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ACTAS DEL SPTIMO CONGRESO DE LA ASOCIACIN INTERNATIONAL DE HISPANISTAS

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Le present Actas son pubblicate con il contributo del C.N.R. e delTAJ-M.

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ACTAS DEL SPTIMO CONGRESO DE LA ASOCIACIN INTERNACIONAL DE HISPANISTAS

celebrado en Venecia del 25 al 30 de agosto de 1980

Publicadas por Giuseppe Bellini

VOL II

BULZONI EDITORE

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Tutti i diritti riservati 1982 by the authors Bulzoni editore 00185 Roma, Via dei Liburni, 14

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LA SUBVERSIN DEL DISCURSO RITUAL EN LA LITERATURA ESPAOLA DE LOS SIGLOS DE ORO

Si el estudio intertextual nos descubre en todo texto alusiones que rompen la linearidad sintagmtica de su lectura para hacer presentes virtualmente sin necesidad de un desarrollo explcito las historias, ideas o mitos que evocan sus componentes en el lector a consecuencia de la carga semntica de su pasado cultural, as como una posible tensin entre esa marca de alguno o algunos de sus componentes y la funcin adoptada en el nuevo texto que se los incorpora; un estudio interdiscursivo deber descubrirnos el hecho de que todo texto, adems de incorporarse elementos prstamos textuales del patrimonio cultural circundante, se sirve de unas leyes combinatorias o prcticas discursivas vigentes en el mbito de su produccin. Slo as podr constituirse como tal el nuevo texto y ser aceptado por el destinatario que supone toda produccin textual. Completando la analoga del prstamo textual, llamamos en el proceso de produccin textual calco discursivo a la adopcin por parte de un texto en el ordenamiento estratgico de sus componentes de una o varias prcticas discursivas aceptadas por la convencin social, preexistentes por tanto. Su aplicacin a un fragmento textual sacado del segundo tractado del Lazarillo de Tormes nos ayudar a comprender mejor esta doble dimensin de nuesta hiptesis de trabajo: Yo, por consolarme, abro el arca, y como vi el pan, comenclo de adorar, no osando rescebillo. No solamente estamos aqu ante prstamos lxicos marcados por su pertenencia al paradigma de la espiritualidad eucarstica; su conjunto evoca el motivo del consuelo que encuentra el alma en la adoracin de las especies eucarsticas cuando no se atreve a comulgar por considerarse indigna. De ah que lo identifiquemos como prstamo textual de la literatura espiritual. Su uso por parte del Lazarillo va sin embargo mucho ms all de una mera apropiacin de elementos lxicos y de motivos pertenecientes a la espiritualidad eucarstica contrarreformista. Al usar la primera persona Lzaro integra estos elementos tomados en prstamo en el relato de una experiencia ntima, per561

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sonal, de la que rinde cuentas adoptando el cdigo propio de la prctica discursiva confesional. El calco discursivo refuerza aqu de tal manera la marca del lxico propio de la espiritualidad eucarstica en las palabras arca y pan puestas en correlacin con los verbos abrir, ver, adorar, recibir, todo ello enmarcado adems por la pareja conceptual no osar recibir -- consolarse, que, en la lectura del pasaje evocador, llegamos a olvidar la secuencia evenemencial en que va enmarcada esta experiencia ntima de Lzaro: tras haber notado el clrigo de Maqueda la falta de panes en su arca (para la que Lzaro haba conseguido una llave), los cuenta y toma buena nota de sus reservas; a Lzaro, hambriento, no le queda otro remedio que abrir el arca cuando se queda solo en casa, para consolarse con la vista del pan; no se atreve a comerlo, por miedo a que su amo note la falta. La ambigedad del texto es perfecta, pues ambas isotopas son capaces de ordenar todos los elementos que lo constituyen. Pero las continuas alusiones a cosas muy de este mundo que contrastan con los prstamos lxicos, el prstamo textual y el calco discursivo integrados en el texto, sirvindoles de contrapunto, nos obligan a intuir un desajuste del que deberemos dar cuentas de un modo razonado. En la mayora de los casos la lectura intertextual e interdiscursiva de un texto nos revela una correspondencia armnica entre los prstamos lxicos y textuales vehiculados y el calco discursivo que los vehicula. Pero no siempre es as. La subversin de los unos o del otro, o de todos a la vez, puede consistir precisamente en la no correspondencia entre ambos niveles del texto. Es esta no correspondencia la que hace grotescos, p. e., los sermones de Fray Gerundio. En ellos percibimos en efecto una desproporcin entre el discurso ritual de la predic2:in y la materia informada por tal prctica discursiva. Y al interior de los siglos de oro de nuestras letras detectaremos igualmente desproporcin entre los atributos de Dulcinea en boca de Don Quijote y la condicin social de Aldonza Lorenzo, la persona elegida por el mismo como dama de sus pensamientos, como antes se diera entre los discretos y eruditos monlogos de Celestina y la condicin social del sujeto enunciador de los mismos; o entre las citas tomadas de textos sagrados y las tesis en cuyo apoyo se evocan tales textos lo mismo en La Celestina que en El Lazarillo y otras obras. Todas estas desproporciones y otras ms sutiles que el estudio intertextual e interdiscursivo de los textos nos debe hacer descubrir constituyen una tensin al interior del tex562

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to, una como contradictio in terminis que invita a una lectura que tenga en cuenta la norma. Ahora bien, la norma discursiva como la marca de un elemento o motivo tomado en prstamo nos remiten de modo irremediable a esa variable sociocultural que es la convencin {consagracin por el uso) que impone a todo signo las restricciones selectivas que regulan su empleo. La norma nos obliga pues a reintroducir en el anlisis textual las dimensiones temporal, espacial y social (diacrona, diatopa y diastrata) del signo, nico modo de poder dar cuenta del dinamismo significante del texto ese proceso de produccin de sentido que ordena todo texto, ms que como el producto acabado de un autor, como una encrucijada de textos en dilogo. Suponen las premisas en que se basa nuestro estudio de los textos una vuelta a la tradicional bsqueda de fuentes? Nos parece evidente que no, pues la tradicional bsqueda de fuentes de un texto aisla los elementos estudiados (motivos, acciones, dichos, situaciones, etc.) sin tener en cuenta que en el momento mismo en que esos elementos identificables quizs en un texto o en toda una tradicin anterior se integran en un nuevo todo, pasan a ser funciones que se complementan con (o se oponen a) los dems componentes de ese todo, siendo la interaccin de las partes lo que crea la nueva totalidad. La comprensin del funcionamiento de un texto como un todo coherente en s y estructurado por un principio de correspondencia entre sus partes depende, por tanto, mucho ms de la comprensin del aspecto formal funcional de los elementos que lo integran, que del conocimiento material puramente erudito de las fuentes de que esos elementos proceden originariamente. Creemos ver aqu un grave olvido de los estudios literarios tradicionales, olvido que explica la violenta reaccin del estructuralismo al oponer al mtodo histrico un estudio inmanente de la obra literaria, el llamado estudio sincrnico, por oposicin al diacrnico tradicional. En realidad habra que llamar acrnico a este tipo de acercamiento al texto literario que lo coloca en una atemporalidad que para nada tiene en cuenta los otros sistemas de significacin relacionados con l, ni los anteriores, ni los coetneos. Es claro que el tipo de estudio textual que nosotros proponemos se opone tambin a esta secuela del estructuralismo lingstico que hemos designado con el nombre de estudio acrnico del texto. Ya en la formulacin de nuestra hiptesis de trabajo hemos destacado la necesidad de la captacin simultnea de la funcin de 563

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cada elemento de un texto en el nuevo conjunto, por un lado, y en el conjunto o conjuntos en que se ordenara anteriormente en su tradicin textual, por otro, en una especie de referencialidad cruzada que permite comprender lo que hemos llamado el proceso de significacin. No se trata ya entonces de la satisfaccin que produce la erudicin al permitirnos reconocer el origen de algo, sus races histricas. Se trata de tener presente en el estudio del texto la carga semntica que arrastran sus componentes por el mero hecho de haber estado integrados en otro u otros sistemas en su pasado cultural. Pues su integracin en el nuevo sistema constituido por el texto objeto de estudio por muy original que sea el nuevo propsito y las funciones que dentro del mismo se les asignen no puede ignorar esa marca que, como toda tradicin, pesa sobre esos elementos que lo componen, al menos como potencial evocador que crea en el destinatario del texto un horizonte de espectativa que nuevos elementos vendrn a confirmar, a desviar o a destruir. Por ello llama Julia Kristeva, siguiendo a Mikhail Bakhtin, espace dialogique al texto.1 El elemento as integrado en un tal texto se convierte con ello en signo connotativo a causa de la multiplicidad de sus referentes y el texto mismo es capaz de funcionar en diferentes isotopas (connotadas simultneamente por sus componentes polismicos), lo que hace del mismo una como encrucijada de caminos en que se encuentran o se bifurcan todas esas alusiones que rompen la linearidad sintagmtica de su lectura para hacer presentes virtualmente y sin necesidad de un desarrollo explcito, los motivos evocados o los presupuestos informativos anejos a los mismos. Al referirse a otro texto, estos componentes del texto funcionan como elementos anafricos no en sentido transfrstico, sino en sentido transtextual lo que hace del texto de referencia un cotexto necesario a la comprensin del texto en cuestin. La referencia ms sutil a otro texto nos parece la inscrita en lo que hemos llamado el calco discursivo: la fiel realizacin, denuncia o total subversin quizs del discurso mismo empleado por el texto. Y creemos que es precisamente en las diferentes modalidades enumeradas de calco discursivo donde debemos localizar el ideologema del texto, puesto que es el nivel discursivo el lugar privilegiado en que convergen las leyes del texto (toda ley es expresin de una ideologa) y los smbolos que una sociedad se da a s misma (visualizacin de la ideologa). El cal1. Julia Kristeva, Le mot, le dialogue et le romn, en Semeiotik. Rechercbes pour une smanalyse (Pars, Seuil, 1969), pp. 143-173.

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co discursivo es siempre lectura de esas leyes y de esos smbolos (que reproduce, dando culto ms o menos consciente a la ideologa, o combate, negndola). De aqu el cuidado que toda sociedad pone en controlar la produccin discursiva, como ha puesto de relieve Michel Foucault en su leccin inaugural del Colegio de Francia,2 y de aqu tambin que toda subversin social comience ante todo por cuestionar las leyes y los smbolos inscritos en sus prcticas discursivas. Y es que el discurso, aparte de ser tambin vehculo que manifiesta (u oculta) el deseo y exponente de las luchas o sistemas de dominio, constituye al propio tiempo el objeto mismo del deseo y la prctica misma del poder. De aqu que consideremos por nuestra parte, a la hora de establecer la relacin entre texto y coordenadas histrico-sociales en que se produce, mucho ms importante que lo anecdtico (cuadros de costumbres, estamentos sociales representados por los personajes, etc.) y que la misma profanacin carnavalesca de elementos lxicos, motivos tabuizados o sacros, o del orden jerrquico no respetado, la actitud del texto frente al discurso mismo empleado y a su marca, o norma que rige su uso. En el caso del Lazarillo, p. e., creemos encontrar ms all de los estamentos sociales representados por los personajes que constituyen el entorno de Lzaro (y que constituyen con ello tambin el blanco de la crtica formulada en sus juicios sobre ese entorno) y ms all igualmente del (ab)uso alienador del lxico de la espiritualidad y citas tomadas de los textos sagrados, una conciencia discursiva tematizada sutilmente en la obra ya desde el prlogo. Gracias a ella, la ficcin autobiogrfica no slo crea una perfecta ilusin narrativa, sino que muestra al mismo tiempo, en su impacto cognitivo, la problematicidad de su propio artificio, con lo que desarticula el funcionamiento del discurso autobiogrfico confesional de su tiempo y lo convierte en novela. Las afirmaciones que preceden exigen una explicacin ms amplia. La bsqueda de un correlato discursivo en su tiempo y en su Espaa, capaz de explicar el calco operado por El Lazarillo y, con l, esa ficcin autobiogrfica que constituye la modalidad discursiva caracterstica de la novela picaresca, nos condujo al hallazgo de una triple prctica discursiva autobiogrfica de carcter confesional que creemos confluye en la elaboracin del Lazarillo, si bien en un uso subversivo que pone en tela de juicio esas prcticas discursivas casi
2. Michel Foucault, L'ordre u discours (Pars, Gallimatd, 1971).

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rituales de la Espaa de su tiempo: el llamado soliloquio, cuyo destinatario interno es Dios (o Jesucristo), prctica autobiogrfica confesional en que predomina el reconocimiento de los beneficios recibidos de Dios y la oracin de accin de gracias por los mismos; la autobiografa en forma de confesin general, destinada al confesor o director de conciencia y escrita a peticin del mismo, en que se desarrolla un itinerario sobre todo interior; por fin, la confesin ms o menos espontnea hecha oralmente ante el tribunal de la Inquisicin o presentada por escrito como respuesta a sus moniciones. En esta ltima prctica autobiogrfica, en que predomina el carcter jurdico, se disea un itinerario sobre todo exterior para justificar o (al menos) explicar una situacin dada el caso o realiza el acusado una confesin general de su vida con el fin de obtener la llamada reconciliacin. Elemento comn a todas estas prcticas discursivas es una como oralidad casi coloquial, siempre ntima y sustentada por la invocacin frecuente al destinatario interno del relato {como adelante Vuestra Merced oir leemos en El Lazarillo), lo que probablemente apunta al carcter oral de la confesin, tanto sacramental como jurdica. En realidad la diferencia entre ambos discursos confesionales es mnima, pues el Concilio de Trento define el sacramento de la penitencia como un juicio en que el penitente se acusa como reo y el ministro acta como juez al pronunciar su sentencia (en general, absolutoria), y los tribunales de la Inquisicin, compuestos tambin de eclesisticos, tienen poder jurisdiccional de absolver de las penas y censuras eclesisticas en que hubieran incurrido los reos que comparecen ante los mismos para confesar espontneamente sus delitos durante el perodo del llamado edicto de gracia. El circuito comunicativo que enmarca estas prcticas discursivas se desdobla sin embargo double-bind 3 en un acto de enunciacin enmarcado por la situacin comunicativa de la confidencia personal (situado por tanto en el espacio y en el tiempo) y una cristalizacin textual institucionalizada y marcada por las reglas de su convencin retrica respectiva (atemporalidad exterior al espacio discursivo que genera el relato). A la situacin discursiva bien definida del acto de la enunciacin (oral o escrita) se opone pues en tensin irreductible una situacin incontrolable de recepcin, consciente, y por tanto codeterminadora de su contenido. Pues la ima5. Sobre este trmino cfr. AA.VV., Pragmatics of human communication (Nueva York, 1967).

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gen de s mismo que se propone proyectar el sujeto enuncador ser elaborada en funcin de ambos destinatarios del relato. Esta tensin responde quizs a la doble intencionalidad inscrita de suyo en estos actos del lenguaje: la inmediata, interna rendir cuentas al tribunal o a la persona que interroga real o imaginariamente (como es el caso del soliloquio) y la mediata, externa ser leda de muchos (o escuchada, pues sabemos por Lzaro de Tormes que el oficio de pregonero consista, entre otras cosas, en acompaar los que padescen persecuciones por justicia y declarar a voces sus delictos los confesados en el proceso). Lzaro hace explcita en su discurso prologal su conciencia de esta tensin al declarar los destinatarios de su relato: Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de manos de quien lo hiciera ms rico [...]. Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso [...]. No estamos aqu frente a una simple dedicatoria. Intimamente unido a los tpicos retricos de la moderatio y de la captatio benevolentiae encontramos aqu otro tpico caracterstico del tipo de discurso objeto de calco: el tpico de la escritura por obediencia (sea al mandato del director de conciencia o a las moniciones del tribunal inquisitorial), que con tanta frecuencia encontramos en las autobiografas confesionales mencionadas. El enigmtico Vuestra Merced es pues quien ha motivado el relato {.estmulo) y el destinatario del mismo (respuesta): Pues sepa Vuestra Merced ante todas cosas que a m llaman [...],Huelgo de contar a Vuestra Merced estas nieras [...], Mas tambin quiero que sepa Vuestra Merced que [...], Vuestra Merced crea [...]. Sin embargo, en el mismo discurso prologal y en abierta contradiccin con ese tono de confidencialidad que informa el relato a Vuestra Merced nos revela Lzaro toda una serie de destinatarios ajenos al circuito Yo Vuestra Merced, ya que tiene a bien que cosas tan sealadas, y por ventura nunca odas ni vistas, vengan a noticia de muchos, consecuencia lgica sin embargo del muy pocos escribiran para uno solo, pues no se hace sin trabajo y del confesando yo no ser mas sancto que mis vecinos que declarar despus. Lzaro ilustra con tres ejemplos su denuncia de la doble intencionalidad mencionada ms arriba como caracterstica de este tipo de discurso confesional: la accin del soldado que pone en peligro su vida, como el sermn del presentado (por mucho que ste desee el provecho de las almas) tienen un mvil comn, el deseo de alabanza, capaz de halagar incluso al caballero que se sabe adulado 567

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por el truhn (tercer ejemplo). Y, as, en las artes y letras es lo mesmo dice lzaro, que poco antes ha citado las Tusculanas de Cicern para hacer ver que la honra cra las artes. No siendo ms santo que los otros que escriben no le pesa a Lzaro que hayan parte y se huelguen en su nonada cuantos en ella algn gusto hallaren. Incluso espera Lzaro encontrar al lector que agrade o acepte algo de lo encontrado en ella (lector ideal), mientras que espera que a los que no ahondaren tanto los deleite. De los que heredaron nobles estados espera Lzaro que consideren cuan poco se les debe, pues Vortuna fue con ellos parcial, y cunto ms hicieron los que sindoles contraria, con fuerza y maa remando, salieron a buen puerto. De todos, en fin, espera Lzaro que saquen algn fruto y, sobre todo, que se tenga entera noticia de su persona. No podemos aceptar por cuanto acabamos de decir el diagrama del Lazarillo de Jenaro Talns,4 que funde en uno los destinatarios interno y externo del relato de Lzaro, reconociendo un solo receptor explcito Vuestra Merced como consecuencia de la existencia de un solo emisor: Lzaro, autor (ficticio) del relato de su propia vida por delegacin del (annimo) autor. Es precisamente la ruptura de este esquema, ilustrada con ejemplos, la que desenmascara las leyes que rigen el discurso que toma en calco El Lazarillo. Si a esto aadimos que la vita objeto del relato autobiogrfico confesional de Lzaro se compone de ancdotas conocidas del folklore, destruyendo as el carcter de nica e irrepetible que debe caracterizar la experiencia vital, y que el nombre mismo del sujeto de tal vita es de suyo ya la condensacin de todo un programa narrativo, no podemos menos de concluir que el mismo yo que crea la ilusin tan bien trabada de identidad entre autor, narrador y personaje el pacto autobiogrfico segn Lejeune 5 destruye esta ilusin al mostrarnos el carcter de artificio del anonimato creador de tal ilusin. Y sin embargo, la relacin de perfecta coherencia entre la situacin final el caso y las experiencias vitales que lo justifican o (al menos) explican, mantiene toda su verosimilitud, su fuerza convincente, con lo que se pone en duda la veracidad, ley ltima del discurso representado especie de mise en abyme que con la misma fuerza que crea destruye su propia estrategia. Y es que un discurso marcado por el ritual de su convencin retrica no pue4. Jenaro Talns, Novela picaresca y prctica de la transgresin (Madrid, Jcar, 1975). 5. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Pars, Seuil, 1975).

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de ser verdadera autobiografa, como una confesin autntica se casa mal con un tribunal de justicia como destinatario. Los sofistas saban bien de esta realidad que ya lamentara Platn de la tcnica retrica y sus armas persuasivas, cuya fuerza es mucho ms importante ante los tribunales de justicia que la inocencia misma del acusado. De la ilusin de verdad, de la verosimilitud es de lo que se trata lo mismo en la justificacin ante los tribunales que en la ejemplaridad de la autobiografa edificante. Pues tambin sta apela al tribunal del gran pblico como destinatario ltimo de su relato. He aqu la subversin que creemos opera El Lazarillo al desarticular una prctica discursiva ritual que se apropia para convertirla en novela. En el captulo XXII del primer Quijote tenemos una representacin ms osada an que la del Lazarillo de la situacin comunicativa propia del discurso autobiogrfico confesional, por cuanto se alude expresamente a la Santa Hermandad, y es curioso notar que en este pasaje se alude expresamente tambin al Lazarillo. Casi podramos hablar de una lectura intertextual por parte de Cervantes, ya que aproxima ambos textos. Al interrogar Don Quijote uno tras otro a los galeotes, no slo reconstruye el artificio narrativo del relato de Lzaro (interrogado por Vuestra Merced). Don Quijote escenifica al mismo tiempo del modo ms grotesco los procedimientos de la justicia en sus interrogatorios, interrogatorios a los que cada uno de los condenados a galeras va a responder dirigindose al Vuestra Merced que los interroga (Don Quijote) con el relato de sus vidas, dando as explicacin al estado en que se encuentran. Gins de Pasamonte quien alude precisamente al Lazarillo habla de la escritura de su vida y de su publicacin, que ha de eclipsar a la de Lzaro de Tormes, explicitando as la doble intencionalidad de la autobiografa confesional, tal como la denuncia Lzaro en su discurso prologal. En el Quijote concurren adems otros muchos tipos de prcticas discursivas rituales de la poca el caballeresco y el de la arcadia pastorial, por supuesto; tambin el de la teologa mariana en los atributos de Dulcinea o en el acto de fe exigido de los mercaderes? No podemos responder aqu a estas cuestiones, dados los lmites impuestos a las ponencias. Pero creemos que la lectura interdiscursiva que ofrecemos del Lazarillo y que creemos ver confirmada en el Quijote pudiera alentar nuevas investigaciones en este sentido.
ANTONIO GMEZ-MORIANA Universidad de Montreal

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SOBRE LA TCNICA DE REPRESENTACIN DE LA MUCHEDUMBRE EN LA LITERATURA ESPAOLA (CANTAR DE MI CID, CERVANTES, GALDS)

Los medios de los cuales se sirve la literatura narrativa para la representacin de personajes nos son a todos bien conocidos: 1) el retrato fsico y moral que presenta al lector una figura desde su aparicin; 2) la descripcin dinmica de los movimientos de las personas, su mmica, sus gestos, sus acciones; 3) el escritor, como artista de la palabra que es, presenta y esto con preferencia al personaje como ser hablante, bien en soliloquio, bien en dilogo, bien en conversacin con otros personajes; 4) el escritor utiliza el rico arsenal de medios de introspeccin y anlisis sicolgicos. Pero, cmo es en el caso de que el escritor no se reduzca a presentarnos un nmero relativamente limitado de individuos sino un grupo de personajes? Cmo si se trata incluso de una multitud de individuos? Evidentemente, los medios de que se servir no podrn ser los arriba mencionados. Imposible que pueda presentar como individuo a cada uno de los personajes de que esa multitud se compone. Se ver obligado a encontrar otros medios, o a modificarlos adecuadamente. Me limitar a tres ejemplos, uno de la Edad Media, otro del Renacimiento y otro del siglo XIX, esto es: El Cantar de Mi Cid, Cervantes y Prez Galds. Una de las diferencias fundamentales entre epopeya y novela reside en que el hroe pico acta casi siempre en la esfera pblica, mientras que el protagonista de una novela nos aparece de preferencia en la esfera privada. Bien es verdad que al Cid no solamente lo vemos en el campo de batalla, o entrando con pompa en las ciudades conquistadas, o en las Cortes de Toledo, sino tambin presenciamos sus lgrimas al salir de Vivar o al despedirse y al volver a ver a su mujer y a sus hijas, pero incluso estas escenas ntimas se desarrollan en pblico, en presencia de sus vasallos, de espectadores en suma. En el Poema del Cid, en general, estn constantemente presentes colectividades de personas de la ms variada ndole y composicin numrica. Y, sin embargo, como sostiene Bow571

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ta, toda poesa heroica se concentra sobre los happy few y descuida a todos los dems ; y para el Cantar espaol esta constatacin es valedera en modo particuar: segn Jules Horrent, el personaje del Cid es antepuesto desde el principio hasta el final, ocupando toda la escena pica con su formidable presencia . En verdad, la representacin por parte del poeta de las colectividades de personas presentes en el Cantar es extremamente lacnica; slo las esboza con unos mnimos rasgos. Pero incluso esta tcnica tan sumaria merece un anlisis detenido. Aqu me limitar exclusivamente a uno solo de estos medios de representacin. Se ha calculado que de los 3801 versos que abarca el Cantar, nada menos que 1614 versos, esto es entre un 42 43 por ciento, son de estilo directo. Esto significa un porcentaje muy considerable respecto a este medio de representacin con el cual el poeta pone de manifiesto de manera ms relevante mientras l mismo se retira, por as decir, modestamente a un lado la autonoma potica de sus figuras. En la tercera estrofa del Cantar ya nos encontramos con un caso de estilo directo puesto en boca de una colectividad de personas: se trata del pasaje que nos presenta al Cid camino del destierro entrando en Burgos: exinlo ver mugieres e varones, burgeses e burgesas por las inestras son, plorando de los oios, tanto avien el dolor; de las sus bocas todos dizan una rrazn: Dios, qu buen vasallo, si oviesse buen seor! (Cito de la ed. de I. Michael en Cls. Castalia ) Sabemos que ste es uno de los versos ms discutidos del Cantar en cuanto a su sintaxis y significacin. Pero tambin hay que llamar la atencin sobre otra particularidad: se trata del nico pasaje en el Cantar en donde el hecho de un unsono hablado por una muchedumbre vaya precedido con tanta relevante insistencia: todos dizan una rrazn, y reforzado con la locucin tautolgica (dizan) de las sus bocas . La unanimidad de la opinin pblica ha de convencer ya a priori al oyente o lector de que el hroe no tiene mcula y que ha sido desterrado injustamente. Podra pensarse que la colectividad que con ms frecuencia aparece en el Cantar, la de las mesnadas del Cid, tendra que hablar preferentemente en esta forma, y, curiosamente, es precisamente al contrario: sus intervenciones son escasas y las ms cortas de todas; slo testimonios de obediencia, rplicas militarmente lacnicas ( Es572

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sora dixieron todos: D'amor e de voluntad ). Es cmo si aqullos que ms prximos se hallan al rea de dominio del hroe slo pudiesen articularse como el eco de sus tenantes palabras; slo en una cierta distancia de la figura dominante del Campeador pueden expresarse manifestaciones colectivas que sean algo ms que una reiteracin de las suyas. Un ejemplo de ello y para terminar este primer punto la escena de la conquista de Alcocer: El Cid ha sitiado en vano la ciudad durante 15 semanas. Entonces simula la retirada de sus tropas, en la esperanza de que los sitiados, con esta treta, abran las puertas. Caern los sitiados de Alcocer en la trampa? Todo depende de su reaccin. Y ello requiere del juglar una descripcin exacta y expresiva de la psicologa de los sitiados. Veynlo los de Alcocer, Dios, cmmo se alabavan! Fallido a Mi Qd el pan e la ?evada; las otras abes lieva, una tienda dexada, de guisa va Mi Qid commo si escapasse de arrancada. Demos salto a l e feremos grant ganancia, antes quel' prendan los de Terrer, si non, non nos darn [dent nada; la paria qu'l presa tornar nos la ha doblada . Salieron de Alcocer a una priessa much estraa... (580-588) Y para volver todava ms seguros de su superioridad a los ya engaados, las huestes del Cid simulan una huida precipitada. Dizen los de Alcocer: Ya se nos va la ganancia! Los grandes e los chicos fuera salto dan, al sabor del prender de lo l no piensan nada, abiertas dexan las puertas que ninguno non las guarda. (590-593) Ms detalles respecto a esta escena y al discurso colectivo en el Cantar de Mi Cid y en la tradicin pica europea, as como una hiptesis sobre el origen de este medio de representacin de la muchedumbre, encuentran Vdes. en un artculo mo que se est imprimiendo para el Homenaje a Franco Meregalli. Pasemos ahora al segundo punto, a Cervantes y al Quijote. El esquema estructural de la novela, las aventuras vividas por el protagonista y su escudero, determina constantemente un ritmo alternante: a escenas en las que se sita al hroe bien sea solo o nicamente en compaa de Sancho, suceden escenas de aventuras, esto es escenas que constituyen un encuentro con otros personajes, esce573

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as que llevan casi siempre a un choque con ellos y a veces incluso a un choque con una masa de personajes. Es por lo tanto el encuentro del individuo con la muchedumbre en la forma especfica del choque uno de los tipos de episodios ms frecuentes en esta novela, cosa que nos transmite de una manera excepcional todo el ancho espectro de reacciones de la masa ante el individuo nico. La muchedumbre, en consecuencia, aparece aqu al contrario que en la epopeya no como un fondo apenas esbozado tras la figura del hroe que llena de manera absoluta el primer plano, sino alcanza la categora de verdadero antagonista del individuo. A la notable importancia de la muchedumbre en la novela cervantina corresponde tambin una representacin narrativa ms detallada y desarrollada de la misma a como es en la literatura aristocrtico-feudal de la poca medieval. Slo pondr de relieve una particularidad de la tcnica de Cervantes, su arte en el retrato de la muchedumbre. El retrato individual, en la literatura, suele presentar en primer lugar una impresin general, pasando luego a una enumeracin de las caractersticas particulares vestido, rasgos faciales y otros atributos fsicos para concluir reducindolas bajo un denominador comn. Es, por lo tanto, un movimiento triple: sntesis anlisis sntesis. Cervantes describe de manera anloga a muchedumbres. A lo que, en la parte meda, analtica, del retrato individual, es la pormenorizacin de las caractersticas del personaje, corresponde aqu, en el retrato multitudinario, la enumeracin detallada de los distintos componentes de la masa. Cervantes se sirve con frecuencia del punto de vista ptico de sus propias figuras para estas descripciones, especialmente del de Quijote y de Sancho, con lo cual este movimiento triple surge de manera totalmente espontnea en el proceso de la sucesiva percepcin: Yendo, pues, desta manera, la noche oscura, el escudero hambriento y el amo con gana de comer, vieron que por el mismo camino que iban venan hacia ellos gran multitud de lumbres y mientras ms se llegaban, mayores parecan... [Hasta aqu la primera visin global; a continuacin, la parte analtica:] ...tornaron a mirar atentamente distintamente vieron lo que era, porque descubrieron hasta veinte encamisados, todos a caballo, con sus hachas encendidas en las manos, detrs de los cuales vena una litera cubierta de luto, a la cual seguan otros seis de a caballo, enlutados hasta los pies de las muas; que bien vieron que no eran caballos en el sosiego con que caminaban. ... [Sntesis final: ] Esta estraa visin,
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a tales horas y en tal despoblado, bien bastaba para poner miedo en el corazn de Sancho, y aun en el de su amo (I, 19). Otro ejemplo ofrece el episodio de la carreta de la muerte (II, 11), pero aqu la fase media, analtica, de la descripcin es tan detallada que ya alcanza la categora de una serie de cortos retratos individuales. Un caso extremo de este tipo lo constituye el del encuentro con los Galeotos: ... don Quijote alz los ojos y vio que por el camino que llevaba venan hasta doce hombres a pie, ensartados como cuentas en una gran cadena de hierro, por los cuellos, y todos con esposas a las manos . Tras esta visin global preliminar se llega a los dilogos que Don Quijote sostiene con cada uno de los penados. De este modo cada uno de los miembros del grupo alcanza una individualidad tan viva, que avanzan a autnticas figuras episdicas. Slo al final de la escena y ante lo absurdo de lo que el hroe les requiere, vuelven a fusionarse otra vez en una masa, en una masa hostil: Pasamonte... hizo del ojo a sus compaeros, y apartndose aparte, comenzaron a llover tantas piedras sobre don Quijote, que no se daba manos a cubrirse con la rodela . Antes de pasar al tercer punto a Galdos y sus Episodios Nacionales tengo que hacer un corto parntesis. No puedo aqu ms que hacer alusin a lo que he expuesto hace un par de aos en un librito mo sobre la muchedumbre en la novela histrica del Romanticismo europeo. En las postrimeras del siglo XVIII y en los albores del XIX tiene lugar un cambio decisivo en la conciencia del significado de la masa en el acontecer histrico. El inicio de este cambio de conciencia corre a cargo de la filosofa del siglo de las luces francs y principalmente de Voltaire con su polmica en contra de la historiografa tradicional, que describe solamente la vida y hechos de los soberanos y de los grandes hombres de armas, dejando de lado lo referente a la situacin y desarrollo de la colectividad popular. Debido a los sucesos de la Revolucin francesa por una parte y a los posteriores levantamientos nacionales contra el dominio napolenico por otra, este concepto del siglo de las luces francs lleg a tener para todo el mundo un contenido de inmediata experiencia. Y esta experiencia histrica encuentra en seguida su expresin dentro de la historiografa y de la novela histrica romnticas, fertilizndose mutuamente estos dos gneros de manera intensiva respecto a la nueva significacin otorgada a todo acontecer colectivo. 575

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Dentro de esta tradicin se encuentran muchas posteriores novelas del siglo XIX, y tambin los Episodios Nacionales de Galds, a cuya Primera Serie voy a referirme ahora brevemente. Galds se basa aqu en el mtodo desarrollado ya por Walter Scott de la novela histrica, que nos presenta la historia, esto es el acontecer colectivo, unido a las vicisitudes de un protagonista de ficcin. Esto produce una alternancia de escenas en que el hroe nos aparece en su vida privada junto a otros individuos de ficcin como l, y otras, por el contrario, en que es la colectividad y su sino lo que constituye la accin principal mientras que el hroe se reduce a motivo secundario, a simple espectador incluso. La muchedumbre, en consecuencia, alcanza aqu frecuentemente la categora de ser el verdadero protagonista. Slo con unos pocos ejemplos ilustrar de qu variadas maneras Galds hace llegar a ser consciente al narrador y con ello al lector tambin de este ritmo alternante, de las transiciones entre la esfera privada y la colectiva. Una, muy sencilla, es de tipo gramatical. Cuando Gabriel Araceli habla como individuo privado, emplea naturalmente para s mismo la I a persona del singular, y habla de los dems en la 3 a persona. En el momento, sin embargo, en que se identifica con el sentir y el actuar colectivo, cambia frecuentemente de la I a persona singular a la del plural, y dice nosotros . Interesantes son algunos pasajes en que este hecho gramatical es comentado por el proprio narrador. Al comenzar el ataque de los terribles mamelucos contra el pueblo de Madrid el 2 de mayo, dice as: Aquel instante fue terrible, porque nos acuchillaron sin piedad... Aquella masa se repleg por la calle Mayor, y como el violento retroceso nos obligara a invadir una casa... entramos decididos a continuar la lucha desde los balcones. No achaquen ustedes a petulancia el que diga nosotros, pues yo, aunque al principio me vi comprendido entre los sublevados como al acaso y sin ninguna iniciativa de mi parte, despus el ardor de la refriega, el odio contra los franceses, que se comunicaba de corazn a corazn de un modo pasmoso, me indujeron a obrar enrgicamente en pro de los mos {El 19 de marzo y el 2 de mayo, cap. 27). Sin embargo, el sentir y el actuar tanto privado como colectivo pueden contrastar tambin entre s de las ms diversas maneras. Muy violentemente sucede durante una decisiva fase de la batalla de Bailen. Casualmente llegan a manos de Gabriel Araceli, en medio de la batalla, unas cartas que le proporcionan unas informaciones completamente nuevas sobre la persona amada, la joven
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Ins. En el transcurso de 10 pginas subraya el narrador tres veces su absoluto distanciamiento del suceder blico y su transcendental importancia. Les leo el primer prrafo: Yo estaba completamente absorbido por aquel asunto de inters ntimo; yo no atenda a la batalla; yo no haca caso de los caonazos; yo no me fijaba en los gritos; yo no apartaba la cabeza del papel, aunque senta correr por junto a mis odos el estrepitoso aliento de la lucha. En aquel instante, entre los veinte mil hombres que, formando dos grandes conjuntos, se disputaban unas cuantas varas de terreno, yo era quizs el nico que mereca el nombre de individuo. tomo disgregado momentneamente de la masa, se ocupaba de sus propias batallas (Bailen, cap. 28). Con este principio de la oscilacin entre lo individual y lo colectivo consigue Galds abrirse siempre nuevas posibilidades. En el fondo, sin embargo, y a pesar de todas las divergencias aparentes, existe un claro paralelismo simblico entre la figura del ficticio protagonista juvenil y la poca de la guerra de la Indipendencia. Muy claramente se manifiesta al final del episodio Gerona, en un pasaje que alude ya al siguiente que va a describir las Cortes de Cdiz. Cuando Gabriel, tras larga ausencia vuelve a ver su ciudad natal, Cdiz, y con esta cita voy a terminar dice: Quin no se enorgullece de tener por cuna la cuna de la moderna civilizacin espaola? Ambos nacimos en los mismos das, pues al fenecer el siglo se agit el seno de la ciudad de Hrcules con la gestacin de una cultura que hasta mucho despus no se encarn en las entraas de la madre Espaa. Mis primeros aos, agitados y turbulentos, furonlo tanto como los del siglo, que en aquella misma pea vio condensada la nacionalidad espaola, ansiando regenerarse entre el doble cerco de las olas tempestuosas y del fuego enemigo (Gerona, cap. 27).
WIDO HEMPEL Universidad de Tubinga

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LA METFORA DEL LIBRO EN CERVANTES

No es sorprendente que los estudios sobre fuentes y relaciones literarias ocupen un lugar desmesurado en la bibliografa cervantina.1 Para un autor que se propone parodiar la cultura literaria de su poca, la referencia libresca es un factor esencial en la construccin de los caracteres, de los argumentos y del ambiente mismo de sus obras.2 Pero no conozco crtico alguno que haya estudiado la poderosa metfora usada por Cervantes para comunicarnos su intensa visin cmica del poder del libro. La burla de Cervantes se centra en el mal libro: el mal libro, para Cervantes, es un instrumento de comunicacin peligroso, explosivo, y esa fuerza maligna se expresa mediante la imagen de una masa de aire contenida en un recipiente hueco: una vejiga, una calabaza, una pelota, un perro hinchado. Con su habitual irona, sin hil, pero devastadora, Cervantes ha encontrado el tono exacto con que responder a los maliciosos ataques de Avellaneda: qu respuesta ms desconcertante podra cirsele que comparar su apcrifo Quijote al gigantesco pedo de un perro? Pero ha hecho Cervantes realmente esa comparacin? Sin duda. Una lectura cuidadosa del prlogo de la segunda parte del Quijote nos revela a existencia y el sentido de la metfora; el estudio de otros fragmentos del Quijote y el Viaje del Parnaso nos mostra1. La bibliografa sobre las relaciones de Cervantes con la literatura clsica y renacentista es inmensa, y estara fuera de lugar intentar dar aqu ni siquiera un resumen elemental. Una indicacin de la magnitud del esfuerzo crtico a este respecto nos la da la reciente (y excelente) seleccin que con el ttulo de Bibliografa fundamental, ha publicado Luis Andrs Murillo como complemento a su edicin del Quijote: en un librito de 141 pginas, la bibliografa de las relaciones literarias del Quijote ocupa 31. Luis Andrs Murillo, Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha. Bibliografa fundamental (Madrid: Castalia, 1978), pp. 65-96. 2. Dos crticos merecen citarse a este respecto. Arturo Marasso, en su Cervantes. La invencin del Quijote (Buenos Aires: Biblioteca Nueva, 1949) mostr la enorme influencia que las reminiscencias literarias (especialmente de la literatura clsica) tuvieron en la creacin del Quijote. Ms recientemente Francisco Mrquez Villanueva ha estudiado la funcin de esas influencias en la formacin de los caracteres cervantinos y en su eleccin de temas: Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Gredos, 1973) y Personajes y temas del Quijote (Madrid: Taurus, 1975).

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rn la persistencia de la imagen en el espritu cervantino as como su aparicin bajo distintas formas. He aqu cmo Cervantes aplica su metfora a Avellaneda: acaba de describir la composicin del Quijote apcrifo como una tentacin del demonio, y para confirmarlo narra el cuento del loco de Sevilla que hinchaba perros trasformndolos en pelotas de aire: [C]ogiendo algn perro en la calle, o en cualquiera otra parte, con el un pie le coga el suyo, y el otro le alzaba con la mano, y como mejor poda le acomodaba el cauto en la parte que, soplndole, le pona redondo como una pelota, y en tenindolo desta suerte, le daba dos palmaditas en la barriga, y le soltaba, diciendo a los circunstantes, que siempre eran muchos: Pensarn vuestras mercedes ahora que es poco trabajo hinchar un perro? Pensar vuestra merced ahora que es poco trabajo hacer un libro?3 Cervantes es un artista demasiado discreto para elaborar sobre las consecuencias de dejar libre un perro al que se ha convertido en una pelota infectndole aire por el ano; pero el crtico no tiene que aspirar a las cimas estticas cervantinas. Ese perro lanzar una explosiva emisin de aire mal oliente; y puesto que Cervantes ha insistido en que ese cuento explica la tentacin de escribir libros sufrida por Avellaneda, el sentido de la metfora es claro: su Quipote es el monstruoso pedo de un perro convertido en una pelota por un loco. No se me oculta que mi explicacin resulta sorprendente, sin embargo creo poder afirmar que la evidencia que cito a continuacin confirma mi interpretacin hasta eliminar toda posible duda. En el captulo 10 de la segunda parte del Quijote Cervantes nos describe el mundo de las letras como un grupo de diablos que juegan con unas pelotas que son realmente libros. Altisidora, en su descenso al reino de la muerte, ha llegado a las puertas del infierno y ha visto a varios demonios jugando as: La verdad es que llegu a la puerta (del infierno), adonde estaban jugando hasta una docena de diablos a la. pelota... y lo que ms me admir fue que les servan, en lugar de pelotas, libros, al parecer, llenos de viento y de borra, cosa maravillosa y nueva; pero esto no me admir tanto como el ver que, siendo natural
3. Miguel de Cervantes. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; ed. Luis Andrs MuriUo (Madrid: Castalia, 1978), Prlogo al autor, pp. 34-35. Todas las citas del Quijote se hacen por esta edicin.

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de los jugadores el alegrarse los gananciosos y entristecerse los que pierden, all en aquel juego todos gruan, todos regaaban y todos se maldecan... [A]l primer voleo no quedaba pelota en pie, ni de provecho para servir otra vez: y as, menudeaban libros nuevos y viejos, que era una maravilla. A uno de ellos, nuevo, flamante y bien encuadernado, le dieron un papirotazo, que le sacaron las tripas y le esparcieron las hojas. Dijo un diablo a otro: Mirad qu libro es ese . Y el diablo le respondi: Esta es la segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hatnete, su primer autor, sino por un aragons, que l dice ser natural de Tordesillas . Quitdmelo de ah, respondi el otro diablo, y metedle en los abismos del infierno: no le vean ms mis ojos . Tan malo es? , respondi el otro. Tan malo , replic el primero, que si de propsito yo mismo me pusiera a hacerlo peor, no acertara (II, 70, 566). Varias cosas merecen consideracin especial en esta visin de Altisidora. En primer lugar, Cervantes nos da aqu una imagen de la historia literaria como un juego de pelota ejecutado por demonios; esos demonios, adems, se relacionan (como es propio entre seres infernales) slo mediante emociones negativas, agresivas: todos gruan, todos regaaban y todos se maldecan . No hay alegra, no existe la amistad, la admiracin, en ese mundo diablico. Finalmente, los libros se describen metafricamente como pelotas llenas de aire y borra; y entre ellas merece especial consideracin una pelota: el Quijote de Avellaneda. Nuestro perro lleno de aire era, pues, una forma especialmente ruidosa de la pelota diablica. En el Viaje del Parnaso encontramos una descripcin de ese mundo de pelotas que nos permite precisar con claridad los elementos de esta compleja metfora. Cervantes describe un intento de invasin del Parnaso por los malos poetas; estos se acercan en una nave; Apolo pide a Neptuno que los ahogue, pero Venus interviene en su favor y los salva transformndolos en calabazas o en odres: En un instante, el mar de calabazas se vio cuajado, algunas tan potentes, que pasaban de dos y aun de tres brazas. Tambin hinchados odres y valientes sin deshacer del mar la blanca espuma, nadaban de mil talles diferentes. 581

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Esta trasmutacin fue hecha, en suma, por Venus de los lnguidos poetas porque Neptuno hundirlos no presuma.4 Neptuno intenta destruirlos atravesndolos con su tritn, pero Venus ruega a Breas que con sus vientos los distribuya por los mares y los salve; Cervantes compara a Breas llevando esa manada de calabazas y odres a un pastor que gua una piara de cerdos: En esto Breas su furor atiza, y lleva antecogida la manada, que con la de los Cerdos 5 simboliza. Pidiselo la diosa, aficionada a que vivan poetas zarabandos de aquellos de la secta almidonada; de aquellos blancos, tiernos, dulces, blandos, de los que por momentos se dividen en varias sectas y en contrarios bandos. Los contrapuestos vientos se comiden a complacer la bella rogadora, y con un solo aliento la mar miden, llevando a la piara gruidora en calabazas y odres convertida, a los reinos contrarios del Aurora. Despus desta mudanza que hizo el celo, o Venus, o quien fuese, que no importa guardar puntualidad como yo suelo, no veo calabaza, o luenga o corta, que no imagine que es algn poeta que all se estrecha, encubre, encoge, acorta. Pues qu cuando veo un cuero? oh mal discreta y vana fantasa, as engaada, que a tanta liviandad ests sujeta! Pienso que el pliego de la boca atada es la faz del poeta, transformado en aquella figura mal hinchada. (V; 205-237; pp. 130-131) Estos versos nos permiten establecer varias conclusiones. Los poetas mismos, no ya los libros, son descritos aqu mediante metforas que son simples variaciones de la pelota: calabaza y odre , es decir, cortezas vacas de contenido, llenas slo de aire (versos
4. Miguel de Cervantes. Viaje del Parnaso; ed. Vicente Gaos (Madrid: Castalia, 1973), V; versos 187-195; p. 130. Todas las citas del Viaje del Parnaso se hacen por esta edicin. 5. Sobre el uso de Cerdas por cerdos ver Gaos, p. 130, nota 207.

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251-252: ... los poetas transformados-en tan vanas y huecas apariencias ); sobre esa imagen, Cervantes sobreimpone la de un rebao de cerdos; esos cerdos-odres-calabazas, agitados por vientos distintos y opuestos, se enfrentan divididos en varias setas y en contrarios bandos , es decir, encontramos aqu otro ejemplo de los demonios siempre en conflicto que habitaban la visin de Altisidora. Es evidente que esa vacuidad de los poetas y de sus libros, que los convierte en pelotas, en calabazas y odres, en perros o cerdos llenos de viento, corresponde a la falta de sustancia, al vaco intelectual y moral de un arte mediocre. Pero es posible, siguiendo a Cervantes, precisar mas an la naturaleza de esa oquedad. En el capitulo VI, que sigue inmediatamente al episodio citado, Cervantes describe un sueo en que se le aparece la musa de los falsos poetas, la Vanagloria, asistida de dos ninfas, la Adulacin y la Mentira. La Vanagloria es descrita como una giganta llena de aire: La enfermedad llamada hidropesa as le hincha el vientre, que parece que todo el mar caber en l poda. Ese aire la infla de tal modo que llega a faltarle sitio; un ansia desaforada de ser la primera la hincha, y un afn desmedido e injustificado de fama la transforma en una gigante grotesca:
Esta que ves, que crece de manera que apenas tiene ya lugar do quepa y aspira en la grandeza a ser primera es la que con designio estravagante dio en crecer poco a poco hasta ponerse, cual ves, en estatura de gigante. Esta que hasta los cielos se encarama, preada, sin saber como, del viento, es hija del Deseo y de la Fama. (VI; versos 127-129; 150-152; 175-177; pp. 140-142)

La Vanagloria se alimenta de viento; pero ese viento consiste realmente en las vanas alabanzas de la Adulacin y los venenosos consejos de la Mentira:
En fin ella es la altiva Vanagloria, es aire, y as crece en un instante tanto que no hay medida a su medida. La Adulacin y la Mentira, hermanas ... estn continuo en su presencia palabras ministrndole al odo 583

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que tienen de prudentes apariencia. Y ella, cual ciega del mejor sentido, no ve que entre las flores de aquel gasto el spid ponzooso est escondido. (VI; versos 202; 208-210; 219-225; pp. 142-144) Hemos dado una gran vuelta desde el perro-pelota del Prlogo a la segunda parte del Quijote, pasando por la visin de Altisidora y el Viaje del Parnaso; pero creo poder afirmar que nuestro periplo no ha sido en vano. El perro inflado de aire no es ms que un caso determinado de una metfora mucho ms amplia que le sirve a Cervantes para ridiculizar el gnero entero de los malos poetas: odres de vanagloria, calabazas huecas, pelotas diablicas, se alimentan de adulacin y de mentira. Ignoran que ese aire con que se inflan, ese afn desmesurado e hidrpico de una fama inmerecida, es realmente un veneno del que enferman y que comunican a sus vctimas, a sus lectores. El descomunal pedo de Avellaneda es slo un ejemplo, entre muchos, de la grotesca Vanagloria de los falsos poetas: los libros de caballeras seran otros; otro aun el teatro que halaga al vulgo. Ese mundo lleno de aire, gobernado por fuerzas diablicas, dividido en sectas rivales, es simplemente el reino de la mala literatura. JAVIER HERRERO
Universidad de Virginia, Charlottesville

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HISTORICIDAD Y TRADICIONALIDAD EN EL CANTAR DE MI CID

La cuestin de la historicidad de los cantares de gesta ha sido y sigue siendo la piedra de toque de innumerables discusiones sobre su gnesis y cmo y cundo se compusieron. Puesto que se han formulado juicios dispares y aun contradictorios sobre su fidelidad o falsedad, segn el caso, respecto a la historia, quisiramos examinar de nuevo el problema, no con la esperanza de ofrecer soluciones definitivas, sino con una meta mucho ms modesta, la de desenredar los varios aspectos de la cuestin y tratar de averiguar cules son los que tienen validez en este contexto, con particular referencia al Cantar de Mi Cid. Cabe preguntar antes de nada qu significa o qu debe significar la palabra historicidad cuando se trata de los cantares de gesta. Hay por lo menos tres posibilidades. Para el erudito de hoy la historicidad es la representacin de la realidad histrica. Huelga decir que nadie habra podido saber todo lo que verdaderamente pas, ni siquiera cuanto se sabe hoy sobre estos acontecimientos. Ni el investigador ms asiduo del siglo XII o XIII (y mucho menos el poeta o juglar) habra podido reunir los documentos y desenterrar los datos acumulados por don Ramn Menndez Pidal y otros distinguidos eruditos de la actualidad que forman la base de nuestros conocimientos. Que yo sepa, nadie pretende que el CMC ni ningn otro poema pico sea un documento histrico fidedigno, aunque hay los que acusan a don Ramn de sostener este punto de vista. Pero el decir que el cantar de gesta de facto no poda ser histrico en el sentido moderno no es lo mismo que decir que el poeta no creyera o no tuviera el intento de referir lo que haba sucedido en el pasado, lo cual nos trae a la segunda categora, la de la historia poetizada, transmutada en materia potica. Esta es la historicidad defendida por don Ramn, en el contexto, recurdese, de un debate con otra generacin de individualistas, cuando como prueba de su tradicionalidad, es decir, de su origen en los hechos mismos, se afanaba por sacar a luz detalles verdicos guardados, segn l, en la memoria popular y perpetuados por el canto.
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La tercera posicin frente a la historia, la de los individualistas de hoy, es, en efecto, antihistrica. Para ellos el CMC es producto de la inventiva de un poeta letrado, quien, con intento de novelar, se sirvi de situaciones y personajes histricos de acuerdo con un plan artstico, tal como lo hizo don Juan Manuel un siglo o ms despus. Ellos a su vez para apoyar su causa, con la tendencia humana a la polarizacin de los debates, se esfuerzan por sealar los errores histricos del CMC, ejercicio de hecho innecesario porque el malentendido reside no tanto en lo que es histrico y lo que no lo es, sino en la interpretacin del trmino historicidad . Verdaderamente hay esencial unanimidad en el hecho de que el CMC no sea histricamente autntico y que represente la deshistorizacin o el anovelamiento de un asunto histrico, para usar las palabras de Spitzer.1 Se ve, en cambio, que hay desacuerdo casi completo sobre lo que dio origen al verismo del poema tanto como a elementos antihistricos. Para don Ramn lo verdico naci coetneo a los sucesos; luego en las refundiciones sucesivas se dieron continuos olvidos sobre cuya base nacieron a su vez universales temas novelescos.2 Para los individualistas, en cambio, lo que hay de histrico es el resultado de investigacin y escrutinio de documentos por el poeta dependiente de la palabra escrita y todo lo dems, invenciones sugeridas por sus lecturas en otras literaturas. La importancia de estas discusiones y de ciertas investigaciones de reciente estirpe, merecedoras de la mayor atencin, nos obligan a escudriar tanto la forma como la ndole de los cambios sufridos por la materia histrica a fin no slo de valorar el papel de la historia en la elaboracin del CMC sino tambin de tratar de determinar si hay leyes vigentes que rigen esta transformacin de la historia en ficcin. Sera ocioso repasar aqu los hechos principales de la vida del Cid para equipararlos con la forma en que aparecen en el poema. Baste recordar que no hay correspondencias exactas, que estos hechos se representan simplificados o condensados en ciertos casos, transpuestos en otros. Al mismo tiempo da mucho que pensar la omisin de ciertos sucesos contemporneos, algunos de repercusin poltica como la toma de Toledo por Alfonso VI o la amenaza ofre1. Leo Spitzer, Sobre el carcter histrico del Cantar de Mi Cid, Nueva Revista de Filologa Hispnica, II (1948), 117. 2. Ramn Menndez Pidal, Poesa e historia en el Mo Cid , Nueva Revista de Filologa Hispnica, III (1949), 128.

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cida por Ysuf en sus esfuerzos por reunir Al Andalus bajo su mando. Son los personajes que proporcionan los datos ms significativos para medir el peso de la historia sobre el poeta (o poetas). La bien documentada vida de Alvar Faez desdice sus actividades en el CMC, y el conflicto entre los papeles de l y del ficticio Martn Antolnez resulta en la posicin ambivalente de aqul durante la escena de la corte. La cuestin de los sobrinos revela que el hecho de que sean sobrinos o no en el poema tiene poco que ver con la historia; igualmente con los caballeros del squito del Cid, de quienes hay pocas pruebas de que desempearan en la vida los papeles asignados en el cantar; y aun, lo que extraa ms, los infantes de Carrin, respetables infanzones de la scola regs hasta despus de esta poca, quienes quedan convertidos en hidalgotes despreciables. Es igualmente innecesario recitar la lista de episodios accesorios que no tienen ninguna base histrica posible. Ms trascendental es el hecho de que la estructura misma del CMC se amoldara conforme a la direccin tomada en este proceso de novelizacin en el que el enfoque se desva del Cid mismo para pasar a los infantes, donde permanece hasta perpetrada la afrenta. Siendo as, es patente que se confirma la teora de don Ramn en que a pesar del empuje inicial de la historia, no haba preocupacin histrica en la realizacin del CMC, aunque s, voluntad celebratoria. Tampoco se puede argir que contradiga la historia, ya que todava sigue representando, si bien a grandes rasgos, la biografa cidiana. Aun se puede aadir que los temas y las secuencias temticas que abultan ms son las que estn ms libres de las trabas de la historia, pngase por caso, los acontecimientos del Cantar de Corpes, mientras que los trozos que ms se cien a los hechos histricos son los ms escuetos. Aqu se puede citar el desequilibrio que se manifiesta entre el sitio de Valencia seguido de la batalla para defenderla, que comprende slo sesenta y seis versos, al lado del episodio ficticio de la toma de Alcocer junto con la batalla contra Friz y Galve, que ocupan unos trescientos versos. Al mismo tiempo hace falta reconocer que el recuerdo de la historia, por vago que parezca ser por momentos, es obviamente un freno y una fuerza moderadora que sirve para encauzar dentro del marco de la vida del hroe las tendencias evolutivas. 587

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Una vez desecha la historia como principal fuerza amoldadora, a qu podemos atribuir estos cambios, adiciones, y el nuevo rumbo de la ltima parte del poema? Volvamos a los personajes. Alvar Fez por poco se convierte en deuteragonista para formar otra pareja pica, tema que aparece a partir del Gilgamesh y se perpeta de Hornero en adelante. Es el conflicto entre la presin histrica y la presin temtica tradicional que motiva la invencin de otro fiel compaero del Cid, Martn Antolnez, libre para acompaarle en cualquier momento. Si esto se debiera a un plan artstico, se permitira tal confusin de papeles? Asimismo la proliferacin de sobrinos puede explicarse dentro del marco de las sagas germnicas, donde se dota de parentesco familiar o tribual a todos los protagonistas principales. Se repara, por otra parte, que los seudos sobrinos, el jovial Martn Antolnez y el tartamudo, Pedro Bermdez, son los mejor caracterizados del poema. Por lo dems cabe destacar que en el CMC hay cuatro parejas de personas: las hijas del Cid, doa Elvira y doa Sol, los infantes de Carrin, Diego y Fernando, los prestamistas, Rachel y Vidas, y los dos reyes moros, Friz y Galve. Se distinguen entre s por muy poco; hablan casi siempre de una voz y desempean un solo papel. En las pocas ocasiones en que se les exige accin independiente, la conducta de una es idntica a la de otra, aumentando el efecto mediante este desdoblamiento. En esto se ve la confirmacin de una de las reglas del canon pico formulado por Olrik, la de los gemelos, de las que hay otras ms en vigor aqu: la regla de tres (tres grandes batallas, tres embajadas al rey, tres asambleas, etc.); la del contraste, o sea la polarizacin de actores y acciones; la de los espectculos (vistas, bodas, corte), y, por supuesto, la regla de la concentracin en un protagonista.3 Aunque sera fcil atribuir al olvido los errores histricos tocante al squito del Cid, a sus enemigos moros, y a la comitiva del rey, para las generaciones posteriores todos esos nombres habran tenido resonancia igualmente autntica. En otros casos, como los que acabamos de sealar, se discierne la intervencin de patrones narrativos tradicionales que gobiernan la direccin de las mutaciones. Colin Smith objeta, sin embargo, que no hubo bastante tiempo para efectuar esta transformacin de la historia en materia legendaria y que adems nadie se habra atrevido a retratar tan fal3. Alex Olrik, Epic Laws of Folk Narrative , en Alan Dundes, The Study oj Folklore (Englewood Clifrs, N.J.: Prentice-Hall, 1965), pgs. 129-141.

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smente a gente poderosa.4 Da la casualidad que Mircea Eliade cita un relato (en forma de balada) recogido en Rumania que demuestra que bastan cuarenta aos para llevar a cabo el proceso de mitificacin.5 Se narraba que un novio unos pocos das antes de su boda fue empujado de un peasco a su muerte por una hada montaesa celosamente enamorada de l. Esto haba ocurrido unos cuarenta aos antes. Al averiguar que la novia viva todava, el investigador fue a entrevistarse con ella. Result que se haba tratado de una cada en las montaas que ella haba presenciado, de la que muri el joven pronto despus. Confrontada la gente del pueblo con la verdad del caso, ellos la negaron por completo: Ella ya es chocha le dijeron. La verdad es sta. Ni siquiera la presencia del testigo principal poda desmentir la verdadera historia de los narradores. El problema de los infantes de Carrin va ms all de la conversin de caballeros de la corte real en unos infames durante la memoria de los hechos mismos. Representa ms bien la sustitucin del hilo estructural biogrfico por otro de ndole distinta que llega a su punto culminante en el episodio de la afrenta. Es este episodio que ha resistido ms a todos los esfuerzos por explicar su gnesis. Si hubo o no desposorios entre los dos prncipes y las hijas del Cid, no importa, porque sin duda alguna la idea de que dos hermanos de estirpe real solicitaran a dos hermanas, hijas del venerado hroe castellano, habra gustado al pblico, y habra sido reforzada por el conocido motivo folklrico de los mltiples hermanos de una familia quienes se casan con las mltiples hermanas de otra.6 Gifford avanza ms por esta va en su hiptesis de que provenga de leyendas locales fundadas en ritos paganos.7 Segn Walsh es una escena modelada en las leyendas de vrgenes mrtires, teora persuasiva teniendo en cuenta la frecuente intromisin de motivos hagiogrficos en la temtica pica.8 Siguiendo otra pauta, Walker sostiene que la
4. Coln Smith, The Personages of the 'Poema de Mi Cid' and the Date of the Poem, Modern Language Review, LXVI (1971), 581, 583, 585, 587. 5. Mytbs, Rites, Symbols: A Mircea Eliade Reader. Eds. Wendell C. Beane y William G. Doty. Vol. I (New York: Harper and Row, 1976), pgs. 106-107. 6. Deyermond identific, sin precisarlos, unos cuarenta motivos folklricos en el CMC. A. D. Deyermond y M. Chaplin, Folk-Motifs in the Medieval Spanish Epic, Philological Quarterly, LI (1972), 51. 7. Douglas Gifford, European Folk-Tradition and the 'Afrenta de Corpes', en Mi Cid Studies, ed. A. D. Deyermond (London: Tamesis, 1977), pgs. 49-62. 8. John K. Walsh, Religious Motifs en the Early Spanish Epic, Revista Hispnica Moderna, XXXVI (1970-71), 165-172.

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afrenta es el resultado de la imitacin directa de cierta versin francesa de un relato de aventuras, Florence de Rome, que se divulg extensamente en verso y en prosa incluso en Espaa.9 Coln Smith apoya esta teora y aade a su vez otros trozos ms que l cree sacados de textos franceses y hbilmente amoldados por el estudioso autor del CMC}0 Reducido a su esencia, el relato de los infantes de Carrin es el del marido que maltrata a su mujer por rencor. Pertenece este episodio del CMC lo mismo que Florence de Rome y varios poemas picos franceses como Berthe aus grans pies y Macaire a un grupo de narraciones en que la mujer es vctima inocente, sea ya de su marido o de su cuado (ste siendo el caso de Florence de Rome). El perpetrador de la mala accin concibe el plan por su propia iniciativa o puede ser instigado por otro. En cada versin la combinacin de elementos es distinta y hay detalles elaboradores propios, que dan carcter especial a la escena. Si se tratara de prstamos textuales, se esperara encontrar alguno que otro de estos rasgos caractersticos del texto en cuestin en vez de dar con no ms que variantes del tipo tradicional. Se explicara mejor como un caso ms en el CMC, anlogo al de las arcas, de la adaptacin de temas narrativos en plena circulacin por toda Romana. Que estas otras versiones de la buena mujer brutalizada se hallen en textos picos franceses es un testimonio ms de la temtica que tienen en comn la epopeya castellana y la francesa. Partiendo de un asunto y personajes histricos, lo particular histrico del cantar de gesta poco a poco se desvanece al ser sustituido por temas tradicionales. Cuanto ms se parecen el hroe y sus hazaas al canon pico-mtico (y con el CMC el parecido es grande), tanto ms se crea la ilusin de la historicidad, la que, a fin de cuentas, queda sublimada en una verdad atemporal, universal.
RUTH HOUSE WEBBER Universidad de Chicago

9. Roger Walker, A Possible Source for the 'Afrenta de Corpes' Episode in the 'Poema de Mi Cid', Modern Language Review, LXXII (1977), 335-347. 10. Coln Smith, Temas carolingios y franceses en el 'Poema de mi Cid' , en Estudios Cidianos (Madrid: Planeta, 1977), pgs. 125-159.

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ES LA CONSAGRACIN DE LA PRIMAVERA (1978)

LA OBRA MAESTRA DE ALEJO CARPENTIER?

No bastara el tiempo reservado a esta ponencia slo para resumir la novela. Pero quedo convencido de que el argumento les qued bastante presente en la memoria. Es un libro de una riqueza extrema que merece un estudio profundizado al cual no puedo dedicarme aqu. Pues me limitar a unos aspectos, y aun parcialmente. Ya que el autor pretende expresar el proceso revolucionario marxista-leninista, se trata de adoptar, desde el principio, una ptica marxista y seguir la teora del materialismo dialctico para el anlisis correcto de la obra. Los datos histricos, materiales, tienen prelacin sobre el espritu y determinan su progresin. El mundo material es la nica realidad. El espritu (pensamiento y conciencia) es un producto superior de la materia. Segn la expresin de Marx: Ce n'est pas la conscience des hommes qui determine leur existence, c'est au contraire leur existence sociale qui determine leur conscience .' Por lo tanto, cualquier hecho puede entenderse si se estudia su contexto, sin olvidar la accin recproca de los fenmenos circunstantes. Todo se vincula, todo se mantiene desde la materia, es decir, desde las condiciones diversas de la vida material. Este punto de vista estructuralista no basta en la ptica marxista; hay que considerar tambin el movimiento progresivo, el desarrollo ascendiente, el cambio rpido, por saltos, resultado, como lo dice Jos Stalin, de Vaccumulation de changements quantitatifs insensibles et graduis .2 Y para terminar, hay que tener en cuenta las contradicciones internas, la lucha de los contrarios y la accin recproca de las ideas sobre la existencia social.
1. Karl Marx: Contribution la critique de l'conomie, Pars, Girard, 1928, p. 5. 2. Jos Stalin: Matrialisme didectique et matrialisme historique, Pars, 1950, p. 5.

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La vida material de la sociedad es una realidad objetiva, independiente de la voluntad humana, mientras la vida espiritual no es sino el reflejo de esta realidad objetiva. El hombre es, entonces, el producto de circunstancias sociales. Su conducta y su porvenir se condicionan por la materia y su resultado: la poca, las costumbres, la moda, el sitio, las circunstancias. Tendremos pues que examinar primero la realidad objetiva de La consagracin de la primavera que ofrece tres niveles: los cuadros histrico-polticos los cuadros sociales los cuadros culturales e intelectuales.

I. Los cuadros poltico-histricos La consagracin de la primavera es una novela histrica original. Las circunstancias son triviales ya que los cambios de escenario pueden modificar la reaccin del hombre pero sin alienar su esencia. Escribe pues la vida de varios personajes con la incidencia de los acontecimientos en ellos. Recordando la frase famosa del novelista populista Alejandro Herzen (Pasado y meditaciones), Carpentier pretende estudiar: el reflejo de la Historia sobre alguien que, por casualidad, encontr en su camino... .3 Sin embargo, queda evidente que, a travs de los acontecimientos histricos, desde 1917 hasta 1961, a travs de su impacto sobre los personajes, la influencia creciente del comunismo y de sus varios tiempos fuertes constituyen el verdadero tema de la novela. El ao 1917 consagra la primera gran victoria del comunismo, en Rusia. De 1936 a 1939, durante la guerra civil espaola, en la zona republicana, la influencia de los comunistas y de sus comisarios polticos no dej de crecer hasta la derrota final (tambin con el coronel Lister).
3. Herzen fue, en el siglo pasado, un profundo pensador ruso que fund, con otros, el movimiento populista (1860) que fue sustituido, a fines del siglo XIX, por el movimiento marxista, introducido en Rusia por Plekanov.

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De 1939 a 1945, despus del asombrecedor y breve tratado germano-sovitico, los rusos entraron en el campo de los aliados que tuvieron que ayudar a la gran nacin comunista hasta el armisticio de 1945. Los soviticos afirmaron ante el mundo entero su fuerza descomunal y fueron los primeros en ocupar Berln. Sin su ayuda, la victoria hubiera sido o imposible o mucho ms tarda. De 1953 a 1961, la Revolucin castrista, aunque rpidamente confiscada por los rusos, va presentada por Carpentier como una victoria puramente comunista. En 1961, la victoria de Playa Girn, contra los exiliados cubanos apoyados por las fuerzas militares norteamericanas, aparece como una victoria de los comunistas contra el imperialismo yanqui. La resistencia de Cuba, desde hace 20 aos, al bloqueo de la OEA es otra victoria del ideal izquierdista. No se puede negar que, desde 1917, la cantidad de naciones que adoptaron una poltica comunista, no ha dejado de crecer. El protagonista, Enrique, fortalecer su confianza en el ideal comunista al descubrir en Alemania los horrores de la dictadura nazi, impresionado por su violencia y su racismo radical. Lanzar all una magnfica diatriba contra Hitler y su rgimen y se explicar perfectamente el xito del nacional-socialismo por Freud y el uso del uniforme (pp. 107-8).4 Al escuchar un compaero, abandonar los medios intelectuales parisinos para ir a luchar contra el fascismo en las Brigadas internacionales, durante la guerra civil espaola, con armas y no con palabras. La resistencia heroica de Madrid, la valenta de los primeros castristas y despus las realizaciones de la Revolucin cubana, provocan su plena admiracin. Sus experiencias del racismo, de la violencia, de la tortura, de la propaganda poltica; el culto de la autoridad imperialista, en Alemania, en Espaa, y despus en la Cuba de Machado y Batista, le hacen odiar cualquier forma de fascismo. Tambin se rebela contra los burgueses que prefieren ignorar sabiendo (pp. 106-7). Le espanta la facultad que tiene el hombre de servir los dioses del Mal, despus del uso de la bomba atmica. La evolucin de Vera ser menos rpida. Educada en un medio burgus, ha sido espantada por los alzamientos populares en la Rusia meridional, al finalizarse la primera guerra mundial.
4. Las citas corresponden a la edicin tercera de Siglo XXI - Mxico 1979.

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Su familia huy de la revolucin y ella pudo as iniciarse al arte de la danza, primero en Petersburgo, despus en Londres y Pars donde conoci a su primer amante, de formacin comunista. Resisti mucho a las ideas polticas de extrema izquierda hasta que llegara a Cuba. All, las atrocidades de Batista, la persecucin de los patriotas, el racismo, provocaron su indignacin. Todos sus amigos se entregaron a la lucha y ella, finalmente, fue convencida de la necesidad de sostenerlos. Obligada a esconderse en la parte oriental de la isla para escapar de la polica de Batista, se relacion con un mdico que le trajo cada da noticias de la resistencia y de sus victorias crecidas. Cuando Castro entr en la Habana, Vera aplaudi y se conform con el ideal del nuevo gobierno cubano. Por otra parte, es interesante estudiar la notacin cronolgica de Carpentier. Casi nunca menciona una fecha, un ao, pero sita la accin en su cuadro social o cultural. Eventualmente se limita a recordar el hecho histrico que corresponde al momento descrito. As, nos recuerda el mes y hasta el da en que se realiz el acontecimiento, pasando el ao por alto. La nica fecha completa es la de la derrota de los alemanes en Estalingrado ya que era terminante para decidir del xito final de la 2da guerra mundial. La entrada de Castro en la capital cubana se recuerda slo por el 2 de enero ya que todos los lectores saben que fue en 1959. Ciertas fechas son levemente desplazadas con intencin. Me lleg un 17 de julio (de 36) la noticia del levantamiento de la Legin extranjera (y no el 18, fecha oficial del alzamiento falangista) porque fue as. Un 3 de mayo (y no el 2 de mayo, ttulo de la famosa obra de Goya) probablemente para expresar que la noticia del principio de la resistencia armada contra los franceses fue conocida con cierta tardanza... El autor sugiere los horrores de la guerra por medio de una indagacin interior de los protagonistas. Nos los acerca tambin por datos perifricos. Las agresiones fascistas en Polonia, los campos de concentracin nazis, los aprendemos a travs de conversaciones entre amigos o por recuerdos infantiles como las primeras insurrecciones polticas y militares en la Rusia meridional. El triunfo de Castro nos llega a travs de informaciones periodsticas pero nunca seremos testigos de batallas a no ser que el protagonista tome parte en ellas (Playa Girn). 594

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La fecha en s no tiene valor, no explica nada. Su significacin va determinada por el contexto poltico-social y cultural. Slo son importantes las circunstancias y los acontecimientos. Fenmenos culturales y producciones artsticas tambin pueden servir para determinar momentos cronolgicos como lo veremos despus (sub III). Acostumbrados a la notacin cronolgica explcita de obras ms tradicionales, tentaramos considerar la tcnica de Carpentier como dirigida a un pblico eclctico, infinitamente culto e informado. Nada menos verdadero: Carpentier no quiere entregar al lector fechas precisas pero vaciadas de su sentido y que no encontraran su total significacin sino por el contexto que slo una lite intelectual sera capaz de crear otra vez. Al contrario, trae a su pblico toda la riqueza de ese contexto que integra a la narracin, que lo pone determinante, que condiciona los personajes. Y si este lector es demasiado deformado y quiere agregarle una fecha, una cifra , es un lujo completamente intil, totalmente superfluo, segn la ptica del autor.

II. Los cuadros sociales Enrique se relaciona con una juventud universitaria izquierdista. Lo marean rpidamente la frivolidad de su rica ta y la corrupcin de la sociedad cubana. Se distancia entonces de su medio y quiere escaparse. Las circunstancias lo llevan sucesivamente a Mjico (donde tiene la intuicin, ms que la revelacin, de los valores americanos), a Pars, donde descubre, con cantidad de talentos artsticos, entre literatos, pintores y msicos, que los izquierdistas son ms teorizantes que practicantes de las ideas revolucionarias. Se cree en este momento que por fin haba tomado una verdadera decisin. Haba algo a mi voluntad debida... sin verme zarandeando por los acontecimientos o por dictmenes ajenos (p. 117). Pero ser muy breve esa sumisin a su ideal. Las circunstancias histricas, otra vez, se apoderan de l. Cuando viene desmovilizado, regresa a Cuba para no asistir a la ruina de sus ilusiones en una Europa amenazada por el triunfo del fascismo. En La Habana, apenas diplomado de arquitecto, se ve juzgado por Gaspar como un rico con vergenza, cojones y alguna preocupacin social (p. 255).Y aqul aade adems: hijo de burgueses, aborreces a los burgueses pero ests terminando una carrera que te 595

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destinar a trabajar para los burgueses (p. 232). Y no slo se casa con Vera para seguir los deseos de la burguesa sino que conforma su trabajo con lo que le solicita la misma: ]He vendido mi alma al diablol (pp. 302-3) reconoce Enrique. Y cuando se precisa la persecucin de los rebeldes a la dictatura de Batista, se refugia en Caracas donde se enriquece y se putea con una renacimiento hispanocaliforniano, un Standford Withe algo saneado de bisuteras (p. 304) ...para el mayor contento de sus clientes, finalmente satisfechos . Y slo la victoria de los castristas en Cuba despertar su conciencia. Avergonzado por no habler participado totalmente en ella ( Otros haban hecho la revolucin , p. 522) abandona su profesin lucrativa en Venezuela para regresar a La Habana donde se incorpora rpidamente a las milicias revolucionarias, a pesar de su edad. Su experiencia de ex-combatiente de la guerra espaola, la pone a disposicin de los instructores y toma finalmente parte en la victoria de Playa Girn donde estar herido de gravedad pero ser feliz de haber recobrado su honor y tambin el amor de su mujer. Los avatares de Vera sern menores. Ella nunca haba sido preparada a un ideal comunista. Al contrario, siempre proclama que no se interesa en la poltica. Y finalmente adhiere totalmente al ideal revolucionario. La vida en Cuba le ha revelado despus como a Enrique las corrupciones de la dictatura y de la polica, de la sociedad burguesa pero tambin el idealismo de los negros que quieren conquistar libertad y derechos iguales. Al despertar la conciencia de los pases afroasiticos, la conferencia de Bandung (1955) le ha tambin subrayado la importancia de la lucha antiracista. Una visita a un grupo de danzantes negros espontneos, en Guanabacoa, revela a Vera la posibilidad y aun la necesidad de integrar a bailarines negros en su ballet de la Primavera para una creacin nueva de la obra de Stravinsky, ms original, ms autntica. La consagracin de la primavera aparece finalmente no slo como el resultado de una larga lucha de la bailarina para realizar una obra maestra artstica sino tambin como la coronacin de una larga contienda revolucionaria cuyos resultados se deba concretar. Enrique, desde el principio, expresa su reprobacin contra su medio social pero los acontecimientos, las influencias de sus fre596

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cuentaciones son las que decidirn ms rpidamente de sus convicciones polticas. El cuadro social, como el cuadro histrico, condiciona distintamente la progresin de las trayectorias de los dos protagonistas, Vera y Enrique, de las cuales surge claramente el proceso dialctico de la lucha de contradicciones.

III. Los cuadros culturales e intelectuales El papel del arte ser importantsimo en toda la novela y tendr una influencia mxima sobre el destino de los protagonistas. Len Trotsky 5 haba subrayado: II est faux d'opposer la culture bourgeoise et l'art bourgeois la culture proltarienne et l'art proltarien . Y ms abajo ha precisado su opinin: La doctrine marxiste veut que la socit nouvelle recueille tout ce qui restera de prcieux de la socit ancienne et le rvolutionnaire est loin de nier les droits et les devoirs de la succession. La tache d'une classe victorieuse est toujours d'mposer une culture neuve, enrichie et complte dans le dtail avec le temps. Mais si le neuf est du neuf, si le prsent est l'avenir, il contient pourtant une dose enorme de pass .6 El arte, para los marxistas, es la expresin de la sensibilidad y del pensamiento de una poca, de su contexto social. Ser estudiado, por lo tanto, en su contemporaneidad y no de manera histrica. El amigo comunista de Enrique, Jos-Antonio, le denuncia el gusto de su ta por los pintores espaoles pompiers (Fortuny, Sorolla, Zuloaga) y le revela los grandes actuales (Picasso, Gris, Mir). Una breve estancia en Mjico no slo le permite conocer a los muralistas revolucionarios (Orozco, Siqueiros, Rivera) sino que le hace sospechar la extraordinaria personalidad de Amrica, con su pasado arqueolgico y mitolgico prestigioso. Pero el gran choque intelectual y sensible, lo conoce en el Pars de los pintores, filsofos y poetas, dominados por Rimbaud, Lautramont, Edgar Poe y Alfred Jarry, grandes admiradores tambin
5. Lon Trotsky: Uttrature et rvolution, Pars, Col. 16-18, 1964, p. 28. 6. Interview de Trotsky por Parijanine, 1932, in: L. Trotsky, op. cit., p. 416.

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de Young, Swift, Ann Radcliffe, del marqus de Sade y de Baudelaire. Lo maravilloso siempre es bello de Andr Bretn anticipa las teoras de lo real maravilloso tan caro a Carpentier. De Fuseli a Giacometti, a travs de la escultura de vanguardia y por una admiracin fantica por Gustave Moreau, llegan todos al culto del surrealismo que exalta el mundo del sueo. Nuevos polticos comunistas y revolucionarios de todo tipo acostumbran reunirse en las terrazas del Dome, de la Coupole, de la Rotonde, en Montparnasse. Sin embargo, all es donde el joven latinoamericano acaba por hartarse de todas esas conversaciones polticas poco constructivas: Se me estaba volviendo de una increble frivolidad frente a los dramas reales y cruentos que se vivan en Amrica latina (p. 78). Entonces es cuando el azar le hace penetrar en la Cabana cubana donde se relacionar con una joven juda, Ada, amante de la msica y un joven trompetista negro, Gaspar Blanco. La desaparicin de la muchacha en Alemania conduce Enrique a buscar sus huellas por all. Un amigo alemn le revela en Weimar el Bauhaus del belga Van de Velde, las casas de Goethe y de Schiller. Sus visitas le permiten adems exaltar los grandes pintores que fueron tambin arquitectos, de Kandinsky a Paul Klee, de Walt Gropus a Moholy-Nagy. La contagin revolucionaria la conocer por La Internacional cantada por Paul Robeson y repetida, en varios idiomas, por los combatientes de las Brigadas internacionales, cuando la guerra civil espaola. La misma cancin tendr mucho efecto tambin en la sicologa de Vera. Cuando deja Europa para Cuba, completa sus estudios de arquitectura no slo en La Habana sino tambin en Caracas y Nueva York donde conocer cantidad de intelectuales, escultores, artistas y msicos de gran personalidad como Joaqun Nin, Buuel, Lger, Marcel Duchamp, Calder, Chagall y Zadkine, Pollock y Fucick. Sus contactos con la sociedad capitalista en Cuba y en Venezuela fortificarn su deseo de una arquitectura ms moderna, ms funcional que slo el castrismo le permitir experimentar. Su formacin cultural ms evidente, la recogi en este crisol parisino, donde adems de la literatura francesa, tuvo la revelacin de la anglosajona, de la rusa y de la espaola. Su estancia en Montparnasse le haba permitido conocer y apreciar no slo a los grandes pintores espaoles modernos (Picasso, Da598

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l, Gris y Mir) sino tambin a los famosos franceses y extranjeros de la poca, de Toulouse-Lautrec, Braque y Czanne hasta Mondrian, Vassarely y Modigliani. Pero es en Amrica donde gusta de lo suyo, lo tpicamente cubano. Sus paseos por La Habana vieja y tradicional (pp. 203 a 216) justifican la arquitectura funcional a la cual aspira (p. 294). Tambin queda muy sensible a la seduccin de las guapas mulatas (p. 233). Los olores de La Habana, la abundante vegetacin de la gran Antilla cubana, el sabor de sus frutos tropicales, las delicias de la cocina criolla completan por su prestigioso atractivo sensual las descripciones del altiplano mejicano, la evocacin de las civilizaciones mejicanas que respaldan el profundo amor de Carpentier por su Amrica esa Amrica autntica que no debera conocer ni las miserias, ni las enfermedades epidmicas ni las chabolas pero s debera defender y desarrollar su propio genio, su cultura personal, tantas veces vctimas de la ignorancia despreciativa del europeo. La permanencia del criollismo en Venezuela, a pesar de la potencia de las sociedades multinacionales, provoca su admiracin (p. 444), en contra de la anglomana de los mejicanos y de los cubanos. Constata los vicios de la publicidad, inseparable de la sociedad de consumo, y le parece ridicula la defensa de los valores occidentales en una Europa que celebra tambin religiones y filosofas orientales paralelamente al sectarismo, a la magia, al ocultismo. Tambin ella protege el provecho, la corrupcin, la prostitucin y los abusos de cualquier tipo. Sern los motivos evidentes de su deseo de una sociedad nueva y revolucionaria. Sus contactos con Vera le ampliarn adems su amor a la msica rusa, sin prescindir de la espaola y de la francesa, con los ritmos del jazz y las canciones de Trenet, de Chevalier, las orquestas de Ray Ventura y de Paul Misraki. A ella, le revela por otra parte la originalidad de la msica clsica como popular y de la danza afrocubana (pp. 258-311). Progresando en el arte de la danza, Vera ser finalmente capaz de crear un ballet original que recupera simultneamente el talento de la Pavlova, las lecciones de Diaghilev y de Balanchine y orienta la espontaneidad intuitiva de los bailarines negros de Cuba para una sincretizacin del arte popular con el arte clsico en una realizacin absolutamente original del famoso ballet de Stravins599

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ky La consagracin de la primavera, ambicin y resultado de toda su carrera artstica (p. 312). Carpenter nos presenta pues Cuba como un crisol donde fundir las razas, las artes, en una primavera artstica como poltica. Y cuando se alegra por las realizaciones prcticas de las nuevas leyes castristas (alfabetizacin, reforma agraria, prohibicin del racismo, nacionalizacin de los bancos y sociedades extranjeras), el escritor se opone a que los Hneamentos ideolgicos puedan limitar sus posibilidades de creacin, como es el caso en la mayora de los pases comunistas. Demuestra que se pueden escribir grandes obras maestras sin que atenten contra los rdenes polticos ya que la libertad creativa es de gran valor para una nacin. Podemos notar que la filosofa y la ciencia pura no intervienen en el proceso cultural que experimentan los protagonistas. El arte es primordial, bajo la forma de la danza, de la pintura, de la literatura y de la msica. En un grado secundario, intervienen tambin la arquitectura y la escultura. Adoptaremos aquellas palabras del autor que declara: El arte no debe desdear ninguna cultura porque todas le son propias y la cultura americana que reconoce tantas, tiene valor universal. En Amrica todo es la historia de lo real maravilloso. Lo que entre los surrealistas es construccin intelectual, all en Amrica es realidad de todos los das .
CONCLUSIONES

Bajo la presin de la Historia, un cubano y una rusa, con educacin burguesa, llegan al marxismo. Una, por el trmite de la danza; otro por el trmite de la literatura, de la filosofa, arquitectura y escultura, y ambos por su amor a la msica, desembocan y se superan en la revolucin castrista, que cumple con el ideal poltico de Enrique y ofrece a Vera la posibilidad de alcanzar su ideal artstico. Ambos llegan pues por distintos caminos a realizarse plenamente. Sus puntos de salida fueron idnticos, sus trayectorias diferentes, pero su punto de llegada igual, lo que corresponde perfectamente a la propuesta marxista. Despus de esta breve ojeada de unos aspectos parciales de la obra, debemos tentar de contestar nuestra pregunta inicial: Es La consagracin de la primavera la obra maestra de Carpenter? 600

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Esa novela queda como una summa artis donde el escritor acumula todos sus ideales, sus pasiones, sus creencias polticas, con una sinceridad y un lirismo que nos invita a compartir cualquiera que sea nuestra propia conviccin poltica. La cultura literaria y musical del autor, en esa obra cumbre, no parece tener lmites. En una prosa esplndida sabe glorificar la danza con tantas precisiones tcnicas que parece ms que un aficionado, un verdadero especialista del baile clsico. La misma impresin sigue con la msica. Maneja la descripcin de los ritmos, compases, movimientos, como un maestro. La novela abunda tambin en citas de personajes clebres sin que el proceso nos canse. Estamos mejor hundidos en el ambiente bullicioso que fue el Pars de entre dos guerras, en la atmsfera patritica y exaltante de los combatientes que lucharon para defender la agona de la democracia espaola. Pintores, escultores, escritores, filsofos y artistas conocidos desfilan ante nuestros ojos en lugares famosos como ciudades y centros nocturnos afamados. La muerte del autor nos prohibe esperar una obra futura con el aspecto crtico de la revolucin castrista, cuando los protagonistas sean confrontados con la convivencia directa de lo que los cubanos haban conseguido, la distancia entre la palabra y el acto que tanto haba lamentado el autor del Siglo de las luces. Pero nuestra visin no debe ser poltica sino ms bien literaria. Y bajo esa ptica, es evidente que La consagracin de la primavera es y quedar una obra maestra dedicada a exaltar el ideal de su autor. Y lo ha conseguido con una maestra sin par.
ANDR JANSEN Universidad de Amberes

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MONIPODIO REVISITED
Como da a entender el ttulo de esta ponencia, mi intencin es reexaminar en ella algunos de los aspectos de la descripcin de la casa de Monipodio y de las escenas que all se desarrollan. Me apoyar, para este reexamen, en unos careos textuales que en unos casos apuntan al uso que Cervantes hace de un material que puede calificarse de tradicional, y en otros, a convergencias entre el texto del Rinconete y otros textos cervantinos. 1. La casa no muy buena, sino de muy mala apariencia y el cntaro desbocado. Son dos al menos los crticos que se han detenido a comentar la serie de elementos negativos que aparece en la descripcin de la casa de Monipodio, ambos para trazar un paralelo entre dicha serie y la que encontramos al principio de la novela, cuando describe el autor a Rincn y Cortado ( Capa, no la tenan , etc.). Pero mientras que Selig, que fue segn creo el primero en tocar el tema,1 se limita a sealar el parentesco formal de los dos fragmentos, Varela 2 hace hincapi en la importancia de estas series paralelas para rebatir el punto de vista, comnmente defendido desde Menndez y Pelayo, segn el cual seran totalmente ajenos al arte cervantino aquellos rasgos negativos, que se consideran propios de Mateo Alemn. Aunque Vrela se refiere genricamente a las tintas negras alemanianas, parece fuera de duda que al hacerlo a propsito de la descripcin de la casa de Monipodio, est pensando implcitamente en la primera venta visitada por Guzmn, con su banquillo cojo y repugnante cubierto. Ms directamente que a sta, el detalle del cntaro desbocado con su jarrillo encima no menos falto que el cntaro parece remitir a otra tradicin literaria, la del ajuar de la frontera tal como lo evoca Centurio: Las alhajas que tengo es el
1. Karl-Ludwig Selig, Cervantes y su arte de la novela, Actas del Io Congreso Internacional de Hispanistas, Nimega, 1967, p. 586. 2. Jos Luis Vrela, El realismo cervantino en Rinconete, La transfiguracin literaria, Madrid, 1970, pp. 62-63.

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ajuar de la frontera, un jarro desbocado, un asador sin punta {Celestina, Acto XVIII). Me parece difcil achacar a una mera coincidencia el hecho de que en uno y otro texto la referencia al jarro desbocado est acompaada de un empleo, tal vez irnico, de la palabra alhajas.3 Al texto de La Celestina, o a la tradicin por l ilustrada, remite parecidamente el jarro desbocado y no muy nuevo del tercer tratado del Lazarillo. Y, si, a pesar de referencias tan reiteradas, dudramos todava del valor significativo concedido a un detalle para nosotros intrascendente, lo corroborara la siguiente cita de Carlos Garca: y si acaso se hallare algn jarro entre ellos, ser, segn la premtica y costumbre de la prisin, desbocado, sin asa, sin barniz (...) .4 No deja de tener inters que la nota entre infamante y caricaturesca introducida en el texto cervantino por la referencia algo insistente al cntaro y al jarrillo desbocados pase hoy fcilmente inadvertida, mientras que se captan las que estn asociadas con otros objetos faltos o mancos, como la destartalada cama del escudero en el Lazarillo, o el banquillo cojo de la primera venta del Guzmn, o el banco de la cama de Trampagos, cuya cojera se comenta por otra parte significativamente en El Rufin viudo.5 Esto nos indica en efecto cunto se ha atenuado en las civilizaciones llamadas avanzadas el desprestigio asociado con cualquier objeto de barro, loza o cristal roto o desconchado. El prejuicio que tales objetos solan inspirar era un cambio muy fuerte en la Europa clsica y preclsica, como lo demuestran las huellas del mismo que todava se pueden rastrear entre la gente que procede del campo. De ah que encontremos un detalle en cierto sentido equivalente al del jarro desbocado en la siguiente descripcin del ajuar de una prostituta, obra de un autor annimo contemporneo de Mathurin Rgnier: Tu possdes un peigne, un charlit, un miroir, Une table trois pieds qu'il fait assez bon voir, Un busc, un vantail, un vieux verre sans patte (...) Une paire de gants qui furent jadis neufs (...).6
3. Vase el comentario de Varea, loe. cii., p. 63. 4. Carlos Garca, La desordenada codicia de los bienes ajenos, cap. I; cito per la ed. de ngel Valbuena, en La novela picaresca espaola, Madrid, Aguilar. 1946, p. 1162>. 5. Cf. Miguel de Cervantes, Entremeses, ed. de Eugenio Ascnsio, Madrid, Clsicos Castalia, 1971, p. 76. 6. Citado por Pierre Heugas, La Clestine el sa descendance direcle, Bordeaux, 1973, p. 461, n. 6. Comprense les gants qui furent jadis neufs con la bolsa del sacristn que mostraba haber sido de mbar en los pasados tiempos.

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Que Cervantes se propusiera jugar con las connotaciones asociadas con los objetos rotos e imperfectos lo demuestra la variante introducida en el fragmento de Riconeie que aqu se examina. El texto del borrador de Porras solo menciona la presencia de un cntaro desbocado, con un jarrillo encima . Al retocar el texto para la versin definitiva, aadi Ceravntes la maliciosa referencia al jarrillo, no menos falto que el cntaro . La pincelada as aadida confirma que cntaro y jarrillo encajan en la perspectiva denigrante abierta con el paradjico pleonasmo del principio, sobre la casa no muy buena, sino de muy mala apariencia . Pleonasmo que por su parte ha de incluirse entre los juegos con la anttesis y la sinonimia cuyo sabor popularizante, sealado por Rodrguez Marn, ha sido recordado por Rosenblat en el momento de presentar la copiosa lista de ejemplos reunida por l en el Quijote? 2. La canasta de colar y el almuerzo rufianesco En su edicin crtica seal Rodrguez Marn que el hurto de la canasta de colar mencionado en Riconete figura ya, como treta propia del repertorio clsico de los ladrones, en el Guzmn y en la primera parte del Quijote. No deja por lo tanto de ser significativo que el condumio que hace posible la celebracin del gaudeamus rufianesco llegue al patio de Monipodio embanastado en una canasta de colar y cubierto con una sbana que luego se extiende en el suelo para que sirva de mantel. Aunque las que as abastecen generosamente a los dems cofrades son las prostitutas se observar que las primeras palabras que les dirigen los bravos, luego de haberlas abrazado, son para preguntarles si traen algo para mojar la canal maestra , con la referencia a la canasta de colar se establece una relacin directa entre las actividades ilcitas de otros miembros de la cofrada patrocinada por Monipodio y la comida que a su casa se trae. No me parece fortuito que el mismo Cervantes se encargara de subrayar el paralelismo existente entre las dos canastas, poniendo en boca de la Pipota una comparacin reveladora: A lo que he venido dice la devota vieja es que anoche el Renegado y Centopis llevaron a mi casa una canasta de colar, algo mayor que la presente . La indiferenciacin semitica establecida entre el modo de transporte del producto bruto de los robos y el del fruto comestible en que este producto ha de quedar conver7. ngel Rosenblat, La lengua del Quijote, Madrid, Gredos, 1971, p. 129.

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tido apunta en realidad a la denuncia que mediante el tema festivo del gape se hace del parasitismo ejercido por unos miembros corrompidos del cuerpo social. Es a este respecto comparable el tratamiento que el tema recibe en Rinconete con el que Cervantes haba de darle en la segunda parte del Quijote, al hacer que se reunieran en torno a otra comida improvisada y acompaada de copiosas libaciones unos franchotes que se dedican a sacar de Espaa, convertido en oro, el producto de las limosnas que han reunido, y el morisco Ricote, que ha vuelto con la intencin de llevarse el tesoro que como buen morisco se dej enterrado. Aunque ambos episodios se distinguen por la sutileza con que la denuncia de una gangrena social est asociada con la escenificacin de un festivo convivio, remiten en el fondo a representaciones simblicas muy difundidas, que ya haba desarrollado magistralmente Torres Naharro en la Tinelaria. Ha contribuido a ocultar el valor simblico del gaudeamus rufianesco el carcter apetitoso del contenido de la canasta. Este aspecto es lo nico que ha llamado la atencin, llegndose a hablar a propsito del mismo de canto de glorificacin a la materia .8 Es cierto que no hallamos en el texto cervantino la cargazn de tintas con que evoca, por ejemplo, Carlos Garca los modales de mesa que se estilan en la crcel: en lo que toca al sustento de la vida humana, no se guarda orden alguno entre ellos, porque su apetito es la hambre; la hora, siempre; la mesa, el suelo; la salsa, la porquera y la msica, estornudos y regeldos .' Pero no por esto est desprovista la evocacin de la comida rufianesca de toda intencin satrica. La postura adoptada en este caso por Cervantes coincide en efecto plenamente con la que est representada en el refranero. Son tres los refranes recopilados por Correas que aluden encomisticamente, aunque no sin sarcasmo, al almuerzo del rufin: Almuerza kon rrufin, kome kon karpintero, i zena kon rrekuero. Almuerzo de rrufin, komida de karpintero i zena de rrekuero, merienda de ganapn. Almuerzo de rrufianes, komida de abades, zena de gaanes.10 Aunque necesitamos hoy las aclaraciones de Correas o de Covarrubias para apreciar plenamente el sentido de estos refranes,11 est
8. Jos Pascual Bux, Estructura y leccin de Rinconete y Cortadillo, Lavori Ispanistici, S. II, Firenze, 1970, p. 86. 9. La desordenada codicia de los bienes ajenos, loe. cit. 10. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes, ed. Louis Combet, Bordeaux, 1967, p. 52b. 11. Komida de karpinteros. Por: larga i de espazio, ke gastan de las onze

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claro que las comidas que en ellos se citan y se recomiendan tenan fama de comidas regaladas. Y como muy regaladas aparecen en efecto las comidas rufianescas que figuran en los textos citados por Rodrguez Marn en su edicin crtica.12 Se observar a este propsito que solo en Rinconete se encuentra una referencia al almuerzo, que coincide con la de los refranes. Tanto en el germanesco romance del Cumplimiento del testamento de Maladros" como en El Rufin dichoso, la comida a la que se alude es una merienda. Habr de interpretarse esta oscilacin como el reflejo de una voluntad de dejar asociadas con el rufin, en ambos casos, aquellas comidas en las que era ms fcil que cupiera una improvisacin que las dilatara hasta el punto de hacer de ellas verdaderos substitutos de la comida del medioda y de la cena? Parece apoyar esta interpretacin el siguiente comentario de Lagartija, en El Rufin dichoso: Lugo. Ay regodeo? Lagartija. Ay merienda / que las ms famosas cenas / ante ella cogen la rienda (...) .14 Tendramos de este modo, para caracterizar la vida de los rufianes y prostitutas, un trmino medio entre la falta absoluta de orden en las comidas, considerada como propia de brbaros,15 y el orden de comidas prescrito por la normas imperantes. Otro rasgo de barbarie comnmente citado por los lejanos precursores de la antropologa moderna era la costumbre de tomar la comida sentndose en el suelo, costumbre que en Espaa y Portugal sola considerarse adems como propia de moros: Los moros, como tomaron muchas abusiones de los judos, comen todos asentados en el suelo, muy suciamente. Pero de todos los antiguos cosmgrafos e historiadores que trataron las costumbres de las diversas naciones del mundo, fue muy loada la que antiqusimamente ia la una, Correas, op. cit., 712a. Cena. Conforme al uso comn que agora corre, es el pasto y comida de la noche, y entre la gente que anda a la labor del campo y entre cacadores suele ser la principal, y entre harrieros y caminantes, Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana. 12. Francisco Rodrguez Marn (ed.), Rinconete y Cortadillo, Madrid, 1920, p. 435. 13. C. John M. HU, Poesas germanescas, Bloomington, 1945, pp. 96-97. 14. Miguel de Cervantes, Obras dramticas, ed. de Francisco Yndurin, Madrid, B.A.E., CLVI, 1962, p. 190a. 15. El modo del lor vivere, e molto brbaro, perche non mangiano a hore certe, e tante volte quante vogliono, et non si da loro molto che la voglia vengha loro piu a meza nocte che di giorno, che a tucte hore mangiano; ellor mangiare e, nel suolo senza tovaglia, o altro panno alcuno (...), Lettera di Amerigo Vespucci delle isole nuovamente trvate in quattro suoi viaggi (Fiorenza, 1505)

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ce Estrabn que guardaron los Portugueses de comer asentados a mesas altas, y a stos imitaron todas las gentes que tuvieron saber y discrecin .16 Con este tpico de la tradicin preantropolgica parece que ha de relacionarse la escenificacin del almuerzo que rene en torno a una de las esteras previamente contemplada por Rincn, y a la sbana extendida que sirve de mantel, a la virtuosa cofrada capitaneada por Monipodio. As al menos permite suponer el paralelo que puede trazarse entre dicha escenificacin y la de la primera de la sugestiva serie de comidas evocadas en el Persiles, obra en que, como es sabido, aprovech Cervantes la tradicin preantropolgica a la que acabo de referirme. Las palabras con que se describe esta comida son las siguientes: Fue obedecido al punto, y al mismo instante tendieron por el suelo pieles curtidas, olorosas, limpias y lisas, de animales, para que de manteles sirviesen, sobre las cuales arrojaron y tendieron sin concierto ni polica alguna, diversos gneros de frutas secas, y sentndose l y algunos de los principales brbaros que all estaban, comenz a comer (...) ." Que semejantes indicaciones sobre los modales de mesa desempearan un papel nada despreciable en la edificacin del contraste entre naturaleza y cultura, tan complejamente integrado en la estructura del Persiles, lo demuestran mejor todava que las lneas que acabo de citar las que se dedican a la evocacin de la segunda comida, una cena cuyo escenario es una cueva adornada de pieles: Presta y breve fue la cena: pero por cenarla sin sobresalto, la hizo sabrosa (...). Las vajillas que en la cena sirvieron, ni fueron de plata ni de Pisa: las manos de la brbara y brbaro pequeo fueron los platos, y unas cortezas de rboles, un poco ms agradables que de corcho, fueron los vasos .18 Se advertir que esta segunda comida del Persiles nos brinda de paso otro elemento importante para la comprensin de la que tiene lugar en el patio de Monipodio: a la luz del comentario cervantino sobre la comida sin sobresalto, cobran su pleno
en realidad pseudo Vespucci, Bernard Quaritch Reprint, London, 1885, fol. III v. Cf. igualmente: aun hasta los piensos de las bestias se guarda alguna orden en darles la comida, Covarrubias, op. cit., s.v. almuergo. 16. Francisco de Monzn, Libro primero del Espejo del Principe Christiano, Lisboa, 1544, fol. CIX, r. 17. Miguel de Cervantes, Lbs trabajos de Persiles y Sigismunda, L. I, cap. 4; ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Clsicos Castalia, 1969, p. 65. 18. L. I, cap. 5; Ibid., p. 71.

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sentido los alarmas que por dos veces interrumpen el gaudeamus de los cofrades, y lo hacen por lo tanto poco digno de verse calilificado de comida sabrosa. Son muchas, como se ve, las notas disonantes introducidas en la evocacin de un convivio que dista mucho de ser tan armonioso como corrientemente ha llegado a decirse. Parodiando el estilo de algunos refranes, pueden sintetizarse del modo siguiente: Lbrete Dios de comida que ganan prostitutas y ladrones, y se come a deshora, en el suelo y con sobresalto . 3. Msica o antimsica? Iguales reservas me parece que han de inspirar algunos comentarios que se han dedicado al episodio musical que prolonga la escena del convivio y sella las paces de los amantes reconciliados. Sabido es que el concierto comienza con la msica improvisada del chapn de la Escalanta y de la escoba de palma de la Gananciosa, a los que llevan el contrapunto las tejoletas de Monipodio, que ya no suponen nicamente la conversin provisional de un objeto prosaico en instrumento musical, sino su deterioro, ya que para fabricrselas tiene Monipodio que romper un plato. Esta metamorfosis de chapn, escoba y plato ha sido diversamente comentada. Rodrguez Marn centr su atencin en el detalle de la escoba, trayendo a colacin dos citas contemporneas de la poca en que se escribi la novela cervantina, en que tambin est documentado el uso musical de las escobas de palma, y aadi que dicha prctica subsista todava en la Andaluca finisecular. En las monografas que han dedicado a la msica en las obras de Cervantes, Miguel Querol y Adolfo Salazar trazaron en cambio un paralelo entre el tro improvisado de Rinconete y las primeras orquestas negras de la Nueva Orleans, No me parece que sta sea la mejor aproximacin al interludio musical contrapunteado por Monipodio, dado el sesgo marcadamente esperpntico de algunas de las indicaciones que encontramos a continuacin. Me limitar a recordar, sin agotar el tema, la metamorfosis de Orfeo y Anfin, respectivamente convertidos en Negrofeo y Marin (=maricn), la del delfn de Anfin, convertido en mua de alquiler, la crudeza de la referencia a la forma en que se aclara la voz la Gananciosa, excepcional, creo yo, incluso en la tradicin satrica, tratndose de un personaje femenino, y, por fin, el empleo no menos excepcional del verbo socarrar en la primera seguidilla 609

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( Por un sevillano rufo a lo valn / tengo socarrado todo el corazn ), ocurrencia que solo puede compararse con la del corazn amojamado de Durandarte. La convergencia de semejantes indicaciones cuya lista es aqu voluntariamente incompleta, muestra a mi modo de ver con suficiente claridad que la perspectiva en que se enfoca la msica improvisada en el patio de Monipodio es tan crtica como aqulla en que enjuicia Berganza la msica de los pastores, que cuando cantaban pareca no que cantaban, sino que gritaban o gruan , y que significativamente tambin acompaan sus cantos con el son de unas tejuelas y de los golpes que dan en sus cayados. La postura adoptada aqu por Cervantes no ha de situarse en la corriente de celebracin comprensiva de la msica popular, sino en otra, menos estudiada hasta ahora aunque coexiste con la primera, de representacin satrica de la misma. En esta corriente se sita, por ejemplo, la evocacin que Eugenio de Salazar hace de los cantos litrgicos interpretados por los marineros,19 o la mucho ms tarda que presenta Don Diego Duque de las canciones con que le acogen los presos de la crcel de Toledo, al enterarse de que ha preferido ser mrtir, y no confesar.20 Y, puesto que acabo de referime al ambiente carcelario, creo que merece destacarse para terminar el paralelismo existente entre el uso de los instrumentos improvisados que se hace en el patio de Monipodio, y el que evoca Cristbal de Chaves, en el momento en que habla de las actividades musicales de los presos de la Crcel Real de Sevilla: Y si hay mormollo en los presos que se pasean, a ladrillazos o con palos o jarros que tiran por entre las rejas los hacen recoger y quitar de enmedio, para que llegue la voz. De noche hay dems de esto, que cantan sus cantares jermanes con ellos desde las rejas, y responden ellas, y por guitarra o
19. No fuimos en nuestro canto por terceras, quintas ni otauas, sino cantando a un tiempo todos ocho tonos y ms otros medios tonos y quartas. Porque como los marineros son amigos de diuisiones, y diuidieron los quatro vientos en treynta y dos, ass los ocho tonos de la msica los tienen repartidos en otros treynta y dos tonos diuersos, peruersos, resonantes y muy dissonantes; de manera que hazamos este da en el canto de la salud y letana vna tormenta de huracanes de msica, que si Dios y su gloriosa madre y los santos a quien rogamos, miraran a nuestros tonos y vozes, y no a nuestros coracones y spritus, no nos conuiniera pedir misericordia con tanto desconcierto de alaridos, Eugenio de Salazar, Cartas, Madrid, Sociedad de Biblifilos Espaoles, 1966, p. 76. 20. Aqu fue la fiesta, el vitor y el repetir la cancin con tan desentonadas voces, que ms era ginebra que msica, D. Diego Duque de Estrada, Memorias, en B.A.E., XC, Madrid, 1956 p. 281a.

