Comit cientfico: Dr. Eugenio Carmona Mato, Universidad de Mlaga / Dra.

Dolores Jimnez Blanco, Universidad Complutense de Madrid / Dra. Diana B. Wechsler, Universidad Nacional de Tres de FebreroConicet

Ponentes invitados: Dra. Mariastella Margozzi, Gallera Nazionale darte moderna (Roma) / Dr. Jos Antonio Navarrete, Curador, Investigador (La Habana-Caracas-Miami) / Dr. Ral Antelo, Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis, Brasil)

Comentaristas: Prof. Daniel Link, UBA-Untref / Prof. Mara Teresa Constantn, Fundacin OsdeUntref / Dra. Tala Bermejo, Conicet-Untref

Cantidad de asistentes: ciento ochenta (180) personas en cada una de las jornadas

Mircoles 22 de agosto de 2012

15.00 hs. Apertura: Palabras de bienvenida a cargo del Rector Anbal Jozami, Diana B. Wechsler, Directora del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa y de Eugenio Carmona Mato, IP del proyecto Narraciones de lo moderno 15.30 a 17.30 hs. Historia/historiografa de las vanguardias histricas Eugenio Carmona Mato: La teora de la vanguardia reconsiderada en la posvanguardia Ral Antelo: La retro-leccin: un rgimen esttico, varias escenas Comentarios a cargo de Daniel Link 18.00 a 19.30 hs. Conferencia de Eugenio Carmona Mato: Narraciones de lo moderno, la conciencia narrativa y las modificaciones y variaciones de los relatos crticos en torno a las experiencias del arte moderno

Eugenio Carmona Mato La teora de la vanguardia reconsiderada en la posvanguardia.

A qu remite en la mente de cada uno de nosotros el trmino vanguardia? E, independientemente de aquello a lo que el trmino nos remita, es lo mismo hoy en da utilizar el trmino vanguardia que hablar de arte de vanguardia?

Del concepto de arte de vanguardia modificado por la propia dinmica del arte de vanguardia. hemos recorrido, longitudinalmente, en ordenacin cronolgica, algunas de las ms decisivas reflexiones sobre el concepto de arte de vanguardia. Sobre el concepto de arte de vanguardia o sobre algo similar a l aunque utilizara otro nombre. El mtodo empleado puede parecer algo tedioso. Incluso puede considerarse que es excesivamente acadmico. Sin embargo, tiene una justificacin, y espero que sea comprendido en el sentido que ha querido alcanzar: el concepto o la ideade arte de vanguardia no depende slo del punto de vista historiogrfico o ideolgico que adopte el cronista. Depende, as mismo, de los deslizamientos de sentido del concepto a travs del paso del tiempo. La experiencia proseguida es decir, la continuidad del arte de vanguardia ha venido modificando la percepcin del propio concepto arte de vanguardia. El conocimiento histrico retrospectivo de la experiencia del arte de vanguardia tambin. Y la ampliacin constante de sus contornos, propuestas y referencias producen, as mismo, inevitables e importantes modificaciones de la idea bsica de arte de vanguardia a comprender o a definir. La dinmica del arte de vanguardia modifica el concepto de arte de vanguardia. Pero al hablar del arte de vanguardia existe, en el punto de partida, un rasgo a tener en cuenta. Un rasgo que podramos llamar idiolectal y que casi requerira la aplicacin de conocimientos de sociolingstica. Lo que se entiende por arte de vanguardia depende de las circunstancias personales y culturales del hablante. Se podra decir que esto ocurre siempre al emplear un trmino y definir un concepto. Pero en este caso concreto me refiero al uso del trmino y del concepto en el espacio mismo del arte. Creo que, probablemente, segn sea la implicacin y el conocimiento del hablante en la experiencia del arte moderno, as ser el grado de exigencia en el empleo de la locucin arte de vanguardia. Puede ser una exigencia implcita o explcita, tcita o manifiesta, pero exigencia a fin y al cabo. Puede que no ocurra en todos lo casos, pero creo que se puede decir que existe la tendencia a que as sea. Pongamos un ejemplo. Madrid, 1960. Alguien implicado en el arte moderno vive no slo en un ambiente poltico hostil sino en un medio artstico en el que la musealizacin, la comercializacin y el estudio del arte moderno son precarios. El conjunto social no se ha habituado a la presencia del arte moderno, en un sentido autntico de la expresin. Algunos artistas supuestamente modernizados han ocupado durante mucho tiempo las esferas de decisin en las instituciones artsticas. Los medios institucionales han intentado acercarse determinados creadores cercanos al informalismo creando una situacin de paradoja y desconcierto. En este escenario, en el propio

medio artstico, la utilizacin de la expresin arte de vanguardia acoge valores y resonancias que escapan a la propia determinacin esttica. En el mbito descrito, la locucin arte de vanguardia puede referirse a experiencias de muy amplio signo, pero cuyo compromiso con lo moderno, en un sentido u otro, es innegable. El rigor conceptual en el uso del trmino y del concepto no slo no favorecera el desarrollo del arte moderno sino que se convertira en un obstculo interno a su propio desarrollo. Pongamos otro ejemplo. Berln, 1998. La dinmica de lo moderno est interiorizada en el conjunto social. La presencia de arte moderno es casi abrumadora en el plano institucional. Incluso se ha creado un museo para el arte del presente. La iniciativa privada en el comercio del arte y el coleccionismo son notables. Incluso existen eventos que refuerzan la presencia social del arte moderno. La fundamentacin terica del debate y del pensamiento artstico es elevada y en los medios acadmicos est consagrada. En este mbito es difcil que alguien implicado en el conocimiento artstico utilizase la expresin arte de vanguardia para referirse al arte del presente o para denominar, inopinadamente, cualquier aspecto produccin artstica del siglo XX. Probablemente slo utilizara las expresiones vanguardias histricas o neovanguardias como rtulos codificados de antemano, mientras que, al denominar alguna propuesta como arte de vanguardia, el uso de la expresin a buen seguro que se alejara de lo impreciso o tendra un contexto de discurso justificable o comprensible. Valgan los ejemplos expuestos. Podran haber sido otros. Pero, tambin relacionado con la sociolingstica de los trminos, hay algo an ms determinante en la comprensin y en la definicin del concepto de arte de vanguardia. Lo que denominamos arte de vanguardia fue una propuesta fundamentalmente enraizada e implicada en el desarrollo de la modernidad esttica. Tanto, que hay autores que, al hacer comenzar la dinmica del arte de vanguardia en Manet, confunden arte moderno con arte de vanguardia. Habra que decir que confunden un posible relato histrico de la modernidad artstica con el arte de vanguardia. Y, en este caso, las diferencias entre modernism y modernit no son relevantes. Incluso otros autores remiten la dinmica del arte de vanguardia al momento de irrupcin del Romanticismo. No s si con el paso del tiempo acabaremos considerando al arte de vanguardia como un epifenmeno del arte moderno. Pero, por ahora, por lo que sabemos al da de hoy, no podemos afirmar que las condiciones sociolgicas, econmicas y psicolgicas del arte y del artista fueran las mismas a finales del siglo XVIII, en la dcada de 1860 y a principios del siglo XX. Por otro lado y esto incluso es ms importante por mucho que Manet mostrara algunas contradicciones del sistema figurativo fundado en el Renacimiento, su pintura nunca supuso la conculcacin de dicho sistema. Ms audaces con respecto al orden visual y al orden plstico fundado en el Renacimiento fueron Degas o Monet, pero ello no quiere decir que la conciencia plstica de ambos se dirigiera como proyecto a la sustitucin de un orden plstico por otro. Creo y soy consciente que al decir esto es imposible conciliar posturas preexistentes que lo que se ha denominado ruptura lingstica o mejor, cambio lingstico, es una condicin sine qua non para la existencia del arte de vanguardia. Bien es verdad que la desarticulacin del orden visual del Renacimiento fue un largo proceso. Pero hoy lo entendemos como tal porque un importante grupo de creadores, a principios del siglo XX, llev a trmino un cambio de sentido de los lenguajes artsticos que se implementaba en un cambio tanto en la concepcin del objeto artstico como en la nocin de artisticidad. En buena medida, y aunque los lmites nunca estn definidos con la precisin de un frontera, llamamos arte de vanguardia a las experiencias que junto a otros determinantes asumen esos cambios y los desarrollan. No hay, por tanto, arte de vanguardia si no existe recodificacin lingstica del objeto artstico, y recodificacin lingstica no in nuce sino en pleno desarrollo de sus variables. Y no la hay, sobre todo, porque la recodificacin lingstica del objeto artstico lleva aparejada, de un modo u otro, la recodificacin de la nocin misma de objeto artstico. Desestimar la relacin entre recodificacin lingstica y arte de vanguardia, en funcin de nociones polticas o sociolgicas de lo vanguardista, es desvirtuar, quizs

innecesariamente, el plano consensuado desde hace mucho en el anlisis de la experiencia artstica denominada de vanguardia. El recorrido diacrnico por las diversas aportaciones nos ha hecho ver, a grandes rasgos, que en un principio, y de un modo vago e impreciso, el nuevo arte se justificaba a s mismo mediante la dialctica histrica que enfrenta el canon y la invencin; pero pronto la bsqueda de la entidad del arte en s se convirti en fundamento paradigmtico del arte de vanguardia, al tiempo que el establecimiento de este paradigma tensaba la cuerda de las relaciones entre arte y cultura de masas. Sin embargo, a finales de la dcada de 1950 o a comienzos de la dcada de 1960 el principio del arte en s pareca no explicar suficientemente la identidad del arte de vanguardia, sobre todo porque las obras valoradas bajo esta premisa parecan fcilmente integrables tanto en conceptos de arte ya situados como en el marco de desarrollo disciplinar de la Historia del Arte. Sin duda, un mejor conocimiento del pasado y, sobre todo, el sentido aportado por la experiencia artstica de principios de los sesenta, favoreci que la nocin paradigmtica de arte de vanguardia girara de la concrecin del arte en s al primado de un nuevo sentido de la artisticidad, o al primado de un sentido otro de la nocin de obra de arte, surgida como resultado del trabajo sistemtico con materiales ajenos a los considerados propios del sistema de las Bellas Artes. Experiencias y tcnicas del arte de vanguardia de principios de siglo, como el collage, por ejemplo, que antes, bajo el paradigma del arte en s eran valoradas desde los criterios de forma y plasticidad, pasaron a ser valorados desde su posicin de alteridad con respecto a la fundamentacin de la obra de arte como sistema homogneo de habilidades y procedimientos relacionadas con un cierto sentido de la mimesis. Ahora bien, este cambio de paradigma al tiempo que conllevaba la concepcin del arte de vanguardia desde la extensin o desde la apertura constante a la pregunta qu es arte implicaba la posibilidad de identificar lo irreductible de la propia nocin de arte de vanguardia con la eventualidad de la disolucin del objeto artstico. As, desde esta concepcin, se tiende a considerar que arte de vanguardia en el sentido fuerte o autntico del trmino es aquella actitud que tiende a estimar, en la vivencia interior del propio campo artstico, la superioridad de la experiencia esttica, o de la experiencia artstica, sobre el objeto artstico. Y qu duda cabe que el desarrollo de los llamados nuevos comportamientos artsticos favoreci esta posibilidad. Pero la superacin del concepto de arte de vanguardia como bsqueda identitaria del arte en s, no slo propici el paradigma de las extensiones sin fin del sentido de la artisticidad y la reconsideracin constante de la nocin de objeto artstico. Dicha superacin tambin propici la comprensin de un concepto del arte de vanguardia surgido en el corazn mismo de lo primeros ismos que entenda el que era arte de vanguardia aquel que propiciaba sistemticamente la proyeccin de un principio formal bsico en el diseo de los bienes de uso y de la cultura material de un espacio social modernizado. Se podra decir que esta posibilidad, que aunaba la recuperacin como arte mayor de las artes aplicadas, en la perspectiva de lograr un nuevo desarrollo de la obra de arte total, ya exista en el Esteticismo. Es cierto, pero la diferencia bsica con el Esteticismo consista en que, en el arte de vanguardia, tanto el artista como su producto lo que buscaban era integrarse en el sistema de la produccin industrial y en la sociedad de masas. La integracin entre arte y vida cotidiana en el Esteticismo negaba la nocin de progreso y acoga, en la mayor parte de los casos, el primado del primitivismo y de lo anacrnico: como si se pudiera regresar a un origen preindustrial o como si fueran irreconciliables la esttica autnoma surgida de la industria y la ingeniera y el espacio de la sensibilidad subjetiva. El arte de vanguardia de sentido proyectivo esperaba encontrar una especie de grado cero de la plasticidad que fuera capaz de implementarse tanto en todos los objetos de uso que pudieran producirse como en los objetos dotados de cualidades simblicas. O mejor dicho, gracias al encuentro de un determinado grado cero de la plasticidad en la vida cotidiana las diferencias entre lo simblico y lo utilitario estaran destinadas a desaparecer. Fue esta posibilidad de

nueva integracin de las artes la propuesta ms ambiciosa, como he anticipado, del primer ciclo vanguardista, el anterior a 1939. Tambin ha sido, al mismo tiempo, la propuesta ms utpica y la ms desvirtuada. Como utopa mostr en su propio punto de partida la imposibilidad de su realizacin, pues las esferas del gusto artstico y de los criterios estticos en las sociedades industriales son plurales por pura estratificacin y diversificacin sociolgica de los grupos humanos. La desvirtuacin, por otro lado, consisti en convertir, rpidamente, la utopa en estilo y el estilo en lujo. Pero, an as, y como puede apreciarse, ninguno de los conceptos bsicos de arte de vanguardia que se han ido articulando diacrnicamente es ajeno a algn tipo de experiencia recogida en el propio desarrollo del arte del siglo XX. Qu quiere ello decir? Pues, a mi juicio, quizs quiere decir que, no los ismos, pero s las poticas del arte de vanguardia viven un continuo suma y sigue, en transformacin. Y si esto es cierto, ello quiere decir, adems que el concepto de vanguardias histricas quizs sea errneo o que dificulte la comprensin final del asunto. Quizs su uso historiogrfico debiera ser meramente instrumental, pues, evidentemente, hay propuestas smicas que, como tales, concluyen con la Segunda Guerra Mundial e incluso, como es sabido, mucho antes. Algunas de estas propuestas smicas fueron propiciadas por promotores determinados, otras son construcciones historiogrficas. Pero si los ismos cesaron no lo hicieron las poticas o las consciencias artsticas que albergaron. Y son las poticas y no los ismos los que definen la entidad del arte de vanguardia. En funcin de ellas, creo que se situaron, en continuidad, a ambos lados de la frontera de la Segunda Guerra Mundial, las posibilidades de un arte en s, las nuevas nociones de obra y artisticidad surgidas de los principios collage y montaje, el desarrollo de la hipertextualidad, las articulaciones de medios plsticos heterogneos e, incluso, tambin, la fijacin subjetiva del arte como expresin o la puesta en cuestin del sentido de la mimesis o de cualquier idea normativa de representacin capaces de establecer lmites imprecisos entre realidad y sobrerrealidad. Otra cosa fueron las proyecciones pragmticas de algunas propuestas del arte de vanguardia. Es decir, la idea de re-definir el mundo a travs del arte. En verdad, para todo conocedor del ready-made o para todo aquel que ha experimentado los principios de la descontextualizacin o del extraamiento, la experiencia esttica ha quedado transformada y se convierte de manera irreversible en algo distinto de lo preexistente, cuya diferencia radica en que la realidad, no la vida como ente genrico y abstracto, sino la vivencia como pulsin concreta del experimentar, es reasumida como campo de una continuada experiencia esttica que, aunque se vive en el plano de lo artstico, carece de objeto separado del los dems objetos. Desde este punto de vista, la re-definicin de las relaciones entre la nocin de arte y la experiencia vital ha sido completa. Desde todo lo expuesto sorprende, cmo no decirlo, que la experiencia del arte de vanguardia sea considerada por tantas reflexiones tericas, como un fracaso. Se plantea que el principal principio rector de la intencionalidad del arte de vanguardia no fue otro que el de cambiar la vida a travs del arte. Esta afirmacin no puede ser encontrada tan expresamente en los pronunciamientos de todas las propuestas que consideramos arte de vanguardia, por lo tanto no es universal al arte de vanguardia mismo. Aunque claro, todo creador que en un contexto dominado y determinado por un tipo de lenguaje plstico se propone modificarlo sustancialmente, piensa que al cambiar el lenguaje cambia el modo de relacin social y la escala de valores que el lenguaje a sustituir fundamenta. Pero tambin ocurre que a esta idea de cambiar la vida a travs del arte, se la atiende, en segundo lugar, desde una perspectiva maximalista. Se la considera nicamente desde la comprobacin de un cumplimiento finalista absoluto. La aplicacin de un semejante criterio de juicio considerara un fracaso todas las propuestas de actuacin social surgidas en los tiempos modernos, pues ninguna ha llegado desarrollar integralmente lo expuesto en su marco terico. La voluntad de algunas propuestas del arte de vanguardia de transformar la vida a travs del arte creo que se ha cumplido en parte o en algunos aspectos nada menores de nuestro entorno social, esttico y

psicolgico; pero, adems, considero que la propuesta tiene que ser vista en el terreno ideolgico como una formulacin heredera de la tendencia al pensamiento utpico propio de la modernidad, mientras que en el terreno de de la relaciones entre arte y sociedad, incluso en el de las poticas artsticas, la voluntad de cambiar la vida a travs del arte se trata de un desidertum que se formula para poder situarse en la posicin de poder implementar el absoluto de la experiencia creadora en un plano interrelacional que slo puede definirse en el propio proceso de interrelacin. Pero el estigma del fracaso se sita sobre el arte de vanguardia tambin por otras vas. Una es recurrente y otras dos son estructurales o casi estructurales en determinados marcos epistemolgicos. En el siglo XX, el devenir de lo moderno parece estar movido por una peculiar dialctica entre el impulso del arte de vanguardia y la reconsideracin de los sistemas figurativos y de la nocin de obra de arte fundada en el Renacimiento. En los aos de la Primera Guerra Mundial y en la inmediata posguerra, ante la llegada de los nuevos realismos y de los clasicismos modernos, hubo quien pens que el primer impulso vanguardista haba cesado de manera irrecuperable. Como sabemos no fue as. Pero a partir de entonces cada vez que en los medios de comunicacin o en los ambientes sociales del arte se suscita el inters por la pintura como tcnica privilegiada y por la transmisin figurativa a travs de lo pictrico alguien suele hacer una reflexin de alcance en la que argumenta el fracaso del arte de vanguardia. Las tempranas sntesis sobre la Historia del Arte del Siglo XX mostraban un mosaico de posibilidades complejo y variado. En un determinando momento, sin embargo, quizs a finales de la dcada de 1950, la Historia del Arte del siglo XX vino resumirse en la historia de los ismos o, si acaso, en la historia de los ismos junto a todas aquella propuestas que, aun siendo independientes o difcilmente catalogables, podan asimilarse a las secuencias smicas. A principios de los aos setenta, la recuperacin historiogrfica y expositiva de los clasicismos y los realismos modernos, pareci contagiar, momentneamente, la actualidad de lo artstico. Algo que era fundamentalmente una operacin historiogrfica y museolgica se convirti en una operacin epistemolgica, pues vino a modificar la definicin de arte moderno y tent la posibilidad de socavar la nocin misma de arte de vanguardia. Recientemente, algunas posiciones crticas estn intentando mermar la positiva acogida que tuvieron los recuperados realismos y clasicismos de los aos veinte y treinta. Tampoco es eso. Se trata de situar cada cosa en su lugar. Hoy en da, existe la conciencia generalizada de que no todo el arte moderno o todo el arte del siglo XX a considerar histrica y museolgicamente es arte de vanguardia, aunque no puede dudarse de que de manera irreversible slo la nocin de arte de vanguardia impregna de autenticidad las experiencias artsticas del tiempo histrico que an consideramos nuestro, y que incluso los realismos y los clasicismos modernos, y en rigor todo arte basado en nociones de oficio, de un lado, y de mimesis y figuratividad, de otro, slo se diferencian del mero anacronismo o del mero revivalismo si realizan su propuesta desde la conciencia de la transformaciones del sentido de la representacin y de la comunicatividad formal e icnica establecidas por el arte de vanguardia. Pero, an siendo esto as, las acusaciones de fracaso depositadas sobre el arte de vanguardia no suelen provenir de la comprensin desde la diversidad del arte del siglo XX. Vienen desde otros presupuestos. Reconsiderando el recorrido cronolgico efectuado anteriormente, casi se podra decir que algunos historiadores del arte han estado esperando la llegada del momento en que pudieran ver difunto al arte de vanguardia. Hoy parece ridculo tan siquiera comentar la pertinencia acadmica del arte moderno o del arte de vanguardia, pero no hay que olvidar que el fundamento de la Historia del Arte como disciplina est situado desde la consideracin paradigmtica del arte de la Antigedad Clsica y del Renacimiento. Y, se quiera o no, ni la terminologa ni los sistemas de anlisis estaban preparados para recibir la transformacin de valores operada por el arte de vanguardia. Me atrevera a decir, incluso, que an buena parte de los recursos disciplinares que an utiliza la Historia del Arte para hablar del arte de

vanguardia estn proyectados desde un sentido negativo implcito que perturba de manera a veces indeterminada, a veces inconsciente, la comprensin de las motivaciones reales de la experiencia vanguardista. Y hablando de recursos disciplinares, junto a las dificultades de los historiadores del arte para desarrollar planos crticos hbiles y positivos con los que hablar del arte de vanguardia, debe tenerse en cuenta que la mayor parte de los estudiosos que han teorizado el arte de vanguardia son crticos literarios e historiadores de la literatura. Poggioli, Brger, Asor Rosa o Mann, por ejemplo, lo son. Y a este respecto, con toda cautela insisto, con toda cautela quiero apuntar algo. Pareciera que el tiempo de los primeros ismos, el tiempo en el que el arte de vanguardia se formul, hubiere sido un tiempo especialmente proclive a la llamada correspondencia de las artes. De hecho las artes convivieron, especialmente la poesa y la pintura. Durante algn tiempo parecieron que iban a propiciar la identidad de sentido esttico. Pero el divorcio vino pronto. Quizs, en rigor, no super a la Primera Guerra Mundial, aunque se reeditara con Dada y el surrealismo. Lo que quiero decir es que mientras que el arte de vanguardia, en el sentido ms amplio del trmino, en su referencia al arte plstico, se convirti pronto en el arte histricamente sancionado como vlido, la poesa de vanguardia o la literatura de vanguardia, se convirtieron tempranamente en experiencias minoritarias que tuvieron que compartir el espacio de su validacin histrica con la literatura novecentista, la literatura de regreso de las vanguardias, con la literatura de masas considerada de calidad, o simplemente con la convivencia de determinadas tradiciones literarias. La divergencia ha durado hasta hoy. Significativamente, cuando hojeamos un suplemento cultural especializado de algn peridico o alguna revista miscelnea de crtica cultural, observamos que el arte comentado es heredero de lo que entendemos por arte de vanguardia, mientras que la poesa, la novela o la literatura en general no lo son. Y algo semejante pasa con el cine o con la msica. Tanto es as que la poesa, la escritura o el cine considerados experimentales tienen actualmente su refugio en el museo, al abrigo de la compresin de la perspectiva histrica y de la presencia viva del arte de vanguardia. Desde esta disociacin esttica histricamente situada y es aqu a donde quera llegar pudiera ser, e insisto que lo digo con toda cautela, que el crtico literario le fuese de antemano ms dificultoso aceptar la pervivencia del arte de vanguardia y entender, de manera contextualizada, tanto su dinmica como sus desiderata de carcter utpico, sin bien faltara ms la capacidad de anlisis esttico es independiente del rea disciplinar de referencia de la que surge un anlisis con ambicin comprensiva general. Pero teniendo esto ltimo en cuenta o no, un problema historiogrfico de otro calado es el de la relacin entre lo que, de una manera excesivamente simplificadora, podramos denominar la historiografa marxista y el arte de vanguardia. Como ha podido apreciarse, la mayor parte de las ms potentes interpretaciones del arte de vanguardia provienen de este campo. En la mayor parte de los casos son interpretaciones altamente reveladoras y enriquecedoras. Son adems variadas en sus puntos de vista, y la mayor parte de ellas incorporan elementos de otras disciplinas y otros sistemas de pensamiento. Pero, ab trmino, hay un elemento de proyeccin sociolgica que aparece compartido. El marxismo es un mtodo de anlisis y de conocimiento, pero tambin es el fundamento de toda una teora poltica desarrollada en numerosas variables. El fundamento de dicha teora poltica, como es sabido, estableca el final de la historia con el revolucionario triunfo del proletariado. Durante muchos aos, el en el plano intelectual, es decir en el plano de la ideologa, el pensamiento marxista, en alguna medida siempre implicado en la teora poltica del propio marxismo, ha considerado como especialmente positivas todas aquellas propuestas y prcticas culturales que, de un modo u otro, conllevasen o bien el apoyo explcito a la causa poltica del proletariado o la crtica o el desvelamiento de las contradicciones de la cultura y la sociedad burguesas. Uno de los planos de realizacin ms difciles de trabar para el arte de vanguardia fue el de su relacin con la poltica. E, independientemente de ello, por la propia idiosincrasia de la propuesta, el arte

de vanguardia siempre ha sido visto por la historiografa marxista como una propuesta burguesa destinada a la propia sociedad burguesa. No podra haber sido de otra manera; tambin el pensamiento de Marx es una propuesta burguesa. Aunque este no es el problema. El problema radicaba en evaluar hasta qu punto el arte de vanguardia era capaz de socavar los principios de la propia sociedad burguesa y hasta qu punto estaba dispuesto a fomentar un marco realmente alternativo a la sociedad capitalista burguesa desde su propio mbito de actividad. Y a esta consideracin entraba hasta el Greenberg de 1939. Buena parte del arte de vanguardia, por otro lado, sobre todo despus de la creacin en Estados Unidos de los primeros museos de arte moderno, pareca que comenzaba a sentirse cmodo con los presupuestos de la sociedad liberal, la nica, dicho sea de paso, que hasta cierto punto, ha favorecido la libertad de expresin. En cualquier caso, en buena parte de la historiografa marxista late la conciencia ltima de estimar que el arte de vanguardia, en su conjunto, no es, en el mejor sentido de la expresin un arte revolucionario, desde el punto de vista social y desde el punto de vista de la voluntad de derogar el sistema de clases sociales establecido. Y, por lo tanto, a pesar de algunos aspectos del constructivismo ruso y de algunas supuestas tentativas del surrealismo, el proyecto del arte de vanguardia de cambiar la vida es un fracaso. Esta valoracin, a mi juicio, se acentu a principios de los aos setenta cuando la deriva de tantos implicados, de tantos modos distintos, en las secuencias del mayo del 68 cambi el principio de la accin directa por la implicacin radical en tareas artsticas. Sea como fuere, a este respecto lo que se pueden apuntar son dos cosas. La primera ya ha sido comentada. En el primer desarrollo del arte de vanguardia, la ambicin de cambiar la vida equivala a la ambicin de querer cambiar el sentido del arte y de la experiencia de lo artstico abrindolas a posibilidades que no estuvieran ya dadas sino que supusieran una apertura continua del campo esttico. La segunda tambin ha sido anticipada. La mayor parte de las propuestas lanzadas por las primeras vanguardias, recuperadas en parte por las llamadas luego neovanguardias, siguen su curso, y lo siguen aunque cambien las denominaciones y los protagonistas que las secundan. Lo que s ha cambiado, en las ltimas dcadas, son la complejidad de la trama social y el rumbo de la Historia. Guste o no, no parece que en tiempos prximos las sociedades occidentales vayan a ser capaces de generar una frmula alternativa a las instancias socioeconmicas que estamos viviendo. En estas circunstancias, la herencia del arte de vanguardia ha de desarrollarse en un mundo homogneo en su estructuras bsicas, pero diversificado antropolgica y culturalmente. Podr encontrar la herencia del arte de vanguardia un marco de dilogo con dicha diversidad? Y lo que es ms, pese a las crticas sobre su fracaso y aunque dichas crticas sea retricas en una formacin social homogeneizada y diversificada a un tiempo donde la prdida de pertinencia de lo comunicativo y lo expresivo es constante podr el arte de vanguardia desafiar a su propia alienacin? No s. De lo que estoy seguro es de que para hablar de la herencia del arte de vanguardia muy pocos utilizarn en el futuro la expresin arte de vanguardia. Y ello ser quizs, en primer lugar, por la absorcin normalizada de lo que el concepto implica. Pero ello ser tambin, probablemente, porque la literatura crtica desarrollada por o hacia el arte de vanguardia, en el transcurso de los aos, ha desviado tanto su capacidad dilucidadora que parece que slo se alimentase a s misma divorciada de aquello que nos quera comentar y desvelar. Quizs entonces el concepto tendr exponer de nuevo sus premisas, aunque lo ms probable es que en el futuro, para hablar de la herencia del arte de vanguardia ya nadie utilice la expresin arte de vanguardia.

Ral Antelo La retro-leccin : un rgimen esttico, varias escenas

Come lo spettatore, di fronte all ' estraneit del principio creativo, cerca, infatti di fissare nel Museo il proprio punto di consistenza, nel quale l ' assoluta lacerazione si rovescia nell ' assoluta uguaglianza con se stesso, nell ' identit del giudizio in cui una stessa personalit tanto soggetto che predicato, cos l ' artista, che ha fatto, nella creazione, l'esperienza demiurgica dell ' assoluta libert, cerca ora di oggettivare il proprio mondo e di possedere se stesso. Al termine di questo processo, troviamo la frase di Baudelaire: la posie est ce qu ' il y a de plus rel, ce qui n ' est completement vrai que dans un autre monde. Giorgio Agamben Luomo senza contenuto (1970) La poesiadice Pascoliparla in una lingua morta, ma la lingua morta ci che d vita al pensiero. Il pensiero vive della morte delle parole. Giorgio Agamben Pascoli e il pensiero della voce (1982) Estas dos citas muestran no slo la permanencia de esa inquietud en el pensamiento de Agamben, sino la pertinencia de un cuestionamiento acerca del tiempo y la vida que atravesaba ya las actitudes de las vanguardias histricas. En junio de 1923, en efecto, Carl Einstein se corresponde con Daniel-Henry Kahnweiler y le pregunta: Somos incapaces de representar los objetos y las situaciones sentidas de modo que sean lo que son, a saber, sensaciones y funciones, en lugar de conformarnos y dejar la asociacin de los objetos y las situaciones en manos del lector, y que sea l quien en cierto modo relacione estos fragmentos y les d una forma? Hay que elegir: o bien la poesa es la expresin del lenguaje o la expresin de una realidad (en un sentido artstico, claro est), o bien este lenguaje, para poder ser arte de verdad, est subordinado a un proceso inmediato. Y en ese caso, el proceso no transcurrre en absoluto a la manera del tiempo bergsoniano, concebido de un modo tan ingenuamente positivo como para absorber el espacio, moralmente inferior, de Bergson. No hablo del tiempo, sino de las sensaciones y los procesos psquicos que son siempre cualitativos; no hablo de un tiempo metafsico (un no-tiempo) como el de Bergson, sino de un tiempo que se vive de tal modo que se siente simultneamente en distintas dimensiones, cuyos contenidos superan en lo esencial la imagen dada por la palabra. No porque los contenidos estn concebidos dinmicamnte, sino porque en efecto son sentidos con ms propiedades que las descritas hasta ahora. Por eso los poetas corren tras el epteto y la metfora: no porque sea potico es justo lo contrario , sino porque sienten que a estos objetos les falta algo decisivo que ellos, en su fingida desesperacin, pretenden

