia............................................................................. 23 Figura 3.1 - Exemplo de Lei da Pregnncia........................................................................... 32 Figura 3.2 - Exemplo de Lei da Continuidade........................................................................ 33 Figura 3.3 Exemplo da Lei da Continuidade em msica..................................................... 33 Figura 3.4 - Exemplo de Lei da Clausura............................................................................... 34 Figura 3.5 - Exemplo de Lei da Clausura em msica.............................................................. 34 Figura 3.6 - Exemplo de Lei da Proximidade......................................................................... 35 Figura 3.7 - Exemplo de bariolagem..................................................................................... 35 Figura 3.8 - Exemplo de Lei da Semelhana.......................................................................... 36 Figura 3.9 - Exemplo de Lei da Semelhana em msica........................................................ 36 Figura 3.10 - Exemplo de Lei da Simetria.............................................................................. 37 Figura 3.11 - Exemplo de Lei da Simetria em musica............................................................ 38 Figura 3.12 - Exemplo de Princpio da Separao Figura-Fundo............................................ 40 Figura 3.13 - Exemplo de Princpio da Saturao.................................................................. 41 Figura 3.14 - Exemplo de mudana de textura..................................................................... 44 Figura 4.1 - Pgina 1, sistemas 1 a 3, de 1960....................................................................... 50 Figura 4.2 - Pgina 2, sistema 1, de 1960.............................................................................. 52 Figura 4.3 - Pgina 2, sistemas 1 e 2, de 1960....................................................................... 54 Figura 4.4 - Pgina 2, sistema 3, de 1960.............................................................................. 55 Figura 4.5 - Pgina 1 de 1969............................................................................................... 56 Figura 4.6 - Pgina 2, sistema 2, de 1969.............................................................................. 57 Figura 4.7 - Trecho da pgina1, sistema 3, de 1960............................................................. 58 Figura 4.8 - Inicio da parte do violo em 1961...................................................................... 58 Figura 4.9 - Pgina 2 de 1969............................................................................................... 60 Figura 4.10 - Pgina 3 de 1969............................................................................................. 61 Figura 4.11 - Pgina 1, sistema 1, de 1970............................................................................ 62 Figura 4.12 - Pgina 3, sistema 1 a 4, de 1970...................................................................... 64 Figura 4.13 - Pgina 3, sistema 5, de 1970............................................................................ 65 Figura 4.14 - Pgina 4, sistemas 1 e 2, de 1970..................................................................... 65 Figura 4.15 - Pgina 4, sistemas 2 a 5, de 1970..................................................................... 66 Figura 4.16 - Pgina 4, sistemas 6 a 8, de 1970..................................................................... 67 Figura 4.17 - Pgina 5 de 1970............................................................................................. 69 Figura 4.18 - Pgina 1 de 1961............................................................................................. 71 Figura 4.19 - Pgina 1, sistema 1, de 1961............................................................................ 72 Figura 4.20 - Pgina 2, sistemas 2 e 3, de 1961..................................................................... 73 Figura 4.21 - Pgina 2, sistema 4, de 1961............................................................................ 74 Figura 4.22 - Pgina 1 de 1965............................................................................................. 76 Figura 4.23 - Pgina 2, sistemas 1 a 3, de 1965..................................................................... 77 Figura 4.24 - Pgina 2, sistemas 4 a 6, de 1965..................................................................... 79 Figura 5.1 Pgina 1, ltimo sistema, de 1960..................................................................... 82 Figura 5.2 Pgina 2, sistema 2, de 1970............................................................................. 83 Figura 5.3 Pgina 1 de 1963.............................................................................................. 86

Captulo 1 - Introduo

Efemrides costumam oferecer oportunidades e motivaes para intrpretes e compositores. Dessa forma, para 2010, ano em que se celebraram os cinquenta anos de Braslia, decidi preparar uma apresentao relacionada data. Contatei trs compositores pedindo a eles que escrevessem obras para essa ocasio. O paulista Mrio Ferraro (1965-) comps a Pequena Sute Candanga, em cinco movimentos; o pernambucano Carlos Alberto da Silva, escreveu A Reconstruo de Braslia; e o carioca radicado em Braslia Jorge Antunes (1942-) foi o compositor de Braslia 50. Braslia 50 uma composio para violo e sons pr-gravados, planejada para ter o total de cinquenta movimentos. Cada um destes movimentos retratar um evento histrico ocorrido ao longo dos primeiros cinquenta anos de Braslia, contudo no necessariamente acontecidos na capital federal. Os sons pr-gravados incluem trechos de entrevistas, discursos e matrias jornalsticas que contextualizam cada evento descrito. Realizei a primeira performance da obra em janeiro de 2010, no Museu Parque das Runas, no Rio de Janeiro, organizado pela srie Msica no Museu. exceo de duas vezes, toquei essas trs encomendas sempre aos pares, com Braslia 50 sempre presente, e com um arranjo meu da Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro, de Louis Moreau Gottschalk (1829-1869). As nicas vezes em que toquei as trs encomendas na mesma noite foi no Instituto Cervantes de Braslia e no IX Festival Vital Medeiros, em Suzano (SP), ambas em abril de 2010. Como ingressei no mestrado em msica da Universidade de Braslia (UnB) no segundo semestre de 2010, minhas performances desse repertrio se iniciaram antes de iniciar esse estudo. Ao longo do

2 mestrado toquei Brasilia 50 em cidades de trs diferentes regies do pas e trs pases estrangeiros. Ainda mantenho as trs obras no meu programa, e tenho prevista uma gravao dessas peas. Dentre as trs obras compostas, Braslia 50 a que mais me desafiou a interpret-la com solidez. Embora a composio no apresente grandes problemas tcnicos, a escassez de indicaes na partitura e a diferena estilstica entre essa composio e outras do mesmo autor me proporcionaram vrios desafios no momento de fazer escolhas musicais adequadas. Enfrentei muita dificuldade para interpret-la de uma forma que convencesse a mim mesmo. Visando lidar com essas questes, recorri literatura, e acabei por me identificar com vrias dvidas presentes em outros trabalhos, como, por exemplo, Tokeshi, Borghoff, Silva (2001):

A dificuldade do trabalho do intrprete agrava-se, portanto, devido instabilidade estilstica caracterstica da msica do sculo XX. (...) Na msica indita em discusso neste estudo, geralmente se tem pouco conhecimento dos procedimentos padro, que incluem desde tcnicas composicionais at idioma, sendo quase que inexistentes os exemplos de obras que possuem implcitos na interpretao a forma como devem ser tratados os tipos de articulao, sonoridades e fraseados, por exemplo. (TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001, p. 9)

Situao correlata ocorria em Braslia 50, pois esta uma composio poliestilstica, e que, alm disso, tambm difere estilisticamente de outras composies de Jorge Antunes que j tive a oportunidade de conhecer. Embora o texto citado conclua sem oferecer resposta de como fundamentar a interpretao de obras contemporneas inditas, as autoras sugerem que o caminho passe pela utilizao de outras interpretaes como referncia para o instrumentista.

Para se passar para uma fase mais aprofundada da pesquisa de interpretao o msico pode partir procura de sonoridades conhecidas, que estejam previamente associadas a outros compositores ou estilos. Pistas como tipos de textura, harmonia, desenvolvimento meldico e rtmico, fraseado e articulaes, chamaro a ateno do msico levando-o a associaes com outros

3
compositores ou estilos, que j, como mencionamos anteriormente, tenham seus procedimentos padro definidos. (TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001, p. 10)

Embora a sugesto parea boa em princpio, ela se revelou para mim um caminho sem sada, uma vez que o prprio texto questiona essa possibilidade, sugerindo que ao seguir outra interpretao, poder-se-ia gerar um resultado estereotipado, caricatural. Se ouvir uma interpretao poderia ajudar e, ao mesmo tempo, tambm cercear a concepo de uma interpretao de msica indita, pareceu-me melhor observar outras possibilidades.

Seria necessrio discutir se a semelhana nos parmetros mencionados deveria, ou no, levar o intrprete a buscar a imitao usando os procedimentos padro como referncia para formao de uma interpretao apropriada. (...) Deveria, em um trecho de msica que se assemelha em sonoridade e textura a uma obra j conhecida, o intrprete procurar acentuar a semelhana e at buscar a imitao? A busca do semelhante estaria facilitando, no primeiro momento, o entendimento da msica. No entanto, preciso que o intrprete evite que este procedimento leve limitao da obra, encaixando-a em um esteretipo, um modelo de interpretao pr-concebido imposto. (TOKESHI; BORGHOFF; SILVA, 2001, p. 10 a 11)

Portanto, o texto mostra que as dvidas interpretativas que encontrei ao tocar Braslia 50 (Antunes) eram compartilhadas por outros instrumentistas quando estes tambm tinham que tocar msicas inditas. Embora seja apontado o risco de obter como resultado uma interpretao pouco criativa, sugerido, como fonte para basear essa interpretao indita, recorrer a procedimentos interpretativos j estabelecidos e fundamentados como uma fonte de inspirao. Tratados de interpretao, portanto, poderiam ser um bom ponto de partida. Em consultas a tratados de performance, pude encontrar, sobre a interpretao na msica antiga, textos com orientaes to precisas e detalhadas como a seguinte: como uma regra geral, os seguintes [intervalos] no devem ser tocados legato: quartas,

4 quintas, sextas, stimas, oitavas, figuras baseadas em acordes (especialmente acordes arpejados) (GRAF, 2001, p. 59). No entanto, tais tipos de indicaes no encontram correspondncia na literatura sobre a interpretao da msica contempornea. Quando tenho de tocar msica de nosso tempo, deparo-me com uma escassez de informaes sobre aspectos interpretativos, pois o grosso da produo bibliogrfica destina-se a assuntos composicionais, e praticamente nada dito a respeito da performance. Num primeiro contato interessante saber tudo o que pode ser feito com uma srie dodecafnica nas mos de um compositor habilidoso. Mas essas informaes sobre os procedimentos composicionais, em geral, so de pouca utilidade para intrpretes. muito difcil, no repertrio contemporneo, relacionar, tal qual na msica antiga, as notaes da partitura com as sugestes de interpretao contidas nos tratados. Por exemplo, no h nada que sugira que um intervalo especfico deva ser tocado com uma articulao a priori, como no exemplo de GRAF anteriormente apontado. Mesmo em questes interpretativas intimamente relacionadas forma, como, por exemplo, esclarecer se toda exibio de uma srie dodecafnica deve ser ressaltada para o primeiro plano, ou de como equilibrar as vozes de um acorde montado a partir da sobreposio de notas de uma srie, no recebem ateno nos textos sobre interpretao da msica contempornea que tive contato. Uma vez que esse problema enfrentado por outros msicos, tentei confrontar como essas mesmas questes foram tratadas em dissertaes e teses. Assim, tentando expandir a pesquisa bibliogrfica, realizei um levantamento de dissertaes sobre prticas interpretativas defendidas no Brasil. Mrcio de Souza debruou-se sobre Orpheus, para violo solo, de Leonardo Boccia, compositor italiano radicado em Salvador e professor na UFBA, em Preparao de Orpheus de Leonardo Boccia: a relao compositor-intrprete. A composio foi dedicada a e

5 estreada pelo prprio autor da dissertao. Neste trabalho, Souza (1997), aps tratar da relao autor-intrprete quando da estreia de uma msica, e fazer uma anlise motvica e formal da composio, apresenta dois sub-captulos de especial importncia para intrpretes musicais, violonistas em particular. No primeiro, identifica dificuldades tcnicas presentes na obra e prope algumas solues. No segundo, compara as diferentes verses da obra e indica as sugestes de alteraes propostas por ele, autor da dissertao e dedicatrio da obra, em cada verso de Orpheus. Quando verifiquei a partitura da obra que consta como anexo dissertao, foi fcil entender a escolha desse caminho traado por Mrcio de Souza. Orpheus uma composio que oferece vrios desafios tcnicos, e Boccia, o compositor, indicou na partitura diversas informaes de expresso. H algumas pginas da partitura final em que absolutamente toda nota tem alguma indicao de articulao, dinmica, aggica ou timbre. Acredito que tocar Orpheus, portanto, tende a criar para um intrprete mais dvidas tcnicas e mecnicas que em relao ao planejamento da expressividade musical naturalmente, isso no quer dizer que todas as decises ligadas expresso esto resolvidas. Encontrei uma situao contrria em Braslia 50. Embora compartilhemos do desafio de interpretar uma obra indita, nossos objetos de estudo so to diferentes entre si que me fez entender que o caminho a ser percorrido para uma boa interpretao de Braslia 50 tende a ser totalmente distinto daquele trilhado por Mrcio de Souza para tocar Orpheus. Em Braslia 50 as questes referem-se a, principalmente, decidir como interpretar a composio de forma coerente, ao menos para mim mesmo, enquanto que em Orpheus o trabalho do intrprete foi chegar numa verso definitiva da partitura e ser capaz de vencer as dificuldades mecnicas que essa partitura final oferece. Assim, embora de grande interesse, essa dissertao no resolvia a problemtica trazida pela obra de Jorge Antunes.

6 Outra dissertao, Processos de Criao do Intrprete: Estudo de Dedilhados na Aquarelle, de Srgio Assad, de autoria de Cristiano dos Santos (2009), certamente poderia contribuir para minha pesquisa. Nesta, o autor estuda como a digitao do violo pode determinar resultados musicais que poderiam ser tidos como procedimentos de criao do intrprete. Assim, imaginei encontrar nesse texto informaes que poderiam orientar algumas escolhas musicais advindas da mecnica e idiomatismo do instrumento. Porm, encontrei um problema similar ao visto em Souza (1997). No objeto de estudo de Santos (2009), a obra Aquarelle, de Srgio Assad (1952-), a msica uma composio consagrada no repertrio violonstico, com gravaes comerciais de diferentes intrpretes, e presente em diversos recitais de violo. Apenas em 2010 tive a oportunidade de ouvi-la em dois recitais em Braslia - Thiago Oliveira a tocou num encontro da Associao Brasiliense de Violo (BRAVIO) e Joo Paulo Figueiroa a interpretou num recital organizado pela Casa Thomas Jefferson, tambm em Braslia. O maior desafio de um violonista ao tocar essa obra no me parece ser o de saber como fundamentar decises musicais sem a existncia de uma interpretao que possa ser usada como referncia. Portanto, trata-se de um caso oposto ao problema que me proponho responder. Benneti Jnior, em Comunicao Estrutural e Comunicao Emocional nas Variaes Sobre um Tema Nordestino de Almeida Prado tambm trata do aprendizado de uma obra que j tem interpretaes de referncia. Essa dissertao volta-se comparao de gravaes realizadas pelo pianista antes, durante, e depois do encontro do intrprete com o compositor da obra que seu objeto de estudo, as Variaes sobre um Tema Nordestino, de Almeida Prado (1943 2010). Alm de uma possvel metodologia, como uma maneira de comparar as gravaes realizadas, essa dissertao me abriu portas ao indicar quais parmetros do som foram manipulados na interpretao

7 visando comunicar informaes estruturais e emocionais, como andamento, fraseado, tenso harmnica e meldica, padres mtricos e articulao. A metodologia pareceu ser aplicvel ao meu objeto de estudo, porm fiquei em dvida se criar uma interpretao a partir do contato com o compositor como a principal fonte de informao seria uma soluo factvel para resolver um problema pontual, mas que no me produziria instrumental para lidar com uma situao similar no futuro na qual o contato com o compositor fosse invivel. Por esse motivo, tendo em vista as condies favorveis que um mestrado oferece, preferi aproveitar a oportunidade de arriscar a fazer escolhas interpretativas sem, no entanto, entrar em contato direto com o compositor, se possvel, visando assim, ao meu amadurecimento como intrprete nesse processo. Todavia, a dissertao de Alfonso Benetti Jnior tambm me apontou alguns caminhos interessantes, que comentarei a seguir. Embora no me interessasse, nesse momento, o contato direto com Jorge Antunes, no descartei de forma alguma investigar as pistas que o compositor pode deixar sobre a interpretao das prprias obras, como sugerido por Tokeshi, Borghoff, Silva (2001). Consultei artigos de Jorge Antunes, e verifiquei que na ltima dcada ele tem se dedicado a estudos sobre a retrica musical aplicada msica eletroacstica. Na leitura de seus textos que tratam de semantemas musicais - espcie de objeto sonoro com um significado em si mesmo inclusive quando isolado de seu contexto, um conceito definido em Antunes (2000) para verificar figuras de linguagem presentes na msica eletroacstica -, deparei-me com as primeiras pistas para determinar articulaes, fraseados, dinmicas, entre outros. Contudo, ainda restavam dois obstculos aparentemente intransponveis. Para o compositor, os semantemas s existem dentro da msica eletroacstica e da msica sinfnica, graas riqueza de suas paletas sonoras (ANTUNES, 2000, s.p.) e a hiptese de trabalho no inclui a absurda

8 premissa de que uma obra musical eletroacstica viria a ser uma sucesso de semantemas (ANTUNES, 2010, s.p.). Dessa forma, mesmo que o violo utilize do mximo dos seus recursos timbrsticos, e se por acaso conseguisse atingir a variedade de cores de uma orquestra para ser capaz de fazer soar semantemas, ainda assim, estes semantemas, no mximo, dariam pistas para interpretar pequenos trechos isolados de uma composio. Provavelmente no seria possvel balizar decises interpretativas a partir de semantemas de qualquer forma, porque esse procedimento s atingiria esse objetivo se fosse capaz de transformar a msica numa sequncia de semantemas. Seria impossvel faz-lo, pois tanto o violo no se prestaria a essa tarefa, quanto o prprio Jorge Antunes indica que seria absurdo imaginar uma composio como um encadeamento de semantemas. Se, por um lado, a sugesto da proximidade entre intrprete e compositor no fora julgada pertinente nesse estgio de minha pesquisa, por outro, o trabalho de Benneti Jnior (2008) me apontou alguns caminhos interessantes. Um destes foi a aproximao com o campo da cognio musical, pois em seu trabalho, o autor acaba por empregar alguns conceitos da rea. Aprofundando-me no assunto, vislumbrei nas ideias de Leonard Meyer (1918-2007) a possibilidade de poder fundamentar a interpretao de uma obra ainda indita. E esse foi o elemento norteador de minha pesquisa. Com esse intuito, no Captulo 2 abordei conceitos do campo da cognio, discriminando como foram tratados nesta dissertao, e como constituram a base dessa pesquisa. Foram explicados, em especial, termos que esto frequentemente presentes nesse texto: expressividade e expresso musical, emoo, interpretao e performance musical, expectativa, tendncia de resposta, e estilo musical. A partir desses conceitos, foi formulada uma metodologia explicitada no terceiro captulo.