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arpa hacen el sonecillo en los grillos con un cuchillo, o en la reja .M Este texto permite captar mucho mejor que los anteriormente citados la irona con que poda enfocarse el ingenio que convierte en instrumento de msica cualquier objeto que est al alcance del que improvisa, conversin que caracteriza adems la tradicin antimusical de las cencerradas.22 Aislados, todos los puntos anteriormente examinados son meros detalles. Reunidos, apuntan con singular convergencia al mismo problema de fondo. Este problema, pianteado ya por vrela en el trabajo citado por m al principio de la presente ponencia, es el de saber si la fecundidad de las ideas inspiradas por la confrontacin entre la picaresca alemaniana y algunos textos cervantinos no ha tenido como contropartida una tendencia a infravalorar o a desconocer aspectos fundamentales de la novelstica cervantina, y singularmente las notas nada benvolas que caracterizan en ella la representacin de los delincuentes.
MONIQUE JOLY Universidad de Lila III

21. Cristbal de Chaves, Relacin de lo que pasa en la crcel de Sevilla, en B. Gallardo, Ensayo, t. I, 1348. 22. Cf. Coutumes de mariage en Forez, C.N.R.S. Lyon, Centre d'Etudes Forziennes, 1979, pp. 80 y sigs.

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LIBERTAD Y ENAJENACIN EN

EL LICENCIADO VIDRIERA
En el I Congreso Internacional sobre Cervantes (Madrid, julio de 1978), present una ponencia titulada Bipolarizaciones textuales y estructura especular en El Licenciado Vidriera } Propona una estructuracin del texto en vista de una lectura sociocrtica del mismo. Un paradigma antittico se desprenda de la reparticin en series pares y oposicionales de los conceptos fundamentales, lugares, situaciones y hasta detalles del retrato del licenciado. Todava faltaba la descripcin e interpretacin del ltimo eje estructural del relato: la tensin entre libertad y enajenacin, clave ideolgica del relato ejemplar cervantino, segn creo. En Madrid, me compromet a completar la investigacin. Ha llegado el momento de cumplir la promesa aprovechando la oportunidad de este Congreso. * * * Al cotejar el primer prrafo de la novela con las ltimas lneas ya habamos advertido el contraste entre la libertad inicial de Toms Rodaja y la alienacin final de su condicin de soldado. As como las dems bipolarizaciones textuales advertidas entre principio y fin de El Licenciado Vidriera, sta ha de servirnos como gua de lectura, como hilo que vincula una serie de tensiones conceptuales. Siguiendo nuestra metodologa paradigmtica, examinaremos ahora los grados de integracin social del hroe a lo largo del discurso. Al principio de la narracin, el licenciado en ciernes es un ser esencial y existencialmente libre, desprendido de su patria, de sus padres, hasta de su propio nombre. Su condicin social, slo supuesta,2 se oculta detrs del deseo de medrad. El afn de fama le
1. Por aparecer en las Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes. 2. [...] infirieron sus amos, por el nombre y por el vestido, que deba de ser hijo de algn labrador podre. (El Licenciado Vidriera, in Cervantes, No-

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obliga a servir a dos caballeros andaluces en Salamanca. Est entrando en el camino de la dependencia socioeconmica. Sus estudios en Leyes y sobre todo en letras humanas correspondiendo stas a su gusto personal, no obligado representan el dominio reservado de la libertad individual. Socialmente enajenado, escapa de los signos exteriores de la enajenacin por la misma actitud servil: [...] sirviendo a sus amos con tanta fidelidad, puntualidad y diligencia, que con no faltar un punto a sus estudios, pareca que slo se ocupaba en servirlos; y como el buen servir del siervo mueve la voluntad del seor a tratarle bien, ya Toms Rodaja no era criado de sus amos, sino su compaero (p. 11). Las oposiciones buen servir del siervo / buen trato del seor; no criado / s compaero no logran borrar la condicin real y objetiva de Toms, criado de estudiantes ricos. Despidindose de sus primeros amos, Toms tiene la posibilidad de liberarse del servicio y tambin, momentneamente, de la dependencia econmica ya que el regalo de los caballeros no implica un contrato de compraventa de su fuerza de trabajo: [...] pidi [Toms] a sus amos licencia para volverse [a Salamanca]. Ellos corteses y liberales, se la dieron, acomodndole de suerte que con lo que le dieron se pudiera sustentar tres aos (p. 12). Al lmite, podramos decir que Toms se aprovecha del liberalismo de la clase pudiente. Conquistada, ha de protegerse la libertad social. Por lo tanto, Toms rechaza los argumentos del capitn don Diego de Valdivia quien puso las alabanzas en el cielo de la vida libre del soldado, y de la libertad de Italia (p. 15). Tal libertad es falsa mientras autntica alienacin son los peligros e disgustos de la vida de la soldadesca.3
velas ejemplares, II, ed. de Francisco Rodrguez Marn (Madrid, Espasa-Calpe, Clsicos castellanos, 36, 1969 1 " : 1917, p. 11). De aqu adelante, cito por esta edicin. 3. No le dijo nada del fro de las centinelas, del peligro de los asaltos, del espanto de las batallas, de la hambre de los cercos, de la ruina de las minas, con otras cosas deste jaez, que algunos las toman y tienen por aadiduras del peso de la soldadesca, y son la carga principal della (pp. 15-16). Comprese con el pasaje De la trabajosa vida y grandes merecimientos de los soldados en Cristbal Prez de Herrera, Amparo de pobres, ed. de Michel Cavillac (Madrid, Espasa-Calpe, Clsicos castellanos, 199, 1975, pp. 277-282). Las coincidencias tex-

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Para Toms, el viaje a Italia requiere libertad. Su lema es ms quiero ir suelto que obligado (p. 18). Triunfa la libertad individual, social no ha de ponerse en lista de soldado y, hasta cierto punto, econmica: el dinero de sus primeros amos, puede gastarlo a sus anchas e independizarse de la intendencia militar. Sigue la marcha de la compaa de don Diego cundo y dnde quiere.4 La libertad le es imprescindible para lograr su propsito: acrecentar su inteligencia y entendimiento del mundo por la experiencia.5 No le encadenan ni la camaradera militar, ni la belleza de las ciudades italianas,6 ni la amistad de don Diego. Dueo de s mismo, modelo de voluntad cumplida, Toms vuelve a Salamanca para acabar sus estudios. Tambin se acab el dinero de los caballeros andaluces. Recae, pues, en la dependencia econmica de amigos que, sin embargo, no estorban su libertad individual. Ni siquiera alude el texto a cualquier servicio: con la comodidad que ellos le hicieron prosigui sus estudios hasta graduarse en Leyes (p. 32). Hasta ahora la vida del Licenciado es un perfecto equilibrio entre realizacin de s mismo e integracin social dentro de los lmites de su condicin inicial. Conforme a su proyecto de vida, hubiera tenido que liberarse del ltimo vnculo de dependencia al ejercer su oficio. Aqu interviene el elemento pertuales entre la novela cervantina y el discurso de 1598 son notables, tan precisas a veces que no parecen casuales. Sin embargo muy diferentes son los propsitos de Cervantes y Cristbal Prez de Herrera. Ambos denuncian la idea engaosa de la pretendida libertad soldadesca, pero el hroe cervantino no cae en la trampa saliendo en defensa de la libertad individual; el protomdico de las galeras de Espaa admite la enajenacin del soldado, precio que hay que pagar a la indispensable integracin social. 4. Dice Luce Lpez-Baralt, Las "Novelas ejemplares" o el triunfo sobre la circunstancia, in La Torre, LXXI (1971), pp. 73-101, que nuestro protagonista ejerce su libertad constantemente: al marchar a Italia no va como soldado para quedar libre (p. 99). A lo largo del presente trabajo, trato de demostrar que la libertad de Toms no es constante. Primero hay que distinguir los niveles individual, social, econmico de la libertad; luego el ejercicio real de las distintas libertades y la ilusin de ejercerlas; finalmente los resultados de los esfuerzos liberatorios: conquista de ms libertad o enajenacin, tambin con diversos niveles. 5. Poco fue menester para que Toms tuviese el envite, haciendo consigo en un instante un breve discurso de que sera bueno ver a Italia y Flandes, y otras diversas tierras y pases, pues las luengas peregrinaciones hacen a los hombres discretos [...] (pp. 16-17). La figura arquetpica del discreto es el modelo de Toms. La conformidad con el ideal se alcanzaba por los estudios y la experiencia vital. Los viajes de Toms son, pues, el complemento indispensable para realizar el programa inicial. 6. Aunque los regalos y pasatiempos que hall nuestro curioso en Venecia, [...] casi le hacan olvidar de su primer intento (p. 31). Aqu funciona la bipolarizacin memoriaolvido muy presente en la novela.

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turbador con aquella dama de todo rumbo y manejo quien le hechiza para conquistar su amor. Fracasa el proposito de la dama porque, segn el narrador, no hay en el mundo yerbas, encantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedro (p. 34). El membrillo hechizado no le fuerza el libre albedro; s, se lo hace perder con el juicio. La esquizofrenia de Toms que, como se sabe, consiste en creerse de vidrio rompe el curso de todos sus proyectos individuales y sociales. La enajenacin mental entraa la aniquilacin de los principales componentes de la libertad individual y, por supuesto, la completa dependencia social ya que el mantenimiento del loco resulta de la buena voluntad y caridad ajena.7 Queda libre de andar, pero su forma de locura, con todas las precauciones que toma para no quebrarse, Umita esa aparente libertad de movimiento.* Conserva su grandsima agudeza de ingenio y entendimiento (p. 37), pero es otra particularidad de su enfermedad9 que, en vez de participar en la liberacin del ser, refuerza la alienacin. La locura marginaliza al loco y revierte los valores positivos de la normalidad. De nada le sirven agudeza y clarividencia. Para los individuos normales , son frutos de la locura: o bien se ren, o bien no entienden. Sus discursos son disparates de un gracioso que merece salario por el divertimiento que procura al pueblo. El mismo salario de por s signo de dependencia social es discriminatorio y refuerza la marginalizacin del loco Vidriera: consiste en un traje burlesco y alimento exclusivamente vegetariano. La decisin de Toms de ir a Valladolid ilustra cabalmente la dialctica de los elementos del paradigma oposicional y el juego entre los diferentes niveles de libertad y enajenacin.
7. Una buena descripcin de la eschizofrenia pardndide del licenciado en J o seph L. Laurenti, Datos sobre los sntomas de la eschizofrenia experimental a base del "hechizo" en "El Licenciado Vidriera" (1613) , n Folia Humanstica, V (1967), pp. 927-938, de que extraigo dos citas: Rodaja est divorciado de la realidad, lleva una idea imaginativa con disociacin entre sus impresiones sensoriales y sus reacciones, entre la idea de creerse de vidrio y sus emociones, es insociable, incapaz de crearse amigos y conservarlos (p. 935). Cervantes es el primero en admitir que una gran variedad de substancias txicas puede ocasionar en sujetos normales, sntomas psicticos transitorios, como los cambios en modalidad y afectacin, la despersonalizacin, la distorsin de la verdad, los cambios en el comportamiento, sin que la inteligencia bsica sufra una desminucin (p. 936). 8. Por otra parte, la libertad de movimiento de un loco es socialmente ilusoria. Todava no haban llegado los tiempos del encierro sistemtico de los enfermos mentales. Cfr. Michel Foucault, Folie et draison. Histoire de la folie a l'dge classique (Pars, Plon, 1961). 9. Vase la segunda cita de la nota 7.

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La iniciativa del viaje a la Corte la toma un prncipe o seor que quiso enviar por l (p. 43). El texto insiste en el estatuto social del gran personaje de la Corte quien manda al licenciado loco.10 Vidriera se resiste haciendo alarde de su libertad individual terica y ya ilusoria.11 Con todo esto, el caballero le envi a la Corte (p. 43). La expresin adversativa con todo esto plasma tajantemente el poder del representante de la clase dominante y la aniquilacin de la voluntad del loco. El sintagma es signo de la enajenacin social admitida y reforzada por la marginalidad mental del individuo de condicin inferior. Durante la estancia en Valladolid, Vidriera es enajenado del todo. La libertad de movimiento le ha sido concedida por su protector el cual, adems, le pone debajo del amparo y guarda de un hombre (p. 45), especie de precursor del enfermero de manicomio. Como en Salamanca, conserva la libertad de palabra, justificacin de su existencia con permiso de la jerarqua social. Pero el mismo proceso de comunicacin es perturbado por la locura del hablante. Por cuerdos y sensatos que sean sus discursos, no puede el pblico tomarlos en serio. Por ser marginal, la razn de Vidriera no provoca ninguna reforma ni en el individuo, ni en la sociedad. sta integra perfectamente al loco quien reconocido como marginal no puede ni pervertir ni trastornar el orden establecido. Sus pullas contra la aristocracia,12 la justicia " y dems instituciones no tienen ms valor efectivo que las del bufn cuya funcin de catarsis social era imprescindible al buen equilibrio de la organizacin estamental. Curado por un fraile de San Jernimo,14 el desde ahora Licen10. Cfr. la reiteracin del pasaje narrativo en el discurso directo del mensajero, con repeticin del verbo volitivo querer: Sepa el seor Licenciado Vidriera que un gran personaje de la Corte le quiere ver y enva por l (p. 43). 11. Vuesa merced me excuse con ese seor; que yo no soy bueno para palacio, porque tengo vergenza y no s lisonjear (p. 43). 12. Cfr. p. 44 sobre la caza de altanera. 13. Cfr. pp. 58-59, 71-73. 14. Quiz el dato merezca ms que una sencilla nota. La identificacin del fraile (vase ed. de Francisco Rodrguez Marn, p. 79, nota 7) me parece menos importante que la pertenencia del mdico de Vidriera a la Iglesia. La institucin social suprema en aquellos tiempos, al restaurar la salud del protagonista, le permite reintegrarse en la sociedad y recuperar, desde un principio, las libertades perdidas. Cumbre de la organizacin social, la Iglesia aparece tambin en el relato cervantino como restauradora de los valores fundadores de la sociedad.

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ciado Rueda vuelve al primer propsito, usar su oficio y hacerse famoso por l (p. 79), con ms humildad que antes. Confiesa que razn y locura, juicio y delirio estn en las manos de Dios.15 As se completa el cuadro dialctico donde se movan libertades y enajenaciones. En ltima instancia, la doctrina providencialista sostiene y arregla el juego de dependencias y tensiones que rige la vida humana individual.16 Pero en lugar de recobrar la libertad socioeconmica con la salud, la pierde Rueda definitivamente. Solo desaparece la alienacin mental. Nuestro hroe recupera la voluntad y facultad de regir su vida dentro de los lmites estrechsimos trazados por la sociedad. Ahora sin protector, sin salario de bufn, ni siquiera alcanza el sustento, condicin mnima del ejercicio de la libertad y hasta de la vida: por amor de Dios que no hagis que el seguirme sea perseguirme, y que lo que alcanc por loco, que es el sustento, lo pierda por cuerdo (pp. 81-82). Rueda aprende a despecho que la gente no se interesaba por su ser constantemente cuerdo sino por su parecer extravagante. Su agudeza de loco llamaba la atencin sin molestar a nadie porque se entenda como disparate marginal. La agudeza del individuo normal ya no interesa porque es dote de la normalidad. Si molesta, el ingenio del hombre sensato se vuelve peligroso, amenazante, portador de trastorno social. En la sociedad ficticia de El Licenciado Vidriera, la marginalidad por locura est integrada. El discurso del enfermo mental se neutraliza. El mismo discurso pronunciado por la misma persona cuya etxerioridad ha vuelto a ser normal se rechaza por pertinente. Al conservar en entendimiento del mundo y de los hombres, nuestro licenciado ha traspasado los lmites sociales admisibles. Para sobrevivir, no le queda sino un remedio: exiliarse, romper con la gente que presenci su alienacin mental y relacio15. Sucesos y desgracias que acontecen en el mundo por permisin del cielo me quitaron el juicio, y las misericordias de Dios me le han vuelto (p. 81). 16. El texto no nos permite agregar y social. Sin embargo, el contexto lo exige. En tanto doctrina totalizadora, el providencialismo abarca tambin los proyectos de organizacin social. Si, como el personaje cervantino, se advierte el diseo divino en un destino humano, hay que admitir obligatoriamente que Dios gua la Historia.

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narse otra vez con quien, el capitn Valdivia, le haba conocido en la fase ms libre de su vida: vindose morir de hambre, determin dejar la Corte y volverse a Flandes, donde pensaba valerse de las fuerzas de su brazo, pues no se poda valer de las de su ingenio (p. 82). Condenado por la comunidad humana en el mismo momento en que estaba en condicin de realizarse, es decir de liberarse de las ltimas enajenaciones, Rueda lo pierde todo. Muere annimo en el estado ms completo de enajenacin que haba denunciado anteriormente. El soldado de la guerra de Flandes renuncia a la soltura que fue el principio de actuacin vital del ambicioso Rodaja. Se resigna a la obligacin porque la sociedad no admite que el marginal que fue salga de la marginalidad integrada donde le haba encerrado. La historia de El licenciado Vidriera es la de una liberacin frustrada y fracasada. Es tambin la de un ser que quiere salirse de su condicin y cae ineluctablemente en la doble trampa del destino individual y de la organizacin social. En esto reside la ejemplaridad final de El Licenciado Vidriera. JACQUES JOSET
Universidad de Amberes

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LARRA ENTRE LITERATURA Y HORAS DE INVIERNO

Mi objetivo en este trabajo es demostrar cmo tres artculos que Larra escribi acerca de la literatura revelan una modificacin de las pautas profundas de su pensar en el ltimo ao de su vida. Como todos ya sabrn que la esttica de Larra es tambin la epistemologa y la poltica de Larra, no les sorprender el hecho de que tres ensayos de crtica literaria funcionen como una muestra de la crisis global de su modo de interpretar al mundo. En Literatura , artculo escrito en enero de 1836, Fgaro comunic al pblico sus principios crticos y su programa artstico. Veremos cmo a base de los supuestos de la ideologa liberal construye ah un esquema donde reina la ms perfecta armona entre tres relaciones centrales a su esttica: la conexin entre el pblico y el artista, el reflejo del contexto social en la literatura, y la expresin de lo subjetivo. En julio, cuando publica una resea del drama francs, Anthony, sin embargo, este modelo se hace ms problemtico y la concordia de sus elementos se manifiesta como dudosa. Y seis meses despus, al escribir otra resea, Horas de invierno , Larra acaba renegando de la profesin de fe que hizo en el primer artculo. Cuando en 1836 escribi su primer artculo de crtica literaria para la joven y ambiciosa revista, El Espaol, Larra aprovech la oportunidad para presentar sus ideas generales acerca de la literatura espaola, reuniendo reflexiones histricas, tericas y pragmticas, todas identificadas con la perspectiva liberal. En la primera mitad del artculo, donde traza el desarrollo histrico de la literatura espaola, es evidente la premisa ms fundamental de su crtica que la literatura funciona como termmetro del estado histrico de la sociedad; o sea, que el arte no puede menos que reflejar su contexto social. As, concluye que los ilustrados espaoles fracasaron porque queran progresar en literatura cuando la sociedad y an el idioma mismo estaban atrasados. Al llegar al perodo en que escriba Larra, este anlisis se convierte en programa, programa inequvocamente liberal que proclama que en li621

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teratura, tiene que haber libertad, como en las artes, como en la industria, como en el comercio, como en la conciencia .' En enero de 1836 acordmonos Larra acababa de volver a Espaa, convencido de que el flamante gobierno de Mendizbal sealaba el triunfo del liberalismo y el comienzo de una nueva sociedad. Exiga la libertad artstica como parte ntegra del movimiento social, cuyo fin era desembarazar a las clases industriales y comerciales de las trabas impuestas por el antiguo rgimen. En su opinin, la persistencia anmala de las antiguas formas socio-econmicas en Espaa haba tenido consecuencias lamentables al nivel cultural porque la literatura o se caducaba como su contexto social, o tena que copiar otras literaturas: Muchos aos hemos pasado escribe sin saber si tendramos una literatura por fin nuestra o si seguiramos siendo una postdata rezagada de la clsica literatura francesa del siglo pasado (II, 133). Una literatura por fin nuestra la expresin de los valores y experiencias nacionales en la literatura sera el corolario esttico de aquella representacin poltica de la voluntad nacional tan deseada por los liberales. Larra pide, pues, que los jvenes de su generacin se dirijan a la creacin de una literatura autnticamente nacional como parte del proceso de consolidar la revolucin liberal: esperemos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva, expresin de la sociedad nueva que componemos, toda de verdad, como de verdad es nuestra sociedad (II, 133-34). El nfasis de Larra sugiere que para l, la distincin entre nueva y vieja sociedad, tanto como entre nueva y vieja literatura, se basa en la autenticidad o falta de la misma. Acto seguido, proporciona la clave de su idea de la autenticidad: En poltica el hombre no ve ms que intereses y derechos, es decir, verdades... (II, 134). Y el esperado corolario: En literatura no puede buscar por consiguiente sino verdades . Es decir, la verdad social se reduce, en ltima instancia, a dos elementos de la ideologa liberal el inters y el derecho y la literatura autntica debe surgir de estas mismas fuentes. Pero no por eso queda excluida la dimensin subjetiva de la experiencia en el esquema de Fgaro, porque nos dice que las pasiones en el hombre siempre sern verdades, porque la imaginacin misma qu es sino una verdad ms hermosa? . As,
1. Obras de Mariano Jos de Larra (Fgaro), ed. Carlos Seco Serrano (Biblioteca de Autores Espaoles), II, 134. Otras referencias a esta edicin se incluirn en el texto entre parntesis.

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al establecer una equivalencia entre intereses y derechos, la sustancia de la poltica, por una parte, y la pasin y la imaginacin, la sustancia de la literatura por otra parte, Larra presupone una unidad esencial. Sentimientos y fantasas constituyen un aspecto de esa entidad bsica, el individuo, que el liberalismo clsico trata en trminos econmicos y legales, es decir, en trminos de intereses y derechos. Podemos concluir, pues, que Larra concibe la exploracin artstica de la subjetividad como un componente necesario del proyecto liberal, tanto como espera el desarrollo de una nueva literatura nacional a medida que se transforma la realidad social. Todo esto se sintetiza en la exhortacin final a la nueva generacin de escritores, donde se plasma con toda claridad su concepto de la relacin entre escritor y pblico: no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, ... sino una literatura hija de la experiencia... pensndolo todo, dicindolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante an; apostlica y de propaganda; enseando verdades a quienes interesa saberlas... (II, 134). Como profesin de fe, por lo tanto, Literatura afirma el ideal positivo de Larra. Rene con notable coherencia sus objetivos como escritor y las normas de sus evaluaciones crticas con sus aspiraciones polticas, edificando todo el esquema sobre la identificacin bsica de lo pblico y lo privado, los sentimientos personales y los fines sociales. Ahora bien, en este ltimo ao de su vida, Larra no vuelve a incurrir en el optimismo, por modesto que sea, de proponer un ideal. Las causas de este entenebrecimiento de su pensamiento han de buscarse, como he dicho en otra ocasin, en su percepcin del proceso poltico espaol, marcado por el faccionalismo, la confusin, el oportunismo y, en fin de cuentas controlado por el mismo grupo oligrquico de siempre. La conciencia de Larra ganaba en profundidad y sutileza a medida que su propia intervencin como escritor y poltico segua la ley inexorable de la prctica poltica de su da. Al acordarnos de los vertiginosos altibajos que sufri Fgaro en el verano de 1836 su eleccin como diputado, el golpe de estado que revoc esa misma eleccin, la consecuente hostilidad entre Larra y el nuevo gobierno progresista no olvidemos la evidencia aportada por F. Courtney Tarr acerca de las transacciones oportunistas, si no sucias, del mismo Fgaro para asegurar su triunfo elec623

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toral.2 Pero, afortunadamente, para el genio de lucidez que era Larra, las contradicciones vividas en la dialctica entre teora y praxis se hacan conciencia, modificando rpidamente su construccin mental de la realidad. La tirantez de las fuerzas contradictorias se manifiesta textualmente en la reaccin de Fgaro al drama de Dumas, hijo, titulado Anthony. En la resea que escribi en julio de 1836 se quiebra la armona conceptual con la que Literatura haca coincidir la poltica y la esttica. En primer lugar, notamos que mantiene firme su conviccin de que la literatura debe reflejar la realidad social, definida como realidad nacional: deja sentada desde el principio su oposicin a la importacin de un melodrama producto, y por lo tanto reflejo, de otra sociedad ms avanzada. Pero mientras que en Literatura esta concepcin de la relacin entre arte y sociedad funcionaba para anunciar la prxima aparicin de una literatura nacional, expresin de una experiencia compartida de transformacin, en la resea de Anthony esta idea sirve para poner en duda la existencia de una conciencia nacional. Espaa, nos dice, es un campo de batalla donde se chocan los elementos opuestos que han de constituir una sociedad (II, 247). Esta fragmentacin social es uno de los motivos de su condenacin del melodrama francs. Opina que su estreno en Espaa slo ha de ensanchar el abismo entre una masa mayoritaria incapacitada para comprenderlo y una vanguardia ya harto irresponsable en su apego a la moda francesa. En este ensayo se revela profundamente quebrantado el cimiento sobre el cual se construan los argumentos caractersticos de Fgaro por una literatura dirigida a la unificacin del pblico. Si, por una parte, urge la unidad, como de costumbre, como medio de vencer los obstculos al progreso, por otra parte introduce una nota discorde y nueva al representar la finalidad de tal progreso: Antony, como la mayor parte de las obras de la literatura moderna francesa, es el grito que lanza la humanidad que nos lleva delantera, grito de desesperacin, al encontrar el caos y la nada al fin del viaje (II, 247). Y precisamente aqu, al cuestionar las consecuencias humanas del progreso, se hace eco de las palabras con que peda libertad artstica en su artculo de seis meses antes. En tal contexto se tie de sarcasmo su autocita del lema de Literatura : Libertad en poltica, s, libertad en literatura, libertad por todas
2. En Reconstruction of a Decisive Period in Larra's Life (May-December, 1836), Hispanic Review, 5 (1937), 1-24.

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partes; si el destino de la humanidad es llegar a la nada por entre ros de sangre, ... no seamos nosotros los nicos privados del triste privilegio de la humanidad; libertad para recorrer ese camino que no conduce a ninguna parte... (II, 248). As, sus dudas, sus conflictos, toman la forma textual de la paradoja; la contradiccin ha prorrumpido en su evaluacin de la ideologa liberal y se deja ver en las marcadas incongruencias que atraviesan toda la resea. Otro ejemplo de la desintegracin del esquema armonioso propuesto en Literatura aparece en la manera en que Larra trata el factor subjetivo en su resea del melodrama francs. La cuestin de las relaciones intersubjetivas forma un vnculo implcito entre el juicio negativo de Anthony y la representacin pesimista de las condiciones de la sociedad avanzada. Lana condena la pieza porque, segn l, encarna la desorganizacin social ... literaria y filosficamente (II, 248). Es decir, el protagonista sobrepone una pasin adltera a cualquier sentido de responsabilidad social o moral, llevando as el principio de la libertad individual a los extremos permitidos por una sociedad que ha seguido la revolucin liberal hasta sus ltimas consecuencias. Con las reservas respecto al pleno desarrollo de la revolucin, pues, aparece una especie de fisura en la armoniosa unidad de la pasin y el derecho, de la imaginacin subjetiva y la necesidad social y objetiva. Del anlisis crtico del drama, podemos colegir que, a pesar de su previa afirmacin, Fgaro cree que esta exploracin de la pasin y la fantasa del protagonista no ha producido una literatura... toda de verdad , sino todo lo contrario. Acusa a Dumas de falsificar la representacin de su sociedad porque sugiere, por ejemplo, que la igualdad de oportunidad no existe en Francia. En cuanto a la verdad ms general del sentimiento, su crtica fundamental de Dumas es que, en vez de iluminar los movimientos del alma, pinta al amor adultero de tal modo que cualquier mujer pensar que su capricho amoroso es la grande passion. Pero la tortuosa ambivalencia que caracteriza todo el artculo tambin le hace vacilar en esta aseveracin. Concede que hay casos excepcionales en que un amor autntico arrastra a una mujer virtuosa contra su deber social. Tal indeterminacin es sintomtica de una disonancia mental en que la relacin entre pasin subjetiva y derecho objetivo, por ejemplo, no puede caracterizarse con la certidumbre manifiesta en el ensayo anterior. Este proceso desemboca en la publicacin en diciembre del mismo ao de la resea de Horas de invierno, traduccin espaola 625

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de una obra francesa. El hecho ocasiona de nuevo reflexiones acerca del tema de la literatura nacional, esta vez desde una perspectiva que contrasta casi punto por punto con el optimismo de Literatura . En efecto, en Horas de invierno Fgaro reniega de la profesin de fe con que iniciaba el ao. Mientras que antes prognosticaba el desarrollo de una literatura autnticamente espaola, a la vez expresin y propaganda de la consolidacin de una nueva clase progresista, ahora concluye que la cultura espaola seguir siendo lo que antes llam una postdata rezagada de la clsica literatura francesa , y que los escritores espaoles deben resignarse a ser meros traductores de lo que se escribe en el resto de Europa. Al nivel explcito, Larra ofrece dos razones para una conclusin tan negativa. Primero, la inferioridad de Espaa en la jerarqua de naciones europeas y, segundo, la falta de un pblico nacional para la produccin literaria originada dentro de Espaa. Ambas observaciones se basan en una interpretacin de la realidad objetiva, aunque tienen un componente personal y subjetivo. El tema del pblico, por ejemplo, produce el tan citado arranque de dolor: Escribir en Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla abrumadora y violenta (II, 290-91). Al explicar la causa de la soledad tan intensamente sentida del escritor espaol, se refiere fundamentalmente a las divisiones y conflictos que plagan su sociedad: ... no escribe uno siquiera para los suyos. Quines son los suyos? Son las academias, son los crculos literarios, son los corrillos noticieros de la Puerta del Sol, son las mesas de los cafs, son las divisiones expedicionarias, son las pandillas de Gmez, son los que despojan, o son los despojados? . Esta imagen alucinante del escritor y su pblico constituye la negacin casi explcita de la visin esperanzada que ofreci en Literatura de la unidad ya asequible entre artista y nacin, de la coherencia de la nueva sociedad liberal. Pronuncia as, junto con su desilusin, un juicio hijo de la experiencia y la historia para utilizar sus propias palabras acerca de la fragmentacin y debilidad de la base social, tanto del liberalismo como de la literatura moderna en Espaa. Esta estimacin de la situacin interna justifica su pesimismo con respecto al lugar de Espaa en la escala de potencias europeas, en el sentido de que vea la desunin como obstculo al progreso. Sin embargo, los dos temas la fragmentacin nacional y la impotencia internacional se entrelazan al nivel ms profundo del mo626

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dlo cognoscitivo que forma la base de argumentos y figuras retricas. Veremos cmo la percepcin negativa de la marcha de la historia que surgi en Antony queda aqu asentada como principio bsico. Leyendo con atencin este ensayo, sacamos la conclusin de que se divide en despojados y despojadores no slo Espaa, sino tambin el terreno internacional y, a fin de cuentas, toda la sociedad humana: las naciones, como los individuos, sujetos a la gran ley del egosmo, viven ms que de su vida propia de la vida ajena que consumen. ... Ley implacable de la naturaleza: o devorar, o ser devorado. Pueblos e individuos, o vctimas o verdugos (II, 290). La gran ley del egosmo es, claro, la ley del propio inters, la base de la economa poltica liberal y la fuente de aquellos intereses y derechos que con tanta satisfaccin Larra haba designado como la verdadera sustancia de la realidad social en enero del mismo ao. Lo que all supona capaz de equilibracin y desarrollo armonioso a travs de las instituciones liberales, es lo mismo que aqu en Horas de invierno representa como guerra y rapia. Es importante reconocer que Larra sigue aceptando los axiomas liberales que explican todo proceder poltico y econmico, y an cultural, en trminos del individuo, el propio inters y la competencia. Lo que se ha modificado en este ao ltimo de su vida es la manera de enfocar y de interpretar el paradigma liberal. Su valor para Larra ahora es negativo, como si su experiencia como hombre de poltica y de letras le hubiera enseado que las consecuencias concretas para la vida social y cultural en el contexto espaol no podan ser sino lo contrario de lo que tericamente pareca alcanzable en enero. En vez de aquella estrecha unin con su pblico en que el escritor librado de trabas polticas expresara e influira a la vez en el estado social, ve ahora el aislamiento desesperante del escritor espaol que no escribe para nadie como una manifestacin de la relacin inquebrantable entre la produccin artstica y el contexto poltico-econmico. Y, por consiguiente, aquellos deseos, sentimientos, y fantasas, lado subjetivo de los derechos e intereses individuales, quedan sin expresin, incomunicados e incomprendidos. Al final de este ensayo, lo autobiogrfico y personal se expresa en forma condicional: el poeta, nos pregunta, qu hara con crear y con inventar?... El Gobierno le enviara en premio a las Baleares, llamndole revolucionario, y el resto del pblico le preguntara en la calle de la Montera el da que saliese a 627

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ver el efecto que hubiese hecho su ltima obra: 'Hola, poeta, qu hay de Gmez' (II, 291). La expresin de la verdad subjetiva existe slo hipotticamente en un contexto en que sta no puede ser comunicada. Si tuviramos tiempo para considerar El da de difuntos , y La nochebuena de 1836 , dos artculos escritos en esta misma poca, podramos ver como esta ruptura violenta percibida entre lo ntimo y lo pblico produce al nivel de composicin literaria una acentuacin de los elementos fantsticos y sentimentales. Y observaramos all como una ltima irona, no perdida por cierto por el mismo Fgaro, que no obstante la incomunicacin entre interior y exterior, siguen siendo aspectos de una misma realidad: dentro o fuera se vive la misma pesadilla. Este concepto tambin se expresa en H o r a s de invierno . No quiere decir otra cosa Larra cuando asevera que no pueden haber genios en Espaa, porque el genio ha menester del eco, y no se produce eco entre las tumbas (II, 290). El sujeto no existe independiente de su contexto social, ni puede crearse el arte sino en trminos de su recepcin social. Tales son las paradojas en las que se debata Larra en su esfuerzo por resolver en una totalidad coherente los principios polticos, ticos y estticos que haban de regir su agencia de ser humano en su mundo. Es un caso ejemplar de quien por su momento y lugar histricos tiene que valerse de la ideologa burguesa como instrumento de pensar, aunque encaje mal con el contexto concreto. En su ansia de superarlos, Fgaro apura los ineludible desajustes entre la realidad espaola de los 1830 y el modelo paradigmtico del liberalismo. As, llega a apuntar consecuencias problemticas del nuevo sistema econmico-poltico-ideolgico. SUSAN KIRKPATRICK
Universidad de California, San Diego

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LA DESCRIPCIN DEL CIRCO HARRIS : EXPLICACIN DE UN TEXTO DE VALLE-INCLN

Si bien el inters por el arte de novelar se remonta a la aparicin misma del gnero de la novela, el inters de la crtica por perfilar la tipologa del discurso es un fenmeno mucho ms reciente. ltimamente y segn atestan los trabajos de Ricardou l y de Hamon,2 se ha prestado gran atencin a la funcin de la descripcin 3 dentro del proceso narrativo. El presente trabajo, basado en la explicacin de texto de una descripcin del Circo Harris, intentar dar un ejemplo de cmo Valle utiliza el recurso descriptivo en Tirano Banderas. Para ello hemos escogido el fragmento I del libro segundo de la segunda parte 4 porque como crticos nos hallamos ante la situacin ideal de poder analizar un texto descriptivo desde distintas perspectivas: como una unidad cerrada y autnoma (ya que el autor lo aisl espacialmente en el cuerpo de la novela) y como parte de una continuidad formada por el contexto de Tirano Banderas. Adems te1. Jean Ricardou, Problmes du nouveau romn (Pars: Seuil, 1967), en especial el captulo II: Problmes de la description. 2. El presente trabajo se fundamenta en la teora de la descripcin tal como brillantemente la expone Philippe Hamon en Qu'est-ce qu'une description?, Potique, no. 12 (1972), 465-485. 3. La description se prsente done comme une sorte de 'rseau' smantique forte organisation (Ibid. 482); la description est done le lieu o le rcit s'arrte, o il se suspend, mais aussi l'endroit indispensable o... il se neme et se redouble, Ibid., 483. 4. E! Circo Harris, entre ramajes y focos voltaicos abra su parasol de lona morena y difana. Parejas de gendarmes decoraban con rtmicos paseos las iluminadas puertas, y los lacios bigotes, y las mandbulas encuadradas por las carrilleras, tenan el espavento de cartulas chinas. Grupos populares se estacionaban con rumorosa impaciencia por las avenidas de! Parque: All el mayoral de poncho y machete, con el criollo del jarano platero, y el pelado de sabanil y el indio serrano. En el fondo, el difano parasol triangulaba sus candiles sobre el cielo verde de luceros. Ramn del Valle-Incln, Tirano Banderas (Madrid: Espasa-Calpe, 1975), 71-72. Todas las referencias al texto siguen esta edicin.

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nemos la ventaja de podernos apoyar en un texto intermedio enclavado en un campo significativo determinado por Valle mismo, puesto que nuestra descripcin est inscrita en Mitote, revolucionario publicado en la revista El Estudiante.5

I. El Circo Harris como texto descriptivo autnomo Toda descripcin implica un ver: el ver del fragmento del Circo Harris es el ver de un narrador impersonal y desinteresado en tercera persona. Toda descripcin implica tambin un poder ver: es decir que para que haya una descripcin hace falta un medio transparente (ventana, puerta abierta, etc..) por donde la mirada de alguien pueda penetrar. Aqu el medio transparente es el supuesto aire lmpido que permite que el objetivo de la cmara fotogrfica abarque una amplia escena. As, como lectores, nos encontramos ante una descripcin que est hecha desde lejos fsica y emocionalmente pues al distanciamiento psquico impuesto al texto por la ausencia de un personaje testigo, se suma el distanciamiento fsico implcito en el enfoque panormico. El resultado de este relatar impasible y distanciado es una descripcin de lo externo. Si bien las descripciones pueden apelar a todos los sentidos, la escena del Circo Harris est descrita slo en funcin de lo plstico-visual: se percibe la forma (parasol, decoraban, lacios bigotes, mandbulas encuadradas, espavento de cartula china, triangulaba), el movimiento (rtmicos paseos, estacionaban), el color (ramajes, lona morena, cielo verde) y la luz (focos voltaicos, iluminadas puertas, difano parasol, lona difana, candiles, luceros). nicamente el adjetivo rumorosa rompe el silencio de la escena haciendo que participe el odo. Mas el significado mismo del vocablo, de ruido confuso, sordo y dbil, en vez de producir un acercamiento contribuye an ms al efecto total de lejana.
5. D. Ramn del Valle-Incln, Tirano Banderas. Libro Tercero. Mitote, revolucionario. Novela indita, El Estudiante. Ao 2, 2" poca (1926), no. 7, 6-7 y no. 9, 6-7. El texto de la revista correspondiente al que nos ocupa en Tirano Bdndetas es como sigue; La cpula, de lona morena y difana, sobresala entre los cocoteros del Parque. Frente a la puerta, ancha y luminosa, dos hileras de gendarmes con cascos y carrilleras, desenvolvan dos carretes de luces metlicas. Los lacios bigotes, las mandbulas cuadradas de perros de presa, ostentaban la fiereza de cartulas chinas .

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La distanciacin y supuesta objetividad en la delincacin de esta escena se confirma adems en la forma en que se exponen los temas. Toda descripcin implica un tema principal que se desarrolla por medio de una lista-inventario de subtemas (vase el esquema I). 6 Aqu, el tema principal, Circo Harris , enunciado al principio del fragmento, est elaborado con una nomenclatura que subraya el aspecto decorativo del circo. La coherencia metonmica entre el tema principal Circo Harris y los subtemas parque y cielo nace del hecho que los tres elementos forman parte de un mismo teln de fondo: la cpula del Circo Harris en el parque bajo el cielo abierto. Por otra parte, tradicionalmente, este decorado inanimado tendra que ser vivificado por el operar de los personajes. Mas aqu, debido al paralelismo existente en las cuatro frases constitutivas del texto (vase el esquema 2),7 las figuras humanas pierden el valor de
6. Esquema 1. Marco decorativo: tema y subtemas
TEMA Principal El Circo Harris FUNCIN abra trianguiaba Subtema 1 Subtema 2 parque cielo NOMENCLATURA parasol lona puertas parasol candiles ramajes focos avenidas luceros PREDICADOS

morena y difana iluminadas difano voltaicos verde de

7. Esquema 2. El texto estructurado segn una : descripcin-tipo

TEMA Y SUBTEMAS Frase I El Circo Harris abra Frase 2 Parejas de gendarmes parasol lona FUNCIN NOMENCLATURA LOCALIZACION entre ramajes \ ceos voltaicos morena y difana con rtmicos paseo; las iluminadas puertas lacios encuadradas por las carrilleras espavento de cartulas chinas con rumorosa impaciencia de poncho y machete del jarano platero de sabani! serrano difano con sus candiles verde de luceros PREDICADOS

decoraban bigotes mandbulas

Frase 3

Grupos populares se estacionaban

Frase 4 el parasol triangulaba

por las avenidas del Parque All mayoral criollo pelado indio n ei fondo

sobre el cielo

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actantes y pasan a formar parte de una serie topogrfica. El parasol del Circo Harris, las parejas de gendarmes que decoran las puertas y los grupos populares son tres puntos cartogrficos dentro de la descripcin panormica que se apoya adems en el lenguaje especializado de la localizacin con expresiones como all y en el fondo . Sin embargo, y a pesar del distanciamiento sistemtico observado, ciertos elementos lexicogrficos muestran que sta es una descripcin en tensin. Si, como hemos visto, dentro de la relacin vista de conjunto los tres elementos (circo-parasol, gendarmes, grupos populares) tienen el mismo valor, dentro de la relacin espectcu lo la agrupacin es binaria: el circo se asocia al parasol por coherencia metafrica para designar la redondez del edificio, mientras que los gendarmes se asocian a los grupos populares por coherencia metonmica para constituir un pblico. La relacin de continente inanimado a contenido animado es reforzada por el verbo abra que nos recuerda el aspecto protector de la lona y por la simetra en parejas y grupos : dos substantivos categorizantes sin artculo y en posicin inicial de la frase. Adems, el anlisis de la nomenclatura usada para desarrollar los subtemas gendarmes y grupos populares revela una marcada intencionalidad por parte de Valle. La serie formada por mayoral -criollo-pelado-indio sirve para analizar a la clase popular desde el punto de vista sociolgico. Los correspondientes predicados explicativos aaden informacin sobre la procedencia geogrfica y las diferencias de traje de los componentes del grupo sin que haya en la descripcin asomo de caricatura. En contraste, y no obstante la supuesta superioridad jerrquica de los gendarmes, la serie bigotesmandbulas , acentuada por la adjetivacin de connotacin negativa (lacios, encuadradas) y por el uso de la imagen comparativa discordante no esterotipada (espavento de cartulas chinas), lleva en s elementos deformantes, categorizados por la crtica como esperpnticos 8 y portadores de la consiguiente carga ideolgica: deshumanizacin, una parte de la figura por el todo (bigote, mandbula), automatismo (decoraban, rtmicos), teatralera (cartula). As mismo, el orden de presentacin temtica no es un orden fortuito e inconsecuente, sino un orden fundamental que refleja la
8. No es nuestra intencin hacer un recenso bibliogrfico del esperpento. Baste aqu reconocer las excelentes aportaciones de Pedro Salinas, Manuel Duran, Anthony Zahareas y Antonio Risco.

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estructura misma del texto. Si bien la parfrasis de la frase 1 por la frase 4 puede interpretarse como un procedimiento estilstico por medio del cual se demarca claramente la apertura y el cierre del fragmento descriptivo que nos ocupa, la repeticin del tema circo-parasol hace que el final del texto remita al principio creando as una estructura circular envolvente. Mas para aclarar el enigmtico significado de este circo-crculo que ora protege y ampara abrindose y ora se transforma camalenicamente triangulndose, no podemos seguir apoyndonos en una lectura cerrada sino que tendremos que considerar el fragmento del Circo Harris en su contexto y ligar por medio de la anfora esta descripcin a la totalidad de Tirano Banderas. Para ello estudiaremos aquellas unidades auditivas, visuales e incluso caligramticas dentro del texto de la descripcin que nos remitan a otras unidades significativas dispersas en el resto de la novela.

II. La descripcin del Circo Harris dentro del contexto narrativo La descripcin representa una interrupcin de la narracin mas es por medio de la descripcin que se confirma lo narrado o que se anticipa lo que se va a narrar. La estructura del circo-crculo' contiene en potencia la redondez de la cpula y a la vez la redondez del cerco que encierra. El Circo Harris desde dentro del contexto de la novela confirma y ampla estos dos significados: el de establecimiento y el de encerrona. Supuestamente la presencia de la palabra circo en la novela es accidental. La primera vez que se alude al Circo Harris es en una conversacin entre el inspector de polica y Santos Banderas en que la utilizan para nombrar el local donde tendr lugar el mitin de las Juventudes Democrticas (61). Mas muy pronto y en la misma conversacin se establece de forma clara la relacin entre local y espectculo circense: el acto poltico que tendr lugar en el Circo Harris ser un ejercicio ciudadano y acrobtico (62). Desde el punto de vista despectivo del Tirano y de los suyos, la funcin del Circo Ha9. Ricardo Gulln discuti ya esta estructura en su artculo Tcnicas de Valle-Indn , Papeles de Son Armadans, XLIII (1966), 21-79.

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rris es cmica: Haga la resea como si se tratase de una funcin de circo, con loros amaestrados , le dice el proprietario del peridico al Vate Larraaga (70). El retrato que sigue del orador Ocaa con su afectacin teatral y su saludo de tenor remontndose en una aria (73) confirma esta visin. Despus del acto, cuando ya se han apagado las luces del Circo y el inspector vuelve a dar el parte al Tirano, pregunta ste directamente: Qu loros hablaron? y luego: qu otros loros! (78). De esta suerte los atributos del espectculo circense han pasado al espectculo poltico. El que Santos Banderas permita que el Circo Harris sirva de foro ideolgico con la celebracin de un acto poltico en el que se va a difundir el mensaje poltico pro-indio del partido de la oposicin, supuestamente se debe a un gesto liberal suyo para as acrecentar su prestigio. Mas como conjeturan los miembros de la Colonia Espaola que le conocen, el acto del Circo Harris puede ser tambin una ratonera (67). Dentro de este contexto, la pausa narrativa que representa la descripcin ayuda al equvoco retardando el proceso de revelacin en el que se confirme si el acto del Circo Harris ser o no una trampa para el apstol Don Roque Cepeda y sus seguidores. La ratonera es un instrumento para cazar ratones y tambin la madriguera de los ratones. Mientras sabemos que los espas de Santos Banderas huronean entre la gente (63), y que los mismos gendarmes que decoran con rtmicos paseos las puertas del Circo estn ah para que garantan el orden (62), en la escena que inmediatamente precede al incidente del Circo Harris y en la que le sigue, Valle califica al Tirano de rata fisgona (60, 77). As, para cuando El Circo Harris (71) aparece en la novela como ttulo del libro encabezado por el texto descriptivo que nos ocupa, la palabra circo ha adquirido, gracias a la connotacin anafrica, un amplio campo significativo. Puesto que por medio del ttulo, el autor pone un objeto en valor, cabe resaltar la relacin irnica entre el ttulo del libro El Circo Harris y el de la segunda parte Boluca y mitote cuya intencionalidad est por dems probada ya que bajo el ttulo Mitote, revolucionario , Valle reuni primeramente el material relacionado con el Circo Harris. Si bien SperattiPiero 10 dice que boluca resulta del cruce hecho por Valle de
10. E. S. Speratti-Piero, De 'Sonata de Otoo' al esperpento (London: Tamesis, 1968), 207 y 224; tambin 105 a 112.

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bola (revolucin, motn) y boruca (bulla), cabe tambin la lectura de que bol-uca sea el resultado de bola y diminutivo despectivo -uca. Al igual que es posible imaginar que Valle emple aqu la palabra mitote , porque adems de su significado ambiguo de fiesta y de pendencia o ria, por coherencia fontica, puede ser el resultado de mit-in y el sufijo aumentativo despectivo -ote. Sea como fuere, el Circo Harris, a partir de este momento, queda fuertemente ligado a las fiestas de Todos los Santos y a la Revolucin aunque el lector no se d cuenta an del todo de lo que ello implica. Por consiguiente, la descripcin del Circo Harris, adems de cumplir una funcin decorativa, cumple una funcin focalizadora y organizadora. Funcin de la cual Valle tena plena conciencia pues alter el texto provisional de El Estudiante para aadir el fragmento I de Cuarzos Ibricos correspondiente a la descripcin del Casino Espaol y para elaborar, ampliar y separar el texto que nos ocupa. De esta suerte, los dos libros, que contienen el material del Circo Harris y que Valle public separadamente destacando as su unidad, empiezan ambos por un texto descriptivo panormico en tercera persona y en tiempo imperfecto (el tiempo demarcativo de la descripcin) que pintan dos ambientes hostiles. Al edificio permanente del Casino Espaol, sede de la gachupa protegida por los gendarmes (65), se opone la lona desmontable del circo ambulante de ferias y carnavales donde se apelotonan los inestables grupos populares. Dos decorados que confirman y revelan a los personajes que les acompaan y dos decorados controlados por Santos Banderas. En efecto, ese mirar impersonal y distante es precisamente el mirar del Tirano, el espa, que se pasa horas vigilando por las ventanas del Convento (40, 41, 49) y que se absorbe en la contemplacin del cielo a travs de su catalejo (85, 225). La impasibilidad de la descripcin es la impasibilidad del tirano y tanto el Casino Espaol como el Circo Harris estn bajo la dominacin de Santos Banderas. Sin embargo, esta dominacin es aparente. A pesar de que el tirano cree estar en pleno control de todo el juego de alta poltica que lleva entre manos, es este deseo de control absoluto el que acarrear una serie de reacciones que eventualmente repercutirn en su cada. Mientras cree con las fiestas rumbosas estar aplacando a la masa annima popular dndole pan y circo (226), mientras cree con el arresto provisorio de Don Roque estar haciendo una jugada maestra, con la premeditada alteracin del orden del Circo Harris
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provocar la alteracin del pas. Entre este pblico impaciente hay un criollo ranchero llamado Filomeno Cuevas que cruza una de las puertas del Circo guardadas por los gendarmes con espavento de cartulas chinas para asistir al acto: La pasada noche estuve en el mitin, y he visto con mis ojos conducir esposado, entre caballos, a Don Roque Cepeda. He visto la pasin del justo y el escarnio de los gendarmes! (131). Esta visin provocar, como sabemos, la revolucin. La ratonera del Circo Harris es pues una ratonera de doble filo en la que el que ha preparado la trampa quedar a su vez atrapado. Es importante notar que en el texto de Mitote, revolucionario correspondiente al fragmento nuestro, no existan las frases 3 y 4." Al anteponer, con la frase 3, los grupos populares a los gendarmes, Valle est intencionadamente alterando su propio texto para darle una intencin poltica. Al aadir, con la frase 4, la triangulacin del difano parasol, Valle est conscientemente preparando, desde el punto de vista estilstico, la deformacin ptica con que describir luego la rotura de la pista en ngulos de la famosa u visin cubista del Circo Harris (76). Mediante esta amplificacin, el Circo Harris se convierte en un microcosmos de Tierra Firme, reflejo y esencia del mundo novelesco de Tirano Banderas y adquiere un valor iconogrfico: su ritmo, ligado al de la revuelta; su ambiente, emblemtico de un D. Celes haciendo monadas en la pista de un circo (203) o de un loro rubio llamado Mister Contum (67); su cpula, evocadora de las redondas cpulas coloniales (39) de Santa Fe, todas ellas bajo un mismo mundo astral inalterable y enigmtico. En conclusin, con el ejemplo del anlisis de la descripcin del Circo Harris, hemos intentado exponer el procedimiento por medio del cual Valle entreteje los fragmentos ms dispares a la totalidad de su novela, procedimiento que describiramos como red anafrica y al que Valle aludi al referirse en Tirano Banderas a una teora de imgenes y palabras cargadas de significacin (205). Adems,
11. Vase el texto de Mitote, revolucionario en la nota 5 y comprese con el texto de Tirano Banderas del esquema 2 en la nota 7. 12. El tratamiento de la visin cubista del Circo Harris ha sido copioso: vase (entre otros), adems del texto de Gulln ya citado, a G. Daz-Plaja, Estticas de Valle-Incln (Madrid: Gredos, 1965), 253 y Paul Ilie, The Surrealist Mode in Spanisb Literature (Ann Arbor: The Univ. of Michigan Press, 1968), 141.

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hemos mostrado que incluso un texto tan anodino como el que adrede hemos escogido para nuestro estudio, contiene una clara carga ideolgica. La profunda politizacin del estilo de Valle hace que la fibra misma de la narracin se altere rebasando los lmites de la simple mecnica deformadora del esperpento. Su intencionado manejo del recurso descriptivo, aspecto no estudiado hasta ahora por la crtica, es inequvoca prueba de la maestra narrativa de Valle-Indn.
TERESA J. KIRSCHNER Universidad Simn Fraser, Burnaby

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EL HUMANISMO CASTELLANO DEL SIGLO XV. REPLANTEAMIENTO DE LA PROBLEMTICA

Existi un humanismo en la Espaa del siglo XV? Para la investigacin internacional del humanismo europeo ni siquiera se plantea esta pregunta. Incluso el indudablemente gran humanismo espaol del siglo XVI tiene una posicin tan slo marginal dentro de la investigacin del humanismo. Como ejemplo instructivo basta hojear los volmenes de la revista Bibliothque d'Humanisme et Renaissance. En cuanto a la Castilla del siglo XV, encontramos un vaco casi total. Dentro de la hispanstica, la cuestin ha dado lugar a varias controversias que a veces parecieron prolongar la secular discusin sobre la preeminencia (o el retraso) de la literatura espaola en comparacin con las literaturas de los pases vecinos. En los ltimos aos, la controversia ha sido reanimada de modo ms radical. Ottavio Di Camino quiso demostrar, en su libro El Humanismo Castellano del Siglo XV,l la existencia del humanismo en la Castilla del siglo XV. Del lado opuesto encontramos a Francisco Rico quien en su libro Nebrija frente a los brbaros2 adopt la pretensin de ste cuando dijo que desarraig la barbarie de los hombres de la nacin espaola; es decir que antes de Nebrija hubo, a lo sumo, unos focos aislados de diletantes y aficionados de la cultura greco-latina; pero el golpe mortal a la barbarie fue obra de Nebrija. Di Camillo y Rico representan solamente los extremos en la investigacin reciente. Sobre el tema ha aparecido un nmero apreciable de trabajos, signo de un inters renovado en esa problemtica. Paulatinamente, nuestra visin del humanismo castellano del siglo XV va hacindose ms concreta y precisa. Aunque esta visin est lejos de ser completa, la investigacin reciente nos permite replantear la problemtica: podemos resear los hechos seguros, discutir los dudosos, indicar las lagunas.
1. Valencia 1976. 2. Universidad de Salamanca 1978.

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Empezar con una resea rpida de lo que podran llamarse, en la problemtica que tratamos aqu, los hechos de base: la supervivencia y el renacimiento de los autores de la antigedad greco-latina en la literatura castellana de esa poca; complementaria a esa cuestin, la obra de los autores castellanos humanizantes; finalmente, la evolucin de los studia humanitatis. La base en la investigacin del papel de los autores antiguos dentro de la literatura castellana sigue siendo la Biblioteca hispanolatina clsica, de Menndez Pelayo. Desde luego, para estas fechas ya est algo anticuada: manuscritos, traducciones, imitaciones han sido descubiertas posteriormente. El anlisis de esas obras ha sido refinado en vista de los mtodos de la investigacin filolgica moderna. La diferencia se percibe claramente si comparamos el libro ms importante que en este campo ha aparecido en los ltimos aos, el Sneca in Spanien de Blher, con los prrafos dedicados a Sneca en la obra de Menndez Pelayo.3 La diferencia no es slo cuantititava sino cualitativa: Blher analiz detenidamente el espritu que puede detectarse en las traducciones, adaptaciones y comentarios de las obras del autor latino. Ahora bien: el traductor y comentador ms importante de las obras de Sneca en esta poca es, sin duda alguna, Cartagena. Sera difcil sobrevalorar su importancia en la propagacin de las obras de Sneca en Espaa. Blher le atestigua una profunda erudicin teolgica y un conocimiento nada despreciable de los autores antiguos. Sin embargo tradujo sin criterio discriminador obras originales y florilegios apcrifos medievales; sus comentarios estn impregnados por la teologa escolstica, que le impide comprender la esencia del pensamiento de Sneca. En conclusin: Cartagena tiene el mrito innegable de haber propagado las obras de Sneca; pero lo hizo con un espritu medieval, muy lejos de todo humanismo. Desgraciadamente no disponemos de un trabajo anlogo sobre los otros autores de la antigedad greco-latina que jugaron un papel decisivo en la cultura cuatrocentista. Hay algn que otro trabajo sobre cuestiones de detalle, pero nada que pueda equipararse a la obra de Blher. Un trabajo anlogo sobre el papel de Cicern dentro de
3. K. A. Blher: Sneca in Spanien. Untersuchungen zur Geschichte der Seneca-Rezeption in Spanien vom 13. bis 17. Jahrhundert (Mnchen, 1969). M. Menndez Pelayo: Biblioteca hispano-latina clsica, VIII (Salamanca, 1952; Ed. nac. de las obras completas de Menndez Pelayo, LI), pp. 41-78.

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la literatura espaola me parece ser uno de los desiderata ms urgentes en la investigacin del humanismo espaol y castellano. En la discusin de los autores castellanos humanizantes, Cartagena sigue siendo la piedra de toque. Para Di Camillo, este autor es el primer humanista espaol .4 Di Camillo sigue en esto la lnea de Lpez Estrada y Villoslada. Ya he mencionado la valoracin opuesta de Blher. De manera no menos decidida Rico ve en Cartagena un oponente consecuente a los renacidos studia humanitatisf Sin embargo me parece adecuado matizar estos juicios severos. Podemos distinguir, en la biografa de Cartagena, por lo menos tres fases: la primera entre 1421 y 1424, dedicada a las obras de Cicern; aqu, Cartagena se muestra atrado por la fermosa fabla de los autores antiguos, si bien sigue mirndolos con cierta reserva. Durante la segunda fase, en la primera mitad de los aos treinta, estas reservas se hacen ms visibles. Es en este perodo cuando Cartagena se ocupa de las obras de Sneca, a quien favorece entonces frente a Cicern; en este perodo tuvo lugar, adems, la famosa controversia con Bruni. En la ltima fase, cuya expresin ms clara aparece en el Oracional de Fernn Prez, Cartagena sigue la lnea rigorstica de la tradicin patrstica. La tesis del rigorismo de los aos tardos de Cartagena ha sido reforzada ltimamente por Lawrance, quien atribuy a Cartagena, con argumentos convincentes, la Epistula directa (...) ad Petrum Fernandi de Velasco, Comitem de Haro, y la dat aproximadamente a principios de los aos cuarenta.6 El hecho ms significativo es que el autor de la Epistula prefiera los insulsos versos de los Disticha Catonis a las obras de los grandes autores antiguos, cosa inconcebible en un humanista genuino. Los estrechos lmites de esta ponencia me impiden detenerme mucho ms en los otros autores humanizantes anteriores a Nebrija. Santillana y Mena (para quedarnos un poco ms en la poca de Juan II) nunca fueron considerados como humanistas puros. Me parece vlido para ambos el juicio formulado por Mara Rosa Lida de Malkiel a propsito de Mena, al describir la situacin de ste por los criterios de conflicto entre tendencias opuestas y optar por el trmino de Prerrenacimiento para definir este perodo de transicin.7
4. Di Camillo, p. 16. 5. Rico, p. 30. 6. J. N. H. Lawrance: Un tratado de Alonso de Cartagena sobre la educacin y los estudios literarios (Universidad Autnoma de Barcelona, 1979). Para la fecha, cf. p. 26. 7. M. R. lida de Malkiel, Juan de Mena (Mxico, 1950), p. 549.

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En la misma lnea se nos aparece Russell cuando opone el humanismo dasicizante de los autores castellanos al humanismo clsico en el sentido italiano.8 En el perodo agitado que sigue a la poca de Juan II destacan dos figuras: Snchez de Arvalo y Alonso de Palencia. La postura de aqul frente al humanismo me parece una prolongacin del rigorismo tardo de Cartagena, si bien envuelto en una cortesana discreta hacia los humanistas italianos. Queda el caso de Palencia. Para Rico es solamente uno ms entre otros curiales que libran escaramuzas sueltas contra los espaoles 'qui insulsa barbareque oratione loquuntur', pero no pueden asestar el golpe mortal a la barbarie .' Sin embargo me parece sumamente interesante el ensayo de Tate de ver en este autor indicios de un humanismo cvico como lo conocemos de Florencia.10 El debate sobre este autor est lejos de ser decidido o concluido. Llego as al tercer punto de lo que llam los hechos de base: los studia humanitatis. Designamos con este nombre el conjunto de Gramtica, Retrica, Potica e Historiografa. Se ve todava el parentesco con el trivium de las artes liberales; ms importante es la oposicin al concepto escolstico de las ciencias, con la Teologa como maestra de todas ellas, la Dialctica en el puesto ms elevado y la Potica en el nfimo de las ciencias humanas. El destino de las cuatro ciencias en la Castilla del siglo XV es desigual. En cuanto a la Gramtica, el dominio de los manuales medievales los Alejandro, Gaitero, Ebrardo y otros fue indiscutido. Rico sigui, con una precisin admirable, el camino de Nebrija quien, en un combate tenaz, los sustituy por una nueva gramtica, basada en los autores clsicos. Carecemos de un trabajo anlogo sobre la Retrica. Las traducciones de Cicern atestiguan un inters genuino por la lengua esmerada de los autores antiguos. Pero la retrica original es un fruto tardo del humanismo espaol.
8. P. Russell: Las armas contra las letras: para una definicin del humanismo espaol del siglo XV. En: P. R.: Temas de La Celestina- y otros estudios (Barcelona, 1978), pp. 209-39; las frmulas citadas estn en la p. 229. 9. Rico, p. 38. 10. R. B. Tate: Political Allegory in Fifteenth Century Spain: A Study of trie 'Batalla Campal de los perros contra los lobos' by Alfonso de Palencia (1423-92). En: Journal of Hspante Philology, 1 (1977), pp. 169-86, y The Qvic Humanism of Alfonso de Palencia. En: Renaissanee and Modern Studies, 23 (1979), pp. 2544.

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La Potica fue, sin duda alguna, la ms descuidada de las cuatro ciencias. Los pocos intentos de teora literaria permanecen en el mbito de la poesa cortesana, si bien no faltan, en Santillana y Encina, rasgos humanistas. En la enseanza universtiaria es solamente a finales de siglo cuando se presta alguna atencin a la Potica. Nos resta la Historiografa. El siglo XV abunda en obras histricas, si bien su fundamento terico es algo rudimentario. La mayor parte de esas obras no pasa los lmites de las crnicas medievales. Sin embargo vienen a introducirse criterios humanistas que cambian paulatinamente el concepto medieval. En los ensayos de Tate dedicados a la historiografa cuatrocentista podemos seguir esa evolucin hacia un concepto ms moderno.11 Podemos decir en conclusin que las cuatro ciencias de los studia humanitatis tuvieron, a lo sumo, una importancia muy restringida en la Castilla del siglo XV, con la sola excepcin, tal vez, de la Historiografa. Ms significativo an me parece, sin embargo, el hecho de que el concepto mismo de los studia humanitatis es prticamente desconocido. Antes de Nebrija, encontramos alguna que otra alusin aislada, pero nada ms. Es decir que los resultados obtenidos en el campo de los studia humanitatis cuadran con los resultados de los dos campos discutidos antes: hay un inters innegable en los autores antiguos y podemos observar un cierto auge de traducciones, imitaciones y comentarios; pero falta en absoluto todo inters filolgico; falta, adems, la conciencia de la oposicin de la cultura castellana contempornea al mundo greco-latino. Habr pues que concluir una respuesta negativa a nuestra pregunta inicial sobre la existencia del humanismo castellano del siglo XV? Desde luego, no podemos prescindir de lo que llam los hechos de base. En todo caso, la perspectiva del humanismo italiano no me parece la nica posible, ni siquiera la ms indicada. Si seguimos exclusivamente esta perspectiva, no entenderemos nunca lo que fue (o no fue) la cultura humanizante de la Castilla del siglo XV. No podemos comparar dos culturas sin tener en cuenta las sociedades respectivas, muy diferentes en esa poca. Slo comprenderemos de manera adecuada la cultura castellana de ese siglo si la contemplamos en su contexto socio-ideolgico. El terreno est abonado por los estudios histricos de los Castro, Albornoz y Maravall, para citar solamente
11. R. B. Tate: Ensayos sobre la historiografa peninsular del siglo XV (Madrid, 1970).

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a los ms conocidos. Dentro de la filologa hispnica son, sobre todo, Russel y Tate quienes han dirigido sus investigaciones en esta direccin. La sociedad castellana del siglo XV es una sociedad feudal, impregnada de una ideologa feudal. Las escasos centros de cultura los encontramos en las cortes. En la Italia contempornea, por el contrario, la cultura se concentra en las ciudades; si bien no falta el elemento aristocrtico, su ideologa est marcada de manera decisiva por una burguesa ascendente. Catalua, dicho sea de paso, est ms cerca de Italia que de Castilla; por ello el humanismo cataln del siglo XV se distingue netamente del humanismo castellano contemporneo. Entre los letrados castellanos de esa poca podemos distinguir tres tipos sociales: nobles, curiales de origen no noble y eclesisticos. En la escala de los estados sociales la nobleza tuvo el rango ms alto. Su ideologa fue determinada por los valores guerreros que tuvieron su origen en los siglos de la reconquista. Sin embargo, en la poca de Juan II, la reconquista ya no era casi ms que un mito; las virtudes guerreras se ejercan no en combates contra los infieles, sino en una serie interminable de luchas interiores. Es decir que la ideologa guerrera ya no cuadraba enteramente con la realidad social, y as se explica la agresividad de la reaccin contra todo lo que poda perjudicar la posicin social de la nobleza. Al lado opuesto de la virtudes guerreras estaban tradicionalmente las virtudes culturales. De ah resulta la desconfianza hacia todo tipo de enseanza, cuya expresin ms bella aparece en la Crnica de Don Pero Nio. Sin embargo la situacin empez a cambiar ya en la primera mitad del siglo. Los efectos pueden observarse en algunos magnates como Santillana. Dada la valoracin de las virtudes guerreras, el primer paso no poda ser otro que la prueba de que las virtudes culturales no perjudicaban a stas. Por eso mismo, la realizacin prtica fue an ms importante que la argumentacin terica, sobre todo en vista de los ejemplos negativos: el propio Juan II, Villena y, en Catalua, el Principe Carlos de Viana. De ah la importancia central de Santillana, quien reuna en su persona la realizacin prctica y la fundamentacin terica. Visto desde la perspectiva socio-ideolgica, es Santillana y no Cartagena el personaje central en la historia del humanismo castellano. En una sociedad relativamente estable (por lo menos en lo que toca a las clases sociales), este cambio de la ideologa slo poda efec644

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tuarse por una revolucin desde arriba . Me parece significativo el hecho de que en la investigacin reciente el elemento converso se encuentre relativizado. Es muy improbable escribe Russell que los estudiosos conversos se arriesgaran a adoptar posturas radicales en lo que ataa a dichas labores [i. e. labores humanistas]. Tampoco hay el menor indicio de que ninguno de ellos quisiera hacerlo .12 La problemtica se complica si incluimos la poesa cortesana. Esta poesa fue aceptada socialmente: una cierta facultad trovadoresca formaba incluso parte del perfecto caballero. Pero esta facultad no fue asociada a las letras o la erudicin en el sentido humanista, sino a los pasatiempos. Aunque los lmites se borraban a veces, ambos campos permanencieron opuestos en la ideologa social. Podemos observar en las teoras de la poesa cortesana, hacia mediados de siglo, el intento de dar a la poesa cortesana la dignidad de la erudicin filosfica, o, para decirlo de modo inverso, de dar a una actitud socialmente aceptada un sentido nuevo. Mientras que en Baena la filosofa se mantiene dentro del concepto medieval, en Santillana ya tiene un acento inconfundiblemente humanista. Algo diferente se presenta la problemtica en los autores eclesisticos. No comparten generalmente la desconfianza haca las letras de la ideologa feudal; del otro lado, encontramos en ellos el recelo tradicional de los padres de la iglesia frente a la literatura pagana y el menosprecio extremo de la poesa en el sistema escolstico. Por otra parte, fueron justamente los autores eclesisticos los que tuvieron los contactos ms intensos con la nueva cultura. La corte papal en Avin, los Concilios de la primera mitad del siglo, las misiones diplomticas jugaron un papel decisivo en la introduccin de las nuevas ideas en Castilla. Esa situacin complicada y contradictoria est en el origen del conflicto y de la vacilacin entre posturas opuestas que podemos observar en autores como Cartagena o el Tostado. Creo que podemos comprender la evolucin interior de aqul en trminos religiosos: a la tentacin por las letras paganas sigui el arrepentimiento y la vuelta a la ortodoxia, ambos muy visibles en el Oracional. No importa el hecho de que Cartagena hubiera cedido, objetivamente, muy poco a esa tentacin; el hecho decisivo es su sentimiento de culpabilidad. La evolucin interior de Cartagena coincide con la evolucin de la sociedad castellana. A partir de mediados de siglo la sociedad
12. Russel, pp. 228 s.

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feudal est en plena decadencia. Por un azar histrico singular, mueren en el trmino de pocos aos los mximos representantes de la cultura de la poca de Juan II: el proprio rey, el Tostado, Cartagena, Mena, Santillana. Al entusiasmo por las letras antiguas sigue una reaccin asctica que encontramos en autores religiosos (el franciscano Iigo de Mendoza, el cartujano Juan de Padilla) y mundanos (Mena, Prez de Guzmn, Jorge Manrique). Durante algn tiempo se pone de moda despedir las musas paganas. Sin embargo encontramos en este perodo de transicin signos de un cambio radical, cuya expresin ms significativa me parece ser la obra de Palencia. Cuando Nebrija vuelve a Espaa imbuido de las ideas del humanismo italiano, el cambio social ha llegado a un estado crtico. En los ltimos decenios del siglo, las cortes feudales pierden importancia. Los reyes catlicos sofocarn las guerrillas nobiliarias. Las ciudades castellanas estn en pleno auge, sobre todo gracias a la industria lanera. La burguesa empieza a sustituir a la nobleza como apoyo de la monarqua. Espaa est convirtindose rpidamente en una potencia europea (y pronto mundial); los reyes necesitan un cuerpo de funcionarios y diplomticos que estuvieran al tanto de la cultura europea, es decir del humanismo. El mrito personal de Nebrija es innegable; hay que destacar, sobre todo, su intuicin fundamental de que la barbarie slo poda ser desarraigada por una reforma radical de la enseanza, reforma en la cual la prioridad corresponda a la Gramtica; la Retrica bien poda esperar algunos aos ms. Pero su xito rpido y completo se explica tan slo sobre la base del contexto social. Para volver una vez ms a la pregunta inicial de esta ponencia, de si existi un humanismo castellano en el siglo XV, no creo que se pueda responder por un simple y categrico s o no . Si bien est claro que tendremos que profundizar, y mucho, nuestros conocimientos del humanismo castellano del siglo XV como fenmeno social, creo que seguir siendo vlido el juicio que formul Mara Rosa Lida de Malkiel, a propsito de Juan de Mena, juicio que con pocas alteraciones podemos generalizar para describir la problemtica que nos ha ocupado aqu: Tardamente medieval visto desde el humanismo italiano que ha tomado en Europa la iniciativa de la cultura en los albores 646

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de la Edad Moderna, prematuramente moderno considerado dentro de la historia de Espaa, el humanismo castellano del siglo XV es representativo de una hora dual de fecundo conflicto y agitada transicin: el Prerrenacimiento espaol.13 KARL KOHUT
Universidad de Druisburg

13. Cf. M. R. Lida de Malkiel, Mena, p. 549.

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CARACTERES Y ESTRUCTURA EN EL DE J. C. ONETTI

ASTILLERO

En Aspecs of the Novel E. M. Forster distingue entre caracteres llanos (fats) y redondos (rounds). A su parecer, la esencia de aqullos se puede resumir en una sola palabra o frase mientras stos resisten a tal simplificacin y son, por lo tanto, de mayor valor artstico que los primeros. Es obvio que la nueva narrativa no crea caracteres en el sentido tradicional de la palabra. Para poder ver claramente el cambio efectuado en este campo me parece til aplicar el criterio de Forster, inspirado en la novela tradicional. Me propongo llevar a cabo este experimento sobre los personajes de El Astillero de Juan Carlos Onetti. Mi objetivo es de un lado, averiguar si los caracteres de Onetti caben dentro de la clasificacin de Forster y en qu consta su novedad? y del otro, cmo contribuyen a estructurar la novela? Al buscar informaciones sobre el protagonista Larsen, ante todo nos llama la atencin lo calculado que son todos sus gestos y palabras. Cmo llegar al meollo de su personalidad si su actitud, su discurso carece de sinceridad? Cmo juzgarlo, quererlo u odiarlo? ' preguntemos con las palabras que Robbe-Grillet encuentra definidoras respecto a nuestras emociones provocadas por los caracteres de la narrativa tradicional que, segn l, deben tener familia, profesin, pasado que los determinen en sus acciones. Todas estas cosas no se saben de Larsen o slo se saben a medias. De tener l algn inters inmediato que le impulsara a fingir, se podra hablar de un oportunista. Pero su comportamiento no engaa ni despista a nadie, ni siquiera a s mismo. La narracin cambia de perspectivas pero en la mayora de los casos el papel del narrador se asume por un personaje colectivo un nosotros annimo o por alguien que se identifique con ste nosotros . La funcin del narrador se reduce a mirar y comentar. Mirar es una palabra recurrente de la novela que se aplica hasta donde
1. Alain Robbe-Grillet: Pour un nouveau romn. Pars, 1963, Gallimard. p. 32.

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la narracin no la necesita. Vio un hombre viejo y dos jvenes, con sacos de cuero y capotes encerados: estaban cerca de una ventana, tomando vino blanco; uno de los muchachos separaba regularmente los labios y exiba los dientes... .2 Lo descrito no tiene funcin en el argumento. Expresa que todo lo que ocurre o existe forma una clase de espectculo. El uso del verbo ver prescindible desde el punto de vista de la informacin sirve para reafirmar an ms la impresin de estar en un teatro con actores y pblico. Muy al contrario del relato tradicional que tiende a crear la sensacin de narrar sucesos efectivamente ocurridos, El Astillero quita el carcter real de los episodios contados transformndolos en representaciones. El o los que miran se convierten en pblico y su relacin con los personajes equivale a la que tiene el pblico con los actores de una funcin. El taconeo, el modo de balancearse, de estirar los puos de seda hacia los nudillos, las sonrisas despectivas y perturbadoras, la conversacin que imita discursos posibles en situaciones pertenecientes a una vida distinta de la de Larsen, todos estos forman parte de un juego que encontrar su teatro ideal en el astillero, mundo del pasado que sobrevive en las ilusiones versadas sobre un futuro imposible. No slo Larsen sigue actuando para un pblico no bien definido sino Petras, Galvez y Kunz tambin. De ellos tenemos informaciones tan escasas como de Larsen. ste dice de Petrus que lo nico que le importa es el juego 3 y siente tener en l un hermano mayor, un padre. En cuanto a Glvez y a Kunz, Larsen los califica de tan farsantes como yo 4 y se burlan del viejo, de m, de los treinta millones; no creen siquiera que esto sea o haya sido un astillero... Pero trepan cada da la escalera de hierro y vienen a jugar a las siete horas de trabajo... .5 Daz Grey que es uno de los narradores que personifican el pblico annimo, papel que asume con plena conciencia, extiende el crculo de los farsantes a todos los hombres. Todos sabiendo que nuestra manera de vivir es una farsa 6 trasponiendo el proble2. 3. 4. 5. 6. Juan lbid. lbid. lbid. lbid. Carlos Onetti: El astillero. Montevideo, 1967, Arca. p. 80. p. 100. p. 53. p. 53. p. 93.

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ma planteado al nivel del individuo y de la sodedad dada en el plan de lo humano universal. Larsen consdente de la farsa es cosdente tambin del carcter teatral de su juego que necesita una escena y pens que la casilla formaba parte del juego, que la haban construido y habitado con el solo propsito de albergar escenas que no podan ser representadas en el astillero .7 Onetti hace del astillero el escenario prndpal de su novela donde los personajes ofrecen su espectculo. La idea del teatro, de la representacin de la vida jams tenida, slo deseada, ya aparece en el cuento de Un sueo realizado y no hay que olvidar que Brausen inventa a Daz Grey y Santa Mara para un guin de cine y la invencin tendra que servir para restituirle la felicidad perdida. Desde este punto de vista El Astillero trata un problema muy personal de Onetti: cmo corregir la vida mediante la construccin de un mundo imaginado? Al contrario de la novela tradicional en la que los personajes se distinguen por sus diferencias, por su cara propia, El Astillero tiene una serie de caracteres que se pueden encajar en la misma categora. Esta categora es evidentemente la de los farsantes en los casos mendonados, a la que se puede aadir la calificacin de cmplices que define la relacin de un personaje al otro. Su situacin en la sociedad se describe tambin por una sola palabra: marginados. Si bien Josefina pertenece a Petrus, Glvez y Kunz, la serie de cmplices de Larsen, la mujer de Glvez y Anglica Ins se asocian a todos ellos por su carcter marginado. sta por ser imbcil, aqulla por compartir la vida marginada de su marido. Todo lo que se sabe de la mujer de Glvez refuerza su situacin marginada: el hecho de que siempre anda vestida de un abrigo de hombre, que trae zapatos de hombre, que no se cuida, que vive, en vez de en una casa, en un lugar que parece ser ms bien una casilla de perros. De ella, como de Anglica Ins todo convencionalismo se queda lejos, las dos viven indudablemente ajenas a la sodedad. Pero ni la una ni la otra se puede calificar de farsante. Al contrario, todo lo que hacen surge espontneamente de ellas. No estn corrompidas, en el sentido como Onetti entiende la corrupcin, o sea, sus acciones y sentimientos se rigen segn sus intereses. Por su deficiencia mental, Anglica Ins es incapaz de cualquier reflexin interesada. Tal consideracin no entra ni un momento en la mente de la mujer de Glvez. No hace repro7. Ibid. p. 77.

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ches a su marido por querer l ms su venganza que ella, ni lo reprueba por llevar consigo todo el dinero ahorrado para su parto. La frase que resume perfectamente su esencia es: me parieron y aqu estoy .8 La misma frase se podra aplicar tambin para Anglica Ins como se refiere a una actitud sencillsima, perfectamente espontnea y natural. Si bien los farsantes adoptan la farsa frente a la sociedad que les hizo marginar, la manera de ser de Anglica Ins y de la mujer de Glvez es la autenticidad en funcin de la misma sociedad. Al crear sus caracteres la narrativa del siglo pasado se inspir en el positivismo que le hizo formar unos personajes poderosamente influenciados por sus circunstancias sociales quienes a su vez actuaron en la sociedad segn los obligara su determinacin psicolgica. La representacin novedosa de los personajes de Onetti muestra, en cambio, la influencia del behaviourismo. No tenemos ninguna descripcin detenida de los rasgos caractersticos cuyo conjunto forma el individuo tal como aparece en la narrativa tradicional, sino gestos, actos y discursos que constituyen la respuesta del personaje al desafo del mundo. La diferencia fundamental entre los dos modos de representacin se expresa en la ndole explcita del primero e implcita del segundo. En la novela tradicional se conocen a fondo los personajes as como la sociedad, mientras en la narrativa de Onetti basada en la respuesta del individuo al desafo de la sociedad, se desconocen los caracteres en su totalidad y la sociedad no se describe ni se analizan sus leyes. Hasta su desafo queda oculto, callado, deducible nicamente del comportamiento de los personajes. Por ello, la sociedad, en funcin de la cual son los caracteres autnticos o farsantes, es una trra incgnita, un vaco, pero un vaco enormemente potente, insinuado por la respuesta el comportamiento de los personajes que parecen formar un crculo alrededor de ella, de un lado por vivir marginados, del otro por convergerse hacia su centro, constituyendo entre s una correspondencia perfecta: el hemiciclo de los farsantes y el hemiciclo de las autnticas. Lo callado, la sociedad, cobra una fuerza avasalladora. Los personajes la huyen mediante la farsa, nico remedio contra su tendencia de anonadarles. El poder devastador de la sociedad se mide en la novela por la voluntad desesperada de los caracteres de mantener su farsa.
8. Ibid. p. 137.

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As el astillero, lugar por excelencia de la farsa, se vuelve paradjicamente lugar de la verdad. Los que viven aqu han visto la cara verdadera de la sociedad sin el maquillaje embellecedor de los placeres y comodidades alcanzables en mayor o menor medida por los que acepten sus pautas. Ante la sociedad sin maquillaje Larsen, Petrus, Glvez y Kunz han escogido vivir en el mundo ilusorio de la farsa, en aquel aire de destierro difcil de tolerar al principio, casi imposible de ser sustituido despus .' La doble cara del astillero, lugar de la farsa y de la verdad, explica la presencia simultnea de los personajes que calificamos de autnticos. Slo en una existencia despojada de todos engaosos adornos nace una actitud perfectamente genuina, el amor desinteresado como el de la mujer de Glvez. Esta, significadamente, carece de nombre. Slo se reivindica ser mujer de su marido. En las canciones folklricas hngaras el primer verso que parece ser un cuadro de la naturaleza aparentemente sin relacin ninguna con lo que sigue es la expresin simblica del contenido. Algo semejante hace Onetti antes de que sepamos la partida de Glvez. La mirada de Larsen se fija en un almanaque que seala para la fecha actual el da del Corazn Inmaculado de Mara. El sentido simblico que prefigura la bondad y el amor desinteresados de la mujer de Glvez se reafirma por la observacin que Larsen estaba terminando de comprender el nombre de Mara as como por la descripcin implcitamente metafrica de los cabellos de la mujer como polvorienta corona dentada .10 La otra autntica, Anglica Ins, no se adapta a un mundo de dudables valores por su incapacidad mental. Las dos muestran dos extremos de la actitud desinteresada. Anglica Ins es desinteresada por su total incomprensin y la mujer de Glvez lo es por su total comprensin. Frente a ellas, en el otro semiciclo, los hombres representan tambin diferentes etapas de la conducta farsante. Petrus, el perfecto farsante no acepta jams el final del juego, por lo tanto su destino se pierde en cierta clase de eternidad. De un relato de Kunz repetido por el annimo nosotros es evidente que l igualmente sobrevive pero por una razn diametralmente opuesta: acepta el final de la farsa con la misma resignacin con la que haba jugado antes. Entre
9. Ibid. p. 171. 10. Ibid. p. 148.

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estos dos extremos, Larsen y Glvez son los agnicos en el sentido literal y figurativo de la palabra. Viven el conflicto surgido entre una sociedad que les desterr y un mundo ilusorio que les ofreci refugio. Los dos tienen una diferente prehistoria. Recorridos todos los caminos, Larsen viene al astillero por su propia voluntad, en plena conciencia de su fracaso. Glvez cree ser vctima de Petrus. No comprende que la trampa no es de l sino de la sociedad. Delata a Petrus por vengarse de l. Slo luego se da cuenta de que la trampa de Petrus le ayud a salvarse de la trampa ms definitiva de la sociedad, del destino humano. l, tan joven en su decisin de venganza, busca salida de su conflicto hacia su pasado, hacia su juventud vivida en la sociedad. Al realizar su error ya no hay regreso y se suicida. Larsen no trata de regresar en su vida anterior, se dirige acabada ya toda esperanza de juego hacia su vejez, hacia su muerte. Los cuatro personajes no se distinguen por sus rasgos caractersticos sino por el matiz de su respuesta dada al desafo de la sociedad. Todos son farsantes, todos se pueden resumir en esta sola palabra, pero hay una gradacin en su especial manera de hacer la farsa. Por su insistencia en el mismo tipo de personaje, realizado, sin embargo, en sus diversos matices, Onetti dirige la atencin del lector a la sociedad no representada que provoca actitud parecida. Obviamente la valoracin que surge de la concepcin de Forster de los caracteres llanos pierde del todo su validez en El Astillero donde el autor escoge a sus personajes con el firme objetivo de que tengan la cualidad de ser resumibles en la misma palabra. Queda abierta la cuestin con cul truco el escritor, tan profundamente involucrado en expresar los diversos matices de una posible respuesta dada al desafo de la sociedad y de la existencia humana, logra que sus personajes creen una impresin duradera y que no sean figuras de papel como los que personifican nociones abstractas en la literatura medieval. Gran parte de las informaciones que tenemos acerca de los personajes se refieren a gestos, ademanes, palabras que pertenecen a la farsa. Hay adems algunos datos sobre la apariencia corporal de ellos y de vez en cuando unas parcas observaciones a veces se reducen a unos sustantivos o adjetivos que no corresponden al papel que asumen y que delatan un estado emocional o mental sin que nos enteremos de las circunstancias que lo hayan provocado. Larsen es gordo, pequeo y sin rumbo, encorvado contra su regreso, contra las nubes compactas y bajas, contra 654

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la mala suerte ." Como no se sabe nada de su vida previa, el estado diramos espiritual de Larsen carece de ancdotas, aparece como pura esencia abstracta. Es caracterstico tambin que Onetti amalgama la descripcin de las dos esferas la corporal y la espiri tual y presta de esta manera objetividad concreta a ideas abstractas. Entre los dos polos de la informacin fidedigna corporal y espiritual se sita la farsa que en cierta medida se apodera de las dos esferas del personaje disfrazando el cuerpo con taconeos, sonrisas despectivos, puos de seda limpios y la realidad interna con un discurso que slo disimula tener objetivo pero que en efecto imita un discurso posible en una situacin igualmente fingida por el farsante. El personaje de Onetti no es carcter en el sentido moral de la palabra, es igual si es noble o infame. Lo que nos cautiva es su cara bajo el disfraz que se vislumbra de vez en cuando en su realidad fsica as como en su realidad espiritual, pero que se queda para siempre fragmentario, enigmtico. Es muy personal en su intencin fracasada de participar, si bien tan slo a travs de la farsa, en su propio destino y muy universal por importar nicamente su voluntad de luchar y no sus particularidades caractersticas. Los personajes de Onetti son memorables por lo enigmticos que son, por el constante juego entre su realidad vislumbrada y su disfraz patente y pormenorizado y ms que nada por sentirnos nosotros implicados en su existencia, por crearse de un modo apenas perceptible una identificacin entre ellos y nosotros. Ya hemos visto que los personajes forman un crculo alrededor de un centro que es la sociedad en funcin de la cual les llamamos farsantes o autnticos. Esta sociedad sin cara es un vaco que acta sobre ellos como una vorgine atrayendo hacia su centro los que han querido huirla, escogiendo o aceptando la marginalidad. La vorgine arrastra al fondo a Glvez que regresa a la sociedad y se suicida y lanza afuera, a la noexistencia a Larsen quien al comprender que ha llegado el final del juego, parte hacia la nada, hacia su muerte. En el difcil juego de las fuerzas opuestas de la vorgine Petras se mantendr siempre en el crculo ms perifrico salvo a todo peligro por no admitir jams la imposibilidad de la farsa. Kunz debido a su resignacin baja sin trgica conmocin en el hueco. Las mujeres se quedarn en uno de los crculos concntricos, margina11. lbtd. p. 13.

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das para siempre por su respectiva incomprensin y comprensin demasiado total para poder integrarse en la sociedad dada. Por lo tanto, El Astillero tiene su estructura creada por sus caracteres. Vista desde cualquier corte transversal de la novela, su estructura evoca un anfiteatro. Sin embargo, en su totalidad, El Astillero, a pesar del lento progreso de su argumento, se estructura a la manera de una vorgine. Es capaz de mantener su movimiento vertiginoso ms all de su fin a pesar de su escasa intriga debido a la graduacin llevada a cabo en la respuesta que sus personajes dan al desafo de la sociedad, presente y oculta a la vez.
KATALIN KULIN Universidad Edvos Lornd, Budapest

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CONSECUENCIAS IDEOLGICAS DE ALGUNAS DE LAS TEORAS EN TORNO A LA PICA PENINSULAR

El objeto de esta presentacin es cuestionar cinco de las teoras sobre la pica en Espaa y delinear algunas de las consecuencias ideolgicas de que ellas se pueden derivar.

I. La castellanidad de la pica peninsular Si en este anlisis nos limitramos a los poemas picos que como tales han llegado hasta nosotros, el Poema de Mi Cid (PMC), el Fragmento de Roncesvalles (FR), el Mocedades de Rodrigo (MR), y el Poema de Fernn Gonzlez (PFG) me permito incluir este ltimo, aunque evidentemente es una obra del mester de clereca, nos encontraramos con una mayora de epopeya castellana evidente, pero no con una totalidad.1 Si tomamos todo el corpus de los poemas picos hipotticos, advertimos una situacin similar. Segn Ramn Menndez Pidal en sus Reliquias de la poesa pica espaola, habran existido los siguientes poemas adems de los ya mencionados: el Cantar de los siete infantes de Salas, el Bernardo del Carpi, el Rey don Sancho, el Romanz del infante Garca, la Condesa traidora, la Reina calumniada, la Muerte de Fernando Magno, el Abad de Montemayor, la Mora Zaida, la Peregrinacin del rey Luis, y la Abdicacin de Alfonso Magno. A stos aade con ms vacilacin el Covadonga, el de los Condes de Castilla rebeldes, y el de los Jueces de Castilla.2 De estos catorce posibles cantares, siete seran sin duda castellanos y el resto leoneses, con la posible excepcin del Abad de
1. Ver J. Horrent, en Roncesvalles. Etude sur le fragment de cantar de gesta conserv a l'Archivo de Navarra (Pampelune), Paris, 1951, para los orgenes navarro-aragoneses del Roncesvalles. 2. H. Salvador Martnez, en Tres leyendas heroicas de la Najerense y sus relaciones con la pica medieval, Anuario de Letras, IX (1971), 115-117, no duda de que estos tres temas hubieran sido epopeyas.

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Montemayor que podra ser de origen portugus.3 Hasta la fecha, salvo para el Cantar de los siete infantes de Salas, no se ha podido reconstruir la versificacin en lengua romance de ninguna de estas leyendas heroicas .4 La hiptesis de su existencia se basa en el argumento de que los cronistas que las incluyen en sus escritos han debido tomar fuentes poticas, pues al incorporarlas se apartan de su estilo seco de relatar la historia y animan de improviso su narracin con elementos que difieren del resto de sus obras tanto en el estilo como en el contenido. De esto no se puede, sin embargo, deducir que las fuentes que tomaron fueran por necesidad cantares picos. De ser as, tendramos que incluir una serie de hipotticos poemas catalanes y alguno portugus que en la opinin de varios crticos fueron tambin prosificados en crnicas catalanas y portuguesas.5 No es mi intencin entrar en el debate de determinar cules de las leyendas incluidas en las crnicas medievales podran haber sido actuales poemas picos. Tampoco creo que se pueda afirmar que nicamente aquellos poemas que nos han llegado en forma versificada hayan sido los nicos poemas picos producidos en la Pennsula Ibrica. Lo que s se puede afirmar, teniendo en cuenta tanto los textos picos existentes, como los hipotticos, es que la epopeya en Espaa no fue un gnero exclusivo castellano, sino que probablemente se produjo en los cinco reinos peninsulares.

3. Aun cuando la epopeya peninsular se considera por antonomasia castellana, existen las contradicciones incluso en los ms acrrimos defensores de la castellanidad de la pica. Por ejemplo, R. Menndez Pidal, en sus Reliquias de la poesa espaola, Madrid, 1951, p. XXX, al referirse a la Mora Zaida, a la Peregrinacin de San Luis y al Bernardo del Carpi dice lo siguiente: Preciso es admitir que, aunque el centro ms fecundo de la produccin pica fuese Castilla, no dej de haber en otras tierras espaolas alguna actividad de los juglares dedicados a la poesa narrativa. 4. W. J. Entwistle, en On the Carmen de morte Sanctii regs , Buletin Hispanique, XXX (1928), 204-219, reconstruye varios hexmetros latinos en el texto de la Najerense. 5. Las tesis de la existencia de la epopeya catalana se inicia con el estudio de M. Montoliu, La Cane de Gesta de Jaume I. Nova teora sobre la crnici del Conqueridor, Bulllet arqueolgic tarraconense (1922). Ms tarde F. Soldevilla en Catalunya ha tingut poesa pico-popular? Revista de Catalunya, III (1925), 240-250, y 346-358. La teora suscita un vivido debate en el mismo volumen (pp. 496-502, y 592-600), y en los siguientes V (1926), pp. 57-58, 184-185, 605-618, y VI (1926), pp. 39-50. En favor de la epopeya portuguesa escribe A. J. Saraiva, A pica medieval portuguesa, Lisboa, 1979.

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II. El antileonesismo de la epopeya castellana Las consecuencias que se deducen de considerar la pica como gnero literario exclusivamente castellano, en la Pennsula, son mltiples. Se afirma que la pica se origin exclusivamente en Castilla por ser este reino fundamentalmente distinto, en cuanto a su organizacin social y poltica, de los dems reinos peninsulares. Al parecer, esta realidad distintiva, atribuida a su vez a un carcter distintivo de sus habitantes, permiti la produccin pica castellana, uno de cuyos objetivos o resultados inmediatos fue reafirmar el carcter diferenciador de Castilla frente a Len. Consecuentemente, a un nivel primario, se supone a la pica inherentemente antileonesa. Tratara de hacer tangible lo que se ha llamado de manera abstracta, el hecho diferencial .6 Lo problemtico de esta argumentacin es su circularidad. Castilla era diferente y por ello produjo poemas picos, pero puesto que produjo poemas picos fue diferente. Los argumentos utilizados para demostrar el antileonesimo de la epopeya castellana se reducen bsicamente a afirmar que dichas obras literarias reflejan las rivalidades histricas entre Castilla y Len. Para ello, se han tomado en cuenta dos poemas: el PMC y el PFG El primero se ha considerado antileons por dos razones bsicas. Se aduce que Alfonso VI fue un rey primordialmente leons, enemigo de los intereses castellanos, y actu contra el Rodrigo Daz histrico, y contra el potico, movido tanto por una animadversin personal como poltica, esta ltima con designios de llevar a cabo la subordinacin de Castilla a los intereses leoneses. Adems se ha considerado que fue la nobleza cortesana, fundamentalmente leonesa, la enemiga del Cid. La realidad es muy distinta, tanto en la historia como en la poesa. Los diplomas de Alfonso VI muestran que tras hacerse rey de Castilla y Len, a la muerte de su hermano Sancho II, las principales discordias fueron provocadas por la poderosa nobleza gallega y por la jerarqua eclesistica tambin gallega. Por esta causa, Alfonso nombr castellanos tanto a los puestos ms importantes de su corte como a las sedes episcopales gallegas y leonesas.7 Por otra parte, la Historia Roderici considera castellanos a los acusadores de Rodrigo, a quienes llama castellani inuidentes .8
6. Ver J. Rodrguez Purtolas, Poema de Mi Cid: Nueva pica y nueva propaganda, en Literatura, historia, alienacin, Madrid, 1976, pp. 21-43. 7. Ver M. E. Lacarra, El Poema de Mi Cid: realidad histrica e ideoMadrid, 1980, pp. 118-119 y 174-175. 8. Cito por la edicin de R. Menendez Pidal, incluida en La Espaa del Cid,

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Si pasamos ahora al PMC, veremos que en ste en ningn momento se alude, ni siquiera implcitamente, a que el rey destierre al Cid por motivos de poltica anticastellana. Adems, pese a la opinin crtica prevaleciente, de todos los nobles cortesanos que rodean a Rodrigo Daz son nicamente los castellanos quienes le muestran enemistad. Primero, el enemigo capital ser Garca Ordez y sus parientes. Despus, en las Cortes de Toledo, a este bando hostil al Cid se unirn los infantes de Carrin y sus familiares, los cuales tambin eran castellanos.9 Vemos aqu que pese a la ahistoricidad de la enemistad entre Rodrigo Daz y la familia Beni-Gmez, historia y poesa coinciden en considerar castellanos a sus enemigos. En cuanto al supuesto antileonesismo del Cantar de Fernn Gonzlez, nada nos queda en el poema de clereca, y muy poco en la versin de la Crnica de 1344.w En el PFG los conflictos que en la realidad histrica tuvo el primer conde castellano con los varios reyes leoneses se minimizan, hasta hacerlos desaparecer. En cambio se personaliza y desva el problema hacia la rivalidad entre Castilla y Navarra, con la invencin de la muerte de Sancho de Navarra a manos del conde. De esta forma, el problema poltico se transforma en la venganza privada de la reina Teresa de Len, hermana del rey navarro asesinado. La independencia misma de Castilla no se atribuye a disensiones de carcter poltico con Len, sino a la casualidad, presentndose en dos pasos de carcter circunstancial. El primero, el nombramiento de los Jueces, se atribuye al anmalo vaco poltico provocado por el interregno que sigue a la muerte de Alfonso II. La ausencia de monarca obliga a los castellanos a nombrar dos Jueces que ejerzan provisionalmente las funciones gubernamentales. De ah que la eleccin de los Jueces se presente como respuesta a la carencia de poder central y no como accin antagnica a Len. El segundo, la ahistrica independencia de Castilla, se atribuye a la
Madrid, 1929, p. 932. El texto completo dice: Interea castellani sibi in mnibus inuidentes, accusauerunt Rodericum apud regem. 9. Ibid., pp. 144-155. 10. La famosa adicin del enfrentamiento entre el rey leons y el conde en el vado de Carrin ha sido atribuida con razn a una invencin del siglo XIV, y reflejara la situacin histrica de ese momento de luchas entre la nobleza y la monarqua. Ver R. Menendez Pidal, Notas para el Romancero del conde Fernn Gonzlez, en Homenaje a Menendez y Pelayo, Madrid, 1899, pp. 445-452; tambin J. B. Avalle-Arce, El Poema de Fernn Gonzlez: clereca y juglara, en Temas hispnicos medievales: literatura e historia, Madrid, 1974, pp. 64-92. M. E. Lacarra, El significado histrico del Poema de Fernn Gonzlez, Studi Hispanici, IV (1979), 9-41.

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casualidad la venta del caballo y del azor, instigada por el mismo rey de Len. Se puede as concluir que el PFG lejos de ser antleons intenta minimizar el antagonismo histrico de ambos reinos, a la vez que paradjicamente adelante de manera legendaria la fecha de la independencia poltica castellana. En cuanto al resto de los poemas conservados, es evidente que el Mocedades de Rodrigo y el Fragmento de Roncesvalles se mantienen ai margen de la problemtica Castilla-Len. Lo mismo ocurre con los poemas hipotticos. Todos ellos tratan de luchas y venganzas familiares entre castellanos, por lo que el tema antleons ni siquiera se puede suscitar. La oportunidad de demostrar el hecho diferencial, tambin se pierde en el Cantar de Sancho II, o del Cerco de Zamora, que tan bien hubiera podido propiciar la polmica. En ninguna de las hipotticas versiones, que se iniciaran con su inclusin en la Crnica Najerense, se puede rastrear antileonesismo alguno." En la relacin legendaria de los hechos se evita toda alusin de culpabilidad de una de las partes, hasta el punto de dejarse inconcluso el juicio en la PFG al interrumpirse legalmente el riepto . III. La democracia de la epopeya castellana. Otra consecuencia de considerar la exclusiva castellanidad de la epopeya peninsular es atribuirle espritu democrtico .12 Esta teora est ntimamente ligada a la anterior: el antileonesimo. La epopeya castellana sera democrtica porque sus hroes reflejaran los intereses del pueblo castellano opuestos a los abusos tanto polticos como jurdicos de la monarqua leonesa. Por el mismo motivo sera antinobiliaria.13 Tambin aqu se pretende un parale11. Ver Crnica Najerense, ed. A. Ubieto Arteta, Valencia, 1966, pp. 109-114. De esta opinin es L. Chaln, L'histoire et l'pope castillane du Moyen Age, Pars, 1976, p. 335. 12. Por ejemplo, T. Montgomery, The Cid and the Count of Barcelona, Hspame Review, XXX (1962), 7; tambin J. Rodrguez Purtolas, Nueva pica... , art. cit., pp. 30-32. 13. De esta opinin son entre otros, J. Rodrguez Purtolas, ibid., pp. 29-32 y 37-38; J. De Oleza, Anlisis estructural del humorismo en el Poema del Cid, en Homenaje a Rafael Bentez Claros, Ligaras, IV (1972), pp. 197-198; R. Navarrete, La ideologa del Poema de Mi Cid, Hispania, LV (1972), 234-240; A. Ubieto Arteta, El Cantar de Mi Cid y algunos problemas histricos, en Homenaje a Rafael Bentez Claros, Ligarzas, IV (1972), pp. 141-142. Para una discusin ms detallada ver M. E. Lacarra, El Poema de Mi Cid..., op. cit., pp. 114-117.

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lismo entre historia y poesa. No creo que sea necesario exponer las razones que demuestran que Castilla no tena un sistema poltico, ni jurdico, democrtico. En cuanto a los poemas mismos, se ha querido hacer el caso utilizando como paradigma de la epopeya castellana el PMC. En este poema hay una indudable movilidad social, tpica de la sociedad fronteriza, que permite a los peones que se unieron al Cid para la conquista de Valencia trasformarse en caballeros villanos. Sin embargo, el gobierno del Cid en Valencia presentado en el Poema es tan autoritario y jerrquico como el del rey Alfonso en Castilla y la separacin jurdica entre los tres estamentos tan inequvoca. Precisamente la divisin estamental ser reiterada en la celebracin de las Cortes de Toledo que sigue fielmente las disposiciones legales pertinentes al estamento nobiliario.14 En el resto de los poemas picos castellanos, la situacin es todava menos propicia a tal argumentacin.

IV. El nacionalismo espaol de la epopeya castellana Es contradictorio que muchos de los que proponen la exclusividad castellana de la pica peninsular basados en el carcter fundamentalmente diferente de la sociedad castellana respecto a la de los otros reinos, simultneamente le atribuyan un carcter nacional espaol. Menndez Pidal explica krga y paradjicamente, como la pica castellana es de origen germnico y se da en Castilla por ser sta la regin ms germanizada de la pennsula. En un acto de malabarismo opone el goticismo romanizado de Len, al goticismo germnico castellano. Se nos dice que el pueblo castellano fue el ms germanizado, pese a contar con una poblacin sustancial de origen cntabro y vascn nunca sometida a las tribus germnicas. Se nos dice que Castilla desde su inicio como entidad diferente, rechaz los supuestos ideolgicos de la monarqua visigoda, conservando, no obstante, un goticismo ancestral previo a la romanizacin de los visigodos. Este rechazo se atribuye al carcter renovador castellano que se sublevaba contra la remora del tradicionalismo leons, y se refleja en la exclusividad de la produccin pica en Castilla.15 No deja
14. M. E. Lacarra, ibid., pp. 69-77. 15. Pese a la opinin reiterada de Menndez Pidal, tomada del artculo de E. De Hinojosa, El Derecho en el Poema del Cid, en Homenaje a Menndez y Pelayo, Madrid, 1889, pp. 541-581, y a su aceptacin por la crtica, por ejemplo

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de ser paradjico que el conservar el goticismo previsigtico sea propuesto como innovador. De esta forma se nos cuenta que las luchas de los nobles castellanos por su independencia de Len no estuvieron motivadas por la persecucin de intereses particulares, sino por alcanzar un ideal jurdico nacional castellano. En apoyo de esta teora se da crdito a la leyenda de los Jueces y a la quema del Fuero Juzgo, pese a que evidentemente en ambos casos los ms afectados por tales medidas habran sido los nobles y no el tan mentado y abstracto pueblo castellano. Curiosamente, el antivisigotismo renovador castellano deja de ser viable, de hecho se convierte en un freno a sus ambiciones polticas, en el momento en que Castilla inicia el camino hacia la supremaca peninsular. Entonces, segn Menndez Pidal, los castellanos encabezados por el Cid toman el concepto imperial tradicional leons y le dan nueva vida. Gracias a la adquisicin de esta nueva concepcin nacional unitaria e imperial, lo que hasta ese momento era meramente peculiar castellano se transforma en nacional espaol.16 Evidentemente la identificacin entre Castilla y Espaa no es exclusiva de Menndez Pidal. Toda la famosa Generacin del 98 comparte esta misma ideologa. En el caso que nos concierne, es interesante que tal equiparacin sea el resultado inesperado e incongruente de una inicial dicotoma e incluso polarizacin entre Castilla y el resto de los reinos peninsulares. El resultado, en cuanto a la epopeya, es que se convierte en nacional; el primer producto literario del imperio bajo la hegemona castellana.