restituir. Evidentemente, logran lo contrario. De la misma manera que es mrito de los cuadros cubistas haber hecho posible un complejo ms rico1. Einstein abominaba el exotismo. Lo consideraba un romanticismo improductivo, un alejandrinismo geogrfico2. Paralelamente, en su apreciacin de la escultura africana, en el segundo nmero de Documents (1930), nos dice que las estatuas no son sino un cuerpo astral, un cadver viviente3, lo que supone que la apreciacin del arte coincide ya con el olvido del arte. Para Einstein, el arte se elabora, en efecto, a partir de lo imposible de representar, aquello que no tiene sentido por s mismo, de ah que, por entender que todo empieza y concluye en el lenguaje, quiso escribir, en Bebuquin, la historia de un hombre, y no la de un intelectual, alguien que, en relacin a sus experiencias, sintiera el lenguaje muerto como algo que verdaderamente mata, o sea, que est vivo.4 Varios aos despus oiramos todava: quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'art. Cette botanique de la mort, c'est ce que nous appelons la culture. Esa definicin de Chris Marker y Alain Resnais, que abre Las estatuas tambin mueren (1950-3), se construye a partir de un concepto, el de muerte propia, del escritor dans Jens Peter Jacobsen, traductor de Darwin y autor de una tesis sobre botnica, el Aperu systmatique et critique sur les desmidiaces du Danemark (1873), algunas de cuyas composiciones poticas fueron musicalizadas por Arnold Schoenberg. Su concepto de muerte propia, presente en la poesia de Rainer Maria Rilke o en la filosofia de Heidegger, figura asimismo en la obra de Carlos Astrada, no slo en Rilke y la muerte propia(1940), sino tambin en su lectura, hecha a partir de esa hiptesis, de El mito gaucho. Martn Fierro y el hombre argentino (1948), la contracara de la lectura autonomista de Borges y Martinez Estrada. Como en Einstein, la literatura provendra de lo imposible de representar, de lo que no tiene sentido. Pero volvamos a la pelcula de Resnais. Las estatuas tambin mueren atiende, en la inmediata posguerra, a una encuesta de la revista Prsence africaine, donde solan colaborar Senghor, Sartre, Balandier o Leiris. La pregunta que Marker y Resnais no pudieron pasar por alto era por qu el arte negro est en el Museo del Hombre, mientras el arte griego o egpcio, en el Louvre? Muchas respuestas ha generado esta inquietante cuestin5. Para evacuarla, el narrador de la pelcula, Jean Negroni, nos lanza, desde el comienzo, una constatacin digna de figurar en Carl Einstein: quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'art. Aos antes, el mismo Resnais se haba planteado incgnita semejante en Guernica6, que continuaba el rescate republicano de Visita a Oscar Dominguez
MEFFRE, Liliane (ed.). Correspondencia Carl Einstein Daniel-Henry Kahnweiller 1921-1939. Trad. Juan de Sola; Ral Martnez. Barcelona, Ediciones de la Central / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2008, p.52-3 2 EINSTEIN. Carl La escultura negra y otros escritos. Ed. Liliane Meffre. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.97 3 IDEM A propsito de la exposicin de la galera Pigalle in La escultura negra y otros escritos, op. cit., p.118. En la Fenomenologa del Espritu, Hegel dice que las esculturas son cadveres cuya alma vivificadora se esfum. HEGEL, Friedrich Fenomenologa del Espritu. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988, p.435. 4 MEFFRE, Liliane (ed.). Correspondencia Carl Einstein Daniel-Henry Kahnweiller 1921-1939, op.cit., p.53. 5 La del primer Agamben, por ejemplo, es que lo spazio che sostiene il Museo questa incessante e assoluta negazione di se stesso e dell'altro, nella quale la lacerazione trova per un attimo la sua conciliazione e, negandosi, lo spettatore si accetta per tornare a immergersi, l ' istante successivo, in una nuova negazione. In questo abisso inquietante prende il suo fondamento la nostra apprensione estetica dell'arte: il suo valore positivo nella nostra societ e la sua consistenza metafisica nel cielo dell'esteticit riposano sul travaglio di negazione di questo nulla che faticosamente gira intorno al proprio annientamento; e solo in questo passo indietro che le facciamo compiere verso la sua ombra, l'opera d'arte riacquista per noi una dimensione familiare e razionalmente indagabile. Se dunque vero che il critico conduce l'arte alla sua negazione, per soltanto in quest'ombra e in questa morte che l'arte (la nostra idea estetica dell'arte) si sostiene e trova la sua realt. E il critico finisce cos con l'assomigliare al Grande Inquisitore del poemetto composto da Ivan Karamazov, che, per rendere possibile un mondo cristiano, deve negare Cristo quando se lo trova davanti agli occhi. AGAMBEN, Giogio - L'uomo senza contenuto. Miln, Rizzoli, 1970, p.72-3. 6 Guernica. 1950. Producida por Les Films du Panthon (Pierre Braunberger). Direccin: Alain Resnais y Robert Hessens. Guin: Robert Hessens. Texto: Paul Eluard (dicho por Maria Casars y Jacques Pruvost). Fotografia: Henri Ferrand. Camargrafos: Andr Dumatre y William Novik. Msica: Guy Bernard. Director de orquesta: Marc Vaubourgoin. Edicin: Alain Resnais. Sonido: Pierre-Louis Calvet. 11 minutos, apud ARMES, Roy The cinema of Alain Resnais. London, A. Zwemmer Limited; New
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(1947). Y la identificacin radical entre el arte y lo Otro, lo Real, permanece incluso en las pelculas siguientes de Resnais, ambas con Marker, Noche y neblina (1955), la primera dedicada a los campos de concentracin, y la que le sigue, Toda la memoria del mundo (1956), ambientada en la Biblioteca Nacional, el viejo edifcio de la rue Richelieu, generada tambin a partir de una sobrevivencia banal, unas pocas frases de una no menos oscura y barroca opereta popular de Kurt Weill, Lady in the Dark, delrio onirokitsch montado, en Broadway, por Gertrude Lawrence, la diva de Anglada Camarasa, y luego, en Hollywood, por una ya decadente Ginger Rogers. La sombra de Walter Benjamin planea sobre ambas. Pero hay un punto, sin duda, en que la muerte propia toca culturas y cuerpos. En Toda la memoria del mundo, la llegada de los libros a la Biblioteca, tal como en un ballet mecnico, a la manera de Lger, se apoya en la voz de Jacques Dumesnil, alertndonos que, por su corta memoria, los hombres acumulan muchos membretes y que, sepultados por montaas de escritos, para garantizar su libertad, han decidido construir inmensas fortalezas contra el olvido. Agamben recuerda, justamente, que, en 1660, David Teniers public en Amberes su Theatrum pittoricum, primer catlogo ilustrado de la coleccin del archiduque Leopoldo Guillermo, en Bruselas, pero primer catlogo tambin de un museo de arte europeo, aunque ms se asemeje a un mero gabinete de maravillas y curiosidades. Mucho despus, la Biblioteca Nacional de Pars an conservara esa marca ya que su gabinete de estampas era en verdad un museo7, tal como el gabinete de medallas, creado por Lus XIV8. Y el museo, lo sabemos, es un aparato universal9. Para que el recurso de esta gigantesca memoria colectiva sea posible, un ejrcito de empleados, a cada da, relevan estos documentos, los seleccionan, los analizan, los clasifican, los enumeran metdicamente y eso supuso concebir disciplinas que, con el tiempo, se transformaron en leyes. Todo debe ser preservado, tal es la regla de juego. Y para ello, una mquina parecida a la del capitn Nemo, dice el documental, mantiene una temperatura controlada y constante, todo para impedir la destruccin. En esa mquina de renfermement, como la llamara Foucault, todo es numerado y catalogado, y la voz de Dumesnil nos reitera que cada libro atraviesa, cotidianamente, una experiencia cuasi lacaniana: un ecuador ms decisivo para su existencia que la travesa del espejo (un quateur plus dcisif pour son existence que la traverse du miroir). La biblioteca y la desidentificacin. El libro se convierte as en parte de una memoria universal, abstracta e indiferente, extirpado de su galaxia originaria, para alimentar nuevos territorios, la astrofsica, la fisiologia, la teologia, la taxonomia, la filologia, la cosmologia, la mecnica, la lgica, la potica, la tecnologa, prefigurando un tiempo en que todos los enigmas sern resueltos, gracias a que los lectores, sentados ante un fragmento de esa memoria universal, operarn pacientemente con ella y podrn al fin unir los fragmentos de un secreto que se identifica con la misma felicidad10. En ese corazn vaco del sistema,
York, A. S. Barnes & CO., 1968, p. 161. Alain Resnais se inspira en el poema que Paul luard compuso en homenaje a la ciudad mrtir, asocindolo a la tela de Pablo Picasso. Lo provoca, seguramente, el montaje que Jean-Louis Barrault hiciera de Numancia en la Francia ocupada y que Bataille identificaba como prueba cabal de potencia pasiva. Resnais compone ya, en su opera prima, una elega cinematogrfica que narra la vulnerabilidad del hombre y su terrible ferocidad, aunque rechace la desesperanza para arrancarle al arte una dignidad invicta: Guernica, la inocencia prevalecer sobre el crimen. 7 El sitio donde Gisle Freund document a Walter Benjamin y donde nacen tanto la Pequea historia de la fotografia de l, como La fotografia en Francia en el siglo XIX de ella. 8 En 1924, Georges Bataille dirigi ese espacio. All publicaria tres aos despus sus primeros escritos, en las pginas de Arthuse, la revista de numismtica dirigida por Jean Bablon y Pierre dEspezel. Nace all la teoria del dispendio y la inoperancia, el potlach simblico de una sociedad post-sacra. 9 Le muse est donc cet appareil qui invente l'art au sens moderne de l'esthtique, dir Deotte. DEOTTE, Jean-Louis Le muse, un appareil universel. Revue Appareil [En ligne], publicado en marzo 2008 URL:http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=302; IDEM - Le muse, l'origine de l'esthtique, Paris, L'Harmattan, 1993; IDEM - L'Homme de verre. Esthtiques benjaminiennes, Paris, L'Harmattan, 1998; IDEM - Oubliez ! Les ruines, l'Europe, le muse. Paris, L'Harmattan, 1995. 10 Parce que leur mmoire est courte, les hommes accumulent d'innombrables pense-btes. Devant ces souks pleins craquer, les hommes prennent peur, ils craignent d'tre submergs par une multitude d'crits, par cet amas de mots, alors pour garantir leur libert, ils construisent d'immenses forteresses. Paris, c'est la Bibliothque Nationale que les mots sont emprisonns. On y trouve tout ce qui s'imprime en France. Tous les signes que la main de l'homme a crits se retrouvent dans le plus riche dpartement, les manuscrits. Un spectacle changeant se droule dans la salle de lecture du

donde habita la dicha, una forma del tiempo (le bonheur), reconocemos una frase del final de Electra (Cela a un trs beau nom, femme Narss. Cela sappelle laurore). Bonheur, aurore, ambas variantes de la hora, no logran con todo ocultarlo a Giraudoux, autor al cual Chris Marker dedicara un volumen, en 195211. Alli se ensaya una manera de leer. Edgardo Cozarinsky, al analizar el cine de Chris Marker, seala que la suya es una mirada enciclopdica en el sentido del siglo XVIII: no el de un conocimiento adquirido, formalizado y trasmitido sino el de un instrumento para modificar nuestra percepcin del mundo. Marker posa esa mirada sobre hechos e ideas, primero para catalogarlos, luego, sacudiendo un principio de orden, para modificar todo efecto de reconocimiento, para deslizarse hacia un descubrimiento. Esta forma de proceder recuerda la propuesta de Borges en Tln, Uqbar, Orbis Tertius: un orden, aun incomprensible, alivia la angustia ante la falta de sentido del universo. Toda operacin formal, ya sea intelectual, plstica o ficcional, deriva de una hiptesis mayor: la de un orden, la de un cosmos que conjure el caos. Y es en Borges precisamente en quien la ficcin se insina en los pliegues y fisuras de la enciclopedia, hiptesis al estado puro que tienden una red inesperada entre el saber y los huecos del conocimiento. Estos espacios de no-saber seran los territorios predilectos del cine de Marker. Una pregunta se plantea y replantea incesantemente: esta imagen dice una verdad? Y qu verdad? El sonido que la acompaa y que pretende darle un sentido, no lo desva? O si no: no pone en evidencia la posibilidad de innumerables ficciones en estado embrionario, hiptesis que la supersticin documental querra expulsar, haciendo creer que esa misma imagen permanecera incontaminada de toda sospecha?12

Dpartement des priodiques. On y consulte la plupart des journaux du monde.Au Cabinet des estampes sont conserves les images qu'elles soient graves, lithographies ou mme photographies: c'est un muse. Muse aussi le Cabinet des mdailles. C'est Louis XIV qui le premier y rassembla des trsors. Les toiles, les satellites, les mtores, les capitales et leurs banlieues sont notre porte au Dpartement des cartes et des plans. difie dans un temps o on en imprimait peu, la Nationale s'enrichit de quelque 3 millions de livres -encore plus aujourd'hui- par sicle. Pour viter l'clatement perptuel, elle s'enfonce plus avant dans le sol, elle s'lve plus haut dans le ciel. Pour que le recours cette gigantesque mmoire soit possible, ceux qui ont charge de conserver les trsors qu'elle recle les dnombrent, ils les trient, les analysent, les classent, les numrotent mthodiquement. Il a fallu des sicles pour inventorier les 6 millions de livres, les 5 millions d'estampes conservs la Nationale. Travaux indispensables, car sans ce catalogue, la forteresse ne serait que comme un pays sans routes. Il a fallu concevoir des disciplines qui, avec le temps, se sont mues en lois. Pour inventorier la masse des connaissances, il a fallu recourir aux mots-clefs. Avec le temps est n le grand catalogue des imprims dont le propre est d'tre toujours en chantier. Mmoire exemplaire, la Nationale emmagasine tout ce qui s'imprime en France. Un seul Dpartement comme celui des priodes doit digrer chaque jour 200 kilogrammes de papier, de journaux, de priodiques, de bulletins, d'almanachs. Si un numro manque, il sera rclam. Dpareille, une collection perd sa valeur. Cest pourquoi on s'interdit ici toute faute d'inattention. Mme si certains de ces imprims ne devaient tre consults qu'une seule fois, il faut les conserver: c'est la rgle du jeu. Parmi ces collections fut dcouvert le premier crit de Rimbaud, publi dans une obscure revue des Ardennes. Qui sait si ces feuilles ne reclent pas quelque autre texte rvlateur. Ces richesses, il faut les prserver. C'est pourquoi l'air doit tre contrl et corrig. Une machinerie pareille celle du capitaine Nemo maintient une temprature constante favorable au papier, au cuir, au parchemin. Il faut faire chec la destruction. Qui sait ce qui demain tmoignera le plus srement de notre civilisation. Et voici le livre en marche vers la ligne idale. Un quateur plus dcisif pour son existence que la traverse du miroir. Ce n'est plus le mme livre. l'instant, il faisait partie d'une mmoire universelle, abstraite, indiffrente o les livres taient tous gaux entre eux, o ils bnficiaient tous ensemble d'une attention aussi tendrement glace que Dieu pour les hommes. Et le voici choisi, prfr, indispensable son lecteur, arrach sa galaxie pour nourrir ces faux insectes, croqueurs de papier, irrmdiablement diffrents des vrais insectes en ceci que chacun est attel une besogne distincte. Astrophysique, physiologie, thologie, taxonomie, philologie, cosmologie, mcanique, logique, potique, technologie. Ici se prfigure un temps o toutes les nigmes seront rsolues. Un temps o cet univers ou quelques-uns d'autres, nous livrerons leur clef. Et ceci, simplement, parce que ces lecteurs assis devant leur morceau de mmoire universelle auront mis bout bout les fragments d'un secret qui a peut-tre un beau nom qui s'appelle le bonheur. RESNAIS, Alain - Toda a memria do mundo. Films de la Pliade, 1956. Guin y comentarios: Remo Forlani. Fotografia: Ghislain Cloquet. Msica: Maurice Jarre. Direccin musical: Georges Delerue. 21 minutos. Con la colaboracin de Grard Willemetz, Pierre Goupil, Anne Sarraute, Roger Fleytoux, Claude Joudioux, Jean Cayrol, Andr Goefers, Jean-Charles Lauthe, Chris y Magic Marker, Phil Davis, Robert Rendigal, Giuletta Caputo, Claudine Merlin, Dominique Raoul Duval, Chester Gould, Denise York, Benigne Caceres, Agns Heinrich, Mme. Searle, Marie-Claire Paquier, Franois-Rgis Bastide, Joseph Rovan. 11 MARKER, Chris - Giraudoux par lui-mme. Paris, Editions du Seuil, 1952. 12 COZARINSKY, Edgardo Cinematgrafos. Buenos Aires, Ministerio de Cultura, 2010, p. 32-33.

Es el mismo Cozarinsky quien puso esa manera de leer a prueba, al pensar las relaciones entre Borges y el cine, tal como procedera uno de esos lectores, assis devant leur morceau de mmoire universelle, uno de esos astutos lectores que lograran poner, bout bout les fragments d'un secret. Seal as, por ejemplo, que Robbe-Grillet consideraba La invencin de Morel no slo un livre tonnant, sino que, a partir del prlogo de Borges a esa obra, quedaba seducido por la idea de un pass modifiable. Eso lo lleva al comentario del mismo Alain Resnais sobre el rapport...frappant que unira su Mariembad con el Morel de Bioy. Contacta con el juicio de Claude Ollier, en el sentido que el Tema del traidor y del hroe es un modelo de appropriation de lHistoire par la Littrature. Contacta con la lectura de Terra em transe de Luigi Faccini, que define la pelcula de Glauber como un aleph sfocato e infinitamente finito que se mueve hacia innumerevoli aleph regressivi, practicando no slo la suspensin del tiempo naturalista de la narracin sino el dtournement situacionista o, en palabras del crtico, la dilatazione del tempo mentale del personaje. Contacta, en fin, con Godard, el re-citador de la Nueva refutacin del tiempo en Alphaville13. Sino Alphaville, Resnais quiso, con esa pelcula sobre la biblioteca, montrer un certain Paris14, en un eco de las imgenes de pensamiento de Walter Benjamin, quien vea la ciudad como la gran sala de lectura de una biblioteca atravesada por el Sena, en cuyo limo se divisa la postvida15. La ciudad, toda la memoria del mundo. La memoria, una laberntica ciudadela del pensamiento. Resnais quiso narrar, en su pelcula, un tiempo en que todos los enigmas estn ya resueltos, un tiempo post-histrico en que montando los fragmentos de esa memoria universal, se puedan unir los fragmentos de un secreto. Pero esa no slo es la tarea de la historia del arte, sino de la historia de la constitucin de la misma Europa. Foucault, que identificara ambas cosas en Las vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, entendia que Giorgio Vasari haba querido con ellas rappeler l'immmorial, una vez que esas Vidas obedecen a une ordonnance statutaire et rituelle16. En verdad, Foucault pensaba, tanto a la Europa moderna como a la
Los ejemplos son detectados por el mismo Cozarinsky en su libro Borges y el cine (Buenos Aires, Sur, 1974). Pero ya antes, en 1969, Cozarinsky argumentaba a favor de la escritura y el cine como instancias anacrnicas. Si bien la palabra connota y la imagen denota, la imagen cinematogrfica individualiza todo lo que la palabra rehusa particularizar; sin embargo, no es exacto suponer en la mente del lector una tarea de compensacin, equivalente a la de colorear un libro de dibujos infantiles. Es, ms bien, en un limbo impreciso entre el sino (la palabra escrita) y el resultado de la operacin llamada lectura donde la connotacin opera libremente y cada lector responde con diversa literalidad a su estmulo.[]El texto no puede sino enumerar cada uno de los elementos que recoge, ordenarlos sucesivamente en una lnea que es la del discurso verbal. [] Como la paradoja de Zenn, ser imposible agotar verbalmente las precisiones que la imagen denota, porque cada una estalla sucesivamente, inagotablemente, en otras nuevas. La imagen las incluye, casi con desenvoltura, en un solo cuadro, donde, si bien la atencin del espectador no las descifra exhaustivamente, sabe captar un todo sinttico en el que cualquier variacin, aun indiscernible, modifica las relaciones del conjunto. Apoyado en Ricardou y Pasolini, Cozarinsky concluye que la imagen cinematogrfica puede intentar la abstraccin por medio de una depuracin de los elementos visuales, pero no alcanzar el plano del razonamiento discursivo puro, en el que la palabra se mueve con naturalidad; sta, a su vez, puede apelar a la metfora y a la descripcin, instancias de imagen verbal, pero en ambos casos la eficacia de estos recursos de poesa o precisin depender ms de lo que mantienen tcito que de lo que nombran de lo que se concluye que los lmites del relato son necesarios mientras la lgica de la imagen es contingente. COZARINSKY, Edgardo Escritura y cine: dos tiempos verbales. Los libros, n 2, ago 1969, p.13. 14 BOUNOURE, Georges - Alain Resnais, Paris, Seghers, 1962, p.105 15 Pensemos en La desconocida del Sena, de Jules Supervielle, traducida por Maria Luisa Bombal e ilustrada por Norah Borges (Buenos Aires, Losada, 1941). 16 La Renaissance a eu de l'individualit de l'artiste une perception pique o sont venus se confondre les figures archasantes du hros mdival et les thmes grecs du cycle initiatique; cette frontire apparaissent les structures ambigus et surcharges du secret et de la dcouverte, de la force enivrante de l'illusion, du retour une nature qui, au fond est autre, et de l'accs une nouvelle terre qui se rvle la mme. L'artiste n'est sorti de l'anonymat o taient demeurs pendant des sicles ceux qui avaient chant les popes qu'en reprenant son compte les forces et le sens de ces valorisations piques. La dimension de l'hroque est passe du hros celui qui le reprsente, au moment o la culture occidentale est devenue elle-mme un monde de reprsentations. L'oeuvre ne tire plus son seul sens d'tre un monument qui figure comme une mmoire de pierre travers le temps; elle appartient cette lgende que nagure elle chantait; elle est geste puisque c'est elle qui donne leur ternelle vrit aux hommes et leurs prissables actions, mais aussi parce qu'elle renvoie, comme son lieu naturel de naissance, l'ordre merveilleux de la vie des artistes. Le peintre est la premire flexion subjective du hros. L'autoportrait, ce n'est plus, au coin du
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historia del arte, como reflujos de la ontologia, fin de la historia del arte concebida como narrativa soterolgica, abismalizacin de lo humano en lo imposible, dinmica de espectrografias y luto. El espritu emprendedor que le atribumos as a la cultura europea no se disocia por completo de la violencia discursiva que conlleva. Angola es aqu Ma il castello della cultura ormai un museo, admita ya Agamben en su primer libro sobre el hombre moderno, el hombre sin contenido. Y esto es Europa? se preguntaba igualmente extraado Alfredo Roc, al llegar a Paris, en La Prxima, un relato de Vicente Huidobro, redactado entre 1930-1932, como invirtiendo las muy posteriores hiptesis del escritor angolano Gonalo Tavares17. Hay evidentes disturbios en la geografa colonial de Occidente18. Huidobro crea la figura de Roc, ltima roca disponible, un islote consciente de una inminente conflagracin universal, porque la poca de tranquilidad acab en el mundo19, mera variante de lo que Paul Valry escriba contemporneamente (1931), en Regards sur le monde actuel, lge du monde fini commence20. Habr en ella algn eco de Schoenberg? En 1927, Schoenberg escribe una pieza de teatro, La via bblica (Der biblische Weg), editada slo una vez, en italiano, en que un grupo de judos vieneses, bajo las rdenes de Max Aruns Moiss +Aaron), crean un Estado judio moderno, en plena frica negra, Ammonga, la Tierra de Dios. En la ficcin poco posterior de Huidobro, dedicada a Karl Liebknecht y Romain Rolland, Roc tambin decide comprar tierras en Angola,
tableau, une participation furtive de l'artiste la scne qu'il reprsente; c'est, au coeur de l'ouvrage, l'oeuvre de l'oeuvre, la rencontre, au terme de son parcours, de l'origine et de l'achvement, l'hrosation absolue de celui par qui les hros apparaissent et demeurent. Ainsi s'est nou pour l'artiste, l'intrieur de son geste, un rapport de soi soi que le hros n'avait pas pu connatre. L'hrosme y est envelopp comme mode premier de manifestation, la frontire de ce qui apparat et de ce qui se reprsente, comme une manire de ne faire, pour soi et pour les autres, qu'une seule et mme chose avec la vrit de l'oeuvre. Prcaire et pourtant ineffaable unit. Elle ouvre, du fond d'elle-mme, la possibilit de toutes les dissociations; elle autorise le hros gar, que sa vie ou ses passions contestent sans cesse son oeuvre (c'est Filippo Lippi travaill par la chair et qui peignait une femme quand, pour n'avoir pu la possder, il lui fallait teindre son ardeur); le hros alin dans son oeuvre, s'oubliant en elle et l'oubliant elle-mme (tel Uccello qui aurait t le peintre le plus lgant et le plus original depuis Giotto s'il avait consacr aux figures d'hommes et aux animaux le temps qu'il perdit dans ses recherches sur la perspective); le hros mconnu et rejet par ses pairs (comme le Tintoret chass par Titien et repouss tout au long de sa vie par les peintres de Venise). Dans ces avatars qui font peu peu le partage entre le geste de l'artiste et le geste du hros s'ouvre la possibilit d'une prise ambigu o il est question la fois, et dans un vocabulaire mixte, de l'oeuvre et de ce qui n'est pas elle. Entre le thme hroque et les traverses o il se perd, un espace s'ouvre que le XVIe sicle commence souponner et que le ntre parcourt dans l'allgresse des oublis fondamentaux: c'est celui o vient prendre place la folie de l'artiste; elle l'identifie son oeuvre en le rendant tranger aux autres - tous ceux qui se taisent -, et elle le situe l'extrieur de cette mme oeuvre en le rendant aveugle et sourd aux choses qu'il voit et aux paroles que lui-mme pourtant prononce. Il ne s'agit plus de cette ivresse platonicienne qui rendait l'homme insensible la ralit illusoire pour le placer dans la pleine lumire des dieux, mais d'un rapport souterrain o l'oeuvre et ce qui n'est pas elle formulent leur extriorit dans le langage d'une intriorit sombre. Alors devient possible cette trange entreprise qu'est une psychologie de l'artiste, que la folie hante toujours, mme lorsque le thme pathologique n'y apparat pas. Elle s'inscrit sur fond de la belle unit hroque qui donna leur nom aux premiers peintres, mais elle en mesure le dchirement, la ngation et l'oubli. La dimension du psychologique, c'est dans notre culture le ngatif des perceptions piques. Et nous sommes vous maintenant, pour interroger ce que fut un artiste, cette voie diagonale et allusive o s'aperoit et se perd la vieille alliance muette de l'oeuvre et de l'autre que l'oeuvre dont Vasari nous a racont autrefois le rituel hrosme et les cycles immuables. FOUCAULT, Michel Le non du pre in Dits et crits. Paris, Gallimard, 1994, vol. I, p. 192-95. 17 Nacido en Angola en 1970, Tavares es autor de una veintena de novelas de las cuales estn disponibles en castellano Un hombre:Klaus Klump; El seor Valery; El seor Henri; La mquina de Joseph Walser; Biblioteca; Historias falsas y Jerusaln. Vive en Lisboa. 18 DIEGO, Estrella de Contra el mapa. Madrid, Siruela, 2008. 19 HUIDOBRO, Vicente La prxima. Obras Completas. Ed. Hugo Montes. Santiago, Editorial Andres Bello, 1976, Tomo II, p.243 20 Lre des terrains vagues, des territoires libres, des lieux qui ne sont personne, donc lre de libre expansion, est close. Plus de roc qui ne porte un drapeau; plus de vides sur la carte; plus de rgion hors des douanes et hors des lois ; plus une tribu dont les affaires nengendrent quelque dossier et ne dpendent, par les malfices de lcriture, de divers humanistes lointains dans leurs bureaux. Le temps du monde fini commence. Le recensement gnral des ressources, la statistique de la main-duvre, le dveloppement des organes de relation se poursuit. Quoi de plus remarquable et de plus important que cet inventaire, cette distribution et cet enchanement des parties du globe? VALRY, Paul - Oeuvres. II. Paris, Gallimard, 1960, p. 923

para salvar su propia vida. Paris corre peligro y Huidobro en persona pensaba as, incmodo por vivir de prestado, gracias a la ayuda de su famlia en Chile21. Cmo zafar de la muerte y salvar el patrimonio? La Angola de La prxima (se entiende, la prxima guerra, porque la penultime est morte) es un lugar alternativo para una Amrica Latina ya agotada en sus promesses de bonheur y, adems Angola pertenece a Portugal, el pueblo ms interesante de la tierra, el ms grande como imperio colonial y la cuna de los ms extraordinarios aventureros de una larga poca de maravillas22. Decidido, Roc construye un par de ciudades, en Angola: Chaplinia, cuyas calles se llaman Buster Keaton, Greta Garbo, Douglas Fairbanks, hermanos Marx, Eisenstein, Pabst..., y una segunda ciudad, Nambulk o Maboul, en francs, donde las avenidas recuerdan a Rimbaud, Baudelaire, Gngora, Lautramont; hay una plaza Shakespeare, otra Nietzsche, una avenida Dostoievski, Leonardo da Vinci, Stphane Mallarm, y ms tarde se abririan otras, llamadas Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse, Juan Gris, Alfred Jarry. El panten de Carl Einstein. En ellas se levantara, adems, un conjunto de estatuas en homenaje a los fundadores de la colonia, Roc, Hans Arp, Jacques Lipchitz, o Walter Gropius y Le Corbusier, que proyectaron su urbanismo. Un dia, sin embargo, ocurre lo tan temido. Paris desaparece. Roc abandona Angola y quiere verlo todo de cerca, con sus propios ojos. Aterriza al margen del Sena y se pregunta: Soy yo Roc o no soy yo Roc? Es verdad que me fui con un grupo de amigos al Africa y que hace slo tres das he vuelto a Europa? Y esto es Europa? He salido alguna vez de Europa? Y si me encontrara de repente con el cadver de Roc, tendido en el suelo. Notre-Dame-des-Champs. Nadie en la plazuela, ni un alma. Un paraguas roto solo en el suelo, solo en medio del silencio. Y si esto fuera la muerte? Y si yo estoy muerto? Esto podra perfectamente ser mi entierro. Han descubierto un gas nuevo. Han asesinado una ciudad entera como antes se asesinaba a un hombre solo. Han asesinado a Paris, sin declaracin de guerra. Es una infamia. Es una cosa abyecta. La Historia no perdonar jams. Pero cundo se ha declarado la guerra para asesinar individualmente? Entonces, por qu para asesinar colectivamente? En el fondo es lo misino. Los asesinos son asesinos. Au Bon March: choix, lgance, qualit. Los asesinados son asesinados. Las vctimas son vctimas. Un gato muerto frente a esa puerta. En el tercer piso hay una ventana iluminada, un muerto iluminado, un muerto leyendo. Franais: achetez des produits franais. Varios muertos leyendo, otros pintando. Miles de muertos leyendo, otros en los brazos de sus mujeres, otros pintando. Muertos, muertos, muertos. Picasso en la rue de La Botie, en el cuarto piso, muerto. Tanto que le dije que se comprara tierras en Angola. No crea. Todos son escpticos. La muerte pesca a sus presas de antemano. Y no los suelta. Les venda los ojos, les cubre los odos. Picasso, te cambiamos dos mil hectreas de tierra en Angola por unos cuantos cuadros para nuestro museo. Cout, aqu compr una vez unas coquilles Saint- Jacques. En Angola tendremos coquilles Saint-Jacques, tendremos buenos cocineros franceses y de otros pases, de todos los pases. Marie Kummer: danse, rythme plastique, culture phisique. Muertos, muertos, muertos. Y Georges Braque. En dnde estar Georges Braque? Se habr escapado de la muerte. Y Matisse, Henri Matisse y Andr Derain? Un autobs parado al medio de la calle con todos sus muertos adentro como una pecera..., los peces petrificados. Tantos cadveres en las veredas, tantos autos muertos. Cmo resonarn los pasos en una ciudad de muertos. Casino de Paris: demain Mistinguette. La Cmara de Diputados. Palabras, palabras, palabras. El templo de la saliva. Nacionalistas, socialistas,
HUIDOBRO, Vicente FERNNDEZ, Maria Luisa - Epistolario, 1924-1945. Ed. Pedro Pablo Zegers e Thomas Harris. Santiago de Chile, LOM, 1997. Em carta posterior, junho de 1932, esclarece: Ahora mismo recibo carta de Angola, de los amigos que por mis consejos compraron una hacienda en Angola. Estn felices, dicen que eso es el paraso en la tierra, que sus campos de trigo son una maravilla, que el maz es estupendo, que hay cacera para hartarse de todo lo mejor. Los otros amigos los que compraron hacienda en Larache tambin estn muy contentos, pero encuentran que el frica espaola est demasiado cerca de Europa y que ya empiezan a ir muchos turistas por esos lados. Sin embargo me abrazan en cada frase y se sienten felices en medio de la paz, lejos del mundanal ruido. 22 HUIDOBRO, Vicente La prxima, op.cit., p. 244
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radicales, comunistas, liberales, Poincar, Caillaux, Blum, Herriot, Tardieu, Len Daudet, muertos, muertos. Todos convertidos en estatuas de piedra. Ya tienen su propio monumento. No faltan sino un pequeo pedestal y la inscripcin. El Sena. Sigue corriendo, inocente, no sabe lo que ha pasado. Corre, corre de puente en puente. No sabe que han asesinado a su Pars. Una pniche viene como sonmbula a la deriva. La Concorde. El viento. El viento de la maana es bueno para la salud. Aqu me sali al encuentro una vez, aqu fue, me acuerdo, aqu fue, era hermosa y tena unos ojos inmensos de antracita, uno de esos seres de Pars, uno de esos seres que salen de la noche y vuelven a perderse en la noche, uno de esos seres que registran con mano cautelosa los bolsillos de la noche, registran, registran y a veces detrs de la mano que se hunde se hunden ellos enteros en uno de esos bolsillos de sombra. Si fuera escritor escribira sobre estas cosas y sobre esta horrible impresin. Vous avez du feu pendant six mois avec la Salamandre, se mfier de contrefaons. Calles, calles. Una ciudad muerta tiene ms calles que una ciudad viva. El viento pesca un diario en el suelo y se pone a jugar con l, luego lo levanta hasta la altura de los ojos y se lo lleva, se lo lleva, se aleja leyendo en silencio. Calles, calles, calles de muertos. Muertos, muertos, calles y ms calles, muertos y ms muertos. Tantos muertos y tantas calles. Calles viejas, calles jvenes. Nunca hubo una ciudad con calles ms vivas, con ms vida en sus calles; las calles de Pars eran seres vivos, todas tenan personalidad, sangre y huesos, carne y nervios... Calles humanas, calles desfachatadas, calles honradas, calles con los labios pintados y los ojos encendidos, calles de cabellos blancos, calles midinetes, calles seor banquero, calles madame la marquise, calles bailando al son de la java, calles llorando al ritmo de La Petite Lily, calles de guante blanco, calles de manos encallecidas, calles que roban el reloj, calles que asesinan, calles que dan un beso, calles que ren en la maana como una pajarera, calles que suspiran en la tarde como un ciprs de cementerio, calles envueltas en pieles de armio, calles que tiemblan de frio bajo un farol, calles que arrastran su cola de encaje, calles con los zapatos rotos y los pies sucios, calles que hablan todo el da, calles que hablan toda la noche, calles que hablan da y noche, calles en silencio desde hace cien aos, calles que acaban de nacer, calles que estn al borde del sepulcro, calles que viven soando y meditando, calles que no tienen tiempo para pensar en nada, calles de malas costumbres, calles hambrientas, flacas, plidas, calles rozagantes, calles olientes a vino que se alejan tambalendose, calles desocupadas que callejean todo el da mirando con la boca abierta, calles vagabundas, calles que se acuestan temprano y roncan como un bendito, calles que se acuestan tarde y nunca apagan la vela, calles valientes, calles enigmticas, calles miedosas, calles llenas de experiencia a las cuales no se engaa as no ms, calles graciosas llenas de chispa y de ingenio, calles lentas, calles sesudas llenas de espritu cientfico, calles matemticas. Era un ser vivo. Pars. Sin duda alguna era un ser vivo Qu ciudad ha tenido ms carcter en el sentido de un carcter ms completo? Otras ciudades han sido tristes o alegres, romnticas o clsicas, clidas o fras, secas o bizarras. Pars era todo, todo a la vez. Un ser vivo. Maravilloso genio lleno de novelas, de cuentos, de tragedias, de comedias, de poemas, de cuadros, de esculturas, de msica. Calles que son el corazn, calles que son la cabeza, calles que son brazos, calles que son senos, calles que son ojos, calles que son vientre, calles que son sexo, calles que son piernas, calles que son boca, calles que son ano, calles que saltan con una pelota de goma y se suenan las narices llenas de mocos. Pars, nica ciudad en donde an viva la aventura, en donde uno poda encontrarse un fantasma que le pidiera fuego para el cigarrillo antes que sonaran las doce campanadas fatales y se terminara su permiso para pasear en la tierra, nica ciudad en donde uno poda ver a la novia muerta bajarse de un tranva y perderse en la multitud con una sonrisa en los labios, en donde se hace el amor con una mujer que se suicida dos horas despus, en donde se discute sobre arte con un seor que va a asesinar a su rey. Ciudad que tiene catadores que la beben a pequeos sorbos, lentamente, y la paladean, la paladean como el ms delicioso de los vinos. All llor Elosa, all castraron a Abelardo, por ese balcn trepaba Henri IV, en ese banco se sent el Dante, por esa ventana se asom Catalina de Mdicis, y hubo miles de protestantes que murieron;

esas campanas, all arriba, esas campanas de Saint-Germain l'Auxerrois dieron la seal de la matanza; all vivi Vctor Hugo, all muri Lautramont, all Lenin tomaba el caf y jugaba al ajedrez; por esta calle pas Napolen de vuelta de Austerlitz; en esa pequea placita hay un bistro que tiene los mejores vinos de la Bourgogne y un Calvados digno de Jpiter; en aquella buhardilla del sptimo vive una chica preciosa, maravillosa, y el sptimo piso se ha convertido en el sptimo cielo. Le Thermogne bien appliqu sur la peau engendre la chaleur. Gloria le lait parfait. Por qu esa chica tan hermosa no se vendra a Angola con nosotros? Ahora estara viva. Quien se lo iba a decir. Por qu no se le ocurrira. Haba que decrselo, era un deber decrselo, acaso se hubiera venido, acaso la idea le hubiera encantado. All se habra casado, tendra hijos, vivira en la abundancia, en un pas nuevo, en un pas recin nacido, en un pas que se est formando. Muerta, muerta. Estara viva, alegre, sana, feliz, y pondra su cara hermosa en nuestras calles y nos alegrara el alma a todos. Muerta, muertos, todos muertos. La Biblioteca Nacional. Tantos libros que se van a perder, porque esto no es nada. La guerra solo ha comenzado ahora y despus vendrn las revueltas, las revoluciones, los fusilamientos en ]as calles. Durante cunto tiempo reinarn la confusin, la fiebre de destruccin; el poder pasar a un partido y al da siguiente al partido enemigo. A la derecha, a la izquierda, a la izquierda, a la derecha. Vaya usted a saber. Puede ser el fin de la civilizacin, la destruccin y la muerte universales. Haba que haber salvado muchos manuscritos raros, nicos, muchos libros perdidos. Si yo hubiera sido Rockefeller, desde hace cuatro aos tendra cien escribientes trabajando todo el da en copiarme tanta obra preciosa. Nos falt el dinero, sin embargo, salvaremos muchos libros. Nuestra biblioteca de Angola es rica en obras esenciales. El pensamiento humano no se perder y ya tenemos un par de ejemplares de cada mquina inventada por el hombre. En realidad hemos hecho mucho, no se poda hacer ms en menos tiempo, una labor de titanes. Somos titanes, seremos titanes en la Historia. Gervais: fromages frais, pure crme. Clos du Postilln. Un vino malo, bastante malo, el blanco tal vez un poco mejor que el tinto. La Kabiline. Otra vez los bulevares, luces se alumbran, se apagan, corren, saltan. Esos afiches que salen disparados al cielo y se pierden en la eternidad. La Torre Eiffel hace cascadas luminosas con Citron. CITROEN. Debe haberse muerto, seguramente est muerto. Les Galeries Lafayette. Le Printemps. Deban haber puesto una sucursal en Angola. Ya es tarde. Muertos, muertos. La Trinit, la rue Pigalle, el Bal Tabarin, el Moulin Rouge. Muertos, muertos. Calles, plazas, avenidas llenas de muertos. Rue Victor Mass, boulevard Rochechouart. Cuando yo llegu a Pars, hace veinte aos, all estaba la primera boutique con cuadros cubistas. Picasso, Braque, Gris, Leger, Metzinger, Gleizes, Marcoussi. Haba otros que no eran cubistas: Delaunay, Chagall, Derain, Chirico, Laurencin, Kisling. Fetiches negros. Despus hubo escultores: Brancusi, Lipchitz, Laurens. Apollinaire, con la cabeza pesada de poemas, entraba a la boutique y hablaba, hablaba, discuta, discuta. L'Ami Flix. Le Pre Sagot. Max Jacob, Andr Salmon, Maurice Raynal. La guerra, la Gran Guerra. Pronto ser la pequea guerra. Amigos, buenos amigos, En dnde estarn ahora? Cuntos habrn escapado a la hecatombe? Es algo horrendo, feroz. Y sin declarar la guerra. Haba que preverlo. Yo lo pens muchas veces, esto poda pasar. Claro est, poda pasar. Y pas. Muertos, muertos. Pobre Picasso; en los ltimos aos era una moda atacarlo, atacar a Picasso era algo casi obligatorio; Monsieur Picasso representa el espritu malabarista, se habla de su eterna juventud y en realidad su obra es una manifestacin de cansancio y de senilidad, es el gran producto de una poca amoral, ligera y vida de sensaciones violentas; esta poca libre, sin freno, sin escrpulos, un pintor como Picasso, libre, sin freno, sin escrpulo, tena que ser su pintor, el hombre fuerte avanza lentamente y prudentemente. (Como Napolen, verdad?)