9 A metodologia para realizar as escolhas musicais partiu, ento, da observao de padres de percepo da Gestalt, de maneira similar empregada por Leonard Meyer. No Captulo 3, foram explicadas sucintamente as leis e os princpios de percepo da Gestalt que possibilitam o reconhecimento desses padres, complementados com exemplos musicais e imagens. A aplicabilidade de alguns deles, como a lei da simetria, no consenso na rea, sendo abordada brevemente de modo a expor como entendo essa questo no mbito desse estudo. Tambm tratei da aplicabilidade desse procedimento de anlise no meu objeto de estudo, uma vez que Meyer (1956) parece entender que o mesmo no poderia ser utilizado na msica composta aps o serialismo. No captulo 4 apresento anlises musicais com as respectivas escolhas interpretativas. Pode ser notado que no empreguei, na maior parte do tempo, a mesma anlise utilizada por Meyer, a saber, a anlise baseada em ps mtricos. Isso se deve ao fato de eu ter notado que, para o meu objeto de estudo, os ps mtricos da prosdia grego-latina empregados por Meyer em sua anlise rtmica, tm eficcia deveras limitada. Alm disso, vivel prescindir dessa metodologia para reconhecer os padres da Gestalt presentes na obra, como explicado no final do Captulo 3. No foi possvel nesse estudo analisar os 50 movimentos de Braslia 50 (Antunes), pois estes ainda no foram concludos pelo compositor. Assim, apliquei os procedimentos analticos em cinco movimentos que, no conjunto, permitem utilizar todas as leis e princpios de percepo da Gestalt de modo a construir decises interpretativas e, posteriormente, verificar o resultado dessas interpretaes concebidas a partir desse procedimento de anlise. No ltimo captulo so feitas consideraes sobre a pesquisa, apontando em especial as limitaes encontradas na anlise realizada, as sugestes de prximas

10 investigaes e um depoimento sobre minha experincia em tocar Braslia 50 antes, durante, e aps a anlise. Essa dissertao tem por objetivo, portanto, fornecer a intrpretes musicais uma maneira de conceber e/ou fundamentar suas escolhas interpretativas, em especial de msicas inditas. Por optar por no travar contato direto com o compositor da obra (durante a fase de estudo da pea), esse trabalho d espao majoritrio criatividade do intrprete e o auxilia a recriar uma composio musical. Embora o objeto de estudo dessa pesquisa seja uma obra contempornea, durante minhas conversas com outros msicos, tambm pude verificar que esse processo pode ser aplicado em composies de outros estilos e gneros. Como ser abordado no prximo captulo e melhor explicado no Captulo 3, os conceitos e procedimentos de anlise surgiram a partir de teorias a respeito de como o crebro humano reconhece estmulos sonoros e visuais, e pode-se entender que essa maneira de reconhecimento varia de estilo ou gnero apenas em funo da familiaridade do ouvinte com tais estilos ou gneros em questo. Dessa maneira, mesmo se aplicados a estilos e gneros tradicionais e ou distintos, podero fazer emergir o mesmo efeito em ouvintes igualmente familiarizados a estes. Essa a razo pela qual entendo que as reflexes aqui aventadas sero teis a intrpretes musicais em geral, no apenas queles dedicados performance da msica contempornea.

11

Captulo 2 Conceitos

No mbito deste estudo, considero interpretao musical como algo diferente de performance musical, e concordo com a definio de interpretao e performance de Davies, Sadie (2001). Entendo performance musical como um evento nico que jamais pode ser recriado integralmente, que por vezes inclui resultados no planejados ou mesmo indesejados pelo instrumentista. A interpretao musical, por sua vez, a maneira como o instrumentista concebe que aquela composio deve ser tocada, o ideal que ele persegue em cada apresentao ou sesso de estudo, e pode ser recriada inmeras vezes, em diferentes performances. Embora essa pesquisa venha acompanhada de uma gravao, o registro de uma performance, o objetivo dessa dissertao gerar uma interpretao musical de movimentos de Braslia 50, de Jorge Antunes. A gravao pretende apenas servir como suporte para a melhor compreenso da interpretao musical, que minha leitura daquele texto musical e ser o objetivo a ser alcanado em toda apresentao. Entre as principais diferenas que considero entre essas duas ideias, a performance musical efmera e imprevisvel, enquanto a interpretao perene e planejada. Ao longo dessa pesquisa, me deparei com o aspecto cnico que est sempre presente em toda performance musical, e que pode ser planejado com antecedncia, fazendo parte da interpretao. No entanto, incluir o lado cnico da execuo instrumental nessa dissertao seria invivel, embora pudesse gerar resultados interessantes. Portanto, nesse texto estou ignorando todo aspecto cnico envolvido na performance e na interpretao musical. A interpretao musical tambm definida como um grupo de escolhas mais ou menos motivadas e coerentes sobre expresso aplicadas por toda uma obra

12 (LEHMAN; SLOBODA; WOODY, 2007, p. 96). Ou seja, o intrprete, conscientemente ou no, por conta prpria ou no, determina como ser tocada uma nota, um acorde, um motivo, uma frase, por toda uma composio. Tais escolhas do intrprete podem seguir os mais variados critrios, ter as mais variadas fundamentaes, e ser feitas com os mais variados graus de autonomia. O conjunto dessas escolhas consiste na interpretao planejada pelo intrprete. O foco das escolhas a expresso musical. Entendo a expresso e a expressividade musical como sendo, na prtica, sinnimos. Num sentido amplo, compreendo esses termos como o ato do instrumentista transmitir alguma mensagem por meio da performance musical. Para esse estudo, no entanto, vou me restringir transmisso de emoes pelo intrprete musical, pois, como explicarei nas prximas pginas, toda a fundamentao terica utilizada nessa dissertao trata da comunicao de emoes. Preferi utilizar a palavra transmisso ao invs de comunicao, pois a primeira trata apenas da inteno do intrprete em comunicar um sentimento, enquanto a segunda pressupe que a comunicao foi efetivada, e insere o ouvinte como uma varivel a ser considerada no estudo. Parece-me invivel numa pesquisa de poucos meses incluir o ouvinte como mais um elemento a ser estudado na comunicao de emoes por meio da msica. A emoo musical, por sua vez, um fenmeno complexo. Ramos e Santos (2010) apontam que ela envolve um conjunto de fatores: a avaliao cognitiva (por exemplo, achar uma msica triste), o sentimento subjetivo (como uma cano fazer uma pessoa sentir tristeza), aspectos fisiolgicos (a audio de uma msica causar um arrepio no ouvinte), a expresso emocional (chorar durante uma apresentao musical) e uma tendncia de ao (agir para desligar o rdio durante a escuta de uma determinada msica, vaiar ou aplaudir). Pichin (2009) esclarece que nem toda emoo que a msica desperta consegue ser compreendida pelo ouvinte, e s uma parte das emoes

13 conseguem ser identificadas pela conscincia de uma pessoa. Em geral as emoes criadas a partir da prpria estrutura musical, chamadas por Meyer (1956) de emoo intrnseca, tendem a fazer parte do grupo de emoes no captado pela conscincia e identificado racionalmente como tal. Ainda assim, fazem parte das emoes que o intrprete musical busca expressar, as quais sero o principal objetivo do instrumentista ao realizar suas escolhas interpretativas. A intuio, naturalmente, um dos fundamentos para fazer tais escolhas. Como apontado por Huron (2006), na falta de conhecimento, seguir a intuio o nico recurso disponvel. Mas a intuio no uma boa base para alcanar a liberdade artstica ou a criatividade, embora o senso comum leve a acreditar o contrrio. Quanto mais um artista confia na prpria intuio, acredito que mais frequentemente suas decises podem ser ditadas por normas pr-estabelecidas (seguidas conscientemente ou no), ou meras predisposies (como a anatomia das mos ou o idiomatismo de um instrumento). A intuio indubitavelmente indispensvel para a arte, mas ela precisa ser acompanhada de conhecimento para quebrar barreiras e levar a outros nveis de fazer artstico. Voltando definio de interpretao de Lehman, Sloboda e Woody (2007), ela aborda minha problemtica (decises interpretativas) e remete ao aspecto sobre o qual devo fazer escolhas numa composio expresso ou expressividade musical. Mais que isso, pe no centro da discusso sobre a interpretao musical que o intrprete responsvel pela expressividade de uma composio no o nico responsvel, naturalmente. Portanto, a leitura que devo fazer de uma composio, a concepo de como toc-la, deve focar-se na expressividade. sobre esse aspecto, a expressividade, que devo fazer escolhas interpretativas, e pretendo basear-me em algo mais que a intuio para fundament-las.

14 Sobre expressividade musical, no mesmo texto os autores afirmam que muito do comportamento expressivo pode ser capturado por regras relativamente simples que se aplicam a diferentes intrpretes e peas musicais. (LEHMAN; SLOBODA; WOODY, 2007, p. 87). Portanto, possvel determinar alguns procedimentos de leitura da partitura que podem gerar a expresso ou a expressividade musical. Seguindo a lgica do se isso, ento aquilo, ao observar algo na partitura o intrprete pode aplicar algum procedimento de realizao em som da anotao presente na partitura que gera um resultado expressivo. Um exemplo de uma dessas regras que os autores comentam seria tocar em crescendo uma melodia ascendente. Os autores completam que o gerenciamento de expectativa e surpresa um componente chave de performances esteticamente poderosas. (LEHMAN; SLOBODA; WOODY, 2007, p. 87). Portanto, as escolhas sobre expresso devem considerar como um dos seus pilares lidar com expectativas, e esses procedimentos de leitura da partitura devem se voltar primariamente para esse aspecto, de forma a gerar interpretaes com o mximo de expressividade possvel. O caminho aberto a partir desse texto seria, ento, tomar decises interpretativas no que se refere a caractersticas expressivas de uma composio. Esses aspectos podem ser descritos como um conjunto de procedimentos de leitura da notao musical que podem ser adotados por diferentes intrpretes e aplicados, na hora de se estudar a partitura e planejar uma interpretao, a distintas peas musicais. Por fim, para encontrar regras que possam gerar interpretaes muito expressivas, devo lidar com expectativas do ouvinte e gerenci-las. Tais ideias remetem obra de Leonard Meyer (1918 2007) que, por sua vez, diz que uma obra musical muito mais que uma srie de smbolos numa partitura. sua realizao especfica em som ou som imaginado. (...) [O intrprete] d forma e

15 confirma (ou no confirma) nossas expectativas no sobre quais eventos iro ocorrer (esses foram mais ou menos estipulados pelo compositor), mas sobre como os eventos ocorrero. (MEYER, 1994, p. 48). Dessa forma, o intrprete capaz de gerenciar a expectativa que uma composio musical engendra controlando como os eventos sonoros determinados pelo compositor se daro. Considerando que os elementos bsicos do som so altura, durao, timbre e intensidade, o intrprete trabalharia especialmente com estes parmetros, resultando em escolhas principalmente sobre dinmica, articulao, sonoridade e aggica com intuito de gerenciar expectativas musicais. Numa breve investigao sobre outros elementos musicais que o intrprete manipula, incluo tambm ornamentao e carter. Os textos de Meyer definem melhor alguns conceitos j utilizados, como: afeto ou emoo sentida despertada quando uma expectativa uma tendncia a responder ativada pela situao de estmulo musical temporariamente inibida ou

permanentemente bloqueada (MEYER, 1956, p. 31). Portanto, possvel ser expressivo ao inibir ou bloquear expectativas, tendncias de resposta geradas pela composio musical. Por sua vez, Expectativa um produto das respostas habituais desenvolvidas em conexo com estilos musicais particulares e os modos de percepo humana, cognio e resposta (MEYER, 1956, p. 30) e uma tendncia uma reao padro que opera, ou tende a operar, quando ativada, de forma automtica. () Tais tendncias so comumente chamadas de expectativas (MEYER, 1956, p. 24). Ou seja, Meyer trata expectativas e tendncias como sinnimos, e so reaes automticas e habituais que ocorrem como fruto da percepo humana. Cook (1987) tambm concorda que, na prtica, Meyer trata tendncias e expectativas como a mesma coisa, embora sem dvida haja uma diferena sutil entre dizer sobre o qu uma pea musical infere ao invs de tratar sobre a expectativa de um

16 ouvinte. A priori o primeiro leva a supor que seu objetivo entender a composio musical, a partir dos efeitos que ela pode gerar num ouvinte hipottico, enquanto o segundo pode pr o ouvinte como o principal personagem, e cada pessoa teria expectativas distintas. Nesta dissertao, considero os dois conceitos como sinnimos. Uma vez que o objetivo deste estudo gerar procedimentos de leitura da partitura, o foco est na composio em si, e como o executante a l. Dessa forma, tenho a ateno voltada para as tendncias que a msica sugere em um ouvinte competente - usando um termo empregado em Cook (1987). Tal ouvinte competente estaria ativo durante todo o processo de escuta da interpretao, dominaria o estilo da composio to bem quanto o prprio intrprete musical, e responderia de maneira usual aos estmulos sonoros. Naturalmente, tal ouvinte provavelmente no existe, porm seria invivel para esse estudo incluir outro elemento na equao alm do intrprete e sua maneira de preparar uma performance. da natureza do instrumentista de msica erudita ser um intermedirio entre a partitura e os ouvintes, porm num estudo de curto prazo focado no intrprete considero to potencialmente desastroso aventar a possibilidade de milhares de partituras diferentes como fontes primrias a serem trabalhadas pelo intrprete quanto considerar as individualidades de cada ouvinte. Aqui julgo que esse ouvinte competente pode resumir, grosso modo, o conjunto das respostas de uma plateia ampla e diversa. Portanto, apesar de reconhecer que falar em tendncia de resposta de uma composio provavelmente mais adequado para a finalidade deste estudo, o uso do termo expectativa do ouvinte est mais consagrado, e inclusive Leonard Meyer os emprega como sinnimos. Por isso, darei preferncia utilizao do vocbulo mais frequente na rea, embora os considere de igual significado, com essa sutil diferena de nfase.

17 Outros conceitos que Leonard Meyer utiliza, na prtica, como sinnimos o de emoo intrnseca na msica e o de significado musical (tambm traduzido em alguns textos como significao musical). Meyer define primeiro a emoo intrnseca em msica, ao dizer que emoo ou afeto gerado quando uma tendncia de resposta aprisionada ou inibida (MEYER, 1956, p. 14), e anos mais tarde escreve que o significado musical, ento, surge quando nossas respostas habituais da expectativa so atrasadas ou bloqueadas (MEYER, 1994, p. 10). Como indicado h pouco, expectativa e tendncia de resposta so tratados como sinminos nos textos de Leonard Meyer. Por sua vez, atrasar uma expectativa resolv-la depois do momento imaginado, o mesmo que inibir uma tendncia de resposta. Bloquear uma expectativa no realiz-la, exatamente similar a aprisionar uma tendncia de resposta. Dessa forma, Leonard Meyer parece tratar da emoo intrnseca em msica como o mesmo que o significado musical. No soa de todo estranho se consideramos que o mesmo autor escreveu que os mesmos processos musicais e um comportamento psicolgico similar d origem aos dois tipos de sentido (MEYER, 1956, p. 4), ao tratar da relao entre a emoo e o significado em msica. Ou seja, a emoo e o sentido musical so originados pelos mesmos procedimentos e so processados pelo crebro de maneira equivalente. Essa ideia reforada pelo comentrio que parece que os mesmos processos que dizem gerar o afeto agora se diz que do origem objetificao do significado incorporado (MEYER, 1956, p. 39). Portanto, enxergo que a emoo e a significao musical, para Leonard Meyer, so definidos de maneiras to similares a ponto de me permitir, nessa dissertao, considerar como sinnimos os conceitos de Leonard Meyer para emoo musical e significao musical, assim como o fao com expectativa e tendncia de resposta.