V. Teora. Objetividad histrica de la epopeya castellana Menndez Pidal asign a la epopeya castellana una funcin histrica y un objetivo educativo. Para fundamentar la funcin utiliza dos argumentos. Afirma que la pica castellana se inici cuando Castilla no contaba con una historiografa oficial escrita, por lo que los cantares picos cumpliran la funcin de informar al pueblo sobre los acontecimientos ms importantes poco tiempo despus de que stos
J. Rodrguez Purtolas, Nueva pica... , art. cit., pp. 24, 27-28, la influencia del derecho germnico en la pica es poco clara. Ver A. Garca Gallo, en El carcter germnico de la pica y del derecho en la edad media espaola, Madrid, 1955. 16. R. Menndez Pidal, La Espaa del Cid, op. ct., pp. 646-647; M. E. Lacarra, El Poema de Mi Cid..., op. cit., passim.

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tuvieran lugar.17 Esta circunstancia especial, producira el supuesto verismo histrico, caracterstico de la pica castellana. La confirmacin de su historicidad se demostrara por la prosificacin de los cantares en las crnicas. Menndez Pidal tiene dificultad de mantener sus propias conclusiones. Dice que muchas de las versiones que se prosificaron, incluyendo las recogidas en la Crnica Najerense estaban novelizadas en grado extremo.18 En efecto, ninguno de los cantares o leyendas conocidas, en ninguna de sus versiones, apoyan la tesis de la historicidad de la pica castellana. Todas ellas muestran la activa manipulacin de la historia en lo que se puede comprobar por medio de la documentacin ajena a los mismos textos literarios. Dada la innegable ficcin de toda la pica, parece menos arriesgado afirmar que uno de sus objetivos, lejos de ser el de la informacin de los hechos, podra haber sido el de presentar la historia no como fue sino como ciertos grupos queran que fuera percibida. Por otra parte, su utilizacin historiogrfica al ser incorporada a las crnicas no es ndice de su historicidad, y s puede serlo de su funcin ideolgica. Evidentemente, esta contradiccin persiste porque ni Menndez Pdal ni sus seguidores han integrado a su trabajo el concepto de la ideologa, presente en otros campos de la investigacin literaria desde las obras de G. Lukacs. En cuanto a la funcin educativa de la pica, Menndez Pidal cita convincentemente a San Isidoro de Sevilla y el cdigo de Las Siete Partidas. En ambos casos se expresa la conveniencia de que los jvenes de la nobleza escuchen cantares de gesta como parte de su educacin militar, para que as exhortados emulen los grandes hechos de sus antepasados. Este objetivo de la pica ha llevado a Rodrguez Purtolas a afirmar que este gnero literario era un instrumento de propaganda en manos de la clase dominante, conclusin con la que estoy completamente de acuerdo.19 nicamente, creo ne17. R. Menndez Pidal, Reliquias, op. cit., p. XXIII y XXXVIII. Lo paradjico de la posicin de Menndez Pidal es que pese a su afirmacin de que su vigor (de la pica) decae cuando la historiografa nace y se robustece (p. XXIII), tanto su propia investigacin como la de otros confirma que la pica floreci a partir del siglo XII, perodo sin duda tambin de auge historiogrfico. 18. R. Menndez Pidal, Reliquias, op. cit., pp. LX-LXI. La circularidad de sus teoras es evidente. La pica castellana era histrica y por ello se prosificaba en las crnicas. Sin embargo, el mtodo aducido para probar que ciertas narraciones cronsticas son prosificaciones de epopeyas se basa en su carcter fantstico y novelesco . 19. J. Rodrguez Purtolas, Nueva pica... , art. cit., pp. 23-25. Tambin en Historia social de la literatura espaola (en lengua castellana), I, Madrid, 1978,

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cesario precisar que los poemas picos, al presentar las luchas entre distintos bandos nobiliarios, presentan el triunfo de un partido sobre otro y por tanto imparten la ideologa del partido vencedor en el poder. Evidentemente, este objetivo de propaganda cuestiona fundamentalmente la teora de la pica como gnero literario cuya funcin es la informacin de la historia del pasado, as como la de ser un gnero literario que representa los intereses de la colectividad nacional.

Conclusiones La derecha franquista se ha aprovechado de estas teoras, especialmente de la atribucin de designios imperiales a una paradjica Castilla medieval democrtica, y de la afirmacin del carcter nacional del gnero literario que se le considera ms representativo de su realidad histrica. El resultado en el siglo XX ha sido, sin duda, la justificacin de la legitimidad histrica de la democracia orgnica, que apoyada por los pilares de la familia, el gremio y el municipio, pretenda reinstaurar en Espaa esa mtica democracia medieval, esa armona social, donde se negaban la existencia de la lucha de clases y las diferencias nacionales como ideologas extranjeras. No es casual, el inters franquista por la edad media y por los hroes picos medievales, especialmente el Cid, as como su centralismo castellano en nombre de la identidad entre Castilla y Espaa. ndice de este inters es que poco despus de iniciada la Guerra del 36, el primero de febrero de 1937, se funda en Burgos la revista: Mi Cid. Hoja de Literatura y Arte bajo el Signo Imperial. La intencin manifiesta de la revista es clara: Nuestra primera aventura literaria, como las venideras, la iniciamos por consiguiente bajo la gida del Cid. El Cid, que es el que abre a Espaa las puertas del Imperio, abre nuestros corazones a una exaltacin de todas aquellas cualidades y virtudes que constituyen el alma de la Historia nacional. Como preceptiva literaria, como moral, como filosofa, como disciplina potica y militar, recogemos la gran leccin de Hispanidad de Pero Abbat en los inmortales versos del poema. Con el mismo orpp. 51-57. No estoy de acuerdo, sin embargo, con la excepcin que se hace en ambos del PMC.

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gilo que su abanderado, nosotros llevaremos el estandarte del Cid por toda Espaa, identificados con su causa, con su espritu y con su ejemplo .20 Sera incorrecto, sin embargo, atribuir nicamente a la derecha la ideologa del democratismo castellano medieval. Tambin parte de la izquierda comparte esa opinin, aunque sus objetivos sean diferentes. El camino hacia una democracia no autoritaria, si bien inconfesadamente centralista, se habra facilitado al demostrar que Castilla goz de un espritu democrtico , de una especie de democracia avant la lettre . Por ello la izquierda intenta reivindicar para s las obras maestras de la epopeya castellana, al considerarlas como potencialmente revolucionarias. En esta lnea, una reciente historia de la literatura concluye que el objetivo del PMC es una propaganda que ya no est, en modo alguno, al servicio del feudalismo en sentido estricto, /sino/ de una propaganda dirigida contra el sistema y la clase dominante .21 La utilizacin de las obras literarias como vehculos para avanzar intereses particulares actuales es problema fundamental con que se enfrenta el historiador de la cultura. Las obras del pasado, independientemente de sus objetivos iniciales, se manipulan para servir ideologas del presente. Por ello, nuestra responsabilidad como historiadores de la literatura es doble: analizar las obras en su contexto histrico-cultural concreto, y hacer una crtica de su utilizacin en la historia, es decir, de su recepcin. Tal investigacin nos permitir acercarnos lo ms posible al sentido nico de cada obra cultural, independientemente de su posterior tergiversacin y manipulacin, a la vez que subrayar su maleabilidad y aparente pluricidad que permite su utilizacin por ideologas de signo opuesto. MARA EUGENIA LACARRA
Occidental College, Los Angeles 20. Para un anlisis ms detallado del uso del Cid por el franquismo ver M. E. Lacarra, La utilizacin del Cid de Menndez Pidal en la ideologa militar franquista, Ideologies et Literature, III (1980), en prensa. 21. J. Rodrguez Purtolas, et al., Historia social de la literatura espaola, op. ct., p. 54, en donde modifica de forma significativa la frase que le sirvi de base a sta, incluida en su artculo, Nueva pica..., p. 38. En esa frase deca: una propaganda que ya no est, en modo alguno, al servicio del feudalismo, de una propaganda rebelde contra el sistema y la clase dominante (el subrayado es suyo).

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LITERATURA VASCA Y BILINGISMO: VASCO Y CASTELLANO EN LA NOVELA EHUN METRO, DE R. SAIZARBITORIA

1. Lengua vasca y literatura La literatura vasca ' est expresando hoy de modo ejemplar esa especial significacin que en las culturas minoritarias adquiere la relacin literatura-lengua. Es decir, ademas de los problemas genricos de todo escritor en su trabajo de operar artsticamente con el material lingstico, en el caso de una literatura minoritaria y fuertemente sometida a las presiones de una situacin lingstica de diglosia, la relacin del escritor con la lengua aparece decisivamente mediada por una serie de factores especficos y que derivan precisamente de la especial situacin social de esa lengua y de su precario estatuto poltico-cultural.2 En una sociedad unilinge no hay lugar para la eleccin de lengua por parte del escritor. La opcin ser en todo caso estilstica, de uso individual de un sistema de lengua que se impone. Por el contrario, en una sociedad bilinge, la eleccin lingstica es un dato previo a la escritura, y su significacin supera claramente lo lingstico-literario, sobre todo cuando la eleccin recae precisamente en la lengua minoritaria, dominada y excluida en buena medida de la vida pblica y de los usos de cultura. Este es el caso de la literatura en vascuence, una lengua minoritaria dentro incluso de su propio territorio, con una tradicin literaria exigua, y todava en vas de unificacin.3
. Aqu vamos a entender por literatura vasca la escrita en vascuence. No entramos, por tanto, en la polmica sobre qu es escritor vasco, literatura vasca . Para ello puede verse Narrativa vasca actual. Antologa y polmica, Madrid, Zero Zyx, 1979. 2. Cf. Francesc Vallverd, Sociologa y lengua en la literatura catalana, Madrid, Cuadernos para el Dilogo, 1971. 3. Para la situacin lingstica del Pas Vasco, cf. Libro Blanco del Euskara y Conflicto lingstico en Euskadi, publicados por Euskaltzaindia (Real Academia de la Lengua Vasca), 1978 y 1979.

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El ejemplo ms evidente es, sin duda, el de los escritores euskaldun berris , es decir, de quienes no habiendo recibido el euskara como lengua materna, lo han adquirido despus como segunda lengua , y lo eligen para el uso literario, expresando as su voluntad eficaz de que sea, social y culturalmente, lengua primera.4

Si una actitud distanciada, lcida y objetiva, obliga al crtico a decir que nuestra literatura culta es tarda, escasa y en conjunto de no muy alta calidad , con slo un puado de obras que no desmerecen junto a producciones anlogas en las literaturas vecinas ,5 desde dentro uno no puede menos de reconocer que lo verdaderamente importante y decisivo es haberlo dicho, haberlo podido decir en euskara. Lo que el escritor dice, en ltima instancia, es la lengua misma. El protagonista radical y primero de nuestra literatura es el euskara.6 As lo proclaman los mismos escritores, desde Bernat Dechepare, autor del primer libro en vascuence Linguae Vasconum Vrimitiae (1545) hasta Xabier Lizardi (1896-1936), pasando por Txomin Agirre (1864-1920), el creador de la novela costumbrista vasca. Esta es la vocacin ineludible y el riesgo, al mismo tiempo, de nuestra literatura: que ese irrenunciable servicio a la lengua se convierta en servidumbre que termine agostando o desfigurando las razones y el ser mismo de la literatura, no slo como palabra, sino como prctica significante especfica y autnoma. Hacia esa autonoma se orienta precisamente el proceso renovador de la literatura vasca, que si de algn modo se insina desde los comienzos de siglo, no se decanta hasta los aos 60 aproximadamente,7 proceso de literarizacin valga la redunancia de la literatura, y cuyos factores ms decisivos son, a mi entender, la aparicin de la novela, gnero literario de importacin, sin tradicin en
4. Es el caso, tan decisivo para la literatura euskrica contempornea, de escritores como Gabriel Aresti, Jon Mirande y Jos Luis Alvarez Emparanza (Txillardegi). 5. Luis Michelena, Historia de la Literatura vasca, Madrid, Minotauro. 1960, pg. 11. 6. Esta misma caracterstica ha sido sealada por Ch. Camproux a propsito de la literatura occitana (Histoire de la littrature occitane, Pars, Payot, 1953). 7. Cf., por ejemplo, Ibn Sarasola, Historia Social de la literatura vasca, Madrid, Akal Editor, 1976.

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la literatura anterior, y la incorporacin progresiva de las convenciones formales y temticas de la literatura europea contempornea. Por eso estimo que es la novela precisamente la forma literaria que mejor puede significar la razn de ser de una literatura vasca que, si busca esforzadamente su propia autoidentificacin en el sistema de las literaturas occidentales, lo hace con conciencia clara de su funcin en el actual momento socio-cultural de la lengua vasca.8 He escogido, por eso, una novela para estudiar desde ella la relacin lengua-literatura en nuestro caso vasco, y una novela que, por su condicin de bilinge, expresa esa relacin no slo de modo original, sino tambin ejemplar: Ehum metro {Cien metros) (1976), de Ramn Saizarbitoria.

2. 'Ehun metro', una novela bilinge Ramn Saizarbitoria es un nombre decisivo en el proceso de renovacin de la novelstica vasca. Conocedor profundo de la novelstica actual, entra en 1969 en la literatura vasca con una novela Egunero basten delako {Porque empieza todos los das) que ha merecido de los crticos el calificativo de primera novela moderna vasca. La aportacin de Saizarbitoria es sobre todo interesante en el nivel de la renovacin formal y de la incorporacin de las tcnicas narrativas contemporneas.9 Ehun metro, segunda novela de Saizarbitoria, aunque escrita en 1973, no se publica hasta 1976 por dificultades de censura, mereciendo, en abril del mismo ao, la apertura del sumario 702/76 por el Juzgado n. 1 de Orden Pblico, la segunda edicin en el ao 78 y, en el 79, la traduccin castellana la primera novela vasca traducida al castellano 10 en la serie Euskadi de la Editorial Nuestra Cultura. La fbula de la novela es muy simple: Los ltimos cien metros del intento de huida de un activista vasco, hasta caer abatido por las
8. He estudiado este aspecto de la novela vasca en el trabajo (en prensa) Euskal nobelaren gtzarte-kondairaren oinarriak (Fundamentos para una historia social de la novela vasca). 9. Puede verse I. Sarasola, Txillardegi eta Saizarbitoriaren Nobelagintza, Donostia, Kriselu, 1975, as como mi prlogo a la 2 a edicin de la novela, Donostia, Ustela Saila, 1979. 10. Amabost egun Urgain'en (1955), la primera novela policaca vasca, de J. A. Loidi, fue traducida al cataln Quize dies Urgain (1961).

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balas de la polica e ingresar, ya cadver, en el hospital. Los breves minutos de la frustrada huida se van llenando de las reflexiones del personaje, de los recuerdos de su infancia, de los de su vida de exilio y clandestinidad. Adems, otros motivos secundarios se combinan con el principal de la fbula: el interrogatorio de un estudiante al que la polica cree complicado con el militante muerto, la noticia en el peridico, los comentarios callejeros... El tratamiento de estos materiales " est hecho desde un conocimiento profundo y un manejo hbil de las modernas tcnicas de narrar, lo cual es importante desde la perspectiva de la novela vasca: combinacin de puntos de vista y tiempos narrativos, alternancia de planos temporales diferentes, tratamiento no lineal del tiempo de la ficcin, collage de textos diversos, tipografas distintas... Hasta el punto de que lo que constituye el mrito principal de la novela es, al mismo tiempo, su mayor defecto, ya que los recursos a veces se acumulan de modo un tanto esquemtico y sin justificarse suficientemente desde las propias instancias narrativas. Pero el recurso que aqu nos interesa sealar, es la utilizacin que Saizarbitoria hace, junto al euskara, del castellano, y en un grado de importancia, cuantitativa y cualitativa, que permite dar a Ehun metro el calificativo de novela bilinge. Y es precisamente este bilingismo del texto de la novela lo que quiero estudiar aqu, no tanto por lo que pueda tener de efecto de realidad 12 recurso muy generalizado en la novela realista, cuanto por la especial significacin socio-lingstica que conlleva en el caso de la literatura vasca. Para el estudio de las leyes a que obedece la utilizacin del euskara o del castellano a lo largo de la novela y de su respectiva funcin, me parece conveniente empezar distinguiendo el texto que se genera adquiere existencia textual en la voluntad escritural del narrador y que llamar provisionalmente generado , de aquellos otros que tienen una existencia textual anterior y que el narrador incorpora al sistema de la novela, atribuyndoles un nuevo modo de existencia narrativo y que llamar textos incorporados . Es
11. Los trminos materiales y artificio remiten a la Potica formalista (cf. V. Erlich, El formalismo ruso, Barcelona, Seix Barral, 1974, pgs. 269 y ss.). Aunque en los textos formalistas no queda del todo claro, materiales incluye aqu el sistema denotado entero significantes y significados (Cf. J. M. Lasagabaster, La novela de Ignacio Aldecoa. De la mimesis al smbolo, Madrid, SGEL, 1978, pgs. 23-24). 12. Cf. R. Barthes, L'Effet de ralit, en Le Vraisemblable, Communications, n. 11, 1968.

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el caso de las noticias periodsticas, los carteles publicitarios, las canciones, los fragmentos de historia local de San Sebastin, o de emisiones radiofnicas. A su vez, dentro del texto generado, y teniendo en cuenta el carcter polifnico de la novela en cuanto que el texto es resultado y expresin de una combinatoria de voces ,13 es preciso distinguir: una voz del narrador , situada en el nivel extradiegtico: es el acto narrativo instaurador de la historia y su relato, es decir, del texto: es, sencillamente, lo narrado. Generada por esta voz del narrador, pero distinta en cuanto voz, porque se sita en el nivel diegtico, la enunciacin, la voz de los personajes , es decir, lo citado.1* Los textos incorporados estn todos en castellano, excepto los de dos canciones, en ingls y francs. En cuanto al texto generado, la voz del narrador est siempre y slo en euskara. En la de los personajes, en cambio, alterna el castellano y el euskara. Est en euskara la voz del protagonista, tanto en el plano de la historia principal el intento de huida, como en el de las historias recordadas. Igualmente es expresada en vascuence la voz de la familia del protagonista: padre, tos, en las historias recordadas. Por fin, tambin en euskara, una parte, la menor sin duda, de los comentarios de la gente sobre la muerte del activista, en las escenas callejeras que la novela recoge: mujeres en el mercado, nios en la plaza donde cay el militante, viejos en el Paseo de la Concha... Se registra en castellano: la voz de los policas: tanto de los que persiguen al militante, como de los que interrogan al estudiante sospechoso. Igualmente en castellano la mayor parte de los comentarios callejeros, la voz de maestros y alumnos en la escuela, la del mdico y dems personal del hospital... Una mnima atencin a esta distribucin del castellano y el vas cuence en los textos y voces de la novela nos permite sealar: El castellano aparece utilkado y de forma exclusiva en los medios de comunicacin, prensa y radio, y en los anuncios publicitarios, en los rganos de la Administracin polica, escuela, hospital, y, de forma mayoritaria sobre el euskara, en la calle. Por el contrario, el vascuence se utiliza, adems de en la introspeccin del protagonista, en la familia, en el mercado y, espordicamente, en la calle. Es decir, el euskara aparece recluido a los priva13. Cf. O. Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1973, pg. 29. 14. Cf. G. Genette, Figures, III, Pars, Seuil, 1972, pgs. 238 y ss.

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dos y, ms en concreto, al uso familiar, situacin que no es alterada sustancialmente por su utilizacin en una escena de mercado o en una tertulia de jubilados. Significacin especial podra tener el hecho de hacer hablar en vascuence a nios y colegiales, siquiera mnimamente y siempre fuera del recinto escolar, pues en las escenas escolares la voz de maestro y alumnos es siempre castellana.15 En este contexto, textual y socio-lingstico a un tiempo, se sita la voz euskrica del narrador, que, sin caer en una ilegtima identificacin con el autor, simboliza indudablemente la voz misma del novelista, porque expresa, desde luego, su eleccin lingstica ante el quehacer literario.

3. Funciones del bilingismo en 'Ehun metro' Cual es la funcin y el sentido de la utilizacin de las dos lenguas en la novela? Hay un primer nivel de funcionamiento, que se explica por una simple motivacin realista 16 del relato: la adecuacin locucin-personaje, no slo como cuestin de estilo, tono, registro, sino tambin y sobre todo, de sistema de lengua. Hay una autodefinicin sociocultural del personaje, anterior a cmo usar la lengua , y que es qu lengua usar . Desde esta fidelidad a una relacin verosmil personaje-sistema de lengua, los maestros o los policas, por ejemplo, no pueden hablar en euskara. La funcin mimtica " es as un primer nivel de pertinencia del bilingismo en el texto de Ehun metro. A esta misma funcin de mimesis se integrara, por ejemplo, el recurso de transcribir en ingls el texto de una cancin, o de poner a veces en labios del personaje de Michle breves frases en francs. Se trata, como es bien sabido, de un uso generalizado en la tradicin realista de la novela, y que Saizarbitoria ha llevado, con una lgica implacable, hasta las ltimas consecuencias, dndole una rele15. Las dificultades del nio euskaldun en una escuela donde slo se puede hablar castellano se reflejan en las escenas escolares de la novela. El protagonista nio lo evidencia, cuando, a una pregunta del maestro, responde en una curiosa mezcla castellano-vascuence mi aita (Ehun metro, pg. 57. Utilizo el texto de la 1* edicin, Donostia, Kriselu, 1976). 16. En el sentido de B. Tomachevski, Thmatique, Thorie de la littrature, Pars, Seuil, 1965, pgs. 284-285. 17. Para el concepto de funcin mimtica, as como para los de funcin potica y simblica, cf. mi libro La novela de Ignacio Aldecoa, pgs. 26 y ss.

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vancia que permite hablar con todo rigor de novela bilinge , aunque, por lo que a cantidad de texto se refiere, el predominio social del castellano queda compensado por la eleccin lingstica del narrador, y, consecuentemente, del protagonista, a favor del euskara. No hay, por tanto, digmoslo sin ambages, ninguna originalidad en el recurso, ni siquiera en el dominio de la novela vasca.18 S es en cambio original Saizarbitoria en el modo de utilizar el recurso y en la funcin que le hace desempear en el nivel simblico de la novela, ms all de la motivacin realista, del efecto de realidad. La pertinencia semntica del bilingismo de Ehun metro no se agota en la funcin mimtica: enfatizar la presentacin realista de los personajes, diciendo, desde el sistema de lengua que se les atribuye, su identidad tnica o cultural. Hay un nivel ulterior, tpicamente potico, literario, donde el texto funciona como connotador,19 y que es generado en el proceso mismo de la escritura literaria. Esto equivale a decir que la pertinencia semntica del bilingismo funciona tambin y sobre todo en el nivel del smbolo. Pero el paso de lo mimtico a lo simblico, de imitar a simbolizar , exige la mediacin de la funcin potica, el artifi ci de los formalistas, que es lo que cataliza el texto desde la mimesis hasta el smbolo. Es esta pertinencia potica del bilingismo como recurso lo que pretendo justificar ahora. La combinacin vasco-castellano es un sistema de contraste entre trminos marcados y trminos no marcados, que tiene una indudable funcin estilstica.20 Hay al mismo tiempo una enfatizacin del efecto estilstico, que resulta de la generalizacin del recurso a lo largo de la novela, haciendo de ese carcter bilinge del texto su rasgo expresivo ms evidente. Adems, la generalizacin no tiene slo un carcter cuantitativo multiplicacin de los estmulos, de los puntos de contraste, sino tambin cualitativo: el contraste se generaliza porque se da:
18. Valga, como ejemplo, la novela de M. Zarate, Haurgintza minetan (Con dolores de parto), de 1973. 19. En el sentido que le da R. Barthes (L'analyse rthorique, Littrature et socit, Universit Libre de Bruxelles, 1967), al aplicar a la literatura el concepto de semitica connotativa de Hjelmslev (cf. Prolegmenos a una teora del lenguaje, Madrid, Gredos, 1971, pgs. 160 y ss.). 20. Cf. M. Riffaterre, La funcin estilstica, en Ensayos de estilstica estructural, Barcelona, Seix Barral, 1975, pgs. 175 y ss.

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entre el texto generado y los textos incorporados, de un lado, y de otro, entre las voces del texto generado. Las leyes de funcionamiento de la alternancia vasco-castellano no son gratuitas ni obedecen tan slo a una eleccin estilstica intratextual, sino que es la situacin socio-cultural del vascuence y el castellano la que va exigiendo en cada momento al narrador la lengua que debe ser utiHzada, una vez aceptado el principio de verosimilitud en la motivacin realista de las voces de la novela. La generalizacin estilstica del recurso, que cruza la novela en todas las direcciones, es al mismo tiempo un proceso de historizacin , de socializacin del bilingismo textual, de clara funcionalidad semntico-connotadora. El texto de Ebun metro resulta as, finalmente, una metfora textual de la relacin socio-lingstica de diglosia entre el euskara y el castellano en el actual momento poltico cultural del Pas Vasco: hay una relacin de homologa 21 entre el texto de la novela y la realidad socio-lingstica del Pas, que se podra formular: vascuence castellano privado pblico vulgar culto

Pero si la novela expresa claramente esta homologa, es precisamente para negarla, para destruirla. Al menos en el nivel del texto, de la escritura. Esta es la funcin de la voz euskrica del narrador, que simboliza la del escritor mismo. El texto bilinge de Ehun metro funciona as en una doble relacin con lo real: el texto dice la realidad socio-lingstica de la relacin castellano-vascuence: la realidad es modelo del texto, y el texto as modelado es un texto bilinge. Pero, al mismo tiempo, el texto destruye textualmente esa realidad, al alterar la relacin diglsica castellano-vascuence mediante la introduccin de la voz euskrica del narrador, que no es privada , sino pblica , no es vulgar , sino culta . El texto es, en esta perspectiva, modelo de la realidad.22
21. Me la relacin 22. La alada por tos, 1973. remito al concepto goldmanniano de homologa, a propsito de literatura-sociedad. doble relacin sociedad-novela, novela-sociedad ha sido certeramente seC. Prez Gallego en Morfonovelstica, Madrid, Editorial Fundamen-

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4. Euskara, jalgi hadi kanpora! En la actual situacin minoritaria y diglsica del euskara, el esscritor vasco est diciendo y realizando, al mismo tiempo, desde la propia escritura la utopa de la vocacin de una lengua marginal y oprimida que aspira a ser cada vez ms vehculo de poesas y de cultura. Si la literatura es la expresin mxima de la palabra y del sentido, son los poetas los que hacen posible y actualizan esa existencia ejemplar del lenguaje. Pero la literatura necesita de los otros niveles y usos lingsticos, para que la savia de la lengua pueda recorrer libremente todo el camino que va del lenguaje coloquial hasta el literario: la escuela, los medios de difusin... Saizarbitoria lo dice tambin a travs del bilingismo de Ehun metro. Como lo estn diciendo los dems escritores vascos, en cuya palabra no hace sino resonar repetida e innumerablemente la voz antigua del primer escritor euskrico: Heuskara, ialgi adi kanpora! ?
JESS MARA LASAGABASTER MADINABEITIA Estudios universitarios y tcnicos de Guipzcoa, San Sebastin

23. Bernat Dechepare, Olerkiak, San Sebastin, Txertoa, 1978, pg. 154.

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ACERCA DEL TEXTO DE LA PRIMERA EDICIN DE LA SILVA DE PEDRO MEXA

En el mes de julio de 1540 apareci en Sevilla la primera edicin de la Silva de varia leccin de Pero Mexa, impresa por Domingo de Robertis. A fines del mismo ao de 1540 el ya ilustre polgrafo sevillano entreg la versin revisada, corregida y aumentada del texto primitivo a las prensas de Juan Cronberger, quien la termin de imprimir el 22 de diciembre. Ambas ediciones constan de tres Partes. Una Cuarta Parte fue publicada en Valladolid, por Juan de Villaquirn, en 1551 e incorporada permanentemente a todas las ediciones posteriores; este agregado rest valor contemporneo a las dos primeras ediciones, que terminaron por volverse rarsimas. En efecto, prcticamente desconocidas en el siglo XIX, Francisco Escudero y Perosso, en su Tipografa Hispalense (1894) hizo detallada descripcin de la princeps por de Robertis segn el ejemplar nico de la biblioteca particular de Jos Mara Asensio y Toledo en Sevilla. Ya la haba mencionado Harrisse en las Additions a su Biblotheca Americana Vestustissima (1872) pp. 137-138, y es probable que Escudero se refiriera al mismo ejemplar. Harrisse no menciona directamente la biblioteca en donde vio el volumen, pero Escudero puntualiza la procedencia. Cuando Garca Soriano public la Silva en la Sociedad de Biblifilos Espaoles, Segunda poca, tomos X (1933) y XI (1934), el ejemplar pareca perdido y no pudo consultarlo para su edicin. Ahora se conserva, con el resto de la coleccin de Asensio, en la Biblioteca Nacional de Madrid, en donde ha reaparecido. Nada de importancia necesita agregarse a la justa descripcin de Harrisse y Escudero; sin embargo, esta rareza bibliogrfica permite entrever, a travs de los cambios diligentemente introducidos por su autor en pocos meses, claves para la comprensin de la perspicaz personalidad de Mexa y algo sobre sus mtodos de compilacin. En la advertencia final El autor al lector de la segunda impresin de la Silva, Mexa describe que en ella se aadieron diez
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captulos; tambin ha vido en algunos de los otros algunas adiciones, aunque breves; y assi mismo correcciones y enmiendas, ass de descuydos y inadvertencias mas como de los impressores . Los captulos aadidos son los ltimos diez, numerados errneamente en el texto. Es posible distinguirlos en el texto impreso por Cronberger pues en la Tabla aparecen separados por un ttulo aclaratorio Comienca la tabla de los captulos que agora de nuevo se han aadido a la presente obra ; esta divisin no volvi a repetirse y quedaron fundidos con el resto en todas las ediciones posteriores. Como era de esperar, estos diez captulos tratan materias diversas para todos ingenios , segn declara Mexa en el postfacio mencionado; pero el nfasis est puesto (sin duda porque simplificaba la tarea de compilacin en tan limitado tiempo), en asuntos de la historia y cultura grecolatinas, derivados de las fuentes obligadas: Aulo Gelio, Plutarco, Plinio, Solino, Eusebio. De las correspondientes a otras materias, el III, 28 Cmo de las aves y animales pueden tomar exemplo y reglas para bien y virtuosamente bivir los hombres , alcanz eco ilustre (sin duda con intencin opuesta a la que inspir a Mexa) en las irnicas referencias de II, 12 del Quijote, en donde Cervantes mezcla datos de este captulo y del II, 41 para crear comicidad. Naturalmente, para el cotejo de las dos primeras impresiones, resulta ms interesante el anlisis de las correcciones, enmiendas y adiciones al texto de la princeps. Hay numerosas variantes que podrn dar lugar a ms de un comentario til, no solamente sobre las tendencias ortogrficas de la poca (mantenimiento o rechazo de los grupos cultos; restitucin de la /-inicial; preferencia por una u otra forma de la conjuncin copulativa; mantenimiento de arcasmos ortogrficos), sino tambin sobre la posibilidad de definir las caractersticas que permiten diferenciar, por su clara persistencia, a los dos impresores. En efecto, estas variantes de menor importancia tienen ms que ver con los cajistas de Robertis o Cronberger, que con Mexa. En cambio, las correcciones y enmiendas son, sin duda, obra del autor. En ellas, Mexa trat de pulir el texto mejorando el estilo y aclarando la expresin, pero tambin rectificando errores y olvidos en la informacin. As, en cuanto a historia clsica, en 1,34 Cuan detestable vicio y pecado es la crueldad y muchos y muy grandes exemplos de crueldades y hombres que fueron muy crue678

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les pasa revista a famosos crueles , e incluye los clsicos de los emperadores romanos guiado por las fuentes inevitables de Suetonio, Plutarco, Tito Livio, Justino, Valerio Mximo, Julio Capitolino y Eusebio, no todos utilizados directamente. En efecto ,1a primera impresin invierte la secuencia histrica de los Csares y hace a Nern sucesor de Tiberio, y a Calgula sucesor de Nern. El orden es corregido y vuelto a corresponder con los hechos en la edicin de Cronberger. Otro descuido en cuestiones de historia romana fue notado en III, 9 Qunto fueron preciados y honrados los philsophos y poetas y todo gnero de hombres de sciencia, en los tiempos antiguos, por los emperadores y reyes de aquellos tiempos. Cuntanse muchos exemplos dello . Recordando una ancdota de la vida de Virgilio, Mexa llama madre de Marcello a la mujer de Octaviano, Livia. En la segunda impresin corrige el dato atribuyendo la maternidad a Octavia, la hermana de Csar y, de paso, aclara el valor posible de los diez sextercios que recibi Virgilio por los versos finales del libro sexto de la Eneida, con un aadido ilustrativo de sus estudios de lengua latina. Finalmente, la atribucin a Aristteles acerca de la importancia de los filsofos para la Repblica se enmienda en 111,10, y se pasa correctamente a Platn. En tres oportunidades Mexa decidi extender considerablemente temas de la princeps. En 11,45 Mexa escribe sobre las luchas entre gebelinos y gelfos porque, aunque sabe que el asunto de los bandos de Italia poco parece que toca a los espaoles , el tpico tena gran atractivo para los lectores. En la princeps el resumen informativo se basa en Platina, Vida de Gregorio Nono y en la tercera parte de las Historias de Antonio Sablico. Pero la segunda impresin aadi al final noticias sobre la versin del origen alemn de los bandos y las fuentes que la sustentaban: Otto Frisingense, Nauclero y Volaterrano. En 111,3 se ocupa de bibliotecas famosas en la antigedad. El ltimo prrafo del texto de de Robertis subraya el crecimiento de nuevas bibliotecas copiosas y muy notables... en los estudios y universidades particularmente en Roma, Florencia y Venecia. Pero en la impresin de Cronberger, Mexa salva olvidos demasiado cercanos y, en sagaz ejercicio de relaciones pblicas, rinde justo homenaje a la magnfica biblioteca de Hernando Coln, a quien llama intencionadamente varn docto y de varia lecin , y elogia con expresin conmovida y abundante. Por ltimo, en 111,16 a propsito de las virtudes del vino, en 679

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la segunda impresin aadi al final dos columnas con nuevos datos tomados de Avicena, Tito Livio y, sobre todo, Plinio, del que entresaca, con singular cautela ( Plinio lo escrive; yo no lo he experimentado ni lo afirmo ) nuevas propiedades maravillosas de la bebida. Otro aspecto interesante de la correccin del texto apunta al refinamiento en el uso de las fuentes, mencionadas o no. En los casos ms sencillos es apenas la eliminacin de un dato. Por ejemplo, en 1,13, donde trata sobre la vida de Mahoma, al sealar cmo fue vendido de nio al mercader Abdimoneple, elimina el dato muy rico , deslizado en la primera versin. En otros casos se trata de evitar el apoyo en la experiencia personal y se favorece el dato objetivo. En 111,20, sobre cmo tomar la sombra del medioda y lnea meridiana, la princeps adverta simplemente: Y aun para esto teniendo buen ojo no son menester crculos sino mirar bien la menor sombra del astil porque aquella es la del medioda , pero fue reemplazado el texto por la mencin que explica el hecho no por lo que cualquiera puede ver sino por el principio ya sabido: que la mayor altura del sol es la del medio da y por tanto la menor sombra , ms acorde con el tono de su discurso. La eliminacin del dato basado en la experiencia personal puede tener otras razones. En efecto, en 11,36, que trata de los linajes y, en especial, de la obligacin que tienen los de humildes padres y linajes de ser claros por s , de ilustre eco en ms de una pgina del Quijote, Mexa pasa revista a la larga serie de ejemplos tradicionales sobre el tema. Concluye sealando que son infinitos los que pudieran ser contados. Y algunos que hemos visto por nuestros propios ojos en nuestros tiempos. De manera que en cualquier parte que nazca el hombre, tiene licencia para procurar de ser grande . La segunda impresin suprimi el aspecto contemporneo del comentario y dej el catlogo de nombres ilustres consagrados por la historia; sin duda, comprendi Mexa bien que su aclaracin demasiado generalizadora agudizaba el conflicto entre la validez tica del principio y las espectativas sociales de los grandes estados . La revisin del texto tambin oblig a modificar afirmaciones que, impresas, Mexa crey aventuradas. En alguna oportunidad las elimin como en 11,40, sobre las propiedades maravillosas de algunas cosas. All, al recordar las de la piedra jacinto, protectora del corazn y del ingenio , comenta Mexa y aun dizen que haze los hombres amigables y bien quistos , pero elimin la referencia vagamente autorizada. En otro caso, prefiere conservar el dato, pero 680

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acotado con una expresin condicional de duda. As, en 1,8, al elaborar los datos que posee sobre los inventores de las armas de fuego, encuentra que en las Crnicas del rey don Alonso que gan a Toledo, escribe don Pedro, obispo de Len, que los navios del rey de Tnez trayan ciertos tiros de hierro o lombardas con que tiravan muchos truenos de fuego; lo qual deva de ser artillera . En la revisin, Mexa vio un posible anacronismo e intercal un cauteloso si as es antes de la explicacin propuesta. Pero las ms de las veces prefiere apoyarse en el criterio de autoridad y responsabilizar a su fuente por ciertas afirmaciones del texto. Cuatro de los ejemplos son interesantes. El cambio textual puede deberse a refuerzo del origen de la informacin, como en 1,26, cuando, al comentar no del todo convencido, el origen del nombre de Espaa, agrega al texto de la princeps un segn algunos auctores a pesar de que inmediatamente aparece la fuente no totalmente confiable: ass lo afirman Trogo Ponpeo y Justino y otros muchos . En el segundo ejemplo, en 11,2, la expresin reforzativa aadida en la segunda impresin: escriven y dizen del que traslada la afirmacin sobre el temor del len por el gallo al discurso de las fuentes prestigiosas. Sin duda, porque en este caso, la comprobacin experimental era relativamente fcil y, adems, porque la contradiccin que propona el tema de los temores del len, ejerca sobre el recopilador selectivo, cauto y puntilloso, significativa atraccin. Este cuidado lo lleva a reemplazar un ambiguo hallamos de la princeps, que puede suponer comprobacin directa, por un irreprochable escriven que aclara la persona gramatical y no despierta dudas sobre el sentido cuando, en 11,31, escribe a propsito de las propiedades de las aguas del Mar Muerto. En el mismo captulo, la admiracin del letrado que lo lleva a exclamar: Cosa es grande que la furia y fuerca de la mar se amansa derramndole azeyte encima , se atempera en la segunda impresin atribuyendo oblicuamente la magnitud a los que afirman el hecho: cosa es grande lo que muchos escriven que la furia... . Lectura cuidadosa y autorizada, voluntad de comprobacin, esfuerzo por asegurar la validez de conocimientos demasiado diversos para responsabilizarse ligeramente por ellos, caracterizan el trabajo de revisin de Mexa, y alcanzan extrema puntillosidad en asuntos de candente polmica en su tiempo. En efecto, la labor fue an ms cuidadosa en los captulos y temas relacionados con cuestiones religiosas. En algunos casos, se trata de sacar o poner una palabra signi681

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ficativa, como en el Prohemio y prefacin, en que se elimina el adjetivo consagrada en uso laico; en 1,3 De la seal y figura de la cruz... se refuerza la pareja adjetiva acatada y adorada con un tercer miembro intercalado para hacer dar a la expresin la progresin calificadora adecuada: acatada y honrrada y adorada ; en el 11,4 De la orden y cavallera de los Templarios... al simple nombre guerra aade en la nueva impresin el epteto santa para distinguirlo de las otras conquistas en que los christianos y gente andava ocupada . En otros casos se aclaran expresiones o se aaden datos que mejoran la interpretacin del texto, como en el ya citado 1,3 en donde, al comentar la presencia de la cruz entre los egipcios, cambia el primitivo y ambiguo otros dizen que significaba vida de la futura salud por el texto ms claro otros dizen que significaba la vida que ava de venir , aunque este reemplazo entorpece el ritmo total del prrafo. En el 1,15, que contina la historia de los turcos iniciada en el captulo anterior, a propsito del santo sepulcro, agrega que tambin ellos tienen en veneracin , al texto de la primera impresin porque as se aclara la detencin en Jerusaln de las tropas victoriosas del sultn. Tambin tiene sentido aclaratorio un prrafo aadido a 11,12; a propsito de objetos que fueron encontrados en montes y piedras que parece aver quedado desde el diluvio general, Mexa cita un caso que trae Baptista Fulgoso en sus Colectanea, segn el cual se hallaron enterrados restos de un navio en las montaas de Suyca harto lexos de la mar por lo que muchos concluyeron que haba sido cubierto por la tierra en aquella tormenta universal del Diluvio, si antes del uvo naos y navegacin . En la segunda impresin, Mexa aadi un prrafo que armoniza incondicionalmente su texto con el bblico y el de los comentaristas tradicionales y as escribe que no ay por qu no se pueda creer, pues antes del fueron halladas todas o las ms de las artes . El problema de la relacin de elementos paganos con asuntos de contenido moral escritos para una sociedad cristiana, de importancia fundamental en el Renacimiento, y con abundante repercusin en la literatura y la preceptiva literaria, reaparece oblicuamente en las variantes de la segunda impresin de la Silva. En efecto, por lo menos en cinco casos Mexa crey necesario recalcar, a propsito de menciones mitolgicas de inocente carcter histrico, la vanidad de los dioses greco-latinos. Como ms tarde adver682

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tira en su traduccin de Iscrates, ya en el prlogo, que porque en algunos lugares habla como gentil, tuve que traduzirlo cristianamente, aunque se torciese la letra . Citar dos ejemplos; en 1,33, que trata sobre el valor simblico de la palma, aade a la simple mencin de que estaba consagrada al dios Febo la siguiente advertencia, con discreto uso ornamental de la repeticin, porque la palma, en sus vanas religiones y vanidad de dioses que ellos fingieron , y se reitera el aadido unas lneas despus, frente a otra mencin, sin comentarios, de Febo mediante la expresin que la ciega gentilidad tena por dios . En la primera edicin, a propsito de la hermosura y gesto de la mujer, en 11,14 aparece una de las raras menciones a poetas en la obra y escribe Mexa: aquel grande poeta Virgilio introduze a Juno, que para persuadir al dios de los vientos lo que le peda, le prometa la ms hermosa de sus ninfas ; pero en la revisin del texto, sinti necesario aclarar el prrafo de la siguiente manera: aquel grande poeta Virgilio, entre otras fbulas que finge, introduze a Juno para persuadir a Eolo, que llamavan dios de los vientos... . nese as Mexa, en una segunda lectura de su propio texto, al precepto que recomendaba Vives para otros lectores, aquellos que, descuidados, lean los clsicos sin antdoto conveniente . Esta misma actitud lo lleva a cambiar, en dos instancias, la palabra fortuna, cuya relacin con lo pagano le resultaba ya incmoda, por la menos comprometida mundo o vida , y as, en 11,22 Dio la buelta la fortuna... pasa a Dio la buelta el mundo... , mientras que en 11,37 andando la fortuna pasa a andando el mundo . Extrema precaucin que haba merecido un captulo especial, precisamente el 11,38, escrito a continuacin, y cuyo ttulo ya advierte que no ay fortuna y el christiano todo lo ha de atribuyr a Dios . Por esto, tiene especial significacin el prrafo aadido al final de 11,22 que narra las vicisitudes de dos nobles hngaros y dice as: De manera que ste y Matas, como est contado, en la prisin y en los enemigos hallaron al reyno y otros lo pierden entre los que tienen por amigos, tanto son inciertas y inconstantes las cosas desta vida . El cuidado expresivo tambin se extendi a los hechos de la historia antigua que podan molestar la nueva sensibilidad contrarreformista. En 11,29, sobre las costumbres del emperador Heliogbalo, la segunda edicin suprime el prrafo que describa ms 683

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explcitamente la ciruga de trans-sexualidad del emperador: Y ass despus al cabo se hizo cortar todo lo que de hombre tena y que como se llamava Eliogbalo Basiano mandse llamar Basiana. Y qued el desventurado burlado no quedando hombre ni muger . En 11,7, sobre la murmuracin y los prncipes, Mexa recoge una ancdota del Papa Sixto IV quien, habindole mostrado algunas joyas a un amigo suyo, fraile de San Francisco, dijo: Padre, ya yo no puedo dezir, como San Pedro deza: No tengo oro ni plata . Mexa intercal antes de la mordaz respuesta del fraile, el siguiente comentario aclaratorio y de clara filiacin erasmista: Dndole a entender que ya los pontfices entendan ms en ser ricos que sanctos , pero la segunda impresin suprimi el prrafo. En el mismo captulo, por razones semejantes, Mexa corrig apresuradamente el original entorpeciendo la comprensin del texto. En efecto, al aadir unas palabras, las atribuy errneamente al arzobispo de Colonia cuando correspondan a la maliciosa contestacin de un labrador, alusiva a la riqueza impropia del prelado. Estos cambios creo que demuestran con claridad el espritu que comenzaba a prevalecer en el ambiente intelectual espaol despus de la muerte de Erasmo. Mexa, que diez aos antes de la publicacin de la Silva se haba declarado ferviente seguidor de las ideas de la reforma, segn es posible deducir de las cartas de Erasmo dirigidas a l y a su hermano Cristbal, para fines de 1540 ya estaba apartndose de los seguidores del admirado, y por l imitado, autor de los Colloquia. Aparentemente, termin por participar, hacia el final de su vida, en el movimiento antirreformista en Sevilla o, ms bien, en el movimiento contra lo que all se consider como influencia de Lutero. Estas variantes textuales, pues, adems de puntualizar rasgos de su espritu de intelectual perfeccionista, confirman el desarrollo de un proceso de gradual separacin de sus ideas juveniles. Las dos ediciones de 1540 de la Silva probablemente sealan el comienzo de la evolucin; la ltima edicin que debi corregir en vida, muestra su culminacin. En efecto, de las nueve menciones de Erasmo en la Silva, la edicin de Valladolid, 15501551 (ya mencionada al principio de este trabajo), suprime por completo la de 1,16, una de las dos muy elogiosas para el humanista; las siete restantes son simplemente incidentales.
ISAAS LERNER Herbert H. Lehman College (CUNY)

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LA IMPORTANCIA DE LA COMEDIA GRECORROMANA COMO FUENTE DE LAS COMEDIAS DE LOPE

Los comedigrafos anteriores a Lope de Vega, en Espaa y otras partes, demuestran la influencia de la comedia grecorromana, o sea, de Terencio y Plauto. Ariosto en Italia, para no citar ms de un ejemplo, haba creado una comedia con la pauta de la antigua romana y un ambiente inspirado en la vida italiana contempornea. En La entretenida de Cervantes, la relacin de los galanes con sus servidores se inspira en la comedia romana. Sin embargo, fue Lope, con sus grandes conocimientos de latinista, quien supo renovar de una manera definitiva la tcnica clsica grecorromana de representar en escena una sociedad adaptndola a su propio tiempo. Y cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio para que no me den voces;1 El arte de que habla Lope es esencialmente la observacin de las tres unidades, de tiempo, de lugar y de accin. Adems la manera de hablar de cada personaje de la comedia debe ser propia de su estado, que es lo que Plutarco elogiaba cuando comparaba la comedia nueva de Menandro modelo de Plauto y Terencio con la antigua de Aristfanes.2 La naturaleza de una comedia, segn los preceptos aristotlicos, debe ser de tipo humorstico. Por lo tanto, no deben intervenir en ella los mismos personajes que integraran una tragedia. Lope
1. Lope de Vega: Obras escogidas IV, Arte nuevo de hacer comedias Garnier, Paris, p. 174. 2. Vase Plutarco: Moralis Vol. X (Resumen de una comparacin entre Aristfanes y Menandro), Edicin de Heinemann y de la Prensa de la Universidad de Harvard, Edinburgo, 1960, p. 466).

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no est bien de acuerdo con tal delimitacin de los terrenos entre comedia y tragedia. Eljase el sujeto, y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes,3 En Menandro, Plauto y Terencio los galanes y sus padres suelen ser ricos, pero no de un rango excesivamente alto; no es impropio, por lo tanto, situarles en una accin en que se expongan al ridculo. En cambio, Lope separa generalmente al galn (y a su padre) de los elementos ms grotescos del argumento, concentrando la burla en las actividades y dichos de los criados que hacen de graciosos. No haba motivo, por eso, para que el rey de Espaa se preocupara de ver a un rey en escena, porque no indicaba menoscabo: Filipo, rey de Espaa y seor nuestro en viendo un rey en ellas [en las comedias] se enfadaba,4 No sabemos cul fue la obra que desagrad a don Felipe, pero podra ser, por ejemplo, Si no vieran las mujeres! de Lope, donde el emperador Othon se enamora de una (supuesta) pastora en el campo. Para defenderse de la falta de respeto al trono que pudiese representar sacar a reyes a las tablas, Lope se justifica con el atrevimiento de Plauto, que pone en escena a los mismos dioses de su religin: Plauto puso dioses, como en su Anfitrin lo muestra Jpiter.5 Lope est plenamente de acuerdo con Plutarco y con todos los que han deseado ver en las comedias un lenguaje idneo para el estado de cada personaje: Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha;6
3. 4. 5. 6. Lope de Vega: Obras escogidas IV, p. 177. Ibid. Ibid. Ibid., p. 179.

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Segn Guillen de Castro, el seguidor ms entusiasta de Lope, su maestro saba encontrar el lenguaje apto para todos sus personajes, incluso siendo reyes, superando en esto al mismo Plauto: Bueno es que Plauto difunto nos d ley en su Alcorn; sin duda en Espaa estn estas cosas en su punto. Sin duda que se acrisola, sin melindres de poesa la gala, la argentera de la agudeza espaola. Representa un espaol un galn enamorado, y parece en el tablado como en el oriente el sol. Hace un rey con tal efeto que me parece al de Espaa, de suerte que a m me engaa y obliga a tener respeto. (El curioso impertinente, Jornada primera)' Con esta aclaracin un personaje de la comedia de Guillen de Castro comenta el hecho de que un pblico en Italia asista con admiracin a una comeda de Lope: No s cmo a ollas vienen con tal concurso y silencio adonde Plauto y Terencio tan grandes amigos tienen.* Admitidos, pues, los reyes en las comedias, si vienen a cuento, se presenta tambin la duda de si en una misma obra debe haber momentos de seriedad de tipo trgico y otros de diversin cmica. Como lo explica Lope: Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro minotauro de Pasfae, harn grave una parte, otra ridicula; que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza.'
7. Guillen de Castro: Teatro, II, Real Academia Espaola, Madrid, p. 492. 8. dem. 9. Lope de Vega: Obras escogidas, p. 177.

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No se concibe un personaje ni un episodio cmico en una tragedia de Sneca .De la misma manera una poesa evocadora de hondas emociones es impensable en una comedia clsica. En el teatro de Lope, al contrario, casi todas las comedias tienen su figura del donaire que pretende suscitar la risa del pblico, aun en El castigo sin venganza que Lope consideraba su nica autntica tragedia. La historia, la leyenda, la fbula fantstica y otros gneros se incluyen en la vasta obra teatral de Lope, y siempre el humorismo est a cargo del gracioso. En su prlogo a La francesilla afirma Lope haber creado en esta comedia la primera figura del donaire. Se ha discutido la fecha exacta de la primera representacin de esta obra, pero debe ser de su primera poca, rayando todava con la de su aprendizaje de comedigrafo. No es, por lo tanto, impropio ver en esta comedia, bastante conseguida, el modelo de cmo escribir teatro en los tiempos sucesivos, especialmente porque hay cientos de comedias de Lope escritas siguiendo un plan muy parecido al de La francesilla . Aunque no estaba dispuesto a guardar bien las unidades cosa que segn afirmaba Lope desagradara a su pblico inculto no dej de reconocer, como cualquier escritor del siglo diez y siete, que la mejor comedia del mundo perteneca a la antigua Roma, o sea, la de Plauto y Terencio. Adems, como estos dramaturgos romanos haban creado un teatro basado en la vida cotidiana de sus tiempos, con sus jvenes prdigos y enamorados, sus padres viejos y avaros, sus esclavos activos y ocurrentes, sus procuradores, sus cocineros, sus militares fanfarrones y toda una vida activa callejera, el afn de los hombres del Renacimiento en Italia, en Espaa y en cualquier otro pas fue crear comedias basadas en la vida de los tiempos modernos, pero con dos diferencias esenciales, desde el punto de vista de la comedia, de la de Roma y Atenas: la posicin mucho ms destacada de la mujer en la vida social y el que los servidores ya no fuesen esclavos. La amada del galn en Plauto y Terencio suele ser una joven cortesana que se podra comprar como esclava, si bien que el galn no dispone de suficiente dinero para adquirirla. Su esclavo listo consigue, por algn truco, sacar la suma necesaria del padre del joven. Al final, se suele descubrir que la supuesta cortesana es en realidad hija no reconocida de alguna dama de la buena sociedad, con lo cual se allanan los inconvenientes que dificultaran el enlace de los enamorados. Se co688

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noce a la joven, a menudo, ms por referencia que por su actuacin en el escenario. As es el esquema de un argumento tpico de una comedia grecorromana, aunque el tema tiene tantas variaciones como hay comedias. En las comedias del Renacimiento la amada suele ser hija de una familia de buena posicin. Habr, sin embargo, algn inconveniente a la boda con el joven enamorado que a veces puede ser la falta de dinero por parte del galn. Uno de los primeros en escribir este tipo de comedias fue Ariosto, cuyo ejemplo probablemente tuvo influencia en Espaa. Habra que citar tambin La Celestina que, aunque no destinada por su gran tamao a la representacin teatral, se prestaba a la lectura pblica.10 Cuando en La francesilla el galn Feliciano se despide de Madrid para ir a Francia, hace el relato de las personas y cosas que deja atrs en la corte de las Espaas: Celestinas y Calistos, Parmenios, Sempronios dobles;11 Esto nos recuerda que La Celestina es tambin una tentativa, como hizo Ariosto, de adaptar al mundo moderno entindase, del Renacimiento el ambiente de Plauto y Terencio, aunque los personajes conservan nombres que son propios de la comedia grecorromana y el lugar de la accin, que se supone en Salamanca, no se revela. Adems, Lope ha querido mejorar el ejemplo de Fernando de Rojas con otra obra dramtica de gran extensin: La Dorotea , obra mucho ms explcitamente espaola que La Celestina , con un conjunto de personajes tan cerca de la realidad que se suele sugerir que la obra tiene fondo autobiogrfico. Con todo esto, La Dorotea tiene las mismas caractersticas teatrales que La francesilla . En La francesilla , Feliciano se encuentra sin fondos porque el dinero que su padre le dio se gast en el juego. Su padre es un hidalgo muy digno y no un viejo ridculo como suelen ser los padres de Plauto y Terencio. Como castigo a su prodigalidad, el padre manda a Feliciano de soldado con su criado Tristn, gracioso,
10. Vanse los versos de Alonso de Proaza que se suelen imprimir al final de La Celestina: Dice el modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia (Fernando de Rojas: La Celestina, Espasa-Calpe, Madrid, 1941, p. 202). 11. Lope de Vega: Obras dramticas, V, La francesilla, Real Academia Espaola, Madrid, p. 669.

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al extranjero para ver si sienta la cabeza. En consecuencia, va Feliciano a Francia donde se enamora de una francesilla, Clvela, con quien se acaba casando, tras varias aventuras. En seguida, le vemos en Len de Francia, con lo cual las unidades de lugar y de tiempo se han despreciado. La unidad de accin, sin embargo, se guarda bien, como en casi todas las comedias de Lope, en las que no suele haber segundos argumentos. En el tercer acto Feliciano vuelve a Madrid. El humorismo de la comedia se concentra ms en el gracioso, Tristn, que en el esclavo tpico de Plauto y Terencio, que, por otro lado, no es nunca la nica figura cmica de la obra. Ni es exclusivo Tristn en su valor humorstico, porque los pretendientes franceses de Clvela resultan un tanto absurdos. Hay tambin un hostelero que recibe al espaol viajero con una enorme lista de las excelencias de la cocina de su casa en muchos versos que acaban burlescamente en esdrjulas: Hay rbanos, hay cardos y hay perutanos, chirivas, hinojo, ans, esprragos.12 y otros suculentos manjares por el estilo. Este hostelero recuerda a los cocineros de las comedias grecorromanas. Tristn no sirve slo para mover a risa al pblico, sino que se ofrece a ayudar a su amo a salir de aprietos, como hara el esclavo de confianza de Plauto o Terencio. Quin me sacar de en medio de estos dos? TRISTN. El Cielo y yo.13 Luego Tristn le trae a su amada Clvela, de lacayuelo muy galn, con capote y cintas ,14 dispuesta a huir con l a Espaa. La francesilla y las muchas comedias de ambiente madrileo o espaol que le siguieron son, pues, el intento de Lope no slo de imitar en lo moderno, sino incluso de superar, el arte de Plauto y Terencio.
FELICIANO. CHARLES DAVID LEY Universidad de Cambridge

12. Ibid., p. 678. 13. Ibid., p. 685. 14. Ibid., p. 687.

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LA ALEMANIA DE 1793 VISTA POR LEANDRO FERNNDEZ DE MORATIN Poco antes de emprender su viaje a Italia en 1793, Leandro Fernndez de Moratn escribe, desde Inglaterra,1 a su amigo Juan Antonio Meln: Si recorres tus malditos mapas, vers! qu viaje tan desesperado voy hacer! Bruselas, Mastrick, Francfort, Darmstadt, Schaffhausen, Lucerna, Miln, etc.. .2 El grand tour, que aqu se esboza, corresponde perfectamente a las costumbres del espaol culto del siglo XVIII 3 y tiene la ventaja de procurar al viajero su nico contacto directo con el mundo germnico de Centro-Europa. Pasando por Ostende, Bruselas y Mastrique llega a Alemania, cerca de Aquisgrn, el da 16 de agosto de 1793 y la deja el da 26, cerca de Schaffhausen en Suiza. Su estancia alemana habr entonces durado diez das, llenos de experiencias tursticas que se resumen en el Diario y en las pginas correspondientes del Viaje de Italia* Estos textos no merecen el papel perifrico que les suelen reservar los especialistas del siglo XVIII.5 Hay que integrarlos en el contexto general de la literatura espaola sobre Alemania, es decir en un cuadro, en el que don Leandro aparecera junto a Jos Cadalso, Ramn de Mnibe, Viera y Clavijo, Jos de Elhuyar, Diego Alejandro de Glvez y tantos otros.6
1. Para su estancia en Inglaterra ,cfr. S. Hillburn Effross, L. Fernndez de Moratn in "Encana, en: 'Hispania' 48 (1965), pp. 43-53. 2. Obras postumas de L. Fernndez de Moratn (3 vol.), Madrid 1867, t. II, pp. 132-143. Carta del da 26 de julio de 1793. 3. Cfr. J. Sarrailh, L'Espagne claire de la seconde moiti du XVIII' sicle, Paris 21964, pp. 337-372, y G. Gmez de la Serna, Los viajeros de la Ilustracin, Madrid, 1974, pp. 71-106. 4. Diario Mayo 1780-Marzo 1808, edicin anotada por R. y M. Andioc, Madrid 1968. Las citas que damos en nuestro texto del Viaje de Italia remiten a Obras postumas..., t. I, pp. 272-294. 5. G. C. Rossi, L. Fernndez de Moratn, Madrid, 1974, pp. 61-68, escribe un captulo sobre los Cuadernos de viaje sin mencionar ni las etapas flamencas ni las alemanas. 6. Cfr. F. Aguilar Pial, De Sevilla a Flandes en el siglo XVIII. D. A. de Glvez y su 'Itinerario geogrfico', en: 'Archivo Hispalense' 105 (1961), pp. 9-56, y H.-J. Lope, Die 'Cartas Marruecas' von ]. Cadalso, Frankfurt/M. 1973, pp. 75-91.

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La primera ciudad alemana que visita Moratn es Aquisgrn, que l llama por su nombre francs Aix-la-Chapelle. Le falta el tiempo para describir detalladamente la catedral y el pasado carolingio de la ciudad, pero aprovecha la oportunidad para elogiar sus buenas calles y sus contornos muy amenos (p. 279). Entre Aquisgrn y Colonia le interesan las casas de ramas entretejidas , tpicas de la arquitectura regional, y le llaman la atencin algunos aspectos inslitos del catolicismo rhenano: las efigies de San Juan Nepomuceno , que se colocan en los puentes para prevenir su derrumbamiento, y los Cristos, que se encuentran en las encrucijadas y en los cementerios. Estos ltimos le parecen pertenecer a una raza particular por ser flacos hasta el extremo, desproporcionados, y de catadura espantosa . As pasa por la villa fortificada de Jlich y llega a Colonia situada en un llano inmenso, muy parecido los campos de Alcal (pp. 279-280). El da 17 de agosto se dedica a la visita turstica de la prestigiosa capital rhenana: Colonia es... muy grande; y en general las casas muy viejas, con sus frontispicios puntiagudos y repiqueteados, calles torcidas y bien empedradas: en las noches oscuras habr muchos encontrones, por falta de faroles (p. 280). Visita el Zeughaus, el jardn botnico y la casa de comedias , todos situados en el centro histrico de la ciudad.7 En cuanto a la catedral, la describe como obra gtica sin concluir (p. 282) con algunos cuadros muy antiguos 8 y un San Cristbal de enorme tamao . Renuncia el viajero a visitar el tesoro de la catedral: ... no lo quise ver; algo se ha de dejar al viajero que venga detrs de m . Las dems iglesias de Colonia, inclusive la de San Geren, le parecen muy cargadas de adornos recientes y de mal gusto , lo que no le impide subrayar que en la iglesia de San Pedro hay un hermoso cuadro del martirio de este santo, obra de Rubens (p. 282). Como aquel da 17 de agosto era el da de la Asuncin, Moratn tiene la oportunidad de ver una de las procesiones caractersticas del pas rhenano: ... iban ... Kevelaz, or una misa cantada en el santuario de una Virgen muy milagrosa . Este santuario debe ser la Kerzenkapelle de Kevelaer.
7. Cfr. la nota y el plan histrico en K. Baedeker, Rheinreise von Basel bis Dusseldorf, Koblenz, 1849, p. 319. 8. Moratn no pudo ver el famoso Dombild de Stephan Lochner, que no se coloc en la catedral antes de 1809.

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El vicario Hardy, que ensea al visitante sus pinturas, esmaltes y modelos en cera, era uno de los artistas ms conocidos de Colonia, hombre de extraordinario talento (p. 281), cuyas colecciones constituyen los primeros fondos del Wallrafianum.9 Pero el encuentro ms interesante se produjo con el Barn de Hupsch , hombre instruido y autor de obras estimables (pp. 280-281),10 que ensea al husped sus amplias colecciones: manuscritos antiguos raros , monumentos de las artes de los egipcios, griegos, etruscos, romanos , curiosidades de los pueblos orientales y un gabinete de historia natural con conchas, corales y diversos objetos petrificados. El viajero espaol escribe aqu un captulo importante de la historia cultural de Colonia, que merece ser comparado con la Relation du fameux Cabinet et de la Bibliothque rassembls et consacrs a l'usage de public par M. le Barn de Hupsch (Pars, 1792) de C.L.J. de Brion." Al salir de Colonia, el viajero contina a lo largo del Rhin, ancho y sereno como el Tmesis (p. 283). Pasa por Bonn y Neuwied (el texto dice: Nawyet), donde pone de manifiesto sus excelentes conocimientos de la geografa religiosa del pas recorrido. Recuerda el decreto (1762) del conde Alejandro, que ha establecido la ms absoluta tolerancia religiosa y han acudido de todas partes artfices, fabricantes y negociantes (p. 283). La relacin que existe entre la tolerancia religiosa y el florecimiento econmico es un tema muy difundido, que ha interesado tambin a otros viajeros espaoles en el extranjero, como por ejemplo a Antonio Ponz cuando recorra los Pases Bajos en 1783.12 Pasando por el puente volante de Coblenza, el viaje contina en direccin de Nassau. Moratn viaja con un flamenco, que haba conocido poco antes: ... llueve; monte espeso y oscursimo por todas partes..., fro insufrible, aguacero continuo; tapa el flamen9. Cfr. el artculo sobre Caspar Bernhard Hardy (1726-1819) en Mlgemeine deutsche Biographie, t. X (1879), pp. 597-598. 10. El Barn de Hupsch (1726-1806) se conoce todava gracias a su monumental Epigrammatographia, uve collectio inscriptionum antiquioris, med et recentiors aevi provinciarum Germaniae injeroris (4 vol.), Coloniae 1801. Las otras obras del autor se enumeran en Mlgemeine Encyklopadie der Wissenschaften..., Leipzig, Brockhaus, t. XII (1834), p. 141. 11. Para ms detalles cfr. Mlgemeine deutsche Biographie, t. XIII (1881), pp. 427-428. 12. H.-J. Lope, Die Niederlande und Flandern im Spiegel des "Viaje fuera de Espaa' von A. Ponz, en: 'Studia Neolatina', FS fr P.M. Schon, Aachen, 1978, pp. 140-154, cfr. 145-148.

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co una ventanilla de la silla de posta con unos calzones; dormimos los dos; despierta l y echa menos sus calzones; pi tierra media hora l y yo y el postilln, tiritando, mojndonos y en tinieblas, buscando patas por el camino los calzones de mi compaero; parecen, y de bache en bache llegamos vivos Nassau (p. 284). Despus de Schwalbach advierte en la ribera izquierda del Rhin la ciudad de Maguncia, medio destruida por los prusianos que acabaron de ganarla a las tropas de la Francia revolucionaria despus de una defensa la ms gloriosa (p. 285). n En Wiesbaden, pueblo muy rico y floreciente, frecuentado de las damas, que van baarse en los baos de aguas calientes que hay en l , Moratn come mesa redonda con unos lacayos y se entera de detalles sobre el antiguo rgimen en Alemania que le hacen congelar su acostumbrada sonrisa irnica .14 El landgrave de Hesse Cassel comercia en hombres y alquila sus soldados cualquier soberano que se los pide por cierto tiempo tanto por cabeza; pasado el plazo se le devuelven, dndole una cierta suma por cada uno que falta del nmero que entreg; hay ocasiones en que logra despacharlos todos, sin que vuelva uno vivo, y entonces coge ms dinero. Este trfico manifiesta que la muerte de los hombres no es tan diferente de la de los carneros como se piensa (p. 285). La indignacin del viajero espaol al or estos detalles hace pensar en Herder, Kbpstock, Schiller, y tambin en el conde de Mirabeau, cuyo Avis aux Hessois (1776) le era tal vez conocido. Pero hay que precisar que los acontecimientos descritos ya no se refieren a la actualidad de 1793 sino al reinado del landgrave Federico II (1760-1785), cuyos 12000 soldados vendidos a Inglaterra y enviados para afrontar la revolucin norteamericana de 1776 haban pasado en gran nmero al lado de los insurgentes.15 El da 20 de agosto, el viajero lo pasa visitando Francfort del Meno. La ciudad de Goethe, que no menciona,16 le impresiona mucho. Es muy grande, poblada, opulenta , llena de bullicio y
13. Detalles e ilustraciones en Rheinische Geschichte. Bild-und Dokumentarband, ed. F. Petri e G. Droege, Dusseldorf, 1978, p. 380. 14. G. Mancini, Perfil de L. Fernndez de Morattn, en: 'Dos estudios de literatura espaola', Barcelona, 1970, pp. 205-340, cfr. p. 281. 15. Cfr. E. Demandt, Geschichte des Landes Hessen, Kassel/Basel 21972, pp. 282-283. 16. Las afinidades entre Moratn y el autor de Guillermo Meister se aclaran en J. L. Vivanco, Morattn y la ilustracin mgica, Madrid, 1972, pp. 126-132.

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movimiento y de pintorescas calles... torcidas (p. 286) en el centro. Visita tambin el barrio judo con su vieja sinagoga, pero sus descripciones no resultan muy precisas. Elogia la limpieza y los adornos de las casas de los comerciantes . Es posible que la escalera espaciosa, con dos leones de mrmol que ve en una de estas casas, se refiera al histrico Rmer. En cuanto a las iglesias recientes, que califica de hermossimos edificios , es probable que una de ellas sea la de San Pablo construida a partir de 1789. La conquista de la ciudad por los prusianos, que la arrancaron a la dominacin francesa en 1792, queda sin mencin." A travs de un paisaje lleno de jardines y vias (p. 287) Moratn llega a Darmstadt. No ve ni un Cristo, ni una Virgen, ni un San Nepomuceno en la carretera. Pasando a lo largo de un cementerio judo lo describe con burla disfrazada de seriedad w antes de llegar a Heppenheim (el texto dice: Happenheim), donde le sirven una excelente sopa con huevo desledo y un buen asado de carnero . La prxima etapa es Mannheim, que se parece mucho a Aranjuez, aunque con mejores edificios . Describe la concepcin geomtrica de la ciudad fundada en 1606 con sus calles anchas y llanas , sus plazas cuadradas y espaciosas y sus hileras de rboles (p. 288). Tambin menciona al prncipe elector Carlos Teodoro y la gran fachada del teatro histrico." El palacio del elector construido entre 1720 y 1760 fascina al viajero por abrigar en sus muros una importantsima coleccin de cuadros. Elogia la Marina de Vernet, el San Sebastin de Caravaggio, la Muerte de Sneca de Jordaens y algunas otras piezas de Tniers, Poussin, Rembrandt, Van Dyck y otros autores italianos, flamencos y alemanes . La descripcin de la distribucin interior del palacio es de gran inters histrico, porque evoca los aposentos en la disposicin del siglo XVIII que no pudo respetarse luego en la reconstruccin del edificio destruido en los bombardeos de la segunda guerra mundial. Moratn vio entonces las viejas tapiceras , los estucos en los techos con sus bajos relieves historiados o alegricos y una sala cuyos muebles son todos de plata (p. 289). Termina su elogio con un clin d'oeil caracterstico: Prosigue en esta ciudad el pestilente humo del tabaco en los cafs .
17. Cfr. H. Meinert, Frankfurts Geschichte, Frankfurt, 1964, pp. 86-92. 18. L. F. Vivanco, op. cit., p. 100. 19. Carlos Teodoro resida en Munich a partir de 1778. Schiller estren sus Ladrones en el teatro histrico desaparecido en 1943.

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Los jardines deliciosos (p. 290) de Schwetzingen hacen pensar en los de Carabanchel. En Rastatt come en compaa de un postilln, que se limpiaba los mocos con la servilleta y de un saro cuyos bigotes daban sombra todo el cuarto (p. 290). Antes de llegar a Offenburg, el pas recorrido ofrece pocas cosas interesantes, salvo un chaud terribilis M y buenos pueblos, mucha agricultura, pocas artes, muchas gallinas, patos, gorriones y vacas , y en cada puente (ya se sabe) un San Juan Nepomuceno . En Offenburg se perciben desde lejos las montaas de Alsacia (p. 291). Siguen Kenzingen y finalmente Friburgo, donde el viajero pasa el da 25 de agosto. La ciudad, austraca en aquella poca, est situada al pi de unos montes con hermosos campos de mucha amenidad . En los alrededores hay casas de campo muy pequeas, sin la opulencia y lujo de las de Inglaterra y Francia, con mucho planto de vias en sus jardinillos, como en Burdeos . La estructura interna de estas comparaciones demuestra de una manera impresionante Julin Maras lo ha subrayado ya 2I que el que aqu habla, es un europeo consciente y reflexivo. Salvo la catedral, a cuyas torres le complace ascender, no ve en Friburgo ningn edificio notable , pero esta observacin poco entusiasmada no impide que le llamen la atencin los conventos convertidos en cuarteles por las supresiones de Josef II . Lo que ms le interesa al viajero en esta ltima etapa alemana son los seres humanos. Describe detalladamente el traje particular de las campesinas (p. 291) y asiste a un bayle pblico n que observa con humor: ... el comps es vivo, el baile largo, y la agitacin que resulta de tantas vueltas es tal, que cuando lo dejan sudan a chorros (p. 292). En cuanto a la msica, Moratn tiene dificultades obvias de familiarizarse con el folklore alemn: La msica ya debe suponerse que es de lo ms rechinante que puede orse; pero se divierten y ren, y el lunes vuelven trabajar: esto es lo que importa (p. 292), moral ciertamente discutible en un autor ilustrado para justificar el arte popular. Antes de partir de Alemania, el viajero resume sus impresiones. Algunas posadas son tan grandes que permiten al posadero hacerse inaccesible . Las sillas de posta son tan viejas, sucias
20. Diario, 23 de agosto. 21. Este aspecto europeo se subraya con razn en J. Maras, Espaa y Europa en Moratn, en: 'Obras de J. Maras', Madrid, 31966, pp. 70-103. 22. Diario, 25 de agosto.

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y desabrigadas como las calesas en Espaa (p. 293). Las estufas alemanas , apreciadas ya por Descartes a principios del siglo XVII,23 son preferibles... las chimeneas (p. 294). Y el vino del Rhin es blanco, ligero y agradable (p. 293). Es verdad lo que dicen L. F. Vivanco y G. Mancini: Moratn no tiene nada de soador , sus descripciones son de tipo realista 24 y costumbrista, son unas impresiones fugaces, vividas, pero esquemticas, que se subsiguen sin dejar casi lugar a la reflexin y a la reelaboracin de las imgenes velozmente captadas .25 No se deben buscar en estos textos los acentos de la Italienische Reise de Goethe o del Sentimental Journey de Sterne. Sin embargo consta que la imaginacin del viajero qued muy impresionada con el pas recorrido, con la Alemania verde sobre todo. Cerca de Bonn describe los montes... cubiertos de rboles (p. 283) del Eifel, al salir de Schwalbach le maravillan los robles y encinas (p. 285) del Taunus, en la regin de Darmstadt le fascinan los trozos de monte y bosque (p. 287) del Odenwald. La Selva Negra es en su imaginacin una regin silvestre y alarmante, el sitio el ms propsito para robos y asesinatos (p. 293). Pocos aos despus de la aparicin rpida de Moratn el romanticismo europeo va a poblar estos mismos paisajes con sus monstruos, sus hroes, sus vrgenes perseguidas, sus hadas y sus gnomos. Leandro Fernndez de Moratn sale de Friburgo en la madrugada del da 26 de agosto. Al anochecer se encuentra ya en Suiza. Del arqueo efectuado en la frontera infiere que el viaje desde Ostende hasta Schaffhausen le ha costado unos 1400 reales.26 A los dieciochistas este mismo viaje les procur unos textos muy dignos de ser investigados.
HANS-JOACHIM LOPE Universidad de Marburgo

23. 24. 25. 26.

Cfr. Discours de la mthode, 2* parte, al principio. L. F. Vivanco, op. cit., p. 100. G. Mancini, op. cit., p. 280. Diario, 26 de agosto.

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LA ESTRUCTURA DE LA CLUSULA EN DOS OBRAS MEDIEVALES

ltimamente he hecho varios ensayos tendientes a determinar si la estructura del discurso presenta, en espaol, diferencias gramaticales claras y precisas entre sus diversas realizaciones: oral y escrita, culta y popular. Para ello, he hecho algunas comparaciones siempre a manera de ensayo, de simple prueba metodolgica entre la estructura sintctica del discurso en el habla mexicana, culta y popular, as como en la lengua literaria, vista a travs de cinco escritores mexicanos de nuestro siglo.1 Los resultados obtenidos aunque enteramente provisionales, dada la brevedad del corpus analizado en cada ocasin no dejan de parecerme interesantes y sintomticos. Quisiera presentar aqu los resultados de una confrontacin similar a las tres anteriores y complementaria de ellas, hecha de acuerdo con los mismos principios de anlisis, pero con un enfoque no ya sincrnico, sino histrico, por cuanto que ha sido establecida entre dos obras literarias castellanas de la Edad Media separadas entre s por ms de dos siglos: el Calila e Digna y la Crcel de amor de Diego de San Pedro. La primera, como muestra de la primitiva prosa literaria medieval, y la segunda, como paradigma de la prosa prerrenacentista del fin de la Edad Media. Antes de someter a su consideracin los resultados de este ltimo ensayo de anlisis, juzgo indispensable darles breve noticia de mi mtodo de trabajo. Las unidades sintcticas de que me he servido en todos estos estudios para analizar los diversos textos, han sido tan cortas en nmero cuanto simples en teora. No obstante lo cual, considero que rinden frutos provechosos. Cortas en nmero, puesto que no
1. Cf., en particular, Gramtica y aprendizaje de la lengua materna, Boletn de la Academia Puertorriquea de la Lengua Espaola, VI (1978), pp. 43-71; La estructura del discurso en cinco escritores mexicanos, en el Homenaje a Jacob Ornstein que prepara la Universidad de Texas; y La estructura de la clusula en el habla y en la literatura, Anuario de Letras, XVII (1979).

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pasan de la media docena; simples o sencillas y claras, debido a que proceden de la tradicin gramatical espaola clsica, y no pretenden adornarse con ningn atuendo de elaborada modernidad. Son las siguientes: Por un lado, cuatro estructuras sintcticas, de forma diversa y excluyente: oracin, frase, perodo y prooracin. Por otro, una entidad de carcter nacional, carente de forma sintctica propia, y compatible o identificable con cualquiera de las anteriores: la clusula. Llamo oracin gramatical como hicieron ya, en esencia, los mejores gramticos del Siglo de Oro 2 al sintagma bimembre entre cuyos dos elementos constitutivos se establece una relacin predicativa. Formalmente corresponde a la frmula divulgada por Karl Bhler [S<-P]. 3 Dentro de este concepto caben no slo las expresiones constituidas por un verdadero sujeto y un predicado verbal del tipo Los perros ladran , sino tambin estructuras bimembres carentes de sujeto del tipo Me fue muy mal en el examen o desprovistas de verbo del tipo Las cuentas, claras o Ao de nieves, ao de bienes , puesto que en todas ellas aparecen dos miembros en relacin predicativa.4 Reservo el nombre de frase para las expresiones constituidas por un solo elemento o en torno a un solo elemento nuclear en las que no se establece la relacin predicativa peculiar de la oracin gramatical. As, Tanto trabajo intil! o Agua, por favor son dos frases que, si bien conceptualmente pueden equivaler a una expresin predicativa, no se presentan estructuradas en [S] y [P] ni establecen entre sus elementos relacin predicativa alguna.5
2. Cf., a este respecto, el librito que acaba de publicarme la Universidad Nacional de Mxico: El concepto de oracin en la lingstica espaola, Mxico, 1979. 3. Cf. K. Bhler, Teora del lenguaje. Trad. de Julin Maras, Madrid, 1950; en especial pp. 411-431. 4. En el primer ejemplo, el fracaso del examen se predica del propio hablante, de igual manera que, en el segundo, se predica como necesaria la claridad de las cuentas o la bondad de los aos de nevadas abundantes. 5. En una frase como La emocin de un viaje a la India! , toda la expresin se organiza escalonadamente, en torno a un ncleo emocin. que va seguido por un simple complemento adnominal, el cual a su vez va determinado por un complemento locativo. Que una hipottica estructura profunda de tal expresin pudiera tener carcter predicativo por ejemplo El viaje a la India me emocionaba es posibilidad inoperante: el hecho gramaticalmente morfosintcticamente cierto es que en esa expresin no se establece relacin predicativa entre un elemento [S] y un elemento [P].

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He llamado prooracin6 al morfema o sintagma no autnomo y, por supuesto, de estructura no oracional que implica o reproduce una oracin ya enunciada. Por ejemplo, Maana como respuesta a una pregunta del tipo Cundo llega Fulano? , o En mi casa como respuesta a Dnde se piensan reunir? . Denomino perodo a la expresin formada por dos o, a veces, varias oraciones o frases entre las cuales se establece una sola relacin sintctica, ya de coordinacin, ya de subordinacin. Esto es, lo que un tanto imprecisamente se suele llamar oracin compuesta. Por ejemplo, F. trabaja y tambin estudia o Si vienes, te lo dar . Por su parte, la clusula es la unidad de manifestacin, caracterizada por su autonoma conceptual y elocutiva, pero carente de forma propia, por cuanto que puede estar constituida por una o por varias oraciones gramaticales, una o varias frases, prooraciones o perodos. Clusula, en efecto, puede ser un simple vocativo ( Mara! ), una frase (Una limosna, por caridad) o una sucesin de perodos ( Cuando lo vea, le dir que te telefonee, para que se lo digas t mismo ). No resisto la tentacin de repetir la excelente definicin que de ella dio, ya en 1558, el Licenciado Villaln: clusula es a las vezes vna oracin sola y otras vezes es vn ayuntamiento de muchas oraciones: las quales todas juntas espresan y manifiestan cumplidamente el concibimiento del hombre en el propsito que tiene tomado para hablar .7 Con estos sencillos instrumentos de trabajo, he hecho el anlisis sintctico de dos pasajes de cada una de las obras mencionadas todos ellos de igual extensin8 y he obtenido los siguientes resultados (que esquematizo en los Cuadros I y II):
6. Este es el nico trmino que no pertenece a la tradicin lingstica hispnica, pero la verdad es que no se me ha ocurrido ninguno mejor. Por otra parte, en los textos literarios aqu considerados no ha aparecido este tipo de estructura, frecuente en el dilogo. 7. Cf. Gramtica castellana, Amberes, 1558, p. 85 (cito por la ed. facs. de Constantino Garca, Madrid, 1971). 8. Alrededor de mil palabras en cada obra: Para el Calila e Digna uso la edicin de J. E. Keller y R. W. Linker (Madrid, 1967), y analizo los pasajes que van de la p. 166, ln. 2489 a la p. 168, ln. 2530, y de la p. 264, ln. 4054 a la p. 266, ln. 4097, todas del ms. B. Para la Crcel de amor me sirvo de la edicin de S. Gili Gaya (Madrid, 1950), y he analizado el texto que va de la p. 118, ln. 3 a la p. 119, ln. 26, y el que va de la p. 175, ln. 6 a la p. 176, ln. 33. La relativa brevedad del corpus considerado no permite, por supuesto, otorgar a los resultados obtenidos ms que una validez relativa, sintomtica.

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CUADRO I. - Calila e Digna

Clusulas Oraciones Perodos

. . .

. . .

. 41 . 211 . 170

Promedio: 5.1 oraciones por clusula

Relaciones entre las clusulas Porcentaje 24.4% 73.2 \ 2.4 )

Yuxtaposicin . Coordinacin copulativa Relacin causativa

10 30 1

75.6%

Relaciones interoracionales Coordinacin Perodos copulativos . 77 Perodos ilativos . Perodos advers. restrict Perodos advers. exclus 3 2 4 (45.3%) (1.8%) (1.2%) (2.3%) (50.6%)'(40.6%) ) Oraciones regentes 41 (19.4%) Subordinacin Perodos sujetivos Perodos objetivos . Perodos indirectos . Perodos adnominales Perodos plicat. Perodos pecif adjet. ex4 adjet. es8 5 6 3 6 3 (4.7%) (2.9%) (3.5%) (1.8%) (3.5%) (1.8%) (2.3%) 3 36 2 1 (1.8%) (21.2%) (1.2%) (0.6%)

Total oracs. coordinadas . . . . 86

Perodos temporales . Perodos modales Perodos comparativos Perodos causales Perodos finales . Perodos condicionales . . . . Perodos hipotticos . Total oracs subordin.

a = 52.9 10

1
84

(4.1%; (49.4%) | (39.8%)

9. El primer porcentaje se refiere, exclusivamente, al de oraciones relacionadas; el segundo incluye en el recuento las oraciones regentes. 10. Total de las relaciones nocionales, que rebasan la simple yuxtaposicin o coordinacin copulativa.

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CUADRO II. - Crcel de amor Clusulas Oraciones Perodos . . . . . . . 37 . 178 . 141 Promedio: 4.8 oraciones por clusula

Relaciones entre las clusulas Porcentaje Yuxtaposicin Coordinacin copulativa Coordinacin ilativa Coordinacin adversativa Subordinacin adjetiva Relacin temporal 17 15 2 1 1 1 45.9% 405 5.4 2.7 2.7 2.7 > 48.6%

Relaciones interoracionales Coordinacin Perodos Perodos Perodos strict. copulativos . 12 distributivos 7 advers. res. . . . 1 (8.5%) (5.0%) (0.7%) Subordinacin Perodos sujetivos . Perodos objetivos . Perodos prepositivos Perodos adnominales Perodos adjet. explicat. Perodos adjet. especif. Perodos temporales Perodos locativos . Perodos modales Perodos comparativos Perodos consecutivos Perodos causales Perodos finales Perodos condicionales Perodos concesivos . Total oracs. subordinadas . . . . 4 23 2 3 10 6 20 1 7 9 8 15 8 3 2 (2.8%) (16.3%) (1.4%) (2.1%) (7.1%) (4.2%) (14.0%) (0.7%) (5.0%) (6.4%) (5.7%) (10.6%) (5.7%) (2.1%) (1.4%) (85.8%)/ (68.0%)

Total oracs. coordinadas . . . . 20

j (142%)'/
(20.8%)

Oraciones regentes

. 37

o = 91.5%10

121

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Una rpida comparacin de los dos cuadros permite advertir coincidencias lgicas, pero tambin diferencias notables, que muestran cmo la prosa castellana evolucion a lo largo de esos dos siglos y medio, hacindose ms compleja y elaborada. En lo que a la estructura oracional de la clusula se refiere, cabe advertir que es muy similar en ambas obras, frente a lo que sucede en la prosa narrativa contempornea. El promedio de oraciones por clusula es en la Crcel de amor (4.8) semejante al del Calila (5.1), y en ambas obras muy superior al de la prosa moderna (3.5).11 Pero las diferencias entre las dos obras medievales son claras en otros muchos aspectos sintcticos: 1) El nmero total de oraciones gramaticales disminuye ya en los pasajes analizados de la Crcel: 33 oraciones menos que en el Calila, o sea, aproximadamente, un 15% menos, lo cual significa que las estructuras oracionales de la Crcel son algo menos desnudas n desprovistas de elementos secundarios que las del Calila. 2) Esta diferencia queda corroborada y ampliada por el hecho de que el nmero de palabras, en promedio, integrantes de la oracin est en la Crcel (5.6) a medio camino entre el Calila (4.7) y la prosa moderna (6.6) .B La oracin se ampla y enriquece, pues, en la Crcel de amor en relacin con el Calila. 3) La relacin formal entre las diversas clusulas del Calila era como en toda la prosa castellana primitiva de carcter copulativo en una proporcin desmesurada (73.2%). De ah la monotona formal de la prosa primitiva: E vio La Collarada el trigo, e non vio la rred, e poso ella e todas las palomas, e travaronse en la rred. E vino el paxarero muy gozoso por las tomar; e comencaron las palomas a debatirse... e punavan por estorcer (pp. 166167). En la Crcel, la sintaxis copulativa entre clusulas desciende ya a un 40.5%, en beneficio de la yuxtaposicin y de otras relaciones sintcticas ms variadas (adversacin, ilacin, adjetivacin, secuencia temporal).
11. Lo cual quiere decir que, propotcionalmente, la clusula del Calila sobrepasa a la de la literatura actual en un 45.7%, y la de la Crcel, en un 37.1%, mientras que entre s slo se da una diferencia del 6.3%. 12. Tomo el trmino de R. Lenz, La oracin y sus partes, 33. 13. Los textos literarios mexicanos analizados suman alrededor de 1650 palabras, integrantes de 248 oraciones gramaticales.

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4) Mayores son todava las diferencias en lo que a los perodos respecta. En primer lugar, debido a que las relaciones paratcticas, que en el Calila eran del orden del 50.6%, descienden en la Crcel a slo el 14.2%, en beneficio de las relaciones hipotcticas, que en la obra de Diego de San Pedro se elevan a un asombroso 85.8%. Aparecen, as, en esta obra clusulas de enorme complejidad, constituidas por un elevado nmero de oraciones. Por ejemplo: Y a la ora, porque aua ms espacio para la pena que para el remedio, habl con Galio, to de Laureola, como es contado, y dxele cmo Leriano quera sacalla por tuerca de la prisin, para lo qual le suplicava mandase juntar alguna gente para que, sacada de la crcel, la tomase en su poder y la pusiese en salvo, porque si l consigo la leuase podra dar lugar al testimonio de los malos onbres y a la acusacin de Persio (p. 175). 5) Dentro de la subordinacin, se advierte en seguida que la de carcter sustantivo se mantiene dentro de las mismas proporciones en ambas obras (24.7% y 22.7%). Pero es en la subordinacin adjetiva y, sobre todo, en la de carcter adverbial (17.6% en el Calila y 51.8% en la Crcel) donde la prosa de Diego de San Pedro muestra cmo se ha ido enriqueciendo y complicando la sintaxis castellana a lo largo de aquellas centurias. Y, precisamente, con estructuras oracionales secundarias (complementos de carcter adjetivo y adverbial), no primarias o esenciales, como suelen ser las oraciones objetivas y, naturalmente, las sujetivas. Llama la atencin el elevadsimo nmero de perodos temporales y en proporcin relativa consecutivos que aparecen en la Crcel de amor. Estos ltimos parecen ser un recurso estilstico muy del agrado de Diego de San Pedro: vi cerca de m... vna torre de altura tan grande, que me pareca llegar al cielo. Era hecha por tal artificio, que de la estraeza della comenc a marauillarme... Eran en tanta manera altos [sus pilares], que me espantaua como se podan sostener (pp. 118-119). 6) De la elaborada y casi plateresca complejidad de la prosa de Diego de San Pedro prxima ya a las amplias estructuras sintcticas de la prosa renacentista y barroca es, por ltimo, buena muestra el empleo de estructuras oracionales paralelas, frecuentes en la Crcel de amor. Baste, pues el tiempo apremia, un solo ejemplo: Lloraua de lstima, no sosegaua de saudo; desconfiaua segnd su fortuna, esperaua segund su iusticia; quando pensaua que
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sacare a Laureola, alegruase; quando dudaua si lo podre hazer, enmudeca (p. 176). En conclusin, creo que este rpido ensayo de anlisis gramatical del discurso muestra cmo la estructura sintctica de la prosa castellana se fue enriqueciendo, a partir de su desnuda sencillez primitiva, hasta llegar, en poco ms de dos siglos, a esquemas sumamente complejos y variados.
JUAN M. LOPE BLANCH Universidad Nacional de Mxico

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DICTADURAS E INTELECTUALIDAD EN EL SIGLO XX EN ESPAA En su esquema dinmico general, la evolucin de la situacin de la intelectualidad durante las dos dictaduras sincretistas que han funcionado en Espaa en el siglo XX, la de Primo de Rivera y la de Franco, presenta semejanzas indudables: el fracaso de una posibilidad constitucionalista (perodo 1917-22 y Segunda Repblica), el relevo momentneo de la administracin civil por unos gestionarios militares, el establecimiento de una censura que relega a la intelectualidad disconforme a tareas culturales poco politizadas, un desarrollo econmico rpido que permite el crecimiento de la capa de los tcnicos, ingenieros y administrativos civiles de mentalidad desarrollista; enfn, paralelamente a este desarrollo econmico, un aumento en la sociedad de los deseos de libertad, autonoma, democracia, aspiraciones que los intelectuales incorporan en sus producciones del perodo y que les llevan a ir participando en organizaciones de izquierda ms o menos clandestinas. Si bien en esta evolucin general de la intelectualidad se pueden encontrar similitudes entre los dos perodos, no cabe duda de que la intelectualidad, durante la Dictadura franquista, presenta ciertas caractersticas relativamente distintas, por ejemplo la importancia del exilio intelectual, una relacin distinta entre intelectuales e Iglesia, la desaparicin de la utopa republicana y su reemplazo por la utopa socialista, todo ello condicionado, claro est, por el distinto peso sociolgico de la clase intelectual. Nos limitaremos, en estos pocos minutos, a evocar estas tres facetas del problema. 1. El peso del exilio intelectual Un factor que no se puede infravalorar en la conformacin de las actitudes culturales en Espaa bajo las dos dictaduras es el peso del exilio intelectual, sea mnimo pero muy ilustre como bajo la Dictadura de Primo de Rivera, sea numricamente y calitativamente considerable como durante el franquismo. Gracias a los 6 tomos publicados en Taurus bajo la direccin de Jos Luis Abellan, ya pue707

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de conocerse mejor la gravedad de la amputacin sufrida por la clase intelectual espaola despus de la Guerra Civil, y deducirse la acumulacin de sentimientos de culpabilidad, rencores y agresividad, a nivel consciente o no, que debi de provocar tanto en las promociones de intelectuales del interior como en los distintos grupos de los del exterior. En su libro sobre el Pensamiento espaol de 1939 a 1973,l Elias Daz pone de relieve la evolucin de las relaciones entre ambas comunidades, que pasaron de la hipercrtica a una relativa comunicacin, pero no deja de ser cierto, como lo testimonian algunos de los intelectuales interrogados en el libro de Juan F. Marsal, Pensar bajo el Franquismo 2 que, incluso para las generaciones posteriores a la Guerra Civil y que se exilaron durante perodos relativamente cortos, aporta el exilio una fractura (clivage) suplementaria en el fragmentadsimo mundo intelectual espaol de la Dictadura franquista. Significativas reflexiones de Unamuno sobre este problema se encuentran en su ensayo Como se hace una novela, escrito durante su exilio volutario en Francia despus de su destierro en Fuerteventura. Uno de los puntos de friccin entre intelectuales del exilio y los del interior poda ser el hecho de que aqullos hablaban desde una posicin de lites culturales, pero con la experiencia de haber sido en muchos casos a la vez clase poltica, en una sociedad republicana secularizada en la que la relacin al movimiento obrero era posible e incluso obligada. La vinculacin con los medios obreros se revelaba altamente problemtica para la intelectualidad que funcionaba en Espaa en este perodo franquista, incluso para los intelectuales afines al Partido Comunista, como lo comprobamos en las pocas biografas actualmente asequibles. No pretendemos con esto dar a entender que los intelectuales de antes de la Guerra Civil se movan en medio de la clase obrera como en su elemento; antes pensamos, como lo demuestra el trabajo de Dolores Gmez Molleda sobre El socialismo espaol y los intelectuales/ y como lo indica un reciente artculo de Jos Luis Aranguren, refirindose al P.S.O.E.4 que los experimentos de los intelectuales con los partidos obreros son apasionantes pero condenados al fracaso.
1. Cuadernos para el Dilogo, Madrid, 1974. 2. Intelectuales y poltica en la generacin de los aos cincuenta, Ed. Pennsula, Barcelona, 1979. 3. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1980. 4. Hay lugar para los intelectuales en la poltica?, in El Pas, 18/VII/ 1980, p. 9.

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2. Intelectuales catlicos e Iglesia Una de las principales diferencias entre la vanguardia intelectual de los aos de la Dictadura de Primo de Rivera y la del perodo franquista es su distinta relacin con la Iglesia y las organizaciones catlicas. Aunque bajo Primo se realiz un desarrollo rpido de la industria y del sector pblico, el Dictador segua tributario afectiva y polticamente de la Iglesia. Y la mayor parte de la intelectualidad de estos aos, aunque educada por madres pas y en colegios religiosos, sali agnstica y republicana. En cambio, bajo la Dictadura franquista, la relacin intelectualidad-Iglesia result mucho ms compleja. Primero, porque el Dictador se haba colocado gracias a la Guerra Civil, y a la constitucin de la Falange y del Movimiento, en posicin de relativa fuerza con respecto a la Iglesia, a los partidos de derecha clsica, y a las organizaciones catlicas, hasta el punto que por la censura franquista tuvieron que pasar algunas encclicas. Y segundo, porque el propio desarrollo econmico del pas fue reduciendo la base agraria de la fuerza ecdesial. As pues, la ambivalencia de las instituciones catlicas fue hacindose cada vez mayor a lo largo de la Dictadura de Franco: en efecto, la iglesia desarroll cada vez ms los islotes de autonoma representados por las asociaciones seculares, disminuyendo paralelamente su papel de legitimacin del poder dictatorial.5 Segn se acrecentaba el peso demogrfico y social de la urbanizacin, con su corolario del aumento del sector industrial y de los servicios, la Iglesia permiti el desarrollo de las organizaciones obreras catlicas y foment, de hecho, el entronque entre intelectualidad catlica y movimiento obrero en los aos 60. Hasta se puede decir, como lo hace Guy Hermet en las conclusiones de su trabajo sobre Las funciones polticas del catolicismo en la Espaa franquista que una fraccin importante de los dirigentes del Partido Comunista y de los otros partidos de la izquierda, as como naturalmente de los partidos moderados surgidos despus de 1975, proceden de las filas de un militantismo catlico protegido por el episcopado . Sobre este punto, tenemos que recalcar el papel de ciertos elementos intelectuales, a quienes Amando de Miguel llama maliciosamente "grafos", como Ruiz Gimnez, Castellet o Jess Aguirre, como fomentadores de contactos entre marxistas y cristianos y la importancia que tuvo, en esos aos, la influencia intelectual del Padre Teilhard de Chardin.
5. Tesis en Universidad de Pars I, tomo 3, p. 1436.

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3. La desaparicin de la utopa republicana y la influencia intelectual del marxismo El fracaso de la esperanza liberal en 1936-1939 arrastra consigo la desvalorizacin de la forma poltica republicana, mientras que durante los aos de la Dictadura de Primo de Rivera, la Repblica represent un centralizador de valores para una mayora de la oposicin, llegando incluso el mito republicano a adquirir expresiones populares, como en el caso de la rebelin militar de Jaca. Durante el perodo 1940-1975, se produce pues una desaparicin casi completa del ideal republicano, y una nueva utopa viene a reemplazar, entre los intelectuales, la republicana, y es la utopa marxista, el socialismo, la organizacin comunista de la sociedad. Indiquemos de paso que es en este tipo de sociedad donde puede el intelectual, ms que en la capitalista avanzada, esperar alcanzar el mximo poder social y poltico, al tiempo que desempea su papel tribunicio, ya que, en la sociedad socialista, todo el mecanismo social est supeditado a la Ideologa, a travs de la dominacin del Partido sobre los otros centros de decisin (social y econmica).6 Se produce pues, entre los intelectuales espaoles, una inversin de sus posturas en cuanto a la solucin de los problemas sociales del pas, hecho que seala Dolores Gmez Molleda en su libro ya citado: la autora subraya que a fines del siglo XIX y a principios de ste, los intelectuales son preferentemente regeneracionistas, mientras que el movimiento obrero tiende hacia la va revolucionaria (tanto sus lderes como la base, en su modalidad socialista o anarquista), y que estas posturas se invierten, pasando la intelectualidad a preconizar la revolucin socialista en un momento en que el movimiento obrero adopta tcticas reformistas, y todo esto, aadamos, en un momento histrico en que la penetracin de los intelectuales en la gestin de la sociedad se hace cada vez ms intensa. Esta penetracin se efecta masivamente, en Espaa, primero bajo la Segunda Repblica, especialmente durante el Bienio Reformador, y luego ya, durante el Franquismo, a partir, grosso modo, de los aos del Desarrollo, o sea de los decenios 60 y 70 (las tentativas de Fraga por atraer al Ministerio de Informacin a un cierto nmero de intelectuales pro-socialistas y pro-comunistas paten6. Ivan Szelenyi: La position de l'intelligentsia dans la structure de classe des socits socialistes d'Etat, in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n. 22, juin 1978, Pars, pp. 61-74.

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tados corresponden a este proceso). Y curiosamente, es cuando mejor se van integrando los intelectuales, como capa social, en el funcionamiento cotidiano del rgimen, gracias al desarrollo econmico y social conseguido, cuando gana ms terreno entre ellos la ideologa marxista y la apologa de los regmenes de tipo sovitico: dicho de otro modo, conforme se va constituyendo la intelectualidad como una capa social detentora de la mayora de las funciones de orientacin ideolgica de la sociedad (a travs principalmente de la importancia creciente de los mass media y de la enseanza), van a predominar, para ella, los intereses de clase (adquirir, conservar o ensanchar las parcelas de poder social que le son asequibles dadas sus funciones) sobre sus intereses vocacionales o profesionales, que son ejercer prioritariamente su funcin crtica, aunque sea en detrimento de sus intereses de clase. En este proceso, la intelectualidad tiende a privilegiar criterios neo-autoritarios (aceptacin de prejuicios dogmticos, entre los cuales destacan la Bstadolatra, el razonar maniquesta por clases sociales y naciones, con su consecuente aniquilacin de la dimensin individual y la infravaloracn de las mediaciones sociales. La aceptacin por una parte de la intelectualidad espaola de la ideologa marxista a partir de los aos 60 reviste caracteres dignos de ser subrayados: primero, la rapidez. Llegaron ciertos intelectuales neoliberales, neocristianos o neofranquistas a reclamarse de las premisas marxistas a veces de un modo tan repentino que bien se puede hablar de verdadera conversin. El segundo carcter que corre parejas con el primero que acabamos de citar, es la superficialidad terica de esta marxistizacin. La dialctica sigue sindoles ajena y practican una vulgata marxista cuya pobreza recuerda el maniquesmo cerril del dogma catlico-franquista que intent la Dictadura inculcar a sus subditos. Pero, junto con esta rapidez y esta superficialidad, y a pesar de ellas, existe an un tercer carcter que nos parece ms importante, y es la ineluctabilidad emocional del fenmeno. La centralizacin de los controles, la masificadn de los individuos, el poder avasallador de la tcnica que son efectos del desarrollo industrial de la sociedad, acaso sean resentidos ms intensamente por los intelectuales que por otras clases, dada su funcin reflexiva y el puesto que suelen ocupar en el mecanismo social. En Espaa, la rapidez y la intensidad del desarrollo industrial de los aos 60 multiplic an ms la fuerza de estos efectos. Ni el catolicismo, ni el falangismo, ni la dbil corriente neoliberal, ni los 711

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conatos cratas de los aos 70, pudieron presentar a estos intelec tuales una plataforma ideolgica capaz de satisfacer sus deseos de explicacin totalizante del mundo y de utopa poltica. El marxismo, en cambio, o ms bien el Diamat leninista que se divulgaba en Espaa por esos aos, les proporcionaba una gnosis de fcil divulgacin, respaldada por el xito, si no econmico, por lo menos poltico del bloque sovitico, y adems la impresin de estar enlazados con la comunidad de los oprimidos, y por fin, la utopa de un Estado todopoderoso que funcionariza todo el proceso de produccin material e intelectual, delegando la funcin de gestin y de control de este proceso al Partido y a las diferentes entidades burocrticas, dos esferas en las que los intelectuales, como clase, podan esperar ocupar fcilmente puestos de responsabilidad. Emocionalmente, tal eventualidad constituye una meta muy gratficadora para el intelectual, pues a la par que le borra la culpabilidad de ser un pequeo burgus traidor a la clase trabajadora, le constituye como guardin de una ideologa totalizante capaz de liquidar la tensin mental provocada por el tener que comprender y explicar la complejidad del mundo real. Este factor emocional nos parece fundamental para explicar la rpida aceptacin del marxismo por las lites intelectuales formadas bajo el franquismo e instaladas sea en el aparato del Estado, sea en los mass media, en la enseanza o en otros puntos de la sociedad espaola. En efecto, estos sentimientos de culpabilidad y de angustia que existen entre todos los intelectuales de los pases capitalistas (vanse los dos recientes libros de Regis Debray 7 ), se encuentran reforzados en el caso espaol, por varios hechos: 1) Primero, la exigidad del pblico capaz de captar los mensajes emitidos (tanto en materia de prensa, como de produccin editorial, las tiradas son aleccionadoras a este respecto por no hablar de su casi ausencia en televisin). Indiquemos aqu que el pblico primordial del intelectual que debera ser la juventud universitaria, le va fallando cada vez ms. Salvo excepciones, los estudiantes universitarios de los aos post-desarrollo, dedican su tiempo a estudiar asignaturas cada vez ms exigentes y procuran en sus ratos de ocio, que son pocos, desahogarse en prcticas culturales de tipo ldico (naipes o ajedrez), musical o bien an deportivo, prcticas todas ellas en las que la letra impresa desempea un papel modesto. Esta estrechez
7. Le scribe (Grasset, Pars, 1980) et Le pouvoir intellectuel en France (Ramsay, Pars, 1979).