Picasso un sntoma del genio fin de siglo siempre viviente y actual, del satanismo y del noconformisrno; Picasso el imitador, Picasso el plagiario, pobre Picasso, Picasso no es un pintor. Alto ah, seor crtico, justamente por eso nos interesa, porque Picasso es ms que un pintor, es un hombre, es un monstruo, y justamente por eso nuestro siglo no es ese estropajo despreciable que usted quiere pintarnos; es un gran siglo, una gran poca, porque es el siglo que ha abierto al hombre, que se ha hundido en el fondo de las aguas y del barro y ha ido a pescar al hombre; lo que nos interesa es el hombre, no el poeta ni el artista. Gran siglo es este siglo en el cual unos cuantos genios han lanzado al hombre sobre el tapete del mundo como un pez palpitante y desnudo. Picasso es el primer pintor que es ms que un pintor, como mi amigo Vicente Huidobro es el primer poeta que es algo ms que un poeta. Recuerdo una frase suya que es todo un bello principio: "El hombre es el hombre y yo soy su profeta". Nosotros no tenemos en Angola ningn cuadro de Picasso. Es lstima. Ahora sera fcil. Podramos ir a su casa, subir, abrir las puertas y sacar todos los que quisiramos, quin iba a decirnos nada? En esta ciudad sin nadie, sin un alma, podramos robar todo lo quisiramos, romper vitrinas, hacer saltar puertas, nadie nos vera y en el fondo no haramos sino ejecutar primero lo que otros harn maana. Maana el saqueo, cmo van a evitar el saqueo? Vendrn como cuervos de todos los pueblos vecinos, de los campos. No enterrarn a los muertos. Enterrarn a los muertos? Quin va a enterrar a los muertos! Se pudrirn en su sitio. Pero si estn petrificados no se pudrirn. Robar para nosotros, robar lo que pudiermos necesitar en nuestra colonia no es una falta, y mucho menos en estas circunstancias; es casi un deber, es salvar cosas del desastre total, es dar utilidad a cosas que aqu van a perder toda utilidad. No ha faltado quien haya dicho que la humanidad se destruir a s misma antes de su fin natural. Me comera un sandwich de pt do foie, del verdadero de Estrasburgo, y luego beber un vaso de vino del Rin. Debemos conseguirnos una a dos familias alsacianas que tengan la tradicin de la cra de gansos y de la fabricacin del pt. Que lleven a Angola esa magnfica tradicin y que se arraigue all. Con lo que me gusta a mi el pt de foie verdadero. Tenemos cepas especiales para el vino del Rin. El hombre es un monstruo de la naturaleza, mejor dicho, es una monstruosidad de la naturaleza; el hombre presiente y siente su posicin monstruosa en medio del mundo y trata de evadirse de ella, pero trata de evadirse por la inteligencia cuando es precisamente la inteligencia la que le confiere esa posicin falsa; en su afn de evadirse empieza a trabajar con el cerebro, empieza a crear, empieza a singularizarse, es decir, a hacerse cada vez ms monstruoso; de este conflicto, de esta contradiccin nace la angustia del monstruo, y nosotros, en vez de gritar: "Muera la inteligencia", aplaudimos entusiastas los resultados de esta monstruosidad; el verdadero profeta de un porvenir ms feliz seria aquel que lograra destruir la inteligencia, que hiciera desaparecer la situacin de monstruo que el hombre ocupa en la naturaleza y lo colocara en un estado ms o menos termtico, y cmo nos rebelaramos todos contra semejante hombre, cmo lapidaramos a semejante profeta; estamos habituados al pensamiento, estamos envanecidos por la inteligencia y ya no podemos concebir una vida sin ella; hemos hecho hasta una voluptuosidad de las torturas del pensamiento, y acaso, como deca el otro da mi grande amigo Doriante, la inteligencia en su origen haya sido solo una enfermedad del cerebro, una epidemia en una familia especial de orangutanes; a esa epidemia debemos todo el dolor de la vida, el desequilibrio constante de nuestra vida, y ella ha sido sin duda la enfermedad ms grave que ha sufrido el ser humano. Toda creacin del hombre teniendo como punto de partida una monstruosidad, aquellas que aparecen como ms monstruosas son las ms lgicas. Creo que tengo fiebre, debo tener un poco de fiebre. Muertos, muertos. Quin les habra dicho ayer que hoy iban a estar todos muertos. Gasten su

dinero, beban los mejores vinos, los mejores licores, el mejor champaa, coman los guisos ms caros y ms exquisitos, regalnse en todo, no se priven de nada, maana ser tarde, maana es la muerte, la miseria, el hambre, el fro, la crcel, la peste, la muerte, la muerte. El hombre se mata por miedo a la muerte. El sexo y la muerte, he ah los dos resortes que mueven toda la maquinaria humana. Paramount. En Angola haremos magnficos films. Metro-Goldwyn-Mayer. Se trabaja por miedo a la muerte, por miedo al vaco. El reflejo del sexo es menos imperioso en la vida del hombre que el de la muerte. Los grandes msticos del tipo de San Juan de la Cruz reunan los dos, eran los sexuales de la muerte como Gilles de Raiz, que es en el fondo de la misma familia. Esta nueva guerra sin clarines ni banderas, sin hroes ni galones, esta guerra que no perdona a nadie, esta guerra annima, aunque sea ms horrenda que las otras, es ms justa. Sin duda alguna, esta guerra es ms justa que las otras. Ahora cae lo mismo el que fabrica las armas que el que las lleva, el que declara la guerra y se queda en su casa que el que no la declara y lo obligan a partir frente al enemigo. Lo mismo el poderoso que el obrero. Ante la yperite todos son iguales; la yperite ha establecido la igualdad en el mundo y los hombres sabrn aprovecharse. "Que me fusilen, yo no partir a otra guerra", deca mi amigo Latour. Ya est muerto, se libr del fusilamiento. Destruir es muy fcil, lo difcil es construir. Qu disparate! La verdad es que es ms fcil construir que destruir; trata de destruir en el hombre la idea de patria, de religin, de familia; trata de destruir cualquiera idea, cualquiera costumbre, y vers si hay algo ms difcil. Hace aos nos divertamos con un amigo en inventar cosas y echarlas a correr; al cabo de un tiempo volvan a nosotros, alguien nos contaba nuestra propia invencin, a veces la leamos en los peridicos y en vano podamos afirmar que era una mentira, nadie nos crea; al ltimo nosotros mismos llegbamos a dudar; aquella broma haba cobrado tal fuerza de verdad, con el tiempo se haba legitimado al pasar por tantos labios y tantos odos, que llegaba a imponerse hasta nosotros mismos. Ah tenis la leyenda de Cristbal Coln, genovs o italiano; todo el mundo sabe que se es un error histrico, todo prueba que Coln jams ha sido italiano y, sin embargo, nadie se atreve a romper esa leyenda, y esa tradicin absurda, sin ninguna base seria, durar an muchos anos. Paramount. Comparar la vida con un teatro es una tontera, una cosa vieja. El teatro debiera ser ms interesante que la vida. No, la vida debiera ser ms interesante que el teatro. Adems, todo lo que se le ocurre al hombre es una tontera. Desde el momento que una cosa nace en el cerebro del hombre es porque es una tontera. El hombre es un animal ridculo y estpido. Teatros, teatros. Pase usted al control. Nada ms absurdo que ese tribunal de cretinos que haba en todos los teatros de Pars y que a uno lo colocaban donde les daba la gana. En ninguna parte del mundo existe una cosa tan imbcil. Es como comprar una mercadera a ciegas. Por qu? Yo compro el asiento que me da la gana, no el que le da la gana a un cretino cualquiera a quien no conozco y quien no me conoce. Hace tres anos, hace ms de tres anos estaba en un teatro en donde trabajaban Saint-Granier y Boucot; un seor a mi lado exclama en voz alta: Parece mentira que en una ciudad como Pars puedan tener xito dos imbciles semejantes, nunca he visto dos infelices iguales, dos cmicos con menos gracia. Otro seor le contesta encolerizado: Usted no comprende el esprit francs, seguramente usted es extranjero. No, seor, soy francs, pero he viajado por el mundo y me da vergenza que semejantes animales puedan tener xito en mi tierra. Adems el hecho de ser francs o de no ser francs no significa nada. No es una gloria ser francs. Por qu creer que la nacionalidad constituye un honor o una deshonra? Un honor, tal vez a causa de la Legin de Honor. La Legin de Honor no significa el honor de la legin. Recuerdo en una fiesta nacional, tendra yo quince anos, unos seores gritando desaforados: Viva Espaa, viva Espaa. Yo me plante delante y grit a mi vez: Viva Espaa hasta cierto punto. Dos seores me miraron con ojos de furor, otros soltaron la risa. El patriotismo es una cosa bien curiosa: si yo no amo a un compatriota mo,

evidentemente no soy un antipatriota; si no amo a dos, a tres, a diez, a veinte, a cien compatriotas mos, tampoco soy un antipatriota; si no amo a mil, a un milln de compatriotas mos, an no soy un antipatriota; deseara saber a partir de qu nmero se es antipatriota. Lo mismo respecto a la tierra y a las ciudades; si no me gusta una provincia de mi pas, nadie va a juzgarme antipatriota; si no me gusta una ciudad, ni dos, ni tres, ni diez, ni veinte... Es curioso. Conoc un muchacho hijo de padre japons y de madre servia nacido en Pars, que a cada momento deca: Cuando nuestros abuelos se tomaron la Bastilla; nuestra sangre, nuestra raza, nuestra cultura francesa nos impiden amar esas cosas, nosotros que hemos producido un Pasteur... Y aquel otro espaol que deca: Cuando nosotros descubrimos la Amrica. Usted la descubrira, lo que es yo no he descubierto nada, le contesto otro ms lgico. Quiero decir que nuestros abuelos descubrieron y poblaron la Amrica. Nuestros abuelos no, los abuelos de ellos s, los abuelos de los iberoamericanos poblaron su Amrica. En cambio nosotros poblaremos Angola y haremos de Angola un paraso. Ahora estamos a las puertas de una nueva guerra, se abre el camino al salvajismo integral. Es el principio del fin. La civilizacin europea va a desaparecer como desaparecieron la civilizacin china, la civilizacin asiria, la civilizacin egipcia, la de Babilonia, la incaica, la de los mayas y la de los aztecas. Acaso el mundo va a caer ahora en una anarqua total durante un largo perodo de aos y luego se impondr un rgimen social nuevo, ms verdadero, ms justo. Acaso es necesaria la muerte de toda la sociedad actual, acaso23 La operacin in-operante Huidobro ya es consciente de la equivalencia entre capitalismo y religin, es decir, de la museificacin del mundo, sealada por Agamben en Profanaciones24, y as la Paris de La prxima es una autntica Creacin de polvo, como diran Duchamp o Man Ray, vale decir que Huidobro, ms que uma esttica creacionista, nos propone, en ese monlogo, una esttica operatoria, semejante a la de Luis Juan Guerrero, hoy casi un olvidado25. Recordemos que, en el clebre I Congreso Argentino de Filosofa, reunido en Mendoza, en 1949, cuyas actas secretari, Guerrero present dos ponencias articuladas. En Escenas de la vida esttica, buscaba alejarse de los procedimientos usuales del discurso demostrativo y el ensayo inquisidor, prefiriendo el ritmo de un film de aventuras, como el ms adecuado para exponer, precisamente, nuestra perspectiva de la vida humana como una aventura de la imaginacin. O sea que la imagen, a su juicio, slo poda ser pensada a partir del montaje de tiempos dismiles y el trabajo crtico consistira, precisamente, en presentar, de manera descarnada, una serie de escenas de las actividades estticas del hombre. No se trata, por consiguiente, de demostrar nada. Ni siquiera habra tiempo para mostrar algo, de una manera debida y acabada. Se trata solamente de provocar sugerencias. Indicar un planteo filosfico, por medio de la mayor o menor intensidad latente en estos sketches de la vida esttica.
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HUIDOBRO, Vicente La prxima, op. cit., p.274-280. Limpossibilit di usare ha il suo luogo topico nel Museo. La museificazione del mondo oggi un fatto compiuto. Una dopo laltra, progressivamente, le potenze spirituali che definivano la vita degli uomini larte, la religione, la filosofia, lidea di natura, perfino la politica si sono una a una docilmente ritirate nel Museo. Museo non designa qui un luogo o uno spazio fisico determinato, ma la dimensione separata in cui si trasferisce ci che un tempo era sentito come vero e decisivo, ora non pi. Il Museo pu coincidere, in questo senso, con unintera citt (Evora, Venezia, dichiarate per questo patrimonio dellumanit), con una regione (dichiarata parco o oasi naturale) e perfino con un gruppo di individui (in quanto rappresentano una forma di vita scomparsa). Ma, pi in generale, tutto oggi pu diventare Museo, perch questo termine nomina semplicemente lesposizione di una impossibilit di usare, di abitare, di fare esperienza. Per questo, nel Museo, lanalogia fra capitalismo e religione diventa evidente. Il Museo occupa esattamente lo spazio e la funzione che un tempo erano riservati al Tempio come luogo del sacrificio. Ai fedeli nel Tempio o ai pellegrini che percorrevano la terra di Tempio in Tempio, di santuario in santuario corrispondono oggi i turisti, che viaggiano senza pace in un mondo estraniato in Museo. AGAMBEN, Giogio - Profanazioni. Roma, Nottetempo, 2005, p.96-7 25 Retomo aqui algunas de las ideas presentadas en mi ensayo O tempo do arquivo no o tempo da histria in SOUZA, Eneida Maria de; MIRANDA, Wander Melo (orgs.) Crtica e coleo. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2011, p.155-175

Avivar el recuerdo, es decir, la resonancia cordial de algo que hemos cavilado muchas veces, pero sin llegarlo a captar en su constelacin propia de ideas. Y, al mismo tiempo, indicar una direccin, para que el esfuerzo mental elabore, ms tarde, el tema propuesto26. El concepto de escena, sistema de conexiones articuladas que con ella surgen y con ella se extinguen, es ya una forma de nombrar al archivo (toda la memoria del mundo como una Paris desangelada) en detrimento de la biblioteca y su rgido sistema jerrquico. La escena es el elemento originario de la existencia sensible, en que los papeles de todos los agentes son por ella misma redistribudos. La escena es el reparto de lo sensible27. Era un ser vivo. Pars. Sin duda alguna era un ser vivo () Pars era todo, todo a la vez. Un ser vivodeca Huidobro. Pero ese ser vivo ocupa la escena por completo. La satura. Con el concepto de escena, Guerrero, en cambio, tomaba distancia no slo de ese modelo biologicista del organismo, sino tambin del modelo mecanicista del medio ambiente, para no mencionar un concepto por l mismo tildado de totalitario, el de mundo circundante, de modo que lo contemporneo fuese un planteamiento de problemas y no la fundamentacin de una doctrina, para no reiterar el monlogo cerrado de un anlisis de hechos locales o el comentario de teoras pretritas. Decididamente Guerrero admita estar buscando una perspectiva anautonmica y post-histrica28, que fuese ms all del factualismo historicista. Buscaba un in-between o pliegue, entre la necesidad y la satisfaccin, entre las demandas de la existencia humana y las posibilidades de cualquier mundo real o posible, entre el vaco menesteroso y el menester cumplido, entre una nada amenazadora de la vida y la plenitud inagotable del Ser, la vida humana se hace, se cumple y se extingue como un "esfuerzo de ser", como una tensin hacia el Ser29. Leer toda la memoria del mundo es entonces una mediacin que humaniza al mundo pero simultneamente mundaniza al hombre, siendo alternativamente creacionista, como quera el primer Huidobro, pero tambin transformacionista, lo que hace del hombre una criatura creadora, que engendra cosas y, mediante ellas, se produce a s mismo. Guerero, pr-foucaultianamente, afirma as que el hombre es causa sui, pero no es causa causae sui; y del mismo modo, cuando se refiere al mundo,
GUERRERO, Luis Juan Escenas de la vida esttica. Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires, 1950, tomo I, pgs. 221. 27 GUERRERO, Luis Juan Esttica Operatoria en sus tres direcciones. Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Ed. R. Ibarluca. Buenos Aires, Las 40, Biblioteca Nacional, 2008, p. 194-5. El concepto de escena proviene, entre otros, de von Uexkll, el fundador de la moderna ecologia, participante del congreso de Mendoza, organizado por Guerrero, y cuyas ideas influiran tambin en Lacan, como l mismo admite en Televisin. Pensemos, por ejemplo, en el concepto de escena, en el seminario sobre La carta robada. Sobre el congreso de Mendoza como escena, ver DIORIO, Gabriel El rugoso ser de lo comn. Astrada, Pern y el Primer Congreso Nacional de Filosofia in VIAS, David El peronismo clsico (1945-1955) Descamisados, gorilas y contreras. Literatura argentina siglo XX. Buenos Aires, Paradiso, 2007, p.144-157 28 La prxima integra un conjunto de relatos post-histricos de Huidobro, en el que se destacan Tres inmensas novelas, tres novelas ejemplares compuestas en colaboracin con Hans Arp. Una de ellas, Salvad vuestros ojos, se declara abiertamente post-histrica. En la novela policial El jardinero del castillo de Medianoche, el enigma se resuelve interrogando a un conjunto de artistas, todos de nombre Antoine: Antoine Duchamp, Antoine Schoenberg, Antoine Matisse, Antoine Picasso, Antoine Picabia, Antoine Braque, Antoine Strawinsky, Antoine Brancussi, Antoine Mondrian, Antoine Eluard, Antoine Lipchitz, Antoine Torres Garca, Antoine Mir, Antoine Masson, Antoine Aragon, Antoine Varse, Antoine Ernest, Antoine Vitrac, Antoine Leger, Antoine Tzara, Antoine Gleizes, Antoine Breton, Antoine Klee, Antoine Crevel, Antoine Helion, Antoine Gropius, Antoine Laurens, Antoine Jolas, Antoine Giacommetti, Antoine Calder, Antoine Le Corbusier, Antoinette Dreier, Antoine Sima, Antoine Daumal, Antoine Doesbourg, Antoinette Tauber, Antoine Marcoussis, Antoine Kandisky, Antoine Chagal, Antoine Zervos y los Antoines de los Antoines, Antoine Huidobro y Antoine Arp, que se distinguan por el alto talle de sus ojos, la elegancia de sus dientes, la lucidez de sus cabellos. HUIDOBRO, Vicente El jardinero del castillo de Medianoche. Obras Completas Tomo II. Ed. Hugo Montes. Santiago, Editorial Andrs Bello, 1976, p. 444. No cuesta recordar que Luigi Pareysson discute, en el congreso de Mendoza, el concepto de persona que desarrollar, ms tarde, en sus escritos estticos de los 60. 29 GUERRERO, Luis Juan Escenas de la vida esttica. Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa (Mendoza 1949), p.222
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Guerrero no alude a la omnitudo rerum, sino a la signatura rerum (Agamben) y, en ese sentido, cuando dice hombre, Guerrero afirma, levinasianamente, que el hombre de nuestra referencia es un nosotros, antes que un yo"30. Mientras lo ldico lanza al hombre, simplemente, a un vaivn de imgenes, la recoleccin pre-esttica, como la llama Guerrero, lo vuelve ensimismado, destruye en su propio seno todos los vnculos con la realidad cotidiana y con la misma actitud ldica que se manifestaba en entretenimientos fciles. Aprovecha, sin embargo, todos los materiales adquiridos por la experiencia anterior y los transfigura en un silencioso proceso de recogimiento31. Esa recoleccin o archivo de toda la memoria del mundo, que no es slo re-coleccin sino tambin, y quizs ms fundamentadamente retroleccin, genera una temporalidad mixta para la cual la temporalidad de la obra de arte no es la eternidad, a la manera de una superacin del tiempo, que pretendan los clasicistas, sino ms bien la rememoracin del instante, la perduracin glorificadora del instante, en otras palabras, la pervivencia32. Con ese concepto, Aby Warburg seal un camino que sera reactivado por sus discpulos33. Edgard Wind, al abrir las Reith Lectures, en 1960, deca, por ejemplo, que el pasado nunca es destruido por el presente, sino que en l sobrevive como una fuerza latente34. La potencia imaginativa, que traduce el vaivn de la fantasa, forma ahora un complejo de imgenes, que, segn Guerrero, podemos considerar como imgenes originarias y germinadoras. Recin entonces el temple fundamental del ser humano se concentra en una experiencia especficamente esttica, la conjuracin de una imagen, saturada precisamente por el temple fundamental de nuestro nimo. Pero el discurso de ese temple no es pleno, porque el hombre es tartamudo y casi ciego: balbucea palabras incoherentes, que no traducen la cualidad de la Esencia y sigue encandilado por el objeto. En la segunda ponencia de Mendoza, tambin en 1949, Guerrero presenta la ltima de esas escenas de la vida esttica, Torso de la vida esttica actual. El concepto de torso nos retrotrae a Carl Einstein. En una carta, probablemente dirigida a Flix Fneon, el crtico alemn haba revelado su disgusto en relacin a Negerplastik (1915), obra a la que calificaba como un simple torso35. Guerrero, consciente de que no slo una obra individual sino cualquier coleccin de arte est colmada de representaciones de objetos descentrados, rotos, inconexos ("naturalezas muertas") y hasta el mismo cuerpo humano no escapa a esa mutilacin esttica, del cual el torso de la Venus de Cnido, replicada por Praxteles, es el ejemplo cannico, reputa que la lectura fragmentaria de runas estticas y sobrevivencias de sensibilidades extraviadas debera interrogar al arte segn un modo esencial en el cual la verdad acontece decisivamente, porque el texto de una obra pretrita no puede ser nunca el objeto de una intuicin que capte su esencia" para siempre, sino ms bien un lenguaje cifrado, que revela aspectos muy diferentes a los hombres de distintas pocas que, gozndola, la re-crean, es decir que, penetrando en sus pliegues secretos, la re-interpretan en su escondido mensaje36.
Guerrero se apoya en Levinas para argumentar acerca del carcter extrao, extico, de la obra de arte. Cf. Esttica Operatoria en sus tres direcciones. Revelacin y acogimiento de la obra de arte. Op. cit., p. 416. 31 GUERRERO, Luis Juan Escenas de la vida esttica. Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa (Mendoza 1949), p.229 32 Cf DIDI-HUBERMAN, Georges Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris, Minuit, 2002. 33 En centenares de documentos ledos y en millares de documentos no ledos an sobreviven en el Archivo las voces de los difuntos, y la piedad del historiador tiene el poder de volver a conferir un timbre a las voces inaudibles, si no desdea la fatiga de reconstruir la unidad natural de la palabra y de la imagen. WARBURG, Aby Arte del retrato y burguesa florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinit. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares. Trad. J.E.Buruca in Historia de las imgenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1993, p.21. 34 WIND, Edgar Arte y anarqua. Trad. Salustiano Mas. Madrid, Taurus, 1967, p. 26 35 BASSAANI, Ezio e PAUDRAT, jean-Louis Notas sobre un torso in EINSTEIN, Carl La escultura negra y otros escritos, op, cit., p.63 36 GUERRERO, Luis Juan Torso de la vida esttica actual. Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa (Mendoza 1949), Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires, 1950, tomo III, p. 1470. Guerrero afirma que en una poca de integridad no existe el torso o fragmento como fenmeno esttico, porque cualquier aspecto aislado apunta simblicamente hacia el
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Tal como Benjamin con las ruinas mejicanas de Calle de sentido nico, Guerrero guarda an cierta esperanza en la brbara antropofagia, mientras Huidobro (casi un Octavio Paz) slo consegua dolerse en el luto individual. La Biblioteca Nacional. Tantos libros que se van a perder, porque esto no es nada. La guerra solo ha comenzado ahora y despus vendrn las revueltas, las revoluciones, los fusilamientos en ]as calles. () Puede ser el fin de la civilizacin, la destruccin y la muerte universales. Haba que haber salvado muchos manuscritos raros, nicos, muchos libros perdidos. Para Guerrero, en cambio, el sujeto creador no es una constante del proceso artstico, sino una variable que se conjuga, dialcticamente, con la ausencia de tradicin. Resuena en Guerrero, justamente, el juicio de Benjamin respecto de las afinidades electivas de Goethe: slo completa la obra quien la rompe, convirtindose en fragmento del mundo venidero, en el torso de un smbolo37. Paralelamente, la autonoma del arte tampoco es una categora permanente, sino el resultado histrico de una distancia cambiante entre el hombre y el mundo38 y, a su juicio, hasta el mismsimo problema de la forma constituye la exposicin temtica de una disminucin axiolgica de la realidad y una correlativa elevacin del poder individual de creacin de valores", lo que lleva Guerrero a concluir con la mudanza de estatuto de la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Antiguamente, la obra ostentaba una funcin especfica, al servicio de determinado ritual, pero hoy, emancipada de su total integracin en el seno de una cultura, destruido el nimbo de la tradicindice Guerrero, interpretando as, con el nimbo, el aura benjaminianaque antes la rodeaba, es el puro correlato objetivo de una representacin subjetiva39, razn por la cual la funcin de testimonio histrico del arte, y por consiguiente su poder tradicional, se debilita hoy en la misma medida en que se desarrolla su poder mostrativo40. Esas ideas, apoyadas en Heidegger y Husserl, por entender que la expresin del hombre slo se realiza si previamente podemos contar con una auto-realizacin del hombre a travs del arte, es decir, cuando entendamos el ec-sorcismo, no solamente como la brujera artstica de crear un objeto insular, sino tambin como la magia que emplea el hombre sobre si mismo, para proyectarse en una nueva realizacin de la vida humana41, que es lo que siempre persigui Benjamin, la relacin entre arte, magia y tcnica, encontraran cabida, finalmente, en Esttica operatoria. Revelacin y acogimiento de la obra de arte (1956). Alli Guerrero argumenta, apoyado tambin en Blanchot, que el arte fue, inicialmente, lenguaje de los dioses pero, al desaparecer sus guias, como ndices de lo absoluto, se volvi un mero princpio de nostalgia por su extincin irreversible, para, hoy da, ser tan slo un discurso en que esa desaparicin no cesa de aparecer (El sexo y la muerte, he ah los dos resortes que mueven toda la maquinaria humanadeca Huidobro, con palabras que bien podran ser de Kojve o Bataille 42). Benjamin
complejo total. De esa manera el arte hace visible el sentido ltimo de las cosas, aun a travs de sus pedazos rotos. En cambio, en una poca de desintegracin, esos trozos mutilados penetran en la experiencia esttica por obra de la arbitrariedad del artista. Son pre-textos para exponer los mritos d un texto artstico. Pero tambin, en una dimensin oculta, son smbolos de un mundo de sentimientos privados, es decir, de fragmentos sueltos de una coexistencia en disolucin IDEM ibidem, p. 1472. 37 BENJAMIN, Walter Die Wahkverwandtschaften de Goethe in Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos. Trad. R. Vernengo. Caracas, Monte Avila, 1970, p.72 38 GUERRERO, Luis Juan Torso de la vida esttica actual, op. cit., p. 1472. 39 IDEM ibidem, p. 1473. 40 Y agrega que la obra inunda luego el mercado por medio de la reproduccin grfica (), es decir de una reproduccin multiplicadora de la obra de arte nica de otros tiempos y, por lo tanto, destructora de su pretrita autenticidad, hecho inusitado que constituye junto con la radio, el cine y otros fenmenos similares una de las experiencias estticas decisivas de nuestra poca IDEM ibidem, p.1473. Para una discusin sobre el concepto de autenticidad, construido a partir de Walter Benjamin, ver GUERRERO, Luis Juan Esttica Operatoria en sus tres direcciones. Revelacin y acogimiento de la obra de arte, op. cit., p.152. Marco Belpoliti nos da un ejemplo contindente de la reverberacin de esa luz lejana cuyo vestigio se imprime para siempre en su ensayo La foto di Moro (Roma, nottetempo, 2008). 41 IDEM Torso de la vida esttica actual. Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofa (Mendoza 1949), op. cit., p.1474. 42 Para Bataille, sexo y muerte unen las figuras del seor y del esclavo, del revolucionario y del escptico, lo que no configura una filosofa de la muerte, sino una filosofa de la lucha de clases. Apoyado en Kojve. Bataille diferencia los animales, iguales a s

tambin crea que el origen o lo original no es nada ms que el trnsito de lo informe a la forma, y que eso no se realiza exclusivamente a travs del logos, sino por medio de un pasaje, algo de lo cual Guerrero era muy consciente, porque haba aprendido con Wlfflin (y lo haba subrayado Malraux, de donde lo toman Resnais y Marker), que cuando se documenta una estatua, por ejemplo, la consigna es que le cadrage dune sculpture, langle sous lequel elle est prise, un clairage tudi, surtout, donnent souvent un accent imprieux ce qui ntait jusque-l que suggr43. Lo deca tambin Huidobro, nobilitando, altruistamente, la antropofagia cultural: robar para nosotros, robar lo que pudiermos necesitar en nuestra colonia no es una falta, y mucho menos en estas circunstancias; es casi un deber, es salvar cosas del desastre total, es dar utilidad a cosas que aqu van a perder toda utilidad. Vale decir que, como le confesaba tambin Carl Einstrein a su amigo, el marchand cubista, el proceso del arte nunca transcurrre a la manera del tiempo bergsoniano, sino al modo de un tiempo en que se sienten, simultneamente, distintas dimensiones. Y lo dice, asimismo, ms cercano a nosotros, Jacques Rancire: la escena del arte Elle est une petite machine optique qui nous montre la pense occupe tisser les liens unissant des perceptions, des affects, des noms et des ides, constituer la communaut sensible que ces liens tissent et la communaut intellectuelle qui rend le tissage pensable. La scne saisit les concepts loeuvre, dans leur rapport avec les objets nouveaux quils cherchent sapproprier, les objets anciens quils tentent de penser neuf et les schmes quils construisent ou transforment cette fin. Car la pense est toujours dabord une pense du pensable, une pense qui modifie le pensable en accueillant ce qui tait impensable. Les scnes de pense ici rassembles montrent comment une statue mutile peut devenir une oeuvre parfaite, une image denfants pouilleux une reprsentation de lidal, une culbute de clowns lenvol dans le ciel potique, un meuble un temple, un escalier un personnage, une salopette rapice un habit de prince, les circonvolutions dun voile une cosmogonie et un montage acclr de gestes, la ralit sensible du communisme. Ces mtamorphoses ne sont pas des fantaisies individuelles mais la logique de ce rgime de perception, daffection et de pense que jai propos dappeler rgime esthtique de lart. Ahora bien, se podra llegar a pensar, dice Rancire, que esas escenas son les pisodes dune contre-histoire de la modernit artistique ", aunque el rgimen esttico no sea cosa reciente, sino que remonte, en realidad, a las operaciones historiogrficas del romanticismo, ya que, en todo caso, siguiendo la huella que transforma el Torso del Belvdre, en expresin del pueblo libre, Winckelmann tablissait un lien originel entre la libert politique, le retrait de laction et la dfection du corps communautaire. Le paradigme esthtique se construit contre lordre reprsentatif qui dfinissait le discours comme un corps aux membres bien ajusts, le pome comme une histoire et lhistoire comme un arrangement dactions. Cet ordre alignait clairement le pome et les productions artistiques auxquelles il servait de norme sur un modle hirarchique : corps bien ordonn o le suprieur commande aux infrieurs, privilge de laction,

mismos, sin poder separarse de los otros, porque, para lograrlo, les sera necesaria la fuerza monstruosa del entendimiento y entonces el animal se nombrara a s mismo, haciendo lo que el entendimiento hace con el lenguaje, que funda la separacin de los elementos y, al fundarla, se funda sobre ella, en el interior de un mundo formado por entidades separadas y nombradas. En cambio, el animal humano se encuentra con la muerte: la nica verdadera muerte, la propia muerte, que supone la separacin y, por el discurso que separa, tambin la conciencia de estar separado. 43 MALRAUX, Andr Le Muse Imaginaire. Paris, Skira, 1947, p.24

cest--dire de lhomme libre, capable dagir selon des fins, sur le cours rptitif de la vie des hommes sans qualit. La rvolution esthtique se dveloppe comme une interminable rupture avec ce modle hirarchique du corps, de lhistoire et de laction. Le peuple libre est, dit Schiller, le peuple qui joue, le peuple incarn dans cette activit qui suspend lopposition mme de lactif et du passif ; les petits mediants svillans [de Murillo] sont lincarnation de lidal, dit Hegel, parce quils ne font rien ; le roman dtrne le drame comme art exemplaire de la parole, en tmoignant de la capacit des hommes et des femmes sans qualit prouver nimporte quelle forme daspiration idale ou de frnsie sensuelle. Mais il le fait au prix de ruiner le modle de lhistoire avec ses causes et ses effets44. Sea como fuere, las escenas permiten desplazar el foco, de hecho. Ya no es prioritaria la mmesis auerbachiana, sino la aisthesis , trmino que, en efecto, designa le mode dexprience selon lequel, depuis deux sicles, nous percevons des choses trs diverses par leurs techniques de production et leurs distinations comme appartenant en commun lart. Il ne sagit pas de la rception des oeuvres dart. Il sagit du tissu dexperience sensible au sein duquel elles sont produites. Ce sont des conditions tout fait matrielles des lieux de performance et dexposition, des formes de circulation et de reproduction , mais aussi des modes de perception et des rgimes dmotion, des catgories qui les identifient, des schmes de pense qui les classent et les interprtent. Ces conditions rendent possible que des paroles, des formes, des mouvements, des rythmes soient ressentis et penss comme de lart45. Y eso nos retrotrae (tal la retro-leccin) al dilogo Einstein-Kahnweiler, o Marker-Resnais, o HuidobroDuchamp, que son formas de resignificar el puente inesperado, aunque slido, Guerrero-Rancire, una forma, en fin, de retomar el rgimen esttico del arte, para evaluar, una vez ms, la distancia entre Paris y sus bordes.