18 Talvez seja interessante comentar que em Mattos (2007) encontrei o termo original expectation de Meyer (1956) traduzido para o portugus como expectao. Foi a nica vez que encontrei essa palavra em minhas leituras, e a entendo com exatamente o mesmo sentido de expectativa que foi explicado acima: a expectativa, a expectao ou a tendncia de resposta uma probabilidade sonora sugerida pela composio musical tal qual pode ser percebida por um ouvinte ideal. Sobre a percepo sonora, a cognio humana e a resposta habitual de um ouvinte ideal, o trabalho dos psiclogos da Gestalt nos mostrou sem sombras de dvidas que a compreenso no uma questo de perceber estmulos nicos, ou sons simples isolados, mas sim uma questo de agrupar estmulos em padres e relacionar esses padres uns com os outros. (MEYER, 1956, p.6). Concluo, ento, que a relao entre os padres que nossa percepo agrupa cria expectativas, que tm o potencial de gerar emoo, e podem tornar uma interpretao musical expressiva. Ainda sobre os padres de percepo da Gestalt, eles podem indicar quais expectativas so geradas, dessa forma a anlise da partitura buscando reconhecer e identificar quais padres esto presentes naquela composio aponta quais expectativas so geradas por aquela obra musical. Esse assunto ser mais bem aprofundado no prximo captulo, no qual abordarei brevemente a Gestalt e tratarei como ser feita a anlise dos movimentos de Braslia 50 (Antunes). Huron (2006) partiu das ideias de Meyer (1956) para elaborar uma assim chamada teoria geral da expectativa, unindo-as a conceitos da biologia evolutiva. Com o pressuposto que a expectativa musical, apesar de ter tambm um forte componente cultural, resultado da adaptao biolgica do ser humano ao ambiente, Huron criou a teoria ITPRA - sigla das palavras Imagination, Tension, Prediction, Reaction e Appraisal, que podem ser traduzidas para o portugus como Imaginao,

19 Tenso, Previso, Reao e Avaliao, mantendo a sigla original. Uma vez que o objetivo de Huron (2006) criar uma teoria que explique como se d a expectativa em qualquer contexto da vida humana (ao longo do livro so analisadas situao que vo desde o consumo de energia de uma populao a jogos esportivos), ele entende o termo como a capacidade de prever um evento futuro, numa concepo ampla e que vai alm da sua aplicao na msica. Para Huron (2006), as respostas psicolgicas expectativa podem ser classificadas em cinco categorias, agrupadas em duas fases distintas: fase pracontecimento e fase ps-acontecimento. A fase pr-acontecimento engloba as etapas de Imaginao e Tenso que constituem a sigla ITPRA. Qualquer expectativa, no apenas em msica, iniciada quando um indivduo imagina diferentes eventos possveis a um fato j ocorrido ou no, e experimenta as sensaes de alguns dos sentimentos que podem se dar em cada um destes eventos pensados. Esse momento nomeado de Resposta de Imaginao, e essa resposta especialmente importante para motivar o indivduo a buscar resultados positivos para si prprio. Ainda na fase pracontecimento, o individuo fica em estado de alerta, em tenso, na iminncia de ocorrer algum dos eventos imaginados. Esse estado de alerta, nomeado de Resposta de Tenso, pode incluir mudanas fisiolgicas, como mudanas do tnus muscular e do ritmo respiratrio, e consomem muita energia do organismo se mantidas indefinidamente ou em nvel elevado. O estado de tenso busca ajustar a ateno ao grau de incerteza e importncia dos possveis resultados, tendo como objetivo maior gastar o mnimo de energia possvel. A fase ps-acontecimento engloba as demais etapas, todas iniciando simultaneamente, embora o processamento de cada uma delas tenha duraes distintas. Ela inclui a Resposta de Previso, na qual a preciso das previses de um indivduo so

20 julgadas. Um resultado positivo ocorre quando o resultado est de acordo com a previso, e o crebro recebe hormnios ligados ao prazer como prmio pelo acerto. Um resultado negativo ocorre quando o resultado se mostra inesperado. Simultaneamente Resposta de Previso ocorre a Resposta de Reao, uma resposta rpida e de forte carter defensivo, que pode incitar o indivduo a ter principalmente uma destas seguintes respostas instintivas: lutar, fugir ou ficar imvel. Embora ela comece simultaneamente s demais respostas da fase ps-acontecimento, a Resposta de Avaliao exige mais tempo. Nessa etapa so avaliados complexos fatores sociais e situacionais que podem inibir, facilitar ou evocar uma resposta distinta que incitada pela Resposta de Reao. As expectativas (nesse caso, a capacidade de prever eventos futuros) provocariam emoes porque, de acordo com Huron, a finalidade evolucionria das emoes agir como amplificadores motivacionais que encorajam comportamentos presumidamente adaptativos enquanto desencorajam comportamentos no adaptativos (HURON, 2006, p. 361). Ser capaz de saber o qu vai acontecer em seguida um comportamento altamente adaptativo e que interessa a qualquer ser vivo, logo, seguindo esse raciocnio essa capacidade estaria inevitavelmente ligada s emoes. Acertar as expectativas gerariam recompensas lmbicas que provocam emoes positivas. Uma vez que a expectativa seria um evento complexo, pois envolve prever no apenas o qu acontecer (resposta de imaginao), mas tambm como se preparar para o acontecimento (resposta de tenso), verificar se aconteceu o imaginado (resposta de previso), proteger-se do acontecimento (resposta de reao), e reagir aps o acontecimento (resposta de avaliao), as emoes ligadas expectativa podem variar enormemente, j que algumas das respostas podem estar corretas enquanto outras poderiam estar erradas. Alm disso, respostas diferentes e igualmente corretas podem

21 no ser igualmente positivas para o indivduo. Por exemplo, se combino com um familiar que ele me jogue uma chave pela janela de um apartamento, embora a resposta de imaginao e tenso estejam certas (pois ser jogada uma chave e meu corpo assumir um nvel de alerta adequado a pegar uma chave de uma determinada altura j conhecida), quanto menos tempo estiver atento e concentrado para pegar a chave, melhor para meu organismo, pois esse nvel de ateno exige esforo para ser mantido. Ou seja, minha recompensa emocional ao pegar a chave est ligada ao tempo em qu mantiver o nvel de alerta. Mantendo o mesmo resultado em qualquer outra varivel, quanto menos tempo precisar estar em alerta para pegar a chave, maior ser minha recompensa proporcionada pelo sistema lmbico. Outro exemplo encontro na situao de surpresa. Embora seja utilizada a expresso surpresa agradvel, surpresas so sempre resultados de falhas na antecipao do futuro, portanto geram no crebro respostas que levam a emoes negativas. Alm disso, ao ver-se frente a um evento inesperado, uma pessoa pode reagir colocando-se em estado de luta, fuga ou imobilidade. Essas reaes podem ser em seguida suspensas, inibidas ou amplificadas por outras respostas de reao, ou por respostas de avaliao mais lentas. Essas reaes instintivas (lutar, fugir, ficar imvel) so, para Huron, extremamente difceis de no ocorrer frente a um acontecimento no previsto. Nosso organismo tende a reagir instintivamente sempre ao pior cenrio possvel, e essas reaes instintivas ocorrem mesmo em situaes de pouco perigo, como durante uma apresentao musical, sentado num teatro confortvel. Por exemplo, uma interveno no prevista da percusso em fortissimo tenderia a ser interpretada em princpio como um evento de risco, mas a resposta de avaliao tenderia a julgar esse evento inesperado no como a queda de uma parede, mas como uma situao segura, e as reaes iniciais

22 cessariam para se manifestar de outra forma. O estado de luta passaria a se manifestar como arrepio (ou frisson); o de fuga, como riso; e o de imobilidade, como admirao. Dessa forma, o resultado emocional de uma surpresa tende a ser intenso, apesar de se iniciar por uma emoo negativa, em funo da Resposta de Avaliao canalizar essa reao instintiva para uma emoo positiva. Aparentemente o estado emocional que um evento gera parece estar ligado ao contraste emocional que ele proporciona, na qual a ltima emoo evocada predominaria. Alm disso, qualquer emoo predominante tende a ser mais forte se vier precedida de uma emoo contrastante (HURON, 2006). Isso explicaria a fora de surpresas, que geram uma primeira emoo negativa, fruto da falha na resposta de imaginao, mas geram uma emoo final positiva, fruto da resposta de avaliao. O atraso de um evento esperado tambm seria outro exemplo de situao na qual o contraste entre emoes amplifica a emoo final. Manter o nvel de alerta alm do previsto gera uma emoo negativa, que superada por uma emoo positiva assim que o evento imaginado ocorre. No entanto, nem toda negao do que foi previsto gera a emoo positiva final tpica da surpresa e do atraso. Se o acontecimento final for muito diferente do previsto, o indivduo mais provavelmente o avaliar como estranho ou esquisito. Dessa forma, quanto mais um ouvinte conhece o estilo de uma composio musical, mais suas expectativas tendem a ser corretas ou o resultado sonoro estar mais prximo do previsto. J se o ouvinte desconhece o estilo, uma sucesso de expectativas frustradas mais provavelmente gera estranhamento e irritao. Esse um dos motivos pelo qual as pessoas tenderiam a preferir ouvir msica que lhes familiar. Outro motivo apontado por Huron (2006) seria que, em geral, para conhecedores de um estilo, as composies tendem a apresentar uma estrutura que favorece a confirmao de expectativas ao longo

23 da maior parte do tempo de audio e uma presena mais intensa de violaes (surpresas) ou inibies (atrasos) de expectativas em pontos que constituem convenes musicais fortes naquele estilo, como as cadncias harmnicas so para a msica tonal. Ao ocorrerem em pontos que constituem clichs para esse estilo, o resultado de violaes ou inibies mesmo muito prximas do esperado tem grande intensidade, enquanto que, se fossem colocadas em trechos de pouca previsibilidade, perderiam sua fora. Por exemplo, um ouvinte familiarizado com a msica erudita ocidental espera que no desenvolvimento de um allegro de sonata sejam utilizadas relaes harmnicas pouco usuais, e as frustraes de expectativa nesse trecho da composio so de certa forma previstas e at mesmo desejadas. Mas, se no final do mesmo allegro de sonata, escrito numa tonalidade menor, os ltimos acordes so tnica (acorde menor), dominante, e tnica com tera de picardia (acorde maior), essa surpresa tem fora maior que a apresentada caso essa cadncia ocorresse no desenvolvimento, pois no encerramento de uma sonata em tom menor o esperado encerrar no acorde de tnica menor. Alm disso, a violao ocorrida , para o ouvinte acostumado com a msica erudita ocidental, prxima o suficiente do resultado imaginado para a violao ser totalmente compreendida e assimilada, sem soar como algo incompreensvel e absurdo. A seguir ser mostrado um exemplo.

Figura 2.1: Exemplo de tera de picardia. BEETHOVEN, Ludwig van. Sonata em d menor, op. 111. Final do 1 movimento, Maestoso - Allegro con brio ed appassionato. 1820-1822. Disponvel em: <http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/51811>. Acesso em: 15 abr. 2012.

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O estilo, portanto, exerce grande importncia no gerenciamento de expectativas, pois por meio deste que um ouvinte compreende o discurso musical, e a partir dessa compreenso s ento imagina o qu poder ser tocado em seguida. Aqui volto a falar de expectativa musical como a entendo - uma tendncia de resposta, percebida por um ouvinte competente, gerada pelo texto musical. Concordo com a definio de estilo, embora ampla, como sendo uma replicao de padres, seja no comportamento humano ou nos artefatos produzidos pelo comportamento humano, que resulta de uma srie de escolhas feitas a partir de algum conjunto de restries (MEYER, 1997, p. 3). Essas escolhas nem sempre so conscientes ou mesmo deliberadas, mas ainda assim no invalidariam a definio. Meyer (1997) divide essas restries que definem o estilo em nveis hierrquicos diferentes, que ele nomeia, do maior para o menor nvel, de dialeto (regras e estratgias comuns a vrios compositores), idioma (elementos do dialeto que um compositor seleciona com maior frequncia nas suas peas) e estilo intraopus (elementos s presentes numa composio). Huron (2006) entende o estilo principalmente como fruto da memria do ouvinte, no como uma espcie de agrupamento de escolhas de compositores. Mantendo seu olhar a partir da biologia, ele defende que a memria de curto prazo seria responsvel pela compreenso de eventos recm-acontecidos; a memria episdica, pelo reconhecimento de sequncias completas e invariveis a um mesmo estmulo (por exemplo, ouvir a mesma cano); e a memria semntica, pela identificao de generalizaes aprendidas ao longo da vida (como reconhecer uma forma musical). Alm disso, Huron (2006) no reconhece distino objetiva entre uma obra e um estilo. As relaes percebidas dentro de uma obra passariam a ser entendidas como um estilo se o ouvinte for exposto a outras obras e perceb-las tambm em demais composies. As relaes em si seriam exatamente as

25 mesmas, e o qu as transformaria no que Meyer (1997) denomina de estilo intraopus para um dialeto seria apenas a experincia do ouvinte. Embora reconhea que a compreenso de um estilo inevitavelmente fruto da convivncia com este, resultado da audio de vrias msicas similares e dspares, bem como da capacidade de relacionar os elementos de uma composio com os de outras, discordo que inexiste diferena entre estilo e obra. Mesmo que a diferena seja subjetiva, fruto da bagagem cultural do ouvinte, no difcil encontrar elementos presentes em composies que por vezes no se repetem em nem ao menos em outra obra do mesmo autor, enquanto outros esto presentes em compositores separados por amplas distncias geogrficas ou pelo tempo. J que o estilo o universo do discurso sobre o qual o significado musical emerge (MEYER, 1994, p. 7), as relaes entre os sons mais provveis de ocorrer numa determinada obra podem variar enormemente entre as geradas a partir de relaes que s esto presentes em uma composio especfica das geradas a partir de relaes presentes em vrias outras composies, inclusive de autores diferentes. Dessa forma, concordo com a definio de Meyer (1997), e entendo o estilo como o conjunto das restries que um compositor aceita, conscientemente ou no, no ato de escrever suas obras musicais. Algumas restries estaro presentes em apenas uma pea, outras sero comuns a composies de um determinado momento da sua vida, e haver aquelas que estaro presentes em todas suas msicas. Independente do nvel hierrquico que estivermos tratando, o estilo permite imaginar quais relaes entre os sons so mais provveis de ocorrer, pois limita o nmero de possibilidades. Por meio do estilo, ento, direcionada a expectativa do ouvinte. Se a expressividade musical se d por meio da confirmao, inibio ou frustrao da expectativa, o conhecimento do estilo o que aumenta a possibilidade de

26 acerto, bem como permite o reconhecimento da inibio ou frustrao de uma expectativa como um resultado pouco provvel, uma surpresa, ao invs de um evento incompreensvel. Porm, o gerenciamento de expectativas no a nica forma de uma msica despertar emoo, e isso reconhecido inclusive pelos que se detm nesse aspecto. Por exemplo, Meyer (1994) aponta que composies que nos lembram de algo de nossas vidas, como uma cano que foi tocada enquanto um cnjuge foi beijado pela primeira vez, nos despertam emoes principalmente por estar ligadas quele momento da vida da pessoa. Essas emoes so despertadas, portanto, por relaes da msica com elementos externos prpria msica, o que Meyer (1956) denomina de significao ou emoo extrnseca, enquanto as emoes advindas de elementos apenas presentes na composio musical so chamadas de emoes intrnsecas. Huron (2006) menciona que uma performance musical tambm pode contar com aspectos semelhantes mmica, podendo constituir-se como uma representao estilizada de emoes humanas. Isso seria vivel uma vez que vrias das caractersticas do som, como a durao, a altura, a intensidade e o timbre, tm correlatos em outros campos da percepo sensorial humana, como as noes de movimento, tamanho e localizao de um objeto. Inclusive algumas ideias abstratas tambm so viveis de serem representadas, se forem utilizadas relaes arbitrrias com algum texto (MEYER, 1997), como observamos nos Poemas Sinfnicos. Essa ideia desenvolvida em maior profundidade por Pichin (2009), que elabora o conceito de apofenia musical. Apofenia o ato de perceber, espontaneamente, algo em uma outra coisa que no tem qualquer relao com a primeira. O texto cita como um exemplo rotineiro de apofenia imaginar a forma de animais no formato das nuvens uma nuvem no guarda nenhuma relao com um animal e ainda assim, espontaneamente, nossa mente relaciona as duas coisas.