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de la esfera de influencia pblica del intelectual le quita autonoma al hacerle tributario de otras fuentes de poder social y de ingresos financieros, y sobre todo, le hace vulnerable entre las presiones de los grupos editoriales, universitarios y de prensa; 2) Otro factor es el hecho de que, a partir de los aos 60, los intelectuales, como otras capas de la sociedad, han accedido rpidamente a comportamientos socio-profesionales y de consumo tpicos de la sociedad neocapitalista (arribismo y conductas autoritarias en la profesin, carrera al consumismo, prcticas financieras tpicamente capitalistas) comportamientos que estn en contradiccin patente con el esquema mental antidictatorial y prosocialista que constituye su utopa poltica: con lo cual, el desfase entre teora y prctica que existe normalmente en la mayora de las personas iba adquiriendo entre estos intelectuales proporciones alarmantes, generadoras de una culpabilidad mayor de la comnmente soportada; 3) Un tercer factor, muy importante en el caso espaol, factor que refuerza el que acabamos de mentar, es decir el desfase teora/praxis, es la permanencia relativa de una estructuracin tradicional de la afectividad, es decir de los comportamientos referentes a familia, sexo, amistades, jerarqua social y profesional. Con algunos reajustes debidos al desarrollo econmico, el reparto de los papeles sociales por sexo sigue siendo rgidamente complementario, los comportamientos sexuales siguen siendo altamente puritanos y conformistas, an en la prctica del amor libre y de la homosexualidad, y las relaciones amistosas raramente escapan del mbito de un ritual desecante de cenas, dateos, fines de semana en la casa de campo, ritual cuya meta esencial no es el intercambio cultural o cordial, sino el poner a punto tcticas y estrategias para conservar y ampliar las parcelas de poder social detentadas. En la reduccin de la influencia pblica de la intelectualidad durante la ltima Dictadura, est uno que requerira mucho estudio para ser abordado debidamente, y es la influencia del renacimiento cultural de las regiones, especialmente el de Catalua. Evidentemente, en esta parte de nuestro razonamiento, hacemos hincapi en lo que puede tener de frustrante para la intelectualidad de lengua castellana el ver que se le escapa un pblico de alta calidad que quiere hacer pas , al tiempo que, para los intelectuales de expresin catalana, no deja de tener una faceta negativa esta etapa de autolimitacin a los mbitos de un pblico del orden numrico de los lectores del diario Avui. 713

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Es innegable que las dos Dictaduras produjeron un acercamiento entre la intelectualidad catalana y la de lengua castellana: su coherencia de grupo se robusteci, a travs de manifiestos, manifestaciones y encuentros; y es patente, como lo indica Amando de Miguel en su obra ya citada sobre los intelectuales, que todo ello indicaba menos una comprensin de la cuestin catalana que la expresin de una solidaridad de la clase intelectual contra la Dictadura de don Miguel Primo de Rivera , en un caso y contra Francisco Franco, en otro.8 Con lo cual, de hacerse extensiva esta opinin a la Dictadura franquista, poda augurarse la reaparicin de la opacidad en las relaciones entre intelectuales de ambos idiomas al cesar la opresin poltica, fenmeno que se da, aparentemente, desde el restablecimiento de las normas democrticas en el pas, como lo testimonian las polmicas que evoca Amando de Miguel en su libro. Sin embargo, quisiramos recalcar un punto que matiza algo lo que puede tener de pattico este divorcio entre las dos lites culturales del pas, y es que lo mismo que la postura antidictatorial no acercaba ms que momentnea y superficialmente a los intelectuales catalanes y castellanos considerados como grupos, tampoco represent una contradiccin esencial el corte de ndole poltica entre estas dos comunidades que se acentu con el perodo republicano o con el postfranquismo. En cada comunidad lingstica, coexisten familias ideolgicas, de mentalidades opuestas, que mantienen con la cultura y con los valores ticos fundamentales relaciones dispares. Y siempre se va realizando la unin por encima de barreras meramente polticas o lingsticas, entre los grupos afinitarios de cada nacin. * * * Nos damos cuenta, al querer concluir, que nuestra reflexin se ha centrado ms bien sobre la intelectualidad del perodo franquista utilizando slo a modo de contrapunto los aos de la Dictadura de Primo de Rivera y, del mismo modo, las ideas que subrayamos al terminar se refieren fundamentalmente a la segunda Dictadura. 1) La primera idea sera que la intelectualidad, incluso la falangista, al sentirse marginada y censurada, va desarrollando una ideologa y un discurso antidictatorial, de matiz liberal, socialista, marxista o crata, que coexiste con unas actitudes y comportamientos prcticos neoautoritarios coherentes con su instalacin en los
8. Op. cit., p. 205.

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puntos de gestin que le son propios (enseanza, mass media, profesiones liberales y tcnicas, etc.)- Evidentemente, al generalizar de este modo, exceptuamos a algunas individualidades que, a travs de publicaciones, luchas, dimisiones y exilios, han procurado hacer coincidir la palabra y la conducta. 2) La segunda idea es que la cohesin que proporciona la Dictadura a la intelectualidad resulta ms superficial que profunda, dada su importante fragmentacin (exilio, regionalismos y nacionalismos, cortes generacionales, intensidad de la competencia generada por la multiplicacin de los titulados, etc.); 3) Tercero, que esta misma fragmentacin como grupo lleva a los intelectuales a consolidar ghettos locales, lo cual reduce simultneamente las mediaciones con el resto de la sociedad civil, empobreciendo la experiencia vital del intelectual, de donde una de las races del divorcio entre la produccin intelectual y el pblico. 4) Cuarto, hay que recordar que como compensacin, procuran aumentar en palabra y en contactos con organizaciones obreras la importancia de su papel tribunicio entroncando as idealmente con la comunidad de los explotados y procurando transmitir un mensaje neorevolucionario que se revela desfasado con las aspiraciones medias de la clase obrera (vanse sobre este problema, la encuesta de 1979 realizada bajo la direccin de Vctor Prez Daz). 5) Por fin, nos parece importante indicar que todas estas caractersticas que pueden aparecer bajo un aspecto negativo, han generado actitudes complementarias y opuestas en ciertos sectores de la intelectualidad espaola que han ido constituyndose en islotes de autonoma donde podan seguir ejerciendo en cierta medida la funcin crtica autnoma y el cultivo de la memoria colectiva e individual, bases ineludibles para el desbloqueo de la afectividad y la comprensin exacta de lo gentico y de lo ambivalente. Y ms an, en los propios intelectuales que han padecido, bajo la Dictadura, las limitaciones que indicbamos ms arriba, es posible una restructuracin, como lo constatamos por ciertos indicios, del pensar autnomo, y del ajuste con la realidad en su bsqueda de una comunidad humana que comparta, cuando menos, estas dos premisas. Bajo este aspecto, sera interesante realizar un estudio de contenido comparando un grupo de obras de los aos 55-65 con otro grupo del final de la Dictadura para averiguar cmo se efecta concretamente esta evolucin de los criterios.
EVELYNE LPEZ CAMPILLO Universidad de Varis - Sorbona

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LA RETRICA DE SANCHO PANZA

Todo el mundo conoce bien al Sancho Panza de la primera parte de la obra maestra de Cervantes. Sancho es el glotn, el cobarde, el puro materialista, en fin, el hombre de muy poca sal en la mollera , segn la descripcin de Cervantes en el Captulo 7 al introducirle en la novela. Slo en la segunda parte empieza Sancho a cambiar, a aprender, a evolucionar como persona humana. Pero considerar as a Sancho Panza es responder al mito del personaje y no al personaje textual. Lo que yo quisiera sugerir en esta ponencia es que Sancho es, desde el principio, mucho ms inteligente e intelectualmente capaz de lo que solemos creer. Para ilustrar estas calidades intelectuales de Sancho, quisiera analizar el estilo retrico de un discurso suyo en el Captulo 20 de la primera parte. Se trata de la temerosa noche de los batanes. Caballero y escudero escuchan los terribles ruidos desconocidos y Don Quijote propone dejar solo a Sancho para ir a buscar la aventura. Sancho, aterrorizado por la idea de encontrarse abandonado en tales circunstancias, echa a llorar con la mayor ternura del mundo .' En este contexto, motivado as por el temor, y mientras llora y tiembla, dice Sancho Panza lo siguiente: Seor, yo no s por qu quiere vuestra merced acometer esta tan temorosa aventura; ahora es de noche, aqu no nos vee nadie, bien podemos torcer el camino y desviarnos del peligro, aunque no bebamos en tres das; y pues no hay quien 5 nos vea, menos habr quien nos note de cobardes; cuanto ms que yo he odo predicar al cura de nuestro lugar, que vuestra merced bien conoce, que quien busca el peligro perece en l; as, que no es bien tentar a Dios acometiendo tan desaforado hecho, donde no se puede escapar sino por milagro, y basta

1. Don Quijote de la Mancha, ed. Martn de Riquer (Barcelona: Planeta, 1975), pg. 195.

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los que ha hecho el cielo con vuestra merced en librarle de ser manteado, como yo lo fui, y en sacarle vencedor, libre y salvo de entre tantos enemigos como acompaaban al difunto. Y cuando todo esto no mueva ni ablande ese duro corazn, muvale el pensar y creer que apenas se habr vuestra merced apartado de aqu, cuando yo, de miedo, d mi nima a quien quisiere llevarla. Yo sal de mi tierra y dej hijos y mujer por venir a servir a vuestra merced, creyendo valer ms y no menos; pero como la cudicia rompe el saco, a m me ha rasgado mis esperanzas, pues cuando ms vivas las tena de alcanzar aquella negra y malhadada nsula que tantas veces vuestra merced me ha prometido, veo que, en pago y trueco della, me quiere ahora dejar en un lugar tan apartado del trato humano. Por un solo Dios, seor mo, que non se me faga tal desaguisado; y ya que del todo no quiera vuestra merced desistir de acometer este fecho, diltelo, a lo menos, hasta la maana; que, a lo que a m me muestra la ciencia que aprend cuando era pastor, no debe de haber desde aqu al alba tres horas, porque la boca de la bocina est encima de la cabeza, y hace la media noche en la lnea del brazo izquierdo, (pg. 195-96)

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Lo primero que se debe notar es el carcter dilatado del discurso, que sobrepasa por ms del cincuenta por ciento cualquier cosa que haba dicho antes. Pero an ms importantes que la extensin son el contenido, la construccin lgica, los adornos retricos, y los cambios estilsticos que hacen notable este discurso. Empieza Sancho con un resumen de su propsito que sirve como exordium: disuadir a su amo de acometer la aventura. Inmediatamente despus presenta su narratio, describiendo fielmente los hechos ( es de noche, ...no nos vee nadie ) y las consecuencias lgicas de estos hechos ( pues no hay quien nos vea, menos habr quien nos note de cobardes ). Luego cita a una autoridad reconocida, al cura de la aldea, y pronuncia el axioma, a la vez popular y cristiano, que reza que quien busca el peligro perece en l (lnea 7) y el correlativo lgico que no es bien tentar a Dios . Opina tambin que Dios, que ha librado a Don Quijote en otras aventuras, puede haber agotado ya su paciencia. Despus de la primera oracin, que termina con la palabra difunto (lnea 12), es pro718

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bable que haya una pausa en la que se observa el silencio de Don Quijote. Con el fracaso de su peticin lgica el logos de la retrica clsica Sancho cambia de tcnica y emplea el pathos y hasta el ethos; es decir, si no puede hacer que responda Don Quijote en el nivel intelectual, le hablar en trminos emocionales y aludir a su proprio carcter moral. El escudero elocuente anuncia este cambio diciendo (lneas 13-14), Y cuando todo esto no mueva... muvale el pensar y creer que... ). Habla ahora de su propio sacrificio (lneas 16-17: Yo sal... y dej... creyendo valer ms...), que nunca se ha premiado (lneas 19-21: mis esperanzas... aquella... nsula que tantas veces vuestra merced me ha prometido ) sino que se ha rechazado (lnea 22: me quiere ahora dejar... ). Esta progresin de hecho y verdad universal (es decir, teolgica) a una peticin personal y conmovedora, esta progresin del logos al pathos y al ethos, se acompaa por toda una serie de recursos estilsticos, el elocutio de la retrica clsica: 1) Sancho suele colocar los adjetivos antes de los sustantivos: lnea 2 tan temerosa aventura ; lneas 8-9 tan desaforado hecho ; 13 ese duro corazn ; y 20 aquella negra y malhadada nsula . 2) Emplea las palabras tan y tanto para exagerar: lnea 2 tan temerosa ; 8 tan desaforado ; 12 tantos enemigos ; 20 tantas veces ; y 22 tan apartado . 3) Emplea las construcciones paralelas en sus frases: lneas 2-3 ahora es... aqu no nos vee ; 3-4 torcer el camino y desviarnos del peligro ; 4-5 pues no hay quien nos vea, menos habr quien nos note...; 7 quien busca... perece; 10-11 en librarle... y en sacarle ; 13-14 cuando... no mueva... muvale... ; 14-15 apenas se habr vuestra merced apartado... cuando yo... d mi nima ; y 16 yo sal... y dej . 4) Cita dos sentencias o refranes: lnea 7 quien busca el peligro perece en l; lnea 18 la cudicia rompe el saco . 5) Usa pares sinnimos o palabras semnticamente parecidas de adjetivos, verbos y sustantivos: lneas 11-12 libre y salvo ; 13 no mueva ni ablande ; 14 pensar y creer ; 20 negra y malhadada ; y 21 pago y trueco . 719

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6) Emplea la parfrasis hiperblica: lneas 8-9 tan desaforado hecho en vez de esta aventura ; 13 ese duro corazn en vez de vuestra merced ; 15-16 d mi nima a quien quisiere llevarla en vez de muera ; y 22 un lugar tan apartado del trato humano en vez de aqu . Podemos suponer otra pausa despus de las palabras trato humano (lnea 22) durante la cual Sancho ve que en efecto su elocuencia no ha movido el duro corazn de Don Quijote. Con un repentino cambio de tctica, Sancho reemplaza su retrica con el estilo arcaico caballeresco, la fabla, que tanto le gusta a Don Quijote: lneas 23-25 Por un solo Dios, seor mo, que non se me faga tal desaguisado; y ya que del todo no quiera vuestra merced desistir de acometer este fecho, diltelo,... . Pero como este estilo le es tan ajeno, Sancho vuelve a cambiar, esta vez empleando un estilo ao para impresionar a su amo con la astronoma popular tpica de los pastores. Estas calculaciones astronmicas despiertan brevemente la curiosidad de Don Quijote (le pregunta a Sancho Cmo puedes t... ver donde hace esa lnea...? ), pero el caballero andante queda firme en su deseo de hacer lo que deba a estilo de caballero y acometer ahora esta tan no vista y tan temerosa aventura (pg. 196). Al fin y al cabo Sancho tiene que emplear el recurso que mejor conoce: Viendo, pues, Sancho la ltima resolucin de su amo, y cuan poco valan con l sus lgrimas, consejos y ruegos, determin de aprovecharse de su industria, y hacerle esperar hasta el da, si pudiese (pg. 196), y le ata las patas a Rocinante para que Don Quijote no pueda cumplir con su deber. Es esta industria de Sancho, y no su retrica, lo que ms le vale. Que sepa yo, no hay ningn crtico de la novela que se haya fijado en lo absolutamente extraordinario que es este discurso de Sancho. Tal vez haya pasado sin comentar este pasaje porque en el mismo captulo hay otras escenas tan ricas y famosas: el gracioso cuento folklrico del escudero, la escena escatolgica en que Sancho tiene que hacer lo que otro no pudiera hacer por l (pg. 201), y lo absurdo del descubrimiento de los batanes. Pero, de todos modos, hay que admitir que quien pronuncia este discurso no es y nunca ha sido un hombre de muy poca sal en la mollera 2 sino uno muy inteligente y capaz, aunque completamente sin estudios formales.
2. Gonzalo Torrente Ballester dice lo mismo: El Quijote como juego (Madrid: Guadarrama, 1975), pg. 91. Desgraciadamente, la gran mayora de los lectores de

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Cmo, entonces, ha podido hablar este hombre as? Se trata de una falta por parte de Cervantes que ha puesto incongruamente tales palabras en boca de un rudo villano? No; no es nada improbable que hablara as Sancho. Nadie duda de que Sancho sea buen observador, ni de que sea buen oyente. Durante toda su vida Sancho ha asistido a la iglesia donde ha odo misa y los sermones de los predicadores (obsrvese que en la lnea 6 de su discurso Sancho recuerda haber odo predicar al cura de nuestro lugar ), y nadie se aprovecha ms de los recursos retricos y estilsticos que los predicadores. Y hace ya un buen rato que Sancho anda en compaa de Don Quijote, y nadie duda de que ste sea buen hablador. Es ms, en los tres ltimos das antes que la noche en que tiene lugar este episodio, Sancho ha estado presente, y sin duda ha escuchado con admiracin, el famossimo discurso retrico de Don Quijote sobre la Edad de Oro y el de Marcela ante el entierro de Grisstomo.3 Con tan recientes y tan impresionantes ejemplos de la retrica clsica, no es nada improbable que pronunciara Sancho su discurso retrico del Captulo 20. Si aceptamos el hecho de que Sancho ya puede hablar as en la primera mitad de la Parte I de Don Quijote, tenemos que rechazar por superficial el tradicional concepto de un Sancho Panza que no cambia hasta la segunda parte. Por razones del tiempo, no puedo seguir ilustrando la trayectoria intelectual del escudero en la primera parte: baste declarar que quien lea con cuidado el texto encuentra mltiples confirmaciones de su inteligencia, su creciente confianza en s, y su valor. En la segunda parte de la novela Sancho sigue su carrera dinmica, aprendiendo cada da ms, adaptndose a nuevas situaciones, llegando al fin a un nuevo y profundo autoconocimiento antes de volver definitivamente a su aldea. Pero la trayectoria de Sancho en la Parte II no es ms que una continuacin del proceso establecido en la Parte I. Si muchos lectores creen que el Sancho de 1615 es una persona nueva y distinta, esto se debe en gran medida a un engao
la novela suponen una natural estupidez de parte de Sancho Panza. Vase, por ejemplo, a Hiplito R. Romero Flores, uno de los mejores bigrafos del personaje, quien lo llama un porro : Biografa de Sancho Panza, filsofo de la sensatez, 2" ed. (Barcelona: Aedos, 1955), pg. 107. 3. Vanse los excelentes anlisis de los discursos de Don Quijote y Marcela de Mary Mackey, Rhetoric and Characterization in Don Quijote, Hspante Revieio, 42 (1974), 51-66, y Thomas R. Hart y Steven Renda, Rhetoric and Persuasin in Marcela's Address to the Shepherds , Hispanic Revieu>, 46 (1978), 287-98.

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por Cervantes. En lo poco que me queda del tiempo, quisiera comentar brevemente un ejemplo de este engao cervantino. El famoso Captulo 5 de la segunda parte, la sabrosa conversacin entre Sancho y su mujer Teresa, suele sealarse como el principio de la nueva discrecin del escudero. El captulo empieza as: Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto captulo, dice que le tiene por apcrifo, porque en l habla Sancho Panza con otro estilo del que se poda prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que l las supiese; pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio deba, y as, prosigui diciendo... (pg. 611). Dos veces se interrumpe la escena para repetir esta idea, pero si examinamos bien lo que dice el personaje, no vemos nada nuevo. Inmediatamente antes que la primera interrupcin, Sancho dice, Mira, Teresa: siempre he odo decir a mis mayores que el que no sabe gozar de la ventura cuando le viene, que no se debe quejar si se le pasa. Y no sera bien que ahora, que est llamando a nuestra puerta, se la cerremos; dejmonos llevar deste viento favorable que nos sopla (pgs. 613-14). Luego, antes de la segunda, dice, Mira, Teresa..., y escucha lo que agora quiero decirte; quiz no lo habrs odo en todos los das de tu vida, y yo agora no hablo de mo; que todo lo que pienso decir son sentencias del padre predicador que la cuaresma pasada predic en este pueblo, el cual, si mal no me acuerdo, dijo que todas las cosas presentes que los ojos estn mirando se presentan, estn y asisten en nuestra memoria mucho mejor y con ms vehemencia que las cosas pasadas (pg. 616). Sin duda hay cierta sofisticacin intelectual en lo que dice Sancho sobre la fortuna y la memoria, y sus imgenes son ms eruditas que populares, pero en los dos casos atribuye escrupulosamente su materia a una fuente razonable: mis mayores y el padre predicador... la cuaresma pasada . No queda la menor duda de que en cuanto al estilo lo que haba dicho en I, 20 era mucho ms complicado y retrico que lo que dice en II, 5.4. Don Quijote es un libro engaoso. Para comprender bien a los personajes tanto Don Quijote como Sancho Panza hay que leer
4. Helmut A. Hatzfeld, por ejemplo, cita varios aspectos de lo que l considera falsificaciones del habla de Sancho para justificar la opinin del traductor en cuanto al estilo del personaje: Explicacin de textos literarios (Sacramento: California State University Department of Spanish and Portuguese, 1973), pg. 70.

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con mucho cuidado el texto y no prestar atencin ni a los mitos de los personajes, ni a los cliss de los crticos, ni a los comentarios de los narradores (el editor, Cervantes; el traductor morisco; el historiador, Cide Hamete Benengeli) de quienes no se puede siempre fiar. La mayor evolucin psicolgica de los dos personajes principales ocurre en la primera parte de la novela y no en la segunda. Mi propsito en esta ponencia ha sido ilustrar un aspecto de esta evolucin en el genial escudero de la Mancha.
HOWARD MANCING Universidad de Missouri, Columbia

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1618: CONJURACIN DE LOS ESPAOLES CONTRA VENECIA O VENECIA CONTRA LOS ESPAOLES? SARPI FRENTE A QUEVEDO Y MONOD

En el siglo XVII, las versiones venecianas o saboyanas de la Conjuracin de Venecia dan un papel agresivo a Felipe I I I y al Consejo de Espaa. En 1674, los documentos reunidos en los archivos de Francia por el Saboyano Saint-Ral' evocan a Pedro Girn, duque de Osuna, a Pedro de Toledo, gobernador de Milano, y al embajador de Espaa en Venecia: el marqus de Bedmar. Dieron lugar a la leyenda de la conjuracin en la historia y en la literatura que desde el siglo XVII hasta hoy en da muestra el papel de los Espaoles y a veces de Quevedo, secretario de Osuna, contra la repblica de Venecia. Hoy en da podemos afirmar dos cosas: por una parte, el encuentro en el Archivio di Stato di Venezia de unas cartas de Paolo Sarpi2 es prueba irremediable de que Venecia realiz una operacin de contraespionaje al acusar a Osuna, Quevedo, Bedmar y Toledo de la Conjuracin; por otra parte, la existencia en el mismo siglo XVII de traducciones italianas de la Conjuracin de Saint-Ral confirma que esta obra participa, como el Squittinio della liberta vneta atribuido al marqus de Bedmar3, de la literatura de propaganda escrita por Espaoles, Franceses o Saboyanos en torno a Venecia, a su gobierno y a su papel en la Italia del siglo XVII contra Espaoles, Franceses, Saboyanos y Romanos.4
1. Saint-Real (Csar Vichard de), La Conjuration des Espagnols contre la Rpublique de Venise en 1618, Pars, Claude Barbin, 1676. In 12, IV-372 p. Privilge du 11 dcembre 1673. 2. Sarpi (Fra Paolo), Venezia, Consiglio X. Consulte in jure, Filza XIII. Carta del 28 de noviembre del 1618 Sopra la congiura. 3. Squittinio della liberta vneta, nei quali si adducono anche le ragioni delVimpero romano sopra la signoria di Venetia, Mirndola, Giovanni Benincase, 1612. 82 p. Imp. Numerosos manuscritos: Pars, B. N. Fds Italien 324, Sup. Fres. 1771 F. 101-177 se atribuyen a Bedmar; Pierre Bayle atribuye dicha obra a Welser. 4. Tratamos de reunir los diferentes anlisis hechos por los historiadores desde el siglo XVII al siglo XX en un captulo de nuestra tesis Saint-Ral et l'humanisme cosmopolite. Lille Champion, 1976. Les historens lectures de la Con-

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1.

Breve compendio histrico

En mayo de 1618, los canales de Venecia se encuentran llenos de cadveres; se cuelga por el pie a unos extranjeros delante del palacio ducal; por el 18 de mayo, el Consejo de los Diez da orden de estrangular a tres Franceses: Nicols Renault y los hermanos Dubouleaux. Dos corsarios, capitanes de la Serensima: Jacques-Pierre y Langlade, estn ejecutados en alta mar. Los mercenarios huyen de la ciudad. Segn algunos escritos, el secretario del virrey de aples, el famoso Francisco de Quevedo y Villegas, disfrazado de mendigo, puede dejar Venecia gracias a su perfecto conocimiento del veneciano. La armada de Osuna est en el Adritico, amenazando a Venecia. El embajador de Espaa, Don Alfonso de la Cueva, marqus de Bedmar, protesta delante de los senadores porque el pueblo veneciano le asedia en su casa. En cuanto al embajador de Francia, est ausente, sin embargo se realiza una pesquisa en su casa. Eso ocurra el 19 de mayo; el 31, una sentencia se pronuncia mientras se piden pruebas de la conjuracin al representante de Venecia en aples, Spinelli5, pero, como en todo buen proceso poltico, la sentencia se pronunci antes del proceso y la ejecucin ya estaba hecha. Por fin, el 20 de junio de 1618, los Diez hacen quemar por el pueblo los monigotes de Osuna y Quevedo. Estamos en la Venecia del 1618... no vayan a pensar en hechos coetneos. 2. Las versiones venecianas y el papel de Sarpi

Hoy podemos leer en los diferentes archivos del Consejo de Diez, del Consejo de Estado espaol y de Affaires trangres de Paris las consultas, los despachos, las deliberaciones. Finos diplomticos, los gobiernos se acusan mutuamente de haber fomentado la conjuracin; Venecia ejecut; Franceses y Espaoles organizan la contra propaganda.
juration, p. 426-437. Las intervenciones de Paolo Sarpi, la utilizacin del hecho histrico por Saint-Ral, Amelot de la Houssaye y Saint-Ral se relacionan con la poltica de Espaa y Francia en Italia. 5. Spinelli, residente de Venecia en aples en 1617, 1618 escribe mucho acerca de Osuna. Ver (O. c. n. 4) Enqute sur la Conjuration, p. 401-412. Archivio di Stato Venecia. Inquisitori di Stato B. 460, 1617 y B. 704, 1617-1618. Consiglio X, Filza 32 1617-1618, comunicaciones de los 17, 18, 19 de mayo de 1618. Tambin conocidas en Paris Affaires trangres, Venise 8 F. 174. Spinelli trata de Jacques Pierre y Renaud, denuncia a Bedmar y Osuna.

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No estudiaremos de nuevo detalladamente todas las fuentes histricas que ya historiadores y literatos explotaron, pero queremos insistir sobre un documento que nos parece fundamental entre las versiones venecianas de la conjuracin que hemos mencionado en nuestra tesis sobre Saint-Real: se trata de la comunicacin de Fra Paolo Sarpi al Consejo de Diez.6 Vamos a indicar brevemente el contenido. Fra Paolo Sarpi se conoce como historiador del Concilio de Trento que se opuso al pontificado romano en nombre de la Repblica de Venecia: el Servita, puesto al ndice por sus obras religiosas que ilustran la rivalidad poltica entre Espaoles, estados papales y repblica de Venecia, tendr nueva actualidad despus de los ataques del campen de Roma Sforza Pallavicino contra Venecia, y en tiempos del galicanismo francs con las traducciones de Amelot de la Houssaye.7 En lo que nos preocupa ahora Sarpi subraya que el Papa y Espaa son los principales enemigos de Venecia y despus de resumir todos los informes jurdicos y todos los escritos de propaganda ya escritos por los venecianos, insiste sobre el cuidado con que se ha de escribir el relato veneciano de la conjuracin porque Osuna, Bedmar y sus amigos franceses intentarn de dar relatos que desmintan al veneciano ; sobre todo se escribe esta frase que me parece la prueba de la inteligencia de Sarpi en la intoxicacin ideolgica: Per conclusione par(sic)necesario che alcuno (C X) formasse relatione non solo vera, ma ancora intiera, si che si vegga un filo continuato di trattatione et in caso che... no sia saltato di sopra ma fatto ne negatione con le sue alternatione possibili, perche questo ancora rende gran crdito alie relationi. ... copia delle lettere e delle scritture appresse con li rebelli si publicher, si render verisimile, et confermato . Esta consulta de Paolo Sarpi revela como el gobierno de Venecia defiende su poltica contra los Espaoles de Miln y aples con
6. Sarpi (Fra Paolo), Venecia, Consiglio X op. cit., n. 2 escribe una Historia del Concilio di Trento que Saint-Real relaciona con la historia de la conjuracin. En el siglo XVII, las diferentes escuelas de pensamiento: galicanos, libres pensadores, jansenistas o protestantes: Bossuet, Naud, Pallavicino, Richard Simn, utilizaron dicho escrito que refleja la poltica independiente de Venecia frente a Roma y a Espaa. 7. Amelot de la Houssaye traduce L'homme de Cour de Gradan y Examen de la libert originarle de Venise attribu Bedmar (cf. n. 3) Ratisbone 1677 et Pars, Lonard, 167-77. Escribe Histoire du gouvernement de Venise Barbin 1681, Suite de l'Histoire de Venise, de l'Histoire des Uscoques Barbin, 1682, Histoire du Concile de Trente (Sarpi), Amsterdam, 1683.

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mtodos de accin psicolgica y moral. Prueba al mismo tiempo que si existi una conjuracin fomentada por Espaa y algunos Franceses, Sarpi y el consejo de Diez cambian el sentido del enredo con su literatura de propaganda. 3. Los espaoles y Quevedo

Todos los exegetas de la conjuracin y yo misma han estudiado los diferentes manuscritos espaoles, especialmente la Instruccin a Don Luigi Bravo y la Relacin de Venecia redactadas por el embajador de Espaa en Venecia 8: hasta se atribuy a Bedmar el Squittinio della liberta vneta, obra annima de enemigos de Venecia impresa en el 1611 y que permite a Saint-Ral y despus a Amelot de la Houssaye de oponer Bedmar, servidor de la corona espaola, al Sarpi defensor de la libertad de la Repblica de Venecia cuya forma de gobierno suscitar tanta polmica en el XVII. Lo ms importante nos parece ahora mirar lo que escribi el propio duque de Osuna sobre la Conjuracin en una carta de aples del 24 de julio 1618: Por temer a Francia y a su Rey han querido atribuirlo a negociacin de Don Alonso de la Cueva y ma... Jaques Pierre y Anglada eran dos corsarios franceses que haban renegado en mis bajeles de corso . El mismo Quevedo niega toda participacin en una carta al consejo de Espaa del 25 de junio de 1618 9. Entonces, porqu Pedro de Aldrete en Las Tres Musas ltimas castellanas o Pablo Antonio de Tarsia, uno de sus primeros bigrafos, siguen las notas probablemente inspiradas por Sarpi y escritas por
8. Los manuscritos de Relacin de Venecia y Instruccin a Don Luigi Bravo en italiano son numerosos (Cfr. nuestro Saint-Ral, pp. 409-420). 9. Quevedo escribe ya en el 1614 Stira contra los Venecianos, bajo el nombre de una carta escrita al archiduque Ferdinando por los Uscoques, quejndose de los Venecianos, que refunde en El mundo caduco y desvarios de la edad, B.A.E., T. XIII, p. 175: autorizaron las quejas, crecieron las calumnias contra Osuna, y alcanzaron suspensin a su necesidad preciosa . Luis Astrana Marin en su Quevedo, Madrid, 1945, utiliza los escritos de Quevedo en Lince de Italia, dirigido a Felipe IV en 1619, llamando a Venecia chisme del mundo y azogue de prncipes ; Astrana Marin reconstruye un encuentro con Bedmar en Venecia y la huida disfrazado de mendigo tal como la cuenta Pablo de Tarsia: Habiendo ido Don Francisco de Quevedo a Venecia con Xque Pierre y otro caballero espaol... a hacer diligencia de gran riesgo y en hbito de pobre, todo andrajoso, se escap de dos hombres que le siguieron para matarle; eso tuvo lugar el 19 de mayo del 1618. Pedro de Aldrete en Las tres musas ltimas castellanas, Gmez de la Serna, C. Bouvier, G. Limbeur utilizan el mismo relato, pero el mismo Quevedo no habla de una

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el libelista Castellani en Castigo essemplare de calumniatori publicado en el 1618 10? Sarpi no hablaba especialmente de Quevedo. El mismo Quevedo, igual que el Napolitano Zazzera en su manuscrito, hablan de la indignacin del duque al verse quemado en Venecia, habla en Mundo caduco y desvarios de la edad desde 1613 hasta 1623 y ataca la relacin veneciana de Sansovino que inspirar la ms tarda de Siri: esforzaron los ruegos, autorizaron las quejas, crecieron las calumnias contra Osuna, y alcanzaron suspensin a su necesidad preciosa . Quevedo denuncia pues Venecia chisme del mundo , pero no da luces sobre su participacin fsica a la conjuracin, dejando a sus bigrafos y a Georges Limbour, en una Opera reciente con msica de R. Leibowitz, el cuidado de imaginar su dilogo con la muerte a Venecia. 4. Saboya: Monod y Saint-Ral

Acabamos de citar a Castellani y a sus ataques contra Quevedo. Castellani era un libelista del duque Carlos-Emanuel I el cual desempeaba un papel importante en Italia despus de la paz de Lyon del 1608. Otro panfletista de Saboya fue el padre Monod,, que juzga as al gobernador de Miln, Don Pedro de Toledo: ees actions du gouverneur de Miln sont fidles interpretes de ce qu'on prtend... soudain les vessies espagnoles pleines de vent se dferont (sic) et seront les premieres abaisser la voile et rechercher la paix o: ce monstrueux cyclope de l'Empire espagnol n'a que le seul oeil de l'Italie qui, esclave de l'Espagne, est vide n. Saint-Ral prosigue en Pars
intervencin suya en sus cartas al consejo de Espaa cuando, el 22 de junio de] 1618, resume el asunto de la conjuracin para el Consejo de Estado de Madrid, evocando al papel de Langlade y Jacques Pierre, y justificando la intervencin de Osuma en el Adritico para defender los intereses del rey de Espaa. Los franceses, porque Venecianos les adelantesen el sueldo, dijeron que aquellos traidores, tan sacados o pagados por ellos, eran espas del duque de Osuna que con ellos lo trataban. Este es el hecho y la verdad . En otra carta subraya el papel del duque de Saboya, aliado a Venecia. En tanto que el duque de Osuna mi seor no entr sus bajeles en el mar Adritico, el duque de Saboya, con los socorros de Venecia iba poniendo en ultima desreputacin las armas de Espaa y recobrando lo que le haban tomado (Vercelli) . 10. Castellani (G.) bajo el pseudnimo de Valerio Fulvio Savoiano), Castigo essemplare di calumniatore. Antopoli, Stampa regia, 1618, 40, p. 20. 11. Monod (P.), Discours en forme de lettre Ire et 2nde Vhippique sur la guerre de Charles Emmanuel I duc de Savoye contre les Espagnols et pour exter les Princes d'Italie se dclarer contre eux. Manuscrito Archivio di Stato Torino. Storia della reale Casa. Mazzo 11 n. 15.

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en el 1673 esta propaganda de Monod contra Espaa en un estilo menos barroco; escribe una sntesis de los historiadores que le precedieron e introduce en su novela un anlisis de la soledad y de la ambicin de los hroes en la hora de la destruccin de Venecia que aclara la violencia del mundo de los annimos espas y soldados mercenarios: Jaffier, Jacques Pierre y Renault, frente a los Grandes de Espaa: Bedmar, Osuna y Toledo. El dilema entre la ciudad y el juramento hecho a los amigos, la muerte por la libertad, la traicin, la lucha de los espas, sobrepasan la historia para meter al lector frente a los misterios del alma en la hora de la accin y de la verdad. La Conjuracin de Saint-Ral es equilibrio entre historia y aventura, anlisis del drama de Renault y Jacques Pierre al mismo tiempo que novela picaresca con corsarios y mercenarios cosmopolitas que sirven ora Espaa ora Venecia. El novelista saboyano adapta el tema a las ideas polticas de su tiempo: entonces Saboya inclinaba ms bien a aliarse con Francia pero despus, con Victor-Amde I, iba a aliarse de nuevo con los Espaoles. Entonces, el escritor se transforma en gua de la opinin pblica: sin entrar en contradiccin con las informaciones conocidas, modifica el sentido de los hechos: terrible responsabilidad del historiador! Siguiendo el modelo de Sarpi, de unos personajes importantes difciles de acusar: Bedmar, Osuna y Toledo, se muestra que han tomado tteres para servir de vctimas, pero los que se creyeron Tteres eran en realidad hombres, vctimas de sus propias incertidumbres y de su desconocimiento del maquiavelismo de los Grandes. El mismo Quevedo supo callar; Saint-Ral aos despus denuncia el mecanismo de los grandes estados: Venecia, Espaa y Roma que reducen Saboya o los mercenarios a la muerte o a los compromisos. 5. La propaganda antiespaola en torno a la conjuracin

Hasta ahora hemos presentado una nueva sntesis de nuestros trabajos sobre la Conjuracin, pero quisiramos ahora adelantar ms si es posible en precisar el alcance de esta conjuracin y de la empresa sobre la opinin europea. Los enemigos de Espaa en Italia, Francia y Europa en general siguen traduciendo la conjuracin: ya hemos dado a luz el manuscrito italiano 309 B.N. Parigi inspirado por las historias de Ziliali y Ucanoli y que traduce la Conjuracin de SaintRal matizando en algunas notas la culpabilidad de los Espaoles. Para este historiador probablemente veneciano no se trata de dis730

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culpar a los Espaoles: estos son culpables y especialmente Bedmar, Osuna y Toledo, sino de matizar algunos ataques contra los Venecianos: se suprime el trmino de Pantalones, no se habla de Renaud de Brederode, protestante refugiado en Venecia. A pesar de sus relaciones con Espaa atestadas por las numerosas cartas en castellano que cambia Carlos-Emanuel I con su esposa Catherine-Michelle, hija de Felipe II, Saboya cambi sus alianzas despus del tratado de Vervins y su propagandista Monod sigue ahora escribiendo contra Espaa ". Durante el siglo XVII, CarlosEmanuel I aparece como el campen de la independencia de Saboya contra Espaa y Francia Pero se ha de aadir an otra cosa a ese captulo de las propagandas: los Venecianos no haban visto en la Conjuracin de SaintReal slo un relato novelesco: lo haban prohibido en su territorio a pesar de los ataques que contena contra los Espaoles. Se pensaba que slo traducciones manuscritas haban circulado en Italia porque la versin impresa francesa haba sido prohibida y est al ndice de Venecia. El hallazgo de una traduccin italiana de dicha conjuracin confirma que no slo circularon copias manuscritas: La Congiura degli Spagnuoli contro la Repubblica de Venezia nell'anno MDCXVIII in Colonia, Pietro del Martello, MDCLXXXI, es prueba del inters de los libreros holandeses que podan vender estas copias;12 adems viene impresa en el mismo volumen La Congiura del cont Giovanni Luigi de Fieschi contro la Repblica di Genova nell'Anno MDXL. Las dos conjuraciones vienen traducidas por un annimo y sin nombrar a sus respectivos autores: Saint-Real y Retz, pero son la prueba de la existencia en Italia de un movimiento a fines del siglo del XVII, en torno al 1680, que muestra los personajes destruidos por la violencia, por un poder poltico maquiavlico que les aplasta bajo la violencia que ellos mismos han desencadenado en nombre de la libertad: dramas humanos de los hroes, pero mediocridad de los Estados que utilizan el engao y la violencia para conservar el poder, drama tambin que ve el enfrentamiento de los hombres con la Fortuna pero narrado a travs de la historia y no a travs de la abstracin quevedesca.
12. La existencia de dicha traduccin italiana prueba la circulacin de manuscritos qui pirent place dans la bibliothque de quelques patriciens y la difusin de impresos importantes para la historia de libros clandestinos. Ignorando hasta ahora dicha traduccin, pensamos que la versin manuscrita atribuida a Alessandro Zilioli N. Paris, Fds. Italien 309, Pars 1674, era la nica forma conocida en italiano del texto de Saint-Ral antes de la traduccin de Modrone en 1847.

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El encuentro de esta traduccin impresa cuya huella no habamos entonces encontrado en ninguna biblioteca nos confirma la importancia del relato de Saint-Ral, como el de Retz, en el ambiente de Italia: entre Venecia, Roma y los Espaoles, algunos espritus y algunos poderes: el de Saboya por ejemplo, tratan de promover una conciencia poltica y dan a luz un anlisis maquiaveliano del poder que no encontramos ni en las cartas de Quevedo, ni en Bedmar o Osuna, y que se deformar con los galicanos como Amelot de la Houssaye. No parece una casualidad si la prxima traduccin italiana de la Conjuracin se dar a luz en otro momento de lucha contra la monarqua espaola y austraca: ser en efecto la de F. Modrone, Milano, 1847. En cuanto a la historia literaria de la conjuracin en Espaa, queda mucho que aclarar especialmente acerca de Quevedo y de sus funciones de propagandista. La Conjuracin de los Espaoles contra la Repblica de Venecia es evidentemente la primera novela de espionaje que se aplica al teatro poltico de la Italia del XVII: frente a las cartas, relaciones de Quevedo, Osuna y Bedmar, se inicia un curso literario que sobrepasa del teatro o de la novela para adelantarse en el terreno de la reflexin y del ensayo poltico: se trata de expresar los enredos de Bedmar, Osuna, Quevedo y del Consejo de Espaa en el 1618, pero tambin durante todo el siglo XVII: a partir de un asunto misterioso del 1618, se muestra la funesta poltica de Espaa en Italia pero tambin se denuncia la falta de libertad en Italia, las dificultades de Genova, de Saboya, de los pequeos estados frente a los grandes poderes aparentemente enemigos, Venecia, Espaa y Roma, en realidad cmplices para compartir el poder. La novela aparece como sntesis y ltima elaboracin de la literatura de propaganda en torno a la conjuracin de Venecia; al mismo tiempo, inicia el mito de los conjurados y del mismo Quevedo afrentado con la muerte en Venecia. Pasamos de unos escritos en pro o en contra del consejo de Espaa de Felipe III a una imagen artstica de Venecia chisme del mundo , pero la imagen quevedesca se esfuma detrs de un anlisis histrico del mistero de la conjuracin.
ANDRE MANSAU Universidad de Toulouse - Le Mirail

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LA IDEA DE LMITES EN LA POESA DE VICENTE ALEIXANDRE

El contraste entre la continuidad y coherencia que ofrece la obra de Aleixandre frente a cambios radicales de temtica y estilo a lo largo de su quehacer potico ha sido a menudo comentado como rasgo muy caracterstico suyo. Los crticos han podido observar tal fenmeno con respecto a cualquiera de sus temas principales, mostrando cmo se mantenan constantes a travs de su extensa obra, aunque con diverso tratamiento o enfoque. Por ejemplo, Bousoo, al ver como ideal central, primero, el impulso amoroso de solidaridad con el mundo natural, basado en la esencia unitaria de todo lo creado; y ms tarde, en la segunda poca, el impulso solidario con el mundo de la vida humana. Lo mismo cabra hacer con otros temas bsicos, como el de la materia que es base del ser, primero en un plano csmico y despus en el corporal del hombre; o el tema de la dualidad vida/amor y muerte/destruccin, visto primero con enfoque sensorial, de un surrealismo visionario y apasionado, y luego contemplado en actitud filosfica, de estoica resignacin y en estilo conceptuoso. Pero por bsicos que sean tales temas, siempre nos queda la impresin de que son precisamente eso, distintos temas continuos que contribuyen a la solidez estructural de la obra aleixandrina, aunque sin acabar de darnos la clave explicativa de todos ellos que nos ilumine el fondo subyacente del que emanan en la conciencia del poeta, la motivacin vital que anima a toda su creacin potica y le da tanta coherencia a pesar de las variaciones de asunto y tesitura. Es el hilo conductor, ms o menos explcito en su poesa pero al que Aleixandre alude en sus comentarios a ella, con el cual quisiera ilustrar aqu el panorama tan variado como constante de su obra. Consiste, creo yo, en el sentimiento de finitud o limitacin de la vida humana (su precariedad, artificialidad, frustraciones, impurezas y dems imperfecciones), que le hacen hablar de estos lmites que me oprimen , de su poesa como lucha contra las formas o los lmites de las cosas , y del poeta en general como el ser que acaso carece de lmites corporales .
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Corolario de esta aguda sensacin de los lmites humanos es el consiguiente anhelo de libertad, de superar esas limitaciones buscando la plenitud vital, la realizacin del potencial humano, saliendo de los estrechos lmites del ser individual para fundirse con lo elemental y primigenio de una naturaleza o cosmos unitarios de que el hombre es parte fsica y biolgica, como hace en su primera poca, y despus para fundirse y reconocerse , segn su verbo favorito, en la comunidad humana de que tambin es parte social y tica, en actitud solidaria con sus avatares de penas y gozos. O bien en lugar de la colectividad es la amada quien sirve al hombre de pequeo mundo donde realizarse y reconocerse, hallando compensacin en su compaa para las fatigas y frustraciones del vivir. El tema amoroso perdura como esencial, pero cambiando de aspecto conforme a la perspectiva distinta: como pasin ertica inserta en un cosmos visionario de fuerzas elementales y avasalladoras (reflejo en realidad del propio subconsciente), y como convivencia e identificacin con el ser amado en el transcurso temporal del vivir. Adems, para Aleixandre vida o amor se identifican con la creacin potica, la cual es esencialmente tambin anhelo de ms vida. A las dos fases dinmicas de su creacin potica, en que el poema aparece como acto de afirmacin vital, aunque a veces de tono pesimista por las insuficiencias y frustraciones del vivir, sigue la tercera fase contemplativa, desde los aos sesenta, cuando al declinar su vida el poeta medita sobre el significado de la existencia humana, aceptando serenamente su finitud y precariedad, viendo en la muerte una culminacin natural del vivir, la realizacin final de la vida en ese morir que l haba llamado nacimiento ltimo . La representacin de la unidad esencial de la creacin en trminos irracionales propios de un ansia instintiva emanada del subconsciente es al final reemplazada por una reflexin racional como conocimiento de la verdad de nuestra existencia, pero en trminos conceptuales que son a menudo tan oscuros como los irracionales del principio por referirse a zonas abisales y enigmticas del ser humano. En otra forma puede decirse que la constante de la poesa aleixandrina es la bsqueda del ser absoluto, base unitaria de todo cuanto existe y del cual forma parte el hombre. Movido por esa visin unitaria de la creacin, el poeta reitera el motivo de la identidad esencial entre la Naturaleza y el ser humano, mediante sorprendentes imgenes irrealistas en que lo animado e inanimado, lo animal y vegetal se intercambian fcilmente como formas accidentales del
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ser nico. As encontramos la vivificacin de elementos naturales (viento que late, luna herida que sangra, noche que tiene cuerpo, mar con torso y msculos); e inversamente, el ser humano es descrito en trminos natursticos (la amada vista como viento, ro, cielo, meteoro, etc.). Es una visin pantesta o materialista de la existencia, pero de una materia casi mitificada como entidad nica y total, de cuyo ciclo vital participa el hombre al nacer, crecer y morir, sin otra vida transcendente ms all de la terrestre. La falta de comunin con la Naturaleza es considerada una privacin de vida, y la libertad del hombre va asociada con lo instintivo en conflicto siempre con las limitaciones artificiales que la civilizacin le impone. El impulso ertico ser uno de esos instintos primarios, el ms poderoso, que llevan al individuo a sumergir su individualidad en el fondo primigenio de lo csmico (es decir, del yo natural y espontneo), salvando los obstculos morales y sociales que reprimen el instinto sexual. De ah que amor y muerte se identifiquen porque en ambos se disuelve igualmente la individualidad, se borran los lmites del yo, en la entrega total a la naturaleza corporal. Pero el amor es, ante todo, como el propio Aleixandre declara, un intento de comunicacin con lo absoluto , o sea, con esa sustancia nica que es la creacin bajo sus formas cambiantes y efmeras; es, en fin, el medio de superar los lmites del yo para llegar a la comunin o integracin con el todo unitario del mundo. Si observamos el ciclo evolutivo de la poesa aleixandrina a lo largo de 50 aos de creacin continua, hallamos una sorprendente coherencia y unidad por debajo de los cambios temticos y estilsticos, reflejo de una evolucin natural en la vida del poeta del hombre en general. Ese ciclo est formado por tres etapas: primera, la contemplativa (para usar el trmino del propio Aleixandre), que va hasta Historia del corazn, a mediados de siglo, con una cosmovisin pantesta del mundo desde el yo aislado y en general frustrado; segunda, la tica, hasta la dcada del 60, que se enfrenta con la problemtica del vivir humano en nuestro tiempo y considera al hombre como parte integrante y solidaria de la comunidad; y tercera, nuevamente la actitud contemplativa, pero ahora no proyectada sobre lo csmico sino sobre el transcurrir de la vida humana hacia su consumacin y muerte. Examinemos lo ms caracterstico de cada etapa. Con Pasin de la tierra (1928-29), en forma de poemas en prosa, el propio Aleixandre dice que se produce una ruptura vio735

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lenta con la poesa tradicional adoptando la tcnica surrealista y onrica, crptica y catica, para dar expresin adecuada a las visiones irracionales del subconsciente que desea liberar. Aunque influido por la moda surrealista del momento, como otros poetas de su generacin, no fue un mero capricho esttico sino necesidad de dar expresin a esa libertad total del hombre que es el resorte guiador de su creacin; el afn de liberar al hombre de los convencionalismos que lo inhiben (especialmente el sexual) en busca de la desnudez elemental de lo natural. Es una angustiada sensacin de la precariedad y miseria de la vida humana, vista como un lugar srdido de donde esperamos que la muerte nos saque un da. Y es tambin un fuerte anhelo de autenticidad, despojndose de la capa superficial con que la civilizacin recubre nuestro verdadero ser para poder hallarse en su desnudez y plenitud total. ( Una a una todas las fundas de m caern , dice comparndose a la serpiente en Ropa y serpiente ). Y busca esa desnudez de la vida elemental mediante la inmersin en el caos del subconsciente, donde lo real e irreal se confunden y por ello va expresado oscuramente, irracionalmente, para conservar la confusin del abismo interior. La palabra potica aparece en un estado informe de libertad semntica y sintctica, sin estructurar en forma fija e inteligible, reflejo del mundo informe que el poeta ve en sentido negativo, como destruccin. Pero no se trata de la escritura automtica del surrealismo puro (negada por Aleixandre), ya que l mantiene siempre el control crtico de su conciencia artstica. La tcnica de asociacin ilgica de imgenes y palabras es surrealista, pero su manera de componer es ms parecida a la romntica, como creacin en plena efervescencia de la imaginacin y el sentimiento, aunque sin improvisar tan al tun-tn como parece. Lo que hace al forzar el lenguaje sobre sus lmites lgicos y gramaticales es afirmar tambin ese gran deseo liberador de todo lo que restringe al hombre, empezando por el lenguaje racional. El tema de los lmites est de hecho reconocido por el autor como fundamental en este libro: se intenta la superacin de los lmites consentidos . Y en efecto son aqu frecuentes las alusiones a lmites de horizontes , lmites de la tierra , fronteras , como barreras que hay que superar. El efecto es una visin negativa del mundo como algo falso y hueco, que oprime al hombre con sus limitaciones convencionales, sugerido por imgenes abundantes de bolsillos vacos , un huevo vaco , trapos , etc., indicadoras de desengao, pesadumbre y confusin. Frente a todo lo
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cual no falta, sin embargo, el lado positivo de su pasin por la Naturaleza, donde el mundo est bien hecho , como soporte de su esperanza y su sueo de felicidad. En Espadas como labios (1932), cuyo tema es la integracin del yo en la Naturaleza a travs de la muerte, como un renacer a otra vida material, o nacimiento ltimo , se completa la idea de la muerte como liberacin de los lmites del vivir, aceptando en tono de alegra pantesta esa transmutacin del ser individual en el todo universal. Reaparece la idea de lmites junto a la aspiracin de superarlos: he visto el mar, la mar, los mares, los no-lmites. / Soy alto como una juventud que no cesa . Donde se apunta ya una idea dominante en la fase final: la equiparacin de vida a juventud. El libro principal de esta manera surrealista, La destruccin o el amor (1932-33), nos presenta el amor como fusin de dos seres en forma doble: plenitud vital y aniquilacin, segn la nocin freudiana de Eros y Tnatos, que en Aleixandre no slo coexisten, como en Garca Lorca, sino que misteriosamente se confunden, pues la unin amorosa borra los lmites de individuo transfigurndolo en otro, de forma comparable a la transfiguracin que trae la muerte. El impulso ertico aparece como manifestacin mxima de ese anhelo de liberacin corporal, tan reprimido en nuestra civilizacin, anhelo de integrar lo elemental del ser individual en el ser total de la Creacin. Y la sensacin confusa que causa el libro refleja esa extraa experiencia de sentirse el individuo inmerso en lo csmico, sin clara explicacin posible. Con Sombra del paraso (1939-43) la visin del mundo empieza a hacerse menos desordenada y confusa, reconstruyendo un mundo idealizado en el recuerdo como un canto a la plenitud vital y goce sensorial. El lenguaje se hace tambin menos irracional, disminuyendo las imgenes de agresividad o violencia. Es la visin del paraso como recuerdo de un mundo hermoso y feliz ya irremediablemente perdido, que tiene algo de paisaje visionario y a la vez natural (el de su Mlaga infantil). Como dice el mismo poeta, es una visin de la aurora, como un ansia de verdad y plenitud, desde el estremecimiento doloroso del hombre de hoy. Es decir, otra vez la visin dualista de la vida como un posible edn de amor y felicidad en contraste con las fuerzas negativas de una realidad social injusta y alienadora (la iniquidad del presente ). Como ha mostrado Leopoldo de Luis en su penetrante anlisis de este libro, tras la aparente evasin hacia una idealizacin mtica hay un fondo implcito de
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rebelda, en defensa de la liberacin humana, que ya haba aparecido como parte de la esttica surrealista, pero que aqu, en los sufridos aos de la posguerra espaola, adquiere un carcter tico que luego va a caractemar las obras siguientes. Ese paraso perdido que canta el poeta no es slo el de su infancia malaguea, sino el de su juventud entre los poetas y amigos de la entraable generacin del 27, casi todos exiliados o muertos; esa era feliz de su vida deshecha por la guerra civil ( mis das alegres ). Y es tambin smbolo de esa realidad autntica y plena que es la aspiracin constante de su poesa. Por ello aparece la ciudad como un ser viviente ( ciudad que en el cielo morabas , ciudad que en el cielo volabas , ciudad voladora entre monte y abismo ); o sea, imgenes semejantes a las usadas antes para sugerir la fusin del poeta (el hombre) con el cosmos, y en las que se logra la deseada unin de cielo y tierra como en un sueo liberador de las sombras limitaciones de la realidad presente. La ciudad es pues el escape a un mundo ideal, es decir a una plenitud intemporal donde el tiempo queda detenido y colgado en medio del espacio, que tiene por eso calidad de pjaro suspenso . Con Historia del corazn (1945-53) se inicia la segunda fase de la poesa aleixandrina, orientada hacia la problemtica del vivir humano, con una mayor preocupacin tica que antes al mostrar la actuacin propia del hombre como parte de la comunidad humana. Actitud distinta que determina a su vez una innovacin significativa en el lenguaje potico, abandonando la esttica formalista del estilo para emplear formas casi narrativas, de tono realista, un poco a la manera de la poesa social en boga a la sazn. Mientras que antes se contemplaba al hombre en su dimensin ms bien espacial, como parte del cosmos, ahora se destaca el aspecto temporal del vivir humano, apareciendo poemas sobre las distintas edades del hombre pero se sigue contemplando la vida como una unidad de la que cada cual es partcipe en una edad determinada. Es decir, contina la visin totalizadora de la Humanidad, en vez del Cosmos, como criatura nica, con todos los hombres formando una fraternidad espiritual ( todos son uno, uno solo... Una sola criatura viviente padecida, de la que cada uno, sin saberlo, es totalmente solidario ). Y as, igual que antes el hombre senta el deseo de superar sus lmites individuales, de fundirse con la Naturaleza, ahora lo siente de comunicarse y confundirse con sus prjimos; como al decir No es bueno / quedarse en la orilla... , sino
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encontrarse En el movimiento con que el gran corazn de los hombres palpita extendido . O bien: Baja, baja despacio y bscate entre los otros. / Oh, desndate y fndete y reconcete ( En la plaza ). Por ello el poeta ahora quiere cantar por todos , por los que sufren humildes y por los que aspiran a ennoblecer su vida. El amor es ahora tambin una superacin de lo ertico hacia un plano de perfeccin espiritual casi neoplatnica, pero sin trascendencia extraterrena. Y el xtasis amoroso va, como antes, ligado al anhelo de morir, porque slo en la muerte se logra, paradjicamente, la inmortalidad de un amor que aspira slo a perpetuar la plenitud lograda en el instante de la unin. Pero la muerte ahora no aparece como fusin gozosa con la radiante plenitud de la creacin, sino como triste prdida de un ser humano. Sin embargo, tampoco hay contradiccin entre ambas actitudes porque esa muerte se acepta serenamente y sin queja como culminacin natural de la vida. Esta temtica del vivir humano en su dimensin temporal se ampla en la obra siguiente, En un vasto dominio (1958-62), pero en forma distinta y muy original, considerando la materia humana como un proceso de lenta evolucin orgnica haca un nivel de vida superior de plenitud vital y autoconciencia. A la visin unitaria de la materia csmica sustituye ahora una visin unitaria de la materia humana, en una sntesis de las dos realidades consideradas hasta aqu la csmica y la humana. Esta es vista como un organismo multiforme o materia nica que se ha ido plasmando en individuos particulares a lo largo del tiempo, y dentro de cada individuo aparece diversificada en las diversas partes del cuerpo (cabeza, torso, ojos, vientre, sexo...), rganos que tambin parecen animados por un impulso ascendente en la evolucin biolgica haca una especie de espiritualizacin de la materia. Es de nuevo el anhelo por adquirir un mayor desarrollo funcional, o sea, por realizar toda su potencialidad. Y tambin hallamos aqu el motivo de los lmites y obstculos que la vida impone al pleno desarrollo de los individuos, en un plano ms realista e histrico, como son los errores de la Naturaleza al producir seres tarados, o las injusticias de la sociedad al dejar seres desvalidos y marginales en un nivel de vida casi animal, o los convencionalismos e hipocresas sociales que falsean la vida natural del hombre y le impiden ascender hacia su plenitud vital. Con este ltimo motivo, Aleixandre vuelve a denostar y ridiculizar a estos seudo-hombres del mundo civilizado, igual que haba hecho en la poca surrealista cuando proclamaba sarcs739

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ticamente que el hombre no existe . Lo que hay de nuevo en este libro es la pasin de conocer y superar los lmites del vivir humano por va del conocimiento, con una sosegada contemplacin de la vida y una conciencia de ser parte de la materia nica a la que al fin ha de entregarse, pero con el sentimiento positivo de estar participando en un proceso evolutivo en que la materia tambin tiende a un continuo perfeccionamiento. Gracias al constante esfuerzo del hombre por dar ms plenitud a su vida, enriquecindola con su trabajo secular, la misma realidad material de que es parte el hombre va superando sus estrechos lmites. Nuevamente hallamos el doble plano de su visin del hombre: el negativo y triste como ser individual, en sus limitaciones temporales y materiales; y el plano positivo como materia humana total que en el desarrollo histrico de la humanidad va elevndose de nivel, sirviendo de apoyo optimista al individuo aislado y finito, que aspira como siempre a integrarse y realizarse en la colectividad unificadora. Tambin el estilo, aunque sigue la tcnica narrativa anterior (con captulos ), empieza a abandonar las formas realistas para emplear algunas de las frmulas conceptuales y aforsticas de la fase siguiente, en que el pensamiento se condensa y a menudo se oscurece con anomalas sintcticas como la supresin de verbos, la discordancia en los tiempos verbales y las equivalencias ilgicas, donde se yuxtaponen recuerdo y realidad: Yo canto, pero nadie escuchaba ; Boca que acaso supo / y conoci y no sabe ; Todo persiste, o muerto . Incluso perduran antiguas frmulas surrealistas, al decir, por ejemplo, el barro como un guante . Llegamos as a la fase final, con sus dos libros Poemas de la consumacin (1965-66) y Dilogos del conocimiento (1966-73), que representan una vuelta al mundo medio alucinado de la poca surrealista, cuando el poeta, pasados los 60 aos, contempla su propia vida desde la perspectiva de la vejez con la muerte ya cercana, y medita sobre el enigma y sentido de la existencia humana. Aleixandre deja ahora sus preocupaciones colectivas para volver a la exploracin introspectiva al contemplar la prxima extincin de su ser mientras conserva los anhelos vitalistas que siempre le animaron. Lo que ms sorprende y requiere explicacin es la vuelta a un estilo de lectura difcil por lo algico y ambiguo cuando est empleando aforismos y conceptos sentenciosos propios de tal poesa reflexiva, que aspira a exponer la verdadera significacin de la vida y la muerte.
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El elemento nuevo en esta ltima fase es la vejez, vista con tristeza y nostalgia como negacin de lo vital, pues slo la juventud es vida, mientras el viejo en vez de vivir slo contempla su gradual consumacin y recuerda lo que vivi. Vida es ser joven y no ms , dice, porque vivir se identifica con amar, y amar es privilegio de la juventud en el sentido aleixandrino. Por eso declara que Quien pudo ser no fue. Nadie le ha amado . Se reitera as el tema bsico de la vida como capacidad de amar, pero lo que al principio fue sentido como impulso biolgico comn a hombres y animales, ahora lo ve tambin como una aspiracin de conocer, de superar la ignorancia sobre el sentido de la vida, o sea, otro lmite humano. Amo porque no s , dice Lazarillo en uno de los dilogos del conocimiento . Pero no se trata de una idea neoplatnica del amor intellectualis, sino que fiel a su visin unitaria y totalizadora de la realidad, esa necesidad de conocer es comn tambin a hombres y animales; no algo puramente racional sino instintivo, una experiencia sensorial, como ilustra el smil del toro, impulsado por una necesidad instintiva a descubrir lo que la realidad pone ante sus ojos en forma de torero, que resulta ser la muerte. Se ilustra as bien el afn humano de descubrir lo que hay ms all de su limitado ser individual, de encontrar significado a lo que todava desconoce y que nunca se satisface por completo, o cuando se nos revela del todo es en forma de muerte, pues al cesar ese anhelo de conocer en qu la vida consiste se deja de vivir. Por eso el conocer es visto como equivalente de amar y descrito en los mismos trminos: Conocer, penetrar, indagar: una pasin que dura todo lo que la vida , como ya haba dicho en Historia del corazn y ahora repetir diciendo Conocer es amar , esto es, un proceso de ampliacin vital, como el amor, pero cuando se logra aprehender el objeto deseado ese conocer deviene un saber, que ya no es vida sino muerte (como antes el amor consumado se equiparaba a la muerte). Mientras que conocer es actividad (como el vivir) hacia una mayor plenitud, saber es ya un resultado esttico que viene con la edad, o sea, con la prdida de vitalidad, por lo cual la sabidura es vista en oposicin a la vida. De ah aforismos como ignorar es vivir. Saber, morirlo. La triste conclusin es que el anhelo vital de conocer la realidad termina en conciencia de la muerte. Y la misma palabra potica se va a convertir en signo de muerte: sombra polvorosa, humo estallado... como una idea muerta {Poemas de la consumacin). Pero incluso aqu hay ecos de la etapa su741

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rrealista, cuando las palabras eran vistas como artificios con que revestir la desnudez de los sentimientos e instintos, como tristes ropas y artefactos tristes que se deben descartar para dejar en libertad la palabra viva, la que surge espontnea como expresin del ansia de vida o de conocer instintivo. Slo cuando la palabra se hace sabia , como producto de esa sabidura que nos da la verdad racional sobre la realidad deja de ser viva para comunicarnos su mensaje de muerte. Con lo cual viene a resurgir al final esa nota tan tpicamente romntica de Aleixandre por su anhelo de liberacin humana, de superar las limitaciones que frustran al individuo, exaltando lo instintivo y primigenio frente al control de la razn, y que ahora consiste en el papel negativo de la razn como reveladora de la ltima realidad existencial (morir) y como destructora de las ilusiones vitales.
DIEGO MARN Universidad de Toronio

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CARLOS FUENTES Y LOS CRONISTAS DE INDIAS

Carlos Fuentes, como mexicano, est interesado en el problema de la identidad de su pas, de su pueblo, y como investigador en este tema, busca una afirmacin en sus orgenes histricos. Los afirma sin negar nada, como un legado de la fatalidad ancestral. Sus comparaciones pasado-presente aparecen en sus obras por estar a flor de piel, da a da, en su ser. Son amargas en la bsqueda, modernas en el estilo y originales en su presentacin. En su libro de ensayos, Tiempo mexicano,1 se encuentra un captulo que de por s es muy significativo hasta en su ttulo: De Quetzalcoatl a Pepsicoatl que puede servir de introduccin. Empieza relatando la tradicin indgena recogida en forma de crnica: Cuntase en los anales de Cuautitlan que Tezcatlipoca, Ilhuimcatl y Toltcatl (todos ellos mgicos certificados) decidieron expulsar de la ciudad de los dioses a Quetzalcoatl, la serpiente emplumada, el creador de los hombres y el instructor de las artes bsicas: el cultivo del maz, el pulimento del jade, la pintura de mosaico y el tejido y tintura del algodn. Pero necesitaban un pretexto: la cada . (Tiempo Mex: p. 17). Significativas son sus palabras de bsqueda del origen mexicano en unos de los mitos ms antiguos. Y significativas son las palabras que expresan el desenvolvimiento del mito en el trascurso del tiempo histrico: Hernn Corts, al desembarcar en Mxico el da previsto por los augurios divinos para el retorno de Quetzalcoatl, cumpli la promesa destruyndola. Mxico impuso a Corts la mscara de Quetzalcoatl. Corts la rechaz e impuso a Mxico la mscara de Cristo. Desde entonces es imposible saber a quin se adora en los altares barrocos de Puebla, de Tlaxcala y de Oaxaca (Tiempo Mex: p. 22). Aqu Fuentes nos explica el segundo punto mtico - histrico del tiempo mexicano, bien conocido porque domina y aclara sus
1. Carlos Fuentes: Tiempo mexicano. Cuadernos de Joaqun Mortiz. IV edicin, julio 1972, Mxico.

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reflexiones, para concluir en el smbolo del mito actual que penetra en Mxico: Los carcomidos muros de adobe de los jacales en el campo mexicano ostentan con asombrosa regularidad, anuncios de la Pepsi-Cola. De Quetzalcoatl a Pepsicoatl: al tiempo mtico del indgena se sobrepone el tiempo del calendario occidental, tiempo del progreso, tiempo lineal (Tiempo Mex: p. 26). Fuentes recorriendo la historia cultural del universo recuerda como los pueblos jvenes viven en el miedo del futuro ya que conocieron el terror del pasado. Por eso el escritor describe el pasado por su conocimiento a travs de los cronistas y el presente lo narra cuando recorre la realidad mexicana actual en diversos aspectos por el mtodo de la crtica comparativa. I. Unos ejemplos escogidos en cuatro obras de Fuentes sern suficientes para mostrar el tema de este estudio. En el primero, se ver la sntesis expresiva del conflicto mexicano en la exposicin del fragmento final de su novela La regin ms transparente 2 que lleva el mismo ttulo que la obra. Ahora, del tiempo pasamos al hombre, su protagonista histrico, por la voz del personaje Ixca Cienfuegos, quien nos transporta de manera dramtica y rtmica como en la antigua tradicin oral mexicana que todava puede escucharse en grupos indgenas aislados del pasado al presente. En aparente desorden desfila el mutifactico mexicano, los hombres y mitos que le formaron en su historia, lo que permaneci por las crnicas antiguas, por las modernas y por sus creencias ms insondeables. Una lista de nombres contrapuestos nos dar idea de la complejidad a la que Fuentes se refiere: La piel del rostro sobre la piel del rostro, mil rostros una mscara Acamapichtli, Corts, Sor Juana, Itzcatl, ]uarez, Tezozmoc, Gante... etc.. (La Regin: p. 445). En esta lista pueden contarse ms de veinte cronistas antiguos y modernos, y esta lista termina dramticamente con una amarga denuncia: ...y t sin tu nombre, t que fuiste marcado con el hierro rojo, t que enterraste el ombligo de tu hijo con las flechas rojas, t que fuiste el bienamado del espejo nocturno, t... (La Regin: p. 446).
2. Carlos Fuentes: La regin ms transparente. Fondo de Cultura Econmica (letras mexicanas). IV edicin, 1963, Mxico.

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T, t, t... insiste sin negar la tragedia, en el tiempo pasado y presente, al referirse al desamparado, el que tiene que aguantarlo todo; para contrastarlo con Ustedes que viajan y van y vienen y poseen un nombre y un destino claro (La Regin: p. 448) en forma de denuncia social. Fuentes termina la exposicin en estas tristes palabras de cronista testimonial: Aqu nos toc. Que le vamos a hacer. Es la regin ms transparente del aire (La Regin: p. 460). Hasta el ttulo del libro, igual a sus palabras finales, es repeticin en orden cronolgico de los cronistas: Sfocles, Humbolt. Reyes y Fuentes, quienes transmitieron la famosa frase: Viajero: has llegado a la regin ms transparente del aire . Enunciado, que introduce por s mismo la tcnica narrativa del cronista verdadero, v por lo cual el autor en forma sarcstica compara la ciudad de Tenochtitlan con la moderna Ciudad de Mxico. II. El segundo de los ejemplos escogidos en la obra literaria de Fuentes pertenece al genero dramtico: Todos los gatos son pardos} El escepticismo del ttulo prepara al lector. Su prlogo es muy aclaratorio, el mismo autor nos confiesa: Hace algunos inviernos y algunas noches, Arthur Miller me deca en su granja de Connecticut que, desde nio, lo que le haba fascinado en la historia de la conquista de Mxico era el encuentro dramtico de un hombre que lo tena todo Moctezuma y de un hombre que nada tena Corts. Ms tarde leyendo los escritos sobre el psicoanlisis estructural de Jacques Lacau, encontr esta frase: El inconsciente es el discurso del otro . Casi inmediatemente Fuentes escribe la expresin de su meditacin: Respuesta a m mismo y contestacin a Mxico (Los Gatos: p. 5). En el drama Todos los gatos son pardos es la voz del autor la que de forma potica parafrasea a los cronistas y da vida a conquistadores y conquistados con irona en las nueve escenas de que consta la obra. Entierra los mitos cosmognicos antiguos mostrando los nuevos que estn naciendo en el curso histrico. En la escena primera, Malinche aparece haciendo la introduccin con algunas palabras inspiradas en los cantos tradicionales prehisp3. Carlos Fuentes: Todos los gatos son pardos. Siglo Veintiuno Editores. I edicin, 1970, Mxico.

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nicos sobre el tema de la vida efmera: Ay!, adonde ir? Nuestro mundo se acaba, Ay! Adonde ir? Acaso la nica casa de todas sea la casa de los que ya no tienen cuerpo, la casa de los muertos, en el interior del cielo; o acaso esta misma tierra es ya, y siempre ha sido la casa de los muertos. Ay! Totalmente nos vamos. Totalmente nos vamos. Nadie perdura en la tierra! Alegrmonos!... (Los Gatos: p. 13). Fuentes a travs de Malinche nos trasmite el pensamiento de flor y canto en el valor supremo de los poetas y sabios; la insistencia en la idea de la muerte con la profundidad de Nezahualcoyotl, y de otros poetas anteriores a la conquista que nos dejaron su legado principal en los manuscritos Romances de los seores de Nueva Espaa y Cantares mexicanos recopilados en nhuatl y traducidos por Garibay y Len Portilla. En la obra teatral de Fuentes los lamentos de la tradicin parecen actualizarse en el tiempo de Malinche, y as dan sentido a su tragedia unos poemas cantados con muchos aos de anterioridad. Termina la primera escena enunciando la protagonista: En el ao Ce Acatl de la Cronologa azteca, y 1519 de la era cristiana, segn aprend a contar, el reino de Mxico se llen de extraos portentos y rumores... (Los Gatos: p. 14). La obra poda haberse situado solamente en el tiempo histrico de la conquista, pero Fuentes en su tcnica comparativa pasadopresente tiene que introducir el mundo moderno mexicano en un final sorprendente por su escenografa y coreografa : procesiones con la Virgen de Guadalupe, anuncios luminosos de CocaCola, mariachis que cantan Soy puro mexicano . Los sacerdotes cholultecas vestidos de mozos de restaurante, un antiguo mensajero azteca trajeado modernamente y llevando una pancarta del PRI. Malinche actuando de cabaretera y Corts vestido de general del ejrcito de los Estados Unidos. Moctezuma con traje negro y banda presidencial tricolor al pecho, Cuautemoc como joven a la moda. Slo se salva de la stira un estudiante quien fue en la obra uno de los sacrificados en la pirmide ceremonial pero esta vez es ametrallado por los granaderos. Msica de rock. Toda esta tramoya simblica y plstica, como la pintaron tambin en aspectos diversos los muralistas mexicanos, est llevada a cabo con descarnado cinismo y es de difcil puesta en escena en el escenario de un teatro. 746

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No es necesario comentar mucho como Fuentes cumple, una vez ms, su bsqueda en forma de crtica socio-poltica comparativa, ayudado por las tradiciones, crnicas y su propia experiencia. III. Como tercer ejemplo y volviendo a la novela, una muestra ejemplar del tema de los cronistas en Carlos Fuentes la hallamos en Cambio de piel* El ttulo tambin es significativo en la antigua historia mexicana, o sea de Xipe Totee, que se desuella para renacer : toda muerte mexicana es un sacrificio, para fundar nueva vida, como las semillas enterradas de maz que darn las nuevas mazorcas. En este caso el escritor introduce al lector directamente en su manera habitual en el ayer-hoy de la histrica ciudad de Cholula y da la oportunidad de que compare la muerte en la conquista y el renacer en 1965. La tcnica usada es de prrafos paralelos en los que se alterna sucesivamente el ayer con verbos en el tiempo presente, y el hoy en que los verbos estn en pasado, lo que produce el efecto dramtico deseado. El comienzo de la novela es as: Hoy al entrar slo vieron calles estrechas y sucias y casas sin ventanas, de un piso, idnticas entre s, pintadas de amarillo y azul, con los portones de madera astillada . Tres lneas ms adelante surge el ayer: l ve a cuatro macehuales que llegan a Tlaxcala sin bastimiento, con respuesta seca. Los caciques estn enfermos y no pueden viajar a presentar sus respetos al Tel. Los tlaxcaltecas fruncen el entrecejo y murmuran al odo del conquistador: los de Cholula se burlan del Seor Malinche (Cambio de Piel: p. 11). El prrafo siguiente trata del hoy alejado solamente en siete lneas: Pero alrededor de ellos, en estas calles polvorosas, slo pululaba una poblacin miserable: mujeres de rostros oscuros, envueltas en rebozos, descalzas, embarazadas. Los vientres enormes y los perros callejeros eran los signos vivos de Cholula este domingo 11 de abril de 1965 (Cambio de Piel: p. 11). Sigue la alternancia de prrafos en donde se encuentra otro ayer en tiempo presente: Las huestes espaolas duermen junto al
4. Carlos Fuentes: Cambio de piel. Editorial Joaqun Mortiz. IV edicin, 1971, Mxico.

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ro. Los indios les hacen chozas y las vigilias se prolongan (Cambio de Piel: p. 12). ste es un ejemplo ms de la tcnica estilstica usada. En cuanto a la tcnica histrica, el ayer est dominado por Corts, Marina, Jernimo de Aguilar, Alvarado, Olid, los soldados, los tlaxcaltecas, los cholultecas. El enviado de Moctezuma, los sacrificados a Huitzilopochtli y el desconcierto, odio y desconfianza que todo lo envuelve hasta la matanza. Por otro lado, en los prrafos en hoy se encuentra a Franz, Isabel, Javier y Elizabeth, caminando por la ciudad, oyendo msica de twist a travs de gentes y costumbres sencillas, observando como un pintor borra poco a poco la antigua propaganda electoral, la CROM con Adolfo Lpez Mateos y la reciente, la CROM con Gustavo Daz Ordaz... (Cambio de Piel: p. 15). Sigue Fuentes con una descripcin brillante de la batalla de Cholula como el mejor cronista de ese momento histrico con el trasfondo de Bernal Daz del Castillo, Corts o de alguno de los cronistas testimoniales y de una forma impecable, el ayer. El hoy contina a travs de la novela. Siendo testigos unos muchachos turistas modernos, hbridos, que pasean en automvil por el pas, ero con mentes despreocupadas por el pasado histrico. Slo los nativos se han multiplicado, han formado una sociedad de cultura mestiza, pero, Han cambiado? IV. Y como cuarto y ltimo ejemplo del fluir del pensamiento de Fuentes en los problemas nacionales, del pasado y del presente, es el anlisis sobre este tema de la novela Las cabezas de la Hidra 5 que puede dar una de las reflexiones ms recientes al problema mexicano por el mismo procedimiento literario. La riqueza del pasado mexicano en la poca de la conquista era el oro: Pero por debajo de la tierra de la Malinche existe una riqueza superior a todo el oro de Moctezuma. Sellado por trampas geolgicas ms antiguas que los ms viejos imperios, el tesoro de Chiapas, Veracruz y Tabasco es una promesa en una botella cerrada (Las Cabezas: p. 282). El tema comparativo pasado-presente ha variado. Se trata ahora de otra riqueza oculta, el petrleo, codicia del tiempo presente.
5. Carlos Fuentes: Las cabezas de la Hidra. Editorial Joaqun Mortiz. II edicin, 1978, Mxico.

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La crnica moderna es semejante a la antigua en sus intrigas, como la desarrolla Fuentes en la ficcin de la novela. La presa es importante como indica el estudio de su epogo. El hallazgo de un pozo frtil compensa el fracaso de mil pozos yermos. Como la hidra, el petrleo renace multiplicado en una sola cabeza cortada (Las Cabezas: p. 282). Y como los mitos ancestrales, renace un mito contemporneo bajo quien sabe qu augurios. Pero Fuentes da una esperanza citando a J. M. Domenach: las mitologas sin nombre... anuncio de nuestro porvenir .
PILAR MARTNEZ Universidad Me Master, Hamilton

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EL PROBLEMA DE LAS TRADUCCIONES EN EL TEATRO ROMNTICO ESPAOL

1. Fenomenologa de la traduccin Es bastante conocido que en Espaa de 1830 a 1850 el fenmeno de las traducciones teatrales alcanz proporciones sin precedentes. Podemos calcular grosso modo que en dicho perodo casi la mitad de las obras representadas eran traducciones y que stas estuvieron en cartel ms tiempo que el total de las obras puestas en escena. El fenmeno es muy complejo y no se refiere slo a los circuitos teatrales, sino tambin al editorial como lo demuestra el hecho de que no slo se realizaban traducciones contemporneamente al estreno (y a menudo incluso antes), sino que frecuentemente se traducan obras no representadas y que en ocasiones nos encontramos con varias traducciones de una misma obra. En la mayora de los casos se trataba, como se sabe, de traducciones del francs; en cuanto a las del italiano, alemn e ingls, adems de ser muy escasas, se efectuaban casi siempre sobre versiones en francs. Creemos que el asombroso incremento de las traducciones con respecto a los tres primeros decenios del siglo, es un fenmeno tpicamente romntico, que no puede justificarse slo con la desaparicin de la censura ni con el desarrollo de la industria editorial espaola. Podemos decir que la traduccin teatral romntica presenta tres enfoques que se entrelazan directamente: 1) literario (como gnero); 2) cultural-social; 3) econmico. 1) Como gnero literario lo afrontan, al menos una vez, todos los autores de la poca que consideramos (con muy pocas excepciones), como si se tratara de un ejercicio, o mejor de una prueba profesional inevitable para quien se ocupaba de teatro. Podemos suponer que antes de llegar a este estadio de codificacin, el ingreso en el mundo del teatro supuso durante un largo perodo un training previo en el campo de la traduccin, al que cualquiera que tu751

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viese pretensiones de autor deba someterse humildemente. A nuestro entender esto dependa del hecho de que las empresas teatrales necesitaban una ingente reserva de textos con los que preparar las temporadas y a los que recurrir en caso de necesidad, ya que era muy difcil prever el nmero de das que una obra poda permanecer en cartel dada la ms que imprevisible reaccin del pblico. Esta situacin no poda sostenerse a pesar de la abundancia de autores en la produccin original que en aquella poca adems ofreca tan poca confianza. Este hecho produjo una caracterstica situacin de peonaje, de explotacin de la ambicin de los jvenes o de los aspirantes a dramaturgos, e inevitablemente connot la traduccin como subproducto teatral, grato al pblico, pero no tanto a los autores de las mismas, al menos desde el punto de vista literario, lo que motivar el que stos, durante mucho tiempo, no las firmaran o las presentaran con seudnimos. Hacia el final de los aos Treinta la situacin cambiar, y los autores que ya eran conocidos por sus producciones originales, no tratarn de esconder su nombre, dndose el caso de obras impresas que slo llevaban ttulo y nombre del traductor, omitiendo el del autor original. A travs de esta escuela pasaron casi todos los autores, romnticos o no romnticos, que en el ventenio sucesivo sern los ms aplaudidos. Garca Gutirrez haba llevado a cabo cuatro traducciones (con la firma A.G.G.) antes de poner en escena El trovador. Gil y Zarate despus de componer tres obras escolares que lo hubieran relegado al olvido ms completo, comenz a dedicarse a las traducciones que en los aos Treinta predominan sobre su produccin original. Hartzenbusch comenz su propia carrera teatral con una imitacin de Scarron y una traduccin. Bretn de los Herreros, despus de una comedia original escrita en 1817 y representada en 1824, present al ao siguiente 4 traducciones y 2 originales, y en 1826-27 ningn original y 12 entre traducciones y refundiciones. Ventura de la Vega, que llegar a ser uno de los traductores profesionales ms solicitados en su poca, tradujo al menos seis obras con antelacin a su primera original, Don Quijote en la Sierra Morena (1832). El mismo Larra lleg al Maclas (ed.: 1833) despus de haber representado cuatro traducciones, etc. Esta situacin llev a consolidar dos tipos de traductores: traductores/autores y traductores de profesin. Los primeros, una vez alcanzada la celebridad ya no se avergonzaban de la traduccin, tal
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como hemos expuesto en las muestras citadas, y servan incluso de ejemplo a los nuevos , quienes la considerarn ya no slo como prueba propedutica, sino como gnero, aunque, y perdn por el juego, sui generi. Romero Larraaga, cuyos dos primeros dramas son de 1838, realiz nicamente dos rpidas incursiones en el campo de la traduccin, habiendo sido adems una de ellas preparada para la imprenta y no para la representacin. El prolijo Mariano Pina, que de 1847 a 1850 produjo 17 comedias, no desde una traduccin en el 50 (E.H.). Juan Ruiz del Cerro Pozo, fecundo autor de dramas histricos en los aos Cuarenta, tent el xito con dos obras en el campo de la traduccin, etc. Estos ejemplos, que no son ms que un mnimo muestrario llevado a cabo sobre los escritores de la segunda fase romntica, es decir a partir de los aos Cuarenta, demuestran cmo los escritores que no haban iniciado su propia carrera como traductores, y que no fueron siquiera a continuacin traductores/autores, sintieron de algn modo la exigencia de traducir al menos una vez, del mismo modo que los poetas de la poca probaron todas las posibilidades que la mtrica del momento ofreca. Se trata pues de autores/ traductores en los que, contrariamente a lo que sucede con los introductores del Romanticismo en Espaa, la traduccin no alcanz ninguna relevancia en su produccin. Una vez que la traduccin se impuso como actividad y gnero teatral respetable, result gratificadora tambin a nivel literario, de manera que cuando los peridicos de la poca anunciaban los inminentes estrenos, presentaban, adems del ttulo, casi exclusivamente el nombre del traductor, fenmeno que se acentuaba cuando se trataba de profesionales bien conocidos en este campo, como Ventura de la Vega, Juan del Peral, Isidoro Gil, los dos Valladares, etc. En infinidad de casos la paternidad de la obra se atribua, tout court, al traductor. La diferencia entre traductores/autores y traductores profesionales es a menudo bastante inconsistente, ya que en general es la propia obra que hay que traducir la que impone los criterios a adoptar. Sin embargo se puede observar cmo en general los primeros trataban de respetar el original, mientras que en el segundo grupo son ms frecuentes las modificaciones y manipulaciones; predomina pues en los primeros un respeto por el texto en cuanto obra de otro autor, mientras que los segundos manifiestan su veleidad de
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escritor post litteram e incluso, a menudo, en menoscabo de su profesionalidad, una ignorancia del francs. Esta distincin entre los dos grupos se hace ms evidente en los casos en que encontramos en cada uno de ellos una traduccin de una misma obra. En este sentido resulta emblemtico el caso del Don Juan de Maraa ou La chute d'un ange de Dumas, traducido tan fielmente por Garca Gutirrez en 1839, que ni siquiera se atrevi a poner la tilde en la n del apellido, mientras que J. Ma Llivi un ao antes haba hecho arreglo substancial de la obra, cambiando el ttulo (Don Juan y Sor Marta) y efectuando considerables modificaciones y censuras en base a discutibles criterios religiosos. 2) Por lo que se refiere al enfoque cultural-social del fenmeno de la traduccin ser quiz conveniente repetir algo ya conocido. El pblico, ms que los autores, sufra un fuerte afrancesamiento cultural y, como en ocasiones se quejaban los cronistas teatrales de la poca a partir de Bretn y Larra, no slo no distingua entre obras originales y traducciones, sino que no iba al teatro si no vea propagandadas como francesas las obras en cartel. Los empresarios teatrales queran simplemente vender sus productos y no trataban sino de adecuarse a las exigencias del mercado para manejarlas despus e imponer de manera ms decidida un gusto que tendrn que tener en cuenta los autores de obras originales, y sobre todo de dramas. 3) Supuesto cuanto hemos dicho anteriormente a propsito de los empresarios, el enfoque econmico que nos interesa es el relativo a los traductores y que en parte se relaciona con el punto 1). La traduccin compensa bastante y es nicamente un poco menos rentable (remuneradora) que la obra original, pero con un esfuerzo considerablemente menor. Las quejas de Bretn y su decisin de pasar como traductor a la Compaa de Grimaldi son buena prueba de ello. Adems hay que aadir, que si la obra obtena xito ste corresponda tambin al traductor; en caso contrario, las censuras recaan normalmente sobre el autor, a no ser que el crtico la hubiera sometido a un cotejo con el original y atribuyese a continuacin la culpa al traductor. Como escribe en Las traducciones , Larra, quien por su parte fue autor de traducciones/imitaciones no declaradas, en Espaa hay muy poca diferencia entre el premio de una obra original y el de una traduccin . Obsrvese que esta declara754

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cin en la que Fgaro repite lo afirmado por Bretn en 1831, corresponde al ao 1836, es decir a la poca en la que est iniciando el cambio de la traduccin como actividad preliteraria y determinada por las circunstancias vitales del autor a actividad ms estrictamente literaria. Hemos aludido brevemente al principio al aspecto estadstico del fenmeno de la traduccin, y es conveniente observar que el estado actual de los estudios se presenta de difcil formulacin y no slo por la falta de repertorios precisos y fidedignos. No se trata en efecto slo de establecer una relacin numrica entre produccin original y traducciones, sino entre el nmero de representaciones, de permanencia en cartel, de una y otra produccin. La media es, de todos modos, bastante baja en ambos casos. Hay temporadas enteras, en el perodo de tiempo tomado en examen, en las que incluyendo la nueva puesta en escena de obras muy consolidadas, la media oscila entre las 2,5-3 representaciones por texto. Otra prueba de inters desde un punto de vista de la sociologa de la literatura, ser la de establecer los lmites de tiempo entre estreno original y traduccin espaola. El fenmeno sufre indudablemente una interesante variacin en los aos Cuarenta, en los que las traducciones vienen casi a continuacin de los originales sin tener que esperar algunos aos como con frecuencia ocurra en el decenio precedente.

2. Tipologa de la traduccin En general podemos individuar, durante el perodo romntico, cuatro clases de traducciones, subdivisibles a su vez en varias subclases. I a clase: Traduccin que no modifica el original en el plano del contenido ni en el de la expresin: la versin espaola se propone reproducir, en una lengua distinta, el texto original. Se trata pues de traducciones literales , con las limitaciones que impone el pasar de un sistema de comunicacin a otro. Esta es la situacin ms frecuente en el drama y en la tragedia. 2 a clase: Traduccin que no modifica el original en el plano del contenido, pero interviene sobre el de la expresin aportando variaciones y modificaciones mnimas que mantienen inalterado el
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mensaje. Los factores de intervencin pueden ser de diversa naturaleza: exigencias del lenguaje, censura poltica o religiosa, diferentes modelos o cnones literarios, adaptacin a una cultura distinta, etc. Las modificaciones se llevan a cabo, repetimos, para garantizar la sobrevivencia del mensaje mismo, por lo que se respetan las relaciones internas entre los personajes, la subdivisin en acto y escenas, el orden de las secuencias, etc. Es tal vez la situacin ms comn, en la que el traductor no acta slo como mero conocedor del francs y tampoco como reinventor del texto en espaol: se mueve en un cauto y limitado mbito de interpretacin. Esta situacin se produce en el drama y sobre todo en la comedia en la que frecuentemente se manifiestan intrasferibles problemas de lenguaje y de situaciones. El arte de conspirar de Scribe podemos considerarlo como el ejemplo emblemtico de este tipo de traducciones: Larra, traslada la escena a Madrid, espaoliza los nombres de los personajes, y efecta poqusimas interpolaciones, destinadas a garantizar la eficacia en castellano del texto francs. Lo mismo sucede con El barbero y el rey {Le barbier de Pars) de Vanderburch; con Pars el gaditano {Pars le bohemien) de Bouchardy, etc. Otro ejemplo ilustre, si bien anmalo, que rene casi todas las caractersticas mencionadas, es la autotraduccin del Aben-Humeya de Martnez de la Rosa. 3 a clase: Traduccin que modifica consistentemente el original que se interpreta con cnones distintos, bien por mayor conciencia en el traductor de un pblico y un vehculo de comunicacin diferentes, o por otros motivos, como por ejemplo el trasladar a la escena espaola gneros inexistentes en Espaa (como el vaudeville), o bien por la versificacin de un texto original en prosa. Bautista Calleja, en la advertencia que precede a su adaptacin de Funcin de boda sin boda de Picard (ed. 1839), escribe: La pieza original est escrita en prosa, y dividida en cinco actos; considrense las dificultades que ofreca la empresa de reducirla tres, ponindola en verso . A esta clase tendran que pertenecer tambin las denominadas adaptaciones o arreglos, pero sabemos que raramente un traductor se conformaba con denominar su trabajo simplemente traduccin, por lo que es necesario examinar casi caso por caso sin tener en cuenta las autodefiniciones tipolgicas. Bretn y Larra son quiz
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los adaptadores ms ilustres de los aos Treinta, juntos con Ventura de la Vega. En algunos casos se observan en las traducciones, autnticas inversiones de signo y sentido como sucede en el ya citado arreglo del Don Juan de Maraa llevado a cabo por J. Ma Llivi, quien en la advertencia justifica su conducta de este modo: Aunque el traductor de este drama conoce cuan difcil es hacer alteraciones en las que con tanto aplauso se representan en Pars, escritas por el fecundo jenio de Alejandro Dumas; sin embargo, para presentar este en nuestro idioma, no ha podido prescindir de hacer algunas variaciones en ella, sin las cuales tal vez hubiera chocado con nuestro jenio y costumbres . 4a clase: Se toma el original como modelo y punto de partida para la elaboracin de un texto que aspira a su vez a ser autnomo y original. En ocasiones esta autonoma depende de la voluntad explcita del traductor de realizar una imitacin en sentido amplio; otras veces es la necesidad de adaptar el original la que impone el distanciamiento y la reelaboracin. Veamos algunos ejemplos de los dos casos. I. Gil, traductor de Cathrine de Mdicis, de Arnault (ed. 1838), escribe: Aunque no es obra original, no debe considerarse tampoco como una mera traduccin. Ni el argumento, ni el desarrollo de la accin, ni los personajes que figuran en ella, son los mismos que en la comedia francesa cuyo asunto dio ocasin a este drama . A. M. Segovia, en su traduccin de A un cobarde otro mayor de la que existe otra versin titulada Los dos cobardes introduce una advertencia al Lector en la que afirma que la idea principal, el nmero de los personajes, y el orden de las escenas, es lo nico que he tomado, con tal cual chiste traducible: lo demas todo es mo. caracteres, dilogo, y modo de conducir la accin . Garca Gutirrez y Gil, cotraductores en 1841 de Juan de Suavia. advierte: Este drama, si bien no puede llamarse original, est mas lejos aun de ser una traduccin. Solo, los que conozcan su origen, podrn juzgar del mprobo trabajo y las dificultades con que hemos tenido que luchar, fin de darle la forma mas adecuada la escena . El caso de Les adieux au comptoir, de Scribe y Mlesville, utilizado por Larra en No ms mostrador, que l mismo defini comedia original y que lleva tres actos aadidos, representa el ejemplo 757

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ms explcito, pero no aislado, de esta clase de traducciones que no lo son en realidad. Antes de concluir nuestra intervencin nos parece oportuno volver rpidamente al tema de las traducciones mltiples. Como hemos dicho las traducciones se impriman inmediatamente despus o incluso antes del estreno, es decir antes de saber la acogida que le dispensara el pblico que asista al teatro. Pero lo que nos deja ms perplejos todava es la relevante existencia de varias versiones de una misma obra. Los casos de traducciones dobles son los ms frecuentes: un editor imprima la traduccin oficial , es decir, la utilizada para la representacin escnica, mientras que otro realizaba una segunda nada ms saber que era inmediato el estreno de una determinada obra. A este estado de cosas, ya de por s poco claro, hay que aadir las traducciones de obras que nunca se representaron y tambin las traducciones triples de un mismo original. Se podra pensar que la existencia de traducciones dobles estuviera motivada por competencia comercial o falta de coordinacin en el campo editorial; las triples en cambio se justificaran con el xito obtenido por determinada obra. Sin embargo no es as. Cathrine Howard, de Dumas y Anicet-Bourgeois, fue traducida e impresa tres veces (N. de la Escosura, L. Sancho Lengua de Mar, Ti y No), mientras que slo alcanz en Madrid 11 representaciones en 14 aos. Angele, tambin de Dumas y Anicet-Bourgeois, tuvo tres traducciones {Angelito, de F. Altes y Casis, ngela de J. Llansas y Ernesto de J. E. Hartzenbusch) y slo fue representada en dos ocasiones el mismo ao del estreno (1838). Conocemos tres traducciones de Paul Jones, de Dumas, con el ttulo de Pablo el marino (N. de la Escosura, G. Romero Larraaga y Bretn de los Herreros): sin embargo el drama slo fue representado el da de su estreno (1839). ha filie du regent, tambin de Dumas, tuvo en 1846 tres versiones (Carreras y Gonzlez, Pedraza y Paes, I. Gil en colaboracin con R. de Navarrete) y slo tres das consecutivos en cartel. Son un poco ms comprensibles las tres versiones (J. F. Carb, V. de la Vega, J. Ma Fernndez) de La calomnie, de Scribe, representada 14 veces en 10 aos, mientras que siguen siendo injustificadas las traducciones dobles de otras comedias de Scribe, muchas de las cuales permanecieron en Madrid un slo da (ej., Une chaine). Pero el fenmeno no se refiere exclusivamente a Dumas, Scribe y a gran parte de la produccin de Bouchardy que ostentan tra758

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ducciones mltiples: en ocasiones, sucedi tambin con obras de autores mucho menos conocidos como Clara Harlowe, El castillo de San Alberto, A un cobarde otro mayor, etc. Resultando pues difcil establecer, incluso de manera amplia, una conexin entre la proliferacin de las traducciones y el xito de la obra en escena, no se puede sino deducir que, al menos en la poca de que nos hemos ocupado (hacia el final de los Cuarenta cambiarn las cosas), existan dos mercados, paralelos o quiz tal vez independientes: uno teatral y otro editorial, que aprovechaba muy bien los circuitos de difusin en libreras, las suscripciones y tambin las entregas dominicales de los peridicos especializados como, por ejemplo, El Entreacto .
PIERO MENARINI Universidad de Bolonia

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FORMULACIN Y LUGAR DEL YO EN LOS NAUFRAGIOS DE ALVAR NEZ CABEZA DE VACA

Hay algo, en Alvar Nez Cabeza de Vaca, que lo separa de los dems cronistas de Indias. Su texto (hablo aqu de los Naufragios que escribi l mismo, no de los Comentarios recogidos por Pero Hernndez) sin duda logra lo que se proponan, segn Martnez Estrada, todos los cronistas: enriquecer la aventura narrndola .' Pero los Naufragios desbordan la aventura enriquecida por la narracin tal como se observa en otros cronistas. Hay por lo pronto en el texto una dimensin de la primera persona una elaboracin progresiva de la primera persona que resulta notable: queda marcada en el momento en que un yo testigo pasa a ser, por escrito, un yo protagonista. Digamos, para simplificar, que se da muy pronto en el texto una alteracin de la instancia de la primera persona, el paso como siempre ambiguo del sujeto de una enunciacin hacia el sujeto de un enunciado. Tambin hay en los Naufragios una dimensin claramente narrativa y ms an: conscientemente narrativa de la primera persona. Es el yo que organiza la historia, que usa el detalle no de modo denotativo sino connotativo, anunciando una concatenacin narrativa sin duda ms compleja de la que suelen tener las crnicas. Y por fin, se da en el texto de Alvar Nez una experiencia del otro y de lo otro de lo que est ms all del yo cronista, del yo protagonista; de lo que parece en un primer momento ajeno al yo narrador que sorprende por su lucidez. Los Naufragios de Alvar Nez se fundan en una diferencia. Recordemos los hechos que relatan los Naufragios. Zarpa Alvar Nez de San Lcar de Barrameda, a mediados de 1527; es tesorero y alguacil mayor de Panfilo de Narvez, quien ya conoca Amrica. Narvez haba sido gobernador de Cuba, tambin haba intentado intervenir en la conquista de Mxico. Ahora se lo enva para conquistar y gobernar las provincias que estn desde el ro de
1. Ezequiel Martnez Estrada, Radiografa de la pampa (Buenos Aires, Losada, 1942), p. 9.

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Las Palmas hasta el cabo de la Florida .2 El itinerario que recogen los Naufragios es como el negativo, el reverso del mandato real: no se va primero a Mxico (el ro de Las Palmas es el Ro Grande) para luego progresar hacia la Florida. En una palabra: no se sigue una ruta desde un centro civilizado hacia lugares por civilizar sino que se emprende el camino inverso: desde la incgnita el lugar blanco hacia el lugar de blancos o cristianos. Sin duda habr habido razones porque as fuera de la Florida a Mxico y no de Mxico a la Florida. Pero aun cuando se encuentra la justificacin objetiva del itinerario, persiste para quien lee a Alvar Nez la nocin siempre activa del revs. El resto de la historia es conocida. El itinerario por tierra, primero a caballo y luego a pie, lleva a Alvar Nez y a algunos pocos de la Florida hasta Mxico; la expedicin dura ocho aos, con hiatos, con estadas imprevisibles. Luego de haber pasado un ao en Mxico, Cabeza de Vaca regresa a Espaa en 1537. Los Naufragios titulados Relacin de lo acontecido en Indias se publican en 1542, es decir quince aos despus del comienzo de la aventura. (Por ese entonces Alvar Nez cuenta unos cuarenta aos y est en lo mejor de su fuerza; volver a partir en 1540 como adelantado al Ro de la Plata, viaje del que saldrn los Comentarios registrados por Pero Hernndez.) Si recuerdo algunas fechas, es sobre todo para apoyar las singularidades de este texto-crnica. Alvar Nez sin duda no escribe una carta de relacin, cuyo tiempo de lectura es el presente y cuyo destinatario inmediato sera el rey. Pero tampoco escribe la crnica tarda en la que por una razn u otra pensemos en Bernal Daz o, ms tarde, en el Inca Garcilaso prima el deseo vivido o rescatado como modo de correccin. Se trata de un texto hbrido. Ni escrito sobre la marcha para convencer a la autoridad, ni escrito con distancia para convencer a los lectores que han llegado despus, los Naufragios es sobre todo o por lo menos as lo veo celebracin personal en ms de un sentido del trmino. Paso a sealar algunos aspectos de la primera persona diferentes inflexiones del yo en el texto de Cabeza de Vaca. Primero sealo la situacin que le permite establecerse: el desafo entre el gobernador y su tesorero, entre Narvez y el autor de los Naufragios.
2. Alvar Nez Cabeza de Vaca, Naufragios y comentarios (Madrid, Espasa Calpe, Austral, 1957), p. 15. Todas las citas del texto de Alvar Nez corresponden a esta edicin. El nmero de pgina se pone entre parntesis en el texto.