RANCIRE, Jacques Aisthesis. Scnes du rgime esthtique de lart. Paris, Galile, 2011, p. 12-15. IDEM ibidem, p. 10. Y ms adelante: Aisthesis est en ce sens guid par un lointain modle. Son titre fait cho celui de Mimesis par lequel Erich Auerbach avait intitul son livre qui se concentrait sur une srie de courts extraits pour tudier, dHomre Virginia Woolf, les transformations de la reprsentation de la ralit dans la littrature occidentale. Sans doute mimesis et aisthesis prennent-ils ici un autre sens, puisquils dsignent non plus des catgories internes lart mais des rgimes didentification de lart.
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Eugenio Carmona La conciencia narrativa y las modificaciones y variaciones de los relatos crticos en torno a las experiencias del arte moderno
0) Incluso antes del prlogo. Final de curso en Europa. He escrito sobre un determinado momento de la obra de Dal. Es un pequeo texto para una exposicin sobre el artista que se realizar en el Centro Georges Pompidou, en Pars. Me dicen que no entienden en mi texto el trmino novecentismo. Yo les digo que en la cultura espaola es un concepto imprescindible para entender el joven Dal. Me insisten en que en francs no existen ni el trmino ni el concepto y que no quieren poner demasiadas palabras en espaol en un texto tan breve. Yo les insisto en que me es imprescindible. Ellos me dicen que lo cambie. Yo apelo a la identidad lingstica y les sugiero algo que ya saben cmo la identidad lingstica previene frente al dominio cultural. Ellos algunos de los que me escriben son especialistas en arte de culturas otras me dicen que s, que s, pero que lo cambie. Me dicen que rehaga mi texto desde otra narrativa. Quienes me piden que construya otra narrativa y que, por tanto, d otro sentido no se dan cuenta que me reclamanan un Dal construido desde una narratividad que no es la que me interesa aunque ellos en sus supuestos a priori, sea la que tengan prefijada. Me dicen que contruyendo otra narrativa puedo decir lo mismo. Yo opino que al construir otra narrativa necesariamente, ya no estoy diciendo lo mismo Ellos mandan. Yo cedo. Leo mi nuevo pequeo escrito. El joven Dal ya es otro

1) Prlogo Espaa (y Nueva York). Aos Sesenta del Siglo XX. Qu tienen en comn una pelcula de Marisol y el Do Dinmico y las consideraciones de potica expuestas por un grupo de informalistas espaoles a uno de los ms reconocidos poetas y curador de exposiciones norteamericano del momento, trabajador asociado del MoMA? Problamemente el encaje de determinados conceptos tomados como valores culturales en el desarrollo de narrativas que se creen propias e indiferenciadas.

2) Situacin. Quizs ahora, en el momento presente, el trmino narrativas en relacin con la historia y con la crtica de arte, est comenzando a ser muy utilizado. Quizs est de moda. Pero nada ms alejado de nuestro proyecto y de nuestra propuesta elborada por Carmona, Jimnez-Blanco y Wechsler, cito por riguroso orden alfabtico que sucumbir a ningn trendy topic. Antes al contrario, lo que hemos venido planteando e investigando hasta llegar a acrisolar este proyecto es fruto y creo con honradez que se puede afirmar as de la llegada a nuestra plena madurez como investigadores.

Es obvio, o debera serlo, que al hablar de narraciones de lo moderno o de las narrativas sobre el arte moderno-- nos estamos refiriendo, de un modo u otro, a la narratologa como aportacin terica y analtica. Podemos traer a colacin, entonces, los nombres y las aportaciones de Teodorov, Barthes, Bremond, Greimas, Genette, Van Dijk y tantos otros, derivada de la semitica y de la teora literaria, aunque reconducida hacia el terreno de la Historia General y de la Historia del Arte a travs de los conocidos e influyentes trabajos de Arthur Danto, Paul Ricur o Mieke Bal. Y valga subrayar ahora que estos tres hermeneutas y crticos culturales que cito han venido siendo decisivos en la transformacin de la critica y la historia del arte en las ltimas dcadas. Valga recordar ahora, as mismo, que en Argentina existe un Centro de Estudios Narratolgicos y evoco, aunque sea slo de pasada, en mencin insuficiente, los nombres de Mignon Domnguez de Rodrguez Pasqus, Daniel Altamiranda y, por otro lado, el de Irene Klein o los conocidos Martnez y Scheffel. Obligado me parece recordar ahora a la profesora emrita mexicana Luz Aurora Pimentel. O cmo, tambin en Mxico, Lauro Zavala ha hablado ya , entre otras cosas, del giro narratolgico. Y, en fin, mientras repaso estas notas, el 6 de agosto, lamentablemente acaba de fallecer en Mxico el conocido escritor y narratlogo boliviano Renato Prada Oropeza. Pero somos conscientes, al manejar el enunciado y el concepto que manejamos, que tambin la propia Historia del Arte ha generado la conciencia o la autoconciencia de que sus capacidades de sistematizacin y transmisin ms all de la mera formalizacin de datos ha de expresarse por medios que son cercanos o asimilables a las estructuras narrativas, aspecto sustancial ste del Historia del Arte que intuyeron de manera reveladora Aby Warburg o Ernst Gombrich y que actualmente ha sido recogido en sus reflexiones tericas por, por ejemplo, por Hans Belting y Gorges Didi-Huberman, mientras que, en diveros grados, Simon Schama, Anne d'Alleva o Juan Antonio Ramrez han llegado a estimar a la Historia del Arte como un gnero literario, en el mejor sentido de la expresin, claro. Pero aun teniendo esto presente, y aun siendo plenamente conscientes de todo ello, a nosotros, desde posiciones de plena cercana con determinados artistas y obras de arte y con determinadas colecciones y experiencias culturales, no nos interesa en este momento plantear marcos tericos excesivamente complejos ni excesivamente autosuficientes en su reflexin. Tampoco nos interesa acudir al uso restrictivo de metalenguajes. Aun en deuda con los marcos tericos antes mencionados, nos planteamos, si se puede decir as, la realizacin de unos ejercicios de anlisis y comprensin ms sencillos y pragmticos, muy claramente propiciados desde el ejercicio de la crtica, la Historia del Arte, la museologa y la comisara de exposiciones. Nos interesa, adems, acudir a lo que podramos denominar situaciones especficas de un momento cocncreto de la experiencia artstica y no tanto establecer un modelo metodolgico de carcter globalizador, pues es la eficacia de los modelos metodolgicos globalizadores lo que en alguna medida nos atrevemos a poner en cuestin (al menos sugerimos tal cosa). Lo importante para nosotros es, en principio, una toma de conciencia: las relaciones entre narratividad, crtica de arte y prctica museolgica o curatorial, que a su vez se basan en las relaciones entre narratividad y formulacin de poticas. Y en alguna medida esta conciencia de las relaciones entre narratividad, crtica de arte y prctica museolgica vienen a sustituir o a llevar a otro terreno las relaciones de la hemenutica aplicada a la Historia del Arte o la dependencia de la Historia del Arte con lo que, quizs con cierta probreza conceptual, se llaman metodologas; pues, ante un fenmeno histrico-artstico, el crtico o el historiador, al querer transmitirlo al lector o la narratario situado en su imaginario intelectual, aunque parta de determinadas corrientes de anlisis, tiene,

necesariamente, como demanda final, la necesidad de construir un relato y dicho relato posee una leyes internas que son portadoras de sentido. Todo proceso creativo conlleva que, el artista, adems de la relacin ntima y especfica que establece con su obra, elabore procesos de compresin propios mediante los cuales su produccin se vincula a una secuencia narrativa de la historia y del pasado que sirve para justificar el presente o la concrecin de una produccin artstica histricamente situada. Esta secuencia narrativa nunca es lineal ni necesariamente diacrnica y ello hace que en ocasiones no sea fcilmente identificable o que, cuando, en plena, conciencia logra expresarse, no lo haga desde la complejidad de todos los parmetros que articula. As ha sido, especialmente en el proceso de la Modernidad. Estas narrativas de la historia del arte acaban constituyndose en rasgos de potica y, al tiempo que contextualizan y dan sentido a las obras para el propio artista, posteriormente, iluminan al coleccionista en su orientacin y eleccin, al crtico en su juicio, al historiador en sus coordenadas de anlisis y al muselogo o al curador en el modo de articular ante el pblico el material que quiere mostrar. Al mismo tiempo, necesariamente, la experiencia artstica es conocida y transmitida por crticos e historiadores y tambin por muselogos y comisarios de exposiciones en coordenadas espaciotemporales. Dichas coordenadas espacio-temporales estn condicionadas por un proceso evolutivo endeudado con la llamada ideologa del progreso. Esta forma de entender la Historia del Arte privilegia la narratividad como concatenacin relatos argumentados y sobre formas artsticas consideradas significativas segn paradigmas e ideas globales prestablecidas. Esta manera de articular el relato crtico e histrico es imprescindible, pero su funcionalidad y su aplicacin convierte en simple y unidireccional experiencias artsticas que en origen fueron multidireccionales y complejas46, al tiempo que sita miedos y posiciones derogatorias para todo aquello que: (1) sea considerado, desde mrgenes muy estrechos o muy dogmticos, como anacrnico, (2) sea considerado fuera de marco en la dialctica de las relaciones centro-periferia y (3) no se atenga a los elementos funcionales del relato creado en la narrativa cannica sistematizada, estando situado una relacin de autojustificacin mutua entre narrativa y paradigma. Segn esto, determinados creadores, determinados periodos o momentos de algunos artistas y singulares experiencias plsticas colectivas desaparecen de manuales u obras de sntesis y, por lo tanto, del relato principal de la Historia del Arte, relato que una vez construido pasa a convertirse, para investigadores, muselogos y estudiantes, en una verdad inmutable, cuando, en rigor, es algo que se ha constituido como instrumento, como una convencin, para facilitar la linealidad de una narrativa. Pero, en el momento presente, la llamada Institucin Arte ha llegado a ser muy consciente de s misma y admite variaciones y modificaciones de todo tipo siempre que posean suficiente argumentacin. Pese a las mximas antes descritas, el Movimiento Moderno, una vez cumplido su ciclo histrico, no ha dejado de poner de manifiesto, para s mismo y para todo el conjunto de las realizaciones del Arte en la Historia, que los tiempos y las geografas de las experiencias artsticas son ms elsticos y dinmicos y ms extensos y maleables, de lo que los discursos cannicos sobre la Historia del Arte pueden establecer. Incluso, desde hace aos, algunos de los planteamientos que han sido llamados posmodernos en su voluntad de conculcar la idea de relato privilegiado ya favorecieron la
Y, precisamente por ello, siempre se pueden a volver a trazar otras corredenadas narrativas sobre los mismos datos y situaciones hitricas, del mismo modo que un novelista o un cuenta cuentos puede volver sobre una determinada historia y puede, sin convertir la historia en fbula y sin renunciar a sus datos constatables, re-establecer los elementos de nudo trama y desenlace y elenco de personajes en juego.
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comprensin de la experiencia artstica de la modernidad desde emergencia de relatos concretos que se ofrecan en simultaneidad o en mosaico ms all de la narratividad progresiva y lineal de los grandes discursos sobre la historia del arte. En el momento presente, ms o mejor que meramente querer conculcar valores epistemolgicos se trata de: - Tomar conciencia (de nuevo) que las narrativas ya dadas sobre Arte Moderno, aunque ciertas y eficaces, son una opcin que no debera excluir la existencia de otras opciones. - Favorecer la comprensin, los componentes y las variables que han motivado el desarrollo de las narrativas dominantes, para comprender ver cmo esas narrativas dominantes estn histricamente situadas y fueron formuladas en dependencia con determinados intereses o coyunturas. - Favorecer la coexistencia pacfica de las narrativas dominantes con otras narrativas facilitadas desde el crisol de determinados puntos de vista que no atienden al darwinismo lingstico y a la hiperdeterminacin espacio-temporal en la que est situada la Historia del Arte. - y, en fin, reclamar la presencia de nuevo de determinados episodios de la Historia del Arte Moderno que fueron percibidos en su tiempo como portadores de un alto grado de coherencia interna, y que desarrollaron una gran capacidad de impacto sobre el medio cultural en el que se movieron, pero que luego quedaron relegados a un segundo plano a la hora de ser transmitidos desde las narrativas privilegiadas de la Modernidad. Tambin es importante para nosotros no tanto derogar narrativas convertidas en cannicas sino analizarlas y desvelarlas en sus claves de confeccin y en la articulacin de sus argumentos y estructuras, ampliando con ello los mrgenes de compresin tanto de los procesos artsticos en s mismos como del modo en que estos procesos artsticos son narrados, es decir, comprendidos y transmitidos. Carmona, Jimnez-Blanco y Wechsler hemos llegado a sintonizar en estos planteamientos tericos al haber partido nuestros estudios de la revisin crtica de la historia, el coleccionismo y la museografa de determinados periodos y figuras del arte espaol, argentino y latinoamericano que, para ser puestos en valor y reconsiderados en el presente, han necesitado que se efectuara, previamente, una puesta en cuestin de las narrativas hegemnicas en torno al desarrollo de la Modernidad. Y tal conciencia no surga slo por el estudio de creadores y posibilidades situados en un segundo plano o en un segundo segmento de la habitual jerarqua en que la historia del arte sita a sus actores y protagonistas, sino que afectaba tambin al estudio de creadores considerados de primer orden en los sistemas de valoracin convencionales. Por otro lado, aunque en relacin directa con lo anterior, hemos venido siendo conscientes, a lo largo de nuestro trabajo como invesgadores, de la enorme decisiva importancia de la crtica de arte y de la museologa estadounidenses en la creacin de narrativas y puntos de vista sobre el arte moderno espaol, argentino y latinoamericano . Para ello, significativamente, la crtica y la museologa norteamericanas han necesitados moverse en una dialctica bipolar valga cierta redundancia de conceptos: de un lado ha necesitado desafiar las narrativas cannicas de la historiografa europea, pero, de otro, ha creado determinadas nociones de excepcionalidad que, al traducirdeterminados contextos culturales espaoles y latinoamericanos, sin equivalentes anglosajones, ha motivado un cambio no vountario de significado que han repercutido luego, de manera peculiar, en las nuevas generaciones que estudian y comprenden sus propias narrativas culturales y artsitcas a travs de la hegemona editorial y comunicativa anglosajona.

Quizs se pudiera pensar que son demasiados los elementos que articulamos, y que necesitaramos una coctelera XXL para poder mezclarlos. Bien, pudiera ser as, pero, probablmente, comentando y analizando casos concretos, fcilmente transitables y abordables, podamos hacer comprender el sentido de nuestra propuesta. Situo algunos de los casos concretos que me gustara tratar. Lo hago con cierto sentido del humor. Espero que este sentido del humor no est dems y que no reste credibilidad cientfica a la propuesta. (1) Picasso y La guerra de los Rose. A travs de un comentario de Pierre Daix, bigrafo oficial de Picasso, al obra La danza realizada en Montecarlo en 1925, se analizan las caractersticas de las narrativas crticas cannicas en torno a Picasso, se sealan sus insuficiencias y se proponen algunas alternativas. (2) Giorgio de Chirico es mo. A travs del caso del conocido pintor italiano se analiza la narrativa del surrealismo trazada en un manual de referencia para el estudio de la Historia del Arte Moderno, el de George H. Hamilton. Se intentar ver como el narrador suplanta el papel de otros narradores y cmo la narracin creada y sus desarrollos son independientes de los rasgos epistemolgicos adoptados por el autor en uno u otro captulo de su compendio sobre arte moderno. (3) Dad y el buen gusto. S, Dad y el buen gusto parecen dos entidades antagnicas. Sin embargo, la primera historia retropectiva la primera narrativa sobre Dada se ofreci en la revista parisna Cahiers d'Art, publicacin destinada a reunir el mundo del llamado mundo del buen gusto, redefinindolo, con las experiencias de lo moderno. Hans Richter fue entonces el encargado de hacer la primera narracin de Dada y esta primera narracin ha condicionado durante mucho tiempo algunas de nuestras principales nociones en torno al arte moderno. (4) Pero alguna vez ley Antonio Berni el inevitable libro de Franz Roh? Re-consideracin del efecto causado por la aparicin de los realismos en las narrativas sobre el Arte Moderno y sobre la deriva de esa aparicin hacia posiciones de carcter excluyente con respecto a la propia complejidad de del fenmeno. (5) Analtico o sinttico? La elaboracin de las narraciones sobre la experiencia cubista y las polticas de exclusin en las narrativas de lo moderno. (6) Con qu desinecia en ismo nombrara usted un collage de Emilio Pettoruti? Aqu la reflexin puede ser de ms calado o de varios calados. Primera atiende al modo de articular las presencias en los escenarios de lo nuevo. La segunda al modo de entender (no-entender) el nomadismo lingstico en las narrativas cannicas sobre lo moderno, como rasgo heredado (y caduco) de la comprensin de la Historia del Arte en cuanto sucesin y historia de los estilos artsticos. La tercera a las oscilaciones narrativas entre el primado de la potica o el primado de la tendencia a la hora de confeccionar los relatos sobre las experiencias de la modernidad. La cuarta es sobre le poder subyacente del concepto de anacorna en las narrativas sobre el arte moderno.

(7) Barradas ya no vive aqu. Sobre el postrero redescubrimiento de Rafael Barradas y las mofificaciones que ejercen su figura y su obra en las narrativas sobre el arte nuevo en Espaa y Amrica Latina.

Jueves 23 de agosto

Narraciones de lo moderno en los relatos curatoriales. Mariastella Margozzi Pasaggio alla modernit nella cultura italiana delinizio del XX secolo Jos Antonio Navarrete Un escenario extraterritorial: arte latinoamericano en la Galera Zak, Pars, 1930 Comentarios a cargo de Mara Teresa Constantn

Narraciones de lo moderno, itinerarios y derivas. Dolores Jimnez Blanco: El informalismo espaol, la cuestin de la diferencia. Narraciones y genealogas Diana B. Wechsler: Migraciones expandidas: redes para una configuracin de lo moderno Comentarios a cargo de Tala Bermejo

Debate abierto y comentarios finales coordinado por el comit cientfico del seminario

Mariastella Margozzi Pasaggio alla modernitanella cultura italiana dellinizio del XX secolo

La modernit, che in maniera impetuosa irrompe all'inizio del '900 nella storia dell'arte italiana con il Movimento futurista, diretta derivazione di profonde trasformazioni culturali delineatesi nell'ambito della cultura europea a cavallo dei secoli XIX e XX. Il Futurismo non sarebbe esisitito senza l'invenzione della Fotografia da parte di Nadar n del Cinematografo da parte dei Fratelli Lumire. Queste nuove tecniche della rappresentazione, significative per la trasformazione della pittura, ma anche della scultura, determinano un'accelerazione incredibile del ritmo di vita, unite anche alla forte industrializzazione dell'Italia del Nord, pi vicina certo ai paesi europei confinanti che non al resto della penisola, ancora marcatamente agricolo e piuttosto arretrato anche dal punto di vista sociale. Gi a met del XIX secolo, il francese Nadar (pseudonimo di Gaspard-Flix Tournachon, 1820-1910) inventa il procedimento fotografico e nasce la Fotografia, tecnica in grado di rappresentare la realt cos com'. I primi ad essere rappresentati in posa fotografica saranno i capi di Stato e i Reali di molti paesi europei, poi i notabili e le personalit di rilievo. Nadar fotografer pi volte l'attrice Sarah Bernardt e, anche, Giuseppe Garibaldi, l'eroe dei due mondi. In Italia, la tecnica rivoluzionaria della Fotografia fa capo ai fratelli Alinari di Firenze. Anche loro avranno l'onore di far posare Garibaldi. Il genere pittorico del ritratto ne sconvolto e entra in crisi. Esso dovr, per riprendere credito, riformarsi nello stile. Tra i maggiori esponenti della moderna ritrattistica europea c' il pittore Giovanni Boldini (1841 1931), che seguito da Giuseppe De Nittis (1846 - 1884) e Paolo Troubetzkoy (scultore, 1866 - 1938) sar anche il rappresentante di quel cosmopolitismo mondano che si afferma a Parigi negli anni '80 del XIX secolo e del quale protagonista assoluta l'alta borghesia. I ritratti eseguiti da questi artisti presentano un segno finalmente dinamico, che tende a smaterializzare gli oggetti, fino a raggiungere il virtuosismo. Non stupir che alla base di molti ritratti ci siano proprio delle stampe fotografiche (cronofotografie), usate come supporto, realizzate nel 1894 dallo scienziato Etienne Jules Marey. Anche il Cinematografo nasce nel vecchio secolo, il 28 dicembre 1895, con la proiezione della prima pellicola dei Fratelli Louis e Auguste Lumire. E' noto lo scalpore che suscit, qualche mese dopo, la priezione de L'arrivo del treno a La Ciotat (1896), nella quale la ripresa del treno che avanza mise in fuga molte platee. Grande attenzione i Fratelli Lumire dedicarono agli aspetti sociali della modernit, alla vita affollata delle strade delle grandi citt, alle fabbriche, che avevano intensificato la loro produzione e occupavano migliaia di lavoratori. L'uscita dalla fabbrica proprio il tema di una loro pellicola, realizzata nel 1895.

Non sfugge l'affinit che tale ripresa ha con un dipinto importantissimo nell'ambito della produzione artistica italiana considerata modernista della fine del XIX secolo, il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868 1907), dipinto tra il 1898 e il 1901. Si tratta di un'opera di considerevoli dimensioni (tre metri per cinque), che rappresenta la fiumana (questo il primo titolo del dipinto) di operai che escono dalla fabbrica. E' uno dei capolavori della pittura sociale, non solo italiana, ma anche europea. Dopo i disordini generati a Milano dal caro-pane tra il 1888 e il 1890, le classi sociali operaie, prima emarginate, vengono ora celebrate perch concorrono con il loro lavoro alla rigenerazione positiva della realt. Come Boldini, un altro grande artista italiano lavora fuori d'Italia, nella Parigi simbolo della modernit: si tratta dello scultore Medardo Rosso (1858 1928), che con il suo sistema di modellare le opere in cera catturandone le modificazioni apportate dalla luce e dall'aria, rivoluziona la scultura europea e diviene il primo riferimento della plastica futurista di Boccioni. Anche Rosso usa la fotografia proprio per studiare le variazioni del soggetto raffigurato in cera nell'atmosfera. Egli stesso fotografa le sue sculture scegliendo il momento particolare della giornata in cui riescono a comunicare il messaggio che l'artista ha loro affidato. Age d'or del 1885 e raffigura la moglie Giuditta e il figlio Francesco. Ecce Puer del 1906. Rosso libera finalmente la scultura dalla monumentalit e la immerge nello spazio, grazie alla scelta di una materia altamente deperibile come la cera. Ma c' un altro aspetto culturale con cui la modernit avanzante si trova a fare i conti ed il Simbolismo, nettamente antirealistico e legato al Decadentismo, corrente europea , presente in tutte le manifestazioni culturali (arte, letteratura, filosofia), capace di raggiungere notevoli livelli di sincretismo. Giovanni Segantini (1858 1899) dipinge nel 1894 Le cattive madri (Vienna, Kunsthistorische Museum), interpretazione fantastica e simbolica del tema della maternit, desunto dal poema Nirvana dello scrittore Luigi Illica pubblicato nel 1889 (a sua volta traduzione dal sanscrito del poema buddista Panghiavali). Condanna, punizione e perdono sono le tre condizioni psicologiche rappresentate dall'artista nel dipinto. Ma, se il tema del tutto decadente, la tecnica utilizzata da Segantini in quest'opera divisionista, ossia all'avanguardia. I toni di colore sono affiancati gli uni agli altri, creando una continua vibrazione atmosferica. Anche Aristide Sartorio (1860 1932) artista simbolista. Il suo La Gorgone e gli Eroi (1895 1899) vuole essere la rappresentazione simbolica della profonda vanit dell'esistenza umana: la Gorgone ha la forma smagliante della bellezza ed Vita e Morte nello stesso tempo perch suscita ed abbatte gli eroi. Sembra che ad ispirare Sartorio sia stato il verso di Shakespeare citato da D'Annunzio nel Trionfo della Morte: noi siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i nostri sogni e la nostra breve vita avvolta da un sonno. Anche in questo caso la tecnica utilizzata tiene conto delle ultime ricerche condotte dall'artista e dall'intento antiaccademico di non riprodurre una vera realt. Dal punto di vista letterario, Gabriele D'Annunzio (1863 1938) e Filippo Tommaso Marinetti (1876 1944), rappresentano la punta pi alta della modernit, sebbene possano sembrare antitetici: il primo decadente, il secondo futurista. D'Annunzio scrive nel 1894 il suo capolavoro Il Trionfo della Morte, recensito positivamente pi in Francia che in Italia poich pi attardata era in Italia la critica letteraria. Marinetti pubblica nel 1909 sulla rivista Poesia il suo proclamaantiretorico dal titolo Uccidiamo il chiaro di luna, proemio al Manifesto futurista dello stesso anno. Entrambi questi personaggi fanno della loro vita, oltre che della loro opera, una sorta di epica moderna, nella quale essi impersonano il mito del superuomo, caratterizzato da una superiorit indiscussa sugli altri uomini e in grado di guidare le masse,

educandole. Entrambi influenzeranno in maniera notevole, con i loro particolari stili di vita, la societ dell'epoca. Entrambi hanno rappresentato due miti della modernit, due facce della stessa medaglia. Indubbiamente, tuttavia, il movimento culturale che caratterizza in senso veramente moderno l'inizio del XX secolo, il Futurismo. Ideato da Marinetti e riempito di contenuti soprattutto da Boccioni, il movimento si propone di riscattare l'espressione artistica e letteraria dalla vetust dell'Accademia. Anche la vita futurista deve essere diversa dal torpore preesistente e deve caratterizzarsi come tesa alla velocit, al dinamismo (prima l'automobile e il treno, poi l'aereo saranno i miti futuristi della modernit). Dal punto di vista artistico, tuttavia, il linguaggio futurista mutua la tecnica da quella divisionista, considerata la pi moderna e capace di attivare il movimento nell'immagine attraverso il colore. Per quanto riguarda, invece, la tipologia della composizione, essa viene totalmente rivoluzionata dall'essenza sintetica e dinamica della visione simultanea: gli oggetti si scompongono nell'opera d'arte perch dialogano intensamente con lo spazio che li circonda. Rissa in Galleria (Milano, Brera) di Umberto Boccioni (1882 1916) del 1910, viene eseguito dopo i proclami di Marinetti e il manifesto tecnico della pittura futurista, tutti del 1909, e rappresenta il dinamismo della citt moderna nella simultaneit della visione. La Lampada ad arco (New York, Moma) di Giacomo Balla (1871 1958) anch'esso del 1909 e ritrae la lampada modello Brunt che si trovava davanti alla Stazione ferroviaria di Termini a Roma. Simbolo anch'essa di progresso, la luce elettrica va contro il chiaro di luna. Al di l dell'aspetto futurista, si tratta anche di un quadro scientifico, poich la luce scomposta nei colori che la formano. Il Futurismo non poteva non occuparsi anche degli sviluppi della fotografia. Anton Giulio Bragaglia (1890 1960), uno dei futuristi pi giovani, mette a punto la teoria della Fotodinamica, secondo la quale il movimento distrugge i corpi, i quali appaiono ripresi dalla macchina fotografica come nubi di nebbia. La luce, infatti, li scolora e il loro movimento viene registrato come pura traiettoria. Alla macchina da scrivere del 1911; Ritratto in movimento del 1912. Il Movimento, parola d'ordine che accomuna le ricerche estetiche di tutti gli artisti aderenti al Futurismo, alla base di una numerosa serie di opere di Giacomo Balla che hanno come tema la velocit, rappresentata attraverso l'automobile in corsa, che perde le sue connotazioni fisiche fino a lasciare puri segni astratti della realt. Velocit astratta, intitolato anche E' passata l'automobile, viene dipinto nel 1913 e dar luogo a tutta la serie delle auto in corsa che si smaterializzano con la velocit. E' lo stesso concetto di Bragaglia applicato alla pittura. Il mondo che si considera moderno dell'Europa dell'inizio delo XX secolo non potr pi fare a meno dei risultati all'avanguardia conseguiti, cos come l'arte non potr pi essere disgiunta dalla tecnologia e dagli apporti che il Cinema, l'Automobile e perfino una nuova, pi dinamica, Moda (da Charles Worth a Paul Poiret) le hanno dato. Sono questi, indiscutibilmente, i Miti che accompagneranno fino alla prima guerra mondiale l'anelito della borghesia, italiana ed europea, alla modernit.

Jos Antonio Navarrete Un escenario extraterritorial: arte latinoamericano en la Galera Zak, Pars, 1930
A modo de prembulo

Desde fines del siglo XIX y hasta entrada la segunda mitad del siglo XX, Pars funcion como una suerte de escenario extraterritorial de las prcticas literarias y artsticas renovadoras de Amrica Latina. En ese decurso, un elevado nmero de escritores y artistas del subcontinente viajan a esta ciudad o se establecen en ella por lapsos ms o menos largos, por lo general interesados en convertirla en plataforma de realizacin y/o circulacin de sus producciones. Una etapa particularmente significativa al respecto se extiende durante el primer tercio del siglo XX, siendo dentro de ella los aos veinte aquellos en que la concurrencia en Pars de artistas visuales latinoamericanos llega a su cota ms alta. A los procedentes de una misma nacin la experiencia parisina compartida les serva con frecuencia como instancia de articulacin de propsitos artsticos que, a su regreso al pas de origen, les permitira constituir una suerte de frente comn de avanzada. Pero, visto el asunto desde la perspectiva de la formacin de redes continentales, la coincidencia en Pars brindaba a los artistas latinoamericanos la posibilidad de contactos e intercambios directos entre ellos a un nivel sin precedentes y cmo no podan darse por estos aos en ningn otro lugar. Eso permiti que fuera Pars, durante la dcada referida, el escenario de las dos primeras exposiciones colectivas de arte latinoamericano. Del 15 de marzo al 15 de abril de 1924 fue presentada en el Museo Gallira, que desde 1902 funcionaba como un saln de exposiciones adscrito al gobierno de la ciudad, la Exposition dArt Amricain-Latin, organizada por la Maison de lAmrique Latine y la Acadmie International des Beaux-Arts. La muestra form parte de un programa cultural oficial desplegado por la recin fundada Maison de lAmrique Latine, entidad de corta duracin que se cre en Pars, al parecer, como un esfuerzo conjunto de las misiones diplomticas latinoamericanas establecidas ante el gobierno francs interesadas en gerenciar en la ciudad actividades culturales de la regin (dHarcourt, 1924, pp. 428-429). La muestra se organiz reuniendo obras de artistas latinoamericanos residentes en Pars o con trabajos localizables all, muestras del llamado arte precolombino y objetos folclricos. Fue abundante la participacin de artistas argentinos, brasileos y uruguayos en la exhibicin, los que fueron acompaados por unos pocos procedentes de otros pases del rea, como Costa Rica, Ecuador y Venezuela. La lista de expositores cont, entre otros, con los argentinos Horacio Butler (1897-1982), Pablo Curatella Manes

(1891-1962), Alfredo Guido (1892-1967), Emilio Pettoruti (1892-1971) y Xul Solar (1887-1963); los brasileos Angelina Agostini (1888-1973), Victor Brecheret (1894-1955) y Anita Malfatti (1889-1964), los uruguayos Milo Beretta (1875-1935), Carlos Alberto Castellanos (1881-1945) y Pedro Figari (1861-1938), as como con el costarricense Max Jimnez (1900-1947), el ecuatoriano Camilo Egas (1889-1962) y el venezolano Manuel Cabr (1890-1984). Un balance del significado histrico de esta exhibicin rebasa los objetivos del presente trabajo, pero no puede dejar de considerarse que en ella se aplica por primera vez extendidamente el gentilicio de latinoamericano a la reunin fsica de productos adscritos tanto a las prcticas artsticas del da como a las tradiciones culturales materiales de diversos pases de la regin. En consecuencia, en ella se ensaya, entre otras cosas, la primera performance colectiva del arte latinoamericano, vinculando el pasado precolombino con su presente. En los aos que median entre esta muestra y la que constituye nuestro objeto de anlisis, se incrementa significativamente la circulacin de arte latinoamericano del da en el escenario cultural parisino.

Latinoamericanos en la Galera Zak Con sobrada razn el pintor Jos Clemente Orozco (1883-1949), al comentar las condiciones de surgimiento del movimiento muralista mexicano, escribi en su Autobiografa: Pars fue una especie de bolsa de valores artsticos de toda Europa y, sobre todo, un mercado. Fueron los comerciantes los que en buena parte contribuyeron al desarrollo y expansin de la llamada Escuela de Pars, formada con aportaciones del mundo entero (...)47 Las numerosas galeras privadas existentes en Pars en el perodo de entreguerras tuvieron un decisivo papel en la legitimacin del arte moderno, y fue esa trama institucional, principalmente durante la dcada del veinte y, cada vez en menor medida, a lo largo de la siguiente48, la que all dio visibilidad por muy diferentes circunstancias con escasos resultados para su inscripcin ulterior en el discurso hegemnico de la historia del arte a la obra de los artistas de Amrica Latina. Una de ellas fue la Galera Zak. En 1913, la joven Jadwiga Kohn (1885-ca. 1944) se casa con Eugeniusz Zak (1884-1926), ambos pintores de origen polaco-judo. Luego de aos de residencia en el sur de Francia, Polonia y Alemania, en 1923 el matrimonio Zak, en compaa del nico hijo que tendra, Janek, se avecinda en Pars. All, tras la temprana e inesperada muerte de Eugeniusz, Jadwiga funda una galera de arte, al parecer ya abandonada su intencin de desarrollar una carrera artstica. Muy rpidamente, la Galera Zak se convirti en un espacio acreditado, con un doble perfil dominante: la venta de obras de artistas modernos prestigiosos, alguno hoy poco recordado, y las exhibiciones individuales y colectivas de otros que, en su mayora, no haban ingresado a la constitucin en proceso de la mainstream moderna. Madame Zak se convirti en un personaje notorio del ambiente artstico de Pars. En el tono eufrico con que escriba para el pblico de su pas de origen sobre los acontecimientos culturales parisinos, el cubano Alejo Carpentier (1904-1980) describi a grandes rasgos la situacin de la
(Orozco, (1970 [1945], 64). El fortalecimiento del franco y el encarecimiento de la vida en Pars a fines de los aos veinte, as como el arribo a Francia de la crisis econmica mundial desatada a partir de 1929, tienen como secuelas la contraccin del mercado de arte de la ciudad y, ms ampliamente, de su escenario artstico. Estas circunstancias desestimulan progresivamente los viajes de estudio de artistas extranjeros a la capital gala. A esto ltimo tambin contribuy el ascenso en Europa, desde comienzos de los aos treinta incluyendo a la misma Francia, de los sentimientos xenfobos.
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galera en diciembre de 1928, cuando en ella se celebraba la exposicin de su compatriota Eduardo Abela (1889-1965): (...) La Galera Zak es una de las ms famosas pinacotecas avanzadas de Pars. Al igual que las tiendas de la Rue La Boetie, tiene rgidos criterios para lo que se refiere a la admisin de un pintor; quien pretenda colgar cuadros de sus testeros, tiene que someterlos al detenido examen del experto de la casa, que determina si son aptos a no defraudar una bien cuidada clientela. En el rez de chauss hay obras de los autores que sirven de genios tutelares a la Galera: Picasso, Braque, Pascin, Modigliani, Dufy, Waroquier... En el primer piso, Abela con quince lienzos importantes y una serie de dibujos. Afuera, las grgolas de Saint Germain des Prs.49 Durante los primeros aos de la larga vida de la galera que se extendi hasta la dcada de los sesenta50, y tomando aqu como tope el de 1930 completo, se realizaron en ella exposiciones individuales de los uruguayos Joaqun Torres-Garca y Jos Cneo (1887-1977), del argentino Juan del Prete y del cubano Eduardo Abela ya aludida, entre los artistas latinoamericanos; de los rusos Marie Vassilieff (1884-1957) y Vassily Kandinsky (1866-1944) la primera de ste en Pars; del espaol Ismael Gonzlez de la Serna (1898-1968) y el polaco Roman Kramsztyk (1885-1942), para mencionar unas pocas. Tambin, muestras colectivas de artistas extranjeros, vinculados de un modo u otro a la escena parisina, como la de los italianos de Pars, la del grupo polaco Kapists y la que constituye nuestro objeto de anlisis. Del 11 al 24 de abril de 1930, la Galera Zak, ubicada en el no. 16 de la calle de LAbbaye, Plaza SaintGermain des Prs, present la que fue titulada Premire Exposition du Grupe Latino-Amricain de Paris51. Segn el catlogo-invitacin que la acompa, en su seccin de pintura se exhibieron obras de los uruguayos Gilberto Bellini (1908-1935), Carlos Alberto Castellanos, Pedro Figari y Joaqun Torres-Garca (1874-1949); los argentinos Gustavo Cochet (1894-1979), Raquel Forner (1902-1988), Vctor Pissarro (1891-1937) y Juan del Prete (1897-1986); los chilenos Marco Bont (1898-1974), Jorge Caballero (19021994) y Laura Rodig (1901-1972); los mexicanos Agustn Lazo (1897-1971), Jos Clemente Orozco (18831949), Diego Rivera (1886-1857) y Lola Velsquez Cueto (1897-1978), as como del cubano Eduardo Abela, el dominicano Jaime A. Colson (1901-1975), el guatemalteco Carlos Mrida (1891-1984), el brasileo Vicente do Rgo Monteiro (1899-1970) y el ecuatoriano Manuel Rendn (1894-1982); mientras que en la seccin de escultura se incluyeron piezas del mexicano Germn Cueto (1893-1975), la ya mencionada Laura Rodig y el colombiano Rmulo Rozo (1899-1964)52.