27 A apofenia musical, grosso modo, explicaria que a msica expressiva quando lembra emoes humanas, assim como o rosto de um co So Bernardo ou os galhos de um salgueiro choro despertam tristeza por lembrarem a expresso facial de uma pessoa triste. Seria um exemplo de apofenia musical sentir raiva ao ouvir um trecho musical interpretado de maneira semelhante fala de pessoas furiosas. Pichin (2009) j aponta problemas que um intrprete musical pode encontrar ao usar a apofenia musical de maneira ampla como base para fundamentar uma interpretao expressiva, como a dependncia de tocar para um ouvinte ideal, com um nvel de ateno determinado, certo estado de bem estar fsico, psicolgico e social, ter passado por determinadas experincias de vida, alm de apreciar a msica numa situao especfica. No entanto, seria possvel usar a apofenia musical com certa facilidade para gerar cinco emoes: alegria, tristeza, amor, ira e medo. Noto que, em princpio, parece simples para um intrprete musical tocar praticamente qualquer trecho ou composio com o objetivo de despertar qualquer uma dessas emoes. Numa investigao mais detalhada, porm, compreendo que depende de muitas condies culturais, algumas delas bastante arbitrrias, para garantir que um ouvinte sinta a mesma emoo que minha interpretao pretende comunicar. E essas condies me parecem muito distantes da realidade da sala de concertos. Alm disso, no me despertou o interesse realizar um estudo desse tipo porque parte do meu problema est ligado busca de escolhas coerentes, fundamentveis, e em especial numa composio indita usar a apofenia me levava a raciocnios circulares, no qual a justificativa para tocar um trecho usando recursos que lembram uma pessoa alegre seria o fato de aquele trecho conter elementos que soam parecidos a uma pessoa alegre, como andamento rpido, valores de durao curtos, entre outros. Por sua vez, reconheceria esses elementos semelhantes ao comportamento de uma pessoa alegre

28 porque escuto minha performance lembrando uma pessoa alegre, da as indicaes de carter (allegro, pesante, con brio) informadas pelo compositor. Apesar disso, penso que esse um recurso til se um instrumentista precisa tocar uma composio apressadamente, sem poder amadurecer sua interpretao adequadamente. Ele tambm parece bom para definir o carter de uma composio, ou seja, a impresso geral que ela transmite, que pode no estar presente em todos os trechos da msica, mas ainda assim dando um direcionamento bsico ao intrprete repleto de dvidas. Huron (2006) sugere alguns recursos que um msico pode usar para gerar expresso a partir do gerenciamento de expectativas, realizando escolhas motivadas e coerentes. O primeiro deles, naturalmente, gerar algum grau de previsibilidade nos eventos musicais, para que eles sejam capazes de gerar expectativas. A forma mais simples de criar eventos previsveis utilizar convenes, clichs musicais. Outra forma recorrer repetio e similaridade. Padres de percepo da Gestalt tambm criam expectativas (MEYER, 1956), e gerar ou reconhec-los aponta expectativas que esto presentes inclusive em obras que evitam utilizar clichs musicais e a repetio de elementos presentes na mesma composio. Uma vez geradas as expectativas, Huron (2006) diz que a primeira das duas formas mais simples de gerar emoes seria atrasar o acontecimento de um evento (inibio da expectativa), que poder ser mais forte se o atraso seguir algum esquema conhecido, como o ritmo da diminuio de velocidade de um corpo em movimento. A segunda seria promover surpresas, por exemplo, utilizando notas e acordes no esperados, progresses harmnicas incomuns, realizar um evento num momento inesperado, utilizar sonoridades e dinmicas incomuns. Alguns desses recursos no so normalmente manipulados por intrpretes de msica erudita ocidental, e constituem parte do ofcio do compositor. No entanto, isso corrobora minha hiptese que a

29 utilizao de dinmica, articulao, timbre e aggica torna possvel gerar atraso e frustrao de expectativa, elementos que geram interpretaes expressivas. Como Debelis (1997) bem alerta ao comentar a obra de Leonard Meyer, embora Meyer (1956 e 1994) fale constantemente sobre surpresa e violao de expectativa, alguns de seus exemplos no constituem exatamente surpresa, mas incerteza. Dessa forma, a emoo no surge apenas do inesperado, ou da distino entre o esperado, mas de incerteza controlada (Debelis, 1997, p. 335). Portanto, h uma terceira forma de gerenciar a expectativa, que o prprio Meyer (1956) prev ao falar do conceito de uniformidade, que criar incerteza no padro. No prximo captulo irei me deter sobre esse assunto. Portanto, o caminho apontado at o momento para a pesquisa verificar no texto musical quais padres de percepo da Gestalt podem ser reconhecidos na realizao sonora de Braslia 50, de Jorge Antunes, e, ao tocar, relacion-los de forma a criar expectativas que sero inibidas, bloqueadas ou enfraquecidas para gerar incerteza, manipulando no quais eventos ocorrem, mas a forma como eles ocorrem, com a finalidade de ter uma interpretao musical expressiva para uma composio que no dispe de uma partitura com informaes suficientes para o intrprete, tampouco conta com outras interpretaes de referncia ou tratados de interpretao aplicveis a essa pea musical. A associao das concepes gestlticas anlise da obra permitiria aventar possibilidades para a interpretao orientada para a obteno de um resultado expressivo. A seguir, explico como ser feita a anlise da partitura para encontrar os dados necessrios para alcanar esse objetivo.

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Captulo 3 Procedimentos de Anlise

Leonard Meyer, para tratar da expectativa da ocorrncia de eventos, entre outros aspectos de uma composio musical, emprega uma ferramenta de anlise criada por ele mesmo e Grosvenor Cooper chamada de anlise rtmica, em The Rhythmic Structure of Music. A partir dos ps mtricos da poesia greco-latina (imbico, trqueo, dctilo, anfbraco e anapesto), so observados padres na partitura nos vrios nveis arquitetnicos da obra, desde nota-a-nota ou entre sees. Considerando os princpios e leis de percepo de padres da Gestalt, Meyer verifica qual(is) expectativa(s) est(o) presente(s) na partitura. Como sugerido no captulo anterior, essa metodologia pode ser empregada no apenas para verificar qual evento ocorrer (que ofcio do compositor), mas tambm como ser sua realizao sonora (que ofcio do intrprete). Cook (1987) aponta vrios problemas dessa anlise rtmica a partir dos ps mtricos, em especial a falta de clareza em identificar os acentos, notadamente os que no coincidem com o metro ou o pulso da msica. Determinar onde estaria um acento, e em relao a qu, por vezes exige o emprego de outra ferramenta de anlise, em especial nos nveis arquitetnicos mais amplos. Num teste piloto que realizei em meados de abril de 2011 tambm me frustrou a limitao causada por ter de agrupar os elementos sonoros sempre em grupos de dois ou trs elementos, por vezes exigindo ir a nveis arquitetnicos mais detalhados (por exemplo, nota por nota) para ento ir ao nvel arquitetnico que desejo observar. Com frequncia identifiquei grupos sonoros com mais de trs elementos, e era preciso subdividir o grupo para atingir o mximo de trs itens para ento retornar ao nvel arquitetnico que me interessava. Como tambm escreve Cook (1987), verifiquei que a anlise rtmica restringe a observao de nveis arquitetnicos mais amplos. E mesmo no teste piloto foi fcil notar que possvel

31 identificar e reconhecer com facilidade padres de percepo da Gestalt sem a anlise rtmica de Cooper e Meyer. Dessa forma, irei prescindir dessa anlise para verificar os padres de percepo identificveis pela partitura. A seguir seguem informaes sobre os padres de percepo da Gestalt empregados por Meyer, portanto, que sero utilizados na anlise de Braslia 50 (Antunes). Embora no esteja plenamente de acordo com o uso da expresso lei de percepo, especialmente pelo uso da palavra lei, uma vez que ela se encontra consagrada na bibliografia da rea, acredito ser mais adequado utiliz-la como consta em outros textos. A principal lei de percepo da Gestalt a Lei da Pregnncia, que diz que tendemos a entender as formas da maneira mais simples possvel. Por exemplo, na pintura Vertumnus, retrato de Rodolfo II, de Giuseppe Arcimboldo (1527 - 1593), e que reproduzida a seguir, enxergamos em princpio um busto humano, para depois perceber outras figuras mais complexas que incluem frutas, verduras, legumes, gros, hortalias e flores.

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Figura 3.1: ARCIMBOLDO, Giuseppe. Vertumnus, 1590, leo sobre madeira, 70,5 x 57,5 cm. Balsta, Skoklosters. Demontrada, retratada atravs de imagem em meio eletrnico. Disponvel em: <http://0.tqn.com/d/arthistory/1/0/f/Y/gaml1007_12.jpg>. Acesso em: 15 jan. 2012.

A Lei da Pregnncia, por sua vez, pode ser subdividida em outras leis de percepo, a saber, a Lei da Continuidade, Lei da Clausura, Lei da Proximidade, Lei da Semelhana, Lei da Simetria, e a Lei da Experincia Passada, como explicado a seguir:

33 - Lei da Continuidade: os elementos so conectados de modo do que paream contnuos ou fluir em uma direo especfica. Por exemplo, uma srie de pontos dispostos na mesma direo entendida como uma linha. Um exemplo da lei da continuidade na msica seria entender como uma mesma linha meldica notas isoladas e cercadas ercadas por pausas, pausas uma situao encontrada nos os compassos doze a dezenove do quarto movimento (Finale) da Sinfonia no. 3, op. 55, de Ludwig van Beethoven (1770-1827). (1770

Figura 3.2: 2: Exemplo de Lei da Continuidade. Continuidade Disponvel em <http://4.bp.blogspot.com/_H http://4.bp.blogspot.com/_HBONMQnV3A/TIQp8K51_AI/AAAAAAAAAFA/HuxZjEzLWyI/s1600/gestalt_cont1.jpg>. Acesso em: BONMQnV3A/TIQp8K51_AI/AAAAAAAAAFA/HuxZjEzLWyI/s1600/gestalt_cont1.jpg 18 maio 2011.

Figura 3.3: Exemplo de Lei da Continuidade. BEETHOVEN, Ludwig van. Sinfonia 3, op. 55. Quarto movimento (Finale), compassos 07 a 19, 19 cordas. Disponvel em <http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/52766 http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/52766>. >. Acesso em: 13 mar. 2012

- Lei da Clausura: a boa forma se completa, formando uma figura delimitada. Por exemplo, na figura abaixo esto desenhados trs crculos seccionados e trs figuras em V. Como Como esto dispostas de uma maneira que lembram outras

34 formas mais simples, a tendncia que as pessoas enxerguem uem imediatamente dois tringulos ao invs dessas seis figuras menos comuns. Exemplo simples de lei da clausura em msica , num contexto tonal, reconhecer reconhecer um acorde apesar de uma de suas notas estar ausente.

Figura 3.4: : Exemplo de Lei da Clausura. C So vistos dois tringulos, apesar deles no estarem desenhados. Disponvel em: <http://psicologado.com/imagens/clausura.jpg http://psicologado.com/imagens/clausura.jpg>. >. Acesso em: 18 maio 2011

Figura 3.5: Exemplo de lei da clausura clau em msica. Subentende-se se a tera (marcada com um x), apesar dessa a nota estar ausente no ltimo acorde. Imagem do autor da dissertao.

- Lei da Proximidade: os elementos so agrupados de acordo com a distncia a que e se encontram uns dos outros. No exemplo a seguir h uma srie de crculos que tendem a serem percebidos como formas diferentes conforme eles esto dispostos entre si: como um quadrado esquerda e como trs colunas direita. direita

35 Exemplo de lei da proximidade proximidad em msica encontro nas bariolagens, um recurso comum na msica barroca e que empregado com frequncia para que um instrumento capaz de tocar apenas uma nota por vez crie a iluso de tocar duas melodias ao mesmo tempo. tempo

Figura 3.6: : Exemplo de Lei da Proximidade. Disponvel em: <http://2.bp.blogspot.com/ http://2.bp.blogspot.com/hBYdNKv0lHs/T8LaShpvQmI/AAAAAAAAAZo/Jks_-R1ji-0/s1600/Gestalt_ley_de_proximidad.png hBYdNKv0lHs/T8LaShpvQmI/AAAAAAAAAZo/Jks_ 0/s1600/Gestalt_ley_de_proximidad.png>. Acesso em: 20 jul 2012.

Figura 3.7: 3.7 Exemplo de bariolagem. Imagem do autor.

- Lei da Semelhana: eventos even e elementos semelhantes se agrupam entre si. Por exemplo, numa figura com crculos pretos e brancos, as figuras com a mesma cor so percebidas como se formassem um mesmo conjunto. Seria exemplo de lei da semelhana em msica entender como uma mesma coisa, coi , embora dita de formas distintas, os motivos e suas elaboraes como empregados na msica erudita ocidental. . Encontramos um exemplo nas bordaduras do primeiro movimento do Concerto Brandenburg Bra no. 3 BWV 1048, de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

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Figura 3.8: : Exemplo de Lei da Semelhana. Disponvel em: <http://3.bp.blogspot.com/<http://3.bp.blogspot.com/ NwJTIOFCwVQ/UFxsAhkXupI/AAAAAAAAALA/2CUqoEOwEBY/s320/similarity.GIF>. Acesso em: NwJTIOFCwVQ/UFxsAhkXupI/AAAAAAAAALA/2CUqoEOwEBY/s320/similarity.GIF 17 jul. 2012

Figura 3.9: Exemplo da Lei da Semelhana em msica. BACH, Johann Sebastian. Concerto Brandenburgo no. 3 BWV 1048. 1 movimento, compassos 1 e 2. 1718. Disponvel em: <http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/16312>. Acesso: 13 mar. 2012. As bordaduras do violino I (violinos II e III em unssono) ) e do violoncelo I (violoncelos II, III e violone e e cembalo em unssono) esto marcadas.

37 - Lei da simetria: elementos simtricos seriam mais bem percebidos que aqueles que no apresentam simetria evidente. Corra (2009) aponta que no h consenso na rea se h simetria em msica, bem como se relaes simtricas verificveis pela anlise musical podem ser captadas apenas por meio da fruio musical. No entanto, ouvintes familiarizados com um determinado gnero podem captar pela audio relaes simtricas de curta durao (CORRA, 2009). Alm disso, a simetria em msica pode estar presente de diversas formas, no apenas na repetio literal ou no espelhamento a partir de um eixo (como a verificada num trecho de escala ascendente seguido de outro descendente), que so as formas mais bvias de simetria em msica. Como podemos ver na figura a seguir, mesmo em imagens a simetria pode ser criada de formas menos bvias, e imagens que primeira vista no parecem simtricas, com um olhar mais atento (e se ajudado por mostrar o eixo de simetria com clareza), so reconhecidas como simtricas.

Figura 3.10: Exemplo de Lei da Simetria. Esto apresentadas trs figuras simtricas, com o(s) respectivo(s) eixo(s) de simetria, e uma figura assimtrica. Disponvel em: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fc/Symmetry.jpg/300px-Symmetry.jpg>. Acesso em: 12 fev. 2012.

38 Na msica, verifico que na n Oferenda Musical BWV 1079, Johann Sebastian Bach emprega em vrios cnones algumas formas de simetria pouco usuais, como escrever uma mesma linha musical que tocada por dois instrumentistas ao mesmo tempo, um deles lendo com a folha de papel num lado e o outro a lendo de cabea para baixo. Certamente no o caso de simetria que pode ser enquadrado no mero espelhamento a partir de um eixo, mas ainda assim assi uma manifestao da simetria em msica, se consideramos tambm o efeito sonoro que ela causa.