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Ms de una vez se seala la primera persona en el texto como el que ms le importunaba (24) al gobernador. Habr que tomar esta importunidad en su sentido ms lato: el que no tiene puerto. Importuno, Alvar Nfiez participa en una empresa notablemente desquiciada, de la que nadie y menos an Panfilo de Narvez quiere hacerse cargo. La falta de puerto que al comienzo del texto es tambin falta de direccin por parte de la figura paternal y autoritaria de Narvez se aclara en el captulo X, titulado De la refriega que nos dieron los indios . Despus de dicha refriega, por primera vez se consulta es decir: Panfilo de Narvez consulta a Alvar Nez, como interlocutor vlido: me pregunt qu me paresca que debamos hacer (39). Hay en este captulo, por parte del personaje de Alvar Nez, un maravilloso ejercicio de paciencia. Hace lo que se le ha pedido, agota todas las posibilidades de la orden que le ha sido dada hasta que comprueba su ineficacia. Entonces, s, recurre al que emiti el mandato: Yo le dije que pues va la poca posibilidad que en nosotros haba para poder seguirle y hacer lo que haba mandado, que me dijese qu era lo que me mandaba que yo hiciese (40). Pregunta harto importuna; la respuesta: El me respondi que ya no era tiempo de mandar unos a otros; que cada uno hiciese lo que mejor le paresciese que era para salvar la vida (40). A partir de este momento Alvar Nez queda solo: es decir solo con sus hombres. (Como luego al revs dir mis indios.) Entonces toma la expedicin en mano, entonces se permite usar una primera persona inslita, ya no apndice de la expedicin de Narvez. Despus de la ruptura con Narvez recurdese que Narvez lo ha abandonado, partiendo con la mejor barca y los mejores marineros, es Alvar Nez quien toma el leme leme: timn, quien se hace cargo de la expedicin. Tomar el leme, y en ms de un sentido: el relato de Cabeza de Vaca se libera considerablemente a partir de la desaparicin provisoria de Panfilo de Narvez, cuya muerte queda registrada en el captulo XVII de los Naufragios. Tomar el leme es, en este caso, hacerse cargo no slo de una expedicin o de lo que queda de ella sino ya que Alvar Nez escribe a distancia de las repercusio763

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nes de esa excursin que a distancia evoca, que anota. Tomar el leme, en una palabra, es escribir. Cmo se presenta la primera persona en esta crnica? A partir de la desaparicin de Narvez, sin duda como figura principal. El lector moderno habr de habituarse a un j o no totalmente enftico Yo, vista su voluntad , yo como vi esto (40); y a la vez habr de habituarse a un yo que se desliga del discurso de la crnica para hacerse cargo de s mismo. El yo, yo que se opone a Narvez se transforma: literalmente se desviste. Cuando el gobernador lo abandona, Alvar Nez y quienes estn en su barca se confan a los indios. Y entonces, porque haba que tratar de desenterrar una barca, fue menester que nos desnudsemos todos (42). Este desnudamiento es significativo: ocurre justo despus del abandono de Narvez. Ser cifra de una nueva persona, de un yo que acta como sus compaeros, desnudos como nascimos y perdido todo lo que traamos, y aunque todo vala poco, para entonces vala mucho (43). Desnudo, Alvar Nez habr de pasar seis aos entre los indios. Se integrar a la comunidad que lo acoge o ms bien a las distintas comunidades que lo acogen; recurdense los complicados pasajes: cada grupo lo lleva al otro y habr siempre un indio que lo tome por la mano para llevarlo a su choza: y cada uno de ellos tom el suyo por la mano y nos llevaron a sus casas (70). Es un pasaje visto como necesidad, porque hay que llegar a Mxico. Si hay algo que nos falta en esta crnica sobre todo si pensamos que ha sido escrita de memoria es el dato personal durante esos seis aos, aos en que Alvar Nez fue fsico y tambin mercader. De esos aos sabemos que tuvo fama , que supo curar y tambin mercar, que se lo integr en varias colectividades acaso porque era importuno. Era en suma el otro y a la vez el mismo: el que vena del Este y el que, con sus escasos compaeros, mudbamos los cueros dos veces en el ao, y con el Sol y el aire hacansenos en los pechos y en las espaldas unos empeines muy grandes (71) por los trabajos que haca con los indios, y a menudo impuestos por los indios. Contacto con lo otro. No fue fcil para Alvar Nez, quien acusa muy temprano sus lmites. Cuenta, s, como otros comieron caballos, cmo otros comieron seres humanos, cmo Esquivel que al ltimo que muri... lo hizo tasajos, y comiendo de l se mantuvo 764

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hasta primero de marzo (57). Aun en el recuerdo que ha durado quince aos, Alvar Nez rescata el rechazo: De m s decir que desde el mes de mayo pasado yo no haba comido otra cosa que maz tostado, y algunas veces me vi en necesidad de comerlo crudo; porque aunque se mataron los caballos entretanto que las barcas se hacan, yo nunca pude comer de ellos (44). La declaracin ocurre en el captulo XII, cuando Alvar Nez acaba de desprenderse de Narvez. En cambio el captulo XXIII de los Naufragios lleva por ttulo Como nos partimos despus de haber comido los perros , y comienza de la siguiente manera: Despus que comimos los perros, parescindonos que tenamos algn esfuerzo para poder ir adelante (72). La declaracin es significativa signo del proceso de aculturacin y de desnudamiento que caracteriza el texto de Cabeza de Vaca pero hay signos previos de esa aculturacin en los Naufragios. Por ejemplo, en el captulo XI, relata Alvar Nez cmo los indios les daban, a l y a sus escasos compaeros, un pedazo de carne. Ellos no la asaban porque el olor dice Alvar Nez tentara a los indios. Pero, y sobretodo porque de ser algo asado no lo podamos tan bien pasar como crudo (71). Aculturacin, desnudamiento, reconocimiento: en el captulo XV cuenta Alvar Nez cmo l y sus compaeros impostaron la funcin de fsicos. Les fue dada por los indios porque pensaban que nosotros, que ramos hombres, cierto era que tenamos mayor virtud y poder (49). Estos fsicos que no saben curar, estos hombres, operan al principio por mmica: de algn modo soplar, santiguar porque as sea. Y por lo visto segn el texto de los Naufragios as es. Se invierte aqu el orden de las tres etapas que ve Lvi-Strauss: las exigencias colectivas lo que se necesita de estos hombres para que sean tiles dictan, retroactivamente, la creencia en sus tcnicas y, por fin, la creencia del propio fsico en sus dones. La funcin de fsico, cuando se la atribuye por primera vez, es Para Alvar Nez objeto de burla. La eficacia de su prctica lo hace por fin creer en la impostura que lleva a cabo. As esa curacin del captulo XXIX, donde ya no se trata de soplar, ni de santiguar, sino de operar, y Alvar Nez opera usando de mi oficio de medicina (84), y acudiendo a una prctica emprica en la que ahora despus de la impostura cree. 765

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Reconocimiento y diferencia: los dos aumentan a medida que Alvar Nez, a veces solo, a veces con otros, sigue su recorrido. Reconocimiento: uno de los pasajes ms elocuentes de los Naufragios cifra el aprendizaje del otro: ...y aquella noche llegamos adonde haba cincuenta casas, y se espantaban de vernos y mostraban mucho temor; y despus que estuvieron sosegados de nosotros, allegbannos con las manos al rostro y al cuerpo, y despus traan ellos sus mismas manos por sus caras y sus cuerpos, y as estuvimos aquella noche (72). Diferencia: la que ocurre hacia el final del texto, entre cristianos. Los cuatro cristianos de caballo que lo ven, apenas vestido y distinto: ... recebieron gran alteracin de verme tan extraamente vestido y en compaa de indios. Estuvieron mirando mucho espacio de tiempo, tan atnitos, que ni me hablaban ni acertaban a preguntarme nada (98). Creo que hay pocos silencios, anotados en un texto, tan elocuentes como ste. Aado como coda que al llegar a la ciudad de Mxico, Alvar Nez y los suyos fueron muy bien recibidos. El gobernador de lo que tena nos dio de vestir; lo cual yo por muchos das no pude traer, ni podamos dormir sino en el suelo (104). Dejo de lado un interrogante obvio. Para quin escribe Alvar Nez? Si se miden las referencias al emperador se ver que ocurren al principio antes de la separacin de Narvez y al final, cuando se pisa tierra de cristianos. Entre esos dos momentos se da un yo liberado, solo, que escribe para todos o para s mismo. Un yo que no desconoce, por cierto, un plano narrativo; de quien podra decirse que lo descubre, a medida que avanza en su relato. Pienso en la narracin que promete la mencin de un objeto, de un detalle circunstancial que invita a un desarrollo posterior. Hay en Alvar Nez primera persona consciente de la ficcin que teje la mencin de una sonaja de oro, de un manto de martas cebelinas, de un sueo, de calabazas horadadas, tambin de una hebilleta de talabarte de espada, y en ella cosido un clavo de herrar (94). Es un lujo: con menos o con ms se podra hablar de ficcin. SYLVIA MOLLOY
Universidad de Vrinceton

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LA GENERAL ESTORIA DE ALFONSO X COMO BIBLIA

La importancia de la Biblia en la General Estoria (GE) de Alfonso X es umversalmente reconocida, aunque ms de palabra que con los hechos. A su evaluacin podemos acceder globalmente comparando la estructura del magnum opus alfonsino con las obras anteriores de conjunto, en particular con la Historia Scholastica de Pedro de Troyes, llamado Comstor, o desde dentro, empezando por una descripcin del contenido bblico de la GE como se describe cualquier cdice de la Vulgata. En cuanto a la interpretacin de conjunto reconocemos que las diferencias entre GE y la Historia Scholastica sirven para describir ciertos caracteres importantes de aqulla como obra histrica no slo en cuanto a la extensin de la materia tratada sino por su enfoque propio de la historia profana.1 No obstante no podemos perder de vista que el doctor parisiense seal la pauta, como eslabn entre los Cnones crnicos de Eusebio y la historiografa medieval, amn que como vehculo por el que la interpretacin literal de las Sagradas Escrituras de los Victorinos alcanza el S. XIII. Un estudio sistemtico comparado, ms all de los ensayos parciales,2 nos parece imprescindible. Las presentes notas, sin embargo, van enderezadas hacia la ms humilde de estas tareas; queremos subrayar la oportunidad de describir a la GE como Biblia y, en particular, romper una lanza en favor del estudio del texto subyacente. Como es sabido la GE contiene la versin directa y seguida de los libros sapienciales (Ps., Cant., Prov., Sab., Ecl. en la 3 a Parte), de la mayora de los profetas (Abd., Sof., Jer., Lam., Hab., Ag., Zac, amn de Bar., Neh., Mal. y Jud., donde la versin lite1. Cf. F. Rico, Alfonso el Sabio y la General Estoria (Barcelona, 1972) y mi resea en Zeitschrift fr romanische Philologze, 90 (1974), 394-400. 2. Cf. la breve presentacin de mi alumna F. Gormly, The Use of the Bible in Representative Works of Medieval Spanisb Uterature. 1250-1300 (Washington, 1962).

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ral est entreverada de glosas y digresiones, en la 4a Parte; tambin Sab. contiene abundantes glosas 3), de los cnticos , traducidos a la letra (en sus lugares correspondientes) porque su texto hebreo se consideraba potico, y de largos trozos de versin seguida en los libros del Pentateuco. La descripcin de estas partes comprender, pues, el estudio de 1) el texto subyacente; o sea, del tipo de Vulgata de que se valieron los alfonsinos (teniendo en cuenta que la interpretacin de ste puede estar influido a su vez por las glosas); 2) los elementos extrabblicos: orden y divisin de los libros, glosas, preliminares, que en el caso de la GE se limitan sustancialmente a los prlogos (excepto en la 5 a Parte, donde se ha incorporado el NT en una veste ms antigua).4 Aqu nos limitaremos al primer punto. Solo adelantamos que los prlogos, seleccionados o recopilados con criterios muy dispares, presentan el corpus de nociones tericas que los alfonsinos pudieron tener sobre la Biblia y su transmisin. El texto subyacente es el latino. Los hebreos no ayudaron ni desayudaron, por lo que me consta, en la parte bblica. No faltan los pasajes que parecen sugerirlo, como el de la I a Parte: e d'esta tierra que d'aquend el Jordn ganamos 711 a 18, por la expresin escueta de Vg. Terramque possedimus Deut. 3:12; pero es mucho ms probable que la leccin del texto hebreo haya sido filtrada por una de las acotaciones de la recensin teodulfiana: h[ebr.] hanc quoque [terram] quam possedi[mus] .5 La Vulgata, que Solalinde tuvo presente ms por el mtodo de su edicin crtica que como texto,6 nos librar de caer en los errores de los copistas, y nos har ms sospechosos de lectiones faciliores. Citar algunos pasajes del Cntico de David (2 Sam. 22), donde todos los testimonios leen en el v. 25: Et gualardonar me ha el Seor segunt la mi justicia, e segunt la muchedumbre de las mis manos ante los sus ojos.
3. Cf. mis ensayos en la Revista de Filologa Espaola 68 (1976), 1-33 y en Berceo (Logroo), nn. 94-95 (1978, 233-254. 4. Describo las partes extrabblicas, amn de las apcrifas, incorporadas en esta Parte (MS Esc. 1.1.2) en Iberoromania 1 nueva ser. (1974), 41-51. 5. Cf. la edicin crtica de los benedictinos, Biblia sacra iuxta latinam vulgatam versionem V (1945). 6. En su GE. Primera Parte, A. G[onzlez] Solalinde (Madrid, 1950) adopt el mtodo propuesto por Don H. Quentin en Mmoire sur I'tablissement du texte

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Con lo que el profeta, cual segundo Briareo, se presentara ante Dios con una multitud de manos. En Vg. el segundo estico reza: et secundum munditiam manuum mearum in conspectu oculorum suorum Podemos presumir que el traductor conocera el vocablo munditia, bien interpretado en el v. 21, de igual contenido. Adems, por el principio de la variatio,7 no repetira limpiedumbre, que acababa de usar, sino que optara por mundedumbre, que como voz menos corriente, pudo inducir en error a los copistas. Un poco ms abajo, en el v. 31, todos los copistas presentan otro enunciado inslito: Dios limpia la carrera, interpretado al parecer como secuencia sujeto + predicado + complemento directo, por lo que la modificacin de carrera sobraba; el traductor, en cambio, se atendra al texto latino, Deus immaculata via eius , conservando servilmente el orden de las palabras y un tipo de elipsis (el de la cpula) que no tuvo fortuna en las lenguas vernculas,8 escribiendo: Dios limpia la carrera d'l. Un ejemplo ms del mismo Cntico, el v. 41, nos permite observar los tropiezos del traductor, y tambin el arreglo que los copistas introducan. En el v. 41, el texto de 2 Sam. en todos los MSS presenta una laguna que pasa desapercibida en la edicin; a saber: E los mios enemigos (...), que me querin mal.
de la Vulgate (Roma, 1922), que han aplicado luego LI. Kasten y V.R.B. Oelschlager en su benemrita Segunda Parte (Madrid: CSIC, 1957 y 1961). 7. Ilustro este aspecto, aunque por otra versin donde es mucho mas conspicuo, en mi ensayo Trascendencia de la variatio para el estudio... de un texto medieval, ejemplificada en el MS Esc. 1.1.6 Annali della Facolt di Letere e Fosofia dett'Universit di Padova (Florencia: Olschki, 1978). 8. Por esto omito la (,), que reservo para los casos de elipsis normal.

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Es evidente la dificultad del texto latino, muy adherido aqu al masortico: inmicos meos dedst mich dorsum.9 El pasaje paralelo del Ps. 17(18), que aparece en el Salterio, incluido en la 3 a Parte, reza, en los MSS ms tardos BNM 7563 y Esc. Y. 1.8, con calco evidente: E dsteme espinazo mios enemigos. Mientras que el MS Ev. CCXXV2"3, que por su antigedad goza de mayor estimacin entre los editores, interpola un como, en el evidente intento de dar una explicacin a lo que no comprendan, a saber: e posiste como espinazo los mios enemigos. Vg., y no la preferencia por uno u otro MS, habr de mandar aqu en la edicin, aunque slo implique el respeto por una de tantas zonas opacas que el calco introduce en las letras medievales. Los tres ejemplos aducidos proponen el cotejo de Vg., tout court. Pero el texto subyacente al nuestro es el del S. XIII, con sus variantes e interpolaciones. stas tienen especial valor en la configuracin del texto y pueden tomarse como criterio discriminatorio. Son debidas en su mayora a contaminacin del texto de S. Jernimo con la traduccin de los LXX a travs de las antiguas versiones latinas (Lat.), y en parte tambin a la revisin directa sobre el hebreo, a ditologa y contaminacin con otros pasajes bblicos y a otras razones, entre ellas la reelaboracin del texto. Dar dos ejemplos, el primero muy simple, que ilustra la conversin de un versculo lineal en otro de estructura paralelstica quismica, que pasa sin ms a la traduccin verncula; a saber: Honora Dominum de tua substantia, et de pfimitis omnium frugum tuarum da pauperibus Prov. 3:9 Onra a Dios de lo tuyo, y de las primicias de tus miesses dars t a los pobres;
9. La versin moderna, p. ej., la de la llamada Biblia de Jerusaln (Bruxelas, 1967), reza: a mis contrarios haces dar las espaldas .

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el segundo, ms complejo, en cuanto la interpolacin, mal traducida y cambiada de sitio, es a su vez objeto de una glosa; a saber: Cum abieris hodie a me invenies dos viros iuxta sepulchrum Rachel in finibus Beniamin in meridie salientes magnas foveas; E quando tue fueres de aqu e te partieres oy de m, fallars dos varones cerca del sepulcro de Rachel, de quien t vienes; e es esto en cabo de los trminos de Benjamn, de cuya lia eres t. E estos varones fallar los as contra medio da. E van a Beteln a fazer su oracin a Dios, e estarn saltando unas
joyas grandes o valladares; e fazer lo an en razn de solaz

245b 36-45. Los alfonsinos interpretan sedientes no como variante formal de sar{r)ire 'cavar', sino en la acepcin corriente de salire, y por esto agregan valladares a joyas, como para sugerir salto en altura, adems que en longitud. En ello pudo influir tambin la causa que les indicaba la glosa, directamente o a travs del Correctorium de los dominicos (Jac): interlinearis qu(a)edam exponit qu(a)e dicit: causa exercitationis in quibusdam ant[iquis] Iibris invenitur serientes magnas foveas, con la diferencia, adems, de que los alfonsinos interpretan el ejercicio como ldico. Ambas interpolaciones se hallan en la llamada Biblia de Pars ; la que acabamos de reproducir, desde muy antiguo (ya la recoge Gregorio Magno y aparece en los cdices teodulfianos y en los legionenses)10: la otra, de Prov., es reciente, ya que se registra por primera vez en los cdices de la Biblia parisiense ya aludida. En GE es inicio de la dependencia del texto transpirenaico muy corrompido que los escolares de la Sorbona difundieron por Europa en el S. XIII. De los tres representantes de este tipo colacionados por los benedictinos para la edicin crtica de Vg., QM Mazar. 5, &s BNP lat. 15467 y 2 1 ibid. lat. 16720-2, el segundo es el que mejor se presta para la edicin latino-castellana que hemos planteado. Los alfonsinos, sin embargo, tenan acceso a ms de una biblia, o por lo menos a una biblia con acotaciones (ad. 2Sam. 20:11), una
10. Cf. la edicin crtica citada y Don D. De Bruyne en Revue Bndictine, 31 (1914-19), 386-393.

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de las dos interpolaciones que afecta al versculo, es introducida por el clsico e otros). Un ejemplo de pluralidad en el modelo (difcil de reproducir en el texto latino reconstruido), es el de Sab. 8:8 en la 3 a Parte o sea: E sabe [la sabidura] las travessuras todas de las razones e las posturas e los soltamientos de los argumentos. donde posturas corresponde a la leccin autntica dispositiones y soltamientos a disoluciones de los Q. A la pluralidad de lecciones habr que agregar la influencia de las glosas. As la presencia de todas en el texto citado remite al comentario atribuido a S. Buenaventura,11 donde a los artificios de las proposiciones simples se agregan las de las compuestas (tambin el uso de travessura puede estar influido por astutia y calliditas); o sea: Scit versutias sermonum, id est simplicium propositionum, ut aenigmatum obscuras astutias; nec tantum simplicium propositionum versutias, sed et compositarum; unde sequitur: Et dissolutiones argumentorum, id est ratiocinationum, quae tamen latent ex perplexione humanae calliditatis. El v. que le sigue ofrece otro buen ejemplo de que han de considerarse tanto las variantes como las glosas, al hilo de las cuales el texto se ampla considerablemente. Onde fiz yo mi postura de adozir aquesta [sapiencia] pora m e guardarla e comer en uno, sabiendo como partiera comigo de sus bienes, e aviemos nuestras fablas en uno, e seer me ha ella aliviamiento de cuidado de mi enojo. Proposui hanc adducere mihi ad convivendum, sciens quoniam mecum communicabit de bonis et erit allocutio cogitationis et taedii mei. El Seudosalomn, que aqu habla, se regocija pensando en la convivencia con su esposa, la Sabidura; en la traduccin, bastante torpe (no nos detenemos aqu en la explicacin de los tiempos de los verbos), tal cohabitacin se expresa libremente por medio del verbo guardar, con la adicin del sintagma comer en uno, que hace pensar en convivandum, variante de &s y QJ por convivendum. Ms abajo vemos que convi{c)tus 16 es traducido por dos veces, con vida y con manjar: el traductor segua preocupado por la ambigedad de la que se haba dado cuenta en nuestro pasaje.
11. Cf. Doctoris Seraphici S. Bonaventurae Commentarii in Sacram Scripturam vol. VI. In Sapientiam (Quarachi, 1893).

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En la segunda parte del versculo, dlocutio ocasiona otro desdoblamiento: primero es traducido por el sintagma con fabla y luego con aliviamiento, que corresponde al sentido que S. Buenaventura daba al vocablo {dlocutio i.e. dleviatio) segn el latn de los antiguos cristianos (que aqu tiene un antecedente en Sneca).12 Sealar al final que las variantes permiten la comparacin desde dentro de los romanceamientos castellanos entre s. En particular las interpolaciones constituyen un medio expedito para demonstrar que los alfonsinos hicieron su propia versin de la Biblia sin incorporar los romanceamientos anteriores contenidos en ESc. 1.1.6 y I.I.8., como parece sugerirlo la yuxtaposicin de trozos sueltos.13
MARGHERITA MORREALE Universidad de Padua

12. Cf. A. Blaise, Dictionnaire Latin-Francais des Auteurs Chrtiens (Turnhout, 1954). 13. As todava J. Menndez Pelez en Studium Ovetense 5 (1977), 58-63, en la estela de O. H. Hauptmann, Hspame Review, 13 (1945), 45-59 (sobre GE y Esc. 1.1.8) y J. Llamas, Biblia medieval romanceada (Madrid: CSIC, 1950) Introd. (GE y Esc. 1.1.6). De un estudio indito de 114 interpolaciones en Sam. y 43 en Prov. y de su presencia o ausencia en la GE y en los dos romanceamientos ms antiguos, deduzco la mayor cercana (casi total) de GE a la Biblia de Pars.

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LA CONSCIENTIZAgAO DE PAULO FREIR Y SU APLICACIN AL TEATRO *

La concientizacin, el mtodo pedaggico de la liberacin de Paulo Freir ha alcanzado proyeccin en toda Latinoamrica y en otras partes del Tercer Mundo. La importancia y popularidad de los escritos de Freir se deben al hecho de que por primera vez se ha metodizado la teora de las distintas etapas en que se encuentra el oprimido en su esfuerzo liberador hacia su final toma de conciencia. La influencia de Freir se manifiesta tanto en la esfera educativa (todo verdadero movimiento de educacin popular en Latinoamrica ha sido afectado) como en el teatro pedaggico cuya meta es la educacin del pueblo y la erradicacin del analfabetismo. Otras manifestaciones teatrales contemporneas, por sus etiquetas (teatro de concientizacin . teatro de los oprimidos ) y su orientacin, tambin muestran influencias de Freir, aunque no se la admita abiertamente. Hay tambin obras dramticas de mayor envergadura artstica que aunque se estrenaron antes de que se popularizara la teora de Freir coinciden con ella en la preocupacin existencial de los autores por los problemas de la opresin. Las coincidencias se deben al impulso colectivo hispanoamericano de plantear cuestiones acuciantes, que son tambin las de todo pueblo inmerso en un mundo de opresin. En este estudio nos proponemos utilizar la teora de la concientizacin en el examen de una obra de teatro comprometido. No vamos a efectuar una descripcin minuciosa del mtodo, sino llamar la atencin en las nuevas posibilidades. Creemos que nuestro estudio nos brinda un modo ms eficaz de identificar e interpretar la situacin opresiva en que se encuentran los personajes en su camino hacia la toma de conciencia. Vale aqu advertir que la metodologa de Freir no se limita slo a la educacin popular de la masa de marginados. As lo ve tam* Este estudio es parte de un trabajo ms extenso de futura publicacin.

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bien el prologuista de la edicin en ingls del libro de Freir, Pedagogy of the Oppressed: If, however, we take a closer look, we may discover that his methodology as well as his educational philosophy are as important for us as for the dispossessed in Latin America. Their struggle to become free Subjects and to particpate in the transformation of their society is similar, in many ways, to the struggle not only of blacks and Mexicans-Americans but also of middle-class young people of this country.1 La metodologa liberadora tiene validez para todo ser oprimido, sin preferencia de clase social o edad y la opresin puede no ser econmica. Ayudar a recobrar la autenticidad y la integridad del ser es la tarea que se propone tanto Freir como Francisco Arriv, el autor de la pieza teatral que vamos a estudiar, Vejigantes. En ella el estado de opresin es ms de tipo cultural que econmico y los personajes no son campesinos analfabetos sino miembros de la clase media portorriquea. Antes de pasar al estudio de Vejigantes, cabe resumir las tres fases de conscientizaco de Freir: la mgica, la ingenua y la crtica. En cada fase, el oprimido antes define los problemas, despus reflexiona sobre las causas y finalmente obra, es decir cumple las tareas concretas que supone la realizacin de los fines liberadores. En la etapa mgica, el oprimido se siente impotente ante las fuerzas abrumadoras que no puede controlar. No hace nada para resolver los problemas; se resigna a su suerte o espera que sta cambie. En la fase ingenua, el oprimido fcilmente define los problemas pero slo en trminos individuales. Cuando reflexiona, consigue slo comprender a medias las causas. No logra entender las acciones del opresor y la totalidad del sistema opresivo. Cuando pasa a la accin, trata de comportarse como el opresor. Dirige su agresin hacia sus iguales (agresin horizontal) o su familia y a veces hacia s mismo (intrapunicin). En la etapa crtica de la concientizacin, el oprimido alcanza un entendimiento ms completo de toda la estructura opresiva. Al considerar los obstculos en su afirmacin e integridad personal, llega a ver los problemas en trminos de toda la comunidad. Logra tambin entender cmo se produce la colaboracin entre opre1. Richard Shaull, Foreword, en Paulo Freir, Pedagogy of the Oppressed (New York, 1920), p. 10.

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sor y oprimido para el normal funcionamiento del sistema opresivo. Reconoce su propia debilidad, pero en lugar de autocompadecerse, la reflexin lo lleva a tener ms estima y confianza en s mismo y sus iguales y a rechazar la ideologa del opresor. La accin que sigue se basa ahora en la colaboracin y en el esfuerzo colectivo. El oprimido se convierte en un ser activo que hace la historia. La identidad personal y tnica llenan la laguna dejada por la ideologa del opresor. Ahora bien, es obvio que los dramaturgos no siguen al pie de la letra las tres fases de concientizacin de la metodologa de Freir. El teatro selecciona y condensa en mayor grado que la novela y enfoca los momentos ms crticos de la vida de los personajes. En Vejigantes el autor se concentra en las fases avanzadas de la transformacin de los personajes hacia su liberacin final, y slo en el fondo histrico que nos da en el primer acto, se perciben aspectos de la fase mgica de uno de los personajes. En Vejigantes se plantea el problema racial de Puerto Rico. La obsesin inicial de la mulata Toa por tener hijos ms blancos contina en su hija Marta y acaba al impedirse el matrimonio de la nieta Clarita con un joven racista del Sur de los Estados Unidos. A Marta no le basta ocultar su pelo crespo bajo un turbante y camuflar su sangre africana en juegos maosos; llega hasta la extrema indignidad de prohibir a su madre que se deje ver por el norteamericano. Clarita, transformada por los prejuicios del joven pretendiente que la ofenden personalmente, confiesa su verdadera herencia racial, lo que ahuyenta al joven definitivamente, evitando as otro matrimonio infausto. Pasado el peligro, las mujeres deciden abrir su alma; llegan as a la raz de sus angustias y aceptan la realidad racial portorriquea. El prejuicio racial contra la gente de sangre africana, iniciado en la isla por el europeo, no desapareci con la invasin cultural norteamericana. De paso vale enfatizar, sin embargo, que Vejigantes fue concebida y estrenada en los aos cincuenta antes de que se consolidaran los movimientos emancipadores de los negros norteamericanos. Freir describe as la invasin cultural: Penetracin en el contexto cultural de los invadidos, imponiendo a stos su visin del mundo..., conduce a la inautenticidad del ser de los invadidos .2
2. Paulo Freir, Pedagoga del oprimido (Barcelona, 1971) pp. 198-199. Las citas de este libro se indican con el nmero de pgina que corresponde.

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La visin que Bill, el joven norteamericano, y otros como l, imponen es que la mezcla de razas es detestable y que el negro es inferior. Es una visin que contradice en parte la forjada por la historia y la experiencia portorriqueas.3 Marta representa la portorriquea inautntica que acepta esa visin aunque le causa muchos sinsabores. Freir aade que cuando ms se acenta la invasin, alienando el ser de la cultura de los invadidos, mayor es el deseo de stos por parecerse a aqullos . (p. 200) Marta manifiesta ese deseo. Quiere que su hija pase por blanca y pueda vivir como tal entre los blancos de los Estados Unidos donde quiere que vaya a establecerse con Bill, borrando as todo vestigio de su raza y su herencia cultural. Marta ha alcanzado la fase ingenua de concientizacin. Puede definir los problemas pero slo en sus propios trminos y en los de su familia. Su entendimiento de las causas es slo fragmentario. Para ella la solucin al problema racial es acelerar el proceso de blanqueamiento . Dirige su agresin hacia su madre humillndola al pedirle que no se deje ver por el norteamericano, y hacia s misma al llevar turbante para ocultar su pelo crespo y al tener la casa a oscuras para que la luz del sol no ponga de relieve su tez morena (agresin intrapunitiva). Acusa a los portorriqueos por su modo de ser (agresin horizontal). Su deseo bsico es ser blanca o, por lo menos, que lo sean su hija y sus nietos. Todo esto quiere decir que ha aceptado la ideologa del opresor. Quiere asemejarse a l rechazando su cultura y su raza. Su madre, Mam Toa, en cambio ha llegado a la etapa de concientizacin crtica. Puede sealar como causas de los problemas que aquejan a su familia los errores pasados y el seguir pensando que la solucin es slo casar a Clarita con un blanco. Cuando Marta le asegura que todo se arreglar al casarse Clarita, exclama: Y su
3. La mezcla racial es un hecho irrefutable en la historia de la isla. Sin embargo, rechazamos la idea de que Arriv quiera mostrar que la fusin de razas en Puerto Rico fuera en el pasado espontnea. Toa, al dejarse seducir por el gallego, cobijaba la esperanza de casarse con un blanco y tener hijos ms blancos que ella. Aunque no se puede desconocer que hubo una atraccin fsica mutua, el deseo de Toa de una prole ms blanca le facilit la conquista al espaol. Cuando Caballero I le pregunt qu haba soado, Toa contest: del almbar naci una nia ms blanca que yo (p. 223). Este sueo se convirti en realidad al nacer Marta, ms blanca que ella. Aunque los espaoles mostraron menos reluctancia en la unin con mujeres de sangre africana, no siempre era esta unin consagrada por el matrimonio. Se sigui relegando a la mujer a un estado de inferioridad. Lo que no hubo en la isla despus de la abolicin de la esclavitud fue la segregacin racial en el mismo grado en que se practic en el Sur de los Estados Unidos.

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conciencia? El matrimonio con tantas caretas puede amargar ms que el paste .* Mam Toa colabora con Clarita en la accin liberadora del final del drama y el consejo a Marta comprueba su toma de conciencia: Marta, hija... si quieres casar a Clarita con un americano comienza con probar su decencia, que algunos, como pasa con muchos puertorriqueos, no la tienen. Si los colores de la piel le sofocan el alma, hazle la cruz, porque alguien se ocupar de venderle el secreto del turbante... (p. 302) Sin embargo, es Clarita la que ms directamente revela el proceso de liberacin enunciado por Freir. Su primer choque con la realidad acontece en la escena de la playa de Luquillo cuando Bill pone de manifiesto sus prejuicios no solamente contra los de sangre africana sino tambin contra la cultura portorriquea que no permite segregacin racial.
BILL

Veo muchos blancos mezclados con negros... Esa mezcla echa a perder el encanto... CLAEITA LO siento, Bill. Si piensas de ese modo, la playa de Luquillo se ha perdido para tales turistas. El pueblo puertorriqueo la disfruta desde hace aos y no permitir que lo excluyan, (p. 262)

Ofendida en su dignidad de portorriquea, siente que Bill es distinto de lo que pensaba. Esta primera confrontacin la ayuda a plantearse los problemas personales, su futuro en los Estados Unidos y su vida inautntica, aunque a este punto todava le falta el valor de decirle a Bill que ella tiene sangre africana. Luego, empieza a reflexionar sobre la causa de sus problemas: el haber aceptado la ideologa opresora de la superioridad del blanco. En el ltimo acto de la pieza, Clarita, transformada por la reflexin, confiesa a Bill que su madre tiene sangre africana. Despus de la salida precipitada de Bill de la casa, Clarita siente la necesidad de descubrir ms, de llegar al fondo de sus angustias. Para eso hacen falta el dilogo y la sinceridad: Hablemos tranquilamente..., sin caretas..., con el fondo de nosotras mismas... (p. 304) vamos a estudiar esta situacin desde el principio . (p. 306) En esta bsqueda recibe la ayuda de Mam Toa: Pues la historia comienza con esta pecado4. Teatro puertorriqueo (Barcelona, 1968), p. 241. Las citas de esta antologa se indican con el nmero de pgina a la que pertenecen.

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ra en combinacin con aquel oso de Galicia . (p. 306) De la historia de su familia Clarita pasa a la suya: De esos males nac yo, ms blanca que todas. Pronto sufr la pena de una vida rota por secretas fugas. Luego descubr torturas parecidas en mucha gente portorriquea... Un da me encari con un blanco... Aliment una esperanza a medias... Apenas palp el encanto lo vi convertirse en furia... en la monstruosa fealdad del odio irracional contra la piel... Me convenc entonces cunto se me haca imposible vivir contra ustedes... Es que nos pertenecemos... una savia comn pasa de conciencia a conciencia... Aqu estamos para siempre, (pp. 307-308) Esta toma de conciencia coincide con la etapa crtica de la metodologa de Freir. En esta frase, reiteramos, el oprimido alcanza un entendimiento ms profundo de la situacin opresiva. Clarita reconoce que sus complejos coadyuvan a la perpetuacin de una ideologa enajenadora. Tanto su madre como ella misma colaboran con el opresor (todo representante del racismo blanco) para perpetuar los prejuicios. Considera imposible y deshumanizadora esta situacin y busca la solidaridad de su familia y de su pueblo. La cancin Joyalito , de origen africano y el flamboyn, el rbol nativo de la isla, sern los smbolos de la liberacin conseguida por las tres mujeres:
CLARITA

(Sealando hacia los flamboyanes)

Aqu se junta la sangre de todos los hombres en la flor de los flamboyanes. Marta...se dirige lentamente a la radiola. Sube el volumen a un punto de gran sonoridad: Joyalito, ay, Joyalito... Se lleva las manos a la cabeza y se desabrocha el turbante, (pp. 314-315) Freir sintetiza as la bsqueda que conduce al conocimiento crtico y a la libertad: La libertad, que es una conquista... exige una bsqueda permanente... que slo existe en el acto responsable de quien la Ueva a cabo... La necesidad de superar la situacin opresora... implica el reconocimiento crtico de la razn de esta situacin, a fin de lograr, a travs de una accin transformadora... la instauracin de una situacin diferente, que posibilite la bsqueda de ser ms. (pp. 43-44) Se necesita una bsqueda profunda e intensiva y una fuerte dosis de anlisis crtico para llegar a la conciencia de la negritud, histri780

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camente reprimida. Clarita tuvo que escudriar su propia alma y la historia racial de su familia para poder evaluar crticamente su propia situacin. Bill, enfaticemos, ms que el opresor en el sentido literal de la palabra es el catalizador que produce la reaccin para la transformacin liberadora y la vuelta a la autenticidad e integridad portorriquea. Las sombras y la mudez del mundo cerrado en que vivan las tres mujeres y que deformaba su vocacin de ser ms , al fin desaparecen al abrirse una nueva era de amor y solidaridad en el crisol racial de la isla. En realidad, muchas son las obras que, como Vejigantes, pueden estudiarse a la luz de la metodologa de la concientizacin de Freir y de su visin profunda de la contradiccin opresor-oprimido. En Las manos de Dios de Carlos Solrzano, por ejemplo, la opresin es de tipo socio-econmico. El pueblo est inmerso en la cultura del silencio . Sin embargo, Beatriz, el personaje central, alcanza la fase crtica de concientizacin. A qu se debe su transformacin? Y en otra obra hispanoamericana, El robo del cochino de Abelardo Estorino. cules son los factores que contribuyen a la toma de conciencia de Juanelo? En qu grado de concientizacin se encuentran los tres hermanos en La noche de los asesinos de Jos Triana? Creemos que la metodologa de Freir puede ayudarnos a encontrar respuestas a estas y otras preguntas. En este estudio nos propusimos slo mostrar la posibilidad de aplicacin de la teora de Freir al teatro comprometido y esbozar el camino para ulteriores investigaciones. Valindonos de esa teora podemos recrear crticamente la realidad del mundo de los personajes y analizar el proceso histrico en que el oprimido se reconoce y se compromete. Cabe poner de relieve que la pauta interpretativa que ofrece Freir es de ms fcil aplicacin en obras en las cuales el significado parece basarse en gran parte en el contexto, es decir en obras en que prevalece la funcin referencial de la comunicacin. Sin embargo, es fcil caer en la trampa de subrayar los valores extraestticos y hacer poco caso de los estticos. Esto es quizs el peligro que acecha a toda crtica sociolgica. Es preciso, en cambio, considerar todos los componentes de una obra y en el teatro esto quiere decir estudiarla en su totalidad lingstica y escnica. Por otra parte, hay que reconocer que lo extraesttco puede
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desempear un papel importante en la estructura de la obra.5 Al entretejer la trama el dramaturgo dispone el material en cuadros, escenas actos, punto crtico, climax, desenlace, etc. e intercala smbolos y otros recursos estilsticos. La trama sin el esfuerzo esttico de embellecimiento y proporcin, de acuerdo con un plan de volicin esttica, no tiene validez en una obra artstica. Por lo tanto, interpretar su desarrollo a travs de la transformacin de los personajes implica un acto esttico inconsciente del lector y espectador. Estos reciben la comunicacin no caticamente sino en dosis y proporciones que forman un todo armnico, informativo y esttico a la vez. Se colige de todo lo dicho que la interpretacin del desarrollo de los personajes segn la pauta de Freir coadyuva indirectamente a la apreciacin del diseo total de la obra.
ERMINIO G. NEGLIA Universidad de Toronto

5. Jan Mukarousky reconoce la importancia del valor extraesttico dentro de la estructura de una obra: Los valores extraestticos... actan tambin como componentes de la estructura artstica. Por ejemplo, el valor moral o social puede ser un modo de determinar las relaciones entre los personajes y la graduacin de su importancia en la obra pica... Un valor extraesttico puede tambin servir de resorte en el despliegue de la trama, por ejemplo, en las obras en las cuales 'triunfa el bien'. (La traduccin es ma). II signifcalo dell'esttica (Torino, 1973), p. 251. Lo dicho vale tambin para el teatro comprometido.

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EL MDICO DE SU HONRA Y LA VICTIMIZACIN DE LA MUJER: LA CRTICA SOCIAL DE CALDERN DE LA BARCA

Segn varios estudios sobre El mdico de su honra de Caldern de la Barca, el honor parece presentar el problema fundamental de la obra. Al investigar el drama de este modo, los estudiosos tienden a reducirlo a una sola problemtica, es decir, aprob Caldern la muerte de Menta exigida por el cdigo del honor? Sin duda esta tradicin crtica nos ha proporcionado muchos resultados valiosos, pero al mismo tiempo pasa por alto la consideracin de otros problemas humanos ms fundamentales. En esta ponencia me propongo ensanchar el enfoque tradicional del drama para incluir las relaciones bsicamente problemticas entre el hombre y la mujer. Nuestras actitudes hacia la literatura en general y hacia el drama en particular pueden disminuir la comprensin de esta tragedia calderoniana. Ernesto Sbato, en una entrevista con mi colega Chester Christian, enfoc el tema con tanta claridad que sus observaciones iluminan nuestro caso. Segn Sbato, los personajes de una obra no son abstracciones o generalizaciones, sino que son intensificaciones concretas, y con eso quiere decir que se destacan ms claramente que sus modelos reales. Se encuentran en situaciones muy especiales, situaciones lmites, donde tienen que confrontarse con la muerte, el crimen o la locura: y es como si entonces la realidad fuera vista con una luz muy intensa en situaciones muy especiales, y esto es lo que le da al arte esa fuerza que tiene . Si bien especiales, los personajes y sus circumstancias aclaran inevitablemente lo que llamamos las situaciones ordinarias del hombre y la mujer. Explica Sbato el propsito de esta intensificacin a continuacin: La novela [el drama] es as como un experimento metafsico; son como experimentos hechos a alta temperatura y a alta presin de los mismos seres humanos que nos rodean, pero el ser humano, visto a esa alta temperatura y esa alta presin revela verdades que generalmente estn ocultas. El arte, y sobre todo la literatura, es una revelacin. El ar783

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tista, y el escritor, fundamentalmente busca la verdad, lo que est oculto .' Por consiguiente, debemos andar con cuidado al relacionar los temas de El mdico de su ahora con la vida real. En particular la atmsfera del drama no refleja completa y adecuatamente la vida espaola del siglo 17; ms bien refleja de un modo fragmentario un aspecto puesto en situacin lmite. El mundo de los personajes de El mdico de su honra es peligroso, lleno de engaos y mentiras. Fcil es resbalarse y caer en ese mundo dominado por el qu dirn de los dems, y muchos se ven obligados a arriesgar lo que normalmente no se atreveran a contemplar. En este mundo ficticio donde el amor se ve amenazado, donde la venganza parece todopoderosa, y donde la vida misma es problemtica, el silencio, el secreto y el disimular se destacan como caractersticas de una desolacin que a la vez nos atrae y nos repugna. Sin embargo, nos damos cuenta de que eso no es la vida es el drama. Tal como se intensifican el ambiente y las situaciones de El mdico de su honra, tambin se intensifican sus personajes. El Prncipe don Enrique se comporta arrojadamente, sin preocuparse de los problemas que provoca para Menca. Al abusar de su posicin y de su poder reales, se niega a considerar la situacin que ella describe: Si me cas, de qu engao / se queja, siendo sujeto / imposible a sus pasiones...? (I, 301-303) 2 . En este mundo regido por el honor, es significante que en el curso del drama el Prncipe nunca mencione esta palabra honor . Slo le interesa su auto-satisfaccin. Doa Menca de Acua ser la vctima inocente de este Prncipe eglatra, aunque ya lo fuera con anterioridad al ser forzada por su padre a casarse con don Gutierre Alfonso Sols. Se encuentra ella entre la pasin que siente para con el Prncipe y el honor que debe a su esposo. Adems tiene un marido que ya ha mostrado su obediencia al cdigo del honor, un marido cuya susceptibilidad a sus exigencias es bien probada, un hombre capaz de extremos que nos atemorizan por su violencia. Tal hombre puesto en el ambiente ya descrito cae en la trampa y se entrega a los engaos de su mundc.
1. Quisiera agradecerle al profesor Christian su generosidad al suministrarme la entrevista con Sbato. 2. Pedro Caldern de la Barca, Dramas de honor: El mdico de su honra y El pintor de su deshonra, ed. A. Valbuena Briones (Madrid: Espasa-Calpe, 1965). Todas las referencias provienen de esta edicin, citadas por acto y lnea.

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Tiene que sentir y callar; tiene que mentir. Aunque toma las precauciones usuales por ejemplo consulta con el Rey sobre sus problemas con don Enrique no puede estar a la altura de su extraordinaria situacin. Como hombre dominado por caprichos violentos, es incapaz de distinguir entre las apariencias y la realidad. Por lo general responde a las necesidades del momento sin intentar probar deliberadamente su validez, por ejemplo en el caso de la carta fatal de Menca dirigida al Prncipe. Este hombre es capaz de una furia desmesurada y de una cueldad horripilante, y se aprovechar de cualquier recurso para defender la apariencia de su honor, inclusive el asesinato de su mujer y de Ludovico, el sangrador. Indudablemente el honor es un elemento importantsimo de El mdico de su honra, y por aadidura hay dos ideas abstractas tocantes al honor que establecen la subestructura de todo lo que ocurre en el drama. El honor, en el primer caso, es el reconocimiento y la recompensa de la sociedad por las acciones virtuosas del hombre; en el segundo el honor es el que sita al hombre en su sociedad y el que determina su derecho a preferencia3 es la afirmacin de su orgullo y de su dignidad como hombre. Este ltimo modo de entender el honor se desvincul con el tiempo de consideraciones morales, estableciendo as el honor como el bien supremo de la existencia humana. En resumidas cuentas estas ideas sobre el honor estaban en conflicto durante los siglos 16 y 17, y Caldern implcitamente utiliza esta pugna como tema de su obra. Por decirlo as, demuestra cmo se divorci el honor de la virtud, su fuente tradicional, a medida que describe qu recursos utilizar el hombre al proteger su lugar en la jerarqua social. Como descubrimos en El mdico de su honra, un hombre del calibre de Gutierre brutalizar y deshumanizar hasta a la mujer que quiere al proseguir este honor degenerado; aun ms la matar. Que los hombres sean capaces de tales atrocidades no sorprendera a los que hemos presenciado el genocidio de los judos y de los camboyanos. Caldern no tiene que verificar este rasgo terrible del carcter humano. Lo que se propone comprobar es cmo y por qu existe en su sociedad. En El mdico de su honra a Caldern le interesan ms los problemas fundamentales y los temas humanos que subrayan los apuros obvios provocados por una consideracin irrazonable del honor. En
3. Vase Julin Pitt-Rivers, Honour and Social Status , en Honour and Shame: Tbe Vales of Nediterranean Society, ed. J. G. Peristiany (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1956), pg. 36.

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otras palabras, intenta establecer las premisas bsicas de un hombre de honor tal como don Gutierre. Al iluminarlas otros hombres ms normales descubrirn que tienen mucho en comn con l. Por ejemplo, los personajes masculinos de El mdico de su honra consideran que las mujeres son posesiones suyas, ms o menos como objetos. Don Enrique cree que tiene el derecho de solicitar relaciones sexuales de doa Menca, y que tal derecho procede de que l es hombre y ella mujer (I, 380-394). En todas las relaciones masculino-femeninas se refiere al hombre inevitablemente como el dueo de la mujer, y es significativo que don Enrique emplee esta expresin (I, 387). Inclusive doa Menca se siente forzada a confesar que, adems del marido, el padre tiene el derecho propietario sobre las hembras de su casa, y este derecho propietario incluye la eleccin de esposo (I, 569-74). La razn por la que el hombre es el dueo de una mujer es bien sencilla desde que aqul se considera naturalmente superior al sexo dbil . Por ciertas necesidades biolgicas algunos hombres concluyen que las mujeres deben ser sujetas a la dominacin masculina y que la naturaleza misma establece esta subordinacin para su provecho. Sin embargo, sea cual sea su opinin sobre el tema, el aceptar la consecuencia errnea de algunos hombres de honor de que la vida de una mujer no es tan estimable como el honor de un hombre es seguramente una aberracin intolerable contra la naturaleza y, todo lo ms, contra una sociedad justa y compasiva. Pero esta es precisamente la premisa que un hombre como don Gutierre quisiera aseverar: el hombre tiene el derecho de sacrificar y disponer de las mujeres de acuerdo con la necesidad masculina. Aunque reconozca la inmoralidad inherente de tal creencia, no obstante tiene que suprimir la conciencia y su respuesta a esta depravacin moral. A fin de cuentas este hombre accede a la jerarqua de valores impuesta por su sociedad, la cual es totalmente injusta y anticristiana. Doa Menca grita: Inocente muero; / el cielo no te demande / mi muerte (III, 640-42). Sus palabras ilustran la lucha entre la moralidad exigida por una sociedad compasiva y la inmoralidad impuesta por una sociedad brbara regida por el honor degenerado. La tragedia no termina con el sacrificio de doa Menca a los fetiches sociales espaoles, porque la obra sondea ms a fondo el problema. Al acabar la obra doa Leonor con don Gutierre subraya la victimizacin de las mujeres por parte de los hombres. Acabamos de presenciar el sacrificio de doa Menca en arras del honor y con manos ya baadas en la sangre de ella, el sumo sacerdote del 786

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honor extiende el vnculo matrimonial a doa Leonor, vctima anterior y, en esta escena horripilante, probable candidato a la victimizacin. Qu permite accin tan atroz? Si el significado social del honor requiere el homicidio de mujeres inocentes y su victimizacin a manos masculinas, la conclusin inevitable es que las bases de la sociedad espaola son falsas y deshumanizantes. En el asesinato de la inocente Menca y en la victimizacin de la ingenua Leonor, Caldern revela las costumbres aceptables de su sociedad, una sociedad establecida sobre un patrn falso y destructivo, el que necesita la subordinacin de todas las mujeres al poder y al privilegio masculinos. Al llevar a cabo ineluctablemente esta deuda del honor, Caldern revela tcitamente las suposiciones horribles de su sociedad dominada y orientada por los hombres. Por lo tanto el papel de doa Leonor en El mdico de su honra no es insignificante en trminos del mensaje o de la verdad que se propone comunicar Caldern, ms bien es contrmino con el de doa Menca. Doa Leonor est a solas en el mundo; no tiene ni padre ni hermano ni to que pueda proteger su honor y su posicin en la sociedad. Esta falta de proteccin masculina la expone a los males de una sociedad en la cual la autodefensa se ha hecho un requisito para sobrevivir. En trminos del argumento, el estar slo nos explica por qu pudo don Gutierre poner en peligro impunemente el honor de ella. Sin un hombre que pudiera haberlo desafiado y forzado a defender sus razones por haberla abandonado, doa Leonor se va al garete sobre un mar incierto y arriesgado. Por otra parte Caldern nos hace recordar magistralmente que aun con la proteccin masculinas las mujeres sern victimizadas por la dominacin y el exceso masculinos, y en el caso de doa Menca esta proteccin masculina en realidad le caus la muerte. En esta obra Caldern desinfla la autoimagen heroica de la Espaa masculina al reducirla a una tipificacin contempornea. En vez de producir acciones virtuosas dignas de alabanza, esta sociedad masculina mantiene un cdigo del honor degenerado que promueve el vicio. En vez de una nobleza verdadera que promueva en nombre de Dios, patria y familia, halla Caldern una mezquindad de mente y una vileza de espritu, caractersticas de una nacin degenerada. En vez del heroismo de las glorias pasadas de Espaa, encuentra un fingimiento y una postura que slo pueden burlarse de la historia al imponer todo su poder y peso sobre unas mujeres desgraciadas.
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Esta interpretacin de El mdico de su honra contradice las opiniones de Menndez y Pelago y otros que ven el drama como obra fundamentalmente inmoral. Si es vlida, entonces debemos revisar nuestra apreciacin de Caldern como artista y crtico de su sociedad. En esencia debemos rechazar el juicio sobre Caldern que nos lo presenta como un dramaturgo que slo, aunque estticamente, refleja lo que su sociedad cree. Para apoyar esta interpretacin, muchos crticos opinan que no hay irona en sus obras. Insisten en que aprueba o perdona las demandas inmorales del honor, inclusive el asesinato. Pero la tragedia que examinamos descubre un homicidio fundamentalmente repugnante cuya ferocidad es excesiva especialmente a la luz de la manera fra y calculadora por medio de la cual se realiza. Don Gutierre, con su lgica precisa y brutal, busca eliminar la causa femenina de su deshonra, y sus comportamiento automtico, de autmata, contrasta sobremanera con el homicidio apasionado y humanamente comprensible de doa Serafina por parte de don Juan en El pintor de su deshonra. Caldern elimin la pasin como mvil del asesinato de doa Menta para demonstrar las consecuencias lgicas de un don Gutierre al desvalorar a las mujeres. Para asegurar que el mensaje no se pierda en la manera horripilante de su muerte, acaba el drama con los desposorios de doa Leonor con este mismo asesino. Slo por medio de una visin irnica de la accin podemos integrar sus elementos aparentemente oscuros, absurdos o confusos en una estructura lgica y completa. A buen seguro, la crtica calderoniana penetra ms all de la cuestin obvia del honor hasta descubrir los factores sociales que subrayan las actitudes masculinas hacia la mujer. A fin de cuentas, elucida las actitudes y premisas masculinas que conducen, en situaciones lmites, a la deshumanizacin y la consiguiente victimizacin de la mujer. Adems, tenemos que rechazar las implicaciones de las opiniones de Amrico Castro que afirman que el drama del siglo de oro no poda criticar directamente el honor y la sociedad espaola. No podemos derivar de esta observacin que no hubo ningn tratamiento crtico del honor o de la sociedad. Cuando Caldern obscurece el significado de una obra suya, desafa a la imaginacin en lugar de alentar nuestros prejuicios. Como afirm Philip Vellacott, la irona por su naturaleza slo puede recurrir a la imaginacin ,4 y cualquier in4. Ironic Drama: A Study of Eurpides' Metbod and Meaning (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1975), pg. 146.

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terpretacin de Caldern que no tenga en cuenta la respuesta imaginativa exigida por su arte se ver predestinada a la ruina o a la parcialidad. El mtodo irnico aplicado a los dramas de honor en general o a El mdico de su honra en particular integra sus distintos elementos y aclara sus obscuridades. Por consiguiente, le devolvemos a Caldern su debido lugar en la literatura espaola como gran dramaturgo que nos desafa a nosotros y a sus contemporneos a indagar las ilusiones y engaos sobre los cuales fundamos nuestra vida.
THOMAS AUSTIN O'CONNOR Texas A & M University

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DEL LEGADO LITERARIO DEL 80: LA CRTICA

La generacin argentina de 1880, despus de una extenssima impasse intelectual que coincide con el detenimiento histrico del pas, retoma entusiastamente una voluntad de creacin y de innovacin que caracteriz a los romnticos y que en esa dcada se vincula con el complejo y veloz cambio social y econmico del pas. Si algunos erigen a Esteban Echeverra como numen y maestro, no rehuyen por ello la objetividad valorativa y la conciencia de que cualquier pasado, por egregio que sea, debe ser reexaminado y puesto en su lugar histrico. Esto est muy claro en el Ensayo sobre Echeverra de Martn Garca Mrou, el crtico ms activo e informado del 80. Los jvenes de esta generacin, en el marco de una cultura ms compleja y contrastada, poseen, s, un evidente rasgo comn con los romnticos: la pasin por la literatura y la confianza, no pocas veces desmesurada, en la creacin potica como jerarquizadora del conjunto social. La literatura fue tambin para los hombres del 80, una forma de accin; un descubrimiento, pero no una extraacin; un sistema en el que poda caber el ms radical subjetivismo sin dejar de servir, aun en ese caso, para conformar la conciencia territorial y poltica de la Argentina. La crtica ocupa un espacio privilegiado en la literatura del 80. Fue una actividad lcidamente asumida por los escritores de esa generacin. Casi ninguno de ellos dej de escribir por lo menos un ensayo o un comentario sobre libros. Fue un instrumento de anlisis y de orientacin. En una trabazn caracterstica de todo complejo movimiento crtico, muy pronto el juicio no se agota en el libro como referente del discurso, y surge, ad infinitum, la crtica de la crtica. Ejemplo caracterstico: el anlisis de Estudios literarios de Garca Mrou por parte de Ernesto Quesada {Crticas y reseas), que se enlaza con su puesta a punto de las teoras y escuelas literarias de entonces. En forma creciente, a medida que avanza el siglo y surgen nuevos peridicos y revistas, la prensa dedica estudios y comentarios de valor muy desparejo a los libros argentinos y extranjeros y a los temas literarios. La mayora de los trabajos reunidos en libros por 791

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los escritores del 80 aparecieron por primera vez en diarios y revistas. Mart Garca Mrou, en sus Recuerdos literarios y en sus posteriores Confidencias literarias, ha documentado las alternativas de ese intenssimo movimiento crtico. Uno de los hechos ms significativos de este creciente inters por el libro fue la publicacin del Anuario bibliogrfico, dirigido por Alberto Navarro Viola, un escritor erudito, sensible, estudioso, penetrante conocedor de la poesa y crtico inteligente que desdichadamente falleci muy joven. Del Anuario se publicaron nueve tomos (1880-1889). Los dos ltimos, al morir su hermano Alberto, los dirigi Enrique Navarro Viola, pero sin alterar ni la fisonoma exterior ni los rasgos internos del Anuario. Esta publicacin abarc, clasificados, todos los libros y publicaciones menores aparecidos en la Argentina, lo que permite valorar en su conjunto la actividad bibliogrfica. Caracteriza en general a las crnicas del Anuario su entusiasmo europesta, ms especficamente su afrancesamiento, y una suerte de olimpismo inteligente al que no dejan de acompaar, algunas veces, la ingenuidad y la pedantera. Colaboraron en dicha obra casi todos los escritores valiosos de esa generacin, lo cual seala muchas diferencias. La crtica, sobre todo la de la poesa, es impresionista. El marco de referencia es el de la lite intelectual portea. Es muy marcada su antipata por la literatura de raigambre popular. Respecto al Martn Fierro, no solo le niegan valores poticos, sino que lo califican de epopeya de crmenes puestos cuidadosamente en relieve . En el caso de Eduardo Gutirrez, (a quien Ricardo Rojas revalorizar positivamente mostrando los matices contrastados de su novela) la crtica es acerba. Describen sus narraciones como horripilantes, para lectores de campaa y de factura especial para estragar el gusto y desnaturalizar la historia . Este juicio coincide esencialmente con el de Garca Mrou, quien tambin descalific literariamente a los folletines de Gutirrez {Libros y autores). El acuerdo se prolonga asimismo a la valorizacin sobre el Martn Fierro, juzgado breve y despectivamente por este crtico, y, en otra direccin, a la simpata por la obra de Eugenio Cambaceres. Los mismos ojos que no ven la originalidad pintoresca y la minucia realista que elevan los folletines de Gutirrez sobre el nivel del kitsch se deslumhran ante Potpourri de Cambareceres, llamndola obra genuinamente argentina que hace poca en nuestra historia embrionaria . Interesa destacar el motivo de esa admiracin: la ven como un reflejo de la ciudad, del club, y ms especficamente, del saln 792

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del club, sus personajes, sus temas, el tono de sus causeries. El cronista se confiesa: ... no tengo por qu negar que siempre he considerado la chismografa de saln como uno de los solaces ms agradables de la inteligencia . Las simpatas y diferencias del Anuario son muy explcitas y se religan con otros contextos. Sus nueve tomos sirven para entender toda una visin de la literatura encarada desde un sector del espritu del 80. Si se atiende a actidudes polticas y sociales, es coherente su antipata por el gaucho como personaje literario y su apoyo a la persecucin y exterminio que lo castigaron. Es en otro terreno, y no en el de la literatura, donde debe encontrarse la explicacin al juicio cido sobre Conflictos y armonas de las razas: en ella estn acumulados todos los defectos del seor Sarmiento como escritor . Sealar la parcialidad de enfoque y las tendencias manifiestas del Anuario no conlleva el disminuir su aporte a la crtica, que fue ingente y contrastado. Creo que lleg a cumplir en gran medida el propsito de su fundador: remover la indiferencia comn que reina en nuestro pueblo por los trabajos literarios . Nuevas publicaciones sealan cambios de tono y de contenido. Ricardo Rojas advierte que, a diferencia de las antiguas revistas de la generacin anterior, en la Revista argentina, dirigida por Pedro Goyena y Jos Manuel Estrada, se daba preferencia a los trabajos de crtica literaria. La crtica fue una actividad generalizada, unida fluidamente al movimiento intelectual del pas. Los estmulos venan desde lo alto. El ex presidente Mitre hablaba en un homenaje a Gervasio Mndez; el joven presidente Nicols Avellaneda comenta las obras de poetas y prosistas de las nuevas generaciones, polemiza con Santiago Estrada sobre la poesa de Jorge Isaacs y acierta a ver la ndole innovadora de los cuentos de Carlos Monsalve. En los escritos de Avellaneda, sagaz tambin al valorizar positivamente al Martn Fierro, hay suficientes indicios de lo que hubiera podido alcanzar como crtico, si no lo hubiera absordido el servicio al pas como estadista clarividente. Los hechos que he sealado se podran multiplicar. Son solamente indicativos. La actividad crtica del 80 fue amplia, notable. Una labor de recopilacin y anlisis an no realizada se muestra como indispensable para una valorizacin completa. La mayor parte de esta produccin se encuentra dispersa en peridicos y revistas. En algunos casos, se trata de crnicas laudatorias o de simples impresiones y se justifica el olvido. En otros casos no. Hasta hoy no se han reeditado, por ejemplo, los artculos crticos de Benigno B. Lugones, 793

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escritor muy inteligente, polmico, creativo y entusiastamente juzgado por sus contemporneos. De escritores como Gregorio Uriarte, Juan Antonio Argerich y Joaqun Castellanos, muy poco es lo que se ha salvado del olvido. De Pedro Goyena es mucho menos lo que se ha editado que lo reunido en volumen. Obras importantes de Ernesto Quesada, Calixto Oyuela, Martn Garca Mrou, Joaqun Castellanos, Miguel Ca y Santiago Estrada no se han reeditado nunca. De una obra tan importante para la historia de nuestra cultura como los Recuerdos literarios de Garca Mrou, hay pocas reediciones y de escaso tiraje. Tuvieron los crticos del 80, adems de sus admirados orientadores extranjeros, fundamentalmente Sainte-Beuve y Taine, dos maestros de la crtica en su propia literatura: Esteban Echeverra y Juan Mara Gutirrez. La obra de Echeverra, muerto en su exilio de Montevideo, cobr nueva actualidad como consecuencia de la reedicin y del estudio de Juan Mara Gutirrez. No fue slo Echeverra el numen de los jvenes poetas. Sus ideas sobre la literatura nacional fueron reexaminadas polmicamente. Martn Garca Mrou (Ensayo sobre Echeverra) selecciona dentro del corpus echeverriano aquellos motivos literarios y planteos tericos que estimulasen el surgimiento de una literatura genuina y no un remedo de otras. Benigno B. Lugones lleg a considerar a Echeverra como un precursor local de k novela naturalista. El magisterio de Juan Mara Gutirrez fue ms activo y prximo. Los jvenes admiraron su obra y su excepcionalsima dimensin humana. El escritor argentino incipiente encontraba en los estudios de Gutirrez sobre los poetas de Mayo o sobre La Argentina de Centenera, un pasado que se le volva presente, un conflicto expresivo que le perteneca y sobre el cual poda cimentar sus propias creaciones. Las lecciones del maestro fueron asimiladas y valoradas. Lucio V. Lpez y Garca Mrou sealaron los mritos intrnsecos de su obra y la perseverancia de su esfuerzo intelectual, casi siempre sin eco, en una sociedad obsesionada por valores materiales. La ms memorable de las obras de Gutirrez, su ]uan Cruz Y arela ,tuvo un tiraje de slo cien ejemplares. Testimonio este de incuestionable valor sociolgico. En ese libro, Gutirrez profundiza en las corrientes urbanas y europeizantes frente a las manifestaciones tradicionales y populares de nuestra literatura. Mira sagazmente el sistema que organiza la diacrona textual y va ms all de su poca. En algunos captulos asombra la actualidad de sus an794

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lisis en trminos esencialmente prximos a los de la crtica ms actual. Gutirrez valora los distintos entornos de la obra y profundiza sus nexos histricos y sociales, frecuentemente soslayados por la crtica estetizante. Fue un autntico maestro para quienes se iniciaban en el 80. Ninguno alcanz su estatura, pero todos recogieron su estmulo, y algunos atendieron a la investigacin literaria y ejercieron la crtica como un lenguaje cuyo objeto es la obra en su mltiple dimensin semntica, sin aceptar ninguna reductio, ni siquiera la del estilo. Disperso, desparejo, tantas veces annimo, el quehacer crtico del 80 se sostiene sobre dos criterios bsicos de Gutirrez: la existencia de un legado que, as sea por contraste, no se puede despilfarrar y la necesidad de una escritura que no disuelva sus vnculos con los elementos mediatos e inmediatos del pas. La lengua, con lo? matices impuestos por cada experiencia creadora, desvanecera su poder comunicativo al desligarse, por su propio impulso artstico, del spero y hermoso pas. Muchos fueron los debates, las discusiones, las polmicas, a veces muy duros y urticantes, abiertos a cuestiones no siempre literarias que caracterizan al movimiento crtico del 80. En las discusiones sobre la lengua potica perduran las ideas de Gutirrez, que destacaba, frente a la estructura y al modelo gramaticales, el valor expresivo de las finsimas redes que teje el uso habitual de la lengua. Ca, Wilde, Cambaceres, Lpez reivindicarn una mxima libertad en la utilizacin del castellano sin ajuste estricto con os patrones culturales de Espaa. En este debate, que de alguna manera perdura hasta hoy, se sitan del lado espaolista Calixto Oyuela, Rafael Obligado (conciliador entre casticismo y americanismo) y, moderadamente, Pedro Goyena. A ellos se sumaran los requerimientos de orden y sujecin a las normas gramaticales por parte de Paul Groussac, cuya obra se inicia en el 80 y se extiende hasta los primeros decenios de este siglo, apartndose siempre del repentismo, del ensayo leve y atrevido, propio de las vitales idiosincrasias de los jvenes del 80. Las discusiones literarias, las polmicas sobre libros y autores fueron muchas y encendidas. Entre los debates menores recordaremos, por sus distintos significados, a la Justa literaria, polmica versificada entre un americanista y un clasicista, que segn el acertado juicio de Anuario, no estaba a a medida de los adelantos de la crtica de la poca . Polmica menor tambin es la que enfrenta a romnticos y clsicos como si en nuestra evolucin intelectual nos 795

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hallramos todava en 1830 (Ernesto Quesada), aunque en este caso el enardecimiento puesto en el debate documente un fenmeno ms amplio: la fuerte supervivencia del romanticismo en nuestra literatura. Desde diversos ngulos, con mayor o menor profundidad, como tema bsico o incidentalmente en artculos o ensayos, se replantea la discusin entre americanistas y europestas. No todos se mantienen constantemente en la misma tesitura y algunos, como Oyuela, derivan hacia un espaolismo cerrado y manifiestan posiciones ultramontanas frente al naturalismo en la prosa y al decadentismo en la poesa. El punto de mayor equilibrio acaso lo alcance el discurso de Pedro Goyena a los jvenes de la Academia Literaria del Plata, en el que previene contra admiraciones tan deslumbradoras como infantiles. Casi todos los jvenes del 80, encontraron en Europa incitaciones para obras de carcter argentino. Aprender lenguas extranjeras, acercarse a otras literaturas, les hizo abrir nuevas ventanas frente al paisaje propio, y la bsqueda de una identidad literaria original era el mejor antdoto a lo que, en severo autoanlisis, Henry James llam el virus europeo . Las obras nacionales alternaron as cmodamente con los estudios sobre literaturas extranjeras: Carlos Olivera tradujo directamente los cuentos de Poe y escribi un libro sobre Las mujeres de Ib sen. Juan Antonio Argerich estudiaba a Carducci. Garca Mrou dedicaba dos intensos estudios sobre las literaturas italiana y francesa y un libro sobre el movimiento intelectual brasileo. Miguel Ca traduca a Shakespeare y sacaba a luz la raz sociolgica de Dickens. La nmina podra ser mucho ms amplia. Cabe advertir que este inters inteligente no llev a los jvenes del 80 a perderse en el limbo de sus admiraciones, sino a volcarse, con ms agudeza e informacin, a la obra nacional. La aparicin, en 1879, de la Vuelta de Martn Fierro volvi a encender la discusin entre europestas y americanistas y document disparidades en las que se implicaban lo poltico y lo esttico. Los jvenes se dividieron en este caso: Garca Mrou, Quesada, Oyuela, Alberto Navarro Viola enjuiciaron al libro, ya sea por sus valores intrnsecos, ya por sus implicancias sociales. Ca, Avellaneda, Pelliza, Olivera lo encomiaron. El voluminoso corpus crtico suscitado por el Martn Fierro corrobora la importancia de la actividad analtica del 80. Hasta hoy los debates sobre el Martn Fierro retoman, muchas veces sin saberlo, planteos estticos y polticos que arrancan del 80. 796

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En un sentido distinto y acaso ms amplio, tuvo importancia esencial el debate sobre naturalismo iniciado en torno a L'assomoir y Nana y centrado despus, desde la aparicin de Potpourri, en la obra de Cambaceres. Tambin en este caso, la discusin no se limitaba a lo literario. Benigno B. Lugones, glosando conceptos del propio Zola, afirma que su obra preparar la verdadera y fecunda revolucin socialista . Para los enjuiciadores de la escuela de Zola, sus libros no eran solo un atentado contra la bella literatura, sino antisociales y anrquicos. Al apreciar lo mucho que se escribi sobre el naturalismo desde ngulos tan diversos y con enfoques tan distantes por su originalidad, podramos, como saldo, hablar de la actitud interpretante de la crtica del 80 que, en un proceso de conversin, se volcaba siempre hacia un anlisis nacional. Ese vuelco de la diversidad de signos hacia la creacin de una literatura argentina nueva, revela el aspecto ms notable de la actividad crtica del 80 que, si a veces se cimenta en exceso en el nacionalismo romntico, en otros casos se muestra incuestionablemente precursora. Nuestra novela moderna debe mucho al anlisis crtico del 80. Es tambin, ya desde esa poca, un gnero interpretante y crtico, que revala los nexos de la escritura con el pas, revoluciona el discurso narrativo y abarca desde la ms neta asimilacin naturalista hasta el relato fantstico y la novela policial y de ciencia ficcin. Es patente una integracin del texto crtico con el texto novelesco. Sus funciones aparecen muy prximas y se complementan para infundir un dinamismo original a la literatura de la poca. La divisin de gneros al modo del siglo XIX aparece alterada por la prctica del 80. Las formas modifican las funciones y las funciones determinan las formas. Sin ingenuo organicismo podemos afirmar que la crtica argentina llega a su madurez en el 80. Fenmeno este que confirma esa arritmia, ese juego de aceleraciones y demoras caracterstico de nuestra historia literaria. Recordemos la afortunada frase acuada por Sklovski: la herencia literaria no pasa del padre al hijo, sino del to al sobrino . Algunos de los escritores ms innovadores de nuestro siglo son los herederos, conscientes o no, de las experiencias ms innovadoras del 80. En lo que concierne a la crtica, cabe compartir las refutaciones de No Jitrik (El 80 y su mundo) al supuesto fragmentarismo de sus obras. Ca, Wilde, Cambaceres, Olivera fueron precursores en la oposicin a las viejas ideas del 1;U-~ ~~ ::r. tcdc ordenado, sujeto a patrones de composicin rgidos. El que la crtica del 80 no tenga maestros notorios ni se ordene en torno a prescripciones 797

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acadmicas rgidas, aunque se manifiesten obras heterogneas en polmicas periodsticas que no pasaron al libro y en charlas o esbozos sin pretensin filolgica, no atena sus valores positivos. De todas estas obras surge la impresin de un tejido comn, de una escritura cuyas diversas corrientes se intercomunican sin cesar. Nos domina la impresin de un continuo, de un vasto sintagma. La literatura fue vista entonces como un terreno compartido. Ni siquiera se plante la diferenciacin entre artes mayores y creativas y artes menores o didcticas (la crtica entre ellas). El discurso cuyo objeto era el libro no se separaba del discurso potico o narrativo. No se exaltaba a la crtica atribuyndole un papel privilegiado, ni se la consideraba una actividad subsidiaria. Equilibrio este que la salv de la megalomana y de derivaciones espreas. Se evit as esa marginacin del texto, propia de la crtica que sobrevalora su discurso. La conciencia de una produccin que se modificaba a cada instante impidi tambin la momificacin de los textos o su ocultamiento. El modus, en un sentido extenso del trmino, se corresponde vivamente con el ictum dentro de determinativos semnticos muy prximos. Es constante la movilidad de esta escritura crtica; el anlisis riguroso se entrecruza con el imaginismo potico y a veces recorre un curso hermtico hundido en profundas races culturales. El discurso se aplicaba a metas distintas, pero no privilegiaba el acto crtico, lo que se advierte en la sencillez y la espontaneidad de su escritura. Medida por sus aportes concretos y por sus derivaciones, la crtica del 80 constituye una de las contribuciones ms diversificadas y positivas al desarrollo de nuestra literatura. Su produccin, despareja, inquieta mira con inters vivo al texto y erige un metalenguaje analtico. El libro es as objeto creado y objeto de creacin. Los crticos del 80 recorren un camino y sealan otros. No es intil escuchar lo explcito y lo secreto de tantos mensajes que pugnan por salvarse del olvido.
ANTONIO PAGS LARRAYA Universidad de Buenos Aires

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JUAN DE LA CUEVA, POETA DEL CANCIONERO FLORES DE BARIA POESA

A semejanza de otros cancioneros miscelneos del siglo de oro, (el Cancionero Antequerano, editado por Toledo y Godoy, y el Cancionero de 1628, editado por J. M. Blecua), el cancionero Flores de baria poesa constituye una de las colecciones ms amplias de poesa correspondiente a un perodo, en este caso, el que va aproximadamente de 1543, fecha en la que se podran situar los sonetos que aparecen en el manuscrito atribuibles a Garcilaso de la Vega, o bien de 1545 ao en que pudo haber sido compuesta la cancin de Cetina que empieza: Sobre las ondas del furioso Reno hasta 1577, ao de su compilacin. Difcilmente se encontrara aunque en el terreno de la investigacin nunca se puede decir la ltima palabra otro cancionero miscelneo recopilado en tierra americana que ofrezca una visin tan completa de la poesa espaola de tendencia italianizante. El contenido del manuscrito abarca ms de un tercio de siglo, y en l figuran poetas peninsulares de primera lnea, pertenecientes a la que se ha llamado generacin de Boscn , como Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acua, Pedro de Guzmn y Jernimo de Urrea; escritores que, ubicndose dentro de la misma escuela italianizante, se insertan por edad en promociones posteriores, como Francisco de Figueroa, Fernando de Herrera, Baltasar del Alczar, Gregorio Silvestre, y Juan de la Cueva; y poetas a medio famosos, que deben haber llegado al manuscrito exclusivamente por razn de amistad con algn poeta prominente, como Vadillo, amigo de Gutierre de Cetina; o Juan Farfn y Jernimo de Herrera amigos posiblemente, o por lo menos conocidos, de Juan de la Cueva, a travs de la amistad comn con Francisco Pacheco, el animador de la famosa tertulia sevillana, y autor de los Retratos de ilustres y memorables varones... A travs del manuscrito no es posible seguir el camino que traza la amistad en el curso de una poca y en el espacio de dos continentes. Las epstolas y algunos sonetos, dan cuenta de relaciones que ayudan a entender el dato biogrfico, que permiten descifrar una 799

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biografa. Por las atribuciones de un mismo poema a diferentes autores, por las composiciones annimas cuyo autor se ha podido identificar y que en algunos casos se atribuyen no a uno sino a varios sabemos de las relaciones que se dieron, por ejemplo, entre Diego Hurtado de Mendoza y Pedro de Guzmn, entre Cetina y Acua o entre Francisco de Figueroa y Pedro Laynez. Podemos imaginar a Terrazas departiendo en las tertulias novohispanas de Martn Corts con Gonzlez de Eslava y Carlos de Smano; podemos imaginar tambin a Baltasar del Alczar tomando el nombre materno de Baltasar de Len para dirigir una epstola a Cetina en que le cuenta del tedio de la aldea y a ste dndole noticias de las falacias de la vida mundana en la composicin que empieza Vuestra carta, seor, he recibido . Y al mismo Cetina dirigiendo unas octavas a don Jernimo de Urrea, quien le contestar llamndolo con su sobrenombre potico: Vandalio, a quien virtud siempre acompaa . An cuando la nmina de poetas que forman parte del cancionero se integra de modo predominante con escritores peninsulares, aparecen tambin los criollos, como Francisco de Terrazas, Martn Corts y Carlos de Smano* adems de los espaoles que llegaron a Nueva Espaa y se avecindaron en ella, como Hernn Gonzlez de Eslava; los que vivieron en Nueva Espaa algunos aos y aqu murieron, como Gutierre de Cetina, y los que hicieron de Nueva Espaa un lugar de trnsito, como Juan de la Cueva y Juan Luis de Ribera. Por lo que respecta a Juan de la Cueva, el papel que desempea en relacin con el cancionero es muy similar al de Gutierre de Cetina. A ambos se puede atribuir la aportacin de una gran cantidad de poesa ajena, y ambos, ocupan los lugares ms destacados en el manuscrito, en cuanto a nmero de composiciones propias. De la Cueva figura con 32 poemas, entre los que se encuentran sonetos, madrigales, odas, una elega y una sextina. Numerosos crticos se han ocupado de l, entre otros: F. A. Wulff, E. Walberg, Francisco de Icaza, y Francisco Rodrguez Marn. No es nuestra intencin repetir lo dicho por ellos en sus respectivos estudios sino tomar, tan slo, los datos que convienen para la ubicacin del poeta en este cancionero. Por lo que toca a referencias a nuestro poeta entre sus contemporneos, Juan de la Cueva que en su Viage de Sannio hizo mencin de numerosos autores de su siglo,
1. Algunos de los cuales han sido mencionados por M. Mndez Bejarano en Poetas espaoles que vivieron en Amrica, Madrid, Renacimiento, 1929, 413 p.p.

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algunos de los cuales aparecen en este manuscrito fue, a su vez, objeto de un breve homenaje, que en forma de soneto le dedic Francisco Pacheco, el cual ha sido reproducido por Jos Ma. Asensio en su estudio sobre las obras artsticas y literarias de Francisco Pacheco, p. XI. El soneto dice como sigue: A Juan de la Cueva En tanto qu'al ocano espumoso Lleva, Cueva divino, en su pureza De tu copioso ingenio la riqueza El grande Ro, ufano i glorioso. I en la Selva de Alcdes el hermoso Coro, entalla i escrive en la corteza Del'abundosa oliva, por grandeza Tu nombre ilustre i verso numeroso; Yo, combatido de elementos varios Aqu, codiciar tu gran tesoro, Gloria del siglo, i la nacin temida. Triunfar tu virtud de sus contrarios, Yo callar para mayor decoro, Pues hablando tus obras, te dan vida. Aun cuando no hace mencin explcita al Nuevo Mundo, en el primer cuarteto Pacheco parece insinuar que el grande Ro el Guadalquivir, sin duda al conducir el ingenio de de la Cueva hacia el ocano, lo lleva fuera de Espaa, muy posiblemente hacia Nueva Espaa, en donde el poeta sevillano radic durante algunos aos. Similar en el tono hiperblico, es la mencin que de Juan de la Cueva hace Cervantes Saavedra en El canto de Calope , quien no apellida a nuestro poeta de la Cueva , sino de las Cuevas : Dad a Juan de las Cuevas el debido lugar, cuando se ofrezca en este asiento, pastores, pues lo tiene merecido su dulce musa y raro entendimiento. S que sus obras del eterno olvido (a despecho y pesar del violento curso del tiempo) librarn su nombre quedando con un claro alto renombre .2 Es posible que esta octava haya surgido de una relacin concertada entre ambos escritores en la academia de Francisco Pacheco,
2. M. de Cervantes Saavedra, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967, Est. prel. y notas de A. Valbuena Prat-, p. 749.

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quien, a juzgar por el soneto reproducido ms arriba, conoca, y estimaba, a Juan de la Cueva. Por otro lado, a su tertulia acuda tambin Cervantes, como lo hace constar Jos Snchez en Academias literarias del Siglo de Oro espaol. Siendo las academias sevillanas abundantes en esta segunda mitad del siglo XVI, no es de extraar que un mismo poeta acudiera a varias de ellas. Juan de la Cueva era igualmente contertulio de la Academia del Conde de Galves, a la que asistan, entre otros poetas y humanistas notables, Fernando de Herrera y Juan de Malara, autores que figuran en Flores de baria poesa, y cuyos poemas pudieron, muy factiblemente, haber sido trados al Nuevo Mundo por el propio de la Cueva, quien concurra a estas reuniones hacia 1565, a la temprana edad de quince aos, si tomamos como cierto el ao de nacimiento de 1550, en Sevilla, sealado por F. A. Wulff y F. de Icaza.3 Consta, por otra parte, en el Viage de Sannio, que de la Cueva saba de la existencia de dos poetas que tambin figuran en las Flores: Baltasar del Alczar y Juan de Iranzo. No descartaramos la posibilidad de que haya sido l el introductor de Iranzo en el manuscrito. F. A. Wulff elabor una bien organizada cronologa de Juan de la Cueva, de la cual entresacamos los datos siguientes: hacia 1572 el poeta viaja a Nueva Espaa, acompaando a su hermano, el inquisidor Claudio de la Cueva, quien se avecind en Guadalajara; hacia 1577 regresa a Espaa con quien Wulff denomina el general de la flota , Antonio Manrique; a partir de 1579 vive en Sevilla en donde se representarn a lo largo de varios aos, sus obras dramticas; en 1607 se traslada a la ciudad de Cuenca, en la cual permanece hasta 1609, ltima fecha que Wulff proporciona en la cronologa de de la Cueva. Es seguro que a su regreso a Espaa, de la Cueva mantuviera la amistad de Francisco Pacheco, ya que, de acuerdo con su bigrafo, en 1599 escribi un soneto a la muerte de este entraable amigo, quien falleci a la edad de 83 aos, parte de los cuales dedic a animar esa academia por la que desfil en pleno la escuela sevillana, y de la que surgieron los famosos Retratos...4
3. F. A. Wulfo, Poemas inditos de Juan de la Cueva, en Lund, Universitats Ark., p. XXXIV; F. de Icaza Sucesos reales que parecen imaginados de Gutierre de Cetina, Juan de la Cueva y Mateo Alemn, en Lope de Vega, sus amores y sus odios..., Mxico, Ed. Porra, 1962, p. 194, Prol. de E. Abreu Gmez. 4. Pacheco, Feo., Libro de descripcin de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, en Sevilla 1599, fols. s./n.

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Aun cuando hemos apuntado la posibilidad de que los poemas de Pedro Guzmn que figuran en el cancionero hayan sido trados a Nueva Espaa por Gutierre de Cetina, habra que sealar que Juan de la Cueva dedic a Guzmn un soneto titulado En una mudanza de una seora... lo cual indicara que, por lo menos, de la Cueva conoca la obra potica de Guzmn, si es que no lleg a tratarlo personalmente. En cuanto a Gutierre de Cetina, el otro gran puntal del cancionero, aunque Juan de la Cueva lo menciona en su Viage de Sannio si nos atenemos a la cronologa propuesta por Icaza de la vida de Cetina, es difcil que se hayan conocido personalmente, ya que mediaban treinta aos de diferencia entre las fechas de nacimiento de ambos, y Cetina se embarca en su segundo viaje para Amrica hacia 1550, aproximadamente, o sea en el ao en que, segn los datos proporcionados por Wulff, naca Juan de la Cueva. Y la fecha siguiente que podra haberlos unido, la del viaje de de la Cueva a Mxico, tampoco debe ser tomada en cuenta para un posible encuentro entre ambos, ya que de la Cueva llegara a Nueva Espaa hacia 1573, casi veinte aos despus de la muerte de Cetina, si nos atenemos a la cronologa de Icaza respecto a este ltimo. Es decir, que las referencias que de la Cueva tuvo sobre Cetina muy probablemente le fueron proporcionados por su amigo Pacheco, o bien por vas diversas, ya que Cetina era, sin duda, conocido, tanto en Europa, por los autores de la primera mitad del XVI, como aqu, en Mxico, por colegas y contertulios novohispanos. Alfonso Mndez Planearte public en sus Poetas novohispanos, Primer siglo, pp. 13-16, la Epstola al Licenciado Snchez de Obregn, Primer Corregidor de Mxico... y un soneto que Mndez Planearte titula: Al inquisidor Claudio de la Cueva, mi hermano, estando en Mxico . No deja de extraarnos que ninguno de estos poemas haya sido incluido en el cancionero, mxime si damos a Juan de la Cueva el crdito de compilador. Quizs tal omisin podra explicarse por la presencia en la epstola de mexicanismos que romperan con el estilo amanerado y un tanto esquemtico de las composiciones italianizantes que componen el manuscrito. En cuanto al soneto, de tono nostlgico y sin grandes valores poticos, no aadira nada al mrito de su autor de figurar en las Flores... Quizs por ello, en un gesto de inusitada autocrtica, de la Cueva no lo incluy en el cancionero.
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De acuerdo con Francisco de Icaza, parte de los versos que figuran en sus Obras, publicadas en 1582, ya aparecen en las Flores de baria poesa, manuscrito fechado en Mxico en 1577, y pertenecen, por lo tanto, a su mocedad y primera juventud. Entre el ltimo tercio de 1574 y el primero de 1577, en que, despectivamente, llega Cueva a Nueva Espaa y regresa de ella, hay que colocar sus versos ah escritos .5 Nos parece interesante asimismo el juicio emitido por Icaza respecto a las composiciones tempranas de Juan de la Cueva, porque complementa y redondea lo anteriormente apuntado sobre la poesa de este autor. Para Icaza, en las composiciones juveniles, anteriores al viaje de Cueva a Mxico, y en algunas de las que escribi all, predominan las amatorias, y es de notar que las que pueden tenerse con fundamento por las primeras, son las mejores en forma, aunque las menos originales. Cuando italianizaba y petrarquizaba gnero de que abomin despus su versificacin era ms natural y limpia. De entonces datan versos suyos que han pasado en algunos florilegios manuscritos como de Gregorio Silvestre, unos, y de Barahona de Soto, otros. Atribucin falsa, pues los declara suyos en sus cdices autgrafos .6 En efecto, la aportacin de Juan de la Cueva a las Flores de baria poesa consiste, principalmente, en poemas lricos al modo petrarquista, muchos de los cuales escribi posiblemente durante su estancia en Nueva Espaa. Es evidente que el lazo de unin de Juan de la Cueva con los poetas que configuran este manuscrito reside en la prctica del petrarquismo por parte del autor en sus primeras poesas lricas, petrarquismo del que ms tarde abomin , como lo ha sealado Icaza y como lo apunta tambin Mario Mndez Bejarano en su obra citada.7 Sin embargo, de estas primicias poticas, de la Cueva dej constancia no slo en las Flores..., sino tambin en la edicin impresa de sus poemas de 1582, y en el manuscrito de 1603. Composiciones de Juan de la Cueva en el cancionero
Flores de baria poesa (ndice alfabtico de primeros versos)
CUEVA, JUAN DE LA

A despecho de Amor siguo un camino, nm. 285 Amor, de inuidia de mi buena suerte, nm. 137
5. F. de Icaza, ob. cit., pp. 195-196. 6. Ibid., pp. 198-199. 7. M. Mndez Bejarano, ob. cit., p. 102.

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An uisto los que uiuen en la tierra, nm. 193 Cantando Orpheo con dorada lira, nm. 78 Cubri una obscura nuue el da gereno, nm. 81 Dexad de ser crueles, bellos ojos, nm. 167 Dexo subir tan alto mi deseo, nm. 76 Doy muestras de plazer quando ms peno, nm. 80 Dulces regalos de la pena ma, nm. 202 El espacioso da, nm. 325 El fiero dios de Amor maldito sea, nm. 66 Huygo de ueros triste y enojada, nm. 77 Libre de mi cuidado, nm. 310 Llmame mi deseo a aquella parte, nm. 270 Lleva de gente en gente Amor mi canto, nm. 114 Miro, seora ma, el edificio, nm. 79 No est en partir mudarse el amor mo, nm. 354 No quiero habitar ms aqueste bosque, nm. 139 Ojos, que sois del fuego mo instrumento, nm. 307 Poco puede mi llanto, nm. 289 Quando absent me hallo de mi gloria, nm. 355 Quando arda en m un juuenil bro, nm. 165 Quando en mi alma represento y miro, nm. 271 Quando veo los lazos de oro sueltos, nm. 338 Recjome conmigo a ver si puedo, nm. 166 Rob mi alma un coracon altivo, nm. 96 Sueno del Amor se est quexando, nm. 274 Tantas mudancas veo en el bien mo, nm. 324 Texi una red Amor de un subtil hilo, nm. 323 Un encendido amor de un amor puro, nm. 201 Yra tengo de m, porque a despecho, nm. 256 Se ha atribuido a Juan de la Cueva el papel de compilador del Cdice Flores de baria poesa. No nos es posible detenernos en este punto por razones de espacio y tiempo. Limitndonos a lo dicho, cabe tan slo concluir sealando que la importancia de Juan de la Cueva dentro del cancionero radica tanto en su aportacin de un nmero considerable de composiciones, como en haber sido el probable portador de una parte de la poesa que compone el cancionero, producto de la inspiracin de poetas amigos. Dejamos a crticos y exgetas el juicio sobre las excelencias de la poesa de la Cueva, petrarquista precoz en el cancionero Flores de baria poesa.
MARGARITA PEA MUOZ Universidad Nacional Autnoma de Mxico

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GALDOS Y LO AUTOBIOGRFICO: NOTAS SOBRE MEMORIAS DE UN DESMEMORIADO

Resulta a veces desconcertante leer una obra menor de un gran escritor. As pasa con Memorias de un desmemoriado.1 Nos produce un choque ver a Galds capaz de escribir pginas insulsas. Ciertos crticos han atacado duramente su esfuerzo autobiogrfico. Guillermo de Torre, por ejemplo, escribi de lo que l llama las huidizas Memorias de un desmemoriado: Lamentablemente justifican demasiado su ttulo: el autor omite lo esencial, la gnesis de sus grandes creaciones novelescas, se detiene en detalles triviales, narra viajes comunes, que en nada influyeron sobre su vida, y silencia por completo su variada vida sentimental .2 No me parecen equivocados estos reparos, pero hay que notar que Torre dijo esto de paso y sin examinar de cerca esta obra en que el gran autor habla de su propia vida y circunstancias. Memorias de un desmemoriado se public por primera vez en quince entregas en ha Esfera durante los aos 1915 y 1916. Lo que sabemos de la colaboracin galdosiana con esta revista ilustrada es bien poco. En su Historia del periodismo espaol, Pedro Gmez Aparicio seala que la Empresa de La Esfera le solicit sus memorias a Galds a raz de las declaraciones hechas por el autor a El Caballero Audaz en una entrevista publicada en la misma revista. All Galds haba declarado: A pesar de toda mi labor pasada, si en el presente quiero vivir no tengo ms remedio que dictar todas las maanas durante cuatro o cinco horas y estrujarme el cerebro hasta que d el ltimo paso en esta vida .3 Sobre la cuestin Fede1. Benito Prez Galds, Memorias de un desmemoriado, en Recuerdos y memorias, ed. Federico Carlos Sainz de Robles (Madrid: Tebas, 1975). Todas las citas galdosianas estn tomadas de esta edicin. 2. Guillermo de Torre, Memorias, autobiografas y epistolarios, en Del 98 al barroco (Madrid: Gredos, 1969), p. 90. 3. Vase Pedro Gmez Aparicio, Historia del periodismo espaol (Madrid: Editora Nacional, 1974), p. 547.

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rico Carlos Sainz de Robles, que de joven visitaba al viejo Galdos, ha notado: Los directores de la famossima y esplndida revista madrilea La Esfera... Francisco Verdugo y F. Zavala, insistieron muy tercos, amables y esplndidos (econmicamente), para que don Benito iniciara la publicacin de sus Memorias. Luego de resistirse mucho, accedi a escribirlas... .4 Esta resistencia a revelarse pblicamente concuerda con lo que sabemos de la reticencia galdosiana, demostrada ampliamente por Clarn en su estudio biogrfico donde dijo, por ejemplo, que Galds tan amigo de contar historias, no quiere contar la suya .5 As que Galds, hombre afable pero retrado y poco adicto a descubrir confidencias, se dej persuadir a que se metiera en un gnero de tendencia confesional, gnero, adems, que no ha dado mucho fruto en Espaa, segn los pocos comentaristas que han tocado el tema. ... es que el espaol es muy recatado o pudoroso. Cuida su estampa o parecer. opina Jos Moreno Villa.6 Qu clase de revista era La Esfera? Pedro Gmez Aparicio la describe as: La Esfera, cuyos ejemplares comenzaron a venderse al precio exorbitante entonces de 50 cntimos, fue desde su aparicin por la variedad y calidad de sus colaboraciones, por la audacia de sus estampaciones en color y por la riqueza y multiplicidad de sus grabados un alarde de buen gusto y de perfeccin tcnica que la equipararon a las mejores publicaciones extranjeras de su clase 7 Segn las estadsticas tradas por Jean Michel Desvoix, La Esfera tena una tirada normal de 60.000 ejemplares alrededor del ao 1920. Es una tirada considerable cuando se tiene en cuenta que slo otra revista semanal alcanzaba una tirada ms grande: Blanco y Negro con 100.000 ejemplares.8 Sera sumamente arriesgado especular sobre la composicin del pblico de lectores que tena La Esfera. Pero s, creo que se puede
4. Federico Carlos Sainz de Robles, Benito Prez Galds, en Galds, Recuerdos y memorias, p. 22. 5. Leopoldo Alas (Clarn), Benito Prez Galds, en Obras completas, I, Galds (Madrid: Renacimiento, 1912), p. 7. 6. Jos Moreno Villa, Autobiografas y memorias de espaoles en el siglo XX, en Los autores como actores y otros intereses literarios de ac y de all (Mxico-Madrid-Buenos Aires: Fondo de cultura econmica, 1976), p. 81. 7. Gmez Aparicio, p. 546. 8. Vase Jean Michel Desvoix, La prensa en Espaa (1900-1931) (Madrid: Siglo XXI de Espaa, 1977), pp. 144-145.

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decir que Galds mismo en vista de sus mltiples contactos con la prensa madrilea, y particularmente con el colaborador asiduo de la revista Jos Mara Carreter ( El Caballero Audaz ), a quien conoca Galds desde la infancia de aqul tena una idea bastante clara de quienes iban a leer sus memorias. Muy notable es el intento que hace Galds de establecer un contacto directo con el lector. En su busca de mantener una relacin de simpata con ste, Galds le halaga, pero no sin meter un poquitn de ligera irona. De manera que se dirige al ocioso lector ; al entendido lector ; al amable lector ; a sus fieles lectores ; al po lector ; y al querido lector .' Este afn comunicativo se refleja de diversos modos, generalmente con el fin de crear una forma conversacional. Escribe: contino mi relato poltico dicindoos que... ; Ved aqu lectores mos, como vino a Espaa la Marcha Real ; Y adis, Padua; vamonos a Bolonia... ; y Amigo, hasta luego. En prximo captulo os referir historias y ancdotas de los pontfices Len XIII y Po IX .10 Esta clase de comunicacin nos hace pensar en un Galds conversando con una persona o un grupo de personas de cosas externas en un tono agradable. Dedica muchas pginas a contar sus viajes y le vemos en un pasaje revelador preguntarse qu relatar para dar placer al lector: En el correr de aquel ao 1888, diferentes acontecimientos embargaban mi memoria; no s dar preferencia. Nada os importa que escribiera en aquellos meses el segundo y tercer tomo de Fortunata y Jacinta. No s si anticipar o retrasar fechas para referiros una nueva viajata ." Ntese que da por entendido que sus lectores no tendrn inters en su proceso de creacin literaria. Llama la atencin la forma enftica de decir esto. Qu expresa aqu Galds: conocimiento de los gustos anti-literarios de sus lectores inmediatos, automodestia o evasin de hablar sobre asuntos creativos? La continuacin de este prrafo largo y desencadenado indica que se trata en parte de una evasin de entrar en detalles internos. No hace ms que hablar de su amigo Pepe Alcal Galiano, de la situacin de ste y de un viaje que hicieron juntos. La autoevasin est presente en el texto desde el primer prrafo cuando se refiere socarronamente a s mismo, en trminos de la experiencia de un amigo: Un amigo mo con quien me unen
9. Galds, pp. 193, 199, 232, 247, 248 y 262, consecutivamente. 10. Ibid., pp. 198, 212, 216 y 219, consecutivamente. 11. Ibid., p. 210.

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vnculos sempiternos ha dado en la flor de amenizar su ancianidad, cultivando el huerto frondoso de sus recuerdos . Tambin se excusa irnicamente por algunas deficiencias de la obra, explicando que en esta labor no le ayuda con la debida continuidad su memoria , que Estas intermitencias del historial retrospectivo de mi amigo le turban y le desconciertan y que la obra por las lagunas que tiene resulta ser una mescolanza informe . u Galds se apresura a formular sus intenciones y las limitaciones de su esfuerzo. En el segundo prrafo, escribe, por ejemplo: Incapacitado para el orden cronolgico por la rebelda innata de mis ideas, doy comienzo a esta primera parte de mi existencia por el fin o los medios de ella .13 Y a continuacin escribe algo que parece asombroso para el lector de hoy da: Omito lo referente a mi infancia, que carece de inters o se diferencia poco de otras de chiquillos o de bachilleres aplicaditos .14 Un poco ms adelante insiste en que slo piensa tratar lo anecdtico: sigo narrando dice la historia anecdtica, principal asunto de estas pginas, tan verdicas como deshilvanadas .15 Vemos entonces que Galds hace todo lo posible para sealar las limitaciones artsticas y existenciaes de sus memorias. Otra deficiencia la apunta Galds en el mismo ttulo su falta de memoria. Empieza quejndose de su floja memoria y pronto pasa a explotar su condicin para fines irnicos y humorsticos. En un momento de olvido evoca su memoria, transformndola en una ninfa por cierto una ninfa grcil , gentil .16 Esto aade un punto de humor y cierto inters narrativo al texto. Aunque la representacin de su memoria en trminos visuales sugiere posibles divisiones de personalidad, ms que nada es un recurso externo. Galds no desarrolla desde luego ninguna teora de la creacin a la Robert Graves. Pero hay una divisin que es interesante: la divisin de su memoria en dos entidades la madre y la hija. La madre es la memoria que tiene en las Islas Canarias y la hija la que le acompa muy nia " en su primer viaje a la Pennsula. Esta joven memoria ha sido una especie de musa, como se ve en varios pasajes, por
12. 13. 14. 15. 16. 17. Todas las citas del prrafo estn tomadas de Galds, p. 193. Ibid., p. 193. Ibid., p. 194. Ibid., p. 199. Ibid., pp. 230 y 262, respectivamente. Ibid., p. 252.

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ejemplo cuando ella declara: en Espaa me cri, auxilindote con mi vivacidad, no exenta de travesuras .18 Galds no elabora esta idea de las dos memorias, pero demuestra de soslayo la importancia de su abandono de las Islas Canarias. El viaje definitivo a Madrid representa un renacimiento para el autor y a la vez una ruptura, como se sugiere en el siguiente pasaje: Partimos para Madrid, y el viaje qued aplazado para cuando se pudieran reunir y concretar mis dos memorias, la islea y la continental, fusin necesaria para tan arduo empeo .19 Nos deja intrigados con esta clase de comentario, que no se da con frecuencia en el texto. Como hemos visto, Galds considera que el lector tendra mayor inters en las cosas externas de su vida que las internas, o sea, mayor inters en los viajes que en el proceso de creacin de sus obras literarias. Una vez coincide una descripcin de un viaje con un comentario sobre la gnesis de una obra, como ocurre en el caso de Los condenados que Galds escribi despus de una visita al valle de Ans en el Alto Aragn. Pero conviene notar que habla mucho ms del viaje que del proceso de crear la obra. Esta concentracin en lo exterior y lo anecdtico puede decepcionar al lector actual. No obstante, es preciso tener en cuenta que Galds restringe el alcance de su obra, colocndola en el gnero de las memorias. As, su intencin es tratar no tanto el mundo interior como los hechos y circunstancias externos. En otras palabras, no se dedica a lo que Karl J. Weintraub ha llamado the genuine autobiographic effort , a que, segn Roy Pascal, implica the partdiscovery, part-assertion of a spiritual personality n life, of selffulfilment ,2! sino que se limita a redactar su historial retrospectivo . a Esta modesta intencin es bien caracterstica de Galds. Y si sus memorias son de calidad desigual y evasiva, no por eso dejan de tener su inters. Sobre todo porque demuestran cmo Galds quiso caracterizar su vida en 1915 y 1916 y encierran una imagen de su auto-ilusin,
18. Ibid. 19. Ibid. 20. Karl J. Weintraub, Autobiography and Historical Consciousness, Critica Inquiry, I, No. 4 (junio 1975), 824. 21. Roy Pascal, Autobiography, en Cassell's Encyclopedia of World Literature, ed. gen. J. Buchanan-Brown (London: Cassell, 1973), p. 75. 22. Galds, p. 193.

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adems de revelar aspectos de la estructura interior de su ser desconocidos a sus bigrafos. Aparte del tema de la funcin y el mecanismo de la memoria, que sirve como una fuerza unificadora de la obra, Galds se preocupa mucho por tratar la relacin entre su mundo imaginario y el mundo real. A pesar de su reputacin como realista militante se presenta como un hombre sumergido en el mundo de la imaginacin, un mundo superior al de la desabrida realidad .H Su ninfa declara que el autor vive en un mundo imaginario y l contesta: Es que lo imaginario me deleita ms que lo real .M Repetidamente manifiesta su preferencia por lo imaginario: mediante su culto por las grandes figuras de la cultura europea (Balzac, Beethoven, Shakespeare, Dickens), su predileccin por confundir la realidad literaria con la realidad cotidiana, y sus ensoaciones quimricas 25 que incluyen una visin del Alczar de Toledo como concurrido hotel turstico. En sus viajes Galds casi siempre va en busca de experiencias artsticas y hacia el final del libro hace la siguiente confesin: En mis correras, las personas y cosas imaginarias me seducan ms que las reales. Siempre fue el Arte ms bello que la Historia .M Galds parece querer dar la impresin de que dos actividades dominaban su inters: por una parte, los viajes y por otra, los afanes literarios .27 Los viajes le permitan descansar de sus labores literarias. Habitualmente se refiere a sus empresas literarias en trminos emotivos, como frenes , febril y ardor .28 Escribe, por ejemplo, sobre la vuelta de uno de sus innumerables viajes: A poco de llegar a Madrid, ya estaba el espaol errante agarrado a sus cuartillas escribiendo Miau. El frenes de emborronar papel llevme luego a trazar La Incgnita... Inmediatamente emprend Realidad .29 De manera que Galds presenta el arte como el poder controlador de su existencia, que caracteriza como fatigosa , laboriosa .x Es decir, confirma la idea comn del escritor como creador apasionado, ser excepcional, a la vez que se pone en
23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., p. 214. p. 204. p. 241. p. 258. p. 206. pp. 214, 232 y 243, consecutivamente. p. 214. pp. 252 y 253, respectivamente.

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el nivel de los lectores que tambin sabrn lo que es trabajar. Aunque se parece a sus lectores en algunas cosas tener amistades o problemas con su socio no deja de ser un creador literario con toda su singularidad mtica, pues como ha dicho Roland Barthes on est crivain comme Louis XIV tait roi, mme sur la chaise perce .31 El autor famoso se compromete a escribir sus memorias para una revista madrilea. Le pagan bien y como buen profesional quiere complacer a su pblico. Lo importante es entretenerlos con cosas ligeras un poco de historia, ancdotas variadas, informes sobre sus viajes, sus visitas a ver a la reina Isabel II, sus contactos con el teatro, sus actividades parlamentarias y editoriales, algo de sus amistades y no profundizar ms. (Esta actitud refleja adems su fuerte tendencia a la reserva). Pero el autor famoso es tambin un gran artista literario a quien le revienta explayarse en temas superficiales. Esto produce tensiones en el texto. No le satisface lo que escribe y se autocrtica. Su obra es una mezcolanza informe , son desmemoriadas memorias , las pginas son deshilvanadas .32 Pero se emiten estos juicios antes de que Galds cree la ninfa-memoria que no slo confiere color y vivacidad al texto sino que le permite inventar dilogos y exteriorizar ideas en forma de conversacin. O sea, Galds puede as explotar aunque de modo mnimo sus enormes dones novelescos. Slo hacia el final de la obra cuando la ninfa debe aparecer por ltima vez en la casa editorial de Galds en la calle de Hortaleza se refiere despectivamente a la obra, hablando de sus desconcertadas memorias .33 Otro sntoma de la tensin producida por la lucha entre el cronista superficial y el artista literario lo vemos en el puntilloso cuidado que tiene Galds para explicar lo que est a punto de ofrecer al lector. Es como si quisiera prevenirse contra toda posible crtica de su procedimiento y programa autobiogrficos. En cuanto al estilo se nota una tendencia a usar un lenguaje a veces formal y convencional, sobre todo al principio de las memorias cuando est tanteando el terreno. Sabemos que a Galds le costaba trabajo redactar ciertos escritos ocasionales, como prlogos, discursos etc., cuando no se senta inspirado por el tema. Hay una
31. Roland Barthes, L'Ecrivain en vacances, en Mythologies (Pars: Editions du Seuil, 1957), p. 30. 32. Galds, pp. 193 y 199, respectivamente. 33. Ibid., p. 264.

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buena ilustracin de esto rasgo en las memorias: En el despacho de la calle de Hortaleza era punto fijo la vagarosa ninfa que Dios me haba deparado para auxilio y gua de mi entendimiento en el ordinario trajn de los menesteres literarios. Por cualquier motivo agriamente me rea, llamndome holgazn, olvidadizo y qu s yo qu. Una maana me sali con esta cantinela: Tontaina, no sabes que te has comprometido a no dilatar tu ingreso en la Academia? La fecha en que fuiste elegido se pierde ya en los tiempos de Maricastaa. Ya debieras haber escrito, o por lo menos pensado, el discursillo que es de ritual en acto tan solemne. / Con repetidas instancias de este jaez la discreta ninfa gan mi voluntad y puse mano en la pieza oratoria, que me sali corta y ceida. Hice el debido elogio de mi antecesor en la silla N, don Len Galindo de Vera, y tuve la suerte y el honor de que se encargara de contestarme el insigne polgrafo don Marcelino Menndez y Pelayo. El acto result muy lucido, destacndose el admirable discurso de Marcelino sobre el mo, modesto y tmido en su complexin. Dos semanas despus ingres en la docta corporacin el gran escritor y novelista don Jos Mara de Pereda. Mi amistad estrechsima con el insigne montas me movi a reclamar la honra de contestarle. As se hizo, y si Pereda fue justamente aclamado, yo no qued mal en aquella segunda prueba .M Las dos tendencias aqu discernibles: retraimiento, aversin a cumplir fastidiosas cosas formales por un lado y afabilidad y entusiasmo por el otro, se manifiestan en la misma concepcin y desarrollo de las memorias. La mera idea de escribir memorias no podra apetecerle mucho: esto se observa en el modo artificial y evasivo de iniciarlas y a veces de encauzarlas. Vemos, sin embargo, a ratos al gran maestro narrativo, cuando, por ejemplo, ejerce sus facultades novelescas en la transformacin de su memoria en una ninfa. La actividad de escribir pginas de memorias exige forzosamente algn compromiso personal y Galds trata de establecer un pacto cordial con sus lectores. La tarea no resulta fcil y se dejan ver tensiones en el texto. Revela poco detalles ntimos pero en vista de lo que sabemos ahora de sus mltiples actividades y todava es relativamente poco tenemos mejor idea de cunto ocultaba: entendemos mejor el alcance de su reticencia. No obstante, Galds no pudo menos de dejar varios yos plasmados en el texto
34. Ibid., p. 268.

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el desmemoriado, el viajero incansable, el ferviente admirador del arte y de los grandes artistas, el amigo, y el escritor trabajador, totalmente dedicado a su obra, a la creacin de otro mundo. Escribe con vertiginosa rapidez nos dice35 con ganas de sumergirse, sublimarse, convivir con sus personajes, formar parte de su propia creacin. As Galds: un gran escritor camalen, otro soberano hacedor de humanidades vivas .36
ANTHONY PERCIVAL Universidad de Toronto

35. Ibid., p. 195. 36. Ibid., p. 261.

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LA CIUDAD Y LOS PERROS, GNESIS DE UN CICLO NOVELESCO: ANLISIS ESTILSTICO Recin publicada, La ciudad y los perros' suscit sorpresa, inters, admiracin, por la libertad de tono con la cual representa los conflictos psicolgicos y sociales, las mentalidades y comportamientos, los tabes, inhibiciones y complejos que constituyen la trama de su historia. Meses despus, el auto de fe del Leoncio Prado confirmaba el carcter escandaloso de la novela. La crtica especializada comprendi rpidamente que las estructuras narrativas eran tan responsables como el contenido temtico, de la agresin de que el pblico lector de LCP se senta vctima.2 Hoy, a casi veinte aos de su publicacin, LCP nos aparece sobre todo como una exploracin exasperada de tcnicas y estrategias narrativas, en la que cristalizan dos movimientos: el uno, introspectivo, tortuoso e inseguro, de rescate y exorcismo de una adolescencia turbia, y el otro, extrovertido, pujante y avasallador, de apropiacin, por derecho de conquista, de todo el lenguaje de la novela contempornea. La conjuncin de ambos y, subsidiariamente el breve lapso de la historia propiamente dicha le confiere ese carcter de instantnea , esa especie de garanta de eterna juventud que sobrevive al escndalo. Entretanto, la crtica ha desmenuzado minuciosamente3 la alternancia de diferentes voces y puntos de vista narrativos, las distintas
1. Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros, 1963. Citamos LCP por la 12a. edicin de la Biblioteca Breve de Bolsillo (Barcelona, Seix Barral, 1974). Los subrayados son siempre nuestros. 2. Cabe citar, a ttulo de ejemplo, por lo menos dos obras que sitan a LCP en una perspectiva terica general: Leo Pollmann, La nueva novela en Francia y en Iberoamrica (Versin espaola de Julio Linares, Madrid, Gredos, BRH 159, 1971) y Osear Tacca, Las voces de la novela (Madrid, Gredos, BRH 194, 1973). 3. En la copiossima bibliografa vargasllosiana, destaquemos tres ttulos: Jos Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa, la invencin de una realidad (Barcelona, Barral, 1970). Rosa Boldori de Baldussi, Vargas Llosa: un narrador y sus demonios (Buenos Aires, Fernando Garca Cambeiro, 1974) y Jos Luis Martn, La narrativa de Vargas Llosa (Madrid, Gredos, BRH 206, 1974).