Torres-Garca y la exposicin de artistas latinoamericanos en Zak

(Carpentier, (1985 [1929]), 112). Durante la II Guerra Mundial, Madame Zak y su hijo fueron enviados al campo de concentracin de Auschwitz, donde murieron. Restablecida en los aos iniciales de la posguerra por quien fuera desde sus orgenes su director artstico, Vladimir Raykis, la actividad de la galera se extendi hasta 1966. 51 re La cartula de la invitacin-catlogo de la muestra contena la informacin siguiente: 1 Exposition du Groupe Latino50 49

Amricain de Paris / Galerie Zak, Place Saint-Germain-des-Prs, Paris / du 11 au 24 avril 1930 / vernissage le 11 avril, de 17 19 h. La publicacin incluy un texto sin ttulo firmado por H. D. Barbagelata y la relacin por apellidos sin nombres, lo que ha motivado errores en las escasas referencias posteriores al evento de los artistas participantes en la muestra, distribuidos en las secciones de pintura y escultura. Esta exposicin ha sido atendida por la historiografa del arte latinoamericano como un hecho de cronologa o una nota al pie de pgina. Una excepcin la constituye: (Medina, 1992, p. 38).
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Durante buena parte del ao 1929 y el primer semestre de 1930, Torres-Garca dedic parte de sus energas al impulso de un proyecto de participacin colectiva que responda a las convicciones artsticas ms profundas a que haba arribado. Su inters por desarrollar una plataforma propulsora del arte constructivo, en un medio dominado por la figuracin de la Escuela de Pars y el surrealismo ortodoxo, lo decidieron a crear un grupo constructivista internacional. Conjuntamente con el pintor y crtico de arte de origen belga Michel Seuphor (1901-1999), Torres-Garca funda la asociacin Cercle et Carr, cuya membresa creci en pocos meses de sus aproximadamente 20 miembros iniciales a alrededor de 80 en enero de 1930, fecha en que acometi la edicin de la revista homnima y los preparativos para una muestra del grupo. Pero, simultneamente, el conocimiento directo de la prctica artstica de ascendencia moderna que durante su estancia en la capital francesa desplegaban numerosos artistas de Amrica Latina, con varios de los cuales tena contactos a partir de su intensa participacin en la vida artstica de la ciudad, lo anim a crear un grupo de artistas latinoamericanos activos en Pars y a proponer la muestra que acogi Zak: una suerte de mise en scne de las bsquedas formales y conceptuales conducidas por stos53. Ambas iniciativas, de muy diferentes objetivos y postrer asiento en la historia del arte, se manifiestan prcticamente de manera sincrnica: los tres nmeros de Cercle et Carr se publicaron en marzo, abril y junio de 1930, y la exposicin del grupo constructivista, que cont con 130 obras de 46 artistas, fue realizada en la Galera 23 entre el 18 de abril y el 1 de mayo del mismo ao. El grupo de artistas latinoamericanos en Pars se empez a constituir en el mismo mes de marzo de 1930, y la exposicin que los reuni tuvo una semana escasa de precedencia en las fechas de inauguracin y clausura respecto a la exhibicin del grupo constructivista.

Artistas latinoamericanos en el Pars de los aos veinte El mexicano Miguel Covarrubias (1904-1957), quien desde enero de 1924 trabajaba como caricaturista de celebridades para la revista neoyorquina Vanity Fair, se instala en Pars durante un ao a partir de septiembre de 1926. En una carta al msico Carlos Chvez (1899-1978), fechada el 20 de julio de 1927, Covarrubias califica a Pars como una ciudad pinche54 e insoportablemente burguesa en el recuento que hace sobre la vida cultural que se desarrollaba en ella. En lo que concierne al estado de la pintura anot: En pintura no hay nada absolutamente nuevo. Los caballitos de batalla son como de costumbre Picasso, Derain y Matisse, que ahora se dedican a hacer cuadros para vender lo ms pronto posible. Todo lo dems que se hace aqu no es ms que una imitacin de estos tres.55 Puede achacarse este juicio demoledor de Covarrubias a un desdn excesivo o a una falta de compenetracin con los acontecimientos artsticos de punta que se producan a la sazn en la ciudad, pero ledas sin prejuicio de algn modo sus palabras nos alertan acerca de la visin sumamente amable, alabadora, que sobre la situacin artstica de Pars en ese tiempo ha circulado reiteradamente. Porque durante los aos veinte Pars no fue slo, en trminos de las artes visuales, un sitio para la
En el texto sin ttulo incluido en la invitacin-catlogo de la muestra (ver nota n 1) se afirma que la organizacin de esta fue iniciativa de Joaqun Torres-Garca. Para el momento, Torres-Garca ya haba expuesto individualmente en la Galera Zak (diciembre de 1928) y tena relaciones con el movimiento artstico polaco moderno. En 1929 haba colaborado en la revista Art contemporain, publicada por Jan Brzekowski en Pars y dirigida al pblico local, y donado un cuadro para la coleccin de arte moderno que se estaba formando para el Museo Sztuki, de Lodz, Polonia. Ver: (Buzio y Jasco, 1|991, ) 54 Mexicanismo que indica carencia de calidad o escasez esttica, moral o cuantitativa. 55 (Covarrubias, (2004 [1927]), 46).
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experimentacin formal moderna ms rica y variada; el de los estertores de dad y el ascenso del surrealismo y su panoplia de invenciones; el de la perseverancia de las diversas orientaciones del arte constructivo por ganar para ste el crdito intelectual que antes haba logrado el cubismo; el del triunfo de la idea de arte moderno y de distribucin creciente, por distintos espacios discursivos, de los productos que la materializaban: desde sistemticas exhibiciones hasta la prensa diaria, pasando por las revistas especializadas y la edicin de libros; el de un mtico Montparnasse donde otra vez segn Carpentier confluan con aire saludable, sweaters flamantes, telas inglesas y trajes de golf56, artistas o aspirantes a serlo de diferentes rincones del mundo, en particular del resto de Europa, los Estados Unidos, Japn y Latinoamrica; el que serva, para los que venan de esos lares, como lugar de aprendizaje, agrupamiento e intercambio con sus iguales; de creacin de relaciones personales cuando no de trabajo con la lite intelectual y artstica de vanguardia ya reconocida; de exhibicin y, no pocas veces, de residencia prolongada. Tambin, y mezclado con todo eso, el Pars de los aos veinte fue un lugar propicio a las confusiones y extravos. En testimonio de franqueza poco usual para un artista de temprano xito, Eduardo Abela hizo balance pblico en las postrimeras de su vida de las vicisitudes que enfrentara durante su primera estancia en Pars, adonde lleg en 1927 buscando aprender a pintar temas cubanos a la manera moderna: (...) en Pars haba de todo, pintura de todas las pocas, mala, regular y buena, pero si no se contaba con una orientacin certera no se saba por qu camino tomar. Una vez all, no era fcil para un cubano saber qu era lo bueno ni cmo adoptarlo como modelo... Cuando llegu a Pars fui (...) vctima de la ignorancia. Haba galeras y museos de todo tipo... Para un cubano que llegase sin entrenamiento visual ni tcnico, en lo moderno, como era mi caso, Pars era una ciudad maravillosa... pero tambin cruel. Uno visitaba museos y galeras, lea revistas y peridicos, y lo vea todo... Ahora bien, qu escuela adoptar, a qu pintor seguir? (...)57 No pueden leerse estas palabras de Abela simplemente como manifestacin de una crisis de identidad artstica que se pretenda resolver con la afiliacin a un modelo tutelar. Ellas apuntan a algo ms profundo. Durante los aos veinte, la insuficiencia del capital artstico con que llegaban a Pars la mayora de los jvenes latinoamericanos que aspiraban a dominar el vocabulario moderno como fue el caso de Abela enfrentaba diversos obstculos para su superacin, dadas algunas peculiaridades de la escena artstica que se desenvolva en esta urbe. Eso, aunque entre ellos fueron numerosos los que se radicaron en Pars por unos cuantos aos, con frecuencia haciendo viajes cortos a pases cercanos como Espaa, Italia y Alemania, principalmente. Una primera dificultad con la que muchos debieron tropezar fue la del carcter poco sistematizado del aprendizaje directo del arte y, en particular, del arte moderno. Si bien en Pars exista a la sazn un variado tipo de academias, los lugares privilegiados para el desarrollo de conocimientos artsticos por los artistas recin llegados a la ciudad eran las academias de entrada libre es decir, que no requeran matrcula ni estaban sujetas a deberes escolares, contasen o no con instructores, y los talleres conducidos por figuras conocidas (Lhote, Lger, Ozenfant, Gleizes o Friesz, entre otros), en los cuales los interesados se enrolaban,

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(Carpentier, (1985 [1928]), 332-338. Damin Bayn denomin como de bohemia acomodada la vida que hicieron muchos latinoamericanos en Europa en las condiciones de esa poca concreta. Ver: (Bayn, 1991, 73). 57. (Seoane, 1986, 184).

generalmente, por lapsos breves58. De entre ellos, la Acadmie de lArt Moderne de Lger y Ozenfant (o Acadmie Moderne, como era comnmente denominada antes de su transformacin en la Acadmie de lArt Contemporain), permita, a travs de su sistema de talleres conducidos por diferentes artistas, una preparacin multifactica de buen nivel. El ms concurrido de los establecimientos de entrada libre, por el bajo costo de la sesin de trabajo y el prestigio de algunos miembros de su plantel docente, era la Academia de la Grande Chaumire; entre los talleres de artistas, el ms accesible de todos, y al cual acuda el mayor nmero de latinoamericanos, era el de Andr Lhote (1885-1962) pintor de fila del movimiento cubista que despus de la Primera Guerra Mundial desarroll una obra terica erudita y formadora de opinin, quien preconizaba en sus clases una estilizacin poscubista comprometida con la tradicin pre-moderna. Este aprendizaje rpido en la academia o el taller lo complementaban los artistas o aspirantes con visitas por su cuenta a galeras y museos y, probablemente mucho ms importante todava, con las relaciones interpersonales que construan entre s y con sus pares ya establecidos, las cuales tenan en las reuniones en el caf una modalidad muy estimada de ocupacin del espacio pblico. Para los grupos afines de artistas e intelectuales, incluyendo a las mujeres que formaban parte de ellos, el caf terminara funcionando no slo como lugar de intercambio de ideas y experiencias segn lo fuera en los orgenes de la vanguardia, sino tambin como de roce y codeo59. Quizs nadie mejor que Ambroise Vollard (1868-1939) pudo comentar la transformacin sufrida por el caf como topos de la vanguardia artstica, pues por su ocupacin de vendedor de cuadros haba reunido las simultneas funciones de actor y testigo del penoso ascenso y el auge alcanzado por la pintura moderna. Escribi Vollard: La postguerra vio nacer la extraordinaria fortuna de los cafs del bulevar Montparnasse. En la terraza y en el interior, la gente sealaba los nuevos equipos de pintores y sus modelos. No tenan ninguna relacin con el antiguo Montparnasse. Ya no exista el artista ingenuo, que fumaba su pipa ante un bock de cerveza y anunciaba: Esto marcha, ya tengo un cuadro expuesto en la calle Laffitte. ()60. El Pars al que llegaban estos artistas era, tambin, el de la lectura del neoclasicismo reciente de Picasso y Derain en los trminos de un restablecimiento de la continuidad entre arte moderno e historia del arte luego de los excesos vanguardistas. Era, en contigidad con esto, el del expansivo xito de una suerte de academizacin temprana del repertorio formal investigado por las primeras vanguardias, en especial del fauvismo y el cubismo. Segn palabras suscritas por Andr Breton (1896-1966) en 1923, en las artes plsticas de los aos inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial realmente, habla del acontecer parisino se haba desmoronado la voluntad de modernismo. Sobre esta premisa Breton conclua: (...) El cubismo, dueo por un momento de la situacin, muere a manos de sus exegetas, que lo reducen a las proporciones de un cursillo tcnico, a falta de saber elevar la discusin. (Breton, 1972 [1923]), 129-133). Y fue precisamente en ese Pars arriba aludido donde el stablishment local asocia rpidamente la reciente modalidad pictrica de sus lderes vanguardistas de pre-guerra, junto a otras modalidades de la pintura figurativa que se postulaba por entonces como moderna, a la nocin de Escuela de Pars que,

58.

No fueron numerosos los casos de artistas latinoamericanos que durante los aos veinte-treinta tuvieron estancias prolongadas en los talleres parisinos de moda. 59. Las vanguardias parisinas se desarrollaron principalmente en los intercambios entre artistas y el trabajo individual o compartido en los talleres. No tuvieron, como la vanguardia alemana con la Bauhaus, un slido centro de estudios promotor de sus bsquedas. 60 (Vollard, (2006 [1936]), 274).

presumiblemente con mejores razones, acuara el artista y crtico Andr Warnod (1885-1960) en 192561: una escuela muy variopinta y de desigual contribucin al arte moderno. No estaba muy distante de ese Pars aquel donde la muestra del grupo Cercle et Carr ya aludida, pocos aos despus, recibiera una acogida hostil por la prensa especializada, que la estim inclusive como demod, y, junto a ella, en bloque, al arte constructivista62. Se trataba del Pars donde para los artistas noveles, quizs ms que otra cosa aparte del talento y la perseverancia en el trabajo, vala el instinto de orientacin frente a la revuelta vitrina de obras rotuladas como modernas que se ofreca. Lo dicho no pretende negar las posibilidades que para el desarrollo de una propuesta artstica de avanzada se contenan en el Pars de la poca, pero quizs el ejemplo de Torres-Garca sea paradigmtico de cmo una exploracin artstica rigurosa poda exigir para fraguarse la toma de distancia frente a las modas y gustos que se sucedan en la agitada vida cultural de esta capital. Si bien es cierto que fue en Pars donde Torres Garca elabor las bases de su universalismo constructivo, como resultado de la compleja interaccin entre su bagaje artstico previo y las experiencias culturales y artsticas que vivi durante su estada all entre 1926-1932 las cuales l mismo valorara altamente, tampoco lo es menos que sus concepciones y obras maduraron en una relacin contradictoria con el surrealismo y distantes de la figuracin de la Escuela de Pars, ambos por entonces en pleno auge.

Para un balance crtico de la exposicin latinoamericana de Zak

Lo primero que habra que anotar al respecto es que la exposicin de Zak fue la primera en que, de manera colectiva y aislado en su propia especificidad, compareci pblicamente el arte latinoamericano de vocacin moderna. Y aunque el nmero de artistas participantes en ella fue ms reducido que el de la precedente Exposition dArt Amricain-Latin, de 1924, fue mayor la cantidad de pases que stos representaban. De todos modos no es ocioso comentar que si bien Pars era en el momento el lugar favorable para acometer un proyecto de ese tipo, como ya dijimos antes, este fue favorecido por otros procesos que implicaban a las artes visuales latinoamericanas del momento. Durante la dcada del veinte, las exposiciones de artistas de un pas en otro dentro de Amrica Latina no rebasaban, con alguna excepcin, el vecindario inmediato, y el hacerlas dependa bien de la iniciativa de los propios autores como es el caso de Figari, quien se radic en Buenos Aires entre 1921-1925 y form slidos vnculos con el medio cultural de esta localidad, o bien a los impulsos directos de las comunidades de artistas e intelectuales de uno u otro pas, dado el bajo nivel de institucionalizacin del arte predominante en todo el continente. No obstante, con frecuencia esas comunidades utilizaron las
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De todas maneras, la indefinicin de origen de esta nocin la hizo susceptible de una flexibilidad y capacidad de acomodo

excesivas. Dos exposiciones que de distinto modo han tratado de ofrecer una interpretacin de su alcance, realizadas en los ltimos aos en Pars, tambin pueden comprenderse como evidencia del impreciso lugar que esta nocin tiene todava en la historia del arte moderno. Nos referimos a L'Ecole de Paris 1904-1929, la part de l'Autre, Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 30 novembre 2000-11 mars 2001, y a Voyages dans lintimit de l'cole de Paris, Muse du Montparnasse, 29 avril-3 octobre 2004. En un artculo escrito a comienzos de los aos sesenta como balance de la actividad de Cercle et Carr, Michel Seuphor resuma el alcance inmediato de la exposicin del grupo en los trminos siguientes: (...) Ninguna obra vendida, deudas en la galera, ni el menor eco favorable en la prensa parisina. Se nos trataba de fantasmas, de atrasados, de charlatanes, de advenedizos (...) (Seuphor, 1970, 184).
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revistas a que se vinculaban como medio para divulgar algunas de las nuevas propuestas que emergan en el arte de la regin y las reflexiones que en torno a las mismas se elaboraban. As, las revistas pusieron en la palestra pblica la idea de arte latinoamericano. Por eso, tanto las correspondientes acciones de intercambio entre nuestros medios vanguardistas como el evento de Zak estn en los orgenes de lo que podra denominarse como una conciencia artstica latinoamericana: durante el curso de la dcada referida se forja la nocin de arte latinoamericano, que se promueve como tema de debate en el espacio cultural del continente. Quizs fue la Revista de Avance, publicada en La Habana entre 1927-1930, la que ms frontalmente asumi el tema a travs de su encuesta Qu debe ser el arte americano?, en donde se us un gentilicio de posible ambigedad que, no obstante, fue entendido por quienes respondieron como latinoamericano. La encuesta contaba con cuatro preguntas, ubicadas en el siguiente orden: 1.-Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una preocupacin americana?; 2.-Cree usted que la americanidad es cuestin de ptica, de contenido o de vehculo?; 3.-Cree usted en la posibilidad de caracteres comunes al arte de todos los pases de nuestra Amrica?, y 4.- Cul debe ser la actitud del artista americano ante lo europeo? En total, fueron recibidas doce respuestas que al cierre de la encuesta fueron debatidas por Francisco Ichazo (1900-1962), uno de los editores de la publicacin, en el texto Balance de una Indagacin, en donde el autor, luego de reclamar una accin consciente americanista por parte de los artistas de la regin, preguntaba provocadoramente: () Por qu no comenzar a sernos exticos mutuamente? Es bastante triste para nuestra dignidad artstica que sean los propios artistas y crticos europeos los que tengan que recordarnos el deber en que-estamos de no continuar siendo sucursales de Europa.63 La aplicacin de una estrategia legitimadora anclada en la constitucin de un grupo, modelo de accionamiento artstico que formaba parte del arsenal de recursos desplegados por las diferentes corrientes de vanguardia para impulsar su visibilidad y reconocimiento pblico, la condujo Torres Garca con los artistas latinoamericanos presentes en el escenario parisino a comienzos de 1930, como paso previo a la muestra de Zak, que constitua su principal objetivo promocional. Esto permite concluir que la exposicin en cuestin fue un proyecto de artista, desarrollado por artistas. De entrada, era necesario hacer una suerte de inventario de los artistas del continente presentes en la ciudad en ese momento o que haban estado en ella en los ltimos tiempos, aunque no se tuviese conocimiento exacto sobre su paradero posterior, para lo cual Torres Garca, presuntamente auxiliado por amigos como el mexicano Germn Cueto y el dominicano Jaime Colson, elabor una serie de listados por pases. En el archivo Torres Garca radicado en el museo homnimo de Montevideo se encuentran guardadas en un sobre listas por nacionalidades con nombres de artistas, escritas a lpiz previamente a la seleccin final realizada de los expositores de Zak, as como una nota firmada por Barbageleta con los de varios de distintas procedencias. Asimismo, aparece una nota identificada como Amigos del grupo, que ms bien parece ser una propuesta que un listado definitivo, en el cual son incluidos los nombres de personajes pblicos latinoamericanos o vinculados al medio cultural de la regin, de menor o mayor relieve, que a la sazn estaban presentes en Pars. Barbagelata, Charles Lesca (1871-1948), Victoria Ocampo (1890-1979), Teresa de la Parra (1889-1936), Miguel Santiago Valencia, Leonardo Pena, Eugenio Labarca, Matilde Gomes, Marcelle Avelair (seora de Jean Prevost), entre otros, estn anotados en ese listado.

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(Ichaso, 1929, 262).

En la pulcra agenda de Torres Garca correspondiente a este ao de 1930, aparecen cuatro parcas anotaciones relacionadas con la constitucin del grupo latinoamericano de Pars y la exposicin de Zak: el 15 de marzo (sbado), primera fecha relacionada con el tema, fue programada una reunin del grupo; el 19 de marzo (mircoles), otra; el 26 de marzo (mircoles), la firma por Torres Garca con la Galera Zak del contrato correspondiente a la muestra, y el 28 de marzo (viernes), una nueva reunin del grupo. Como puede colegirse, la formacin del grupo de artistas latinoamericanos de Pars y los prolegmenos organizativos de la muestra de Zak fueron realizados en tiempo rcord, y el primero fue creado en funcin de la segunda. Aunque, segn ya vimos, sta recibi el ttulo de Premire Exposition du Groupe LatinoAmricain de Paris, ni hubo una segunda ni, al parecer, el grupo en cuestin rebas la existencia de la efectuada. Los empeos organizativos de Torres Garca, adems, estuvieron en lo inmediato puestos en funcin del fortalecimiento de la plataforma de accin constructivista. De todos modos, la exposicin no slo cont con la presencia de trabajos de artistas latinoamericanos residentes en Pars al momento de realizarse, sino con los de otros que pudieron enriquecerla gracias al reconocimiento de su contribucin al emergente arte moderno de la regin. Jos Clemente Orozco, incluido en ella, ni siquiera haba visitado Francia todava cuando se llev a cabo la muestra de Zak. Su nico y corto viaje a Europa de tres meses lo hizo Orozco domiciliado entre 1927-1934 en los Estados Unidos en el verano de 1932, con el inters de visitar museos de arte y cuando ya era un artista de ascendente reputacin en ambas Amricas. Incluso, Pars slo fue en aquella oportunidad una escala de su itinerario, que abarc tambin Londres y un recorrido ms detenido por Italia y Espaa. Sin embargo, al abrir la referida muestra de Zak, Orozco contaba con dos exposiciones personales realizadas con anterioridad en Pars: la primera de ellas en la Galera Bernheim-Jeune, en enero de 1925, y la ms reciente en la Galera Ferm la Nuit, inaugurada el 24 de febrero de 1929. Por lo tanto, los nicos vnculos de Orozco con Pars podran ubicarse en la difusin que su obra ya haba tenido all, as como en lo que el mexicano asimil en su potica, de manera indirecta, de los movimientos artsticos gestados o conocidos internacionalmente a partir de su difusin en esta ciudad. Otros artistas, como Rivera, Mrida y Abela haban cumplido estadas en Pars: el primero, en la dcada anterior, mientras que los dos ltimos las haban finalizado recientemente. Las obras reunidas en la exposicin de Zak fueron, por lo general, obtenidas en prstamo de sus propios autores o de otras galeras o colecciones. Para la ocasin en que se organiza, la mayora absoluta de los artistas congregados en el proyecto resida en Pars o usaba esta urbe como pasaje de sus desplazamientos por Europa: adems de Torres-Garca, la relacin respectiva podra incluir a Bellini, Bont, Caballero, Castellanos, Cochet, Colson, los esposos Cueto, Figari, Forner, Lazo, Pisarro, del Prete, do Rgo Monteiro, Rendn, Rodig y Rozo. Tambin podra hacerse una lista relativamente extensa con los artistas que a la fecha ya haban realizado una o ms exposiciones individuales en galeras parisinas la cual habra de comprender, entre otros, a Abela, Castellanos, Cochet, Colson, Cueto, Figari, Mrida, Orozco, do Rgo Monteiro, Rendn, Rivera, Rozo, Torres-Garca o al menos participado en colectivas, incluyendo los Salones abiertos al arte moderno. En la actualidad, es bastante difcil determinar la exacta serie de obras que se present en la Premire Exposition du Groupe Latino-Amricain de Paris. El catlogo de la muestra incluy escasos ttulos de obras, algunos muy generales, y hasta ahora hemos localizado una sola fotografa de la exhibicin, que ofrece una vista parcial de una pared y el espacio enfrente de sta. Entonces, slo podemos alcanzar una imagen aproximada de lo que pudo verse en la misma a partir de un recurso fundamental: el anlisis del estado en que, en su coyuntura, se encontraban las indagaciones de los artistas integrantes de su nmina64. An as,
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Quizs, con excepcin de Rivera, cuya estada en Pars haba sucedido muchos aos antes, entre 1911 y 1921.

debe tenerse en cuenta la limitacin siguiente: durante su entrenamiento en el lenguaje moderno, ms de un artista presente en la exposicin pudo en corto tiempo dar giros bruscos y tambin frecuentes en el sentido de sus bsquedas, lo que plantea interrogantes acerca de cul de sus propuestas recientes pudo ser la que se exhibiera en Zak. A esta limitacin se agrega la carencia de investigaciones documentales sobre la etapa fundacional del arte moderno latinoamericano, en especial de las obras que conforman los repertorios artsticos y, por ltimo, el pobre conocimiento que hay, fuera de las fronteras de sus naciones de origen si no tambin dentro de stas, de aquellos artistas con trayectorias y obras de modestas conquistas, como es el caso de varios de los que se juntaron en esta exposicin (vg. Gilberto Bellini, Marco Bont, Gustavo Cochet, et alli.) No obstante las limitaciones sealadas, puede afirmarse que la muestra de Zak incluy una serie de obras variadas, las cuales se entrelazaban con distintas orientaciones de la prctica artstica de la poca, incluyendo desde el constructivismo (v.g. Torres-Garca) hasta el surrealismo (v.g. Lazo). La exposicin daba cuenta de dos fenmenos mutuamente eslabonados: uno, de las complejas relaciones que con los movimientos y contradicciones de la moderna escena artstica de Europa, sobre todo de la parisina, tena el intento de actualizacin llevado a cabo por los latinoamericanos; otro, del grado mayor o menor de independencia que cada uno de ellos haba alcanzado en sus exploraciones, tanto en relacin con el eurocentrismo artstico y cultural como con la peticin de exotismo de color local que les haca tanto el stablishment parisino como, frecuentemente, sus escenarios nacionales.

La nocin de arte latinoamericano en la muestra de Zak

El texto que introduca la presentacin en Zak del grupo latinoamericano correspondi a un miembro de la comunidad de artistas e intelectuales uruguayos establecida en Pars: el prolfico historiador y crtico literario Hugo David Barbagelata (1885-1971). En la retrica discursiva que el autor despleg en el texto se localizan interconectados tres motivos que justifican la celebracin de la muestra: uno, la procedencia geogrfica de los artistas participantes, venidos de los pases ms alejados, todos de Latinoamrica, segn reza en el propio ttulo seleccionado para acreditar la conformacin del grupo; dos, la pertenencia de los artistas a las escuelas ms diversas, con lo que de entrada haca frente a la variedad de exploraciones que convergan en el conjunto y se estableca su vnculo con los movimientos artsticos europeos y, ms especficamente, con Pars, como tambin quedaba enunciado en el ttulo de la exhibicin; y tres, el aserto de que cada uno de los artistas tena su personalidad, con lo que se validaba la escogencia segn un precepto caro al campo del arte: la individualidad autorial65. Pero Barbagelata buscaba avanzar en su texto sobre la doble inscripcin de lugar adjudicada a los artistas comprendidos en la muestra: Latinoamrica y Pars un asunto de temprana discusin en el arte latinoamericano cuyo eco alcanza a su historiografa contempornea, para distinguir, entre las inquietudes y bsquedas particulares que stos desarrollaban dentro del espectro de modalidades del arte moderno, un horizonte de investigacin compartido por algunos, que se asentaba en especificidades culturales. En cuanto a esto sealaba que varios de los autores expuestos estaban influenciados por lo que hay de ms elevado y ms original en esas civilizaciones precolombinas todava poco conocidas en Europa y con frecuencia tan caprichosamente interpretadas66.
Los entrecomillados son nuestros y corresponden al texto original de Barbagelata (ver nota n 1). La traduccin tambin es nuestra. 66 (Barbagelata, 1930, s.p.)
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Si bien con estas breves palabras Barbagelata validaba una preocupacin central del arte moderno: el emplazamiento de una mirada descontaminada de la tradicin representativa de Occidente, tambin con ellas aluda a la singularidad de las indagaciones de algunos artistas latinoamericanos de la poca conectadas con el acervo cultural ms antiguo del continente: el indgena (v.g. Mrida, do Rgo Monteiro, Rivera, Rozo, Torres-Garca), aunque sus respectivos logros agregaramos nosotros fueran muy desiguales. En ello reconoca, adems, el trabajo con un material ajeno por poco conocido y frecuentemente mal interpretado, como sealara explcitamente al medio cultural europeo del momento, idea que poda extenderse a aquellos otros artistas, tambin presentes en la muestra, que asimilaban en su obra la herencia africana de distinto modo a como otrora lo haba hecho el cubismo cannico (v.g. Abela, Figari). Bajo estas caractersticas, la exposicin de Zak se postulaba como un hecho del arte moderno latinoamericano a la par que identificaba, entre los nutrientes de ste, a determinadas tradiciones culturales preexistentes en la regin: un problema que fuera formulado por entonces como el de las correlaciones entre tradicin y modernidad, y que se convertira en acuciante para algunos de nuestros artistas modernos. Sin embargo, su eclctica reunin de propuestas debera prevenir de aproximar la exposicin a cualquier intento de definir estrechamente el arte de la regin. Por lo dems, a pesar de ser un hecho temprano de la modernidad artstica latinoamericana, la muestra no fue un hecho artsticamente inmaduro. Para el momento, ya algunos de los artistas de definitiva importancia ulterior para el arte moderno de la regin haban definido la orientacin fundamental de sus poticas y alcanzado logros de inters en sus indagaciones. Tampoco debe desatenderse que esta exposicin significaba, en la coyuntura de su realizacin, un acto de posicionamiento poltico. Por eso, ms que entender su enfoque de lo latinoamericano desde una perspectiva geopoltica, conviene situar ste en las tensiones y luchas sostenidas en el mbito cultural del Pars cosmopolita. Al adscribir la inscripcin de grupo latinoamericano de Pars, los artistas vinculados de manera directa a este proyecto expositivo adscriben un espacio simblico de pertenencia cultural. Contribuyen a redibujar la escena artstica moderna internacional a travs de un enunciado colectivo de diferenciacin. Definen, en consecuencia, un nuevo orden de reconocimiento para sus producciones artsticas.

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Covarrubias, Miguel. 1927. Reproducido en: Miguel Covarrubias. Retorno a los orgenes (editor: Alberto Tovaln; texto: Silvia Navarrete). Universidad de las Amricas, Puebla / Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 2004. Mxico, p. 46. D'Harcourt Raoul. Exposition dart sudamricain au Muse Gallira. Journal de la Socit des Amricanistes, Anne 1924, Volume 16, Numro 1, p. 428 - 429 Ichazo, Francisco. Balance de una indagacin. Revista de avance, La Habana, 4, no. 38, septiembre de 1929, pp. 258-265. Medina, lvaro. 1992. La fondation de lart latino-amricain, 1887-1930. Art dAmrique Latine, 19111968. Muse National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, 12 novembre 1992-11 janvier 1993. Paris: ditions du Centre Georges Ponmpidou, p. 38. Orozco, Jos Clemente. (1970 [1945]]. Autobiografa. Mxico, D. F.: Ediciones Era, S. A., p. 64. (Escrita en 1942, la Autobiografa de Orozco fue publicada por primera vez en 1945 por Ediciones Occidente.) Seoane Gallo, Jos. 1986. Eduardo Abela cerca del cerco. La Habana: Editorial Letras Cubanas, p. 184. Seuphor, Michel. 1970 [1965]. Crculo y cuadrado. Reproducido en: Michel Seuphor. 1970. El estilo y el grito. Catorce ensayos sobre el arte de este siglo. Caracas: Monte vila Editores, p. 124. Vollard, Ambroise. (2006 [1936]). Memorias de un vendedor de cuadros. Caracas: Fundacin editorial el perro y la rana, p. 274.

Mara Dolores Jimnez-Blanco El informalismo espaol y la cuestin de la diferencia. Narraciones y genealogas.

I. Existe un informalismo espaol? Despus de un cierto tiempo estudiando el tema y, especialmente, desde el marco intelectual del Proyecto de Investigacin Narraciones de lo Moderno, este asunto me plantea varias cuestiones: -La primera es casi una cuestin previa: la dificultad de aproximarse en la actualidad a la abstraccin de postguerra (no solo como historiadores, sino tambin como espectadores) desde la actualidad. Es como si hubisemos perdido el hilo del cuento, el hilo de la narracin. Volveremos sobre ello. -La segunda, y muy directamente relacionada con lo anterior, es la fragilidad de los discursos e ideas que tradicionalmente se han vertido sobre estas obras. Una fragilidad que apunta al objetivo central de este simposio, porque muestra hasta qu punto la historia del arte es un gnero narrativo, una narracin, pero sobre todo una narracin que tiene un alto componente ideolgico. Me centrar hoy en una de esas ideas cuya fragilidad se hace hoy evidente, pero no tanto en su momento: me refiero a la cuestin de la diferencia (en nuestro caso, de la diferencia espaola). Un concepto clave, puesto que sobre el que se ha edificado, casi en su totalidad, la historiografa del arte que se ha producido en Espaa a lo largo de los siglos incluyendo no solo la pintura o la escultura de la Espaa digamos cristiana desde el preromnico hasta el barroco, sino incluso el arte hispanomusulmn, tambin explicado hasta hace poco como una especie de rareza en el contexto general del arte islmico simplemente porque se desatenda deliberadamente cualquier contacto con otras producciones del mundo islmico del entorno mediterrneo, al que sin duda pertenece y en el que sin duda se encuentran las claves para explicarlo-. La concepcin de lo espaol como un captulo aparte, segn las palabras del historiador anglosajn Sir Kenneth Clark (cuando lo excluyo de su libro Civilization)67, tuvo su perfecto eco en la propia interpretacin hecha desde la historiografa espaola, que a comienzos del siglo XX encontr un campo abonado en la visin de la generacin literaria del 98, empeada como estaba en explicar el lugar marginal en el que se situaba Espaa en el contexto interncional despus de la llamada guerra de Cuba.
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Clark, Kenneth: Civilizacin. Una visin personal. Madrid, Alianza, 1969, Prlogo a la edicin espaola, p. 11-13. Entre otras cosas, dice Clark: Un captulo aparte? S, porque Espaa ha sido siempre, y sigue siendo, algo aparte del resto de Europa. Ha habido en ella movimientos liberales; fue incluso un gran centro de estudios erasmistas. Pero el pueblo espaol en su conjunto posee un carcter inconfundible que le distingue del francs y, con mayor nitidez an, del italiano. Su orgullo, su integridad y su severidad son lo ms opuesto al deseo italiano de agradar. Hay algo de esplndido en la aspereza y la independencia del espaol, y en los ltimos cincuenta aos ha ejercido mayor atractivo sobre intelectuales ingleses que el encanto acogedor de Italia, que tanto deleitara a nuestros abuelos.