Figura 3.11: Exemplo da Lei da Simetria em msica. BACH, Johann Sebastian. Oferenda Musical BWV 1079. Cnone 1. Disponvel em <http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/10042 ial:ImagefromIndex/10042>. Acesso em: 14 fev. 2012

- Lei da Experincia Passada: certos padres s podem ser compreendidos se o indivduo tiver conscincia prvia de sua existncia. Uma pessoa s seria capaz de reconhecer uma forma geomtrica, por exemplo, exemplo, apenas se j a conhecer. Considero o conhecimento conhecim de estilo como uma manifestao em msica dessa lei de percepo. Leonard Meyer se aprofundou no estudo do estilo musical, e o considerou como o pano de fundo sobre o qual so geradas as expectativas musicais (MEYER, , 1994). 1994)

39 Uma vez que o discurso musical baseado em relaes entre os sons, essas relaes geram padres. Como possvel de verificar ao ouvir uma composio de uma cultura estranha ao indivduo, e/ou ao ouvir uma pea musical que emprega padres desconhecidos, os ouvintes ou so incapazes de compreender a msica ou mudam sua forma de escuta para passar a reconhecer os padres presentes. Quanto maior sua formao e experincia musical, mais capaz um ouvinte de adaptar sua escuta para reconhecer os padres presentes num estilo novo (HURON, 2006). Mesmo assim, haver pessoas que no

conseguiro adaptar sua escuta num primeiro momento, e a elas uma msica de estilo desconhecido soar bizarra, em princpio. Portanto, em msica, a lei da experincia passada exerce especial importncia para sua compreenso. Como explicado no captulo anterior, o estilo apresenta nveis arquitetnicos diferentes, e o conhecimento de qualquer um deles, inclusive o menor deles, o estilo intraopus (relaes musicais presentes numa nica composio especfica), j suficiente para garantir que o ouvinte possa compreender uma msica. Dito de outra forma, preciso conhecer o estilo de uma obra musical, em qualquer nvel de profundidade, para entend-la, reconhecer os padres presentes nela, e criar expectativas. Alm de leis de percepo, a Gestalt tambm trata sobre princpios de percepo, que so explicados a seguir: - Princpio da Separao figura-fundo: tendncia em organizar as percepes entre aquilo que procuramos ou voltamos ateno e o contexto no qual a figura est inserida. Por exemplo, numa imagem bidimensional com imagens em preto sob um fundo monocromtico, compreendemos como uma imagem em dois planos, com as figuras colocadas frente de um fundo. Em msica um exemplo

40 comum reconhecer uma melodia estando frente de um acompanhamento rtmico ou harmnico.

Figura 3.12: Exemplo de Princpio de Separao Figura-Fundo. Disponvel em <http://dc193.4shared.com/img/MsMs6U3P/preview_html_m5709480c.png>. Acesso em: 15 ago. 2012

- Princpio da Saturao: numa situao em que a repetio no normal e inteligvel, quanto mais longamente um padro ou processo persistir, maior a expectativa de mudana. (MEYER, 1956, p.136). Ou seja, quando incomum uma repetio, a cada nova apresentao do mesmo objeto maior a possibilidade de vir algo diferente. Por exemplo, nos compassos dezesseis a vinte e cinco do primeiro movimento da Sexta Sinfonia (Pastoral), op. 68, de Ludwig van Beethoven (1770 - 1827), encontro uma composio dentro de um estilo musical no qual no so esperados dez compassos consecutivos de repetio literal. Segundo o Princpio da Saturao, a cada repetio, maior a intensidade com a qual o ouvinte espera alguma melodia ou evento sonoro diferente.

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Figura 3.13: Exemplo de Princpio da Saturao. BEETHOVEN, Ludiwig van. Symphony no. 6, op. 68, compassos 14 a 25. De baixo pra cima, Trompas, Violinos 1 e 2, Viola, Cello e Baixo. Disponvel em <http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/57857>. Acesso em: 15 nov. 2011

- Princpio do Retorno: outras coisas sendo iguais, melhor retornar a qualquer ponto de incio que no retornar (MEYER, 1956, p.151). Em msica esse princpio est bastante presente. A percepo humana tende a, aps reconhecer algum elemento j presente na mesma msica, prever que haver uma repetio do que j foi exposto, de forma a entender o evento sonoro da maneira mais simples. Uma situao que serve de exemplo musical desse princpio ocorre na audio de qualquer msica em forma rond. Aps escutar as primeiras notas de uma repetio da seo A, o indivduo imagina que se seguir exatamente o que foi ouvido na audio anterior do mesmo trecho. Outro exemplo uma cano do tipo estrofe-refro. Assim que uma estrofe termina, a repetio do refro j esperada. Como explicado anteriormente, alguma familiaridade com o estilo necessria para reconhecer esse padro. Ouvintes que nunca estiveram expostos forma rond podem ter uma reao distinta. - Princpio da Comparao Sucessiva: um padro estabelece uma norma intraopus, uma base para expectativa dentro de uma pea. Alteraes subsequentes do padro, ocorrendo em repeties, geram respostas afetivas ou estticas porque elas suspendem ou inibem a tendncia em uma repetio precisa.

42 (MEYER, 1956, p.152). Na audio musical uma situao em que esse princpio se aplica com frequncia encontrado nas variaes de um tema numa mesma composio, pois comparamos cada apresentao do tema com as que foram ouvidas anteriormente. Em Meyer (1956), alm de explicar esses padres de percepo da Gestalt como parte da sua fundamentao terica, o autor d orientaes sobre como essas ideias podem ser aplicveis na interpretao musical, promovendo a suspenso da expectativa. Ao gerar a uniformidade num padro (por exemplo, tocando acordes repetidos em crescendo), o ouvinte incapaz de mirar o objetivo final, o lgico local de encerramento da srie (MEYER, 1956, p. 163). Isso o que Debelis (1997) chamou de enfraquecimento da expectativa, que abordei brevemente no fim do captulo anterior. Um padro completo no se resume a imaginar como ser o desenvolvimento de um trecho musical, mas tambm sua concluso final. Por exemplo, ser capaz de prever que cada nota ser mais forte que a anterior no implica em saber exatamente qual ser a intensidade da ltima nota, tampouco quando ela acontecer e o suspense reside na diminuio da previsibilidade do objetivo final. Portanto, ao empregar esse recurso um intrprete consegue um efeito semelhante ao do adiamento da resoluo de uma expectativa, pois o ouvinte sabe o que ocorrer (sons cada vez mais fortes, por exemplo), mas a todo o momento fica em dvida se o ltimo som escutado foi o ltimo da srie. Por isso, a uniformidade tambm atua adiando a expectativa e, uma vez que gerenciar a expectativa gera expressividade musical, empregar esse recurso na interpretao musical engendra performances expressivas. Padres podem ser enfraquecidos tambm se no apresentarem diferenas mnimas entre si dentro do contexto em que aparecem. Entretanto, esse tipo enfraquecimento do padro gera a ausncia de expectativa, pois o ouvinte perde a

43 capacidade de relacionar da maneira mais simples possvel um padro que foi enfraquecido a ponto de exigir muita ateno para ser percebido. Para esse estudo, portanto, evitarei ao mximo esse tipo de enfraquecimento. Ao contrrio, quando possvel, tentarei reforar os padres para tornar sua compreenso o mais simples possvel, tendo em vista reforar o conceito da Lei da Pregnncia. A textura tambm pode enfraquecer a expectativa na medida em que haja poucos elementos presentes, j que uma sensao de incompletude na textura pode surgir como resultado de distncias estranhamente amplas entre as partes do campo da textura (MEYER, 1956, p. 189), bem como se ela apresentar excessos, pois se o nmero e diversidade de elementos individuais numa textura so to grandes a ponto de obscurecer um ao outro ou se sua disposio tal que eles no podem ser percebidos como entidades claramente separadas, ento a ambiguidade pode surgir (MEYER, 1956, p. 193). Um exemplo do primeiro caso pode ser encontrado em composies pontilhistas de vanguarda, enquanto corais com muitas vozes independentes (incluso em idiomas e compassos distintos) compostos entre o final da Ars Nova e o incio da renascena so exemplos do segundo. A textura tambm pode ser um elemento importante da criao da expectativa quando ela adquirir destaque, uma vez que a expectativa ser particularmente ativa e intensa em casos em que as foras salientes da forma de uma obra continuem constantes enquanto a textura muda. (MEYER, 1956, p. 189). Um exemplo de mudana de textura est presente nos primeiros compassos da Paisage Cubano con Tristeza, de Leo Brouwer (1939-), no qual a um acompanhamento em harmnicos adicionada uma linha meldica. A mudana de textura aqui criada, com a adio de uma linha meldica que progressivamente preenche as pausas do acompanhamento em ostinato, gera a expectativa de maior movimentao na voz principal.

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Figura 3.14: Exemplo de mudana de textura. BROUWER, Leo. Paisage Cubano con Tristeza. Compassos 1 a 4. (Brouwer). Quebec: Editions Dobberman Yppan, 1999.

Uma vez que Leonard Meyer enxergava problemas na aplicao das suas ideias ao repertrio de vanguarda, em princpio pode surgir um questionamento quanto sua aplicabilidade Braslia 50 (Antunes). No entanto, ele deixa claro que sua teoria no aplicvel ao serialismo integral, uma vez que o controle de todos os parmetros do som por meio de sries distintas, bem como o emprego de um estilo que visa ser diferente de tudo o que j existiu, impediria o surgimento de expectativas pelo ouvinte como se espera pela lei da experincia passada. Ao dodecafonismo, por sua vez, que mantm uma relao com estilos anteriores (o autor ressalta especialmente a manuteno do tratamento do ritmo), e emprega uma srie para controlar apenas um parmetro do som, essa teoria aplicvel. Portanto, embora o dodecafonismo empregue procedimentos composicionais novos, seu estilo preserva elementos do estilo antigo, podendo gerar expectativa no ouvinte. preciso considerar, tambm, que o serialismo ainda no tinha um estilo consolidado poca que Meyer escreveu parte de seus textos. Hoje, provavelmente esse estilo seria realmente capaz de gerar expectativas em ouvintes que j o assimilaram, ao menos em parte. Tambm me pergunto se o fato da anlise rtmica que Meyer emprega ser capaz de descrever o dodecafonismo com facilidade, mas de pouca valia no entendimento do

45 serialismo, pode ter influenciado sua opinio. Ao longo de minhas leituras percebi o quo intimamente ligados para Meyer (1956 e 1994) esto a anlise rtmica da observao de padres de percepo da Gestalt. Portanto, me parece que Meyer via na anlise rtmica a nica forma de encontrar os padres de percepo da Gestalt presentes numa composio. Acho possvel que ele tenha associado a ineficcia da anlise rtmica inexistncia de padres de percepo da Gestalt. Acredito que um no inviabiliza o outro, e padres de percepo da Gestalt estariam presentes em qualquer obra musical, independente de qual ferramenta de anlise seja a mais adequada para sua compreenso. Alm disso, me questiono se todo estilo novo realmente incapaz de gerar expectativas. Huron (2006) cita exemplos de ouvintes com formao musical que so capazes de entender em alguns segundos de escuta um novo estilo e criar expectativas de continuidade de uma msica, bem como de outros ouvintes que no apenas aprendem a esperar o inesperado em alguns casos, tornando-se capazes de apreciar composies que desafiam a percepo e procuram propositadamente evitar ao mximo a confirmao de expectativas, mas tambm tm um gosto especial por estas obras e obtm por meio da escuta delas grande prazer. Braslia 50, de Jorge Antunes, uma composio poli-estilstica, que emprega diversos elementos de estilos anteriores, como o tonalismo, o modalismo, o minimalismo e, tambm, outras particularidades da msica brasileira. Nos diversos movimentos podemos encontrar arpejos de acordes perfeitos, relaes harmnicas tonais ou modais, e alguns movimentos utilizam elementos da msica popular, em especial do choro e do baio. Portanto, por utilizar elementos de estilos consagrados, possvel valer-se da metodologia proposta na construo da interpretao de Braslia 50. Alm disso, como no estou utilizando a anlise rtmica, caso ela seja inadequada

46 para compreender melhor um movimento, ainda ser possvel identificar padres de percepo de outra maneira. Para verificar essa hiptese realizei um teste piloto aplicado ao movimento 1960 de Braslia 50. Baseado em Meyer (1956), primeiro busquei na partitura padres que podem ser agrupados em ps mtricos, e apliquei as leis e princpios da Gestalt encontradas em cada padro para promover, na sua realizao em som, a criao de expectativas a fim de inibir, confirmar ou neg-las. Como ser visto no prximo captulo, foi possvel encontrar possibilidades de interpretao que no conseguiria se procedesse apenas guiado pela minha intuio. Em alguns trechos foi possvel planejar mais de uma opo de interpretao para a mesma passagem. Alm disso, como dito anteriormente, vi que a anlise rtmica no a nica, tampouco a mais simples, maneira de identificar os padres de percepo da Gestalt. Dessa forma, nas anlises que sero apresentadas no prximo captulo, consideraes sobre os ps mtricos e estruturaes rtmicas similares estaro presentes apenas em raras oportunidades. No entanto, o teste mostrou que a utilizao de ps mtricos seguindo a anlise rtmica criada por Cooper e Meyer favorece a observao de padres nos diversos nveis arquitetnicos da composio. Uma vez que expectativas so geradas tanto num nvel arquitetnico micro - como imaginar qual pode ser o prximo som -, tanto num nvel arquitetnico macro - como a recapitulao de uma seo num ABA -, esse processo permite gerenciar as expectativas de uma forma ampla. Ainda assim, a anlise rtmica no a nica maneira de observar os diferentes nveis arquitetnicos indicados pela partitura. Percebi outra vantagem nesse caminho mais simples: prescindir da anlise rtmica permitiu reconhecer padres da Gestalt tambm em trechos de Braslia 50 que no empregam notas musicais, mas apenas texturas e exploraes tmbricas, como ser

47 descrito no prximo captulo. Portanto, ao contrrio do que Meyer (1994) escreveu, seus conceitos podem ser aplicados na msica feita atualmente, j que possvel reconhecer padres de percepo da Gestalt na msica de vanguarda no-serial, at mesmo quando a composio no se restringe utilizao de notas musicais. Mais que isso, foi possvel identificar expectativas geradas por aqueles efeitos tmbricos e propor escolhas interpretativas que gerem expressividade musical. No prximo captulo apresento a anlise de alguns movimentos de Braslia 50, de Jorge Antunes, acompanhado da explicao das escolhas interpretativas geradas a partir desta. A anlise buscou identificar na composio padres de percepo da Gestalt, que, por sua vez, apontam quais expectativas so geradas. As escolhas interpretativas tero como objetivo confirmar, inibir, frustrar ou enfraquecer essas expectativas. Segundo as ideias expostas no captulo anterior, realizar escolhas interpretativas sobre a tica do gerenciamento da expectativa levaria a uma interpretao musical com maior expressividade, ou seja, que comunicaria emoes em maior nmero e/ou intensidade.

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Captulo 4 Elaborao das Escolhas interpretativas

Nesse captulo ser feita a anlise de alguns movimentos de Braslia 50, de Jorge Antunes, segundo o procedimento analtico explicado no captulo anterior. Alm de indicar quais padres esto presentes, bem como quais leis e princpios de percepo da Gestalt indicam as expectativas geradas, sero sugeridas possibilidades interpretativas que possam confirmar, adiar, frustrar, ou enfraquec-las. Como comentado anteriormente, essas escolhas iro se focar especialmente sobre dinmica, articulao, timbre e aggica. Meyer (1956) verifica na partitura padres de notas agrupveis, e aplica as leis e princpios da Gestalt encontrados em cada padro para promover, na sua realizao em msica, a criao de expectativas a fim de inibir, confirmar ou neg-las. Incluirei o enfraquecimento da expectativa por meio do recurso da uniformidade, tambm empregado por Meyer (1956). Observei que a tarefa exige cuidado em observar os vrios nveis arquitetnicos da obra, pois os padres esto presentes tanto num plano micro (entre notas vizinhas), quanto num plano macro (entre movimentos), e preciso cuidar para que inibies das expectativas num plano mais localizado no comprometa a gerao de expectativas num plano mais amplo, bem como para que as confirmaes das expectativas num plano maior (como a repetio literal de uma parte) inviabilizem a inibio de expectativas num plano menor. Nas partituras apresentadas a seguir, foram includas indicaes entre colchetes concebidas de acordo com o procedimento analtico at aqui descrito, bem como de outros pontos considerados significativos para o entendimento da obra, mas que no constam no original. A partitura original entregue pelo compositor foi escaneada e inserida no corpo do texto de modo a facilitar a visualizao das informaes prescritas

49 pelo compositor e das outras derivadas da anlise. Apesar de bastante caprichadas, as indicaes do compositor, bem como o modelo da partitura, no podem ser consideradas completas, pois no deixam clara a separao entre os sistemas. Grosso modo, o violo est sempre grafado em apenas uma pauta, e a mudana de sistema pode ser acompanhada seguindo a pauta do violo. Para este estudo fiz a escolha de respeitar as anotaes de dinmica, articulao, timbre e aggica j feitas pelo compositor, apesar de ter encontrado situaes em que escolhas contrrias a alguma anotao original poderiam ser igualmente justificveis. Como estou tratando das possibilidades de um procedimento de anlise que possa ser adotado como critrio de base para uma interpretao, no qual Braslia 50 funciona como um estudo de caso, preferi observar a utilizao desse procedimento como um suporte partitura que adiciona informao extra, sem negar as informaes do texto original.

4.1- 1960

O primeiro movimento de Braslia 50 intitula-se 1960, referindo-se ao ano da inaugurao da capital do Brasil. Os sons pr-gravados tocados no incio incluem um noticirio da poca sobre a inaugurao de alguns prdios residenciais pelo presidente JK, trechos de uma entrevista de Oscar Niemeyer na qual ele diz que sua inspirao para o projeto de seus prdios a beleza das curvas femininas, pontuados por um acorde tocado por um sintetizador de som que simula a sonoridade de um violo, e que repetido pelo violo na sua primeira interveno. Embora, a julgar pela notao na partitura, o violo tocaria uma oitava acima da gravao, por conveno escreve-se para

50 violo sempre uma oitava acima do som real. Portanto, soam exatamente as mesmas notas, na mesma altura.