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modalidades y distancias de la focalizacin, los infinitos juegos con el tiempo en la narracin remotospectiva de los flash-back y prospectiva de las anticipaciones y prefiguraciones y en la historia aceleracin del ritmo evenemencial, con acontecimientos graves, y morosidad de la evocacin de nimiedades, as como con el tiempo de la historia: decurso lineal y decurso interrumpido, o con el tiempo de la narracin: variantes notables de la relacin tiempo de la historia/tiempo de la narracin. Pero lo que nos interesa aqu no es resear, ni siquiera exponer sistemticamente tanto anlisis valioso, sino aislar y describir las particularidades que singularizan a algunos pasajes de LCP y que contienen, a nuestro entender, el germen de los rasgos estilsticos que caracterizan a buena parte de la obta posterior de Mario Vargas Llosa. La primera tarea es sencilla, puesto que, en regla general, las breves secuencias que integran la novela son perfectamente coherentes y homogneas. Salvo algn cambio ms o menos discutible de punto de vista (Cf. 1, VIII, p. 153-168, Pdv de Gamboa hasta la p. 164, de Garrido luego) o alguna secuencia de focalizacin incierta (Cf. 1, II, 3, p. 40-42),4 el autor opta por un tipo de instancia narrativa, con todos sus atributos, desde el comienzo de cada secuencia y se atiene a l hasta el final a menudo, justo es decirlo, con rigor ejemplar. Cuatro secuencias escapan en distinta medida y de diferente manera a esa norma: la ltima secuencia del Cap. I (p. 31-34), la segunda secuencia del Cap. VI (p. 125-138), ambas en la Primera parte, y la segunda y la tercera secuencias del Eplogo (p. 327-336 y 336-343). Analizaremos, por una parte, el primer pasaje indicado, en el cual vemos un antecedente directo de Los cachorros,3 y por otra parte, los otros tres, que dan nacimiento a las dos figuras narrativas que caracterizan a La casa verde 6 y Conversacin en La Catedral? para las cuales proponemos la designacin de contrapunto y contracanto. La ltima secuencia del Cap. I de la Primera parte viene asumida por un narrador interno que alterna una perspectiva colectiva
A. Rosa Boldcri 2, p. 36-40). 5. Mario Vargas 6. Alario Vargas 7. Mario Vargas de Baidussi, op. cit., p. 18-119, cita otro ejemplo {LCP, i, I , Llosa, Los cachorros, 1967. (LC, en adelante). Llosa, La casa verde, 1966. (LCV, en adelante). Llosa, Conversacin en La Catedral, 1969 (CC, en adelante).

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(Cava nos dijo , p. 31) y una perspectiva individual (Pero era verdad que me picoteaba los dedos , loe. cit.). El colectivo remite al Crculo (Jaguar, Boa, Cava y Rulos) y el yo parece remitir a Boa, cuyo nombre aparece sea como vocativo, sea en frases atribuidas a otros personajes, pero nunca en la narracin propiamente dicha, contrariamente a los otros ( Cava nos dijo , dijo el Jaguar , dijo el Rulos , loe. cit.), ya que l, indudablemente, se designa como yo . Incluso una frase como Los serranos, deca mi hermano, mala gente, lo peor que hay (p. 33), parecera remitir a Boa quien, en la novena secuencia del Cap. I de la Segunda parte (p. 198-204), ilustra el tema del odio familiar a los serranos. Sin embargo, este tipo de indicio no es concluyente, ya que y sta es otra de las peculiaridades del pasaje en muchos casos el dilogo aparece vertido en estilo directo, sin marca grfica alguna que lo distinga de la narracin (Mientes, serrano, no es verdad. Juro que las he visto. As que fuimos p. 31). Ahora bien, siendo Boa, como es, uno de los principales narradores de la novela, podra sorprender tanta reticencia en atribuirle este pasaje. Pero es que el pasaje no viene entrecortado de esa interminable letana a la Malpapeada que singulariza a Boa como narrador. Slo la salacidad del lenguaje y de las situaciones, la brutalidad y el bestialismo en que el narrador se complace, son atributos exclusivos de las secuencias narradas por Boa. Esas caractersticas estn, en general, estrechamente ligadas a la instancia, o, mejor dicho, a la circunstancia de la enunciacin. Contrariamente a ste que estamos analizando, los pasajes narrados por Boa se presentan bajo forma de evocacin ntima y, contrariamente a ste tambin, constituyen una especie de tiempo muerto de la historia. Digamos, por fin, que, a pesar de la fuerte textualidad de la novela, esta micro-historia presenta una nica relacin macro-textual, bajo forma de alusin: Pero mejor que la gallina y el enano, la del cine (p. 59). Es Boa quien narra. La singularidad del pasaje es estrictamente funcional. Todos esos procedimientos redundan en la construccin de una imagen del Crculo en que las individualidades se disuelven, se funden. Es el Crculo como grupo, con su dinmica interna y sus leyes propias, con su 819

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violencia y su humor negro, con su crueldad y su terrorismo, el verdadero protagonista del pasaje. La ancdota narrada aqu, con todos sus detalles oscuros y escabrosos, se sita fuera del tiempo de la historia, en cuyo desarrollo no incide de manera directa; fuera de la cronologa, que la novela no siempre respeta, pero siempre representa. De hecho, este pasaje es un adjetivo de la narracin. No designa ni cuenta: describe. Y describe, fundamentalmente, una atmsfera. La atmsfera que Boa-sujeto intenta evocar de ah los Imperfectos actualizndola en su conciencia Presente, movimiento que constituye al Boa-objeto y que se resuelve en la oposicin tiempo de la historia/tiempo de la narracin (Y el Jaguar todava se rea, me acuerdo de su risa cuando yo estaba machucando a los enanos p. 34). Esos mismos son los mecanismos fundamentales de la narracin en LC. Desde este punto de vista, la diferencia estriba en la radicalizacin de los procedimientos: lo que es excepcin en LCP, es norma en LC, caracterizada por ese vaivn incesante de lo individual a lo colectivo, que penetra ahora a nivel de la frase, y por esa representacin constante de la oposicin entre tiempo de la historia y tiempo de la narracin. Por supuesto, otras caractersticas distinguen a ambos textos: el Crculo es una agrupacin accidental, secreta y heterognea, los Cachorros constituyen un grupo social homogneo, producto de la sociedad real que hace cuajar su coherencia; el pasaje de LCP que venimos analizando flota en la cronologa de la novela, LC se inscribe de manera precisa en la cronologa histrica del Per contemporneo. Pero esto tiene ms que ver con los diferentes grados de autonoma con respecto a la realidad de LCP como novela, y LC como relato, que tal es su condicin, como bien lo han visto algunos crticos,8 y no la de cuento largo o novela corta, como aproximativamente la han denominado otros. Si bien es cierto que el anlisis estilstico de la destreza con que se realiza la fusin entre narracin y dilogo, y en particular, la maestra en el manejo del estilo indirecto libre, basta para comprobar que LC no ha podido ser escrito sino despus de La casa verde, es errneo afirmar, como lo hace Oviedo,9 que estilsticamente aqul
8. Cf. Rosa Boldori de Baldussi, op. cit., p. 108 y 125. 9. V. Jos Miguel Oviedo, Prlogo in Mario Vargas Llosa, Los cachorros,

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deriva de sta, ya que incluso ese procedimiento que permite datarlos el uno con respecto a la otra, tiene su matriz en LCP. Es en el segundo pasaje citado {LCP, 1, VI, 3, p. 125-128), donde aparecen por primera vez los procedimientos estilsticos que intentaremos analizar ahora, y que caracterizarn tanto a LCV como a CC. A propsito de ellos, Mario Vargas Llosa ha usado las expresiones de vasos comunicantes y cajas chinas y la crtica, citando puntualmente al autor, ha reproducido esas designaciones, sin reparar en que la una describe el fenmeno que se produce al pasar el autor de la idea al texto, y la otra, el logro esttico que el texto se propone realizar, pero ninguna de las dos atiende a los rasgos pertinentes de las caractersticas formales del texto en s. Un anlisis minucioso es, por lo tanto, inevitable. El pasaje aparece asumido por un narrador exterior y focalizado en Alberto Fernndez, el Poeta. La focalizacin, que parece de tipo behaviorista al principio, cuando releemos con Alberto la frase que acaba de escribir, o en la descripcin de la glorieta, penetra luego en la memoria de Alberto y termina por adentrase en el discurrir de su conciencia. En la primera parte (p. 125-130) y por este dato la delimitamos Alberto se encuentra solo en la glorieta. Sin embargo, omos las voces de numerosos personajes (Vallano, Boa, la madre de Alberto, un cadete annimo) y diferentes escenas, ocurridas en otros lugares del colegio (el comedor, la cuadra, la pista de desfile) e incluso fuera de l (en casa de Alberto), nos son narradas por medio de una actualizacin directa, sin representacin de la mediacin sealada. Bruscos desplazamientos en el tiempo corren parejos con los desplazamientos en el espacio: a medioda, hace tres aos, hace dos (e incluso, en la segunda parte, desplazamientos al futuro, en el dilogo imaginado con Teresa). Ahora bien, la instancia narrativa de base slo permite, en principio, el avance de la narracin, por descripcin de conciencia. Los dilogos en estilo directo (en particular p. 128, por ejemplo) constituyen un desarrollo contrapuntstico con respecto a esa descripcin de conciencia. La alternancia de ambas modalidades configura la definicin bsica del contrapunto.
(Barcelona, Lumen, 1973), p. 10 y Mario Vargas Llosa: la invencin de una realidad (2a. ed., Barcelona, Barra!, 1977), p. 187-188.

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Pero no se detienen ah las anomalas del pasaje, sino que, en medio de esa evocacin ansiosa y desazonada de Alberto, las voces de Vallano y de su madre parecen dialogar entre s (p. 127), siendo que los personajes nunca se han encontrado. La constitucin de apariencias de dilogos, mediante frases proferidas en diferentes instancias de enunciacin, configura la definicin bsica del contracanto. Esta descripcin, aunque somera, contiene los elementos fundamentales de evaluacin de la funcin que ejercen los procedimientos sealados. El personaje procede, en cierta forma, a un examen de conciencia. Intenta comprender y justificar su propria conducta. A travs de todas esas evocaciones, el narrador fabrica las claves de interpretacin de esa conducta, y el aspecto catico del pasaje no es sino una representacin que al mismo tiempo la constituye de la profunda perturbacin de Alberto. Los dos polos del dilogo que atraviesa a Alberto en el contracanto, designan los dos polos de atraccin que lo desgarran. Vallano y la perversin , su madre y el deber moral . El lmite de la incoherencia aparece cuando Alberto constituye en su propia conciencia (entre comillas en el texto) contrapunto una especie de dilogo alternado con su padre y con el suboficial contracanto en la frase que comienza Pero no debi quemarlo y pisotearlo, no debi dejar la casa para correr tras de las putas (p. 127). El padre v el suboficial representan, sin lugar a dudas, las dos formas de autoridad que pesan sobre el personaje. Hay, pues, una raz comn en ambos procedimientos, como formas de objetivar al tiempo que se las crea las motivaciones ms profundamente subsumidas en la subjetividad de los personajes. Su aspecto tortuoso se corresponde con la imagen habitual de la dificultad de acceso ms all de la conciencia; pero la viabilidad de la narracin exige deslindes, mojones que orienten la lectura y, en adelante, ambos procedimientos aparecern cada vez ms claramente diferenciados por distintas marcas grficas y textuales. Tal el caso de los dos ltimos pasajes que hemos sealado y que son, igualmente, los dos ltimos de la novela (LCP, Eplogo, 2, p. 327-336 y 3, 336-343). En el primero de ellos, despus de numerosas evocaciones por vas de descripcin de conciencia, con la distancia temporal representada, y donde los dilogos figuran, segn las convenciones,
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entre comillas, ambos procedimientos aparecen, enriqueciendo la narracin actual de la vida de Alberto, de regreso a su barrio de Miraflores. Permiten narrar las ltimas horas de Alberto en el Leoncio Prado , pero vienen invariablemente pautados por las frases de Pluto: Un fantasma -dijo Pluto-. Un fantasma, s seor! (p. 331); Un fantasma -repiti Pluto-. No les da miedo? (loe. cit.); No es formidable? -dijo Pluto-. Un fantasma de carne y hueso! (loe. cit.); Un fantasma -insisti Pluto-. Vivito y coleando! (p. 332) y De paseo con un fantasma -dijo Pluto-. Qu formidable! (p. 333). La narracin es nuevamente rayana en la incoherencia cuando a la tercera de las frases de Pluto citadas, responde el S -dijo el teniente Huarina-. Pero vaya rpido donde el capitn. (p. 331). Sin embargo es precisamente as como se reafirma la condicin de fantasma del Poeta del Leoncio Prado . El lector percibe claramente esta vez el divorcio entre ambas frases, como el divorcio entre ambos mundos, porque entre la perversin de cholos y serranos, Teresa y las noveletas pornogrficas, que funcionan bajo la autoridad de los oficiales, y el deber moral , Miraflores, Marcela y los estudios en Estados Unidos, que funcionan bajo la autoridad de su padre, Alberto opt por estos ltimos. En el ltimo pasaje citado (LCP, Eplogo, 3, p. 336-343), los dos procedimientos aparecen an asociados, pero comienzan a diversificarse de manera ms clara, se especializan, y se independizan del personaje de Alberto, al que aparecan adscriptos hasta entonces. La narracin est focalizada en Jaguar y colocada bajo el signo del dilogo con el flaco Higueras (Cf. la primera frase, p. 336). Representa el balance de Jaguar y significa su ruptura definitiva tanto con el colegio, como con el delito. Contrapunto y contracanto se desarrollan alternativamente dentro de esa situacin de base, pero la coherencia viene asegurada por la homogeneidad temtica y la continuidad narrativa que existen entre ambos. En el contrapunto, Jaguar no evoca para comprender, sino que rememora , para s, con ternura. En el contracanto, no se debate con sus fantasmas, sino que objetiviza, para el otro, con cierto lirismo. La frase S -dijo el Jaguar-. Pobrecita . (p. 338), que puede interpretarse como parte del dilogo pasado , dirigida a Teresa y referida a la madre de Jaguar, o como parte del dilogo
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actual, dirigida a Higueras y referida a Teresa, y que debe interpretarse como sntesis del sentimiento de Jaguar frente al destino de la mujer en su mundo machista, tiene una dimensin potica, en su ambigedad, que est indicando la madurez del procedimiento La ductilidad con que el autor lo maneja ahora le permite hacerlo funcionar a distintos niveles. Pero, adems, en ambos pasajes, contrapunto y contracanto se integran en la economa narrativa de la novela, porque hacen avanzar la historia, al mismo tiempo que la narracin. De oscura intuicin que eran, se han convertido en figuras estilsticas funcionales, definitivamente integradas en todos los sistemas de significacin de la novela: analizan/crean a los personajes, narran/constituyen la historia, elaboran/inventan la ficcin, cristalizan una cosmovisin/glosan al mundo. As funcionarn en LCV y en CC. El anlisis de estos pasajes singulares de LCP nos ha permitido comprender la importancia de esta novela, como piedra fundacional de una narrativa o, por lo menos, de un ciclo novelesco. El rigor metodolgico en la consideracin del rasgo estilstico definitorio de LCP, la pluralidad de voces y puntos de vista, nos ha llevado a distinguir una figura de discurso, que se resolver en figura retrica, en LC, al penetrar al nivel morfosintctico, y dos figuras narrativas mayores, el contrapunto y el contracanto. Representaciones de una voz que se hace or integrndose a un discurso meldico, y de otra voz que se singulariza por un nuevo desarrollo temtico. As, rastreando el nacimiento y la evolucin de unas tcnicas, llegamos a intuir la originalidad de unos procedimientos estilsticos que tienen vocacin de transformarse en la cifra de una prctica dialctica de la novela, como apropiacin subjetiva del sentido y como objetivacin impuesta al mundo de un significado. Contrapunto y contracanto nos convocan, pues, a nuevas tareas.
NICASIO PERERA SAN MARTN Universidad de Nantes

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COMUNICACIN EXPLCITA E IMPLCITA EN DOS POEMAS DE ERNESTO CARDENAL

( L A S CIUDADES PERDIDAS Y KATN 11 AHAU )

En El Criticn de Baltasar Gracin hay un personaje llamado El Prudente, el cual nos dice Advierte que lo que no se puede ver cara a cara, se procura por indirecta .' Ahora bien, aunque la poesa de crtica social tenga que referirse a cosas que se pueden ver muy fcilmente, el mostrrnoslas cara a cara no siempre es buena idea: los malos poemas comprometidos suelen fracasar por ser demasiado directos (o demasiado estridentes), en tanto que una crtica oblicua (v ms callada) inflige heridas ms profundas. En el caso de Ernesto Cardenal (seguramente el poeta social de mayor peso en Hispanoamrica hoy da). la mavor fuerza de su poesa sociopoltica siempre ha residido en su capacidad para procurar por indirecta , empleando diversos modos de indireccin? Estos recursos no suelen ser invenciones suvas: paradjicamente, aneme eran parte del contenido de su poesa se diriia contra los EE.UU.. sus modos de indireccin se deben mavormente a la influencia de poetas norteamericanos como Ezra Pound; pero no me vov a ocupar de sus orgenes aau, sino estudiar un solo aspecto de su funcin en el proceso de la significacin potica, v.g. la interaccin entre lo explcito v lo implcito, considerndolo en dos momentos distintos de su travectoria potica. Ambos textos se encuentran en Homenaje a los indios americanos (1969): Las ciudades perdidas (poema de 85 versos), compuesto en Cuernavaca en 1960 o 1961, y Katn 11 Ahau (poema de 84 versos), compuesto en Solentiname en 1967. Ambos emplean el antiguo mundo maya como base para una crtica indirecta de nuestro mundo moderno, pero lo hacen de dis1. Primera parte, crisi viii; ed. Romera-Navarro, I (Phikdelphia, 1938) p. 258. 2. La evolucin de sus modos de indireccin hasta 1970 queda resumida en Robert Pring-Mill, introduccin a Ernesto Cardenal, Marilyn Monroe and Other Poems (Londres, 1975); se estudiar ms detenidamente en un libro sobre Cardenal que el presente autor est preparando para la Cambridge University Press.

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tintos modos: en Las ciudades perdidas lo que se nos presenta como una sencilla evocacin de un mundo desvanecido contiene un comentario implcito sobre el mundo actual, mientras Katn 11 Ahau describe nuestro propio mundo en trminos de la mitologa e historia mayas. Estos textos tambin ejemplifican diferentes modos de establecer la estructura lingstica e imagstica del signo potico: al pasar del primero al segundo, se pasa de una exposicin rectilnea y armoniosamente acompasada a una estructuracin basada en el encadenamiento abrupto y chocante de elementos visuales discontinuos, cuya yuxtaposicin engendra nuevos significados en la mente del lector (tal como aquellos conseguidos en el montaje cinematogrfico de tipo 'colisional'). La estructura del primer poema deja menos ambigedades, en tanto que las discontinuidades del segundo sugieren significados adicionales de un modo tan deliberadamente ambiguo que siempre quedar un si-es-no-es de temor por parte del comentarista, por si pudiera estar sobreentendiendo ms de lo que el poeta quiso insinuar. Siendo largos ambos textos, hay que contentarnos con el anlisis de unos cuantos pasajes de cada poema: pasajes que ejemplifican diversos tipos de interaccin entre lo explcito y lo implcito. Las ciudades perdidas el primer poema de Cardenal sobre un tema indgena contrasta las actuales ruinas del Peten con sus antiguas glorias, presentndonos una visin idlica de la cultura maya; pero esta visin explcita no es ms que un trampoln para lanzarnos a una crtica implcita de los valores del mundo en que vivimos (crtica que el poeta no tiene necesidad alguna de explicitar). Empieza as: De noche las lechuzas vuelan entre las estelas, 2 el gato-de-monte maulla en las terrazas. el jaguar ruge las torres 4 y el coyote solitario ladra en la Gran Plaza a la luna reflejada en las lagunas 6 que fueron piscinas en lejanos katun.es. Ahora son reales los animales que estaban estilizados en los frescos y los prncipes venden tinajas en los mercados. 10 Pero cmo escribir otra vez el jeroglfico, pintar al jaguar otra vez, derrocar los tiranos? 12 Reconstruir otra vez nuestras acrpolis tropicales, nuestras capitales rurales rodeadas de milpas? Katn de muchas flechas y deshonrosos gobernantes, 8 826

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El primer contraste explcito entre presente y pasado viene al hablar de lagunas / que fueron piscinas en lejanos katunes (vv. 5-6), y sta es tambin la primera referencia a la visin maya del tiempo (pero sin indicar an su esencial carcter cclico). El katn era un perodo de aproximadamente veinte aos (7.200 das) y cada katn tomaba el nombre del da en que terminaba (p.e. el Katn 11 Ahau del otro poema), nombre que regresara cada 256 aos. Mas cuando se habla vagamente, como aqu, de lejanos katunes (en plural) es como si dijramos siglos pasados . Aun as, siempre cabe la sugerencia que cada poca se haya de repetir: de ah la interrogacin con que termina el poema, Pero volvern algn da los pasados katunes? (v. 85). El contraste pasado/presente se prolonga en la segunda estrofa, al sealar aue los animales reales de ahora (v. 7) fueron antes los motivos estilizados del arte (v. 8) en pocas en que el arte haba logrado domar lo salvaie del mundo natural. Hov da. el Insar antes sumamente civilizado vuelve a encontrarse gobernado literalmente or 'la lev de la selva'. Aau no podm Iwh^i- por lo menos una insinuacin de cine las penales fieras reales midieran tener fimbin rerto sentido metafrico? Aunaue ste no se nos imnon^a de inmediato, vo cr^o enrrpvpfo refnsnectiv>mente cuando a esta rnvprs'n \e los valores asociados con el tema rivilivrrt Ihrirhnvip se le !*CTrefTa ott-o nsnerto del fofos del 'mundo al revs' al sepiar emp los eme hubieran sido < < orncipes antao ahora venden tinajas en los mercados (v. 9). Estas dos inversiones introducen nna sene de rtrernintfis ove implican el deseo de ver reestaWec'di? las condiciones de antao: su frase clave es el cmo derrocar los tiranos del v.l!, pregunta bien pertinente en la Nicarpntnp Je So-moz^.. En cambio la nueva interrogante de los dos versos siguientes tiene que representar ms la nostalgia de un paraso perdido que ninguna sugerencia de orden prctica para la creacin de una sociedad moderna que volviera a consistir tan slo de capitales rodeadas de milpas (v. 13). Dejemos de lado la siguiente estrofa, para pasar a la evocacin de los valores de la cultura maya del Perodo Clsico (antes de que conquistadores toltecas, provenientes del centro de lo que es ahora Mxico, hubieran introducido el sacrificio humano y la guerra). Esta vez, la crtica implcita de lo moderno se establece de otro modo, sealando la ausencia en aquella cultura de rasgos cuya pre827

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senda en la nuestra le repugna al poeta (aunque deje de expresar el asco que le dan), y el primero de estos versos (v. 30) aislado tanto del anterior como del siguiente es un ejemplo perfecto de una aseveracin que se refiere a otros tiempos pero cuya implicacin para los nuestros no hace falta deletrear: No hay nombres de militares en las estelas. Luego, la ausencia total de cualquier 'culto de la personalidad' en los monumentos mayas se amplifica en una doble enumeracin: de los lugares en donde debiranse de haber encontrado los nombres de los grandes si el pasado hubiera sido tal cual el presente (w. 31-2), y del tipo de cosas sucesos, dinastas, partidos cuyos nombres dejamos grabados sobre nuestros propios monumentos hoy en da (w. 33-7). La estrofa siguiente comienza La palabra 'seor' era extraa en su lengua ( v. 40), sugiriendo la ausencia de relaciones de dependencia serviles, y el contraste implcito vuelve a ser ms eficaz por haberlo callado. Igualmente, indicar que no exista la palabra muralla porque No amurallaban sus ciudades (v. 41) refuerza el mensaje antimilitar.3 Saltemos unos versos descriptivos, para mirar una serie (w. 46-52) que conlleva otro comentario implcito de tipo parecido pero con matices ms sutiles sobre los contrastes entre lo que se describe y lo que consta en la actualidad. En el v. 49 - Sus sacerdotes no tenan ningn poder temporal hay una crtica implcita de la iglesia, crtica acompaada (asimismo) por una evidente admiracin por una sociedad cuya unidad era religiosa, siempre que no fuese una unidad impuesta: La religin era el nico lazo de unin entre ellos. / pero era una religin aceptada libremente / y que no era una opresin ni una carga para ellos (w. 46-8). De un modo parecido los w . 51-2 El apogeo de su civilizacin no se convirti en imperio. / Y no tuvieron colonias. No conocan la flecha. constituyen una denuncia implcita (y bien potente) de los imperios, del colonialismo, y quizs tambin de las armas ofensivas. Luego, despus de unos versos que sugieren ciertas correspondencias entre la devocin de los mayas y el cristianismo primitivo (vv. 53-6) que no podemos examinar ahora, sigue una larga serie (w. 56-67) en que se destacan caractersticas a veces contradicto3. Recurdese que se habla del Perodo Clsico aqu. Otro poema de la coleccin, refirindose al perodo ya militarizado, se llamar precisamente Mayapn: nombre de ciudad que significa LA QUE TIENE MURALLAS .

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as de la cultura del Perodo Clsico: caractersticas que no siempre conllevan un mensaje para nuestros tiempos, pero cuya enumeracin hace resaltar el contraste entre el progreso intelectual de los antiguos mayas y su falta de desarrollo tecnolgico. En resumidas cuentas: No tuvieron ciencias aplicadas. No eran prcticos. / Su progreso fue en la religin, las artes, las matemticas, / la astronoma ( w . 65-7). Pero gracias a este progreso en las matemticas y la astronoma, podan computar fechas exactas que existieron / hace 400 millones de aos (vv. 63-4), y esto era de suma importancia para ellos por razn de su culto del tiempo (vv. 66-74). Luego viene el v. 75: Pero el tiempo que adoraban se par de repente . En este verso, la relacin entre lo que se dice y lo que hay que sobreentender es algo distinta: claro que el tiempo no se par, pero s que se par de repente el tiempo que adoraban cuando los mayas abandonaron las ciudades del Perodo Clsico (por razones que todava no comprendemos bien) en un 'fin de poca' que dej estelas sin labrar (v. 76) y bloques a medio cortar en las canteras (v. 77). El corto verso Y all estn todava (v. 78) nos devuelve a las tristes soledades del presente: no hay ms hombres hoy que unos chicleros solitarios (v. 79) mientras los vampiros anidan (v. 80), las fieras gruen, rugen o ladran (vv. 81-3), y el avin de la Pan American vuela sobre la pirmide (v. 84). (o cabra ver un dejo de antiyanquismo, en la seleccin de aerolnea?) Finalmente, viene la pregunta ya citada, algo enigmtica: Pero volvern algn da los pasados katunes? (v. 85); esta interrogacin final queda deliberadamente abierta, sin aclaracin alguna, dejando libre al lector para interpretarla como mejor le parezca. Este primer poema es bello y persuasivo, con su ritmo acompasado y sus aseveraciones lentas y tranquilas. Su estructura lrica se adeca perfectamente a su doble contenido: el de su significado explcito total, y el de todo lo que sus diversas partes slo implican. Recordemos lo que dijo Ezra Pound: La percepcin del intelecto se nos da en la palabra, aquella de las emociones en la cadencia .4
4. The perception of the inteliect is given in the word, that of the emotions in the cadenee (introduccin de 1910 a sus Cavalcanti Poems), v. The Translations of Ezra Pound (Londres 1953) p. 23. Para la influencia de Pound, v. Isabel Fraire, Pound and Cardenal, Revietv No. 18 (Fall 1976) pp. 36-42. Dicha influencia ha sido reconocida por Cardenal en muchas entrevistas, v.p.e. Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (Montevideo 1972) pp. 99-102.

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En este caso, lo implcito incluye la mayor parte de las reacciones emocionales del poeta, y su 'palabra' cobra buena parte de su innegable poder afectivo precisamente de la 'cadencia' que el poeta ha sabido establecer. (El ritmo de un poema es siempre uno de sus significantes parciales, desde luego, por difcil que sea el anlisis de su modo de significacin). Si pasamos ahora a Katn 11 Ahau , veremos que sus ritmos son muy distintos: se entrechocan de manera turbadora en una estructura discontinua, mientras el poeta salta abruptamente de una imagen a otra; imgenes siempre evocadoras pero cuyas conotaciones permanecen imprecisas, as que sus sentidos individuales permanecen deliberadamente ambiguos aunque su fuerza general salte a la vista. Por fragmentada que sea su estructura, los 84 versos de este poema se agrupan en dos secciones claramente distinguibles por lo menos retrospectivamente por su contenido: la primera denunciando las condiciones actuales (vv. 1-47), la segunda anunciando un porvenir de paz y de justicia social (vv. 48-84). Ambas caracterizan sus respectivas pocas en trminos netamente mayas. Citemos sus primeros diecinueve versos, cuyo impacto audio-visual contrasta vivamente con aquel del poema anterior: Katn de muchas flechas y deshonrosos gobernantes, 2 de tristeza en las chozas, cuchicheos, 4 vigilancia en la noche. En este katn 6 lloramos por los libros quemados y por los exilados del reino. La prdida 8 del maz y de nuestras enseanzas del universo. 10 Avaricia y pestilencio y rocas y calaveras. El cacique Gato Montes. El cacique Oso Melero. El jaguar [del pueblo. En este katn escribe el chiin: "el pueblo come piedras come palos". El katn de la colecta de tributos del robo de la mscara, del robo del tesoro enterrado en la milpa. En este katn siempre hay invasores, enemigos de la tierra. Ah los chupadores...

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El ttulo se refiere a un katn especfico, pero sin indicar su significado. Sin embargo, sabiendo que cada katn se repite cclicamente, el desorden y la corrupcin caracterizadas en los cuatro primeros versos sern referibles no slo a cualquier poca maya (de este nombre) que reuniera tales condiciones, sino tambin con tal de que las flechas puedan entenderse como metafricas a la situacin en varios pases centroamericanos (y notablemente en Guatemala, pas de los mayas, y la Nicaragua del poeta) cuando se escribi el poema en 1967. Igual polivalencia hay en los versos que siguen: En este katn / lloramos por los libros quemados / y por los exilados del reino (vv. 5-1). Se nos va pintando seguidamente la vida presente, en trminos e imgenes tomadas de diversos lugares de la miscelnea de textos mayas que se llama El Libro de los Libros de Chilam Balam? Y en la segunda seccin el poeta har uso de diversos conceptos de las partes profticas del mismo libro para formular sus propias profecas, sirvindose de la visin cclica del tiempo mucho ms que en Las ciudades perdidas ; pero de un modo quizs demasiado enigmtico, ya que su serie de paralelos llamativos no se puede comprender a fondo sin una aclaracin previa del ttulo. Y el poeta no nos da ninguna nota aclaratoria, a pesar de que su sentido permanezca por lo tanto impenetrable para la mayora de los lectores centroamericanos de mediana cultura lo cual he comprobado personalmente ya que bien pocos de stos estn familiarizados con su herencia literaria maya. De hecho, el poeta ni siquiera indica que es al Libro de los Libros adonde hay que ir para dilucidarlo, pero si uno repasa los diversos textos de esta miscelnea sumamente heterognea, hallar que uno de varios katunes llamados 11 Ahau fue aquel que vio la llegada de los espaoles (aunque distintos textos la coloquen en distintos aos de la era cristiana: 1513, 1519, o 1541). Identificado su katn titular, la primera mitad del poema adquiere una nueva dimensin: ya no se trata de un perodo de desastre cualquiera, sino de aquel que signific para el pueblo maya la llegada de los conquistadores, que se dedicaron a explotar las riquezas de sus tierras y la labor de los vencidos: desastre cuyas evidentes analogas con
5. ste no es el lugar para estudiar cul de las varias traducciones fue empleada por el poeta (y tampoco se especificar ninguna paginacin para los pasajes aludidos). Qudese para un estudio ms pormenorizado, prometido para la revista nicaragense El Vez y la Serpiente.

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la situacin de nuestros das (cuando los habitantes de aquellas mismas tierras vuelven a verse explotados, y por una clase poderosa igualmente ajena al pueblo) entran necesariamente a formar parte del significado total del poema En este katn siempre hay invasores (v. 17) y los chupadores del v. 19 son los exploradores de ahora y de entonces. Los libros quemados del v. 6 tienen que ser por lo tanto a la vez los libros impresos destruidos por los censores actuales (condenados como peligrosos para el rgimen) y aquellos pintados cdices de los antiguos mayas, quemados como libros mgicos por los primeros misioneros, que lo haran sin duda con muy buenas intenciones pero acabando irreversiblemente con una rica cultura indgena insustituible e irreconstruble. Otros detalles vienen de otros lugares de la misma coleccin de textos, pero no siempre de sus descripciones del Katn 11 Ahau: en el v. 11, El cacique Oso Melero y El jaguar del pueblo vienen de una descripcin del Katn 5 Ahau, y el maligno Xooc, Tiburn de los vv. 45-7 (aludido de nuevo en el v. 66) viene de los Pronsticos de los signos diarios . Aqu no hay para qu seguir agregando ejemplos de tales prstamos recombinados, pero el modo de su recombinacin en un poema designado Katn 11 Ahau demuestra claramente que el poeta no se interesaba por sus sentidos concretos orignales sino por su tono general y su poder evocativo. De la primera seccin que termina con el maligno Xooc, Tiburn no se puede hablar ms en esta ocasin. La segunda es proftica casi utpica y el contraste entre el amargo presente y un porvenir anhelado queda sealado por un pero abrupto que sirve de eje central, colocado justamente al comienzo de la segunda parte: Pero pasar el katn de los Hombres Crueles. / El Katn del rbol de la Vida ser establecido (vv. 48-9). Tal y como Cardenal haba descrito el duro presente en trminos mayas, as tambin alude a un porvenir ms justo empleando el mismo contexto fererencial. Una nueva 'revolucin' de la rueda del tiempo (la rueda de los katunes del Libro de los Libros) nos traer un nuevo katn, cuyo primer nombre sugiere que ser un porvenir cristiano ( Katn del rbol de la Vida : smbolo eminentemente sincretista); un porvenir sin duda revolucionario y de pueblo unido ( Katn Unincon-una-Causa , v. 52) en que la plena justicia social de un gobierno benvolo (v. 50) habr establecido un katn que merece el nombre de Buenas condiciones de vida (v. 53). Este acoplamien832

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to de frases modernas al concetpo maya del katn es deliberadamente chocante, y nos obliga a juntar dos complejos asociacionales distintos: los dos grupos de connotaciones que corresponden a los dos contextos referenciales de la vida maya y la sociedad moderna. Pasemos, ahora, al ltimo tema de Katn 11 Ahau : sus ltimos diecisiete versos ( w . 67-84) se refieren a la figura del chiln, el sacerdote maya cuyo nombre significa 'el que es boca' (vase el v. 43). No queda tiempo para entrar en pormenores esta vez: lo importante para mi propsito es que Cardenal, al describir sus mltiples funciones tal como fueron en el pasado maya, est empleando el chiln como smbolo del nuevo sacerdote-lder, responsable para todos los aspectos de la sociedad (y conviene recordar que el nuevo sistema social que pregona ya exista, aunque en miniatura, en la 'comuna' de Solentiname donde se escribi este poema). Entre otras cosas, desde luego, el chiln era profeta, y uno de los aspectos del Libro de los Libros que ms parecen haber atrado a Cardenal es el de poder interpretar los males de una pesadilla actual precisamente como augurios de prosperidad futura: l mismo lo hace. En su propia persona, Cardenal ya es el poeta-sacerdote que entrega las tabletas anunciando eclipses en el ltimo verso, porque su propia poesa ya es el pronstico de la cada de aquellos tiranos que l no haba sabido cmo derrocar en Las ciudades perdidas . En los valores que descubre, Katn 11 Ahau est evidentemente en la misma lnea que Las ciudades perdidas (sus enemigos son los mismos, y tambin los ideales pregonados) pero su pesimismo ha terminado por trocarse en optimismo: esta visin utpica del porvenir es la respuesta a la pregunta final del poema anterior, y es una respuesta afirmativa. Pero en este poema la interaccin expresiva entre lo explcito y la comunicacin implcita es ms compleja. A pesar de su objetividad exteriorista, los pasajes descriptivos resultan ms emotivos, quizs porque cada detalle desligado cobra vida autnoma: una vida que le permite herirnos independientemente como significante (ya que no se le obliga a jugar un papel subordinado en una larga estructura sintctica de tipo discursivo), estableciendo sus propias resonancias en nuestro corazn antes de que nuestro cerebro le haya podido asignar su lugar lgico en la totalidad de la estructura potica. Estas resonancias se producen en gran parte gracias a la tcnica 'cinematogrfica' de su yuxtaposicin de imgenes, cuyo encadenamiento se sobrepone a sus discontinuidades l833

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gico-sintcticas, engendrando nuevos significados al entrar en relaciones dialcticas ya dentro de la mente de lector. Llamar a esta tcnica 'cinematogrfica' no es pura metfora: el impacto de muchas de sus yuxtaposiciones imagsticas ha sido conseguido en una segunda fase de la elaboracin del texto en la 'sala del editor' (como en el montaje fumino) cuanda el poeta descompone su secuencia original para ir barajando sus partes constitutivas. No digo que ninguna serie de imgenes brot en su orden actual, pero en este tipo de composicin cada imagen o fragmento viene a considerarse como una unidad 'discreta' y concreta y barajable, y el poeta los va recombinando hasta hallar su orden ideal. Pablo Antonio Cuadra me cont cmo haba hallado al poeta un da arrodillado en el suelo y rodeado de trochos de papel, ocupado en el montaje definitivo de sus famosas Coplas a la muerte de Merton ; y yo mismo poseo los borradores de otro poema ms reciente, algunas de cuyas secciones pasaron por hasta siete fases de evolucin y de recombinacin de sus partes antes de conseguir la secuencia ideal. Ahora bien, si colocamos la exposicin acompasada de Las ciudades perdidas al lado de las dislocaciones estructurales de Katn 11 Ahau , cuyos ritmos nos golpean de modos imprevistos (imponiendo pausas de distinta calidad y de distinta duracin) es fcil ver cuan radicalmente ha cambiado el tejido lingstico e imagstico de la poesa cardenalicia en pocos aos. En el segundo poema, buena parte del efecto conseguido (y por lo tanto del significado total que depende de aquel efecto) deriva del modo de yuxtaponer los pedacitos: las articulaciones del esqueleto estructural han cobrado una importancia que jams se hubiera sospechado antes, y ahora mucho ms de lo que se ha de sobreentender se nos comunica por medio de los silencios (los cuales tambin se tienen que 'escuchar' atentamente para que lo callado se oiga, y para que puedan subir a flor de conciencia las resonancias inditas de cada imagen y de cada yuxtaposicin de imgenes). Se ha complicado la relacin entre lo dicho y lo que slo se puede sobreentender: hay ms niveles de sentido, y el significante total es como un edificio con muchas puertas (todas abiertas) que nos permite entrar y salir repetidamente, subiendo y bajando de piso en piso ora por una escalera central, ora por cualquiera de toda una serie de escaleras exteriores. sta no es una poesa fcil, ni mucho menos una poesa de tipo popular, pero no por eso deja de ser poesa social: ha sido escrita as para obligarnos a pensar, yendo en busca de sus implicaciones
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ms remotas para que las experimentemos ms a fondo, y para que las apreciemos ms por haber tenido que co-laborar en el proceso de la creacin potica antes de conseguir la plena aprehensin de todo lo que el poeta-chiln quiso decirnos. Y, a fin de cuentas, este chiln es un poeta-profeta revolucionario que merece que se le escuche atentamente: como todo profeta, su funcin no es slo denunciar sino tambin anunciar; y lo que anuncia cobra mayor alcance prctico cuando el poeta luego se ve convertido en Ministro de Cultura, para la reconstruccin cultural de su pas.
ROBERT D i . PRING-MILL
Universidad de Oxford

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LA OBSESIN ANAL EN LA POESA DE QUEVEDO

Al hablar de la propensin de Quevedo al tema excremental, Goytisolo subraya como los crticos y estudiosos de la obra de Quevedo acostumbran a esquivar con un mohn de disgusto la obsesin escatolgica del escritor o la despachan con unas breves frases condescendientes, cuando no francamente condenatorias... El simple hecho de que el tema, fundamental en la obra de Quevedo, no haya sido tratado aun con la seriedad que merece, indica hasta qu punto estas represiones y censuras siguen actuando hoy incluso entre nuestros crticos ms avanzados .] Creo necesario recoger el reto lanzado por el escritor espaol, y examinar la insistencia de Quevedo en el tema anal dentro de la cual se inscribe su aficin coprfila. Se trata de la misma obsesin que se trasluce detrs de los modos burlescos de obritas en prosa como Gracias y desgracias del ojo del culo, o de algunos episodios, bien conocidos, del Buscn (vase la broma que le juegan a Pablo sus compaeros de la Universidad de Alcal, Captulo V).2 De la obra en prosa la inclinacin escatolgica pasa a la poesa satrica; y aqu, al lado de alusiones significativas, pero episdicas,3 se destacan algunos grupos de composiciones basadas en el tema, que pueden reunirse en tres clases: I. Descripcin ingeniosa del ojo de atrs , como le llama Quevedo, de sus flatus (sonetos 608, 610, y romance 796), y de sus cercanas (629); II. Epitafios contra sodomitas (635, 636, 637);
1. Juan Goytisolo, Disidencias (Madrid, Seix Barral, 19782), pp. 117-119. 2. Francisco de Quevedo, Obras completas, I, ed. Felicidad Buenda (Madrid, Aguilar, 1966), pp. 95-100 y pp. 298-301. A propsito del Buscn cfr. Edmond Cros, L'aristocrate et le carnaval des gueux (Montpellier, 1975), particularmente el cap. 2 por lo que se refiere a la defecacin y a la escatologa como elemento funcional. 3. Cuando falte una indicacin distinta cito de Francisco de Quevedo, Obra potica, ed. Jos Manuel Blecua (Madrid, Castalia, 1969-1970), haciendo mencin

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III. Stiras contra Gngora y el cultismo (826, 827, 828, 830, 831, 832, 834, 837, 839, 840, 841). Las composiciones de la primera clase a pesar de su evidencia obscena, son las menos abiertamente escandalosas, ya que se enmarcan en una tradicin de poesa epigramtica latina y griega: del n. 610 Crosby en efecto ha hallado la fuente: el epigrama 395, libro XI, de la Antologa griega* El procedimiento literario en que se enraizan los sonetos es muy sencillo: su motivacin reside en la ruptura de la convencin eufemstica que impide mencionar directamente objetos inconvenientes; y as abundan y se repiten las voces malsonantes: en el n. 608: 1 ojo de culo, 4 atezado mojn duro, 8 pujar, 9 pedo, 12 su mierda es mierda, y su orina, orina, 14 letrina; en el n. 610: 1 pedo, 2 putos, 6 pujo, 9 cagme, 14 culo, cuescos. Y con esta libido vocativa contrastan algunos trminos literarios como sol rojo (n. 608, v. 2); o ruiseor (de los putos) (n. 610, v. 2), que sirven para subrayar el nivel de violento cart de la norma. El romance n. 796, de acuerdo con su carcter enigmtico , se funda por el contrario en la diloga: cada una de sus estrofas en efecto tiene como eje una palabra o un sintagma bismico, que esconde detrs de su sentido normal o ingenuo otro obsceno, y funciona como clave, segn la secuencia: I estrofa: 4 ojo; II, 7 secretas; III, 11 servicios; IV, 13 no han sonado bien mis cosas; 16 hacerlas me fue forzoso; V, 19 honrarme los extranjeros; VI, 21 servidores; VII, 27 perseguirme; VIII, 29 detrs de todos me ando, 31-32 heder... el negocio.
del nmero progresivo de las composiciones. Ya rese algunas poesas en que Quevedo alude al tema de lo sucio en Scrittura d'esecuzione e scrittura di eversione in Quevedo, en Quaderni di Litigue e Letterature, II (1977), p. 152, nota 18 (para una bibliografa fundamental acerca de Quevedo remito a dicho artculo). Me limito ahora a sealar: n. 535, v. 1; 597, v. 12; 598, v. 1; 639, v. 226; 788, w . 95-116; 798, w . 29-30. 4. James O. Crosby, Quevedo, the Greek Anthology and Horace, en Romance Vhilology, XIX (1966), p. 436 y ss. Se trata pues de composiciones anlogas a las imitaciones de Marcial consignadas en el ms. 108 de la Biblioteca Menndez Pelayo: cfr. A Lorenza, en Francisco de Quevedo, Obras completas, II, ed. Felicidad Buenda (Madrid, Aguilar, 19645), p. 522b (no recogida por Blecua).

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Procedimiento idntico en el enigma 629 (que describe las nalgas): 4 embozo, 6 ojo, 7 necesidad, 13 eco es nuestra voz, son los vocablos-eje de las dilogas. Y notar que juegos sobre servicio o secreta eran en cierta medida habituales en la tradicin folklrica y en la comedia burlesca o cmica contempornea: se trata, pues, de enigmas muy fcilmente descifrables. Los dos recursos (mencin directa de objetos inconvenientes alusin enigmtica) se unen en los Epitafios , donde junto a la palabra malsonante y por esto divertida o chocante se entrelaza el retrucano, sobre un fondo de frmulas consagradas por su dignidad literaria, que proporcionan resalte a la desviacin del plano codificado.5 Vase el Epitafio n. 635: despus de algunos sintagmas normales y consuetos en este tipo de poesa encomistica y laudatoria (cfr. 1 Yace en aqueste llano, 5 T, que caminas, 7 murise el triste mozo, 10 con palma le enterraron, 16-17 del cuerpo corrompido / gusanos se criaron) interviene el pinchazo de la ambigedad (4 volver de rabo, 8 enfermedad de mua de alquileres), o de la palabrota (6 csete el culo, 9 cabalgado, 14 putos, 20 bujarrones). Las mismas tcnicas dan forma al Epitafio n. 637, donde se insertan una serie de palabras malsonantes (4 cono, arrecho, 8 joder, 10 inmenso bujarrn, 19 culo, 21 rabo, bujarrn profundo, 28 mierda, 30 culo). En la primera estrofa se verifica otro artificio: la alusin al libro sagrado, la Biblia, provoca y choca an ms, con la mencin del episodio del horno de Babilonia y de la degollacin de los inocentes, re-interpretados a lo sodomita . La parte central del epitafio la ocupa una apostrofe al pasajero, segn la costumbre de la poesa funeraria laudatoria (13 Oh, t...!); la cual sin embargo inmediatamente se cambia en chiste con la enumeracin ridicula, rematando en obsceno (vv. 13-22). En la conclusin del Epitafio la ruptura de la convencin ftica toma realce por otras rupturas: primero la del dicho proverbial (28 di que goce de mier5. Recurdese que la obra de Quevedo ofrece toda una serie de Tmulos y Epitafios, donde dichas expresiones estn empleadas repetidamente: cfr. nn. 211-291, con su apostrofe al caminante (n. 249), con locuciones como requiescat in pace (n. 282), trminos como varn (n. 281), etc. Naturalmente otra serie de Tmulos o Epitafios son los burlescos dirigidos a putas, alcahuetas, brujas, malos poetas, mdicos, usureros: cfr. nn. 598, 809, 810, 819, 820, 821, 822, 823, etc., donde los recursos se trastuecan y se ironizan. Para el Tmulo o Epitafio en Quevedo cfr. Mara del Pilar Palomo, La poesa de la edad barroca (Madrid, 1975), p. 141.

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da y no de gloria); y despus la de un sintagma doblemente digno, por ser en latn,6 y por pertenecer a la liturgia de los difuntos: Requiescat in culo, mas no en pace. Toda centrada en la apostrofe es la composicin n. 636: despus de un exordio casi pomposo (1-3 El mulato, / oh pasajero, habita / en esta soledad la pobre ermita!) llega el desgarrn de lo obsceno (4-5 Si no eres me[n]tecato, / pon en reca[u]do el culo y arrodea). Sigue el elenco de las hazaas sexuales del ermitao, que son como nos esperaramos, y que rematan en la consabida diloga de ojo (vv. 18-20): uso de calembours pues, o bien de palabras malsonantes en contraste con locuciones de gran elegancia. Otro aspecto particularmente picante para los contemporneos sera la posibilidad de desenmascarar a los personajes satirizados: as Astrana Marn afirma que el Epitafio n. 635 se diriga a Julio Junti de Modesti,7 pero quizs tambin Misser de la Florida del 637 y el peligroso ermitao del 636 encubran a personajes reales y reconocibles por los destinatarios de Quevedo. La risa nacera por tanto no slo de la ruptura del eufemismo, sino de la relacin que el producto literario establece con el referente real. Llegamos al tercer tipo de composiciones, las de la polmica anti-gongorina. Aqu se patentiza otro aspecto, implcito en los Epitafios: lo obsceno no es utilizado como juego, sin otras implicaciones sino que resulta usado para agraviar y lastimar. La mencin de las deyecciones corpreas, del ano, son lo vedado, y por lo tanto son el mximum de la ofensa. Las dcimas n. 826 nacen de las del cordobs tituladas Qu lleva el seor Esgueva? ; y la insistencia en los vocablos soeces, sostenidos por continuas y repetidas anfibologas, tiene por lo tanto alguna justificacin en el objeto cantado por Gngora: las suciedades transportadas por el ro de Valladolid.8.
6. Para el uso de frmulas latinas en Quevedo cfr. Alessandro Martinengo, Quevedo e il smbolo alcbemistico (Padova, 1967, p. 157; y mi Scrittura d'esecuzione, cit., p. 157, nota 24, donde subrayo la intencin de distanciamiento que parece inducir a Quevedo al uso de latinajos . 7. Cfr. notas de Blecua al n. 635; segn otro ms. se tratara de un caballero italiano que se llamaba Julio Bolti: ibidem. 8. Se hallan aqu las siguientes palabras malsonantes, en muchos casos apoyadas en dilogas: v. 3 secretas, 6 purgis, 9 caca, 10 cacas, 14 culos, 19 rabel, 22 inmundos, 23 bajos, 29 mierda, 32 sucio, 34 males de ojos, 39 sucios, 44 rabo, 50 letrinas, 53 cola, 60 estercolado, 61 sucias, 64 vomitar, 70 vacia, 73 lodos, 79 pulida,

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Y quizs slo una connotacin de divertissement puede adivinarse en el soneto n. 831, que se desarrolla alrededor de una invencin ingeniosa: los papeles de don Luis son buenos nicamente para limpiarse . El concepto se encubre bajo una serie de equvocos: en el I o C. la alusin de grado tenue se puede adivinar (1-4 vuestros coplones... en diversos legajos y manojos / mis servidores me los han mostrado ). El 2 o C se apoya en el acostumbrado doble sentido de ojo (5-6 han pasado... por tantos ojos ) y limpiar (8 de que cosa tan suya hayan limpiado ). El I o T, como muy a menudo se da en la poesa de Quevedo, llega al acm de la argumentacin con la doble explicacin: ya ledas, ya como papel de limpieza , las poesas de Gngora ensucian; y se aade la alusin a la escasa agudeza de sus versos. El 2 o T constituye el remate del concepto: un 14 papel de limpieza tan desnudo puede 13 entrar en mis mojones a inquietarme . Por el contrario un nivel de violenta y voluntaria intencin ultrajante se pone de relieve en formas ya experimentadas en relacin con el tema de lo soez: el retrato (n. 839) y el Epitafio (n. 840). En el primero a Gngora se le presenta como 7 doctor en mierda, graduado en pujos (adems de descomulgado, v. 5); en el segundo la ofensa (10 caca en los versos ) resulta ms articulada: Hombre en quien la limpieza fue tan poca (no tocando a su cepa), que nunca, que yo sepa, se le cay la mierda de la boca (w. 13-16). Como se ve el tema de la suciedad de Gngora (S) se une al de la ascendencia juda (J). Es un fenmeno que se repite en las dcimas 827, donde las dos injurias se hermanan a travs de la diloga: En lo sucio que has cantado y en lo largo de narices, dems de que t no lo dices, que no eres limpio has mostrado (w. 1-4). En esquema:

S
sucio=no limpio

J
largo de narices (judo)=no limpio (de [sangre).

83 cagadas, 84 ayuda (purga), 86 suciedades, 87 ventosidades, 89 albaal, 90 bascosidades.

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Las dos acusaciones vuelven a presentarse con el mismo procedimiento en la larga composicin n. 828, verdadera concentracin de alusiones a la suciedad de Gngora (w. 17-20, 25-28, 89-92, 125-128, 137-148), con todo su contorno de coprofilia y obsesin anal; y aqu se aade otro dato: Muy dificultoso eres, no te entender un letrado, pues, aborreciendo puercos, lo puerco celebras tanto (w. 129-132). La repeticin de la ambivalencia judo=sucio se entronca pues en la alusin a la obscuridad de Gngora; desarrollada ampliamente en un buen nmero de sonetos, en que se ironizan los procedimientos literarios cultos ; hiprbaton, neologismos, metforas de segundo grado (nn. 832, 834, 835, 836, 837, 838). Uno de stos, todos muy interesantes y llenos de invenciones verbales, se centra en el motivo anal; el n. 832. La tcnica aqu utilizada es muy sencilla: una frmula dectica: 1 Este ... 13 es , en la cual el elemento indicado se repite al principio de los C, con anforas internas (vv. 1, 3, 5, 6, 11, 12, 13). Dentro de dicha estructura cada verso proporciona una definicin aplicable al ano y al mismo tiempo celada por la imitacin del estilo culto: frmulas como 1-2 9 A no B, s C s D

se unen a anteposiciones del complemento de especificacin (v. 2), del adjetivo (v. 3), a cultismos (2 microcosmo, orbe, postrero; 3 antpoda, faz, hemisferio; 4 zona, trmino; 9 minoculo, vulto; 12 sirenas). La alusin se efecta a travs de la diloga o del acrstico: 1 sicili-ano, 2 orbe postrero, 3 antpoda faz, 4 trmino italiano, 8 veneciano (apuntando a la sodoma de la cual los italianos se consideraban los ms tpicos representantes). La explicacin llega al final del soneto, con una pirueta irnica y la explosin de un conjunto de palabrotas, ahora descubiertas: 12 pedos, 13 culo, 14 bujarrn. En la silva 841 se llega al mximo del artificio: la inclusin de algunos fragmentos de las Soledades y del Polifemo, unidos a cultismos, neologismos, construcciones muy a lo Gngora, que chocan vivazmente con las palabras malsonantes y contribuyen a la constitucin de una summa de las culpas del cordobs y de los insultos quevedescos. Se resean en efecto aqu el tema de la ascendencia
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juda (w. 50, 53, 56, 57, 62, 114, 118),' el alarde cultista ( w . 2930, 100-101, 125-135), la aficin al juego de los naipes ( w . 92-96, 118);10 y repetidamente se le echa en la cara a Gngora su vejez, en relacin a la cual (otra obsesin de Quevedo) aparecen algunos tics estilsticos muy interesantes.11 El tema anal y la coprofilia aparecen en dos lugares (w. 42-49 y 67-85) segn formulaciones consabidas;12 en el segundo fragmento se verifica adems una identificacin cara-ano muy tpica y repetida (vase la antpoda faz del soneto 832 antes mencionado).13 Hasta aqu la observacin directa, la registracin imparcial del tema y de su conexin con los procedimientos literarios. De lo que se deduce: I Un intensificarse de artificios desde los primeros grupos al ltimo: es decir a medida que la implicacin personal del emisor se hace mayor, resulta ms sutil y cargada la construccin literaria; II Un cambio de perspectiva segn el cual la alusin a la deyeccin corporal pasa de burlesca y jocosa a condenatoria, segn un mecanismo moralista. Quevedo censura violentamente toda ruptura de la norma: lo culto se considera una ofensa contra la convencin literaria, como la hereja o el ser judo atentan contra la convencin religioso-social y la sodoma rompe la ley de los sexos. Y as las tres ofensas (hereje-judo, sodomita, culto) se unen y se entrelazan en las stiras anti-gongorinas.14 Quiz no es tarea del crtico literario la de intentar proporcionar explicaciones del fenmeno. Slo sealar que los caminos hacia una aclaracin pueden ser: A. La hiptesis freudo-marxista avanzada por Goytisolo. La coprofilia de Quevedo sera a la vez una expresin de la neurosis
9. El tema de la ascendencia juda se da tambin en los sonetos 829 y 837. 10. La pasin del cordobs para los naipes se repite en el soneto n. 833. 11. Cfr. w . 6 desvergonzadas canas, 17 cecinas del Parnaso, 18 musa momia, 28 Matus, 37 magras las quijadas rancias, 40 extremauncin, 89 Musas merlincocayas bisabuelas, 106 pellejo. Y vase reseas en Profeti, Scrittura d'esecuzione, cit., p. 159, nota 27 para quijada y bisabuela; p. 158, nota 26 para pellejo-a; p. 155, nota 23 para cecina y momia; p. 157, nota 24 para frmulas como extremauncin. 12. Recordar para terminar que alusiones a lo sucio en las poesas contra Gngora se dan tambin en el soneto 830, v. 14 (con diloga de ojo y de necesarias retrete); y en los nn. 834 y 837 (con referencia a la sodoma, v. 14). 13. Bien se conoce la ambivalencia alto/bajo en la poesa satrica y burlesca, as que culo equivale a cara al revs: cfr. Michail Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare, Torino 1979, p. 410. 14. La relacin que Quevedo establece a lo largo de la polmica con Gngora entre sucio-hereje-culto fue captada de modo ms exterior por Andre Gollard, La 'Hereja' de Gngora, en Hspante Review, XXXVI (1968), pp. 328-337 (cfr.

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general de la humanidad, dando libre cauce a las obsesiones y fantasmas ligados al reconocimiento de nuestra realidad corporal , y una forma de protesta contra la negacin del cuerpo tpica de la represin catlica. Pero el caso es, y Goytisolo no puede pasarlo por alto, que en Quevedo la insistencia en la materia fecal no es tanto respuesta de un cuerpo mortificado al proceso alienador que lo sublima , sino que se une a un pensamiento reaccionario basado en un racismo virulento , en una aversin enfermiza... al 'abominable' crimine pessitno , a una serie de fobias ntimas .15 Y adems sera demasiado fcil contestar que todos los hombres del siglo XVII vivan la misma herencia, pero no dirigan su labor literaria por la misma senda que Quevedo. B. Se podra por lo tanto proporcionar una solucin tpicamente freudiana, a la cual el mismo Goytisolo parece llegar:16 son la situacin personal de Quevedo, su irrepetible historia privada con sus complejos y sus obsesiones personales que lo inclinan a la tratacin repetida del sujeto escatolgico? Habr que ver en la sodoma tan condenada una inclinacin secreta e inconfesable? Se podra aportar como prueba la singular y sintomtica excusado non petita del romance 775, donde Refiere l mismo sus defectos en boca de otros : En vindome dicen Oxte ; empero no dicen Puto : que aunque no me tengo bien, jams he dado de culo (w. 43-46).17 Y aqu se entroncara bien la aficin de Quevedo al tema del oro, relacionado, como se sabe, con la desviacin anal. C. Sin embargo, segn mi parecer, al crtico literario slo le atae subrayar los caminos potico-retricos que toma la tratacin de un asunto determinado. Y concluir haciendo resaltar el particular
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de manera especial las pp. 335-336); y tambin en Nueva poesa (Madrid, 1967); y es ilustrada de modo ms directo por Goytisolo, Disidencias, cit., pp. 132-134. 15. Ibidem, pp. 120, 127-128, 131-132. 16. Ibidem, p. 134. 17. Recuerdo tambin las dcimas de Gngora, citadas por Luis Astrana Marn, ha vida turbulenta de Quevedo (Madrid, 1945), p. 293: La malicia y el enredo, / la insolencia y el desgarro, / lo alcahuete y lo bujarro / le negociaron la cruz . 18. Profeti, Scrittura d'esecuzione, cit., p. 152, nota 18 para una bibliografa sobre el tema y la reunin de materiales relativos a la obsesin del dinero; p. 153, nota 20 para el tema del amor mercenario.

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carcter de la propagacin de dichas poesas de Quevedo, que no fueron a parar a las ediciones cannicas de obras en verso, conservndose principalmente en pocos manuscritos.19 Felizmente en tiempos recientes el inters consagrado a formas de difusin potica como el pliego suelto o el ms., a o la misma transmisin oral ha permitido aclarar cmo en el siglo de Oro una particular forma de literatura (en la cual se inscribe la obscena) se verta en caminos alternativos; la poesa impresa no slo es una mnima parte de la que circulaba, sino que proporciona una idea falsa de los gneros de mayor xito. La poesa satrica obscena o chocante constitua en este marco un gnero literario de indudable fortuna, tena su difusin y su cultivo entre los literatos mayores como entre los sencillamente aficionados: sta puede ser la ltima, pero no la menos importante observacin que le concierne al crtico literario.
MARA GRAZIA PROFETI Universidad de Padua (Verona)

19. Particularmente interesante es el ms. 108 de la Biblioteca Menndez Pelayo (donde se conservan, por ej. los nn. 608, 610, 635, 636, 637, 796, 827, 828, 832, 836, 839, 840, 841, etc.). Como es lgico las poesas antigongorinas tienen un eco ms vasto, conservndose en una ser de ms. Notar tambin cmo las dcimas n. 828 gozaron de cierta popularidad: a los ms. reseados por Blecua hay que aadir uno en que se atribuyen a C. A. de Cepeda y Guzmn: cfr. Bartolom Jos Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos (Madrid, 1863-1889), II, col. 378, n. 1752 (se dan las tres ltimas estrofas con algunas variantes). 20. Citar slo Antonio Rodrguez Moino, Construccin crtica y realidad histrica en la poesa espaola de los siglos XVI y XVII (Madrid, Castalia, 1965); Jos Mara Blecua, Sobre el rigor potico en Espaa (Barcelona, 1969); Mara Cruz Garca de Enterra, Sociedad y poesa de cordel en el barroco (Madrid, Taurus, 1973).

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EL PERSONAJE DE DON QUIJOTE: TRADICIONES FOLKLRICO-LITERARIAS, CONTEXTO HISTRICO Y ELABORACIN CERVANTINA

La creacin cervantina de don Quijote sigue planteando numerosos problemas. Por ello, en el presente estudio, complementario del que hemos dedicado ya al personaje de Sancho Panza,1 quisiramos aclarar varios aspectos fundamentales de la elaboracin del caballero de la Triste Figura, apoyndonos tanto en las tradiciones folklrico-literarias como en el contexto histrico. * * * El Quijote, escribamos en nuestro trabajo sobre Sancho, es una obra penetrada de atmsfera carnavalesca. La primera parte sale a luz en efecto en 1605, en un momento de gran actividad festiva. La muerte del severo Felipe II en 1598 ha provocado en la corte un cambio completo de ambiente. Se vuelve a descubrir el poder de la risa liberadora, de la locura carnavalesca que permite, entre disfraces y carcajadas, escapar de las constricciones impuestas por la vida social. La brillante corte del joven Felipe III se enfrasca en una serie de incesantes fiestas y mascaradas, como las que tuvieron lugar en Valencia, cuando las Carnestolendas de 1599. Entonces es cuando se idean o salen a luz varios textos de jocoso espritu carnavalesco, contemporneos del Quijote, entre los cuales descuellan El Buscn (la redaccin: 1604-1605), La picara Justina (1* ed.: 1605) y los Dilogos de apacible entretenimiento de Gaspar Lucas Hidalgo (I a ed.: 1606). El ttulo completo de este ltimo libro no deja de tener importancia ya que indica: contiene unas Carnestolendas de Castilla, dividido en las tres noches de domingo, lunes y martes de Antruejo . Esta tradicin carnavalesca es la que
1. Cf. Augustn Redondo, Tradicin carnavalesca y creacin literaria: del personaje de Sancho Panza al episodio de la nsula Baratara en el Quijote (Bulletin Hispanique, LXXX, 1978, pp. 39-70). Dimos a conocer la parte esencial de este trabajo en el VI Congreso Internacional de Hispanistas de Toronto (agosto de 1977).

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aparece til todas las obras citadas; es la qu^ utiliza Cervantes al dar vida a JUS dos principales personajes. Se sirve n efecto don Miguel del carnavalesco coi traste en tre gordos y flacos, que corresponde a la oposicin entre el Ca* naval y la Cuaresma. Hemos indicado en otro lugar que el rechon cho y voraz Sancho Panza, montado en el rucio, era una festiva representacin de las Carnestolendas y cobraba las caractersticas de un loco carnavalesco. El personaje opuesto y complementario, don Quijote, posee las particularidades de un ser cuaresmal. En algunos casos, a la Cuaresma se la figuraba bajo el aspecto de una vieja larga y esqueltica que empuaba un largo remo como una lanza e iba rodeada de pescados y alimentos de poca substancia. En otros, vena a ser un rocn tico o tomaba la apariencia de la vieja consumida en alguna ocasin de su equivalente masculino subida en el macilento rocn. Estas imgenes se le impusieron a Cervantes ya que desde el principio del libro nos presenta al rocn flaco asociado al hroe, un hroe ya entrado en aos (es casi cincuentn), seco de carne, enjuto de rostro, gran madrugador (I, 1). Estas peculiaridades las va precisando el autor a lo largo de la obra pues a don Quijote lo evoca, en varios trozos, largo, tendido, flaco, amarillo * (II, 62), con un rostro de media legua de andadura (I, 37). El hidalgo manchego viene a ser, en cierto modo, una perst nificacin de la Cuaresma, smbolo de abstinencia y maceracii Todo lo relacionado con el hroe adquiere pues tales caracterstica: Sus correras le conducen con frecuencia por soledades y despc blados... en ayuda de los flacos y menesterosos (I, 13). Las ar> Esta, especialmente, es compaera de sus aventuras. Las comidas en su lugar de la Mancha, eran frugales, pero la mencin de lo* duelos y quebrantos (I, 1), en los umbrales de la historia, -edanzas de don Quijote van acompaadas de sufrimientos y hambrt mite ya al dolor y afliccin peculiares del tiempo de Cuaresma. Y DO es de extraar que, a raz del episodio de los rebaos de ove jas, don Quijote, malherido y hambriento, no desee ms que m* poco de pan y dos cabezas de sardinas arenques (I, 18), alimentos especficos de la poca cuaresmal. Tampoco es de extraar que la primera salida del hidalgo se verifique un viernes, da de penitencia, ni que en la venta donde ha de pasar la noche, el husped no pueda ofrecerle sino unas raciones de abadejo (I. 2). Dicho pescado era tpico, en efecto, del tiempo de Cuaresma y hasta haba
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llegado a ser verdadero smbolo de sta a quien representaban en diversas regiones de Espaa por una vieja con un bacalao en la mano. As se comprender por qu Altisidora, rechazada por el asctico Manchego, puede llamarle don Bacallao (II, 70) y por qu escribe socarronamente Cervantes en el prlogo de la obra que don Quijote fue el ms casto enamorado... que de muchos aos a esta parte se vio . Por lo tanto, el juramento que hace el hidalgo, despus del encuentro con el Vizcano, de no comer pan a manteles ni con su mujer folgar (I, 10) no es slo una parodia de lo dicho por el marqus de Mantua, sino tambin la divertida afirmacin de una imposibilidad que corresponde a la esencia misma del personaje. De ah que el sobrenombre que le da Sancho caballero de la Triste Figura (I, 19) le cuadre perfectamente y ponga de realce su entronque cuaresmal. La festiva oposicin entre gordos y flacos, ilustrada por los dos personajes principales de la obra, la utiliza varias veces Cervantes en el libro. Pero a principios del siglo XVII, este carnavalesco contraste no poda sino hacer pensar en una pareja muy popular a partir de 1574, la de los dos famosos cmicos italianos Giovanni o Zan Ganassa (cuyo verdadero nombre era Alberto Naseli) y Stefanello Bottarga. Con frecuencia debieron de presentarse juntos en el tablado estos dos actores de la Commedia dell'Arte, como lo demuestran cierto jocos Lamento di Giovanni Ganassa con M. Stefanello Bottarga suo Padrone sopra la morte di un pidocchio, una ancdota sobre la actuacin de ambos personajes contenida en una carta de Lope de Vega de 1618 y las huellas que las figuras de los dos comediantes dejaron entre los espaoles contemporneos. Por ejemplo, en un desfile burlesco que tuvo lugar en Valencia durante las Carnestolendas de 1592, sali un gran tropel de ganasas y botargas, cantando madrigales macarrnicos . Sobre todo, cuando las fiestas de Carnaval del ao de 1599, celebradas en la misma ciudad con motivo de las bodas de Felipe III, se organiz una mascarada, en la cual iba Lope, ... vestido de botarga, abito italiano que hera todo de colorado (...) y por el vestido que traya y arsones de la silla llevava colgando diferentes animales de carne para comer, representando el tiempo del carnal (...) y a su lado isquierdo hyva la otra mscara su compaera vestida [dejganosso ytaliano el qual llevava colgando a su lado muchas viandas de pescados como aquel que representava la quaresma... 849

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Poco se sabe sobre las figuars de Bottarga y Ganassa. Pero la utilizacin de los dos personajes contrapuestos en las fiestas de Carnestolendas remite a la tradicional oposicin entre gordos y flacos. Varios indicios vienen a corroborarlo. El primero de estos personajes ha dejado el recuerdo de un traje de mscara, de color rojo en un principio, que apareca con relacin al Carnaval. Y todava hoy en da, en esta poca festiva, sale un enmascarado vestido de botarga en algunos pueblos de la provincia de Guadalajara. Pero lo ms importante es que en varias regiones se aplica el calificativo de botarga a la persona muy gruesa. Es tambin lo que pone de relieve un trozo de La picara Justina, en que se indica acerca de una mesonera: Tena dos lunares en las dos mejillas, tan grandes que entend eran botargas untadas con tinta. As pues si la figura de Bottarga-Carnaval era la de un gordo, la figura contrapuesta, la de Ganassa-Cuaresma, no poda ser ms que la de un flaco. El nombre adoptado por el cmico ya daba seales de ello. En efecto, Ganassa, forma dialectal norteitaliana de ganascia, significa quijada larga y, segn Duchartre (el historiador de la Commedia dell'Arte), la mscara llevada por el actor le ocasionaba una buena nariz y una quijada prominente, rasgos que no se compaginan con la gordura. Adems, si es verdad que Ganassa ha desempeado el papel de Arlequn como lo cree el mismo Duchartre no es posible que su figura fuera la de un personaje grueso. Por fin, hay que aadir que en cataln ganassa designa a un hombre alto y flaco. Despus de lo dicho, creemos indiscutible que entre las diversas imgenes que a Cervantes debieron de presentrsele a la mente cuando, sirvindose del carnavalesco contraste entre gordos y flacos, ide a sus dos clebres personajes, tuvo que surgir la de la popular pareja de la Commedia dell'Arte. El hidalgo manchego le debe pues algo a Ganassa, como ha insinuado recientemente Monique Joly. Le debe el primer nombre que se le ocurre a su creador en el momento de darle vida, Quijada (I, 1), as como una de las caractersticas fsicas fundamentales, implicada por el apellido, ese rostro de media legua de andadura (I, 37), ms sobresaliente todava a causa de la estrechez de las mandbulas que por de dentro se besaba la una con la otra (I, 16). Le debe tambin esa barba, trasunto de la que llevaba la careta del cmico, que ha de
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permitir el bufonesco episodio del lavado de las barbas en casa del duque (II, 32). No cabe duda que el humor cervantino ha llegado a inspirarse en el gracioso Ganassa al comunicarle algunos rasgos especficos al hidalgo. Adems, el autor utiliza las dos peculiaridades evocadas para entroncar al hroe, humorsticamente, con dos personajes histricos a los cuales ha de referirse fugazmente el Manchego al hablar de su linaje: los valientes Pedro Barba y Gutierre Quijada (I, 49). Cabe en lo posible, tambin, que una de las representaciones de Arlequn (Ganassa?), tal como figura en la famosa coleccin Fossard de hacia 1577, haya favorecido la elaboracin cervantina. En ella se ve a Arlequn armado, lanza en ristre, con un puchero boca abajo en la cabeza, montado en un asno, salir, a modo de caballero andante, en defensa de la hermosura de su dama. Pero el juego con el nombre del hidalgo va a proseguirlo el autor. Quijada no poda sino hacer pensar en una expresin muy empleada: desquijarar leones , recuerdo de una de las hazaas de Sansn quien, segn la tradicin bblica, hubiera triunfado de un len descoyuntndole las mandbulas con las manos. Sin embargo, la expresin se utilizaba en sentido burlesco, como lo confirma Covarrubias quien, en el artculo quixada de su Tesoro, indica: desquixarar leones, hazer muchos fieros . De este contexto debi de nacer la aventura de los leones (II, 17). Por otra parte, quijada remita otra vez al nombre de Sansn quien, sirvindose de la de un burro, aplast a mil filisteos. No surgira de esta asociacin el personaje de Sansn Carrasco quien no tiene ms remedio que disfrazarse de caballero andante, transformndose en cierto modo en otro don Quijote, para lograr vencerle a ste? De todas formas, el primer nombre del protagonista encerraba otras posibilidades de juego que Cervantes utiliza. Lo que llama la atencin en una representacin de Triboulet, el loco de los reyes franceses Luis XII y Francisco I, es la importancia de las quijadas y de la barba que parecen achicarle todava ms el crneo. Lo mismo pasa con algunos locos de los soberanos espaoles de la Casa de Austria, cuyos retratos ha reunido Moreno Villa. Lo mismo deba de ocurrir tambin con Arlequn, ese loco de la Commedia dell'Arte, por lo menos si se comprueba que Ganassa desempe el papel de dicho personaje. Al parecer, el acentuado prognatismo apuntara a ese gran domi851

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nio de la locura que abarca tanto la simplicidad primitiva como la demencia o la enajenacin simulada del truhn. Sea lo que fuere, los rasgos fsicos del hroe corresponden a los de un temperamento melanclico, de modo que la gran actividad intelectual que desarrolla le hace perder el juicio. De ah viene el segundo nombre del hidalgo: Quesada (I, 1). En efecto, en la tradicin medieval que le alcanza a Cervantes, uno de los atributos del loco es el queso. A este comestible se le consideraba como daoso, y todava ms para los melanclicos. Los refranes recogidos por Correas, a principios del siglo XVII, bien lo ponen de relieve. Adems se llamaba quesadilla a cierta torta hecha de queso que se coma en poca de Carnestolendas. El paso de Quijada a Quesada se halla pues justificado. Pero dentro del ambiente festivo que venimos analizando, este trueque se explica por un simple y divertido cambio fontico. En el transcurso del siglo XVI, ks vacilaciones de timbre de las vocales inacentuadas fueron desapareciendo. Sin embargo a principios del siglo XVII, todava exista alguna que otra vacilacin, sobre todo en el habla de los moriscos. Pero lo que apareca como la seal ms caracterstica de la pronunciacin de stos era el convertir la 5 en x (s), sonido que es el de Quixada, Qubcote. As lo indican por ejemplo Bernardo Jos de Alderete en 1606 y Covarrubias en 1611. Si no se olvida que, segn la ficcin adoptada, el primer autor de la obra fue el arbigo Cide Hamete Benengeli y que a don Miguel le tradujo el texto al castellano un morisco aljamiado de la ciudad de Toledo (I, 9), bien se comprender que la variacin onomstica Quixada/Quesada es un rasgo suplementario de humor cervantino. El segundo nombre del hidalgo, Quesada que hace pensar en el de uno de los locos de Francisco I llamado Caillette o sea Requesn remita pues al universo de la locura. De ah procede, tal vez, el origen manchego del hroe y la segunda parte del sobrenombre que ha de adoptar por ser la Mancha, por excelencia, la tierra del queso. De ah tambin el valor simblico que este lacticinio cobra en el libro. Para ilustrar lo que decimos, slo haremos hincapi en el episodio de los requesones en el yelmo (II, 17). Como es sabido, Sancho ha puesto unos requesones en la celada de su amo que ste, sin darse cuenta de ello, se encaja en la cabeza. El suero empieza entoncen a correrle por el rostro y exclama el caballero de manera significativa: parece que se me ablandan los 852

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cascos o se me derriten los sesos . Y no es pura casualidad si a raz de este episodio se verifica la aventura de los leones, uno de los mayores disparates del hidalgo, en que don Diego de Miranda bien echa de ver que su compaero es un loco. Cervantes pudiera haberse contentado con dejarle al protagonista loco el nombre de Quesada, expresivo de por s. Pero el cambio radical de existencia del hroe, fruto de una verdadera, aunque libresca, iniciacin caballeresca no poda sino acompaarse de un cambio de nombre, manera de indicar que haba venido a ser esencialmente diferente de lo que era antes. Este nuevo nombre es

el de don Quixote.
Mucho se ha escrito ya sobre el particular. Sin embargo, a nuestro parecer, las diversas sugerencias adelantadas no dan verdaderamente la clave del sobrenombre del caballero demente, que no ha de aislarse del jocoso universo de la locura ni de las divertidas variaciones fonticas que hemos puesto de relieve. El que nos facilita la solucin es el propio autor. Casi desde el principio apunta el que deba de ser el verdadero nombre del protagonista, Quexana (I, 1) y en el captulo 5 llama la atencin sobre el significado de tal apellido. En efecto, al acabar la primera salida de don Quijote, un labrador vecino suyo lo descubre molido y le dirige una pregunta que va acompaada del comentario de Cervantes sobre el apelativo:
Seor Quixana que as se deba de llamar cuando l tenia juicio...

As pues Quixana o Quixano de este modo ha de decir que se llama el hidalgo ya cuerdo, al final de la obra (II, 74) es el que tiene juicio, el que tiene la mente sana, el hombre sano, por oposicin a Quixote que es el loco, el insano. Estas equivalencias las pone muy directamente de realce el autor al terminar el libro, puesto que exclama el hroe: Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quixote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quixano el Bueno (II, 74). El juego fontico que hemos evocado anteriormente permite restituir las formas trocadas por el morisco aljamiado, traductor del texto: Quisana o Quisano frente a Qusote. Qui-sote evoca el trmino francs sot y toda la tradicin de las fiestas de locos . La forma espaola correspondiente zote (o
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(ote) que tiene el sentido de ignorante, torpe, idiota y que, como en otros romances, es probablemente una creacin expresiva paralela a tonto y zonzo, slo aparece en castellano hacia 1570. Covarrubias conoci la palabra, as como Correas. Es interesante notar, adems, que la forma italiana de Quixote es Chisciotto y que en napolitano ciuto o ciuoto, y en calabrs ciuotu significan estpido . Cervantes saba el italiano y aples y Calabria eran posesiones espaolas. No es pues extrao que Dorotea-Micomicona le llame a don Quijote don Azote (I, 30), aludiendo tanto a los disciplinantes de la poca de Cuaresma y el hroe es pura encarnacin de sta como a los disparates del hidalgo, ni que el Eclesistico que est en casa del duque le denomine don Tonto (II, 31). Tampoco es extrao que el caballo del protagonista se nombre Rocinante dado que, segn el testimonio de la picara Justina, al bobo se le motejaba de rocn, ni que el jamelgo sea bisnieto de Babieca, como se indica en los versos preliminares de la primera parte de la obra, ya que tal voz se aplicaba al necio. As pues las festivas variaciones fonticas sobre el nombre del Manchego remiten a diversos aspectos del amplio universo de la locura , lo que explica otras caractersticas del personaje y otras aventuras suyas. Por ejemplo, son tradicionales las trabas que existen entre el loco y el aire, como lo subrayan dos refranes: Al loco y al aire, darles calle y Del loco al airado, no va un palmo . Es que el loco tiene la cabeza vaca, llena de aire. Por ello dice el loco de la casa de orates de Sevilla que todas nuestras locuras proceden de tener los estmagos vacos y los celebros llenos de aire (II, 1). De aqu proceden todos los juegos sobre locura, viento y soplo que aparecen en La picara Justina y en la Fastiginia. Adems, si la cabeza es un molino, como lo indica Justina: Andaba mi cabeza como tienda de molino y moli un poquito de lo bien cernido..., qu ser la de un loco, sino un molino de viento? El clebre episodio de los molinos de viento (I, 8) surge pues del meollo mismo de la locura de don Quijote. Bien lo entiende Sancho quien, despus de la aventura, le dice a su amo: ... no le dixe yo a vuestra merced que mirase bien lo que haza que no eran sino molinos de viento, y no lo poda ignorar, sino quien llevase otros tales en la cabeza (I, 8). 854

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La festiva y carnavalesca locura rige toda la obra. Da lugar a jocosos juegos de palabras y provoca tambin la aparicin de varios personajes amn de los dos protagonistas directamente relacionados con ella. Se trata de diversos tipos de locos; se trata sobre todo del cura, del barbero y de Sansn Carrasco. Aqu slo hablaremos del barbero, maese Nicols. Un refrn ya pona de relieve la conexin entre locura y barbero: Barbero, loco o parlero . Lo mismo dice la picara Justina quien, al evocar a un barbero enamorado de ella, apunta: A lo menos, no era loco, como lo son otros barberos, segn dicen malas gentes. Es que tenan fama de ser alegres, guitarristas y copleros como lo afirma don Quijote (II, 67) y lo repite Justina. Sobre todo, el utensilio utilizado por los que ejercan tal profesin era la baca, verdadero smbolo del oficio. Esa particularidad haba dado lugar a que se les atribuyera el calificativo de loco, jugando sobre las palabras, ya que, como lo nota Covarrubias, al loco solemos llamar vaco y sin seso . Por ello dice Justina de su abuelo, el rapador de barbas: Vaya de abolengo festivo, que harto hago no le intitular el loco y aade: era barbero (...) y aunque en casa no haba seso, haba muchas bacas... . Por ello tambin el loco don Quijote ve a un barbero venir hacia l con una baca puesta sobre la cabeza verdadera imagen alegrica de la locura y embiste contra l para quitrsela y cubrirse con ella a modo de celada, por creer que se trata del yelmo de Mambrino (I, 21). El emblema de la locura pasa pues de una cabeza a otra y al hidalgo le cuadra perfectamente: no tiene gero el juicio , como lo insina Sancho (I, 25)? Pero los diversos juegos que venimos evocando los prosigue el autor bajo otra forma, aun fuera del universo de la locura. Aludimos a la oriundez manchega de don Quijote y a su calidad de hidalgo escuderil , que no tenemos tiempo de comentar aqu. * * * El Quijote es, en primer lugar, un libro de entretenimiento , concebido en relacin con la atmsfera de carnavalesca jocosidad que reinaba en la corte espaola a principios del siglo XVII. Por ello elabora Cervantes al caballero de la Triste Figura a partir de una divertida combinacin de tradiciones folklrico-literarias y de
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referencias histricas que remiten tanto al alegre mundo del Carnaval y de la locura como a las regocijadas variaciones onomsticas a que da lugar el habla de los moriscos o a la festiva actuacin del representante de una categora social venida a menos y objeto de mofa. De la fina y humana matizacin de estos componentes surge el inolvidable personaje de don Quijote.
AUGUSTN REDONDO Universidad de Pars III - Sorbona Nueva

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UN CUENTO DE ALVARO CUNQUEIRO

El gallo de Portugal es un cuento de Alvaro Cunqueiro que forma parte de uno de sus primeros libros, el titulado Merln y familia, escrito primero en gallego y luego traducido y refundido en castellano. El ttulo del libro Merln y familia hace alusin al famoso mago de los antiguos libros de caballeras, a quien Cunqueiro instala en Galicia, en su brava Galicia luguesa, y en un tiempo totalmente anacrnico en el que se dan cita, barajan y mezclan todas las pocas. Tal es uno de los recursos ms socorridos de Cunqueiro para exponer sin equvocos la irrealidad de toda su literatura: la elaboracin de un universo anacrnico y anatpico, autnomo, mtico, pero nutrido de referencias histricas, geogrficas, literarias, artsticas, etc. que perturban soberanamente nuestro mapa y calendario cultural. En efecto, la literatura de Cunqueiro, en cuanto se afirma como fantstica, ha de quebrar desconsideradamente las pautas de un referente (en esto consiste sin duda el fenmeno fantstico para el lector). Ahora bien, este referente que desquician los escritos de Cunqueiro no es de ningn modo el de nuestra normalidad cotidiana, sino el de nuestra cultura. Al igual que Borges, Cunqueiro se dirige ante todo a un pblico culto, intelectual, ante el que multiplica las ms raras y curiosas referencias bibliogrficas, ignotos entresijos de la historia, sorprendentes datos eruditos. Con ello pretende jugar con el lector sabio, excitando su avidez, pero para luego extraviarlo en los ms inextricados laberintos que socavan su memoria y hbitos intelectuales. Emborrona hechos, mezcla pocas y lugares, une al documento elementos de su propia invencin que no es fcil separar del mismo. Es todo un apurado y arbitrario baraje de la historia cultural que en medio de todo, se aproxima bastante (pero precedindolo) al que ha llevado a cabo Garca Mrquez con la historia de Hispanoamrica y que no deja de evocar los cruces, mezclas, sntesis inusitadas a que nos obliga a cada paso la economa de la televisin y de los dems mass media modernos.
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Un simple ttulo como el de Don Hamlet, obra teatral escrita en gallego, expresa todo el mecanismo de este universo al espaolizar tan significativamente al prncipe de Danimarca con el tratamiento, produciendo un tan curioso y casi cmico efecto contrastante: Don Hamlet. Lo que no impide que la obra se desarrolle en Elsinor, pero en un Elsinor que tambin ba sido trasladado a un rincn particularmente bronco de la costa gallega. Y Merln y familia lleva a cabo una traduccin (o superposicin, mejor) semejante al traer al prestigioso mago del ciclo del rey Arts a vivir en Galicia, en la provincia de Lugo, el ms familiar paisaje de Cunqueiro, y cuyas industrias y milagros narra su criado, joven campesino que un da llam a su puerta con la birreta en la mano , como escribe. Consiste, por tanto, este mecanismo fantstico en embarullar las relaciones de la literatura con la historia de la cultura (el primer referente de los escritos de Cunqueiro, como hemos dicho), historia de la cultura de la que forman parte, naturalmente, todos los prestigiosos entes de ficcin como Hamlet, Ulises y Simbad el marino (que a los tres ha hecho suyos Alvaro Cunqueiro). Por lo que a menudo, al igual que en Borges, alcanzarn sus escritos una significacin metaliteraria. Ahora bien, semejante metaliteratura, consecuentemente con lo que hemos indicado, en lugar de proponer una brjula que facilite el trnsito por el texto literario de referencia (sea, por ejemplo, la Odisea o Las mil y una noches), confunde por el contrario todos los clculos y seales de modo que lleven al lector irremisiblemente al naufragio. Este borrn trata de legitimarse, naturalmente, con determinados efectos de realidad. Aprovechemos la ocasin para recordar a ustedes que la literatura, como todo arte, no existe sino por la voluntad de llevar a cabo una apariencia de realidad, que es lo que desde antiguo se llama mimesis como caracterstica fundamental de las artes. Y esta intencionalidad se afirma desde el momento ya en que hace uso del lenguaje para cumplirse (del mismo modo que las artes plsticas y musicales estn fingiendo realidades a partir del instante en que hacen uso de los sentidos). No importa que las figuras que nos transmiten contradigan las del mundo de nuestra experiencia aunque tampoco pueden hacerse sino con elementos tomados de stas. En todo caso digamos que entonces estn tratando de hacer como si fuese real lo que nosotros consideramos irreal.
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Pero a otro nivel, en el estrictamente diegtico, el autor ha de jugar a legitimar asimismo sus fabulacones por medio de mltiples recursos y entre ellos se encuentran los que Barthes llama efectos de lo real . Los principales de stos que utiliza Cunqueiro en sus obras son estrictamente de la misma naturaleza que sus elementos irreales o fantsticos, lo que prueba la apretada coherencia de su universo literario, susceptible seguramente de ser codificado en un riguroso sistema. Constituyen referencias, pruebas de carcter erudito (falsas bibliografas o falsos testimonios orales de testigos presenciales a quienes el narrados escuch directamente o de quienes le dio noticia cualquier pariente, amigo o conocido) o, sencillamente, pequeos, minuciosos detalles que no tienen nada que ver con la accin que se nos narra, que incluso nos distraen de sta, pero que por lo mismo dan la impresin de sumergirnos en los meandros de la cotidianidad, aunque se trate de la ms extravagante e inusitada (ya que tales datos pueden ser no menos delirantes que el resto). Unos y otros elementos se caracterizan por la acumulacin de noticias identificadoras, con precisin de historiador, de comadre chismorreadora o de notario. Es la parodia del famoso tat civil de los hroes de Balzac, del documentalismo de Flaubert y de los naturalistas, del eruditismo y cientificismo de la narrativa del XIX. Pero pasemos a considerar El gallo de Portugal, que es, como hemos dicho, un cuento integrado en el libro Merln y familia. Narra la historia de un fdalgo portugus de la antigua ciudad de Braga, de nombre Esmeraldino y vizconde por ms seas, muy lucido de lunares y de triste mirada en los grandes ojos negros. Y con esta mirada y otras gracias despertaba grandes amores. Y era en el sexto mandamiento en el que estaba siempre activo y puntual y para no perder la cuenta de las hazaas mand clavar en la puerta de su palacio un hierro rizado y colg en l una tablilla de caoba en la que iba marcando los triunfos de Venus, haciendo l mismo con una navajita la seal de un aspa. Lo que entusiasmaba a los bracarenses que trataban de seguirle la pista de todas las damas beneficiadas. Con motivo de una compaa italiana de pera que lleg a Braga, el vizconde de Ribeirinha cubri de joyas a la cantante Carla, la pase en su carroza, que forr de verde (el color de los ojos de ella), y le dio guitarradas y fiestas mil; de modo que cuando se despidi la compaa, el vizconde grab con su navajita un aspa ms en la tabla de caoba, un aspa ms retorneada y grande que de costumbre, ante del entusiasmo del pueblo de Braga que no haba dor859

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mido en aquellos das yendo y viniendo a ver la tabla en cuestin para ver si haba resultado bien la cosa. Se corri la noticia por todo Portugal y, reunido en sesin el Estamento Noble, se acord hacer un homenaje a don Esmeraldino en Braga, durante el cual aplauda el pueblo en la calle, y salieron el vizconde y sus homenajeadores al balcn a agradecer los vivas, y el marqus de Evore, quitndose la chistera de tres hebillas, grit: Por Braga dos veces primada! Aqu est el gallo de Portugal! Y en el mismo instante don Esmeraldino se puso rojo, azul, amarillo, rompi como cohete y se convirti en gallo, en gallo muy hermoso, es verdad, que vol de un balcn a otro y acab posndose en la tabla de sus amorosas lides. Pasm el Estamento Noble, grit el pueblo, se desmayaron las mujeres y el penitenciario aprovech el lance para lanzar un sermn mostrando el pago que espera a los fanticos del libre fornicio . Parece que a partir de entonces Portugal qued triste y se amustiaban sus mujeres. Enjaulado don Esmeraldino, vinieron mdicos, curanderos, exorcistas a verlo, pero todo fue intil. Por fin un primo Jernimo de don Esmeraldino ley en viejos folios que quedaba el remedio de la peregrinacin a Santiago. Con lo que la familia decidi ofrecer a don Esmeraldino al Apstol y organiz una grande y lujosa comitiva. Dice que dentro de la jaula iba la tabla de aspas y que algunos monjes jvenes se pusieron a contarlas y que el gallo las numeraba con ellos a quiquiriqu lanzado. Pero cuando iba a drsele a beber, he aqu que el gallo aprovech para huir, y todos corran tras l y no haba modo de atraparlo. Y el gallo vol hasta el corral de una abada donde se le encontr entre las gallinas por galn, ms soldanero que el turco de Constantinopla en su harem . Cazaron al gallo, lo volvieron a la jaula y sigui la procesin a Compostela. Pero en Mellid le entr un catarro a don Esmeraldino y entreg el alma. Al parecer, lo enterraron con la tabla de caoba por asiento y se habla en Meira de una casta de gallinas doradas, muy ponedoras y tambin buenas para pepitoria que dieron en llamar portuguesas, y son, a lo que parece, el fruto de la breve hora de don Esmeraldino en el corral viejo de la siempre Ilustre Abada de Santa Mara la Real de Meira . Ya han podido ver ustedes que el nico elemento inslito, inexplicable racionalmente (ni de modo emprico ni cientfico) es la metamorfosis de don Esmeraldino en gallo. Partiendo de una lectura tradicionalmente realista , es decir, de aquella que compara la rapresentacin literaria en su inmediatez con la de la normalidad diaria 860

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que testimonian nuestros sentidos, tal circunstancia aparece como totalmente maravillosa o fantstica y significa el resorte, por consiguiente, que fuerza el cuento a entrar en alguno de aquellos gneros. Tras la transformacin de don Esmeraldino en gallo, el cuento, situado ya necesariamente en un plano irreal, sigue, sin embargo, su desenvolvimiento con rigurosa lgica, salvo que con la obligacin de obedecer a la condicin impuesta por aquella inslita circunstancia. El cuento aparece, por consiguiente, dividi en dos partes, perfectamente lgicas ambas en su encadenamiento causal. Slo que entre ambas se ha producido un desplazamiento de planos: en el primero (utilizando los trminos de un estudioso de la literatura fantstica, Eric Rabin), la lgica intratextual coincide con la extratextual en que se mueve el lector; en el segundo, la lgica es estrictamente intratextual y no coincide ya con la del mundo a que pertenece el lector, puesto que emana de un suceso totalmente inaceptable para l en su cotidianidad. Los dos planos, identificados cada uno con una de las dos partes de la narracin, se oponen, por consiguiente, en tanto que una parte, la primera, aspira a reflejar el mundo en que vivimos y que la segunda nos sita de lleno en el mbito de lo maravilloso. Ahora bien, entre estas dos lgicas contrapuestas el hecho determinador de la ruptura de ambas, es decir, la metamorfosis, surge como un elemento totalmente ilgico, irracional, escandaloso incluso en cuanto lleva a cabo una abusiva y sbita confusin de ambos planos. Y esta circunstancia aparecera entonces como tpicamente fantstica, en toda su pureza, si entendemos por hecho fantstico aquel que emborrona de tal modo las seales de su propia referencia que aparece como racionalmente irrecuperable. En ese caso nos encontraramos con un relato que se inicia con un pasaje realista y acaba con un pasaje tpicamente maravilloso, separado por un solo suceso rigurosamente fantstico que marca el punto de confluencia catico de los dos niveles, hecho que, por consiguiente, introduce un elemento de ruido (tal como lo considera la informtica) en la ancdota del relato. Pues bien, este elemento tan importante estructuralmente es asimismo el fundamental en la digesis del cuento, ya que es el que desencadena todo el conflicto anecdtico, o sea, lo que para Propp supondra la ruptura del equilibrio y que Bremond caracterizara como el comienzo de un proceso de degradacin. Degradacin, por cierto, que al fin se denuncia irreversible, pues que el pobre don Es861

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meraldino no recupera nunca su condicin de hombre y muere gallo. Segn los esquemas de ambos estudiosos de la lgica narrativa, el cuento de Cunqueiro estara definido por el desarrollo de un solo proceso perturbador que podramos representar grficamente con un ngulo recto. Es verdad que hay un intento de neutralizacin de ese proceso degradante con la peregrinacin a Santiago de Compostela, pero sin grandes esperanzas, como se vio, y que desde luego no dio el menor resultado. Ello prueba la extrema sencillez estructural de este relato, tanto en el plano formal como en el diegtico. Quedmonos, pues, con el hecho fundamental, absolutamente desconcertante, el de la metamorfosis. En primer lugar, y como actualmente estoy estudiando sobre todo la literatura fantstica del siglo XIX, me veo tentado a comparar ese suceso inslito con los que suelen ofrecer los autores de aquel siglo. La primera diferencia que encuentro es que, por lo general, en los relatos del XIX lo que provoca la ruptura de la normalidad y la consiguiente confusin de niveles es un hecho sobrenatural, o sea la proyeccin de un ultramundo en nuestro mundo. Lo que no es el caso ni mucho menos del cuento de Cunqueiro, en el que incluso lo sobrenatural queda completamente descartado, como veremos. Este es un fenmeno frecuente en los relatos maravillosos y fantsticos del siglo XX, a partir, me parece, del movimiento surrealista. Hasta ste los autores ms delirantes se vean por principio obligados a justificar todo hecho irreal mitolgicamente, o sea refirindose a una seudometafsica. Era el ltimo recurso que se exiga para mostrar la verosimilitud de lo inverosmil en un mundo racionalista y que renda acendrado culto al realismo. Pero el surrealismo (o superrealismo en espaol, significativa denominacin todava tributaria de aquella corriente) impone la aceptacin del sin-sentido, del ilogismo absoluto, de la incongruencia sin verse obligado a respaldarla en ninguna justificacin de cualquier orden. Pues algo semejante ocurre con la metamorfosis de nuestro don Esmeraldino. Cunqueiro juega en el cuento, sin embargo, con una posible alternancia sobrenatural: como sabemos, el penitenciario de Braga aprovecha la ocasin para lanzar un grave sermn sobre el castigo que merecen los que se entregan a conducta semejante, pero el tono del narrador es resueltamente irnico y ningn indicio objetivo hay de que ello sea debido a tal intervencin divina. Es una mera interpretacin del clrigo y sin duda abusiva, por deformacin profesional. De ah que merezca la irona del narrador. Se evidencia el abuso del penitenciario en el verbo que se le aplica al respecto:
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aprovech la ocasin . No menos se elimina todo factor sobrenatural en lo que respecta a la resolucin del caso: con el gallo fracasan tanto los exorcistas como los mdicos y la peregrinacin a Santiago de Compostela se ve que no da mejor resultado. De este modo se descarta toda interpretacin sobrenatural de semejante metamorfosis. Por nuestra parte nos limitamos a observar que la metamorfosis en cuestin ha sido motivada por la pura y simple accin de unas cuantas palabras, ni ms ni menos: Aqu est el gallo de Portugal! , proclamacin solemne que tiene por efecto inmediato la identificacin repentina de la palabra con la cosa. He aqu que de pronto le da a la realidad por interpretar ese discurso al pie de la letra: y al gallo gallo. Es una muestra del poder mgico de la palabra semejante al que le atribuan tantos pueblos primitivos creyendo que la palabra participaba de la naturaleza de la cosa evocada por ella? Creencia en la que, como sabemos, se basan todas las hechiceras y tantas ciencias ocultas y que ha sido incluso mitificada dentro del judeo-cristianismo con el lenguaje adnico a que alude la Biblia. El chamn en trance pronuncia el nombre de un animal y al instante se cree transformado en semejante animal y gesticula y acciona en consecuencia. Ahora bien, tras el chamn viene, por ejemplo, un Romn Jakobson que le toma el pulso, medita y nos dice al fin que la nica dolencia que afecta al tal chamn es que ha mezclado una analoga con la sintaxis del comportamiento humano y que de la mezcla de tales coordenadas surge lo que se llama funcin poticas del lenguaje. Esto es lo que ha ocurrido en suma al pobre don Esmeraldino, que se ha puesto a vivir una analoga tomndola al pie de la letra, traducindola a su propia biografa, vctima de una fatalidad retrica. De pronto sin saber cmo he aqu que la palabra fatdica pronunciada por el marqus de Evora trajo como consecuencia de su potencia significativa (que tan bien defina a don Esmeraldino) una confusin de las dos coordenadas que, al parecer, dibujan el esqueleto de nuestra habla. Y se arm el lo. Pero este aun se complica, porque pasando a otro nivel, observamos que se han mezclado dos cdigos diferentes: el que solemos considerar como potico y el que tendemos a considerar como narrativo; con ms precisin, el del lenguaje en su funcin potica, o si prefieren, en su funcionamiento potico (ms o menos como lo analiz Jakobson) y el del lenguaje en su ms utilitaria funcin re863

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presentativa (que en su grado extremo se identificara con lo que llama Barthes el grado cero de la escritura). Por eso dice Todorov en su famoso libro sobre la literatura fantstica que el fenmeno fantstico o maravilloso consiste en la posibilidad de tomar al pie de la letra las figuras retricas: la metfora, por ejemplo, que de este modo se convierte en metamorfosis. Ahora bien, por otro lado, el propio Todorov opina que el arte fantstico se opone a la poesa, porque sta no es transitiva, representativa, como lo es aqul. Caricaturizando su perspectiva, diramos, pues, que para l lo fantstico sera una poesa leda ingenuamente en forma resueltamente abusiva; digamos mal leda. Yo no creo de ningn modo que la poesa no sea representativa. Creo que en arte (y, por tanto, en poesa) todo es precisamente representacin mimtca. Pero lo que ocurre s en este cuento concreto de Cunqueiro y en otros relatos por el estilo es que se confunden dos maneras diferentes de hablar, como hemos dicho (la figurada, tan frecuente en poesa, y la recta del relato tradicional, el del siglo XIX, por ejemplo), que exigen, naturalmente, dos tipos diferentes de lectura. Al mezclarse ambas en un nudo inextricable, surge lo fantstico desde el corazn del lenguaje mismo. Queda la opcin, naturalmente, de separarlos y de leer esta historia de la conversin en gallo de un gran fornicador figuradamente, como nos han enseado a hacerlo, por ejemplo, un Gngora y un Mallarm: en ese caso lo fontstico, claro, desaparece. Es en la mezcla desconcertante de esas dos lecturas superpuestas en la que se produce el fenmeno: un texto que est dejando de ser mero relato, pura pica, para devenir poesa lrica, pero que tampoco es del todo poesa lrica porque no ha dejado de ser al mismo tiempo narracin, pica: fusin de dos cdigos tradicionalmente contrapuestos que nos obligan a una lectura indecisa, ambigua. Tal creo que es la caracterstica de muchos textos fantsticos del siglo XX, entre ellos de Industrias y andanzas de Alfanhu, de Snchez Ferlosio. Y no es en esta misma perspectiva en la que se sita buena parte de la narrativa hispanoamericana? En ese caso queda en pie la posibilidad de que esa mezcla de poesa y relato que parece ir caracterizando a la literatura actual vaya generando una lectura sinttica, nueva, diferente, y entonces esta forma de lo fantstico ya no tendra razn de ser. ANTONIO RISCO
Universidad Laval, Qubec

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LAS CONSTRUCCIONES CONCESIVAS Y RESTRICTIVAS EN ESPAOL (HIPOTAXIS Y PARATAXIS)

Una construccin concesiva, sea paratctica o hipotctica, es una construccin de carcter presuposicional: ella establece una relacin conjuntiva entre los contenidos proposicionales de dos frases, pero esta relacin conjuntiva constituye la negacin de una relacin subyacente su presuposicin cuya naturaleza es necesario determinar. En principio podra parecer que la relacin subyacente negada o contradicha por la relacin concesiva es una relacin implicativa entre una proposicin relacionada directa o indirectamente con el contenido proposicional de una de las frases de la construccin y otra proposicin que directa o indirectamente representa la negacin del contenido proposicional de la otra de dichas frases.1 As en (1) Aunque Erasmo es esmirriado es buen levantador de pesas o en (2) Erasmo es esmirriado pero es buen levantador de pesas se afirmara que (3) Erasmo es esmirriado A Erasmo es buen levantador de pesas y que esto niega la relacin implicativa expresada en (4) x es esmirriado - x no es buen levantador de pesas. Sin embargo, (4) no puede ser la presuposicin de (1) y (2); en efecto, como ha sealado R. Bartsch,2 la negacin de una construccin concesiva como (1) o (2) no es otra que la relacin implicativa (4) y de ningn modo una construccin que suponga simplemente la negacin de una de las frases constituyentes de (1) o (2). Ahora bien, la condicin para que p pueda ser presuposicin de q es, como se sabe, que sea tambin presuposicin de ~ q , de tal modo que cuan1. Aqu tratamos el esquema bsico de la construccin, suponiendo siempre una estructura de dos frases. Para un tratamiento ms amplio del asunto cf. Jos Luis Rivarola, Las conjunciones concesivas en espaol medieval y clsico (Tbingen, Niemeyer, Beiheft 154 zur ZRPh, 1976). 2. Renate Bartsch, Adverbialsemantik (Frankfurt, Athenaum, 1972).