Con todo esto me gustara plantear hasta qu punto la cuestin de la identidad es algo proyectado sobre las obras de arte concretas desde ideologas o perspectivas ajenas a la propia obra de arte, para servir a objetivos distintos de los puramente artsticos (lease fundamentalmente polticos, pero tambin en ocasiones sociales, econmicos...). La cuestin de la diferencia, pues, no radica intrnsecamente en las obras de arte, sino que responde ms bien en la manera de aproximarnos a ellas, en la mirada y en los intereses (conscientes o insconscientes) que hay tras esa mirada. Es una cuestin, pues, que revela la complejidad de la relacin que se establece entre el lenguaje (la obra) y el mensaje (el sentido que se le da), pero tambin entre el individuo (el artista) y el grupo (el entorno). Apunta, por tanto, a la posicin del artista en la sociedad una cuestin clave en el contexto del informalismo y sobre todo del expresionismo abstracto neoyorquino, y desvela los vnculos existentes entre ideologa, poder y sumisin en el contexto de la historia del arte. En suma, esta cuestin puede permitirnos reflexionar acerca del papel del discurso poltico en el arte, tanto desde el punto de vista de la produccin del arte estrictamente contemporneo (es decir, acerca del compromiso del artista con la realidad, no solo en cuanto a su representacin sino tambin en cuanto a su transformacin), como desde el punto de vista de su interpretacin histrica. Conectar todas estas ideas con el tema de la identidad nacional, es decir, de la diferencia y de su utilizacin poltica tanto por parte de los artistas como por parte del poder institucionalizado, nos puede dar una nueva perspectiva para reconsiderar la pregunta inicial: -existe algo que podamos llamar verdaderamente Informalismo espaol? O dicho de otra manera: -Desde la perspectiva actual es posible definir algo llamado espaolidad en la abstraccin hecha por artistas espaoles en la postguerra? Siempre que me he acercado a este tema en el pasado he llegado a la conclusin de que a pesar del dcalage cronolgico de casi una decada- no existe una diferencia formal real entre el informalismo espaol y el expresionismo abstracto americano o el informalismo europeo. No hay una diferencia que podamos definir en trminos estilsticos o fsicos. Es ms: de hecho, el informalismo lleg a convertirse en una va crucial para conectar el arte espaol con el panorama internacional, como convirtindose en una metfora de la deseada conexin entre un pas aislado y la comunidad internacional. Esta constatacin concuerda con un concepto generalmente asumido: el expresionismo abstracto como una especie de lingua franca (por usar las palabras de Dore Ashton)68 de la pintura moderna en los aos (incluso dcadas) que siguieron a la II Guerra Mundial. Es decir, esta constatacin concuerda con la retrica de universalismo relacionada a la abstraccin de postguerra en general (y aqu podramos referirnos a las teoras de Jung sobre inconsciente colectivo, etc.). Pero segn las fuentes espaolas de la poca textos tericos en catlogos, revisiones panormicas de la historia del arte moderno espaol, reseas crticas en peridicos- y ms all del indiscutible universalismo de toda forma artstica sea cual sea su herencia cultural, se supone que HABA UNA DIFERENCIA. Entonces la pregunta es qu tipo de diferencia? Si buscamos la respuesta en la propia poca en que se crea el mito del informalismo como vanguardia seminal de la segunda mitad del siglo XX espaol, podemos encontrar varias respuestas segn quien sea nuesro interlocutor:
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Ashton, Dore: Au Rebours, CAAM y MNCARS, 1998.

Cuando esta diferencia era invocada por los propios artistas espaoles, estos argumentaban que en aquellas pinturas subyaca un significado poltico directamente ligado a un hecho histrico cierto: la dictadura de Franco. Es decir: su trabajo era algo as como una crtica poltica. Antonio Saura, por ejemplo, sola hablar de su pintura como un grito, como la angustiada/angustiosa manifestacin de un individuo cruelmente reprimido, en el seno de una comunidad cruelmente reprimida. El Informalismo se entendera, por tanto, como una forma de resistencia al poder. Si haba una diferencia respecto a otros expresionismos abstractos que se producan (o que se haban producido) internacionalmente, esa diferencia se encontraba sobre todo en su significado y tena que ver con el presente. Pero, irnicamente, y precisamente por la falta de definicin de sus formas es decir, justo por su universalidad, que impeda o al menos dificultaba la concrecin o especificidad de los mensajes que de ellas pudiesen derivarse- pudo establecerse una alianza muy peculiar entre ese informalismo espaol que algunos artistas entendan como resistencia al rgimen, de una parte, y el rgimen de Franco, de otra. Eso ocurra a finales de la dcada de los cincuenta, cuando el status diplomtico de Espaa en el mundo empezaba a cambiar despus del perodo de la autarqua de los cuarenta, y cuando el pas estaba desplegando una agresiva campaa de propaganda exterior. Y, en otra vuelta de tuerca, en la misma medida en que la dictadura deseaba aparecer como promotora de las tendencias artsticas internacionales mediante el apoyo al informalismo en foros internacionales (Bienal de Venecia, Sao Paulo, etc.), la existencia de una diferencia nacional era afirmada por crticos, historiadores del arte y burcratas afines al rgimen dictatorial. Todos los textos ensalzaban la clara espaolidad de las obras de Tpies, Saura, Millares, Feito o Rivera, por mencionar slo algunos de los nombres ms importantes del Informalismo espaol. La famosa expresin de veta brava que desarrollaron historiadores como Lafuente Ferrari para explicar el naturalismo de artistas barrocos como Ribera, y que haca referencia a formas cruelmente desgarradas, y en el que la naturaleza se mostraba sin concesiones, volva a hora a ser invocada para explicar la obra, por ejemplo, de su tocayo, el Rivera informalista y miembro del grupo El Paso. Segn lo explicaban, pues, curadores y polticos, la diferencia espaola era en este caso una cuestin de formas y tena que ver con el pasado. Aquella campaa cultural emprendida o al menos apoyada desde las altas jerarquas del Rgimen, tanto hacia dentro como, sobre todo, hacia fuera del pais, vena a coincidir de un modo aproximado con los aos en los que se produca una importante estrategia para promover el turismo internacional con el motto Spain is different. Un lema que podemos entender como una coartada ms o menos atractiva que an aprovechaba la corriente de irresistible atraccin ejercida por la peculiaridad espaola, tal como haba sido acuada en el romanticismo principalmente por ingleses y franceses, para esconder un presente problemtico que se reivindicaba a s mismo, incluso se justificaba, como algo enraizado en una historia y una cultura simplemente separada de la corriente principal del mundo occidental (esta idea es la que, de hecho, retomaba en los sesenta Kenneth Clark, por no hablar de los famosos e interesados prejuicios britnicos, de corte mucho ms negativo, acerca de Felipe II ya en el siglo XVI y que dieron lugar a la primera version del mito de la Espaa negra, etc.) Por tanto, y volviendo a nuestro tema, para los altos burcratas del rgimen franquista los que seleccionaban a los artistas que deban presentarse en las Bienales internacionales, por ejemplo- la diferencia que poda aplicarse al informalismo no era la misma que sealaban los artistas, pero tambin tena, como aquella, un significado poltico. Nada de represin, nada de privacin de libertades o de falta de libertad de expresin: si es que haba alguna diferencia, y era seguro que la haba, tendra ms bien que ver con una visin nacionalista, incluso chovinista, de una vigorosa tradicin espaola basada en rasgos

artsticos de carcter expresionista, incluso trgico, que podan verse ejemplarizados en las pinturas negras de Goya pero no slo en ellas, y que podran aplicarse igualmente a obras sorprendentemente diversas para nuestra sensibilidad actual, cuando el impacto de aquellas ideas recibidas se ha esfumado casi totalmente: porque hoy resulta complicado pensar que Tpies, Saura o Millares respondiesen a un nico esquema, algo igual de complicado que pensar que el concepto de escuela espaola, entendido como algo monoltico, hubiese podido agrupar en el pasado a artistas tan claramente distintos entre s como los mencionados Goya, Greco o Velzquez. En este sentido, invocar la tradicin espaola (o la parte convenientemente seleccionada de esa tradicin, que sola por ser presentada como la totalidad: Goya, y especialmente las pinturas negras) result una estrategia muy conveniente, porque permiti armonizar el informalismo espaol con las modas expresionistas internacionales sin abdicar de la conviccin de una forma intrnsecamente nacional, intrnsecamente espaola, de hacer arte. Es lo de siempre: la cuadratura del crculo: cmo ser moderno sin renunciar a lo vernculo. Recapitulando: pareca haber un acuerdo en que exista una diferencia, y poda explicarse: -bien desde el punto de vista del artista como la necesidad de responder a circunstancias polticas de la espaa de finales de los cincuenta y de los sesenta -bien desde la perspectiva de una especie de fatalidad hereditaria que haca del arte contemporaneo espaol algo diferente, incluso si concordaba con los standares expresionistas internacionales. -Pero tambin era posible hacerlo desde ambos lados al mismo tiempo: porque a la larga todas estas ideas se combinaron hasta llegar a crear un lugar comn, un tpico tradicionalmente muy arraigado entre los historiadores del arte espaoles, en cierto modo obsesionados con la identidad nacional entendida como un problema. Realmente la necesidad de autodefinirse, y la consciencia de una herencia/ tradicin separada de la cultura europea ha sido una obsesin para tericos, crticos e historiadores espaoles durante dcadas. II. A partir de aqu, pareca interesante revisar todas estas ideas. Sin embargo, el empeo resulta problemtico, especialmente desde la consciencia de la extrema fragilidad de las interpretaciones tradicionales del informalismo y tambin de la pintura informalista per se. Su esttica, sus formas o su ausencia de formas-, las ideas que subyacen en aquellas obras...todo parece estar demasiado alejado de nosotros...(estas pinturas parecen casi restos arqueolgicos de una civilizacion perdida). En una carta reciente, el profesor del Institute of Fine Arts, Robert Slifkin, a propsito de la ocasin de compartir una ponencia en NYU en 2010, me escriba lo siguiente: los historiadores han dejado de mirar a la abstraccin de postguerra (...). Hemos perdido la capacidad de tener una respuesta emptica al arte expresionista quiz porque hemos perdido la capacidad de imaginar una colectividad universal Ante estas palabras de Slifkin, se me ocurren varios comentarios: -paradoja de perder la capacidad de imaginar al genero humano como conjunto justo cuando hablamos de globalizacin, etc. -el alivio de saber que no soy la nica en sentir esa especie de despego o, al menos, de distancia emocional o esttica cuando se trata de enfrentarse de nuevo a la abstraccin de postguerra.

-Sobre todo: si el informalismo hablaba sobre todo de universalidad, por qu nos sigue persiguiendo la cuestin de la diferencia. Para ententar enfrentarnos a la pregunta inicial de otra manera, me pareci ms interesante intentar ver si la idea de una diferencia espaola, una idea que tuvo tanta fortuna en la cultura espaola de la poca y tambien en la posterior, transcendi al exterior. Es decir, me pareci ms interesante explorar cmo fue percibido el informalismo espaol en el exterior, y si en esa percepcin influy o se reflej de algn modo esa idea de la diferencia nacional. Dado que en la formulacin del relato de la modernidad, en general, Estados Unidos ha tenido un papel crucial, especialmente a travs de las exposiciones y colecciones de una de las instituciones ms significativas del panorama neoyorquino, el MoMA, pareca importante detenerse a examinar la recepcin que tuvo el informalismo espaol en NY, y especialmente en el marco del citado museo. Todo para llegar a la conclusin, que ya les adelanto, de que la idea de la diferencia espaola fu plenamente asumida por el MoMA, lo que no significaba que todos los crticos, galeristas o artistas neoyorquinos tuviesen de los informalistas espaoles la alta opinin que unanimemente tenan de la llamada Escuela Espaola de la que algunos artistas americanos haban aprendido tanto, especialmente en el terreno de la independencia respecto a los modelos cannicos y tambin en el terreno de un arte con hondas connotaciones morales. Para explorar esta cuestin, pues, y con ello llegamos al nudo de la cuestin, me centrar en un momento especfico, cuando varias exposiciones de artistas informalistas espaoles coincidieron en NY. Era el verano de 1960, cuando se presentaron dos exposiciones colectivas en dos instituciones cruciales del panorama cultural neoyorquino, el Solomon R. Guggenheim Museum y el Museum of Modern Art. Adems de estos dos museos, algunas galeras se sumaron a esta especie de aparicin, casi diria que debut teatral, del arte contemporneo espaol en el centro del mundo artstico. -La exposicin del Guggenheim (Before Picasso, after Mir) se inaugur el 21 de junio y se clausur el 16 de octubre. -La exposicin del MoMA (New Spanish Painting and Sculpture) estuvo abierta entre el 20 de julio y el 25 de septiembre, y despus circul como exposicin itinerante por otras ciudades de los Estados Unidos. Todo fue cuidadosamente orquestado por los polticos espaoles desde Madrid (concretamente desde el Ministerio de Asuntos Exteriores, que todava hoy es quien se encarga de la presencia espaola en las Bienales de Arte), y desde luego respondia a una idea de equilibrio diplomtico cuidadosamente establecido (soft power), que haba tenido un primer acto en la presentacin verdaderamente sorprendente de una exposicin de fondos del expresionismo abstracto del MoMA en el Museo de Arte contemporneo de Madrid, cuyo director justamente haba sido cesado precisamente porque el museo no contaba con las condiciones mnimas en cuantoi a coleccin como para poder abrir dignamente sus salas. El desembarco del arte espaol en NY cont con la imprescindible colaboracin de los directores y conservadores de los museos neoyorquinos para crear esa sensacin de boom de arte espaol en la ciudad: Spaniards aplenty, era el expresivo ttulo de la columna de John Cannadays en el peridico The New York Times del 21 de julio. Pero para algunos criticos de Nueva York haba algo que no encajaba. En el nmero de septiembre de 1960 de la revista Art News (Vol. 59, num.5), la pintora y crtica Natalie Edgar (pareja del escultor Philip Pavia, el fundador del mtico The Club) cuestionaba tanto la diferencia en s misma cuanto la tradicin histrica que supuestamente haba detrs de ella. Y lo haca desde el propio ttulo de su artculo: Is there a new Spanish school?.

Edgar retaba o quiz sea ms adecuado decir que, directamente, negaba- la posibilidad de una vanguardia espaola debido a la falta de libertad que exista en el pas. Consecuentemente, cuestionaba tambin la pertinencia de esta serie de exposiciones, acusndolas de ser propaganda poltica de una dictadura deseosa de ser percibida como un pas de libertades: Las exposiciones de pintura espaola de postguerra que ahora pueden verse en el MoMA (hasta el 25 de septiembre), en el Guggenheim hasta el 16 de octubre) y en varias galeras de Nueva York, suscitan una pregunta: Por qu tantas?...Las pinturas propiamente dichas se basan principalmente en el virtuisismo: su significado intrnseco parece negligible. Pero cualquier cosa que sea foco de tanta atencin parece ganar un aura de importancia. Entonces por qu museos y galeristas con tanta responsabilidad en la creacin del gusto pblico le han dado tanta importancia al nuevo movimiento espaol? Una mirada basta para sondear sus profundidades: no hay nada subyacente, no hay nada profundo, ningn signifcado alusivo que pueda intrigar al espectador. Y los cuadros estn hechos con el conocido estilo de los pintores de la calle 10 Kline, Pollock, etc., a lo que se aade algo de francs y algo de italiano. Es ms, la capacidad de ser rotundamente comentada y vendible que tiene una escuela como esta, siendo prefabricada, nacida ya como plenamente formada cual Atenea de la cabeza de Zeus, con sus historiadores, poetas, manifiestos, organizaciones, influencias, significados religiosos, y basada en la tradicin de Goya y Velzquez, es enorme. El hecho de que estas pinturas constituyan un asunto elegante para el gusto burocrtico no puede ser descartado como uno de sus principales atractivos. La abstraccin espaola de postguerra no es en absoluto un movimiento de vanguardia sino una aberracin provinciana. Recordemos que est limitada por las condiciones de una dictadura. Carece del entorno de libertad necesario para una vanguardia genuina.69 Sealaremos algunas ideas fuerza de este fragmento del artculo de Natalie Edgar: -slo superficie (no hay nada subyacente: es solo virtuosismo).
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Edgar, Natalie: Is there a new Spanish school?. Art News (Vol. 59, no.5), September issue, 1960. Texto original en ingls:

One question is raised by the shows of postwar Spanish painting now at the Museum of Modern Art (to sept. 25), the Guggenheim Museum (to oct.16) and several New York galleries Why are there so many? ... the paintings themselves are based mainly on virtuosity; their intrinsic significance seems negiglible. Yet anything which is the focus of so much attention gains an aura of importance. Why, then, have museums and dealers with a responsability for the creation of public taste given such importance to the new Spanish movement? ... Only a glance is needed to plumb their depths: there are no undercurrents, no deeper, more allusive meanings to puzzle viewer. And they are done in the familiar styles of Tenth Street -Kline, Pollock, etc. with a little French and Italian added. Furthermore, the sheer talkability and salability of a new school, readymade, whole-born as Athena from Zeus, with his historians, poets, manifestos, organizations, influences, religious significances, based on a tradition of Goya and Velazquez is enormous. The fact that these paintings are stylish subject matter for the taste bureaucracy cannot be discarded as a major attraction. Postwar Spanish painting is not an avant-garde movement at all, but rather a provincial aberration. Remember that it is limited by the conditions of a dictatorship; the free environment necessary for a genuine avantgard movement is missing.

-represin poltica versus libertad artstica -arte americano (calle 10) como centro, arte espaol como periferia -discurso de cultura nacional artificialmente construdo (readymade, todo de una pieza, como sali Atenea de la cabeza de Zeus). -Y por ltimo pero no menos importante, dos temas clave: -las exposiciones como dispositivo de propaganda poltica -la responsabilidad cultural y social de las instituciones en su funcin de dar forma no solo al gusto, sino tambin a la historia. Incluso aunque las funciones del mtico Alfred Barr como director del MoMA acabasen en 194370, tanto l personalmente como el museo seguan siendo muy influyentes como creadores del gusto pblico, por seguir la terminologa de Natalie Edgar. Por eso debemos considerar finalmente el punto de vista oficial del Museo de Arte Moderno cuando fue el anfitrin de esta exposicin de arte informalista espaol en 1960. Para ello podemos tomar como referencia el texto aparecido en el catlogo de la exposicion New Spanish Painting and Scupture, firmado por Frank OHara, poeta muy ligado a la Escuela de Nueva York (acababa de publicar en 1959 una monografa sobre Pollock, y su obra potica condensa el dramatismo de las experiencias personales de forma en cierto sentido paralela a la de la pintura del expresionismo abstracto). Intensamente ligado al mundo artstico tanto por vivencias personales como por intereses intelectuales, OHara era en 1960 conservador de pintura y escultura del MoMA. Pues bien, su prefacio del catlogo del MoMA constituye un repertorio de todos y cada uno de los tpicos sobre el arte espaol (o sobre la llamada Escuela Espaola), y por extensin sobre la cultura y sobre el pas, acuados por la cultura anglosajona. An en deuda con la visin romntica del exotismo espaol, OHara alude a un pas aislado, atrasado, que mira al pasado, con una fuerte personalidad artstica basada en la originalidad y la dureza mucho ms que en el refinamiento. Tambien a individuos muy potentes que desarrollan su propia creatividad para vencer/ superar los problemas de un escenario adverso que les obliga a trasladarse, fatal e inevitablemente, a otros pases para poder desarrollar plenamente su potencial creativo. Pero lo que resulta especialmente relevante para nuestro tema es la forma en que se trata en el catlogo del MoMA la tensin entre el informalismo espaol y la abstraccin internacional de la postguerra: A las ampliamente difundidas y controvertidas teoras del Action Painting, del informel, del Absurdo, del Accidente, del art autre, cada artista de distinto idioma o nacionalidad aporta una interpretacin consecuentemente diferente. Qu es lo que hace que existan estas diferenciaciones dentro de un impulso internacional, que es a menudo deplorado por uniforme, no slo en el mundo occidental sino tambin en oriente? La consciencia de una nacin, segn crea Shelley, se encuentra en sus artistas. La historia reciente le da la razn. Artistas de diferentes tradiciones culturales y de diferentes entornos en el presente, no pueden simplemente sumarse/ incorporarse (take up) al mpetu de una vanguardia internacional, no ms que sus predecesores lo hicieron al crear ese mpetu, sin alterar severamente el tiempo y la aplicacin de esa energa. El artista moderno atiende a las necesidades culturales de su sociedad. Eso es exactamente lo que ha ocurrido en el arte espaol en la ltima dcada.71
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Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr Jr and the intellectual origins of the Museum of Modern Art, p. 354 y ss.
71

OHara, Frank: ////// New Spanish Painting, MoMA, 1960/////

Despus de comentar en detalle, artista por artista, las especiales cualidades que los artistas espaoles han aportado al arte abstracto, OHara intenta encontrar una explicacin a esas cualidades, y la busca en la tradicin cultural espaola. Y lo interesante es que aade a los nombres que suelen usarse en los textos espaoles de la poca para este mismo propsito (Goya, Velzquez, etc...), otros de la tradicin moderna, como Picasso y Mir, que haban sido sistemticamente apoyados por el MoMA en su formulacin de una lnea evolutiva capaz de sustentar la historia del arte moderno. De esta forma los nuevos artistas espaoles estaban legitimados no slo por sus viejos, remotos ancestros espaoles del Museo del Prado, sino tambin por sus predecesores espaoles en el podio de la modernidad establecido, como hemos dicho y como todos sabemos, por el propio MoMA. De este modo, dos prestigiosas lneas genealgicas venan a confluir para explicar la peculiaridad (y la potencia) del informalismo espaol, como respondiendo a las preguntas de Natalie Edgar sobre la misma existencia de un informalismo espaol y sobre la pertinencia de las exposiciones que se le estaban dedicando en los museos neoyorquinos. As lo explica el propio OHara: Es el propio pasado espaol el que ha llevado a esta polinizacin cruzada (doble fertilizacin) de tradicin con innovacin contempornea. Picasso, Gonzlez, Mir, las magnficas iglesias, edificios y parques de Gaud, las innovaciones escultricas de Ferrant, todas han contribudo a crear en Espaa una entente funcional (?) entre el pasado y el presente. Pero ms atrs en el tiempo se vislumbran otras figuras de enorme grandeza que, en la misma medida que su geografa, dan a Espaa su especial sabor: las obras maestras [del arte romnico] cataln en Barcelona, Velzquez y Goya (especialmente las ltimas pinturas negras de Goya, que han tenido una influencia omnipresente; las ruinas romanas y las antiguedades romanas; las cuevas de Altamira...todos ellos elementos que la cultura espaola previa ha absorbido en un grado importante, pero que tambin apuntan brevemente a los entusiasmos de los artistas espaoles contemporneos.72

To the widely-dispersed and controversial theories of Action Painting, of the informel, of the Absurd, of the Accident, of art autre, the artist of each language and each nation brings a correspondingly different interpretation. What makes for these differentiations within an international impulse which is sometimes deplored as uniform, not only throghtout the western world but also in the East? The conscience of a nation, Shelley believed, lies in its artists. Recent history proves him right. Artists of different cultural traditions and present environments cannot simply take up the impetus of the international vanguard, any more than their predecessors did in forming it, without severely altering the tempo and the application of that energy. It is to the immediate cultural needs of his society that the modern artist addresses himself. That is precisely what has happened in Spain last decade It is the Spanish past itself which has led to this cross-pollenation of tradition with contemporary innovation. Picasso, Gonzlez, Mir, the magnificent churches, buildings and parks of Gaud, the sculptural innovations of Ferrant, all have helped to create a workable entente between the past and the present in Spain. But beyond them in time loom the figures of greatness which, as much as its geography, give Spain its special flavor: the Catalan masterpieces in Barcelona; Velzquez and Goya (especially the late Black Paintings of Goya, which have had a pervasive influence); the Roman antiquities and the Roman ruins; the caves in Altamira: all elements which previous Spanish culture had absorbed to an important degree, but which also briefly indicate some of the enthusiasms held by contemporary Spanish artists.
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Cuando el MoMA hablaba, la historia del arte obedeca. Si el objetivo de las acciones emprendidas por el Ministerio de Asuntos Exteriores espaol era centrar la atencin internacional sobre los jvenes artistas espaoles informalistas, y con ello consolidar la idea de un arte espaol abierto a las tendencias internacionales pero diferente, nada mejor que conseguir que el MoMA lo proclamara. No es casualidad que los historiadores del arte en Espaa hayan repetido esta idea durante dcadas. No es casualidad que todava hoy, muchos sigan mirando al informalismo desde esa perspectiva. Pero era realmente diferente?

Diana B. Wechsler Derivas de la pintura argentina (1965-2000)

INTRODUCCIN En 1963 Luis Felipe No pintaba Introduccin a la esperanza, y all escriba: Cristo habla en el Luna Park. Dos aos ms tarde, desde la mirada de Carlos Gorriarena, Cristo no entra en Buenos Aires. Uno y otro, se inscriben en el clima de violencia poltica dado por la deposicin del presidente Frondizi en 1962 y el en frentamiento entre azules y colorados. La violencia de la gestualidad con la que imponen ambos pintores la materia, convierte a estas obras en piezas indiciarias de un debate plstico vigente entonces entre las presencias informalistas y neofigurativas. La ruptura del canon del cuadro de caballete propuesta por No al convertirlo en cuadro-pancarta, encuentra su contraparte en el gesto de Gorriarena que recupera una tcnica tradicional como el temple a la casena, buscando servirse expresivamente de su calidad austera, seca y spera, para violentarla en el planteamiento de una obra gestual fuerte mente contempornea. Ambos dan a su vez, una posi cin dentro de un debate que se haba instalado en los conflictos esttico-polticos de los aos treinta, que fue revisado durante los aos de la segunda posguerra y que sigui siendo objeto de discusin avanzados los aos sesenta: el problema del realismo y con l, el lugar de la pintura. La presentacin de estas dos obras nos coloca rpidamente en el punto de arranque del perodo indicado dentro del plan de obra de la ANBA. Al mismo tiempo, nos sita en el umbral de una serie de consideraciones necesarias para colocar este ensayo dentro de una problemtica ms amplia: la del arte contemporneo. La seleccin de cualquier repertorio de obras supone algn tipo de museo imaginario que funcione como referencia, ya sea para su confirmacin como para discutir con l. As, construir una coleccin de piezas que permita a su vez, presentar una narracin de la historia de la pintura en la Argentina, a partir de mediados de la dcada del sesenta y hasta el umbral del siglo XXI, es una tarea compleja que impone la necesidad de establecer parme tros de seleccin teniendo en con si deracin nu me rosas variables. Una de ellas es la idea de la his toria que organice el relato, y a la par, la asuncin de una serie de pre su pues tos terico- crticos a partir de los que poder pensar un tiempo en el que, desde distintos frentes, se presagiaba la muerte de la pintura y la muerte del arte. Los aos 60 marcan, en la prctica y la teora del arte, un cambio de paradigma que pone en cuestin la nocin de arte moderno para dar paso a la de arte contemporneo y con ella, a la necesidad de instrumentar categoras capaces de superar la adscripcin a la cuestin del estilo, presente en la nocin de arte moderno y tcita por continuidad en los usos que se en sayaron de la de arte contemporneo. Sin embargo, si la cuestin de lo moderno refiri en trminos amplios tanto a una marca de tiempo como a una de estilo, la de lo contemporneo rpi damente revel su incapacidad para aglutinar la produccin simblica ms all de la referencia temporal. El recorrido que describe Nelly Perazzo en el captulo sobre pintura publicado en el tomo anterior destinado al perodo 1945-1965, desarrolla exhaustivamente las formas que asumi el arte moderno entonces. All, al concepto de lo moderno se suma el de vanguardia y el relato histrico se estructura a partir de esa lgica signada por la irrupcin de las nuevas formas artsticas, las nuevas propuestas estticas y los quiebres con el pasado. Respecto de este modelo, que es posible desplegar hasta finales de la dcada del sesenta, los tiempos que siguen se resisten a ser observados dentro de la misma dinmica. La adscripcin a lo moderno y al paradigma vanguardista se desdibuja. El relato marco de la historia del arte moderno empieza a perder eficacia y los conjuntos de obras que se presentan en exposiciones, y van integrndose a colecciones y museos muchos de ellos an denominados como de arte moderno muestran la convivencia variada de presencias diversas que admiten distintos ordenamientos. En este sentido, recordemos que retrospectivamente se busc recuperar una narracin a partir del criterio cronolgico de las dcadas del 80, 90 sin embargo, ese modelo apareca de algn modo preado del paradigma anterior, procurando poner de relieve las novedades en convivencia con cierto juvenilismo que tendi a exaltar el arte joven

o las propuestas emergentes, algo que, en el curso de los 80 con los movimientos producidos con la recuperacin democrtica, adquiri cierto vigor explicativo. En simultneo, es en estos tiempos cuando aparece la polmica acerca del fin de la historia y de los grandes relatos y se ensaya y debate con intensidad una nueva categora: posmoderno. Esta nocin no restituy orden alguno, si es que esta hubiera sido su misin. La de modernidad tarda, se presenta entonces como otra alternativa posible y quizs ms eficaz por su capacidad para denominar una poca reconociendo elementos de la anterior y a la vez por su distancia de cualquier posibilidad de referir directamente a una consideracin de carcter meramente estilstico, como ocurri en algunos casos con el trmino posmoderno.73 Estos comentarios tienen en el horizonte numerosos textos, entre algunos de los ms cercanos est el de Hans Belting, quien en 1983 se preguntaba sobre la posibilidad del fin de la historia del arte, y el de Arthur Danto, quien en 1984 volva a la pregunta acerca del fin del arte y con ellos, la verificacin de que aquella dinmica progresiva con la que se haba narrado este tipo de historia (entre tantas otras) se desvaneca de manera creciente. Desde otra posicin, la perspectiva de Frederic Jameson, quien tambin a partir de 1983 problematiz la cuestin del fin del arte y el fin de la historia, y pens las transformaciones de la imagen y lo visual en la posmodernidad o en la modernidad tarda.74 Esta narracin construida por yuxtaposicin, a la manera de un collage asumir entonces el desafo de hacer visibles las complejidades de una poca a travs de un montaje de imgenes e historias que hagan emerger, en palabras de Georges Didi-Huberman, las su per vivencias, los encuentros de temporalida des que afectan a cada objeto, a cada aconteci miento. Este captulo debe encarar tambin el desafo de un recorte preciso del formato de la coleccin de Historia general del arte a la que est destinado, dado por una tcnica, la pintura, de prolongada tradicin en el arte occidental y muy arraigada dentro del canon, llegando a plantearse muchas veces la identificacin entre los trminos arte y pintura. Por otra parte, a qu se hace referencia hoy al hablar de pintura, cuando sus lmites se han expandido llegando incluso a desmaterializarse? Han cambiado los materiales, los soportes, los modos de presentar estos objetos definidos aun como pinturas, de tal forma que pensar la pintura en las dcadas que cierran el siglo XX es pensar en una deriva sinuosa en fuerte tensin con la tradicin histrico artstica, con los problemas de la representacin y con el medio, entendiendo aqu tanto a las instituciones como a los valores que por ellas transitan y desde ellas se discuten, revisan, construyen. As mismo, intentar un recorrido a travs de esta disciplina en un perodo en el que crecientemente dominan la escena los nuevos soportes, las intervenciones, instalaciones, performances, podr iluminar quizs, aspectos menos atendidos hasta el momento. Entonces, teniendo en la mira estos lmites dentro de este tomo de historia del arte del perodo 1965-2000, y considerando la presencia sostenida de la pintura en nuestro medio, tanto como la dificultad de apelar al relato cannico del arte moderno, propongo pensar las imgenes desde el presente para atravesar la ordenacin cronolgica ms o menos previsible, con una serie de recorridos transver sales que se ofrezcan como cuestiones que permitan analizar el arte, ms con cre tam ente la pintura, de las ltimas tres dcadas del siglo XX, a modo de micro relatos que por su yuxtaposi cin den cuenta de la variedad de problem ticas que transitan este perodo. El seguimiento de la compleja articulacin entre el arte y la poltica ir dando forma al guin de este ensayo. Con esta cuestin se trabajarn adems otros problemas como los de la representacin, la poltica de las artes y de los artistas, pensando las tensiones al interior de la escena artstica en donde las situaciones institucionales y las propuestas de resistencia formarn parte del texto, as como las posiciones relativas respecto del cuadro sociopoltico ms amplio. Otro eje complementario es el de la conciencia histrica del arte, del tiempo y del pasado.
Estas nociones fueron motivo de ros de tinta, citar aqu solamente la compilacin que reuni buena parte de los textos de mayor impacto en esos aos dentro de nuestro campo acadmico: Nicols Casullo, el debate modernidad posmodernidad, Buenos Aires, Punto Sur, 1993. 74 Cfr. Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983 retomado en: Arthur Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidos, 1999, donde recupera tambin su propia voz del 84 y otras contemporneas; Frederic Jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 2002.
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En trminos de secuencia cronolgica, se identifican tres momentos: el primero entre la expansin de los lmites de la pintura, y el abandono de su prctica en algunos casos, en el curso de la segunda mitad de los aos sesenta y la primera de los setenta. El segundo, estar dedicado a la prctica de la pintura como accin de resistencia durante los aos de la ltima dictadura militar. El tercero, buscar revisar los parmetros del arte y la poltica y la poltica de las artes y con ellos el sitio de la pintura, a partir del retorno de la democracia. Retomando hilos para otras tramas Yuyo No, Rmulo Macci, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Carlos Gorriarena, Pablo Surez, Juan Pablo Renzi, Carlos Alonso, Ricardo Carpani, son algunos de los pintores que sobre fines de los 50 aparecen como jvenes artistas que formados en las matrices del arte nuevo y las figuraciones de nuevo cuo dominantes en los aos treinta y cuarenta irrumpen en la escena para transitar el proceso de construccin de una identidad propia. Estos aos son tambin los lmites, ms o menos posibles, de una poca muy intensa en la historia del pas en donde algunos sectores apostaron a transformaciones radicales y reposicionamientos en el orden nacional e internacional. Un panorama dividido, signado por fuertes en fren tamientos y violentas rupturas con el estado de derecho que acabara en 1976 en lo que fue la ltima dictadura militar en la Argentina. Estos cambios condujeron, en el plano de la cultura, a un replanteo que se formul en el doble horizonte de la modernizacin y la politizacin.75 Los proyectos artsticos modernizadores chocaron con la lgica poltica que impuso sus necesidades y sus demandas en el mundo de la cultura.76 En el marco de este doble horizonte, con esta doble lgica esttica y poltica los artistas fueron definiendo su ubicacin. Entre tanto, una palabra se impone como signo de los tiempos: revolucin. sta, tal vez ms que ninguna otra, define la urgencia y vertiginosidad que se viva entonces. La Revolucin Cubana, iniciada en 1958, puso a Amrica latina en la escena internacio nal. Una marca temporal que resulta funcional con este relato, ya que seala un punto de inflexin dentro del campo cultural. Los artistas, desde las izquierdas y las posiciones emergentes, desarrollan una mirada rebelde y una implicacin poltica de sus gestos, que los coloca como uno ms entre los actores de un nuevo sector social que adquiere identidad y nocin de cuerpo, trazando inclusive importan tes redes transnacionales: los intelectuales. Esta formacin est integrada centralmente por escritores, periodistas, cientficos y artistas que asumen la responsabilidad de ser no slo testigos sino tambin gestores de la configura cin poltica de su poca. Se imponen intervenir activamente en los debates con tem po rneos e instrumentar los recursos necesarios para lograr la mayor eficacia posible, conti nuando una tradicin que ya estaba operando desde los aos treinta con la constitucin de la Internacio nal Antifascista. En este contexto la asuncin de un lenguaje que impacte en el espectador y salga al cruce de la coyuntura, la eleccin de formas alternativas de intervencin, la in te gracin de grupos de artistas, escritores, pe rio distas desde donde sumar fuerzas para hacer or la voz, son opciones que estuvieron presen tes en el horizonte de accin de los artistas de lo que genricamente se llam los sesenta. Entre ellos, quienes eligieron la pintura como herramienta no fueron una excepcin: elaboraron sus estrategias de inter vencin en diferentes espacios y a travs de dis tintos recursos de lenguaje, resignificando im genes cotidianas; ensayaron expresiones hasta la adquisicin de voces propias y diversas en busca de una prctica artstica que se arti culara de alguna forma con la poltica. En suma, se construyeron perspectivas de vi gi lancia que buscaron desafiar al poder desde las posibilida des de la pintura: desenmascarar continua men te y romper los estereotipos de visin y com prensin convencionales.77

Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Amrica Latina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003, p. 32. Un estudio pormenorizado de los proyectos mo der nizadores de los aos sesenta y sus articulaciones institucionales puede leerse en Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos sesenta, Paids, Buenos Aires, 2001.
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C. Wright Mills, Power, Politics and People: The Collected Essays of C. Wright Mills, ed. Irving Louis Horowitz, Ballantine, New York, 1963, p. 299.