Figura 4.1: Pgina 1, sistemas 1 a 3 de 1960, movimento de Braslia 50 (Antunes), com anotaes. Manuscrito de Jorge Antunes.

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Encontra-se nesse trecho (Figura 4.1) a possibilidade de empregar algumas leis e princpios da Gestalt para fundamentar a interpretao musical. Considerando o princpio de separao figura-fundo, na primeira interveno o violo fundo para o final da voz falada da gravao. Na repetio f#- mi o violo passa a ser figura. Dessa forma, o forte do instrumento deve estar menos intenso que a gravao. Os acordes repetidos l d# e l d#- mi oferecem uma oportunidade de utilizar a uniformidade para suspender a expectativa do ouvinte. Como na segunda frase o compositor j indicou um acelerando com um decrescendo s na parte final, a uniformidade pode ocorrer antecipando o decrescendo e o acelerando a partir do primeiro ataque do acorde. Uma vez que as duas frases iniciam com o mesmo motivo, ao escutar o f#-mi novamente, segundo o princpio do retorno, o ouvinte espera ouvir a mesma coisa a seguir. Dessa maneira, podemos frustrar essa expectativa se na primeira frase o violonista tocar o exato oposto que tocar na segunda, ou seja, ritardando e crescendo. Ao iniciar um pouco menos forte para indicar que fundo, o violo tem gama de dinmica suficiente para crescer nos prximos quatro acordes. Como explicado em conversa pessoal com o compositor, o efeito seguinte, de esfregar a mo direita na lateral, no um efeito sonoro, mas cnico, que no deve produzir som algum. Dessa forma, considerando o escopo dessa dissertao, no possvel identificar padres de percepo que podem ser aplicados aqui, e para esse estudo estou ignorando sua presena como parte do planejamento da interpretao musical. Porm, isso no implica que esse efeito seja incapaz de gerar expectativa durante a performance. Tratarei desse assunto no prximo captulo. No foi possvel encontrar nesse movimento outro som com o qual o prximo efeito, esfregar as unhas nas cordas graves, possa relacionar-se e formar um padro em

52 acordo com os conceitos da Gestalt. No entanto, possvel relacion-lo a sons presentes em outros movimentos, como mostrarei a seguir. Na segunda pgina, no primeiro sistema, a repetio de cada um dos dois acordes (Figura 4.2) , segundo o princpio do retorno, cria a expectativa de ouvir uma reiterao ipsis literis. Uma vez que a partitura original j indica dinmica, teramos a aggica, a articulao ou o timbre para lidar com a expectativa. Uma das possibilidades foi variar o timbre de cada acorde na sua repetio. No entanto, num plano arquitetnico maior, quando o ouvinte escuta que no primeiro grupo de dois acordes o primeiro foi tocado metlico e o seguinte normal, ao ouvir um acorde metlico, ele j prev que o prximo ser em timbre normal, e tal escolha confirma essa expectativa.

Figura 4.2: Pgina 2, sistema 1, de 1960, movimento de Braslia 50 (Antunes). As setas menores indicam expectativas criadas num plano menor constitudo de quatro grupos com um acorde cada. A seta maior separa um plano arquitetnico maior, com dois grupos que englobam dois acordes cada. Manuscrito de Jorge Antunes.

Dessa forma, considerando que o objetivo dessa anlise gerar escolhas interpretativas que tambm frustrem as expectativas, podemos tocar o quarto acorde tanto em timbre metlico quanto normal. No plano arquitetnico menor o timbre normal no ir gerar a repetio do mesmo timbre, enquanto no plano maior manter o timbre metlico evita manter o padro de mudar de timbre em cada acorde. Essa uma situao

53 que mostra a utilidade dessa ferramenta de anlise para msicos que esto em dvida sobre quais escolhas interpretativas podem ser aplicadas num trecho. Se o problema inicial era no saber exatamente o qu fazer, aps seu emprego temos mais de uma opo vlida em alguns trechos, solucionando o problema sem aprisionar a criatividade do msico. Como num recital ou gravao cada composio s ser ouvida uma vez, preciso fazer uma nica escolha. Para esse projeto de pesquisa escolhi tocar o quarto acorde usando o timbre normal. Em outra situao provavelmente o tocarei em timbre metlico, e essa ainda ser uma escolha fundamentada e justificada pelo mesmo procedimento de anlise. No trecho a seguir (Figura 4.3) pensei em marcar com diferenas mnimas cada nota, para tornar mais clara a percepo desse padro imbico (um par de notas com uma fraca seguida de uma forte) nas notas repetidas e ajudar na compreenso desse padro. Foi escolhido o uso constante da articulao staccato seguido de tenuto para cada par de notas repetidas, uma vez que o trecho j contm indicaes de dinmica originais, e o uso de aggica ou timbre para marcar esses grupos me soou inadequado. Marcado o padro no plano micro, h maior liberdade para frustrar a expectativa utilizando um plano maior. Ainda pensando no princpio do retorno, uma vez que o ouvinte notou que a partir dessa pgina cada ataque de acorde implica numa mudana de timbre, pensei em manter essa lgica na primeira semi-frase e, na segunda, manter o mesmo timbre para negar essa expectativa. Um rallentando tambm ajuda a atrasar a expectativa que o princpio do retorno gera ao ouvir novamente as mesmas notas.

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Figura 4.3: Pgina 2, sistemas 1 e 2, de 1960, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

No ltimo sistema (ver Figura 4.4) h outra oportunidade de usar a uniformidade para enfraquecer a percepo de um padro, crescendo no trecho ascendente e decrescendo no trecho descendente. Como h duas curvas (ascendente e descendente), seria possvel fazer essa escolha na primeira e, na segunda, fazer outra escolha para negar a expectativa gerada pelo princpio do retorno. No entanto, essa escolha contrria orientao de dinmica do compositor. Como dito anteriormente, o objetivo do presente trabalho fornecer opes interpretativas quando as orientaes da partitura so insuficientes, ento preferi manter a dinmica indicada.

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Figura 4.4: Pgina 2, sistema 3, de 1960, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

4.2 - 1969
O movimento 1969 trata de dois eventos histricos: a chegada do homem Lua e do milsimo gol de Pel. O movimento (ver Figura 4.5) iniciado com o violo tocando notas r#4, intercaladas por alguns acordes, e poucos segundos depois iniciam os sons pr-gravados, sem o acompanhamento do violo. A gravao intercala trechos da comunicao via rdio entre os astronautas da Apolo 11 e os controladores de voo da NASA com a narrao do gol de Pel, pontuados por alguns sons que podem ser descritos como bips, afinados na altura do r#4.

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Figura 4.5: Pgina 1 de 1969, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

57 Podemos aplicar a Lei da Semelhana nesse trecho, ao considerar os r#4 que o violo toca como um elemento igual aos r#4 presentes na gravao. Para igualar a sonoridade dessas notas preciso toc-las num timbre metlico. Os acordes seriam ento partes de um conjunto distinto, e precisam ser tocados num timbre diferente para marcar essa separao. Foi escolhido o timbre normal principalmente porque mudar do metlico para o doce na velocidade exigida pela msica gera uma grande dificuldade tcnica. Na prxima interveno do violo (Figura 4.6) o compositor pede que o violonista execute um efeito sonoro com o auxlio de um copo. A orientao do compositor est indicada na figura a seguir.

Figura 4.6: Pgina 2, sistema 2, de 1969, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Nos movimentos escritos at o momento h outras duas indicaes de sons produzidos pela frico nas cordas do violo. O primeiro deles est presente no terceiro sistema de 1960, e em 1961 est o segundo. Os efeitos sero indicados a seguir.

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Figura 4.7: Trecho da pgina 1, sistema 3, de 1960 movimento de Braslia 50 (Antunes). Observe explicao do autor de como executar o efeito sonoro. Manuscrito de Jorge Antunes.

Figura 4.8: Incio da parte do violo em 1961, movimento de Braslia 50 (Antunes). Observe explicao do autor de como executar o efeito sonoro. Manuscrito de Jorge Antunes.

Os sons produzidos por frico nos movimentos 1960 e 1961 compartilham uma velocidade rpida com a qual as unhas ou a moeda devem ser friccionadas e o fato de apresentarem variao de dinmica. Embora em 1961 no h indicao de intensidade na partitura, bastante complicado conseguir de imediato um som forte raspando uma moeda numa corda de violo, e inevitavelmente o rudo de frico soa em crescendo. Alm disso, a mudana de parciais causada pelo deslizar da moeda ao longo da corda tambm cria a impresso de variao de dinmica em crescendo.

59 Ainda seguindo a Lei da Semelhana, temos a opo de tocar o efeito sonoro com o copo em 1969 tal qual o efeito em 1960, esfregando o copo rapidamente, em movimentos curtos e com dinmica crescendo e decrescendo; tal qual o efeito em 1961, esfregando o copo num movimento contnuo, rpido, numa mesma direo, e com variao de dinmica constante; ou combinando os dois num movimento de vai-evem rpido feito com o pulso enquanto o brao faz deslizar o copo pela corda, combinando-os. Como a partitura de 1969 prev que o efeito de deslizar o copo nas cordas do violo seja executado cinco vezes, temos a oportunidade de criar e frustrar expectativas em funo dessas repeties. Como mostrado na Figura 4.5, a primeira interveno da gravao uma narrao do milsimo gol de Pel tal qual foi transmitida pelo rdio e com bastante rudo de esttica, seguida da transmisso da Apolo 11 aps o pouso na lua. Esfregar o copo rapidamente e com movimentos curtos soa parecido esttica de um rdio mal sintonizado, enquanto esfreg-lo num movimento contnuo pelas cordas soa parecido ao rudo que a sonoplastia do cinema costuma utilizar para indicar uma nave espacial. Em conversa com o compositor, Jorge Antunes me disse que escreveu esse efeito nesse movimento justamente para lembrar o som de uma nave. Podemos ento tocar na primeira vez imitando o som do rdio, e na segunda remetendo viagem especial. Na terceira, tocar combinando as duas sonoridades. Para a quarta e quinta vez temos a oportunidade de utilizar o princpio do retorno, tocando-o como da primeira vez e em seguida como da terceira, frustrando a expectativa de ouvir na quinta vez aquilo j ouvido na segunda. Outras combinaes tambm so possveis, todas justificveis pelos mesmos princpios e leis da Gestalt.

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Figura 4.9: Pgina 2 de 1969, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

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Figura 4.10: Pgina 3 de 1969, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Como pode ser observado na gravao em anexo, complicado numa performance tocar os efeitos seguindo exatamente a durao indicada pelo compositor. Ainda assim, meu objetivo em cada apresentao tocar o mais fielmente possvel com o tempo que consta na partitura.

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4.3 - 1970

1970 tambm aborda um tema esportivo, o tricampeonato da Copa do Mundo FIFA pela seleo brasileira de futebol. Jorge Antunes, em conversa, me disse que escreveu esse movimento como um choro estilizado. O movimento comea com notas tocadas por um sintetizador de som seguido de dois trechos retirados de transmisses de rdio (Figura 4.11). No primeiro, possvel ouvir o narrador esportivo fazendo a abertura do jogo final da Copa de 1970, dizendo a data, a cidade, etc. No segundo, ele narra um dos gols ocorridos na partida. Por fim, outro midi marca o pulso para a entrada do violo. O primeiro som sintetizado da composio apresenta o principal motivo do movimento, uma pausa de semicolcheia seguida de uma escala cromtica descendente em semicolcheias.

Figura 4.11: Pgina 1, sistema 1, de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

63 Logo nas suas primeiras, notas o violo toca os dois principais elementos motvicos da obra, a escala cromtica citada acima e um arpejo. O Princpio da Comparao Sucessiva sugere que cada motivo seja tocado com uma caracterstica prpria para o ouvinte melhor relacionar os motivos em todas suas exibies na obra, aumentando as probabilidades de gerao de expectativa. Dentre as possibilidades testadas, preferi utilizar a articulao para obter esse efeito. J que o sintetizador toca o primeiro motivo em legato, a Lei da Semelhana recomenda que seja mantida essa articulao. O arpejo ser ento tocado em staccato para apresentar uma articulao contrastante. Os dois motivos permitem o uso da uniformidade em todo o movimento para enfraquecer a expectativa, pois aps a segunda nota cada motivo permite supor qual seria sua continuao, mas no seu trmino. Manter uma variao de dinmica constante aps o incio de cada motivo refora esse efeito de enfraquecimento da expectativa. A dinmica ser mantida quando estiver indicada pelo compositor. Acrescentei sinais de respirao nos sistemas um e dois para separar cada grupo com o motivo cromtico descendente, com o objetivo de facilitar a compreenso de cada grupo. So dois sinais de respirao, um colocado entre as notas mi bemol e si natural, logo no fim do primeiro sistema, e outro entre o sol sustenido e o si natural, no incio do segundo sistema. Utilizei o recurso da uniformizao tambm nos acordes repetidos, e para obter esse resultado escolhi fazer um longo crescendo da primeira ltima nota, mantendo a articulao constante.

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Figura 4.12: Pgina 3, sistemas 1 a 4 de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

65 O quinto sistema da mesma pgina (Figura 4. 13) apresenta uma repetio literal e o motivo cromtico modulado aps apresentaes sucessivas. O compositor indicou contrastes dinmicos que j frustram a expectativa que o Princpio do Retorno e o Princpio da Comparao Sucessiva criam de ouvir repeties literais. Para reforar a frustrao dessa expectativa posso intensific-la com o uso de contrastes tmbricos.

Figura 4.13: Pgina 3, sistema 5, de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Nos prximos dois sistemas (Figura 4.14) h um trecho que se assemelha a uma cadncia, e para reforar essa sensao de suspenso da expectativa tipicamente associada a essa seo posso frustrar a expectativa criada pela articulao escolhida at o momento utilizando o exato oposto, ou seja, tocando o motivo cromtico em staccato e o arpejo em legato. Ainda usando o recurso da uniformidade, foram sugeridas variaes de dinmica que geram um padro cujo fim no facilmente previsvel.

Figura 4.14: Pgina 4, sistemas 1 e 2, de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

66 A partir do segundo sistema da pgina quatro (Figura 4.15) a melodia principal apresenta alguns saltos que a Lei da Proximidade permite entender como duas vozes distintas. Colocar um acento entre essas notas que seriam de uma mesma voz ajuda a melhor relacion-las como tal. Nesse trecho volto a utilizar a articulao padro em cada motivo, que legato no motivo cromtico, e staccato nos arpejos. H um trecho de escala diatnica no quarto e quinto sistemas que, por apresentar caractersticas mais prximas do motivo da escala cromtica que do motivo do acorde arpejado, decidi manter a articulao em legato. O trao entre o si com fermata e o sol no quarto sistema um glissando anotado originalmente pelo compositor. Os demais traos unem notas que constituem numa mesma melodia, de acordo com a Lei da Proximidade.

Figura 4.15: Pgina 4, sistemas 2 a 5 de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes

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Nos prximos trs sistemas (Figura 4.16) posso utilizar o Princpio da Comparao Sucessiva para interpretar motivos como foram tocados anteriormente, confirmando a expectativa do ouvinte. Dessa forma, os acordes repetidos desse trecho devero ser tocados com a mesma acentuao indicada pelo compositor no trecho anterior com acordes repetidos (Figura 4.12). O motivo cromtico descendente l-lbsol-f# no stimo sistema, com articulao legato. No oitavo sistema, o pequeno trecho no qual f e mi constituem uma mesma linha acompanhada pelas notas sol si ser interpretado como nas figuras similares entre os sistemas dois a quatro da mesma pgina (Figura 4.13). Como explicado no captulo dois, preciso garantir que o ouvinte tenha expectativas confirmadas para que ele possa ter a sensao de compreenso da msica, e promover apenas a frustrao de expectativas pode criar exatamente o contrrio do que se espera e resultar na no comunicabilidade da performance.

Figura 4.16: Pgina 4, sistemas 6 a 8, de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes

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Nos dois ltimos sistemas de 1970, assim como no incio de 1969 e 1960, o violo toca exatamente as mesmas notas, na mesma altura, que os sons prgravados. Essa uma tpica situao propcia para aplicar a Lei da Semelhana e procurar replicar, no violo, a sonoridade que a gravao apresenta. A linha do baixo da gravao (ver Figura 4.17) tem uma sonoridade encorpada, prxima do timbre normal do violo, enquanto o acorde tem muitas parciais agudas, semelhante ao timbre metlico (sul ponticello) do violo. Portanto, optei por tocar a linha cromtica descendente com timbre normal e o acorde em timbre metlico, para que a sonoridade do violo seja o mais prxima possvel da sonoridade da gravao.