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do vale q vale p y cuando vale ~ q tambin vale p. De acuerdo con esto, como en nuestro caso ~ q = p, tendramos una contradiccin, a saber, que cuando vale q vale ~ q . As, pues, es necesario introducir en (4), para que pueda ser presuposicin de (1) o (2), algn elemento que evite dicha contradiccin. Para Bartsch, la oposicin expresada en una construccin como (1) consiste en la contradiccin... entre el contenido de una expectativa... y aquello que es el caso .3 La conjuncin que se afirma en la construccin concesiva ocurre contra todas las expectativas , es decir: normalmente se esperara ms bien una relacin implicativa entre el contenido proposicional de una de las frases y la negacin del contenido proposicional de la otra (o entre proposiciones directa o indirectamente relacionadas con estos contenidos proposicionales). La construccin concesiva expresa as una excepcin, un caso particular en que no se cumple la expectativa. Para despojar a la presuposicin de la construccin concesiva de su carcter de implicacin lgica introduciremos en (4), siguiendo a G. Lakoff,4 el elemento Exp, que marca el carcter esperable de la relacin. La presuposicin de (1) y (2), entonces, podr enunciarse as: (5) Exp x es esmirriado -> x no es buen levantador de pesas. Es necesario, no obstante, aadir an algunas precisiones a la caracterizacin propuesta. En primer lugar, el carcter presuposicional de la construccin concesiva est marcado por indicadores especficos (partculas). Esta precisin se vuelve necesaria por cuanto en tratamientos recientes del problema de la presuposicin, que aqu por falta de espacio no podemos discutir, se niega justamente que esta nocin pueda emplearse con otra cosa que no sean los contenidos proposicionales mismos.5 Ahora bien, considerar a las partculas como indicadoras del carcter de la construccin no excluye que en ciertos casos esta funcin est codeterminada por el contenido preposicional de la construccin (cf. infra). En segundo lugar precisaremos la formulacin con la que nos hemos referido anteriormente al contenido de la presuposicin y a la relacin que ste guarda con el contenido de la construccin presuposicional. Hemos dicho, en efecto, que el contenido de las propo3. Op. cit., p. 116. 4. George Lakoff, The role of deduction in grammar, en Ch. J. Fillmore and D. T. Langendoen (ed.) Studies in linguistic semantics (New York etc., Hole, Binehart and Winston, 1971), pp. 62-70. 5. Cf. Marga Reis, Frasuppositionen und Syntax (Tbingen, Niemeyer, 1977).

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siciones cuya relacin se presupone est relacionado directa o indirectamente con el contenido de las proposiciones de la construccin presuposicional. Esta formulacin permite dar cuenta no slo de ejemplos como (1) y (2), cuya presuposicin (5) est formulada apenas como una generalizacin de los contenidos de (1) y (2), sino tambin de casos como (6) Erasmo es musculoso pero todos los levantadores de pesas lo son, en el que obviamente no puede considerarse a (7) como su presuposicin: (7) Exp Erasmo es musculoso -* no todos los levantadores de pesas son musculosos. En casos como ste el contenido de la presuposicin no se deriva directamente del contenido de la construccin presuposicional. R. Lakoff6 ha propuesto un anlisis segn el cual una adecuada parfrasis de (6) sera (8) Te digo que Erasmo es musculoso pero en realidad no es necesario decirlo, porque todos los levantadores de pesas son musculosos, cuya estructura sera esquemticamente la siguiente: (8') Te digo Fi (Erasmo es musculoso) y te digo F2 ((F3 (Todos los levantadores de pesas son musculosos y F4 (No me es necesario decir Fi))). La presuposicin que subyace a tal construccin concesiva podra ser entonces: (9) Exp Decir F -> Es necesario decir F. Una construccin como (6) representara, as, la conjuncin de dos proposiciones que contienen verbos performativos; la expectativa presupuesta (9) parece corresponder a una de las mximas o de las implicaturas conversacionales de Grice.7 Independientemente del hecho de que el anlisis de (6) sea efectivamente correcto, lo que interesa subrayar aqu es el carcter indirecto que puede tener la relacin entre el contenido proposicional de las frases de la construccin y el contenido de las proposicio6. Robn Lakoff, If's, and's and but's about conjunction, en Ch. J. Fillmore and D. T. Langendoen, op. cit. en la nota 4. 7. H. P. Grice, Logic and Conversation (Ms., 1968).

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nes que constituyen la presuposicin. Cul sea en cada caso particular la presuposicin de una construccin concesiva queda, por cierto, fuera del marco de una caracterizacin lingstica general.8 Tambin queda fuera de este marco la naturaleza de la presuposicin en cada caso y el grado de justificacin objetiva que pueda tener. Sin duda que las presuposiciones pueden tener distintos grados de esperabilidad , que son reflejo de lo que R. Lakoff9 ha llamado jerarqua de naturalidad , pero todos estos aspectos entran en el campo de la pragmtica y pueden ser dejados de lado para nuestro propsito. No obstante, es necesario tener en cuenta que el hablante puede marcar un grado menor de esperabilidad en la presuposicin. Es el caso de las construcciones llamadas restrictivas. As, por ejemplo, una construccin como (10) Erasmo gan la competencia, pero no estuvo muy brillante, dados ciertos rasgos rtmicos y tonales difciles de precisar, parecera estar marcada por el hablante con un menos respecto de su grado de esperabilidad, es decir, respecto del componente Exp de su presuposicin: (11) Exp( ) x gana una competencia - x tiene una actuacin muy brillante. Obsrvese que al componente Exp marcado con un ms correspondera una construccin concesiva como (12) Aunque Erasmo gan la competencia, no tuvo una actuacin muy brillante, cuya presuposicin sera, en contraste con (11) (13) Exp( + ) x gana una competencia > x tiene una actuacin muy brillante. Obsrvese tambin que (14) Erasmo gan la competencia, aunque no tuvo una actuacin muy brillante 10
8. Cf. G. Lakoff, op. cit., esp. p. 68 y ss. sobre las presuposiciones y deducciones que pueden subyacer a construcciones concesivas particulares. 9. Op. cit., p. 148. 10. Las comas que aparecen entre las frases de (10) y (14) (a diferencia de (16) y (17), por ejemplo) quieren connotar los rasgos suprasegmer.tales aludidos.

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podra interpretarse como una construccin concesiva, es decir con la presuposicin (15) Exp( + ) x no tiene una actuacin muy brillante > x no gana la competencia, pero tambin, dados los rasgos rtmicos y tonales aludidos, como una construccin restrictiva, es decir, con la presuposicin formulada en (11), y por ende como una construccin equivalente a (10). La pregunta que surge, luego de la consideracin de estos ejemplos, es qu determina el carcter restrictivo y no concesivo de una construccin como (10) o (14), aparte los rasgos suprasegmentales que no hemos precisado. Hay algo en los contenidos proposicionales mismos entre los que se establece la relacin? Si bien es obvio que no hay relaciones (quasi) implicativas, por ms bajo que pueda ser su grado de esperabilidad desde un punto de vista objetivo , que no puedan marcarse con un ms y constituir la presuposicin de construcciones concesivas (cf. al respecto (12) y (13)), es obvio tambin que si el grado de esperabilidad es objetivamente alto, construcciones paralelas a (10) y (14) no podrn ser interpretadas sino como concesivas. Compare con (10) y (14) (16) Erasmo es una mala persona pero me ha ayudado
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(17) Erasmo me ha ayudado aunque es una mala persona, cuya presuposicin es (18) Exp( + ) x es una mala persona > x no (me) ayuda, que tambin es presuposicin de (19) Aunque es una mala persona, Erasmo me ha ayudado. Hay que convenir, pues, en que la naturaleza de los contenidos proposicionales es determinante para que ejemplos como (10) o (14) tengan carcter restrictivo. Si el hablante quiere evitar la interpretacin restrictiva tendra que marcar unvocamente su construccin como concesiva, es decir, formular una construccin como (12). Esto quiere decir que las construcciones con pero o con aunque en la posicin de pero (es decir, precediendo a la frase que aparece en segunda posicin) admiten tanto relaciones concesivas como restrictivas, en funcin de rasgos suprasegmentales especficos y de los contenidos proposicionales respectivos. Llegados a este punto es necesario tratar el problema de la hipotaxis y la parataxis, que apenas fue aludido al pasar al comienzo de este trabajo. En los ejemplos anteriores hemos utilizado tanto 869

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construcciones hipotcticas como paratcticas. Conviene preguntarse, pues, qu criterio subyace a esta distincin. Como se sabe, hay numerosos intentos de diferencias hipotaxis de parataxis y, consecuentemente, conjunciones subordinantes de coordinantes. Aqu nos referiremos slo al de S. C. Dik,11 para quien una conjuncin subordinante est ligada de tal modo a la frase que subordina que sta puede ser antepuesta o pospuesta a la frase principal, cosa que no ocurre en el.caso de la coordinante. Dik ha expresado esta diferencia a travs del siguiente grfico: / F, sub SUB v F2 F2'

Como bien ha sealado J. Lope Blanch,12 esta frmula no tiene nada de mgico y no explica sino comportamientos superficiales. Los conceptos de coordinacin y subordinacin responden a algo ms profundo que esa simple posibilidad, que slo prueba me parece el distinto comportamiento de los diversos nexos. No hay duda, a nuestro modo de ver, que Lope Blanch tiene razn, en el sentido de que la diferencia entre hipotaxis y parataxis debe buscarse en un nivel ms profundo; pero tambin es necesario plantearse en qu medida el diferente comportamiento de los nexos puede ser explicado a partir de ese nivel profundo. En lo que sigue acudiremos a ideas expuestas recientemente por K. Heger,13 con el objeto de intentar esclarecer aunque sea slo algunos aspectos del problema que nos ocupa.14 Heger emplea la categora de la asercin, que para l es el equivalente en el nivel de lengua de una responsabilidad comunicativa que el hablante asume respecto de la existencia del estado o proceso que corresponde
11. S. C. Dik, Coordination. Its implkations for tbe theory of general linguistics (Amsterdam, North Holland, 1968). 12. Juan Lope Blanch, resea de Rivarola, op. cit. en la nota 1, NRFH XXVII, pp. 359-361. 13. Klaus Heger, Parataxe und Hipotaxe, Kwartalnik Neofilologiczny XXIV, 2-3, 1977, pp. 279-286. Las ideas que el autor expone en este trabajo se inscriben en su modelo actancal, expuesto bsicamente en Monem, Wort, Satz und Text (Tbingen, Niemeyer, 1976). Es obvio que aqu hacemos un aprovechamiento pardal de ellas, sin asumir el modelo. 14. El problema de la hipotaxis y la parataxis es lo suficientemente complejo como para que sean necesarias aproximaciones desde diversas perspectivas. Aqu, sin

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extensionalmente al contenido que se aserta, en una esfera de denotados Wi. Pero la cuestin de la existencia del estado o proceso por el cual el hablante asume la responsabilidad comunicativa puede estar en un nivel temtico o remtico. En el primer caso el hablante la plantea de modo no problemtico, sin ponerla a debate: se trata entonces de una asercin implcita. En el segundo caso, el hablante invita al oyente explcitamente a una toma de posicin, que puede ser de consenso o de disenso: se trata entonces de una asercin explcita. Ahora bien: En el caso de la hipotaxis asertada el hablante rematiza la responsabilidad comunicativa, que asume para la totalidad de su enunciado, es decir, para la relacin especfica en la que cada una de las partes de ese su enunciado est respecto de la otra, mientras que la cuestin de la existencia de los estados y/o procesos extensionalmente correspondientes en cada una de las partes en W queda en un nivel temtico, es decir, es considerada como no problemtica por el hablante. Dicho de modo simplificado: el hablante pone a debate la totalidad de su enunciado pero no cada una de las partes. En el caso de la acumulacin paratctica de aserciones el hablante rematiza el compromiso comunicativo, que asume para cada una de las partes de su enunciado, mientras que la relacin especfica en que estas partes estn entre s se presenta y aserta slo parcialmente a travs de las especificaciones de la manera en que la correspondiente parte est ordenada en esa especfica relacin. Dicho de modo simplificado: el hablante pone a debate cada una de las partes de su enunciado y para alguna de estas partes la manera en que se ordena en una totalidad, pero no pone a debate esta totalidad .15 Se puede establecer en este punto la relacin entre esta caracterizacin, las comprobaciones distribucionales formuladas por Dik y
las construcciones q u e a q u nos ocupan. Q u e e n la hipotaxis lo renegar la posibilidad de una validez ms general de las ideas expuestas, nos restringimos a las construcciones concesivas y restrictivas. Valga esta aclaracin con referencia, por ejemplo, a las construcciones consecutivas, que no tienen un compartamiento distribucional como el que se describe ms adelante para la hipotaxis. Por lo dems, es necesario llamar la atencin sobre el hecho de que la dependencia de la relacin que se establece en la parataxis de la posicin de las frases asunto del que tratamos ms adelante en el texto no tiene validez absoluta, s se toma en cuenta, por ejemplo, los casos de coordinacin simtrica con o y (cf. al respecto Rivarola, op. cit., p. 7 y nota 24). 15. Estas ltimas ideas se aplican sobre todo a los casos que utiliza Heger para su ejemplificacin, a saber, las partculas alemanas deswegen, namlich, que aparecen dentro de la segunda de las frases (cf. en espaol el caso de sin embargo o

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matizado sea la relacin especfica en la que cada una de las partes est respecto de la otra tiene su correspondencia en el hecho de que la partcula subordinante asuma ntegramente el peso de marcar esta relacin. Tal puede ocurrir slo si dicha partcula forma un bloque con la frase a la que ella precede: la movilidad que esto permite es el reflejo superficial de la independencia de la relacin especfica respecto de la secuencia de las frases constituyentes. En el caso de la construccin concesiva hipotctica, la partcula en la que reposa la rematizacin de la relacin concesiva marca siempre a la proposicin de la frase con la que forma un bloque como el trmino implicante de la presuposicin, sea que aparezca en primera o en segunda posicin. Es el caso de (17) o (19), que comparten la misma presuposicin, como lo es tambin el de (20) y (21): (20) Erasmo no me prest el dinero aunque me lo haba prometido. (21) Aunque me lo haba prometido, Erasmo no me prest el dinero. Dentro de este orden de ideas sera necesario estudiar tambin la siguiente cuestin. Como se sabe, es caracterstica comn a muchas lenguas la posibilidad de la pronominalizacin catafrica en la frase subordinada en primera posicin. En espaol corresponde a esta posibilidad la ausencia de sujeto explcito como en (21).16 Ambas posibilidades parecen estar excluidas en el caso de la frase subordinada en segunda posicin o en la parataxis. As, comparando (21) con (22) y (23): (22) No me prest el dinero aunque Erasmo me lo haba prometido. (23) Me lo haba prometido pero Erasmo no me prest el dinero se observa que en (22) y (23) no es posible la interpretacin correferencial de los sujetos, salvo quiz teniendo en cuenta un propsito enftico en contextos muy especficos. Estos hechos podran tener su explicacin en la circunstancia de que, marcada la construccin ab initio como hipotctica y rematizada la relacin concesiva, en el
no obstante, que pueden aparecer tambin en esa posicin). De la caracterizacin citada in extenso extraemos los elementos que nos parecen pertinentes para nuestro propsito. 16. Como en espaol el uso del pronombre personal es marcado, cuando aparece en esa posicin queda excluida la correferencialidad. Este asunto requiere un
anlisis detenido.

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sentido anteriormente expuesto, las frases de la construccin se perciben tan estrechamente vinculadas y formando parte de un todo que resulta posible diferir la identificacin del sujeto a otra porcin del conjunto.17 El caso de la parataxis es el de una acumulacin de aserciones, es decir, en ella se rematiza cada una de las frases y se aserta adems la relacin especfica en que se encuentran. La partcula coordinante tiene la funcin de indicar esta relacin especfica pero no independientemente de las frases rematizadas: stas codeterminan por su posicin la relacin especfica en que se encuentran. En el caso de la parataxis concesiva la frase ubicada en primer lugar corresponde siempre a la proposicin implicante de la presuposicin. Siendo cada frase un bloque de rematizacin, la pronominalizacin sigue aqu las reglas generales de este procedimiento sustitutorio, por el cual normalmente lo ya mencionado puede ser reemplazado por una proforma.18 Es decir: no es posible que un sujeto no explcito del primer bloque de rematizacin (esto es, con una asercin explcita) sea explicitado en un segundo bloque, pues esta explicitacin sera inevitablemente interpretada como una informacin nueva no correferencial con el sujeto del primero. Un mecanismo similar parece ser el que no permite la ausencia de sujeto explcito en la frase principal en primera posicin y su presencia en la frase subordinada en segunda posicin, si es que deben ser correferenciales. AI no aparecer desde el comienzo la marca de la hipotaxis, la primera frase tiene la apariencia de una frase rematizada: dada esta circunstancia parece muy difcil que un sujeto explcito en la segunda frase se interprete como correferencial del no explcito en la frase anterior, siendo que sta aparece como tematizada slo a posteriori. De lo expuesto se desprende que si, por una parte, la concesividad puede estar expresada tanto en construcciones hipotcticas como paratcticas, la restrictividad est asociada slo a la parataxis. Es decir, una construccin como (14), dados adems los rasgos suprasegmentales a los que hemos aludido, debe ser considerada como una construccin paratctica y no hipotctica, pues el cambio de posicin de las frases supondra, como ya hemos sealado, una presuposicin distinta. Esto lleva a considerar, adems, a aunque como
17. Esta posibilidad de diferir la identificacin del sujeto puede explicarse, convergentemente acudiendo al hecho de que la subordinada queda marcada ab initio como frase ligada. 18. Cf. John Lyons, Semantics I (London, Cambridge University Press, 1977), p. 77.

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una partcula tanto subordinante como coordinante que, de aparecer en posicin coordinante , se monosemiza en el contexto particular y segn el contenido proposicional de la construccin. Las partculas espaolas que marcan relaciones del tipo de las tratadas en el presente trabajo requieren un cuidadoso anlisis con respecto a los puntos de vista expuestos: la mayora de ellas parece ser polisemmica y su polisememia estar vinculada a rasgos como 'presuposicional', 'no presuposicional', 'coordinante', 'subordinante'. As, por ejemplo, pero es tanto presuposicional como no presuposicional (marcador de relaciones adversativas, en las que la oposicin se da, en el nivel superficial, entre las proposiciones de las frases que conforman la construccin), pero solamente coordinante. Aunque parece ser presuposicional y no presuposicional (aunque esto ltimo requerira detenido anlisis), coordinante y subordinante. Es necesario analizar tambin partculas como sin embargo, no obstante que funcionan como presuposicionales y coordinantes (aunque con variantes subordinantes: sin embargo de que, no obstante que), pero que tienen un comportamiento y una distribucin distintos, a los de pero. Para concluir queremos referirnos al hecho, tratado explcitamente por Heger," de que las nociones de tematizacin y rematizacn que se han utilizado aqu son independientes de otras relaciones tema-rema que pueden darse entre los contenidos proposicionales mismos de las frases en el caso de una construccin hipotctica. As, los ejemplos (17) y (19) son idnticos en cuanto construcciones hipotcticas en las que lo rematizado es la relacin concesiva como tal. Sin embargo, son diferentes en cuanto a las otras relaciones temarema. Suponiendo que en castellano la tematizacin (en este segundo sentido) se da al comienzo y la rematizacin al final de la secuencia, (17) y (19) representan una relacin tema-rema de carcter converso. La diferencia entre estos dos tipos de relaciones de tematizacin y rematizacin tiene que ser tenida en cuenta para la caracterizacin de las partculas subordinantes en general, pues ellas pueden ser usadas preferentemente con la frase tematizada o rematizada ( en el segundo sentido) o exclusivamente con una de ellas, como es el caso del como casual, que slo puede emplearse en posicin temtica.
JOS LUIS RIVAROLA Pontificia universidad Catlica del Ver 19. Parataxe... , pp. 282 y 284.

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EN EL CENTENARIO DE LA GENERACIN DEL 80: RELEYENDO JUVENILIA

Al celebrarse hoy el centenario de la generacin argentina del 1880, volvemos la mirada hacia aquel grupo de escritores ledos hace mucho tiempo, entre nuestros primeros autores hispanoamericanos. Prosas amenas de Miguel Ca, Eduardo Wilde, Lucio V. Mansilla, Lucio V. Lpez, Eduardo Cambaceres, Paul Groussac; versos de Rafael Obligado, de Martn Coronado, de Almafuerte, de Calixto Oyuela... Ser aquella deliciosa Juvenilia de Miguel Ca tan deliciosa hoy como cuando tenamos la edad de sus colegiales? Justificar hoy este librito clsico de los argentinos su prolongado clasicismo? En 1968 un crtico que ha de ser de izquierda public en Buenos Aires un estudio sobre Ca. Para este crtico, Juvenilia y los dems libros de Ca no tienen valor esttico alguno. Ca, miembro representativo de una clase la lite dominante de su poca nos ofrece, s, una visin de la realidad que coincide con la de los hombres del 80. Una obra de esta naturaleza arguye tiene un nico valor: es testimonio, justamente, de esa particular visin de la realidad; y admite un solo tipo de anlisis: el que conduzca a caracterizar esa visin y a encontrar sus determinantes .' Es este hoy el nico valor de Juvenilia? Se han equivocado todos los que hallaron en Juvenilia, generacin tras generacin, un librito deleitoso, de inters permanente, cuya lectura suscita la alegra, la compasin, la tristeza, la suave aoranza de tiempos felices y una multitud, en suma, de emociones delicadas? Lo he ledo yo declara Eduardo Wilde en 1884 alternando mis impresiones entre la risa, la tristeza, la suave emocin y la franca alegra .2 Edmundo de Amicis, tras leer Juvenilia, exclama: Se necesita haber estudiado veinticinco aos alrededor de ese
1. Ver Santiago Gonzlez, Miguel Ca, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968, pg. 8. 2. Citado por Ricardo Senz Hayes, en Miguel Ca y su tiempo, Buenos Aires, 1955, pg. 336.

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tremendo misterio del estilo para gustar, o mejor, para gozar con todo lo que hay de delicado, de exquisito, de seoril, en esas pginas .3 En septiembre de 1905, ante el sepulcro de Miguel Ca, Enrique Larreta ley un discurso en que afirm profticamente: Juvenilia har relucir siempre a los ojos de las ms remotas generaciones su roco de gracia y de frescura, como una rosa perdurable .4 La profeca de Larreta se ha ido cumpliendo; a las nuevas generaciones, como a la de los coetneos de Miguel Ca, el libro les parece tan matinal y tan perdurable como a su profeta modernista. El xito de Juvenilia en efecto, ha sido y es un xito tanto de masas como de lites. Las ediciones se agotan en poco tiempo. En mayo de 1960, por ejemplo, la Editorial Universitaria de Buenos Aires imprimi 30.000 ejemplares; antes de un ao, en febrero de 1961, la misma editorial hubo de imprimir otra edicin, sta de 25.000 ejemplares. Volvamos al discurso de Larreta porque la profeca que hay en l no es lo nico que nos interesa. Larreta tiene dos afirmaciones que nos es oportuno subrayar. Una se refiere a Miguel Ca; otra, no slo a Ca sino a sus coetneos y especialmente a los que fueron sus condiscpulos del Colegio Nacional Central. Un buen gusto de alma bien nacida le haca imposible descender a lo mezquino, a lo srdido . Esta declaracin es de inters en lo que mira a la tesis, digamos, de nuestro artculo. Perteneca, por cierto , agrega Larreta a una generacin exaltada. Ayer el pas era pobre; pero no as el alma de sus hijos, que estaban todava muy cerca de las pocas heroicas y de los ejemplos abnegados .5 Como el propsito de este trabajo es sugerir que la gran diversidad y, sobre todo, la alta calidad de los sentimientos y emociones que se dramatizan en Juvenilia contribuyen de una manera muy sutil a conferirle su gracia, su frescura, su perdurabilidad, nos importa tener en cuenta quienes son los sujetos de esos sentimientos y emociones. Aquellos muchachos del Nacional Central se nos aparecen exentos de toda mezquindad y sordidez; y Larreta, de una generacin posterior, pero que estaba cerca de ellos y que coexisti con muchos, nos da un testimonio vivencial de la calidad espiritual de Ca y de
3. Op. cit., pg. 330. 4. Op. cit., pg. 514. 5. Ibid.

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los personajes de Juvenilia, cercanos todos ellos a su vez, a las pocas heroicas y ejemplares por su abnegacin. Leyendo Juvenilia, en efecto, nos deleita el tipo de sensibilidad ejercido por Miguel Ca y sus condiscpulos del Colegio; nos deleita ese modo noblemente espontneo y profundo con que se iban instalando en la existencia y con que reaccionaban ante personas, cosas y sucesos. Y si examinamos estas memorias estudiantiles como expresin de ese ntimo modo de enfrentarse con las realidades, el libro se nos aparece como una ideal galera en que se exhibe una muchedumbre de emociones exquisitas, de delicados sentimientos que una sensibilidad superior ha ido dejando a lo largo de sus pginas como quien cuelga bellsimos cuadros o coloca preciosas estatuas a lo largo de unos muros en un mbito iluminado de clara y tibia luz. Esas emociones, esos sentimientos ternura, piedad, amor, admiracin, respeto, melancola, generosidad, gratitud, humor sin malicia enriquecen exquisitamente la calidad de los captulos. Tratemos de ilustrar con algunos ejemplos lo arriba afirmado. En la introduccin de Juvenilia ya se nos manifiesta lo que llamaremos la sensibilidad magnnima de Miguel Ca. En la introduccin el autor nos habla desde su actual presente, digamos; esto es, nos cuenta episodios de su vida adulta muy posteriores a sus aos de estudiante y nos habla del libro mismo que nos ofrece. Y cunta sensibilidad en lo que nos dice antes de evocar sus recuerdos de la niez! Pensando en los que sobreviven y sobresalen en aquel hoy de hace cien aos, exclama: Cuntos desaparecidos! . Estos desaparecidos no son tan slo los condiscpulos fallecidos sino los fracasados, entre los que alude a tres grandes promesas de los das del Colegio. La historia de estos tres amigos de antao resulta tanto ms melanclica cuanto que se contrasta con el xito del narrador mismo, hombre que alcanz altos honores y gran predicamento en la plenitud de la vida. Han pasado muchos aos desde los das del Colegio. El narrador ahora, el doctor Miguel Ca, es Ministro; es, adems, escritor, polemista, profesor, clubman, y se mueve en los ms altos crculos sociales y polticos. Un da el Ministro Miguel Ca entra en una oficina subalterna de la Administracin Nacional en que trabaja un empleado insignificante. Arropado en levita vieja y rada, el escribiente
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traza rayas paralelas sobre un pliego de papel. Esta ocupacin lo tiene profundamente absorto. Cada vez que termina de trazar una raya, seca la tinta de la regla que utiliza en la manga de la rada levita. El cuadro todo est sobriamente pintado, con un fino humor que neutraliza cualquier peligro de sentimentalismo barato. Quin resulta ser el escribiente de las rayas paralelas? Un antiguo condiscpulo del escritor. Ese hombre recuerda Ca all en los aos del Colegio, me haba un da asombrado por la precisin y claridad con que expuso, tiza en mano, el binomio de Newton . Su apodo desde entonces, fue por eso Binomio, Binomio a secas. Despus de trazar varias rayas ms, el empleado levanta la cabeza y reconoce a su antiguo compaero: Se puso en pie, en una actitud indecisa; no saba la acogida que recibira de mi parte... Qu bien revive el escritor la escena! Es la muy comn del encuentro de dos amigos largo tiempo separados. Pero es tambin el encuentro del Fracaso y del xito. Vemos al Fracaso en su deshilacliada levita; vemos al xito luciendo elegantsimo atuendo a la ltima moda de la poca, alto el cuello almidonado, ntida la camisa, relucientes los zapatos. Los bigotazos del Ministro tienen sus guas firmes y lustrosas de cosmtico. (Ca no se describe a s mismo pero l est en la escena estableciendo el contraste que aqu indicamos). ...Me enterneci y lanc un Binomio!! abriendo los brazos, que habra contentado a Orestes en labios de Plades . (Advirtase de pasada el verbo que utiliza Ca: me enterneci). El empleadillo entonces se echa confiado en los brazos del Ministro y tras las efusiones de rigor, cuenta la historia de su vida oscura. Sabe l que es el Fracaso hablando con el xito. Mas no se siente humillado ni menospreciado en absoluto por el gran seor que lo interroga y escucha con la ms cordial camaradera. Con qu placer te oigo! exclama el pobre diablo. Y, qu puedo hacer por ti, Binomio? . La entrevista va a terminar. El Ministro debe irse y el escribiente ha de seguir trazando sus rayas paralelas. Ca pregunta: Y, qu puedo hacer por ti, Binomio? Binomio nos cuenta se puso colorado y al fin de mil circunloquios me pidi que tratara de hacer pasar en la Cmara un aumento que iba propuesto; ganaba cuarenta y tres pesos y aspiraba a cincuenta. Pobre Binomio! Cuntos como l, perdidos en el vasto espacio de nuestro pas!
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La historia de Binomio est trazada con rapidez, con la mayor economa posible de medios expresivos. Pero cunta piedad, cunta compasin amistosa, cunta espontnea, calurosa generosidad entran en ella! Parejos sentimientos, en la misma introduccin, suscita el recuerdo de Matas Behety y de Broth. Qu entraable afecto expresa Ca al evocar la vida triste del primero, su talento frustrado, su srdida bohemia, su miseria final! La extraa obsesin de Broth le inspirara el cuento El Canto de la Sirena . Todava en el momento de evocar la imagen del pobre soador perdido de vista aos atrs, le embarga un profundo sentimiento de admiracin y de melancola. Ca consagra el captulo 6 al doctor Eusebio Agero. El anciano y achacoso Rector sufre de insomnio. Durante las largas noches del claustro, los colegiales, por turnos, deben velar al insomne y leerle vidas de santos para hacerle conciliar el sueo. Todos aceptan, de buena voluntad, la penosa tarea: Jams se nos pas por la mente la idea de protestar contra aquella servidumbre; tena esa costumbre tal carcter afectuoso, patriarcal, que la considerbamos como un deber de hijos para con el padre viejo y enfermo . Como se ve, los sentimientos evocados no son tan slo de Miguel Ca sino de los dems colegiales. Todo el captulo 6 se desenvuelve en una suave, tierna atmsfera afectiva. Ms de una noche... me daba una palmadita en la cabeza y me deca con voz impregnada de cario: 'Duerme, nio, todava no es hora... En suma, todo aqu es sentimiento delicado, sutil emocin, cario filial y paternal, respecto, piedad, gratitud. Acaso el mejor retrato de Juvenilia sea el de gran maestro Amadeo Jacques, dolo de los colegiales del Nacional Central. Ca consagra al recuerdo del maestro siete captulos. (7-14) En ellos la afectividad del evocador tiene mayor vigor que en ningn otro. Jacques inspiraba veneracin profunda , pese a ser hombre colrico y violento. Adorbamos a Jacques a pesar de su carcter, jams faltbamos a sus clases, y nuestro orgullo mayor, que ha persistido hasta hoy, es llamarnos sus discpulos . (13) Las dotes del novelista nunca logrado en Ca se revelan inequvocamente en estas pginas trazadas al correr de la pluma. Honda emocin envuelta en la gracia de un humorismo sin malicia, dan a estos captulos su peculiar fuerza evocatva. El 12, el que relata la 879

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batalla de Jacques y Corrales en clase de geometra, es acaso el ms cmico del libro. La comicidad de ]uvenilia, dicho sea de paso, tiene el mrito muy especial de expresarse en lenguaje escolar, esto es, utilizando un vocabulario y unos conocimientos histricos o cientficos que se suponen recin aprendidos en las aulas: Pero Corrales era un simple montonero, un Pez, un Gemes, un Artigas; no haba ledo a Csar, ni al gran Federico, ni las memorias de Vauban, ni los apuntes de Napolen, ni los libros de Jomini. Su arte era instintivo y Jacques tena la ciencia y el genio de la estrategia... (12) El ltimo captulo sobre Jacques es tambin el ms pattico: relata la muerte sbita del maestro, describe el cadver cuya mano derecha pende del lecho: Uno por uno, por un movimiento espontneo, nos fuimos arrodillando y posando en ella los labios, como un adis supremo a aqul a quien nunca debamos olvidar . Aquellos muchacos del Nacional Central, maquinadores de escapadas nocturnas, hbiles hurtadores de sandas vascas, siempre en perpetuo afn de nuevas travesuras, eran, no obstante, como el fino artista que los evoca, unos mocitos sensitivos, capaces de la ms entraada gratitud, de amor, respeto y admiracin hacia quienes se mostraban dignos de tales sentimientos. El captulo final sobre Jacques se cierra con estas frases reveladoras: Le llevamos a pulso hasta su tumba y levantamos en ella un modesto monumento con nuestros pobres recursos de estudiantes. Duerme su sueo eterno al abrigo de los rboles sombros, no lejos del sitio donde reposan mis muertos queridos. Jams voy a la tumba de los mos sin pasar por el sepulcro del maestro y saludarle con el respeto profundo de los grandes carios . Si nos propusiramos comentar todos los sentimientos y emociones que con mayor eficacia suscitan el clima afectivo de Juvenilia, necesitaramos muchas ms pginas que las de que consta el libro. Pasemos, pues, por alto todos los captulos que siguen a la historia de Amadeo Jacques hasta el final. Nada digamos ni de los captulos 35 y 36 que relatan el retorno de Ca a su antiguo colegio, ahora l en carcter de profesor, de examinador, y que nos cuentan la emocin del hombre maduro que en la visita al claustro sbitamente recupera aos de su niez y que al examinar a colegiales tan semejan880

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tes a l y a sus condiscpulos de antao, en lo que mira a los terrores de los examinandos, se complace en sugerir las respuestas en la fraseologa de las preguntas. Para concluir, dejemos bien en claro que los sentimientos y emociones de que estn urdidas las pginas de Juvenilia, no explican por s solos el xito del libro. Tiene ste mritos y emplea recursos literarios de efecto decisivo que Ricardo Rojas enumera con acierto: la unidad de ambiente, de argumento y de estilo; la animacin de las narraciones, la viveza de los dilogos, el color de los paisajes, la amenidad de [la] prosa... 6 todo esto confiere un carcter novelesco y da valor perdurable a estas memorias. Conviene insistir en que el narrador-protagonista muestra una humanidad tal que arrastra nuestra simpata. Su libro tiene por esto guardando las distancias y con las debidas reservas algo de esa magia deleitosa del Lazarillo de Tormes. La humanidad del narrador, como ntimamente urdida de esas emociones y sentimientos tantas veces aludidos, jams peca de sentimentalismo. Esas emociones y esos sentimientos, s, al expresarse en tantas formas y envueltos en tal sutil humorismo, suscitan el clima de la obra, son su fragancia espiritual, la emanacin, en suma, de un jardn afectivo cuya floracin hoy ya secular demuestra ser inmarcesible.
HUGO RODRGUEZ-ALCAL Universidad de California, Riverside

6. Ricardo Rojas, Historia de la literatura argentina, vol. 8 de Obras completas, Buenos Aires, Editorial Losada, S.A., 1948, pg. 445. 881

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FASCISMO Y POESA EN ESPAA

Jos Antonio Primo de Rivera, Jefe de Falange Espaola, haba proclamado en el discurso fundacional de su partido (1933) que a los pueblos no los han movido nunca ms que los poetas, y ay del que no sepa levantar, frente a la poesa que destruye, la poesa que promete! . El mismo Primo de Rivera era, en efecto, poeta y tanto, que se permita pulir y corregir los poemas de su correligionario Dionisio Ridruejo, como ste mismo declar en sus Casi unas memorias (Barcelona, 1976; p. 53): Cuando le un soneto con versos agudos al final de los tercetos, me hizo observar que ese acento empleado por los modernistas corrompa el ritmo del endecaslabo, que era muy delicado. Pues los propios conductores fascistas son los ms grandes poetas. As Mussolini, segn Pirandello, quien al comentar la conquista de Abisinia dijo que el autor de esta obra es l mismo un Poeta que sabe bien su propio papel . Y as tambin Franco, segn Manuel Machado: Pocos son los hombres a quienes la providencia ha concedido el privilegio de realizar la poesa de la Historia (Horas de Oro; Valladolid, 1938; dedicatoria). Con tan extraordinarios inspiradores, no es de extraar que los autores fascistas se lancen a arriesgadas declaraciones de principios, en que se habla del Ser Absoluto, del Espritu, de Fe, de Valores Eternos, de Nuevo Renacimiento. Mas frente a tales exquisiteces totalitario-poticas, los escritores del fascio espaol no pierden ocasin de denigrar a los poetas republicanos. Una muestra antolgica apareci el 28-V1939 en el ABC de Madrid. Su autor, Augustn de Fox; el ttulo del artculo, Los Horneros Rojos : Alberti, Cernuda, Miguel Hernndez, Altolaguirre, en el verso, son los tristes Horneros de una Ilada de derrotas. Porque slo fulge el soneto como un diamante cuando lo talla una espada victoriosa... La poesa roja es qumicamente pura, deshumanizada, y tena que concluir en el marxismo, concepto helado, simple esquema intelectual... Sin ninguna norma moral, los poemas de
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Alberti, de Cernuda, de Miguel Hernndez, son unos poemas de laboratorio, sin fuerza ni hermosura, equvocos, cobardes y llorones... Frente a estos poetas de la Repblica, degenerados y amorales, veamos quienes son los falangistas y cul es su producto lrico y pico. Veamos en qu modo la ideologa, las irracionalidades y los mitos del fascismo al hispnico modo se han traducido en materia potica. El fundador de Falange muri fusilado por los republicanos en noviembre de 1936. La mitificacin fue inmediata; Primo de Rivera pas al Panten fascista espaol con el nombre de El Ausente. En la Barcelona de 1939, al poco de liberada , apareci la Corona de sonetos en honor de Jos Antonio Primo de Rivera, compilacin de varios autores entre los que figuran Gerardo Diego, Alvaro Cunqueiro, Pedro Lan Entralgo, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Eugenio D'Ors, Dionisio Ridruepo, Luis Rosales...; el volumen se abre con un dstico latino de Antonio Tovar. Veamos el final del soneto de Gerardo Diego (recin y democrtico Premio Cervantes): Por t, porque en el aire el nebl vuele, / Espaa, Espaa, Espaa est en pie, firme, / arma al brazo y en lo alto las estrellas . D'Ors identifica a Espaa con Jos Antonio; Jos Mara Pemn no se queda corto y afirma: La obra tuya, qu clsica y serena! / La obra de Dios en t... qu hondo misterio! . A niveles ms modestos de autora, pero no de intenciones y comparaciones, y fuera ya de la Corona de sonetos, Ernesto Burgos escribe: Como Cadmo, lo mismo que Hrcules, igual que Sigfrido, / Jos Antonio renueva la fbula del dragn vencido {Balada del Ausente). Y Jos Mara Amado publica en Dardo (Mlaga), el 7-IV-1938, un Va Crucis joseantoniano en prosa potica. Pero es Franco, el carismtico, el Caudillo, el Generalsimo, quien se lleva la palma de los elogios rimados. Si Jos Martnez Arenas puede llamarle bravo polemarca, / noble patriarca, / timn de la barca (Epinicio), Jos R. Camacho declara que por t somos lo que somos, / te debemos la verdad / de ser hombres (Caudillo). Ridruejo compuso un Soneto a Franco de total mitificacin, sin dejar por eso de ser una de las piezas artsticamente ms serias sobre el Generalsimo, que aparece como, por ejemplo, Padre de armas y paz . Dentro de la serie de elogios a Franco, una subdivisin se dedica al fascinante asunto de su sonrisa. Abundantes poetas de884

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dican sus versos a tan inspirador tema. As Manuel Machado, el viejo modernista: Caudillo de la Nueva Reconquista, Seor de Espaa, que en su fe renace, sabe vencer y sonreir y hace campo de paz la tierra de conquista para un maana que el ayer no niega, para una Espaa ms y ms Espaa, la sonrisa de Franco resplandece!
{Francisco Franco)

Un poeta de antao recuperado por el fascismo, Eduardo Marquina, dir que en aquel humanismo de la viril sonrisa / con que ecunime Franco da luz a las batallas, / se incuban ya los das de todos los das (Franco). Los poetas del fascio espaol buscan las races de su obra literaria y poltica en el pasado, en la Tradicin. Para Manuel Machado, las cosas estn claras: Reniega de una pseudociencia, / vuelve a tu Tradicin, Espaa ma. / Slo Dios hace mundos de la nada! (Tradicin). Se hace preciso regresar a una Espaa previa al siglo XVIII: la de Isabel, Flandes, Trento, Lepanto. El gran cantor del tradicionalismo es Jos Mara Pemn, ya desde antes de la guerra civil. Y ya en marcha sta, publica su magno Poema de la Bestia y el ngel (Pamplona, 1938), obra que merece algn detenimiento. Segn Pemn, el destino de la Espaa renacida es divinal, pues Otra vez sobre el libro azul que baa la luz naciente en oro ensangrentado, el dedo del Seor ha decretado un destino de estrellas, para Espaa. Hitler y Mussolini, como radiantes guilas, vuelan raudas en ayuda de los cruzados espaoles; el Duce, por ejemplo, aparece como ... un Csar, claro y semidivino, con un crneo redondo como un casco de acero y un labio prominente que arremete al Destino. Entre los enemigos de la verdadera Espaa figuran, claro est, los judos, mas Todo el oro judo no podr con el bro y la entereza sana de esta tierra,
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y ello aunque Sobre la piel de toro, cien narices ganchudas como picos de cuervos, y cien barbas de chivo, planean el reparto de la segunda tnica de Dios. En este poema, la habitual horda republicana aparece, por ejemplo, ante el Alczar de Toledo de la siguiente manera: As gritan, al fondo de la calleja oscura, los bramidos de las fieras, de mil hombres borrachos de locura y mil sucias rameras, en furia de sexo hambriento y sin ternura. Digamos, de pasada, que el Poema de la Bestia y el ngel lleg a ser considerado como el poema pico de la Nueva Espaa, de la Cruzada, y que un autor entonces joven y despus bien conocido, escribi de Pemn lo que sigue: No creo que poeta contemporneo alguno haya visto ms difanamente el ser y el sentir de la poesa . Quien esto deca se llama Camilo Jos Cela (cf. Obras Completas de Pemn, I; Madrid, 1947; pp. 1155-1156). Otro de los grandes temas de los vates fascistas espaoles es la Edad Media y Castilla. Bastarn aqu dos ejemplos. Federico de Urrutia termina su Romance de Castilla en armas del siguiente modo: El Cid, con camisa azul, / por el cielo cabalgaba . Y Nicomedes Sanz y Ruiz de la Pea acaba otro poema afirmando que En Castilla y por Castilla / Espaa vuelve al Imperio! / Myo Cid vela por ella / desde los altos luceros! (El ayer y el hoy se funden). El fascismo instrumentaliza a Dios y a la religin para justificar sus propsitos y acciones. Eugenio Montes proclamara poticamente que Espaa es la novia de Cristo ; Monseor Herrera Oria, obispo de Mlaga despus de la guerra civil, pronunci delante del Caudillo y en cierta solemne ocasin estas palabras: Fuit homo missus a Deo cui nomen erat Franciscus (cf. Rafael Abella, Por el Imperio hacia Dios; Barcelona, 1978; p. 157). Pero sera intil multiplicar las citas lricas del nacional-catolicismo fascista. Quiz estas identificaciones aparezcan del modo ms notorio en un Romance Azul de Rafael Duyos. Un falangista muere en accin; es recibido en el Cielo por un Jefe de Presentes ; se establece un dilogo en el curso del cual el hroe recin llegado a la Gloria dice llevar 886

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un mensaje para sus cantaradas. Y el Jefe de Presentes le contesta: Dselo a la Virgen, / que es la que entiende de eso! . El romance termina apotesicamente: Santo, Santo, Santo, Santo Seor de los Ejrcitos. Cien mil camisas azules estn entonando el Credo. Cien mil camisas azules locos de Paz y de Imperio.

Esos hroes azules mueren alegremente, pues la muerte es un acto de servicio , rezaba un lema falangista. Y son muertos, como nos ensea Jos Mara Castroviejo, ...tan superiores / a los pobres viejos muertos burgueses! (El ltimo herman). El propio Dios, como declara Pemn, que parece saberlo sin lugar a dudas, distingue a los muertos fascistas de los republicanos: Pero Dios sabe sus nombres / y los separa en las nubes (op. cit.). Pues sera impropio que los hroes fascistas pudieran compartir la Gloria con quienes, como dijera ngel Gordo Moreno, ... nacieron sin padre; / aborto del mundo son (Galera de salvajes ilustres). A los engendros de la anti-Espaa se les niega el ms all, el pan y la sal, toda posibilidad de redencin. Un poema de Ag-istn de Fox, La Espiga, es bien revelador de la conciencia clasista que lata en buena parte del fascismo espaol, ms all de toda retrica revolucionaria : Nunca, con el pretexto de un hambre milenaria, os daremos a Cristo, dormido en su custodia. Nunca la gracia, el ritmo del vals, la cortesa, el alado abanico, la espuma, el amor puro, nuestro cielo teolgico, la oracin y el armio, la espada, la bandera y el Versalles monrquico tiraremos, temblando, ante el cerrado puo. Tanta delicadeza, por otra parte, se quiebra ante la teora y la prctica de la violencia, o ante un correlato caracterstico, el machismo. El cual aparece paradigmticamente en la Cancin de abril al Alfrez Provisional, de Luis Camacho Carrasco: Cada hombre siete mujeres / y cada alfrez, cincuenta, / que para eso cada alfrez / es siete hombres y una estrella . Terminar este resumen de la poesa fascista de guerra citando un olvidado poema de Jos Mara Pemn, poema de difcil clasificacin, como no se encaje en algo que pudiera llamarse seoritismo andaluz vitivincola. Fue recitado por el autor durante una fiesta en que se celebraba el feliz retorno al hogar de Toms Do887

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mecq, liberado en Bilbao (1937) por las tropas cruzadas. Y dice as: No sabes lo que ha pasao? No s nada: t dirs. Pues escucha, que ha llegao de Bilbao el seorito Toms. Qu alegra! T dirs... Es que Bilbao y Jerez ya se vuelven a encontr! Ya est lograda la hazaa que nos vuelve a la unida! Y se abrazan otra v la boina del Requet y la guitarra con moa: y la Virgen de Begoa besa a la de la Merc. Y don Toms? Muy nervioso? Cmo nervioso? Al rev! Muy sereno y con hombra, ya lo dice el ABC casi totos los das: Para calidad, Domecq (ABC, Sevilla, 29-VI-1937) El 1 de abril de 1939 terminaba oficialmente la guerra civil con la implantacin en toda Espaa del Imperio Azul. El primer desfile de la Victoria se celebr en Madrid el 19 de mayo, con participacin de unidades militares de Alemania, Italia, Portugal, y soldados marroques. Como era de esperar, el torrente potico se desbord con tal ocasin. Citar nicamente el Cantar del Caudillo, compuesto por Ernesto La Orden Miracle en los tetrstrofos alejandrinos monorrimos del mester de clereca, en fascinante actualizacin. He aqu unos fragmentos: El Caudillo entraba en Madrid vencedor. Voltean las campanas de la villa a clamor. Infantes y jinetes le llevan en honor. Hombres y mujeres le dicen loor. Sobre un alto tablado el Caudillo reposa, junto a los capitanes de su hueste gloriosa. Otra lucida gente le saluda gozosa, y el Caudillo les habla con muy galana prosa: Dios os guarde, legados de la Roma fatal
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y de la nobilsima Germania boreal y de la bien amada y hermana Portugal, todas tres predilectas de mi amor por igual. Cmo aplauden las gentes, libres ya del terror, y lloran las mujeres, de alegra y amor! En el fondo de su alma musita el trovador: Oh, Dios, el buen vasallo ya tiene buen Seor! Terminada la guerra civil, se hizo necesario dedicarse a tareas ms prosaicas: la reconstruccin del pas y la represin. Parece que las prisiones fascistas deban albergar un considerable nmero de poetas, o bien constituan apropiados lugares de inspiracin lrica. Lo cierto es que en el Madrid de 1940 se public una extraordinaria antologa: Musa Redimida. Poesas de los presos en la Nueva Espaa. El libro iba precedido por un prlogo de Jos Mara Snchez de Minian, que al poco sera no sin lgica catedrtico de Esttica de la Universidad de Madrid. Mientras, los poetas vencedores se organizan en tertulias y grupos de lricos ttulos: Musa Musae, Juventud Creadora. Tambin en 1940 aparece la revista Escorial, con un notable equipo de intelectuales fascistas: Ridruejo, Lan Entralgo, Tovar, Rosales. Los cuales propugnan, como afirman en el primer nmero de Escorial, una propaganda en la alta manera . La revista Garcilaso surge en 1943. Se est, en efecto, bajo el signo de Garcilaso , formalista y abstracto, marcado por la aoranza y la voluntad de Imperio ; otra faceta caracterstica de la poesa del momento es la religiosa y la pseudo-existencialista cristiana: todo de escaso contenido real y siempre escapista. Vivanco, Rosales, Panero, as lo demuestran. Mas una nueva oportunidad se ofrece, de improviso, al fascismo espaol y a sus cantores. En junio de 1941 la Alemania nazi ataca a la URSS; menos de un mes despus, el Caudillo enva en ayuda de Hitler el primer contingente de la llamada Divisin Azul. Reverdece el mito del Imperio. En una Hoja de Campaa publicada en el frente ruso (20-IV-1942), leemos un delirante ejemplo de mesianismo imperial: En las estepas de Rusia del Pen de Gibraltar. Espaa lucha con ardor, Nuestro grito de victoria unida con Alemania en el mundo entero lo oirn. por una Europa mejor. cuando recuperemos Y cuando a Espaa volvamos todo Marruecos y Oran. de nuevo queremos luchar, Slo esperamos la orden y al ingls echaremos que nos d nuestro General, 889

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para borrar la frontera de Espaa con Portugal. Y cuando eso consigamos,

alegres podremos estar, porque habremos logrado hacer una Espaa Imperial.

Pero el verdadero poeta de la Divisin Azul es Dionisio Ridruejo. Los textos oportunos aparecen en Poesa en Armas. Cuadernos de Rusia (Madrid, 1944), libro en el que constan ya temas indicadores del rumbo que iba tomando la guerra mundial y la Historia. Bastara recordar el Canto a los muertos de Stalingrado, donde cien mil bellos arcngeles nazi-fascistas, con el mariscal von Paulus a la cabeza, han de doblegarse ante las hordas marxistas: Cuando los cien mil hombres, al fin, han sucumbido como una isla de honor y terquedad bajo la presin del cataclismo, el paisaje era blanco y helado en torno a mi conciencia y ms realmente que mi cuerpo en los das recientes mi alma se ergua arropada en vuestro sagrado uniforme. El tiempo pasa. Uno de los ms conocidos poetas fascistas, Leopoldo Panero, publica en 1953 un Canto Personal con el que obtiene el Premio Nacional de Poesa. El autor se enfrenta con Pablo Neruda y evoca las heroicidades de la guerra civil. El libro lleva un prlogo de Ridruejo (con el cual se solidarizan Rosales y Vivanco), y en cual se dice que tras Nremberg, Hiroshima, los bombardeos en masa y los campos de concentracin de todo el mundo , hablar de la lamentable muerte de Garca Lorca y de Miguel Hernndez es demasiada farsa . Pues en efecto, como dice Panero, los crmenes fascistas durante la guerra civil no fueron tales, ya que palpita un corazn en cada bala . Y, en todo caso, afirma, Porque Espaa es as (y el ruso, ruso), / hoy preferimos el retraso en Cristo / a progresar en un espejo ilusorio . Mas el Canto de Panero es ms bien el canto de cisne del fascismo potico espaol. Muchas cosas haban ocurrido ya para 1953. En 1944 Dmaso Alonso haba publicado Hijos de la ira, y Vicente Aleixandre Sombra del paraso; apareca la revista Espadaa. ~L& poesa espaola comenzaba a liberarse de la camisa azul. A otro nivel, 1945 haba visto la destruccin del nazi-fascismo europeo, y el general Franco comenzaba su irresistible aproximacin a los Estados Unidos: en setiembre de 1953 se firmaba el Pacto de Madrid. Caen los mitos uno a uno: Falange se disuelve en el Movimiento Nacional; el saludo fascista deja de ser oficial; las camisas viejas se caen a pedazos; el Imperio soado y nunca logrado se volatiliza para siempre... Y as, en 1955, un intelectual falangista de los pri890

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meros tiempos, Luys Santa Marina, publica su poema Aos despus, totalmente revelador. Los siguientes fragmentos eximen de todo comentario; se trata de una autntica confesin de parte: Los que hicieron a diario cosas propias de arcngeles, los nios hechos hombres de un estirn de plvora, los que con recias botas la vieja piel de toro trillaron, en los ojos quimeras y romances, adonde estn ahora? decidme qu se hicieron? Pocos aos bastaron para enfriar sus almas, aquel sueo glorioso creen que no vivieron, no yerguen las cabezas ni les brillan los ojos al mirar cmo pasan sus marchitas banderas. Adonde estn ahora? decidme qu se hicieron? (El Postilln, Barcelona, 1, 1955) El fascismo espaol se haba transformado, definitivamente, en franquismo, y sus poetas... Ricardo de La Cierva, efmero Ministro de Cultura de la Espaa democrtica, escribi en 1969 {Historia de la guerra civil espaola, I; Madrid, 1969, p. 535) que a los poetas fascistas espaoles se les acusa injustamente de fabricantes de oropel. Fueron, s, fabricantes de sueos: pero era una excelente retrica . No nos dejemos caer en las trampas de la semntica: hay, sin duda, una diferencia, entre sueos y pesadillas. Al cabo de los aos, los cantores del fascismo espaol haban descubierto, por fin, la realidad que se ocultaba tras el ropaje de su propia retrica. Quiz haban ledo en Through the Looking Glass, de Lewis Carroll, aquel dilogo entre Humpty Dumpty y Alicia: H.D. Cuando yo utilizo una palabra... significa exactamente lo que yo quiero que signifique: ni ms ni menos. Al. La cuestin es si puede uno hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. H.D. La cuestin es saber quin es el que manda aqu, nada ms. JULIO RODRGUEZ PURTOLAS
Universidad Autnoma de Madrid

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LA INFANTA CORONADA DE JUAN SOARES DE ALARCN (1606)

La Infanta coronada de Juan Soares de Alarcn es un libro rarsimo. Publicado en Lisboa, por Pedro Craesbeeck, en 1606, no ha sido reeditado. De esta nica edicin existen ejemplares en las Bibliotecas Nacionales de Madrid y de Lisboa, en el Arquivo Nacional de la Torre do Tombo y en la Biblioteca Geral de la Universidad de Coimbra.1 Domingo Garca Peres, en su Catlogo razonado de los autores portugueses que escribieron en castellano, Madrid, 1890, indicaba: Son raros hoy los ejemplares de esta obra que se encuentran fuera de las grandes Bibliotecas . Hemos podido localizar dos ejemplares: uno en la biblioteca del gran biblifilo portugus D. Manuel de Almeida e Vasconcellos2 y otro en la del Profesor D. Eugenio Asensio. D. Francisco Manuel de Mel, en el Hospital das Letras (1657), asimil La Infanta coronada con O Novssimos do Hometn de Francisco Rolim y afirm:3 Cure-se de melancola e ficar para viver muitos anos . No se cumpli el vaticinio: La Infanta coronada ha cado en el olvido.4 Sin embargo, presenta la obra gran inters por la situacin de su autor y por ser un poema original sobre Ins de Castro que asegur la transmisin del tema en la literatura peninsular. Juan Soares de Alarcn5 es el nombre espaol del portugus Joo Soares de Alarco. Su padre D. Martinho Soares de Alarcao fue maestresala del Rey Felipe II (I de Portugal) y su madre
1. Cotas: B.N. Madrid; R 12806; R 21944 - B.N. Lisboa: L 2130 V; Res. 3739 P - A.N. Torre do Tombo: 591 serie preta - B.G. Coimbra: 1-4-10-190. 2. Agradecemos a la Seora y al Seor D. Manuel de Almeida e Vasconcellos por su amistoso acogimiento en su casa do Vimiero, Arcas, Torre de Dona Chama, en Agosto de 1979. 3. Ed. de Jean Coloms, Pars, Centre Culturel Portugais, 1970, p. 79. 4. En Imagens conceituosas dos epigramas do Reverendo P. M. Antonio dos Reys, Lisboa, 1731 (36) figuran 10 versos de elogio a Soares nobre y a su poema Da mais fermosa Ignez, da mais augusta. 5. Cf. D. Antonio Suarez de Alarcn (nieto de Juan Soares de Alarcn), Relaciones genealgicas de la Casa de los Marqueses de Trocifal, Condes de Torres Ve-

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Cecilia de Aguilar era hija de Felipe de Aguilar, Maestresala del R. D. Sebastin. Juan Soares de Alarcn naci en Torres Vedras, en 1580, fue Alcalde Mayor de esta villa, Maestresala de la Casa Real Portuguesa bajo el reinado de Felipe III de Espaa, Comendador de San Pedro de Torres Vedras en la Orden de Cristo.6 Cas con D. Isabel de Castro, hija de D. Francisco Mascareas, General del Mar de la India y de su mujer D. Jernima de Castro; con este casamiento entraron en la Casa de Torres Vedras dos descendencias reales: una de Alfonso XI, otra de Enrique II. Juan Soares de Alarcn dedic su libro A Dom Francisco Mascarenhas Conde de Santa Cruz . A pesar de la identidad de nombres no se trata de su suegro sino del primo hermano de ste, Capitn de los jinetes del Rey, Virrey de la India, uno de los cinco Gobernadores de Portugal nombrados por Felipe II y miembro del Consejo de Estado de Portugal. Como lo explica en la dedicatoria, el ilustre apellido Castro de su esposa determin a J. Soares de Alarcn a escoger el tema de Ins de Castro para su poema. Sirvi con lealtad al soberano extranjero, pero se opuso a la resolucin de Felipe III de incorporar Cascis a la corona y no acept, en aquella ocasin, el ttulo de Conde de Trocifal que le ofrecan. No gozaba de buena salud y muri a los 38 aos, en 1618. Su libro, escrito en espaol, es una manifestacin ms del bilingismo que imperaba en aquella poca en la Pennsula. La dedicatoria viene redactada en portugus, seis de los nueve sonetos laudatorios preliminares en espaol y tres en portugus. Ins de Castro era espaola y puede parecer lgico que se celebre su historia en espaol. En el ttulo el autor nombra a los dos protagonistas explicitando as la dualidad de su asunto que interesa a las dos naciones peninsulares: La Iffanta / Coronada / Por el Rey Don / Pedro, Doa Ins De Castro . El autor portugus, al escribir en espaol, daba universalidad a su obra. Es un poema en octava rima, dividido en seis cantos, con un total de 323 estancias o 2584 endecaslabos. Tiene la forma de una epopeya cuyo tema central es la historia de Doa Ins de
dras..., Madrid, 1656, Lib. IV, cap. VI, pp. 371-387, 434; Barbosa Machado, Bibtiotheca Lusitana (1747), reed., Coimbra, 1956, t. II, pp. 261, 262; D. Nicolao Antonio, Bibliotbeca Hispano Nova..., Madrid, 1783, t. I, p. 783. 6. Hemos hallado en el Arquivo de la Torre do Tombo la Carta de Mestre salla , Chancelaria de Filipe I, Liv. 32, ff. 234 v, 235, datada de 20 de Outubro de 1595 y la Doaco da Alcaidaria Mor da Villa de Torres Vedras , Chancelaria de Filipe II, Liv. 11, ff. 62-64, datada de 26 de Julho de 1603 .

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Castro (cuja fama assi em belleza como desuentura encheo o mundo) .7 Los dos amantes estn presentes en cada canto: El canto I cuenta la venida de D. Ins a Portugal, su hermosura, sus amores con D. Pedro y su encarcelamiento; el canto II presenta a los amantes en el aposento del sabio Lycaonio; el canto III relata el sueo de Ins premonitorio de su muerte; el canto IV expone la muerte de Ins, su sepultura, la muerte del Rey Alfonso y la prisin de los homicidas por D. Pedro; el canto V describe la traslacin del cuerpo de Ins a Alcobaca; el canto VI cuenta la coronacin de Ins por D. Pedro. El conjunto constituye el relato completo de la historia de Ins que se desarrolla cronolgicamente. Pero el poeta aadi al asunto muchos elementos extraos que consideraba necesarios en una epopeya . En el canto II, un mago muestra a los amantes una serie de retablos de los inventores de las artes y de los Emperadores romanos; se prolonga el desfile en el canto III con los Reyes de Portugal, el descubrimiento de la India Oriental, sus Virreyes y Gobernadores, la prdida del Rey D. Sebastin en frica; en el canto IV D. Pedro ve en sueos las sepulturas de los poetas famosos y de personajes ilustres; el canto V expone consideraciones generales sobre la envidia; el canto VI contiene loores de los cielos por los planetas. Lo maravilloso es representado por el mago, figuras mitolgicas, Dioses y Diosas, sueos y visiones. El poeta intenta enaltecer su tema con la intrusin de Emperadores, Reyes y hroes histricos. Es interesante destacar la posicin del poeta frente a los valores espaoles y a los valores portugueses. Manifiesta su respeto por Espaa considerada, en las luchas de la Reconquista, como madre comn . Vino el Rey portugus Alfonso IV en socorro de los castellanos en la batalla del Salado: Contra el Mauro poder, que caminaua Con fuertes esquadrones y lcanos Talando ya las villas y campaa De nuestra no vencida madre Espaa. (I, 33) Alaba con admiracin al soberano Felipe II (I de Portugal): El monarcha Philippe, y Rey prudente... En guerra y paz ser sabio eminente; Rey del nombre primero sin segundo. (III, 41)
7. Op. cit., f. 3, en la dedicatoria. Respetamos la ortografa del texto, restableciendo slo la acentuacin moderna.

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y a Felipe III, su Rey y Seor: A todos ser Rey manso y iocundo, Y todos le amarn con amor tanto, Que todo ser paz, todo alegra. Galas, fiestas, seraos, y bezarra. (III, 46) sin olvidar a su esposa, la Reina Margarita de Austria: Tan llena de humildad, y virtud tanta. (III, 47) Celebra tambin a los poetas espaoles: Garcilaso Amoroso, galano, blando y tierno Boscn y otro Vega... (IV, 41) Pero la justa admiracin por Espaa y el acatamiento a sus soberanos no Umita en nada la exaltacin de todo lo portugus. Por ejemplo, consagra menos de 6 versos a los poetas espaoles y 48 a los portugueses (IV, 42-47). Su patriotismo se expresa con entusiasmo. Vuelve el adjetivo lusitano que es smbolo de valor y herosmo: De nacin Lusitana Cames raro. (IV, 42) Obraron Lusitanos de vala. (III, 10) Los fuertes Lusitanos mil hazaas Harn con fuerte mano, y poderosa. (III, 32) D. Pedro camina dignamente entre Emperadores romanos: El Lusitano Rey de fuertes gentes. (VI, 12) Portugal es el pueblo predilecto de Dios quien dio a su primer Rey Alfonso Henriques las armas nacionales: Contra los Mauritanos venturoso Con inuencible esfuerco Lusitano: Y por blasn las llagas le quedaron Que la culpa del peccado aniquilaron. (III, 8) El apego del poeta a su patria, a su nombre portugus, se manifiesta desde el frontispicio del libro donde una vieta en forma de escudo presenta la cruz flordelisada del blasn de los Alarces, rodeada de los cinco escudetes de las quinas de Portugal, cada uno con cinco besantes en aspa, smbolo de las llagas de Cristo. Celebra a su antepasado El prudente y fuerte Lopo Suares (III, 19) que fue tercer Gobernador de la India. La exaltacin de las glorias nacionales proporciona lo heroico imprescindible del gnero de la epopeya. 896

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Camoes, con Os Lusadas (1572), haba dado el dechado de la epopeya moderna. J. Soares de Alarcn imita a Camoes, pero elementos y proporciones estn invertidos. En efecto, el asunto central en Camoes era el viaje de Vasco de Gama hacia la India y el tema de Ins constitua un mero episodio lrico en el canto III (118136). Por el contrario, en La Infanta coronada, este tema viene a ser el asunto esencial y el descubrimiento de la India no es ms que un breve episodio, situado tambin en el canto III (17-29). La imitacin de Camoes es patente en varios versos consagrados a Ins: LUSADAS (III, 120) Estavas linda Ins, posta em
[sosseg, De teus anos colhendo doce [fruto, Naquele engao da alma, ledo e [ceg, Que a fortuna nao deixa durar [ muito, Nos saudosos campos do [Mondego...

LA INFANTA CORONADA (I, 31) En la fresca ribera del

[Monde go Cogas bella Ins las varias [flores De las leyes izenta d'amor [ciego De vanos pensamientos [ voladores: O quanto ms vala aquel [sociego...

Notemos, en particular, la identidad de las tres palabras en posicin de rimas: Mondego, ciego, sociego, en los versos 1, 3 y 5. La inevitable imitacin de Camoes y, de manera ms general, la influencia de las obras precedentes sobre el mismo tema, no excluyen de la obra la originalidad. El poeta celebra de manera personal la hermosura de Ins, el amor de D. Pedro y el episodio de la coronacin post mortem. La hermosura de Ins est anunciada en el argumento que precede al canto I: se describe su rara hermosura en perfecciones corporales . Esta hermosura se confirma a lo largo del poema por la repeticin de expresiones de sentido convergente: Ins la bella (I, 21; I, 40; II, 38), Ins graciosa (III, 55), Ins hermosa (I, 14; VI, 6; VI, 56) de tal modo que el lector espera, despus del nombre de Ins, un determinativo que afirme su hermosura. El poeta pormenoriza la belleza de su herona: La perfeta naris, y boca hermosa Llena de blancos dientes de marfil Hazan primauera graciosa Como de varias flores suele Abril: Excedan los labios a la rosa. (I, 11) 897

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Insiste particularmente en la perfeccin del pecho: Su pecho en la color ms que alabastro (I, 30) Justifica el potico apodo de Cuello de Garza, ya presente en los romances,8 que se haba dado a Ins por la hermosura de su pecho: Era bella muy ms que el sol radiante, Su pecho blanco ms que el alabastro, Por su belleza tanta tan preciada Cuello de garca bello era llamada. (I, 6) Extiende el poeta el sobrenombre al amante: la flecha de Cupido hiri a dos aves: Pedro garcn y garca la donzella. (I, 21) La metfora de la garza herida en la caza ser aprovechada por Vlez de Guevara que, a lo largo de su comedia Reinar despus de morir, identificar poticamente a Ins con una blanca garza. En este proceso de la celebracin de la belleza corporal que recuerda la tcnica del blasn , el poeta singulariza la hermosura de los ojos de Ins. Como las damas de las cantigas tradicionales son ojos claros (I, 10, 17; II, 38) y, ms precisamente, azules: Los ojos eran de color de cielo... Ojos cielo do amor formaua el buelo. (I, 9) El poeta logra un pattico contraste entre la perfecta hermosura celebrada en vida de Ins y el aspecto feo del cuerpo sin vida; subraya el imperfecto la irremediable prdida de la belleza: Los blancos dientes que formauan choro, Consumidos y apenas slo vno: Los bellos labios de color mudados Ojos (cielo vn tiempo) ya nublados. (V, 3) J. Soares de Alarcn supo expresar originalmente la constancia9 del amor de D. Pedro: amor ardiente, fiel y duradero y que se manifiesta no slo por palabras sino tambin por actos, incluso despus de la
8. Doa Ins de Castro Cuello de Garza, de Portugal, Agustn Duran, Romancero general, Madrid, 1945, t. II, n. 1301, p. 317. 9. Sobre el sentido de constancia, cf., Marie Roig-Miranda, La vertu de constancia, d'aprs la Vida de Marco Bruto de Quevedo , in Rev. des Langues Romanes. Montpellier, LXXXII, 1976, fase. 1 y 2, pp. 201-216.

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muerte de la amada. Por este amor, se vuelve el Rey constante (III, 11; VI, 3, 47). Los dos amantes rivalizan en constancia: A Pedro mira, y mira Pedro a ella, Parronse los dos qual ms constante. (II, 38) Ante el sepulcro de Ins desaparece la crueldad de D. Pedro a quien llamaban el Cruel y da libre curso a su sentimiento y ternura con acentos que recuerdan la gloga I de Garcilaso: La memoria lloro de sus amores: Con mil quexas llorosas lamentando El tiempo que pass como de flores, Debaxo del se abrid la cueua obscura En ella se sorui con su tristura. (IV, 29) El pretrito recalca lo inexorable de la separacin: la vuelta de la final tnica, como una rima interior repetida da grave musicalidad a la estancia. Original tambin, en el tratamiento del tema, nos parece la coronacin de Ins. Claro, el episodio macabro estaba ya en el Romance de Isabel de Liar y en la tragedia Nise Laureada de Jernimo Bermdez cuyo ttulo puede haber sugerido el de La Infanta coronada, pero Bermdez peca por excesivo realismo y mal gusto. J. Soares de Alarcn supo conferir importancia y solemnidad a esta fnebre ceremonia. Crea en el poema una expectativa prolongada: la coronacin est anunciada desde el canto IV (61), mentada en el canto V (52) y desarrollada en el canto VI. Dioses y Diosas la presencian. Celbrase por un luminoso da de Abril, en una sinfona de instrumentos msicos: Dixo Pedro, y mil lgrimas vertiendo, Assent la corona en la cabeca, Los instromientos msicos taiendo Significaban del acto la grandeca. (VI, 57 ) No corona directamente al cadver sino manifestacin de mayor decencia y buen gusto a una estatua: (La corona...) El la puso en la grave sepultura Sobre las sienes de la statua dura. (VI, 52) Lo que atesta que la estatua yacente del tmulo de Alcobaca, mandado labrar por D. Pedro, desempe un papel determinante en la gnesis del episodio de la coronacin de Ins. Vlez de Guevara sabr aprovechar con gran acierto la solemnidad pattica de este 899

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acto en la escena final de su comedia en que Pedro corona a Ins que acaba de morir. Para apreciar la originalidad de La Infanta coronada y su influencia en la literatura espaola es necesario precisar su situacin en la evolucin del tema de Ins de Castro. La historia fue relatada en las crnicas (Fernao Lopes, siglo XV; Rui de Pina, hacia 1500; Cristvo Rodrigues Acenheiro, hacia 1537). El asunto pas a la poesa con las Trovas... morte de Dona Ins de Castro publica das en el Cancionero Geral de Garca de Resende (1516).10 En 1528, Enrique da Mota escribi al Rey D. Joo III la Carta morte de Dona Ins de Castro n que alia versos y prosa. En 1550 se public el romance La venganza de doa Isabel (de Liar) .12 Entre 1553 y 1556, A. Ferreira escribi la tragedia Castro13 publicada annima en 1587. En 1572, Luis de Cames publica Os Lusadas. En 1577, Jernimo Bermdez publica, con el seudnimo de Antonio de Silva, dos tragedias Nise lastimosa y Nise laureada,14 siendo la primera una libre traduccin de la Castro de Ferreira. Otros romances sobre D. Pedro e Ins, aparecieron en la Primera Parte de Romances y Tragedias de Gabriel Lobo Laso de la Vega (1587).15 En 1598, la tragedia Castro de A. Ferreira fue publicada en los Poemas lusitanos de este poeta,16 por Pedro Craesbeeck, el mismo impresor de La Infanta Coronada. Con esta ltima obra, el asunto entra, como tema central, en nuevo gnero literario, el ms noble de todos, la epopeya. La publicacin de La Infanta coronada (1606) se sita en un momento esencial para el teatro espaol, en una poca en que se estaba formando el gnero de la comedia. Lope de Vega escribi una Ins de Castro, no localizada, pero cuyo ttulo figura en las listas de El Peregrino en su patria de 1618. Una tragedia del licenciado Meja
10. Ed. Alvaro da Costa Pimpo y Alida Fernanda Das, Coimbra, 1973, vol. II, pp. 312-316. 11. Cf. Eugenio Asensio, Ins de Castro de la crnica al mito , in Boletn de Filologa, t. XXI, 1962-63, fase. 3 y 4, Lisboa, 1965, pp. 337-358. 12. Incluido por Esteban de Njera en la Segunda parte de Silva de varios romances, Zaragoza, 1550; cf. Romancero general, t. II, pp. 220-222. 13. Adrien Roig, La tragedle Castro d'Antonio Ferreira, Pars, Centre Culturel Portugais, 1970. 14. Con el ttulo general de Primeras tragedias espaolas, Madrid, Francisco Snchez, 1577; ed. de Mitchell D. Triwed, Univ. North Carolina, 1975. 15. Ibid., t. II, 1236, 1237, pp. 217-218. 16. Adrien Roig, Antonio Ferreira (1528-1569) Eludes sur sa vie et son oeuvre, Pars, Centre Culturel Portugais, 1970.

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de la Cerda, Ins de Castro, fue publicada en 1612. n En 1628 se publicaron doce sonetos de D. Francisco Manuel de Mel sobre Ins de Castro.18 Luis Vlez de Guevara escribi la comedia Reinar despus de morir antes de 1644, fecha de su muerte; se public en 1652.19 La Infanta coronada aparece como un smbolo de la dualidad peninsular bajo el reinado de los Felipes: publicada en Lisboa, escrita en castellano por un noble portugus al servicio del monarca espaol, celebra los amores de un Infante portugus con una dama espaola. Obra original por s misma, adapta el tema tradicional a la epopeya, asegura su transmisin, facilitando su entrada en la comedia espaola donde iba a dar, con Reinar despus de morir, nueva obra maestra.
ADRIEN ROIG Universidad Paul Valry, Montpcllier

17. Tercera parte de las comedias de Lape de Vega y otros autores, Barcelona, Sebastin de CoimeUas, 1612. 18. Doze sonetos por varias acciones en la muerte de la seora D. Ins de Castro, Lisboa, Matheus Pinheiro, 1628. 19. Comedias de los mejores y ms insignes ingenios de Espaa, Lisboa, 1652.

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SOBRE LA SEMNTICA DE FIGURA Y SU TRATAMIENTO EN LAS OBRAS SATRICAS DE QUEVEDO

En las creaciones satricas de Quevedo se destacan, por el me do peculiar de su presentacin y la genial verbalizacin con que estn compuestos, los retratos de algunos tipos caractersticos de la so ciedad de comienzos del siglo XVII, que con palabra muy de moda en el habla de su tiempo se denominan figuras. La historia de esta palabra en la tradicin occidental fue magnficamente tratada por Erich Auerbach, en un ejemplar trabajo modelo de crtica filolgica en el que analiza su variado contenido semntico en la cultura latina, desde Terencio a Quintiliano, para pasar luego al uso que le confieren los Padres de la Iglesia en su exgesis del Antiguo Testamento al interpretar la tradicin juda como una serie de figuras, es decir, de anuncios y prefiguraciones de la venida de Cristo y de los acontecimientos que le sucedieron. Esto dar lugar a la interpretacin figural de los textos que alcanza su mxima realizacin en la Divina Comedia.1 Pero est muy alejada del campo semntico de la palabra figura reseado por Auerbach, la connotacin que adquiere alrededor de 1600 en la literatura espaola. Esos personajes mundanos, que desfilan por al teatro, pueblan los entremeses y aparecen ya definidos como figuras, en la primera obrita de intencin orgnica de Quevedo, su Vida de la Corte, no tienen ninguna coincidencia son sus homnimas de seera tradicin latino-cristiana. A la historia especial de esta divergencia en Portugal y Espaa, ha dedicado Eugenio Asensio valiossimas pginas de su fundamental Itinerario del entrems? Muestra all la fortuna de este vocablo en la Pennsula Ibrica, donde al margen del significado religioso de 'prefiguracin' con que se da en las obras de Juan del Encina, se emplea como sinnimo de 'persona dramtica', primero en los au1. Figura en Scenes from tbe drama of Europea Literature, (New York, Meridian Books, 1959), pg. 11-76. 2. (Madrid, Gredos, 1965), pgs. 77-86.

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tos religiosos y despus en los autos, comedias y farsas profanas. Va a convivir, pues, en Espaa con sus equivalentes personas e interlocutores hasta que figura, hacia 1600 pasa a significar sujeto ridculo o estrafalario, cargndose la palabra de un nfasis peyorativo que sugiere afectacin ridicula .3 Esta especfica significacin que adquiere la palabra se encuentra en Lope de Vega y otros escritores, tal como lo seala Asensio en su estudio que se orienta luego al anlisis del entrems de figuras .4 Sin embargo, le dedica importantes pginas a la influencia ejercida por Quevedo en la evolucin del gnero, no slo como entremessta, sino muy especialmente a travs de las tcnicas del retrato heredadas de Teofrasto que utiliza para describir la fauna urbana de sus cuadros satricos y de su novela. Precisamente, porque el tratamiento de las figuras ofrece en Quevedo muy variados y significativos matices, es que nos proponemos, en este trabajo, ahondar en algunos de los aspectos tan inteligentemente planteados por E. Asensio y que han hallado poco eco en la crtica posterior.5 Adoptaremos, en lo que a sus lneas de desarrollo se refiere, el modelo de Erich Auerbach, pues en primer lugar delimitaremos el contenido semntico de la palabra figura tal como la emplea Quevedo en sus obras satricas, para luego comprobar si de su significacin surgen elementos vlidos para interpretar los modos de representacin con que traza los retratos de los diversos personajes del abigarrado mbito social. Aunque al rastrear el vocablo figura en las obras satricas de Quevedo,6 hemos encontrado ejemplos que cubren buena parte de las veinte acepciones que consigna el Diccionario de la Academia,
3. IMd., pg. 80. 4. Adems del e/emplo de Lope de Vega citado por Asensio, ibd. pg. 80, en ei Vocabulario completo de Lope de Vega, (Madrid, RAE, 1971), de Carlos Fernndez Gmez se encuentran otros casos interesantes del uso de la palabra en el sentido que nos ocupa ahora. 5. Luisa Lpez Grigera le dedica al tema las pgs. 31-36 de su Introduccin a la valiosa edicin de La Hora de todos, (Madrid, Castalia, 1975). 6. Las ediciones consultadas de las obras de Quevedo son las que a continuacin se detallan, colocndose entre parntesis despus del ttulo las siglas con que se identifican en las citas: Obras en prosa (OP), edicin crtica de Luis Astrana Marn, 2a. ed., (Madrid, Agullar, 1941); Vida del Buscn llamado don Pablos (BP), edicin crtica de Fernando Lzaro Carreter, (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1965); Sueos y Discursos (SD), edicin de Felipe C. R. Maldonado, (Madrid, Castalia, 1973); La hora de todos (HT), ed cit. n. 5;Poesa original (PO), edicin de Jos Manuel Blecua ,2a. ed,, (Barcelona, Planeta, 1968).

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las lgicas limitaciones de este trabajo impiden una exposicin detallada de sus usos. Por esta razn, slo tendremos en cuenta aqullos que se aproximen ms al sentido de 'sujeto ridculo o estrafalario' propuesto por Asensio y recogido ya en el Diccionario de Autoridades con las siguientes definiciones: 'Se llama jocosamente al hombre entonado, que afecta gravedad en sus acciones y palabras';7 'por extensin se toma por hombre ridculo, feo y de mala traza'.8 Una primera aproximacin a nuestro intento la hallamos en la temprana obra de Quevedo, Vida de la Corte y oficios entretenidos en ella,9 una suerte de inventario de ejemplares de extraas rarezas y ridculos comportamientos humanos que evidencia ya la intencin de nuestro autor de mostrarse como un retratista segn l mismo seala en el Prlogo: Slo ruego al benvolo lector que repare en esto lo que pasa y sucede en la corte... (OP, 16a). En este breve tratado desfilan, como en un libro de grabados, dos categoras de seres de distinta jerarqua moral: las figuras a las que considera menos perjudiciales y la gente de flor que es lo ms pernicioso. Entre las primeras describir a las figuras naturales, figuras artificiales, figuras lindas y valientes de mentira. En cambio, el muestrario de las flores de corte es ms extenso y contiene entre otros: gariteros, fulleros, rufianes y valientes; o sea, son seres marginales que ejercen la delincuencia. Por esta razn, los dejaremos de lado para circunscribirnos a la caracterizacin de las figuras de corte. En primer lugar, establece una importante distincin al sealar que las figuras naturales son los enanos, agigantados, contrahechos, calvos, corcovados, zambos y otros que tienen defectos corporales... (OP, 16b). Pero el intento de Quevedo no va dirigido contra las figuras naturales, sino contra las artificiales, y as, traza el retrato de los galanes sin hacienda en cuya modalidad exterior destaca el atuendo, el peinado, el habla, acompaados por rasgos de su comportamiento social frente a las mujeres, los poderosos y la justicia. Todo esto se cierra con una conclusin sintetizante: Que todos estos daos y otros mayores trae consigo querer sustentar mucha gala sin hacienda, y
7. Esta acepcin tiene un ejemplo de Quevedo de los que comentaremos. 8. Ambas definiciones coinciden respectivamente con las acepciones 19, poco usada, y la 20 del Diccionario de la RAE, 19a. ed. 9. Astrana seala como fecha 1599, pero Asensio siguiendo a Mrime la lleva a 1603-1604, ob. cit., pg. 183.

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tener dama sin renta . (OP, 17b). A continuacin y como una especie menor perfila con breves trazos a los pajes que imitan actitudes propias de sus amos; y, por ltimo, compone el retrato de los valientes de mentira con los rasgos que configuran el tipo tradicional del fanfarrn. De este modo, tenemos ya tempranamente formulada por Quevedo una primera teora sobre las figuras, cuyo campo semntico en el caso de las naturales corresponde a 'seres cuyo aspecto exterior es anormal como consecuencia de algn defecto fsico'; y para las artificiales: 'seres que fingen o aparentan una condicin que es falsa'.10 No vuelve a aparecer en la produccin satrica de Quevedo esta primera distincin entre figuras naturales y artificiales, y casi exclusivamente centrar su mira en estas ltimas.11 La segunda aproximacin a nuestro intento de circunscribir el valor del vocablo figura se nos da en la Premtica del Tiempo, donde mediante la parodia de las ordenanzas de la poca, formula en breves esbozos observaciones agudas y precisas sobre una diversa variedad de seres, de hbitos, de profesiones, de oficios, que se repiten con recurrencia en sus obras. En una visin panormica de factura inconexa y en deshilvanadas secuencias, plasma imgenes potencialmente ricas en elementos satricos, expuestas en sucesin lineal como las tallas de los bajorrelieves antiguos, entre las que nos reencontramos con las figuras. Despus de un chiste conceptual en que juega con otras acepciones de esta palabra, propone Quevedo una definicin condenatoria: tem, porque piensan los astrlogos, poetas y retricos que slo ellos saben alzar figuras para escurecer sus enredos, declaramos que sean tenidos por figuras los que a nadie quitan la gorra...; los que dicen mal de todo...; los que no teniendo hacienda blasonan de gastadores; los que en tiempo de lodos pisan menudico, saludan a cuantas mujeres encuentran... (OP, 59b). Hay aqu, pues, una reiterada presentacin de los rasgos condicionantes de los galanes de poca hacienda, tal como ya aparecieron en la Vida de la Corte. Aade esta
10. En las Capitulaciones matrimoniales (OP, 24a) encontramos una mencin a las figuras y las flores que consignamos como un ejemplo de probable coincidencia cronolgica. 11. Las figuras naturales ms satirizadas por Quevedo son los calvos. En el entrems El zurdo alanceador, un calvo se define as: Yo soy de las figuras I que levan en Madrid la calva a escuras. Vase, E. Asensio, ob. cit. pg. 239 y sigs.

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vez, bajo la misma frmula de declaramos por figuras , a los viejos que se remozan, a las mujeres hermosas o viejas que se pintan, y a las que van en coche prestado; y fuera de este item, pero en continuidad lgica, los medio escuderos y lacayos a los que condena como caballeros chanflones o haciacaballeros (OP, 60a). Nuevamente estamos frente a un mismo rasgo comn y distintivo que caracteriza a las figuras: la simulacin de una apariencia exterior. Hay pues una coincidencia semntica notoria entre la significacin adscripta por Quevedo a la palabra figura y el verbo latino del que deriva, fingere o sea 'fingir'.12 En este sentido, resulta muy significativa la vinculacin de mscara y figura que encontramos en las Premticas y aranceles generales: ...los que llevando mscaras de metachines o semejantes figuras, van por de dentro dellas haciendo gestos como si real y ver daderamente los pareciese que son vistos hacerlos por de fuera, no lo siendo... (OP, 30b). Una vez ms, apariencia y realidad se contraponen en la visin de Quevedo junto con cierta connotacin carnavalesca: la mscara o disfraz con que se oculta la realidad.13 Al respecto, creo que no es muy arriesgado considerar que el desfile o muestrario de figuras falsas participara en lneas generales de algunos rasgos que las acercaran a la interpretacin que Edmond Cros hace del Buscn encuadrndolo dentro de la literatura carnavalesca.14 En el resto de la produccin satrica de Quevedo no hemos encontrado ejemplos tan elocuentes como los que acabamos de comentar, ya que no se vuelven a presentar unidos, el vocablo figura y la descripcin de quienes integran su categora. Las referencias que se dan en aisladas menciones, ahondan ms an en la oposicin APARIENCIA / REALIDAD.15
12. Para la etimologa latina, vase E. Auerbach, ob. cit. pg. 11-12. Para la castellana el DCE de Joan Coraminas. 13. E. Asensio, ob. cit. pgs. 179-180, trae un interesante ejemplo del Marco Bruto acerca de la doblez de la conducta humana: Es el pecado grande representante: hace con deleite de quien le oye, infinitas figuras y personajes, no siendo alguno dellos. Es hijo y padre de la hipocresa. (OP, 742b). 14. Edmond Cros, L'aristocrate et le carnaval des gueux, (Montpeler, Etudes sociocritiques, 1975). 15. Sera imposible comentar todos los ejemplos y por otra parte abundan ms en cantidad que en matices. Entre otros vanse: El alguacil endemoniado (SD, 97) y el comentario de Asensio, ob. cit. pg. 188; Discurso de todos los diablos (OP,
244a, 245a, 251a).

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Por ello, para cerrar nuestra bsqueda de la semntica de figura en Quevedo nos detendremos en El mundo por de dentro, en donde hay una sntesis generalizadora que confirma nuestras interpretaciones. El Desengao le dice al narrador: Si t quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo, que yo te llevar a la calle mayor, que es adonde salen todas las figuras, y all vers juntos los que por aqu van divididos, sin cansarte. Yo te ensear el mundo como es: que t no alcanzas a ver sino lo que parece (SD, 165). Y en esa calle mayor que se llama Hipocresa, en la que el ser desmiente a las apariencias, volvemos a encontrar, por de dentro y por de fuera, a las figuras: el sastre que se viste como hidalgo, el hidalgo que es como caballero , el caballero que quiere ser seora, o entre otros, los viejos que quieren parecer muchachos. Es evidente, pues, que cuando Quevedo califica de figuras a los personajes tiene siempre presente, a modo de referente sobre el que sustenta su significado, la anttesis APARIENCIA / REALIDAD. En estos mismos cauces de pensamiento parece haberse acuado la frmula en figura de, calcada sobre el verso de un romance de don Gaiferos: en figura de romero, que equivale a 'disimuladamente, con apariencia engaosa'. Quevedo la utiliza con mucha frecuencia, tanto repitiendo el mismo verso del romance, como cambiando el trmino de la proposicin con lo que logra una variedad de matices que bien merecen un estudio especial.16 De este modo, creemos haber reunido suficientes elementos como para formular algunas conclusiones. En primer lugar, el significado especial que nos interesaba precisar, es el que equipara figura con 'sujeto ridculo o estrafalario', tal como parece corriente en la poca. Si bien Quevedo no desestima lo que puede haber de ridculo en la configuracin exterior de una figura, su intento se orienta ms hacia el comportamiento moral y social manifestado mediante rasgos externos como el atuendo, los ademanes, las acciones, los afeites. La figura muestra a travs de signos visibles una apariencia de realidad que induce a engao. As, por ejemplo, la mujer que mediante afeites finge una hermosura que no es verdadera es una figura, pero el tabernero que le echa agua al vino, ser deshonesto pero no una figura. Por consiguiente, Quevedo llama figuras a quie16. Sobre su uso en poesa de Quevedo, vase: Celina Sabor de Cortzar, Lo cmico y lo grotesco en el Poema de Orlando , Filologa, XII, (1966-67), 95-135, pg. 126, n. 52. Algunos ejemplos en la prosa: HT, 81, 107, 146; en Sueo de la muerte (SD, 216); Discurso de todos los diablos (OP, 245).

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nes con actitudes hipcritas y fingimiento exterior aparentan ser lo que en realidad no son. Es por esto, que de los ejemplos comentados hemos extrado siempre la misma ecuacin, el contraste entre APARIENCIA / REALIDAD, con lo cual quedan confirmadas algunas de las hiptesis de E. Asensio.17 En segundo lugar, debemos sealar que aun cuando la acepcin de figura, permite un amplio espectro de posibilidades humanas, Quevedo la limita a unos pocos casos concretos: galanes o lindos sin hacienda, hidalgos pobres, valientes de mentira, los viejos que quieren parecer jvenes, las mujeres que se pintan. Su diatriba, como ocurre en El Mundo por de dentro, envuelve a toda la Humanidad, pero, en el momento de discriminar y nombrar vuelve, con obsesiva asiduidad sobre los consabidos personajes que fustiga de continuo. Finalmente, y volviendo a nuestra propuesta inicial nos restara tratar de estudiar las relaciones existentes entre la significacin de figura y sus realizaciones, o sea, desentraar los mecanismos con que Quevedo compone las figuras para tratar de hallar las claves del sistema semntico dentro del que se integran. Por supuesto que pretender hacerlo aqu, sera ms que imposible, por lo que tan slo sealaremos las lneas probables en que se orientar un futuro trabajo sobre este tema. Vamos a concretarnos a la composicin de una figura repetidas veces ridiculizada por Quevedo, la de los fingidores de nobleza mezcla de hidalgos pobres, criados y buscones, a los que ha presentado en forma individual o en grupo, como en la clebre cofrada de los caballeros de industria del Buscn, donde alcanza los ms grotescos relieves. Desde su temprana Vida de la Corte hasta La Hora de todos. tanto en sus obras satricas como en verso en las que encontramos numerosos ejemplos de esta figura, Quevedo utiliza idntica tcnica descriptiva en la que prevalece el desarrollo entrecortado. Veamos la presentacin de los pajes en la Vida de la Corte: Contntanse con andar espetados y fingir valimientos de sus amos; traen un azulado cuello abierto, repsanle cada da seis veces, puos grandes, ligas de rosetas, sombrero francs muy bruido, un listn atravesado, un palillo en la oreja; de da enamoran, de noche se espulgan; comen po17. En su intento de definir las figuras seala: Propenda a subrayar el aspecto cmico de las pretensiones y vanidades que impulsan a los hombres a tomar actitudes falsas, a simular realidades vacas , ob. cit., pg. 84.

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co, porque la racin se convierte en sustentar golillas, medias y cintas...; usan camisas slo por el buen parecer . (OP, 17b). La descripcin se fragmenta en pequeas imgenes independientes en las que cobra gran relieve la expresividad de los gestos y de las actitudes, o la enumeracin de la vestimenta. La figura se va componiendo as por acumulacin de rasgos aislados que se yuxtaponen paratcticamente, alcanzado su integracin en el contexto semntico de la oposicin APARIENCIA / REALIDAD. En el caso de la figura que comentamos, es evidente que Quevedo satiriza las pretensiones de quienes intentan usurpar una posicin que no les corresponde, tema que alcanza su ms amplio desarrollo en El Buscn. A propsito de esta tendencia, seala Leo Spitzer en su estudio de la novela: El artista desvela las pretensiones engaosas de sus figuras, las desfiguraciones que de s mismos hacen para transformarse y ponerse a ms alto nivel... .18 Esta intencin desenmascaradora con que Quevedo se aproxima a las figuras, parcializa la visin y produce su anquilosamiento, debido a que, las reiteradas apariciones no apuntan a esclarecer la esencialidad, sino ms bien, tienden a resolverse en alardes verbales y geniales creaciones idiomticas. Precisamente, es la cristalizacin descriptiva la que confiere a las figuras y a otros retratos de Quevedo, un carcter marcadamente guiolesco, propio de una visin distanciadora en la que el creador, seguro de sus convicciones sociales y ticas, juzga a sus criaturas desde una posicin superior, o como dice Valle Indn, levantado en el aire .19 Quitarles la mscara a las figuras que ocultan la realidad del ser, es lo que Quevedo se propone con el grotesco desfile de seres disfrazados que intentan escalar posiciones sociales ms elevadas. El sistema doble de mistificacin carnavalesca y desmistificacin social que Edmond Cros propone para la interpretacin del Buscn,7" tal
18. Sobre el arte de Quevedo en el Buscn, utilizamos la versin espaola de Gonzalo Sobejano incluida en Farncisco de Quevedo, (Madrid, Taurus, 1978), pgs. 183-184. 19. Sobre la visin guiolesca vanse las inteligentes observaciones de Fernando Lzaro Carreter, La originalidad del Buscn, en Estilo barroco y personalidad creadora, (Salamanca, Anaya, 1966), pgs. 109-141, pero especialmente 136-140. Sobre la coincdente esttica de Valle Indn, vanse sus propias opiniones en Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol, 2, Siglo XX, (Madrid, Alianza Editorial, 1971), pgs. 129-30. 20. Fundamentalmente los captulos II y III, y tambin el 7, ob. cit. nota 14.

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vez pueda extenderse a otros aspectos de la concepcin de las figuras en sus obras satricas, cuyo sentido y alcance hemos procurado precisar. Esperamos, al menos, que este intento no merezca aquella agnica declaracin de una carta de Quevedo: ...que hay muchas cosas que, pareciendo que existen y tienen ser, ya no son nada sino un vocablo y una figura .21
MELCHORA ROMANOS Universidad de Buenos Aires

21. Carta de Quevedo a don Francisco de Oviedo, fechada el 21 de agosto de 1645, (OP, 1954b). Es un doloroso comentario sobre la situacin en Espaa.

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HACIA UN LAS CASAS VERDADERO

NOVEDAD Y EJEMPLARIDAD DE LOS ESTUDIOS LASCASIANOS DE MARCEL BATAILLON

Dentro de la profusin de los estudios lascasianos de estos ltimos treinta aos, los trabajos de Marcel Bataillon representan una etapa decisiva.1 Con sus primeras aportaciones sobre el clrigo Casas y la Vera Paz , tan novedosas como sustanciales, entr de lleno el gran hispanista francs, a principios de los aos 50, en la entonces reducida sodalitas lascasiana, ilustrada ya, eso s, por tan notables especialistas como Lewis Hanke y Manuel Gimnez Fernndez. El haber elegido Bataillon a Las Casas como tema preferencial de sus investigaciones en el campo hispanoamericano no tuvo nada de casual. As como Erasmo, prncipe de los humanistas, le mereci la fecunda dedicacin que todos conocemos, la figura histrica del defensor de los indios le atrajo y le fascin por su estatura excepcio1. Estos trabajos, en su mayor parte, se encuentran reunidos en el libro que public en 1966 (ao del cuarto centenario de la muerte de Las Casas) el Instituto de Estudios Hispnicos de Pars con la colaboracin de Raymond Marcus, bajo el ttulo de Eludes sur Bartolom de Las Casas, y fue reeditado diez aos despus en espaol (Estudios sobre Bartolom de Las Casas, Barcelona, Pennsula, 1976). Consta dicha obra, adems de una importante Introduccin, de los doce artculos siguientes: Le clrigo Casas, ci-devant colon, rformateur de la colonisation ; Plus Oultre: la Cour dcouvre les Indes; Cheminement d'une lgende: les "caballeros pardos" de Las Casas ; Pour 1'"Epistolario" de Las Casas: une lettre et un brouillon ; Vasco de Quiroga et Bartolom de las Casas ; Las Casas et le Licenci Cerrato; Estas Indias (hiptesis lascasianas) ; Les douze questions pruviennes rsolues par Las Casas; Comentarios a un famoso parecer contra Las Casas ; Charles-Quint, Las Casas et Vittoria ; La hereja de Fray Francisco de la Cruz y la reaccin antilascasiana. Entre los estudios posteriores de Bataillon sobre el mismo tema, cabe citar otros tres ttulos: Las Casas dans l'histoire en Marcel Bataillon et Andr Saint-Lu, Las Casas et la djense des Indiens (Paris, Julliard, 1971 y 1974), edicin en espaol, El padre Las Casas y la defensa de los indios (Barcelona, Ariel, 1976); Las Casas, u n p r o f e t a ? , Revista de Occidente, n . 1 4 1 ( 1 9 7 4 ) ; L a s Casas face a l a pense d'Aristote sur l'esclavage , Actes du XVIe Congrs international de Tours (Paris, Vrin, 1976).

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nal y su buena parte de misterio.2 Y en haber evidenciado, quiz mejor que nadie, esta misma magnitud del personaje, a la par que le iba despejando de no pocas incgnitas, radica ya uno de sus mayores mritos, siendo tal esclarecimiento, en rigor, la primera de las lecciones que se pueden sacar de sus estudios. Como medio de acceso al conocimiento de Las Casas, siempre privilegi Bataillon los documentos de primera mano, y se le deben a la vez varias publicaciones de escritos lascasianos del mayor inters, descubiertos por l en el mare mgnum de los archivos,3 e impecables anlisis y comentarios de textos de ejemplar metodologa y aguda penetracin.4 Otro gran mrito suyo consisti en no disociar al hombre Las Casas de su poca, precaucin sta de verdadero historiador, aunque no siempre atendida por los bigrafos de fray Bartolom. As le fue posible a Bataillon acercarse cada vez ms a la verdadera identidad, harto compleja, del personaje, consciente como lo estaba de que no se puede identificar a alguien ms que con relacin al medio en que le toc vivir. As tambin pudo explicar y apreciar en sus exactas medidas, quitndole el lastre de tenaces leyendas negras o rosadas, el papel histrico desempeado por Las Casas y su influencia sobre los hombres y los hechos de su tiempo.5 Adase a esto precisamente, frente a tantos estudios lascasianos ms o menos desvirtuados por los excesos, perniciosos por igual, de la apologa o de la detraccin, la perfecta objetividad de los juicios de Bataillon sobre la persona, las ideas y el comportamiento de Las Casas, y lo siempre ponderado de las crticas a que someti las opiniones opuestas a las suyas, y se tendr una idea, si no completa, suficiente, de
2. Autntico gran hombre, personaje histrico de primera magnitud, y tambin gran desconocido, son otras tantas frmulas suyas muy significativas al respecto. 3. Vanse sus dos cartas a fray Domingo de Soto (1549) y al Consejo de Indias (h. 1552), ambas publicadas en Eludes, op. cit., p. 219-223 y 241-244. Otros escritos de distintos autores dados a luz por Bataillon nos ayudan de igual modo a aclarar la figura histrica de Las Casas: vanse las cartas de Vasco de Quiroga a Bernal Daz de Luco (1553) y de fray Bartolom de Vega a fray Pedro de Toro (1565), ibid., p. 226-228 y 269-272. 4. Buenos ejemplos, entre otros, de metdicos anlisis textuales y de perspicaces interpretaciones en sus artculos Le clrigo Casas , Pour 1"Epistolario' y Estas Indias , en Eludes, op. cit. 5. Ni que decir tiene que esta interpretacin del personaje segn su tiempo., que es la nica que se pueda considerar como histricamente fundada, pone de manifiesto lo vacuo y tendencioso de la conocida tesis de la anomala mental de Las Casas, sostenida hace algunos aos por Menndez Pidal. Vase Bataillon, Eludes, op. cit., Introduccin, p. XV sq.

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las excelencias de sus contribuciones a tan importante y controvertido tema como aqul que, por ser tal, le mereci su preferencia. * * * Quisiera ahora detenerme un poco ms en el valor incitativo de estos trabajos. Entre los enfoques ms certeros que se deben a la penetracin de su autor merecen destacarse, por su fecunda novedad, aqullos que nos descubren y esclarecen algunos rasgos fundamentales, hasta entoces poco advertidos, de la mentalidad de Las Casas. Debido a la brevedad de esta ponencia, tendr que limitarme, subrayando lo que tienen de caractersticas, a dos facetas esenciales y al parecer totalmente distintas del personaje, muy bien evidenciadas por Bataillon, a saber por un lado su espritu colonial, y por otro lado su espritu proftico. Sobre la persistencia en Las Casas del espritu colonial despus de su llamada primera conversin de 1514, tal como se desprende de los proyectos reformadores del clrigo ex colono hasta 1521, ya no dejan lugar a dudas los metdicos anlisis textuales, en relacin con el contexto, llevados a cabo con toda precisin en el importante estudio titulado El clrigo Casas, ex colono [ci-devant colon], reformador de la colonizacin. Ahora bien, tanto se ha impuesto la evidencia de esta continuidad que siguiendo por la misma va, nuevos investigadores han podido comprobar cierta permanencia, o recurrencia, de dicha mentalidad hasta bien entrada la carrera del defensor de los indios. Aqu no puedo dejar de destacar las recientes aportaciones de mi colega Alain Milhou, que ha venido dedicndose, estos ltimos aos, al estudio sistemtico de las ideas de Las Casas sobre la colonizacin.6 Y no es que fray Bartolom esto ya lo dej bien sentado Bataillon haya seguido elaborando ingeniosos proyectos coloniales al estilo de los complicados arbitrios de su poca de clrigo. Pero s es cierto que puso en adelante su mayor cuidado en proteger a los naturales contra todos los excesos de la dominacin espaola y en promover unos mtodos de reduccin pacfica inspirados del Evangelio, no por eso dej de interesarse, probablemente hasta
6. Vanse en especial sus bien documentados trabajos sobre Las Casas et la richesse , Eludes d'histoire et de littrature ibro-atnricaines, Universit de Rouen (Pars, P.U.F., 1973), p. 111-147; Las Casas frente a las reivindicaciones de los colonos de la isla Espaola, Historiografa Americanista (Sevilla, 1974), p. 1-56; y Las Casas frente al restablecimiento de la esclavitud de los caribes, Hommage des Hispanistes francais a Noel Salomn (Barcelona, Laia, 1976), p. 607-624.

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sus ltimos aos, por una explotacin provechosa de las riquezas de las Indias, tantas veces encarecidas en casi todos sus escritos. Salta a la vista, en muchas pginas de su Historia y de su Apologtica Historia,1 obras tardas cargadas de recuerdos y de aoranzas, su perenne aficin a las tierras del Nuevo Mundo, tan naturalmente buenas segn l, y no faltan en sus cartas, tratados y memoriales,8 hasta fechas muy avanzadas, los testimonios bien concretos de su constante preocupacin por los problemas econmicos de la colonizacin ultramarina, desde luego no disociados de sus incidencias humanas. Nada ms revelador a este respecto que la fidelidad de fray Bartolom a esa vieja idea suya de poblamiento por labradores y gente llana , es decir de estado medio, de acuerdo con su concepcin de una explotacin econmicamente sana, de marcada orientacin agrcola, a la par que humanamente inofensiva, exclusiva de la parasitaria ociosidad de la mayora de los conquistadores convertidos en pobladores. Esta distincin entre buena y mala colonizacin es fundamental en el pensamiento del defensor de los indios. La mala, generalizada desde los principios, con el sistema de la encomienda, sobre la doble base del avasallamiento de los naturales y de la explotacin apresurada de las riquezas ms codiciadas, nunca dej Las Casas de denunciarla como causa directa de la llamada por l destruccin de las Indias . Nunca en cambio descart la buena, razonable y equilibrada en sus objetivos econmicos, y fundada en el trabajo de todos, espaoles e indios, sin perjuicio de nadie y en provecho de unos y otros. Buena prueba de ello nos ofrece el caso particular de la Vera Paz en Guatemala, zona misionera que fray Bartolom, con la ayuda de algunos frailes de su orden, haba logrado reducir con mtodos exclusivamente pacficos. All, pues, no haba ms que indios y religiosos, y se cumpla sin mayores problemas la obligacin de cristianizar a los naturales, nica justificacin para Las Casas de la empresa espaola en las Indias. Ahora bien, queda bastante comprobado que el mismo Las Casas y sus compaeros de primera hora deseaban, andando el tiempo y con sumas precauciones, abrir este territorio a unos pobladores escogidos para fundar en l una colonia ejemplar, y que los obstculos que impidieron la realizacin de sus proyectos,
7. Publicados en la Biblioteca de Autores Espaoles, t. XCV-XCVI y CV-CVI. 8. Muchos de ellos publicados en B.A.E., t. CX.