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Esta generacin se form durante el primer peronismo que, como seala Andrea Giunta, no tuvo una normativa esttica precisa, sino que oper sobre una realidad preexistente realizando selecciones alternativas y, en muchos casos incluso, contradictorias.78 Por lo tanto, si bien las relaciones del peronismo con los abstractos no fueron fluidas, tampoco los desconoci, llegando a integrarlos ya a comienzos de los aos cincuenta en las exposiciones oficiales. Tambin fue durante la poca del peronismo cuando los artistas que contribuyeron a construir la escena de los 60, tuvieron la oportunidad de ver algunas exposiciones que seguramente desempearon un papel importante para su formacin. Muestras en el Museo Nacional de Bellas Artes como la de Arte espaol contemporneo (1947), o la de arte francs de 1949 De Manet a nuestros das seguramen te marcaron un hito dentro del ho ri zonte artstico de los jvenes. Por otra parte, el Instituto de Arte Moderno, primero, y en 1956 el recientemente creado Museo de Arte Moderno, tendieron a estimular la presenta cin de muestras de arte abstracto. Entre tanto, la Asociacin arte nuevo, formada en 1955 por iniciativa de Arden Quin y Aldo Pellegrini, integr los esfuerzos de investigacin y divulgacin del arte contemporneo a travs de muestras de numerosos artistas, entre ellos Martn Blaszko, Noem Gerstein, Rmulo Macci, Juan Mel, Carlos Silva, Gregorio Vardnega, y de publicaciones que tendan a favorecer la circulacin de textos vinculados a la esttica actual.79 Junto a estas instituciones, las galeras Bonino de alto poder de consagracin nacional e internacional, Lirolay, Arte Nuevo, Van Riel y Guernica se distinguieron por dar espacio a las producciones de vanguardia y, en particular las ltimas men cionadas, por ceder sus salas a los jvenes artistas. En Lirolay, por ejemplo, a partir de 1965 se encuentran exposiciones con si de rando slo algunas de pintura como la de Carlos Alonso Hay que comer, Pinturas y objetos de Carreira, Distfano, Rivas y Surez, La plata arte hoy, el cierre del CAV (Centro de Artes Visuales) del ITDT, se instaura el Archivo de dicho centro, tarea encomendada a Jorge Romero Brest contribuyendo con esta iniciativa a establecer los trminos para la escritura de la historia de un sitio clave ya que como se sabe, los archivos hablan por lo que albergan tanto como por los intersticios entre los documentos que resguarda y la lgica con los que stos fueron ordenados. En paralelo, la SAAP (Sociedad Argentina de Artistas Plsticos) funciona como un circuito de produccin, exhibicin y consumo vinculado al entorno del Partido Comunista, en estos aos previos a la dictadura del 76.80 Las revistas culturales (Confirmado, El Escarabajo de Oro, Hoy en la Cultura, La Rosa Blindada, Los Libros, Primera Plana, etc.),81 por su parte, se suman en este proceso intenso de circulacin de im genes e ideas contribuyendo a animar el mun do cultural y a fijar los trminos de la po lmica articulacin entre el arte y la so cie dad, el arte y la poltica, aspecto que recorre, se retoma y revisa de distintas formas a lo largo de todo el perodo que barre este captulo. Pintura, poltica y militancia. Memoria de los 30 en los 60 y de stos, a su vez, en los 80. A mediados de los aos ochenta, una joven artista an en formacin, Graciela Sacco, elige restaurar la presencia de una accin esttico poltica de los aos sesenta al hacer de Tucumn arde su objeto de tesis de licenciatura en la Universidad Nacional de Rosario.82 Sacco, que suele recordar las palabras de otro rosarino, Antonio Berni cuando afirmaba todo arte es poltico, asume un gesto tambin poltico al recuperar la memoria de una de las acciones de ms alto impacto de aquel ao 1968. La vuelta de la democracia en 1983, despus de la ltima dictadura militar, represent numerosas apertu ras a distintos niveles, tanto del funcionamien to concreto de la sociedad como del imagi nario. En este sentido la eleccin de Tucumn arde se presenta como el reenlace con un tiempo que los aos de la dictadura no slo buscaron silenciar sino que hubieran deseado borrar. La revisin y reseleccin del pasado era una marca ms del perodo democrtico que comenzaba a afirmarse. As, los artistas e intelectuales de los ochentas

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Sobre este aspecto, ver Andrea Giunta, op. cit. captulo 1, El arte moderno en los mrgenes del peronismo. Cfr.: Jorge Lpez Anaya, Asociacin arte nuevo, en: Historia del arte argentino, Emec, Buenos Aires, 1997, p. 229.

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Ana Longoni y Mariano Mestman, op. cit, p. 69. Para un estudio pormenorizado de estas y otras revistas del perodo y su articulacin con sus pares latinoamericanas, ver Claudia Gilman, op. cit.
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Sacco-Sueldo, Tucumn Arde, investigacin realizada para la tesis final de la Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Rosario. Impreso en Argentina, I.S.B.N. 950-43-1498-8, 1987, presentada luego como ponencia De Tucumn arde al ready-made social en: Primeras Jornadas de Teora e Historia del Arte, Buenos Aires, CAIA, 1989.

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examinaban los 6083, como los de los 60 lo haban hecho con los 30, buscando en uno y otro caso, re co no cerse. La mirada histrica repona otras tradiciones en procura para el caso que nos ocupa de reinstalar fuertemente el binomio arte y poltica en una escena en la que los vientos de disolucin de los grandes relatos y el fin de la historia disputaban tambin su sitio. Las experiencias esttico polticas desarrolladas tanto por el grupo de vanguardia rosarino entre 1966 y 1968 como el conjunto de Experiencias 68 y Tucumn Arde, fueron las instan cias ms altas de la tensin entre arte y poltica adquiriendo este ltimo aspecto la prioridad casi excluyente, lo que condujo a numerosos artistas al abismo del abandono de la prctica artstica en beneficio de la accin poltica llegando, en algunos casos, a incorporarse a la guerrilla con la creencia de que la vida del Che Guevara y la accin de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayora de las paparruchadas colgadas de los miles de museos del mundo.84 De la Guerra Fra a la Revolucin Cubana, del boom de la literatura latinoamericana a la construccin de la Teora de la dependencia, de la democracia negociada de Frondizi a la dic tatorial Revolucin Argentina de Ongana, de la Guerra de Vietnam al Mayo Francs, y en este marco las Experiencias 68 y Tucumn arde, aparecen como datos desordenados de una realidad compleja cuya totalidad resulta muy difcil de aprehender. Estas realidades mltiples y cambiantes, esta inestabilidad, lleva a los artistas a intervenir desde sus obras con trabajos de una creciente complejidad a la vez que de una alta implicacin poltica. Como dice Ana Longoni, no fueron pocos los artistas que se propusieron poli ti zar su labor creativa y hacer poltica desde ella (y ms all de ella)85, a lo que agregamos la afirmacin de que muchos de ellos eligieron entre otros caminos el de la pintura, plantendose la doble dimensin de la intervencin desde la pintura y con otro tipo de acciones. De hecho, una mirada retrospectiva sobre el recorrido artstico e intelectual de pintores como Gorriarena o Alonso, No o Renzi, entre muchos otros, con resoluciones plsticas y deci sio nes polticas y personales diferentes, aparece de manera inevitable y casi excluyente atra ve sada por la poltica. Esta perspectiva resulta congruente con una certeza que emerge de la lectura recurrente de las fuentes y de los estudios realizados sobre los aos 1950 a 1970, tanto los relativos a la Argentina como los que analizan el panorama internacional, que con dujo a Oscar Tern a sintetizar que la poltica se tornaba en dadora de sentido de las diversas prcticas culturales.86 I Haciendo centro en la pintura, observemos a modo de indicio uno de los itinerarios personales dentro de esta trama y en contrapunto, el cruce de otras posiciones. La ubicacin relativa de Gorriarena muestra algunas de las marcas de poca. Miembro del PC durante unos aos, con siderado como del entorno luego, in tegrante del equipo de redaccin de La Rosa Blindada y francotirador desde su pintura, stos son algunos de los datos sobre los que transita en estos aos su biografa intelectual. Un pintor debe estar situado en el centro de los acontecimientos artsticos, culturales, sociales y polticos de su poca [] Considero infinitos los caminos hacia la realidad y pintores como Picasso, Lger, Grommaire, Guttuso, Siqueiros, Portinari demostraron en su momento que un pintor marxista poda ser vanguardia revolucionaria y vanguardia artstica. stas son algunas de las afirmaciones de Gorriarena en La Rosa Blindada, revista mensual que public su

Adems de los 60, tambin se volc la mirada sobre otros perodos de especial intensidad innovadora, vanguardista y polmica como los 20 y los 40. Los ochentas, son los aos en los que emerge de manera sostenida y sistemtica en buena medida en virtud del estmulo oficial (Conicet, sistema de becas UBACyT) la nueva historiografa artstica reunida en las publicaciones de espacios como el CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte, fundado en 1989) y las publicaciones del Instituto de Teora e Historia del Arte de la FFyL de la UBA como la recuperacin del Boletn Estudios e Investigaciones y de la Serie monogrfica, entre los primeros espacios que se abrieron a las nuevas investigaciones. Cfr. www.caia.org.ar. 84 Manifiesto del Grupo de Artistas de Vanguardia, ledo por Juan Pablo Renzi al interrumpir la conferencia de Jorge Romero Brest en Rosario, julio de 1968, citado por Ana Longoni en: Entre Pars y Tucumn: la crisis final de la vanguardia artstica de los sesenta, en: AAVV Arte y Poder, V Jornadas de Teora e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1993, pp.183-193. 85 Cfr.: Ana Longoni, Del Di Tella a Tucumn Arde, op. cit., p. 63. 86 Cfr.: Oscar Tern, Nuestros aos sesenta, Punto sur, Buenos Aires, 1991.

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primer nmero en octubre de 1964 y el noveno y ltimo en septiembre de 1966. Sus palabras buscaron situarse en el ojo de la polmica. Por entonces, No argumentaba en su Antiesttica: Si el artista actual construye en base a rdenes, a valores anteriores, se est traicionando en su labor. Vive un tiempo de oposicin y slo a l le debe ser fiel. Debe asumir el caos. Y a partir de l debe proponer valores. () La necesidad de responder al aqu y ahora se presentaba como una de man da imperiosa, el revisar el lugar del artista tambin. En este sentido, Alonso haba declara do: considero al artista como una campana donde resuenan todos los problemas. Por lo tanto es l el que debe dar la pulsacin de lo que ocurre en el pueblo. Y agrega acerca de los recursos a utilizar: pienso en un lenguaje directo, con imgenes lo ms claras posibles, pues tengo la necesidad de llegar a los dems.87 No, por su parte, avanzaba sobre estas cuestiones diciendo: el artista debe obedecer a su poca, a los dictados profundos de su poca. Pero para interpretarlos para revelar su imagen para trasmutarlos en otra cosa, debe ser un mago. Y si no, no es un artista. ()88 El problema del compromiso del artista situado en la cuestin de la conciliacin entre la militancia con la realidad y la prctica esttica recorre las reflexiones de stos y otros artistas, tambin las pginas de La Rosa desde el primer nmero, y enlaza a su vez este debate que se reinstala en el campo cultural en los sesenta con los trminos de su emergencia en los aos treinta. La Rosa no slo retoma el ttulo emble mtico del poema de Ral Gonzlez Tun, sino que levanta adems textos de la que fuera su revista: Contra (1933). Aquella Revista de los francotiradores escenific en sus pginas la discusin entre un arte burgus y un arte para el pueblo. En tono irnico, Contra reparti loas y agravios, contribuyendo a la visualizacin de los actores de las diferentes posiciones en pugna, y se ocup de formar opinin en torno de la idea de un arte con destino social. Con un sostenido carcter militante organiz el debate de lo que se consideraba arte puro versus lo que se llam arte propaganda. En l se cru za ron las opiniones de Ral Gonzlez Tun, Oli verio Girondo, Cayetano Crdova Iturburu y Julio Payr, entre otros. El arte no debe ser una forma elegante de scamotear la vida, sino una posibilidad de vivirla ms intensamente [] aspiro a un arte de carne y hueso, con cerebro y con sexo [], un arte para todos los das, un poco popular, un poco desgarrado, escribi Oliverio Girondo.89 En la misma pgina Crdova Itur bu ru afir ma ba: El artepurismo es una de las formas de la reaccin, del espritu contrarrevolu ciona rio [] El que no pone su inteligencia, su arte, es decir, lo mejor que tiene, al servicio de la Revolucin, lo pone al servicio de la burguesa, o, lo que es lo mismo al servicio de la injusticia social.90 A esta altura del tiempo creemos que el arte puro, el arte-abstraccin, el arte-curiosi dad, el arte-entretenimiento, slo ser posible en una sociedad sin clases, posible y justo y lgico. Hoy el arte no puede estar ajeno al drama del mundo, senten ciaba Gon z lez Tun91. Estos trminos son retomados por La Rosa y resig ni ficados en sus pginas en el contexto de las posiciones de Carlos Alberto Brocato, las re flexio nes sobre la pin tu ra de Picasso, los textos de Gorriarena, la realidad confrontativa de los 60. Ya no era posible pensar la vanguardia artstica al margen de la poltica, pero tampoco era sostenible una postura como la de Crdova Iturburu, que situaba el arte al servicio de la Revolucin, lo que derivara necesariamente en frmulas realistas. Retomando el texto de Gorriarena, en los 60 la vanguardia artstica poda ser tambin vanguardia poltica sin ser necesariamente realista. En cuanto al realismo socialista seal yo creo que ni Castagnino ni Spilimbergo le dieron atencin [] los grandes no siguieron eso.92 Es en este punto donde l y sus colegas de la revista entran a fijar posicin en este debate.

Entrevista a Carlos Alonso, El arte y los procesos polticos, nota de Isabel Molinero, en: Mundo Argentino, Buenos Aires, 4/4 1956. 88 Luis Felipe No, Antiesttica, Buenos Aires, Van Riel, 1965, p. 33. 89 Oliverio Girondo, Arte, Arte Puro, Arte Propaganda, en Contra, ao 1, n 3, julio de 1933. 90 Cayetano Crdova Iturburu, dem anterior. 91 R. Gonzlez Tun, D. Alfaro Siqueiros y los prximopasados, en: Contra, ao 1, n 4, agosto de 1933. 92 Entrevista a Carlos Gorriarena del 16 de abril de 1998 en: Nstor Kohan, La Rosa Blindada, una pasin de los 60, La Rosa

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No, por su parte revisaba la cuestin encarando como totalidad los supuestos de la pintura en los siguientes trminos: La pintura actual luego de una revisin de todos sus supuestos, se encuentra ante la posibilidad de asumir globalmente aparentes contradicciones en las estructuras bsicas de cosmovisin. () La clave de una etapa orgnica en el arte contemporneo es algo que est ms all de lo abstracto o figurativo y que hace a los supuestos del mundo en s mismo: cambio de estructuras y valores. () nuestra realidad () es catica () ningn tipo de visin formalista tiene sentido.93 Una perspec tiva que habilita a pensar la convivencia de expresiones tan diversas como la gestualidad neofigurativa y lo que puede inscribirse dentro de los nuevos realismos contemporneos, junto a las proposiciones pop, conceptuales u otro tipo de intervenciones, pensadas en la urgencia de las coyunturas de entonces. Volviendo a La Rosa, sta como otras revistas, registr y marc a su vez el pulso de la poca. La politizacin creciente de sus pginas y su polmica con el PC, que terminara por excluir del partido a todos los miembros de la publicacin,94 son algunos datos en este sentido. La presencia de artculos sobre Vietnam, Cuba, el Che Guevara, da el marco de enunciacin del resto de las notas que aparecen en sus pginas. En el nmero 6, Gorriarena public Portada Escrita, inaugurando una nueva seccin en la que los artistas plsticos que ilustraban la edicin tenan un espacio para plantear sus opiniones sobre arte. l instal aqu la disyuntiva que lo inquietaba, en donde advierte la tensin entre realidad y prctica artstica. Un medio complejo, una realidad cultural contempornea tan vasta como contradictoria y una irrefrenable urgencia, nos impulsa frecuentemente a experiencias que nos enriquecen desde cierto ngulo, pero que nos apartan momentneamente de los intentos ms profundos. Alineados a un proceso cultural, no siempre poseemos la voluntad o la capacidad para superar tal situacin. Ambigedad y confusin participan en nuestra obra. Es ciertamente difcil no dudar y afirmar siempre que algo ha nacido y crecido con encarnadura propia.95 La duda y el caos aparecen en la base de sus planteamientos, como se lea tambin en las frases citadas de No. Es en esta tensin donde uno y otro desarrollan su potica, aquella los va definiendo diferencialmente. El problema del estilo y la tensin entre la idea y la forma, aparece como preocupacin en aquel texto de la revista que se viene analizando, en el que resuenan varias voces de la poca. Circulan por entonces los escritos de Gyrgy Lukcs, que teoriza en torno del realismo. La nocin de arte como reflejo de la realidad y, en tanto tal, realista est presente en su discurso que llega a sealar una identidad entre la nocin de obra de arte y el realismo. Sin embargo, hace una clara distincin respecto de las posturas cannicas al sealar las variaciones existentes en la historia del arte: Lo que interesa es la manera de presentar los problemas [], y agrega: Rechazo decididamente las recetas sobre cmo debe presentarse este realismo. En su anlisis coloca la clave en el punto de vista y no el tema.96 La perspectiva que asume es deudora de la de Lukcs, pero retiene tambin el material revulsivo de la postura brechtiana, ya que sostiene que los nuevos procedimientos pueden ser vehculos aptos para la representacin de la realidad, inclusive capaces de movilizar conciencias a partir de la propia novedad de los lenguajes propuestos. De esta forma, Gorriarena, artista pintor de quien se est procurando reconstruir un itinerario en contrapunto con otros contemporneos, se coloca
Blindada, Buenos Aires, 1999. p. 59. 93 Luis Felipe No, Antiesttica, ob cit pp.198-199. 94 El staff estaba integrado por Carlos Alberto Brocato y Jos Luis Mangeri en la direccin editorial; Juan Gelman, Andrs Rivera, Octavio Getino, Roberto Cossa, Len Pomer, son algunos de los nombres de intelectuales que compartieron con Gorriarena el trabajo en la revista. 95 Carlos Gorriarena, Portada escrita, en: La Rosa Blindada, ao 1, n 6, p. 48, Buenos Aires octubre de 1965. 96 Cfr.: Gyrgy Lukcs, Realismo: Experiencia socialista o naturalismo burocrtico?, entrevista realizada por N. J. Liehm, Checoslovaquia, diciembre de 1963, trad. Irene L. Cusien, compilada en: Gyrgy Lukcs, Theodor Adorno y otros, Realismo, mito, doctrina o tendencia histrica?, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1969. Los debates sobre el realismo se fueron introduciendo en el campo intelectual argentino desde los aos treinta. Trabajos como los de Lukcs circularon aqu a travs de artculos en revistas o de las traducciones de sus libros (Significacin actual del realismo crtico, Era, Mxico, 1963; Esttica, Ensayos sobre el realismo, Siglo XX, Buenos Aires, 1965). La publicacin de trabajos como el de Francisco Posada Lukcs, Brecht y la situacin actual del realismo socialista (Galerna, 1969), da cuenta de la intensidad del tema en la poca. Un anlisis exhaustivo del realismo como problema dentro de nuestra historia cultural puede leerse en: Mara Teresa Gramuglio, El imperio realista, tomo 6 de la Historia crtica de la literatura argentina, dirigida por No Jitrik, Emec, Buenos Aires, 2002.

entre la vanguardia revolucionaria y la artstica, tratando de encontrar un lugar diferencial en busca de interpelar directamente al poder. Carpani, por su parte, sostiene una posicin similar, ubicndose contra el realismo socialista dogmtico al sealar que el realismo socialista manifiesta en el terreno artstico las limitaciones y el reaccionarismo de la burocracia sovitica.97 No, entre tanto, opinaba: se crey () que la superacin de la representacin era el acceso a un mundo en que mora la figuracin. La imagen del hombre se converta en tab. No se supo separar la representatividad, de los datos que hacen la representacin.98 En el marco de estos planteamientos la pintu ra sigue apareciendo como un recurso posible que es vehculo de diversas configuraciones plsticas. La figuracin expresionista de quienes se encuadraron dentro del grupo de la Nueva figuracin (de la Vega, Macci, Deira, No) y sus derivas, como la de No, por ejemplo, que llega a proyectar su pintura en el espacio como en El Ser Nacional (1965) en donde varios bastidores, algunos sin sus telas aunque todos pintados, se encuentran dando forma a una estructura compleja, intrincada, catica. All, el ttulo resonaba en las imgenes de rostros diversos una serena Repblica semi-sonriente asediada por monstruosas facciones deshumanizadas y tambin en una lnea de texto al pie de un dibujo inserto en uno de los bastidores que deca: Los mandos naturales. Nuevamente la realidad contempor nea, nuevamente la poltica como motor del sentido de la obra. La imagen de Juan Pablo Renzi, Miguel Dvila o Demirgin, se present a su vez cercana a aquellas instaladas por la Nueva Figuracin. Algo de esto puede advertirse en El general Mambr de Renzi, un esmalte sobre tela de 1966, donde se cumple la sentencia que l mismo sostuvo: la pintura refleja siempre el pensamiento del que pinta.99 Mambr es el Ongana de Renzi que en esta metamorfosis, desaparece bajo una cruz que anula su imagen con violencia, aspirando quizs a que esta supresin en efigie pudiera propiciar un efecto sobre la realidad. Ese mismo ao, Gorriarena produce la serie del Onganiato sin rostros, slo smbolos, colores repre sentativos de la disputa entre azules y co lorados, objetos escasamente reconocibles ojos vigilantes, orejas delatoras, elctricas siluetas humanas, larvas, cojones exploran do tambin una frontera entre figuracin y abstraccin altamente expresivas. Esta serie de obras de fuerte impronta conceptual, la censura y el autori tarismo del gobierno militar, as como la posicin de la Argentina en la trama internacional, son objeto de revisin. En Banderas (1967), por ejemplo, present al pblico un conjunto de imgenes en las que se plantea una representacin crtica de los conflictos interna cionales y puso en contundentes imgenes los debates contemporneos centro-periferia. La bandera argentina, que aparece una y otra vez en la obra, est interferida por la inglesa y la norteamericana. Unas chorrean sobre las otras interpenetrndose. ste y otros trabajos del perodo se sitan en el contexto internacional de las guerras de descolonizacin sostenidas en diferentes zonas del planeta. El problema tambin se relocaliza en clave nacional. En trabajos como Paisaje deplorable (1967), por ejemplo, opone la bandera de los Estados Unidos, que ocupa prcticamente la mitad inferior del plano de la obra, a la de la Argentina, que aparece relegada en el ltimo tercio de la superficie, como salindose del cuadro. Entre ambos smbolos, un plano negro en el que se distingue una forma orgnica de difcil reconocimiento (feto, cojones, oreja) flanquea da por dos banderitas con sus mstiles, la nor teame ricana a la izquierda y la argentina a la derecha. Carpani, por su parte incorpora la cuestin social y nacional en sus trabajos de figuracin monumental, contundente, declamatoria tanto como en sus textos. Estos se encuentran a su vez con las declaraciones de Carlos Alonso, por ejemplo cuando se pronunciaba contra el cuadro me canca100. En el caso de Carpani, la recu peracin del sentido monumental y colectivo sera una va para restablecer el contacto directo con la comunidad y que el arte deje de ser
Cfr. Ricardo Carpani, Arte y revolucin en Amrica Latina, 1960, p. 71. No, ob cit, p. 119. 99 Juan Pablo Renzi, en: carpeta Juan Pablo Renzi x Juan Pablo Renzi, Archivo Renzi, cit. En: Mara Teresa Constantn (curadora), Juan Pablo Renzi, la razn compleja, Buenos Aires, Fundacin Osde, 2009, p.10. 100 Carlos Alonso, en entrevista de Hctor Mario Villarino a Carlos Alonso, Basta del cuadro mercanca. Carlos Alonso, de Spilimbergo a Dante, Persona, Buenos Aires, ao 1, n 1, marzo 1969. Archivo Alonso.
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el lujo de unos pocos. () Para el logro de un arte representativo de nuestra realidad, un arte autntico, en este caso un arte nacional latinoamericano y revolucionario, es imprescindible dar al artista la ms absoluta libertad en la eleccin de sus medios formales de expresin. Hay que dejar de lado todo dogmatismo en materia esttica. Que cada cual utilice los elementos plsticos de la manera que considere ms acorde con su temperamento, enriquecindose con las ltimas experiencias formales que se realizan en el mundo. Pero, eso s, utilizndolas con un sentido creativo personal.101 Todos estos artistas trabajando desde un espritu militante, transitan la disyuntiva entre la fruicin por la pintura y la necesidad de expandir su alcance social o su capacidad de intervencin en la realidad. Esto los conduce por caminos diversos, los lleva a elegir otras vas que amplen su accionar, desde la escritura, hasta la exploracin de otros medios plsticos, otras soluciones estticas y acciones, muchas veces ms cercanos a las formas de la poltica que a las del arte. No sintetiza este sentido de insatisfaccin y bsqueda permanente al decir: la obra es a la creacin lo que la huella es a la accin de caminar. La obra pertenece a la creacin. La creacin es unviaje. La obra no es el punto de llegada. En ella notermina el viaje.102 Es posible observar la convergencia de situaciones de artistas como los que venimos revisando a quienes se suman otros de distintas generaciones en este trnsito de fines de los sesenta y comienzo de los aos setenta: Carlos Castagnino, Antonio Berni, entre los mayores y ya consagrados, Antonio Segu, Oscar Bony, Pablo Surez, entre otros, que sostienen la bsqueda de un posiciona mien to desde la pintura a la vez que experimentan posibilidades para su expansin. La apelacin a la suma de tcnicas y materiales diversos no es nueva, pero al parecer se hace cada vez ms necesaria por lo que pas a formar parte de las exploraciones de varios pintores. Castagnino y la Serie de Vietnam de 1966, en la que la tinta de color proyecta el gesto en mancha pincelada que construye, con la lnea y la suma de imgenes fotogrficas en transfer, un conjunto de piezas de denuncia del horror de la guerra. Alonso con la inclusin de secuencias fotogrficas en Juguete rabioso (1967) y La escalera (1968); de papeles y telas en La censura (1969), los Carniceros (1965), la extensa serie Hay que comer (1965) y la continuidad que a estos trabajos dan las obras que bajo el ttulo Carne (congelada, de primera, fresca 1972) y Ganaderos (1973) donde vuelve a cultivar la pinturapintura para hacerla estallar en 1976 en la instalacin Manos annimas en donde los protagonistas de las series anteriores reses, cuerpos fragmen tados, hombres annimos, poderosos, repre sores salen de las dos dimensiones a ocupar el espacio del espectador.103 Entre tanto, Berni si bien manifest su apuesta por la pintura y lo que definiera como nuevo realismo con obras y textos desde los aos treinta, transita en los sesenta y setentas por experiencias plsticas que lo llevan a retomar rasgos de sus trabajos de juventud, con superficies lisas y configuraciones espaciales metafsicas, en las que rompe la serenidad a partir de la inclusin sobresaturada de ma teriales de desecho industrial y de consumo con los que retoma una accin de reutilizacin cultural de objetos (algo que haba de sarrollado en trabajos de carcter surreal realiza dos a partir de finales de los aos veinte). Los astros sobre Villa Cartn (1962) aparece como una de las piezas en donde co mienza a desarrollarse este encuentro entre la recuperacin del clima metafsico y materia lidad contempornea. Algo que, avanzan do en el tiempo, presenta ejemplos altamente expresivos como la serie de collages polimatricos leo y otros materiales de desecho que presenta a Juanito Laguna en distintos episodios de su vida. Estos trabajos son un notable despliegue de este tipo de montajes conceptuales en los que pintura y materiales diversos son los responsables de presentar lo real ante el espectador. En 1965 realiza una retrospec tiva en el Instituto Di Tella que incluye estos trabajos lo que implic situar en el epicentro del optimismo vanguardista la cara oscura del capitalismo triunfante, aquello que el Pop hasta el momento no haba mostrado.
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Ricardo Carpani, op. cit. p. 86. Luis Felipe No, op. cit. 103 La instalacin que no lleg a exhibirse y de la que slo se conserva un registro fotogrfico fue realizada mientras en Art Gallery Internacional se exhiba El ganado y lo perdido una exposicin que, como recuerda Alonso: recoga una serie de sntomas de la violencia que estbamos viviendo, en: La Razn, Buenos Aires, 29 de septiembre de 1985, entrevista de Oscar Taffetani. Archivo Alonso.

La idea de que los 60 habran constituido un punto de inflexin en el devenir artstico de la Argentina no slo rond seguramente la percepcin de Sacco cuando eligi rescatar la saga de Tucumn Arde promediando los 80. La autopercepcin de los actores de aquellos aos de que estaban haciendo historia, y no slo en el mundo del arte, a pesar de las censuras, represiones y exilios haba dejado su impronta. Este concepto se cuela tambin en el montaje que durante muchos aos articul las plantas baja y alta del Museo Nacional de Bellas Artes poniendo simblicamente como bisagra de tiempos y espacios dos obras justamente de estos aos. Juanito Laguna aprende a leer, una de estas piezas de Berni que forma parte de la coleccin de Museo fue la responsable, en paralelo con otra de Segu, de introducir al pblico en el relato de arte argentino durante ms de una dcada. Situadas a uno y otro lado de la caja de escalera central del edificio, con una paleta sorda y un planteo plstico rotundo, en este espacio de trnsito en el que slo estn ellas para ser contempladas pueden ser captadas de un vistazo y, a la vez, requieren una segunda lectura ms detenida, que ajuste la interpretacin. La de Berni, de 1961, aporta adems la actitud de bsqueda y reinvencin permanente de un artista ya consagrado, la de Segu de 1963, a uno de aquellos jvenes que comenzaban en esos aos a colocar su impronta. Las dos imgenes funcionan como fragmentos de una poca, como parte de una realidad en donde la pintura se replanteaba nuevamente tomar un sitio dentro de los debates contemporneos exhibiendo dos caras de una historia en la cual, como sealamos, la nocin de revolucin y la de utopa de cambio apareca en el centro de las acciones tanto polticas como culturales. Un proceso que, con matices diferenciales, implic a toda Amrica Latina y que terminara, en el curso de los aos 70, truncndose de la mano de las diferentes dictaduras militares que regenteadas desde los Estados Unidos sumieron a estas naciones en una profunda depresin. A partir de los aos 60, Antonio Segu defini su propuesta plstica desde la figu ra cin. Separarme de la figura humana es casi imposible para m, porque encarnan la presencia y aquella presencia del hombre justifica lo que hago, es mi credo104. Su credo es la presencia humana, que es una constante en sus obras. En las de los aos sesenta, en las de las dcadas siguientes. Sin embargo, esta presencia no es siempre igual. La iconografa de Segu recorre desde la re presentacin de un solo individuo hasta la con vivencia abigarrada de una multitud. Entre unos y otros, no obstante, hay un denominador comn: la soledad. Todos estn solos, aislados, cada cual atiende su juego mirando su propio camino, buscando marcar su huella, replegndose en su interioridad como pasaje ros de un destino colectivo gobernado por otro que est fuera, que es ajeno a la propia historia pero que de alguna forma la gobierna. Persecucin (1966), como todas las obras de Segu pueden integrarse en una serie, exhibe un grupo de elementos en supuesto desorden, fragmentos de cuerpos, un zapato, una media, y otras piezas, completan esta idea de elementos que han sido capturados en este plano como un recorte casual en el que podran haber sido incluidos tal vez otros. Segu ensaya en esta serie de persecuciones un tipo de recorte de la realidad que va a tener continuidad en su obra posterior. La toma de un fragmento con un fuera de campo vasto y profusamente sub rayado por la cantidad de elementos que quedan cortados en los bordes como siguiendo en otro sitio, aparece como una de las alternativas para apropiarse de ciertos aspectos de la realidad. Una realidad en trnsito, una historia que se remite a su propia biografa, entre Crdoba y Pars, y a la de tantos otros sudamericanos que peregrinan, entre migraciones y exilios, buena parte de sus das, algo que en los aos que estamos transitando comienza a convertirse en moneda corriente. La presencia amenazante del onganiato por un lado y la de los Estados Unidos por otro, se haca cada vez ms evidente. La intervencin en Vietnam era vista con expectacin y temor por quienes habitaban estas otras periferias. Desde la escena artstica muchos creyeron poder hacer or su voz. El Saln de Homenaje al Vietnam y el de Homenaje al Che fueron en este sen tido dos espacios generados para dar la batalla desde el arte. Vietnam se ha transformado, por su lucha, en el smbolo de la resistencia de un pueblo contra todo lo que lo maniata, lo deforma o lo tortura. De esta forma comenzaba el artculo escrito por Gorriarena para el ltimo nmero de La Rosa Blindada, de septiembre de 1966. La nota estuvo precedida por un reportaje al presidente Ho Chi Minh

Antonio Segu en conversation avec Devolder Edy, Editions Tandem, Blgica 1989, cit. En: Edward Shaw, Mosaico de Un compromiso: Antonio Segu, Buenos Aires, Antonio Segu, Catlogo del MNBA, 1991.