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Figura 4.17: Pgina 5 de 1970, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

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4.4 1961

1961 trata da renncia de Jnio Quadros da Presidncia da Repblica Federativa do Brasil e da posse de Joo Goulart no mesmo cargo. Aps uma introduo com os sons pr-gravados nos quais so reproduzidos um trecho do jingle da campanha eleitoral de Jnio Quadros, um trecho de um programa jornalstico avisando da renncia de Jnio e um discurso de Juscelino Kubistchek pedindo que Joo Goulart assuma a presidncia, o violo toca os efeitos j descritos quando da anlise de 1969. As notas marcadas com um + acima delas (Figura 4.18) indicam que devem ser dedilhadas com a mo esquerda, um recurso tcnico mais comum no violino, resultando inevitavelmente numa sonoridade pizzicato e notas mais fracas que o normal. As notas marcadas com um o acima delas indica que elas devem ser tocadas em harmnico. Essa uma indicao do compositor, e a forma como esses efeitos sonoros so produzidos no permitem manipular satisfatoriamente a dinmica, a articulao ou o timbre. Alguma nuance vivel, mas elas no constituiriam em diferenas significativas a ponto de ser reconhecidas pelo ouvinte com o mnimo suficiente de diferenas para formar padres a serem manipulados pelo instrumentista.

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Figura 4.18: Pgina 1 de 1961, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Na segunda pgina de 1961 no h qualquer informao de interpretao. No primeiro sistema posso combinar o emprego de alguns recursos utilizados anteriormente.

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Figura 4.19: Pgina 2, sistema 1, de 1961, movimento de Braslia 50 (Antunes). As setas separam trs grupos, o primeiro com oito notas; o segundo, com quatro; e o terceiro, com duas. Manuscrito de Jorge Antunes.

A criao de uniformidade pode ser obtida mantendo uma tendncia de mudana na dinmica seguindo o contorno meldico. No caso, (Figura 4.19) foi escolhido tocar a melodia descendente em decrescendo. Utilizando a Lei da Clausura, podemos entender que se cria uma ligao entre o r#, o d e o l, fechando uma mesma linha descendente, como indicado pela linha reta que une essas notas. A variao de dinmica, portanto, acompanha esse contorno. Uma vez que o trecho inicia com as mesmas notas que formam o motivo desse movimento, f#4 e mi4, porm na primeira pgina elas soam necessariamente em staccato e em timbre metlico, pontiagudo (em funo da nica maneira de produzir o efeito indicado na partitura), para frustrar a expectativa criada pela Lei da Comparao Sucessiva preciso utilizar sonoridade e articulaes distintas, ou seja, legato e sonoridade normal, com som redondo. Percebe-se tambm que esse trecho pode ser separado em trs grupos, observando a manuteno do contorno descendente: um com oito notas, um grupo com quatro notas que inicia no r#, um com duas notas que inicia no d, e o trecho encerra no l. Ou seja, cada grupo tem a metade das notas do grupo anterior. Para frustrar a

73 expectativa de ouvir cada vez grupos com menor durao, no ataque do r# posso iniciar um rallentando. A criao de uniformidade pode ser empregada nos dois sistemas seguintes. Mantendo a ideia de utilizar a dinmica de acordo com os contornos meldicos para enfraquecer a expectativa, proponho as indicaes de dinmica indicadas na figura a seguir.

Figura 4.20: Pgina 2, sistemas 2 e 3, de 1961, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Embora a linha descendente mude de voz entre o sistema dois e trs dessa pgina (Figura 4.20), para manter a uniformidade considerei que as tercinas no baixo logo no incio do sistema trs deveriam ser tocadas como se fossem a continuao da linha do soprano, como prope a Lei da Clausura. Uma vez que os acordes apresentam todas as vozes numa linha ascendente, sugeri um crescendo a partir desse trecho, unido

74 a um rallentando para reforar a ideia de promover a uniformidade, o enfraquecimento da expectativa. Uma vez que o ltimo sistema da msica igual ao incio da interveno do violo, e os efeitos exigidos do pouca margem para manipular o timbre, a dinmica e a articulao das notas, escolhi toc-lo como no incio, tambm para confirmar a expectativa criada pelo Princpio do Retorno e o Princpio da Comparao Sucessiva.

Figura 4.21: Pgina 2, sistema 4, de 1961, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

4.5 - 1965

1965 trata do Ato Institucional nmero 2 (AI-2), lei que transformou um regime de exceo em oficialmente uma ditadura militar, e da Guerra do Vietn. O movimento inicia com sons eletrnicos que formam um acorde de mi menor na primeira inverso, com um timbre brilhante. Em seguida dois trechos de programas jornalsticos falam sobre o incio da guerra no Vietn e a promulgao do AI-2. O primeiro interrompido por dois trechos com sons de tiros, cada um com dois estampidos

75 seguidos, num ritmo parecido ao de duas colcheias e com uma afinao prxima de uma tera menor descendente. A parte do violo consiste numa mesma melodia tocada trs vezes. Na primeira, ela apresentada alternando uma nota da melodia com uma nota da corda solta sol, si ou mi (Figura 4.22), enquanto permanece ao fundo o mi menor invertido tocado pelos sons eletrnicos. Na segunda vez, a melodia tocada em notas repetidas, formando intervalos com notas do acorde de mi menor, especialmente sol e mi, ou com uma apoggiatura ou nota de passagem que resolve a seguir numa das notas deste acorde. Na terceira, a linha meldica tocada no baixo, sempre acompanhada de um acorde de mi menor arpejado. Uma vez que esse movimento apresenta um trecho com os sons pr-gravados acompanhando o violo e uma mesma melodia tocada trs vezes seguidas, com pequenas variaes, posso utilizar principalmente o Princpio da Separao FiguraFundo e o Princpio da Comparao Sucessiva para fundamentar minhas escolhas interpretativas. Para melhor separar o violo (figura) dos sons pr-gravados (fundo), posso empregar timbres contrastantes. Como os sons eletrnicos so brilhantes, metlicos, a opo mais contrastante tocar dolce. Foi escolhida a articulao legato para contrastar com a articulao da prxima parte, conforme ser explicado a seguir.

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Figura 4.22: Pgina 1 de 1965 movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

77 Como dito acima, os sons de tiros do incio soam num ritmo parecido ao de uma colcheia, numa afinao prxima de uma tera menor descendente, em staccato e forte. No prximo trecho a melodia acompanhada na maior parte do tempo por teras menores descendentes, em ritmo de colcheia. Para aumentar a possibilidade de criao de expectativa nesse trecho utilizando o Princpio da Comparao Sucessiva, escolhi empregar uma dinmica forte e a articulao staccato, relacionando-a aos tiros do incio. Para aumentar a possibilidade de frustrao da expectativa, posso utilizar um timbre oposto ao do empregado na primeira parte, ou seja, metlico. A melodia est indicada na figura a seguir pelas setas (Figura 4.23)

Figura 4.23: Pgina 2, sistemas 1 a 3, de 1965, movimento de Braslia 50 (Jorge Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Por fim, na terceira parte, (Figura 4.24)

mais uma vez busquei frustrar a

expectativa criando contrastes. Como nos dois trechos anteriores o pulso era constante, a melhor forma de criar contraste com as duas partes, a meu ver, toc-la com maior liberdade na aggica. Este trecho tem muitas semelhanas com o primeiro, e como

78 naquela parte o acompanhamento soava brilhante, enquanto decidi que o baixo deveria soar doce, achei melhor manter essa escolha de timbre para cada uma das vozes. Meu objetivo fazer com que o timbre colabore para reforar a percepo que esse movimento teria forma A-B-A, enquanto a utilizao de variao no pulso ao mesmo tempo no confirmaria essa hiptese. O contraste de emoes que surge, conforme Huron (2006), tornaria ainda mais forte a emoo predominante. Em princpio, ao fazer tal escolha corro o risco de criar uma sensao desagradvel em algum ouvinte. Porm, a estrutura da msica me faz acreditar que muito mais provvel que os ouvintes reconheam que estaro escutando a mesma melodia apresentada pela terceira vez consecutiva, ento tenho a oportunidade de, ao criar algum nvel de frustrao, possibilitar maior intensidade de emoo positiva para os ouvintes que notem a repetio.

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Figura 4.24: Pgina 2, sistemas 4 a 7, de 1965, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

Encerro aqui a anlise dos movimentos de Braslia 50 (Antunes) selecionados para esse estudo. Nos movimentos escolhidos foi possvel empregar todas as leis e princpios de percepo da Gestalt. Na maioria deles, observei como mximo nvel arquitetnico apenas pequenos trechos de um movimento, mas foi possvel empreg-los tambm entre movimentos distintos. Seria interessante fazer a anlise de todos os outros movimentos, porm, acredito que o material at aqui apresentado j fornece uma boa indicao da possibilidade de associao e uso entre os princpios gestlticos, os

80 conceitos de Meyer e abordagens interpretativas particulares da msica contempornea (como a manipulao timbrstica, por exemplo). No prximo captulo, fao consideraes sobre o resultado das anlises realizadas, e proponho possveis aplicaes futuras, alm de refletir sobre os possveis avanos que estudos semelhantes poderiam intentar, justamente com o objetivo de contribuir para uma melhor compreenso do processo de trabalho do msico ao planejar sua interpretao de composies inditas.

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Captulo 5 Concluso
Como pretendi demostrar nos captulos anteriores, a criao de expectativas pode ser tomada como ponto de partida para gerar uma interpretao musical expressiva. Meyer (1956) utilizou como fundamentao terica para chegar a essa concluso as leis e princpios de percepo de padres da Gestalt. A partir de Meyer (1956), esses princpios e leis foram aplicados a alguns movimentos de Braslia 50, de Jorge Antunes, com a finalidade de verificar seu uso na concepo de escolhas interpretativas de uma composio indita. Tais escolhas trataram principalmente de dinmica, articulao, timbre e aggica, mas incluram tambm sugerir como executar um efeito sonoro. O primeiro ponto a ser observado que esse procedimento cumpriu seus objetivos, ao menos em algumas situaes. No foi por demais complicado observar padres rtmicos e meldicos que possibilitavam a formao de expectativas que, por sua vez, poderiam ser frustradas, confirmadas ou enfraquecidas na sua execuo por meio da manipulao da dinmica, articulao, timbre e ou aggica. Como observado na segunda pgina de 1960 (ver Figura 4.2), consegui encontrar mais de uma opo de interpretao, estas igualmente justificveis e fundamentadas pelos procedimentos de anlise aplicados. No entanto, h tambm partes em que no foi possvel reconhecer padres, dado o excesso de informao do trecho musical em questo. O exemplo mais controverso est em 1960, em que consta um efeito cnico no ltimo sistema da primeira pgina. Esse efeito, conforme conversa pessoal que tive com o compositor, no deve produzir algum som especfico, logo, no h qualquer maneira de relacion-lo a outro som. Como no h outros efeitos cnicos que constam na partitura dos demais movimentos escritos at o momento, no foi possvel verificar uma correlao para formar algum

82 padro. No entanto, isso no significa que, especialmente durante uma performance ao vivo, ele no gere qualquer padro para um membro da plateia. Esse gesto cnico pode ser relacionado a outros eventos na performance, e na minha experincia tocando essa obra ouvi de membros da audincia relatos diversos daquilo que eles perceberam. Entre os mais frequentemente comentados esto a relao entre o efeito cnico citado e a fala de Oscar Niemeyer no qual ele fala sobre as mulheres bonitas passeando, ou seja, que ele representaria uma mulher bonita, com corpo de violo; e entre o efeito cnico criado pela execuo do efeito sonoro logo em seguida. Para esfregar as unhas da mo direita na corda em movimentos velozes de vaivm (Figura 5.1) faz-se um movimento que algumas pessoas me comentaram que, quando executado logo aps acariciar o violo, remetem masturbao feminina. Jorge Antunes tem apenas duas composies para violo solo, Sighs, de 1976, e agora Braslia 50, iniciada em 2009 e ainda incompleta. Houve uma pessoa que inclusive achou interessante encontrar essa referncia masturbao no primeiro movimento da segunda obra pra violo solo de Jorge Antunes, considerando como encerra sua primeira pea para essa formao. Sua composio anterior para violo, Sighs, tem no ltimo movimento indicaes na partitura que pedem que o intrprete vocalize gemidos durante a performance, enquanto Braslia 50 aludiria masturbao graas ao efeito mostrado na Figura 5.1.

Figura 5.1: Pgina 1, ltimo sistema, de 1960, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

83 Considerando que h um elemento cnico inevitavelmente envolvido numa performance musical, acredito ser possvel propor alguma maneira de tocar o respectivo efeito cnico de acariciar as laterais do violo de modo a relacion-lo a outro elemento, tendo em conta as leis e princpios de percepo da Gestalt. No entanto, isso implicaria em incluir nesse estudo outra dimenso da performance musical que no seria possvel abordar com propriedade no pouco tempo disponvel. Mas tal tarefa me parece promissora para a realizao de um estudo posterior. Como dito no captulo anterior, como esse efeito cnico no deve produzir som, considero-o como um elemento alheio a esse estudo, e ignorei sua existncia, embora consciente de que pode ser o ponto de partida de mais investigaes. Embora considerar na anlise um efeito cnico seja uma situao que pode gerar escolhas interpretativas, tive tanta dificuldade em empregar esse procedimento de anlise considerando a harmonia que acredito ser impossvel, em algumas situaes, empregar esse procedimento para tratar de acordes. Os padres harmnicos, em geral, levavam a poucas opes de interpretao se seguidas apenas as leis e princpios da Gestalt, inclusive em trechos com harmonia funcional clara, como no exemplo a seguir (Figura 5.2).

Figura 5.2: Pgina 4, sistema 2, de 1970, movimento de Braslia 50 (Jorge Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

84 Uma vez que, ouvir um acorde qualquer, seguido da dominante arpejada desse acorde inicial gera a expectativa de ouvir o primeiro acorde novamente, fcil para um msico observar que nesse trecho h gerao de expectativa, que poderia ser justificada pela Lei da Experincia Passada. Tal justificativa d-se porque um ouvinte tpico de salas de concerto, a partir do seu conhecimento de estilo, espera ouvir uma tnica aps sua dominante. Porm, a aplicao dessa regra me pareceu de pouco emprego nesse repertrio. Como o gerenciamento da expectativa aqui proposto permite confirmar, frustrar, adiar ou enfraquecer uma expectativa, das opes disponveis duas delas esto ligadas escolha das alturas. Para confirmar a expectativa, preciso que o acorde esperado seja ouvido no momento esperado. Para frustrar, outro acorde deve soar no momento esperado. Para adiar, o acorde esperado deve ser tocado aps o momento esperado. Para enfraquecer, preciso criar um ambiente harmnico no qual h dvida sobre qual acorde esperar, e/ou sobre quando um acorde deve soar. Trs desses resultados (confirmar, frustrar e enfraquecer) s podem ser obtidos manipulando as alturas, e essa uma tarefa do compositor. Um intrprete pode deixar mais ou menos claros esses resultados, mas se uma composio est escrita de tal maneira que a expectativa gerada por uma determinada cadncia harmnica , por exemplo, confirmada, ser impossvel, sem manipular as alturas, transformar aquela cadncia de modo a gerar outra expectativa (por exemplo, frustrao). Ao intrprete, portanto, resta a mera opo de mudar a aggica para adiar a resoluo prevista. No entanto, fazer um rallentando a cada resoluo harmnica compromete a fluncia de qualquer pea musical e em Braslia 50 geraria um problema que inviabilizaria certas performances, j que o intrprete toca acompanhado de uma gravao. Esses aspectos relativos manipulao aggica, bem como sua limitao, na interpretao dessa composio so comentados a seguir.

85 Tentar aplicar esse procedimento de anlise observando os padres de percepo da Gestalt para ver quais expectativas so geradas, e ento manipul-las, em trechos que empregam acordes de difcil reconhecimento de funes harmnicas geraram resultados ainda menos frutferos. Se no trecho acima (vide Figura 5.2), em que h um padro harmnico facilmente identificvel, ainda havia pouca oportunidade para o instrumentista fazer alguma escolha interpretativa, em trechos que no podem ser facilmente compreendidos pela harmonia funcional encontro uma situao ainda mais desafiadora. Por exemplo, 1963 (ver Figura 5.3) um movimento cuja parte do violo tem apenas trs elementos: um motivo rtmico-meldico de colcheia seguido de semicolcheia pontuada, um evento harmnico, e um efeito percussivo. Seria simples propor escolhas de interpretao para a percusso e o motivo rtmico-meldico, porm no consegui encontrar uma maneira de gerar decises interpretativas a partir das relaes harmnicas usando o procedimento de anlise desse estudo.

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Figura 5.3: Primeira pgina de 1963, movimento de Braslia 50 (Antunes). Manuscrito de Jorge Antunes.

87 Ou seja, a forma como foram aplicadas essas leis e princpios da Gestalt na anlise de Braslia 50 no conseguiu abarcar todas as possibilidades de formao de expectativa musical j conhecidas. Expectativas criadas pela harmonia, em especial, foram pouco adequadas a esse procedimento de anlise, ao menos para meu objeto de estudo. Considero interessante averiguar se o mesmo se d em composies de outros estilos e gneros, em especial em composies do perodo clssico que apresentam em toda a composio harmonia funcional clara. Em testes rpidos com alunos que estavam tocando obras de Mauro Giuliani (1781-1829), como a Grand Overture, op. 61 e as Variaes sobre um Tema de Haendel, op. 107, pude perceber que essa investigao seria promissora. Como mostrei ao agrupar efeitos sonoros presentes nos movimentos 1960, 1962 e 1969, esse procedimento de anlise consegue relacionar sons sem nota definida e fornecer escolhas interpretativas coerentes para o msico. Portanto, embora essa anlise possa apresentar limitaes ao abordar a harmonia, ela til para tratar de efeitos sonoros utilizados na msica dos sculos XX e XXI que dispem de poucos ou nenhum procedimento de anlise. Acredito ser esta uma das contribuies dessa pesquisa, pois esse um campo em que h pouca informao. Na minha experincia como intrprete, por exemplo, quando conversei com msicos sobre composies que empregam principalmente ou exclusivamente efeitos sonoros, como Tellur, de Tristain Murail, os comentrios ou mesmo textos disponveis tratam quase que apenas de cunho tcnico. Parece-me que, em geral, os intrpretes agem como se o nico problema que um instrumentista enfrenta ao lidar com essa situao reside na capacidade de ler a partitura corretamente e conseguir realizar os efeitos. Ir alm na interpretao do texto musical e propor uma nova leitura seria, ento, uma impossibilidade, j que o intrprete dispes de pouco ferramental para analisar a composio e utiliz-la para embasar

88 outras possibilidades interpretativas. O procedimento analtico empregado nessa dissertao tem potencial para atingir esse fim. Portanto, ao contrrio do que Meyer (1994) sugere, essa maneira de analisar composies musicais com base nas leis e princpios de percepo da Gestalt, sem quedar-se aprisionado exclusivamente anlise rtmica, bastante til para melhor compreender a msica de hoje, inclusive e especialmente a que no se limita a lidar com as alturas. Aqui analisei movimentos de Braslia 50 para fundamentar decises interpretativas, mas acredito que essa anlise pode ser tambm til para outras finalidades, e ir alm da aplicao sugerida pelo prprio Leonard Meyer. Como a expressividade criada no apenas quando uma expectativa frustrada, mas tambm quando adiada, essa anlise deveria gerar um nmero muito maior de decises sobre aggica do que as aqui verificadas. No entanto, a necessidade de tocar em sincronia com a gravao, especialmente quando os sons pr-gravados so manipulados por tcnicos de som sem formao musical, foi um srio limitador para um uso mais rico da aggica. Para poder tocar Braslia 50 em todas as oportunidades disponveis tive de preparar um CD com a insero de um tempo de silncio entre os movimentos, e minha performance ao vivo no violo deveria ter a durao mais prxima possvel desse tempo calculado. Ainda assim, em Windhoek (Nambia), por exemplo, o tcnico de som ficou extremamente nervoso pela responsabilidade de simplesmente pegar esse CD preparado previamente, apertar a tecla play e esperar a gravao acabar. Houve alguns pequenos contratempos nessa performance que, graas ao bom humor do pblico presente, Jamal, o tcnico de som, voltou pra casa como uma das estrelas do show. Explico adiante. Em Kingston (Jamaica), o Ministro da Embaixada do Brasil gentilmente fez as vezes de tcnico de som, e teve de gerenciar a gravao a meu sinal para uma plateia que incluiu a ex-primeira-dama da Jamaica, entre

89 outras autoridades. Caso fosse vivel tocar essa obra sempre aps ensaios com o responsvel pela difuso sonora (melhor ainda, se fosse sempre a mesma pessoa), seria possvel fazer mais escolhas sobre aggica que as descritas no captulo anterior. A gravao anexada a esse texto foi feita em melhores condies que encontro normalmente, e nessa gravao possvel ouvir nuances de aggica no citadas na interpretao construda acima. Nesse repertrio tambm foi possvel gerar poucas decises interpretativas a partir da tessitura, e todas tendiam a apenas confirmar clichs interpretativos como tocar a melodia principal mais forte que o acompanhamento. Embora seja vlido utilizar esse arcabouo terico para justificar algum clich, bem como apontar possveis explicaes do porque essas escolhas se tornaram to comuns na msica erudita ocidental, pouco prtico sugerir que outros intrpretes devam conhecer e aplicar esses conceitos para ter ao final um resultado similar ao que seria obtido apenas utilizando clichs. No incio da pesquisa notei esse problema especialmente quando utilizava a uniformidade para gerar decises interpretativas. Em princpio, elas se restringiam a confirmar clichs, como crescer quando a linha meldica se dirigia para a regio aguda. No entanto, um maior contato com esse recurso permitiu ver que seria igualmente vlida uma deciso diferente, como decrescer numa escala ascendente, mudar de timbre em notas repetidas, ou variar a aggica, o timbre e/ou a articulao entre quaisquer extremos da palheta sonora, desde que seja possvel verificar uma mudana progressiva e linear. Seria igualmente provvel inclusive combinar mais de um desses recursos ao mesmo tempo, como crescer, ir do dolce ao metlico, ralentar e fazer staccatos cada vez mais curtos, tudo num mesmo trecho. Portanto, embora o uso da uniformidade tenda a apenas confirmar clichs interpretativos, ela tem forte potencial de gerar decises musicais criativas, e que fogem de lugares-comuns.

90 O uso da uniformidade se revelou bastante rico quando aplicado a Braslia 50, pois consegue gerar expressividade enfraquecendo a expectativa do padro, ao mesmo tempo em que o confirma. Debelis (1997) aponta a importncia que deve ser dada a essa forma de gerenciar a expectativa. Decises interpretativas que buscam apenas frustrar a expectativa podem gerar uma interpretao de difcil compreenso. Muita informao desinformao, e preciso que certos padres sejam confirmados para que a comunicao se faa presente ao invs do ouvinte ter uma sensao de estranheza ao ouvir determinada pea musical. Como explicado no Captulo 2, o emprego da uniformidade gera padres reconhecveis e confirmveis. Contudo, no possvel ter certeza de quando ou como soar o ltimo elemento do grupo. A aplicao da uniformidade para gerar decises interpretativas de composies contemporneas, que costumam ser pouco compreensveis para a maioria dos frequentadores de concertos, se revelou especialmente til. Notei tambm que o emprego dessa anlise pode gerar decises interpretativas inclusive contrrias s indicadas na partitura. Embora nesse estudo tomei a deciso de respeitar as indicaes do compositor, o processo me deu a possibilidade de tocar com coerncia de uma maneira mais prxima noo de interpretao como recriao de uma obra que da noo de reproduo das ideias do compositor. Um intrprete criativo se beneficiaria desse procedimento de anlise para enxergar, avaliar e escolher possibilidades interpretativas que necessitam de alterar de alguma forma o texto musical original. Percebi tambm que, com esse procedimento de anlise, possvel obter decises sobre dinmica, articulao, timbre e aggica com certa facilidade, podendo gerar as mais variadas interpretaes que manipula esses parmetros para uma mesma obra. Alguns trechos presentes nesse texto foram analisados em diferentes momentos, e

91 a cada vez foi possvel encontrar uma nova opo vlida e consistente com a fundamentao terica. Por fim, penso que um breve relato das minhas interpretaes de Braslia 50 possa ajudar a elucidar alguns pontos relativos ao processo de pesquisa, bem como de concepo da interpretao. Antes de ingressar no mestrado, tive a oportunidade de tocar a obra em trs ocasies, das quais gostaria de comentar duas. Para a estreia, no Museu Parque das Runas, no Rio de Janeiro, ainda estava com muitas dvidas, mas como havia um compromisso a cumprir, me impus a tarefa de tocar a msica como consta na partitura, com bom som, e cruzar os dedos para que o resultado atendesse ao nvel de exigncia da plateia. Felizmente a obra foi das que o pblico mais comentou ao final do evento, e de imediato me surpreendi com o potencial de Braslia 50, pois a obra havia sensibilizado um pblico resistente msica contempornea. Muitos senhores e senhoras que viveram os eventos histricos retratados identificaram-se demasiadamente com a composio. Ouvi relatos empolgados sobre os eventos, como a movimentao nas ruas da capital fluminense em 01 de abril de 1964. Em funo dessa relao com eventos histricos, vi que muitas pessoas conseguiam se relacionar com Braslia 50, seja lembrando de fatos vividos, seja apreciando a histria de outra maneira. Apesar de, nessa obra, Antunes empregar uma linguagem musical mais acessvel que em vrias de suas composies mais conhecidas, ainda assim acho que s o estilo da composio no seria suficiente para ela ter tanto impacto nas pessoas. Isso mudou minha forma de pensar sobre encomendas a compositores, e em encomendas mais recentes tenho incentivado a presena de relaes extra-musicais na pea. Um exemplo seria o Concerto Que Todos os Ditadores Caiam, de Jean Goldenbaum (1982-), que alude chamada Primavera rabe, srie de levantes populares em pases rabes.

92 A segunda ocasio que me referi foi uma apresentao em abril de 2010 no Instituto Cervantes de Braslia, com o prprio Jorge Antunes fazendo a difuso sonora dos sons pr-gravados. Nessa apresentao j no tinha mais dvidas tcnicas de qualquer ordem, porm as dvidas sobre como conceber a interpretao ainda eram grandes. Aps a performance, Jorge Antunes me apontou alguns pontos a serem aprimorados, e me alertou sobre alguns erros na minha leitura da partitura, em especial da execuo de efeitos. Pude indag-lo a respeito das ideias que ele tinha para cada movimento. Nesta ocasio, Jorge Antunes contextualizou, em linhas gerais, o carter de cada um deles. Mesmo aps esse encontro ainda tinha muitas dvidas sobre a interpretao. Por exemplo, saber que o compositor gostaria que um dado movimento soasse alegre no me esclarecia muito sobre como tocar uma determinada nota. Penso que a diferena entre uma interpretao boa de uma tima est nos detalhes, e uma informao generalizante como esse movimento deve soar alegre no suficiente para planejar uma interpretao tima no creio que seja suficiente nem para definir uma interpretao boa. As aulas do mestrado tiveram incio no segundo semestre de 2010, e nas ltimas semanas desse semestre tive a oportunidade de tocar Braslia 50 para duas plateias estrangeiras cuja lngua materna no o portugus. Nesse momento minha pesquisa ainda estava em estgio inicial, e tinha acabado de fazer um teste piloto em 1960 e 1970 quase que apenas pra sondar se estava no caminho certo. Em Kingston, capital da Jamaica, fiz duas apresentaes. A primeira, apesar de aberta ao pblico, foi organizada em condies que levou maior presena de autoridades, enquanto a segunda foi no auditrio da principal escola de msica do pas, a Edna Manley School of Music, e nessa ocasio tive um retorno mais interessante dos comentrios do pblico. Naturalmente, diferentemente do ocorrido no Rio de Janeiro, a maioria das pessoas no

93 compreendeu os trechos em portugus da gravao, e nos trechos em que se falava em ingls o interesse deles foi mais intenso. A julgar pelos comentrios, tive a impresso que a maior parte da plateia tinha pouco ou nenhum contato com a msica erudita de vanguarda (a Edna Manley School of Music foca suas atividades no jazz e na msica pop), e no geral, a impresso era de surpresa pelo uso de efeitos sonoros pouco usuais, especialmente em funo do emprego de um copo ou uma moeda para gerar alguma sonoridade. Era como se eles tivessem presenciando algo que eles nunca julgaram possvel. Algumas pessoas me disseram (uma delas esteve presente nas duas apresentaes) que a audio os fazia sentir no como espectadores de um evento no passado, mas como testemunhas de eventos que estavam se desenrolando sua frente. 1970, segundo um ouvinte, o fez sentir viver a emoo de ver um pas ganhar um evento esportivo importante, o que Usain Bolt e outros atletas transformaram em algo corriqueiro para os jamaicanos, como se estivesse acabado de acontecer. Em Windhoek, na Nambia, tive um problema com o tcnico de som. O programa constava de trs obras, na qual Braslia 50 era a segunda e as demais eram obras para violo solo, sem qualquer gravao tocada simultaneamente. O CD com os sons pr-gravados foi tocado no incio de cada uma das trs peas do programa, inclusive das para violo solo. Contornei a situao com bom humor, e a performance da pea de Antunes no foi prejudicada. Apesar de a apresentao ter transcorrido de modo tranquilo, como na Jamaica, dentre todas as vezes em que a toquei, esse foi o momento em que senti maior rejeio do pblico. A plateia me pareceu bastante incomodada com a composio, provavelmente em funo do estilo, e os comentrios ao final sobre essa obra foram relatos de estranheza. As outras msicas do programa tiveram uma recepo melhor.

94 Aps as anlises, toquei Braslia 50 em Uberlndia em trs ocasies, das quais gostaria de comentar duas. Uma delas foi na Sala Camargo Guarnieri, situada nas dependncias do Departamento de Msica da UFU, e outra no Teatro Rondon Pacheco, a principal sala de concertos da cidade. Notei que minha performance conseguiu atrair bastante a ateno da plateia, e que consegui efetivamente comunicar muitas emoes para o pblico. Digo isso em funo ds relatos do pblico, por sua vez muito empolgados, e a aceitao me pareceu grande. Alguns alunos de composio pouco tempo depois me mostraram obras com clara inspirao em Braslia 50, inclusive empregando alguns recursos da composio de Jorge Antunes. Minha ltima performance de Braslia 50 foi em Vitria, durante o II Festival e Concurso Latino-Americano Maurcio de Oliveira. Uma vez mais minha apresentao teve boa aceitao da plateia, inclusive de uma parte do pblico que se diz arredia msica contempornea no mesmo festival havia um recital com instrumentos de poca. Alguns colegas violonistas, em especial um que tem foco na msica do classicismo e em repertrio nacionalista latino-americano, me incentivaram a montar um programa apenas com obras para violo e tape, pois acharam que seria capaz de interpretar com muita solidez esse repertrio. Portanto, medida que me aprofundei nessa pesquisa, notei que a receptividade da obra foi aumentando a cada nova performance, inclusive gerando elogios de pessoas que no se interessam por msica contempornea. natural que o prprio processo de amadurecimento da interpretao e o maior contato com a obra contribua para esse resultado, mas acredito que ter utilizado conceitos da cognio e da percepo como fundamentao terica para gerar minhas escolhas interpretativas foi fundamental para alcanar esse resultado. Corrobora a minha opinio o fato de, quando algum fazia comentrios de movimentos especficos, em geral os mais entusiasmados elogios eram

95 dirigidos aos movimentos que haviam sido analisados para essa dissertao. Um comentrio que se tornou cada vez mais frequente nas minhas apresentaes, feitas a partir do primeiro teste piloto usando esse procedimento de anlise, foi no gosto de msica contempornea, mas gostei dessa msica do Antunes. Embora o conhecimento aprofundado do estilo enriquea a apreciao da obra, foi possvel utilizar como base das escolhas interpretativas presentes nesse estudo informaes que inclusive um ouvinte pouco habituado msica de vanguarda j est familiarizado, como por exemplo, ouvir um motivo ser tocado preferencialmente com a mesma articulao ao longo de um movimento, ou variar a dinmica em notas repetidas. O universo do discurso exigido do ouvinte como pr-requisito para compreender a declamao do texto musical feita pelo intrprete acaba sendo bastante compreensvel por uma ampla gama de ouvintes. Portanto, acredito que o procedimento de anlise empregado nesse estudo conseguiu atingir o objetivo pretendido: elencar um conjunto de critrios que, por sua vez, podem embasar uma interpretao expressiva de uma composio indita. Consegui construir ao menos uma opo interpretativa em todos os movimentos selecionados, e em alguns trechos mais de uma opo interpretativa foi gerada. No entanto, essa anlise precisa de mais aprofundamento para verificar como pode ser aplicada em trechos com acordes sem funo tonal evidente, e merece investigao para conferir se atinge o mesmo objetivo se aplicada no aspecto cnico de uma performance. Sua aplicao no repertrio tonal e em composies que empregam apenas efeitos sonoros parece promissora e merece mais estudos, ampliando os limites que se pensava existir na aplicao dessas ideias. Nas minhas performances, feitas ao longo desse estudo, observei uma receptividade cada vez maior da plateia, e por vezes uma reao bastante entusiasmada minha performance de Braslia 50, em especial nos

96 movimentos que constam nesse estudo. Embora com limitaes, e ainda com muito mais a investigar, acredito que o procedimento de anlise aqui utilizado solucionou meu problema, e me tornou capaz de interpretar Braslia 50 (Antunes) de uma maneira que convena no s a mim mesmo, mas a meus pares e a plateias diversas.

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ANEXOS