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(levantado del peridico Le Courrier du Vietnam) y un texto del Frente Na cio nal de Liberacin del Vietnam Sur: Viet nam: Lucha armada y lucha poltica. Ambos enmarcan polticamente el texto referido al saln Homenaje al Vietnam. En nmeros anteriores, la lucha antiimperialista y la posicin de los intelectuales frente a ella apareca recurrentemen te: Quin vencer en Vietnam?, por Mac Vien; El papel de los intelectuales en la liberacin nacional, por Rgis Debray y Franois Maspero; Amrica Latina, problemas de estrategia revolucionaria, tambin de Debray, son algunas de las notas que van sentando posiciones. La de los artistas plsticos adquiere visibilidad a travs de la iniciativa de llevar a cabo este Saln Homenaje. En aquellos aos recuerda Len Ferrarihaba una cierta rivalidad entre los grupos renovadores y los que hacan arte ms tradicional. Entre los que estaban cerca del Di Tella y los que estaban fuera. Se acusaban recprocamente de reaccionarios [] Propuse en el 66 realizar la colectiva Homenaje al Viet-Nam con la idea de romper aquel enfrentamiento, es decir reunir a los artistas por sus ideas polticas por encima de sus diferencias estticas.105 La memoria de Ferrari y la de Gorriarena coinciden en todos los detalles relativos a la organizacin. Los present Carlos Portantiero y a partir de ellos dos se arm un grupo organizador del saln con gente de ambos bandos. Gorriarena, Basia Kuperman, Hugo Monzn, Alicia Bentez, Pedro Gaeta, Jorge Santamarina, Helio Casal, por un lado, y Len Ferrari, Ricardo Carreira, Roberto Jacoby y Pablo Surez entre los que estaban vinculados al Di Tella. En este homenaje nos hemos reunido artistas de todas las tendencias plsticas con gente de las letras, la ciencia y otras actividades. Tenemos diferentes ideas sobre nuestro trabajo y tambin sobre la poltica. Pero todos pensamos que hay algo mucho ms importante que nuestras diferencias: es nuestra unnime condena a la barbarie [] 220 artistas adhirieron y luego de la inauguracin de la exposicin en la Galera Van Riel, se incorporaron a la muestra alrededor de cincuenta plsticos ms. El promedio de edad de los expositores era 33 aos y [] la mayora de los ms importantes pintores, escultores y grabadores del pas.106 Durante esta muestra, o mejor dicho en ella, se borraron las divisiones no las diferencias entre grupos y artistas que hasta entonces se haba considerado impensable que compartieran alguna sala: Nueva Figuracin junto a Espartaco, artistas ya consagrados como Luis Falcini, Luis Seoane o Pompeyo Audivert, junto a jvenes vanguardistas como Marta Minujin, por ejemplo. El objetivo estaba claro, se trataba de homenajear a un pueblo que se resiste ante el invasor, como sintetizaba Gorriarena: El saln Homenaje al Vietnam ha demostrado que sin falsas claudicaciones, sin limar necesarias aristas, sin dejar de tomar partido en la batalla cultural, los plsticos son capaces aun por encima de sus divergencias, de asumir la responsabilidad que consideren necesaria [] todo lo expuesto perteneci a un solo cuerpo, heterogneo, mvil, rico, que homenaje al pueblo vietnamita. Hubo quienes vieron en esta convocatoria el fantasma de la trampa co mu nista; sin embargo el saln, con las censuras y auto censuras que lo atravesaron, las amenazas y los carteles de repudio a l y a la galera que lo alberg, represent un momento de alto impacto dentro del campo cultural, consti tuyn dose en un escaln importante dentro del proceso creciente de politizacin de los artistas e intelectuales e involucrando su prctica es ttica en una militancia amplia. Esta experiencia se reedita al ao siguiente con el saln Homenaje al Che Guevara. Nuevamente se convoc a numerosos artistas. As como No, avanzando de la pintura hacia lo que l reconoci como la asuncin del caos, dej de pintar por nueve aos a partir del 66, Gorria rena explor, para esta nueva convo ca toria-homenaje, un recurso que evalu como de mayor capacidad de llegada al pblico: una instalacin en donde cajas, espejos y la imagen del Che muerto implicaban al espectador conmocionndolo, hacindolo virtualmente parte de esa historia. La pintura quedaba en esta ocasin relegada, la urgencia de los tiempos y la bsqueda de recursos expresivos tal vez ms directos o efectistas condujeron a Gorriarena a apartarse brevemente de la pintura. En su caso, sin embargo, sta es slo una expe riencia. El debate acerca de los nuevos medios se haba instalado ya haca un tiempo y en muchos casos con l el escepticismo sobre los alcances de este tipo de obras. Nuevamente La Rosa blindada ofrece algunas pistas a partir del Premio Internacional Di Tella de 1964. All leemos un Gorriarena de una singular solidez crtica que presenta al dadasmo desde los textos de Tzara y sus revisiones de los cincuenta y analiza en la perspectiva

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Entrevista a Len Ferrari en: Ana Longoni, Mariano Mestman, op. cit., pp. 282-286. Carlos Gorriarena, La Rosa Blindada, op. cit., p. 61-64.

internacional el pop, el neodad y los nuevos realistas. Con solvencia, despliega su perspectiva analizando casos: de Wols y Pollock a Arman y Rauschen - berg pasando por Tobey y Dubuffet, lo que lo muestra en posesin de un conocimiento vasto de los debates estticos y las producciones de artistas contemporneos de diferentes latitudes. A la luz de estos textos y de sus acciones, su toma de posicin personal, su reivindicacin de la pintura, queda puesta de relieve como una eleccin meditada crticamente. En este sentido se puede leer la paradoja de su ubicacin entre finales de los 60 y comienzos de los 70, momentos en que al son de la conta minacin creciente de la poltica sobre el mundo cultural muchos artistas se vieron instados a elegir aunque slo fuera por un tiempo entre la militancia poltica y la prctica artstica. Renzi y No son dos ejemplos de esto. Gorriarena, en cambio, no slo no abandona la pintura sino que refuerza su capacidad comunicativa: recupera progresiva mente una figuracin cada vez ms ligada al naturalismo. Para djicamente, mientras unos abandonaban la pintura en beneficio de la poltica, Gorriarena centr su accin en la pintura e hizo de ella una militancia; se atrinchera entre pomos, pinceles y telas y desarrolla desde all su accin de resistencia. Pocos aos despus varios artistas se sumarn a esta postura. Volviendo a la afirmacin de Berni acerca de que todo arte es poltico, las situaciones hasta aqu revisadas exhiben la tensin sostenida entre el ejercicio de la pintura y el reconoci mien to de sus lmites, y con esta tensin, los diferentes matices de lo poltico. En este sentido, el cuestionamiento del recurso tcnico condujo a una toma de posiciones diversas que cubren un vasto arco de alternativas. Desde la que supone el gesto transgresor sobre la materia, el soporte y los recursos violentando la definicin tradicional de pintura para llegar al umbral de su imposibilidad, como lo fue para No o Renzi, por ejemplo, hasta la que implica buscar una y otra vez en soporte y materiales ms o menos tradicionales con formas que sean capaces de comunicar los significados deseados, como Gorriarena o Alonso. Entre ellos, Berni sigue su va buscando explotar las capacidades significativas de los materiales a sus pinturas que se van convirtiendo en un dispositivo poblado de datos diversos que imponen otra mirada al espectador y lo llevan a avanzar sobre la posibilidad de hacer pintura sin pintura107. II El 21 de septiembre de 1983 se llev a cabo una accin esttico-poltica colectiva conocida como El Siluetazo, a instancias de una propuesta que tres artistas Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexell haban preparado para el Premio Objetos y Experiencias de la Fundacin Esso en 1982, pero que dadas sus caractersticas exceda los lmites de la convocatoria. La posibilidad de retomar la calle se presentaba como un nuevo reto108. Quienes no la haban abandonado, sino que justamente instalaron una ocupacin simblica de nunciando las desapariciones forzosas de personas durante todos esos aos fueron las madres, abuelas y familiares de desaparecidos. Eran entonces quienes podran contribuir a viabilizar esta accin que no slo fue aceptada por las Madres para la Marcha de la resistencia de ese ao 83, sino que fue rpidamente apropiada por quienes participaron de esas 24 horas de presencia en la Plaza de Mayo, una accin que se replic como reguero de plvora en otros centros del pas. La pintura se resignificaba en su sentido social. La idea haba sido de un grupo de artistas pero la accin era de todos y todos estuvieron invitados a pintar. Las siluetas se multiplicaron minuto a minuto, los materiales se fueron agotando y reponiendo tan rpido como se iba expandien do la accin. Al da siguiente, tambin con rapidez, las fuerzas del orden procedieron a restaurarlo limpiando las fachadas en donde

La expresin Pintura sin pintura la retomo del ensayo curatorial de Javier Hernando, que lleva ese enunciado por ttulo, Junta de Castilla y Len, Salamanca, 2001. 108 Dentro de los procesos de reasuncin de los espacios, en 1982, con motivo de la Guerra de las Malvinas, Arte al da y la Asociacin Argentina de Crticos de Arte convocaron el 28 de abril a los artistas para formar un Museo de Arte Contemporneo para las Islas. El corpus de obras se constituy rpidamen te incluyendo trabajos de Rodolfo Agero, Artemio Alisio, Libero Badii, Mireya Baglietto, Ernesto Bertani, Pablo Bobbio, Rafael Bueno, Francisco Bullrich, Mildred Burton, Jorge Canale, Ada Carballo, Miguel Caride, Mara DAvola, Hugo De Marziani, Carlos de la Mota, Alicia Daz Rinaldi, Juan Doffo, Diana Dowek, Juan Eicheler, Mabel Eli, Mercedes Esteves, Ernesto Farina, Raquel Forner, Kenneth Kemble, Guillermo Kuitca, Marta Melgarejo, Marta Minujin, Osvaldo Monzo, Luca Pacenza, Aldo Papparela, Luis Pereyra, Ernesto Pesce, Rogelio Polesello, Alfredo Prior, Mara Susana Raffaele, Carlos Ramos, Armando Rearte, Cristina Santander, Luis Seoane, Renata Schussheim, Marcia Schvartz, Carlos Silva, Dalmiro Sirabo, Elsa Soibelman, Alfredo Sampapinato, Carlos Ura, Bruno Venier y Miguel Angel Vidal, hoy integran la coleccin del MAMBA. (Cfr. Viviana Usubiaga, tesis de doctorado indita, citada). Muchos de ellos como se ver fueron luego actores clave de la escena artstica del retorno democrtico.

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las siluetas haban sido pegadas. El Siluetazo haba logrado reponer la presencia de una ausencia, la de los 30.000 desaparecidos.109 Una vez ms, los 80 rescataban gestos de los 60. Si los aos de la dictadura iniciada en 1976 haban estado signados entre otras cosas por la necesaria institucionalidad de las acciones de los artistas, o en su defecto, la tambin necesaria clandestinidad o el exilio110, durante el proceso de recuperacin democrtica comenzaron a reaparecer los gestos antiinstitucionales que, sobre finales de los 60 y primeros tramos de los 70, se haban convertido en parte de la trama poltica del campo artstico. Los artistas haban desbordado los espacios habituales para salir a conquistar otros: la calle, los gremios. A la vez, haban alterado tambin los sitios habituales museos, galeras, salones, premios con acciones que tendan a resituar la calle, y con ella lo poltico, en los lugares destinados al arte. Del 68 al 73 se dio un proceso de intenso movimiento en el que tanto el arte poda ocupar los sitios de la militancia poltica como a la inversa. Pero, como seala Giunta, la intensa politizacin del campo artstico alcanz su punto de mxima concentra cin de acontecimientos y tambin su quiebre en 1973. La reinsercin institucional de los artistas a partir de entonces, seala que la calle y los espacios pblicos ya no eran pensados como escenarios para intervenciones esttico-polticas.111 La ecuacin haba dejado de ser arte y poltica en el sentido extenso en que se vena dando, la resistencia desde los talleres, y el circuito del arte, con la hipottica proteccin de su auto noma relativa, se fue imponiendo poco a poco para instaurarse como norma a partir de 1976. En palabras de Mara Teresa Constantn: No, Renzi, Surez y Gorriarena aparecen entonces como figuras troncales en esta transmisin-supervivencia de la pintura, cuando entre la extrema agudizacin de los actos polticos y la certeza anunciada de la tragedia que se avecinaba, el oficio apareca como nico territorio de libertad.112 Constantn ha contribuido con su investigacin y con la curadura de la exposicin Cuer po y Materia que realizara en 2006113, a re construir las redes que permitieron la su per vivencia de ciertas prcticas artsticas durante la dictadura y habilitaron, a su vez, el reenlace en los aos posteriores. En este sentido, obser va que dos espacios fueron especialmente caros al proceso que se dio en estos aos: los talleres y al gunas de las galeras de arte. Ellos fun cio na ron como sitios de referencia, donde poder re cuperar, aunque fragmentariamente la historia y pensar, a su vez, estrategias de continuidad. Uno de ellos fue el taller de la calle Cangallo, propiedad de Osvaldo Giesso, que nucle a Enrique Torroja, Alberto Heredia, Oscar Smoje, Gorriarena, Emilio Renart, Renzi, Kenneth Kemble y Surez. Otro que interesa aqu poner de relieve es el de Pasco, de Ernesto Pesce al que concurrieron Mariana Schapiro, Cristina Tomsig, Jorge Gonzlez Perrn, Mariano Sapia, Ariel Mlynarzewicz, Andrea Juan, entre otros. Smoje recuerda estos es pacios como teraputicos, en tanto Pesce remeda la forma en que este espacio se fue con vir tien do en isla reparadora, un pequeo refugio, lugar de resistencia en el que se desarroll una vida casi comunitaria, poblada de pasiones, amores, risas y algunos llantos, un lugar, agrega, ms ligado a lo tico que a lo esttico.114 Una delgada membrana nos separaba del afuera, recuerda Cristina Tomsig, de manera casi mgica esa membrana filtraba aspectos de la realidad cotidiana de la poca: censura, discriminacin, anonimato.115 Entre las galeras, Carmen Wough, Arte Nuevo, Alberto Ela y Arte mltiple, fueron canales posibles en los aos de plomo en los que la ecuacin represin-censura-autocensura gobernaba la experiencia cotidiana. Estos es pacios muestran, a travs de la secuencia de exposi ciones realizadas, la convergencia de los artistas que habitaban los talleres mencionados y exhiben a su vez las redes de relacin y circulacin de gentes, textos e imgenes.
Sobre el tema hay numerosos trabajos, desde los precursores de Roberto Amigo hasta el ms reciente de Ana Longoni, Gustavo Bruzzone, El siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. 110 Sobre la ltima dictadura militar ver entre otros: Marcos Novaro y Vicente Palermo, Historia Argentina, La dictadura militar 1976-1983, Buenos Aires, Paidos, 2003, tambin Ezequiel Sirlin La ltima dictadura: genocidio, desindustrializacin y el recurso de la guerra (1976-1983) en: AAVV Historia Argentina Contempornea, Buenos Aires, Dialectik, 2008. 111 Andrea Giunta, Las batallas de la vanguardia entre el peronismo y el desarrollismo, en: Jos Emilio Buruca, Arte, sociedad y poltica. Nueva Historia Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Sudamericana, 1999. Captulo VII pp. 57-113. 112 Mara Teresa Constantn, La Pintura como resistencia en: Manos en la masa, la persistencia. Buenos Aires, Fundacin Banco Ciudad-CCRecoleta, 2003, p.16. 113 Mara Teresa Constantn, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985, Buenos Aires, Fundacin OSDE, 2006. 114 Ernesto Pesce, catlogo, El taller de Pasco, espacios de arte en tiempos de resistencia, Buenos Aires, Pasaje 17. 115 Cristina Tomsig en: Idem anterior.
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Alvaro Castagnino vena sosteniendo su proyecto de apoyar al arte contemporneo desde el 64 con Arte Nuevo a lo que sum la edicin de los Cuadernos de Arte Nuevo, bajo su direccin editorial y con Nelly Perazzo como secretaria de redaccin. Como consigna Constantn, este medio fue el que public en 1977 un documento dirigido al secretario de Cultura de la dictadura en apoyo de Daniel Martnez para el cargo de Director del MNBA. La solicitud fue desatendida, sin embargo, el gesto exhibe un intento de resistencia a la vez que se muestra como una de las instancias de integracin de diversos actores del campo artstico, frente a la dictadura militar, ms all de las diferencias.116 ArteMltiple, entre tanto, fue el espacio construi do por Gabriel Levinas a partir de 1975. Gorriarena sola decir que si en vez de pintores l y su colectivo de pertenencia hubie ran sido escritores o directores de cine no hubieran sobrevivido, ya que son lenguajes de mayor circulacin y generalmente ms directos. La situacin de la pintura les permita, a su juicio, seguir exponiendo aunque eso no los liber, sin embargo, de las amenazas o de la autocensura.117 Para corroborar estas afirma ciones basta observar la lista de exposiciones de Carmen Wough, de marzo del 76 en la que se presentaban simultneamente en diferentes salas Smoje y Jorge Pietra, ese mismo ao No expona tambin all; o la de Art Gallery Interna cional, en donde como se coment, Alonso pre sentaba El ganado y lo perdido. Tambin interesa retomar el recuerdo de Alberto Ela acerca de la muestra de Surez118 que una vez montada y por temor ante algunas advertencias recibidas fue desmontada, dejando las paredes desnudas pero realizando de todas formas la inauguracin. Un hecho que dejaba claras varias cosas, no slo expona el temor y la autocensura en aquellas salas despojadas, sino que a la vez presentaba la voluntad de sostener, a pesar de todo, ese espacio como sitio de encuentro, de registro, digmoslo una vez ms, de resistencia. En el 76 Arte Nuevo cede su espacio a los Paisajes inquietantes de Diana Dowek, quien ya aos antes vena presentando un tipo de pintura naturalista, que participaba del realismo de los 70 ponindolo al servicio de la posibilidad de revelar aquellos aspectos que da a da se iban naturalizando y que fueron claves para la instauracin del rgimen dic ta torial. El control explcito o ms solapado pas a formar parte de lo cotidiano, y Dowek, como otros artistas, fue poniendo estos rasgos ante los ojos de los es pec tadores. Visiones desde el parabrisa, paisa jes en espejos re trovisores, campos solitarios atravesados por in dividuos de traje como lo hiciera tambin Alonso su mando lneas, cruces, marcas de trayec torias procedentes de los grafismos de las in ves ti ga ciones policiales o los alambrados que se interponen en el primer plano can ce lando el acceso al paisaje forman parte del re per torio de estos aos. Paisajes in ter ve nidos, paisajes interferidos, son tambin los de Juan Carlos Romero de la serie El placer y la nada II (1978), donde la pintura el color subraya y asume la funcin de sealar sobre la trama mono croma de la fotografa. Los textos al pie com pletan el sentido: El saldo de muerto y herido es pavoroso Con una paleta restringida a los grises y la esttica de ltimo fotograma de un film policial en el que la cmara se fija en aquel paisaje urbano en el que se desarroll la trama para sobreimprimir en l la palabra de cierre: fin, Alonso se despide de una poca. Su casa de la calle Esmeralda y Paraguay, con vista a lo que desde los 60 se conoca como la manzana loca, haba sido testigo de la dinmica cultural de esos aos y de todas aquellas polmicas en las que el arte y la poltica se encontraron buscando llevar adelante proyectos nuevos, revolucionarios, cuestionadores. Con Fin, as se llama esta pintura de 1976, cierra su casa para marchar al exilio. Con este paisaje, suma su mirada a la de quienes como Dowek o Gorriarena, por ejemplo, observaron y representaron el enajenamiento de una ciudad que se silenci violentamente y que de la misma manera comenzaba a vaciarse. Los puntos de vista estrechos, cercanos a veces, cortados como presuponiendo un fuera de campo ms vasto pero que no es posible ver, o bien la presencia de elementos que se interponen, como los alambres en la de Dowek, el muro en la de Segu, la tela que cubre la figura re presentada en la de Ana Eckell, las vendas o pauelos que cubren los rostros y los hilos de sangre y despojos en las de Gorriarena, los anteojos oscuros, las mscaras, los vendajes, los rostros informes o monstruosos pasan a formar parte de los personajes de los trabajos de stos y otros artistas como Alonso o Alvaro, por ejemplo. Si los espacios exteriores urbanos o ru rales se van presentando de manera frag mentada, obstruida, los espacios
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Cfr. Mara Teresa Constantn, op. cit. 2006, pp.22-23. Charla sostenida con la autora en febrero de 2004. 118 Cfr. Mara Teresa Constantn, op. cit. 2006, pp.24.

interiores tambin verifican una serie de rasgos comunes que permiten inferir que estaran respondien do a la manera de poner en imgenes un tipo peculiar de experiencia vital signada por el miedo, el agobio, la angustia, el aislamiento y la desazn. Los interiores de Renzi y Surez reconocen en la tradicin histrico artstica Argentina en Lacmera ms precisamente el referente de estos espacios estrechos, silenciosos, de resonancias metafsicas. En los de Segu o los de Smoje, entre tanto, parecera que tambin resue na esa referencia, pero en stos, especialmente en los de Smoje, la inclusin de otras presencias ms all de los objetos repre sentados, resultan fuertemente inquietantes, como en la serie Las sombras (1975) de este ltimo. Otros interiores de este mismo artista Ruptura interior (1982) exhiben ms neta men te y con la austeridad de unos planos muy cercanos, tanto que la figuracin se desvanece, se intuyen los trazos de la violencia. La recuperacin de la pintura y con ella la cita en unos casos y la parodia en otros, de trabajos de artistas del pasado como reenlazando una historia que se quiebra una y otra vez, aparece entre los tpicos que sern recurrentes en la pintura de estas dcadas de final del siglo XX: desde Renzi a Nahuel Vecino, pasando por Duilio Pierri, Eduardo Mdici, Ana Eckell, Sergio Avello y Daniel Ontiveros, por ejemplo. Pero no slo con continuidades se escribe esta historia. III Pintura-pintura, entre tradiciones y traiciones podra ser el ttulo que definiera parte del proceso que la pintura fue haciendo en las ltimas dcadas del siglo XX. A lo largo de los aos que nos ocupan, las formas que los pintores encontraron para sostener su prctica fueron diversas, quizs tanto como el sentido crtico que los acos una y otra vez y los hizo explorar otras vas, alejarse de la pintura, abandonarla definitivamente o volver a ella enriquecindola o llegando a hacer lo que podra definirse como pintura sin pintura produciendo obras que demandan otras operaciones del espectador. Aquello que exploraron los artistas de los 60, con sus ambientaciones e instalaciones performticas, o lo que propusieron los cinticos sumando a la pintura otros materiales para generar tramas diversas dando paso a superficies visuales inestables, en permanente cambio, como las de Julio Le Parc, que alcanz alta visibilidad a nivel masivo ya desde la muestra en el Di Tella, a finales de los 60. Aqu el gesto del artistaestuvo centrado en exploraciones visuales que tendan a conmover el sitio pasivo del es pectador instndolo a moverse y recomponer con este andar la imagen o las imgenes mltiples que proceden de cada obra. Otros artistas tomaron estos recursos para alcanzar distintas significaciones como en el trabajo que integr el Premio Acrlicos Paolini, en donde una lmina de acrlico rojo con forma de gota penda de un hilo, tambin rojo, sujeto a una tarjeta en la que se lea un texto que converta a la pieza de acrlico en una gota de sangre: Castigo a los culpables de las masacres de Trelew y de Ezeiza. Este objeto completaba la obra Proceso a nuestra realidad, realizada por un grupo de artistas en 1973 que se integr al cuarto saln del premio promovido por la empresa Paolini, realizado en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Dos aos antes, Ignacio Colombres y Hugo Pereyra presentaban Made in Argentina y obtenan el Gran Premio en el Segundo Certamen de Investigaciones Visuales de 1971. Premio que no pudieron recibir ya que la obra fue censurada. Los nuevos materiales aparecan aqu como soporte de la denuncia de las violaciones de los derechos de los ciudadanos. Si en un momento los nuevos materiales se sumaron a la construccin de una imagen crtica, polmica, en otros fue la conquista de soportes alternativos la que seal alguno de los nuevos senderos de la pintura. El retorno a la democracia fue tambin el regreso a las calles. All, los grupos de arte callejero, su asociacin con las marchas por los derechos humanos, las intervenciones o sealamientos sobre el nuevo paisaje que iba conquistando las ciudades fueron las marcas de los 80 y primeros 90. Loxon, Arte al Paso, Capataco, son algunos de los principales colectivos de artistas que intervinieron en las calles con acciones efmeras sobre el pavimento, murales, pintadas u otro tipo de seales en el espacio urbano que fueron mostrando la expansin de la pintura sobre la escena pblica. Por su parte, la pintura de caballete cobr fuerza entre los artistas que salieron a la luz en unos casos y fueron regresando del exilio en otros en el curso de los aos 80. Algo que Renzi seal como parte de un nuevo espritu

vital e inteligente119. Este espritu se inscribe, a su vez en el marco del desembarco de la Transvan guardia italiana con la visita de Achile Bonito Oliva en 1981 y la publicacin de su libro al ao siguiente. Se suceden una serie de muestras en lnea con la pintura italiana. La nueva imagen, organizada por Jorge Glusberg, cuya primera edicin fue en 1982 integrando artistas tan diversos como Antonio Berni, Rafael Bueno, Pablo Bobbio, Juan Jos Cambre, Amrico Castilla, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Ana Eckell, Keneth Kemble, Guillermo Kuitca, Rmulo Macci, Florencio Mndez Casariego, Osvaldo Monzo, Luis Felipe No, Juan Pablo Renzi y Luis Wells, distintas generaciones integradas en una propuesta que pareciera condensar el deseo de enlazar la pintura de los ltimos veinte aos; el Grupo IIIII (Kuitca, Monzo, Bobbio, Bertani, Melcom), Nueva imagen de los ochentas (Bueno, Cambre, Castilla, Eckell, Fabin, Kuitca, Monzo, Prior, Rearte, Renzi) y La Avanguardia (Prior, Bueno, Kuitca, Rearte, Ubertone), una exposicin organizada por el crtico Carlos Espartaco que busc asociar el trabajo de estos artistas argen tinos con el de los italianos.120 Se suceden las muestras y en ellas van cruzndose y combi nn dose la presencia de los artistas citados, como en Pintura fresca, de la que participan Schvartz, Frangela, Kuitca, Kusnir, Macci, No, Pierre, Pietra, Renzi, por ejemplo. Obser va Viviana Usubiaga que esta serie de expo si ciones y varias que las seguirn, tienden a buscar un corte con lo anterior, a pesar de lo que podemos observar en la primera de las organizadas por Glusberg que tiene un carcter ms de repertorio extenso que las que se sucedieron luego.121 Retomando las palabras de los artistas, en un texto de 1982 los integrantes del Grupo IIIII sealaban: nuestra relacin grupal se inicia () a partir de semejanzas frente al hecho de la pintura () cada uno en su elaboracin, en su imagen, compartiendo similitudes () sin que ello fuerce puntos de coincidencia.122 Ese mismo ao, un artculo de Jorge Glusberg dedicado a la Documenta 7 intenta ordenar el cuadro de referencias contemporneas subrayando el ensayo del curador en busca de recentrarse nuevamente en el arte europeo: ms concretamente el neoexpresionismo alemn y la transvanguardia italiana.123 En otra nota, Glusberg suma otros trminos que definieron el arte de la poca: pintura salvaje, nueva imagen, mala pintura, inscriptos todo ellos dentro del concepto de lo posmoderno1244 inicindose tempranamente un debate que recorre r los aos siguientes procurando resituar cuestiones como la delimitacin de lo nuevo, la vanguardia, la modernidad y esta categora emergente de vocacin omnicom pren siva: posmodernidad. Entre tanto, la pintura sin pintura, sigui su derrotero y tuvo en el tiempo otros usos y formatos alcanzando en los 80 y 90 formulacio nes especialmente ricas en la bsqueda de lograr calidades expresivas diversas con materiales diseados inicialmente para otros destinos como envoltorios y revestimientos plsticos elegidos por Marcelo Pombo o Fabio Kacero, o el uso de persianas como soporte para la imagen como lo desarroll Graciela Sacco, entre otros ejemplos. La variedad de recursos que buscan reocupar el espacio de la pintura se recrea en cada artista de manera diversa: Miguel Harte con la resina coloreada, caucho, inclusiones de acrlico y otras variantes, Feliciano Centurin y Fernanda Laguna con los bordados, Benito Laren con sus geometras de papeles hologrficos, Romn Vitali con las cuentas de plstico o Karina El Azem con las mostacillas e impresiones digitales entre tantos otros que ensayan distintos modos de pintar ms all de las tcnicas tradicionales. Tambin estn quienes, como se seal, se ocuparon de reforzar el oficio recuperando el leo o trabajando el acrlico buscando obtener calidades acuareladas o cercanas a la tradicin de la pintura al aceite o jugando en los bordes de las posibilidades de estos recursos materiales para obtener con ellos otras cualidades. Son buenos ejemplos las pinturas de Sebastin Gordn, Maggie de Koenigsberg, Marcia Schvartz, Germn Gargano, Jorge Pirozzi,
Juan Pablo Renzi, Artinf, Buenos Aires, n 29-30, nov-dic. 1981. Cfr. Mara Teresa Constantn, Manos en la masa, la persistencia. Buenos Aires, CCRecoleta-Fundacin Banco Ciudad, 2003. 121 Cfr. Viviana Usubiaga, Memoria histrica y memoria pictrica en el arte argentino de la redemocratizacin, en: Discutir el canon, Buenos Aires, CAIA, 2003. Un desarrollo ms extenso de su anlisis sobre el perodo puede leerse en. Imgenes inestables. Problemas de representacin, interpretacin y circulacin de las artes plsticas de Buenos Aires en el proceso de democratizacin (1981-1989), Tesis de doctorado, 2008, indita. 122 Grupo IIIII, Exposiciones y textos de artistas, Artinf, n 35- 36, agosto-septiembre de 1982. 123 Jorge Glusberg, Hegemona y confusin, Clarn, Buenos Aires, 2 de septiembre de 1982. 124 Jorge Glusberg, Documenta 82 entre aciertos y errores, Artina, n 35-36, Buenos Aires, agosto-septiembre 1982.
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Jorge Pietra, Alfredo Prior, Fermn Egua o la intrincada configuracin visual de Eduardo Stupa que se suman claro, a quienes inte graron el Grupo Babel (Nora Dobarro, Juan Lecuona, Eduardo Mdici, Hctor Mdici y Gustavo Lpez Armenta) as como tambin a los mayores que siguieron trabajando en este espacio trazando caminos diversos: No, Gorrirena, Renzi, Puente y tantos ms. Las imgenes se van yuxtaponiendo en su hetero geneidad y estructuran un friso de modalidades representa tivas que van desde las figuraciones fuertemente expresionistas hasta perspectivas abstractas que buscan rescatar otras dimensiones del pasado en el presente como lo plantean Puente y Paternosto con la tradicin precolombi na, por un lado o Tulio de Sagastizbal, Benito Laren o Gachi Harper, por otro, retoman do signos de las tradiciones geomtricas modernas. Si los tiempos de la dictadura estuvieron signados por el repliegue de la sociabilidad de los artistas al espacio de los talleres y algunas galeras privadas, el regreso de la democracia permiti no slo la conquista de las calles sino tambin la emergencia de nuevos espacios o la activacin de otros como el Centro de la Ciudad de Buenos Aires, luego Centro Cultural Recoleta, que se convertiran en receptores y generadores a la vez de buena parte de la circulacin de las producciones y experimentaciones de los artistas de estos aos 80 y 90. Asimismo, la democratizacin de la Universidad de Buenos Aires alumbra tambin el espacio de la animacin cultural y con ste la creacin del Centro Cultural Ricardo Rojas que pasar a tener un sitio prominente, arbitrando los debates de finales de los 80 y siendo un operador clave de lo que se autodefini como el arte de los 90. Discursos y clima de poca parecen coin cidir en el fin de las utopas y de las vanguardias, al mismo tiempo que anuncian la explosin de algunos conceptos que ordenaron la prctica artstica desde principios del siglo XX. Con trminos como stos Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco encuadran sin preten siones de canonizar ni de descubrir el propsito del libro que publicaron a instancias del Fondo Nacional de las Artes bajo el ttulo Artistas Argentinos de los 90.125 El trnsito de los 80 a los 90, en este derrotero que venimos trazando centrado en la pintura, estara dado tal vez por el paso del dominio de la pintura-pintura a una escena nueva. All sta se despliega en tensin con alternativas que elegimos llamar pintura sin pintura, dando cuenta con esta denominacin de aquellas propuestas que siguen compitiendo dentro del espacio de la pintura, pero a la vez trasgreden sus parmetros ms tradicionales en trminos de mate riales y modos de produccin de las imgenes. Los signos de la poca se imprimen en unas y otras opciones: cita, parodia, montajes de diversos recursos conceptuales y elementos materiales dan forma a las distintas posiciones que van delineando los artistas para dar paso a una diversidad de poticas que construyen horizontes paralelos que conviven y expanden la escena. La redefinicin de lo poltico a travs de la inclusin de cuestiones como el gnero, la problemtica gay y a su vez la reformulacin de una poltica de las artes, formaron parte del proceso desplegado en la ltima dcada del siglo XX en el que se intensifican cuestiones que ya se asomaron en la dcada anterior. Tambin el paso de los 80 a los 90 se hace visible en las distintas formas de sociabilidad y circulacin que se da en el mundo de las artes. Los 90 tien con su impronta neoliberal individualista126, tambin las instituciones y formaciones artsticas. Asimismo, lo que en tiempos de la alta modernidad se definiera como procesos de internacionalizacin, aparecen en los ltimos aos del siglo XX implicados en las tramas de la transnacionalizacin de la cultura de la mano de los mecanismos de la globalizacin. La modernidad tarda impone nuevas agendas ligando fuertemente los asuntos internos a las marcas de bienales o ferias internacionales, iniciando un proceso que persiste de manera sostenida en la actualidad aunque revisado y cuestionado en procura de trazar nuevos itinerarios y proponer otras agendas que respondan a las realidades regionales. Clnicas, becas nacionales e internacionales, residencias para artistas, completan este nuevo panorama de estmulo a los artistas que contribuye en este proceso de fuerte institucionalizacin. 2001 y ms all
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Jorge Gumier Maier y Marcelo E. Pacheco, Artistas Argentinos de los 90, Buenos Aires, FNA, 1999. Sobre la historia reciente ver: AAVV, Historia Argentina Contempornea, Buenos Aires, Dialectik, 2008.

El fin de siglo se presentaba como un abismo en la imaginacin de todos. Sin embargo, para la historia argentina, fue el ao 2001 el que seal un quiebre significativo. La crisis poltica y econmica que marc el desmoronamiento del estado de cosas impuesto durante los 90, fue tambin un catalizador para la reconfigu racin de distintas posiciones, inclusive dentro de la escena artstica y cultural, actualizando debates como el de la relacin entre el arte y la poltica. En este sentido, la eleccin de recorrer la pintura de los ltimos cuarenta aos del siglo XX a travs de este complejo binomio (ms all de la lgica dialctica del relato moderno), se present como una eleccin desde el presente, como un ensayo tendiente a revisar las maneras en que las imgenes fueron tocando lo real para convertirse en dispositivos capaces de interpelar a su propia poca tanto como de ser portadores silenciosos de informa ciones que atraviesan el tiempo. Esta narracin busc centrarse en trminos amplios en lo que se reconoce como arte contem porneo. Sin embargo, si bien sigui cierto ordenamiento cronolgico propio de la histo ria, busc jugar en el tiempo revisando desde distintos presentes aquellos pasados a los que se apelaron o que en ellos resuena. Se intent un recorrido en donde las imgenes repusieran algunos aspectos de la experiencia vital de algunas de las coyunturas transitadas: all la serie del onganiato de Gorriarena, el Siluetazo o la revulsividad de los personajes de la joven Marcia Schvartz recin llegada del exilio, por ejemplo. En fin, porque es posible reconocer una mirada histrica en las formas en que No revisa el par civilizacin y barbarie desde su pintura, as como se reconoce tambin una perspectiva histrica en la Utopa (1993) acribillada de Oscar Bony, una pintura sin pintura de silenciosa elocuencia que ha sido capaz de condensar los debates y lmites de una poca. Porque el silencio habit las calles durante la ltima dictadura y le cupo a la pintura, en muchos casos, la misin de registrar y resistir creando redes secretas entre artistas e in telectuales y preservando, dentro de lo posible, un espacio de enunciacin crtico. Porque luego sali a las calles y recuper la escena pblica y se permiti jugar con presentes y pasados diversos abriendo un repertorio vasto y heterogneo de alternativas visuales, porque no hay progreso en arte sino usos crticos de las imgenes en situaciones y con propsitos diversos, la pintura, ms all de todo presagio de muerte, sigue presentndose como una va posible entre la infinidad de opciones que hoy tienen disponibles los artistas. El vigor que las exploraciones de los ltimos aos exhiben en trabajos de jvenes pintores como Nahuel Vecino o Estanislao Florido, por ejemplo, ofrecen indicios para seguir pensando.