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debidos fundamentalmente al exclusivismo interesado de sus sucesores, escaparon a su voluntad.9 Fuera de este caso excepcional , quedan pruebas todava ms concluyentes de la persistencia en fray Bartolom del espritu colonial, tratndose ahora del apoyo que otorg en varias ocasiones a los propios conquistadores y primeros pobladores, a pesar de considerarlos en su inmensa mayora ms como criminales que como benemritos. Por cierto que tan inesperada solicitud, ya sealada por Bataillon en uno de sus estudios,10 pierde mucho de su extraeza cuando se sabe que el procurador de los indios abogaba entonces nicamente en favor de los colonos pobres, al tiempo que segua denunciando los escandalosos provechos de los ricos encomenderos." Vemos sin embargo que al juzgar dignos de ayuda a los espaoles ms necesitados, no dejaba de anteponer los intereses de la colonizacin, limpiada desde luego de sus ms notorios abusos, a las estrictas exigencias de su condenacin, tericamente sin matices, del sistema establecido. Atencin particular merece, para concluir con esta materia, la actitud de Las Casas frente a los problemas coloniales de la isla Espaola a mediados del siglo XVI, o sea en una poca de crisis demogrfica y econmica de la isla, centro en otro tiempo del imperio americano, y suplantada ahora por los nuevos polos de la Nueva Espaa y el Per.12 A la vista de los documentos trados por Milhou, parece que el defensor de los indios, en esa ocasin, se convirti rotundamente en abogado de los oligarcas de Santo Domingo, herederos directos de los primeros responsables de la destruccin, all total, de la poblacin indgena. Bien sabemos que fray Bartolom, sin olvidarse de un pasado cuyas calamitosas consecuencias sigui denunciando hasta su muerte, fijaba siempre la mirada en el presente de las Indias, y en su porvenir. En la Espaola, ya no era cuestin de proteger a los indios, pues no los haba, y dejaba de plantearse la delicada conciliacin de los intereses respectivos de colonos y colonizados. El caso, sin embargo, no carece de significacin, tanto a nivel de los fines
9. Vase mi estudio La Vera Paz. Esprit vanglique et colonisation (Pars, Centre de Recherches Hispaniques, 1968), p. 207 sq. 10. Las Casas et le Licenci Cerrato , Eludes, op. cit. 11. Vase en especial su carta al Consejo de Indias (h. 1552) publicada y comentada por Bataillon, Eludes, p. 241-244 y, sobre el mismo tema, mi trabajo titulado Bernal Daz del Castillo y Bartolom de Las Casas , Actas del VI Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, Toronto, 1977. 12. Buen anlisis de esta crisis en Milhou, Las Casas frente a las reivindicaciones de los colonos de la isla Espaola , art. cit.

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como al de los medios. Como deca Las Casas en sus dos cartas de apoyo a las peticiones de los pobladores,13 la Espaola era la llave de todas las Indias , y afianzar su posesin con una fuerte implantacin colonial asegurara la totalidad del imperio ultramarino contra las ambiciones, a la sazn muy amenazadoras, de las potencias extranjeras. Adems de esta razn poltica, probablemente primordial, es muy posible que Las Casas, al apoyar las splicas de los espaoles de la isla, obedeciese a unos mviles ms personales, recordando con nostalgia sus felices aos de clrigo colono en aquellas tierras para l paradisacas, y aprovechase ahora la ocasin para interesarse de nuevo por esas cosas, dejndose llevar de su aficin de siempre, tal vez reavivada, como lo sugiri Bataillon, por su secreto deseo de volver algn da a Santo Domingo con importantes funciones.14 Pero si no deja de explicarse, fundamentalmente, la actitud favorable de fray Bartolom, surgen unos serios interrogantes cuando nos enteramos de que las solicitudes de los colonos incluan, al lado de peticiones que no planteaban ningn problema de conciencia, como exenciones fiscales, libertad de navegacin, repartos de tierras, fundacin de pueblos, y refuerzo de mano de obra canaria, otras de muy distinta ndole como eran el derecho de esclavizar a los caribes y la licencia general de importar esclavos negros. En cuanto a los caribes, sabemos que Las Casas, aunque muy consciente de la dificultad de abogar en su favor, negaba la legitimidad de la guerra ofensiva contra esta categora de brbaros.15 Sobre la esclavitud de los negros, nadie ignora que despus de aceptarla era ya prctica corriente y aun incluirla en algunos de sus remedios , sin darse cuenta o hacer caso de su inhumanidad, acab por abrir los ojos a la injusticia de esa trata, y se arrepinti de su ceguedad pasada.16 Aunque es difcil datar a punto fijo este cambio de actitud, parece que se inici, y se afirm suficientemente para no volverse a plantear, algunos aos antes del apoyo a las peticiones de los colonos de la Espaola.17 Volviendo ahora a estas dos cartas de recomenda13. Carta al prncipe don Felipe (20-VI-1555) y carta a Felipe II (20-11-1559) publicadas en B.A.E., t. VX, p. 429 y 463-464. 14. Vase Estas Indias (Hiptesis lascasianas) , Eludes, art. cit. 15. Vase Milhou, Las Casas frente al establecimiento de la esclavitud de los caribes, art. cit., p. 621. 16. Para los progresos de esta toma de conciencia, vase la Historia, lib. I, cap. 22, 27, 136 y 150; y para su arrepentimiento, lib. III, cap. 120 y 129. 17. Sobre las fechas probables de los cap. del lib. I de la Historia citados en la nota anterior, vase Milhou, Las Casas frente a las reivindicaciones, art. cit.

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cin de fray Bartolom, vemos que si hacen mencin expresa de medidas ajenas a todo problema jurdico o moral, como la necesaria poblacin de la isla con gente labradora y llana venida de Espaa, o la conveniencia de algunas franquicias fiscales, no hablan en absoluto de las licencias relativas a los caribes y a los negros. De tener alguna significacin estos silencios, como creo yo que la tienen siendo evidente que no se trata de olvidos,18 me parece muy aventurado afirmar que el signatario abog por esas licencias,19 e incluso poner en duda la reprobacin que le merecan. Valgan por lo menos estas breves advertencias como testimonio de la virtud estimulante de los trabajos de Bataillon, quien dedic tambin unas pginas muy aclaratorias al controvertido tema de la actitud de Las Casas frente a la esclavitud de los negros.20 * * * Sobre el profetismo de fray Bartolom, slo dar aqu, en aras de la obligada brevedad, una idea rpida de las aportaciones de Bataillon y de la reciente fortuna del tema. Ya vena esbozndose en algunos de los primeros estudios del eminente Iascasista esta imagen del defensor de los indios enviado y portavoz de Dios frente a los gobernantes de este mundo,21 pero donde acab de aclararse con toda precisin fue en aquel artculo tardo, uno de los ltimos, que dedic por entero a la cuestin bajo el ttulo de Las Casas, un profeta? . Mostr all, a partir de varios textos lascasianos y en especial de una carta muy reveladora de 1549 descubierta y publicada por l en otra ocasin, como a fray Bartolom se le impuso cada vez ms el sentimiento de que haba sido elegido por Dios para desempear cerca del rey y sus consejeros y oficiales una funcin proftica, en el doble sentido de prediccin del porvenir, un porvenir de castigos apocalpticos para Espaa y los responsables de la destruccin de las Indias, y ms an de testimonio de la verdad de Dios, de reivindicacin de la justicia divina, y de solemne llamamiento a la conciencia de los hombres. Perspectiva
18. Aunque Las Casas dice que ha visto las solicitudes llevadas por el procurador de los colonos, queda la posibilidad de que no las conociese por entero. 19. As en Milhou, en cuanto a la licencia para negros. 20. Apndice al estudio sobre El clrigo Casas , Etudes, p. 91-94. 21. Vase por ejemplo Le clrigo Casas (in fine), Estas Indias (id.), y la Introduccin, posterior, al volumen Eludes.

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es sta que arroja mucha luz sobre la verdadera naturaleza de sus argumentos y de su estilo, de claras resonancias bblicas, y que relacionada con la mentalidad profundamente religiosa de la Espaa de su tiempo, lejos de relegarlo a la categora de los anormales, le sita de lleno en su medio espiritual y nos ayuda a entender su extraordinaria eficacia. Convencidos de la importancia de esta dimensin trascendental del personaje, muchos son los que han reflexionado, estos ltimos aos, sobre tan fecundo tema,22 cuanto ms que las actuales diligencias en pro de la beatificacin de fray Bartolom, que no me compete comentar aqu, no han dejado en cierto modo de reavivar su inters. A falta de novedades sustanciales, quisiera presentar unas breves observaciones sobre una cuestin particular que ya llam la atencin de muchos lascasistas, aunque no siempre con total objetividad, y que parece relacionarse muy estrechamente con algunas facetas del profetismo de Las Casas. Me refiero a la curiosa decisin que l tom a fines de 1559 de prohibir la publicacin de su Historia de las Indias porque no hay para qu ni ha de aprovechar , hasta que transcurriesen 40 aos, es decir hasta 1600.23 Ya han sido subrayadas, en especial por Bataillon, las crecientes dificultades que se le ofrecieron al defensor de los indios durante los primeros aos del reinado de Felipe II. No pocos sinsabores experiment entonces, y entre los ms crudos, aqul que no pudo menos de causarle el encarcelamiento, en 1559, de su viejo amigo el arzobispo Carranza de Miranda. Ahora bien, Carranza, muy adicto en su tiempo a las ideas lascasinas sobre la colonizacin de Amrica,24 haba previsto para ese mismo ao, poco ms o menos, un cambio radical de la situacin de los indios, con el feliz acabamiento de la tarea evan22. Entre ellos: Ramn Menndez Pidal, El padre Las Casas, su doble personalidad (Madrid, Espasa Calpe, 1963), vase el apartado: Las Casas mulo de Isaas; M.D. Chenu, O.P., Prophtes et thologiens dans PEglise , La parole de Dieu (Pars, dit. du Cerf, 1964); Isacio Prez Fernndez, O.P., El protector de los americanos y profeta de los espaoles , Studium, XIV, n. 3 (Madrid, 1974); hay tambin trabajos inditos o pendientes de publicacin, como los de Alain Milhou, Prophtisme et critique du systme seigneurial et des valeurs aristocratiques chez Las Casas , y de Philippe I. Andr-Vincent, O.P., Las Casas, prophte du Nouveau Monde, libro este ltimo enteramente dedicado al profetismo de Las Casas. 23. Carta de legado de la Historia de las Indias al colegio de San Gregorio de Valladolid, XI-1559, B.A.E., t. CX, p. 464. 24. Digo que tengo lo que vos tenis y deseo lo que vos deseis: respuesta de Carranza a una carta de Las Casas de agosto 1555, citada por Las Casas en su carta de 1563 a los dominicos de Chiapa y Guatemala, B.A.E., t. CX, p. 470 a.

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gelizadora y civilizadora y la consiguiente cesacin de la tutela espaola:25 esperanza fallida a todas luces, y cuya frustracin, aadida a la reciente desgracia del arzobispo, pudo acrecentar, a la sazn, el desaliento de Las Casas, siempre tan sensible a previsiones de este tipo. En cuanto al plazo de 40 aos, despus del cual pensaba el autor que su Historia podra publicarse para gloria de Dios y manifestacin de la verdad , ha sido relacionado muy agudamente por Alejandro Cioranescu26 con un pasaje de la obra27 donde Las Casas, despus de recordar cierta escena de exorcismo en que el diablo, cumpliendo la voluntad de Dios, haba dicho que no se sabra el secreto de las Indias hasta pasados 100 aos, observa a continuacin que contando los 100 aos a partir del descubrimiento, quedaban todava 40 para que dicho secreto, que no poda ser sino el de las injusticias de los ciegos espaoles, fuese revelado. Esta coincidencia, aunque aproximada, con el plazo fijado en 1559 para la publicacin de la Historia, claramente reveladora de esas injusticias, no deja de ser muy sujestiva. Y para aadir algo de mi cosecha, sealar otro pasajeM en que Las Casas, hablando de los descendientes de Coln, les profetiza un porvenir prspero, pero solamente despus de la cuarta generacin, que es como decir despus de un siglo, tiempo necesario, piensa l, para que acaben de purgar en este mundo lo que les cupiere de las culpas pasadas . Siendo la Historia de las Indias, como es sabido, el ms elocuente de los alegatos en favor del Descubridor y de su ilustre y preclara hazaa , podemos suponer aqu tambin que Las Casas, portavoz de Dios, prefiri reservarla para el momento en que, purgadas las culpas, la prosperidad de la casa de Coln vendra a corroborar a los ojos de todos la gloriosa verdad manifestada en sus pginas. Dejando esta cuestin, same permitido, para terminar, traer a colacin una breve cita sacada de una carta publicada por m hace ya doce aos,29 por parecerme muy expresiva de la vocacin
25. Vanse Luciano Perea, Misin de Espaa en Amrica, Madrid, 1954, p. 43, y J. Ignacio Tellechea, El Arzobispo Carranza y su tiempo, Madrid, 1968, t. II, p. 20. 26. En La Historia de las Indias y la prohibicin de editarla , Estudios lascasianos, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, Sevilla, 1966, p. 363-376. 27. Lib. II, cap. 54, B.A.E., t. XCVI, p. 135 a. 28. Lib. I, cap. 122, B.A.E., t. XCV, p. 327 b. 29. En La Vera Paz, op. cit., p. 454-456, Carta a Baltasar Guerra, encomendero de Chiapa (18-V-1545).

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proftica asumida por el entonces obispo de Chiapa: me ha dado Dios esta condicin que a los buenos y virtuosos s sublimar hasta el cielo, y a los malos y tiranos hundirlos hasta los infiernos . A pocos virtuosos sublim Las Casas, aunque mencion algunos, pero las imprecaciones de un profeta, vocero de la ira de Dios, no implican el odio en el corazn del profeta: los anatemas fulminados por el defensor de los indios, testigo de las fechoras cometidas en las Indias, no eran ms que el envs de su profunda humanidad.
ANDR SAINT-LU Universidad Sorbonne Nouvelle

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REVOCA, AMOR, LOS SILBOS... NUEVA LECTURA DE LA OCTAVA 22 DEL POLIFEMO

Los dos versos finales de la octava 22 del Polifemo de Gngora siempre han sido, desde el mismo siglo XVII, difciles para la crtica. Pellicer los llam la enigma de la Esfinge , y, en nuestros das, Dmaso Alonso se vea forzado a reconocer que el enigma por desgracia, sigue sindolo . Estas pginas tratan de ofrecer solucin al enigmtico pasaje. Empecemos por recordar las estrofas precedentes y los seis primeros versos de la nuestra: la belleza de Galatea, deseada de todas las deidades marinas, ha conquistado tambin el corazn y el nimo de cuantos habitan Sicilia. Los sicilianos labradores, pastores, hortelanos le ofrendan los frutos de su trabajo, como a una diosa. Pero otro efecto, ste grave y pernicioso, ha causado la belleza de la ninfa: los mancebos de Sicilia, ardiendo en amor por ella, se olvidan de su trabajo. Y entramos en nuestro tema y en nuestro enigma que tiene que ver con esta holganza o desidia de la juventud siciliana. Estamos en la estrofa 21: Arde la juventud, y los arados / peinan las tierras que surcaron antes, / mal conducidos, cuando no arrastrados / de tardos bueyes, cual su dueo errantes; / sin pastor que los silbe, los ganados / los crujidos ignoran resonantes, / de las hondas, si, en vez del pastor, pobre, / el cfiro no silba, o cruje el roble. Los jvenes labradores, embebidos en su amorosa cuita, descuidan el arado. Los pastores, igualmente enamorados y absortos, desatienden sus ganados y no los gobiernan como antes. Los primeros seis versos de la estrofa siguiente, la veintids, nos cuentan los trgicos efectos de esta desidia: contagiados de ella los perros del ganado, los lobos acuden en la noche y se ceban en las ovejas: Mudo la noche el can, el da, dormido, / de cerro en cerro y sombra en sombra yace. / Bala el ganado: al msero balido, / nocturno el lobo de las sombras nace. / Cbase; y, fiero, deja humedecido / en sangre de una lo que la otra pace. 923

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Y tras este trgico cuadro la estrofa acaba con una imprecacin: Revoca, Amor, los silbos, o a su dueo el silencio del can siga, y el sueo! Es el sentido de esta imprecacin, contenida en los versos finales de la octava veintids, el enigma de que hablaba Pellicer. Qu dicen los versos, exactamente, y cmo han sido ledos en su tiempo y en el nuestro? Para empezar, Pellicer' no los entendi como imprecacin, haciendo a Amor sujeto de la frase y a revoca, tercera persona del presente de indicativo: Los silvos que el pastor ava de dar, revcalos el amor, causa el amor que no se den, o porque el pastor calle como el can de noche; o duerma como l de da (Col. 168-169). Y ms adelante, en col. 171, notas 7-8, insiste en su interpretacin: Revoca amor los silvos. La enigma de la Esfinge ha sido esta frase de revocar. Mi sentimiento es, que los cuidados del amor revocan los silvos que devan dar los pastores de modo que el amor estorvava que silvassen A su dueo, el silencio del can siga, y el sueo. Ans se ha de leer, no o a su dueo el silencio del can siga, y el sueo, que no haze sentido: lo que quiso D. L. dezir es, que los silvos que ava de dar el pastor, no los dava por obedecer al amor, ora durmiesse de da, o callase de noche como su can . Los dems comentaristas antiguos y modernos de este pasaje leen revoca como imperativo. Las Anotaciones de Pedro Daz de Rivas, versin del ms. 3893, fol. 15, de la Biblioteca Nacional (Madrid) dicen expresamente: Este es apostafre (sic) de que usa el poeta . (Esta frase no aparece en la versin de las Anotaciones del ms. 3726, fol. 194, nota 43, pero s, en forma parecida, en la versin del ms. 3906, fol. 117 de la Biblioteca Nacional). El error de Pellicer procede de una mala lectura del verbo revocar, que l entiende como estorbar o impedir, y no en su acepcin
1. Cronolgicamente, el primer comentador del Polifemo fue Pedro Daz de Rivas. Vienen despus Salcedo Coronel y Pellicer. Algo ms tardos son los comentarios de Vzquez Siruela y de Cuesta. Vase Dmaso Alonso, Todos contra Pellicer , en Estudios y ensayos gongorinos, 2a. ed. (Madrid: Gredos, 1961), pp. 462487. Dejamos aqu fuera los comentarios de Cuesta ( Notas al Polifemo de el Lie. Andrs Cuesta, Bibl. Nacional, Madrid, ms. 3906, fols. 282-320), inconclusos, que no llegan a la octava 22.

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latina de hacer volver, restituir, como, correctamente, leen Pedro Daz de Rivas, Salcedo Coronel y Vzquez Siruela. Daz de Rivas, en la nota 44 de sus Anotaciones (ms. 3726, fol. 194, de la Biblioteca Nacional, Madrid), explica as el pasaje: Id est, Amor, vuelbe a traer el Pastor, que silbe los ganados, o vayanse tras el los perros negligentes que enbarazan .2 La lectura de Salcedo Coronel es (lase O como exclamacin): O amor vuelve los silvos del pastor al ganado: esto restituye al ganado su pastor, que enamorado sigue a Galatea, o si no quisieres siga al descuidado amante el perro intil ya por el silencio o por el sueo .3 Finalmente, Vzquez Siruela (ms. 3893, fol. 73 de la Biblioteca Nacional; pgina moderna, 94) comenta: Revoca, amor, los silvos &a. Cuanto suda Salido [se refiere a Pellicer] en este lugar ms es deprecatoria i esplicase as brebem[en]te Amor restituye el cuidado de los pastores, o destierra el descuido de los perros. Revocar es aqu reducir restituir bolver &a como en la cancin de Larache: ...flacas redes / que dio a la playa desde su barquilla / graves revoca a la espaciosa orilla . En mi opinin, Vzquez Siruela s entendi probablemente el sentido del pasaje, o as lo parece, y lo expres bien en la disyuntiva: o que cuiden los pastores, o que cuiden los perros . Desgraciadamente, la explicacin que da es tan breve que no sabemos cmo entiende que el descuido de los perros ha de irse, desaparecer, quedar desterrado. Vzquez Siruela no lo aclara, y nos deja con la duda de cul es realmente su interpretacin, y de cmo entendi los versos de Gngora. Vengamos ahora a los dos comentaristas modernos mayores del Polifem, Antonio Vilanova4 y Dmaso Alonso.5 Dice Vilanova: Pese a las confusas disquisiciones de Pellicer y a la positiva difi2. La versin del ms. 3893, fol. 15 (pg. moderna, 36) dice: Id est. O amor vuelbe a traer el pastor que silve los ganados o vayanse tras el los perros negligentes que envaragan. Este es apostafre (sic) de que usa el poeta . En las dos copias se ha escrito vuelve atraer . 3. El I Polifemo / de Don Luis de Gngora / comentado / Por Don Garca de Salcedo Coronel / ...En Madrid, En la Imprenta Real, a costa de Domingo Goncalez Ao 1636. [Univ. of California, Berkeley Library: 788/G638/1636/case R]. 4. Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, 2 vols. (Madrid: CSIC, 1957) (R.F.E., anejo 66). 5) Dmaso Alonso, Gngora y el Polifemo, 5a ed., 3 vols. (Madrid: Gredos, 1967).

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cuitad de estos versos creo que el verdadero sentido del pasaje gongorino, procedente del texto del manuscrito Chacn, aceptado tambin por Salcedo, es el siguiente: Haz, amor, que vuelvan a sonar los silbos del pastor llamando a su perro y conduciendo a su ganado es decir, no atormentes ms al pastor enamorado y deja que vuelva a ocuparse del ganado; o, por lo menos, deja que el silencio y el sueo del can sigan a su dueo es decir, le acompaen, concidan con l. Haz, por lo menos, que si el pastor descuida como el can la vigilancia del rebao, pueda como aqul gozar del silencio y del sueo, es decir, pueda tener algn descanso, y estar mudo por la noche y dormido durante el da .6 La disyuntiva para Vilanova es, pues: O que cuide el pastor de sus ganados, o que Amor le deje descansar . Observamos, sin embargo, ahora slo de pasada, que lo que piden los versos no es que el dueo siga al can, sino ms bien lo contrario: que el can (o algo que tiene que ver con l) siga al dueo. Volvemos en seguida sobre esta interpretacin. Dmaso Alonso entiende el pasaje: Oh, Amor[,] vuelve a hacer que suenen los silbidos de los pastores, haz que vuelvan los pastores a su ganado! Y, si no quieres, que se vaya el intil silencio y el dormir del can, con su enamorado y errante dueo .7 Y, algo despus, aclara el comentarista que su interpretacin es fundamentalmente la de Salcedo (para quien la segunda parte de la disyuntiva es, recordemos: O, si no quisieres, siga al descuidado amante el perro intil ya por el silencio o por el sueo ). Pero Dmaso Alonso asegura aceptar tambin un matiz diferencial del siempre juicioso Vzquez Siruela . Como el juicio de Vzquez Siruela es tan lacnico, resulta, sin embargo, poco clara la coincidencia entre ambas interpretaciones. En cualquier caso, el sentido del pasaje para Dmaso Alonso aparece nuevamente explicado, pocas lneas despus, en este comentario: El poeta increpa al Amor en los versos 7 y 8: o que curen los pastores y vuelvan a gobernar el ganado con sus silbos; o que, si no, los canes, intiles, con su silencio y su dormir se vayan con sus enamorados amos . Al parecer, Dmaso Alonso no qued muy convencido de su propia interpretacin, ya que al final de todo el comentario con6. Las fuentes..., vol. 2, p. 25. 7. Gngora y el Polifemo, vol. 3, p. 134.

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duye: En realidad podemos repetir la expresin que, en este caso, us Pellicer: el final de esta octava ha sido 'la enigma de la Esfinge'. Y, por desgracia, sigue sindolo . Llega, por fin, el momento de proponer nuestra lectura del pasaje. Empecemos por deshacer un doble error que domina en los comentarios: I o No es el can sino el silencio y el dormir del can quienes deben seguir a su dueo. Eso es lo que piden los versos al Amor. De acuerdo con esto, podra pensarse que idos ambos (silencio y sueo) con el pastor, alejados y tan ausentes como el pastor lo est (ausencia fsica o espiritual), los ladridos y la vigilancia del can reapareceran, y su descuido quedara efectivamente eliminado, desterrado, para usar la expresin de Vzquez Siruela. Esta interpretacin da a la estrofa un remate ingenioso, algo que la estrofa est pidiendo y que no ofrecen otras lecturas, de final bastante soso. Y, sin embargo, creo que no es esto tampoco lo que quiso decir Gngora, sino otra cosa, un concepto tal vez ms ingenioso an y escondido. Para llegar a l, es preciso deshacer otro error. 2 Ni la estrofa 21 ni la 22 dicen que los pastores anduviesen errantes y alejados del ganado, aunque esto es lo que muchos comentaristas han solido entender. Es verdad que la estrofa 21 dice que los bueyes andan errantes cual su dueo , pero esto no debe entenderse como ausencia fsica, ni para los bueyes, que ah estn, ni para el dueo que, aunque con los pensamientos errantes en otra parte (en Galatea), va tras los bueyes mal conducindolos , pero conducindolos (ya que de no ser as es difcil imaginar que los bueyes continuaran arando). De igual modo, la expresin sin pastor que los silbe no significa que el pastor est fsicamente ausente, sino slo que no silba ni atiende a los ganados. Por eso, cuando la estrofa 22 pide a Amor que vuelvan los silbidos, o que a su dueo / el silencio del can siga, y el sueo , no hemos de entender necesariamente que se pide que los perros, ni su silencio y su sueo, deban alejarse tras un dueo alejado y errante. Qu es lo que se pide, entonces? Creo que lo que se pide es, justamente, lo contrario de lo que propone Vilanova: no que el pastor siga a su perro y calle y duerma como l, sino lo opuesto, que el perro siga, imite a su dueo en el dormir y en el callar. Porque, cul sera, entonces, el resultado? No puede dudarse de l. Es decir, no puede dudarse de l si conocemos los usos y comportamientos de un enamorado. Pellicer supuso que el enamorado 927

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pastor no silbaba por obedecer al amor, ora durtniesse de da, o callase de noche como su can . Quizs fue este el mayor disparate que cometi Pellicer. Porque, quin podra admitir tan ruin comportamiento en un enamorado: dormir de da y callar de noche? Baste, como botn de muestra, recordar a otro pastor, enamorado de otra Galatea: el pastor Salido de la gloga I de Garcilaso, como llanto de amor no secaba de da ni de noche: Siempre est en llanto esta nima mezquina, / cuando la sombra el mundo va cubriendo, / o la luz se avecina . O al escudero enamorado de la farsa vicentina Que tem frelos, noctmbulo e insomne por las calles de la aldea, y que, al amanecer, aun canta y se queja: Cantan los gallos. / Yo no duermo / ni ten go sueo . Es claro que de seguir los perros este ejemplo, poco dormiran de da o de noche, y sus ladridos se oiran sin interrupcin, como los lamentos de cualquier enamorado dueo. Los lobos se mantendran a distancia, y las ovejas dormiran tranquilas. La disyuntiva que ofrecen los versos de la estrofa 22 es, pues, en mi opinin: o que el pastor vuelva a ocuparse del ganado, o que los perros lo hagan , porque si stos siguen, imitan a su dueo en sus quejas y soliloquios y en el siempre velar, claro es que los ganados estarn cuidados y seguros.
ANTONIO SNCHEZ ROMERALO Universidad de California, Davis

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ASCENDENCIA GENOVESA DE GABRIEL BOCNGEL

Si el estudio del cuadro familiar de un personaje histrico resulta con frecuencia tarea tediosa que se asume por obligacin, hay casos en que nos atrae con vivo inters porque nos hace descubrir, entre los miembros de su familia, gentes de vigorosa personalidad y nimo emprendedor, estudiando las cuales aprendemos a conocer mejor diversos aspectos de la sociedad en que vivieron. Tal es la impresin que se recibe estudiando el linaje paterno del gran poeta espaol del siglo XVII Gabriel Bocngel, linaje todo l genovs, en contra de la presuncin de Rafael Bentez Claros, autor del mejor estudio biogrfico y crtico sobre el escritor,1 quien supuso infundadamente que sus padres, el Doctor Nicols Bocangelino o Bocngel y Doa Teresa de Unzueta y Ribera, eran parientes y que el apellido Unzueta lo llevaban uno y otro cnyuge. No ser la presente una dilatada investigacin genealgica (que ms bien hubiera tenido que llevarse a cabo en Genova) sino una contribucin al estudio de la familia en Espaa, en donde tuvo reputacin de ser familia patricia en su suelo originario.2 Pedro Bocangelino,3 abuelo del poeta, hijo de Audino Bocangelino y Magdalena de Franqui,4 fue quien sellando as su suerte y la de sus descendientes pas de Genova a Espaa, en donde se sinti atrado por una ciudad que, a su arribo a la pennsula corran los tiempos del emperador Carlos V, era plataforma privilegiada para importantes negocios: Toledo. All haba de echar firmes ra1. Vida y poesa de Bocngel. Anejos de Cuadernos de Literatura, 3. Instituto Miguel de Cervantes, CSIC. Madrid, 1950, pp. 25 y 214-215. 2. Francisco Velzquez, boticario, deca que la familia era jente noble y tal es publico y notorio en esta ciudad y en la de Jenova (Expediente del ordenado Juan Bautista Bava Bocangelino, Leg. 3/1597/59, AGDT. 3. El apellido de la famia, escrito as, Bocangelino (luego, Bocngel), en los documentos espaoles era resultado de una crasis: al parecer entre Bocea + Angelino o Angiolino. En alguna rama de la familia no se dio la formacin del apellido contracto: Pedro Bocangelino, por su testamento, dej una manda a su sobrino Domingo Boca. 4. Franqui, forma que corrientemente tomaba en Espaa el apellido italiano Franchi.

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ees: contrajo matrimonio con doa Teresa Mesa, vecina de Toledo pero natural de El Toboso y, habiendo enviudado, se uni en segundas nupcias con la genovesa doa Antonia Merelo. Los hijos que se lograron de ambos matrimonios fueron seis: cada mujer le dio un hijo varn y dos hembras. La abundancia de gentes de Genova, moradoras de Toledo, coadjuvara a que todas las hijas salvo una que fue religiosa beata de la Compaa de Jess casasen con genoveses.5 Dicha abundancia fue extremada en los mencionados tiempos de Carlos V en los cuales Toledo estaba llena de cambistas y banqueros, asentistas y grandes mercaderes venidos de Genova. El relieve poltico de la ciudad propiciaba entonces en gran manera sus negocios y, por otra parte, la poderosa Iglesia primada distingua con su confianza a los genoveses, bastantes de los cuales trabajaron a su servicio. As, por ejemplo, el banquero genovs Juan Antonio Pinello, que fue tesorero general de la Cruzada y Bula de composicin en tiempos del Cardenal Arzobispo don Juan Silceo (1546-1557). Esta tan notoria presencia de genoveses en Toledo no acab cuando acabaron los tiempos de Carlos V. Es verdad que Toledo sufre un rudo revs al fijar Felipe II en 1561 la Corte en Madrid y que la medida trajo consigo que algunos de los genoveses asentados en la histrica ciudad los Grimaldo, los Lomelin, Simn Sauli desaparecieran pronto para incorporarse a la vida de la nueva Corte. Pero otros muchos prefirieron quedarse porque como veremos Toledo segua siendo no despreciable centro para sus actividades y, adems, Madrid quedaba cerca y podran extender hasta l su campo de operaciones. Tales genoveses tenan hacia 1575 un lugar predilecto de reunin en Toledo segn este expresivo testimonio que nos dej un toledano:6 entonces los Ginobeses se juntaban en la plaza del ayuntamiento poco antes de anochecer a tratar de sus negocios y porque solan estar solos ellos en aquella sazn eran muy conocidos y por ser gente tan lucida y particular en esta ciudad . Entre
5. Hijas nacidas en el primer matrimonio fueron Anastasia (la religiosa) y Angela (que cas con Paulo Bava) y, nacidas en el segundo, Juliana y Mariana, que casaron, respectivamente, con Antonio Sanguineto y Juan Segundo de Renoles. 6. Juan Vzquez Velluga, testigo en la informacin de las calidades y ascendencia del Doctor don Toms de Espinla (Sign. 7-131, ACT). Son bien sabrosas las opiniones sobre los genoveses residentes en Espaa que se encuentran en las Informaciones de testigos de la poca, dignas de que se les dedicase parecida atencin a la que Eugenio Mel, Miguel Herrero y Ruth Pike han prestado, en bien conocidos estudios, a las opiniones que de los genoveses tenan los escritores espaoles de la Edad de Oro.

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estos genoveses se contaban los Cernsculo,7 los Doria,8 los Espinla, los Forniel, los Gallo, los Gentil, los Imperial, los Salvago... Por otra parte, las gentes de Genova seguan teniendo predicamento en la Iglesia primada y hay eclesisticos genoveses que alcanzan importantes dignidades en el seno de la misma: en 1603 fue nombrado cannigo el Dr. Horacio Doria, que encabez reiteradamente la oposicin del cabildo contra el Cardenal Arzobispo don Bernardo Sandoval y Rojas y busc descanso de las ardorosas pugnas capitulares en un hermoso cigarral que tena a un cuarto de legua de la ciudad, el cual fue elegido por Tirso como decimocuarto de sus Cigarrales de Toledo? Por lo menos, cinco genoveses fueron cannigos de la catedral de Toledo en la primera mitad del siglo XVII.10 Cuando la Corte abandon Toledo, Pedro Bocangelino ya casado con Teresa Mesa y domiciliado en la colacin de la parroquia de Santo Tom, no se apart de un ambiente al que le ligaban su hogar y sus negocios. Estos negocios eran mltiples, como vamos a comprobar. Porque Bocangelino lleg a Toledo con una profesin determinada la de boticario pero se dedic all, siguiendo el ejemplo de no pocos de sus conterrneos, a muy diversas empresas que fue acrecentando con su esfuerzo y el concurso que le prestaron su hijo Angelo," nacido de su primer matrimonio, y sus yernos Paulo Bava y Antonio Sanguineto. Como muchos otros genoveses, Bocangelino ejerci el oficio de cambio o cambiador, dando sus cdulas de cambio o cartas de crdito para que sus corresponsales en Espaa o Italia n hicieran el
7. Hijo del mercader genovs Lorenzo Cernsculo fue el poeta lrico Luis Cernsculo de Guzmn, autor tambin de alguna comedia. Otra familia del mismo apellido residente en Toledo la de Cristbal Cernsculo era de milaneses. 8. Juan Rufo public en Toledo en 1596 Las Seysetentas Apotegmas con un Soneto de Don Felipe Doria. Este Don Felipe Doria viva en 1595 en la colacin de la parroquia de Santo Tom (Prot. de Diego de Vargas, n. 2617, f. 232, AHPT). 9. Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo, Edicin... por Vctor Said Armesto, Renacimiento [Madrid, 1913], p. 114. 10. Adems de Horacio Doria, Juan Francisco Palavesin (1617), Toms de Espinla (1617), Francisco Doria (1617) y Carlos Espinla (1643). 11. Angelo, bien adiestrado por su padre en los negocios, fue enviado a Madrid, en donde se abri camino. En 1600 sufri una sonada quiebra (Vid. Alonso Corts, Narciso: Tres amigos de Cervantes, en Miscelnea Vallisoletana II, Valladolid, 1955, pp. 587-590), pero en 1603 ya haba logrado arreglar su situacin. En las Rimas y prosas junto con la fbula de Leandro y Ero, publicadas por Gabriel Bocngel el ao 1627 en Madrid, figura un Soneto de Su to Angelo Bocngel al Autor . 12. Dirigan sus letras con frecuencia a los corresponsales que tenan en Roma, y sus clientes en tales casos eran eclesisticos de muy diversa jerarqua de la Iglesia primada con asuntos pendientes en Corte Romana.

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oportuno pago, o bien aceptando y pagando l las que sus corresponsales le dirigan. Por otra parte, como mercader, Pedro Bocangelino acredita, en repetidas ocasiones, ser capaz de encargarse de operaciones de cuenta (inclusive, como asentista). Las escrituras nos lo presentan recibiendo productos de Amrica (como cochinilla) o de distintas partes de Espaa (por ejemplo, alumbre de Rodalquilar) o de Italia (espadas de Miln, papel de Genova...). Otras veces, sus actividades mercantiles consistan en la expedicin de artculos desde Toledo: en este sentido, quiz, lo ms digno de mencin sean sus remesas de libros a diversos mercaderes del ramo que operaban en Espaa e Italia.13 Sin embargo, hubo otro negocio al que Bocangelino prest mucha ms atencin que a los anteriores y fue el primero y principal de todos los suyos: el de la lana. Negocio que comenzaba todos los aos con la compra de partidas de lana en grandes cantidades, segua con el proceso industrial que haca de ella un preciado producto comercial y terminaba con la exportacin de ste a Italia. Los protocolos de los notarios, es decir, de los escribanos de Toledo guardan una abundante e importantsima documentacin sobre el negocio lanero de la familia Bocangelino y, por supuesto, de otras familias genovesas, como los Doria, los Forniel, los Palavesin..., exportadores tambin de lana con destino a Italia. Esta documentacin es tanto ms preciosa por cuanto el estudio de la produccin de lana en Toledo y su tierra y su destino es uno de los captulos de la historia econmica de Espaa todava por hacer.14 Todas las temporadas Bocangelino y otros genoveses concertaban la compra de numerosas partidas de lana desembolsando, a cuenta de las arrobas de lana que haban de recibir, su importe o, al menos, una parte de l, al otorgarles el proprietario del ganado la correspondiente carta de venta y obligacin ante el escribano pblico o, como documento privado, una cdula firmada de su mano. Estos
13. A los mercaderes de libros Stephano Bogia, natural de Saona, a cuya costa se imprimieron bastantes libros en Madrid, a Juan Gutirrez, vecino de Alcal de Henares, al mercader de libros e impresor Dominico Bassa, residente en Roma... 14. A pesar del libro de Julius Klein sobre La Mesta y, sobre todo, de las valiossimas publicaciones ms reciente de Ramn Carande, Federigo Melis y Henry Lapeyre que tocan los temas de la produccin y exportacin de las lanas espaolas y las relaciones comerciales entre Espaa e Italia en el siglo XVI.

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anticipos suponan un sacrificio econmico pero eran el mejor modo de asegurar la operacin. Documentalmente, he podido comprobar que Bocangelino operaba en una amplia zona que abarcaba prcticamente toda la actual provincia de Toledo y gran parte de la de Ciudad Real. He podido contar ochenta pueblos en donde efectuaba sus compras. A ellos, cuando llegaba la temporada de recogida de las lanas, enviaba a sus 'recibidores' que se hacan cargo, segn lo estipulado, de las partidas contratadas, y tambin a los carreteros encargados de transportarlas a Toledo. En Toledo posea Bocangelino quiz el mejor lavadero de lanas de la ciudad: el lavadero de San Julin, en la ribera del Tajo, a la parte de la Vega. Y es bien curiosa, por cierto, la historia de cmo consigui autorizacin para establecer all su industria. Cuando el Doctor Nicols Bocangelino public en 1600 su libro De Mor bis malignis et pestilentibus....K hizo un encendido elogio en lengua latina de su padre, Pedro Bocangelino. de quien afirma que fue el primero que intent la navegacin del Tajo desde Toledo a Lisboa y tuvo la audacia de dejar en tierra cuantiosas mercedes por el peligro del agua v la fortuna, lo que le vali ser nombrado Toletanus civis. Pero, el hecho, adems, report un beneficio de fundamental importancia a Pedro Bocangelino y a su yerno Paulo Bava, su compaero inseparable en toda suerte de empresas, si tenemos en cuenta que ambos con motivo de un pleito al que habremos de referirnos en seguida hicieron constar en 1595 que por seruicio que hicimos al Rey Nuestro Seor en la preparacin de navegacin deste Ro Taxo para Portugal los Corregidores que ha hauido en esta dicha ciudad desde Per Afn de Riuera asta el seor don Alonso de Crcamo, que hoy lo es, como personas a quien encombe las cosas tocantes al gouierno de la dicha nauegacion, nos tienen dado licencia para que libremente podamos lauar nuestras lanas en la Riuera y Ro de Tajo desde los molinos de Lzaro Buey abaxo, en virtud de la qual ha muchos aos que tenemos asentada en la dicha Riuera tino y caldera... .16
15. Vid. Cristbal Prez Pastor, Bibliografa madrilea, I, Madrid, 1, 1891, p. 358. 16. Prot. de Fernando Ruiz de los Arcos, n. 2317, f. 173 r.to (AHPT). Punto a dilucidar es el de si el intento de Bocangelino de navegar por el Tajo fue independiente o tuvo relacin con los proyectos y trabajos del ingeniero de Felipe II Giovanni Battista Antonelli, muerto, por cierto, en Toledo el 7 de marzo de 1588.

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Los documentos de la familia Bocangelino que he tenido ocasin de examinar en Toledo ofrecen interesantes datos sobre el lavadero de San Julin y sealan la existencia de otros lavaderos en Toledo. Cabe afirmar, con razn, que se ignora todo puede decirse que la existencia misma de tales antiguos lavaderos de lana en Toledo, todos en manos de genoveses.17 Se tiene noticia de la presencia de lavaderos en otras ciudades espaolas (por ejemplo, Sevilla) pero, con todo, escasea informacin de los siglos XVI y XVII sobre su funcionamiento. Refirindose a los tiempos de Carlos V seala don Ramn Carande en su obra maestra:18 De las operaciones del lavado de lana y de la instalacin de los lavaderos..., no se han encontrado otras noticias que una mera alusin en las ordenanzas del Consulado de Burgos... . De ah que tengan subido inters los documentos que nos transmiten datos sobre el trabajo en el lavadero de Bocangelino, que todos los aos, durante seis meses, se converta en una afanosa colmena humana. As lo ponen de manifiesto estas palabras de un testigo toledano que afirmaba en 1595: que es muy til e probechoso a los naturales y pobres de d/'cha ciudad y de otras partes el labar las dichas lanas en el dz'cho sitio por ocuparse desde el mes de abril hasta el mes de setienbre de cada ao ziento e zinquenta personas poco mas o menos y muchos carreteros y otra jente, y en este tienpo ganan de comer y dineros para ayuda a pasar su ao... ." Entre tales trabajadores adems de los guardas y recibidores del lavadero hallbanse los que propiamente se ocupaban de beneficiar las lanas: los encargados tanto de las grandes calderas para escaldarlas como de los tinos que se empleaban tambin para el mismo fin, los lavadores, los apartadores... Asimismo haba estibadores y pesadores (que pesaban las voluminosas sacas de lana con ayuda de una gra). Toda la documentacin consultada coincide en mostrarnos que la lana se exportaba de Toledo a Italia por el puerto de Alicante, pasando previamente por el puerto seco de Yecla, donde se comprobaba si el envo iba en regla y la mercanca haba pagado los derechos debidos a Su Majestad. En esta documentacin interesante por informarnos del camino de salida de la lana toledana abundan las
17. Julio Porres Martn-Cleto, en su documentada Historia de las calles de Toledo, I, Toledo, 1971 (art. Lavaderos) slo hace referencia a lavaderos del s. XVIII en adelante, todos en manos de propietarios espaoles. 18. Ramn Carande: Carlos V y sus banqueros, 1516-1556, Madrid, 1943, p. 66. 19. Prot. de Fernando Ruiz de los Arcos, n. 2317, f. 179 v.to-180 r.to (AHPT).

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escrituras en que se consigna la cantidad de arrobas de lana lavada que se expiden: dato interesante que permite formarse idea del volumen del negocio de los diversos exportadores genoveses de Toledo. As por ejemplo, segn testimonio de Pedro Bocangelino y Paulo Bava, pagaron el ao 1594 al Patrimonio Real slo del derecho de Yecla de las lanas ms de diez mil ducados .20 Lo que representa, en conjunto, ms de 2.500 sacas y ms de 25.000 arrobas de lana, teniendo en cuenta que los derechos que se pagaban al dicho Patrimonio por saca de lana exportada a Italia era de 4 ducados 21 y el peso de cada saca de 10 arrobas. Y por el mismo concepto, pagaron al ao siguiente (1595) al tesorero general de los derechos de las lanas cerca de 7.000 ducados.22 Dicho ao de 1595 depar, apenas iniciado, a la familia Bocangelino la desagradable sorpresa de ver que en el mismo tramo de la ribera del Tajo en que tenan su lavadero se instalaba otro negociante en lana, en virtud de una amplia concesin del Ayuntamiento de Toledo. Ni que decir tiene que aquel peligroso competidor era genovs: Juan Agustn Ansaldo, que contaba con el apoyo de uno de los jurados ms influyentes del Ayuntamiento de Toledo. Bocangelino y su yerno pleitearon, oponindose a lo que calificaban de notorio agravio a su derecho, y recurrieron de la sentencia adversa ante la Cnancillera de Valladolid. Pero toda una situacin general favoreca a la parte contraria. La disminucin de los envos de lana a los Pases Bajos, en guerra, propiciaba su exportacin a Italia. En Toledo el negocio de la compra y exportacin de lanas, en manos de genoveses, estaba en auge y ello justificaba la instalacin de nuevos lavaderos en el agua caudal del Tajo. Esta es, a grandes rasgos, la semblanza de Pedro Bocangelino, que hizo de Toledo centro de su vida (donde falleci el 13 de diciembre de 1601).23 De los muchos datos que tengo reunidos sobre la
20. Ibid., i. 173 r.to. 21. Pagaban 4 ducados por saca de lana los exportadores extranjeros (caso de Bocangelino), y slo 2 ducados los nacionales. 22. Prot. de Fernando Ruiz de los Arcos, n. 2318, f. 204 r.to-205 r.to (AHPT). 23. Aunque no disponemos de espacio para tratar de amistades de Bocangelino en Toledo, sealemos su buena relacin con el Greco llegado tambin de Italia, a quien prest dineros en momentos de apuro del pintor y de quien poesa un cuadro de San Francisco y un lienzo del Salvador. (Prot. de Fernando Ruiz de los Arcos, n., f. 942, r.to, AHPT).

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familia de Gabriel Bocngel de sus padres, que contrajeron matrimonio en la parroquial Capilla de San Pedro de la Catedral de Toledo el 25 de abril de 1588,24 de sus hermanos... he preferido exponer, sucintamente, en el presente trabajo, los que se referan al abuelo paterno, nuevo Jasn que supo encontrar en Toledo su vellocino de oro.
JAIME SNCHEZ ROMERALO Universidad Catlica, Nimega

24. Libro de matrimonios, 1566-1632, Archivo de la Capilla de San Pedro, Toledo.

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DIOS EN LA TIERRA COMO LECTURA IDEOLGICA DEL SISTEMA SEMIOLGICO CRISTIANO

Una primera lectura de Dios en la Tierra nos permite situar el cuento dentro de un contexto histrico que nos lleva al perodo 1926-1929/30, es decir durante la guerra de los Cristeros cuando Mxico estaba dividido en dos bandos: el de los Federales y el de los Cristeros. El primer bando se distingue por el color olivo del uniforme de los militares, las polainas de lana , los paliacates rojos y sus zapatones claveteados mientras que al segundo slo se le seala por el color blanco que corresponde al de la camisa y pantaln de manta que llevan los campesinos mexicanos. Uno representa al Estado y por consiguiente la negacin de la Iglesia, el anticlericalismo mientras que el otro, el Cristero, simboliza al contrario el culto a Cristo y a su Iglesia. Este teln de fondo histrico bastara para justificar el ttulo y el epgrafe del cuento. El ttulo es sin embargo ambiguo: puede connotar la visin cristiana del Dios encarnado. As lo lee Ruffinelli en "Dios en la Tierra" Revueltas toma textualmente el dogma cristiano cuando ste seala que Cristo vino a la tierra a adoptar la forma de los hombres y a salvarlos, pero niega el origen del mito... el Cristo de "Dios en la tierra", no es piadoso... es un Cristo violento que ha trado definitivamente la espada ' pero connota al mismo tiempo y nuestro anlisis lo comprobar, esperamos una visin marxista de la presencia que supone esa fuerza real que es Dios como elemento de una ideologa que crea el conflicto histrico del Mxico de estos aos y que, despojado del colorido local, puede suponer la denuncia del problema universal de las contradicciones entre el cristianismo como doctrina y el cristianismo como fuerza que mueve la historia. Esta segunda lectura que proponemos, la vemos explicitada en la edicin del Fondo de Cultura Econmica del cuento de
1. Jorge Ruffinelli, Jos Revueltas, sidad veracruzana, 1977). ficcin, poltica y verdad, (Mxico, Univer-

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Revueltas que escribe Tierra con mayscula. La edicin Empresas Editoriales que escribe tierra con minscula (aunque precedido tambin del artculo determinado) aade una cita de Dostoievski que universaliza igualmente la problemtica ( ...y, sin embargo, estoy seguro de que el hombre nunca renunciar al verdadero sufrimiento; es decir, a la destruccin y al caos ). En esta edicin Dios en la tierra no es ya el ttulo de un cuento sino el ttulo de la serie de cuentos y en realidad, todos los cuentos recogidos en esta serie son como variaciones en torno al mismo tema que este cuento desarrolla de modo ms explcito. Para probar esta tesis nos valdremos de un examen intertextual. Veamos pues los diferentes sistemas semiticos que concurren en la produccin del texto. El narrador no es puro espectador. No nos asombrar por tanto el que en el cuento, los Federales aparezcan bajo signo positivo; tampoco nos sorprender que irrumpan en el texto en boca del narrador dos pronombres personales en primera persona del plural ( nos dejaramos... por hundimos ) y el morfema mu/semos que indican claramente su postura. As el narrador no slo toma partido en favor de los Federales sino que se compromete incluyndose en su grupo y la distancia que parece querer tomar frente a ellos ( deban tener sed... escupan pastoso ) se anula cuando introduce en el texto una apreciacin que slo puede ser percibida por un Federal y desde dentro ( saliva... que ya saba mal ). Los Cristeros, al contrario, son presentados como elementos nefastos y peligrosos. El cuadro siguiente reproduce los signos antitticos que corresponden respectivamente a cada uno de los grupos opuestos:
Federales nios inconscientemente crueles con alegra en los ojos rostros tiernos labios cenizos pequea tropa desamparados caminan sin descanso profunda alegra vital entusiasmo 938 vs. Cristeros animales duros lobo perseguido falta de ojos rostro inmutable sin labios masa (5 ocurrencias) (masa) nacida en la furia inmovilizada obstinada frialdad indiferencia

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Para recalcar lo dicho, es interesante notar que la palabra Cristero no aparece nunca en el texto mientras que encontramos ocho trminos para identificar a los Federales (soldados, oficiales, oficial, federales (2), sargento, teniente, hombres de uniforme). A los Cristeros se les seala ms bien como a un bloque, a una masa (5) impenetrable, como a una colectividad fanatizada y ciega; los decticos que los sealan son indefinidos. Mientras que a los Federales se les pinta como a seres individualizados que tienen rostros humanos y son presentados con definidos ( el teniente Medina , el sargento , el oficial , con el rostro rojo , mi teniente (2)). A esta visin maniquea del mundo (mexicano de la guerra de los Cristeros) hay que aadir la de un Dios omnipresente, manipulador, potente y hostil a la vez. No nos extraar pues, el que en un texto de apenas seis pginas, hallemos 28 alusiones directas a Dios (Dios: 24, El: 4) ya que es el eje alrededor del cual se enfrentan los dos grupos. En este contexto Dios al igual que los Cristeros, cobra un valor negativo (odio, hostil y sordo, enojado...) que sirve por consiguiente a reforzar la tesis anti-cristera. Dios es pues elemento de la ideologa cristera y es condenado con ella. No obstante, nos condenaramos a una interpretacin superficial del texto de no mencionar un hecho que nos llama la atencin e introduce un nuevo valor a la dialctica planteada por Revueltas: en efecto, si bien los dos grupos (Cristeros y Federales) se enfrentan segn sus posturas frente a Dios, cabe sealar por otra parte la presencia en el texto del signo interrogativo que aparece 23 veces y que confiere al estilo un valor inquisitivo donde la duda viene a matizar la aseveracin. Tal observacin se ve confirmada por el empleo iterativo del indefinido algo 2 que, difundido a lo largo del texto, nos autoriza a interrogarnos sobre la significacin del tono proftico que envuelve el texto. Pero es la concurrencia en el texto de 3 tradiciones (la bblica del Antiguo Testamento, la pagana y la neotestamentaria y cristiana), lo que denuncia la ideologa cristera (cristiana?) como una simbiosis monstruosa, como un sistema ideolgico lleno de contradicciones.
2. La palabra algo tiene tanta importancia en los textos de Revueltas que le ha servido de ttulo para un artculo publicado en el libro Cuestionamientos e intenciones (Mxico, Ediciones ERA, 1978).

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Primeramente la visin bblica del Dios del Antiguo Testamento sealado por signos explcitos de una parte y por una serie de evocaciones de otra: Biblia tinieblas la ley terrible dios de los ejrcitos Gnesis antes de la luz

La presencia de este mito se ve confirmada en el texto por otras imgenes bblicas que pertenecen al libro del Gnesis y al del xodo: el agua es tierna y llena de gracia (p. 369)3 el mundo se hizo de agua y de tierra (p. 369) ni modo que hicieran un hoyo en la tierra para que brotara el agua (p. 370) Agua! aquel lquido transparente de donde se form el mundo (p. 372) del agua nace todo. Las lgrimas y el cuerpo armonioso del hombre, su corazn, su sudor (p. 369). Todos estos signos as recuperados a travs de la convergencia semiolgica servirn como teln de fondo a una nueva lectura del texto que propondremos ms adelante. A la visin bblica del Dios del Antiguo Testamento se aade la visin pagana especialmente con el mito del Cclope: recordaremos los principales elementos de este ltimo, a saber el ojo en la mitad de la frente, la fuerza, la monstruosidad as como la evocacin del Trueno, del Relmpago y del Rayo (tres fenmenos naturales vinculados al mito ya que cada uno evoca respectivamente el nombre de los cclopes). Ahora bien, notaremos que un cierto nmero de pasajes del texto representan indicios que nos remiten de un modo manifiesto a ese mito, ya desde el principio del texto. Signos explcitos: tiene un solo ojo en mitad de la frente para arrojar rayos e incendiar monstruosa bola de fuego trueno voz ciclpea echan lumbre

3. Jos Revueltas, Dios en la tierra en Obra literaria, tomo II (Mxico, Empresas Editoriales, S.A., 1967). Todas la citas del cuento provienen del presente volumen. El libro de cuentos Dios en la tierra ha sido publicado en 1944.

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Estos signos explcitos esbozan ya los contornos de una isotopa que creemos ver constituirse en el sistema al aadir a estos primeros elementos todas las evocaciones de la divinidad monstruosa: lpidas enormes sin dimensin tan gruesas tan profundas dedos gruesos desenfrenaba sin labios brbaro crueles rabiaban inhumano furia iracundo inmensas piedras descomunales dedos encina horrorosamente falta de ojos rostro inmutable, imperecedero fuerte y terrible tenazas de clera

Por ltimo, citaremos el mito cristiano: Cristo Rey (5) rey (2) iglesias manto prpura un cristiano espinas descredo hijos de Dios Dios (defendiendo su iglesia) Sealaremos tambin como recuperacin del mito cristiano la ultima escena del cuento que corresponde a una brutal transposicin de la crucifixin de Cristo: Cristo aqu es paradjicamente representado por un anticristero acusado de traicin por los habitantes del pueblo (haba prometido y luego proporcionado agua a los Federales, quienes caminaban por el desierto, sedientos y rendidos desde haca varios das). Despus de haberlo perseguido y apaleado, al igual que a Cristo, los Cristeros proceden a la crucifixin del profesor : se sirven de un machete para afilar un palo que luego encajan en el cuerpo desmadejado de su vctima y que clavan en la tierra como si fuera un espantapjaros. La redistribucin de todos estos mitos se organiza, como lo veremos en la lectura que proponemos, alrededor de un sistema que llamaremos de inversin, y que corresponde a la dialctica revueltiana: 1. A partir del mito bblico y a travs de la imagen de Yahv, el Dios arbitrario y terrible del Antiguo Testamento, reproducimos este esquema de estructura invertida ( + vs ) . En efecto nos remite, por sus numerosas connotaciones, al Gnesis pero, mientras que en el Antiguo Testamento, Dios es el Creador de los elementos, aqu es el destructor de estos elementos: se trata pues de un Gnesis visto en su envs 4 en que el cielo oscurece , en que parece que de
4. Cf. el artculo de Publio Octavio Romero Los mitos bblicos en El luto humano (Jalapa, Texto crtico No. 2, 1975).

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pronto el universo se paralizase y los planetas y las estrellas se clavaran en el aire , en que se encuentran mares petrificados . Otro ejemplo de este esquema invertido nos lo proporciona la simbologa del agua. Se sabe que en la mayora de las religiones el agua, como lo escribe Mircea Eliade 5 symbolise la totalit des virtualits , qu'elle precede toute forme et supporte toute cration . El texto de Revueltas refleja muy bien esta atribucin dada al agua: el mundo se hizo de agua (p. 369), Agua! nada menos que la vida (p. 372), del agua nace todo (p. 369), pero este valor recuperado est inmediatamente investido del signo negativo (se reproduce as el esquema + vs ) : en efecto, el agua en el cuento tiene la doble funcin antittica de calmar la sed de los Federales y provocar consecutivamente la muerte del profesor . 2. El mito pagano est relacionado con el mito de la divinidad monstruosa procedente de la unin-oposicin de Ouranos y de Gaia. Ahora bien, el estudio de Paul Diel 6 sobre Le symbolisme dans la mythologie grecque revela que en el captulo titulado La discorde initiale en particular, estos dioses personifican simblicamente el cielo y la tierra. Representan dice el autor les premieres formes du monde apparent qui sortent du Chaos . Su unin provoca le dchainement lmentaire... qui comporte un aspect dvastateur represent par les Titans, les Cyclopes, qui sont les premieres apparitions du principe du Mal . Nuestro texto reconstruye a partir de su ttulo mismo, esta unin del cielo (Dios) con la Tierra. Unin cuyo resultado es un Dios monstruoso, rebelde, que tiende a engendrar el caos. Esta unin-oposicin est grficamente plasmada en las siguientes citas: como si dos cielos opuestos hubiesen realizado nupcias imponderables (p. 369), y odios nupciales (p. 367). El ltimo sintagma odios nupciales sintetiza lo que precede ya que pertenece al mismo esquema ( + vs ) . 3. La imagen de Cristo, en el texto de Revueltas est relacionada con la de un rey, Cristo rey, pero un rey furioso, inspector del odio, al que se le atribuyen todos los valores negativos del
5. Mircea Eliade, Traite d'histoire des Religions (Pars, Ed. Payot, 1968, p. 158). 6. Paul Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque, (Pars, Ed. Payot, 1952, pp. 119 et 59).

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poder. Ahora bien, si se destruye la asociacin Cristo/Rey, notaremos que: Cristo connota: ternura , amor, sacrificio, inocencia, humildad mientras que Rey connota: fuerza, orden, poder, orgullo. Nos encontramos una vez ms ante un procedimiento dicotmico que parece ser una de las constantes del texto. El Cristo nombrado en Dios en la tierra es ms un rey que un Cristo y, siempre que la palabra rey aparece sola, connota el poder autoritario. No nos extraaremos, por consiguiente, de que el examen de la contaminacin semntica Rey sin espinas nos lleve al esquema siguiente: Cristo Rey Rey sin espinas poder

i
espinas

i
corona

Cristo, vaciado de su significacin se confunde con Rey, restableciendo de esta forma la visin negativa subrayada en los dos puntos precedentes. La insistencia del texto en los aspectos violentos de la ideologa cristiana puede ser leda en tensin dialctica, la serie de valores positivos de lo que el cristianismo debera ser, segn su propia doctrina, ya que cada atributo evoca su contrario. A travs de esta lectura de los tres mitos as recuperados, se confirma la idea de una divinidad monstruosa, cuerpo poderoso y peligroso que bien podra representar una amenaza tangible para Mxico (representado en el texto por el dectico ah que aparece en el texto 9 veces). Notemos que esta divinidad est representada en ltima instancia por Cristo Rey, cuyo papel es idntico al del Dios del principio del cuento: Todas las puertas cerradas en nombre de Dios (p. 367), Cristo: ese rey furioso, ese inspector del odio que camina cerrando los postigos (p. 369). Sin embargo, es precisamente la imagen de Cristo la que cierra el cuento. Pero esta vez, a travs de la escena de la crucifixin, es decir, la imagen de un Cristo redentor que se manifiesta en la persona del maestro . Es interesante observar que la palabra profesor empleada hasta ahora para referirse al personaje-hroe del cuento, ha sido sustituida por la palabra maestro precisamente a partir del momento en que los Cristeros proceden a la persecucin 943

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de su vctima. A pesar de que ambas palabras pertenecen a un mismo campo semntico, la palabra maestro lleva una connotacin cristiana ya que tambin a Cristo lo llamaban maestro . La asimilacin del profesor a Cristo queda claramente expresada por este cambio lxico que lo hace llamar maestro . Ahora bien, el hecho de que el maestro-Cristo represente en realidad al partido de los anticristeros y que sea perseguido y luego crucificado por los mismos Cristeros evoca muy bien el estado de confusin, el caos que pudo engendrar la guerra de los Cristeros pero al mismo tiempo pone en evidencia la degeneracin de un cristianismo que de vctima ha pasado a ser verdugo y de liberador a represor. La puesta en relieve de estas contradicciones del sistema constituye lo que llamamos lectura ideolgica de un sistema semiolgico.
MONIQUE SARFATI-ARNAUD Universidad de Montreal

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BUERO VALLEJO Y UNAMUNO

Buero Vallejo, insigne representante de la dramtica espaola contempornea, se considera a s mismo como un escritor muy preocupado por la totalidad de los problemas de [su] pas , empleando frmulas como integracin o visin completa del hombre . Una dramaturgia a la altura de nuestro tiempo , dice, no puede permitirse el lujo de simplificar la realidad .' El eco que suscitaron sus piezas corresponde plenamente a estas intenciones. No estamos de acuerdo con G. G. Brown quien opina que las piezas de Buero are not great drama, and it is hard to imagine that they would interest audiences in other countries .2 Hubo ecos tambin en otros pases, y creemos que el teatro de Buero Vallejo es una contribucin muy importante al teatro moderno en general, precisamente por reunir temas especficamente espaoles con tcnicas experimentales que permiten realizar algo as como el clebre efecto de distanciacin brechtiano y al mismo tiempo expresar una conciencia extremadamente sensible del tiempo y la historia como factores existenciales. El teatro de Buero Vallejo se resiste a las frmulas sencillas. Es poltico y de compromiso aun cuando la temtica, histrica, por ejemplo, no parece indicarlo; es sumamente potico y artstico, participa en la modernidad literaria y ofrece dimensiones mticas aun cuando una temtica poltica o social no parece permitirlo. Creemos que ciertas afinidades entre Buero Vallejo y Unamuno merecen un inters particular. Ciertas posiciones e ideas de Unamuno pueden considerarse no como fuentes en el sentido decimonnico de la palabra, pero s como modelos a los que responde o corresponde, partiendo de inspiraciones parecidas, Buero Vallejo y que ponen en claro muchos detalles y a veces estructuras enteras de sus obras (esto ser nuestro punto de vista principal). Por otra parte, cuando observamos tales afinidades, por decirlo as, desde Unamu1. Entrevista con ngel Fernndez Santos, Primer Acto XC (nov. 1967), 8, 14. 2. G. G. Brown, A Literary History of Spain. The Twentieth Century (London, Benn; New York, Bames & Noble, 1972), 159.

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no , parece que este ltimo que tanto habl de la tradicin eterna tiene una especie de sucesin (por cierto, muy original). Y por ltimo, los paralelos entre Buero y Unamuno, cada uno representante de una generacin, los dos hondamente convencidos del sentido trgico de la vida ,3 documentan lo que podramos llamar un cambio sin ruptura, una renovacin sin violencias, fenmeno no tan raro en la historia literaria de Espaa. El hecho de que Buero Vallejo mismo se confiese deudor de don Miguel4 es, pues, ms que un acto de cortesa. Como punto de partida de este breve estudio tomamos El tragaluz (1967) con rasgos como la anttesis locura-razn ( trastorno mental que lleva a intuiciones profundas ),5 y el papel particular del tragaluz. A travs de l se ven solamente las piernas y los pies (y sus sombras) de los transentes que caminan en la acera. El padre, loco desde la muerte de su hija, y Mario, su hijo que trata de comprenderlo miran de vez en cuando estos fragmentos de la realidad y el padre les atribuye significaciones. (La situacin recuerda, naturalmente, la cueva de Platn). Vicente, el otro hermano, hombre fuerte, activo, oportunista, todo el contrario de Mario, se mofa de ellos hablando de los ilusos que miran por los tragaluces y ven gigantes donde deberan ver molinos . Alusin, pues, a Don Quijote que, por proverbial, no hay quizs que tomar demasiado en serio. Pero no es esto: se trata de Don Quijote smbolo de la esperanza, esperanza absurda porque carece de fundamento, expresada en El tragaluz por Mario,6 o, por ejemplo, en Hoy es fiesta (1956) por Doa Nieves que pronuncia la ltima frase: La esperanza nunca termina... La esperanza es infinita . Buero Vallejo, like Unamuno, envisions hope as a constant in man's life .7 Sobra subrayar la importancia que tiene Don Quijote en la obra de Unamuno. Conste que la esperanza juega un papel primordial. Don Quijote , ente de ficcin y de accin, ms real que los filsofos todos , es un caballero andante que baj a los infiernos, [...] y quitando [...] el rtulo
3. Buero Vallejo. La juventud espaola ante la tragedia, Yorick XII (1966). 4. Una enumeracin, algo somera, de ideas posiblemente unamunianas en Buero, en Rainer Mller, Antonio Buero Vallejo. Studien zum Spanischen Nachkriegstheater, tesis, Colonia, 1970, 170-173. 4. Primer Acto XC (nov. 1967), 14 y en otros artculos; Vase, p.e., Antonio Buero Vallejo habla de Unamuno, Primer Acto LVIII (nov. 1964), 19 sigs. 5. Ibid., 12. 6. El tragaluz. El sueo de la razn (Madrid, Espasa Calpe, 1979 [Coleccin Austral. 1496]), 83, 80, 108, sig. 7. Martha T. Halsey, Antonio Buero Vallejo (New York, Twayne, 1973), 29.

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que all viera el Dante [Lasciate ogni speranza...], puso uno que deca: 'Viva la esperanza!' . Don Quijote, anterior y superior a la creacin de Cervantes, sigue existiendo como Don Quijote interior : Cual es, pues, la nueva misin de Don Quijote hoy en este mundo? Clamar, clamar en el desierto. Pero el desierto oye, aunque no oigan los hombres, y un Da se convertir en selva sonora [...] .8 No creemos que se trate de coincidencias puramente casuales: Pensemos un momento en el libro para una pera Mito (1968), obra cuyo protagonista, Eloy, es un Quijote moderno en el sentido unamuniano. En sus manos el yelmo de Mambrino resuena, lo que Eloy, creyendo en los platillos volantes, toma por un augurio de proveniencia extraterrestre anunciando un Reino Nuevo. Sers burgomaestre , promete a su amigo. Sus colegas lo someten a unas bromas y decepciones crueles; muere sacrificndose por un escritor perseguido por la polica. Con estas observaciones nos encontramos ya bastante cerca de otro tipo de paralelos. Habla Buero de su preocupacin por lo que llama los profundos movimientos en el interior de la sociedad espaola cuyo alcance y trayectoria an no es posible ver con claridad .9 Suponemos que esta terminologa de lo interior corresponde a una de las ideas principales de Unamuno y toda la generacin del 98: el descenso hacia lo interior, el fondo etc. en bsqueda de la esencia verdadera del hombre y de Espaa. Unamuno: En el fondo del presente hay que buscar la tradicin eterna [...] . La tradicin eterna es el fondo del ser del hombre mismo. El hombre, esto es lo que hemos de buscar en nuestra alma .10 Buero Vallejo trata la idea general de un contraste entre superficie y fondo bajo aspectos temticos muy diferentes, por ejemplo en La doble historia del doctor Valmy (1964), pieza poltica en el sentido ms concreto y brutal cuyo tema es la polica secreta y la tortura. Por sorprendente que sea, esta pieza desemboca, sin perder nada de su carcter de protesta, en la teora de que el verdugo, en el fondo, es su propia vctima. La trata tambin en El sueo de la razn (1970), drama ms o menos histrico que nos presenta a Goya viviendo en un mundo completamente distinto del de los dems personajes, un mundo inte8. Del sentimiento trgico de la vida, Obras completas VII (Madrid, Escelicer, 1969), 293, 298, 301. 9. Primer Acto XC (nov. 1967), 8. 10. En tomo al casticismo, Obras compl. I (1966), 794.

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rior , podramos decir, en que, gracias a una tcnica audiovisual muy elaborada, participa tambin el espectador. Encontramos la misma idea en un contexto ms estrictamente unamuniano, es decir relacionada con una concepcin particular del tiempo y la historia que pierden, en Unamuno como en Buero, su carcter puramente racional y linear. El que el asunto de una pieza sea de tipo histrico no dice todava mucho. Lo que cuenta ms es la manera de tratar al tiempo y la historia. Un ejemplo bastante explcito es otra vez El tragaluz, drama enmarcado por los personajes de EL y ELLA que organizan el pretendido experimento (as el subttulo) que constituye la accin. No comentamos las relaciones de esta composicin ni con el teatro tradicional (la pieza en la pieza) ni con las teoras de Brecht acerca de la destruccin de la ilusin, limitndonos a cuanto toca al problema del tiempo. EL y ELLA intervienen para comentar su experimento. Viven en una poca futura, posterior en todo caso al siglo veintids, lo que permite considerar nuestra propia poca como histrica. EL y ELLA realizan el experimento porque estn en bsqueda de la pregunta . Creen que siempre hubo personas que guardaban ya en su corazn la gran pregunta. Pero debieron de ser hombres oscuros, habitantes ms o menos alucinados [hombres, pues, como Don Quijote] de semistanos o de otros lugares parecidos [hombres, pues, como Mario y su padre] . EL y ELLA tienen el propsito de recuperar la historia de esas catacumbas y explican al pblico lo siguiente: ELLA. Nos sabemos ya solidarios, no slo de quienes viven, sino del pasado entero. [...]. / EL. Durante siglos tuvimos que olvidar, para que el pasado no nos paralizase; ahora debemos recordar incesantemente, para que el pasado no nos envenene. / ELLA. Reasumir el pasado vuelve ms lento nuestro avance, pero tambin ms firme. / [...] ELLA. Condenados a elegir, nunca recuperaremos la totalidad de los tiempos y las vidas. Pero en esa tarea se esconde la respuesta a la gran pregunta, si es que la tiene . Reflexiones, pues, sobre la historia, sobre el pasado y su importancia, seguramente no en el sentido de una distancia cientfico-objetiva (aunque se trate de un experimento ), sino al contrario: la solidaridad de la que hablan EL y ELLA existe y se expresa hasta como identificacin que traspasa los lmites del individuo. [...] debemos mirar a un rbol tras otro para que nuestra visin del bosque [...] no se deshumanice , anuncian al principio. Y hacia el final, ELLA, observando a Mario, le dice a EL: Ese eres t, y t y t. Yo soy t y t eres yo. Todos hemos vivido, 948

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y viviremos, todas las vidas ." Recuperar el pasado, recordar, reasumir el pasado, totalidad de los tiempos, solidaridad entre futuro, pasado y presente: cmo no pensar en Unamuno y su ya mencionada concepcin de la tradicin eterna que por cierto no tiene nada que ver con la historia como disciplina universitaria, siendo ms bien una especie de unin mstica entre el hombre y un presente de cualidades inslitas. El estudio de la historia tiene que ser, segn Unamuno, un implacable examen de conciencia 12 es exactamente lo que hacen EL y ELLA que, adems, presentan su experimento como leccin: si no os habis sentido en algn otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado .13 Estamos al menos muy cerca de frmulas de Unamuno como sta: La historia no es al pasado slo [...]. La historia es el presente eterno. [...] En la historia vive el pasado con el porvenir y engendrndolo en un presente eterno .14 Hay otros campos temticos que ofrecen afinidades no menos claras que las ya tratadas. Un fenmeno como la identidad dudosa es tan general en la literatura moderna que apenas nos atrevemos a mencionarlo. Pero acordmonos de que Unamuno se ocup de l relativamente temprano y no slo en relacin con Don Quijote y la cuerda locura. Hay pasajes en el mismo Tragaluz que se pueden considerar como eco directo de El Otro. Mario reflexiona sobre su hermano y s mismo: El quera engaarse... y ver claro; yo quera salvarlo... y matarlo. Qu queramos en realidad? Qu quera yo? Cmo soy? Quin ha sido vctima de quin? Ya nunca lo sabr... Nunca , preguntas que corresponden casi literalmente a las que se pone OTRO en la pieza de Unamuno pensando en su hermano gemelo, muerto: Pero quin soy yo? [...] Quin el verdugo? Quin la vctima? [...] Y Dios se callaba... Y sigue callndose todava! 15 Y mientras el don Juan de Unamuno se pregunta, en El hermano Juan, si existe fuera del teatro o del sueo de los dems, la pieza de Buero tiene por base precisamente estas sospechas: Mario y los dems personajes son fantasmas, reconstrucciones cuya artificialidad nos es explicada al principio.
11. 12. 13. 14. 15. El tragaluz, 88, 14, 88. En torno al casticismo , 798. El tragaluz, 106. El subrayado es nuestro. Espaolidad y espaoJismo, Obras compl. III (1968), 773. El tragaluz, 107. El otro, Obras compl. V (1968), 674 sig.

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Hasta aqu hemos hablado ms bien de ideas , de concepciones , es decir hemos considerado a Buero Vallejo como filsofo. Sin duda lo es. La crtica subraya casi exclusivamente este aspecto.16 Claro que Unamuno y con l todo el conjunto de ideas que comprendemos por 98 constituyen una herencia muy importante para Buero quien, sin embargo, es todo menos un simple imitador. Traslada, segn hemos polido ver, parte de tal herencia a obras que corresponden, en su contenido, a la poca de Franco y a la realidad actual de una capital como Madrid. Pero su obra no se explica nicamente como suma de ideas. Buero Vallejo es, mucho ms que Unamuno, artista dramtico. Ahora, lo que solemos llamar la forma no es para l un elemento puramente exterior, especie de vaso que contendra el pensamiento. Al contrario: por imprescindible que resulte para el anlisis la distincin clsica, dramaturgia y pensamiento se renen, en Buero, a veces hasta confundirse. Para comprobarlo vamos a pasar, despus de hablar de Don Quijote, la idea del fondo , la problemtica del tiempo y la identidad insegura, a lo que quizs sea un denominador comn: la modificacin fundamental, tanto en Buero como en Unamunno, de la percepcin en un sentido muy largo de la palabra. En vez de ser actitud pasiva, se convierte cada vez ms en creacin, al menos participacin activa del que percibe y se modifican las jerarquas y perspectivas tradicionales en campos culturales muy diferentes. Para Unamuno, creer en Dios es, en cierto modo, crearle ; en filosofa hay tantos Pasales como hombres que al leerle le sienten y no se limitan a comprenderle ; en literatura los personajes de novela, como es consabido, adquieren una realidad igual si no superior a la del autor, y sin embargo, para existir necesitan, como Dios, como Scrates, la ayuda del hombre lector.17 En Buero Vallejo tenemos una serie de intentos de hacer revivir (el trmino es de Unamuno) a Velzquez, a Goya, a otros personajes histricos. Segn decamos, no se trata slo de la repeticin de teoras de Unamuno. La percepcin como problema y el cambio de perspectivas y jerarquas son, en Buero, un asunto menos abstracto, relacionado en mayor medida con la tcnica dramtica y al mismo tiempo ms poltico que en Unamuno. t s interesante a ese
16. Vase Ricardo Domnech, El teatro de Buero Vallejo. Una meditacin espaola (Madrid, Gredos, 1973). 17. Del sentimiento trgico de la vida, 201: La agona del cristianismo, ibid. 344, 318.

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respecto el gran papel temtico que juegan en la obra (tanto dramtica como ensaystica) de Buero Vallejo los defectos de los sentidos. Mencionemos En la ardiente oscuridad (1950), drama de la ceguera; segn una conferencia pronunciada ante ciegos, la ceguera representa nada menos que el problema de la comprensin humana. 18 Mencionemos sobre todo El concierto de San Ovidio (1962, ao de dicha conferencia), drama de la lucha de un grupo de ciegos, explotados de manera atroz, por su libertad social y artstica. En esta pieza extremadamente dinmica y movida, teatral en todos los sentidos, la falta de la percepcin visual no significa nicamente debilidad y servitud sino todo lo contrario: en la oscuridad el ciego es ms fuerte que su dueo vidente y llega hasta a matar a este ltimo. Otra forma de percepcin defectuosa es la sordera, en particular la de Goya en El sueo de la razn (1970), drama que en la constelacin pintor-rey corresponde a Las Meninas (1960). Quizs sea sta que ms claramente demuestra esa fusin de contenido terico y elementos formales. Goya est parcialmente separado del mundo; tiene que imaginarse el sentido de cuanto dicen los dems. En la mayora de las conversaciones con l, los personajes hablan sin voz; el espectador no oye, pues, nada, o percibe desde unos altavoces lo que oye Goya: maullidos, voces de ausentes, cacareos. Juegan un papel doble los grabados y pinturas de Goya. Por una parte sirven, proyectadas o citadas por sus ttulos, de comentario o presagio, aadiendo as otra dimensin a la accin misma (Goya y su casa amenazados por la restauracin de Fernando VII). Por otra parte, algunos de los acontecimientos descritos por Goya en Los caprichos, Los desastres de la guerra etc. llegan a realizarse. El saco de la casa y la violacin de la amante de Goya aparecen como puestos en escena por los animales horrorosos de los grabados. Es decir: el mundo creado por el artista anticipa la realidad. Con todo, no nos hemos alejado totalmente de Unamuno. Es unamuniana la idea general de la prioridad de la imaginacin. Es en el fondo ms unamuniano an eso de hacer revivir a Goya: el arte con toda su superioridad no implica para el Goya de Buero Vallejo ni satisfaccin ni proteccin ya que es contemporneo nuestro. LUDWIG SCHRADER
Universidad de Dusseldorf 18. Captacin intelectual del arte pictrico por un ciego , Sirio I, 4 (1962), 5.

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REFERENCIALIDAD DEL DISCURSO SATRICO: LA HORA DE TODOS DE QUEVEDO

En el corpus de la stira de Quevedo, La hora de todos ocupa una posicin privilegiada para plantear el problema de la referencia de sus ficciones satricas. Los estudios sobre este gnero hbrido suelen dar por sentado que la stira es mimtica, que refleja objetos, hechos y entidades del universo emprico. En este sentido, las frases que componen un discurso satrico serviran para identificar particulares y sus referentes existiran en el mundo real. Se sitan en esta lnea tradicional conocidas interpretaciones de los Sueos y de la Hora, que inscriben estas obras en las normas generalizadas del gnero, tal como se manifiesta en sus realizaciones histricas ms importantes.1 El caso particular de la Hora, parecera confirmar la validez de interpretaciones de esta naturaleza. Por lo menos 17 de los 40 captulos en los que est estructurada presentan indudablemente situaciones ficcionales que se refieren a hechos y sucesos que el receptor puede identificar como histricos ocurridos en la realidad del siglo XVII. Se tratan en ellos variados problemas de poltica espaola e internacional: la situacin de los estados de Italia, aples, Roma, Genova, Venecia y Florencia y la lucha de poderes entre Francia y Espaa por el dominio de stos. Se examinan el podero y las limitaciones de los competidores de la expansin imperialista espaola en el siglo XVII, holandeses, ingleses y franceses. Se pasa revista, indirectamente, al problema del gobierno de los favoritos y a la flaqueza del soberano. La existencia de obras no-satricas que se ocupan paralelamente de asuntos de poltica nacional y europea, escritas poco antes de los
1. V., por ejemplo los conocidos estudios de G. Highet, The Anatomy of Satire (Princeton, 1962) y el de Ulrich Knoche, Die rmische Satire (Gttingen, 1957). Para Quevedo, cf. F. W. Mller, Alegora y realismo en los Sueos de Quevedo , reproducido en Francisco de Quevedo, ed. Gonzalo Sobejano (Madrid: Taurus, 1978) y H. Iventosch, Quevedo and the Defense of the Slandered , Hispanic Review, XXX (1962) 94-115 y 173-193.

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aos en los que Quevedo trabajaba probablemente en la Hora Mundo caduco y desvarios de la edad (1623), Grandes anales de quince das (1621), Lince de Italia y zahori espaol (1628) impulsan, sin duda, a ver estos captulos como otra versin literaria de sucesos acaecidos. De hecho, numerosas alusiones de textos elpticos se aclaran con la lectura paralela de estos tratados polticos. Adems, cualquier lector competente est al tanto de las circunstancias personales del productor del texto su participacin en la vida poltica durante el reinado de Felipe III, sus funciones como secretario del Duque de Osuna, en Italia, y sus misiones a la Corte, la situacin conflictiva con el Conde-Duque y los vaivenes azarosos de los aos posteriores a la muerte de Osuna bajo Felipe IV. Estos hechos lo predisponen a aceptarlo como comentarista autorizado de sucesos verdicos. En este caso, el epistolario de Quevedo adems de algunas obras doctrinales se ofrece como fuente ms o menos segura de informacin acerca de la exactitud de juicios y opiniones, de la probidad o doblez de la persona del autor. El anlisis de estos captulos puede convertirse, as, en un careo de datos procedentes de tres tipos variados de discurso: el discurso ficcional de la Hora, el discurso no-ficcional de los escritos polticos y el sertno familiaris o formal de las cartas de Quevedo. Las conclusiones se limitaran a constatar la objetividad/subjectividad de la informacin que ellos nos ofrecen, previa solucin del problema que ofrece el extrapolar del universo imaginario ficcional de la obra, segmentos de discurso que parecen de distinta modalidad que los restantes. O, en todo caso, se confirmara lo obvio: que la Hora resume las preocupaciones polticas de Quevedo. Pero la obra es tambin un compendio de los temas y tipos satricos que presentan todas las obras del corpus en prosa y en verso. Sus 23 captulos restantes, el marco del relato la asamblea del Olimpo poseen un carcter ficcional indudable. El discurso emana de una voz narrativa ficticia, los personajes y las situaciones que se relatan en ellos no poseen referentes en la realidad.2 Tipificacin y juegos inter-textuales con temas y topoi tradicionales del gnero confirman su status imaginario-ficcional, no-referencial: mdicos, alguaciles, escribanos, boticarios, abogados, taberneros, alquimistas, fulleros y tramposos, son figuras de Stndesatire, en la tradicin de la stira de oficios de la tarda Edad Media, que aparecen en los Sue2. V. el estudio de S. R. de Rivarola, Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria, Lexis, III (1979) 99-170, p. 112.

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os, el Discurso de todos los diablos y la poesa satrica, para no mencionar las stiras tempranas anteriores a 1608. Mujeres afeitadas, viejas que ocultan su edad, terceras y busconas, pretendientes, poetas cultos, embusteros y tramposos, habladores et al. son otras tantas variaciones de tipos que representan la necedad, la negatividad, los vicios de los hombres. Nuevamente, las figuras que emergen de los captulos correspondientes y las situaciones en las que actan no son rplicas de particulares, sino abstracciones creacin verbal que pueden incluso constituirse a veces como la realizacin ficcional de una metfora, de una frase proverbial o de un juego de palabras. El procedimiento ya es productivo en los Sueos. Basta recordar el caso del personaje el Otro-Quidam, en el Sueo de la Muerte, representado como blanco y lacio era un muerto muy lacio y afligido, muy blanco y vestido de blanco porque no ha dicho nada, porque est en blanco y no tiene nada escrito . O el caso del personaje Yo me entiendo, de Diablos, cuya presentacin como herrador un hombre que en las insignias pareca herrador surge del juego de palabras errarherrar: todo lo yerro y ste es mi oficio .3 El efecto de la hora sobre un hablador (VI) es la consecuencia ficcional de una predicacin metafrica frecuente, a partir del Sueo de la Muerte (1622), para redescribirlo poticamente: sta se focaliza en un verbo o participio derivado que pertenece al campo lxico de los lquidos y que recibe, como Sujeto o como Objeto Directo un lexema 'animado' o aun 'abstracto'. Aqu Vn Hablador plenario, que de lo que le sobra de palabras a dos leguas pueden moler otros diez habladores, estaua anegando en prosa su varrio, desatada la tarauilla en diluuios de conuersacian... . Al sorprenderle la hora qued tartamudo, y tan cancaxoso de pronunciacin, que a cada letra que pronunciaua se ahorcaua en pujos de B. a Ba. Y como el pobre padeca par la llubia . La tercera predicacin metafrica mantiene la isotopa del pasaje. La consecuencia propuesta: Con la retencin empeco a rebosar charla por los ojos y por los odos , no es aceptable en el contexto de la realidad extra-textual. La experiencia prctica del receptor no admite la ecuacin: hablador es a vasija/recipiente como charla es a lluvia, porque la reduccin de la
3. Sueos y discursos, ed. F.C.R. Maldonado (Madrid, 1972), pp. 221-2. y Disscurso de todos los diablos, en Obras satricas y festivas (Madrid: Espasa-Calpe, s.d.) p. 219. Para la Hora, citamos paginacin de la ed. de L. Lpez-Grigera (Madrid, 1975), aunque transcribimos y aceptamos el texto del ms. Fras, que J. O. Crosby nos ha facilitado y en cuya edicin trabaja en este momento. Captulo VI, p. 76.

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predicacin contradictoria hablar mucho es llover o charla es lluvia o hablar mucho es anegar en prosa su barrio no libera una referencia autntica no designa una accin real sino una referencia potica que redescribe ficcionalmente la realidad. Por lo tanto, la metfora slo significa en el enunciado potico-fccional de Quevedo. En el plano del aspecto verbal, por lo tanto, la Hora, de 1636, compendia tendencias del cdigo satrico que se desarrollan consistentemente a partir de obras escritas ca. 1612 y que parecen imponerse en textos producidos desde 1620, aproximadamente. En el ciclo de los Sueos, por ejemplo, el Sueo de la Muerte, de 1622, presenta ya una elaboracin del lenguaje indirecto que lo distancia de los cuatro anteriores, si exceptuamos las adiciones del final del Mundo por de dentro, fechables precisamente por sus rasgos retricos. Estos rasgos se generalizan a partir de Diablos, de 1628, de los escritos de crtica literaria La culta latiniparla fue impresa en 1630 del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado compuesto probablemente entre 1626 y 1628 y de poemas satricos contemporneos.4 En efecto, lo que se observa en esta proyeccin cronolgica es que los mecanismos de produccin de conceptos se han tornado ms complejos. La supresin de nexos lgicos, de sintagmas enteros que aclaren una agudeza o una metfora, la tendencia a la elipsis y al zeugma, complican sintaxis y lenguaje figurado y fuerzan al receptor a concentrarse en la lextura del enunciado. Frases del tipo: y llegaron unos despenseros haciendo cuentas y no rezndolas {Sueo del Infierno, p. 78), o: ... tocando un pasacalles pblica en las costillas de cinco lades, sino que llevaban sogas por cuerdas {Buscn, II, 3), que incluyen una instancia de explicacin del juego de silepsis cuentas, lades, son sustituidas por predicaciones metafricas del tipo se afilaron los lisonjeros de embeleco {Hora, XV, p. 91) o cancin... tapida de geri4. A. Fernndez Guerra da como fecha de redaccin 1635, concluida en 1636; v. Obras de Don francisco de Quevedo (Madrid, 1946) BAE. t. XXflI. Indica, sin embargo, que La isla de los monopantos fue escrita en 1639 y slo incluida en 1643 como captulo XXXIX del texto. E. Carilla, siguiendo a A. Marn, tambin afirma que la obra fue escrita en diversos aos Quevedo. Entre dos centenarios (Tucumn, 1945), p. 130 y 132 y que los ltimos captulos fueron aadidos posteriormente y an en los lindes de la muerte . Lpez-Grigera, sin fundamentacin convincente, tambin sugiere que el texto... fue compuesto en sucesivas etapas, a partir de 1628-29, hasta poco antes de su muerte (pp. 11-17). El texto del ms. Fras presenta, sin embargo, la obra completa, tal como la conocemos, aunque la fecha que consta en el prlogo sea 1636.

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gonzas... zabucada de clusulas (Hora, IX, p. 79). En ellas, la relacin de un lexema determinado por semas o clasemas especficos con otro lexema que no posee los rasgos distintivos del lexema determinante, es decir, la relacin de dos lexemas no solidarios en el sistema de la lengua es percibida por el receptor como fuertemente anmala, porque constituye una obvia transgresin lingstica. El enunciado se presenta as como problema por resolver y su descodificacin se torna ms en una reflexin sobre los lmites y poderes del lenguaje literario que sobre el universo de las representaciones de los textos. Estas caractersticas del lenguaje indirecto se mantienen en los 17 captulos que desarrollan temas de poltica europea del siglo XVII, sobre todo en las descripciones que el narrador ofrece de personajes que hablan o de la situacin ficcional en la que se encuentran. En algunas de ellas la acumulacin de predicaciones metafricas puede progresar a una instancia de discurso simblico o alegrico todos los elementos de la frase exigen que el receptor pase de un sentido literal a un sentido no literal.5 Si comparamos estas descripciones que encabezan un captulo con las que presentan tipos francamente satricos de los 23 ya mencionados, observamos en todo caso una diferencia de frecuencia: las segundas parecen aun ms complejas y opacas. Sin embargo, los mecanismos de produccin del texto son semejantes y no podra ser de otro modo. La prctica literaria del concepto, ya sea simple agudeza verbal o complejo silogismo falaz, es una forma de pensamiento para el productor del texto barroco. La percepcin de la realidad y la organizacin de la informacin recibida estn regidas por el principio del acercamiento de lo aparentemente incompatible, de lo semnticamente incongruente a travs de anttesis, inversiones y desplazamientos semnticos metonimias o enlages que coexisten con o generan metforas. La relectura del captulo XXXII de la Hora, La serensima repblica de Venecia , puede servir de ejemplo para lo que consideramos caracterstico de casi todos los 17 captulos mencionados. Como en los restantes de este grupo, su organizacin es esquemtica: se abre con una descripcin del narrador ficcional de una reunin del gran consejo de Venecia. En ella se inscribe el discurso directo de un personaje, el Dux, que aparentemente expone los
5. V. R. de Rivarola, Predicacin metafrica y discurso simblico, Lexis, I (1977), p. 57.

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mviles de la poltica veneciana. Luego que el narrador anuncia la llegada de la hora se produce la inversin requerida por el principio estructural de toda la obra desenmascaramiento de una situacin en este caso de toda una exposicin verbal del Dux que constituye una supuesta racionalizacin del comportamiento poltico del estado veneciano. En el texto ficcional, ello implica alienar a un republicn de los Capidiechi, que por efecto del recurso fantstico de la hora, vislumbra cul es el verdadero sentido de este comportamiento poltico. Recupera, por as decirlo, la vista del entendimiento y pronuncia un segundo discurso que se opone al del Dux, y que motiva su reclusin en la crcel por alevoso traidor. El texto del narrador encierra, as, dos discursos directos de sendos personajes, que estn en relacin de oposicin. Por otra parte, ellos implican dos instancias de alejamiento del autor con respecto a las palabras pronunciadas: productor del texto voz narrativa ya ficcional discurso del personaje de ficcin. Conviene detenerse en este problema de la relacin emisor-receptor para comentar la cuestin de la referencialidad de este captulo, matriz de los otros 16 relacionados. Una de las caractersticas bsicas de todo texto satrico ficcional de Quevedo o incluso del Buscn es la escasa distancia o distancia mnima que se observa entre el productor del texto y la voz narrativa que inventa.6 Algo semejante con escasas excepciones ocurre en el caso de la relacin voz narrativa-personajes, como puede observarse en los discursos directos con los que stos se expresan. Casi todos ellos hablan y razonan como hablara y razonara el productor. Slo se crea presunta distancia mediante la manipulacin tendenciosa del lenguaje indirecto. Pero cuando el lector competente resuelve la irona del enunciado descubre que lo que el personaje dice es a veces incongruente con lo que representa dentro de la obra. El discurso del Dux resume, en superficie, las tensiones que existan entre Francia y Espaa por el dominio de los estados italianos y define la posicin de Venecia ante el conflicto. En el discurso simblico que el texto ofrece, Italia es a la manera de una doncella rica y hermosa que por auer muerto sus padres, quedo en poder de tutores y testamentarios con deseo de casarse . El rey catlico y el rey cristiansimo son sus pretendientes y Venecia
6. V. E. Cros, L'Aristocrate et le Carnaval de Gueux (Montepellier, 1975), p. 82 y ss.

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uno de los tutores tramposos que le han arrebatado grande parte de su patrimonio . La poltica debe ser simular que se la entrega a uno o al otro pretendiente o, en el discurso alegrico: conuiene que se disponga esta cancadilla de suerte que haciendo efectos de diuorcio, cobremos caricias de casamenteros . La finalidad de estas intrigas es, por supuesto, crear la disensin en los estados de ambos y aprovechar sus debilidades para medrar en el juego de poderes europeos manteniendo la neutralidad; es decir, apoyar a Richelieu, en el caso de Francia, ya que este privado producir la ruina segura de Luis XIII, afligido por el problema de la sucesin real. En cuanto al rey de Espaa (le) sobran ocupaciones y gastos con los Olandeses , que le han tomado Holanda y se han apoderado del Brasil. Aunque el texto del discurso incluye nombres que se refieren a hechos e individuos de existencia histrica, no representa lo realmente ocurrido, ni posee fidelidad fctica .7 Constituye una interpretacin tendenciosa de hechos de la realidad. Esa interpretacin, por otra parte no puede ser adjudicable a un veneciano, en el contexto histrico, ni a un personaje ficcional que lo represente. En cambio delata la postura poltica del narrador muy cercana a la del productor del texto. Las frases con las que se inicia resumen esa interpretacin tendenciosa: La malicia introduce la discordia, y la disimulacin hace bien quisto al que siembra la cicaa del propio que la padece... Seremos libres en tanto que ocuparemos a los dems en cautiuarse. Nuestra luz nace de la disensin. Somos dicipulos de la centella que nace de la contienda del pedernal y del eslabn. Quanto mas se aporrean, y mas se descalabran los Monarchas mas nos encendemos en resplandores. Los tres lexemas: malicia, astucia, disimulacin connotan la duplicidad/hipocresa que caracteriza al enemigo y a sus empresas, desde el punto de vista de un espaol defensor de la expansin espaola. Tal acusacin enlaza la temtica de contenido moralizante de la Hora con la del resto de las obras satricas. La hipocresa es, en este contexto, madre de todos los otros vicios y causa de la perdicin del mundo y de los seres humanos. La luz, la centella, los resplandores, son metforas que redescriben el poder econmico de
7. cf. R. de Rivarola, Ficcionalidad, art. cit. p. 122.

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los venecianos, originado segn esta interpretacin en la discordia que siembran. La ltima frase del texto reitera esta visin: Nosotros como las pesas en el Relox de faltriquera, emos de mouer cada ora. Y cada punto estas manos, sin ser vistos ni oidos: derramando el ruido a los otros sin cesar, ni voluer atrs. Derramar el ruido: la metfora es tpica del lenguaje satrico de las obras posteriores a ca. 1620: transgresin lingstica que nos fuerza a ver aunque no parezca icnica la metfora ruido 'temporalidad' 'sonoridad' como lquido que fluye. El lenguaje indirecto de las frases que pronuncia el personaje ha asumido las frmulas del lenguaje del narrador y nos hace retornar a la descripcin con la que este ltimo presentaba la reunin del Consejo de Venecia, dominada por imgenes auditivas. El consistorio estaba encordado de diferentes voces . La redescripcin de voz 'incorporeidad' como cuerda 'materialidad' de un instrumento, a travs del participio encordado, genera la prxima predicacin consejo = instrumento: Instrumento tan bien templado, y de tan rara armona, que al son suio hacen mudanca todos los seores del mundo . La voz narrativa anticipa, as, en los rasgos del lenguaje indirecto que emplea, las frases del personaje del Dux, descripto a su vez irnicamente como Principe coronado de aquella poderosa libertad. Esta formulacin explota la anttesis monarqua repblica democrtica (libertad) y se aplica tendenciosamente al representante elegido. El juego imagen visual I imagen auditiva vistos I odos tambin es parte de la prxima metfora: El silengio desapareca a los oidos de tan grande concurso, excediendo de tal manera al de vn lugar desierto, que se persuadan los ojos, era auditorio de escultura. Desapareca 'haca desaparecer' posee un rasgo semntico 'para los ojos', que se opone a odos: la oposicin semntica silencio-desapareca-odos se ve entonces reflejada en ojos-auditorio-escultura; con leve variante, el esquema a-b-a deviene b-a-b.8 Voz del narrador voz del personaje estn prximas en sus rasgos retricos y a la homogeneidad del discurso corresponde una analoga temticoideolgica. Sigue al discurso del Dux, el breve prrafo del republicn , que ofrece, al ser iluminado por la hora, la verdadera interpreta8. cf. Don Quijote de la Mancha: El mismo da que pareci Leandra la despareci su padre de nuestros ojos, I, 51.

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cin de la poltica veneciana. Aqu, a pesar del efecto de desenmascaramiento que poseen, las palabras que pronuncia resultan ser menos la inversin total de aqullas que una explicitacin de lo que connotaban. El enunciado recibe la forma silogstica de una disputado escolstica que intenta probar el juicio: Venecia es el mismo Pilatos . Se escoge como Predicado el nombre que designa al traidor evanglico, por antonomasia: Venecja es el mismo Pilatos. Pruebolo. Condeno al justo y lauo sus manos. Ergo. Pilatos solt a Barrabas, que era la sedicin, y aprisiono la paz, que era Jess. Igitur. Pilatos constante, digo pertinaz, dixo. Lo que escriui, escriui, tenet consequencia. Pilatos entrego la salud y la paz del mundo a los alborotadores para que la crucificassen. Non potest negari. El lexema alborotadores es en un primer plano predicado metafrico de judos. El verbo del que deriva reaparece inmediatamente: Alborotse todo el consistorio en voces . Al pasarse a la lengua del narrador, establece continuidad con el discurso directo anterior y libera connotaciones, no-marcadas, de acusacin a los venecianos de judos. Por otra parte, y en anttesis con el tipo de discurso del Republicn, el captulo concluye con una frmula narrativa, tpica del relato folklrico, mediante la cual se expresa, indirectamente, la traicin que aqul parece haber cometido: El dux con acuerdo de muchos, y de los semblantes de todos, mando poner en prisiones al Republicn; y que se aueriguase bien su genealoga; que sin duda, por alguna parte decendia de alguno, que decendia de otro, que tenia amistad con alguno, que era conocjdo de alguno, que proceda de quien tubiese algo de espaol. La multirreferencialidad de La hora de todos nos parece evidente. Aun el texto de los captulos de tema poltico se articula en la alternancia de crtica satrica y ficcin potica. Esta ficcin potica est engendrada por un lenguaje figurado en el que el concepto la metfora redescribe la realidad mientras el discurso se seala y refiere a s mismo. En ningn caso, sin embargo, se puede afirmar con rigor que el discurso satrico se acerque al discurso histrico: el discurso satrico revela la ideologa del productor ms que lo fctico. Referirse a sucesos histricos es pre-texto para imaginar la innovacin del lenguaje satrico que efecta el discurso, nica rebelda permitida. LA SCHWARTZ LERNER
Lincoln Center Campus, Fordham University, New York 961

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EN TORNO A ABENJACN EL BOJAR, MUERTO EN SU LABERINTO DE BORGES

Abenjacn... no ha llamado mucho la atencin de los crticos de Borges. Quizs la explicacin la ofrece Wheelock en The Mythmaker (Austin 1969, p. 167) al escribir que: Es otro cuento que apenas pertenece a la categora de los cuentos fantsticos. Encierra un misterio peregrino pero no lo rodea aquella atmsfera extraa que nos indica que Borges en realidad se refiere a algo distinto (*). No estoy totalmente convencido de que sea as, y en esta breve ponencia quisiera sugerir que el relato s se refiere a algo distinto , es decir que (en mi opinin) tiene un efecto un significado ms o menos oculto. Antes de adelantar este postulado, sin embargo, quisiera examinar algunos aspectos del cuento que lo relacionan con otros cuentos borgianos y tambin mencionar su forma, que resulta muy caracterstica. El modelo que sigue Abenjacn... es sin duda alguna el del relato policaco, en este caso el tipo inventado por Edgar Alian Poe en el que el detective, sin alejarse de su oficina, resuelve el misterio mediante un proceso de anlisis rigurosamente intelectual. El hecho de que Borges mismo en cierto momento dirigi la publicacin de una serie famosa de novelas policacas (El Sptimo Crculo) en Argentina y de que cultiv el gnero con Bioy Casares demuestra hasta qu punto se senta fascinado por tales obras. En el fondo de esta fascinacin est la meticulosa construccin de tales relatos, que tanta semejanza tiene con los propios mtodos de trabajo de Borges. Como dijo a Burgin: Creo que esos libros (es decir, las novelas policacas) fueron muy tiles, porque recordaron a los escritores la importancia del enredo. Si uno lee novelas policacas y luego despus empieza a leer otras novelas lo primero que le llama la atencin es que estas otras novelas parecen no tener forma. Mientras que en una novela policaca todo encaja perfectamente (*).
(*) Traduccin ma.

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Sabemos que Borges tom prestado de Chesterton la idea de escribir cuentos fantsticos que mostrasen una dimensin especficamente filosfica o metafsica. Pero hay que fijarse en la gran diferencia que existe entre los cuentos de Borges y los del escritor ingls. Chesterton representa el paso intermedio entre Poe y Borges. Antes que Chesterton los cuentos en la lnea de Poe solan tratar argumentos necesariamente intricados y oscuros. Con Chesterton tales argumentos adquieren elementos aparentemente inexplicables. Tal es la contribucin fundamental del ingls. Su importancia estriba en la posibilidad (que de este modo viene a introducirse en el gnero) de establecer un paralelo simblico con la existencia tal como hoy en da tendemos a interpretarla: es decir, como algo desconcertante, incomprensible y vagamente temible. Sin embargo, y esto me parece particularmente digno de subrayarse, Chesterton era un catlico practicante y dogmtico. Siempre evit cuidadosamente la tentacin de llevar al extremo el paralelo entre la incomprensibilidad de su mundo ficticio y la del mundo exterior. Todo lo contrario de lo que ocurre con Borges. En Borges el diseo tan magistralmente elaborado (y tantas veces hasta simtrico) de sus cuentos apenas disimula su visin de una realidad tan poco inteligible como el contenido de los libros de la Biblioteca de Babel. As, en los prrafos iniciales de Abenjacn... , que forman el marco del relato, Borges seala explcitamente el contraste entre el misterio elegante (y en el fondo sencillo de elucidar) que constituye el rasgo ms tpico de un buen cuento policaco, y el misterio complejo del universo. Y no se contenta con esta referencia al principio de la exposicin del misterio de Abenjacn, sino que, paralelamente, al principio de la solucin del misterio propuesta por Urwin reitera la misma idea: No precisa erigir un laberinto, cuando el universo ya lo es . Ahora bien, en el caso de Borges, el marco del cuento individual y el tema del cuento mismo casi siempre revelan una ntima relacin entre s. En El milagro secreto , por ejemplo, el sueo del partido de ajedrez al principio del cuento contiene una alusin indirecta al conflicto secular entre judos y gentiles que figura hasta cierto punto como tema del cuento mencionado. El hecho de que el partido sigue disputndose durante varias generaciones contrasta muy eficazmente con la brevedad del instante que Dios le concede a Hladik para que termine su drama. En El jardn de senderos que se bifurcan , el marco del cuento, es decir la historia de espio964

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naje, est an ms sutilmente relacionado con el contenido filosfico de la parte central del cuento. En Abenjacn... el mtodo funciona al revs: las implicaciones metafsicas quedan sugeridas al principio de cada mitad del cuento, mientras el misterio menos complejo constituye la base del cuento mismo. Hasta cierto punto las dos referencias al misterio del universo corresponden a lo que Borges llama inlaid details o sea pequeas notaciones cuya funcin es la de llamar la atencin del lector alerta a los aspectos ms profundos del cuento en que estn introducidas. Otros detalles semejantes se descubren en este caso cuando advertimos que el nombre de Abenjacn empieza con A, mientras el de Zaid empieza con zeta (el significado no es difcil de comprender), y tambin cuando nos damos cuenta de que el cuarto en el centro del laberinto tiene una forma circular. Recordamos la torre circular al principio de El acercamiento a Almotsim y la larga serie de otras circularidades simblicas en la obra de Borges. El smbolo central de Abenjacn... es desde luego el laberinto mismo, que en Borges debe siempre concebirse como circular. Tanto lo circular del laberinto, como lo circular del cuarto a su centro sugieren la idea de la futilidad, que es otro de los temas del cuento mismo. El vengador se convierte en vctima de su propia venganza, y el asesino a su vez slo logra asumir ilusoriamente la personalidad del rey muerto. En esto Abenjacn... se relaciona directamente con otros dos cuentos memorables de Borges: E l fin en Ficciones y Los telogos en El Aleph mismo. El paralelismo con El fin resulta muy estrecho. En El fin Borges se refiere a la msica que toca el negro con su guitarra como una suerte de pobrsimo laberinto . La ejecucin de tal msica corresponde a la construccin del laberinto de ladrillo en Cornovaglia. Es idntica la irona en ambos cuentos. Los dos son historias de venganzas. En ambos casos el negro y el constructor del laberinto consideran el resultado de lo que va a pasar como la solucin de su problema, en vez de reconocerlo como lo que es: un elemento minsculo e insignificante en la serie infinita de complicaciones confusas que llamamos la vida. En ambos casos la creacin de un laberinto por uno de los adversarios expresa inconscientemente una visin de la existencia que contrasta irnicamente con sus propias intenciones. El final de ambos cuentos es tambin idntico: el asesino se convierte en su vctima. Borges desdea la venganza. Hablando de otro de sus cuentos en el que la venganza est asociada 965

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con la traicin, Emma Zunz , afirm Creo que hay algo muy mezquino en la venganza. Tiene algo de ftil. A m no me gusta nada la venganza . En efecto en todos sus cuentos de venganza ( El fin , Emma Zunz , Tema del traidor y del hroe etc.) el acto vengativo se presenta siempre bajo una luz irnica. Para m eso significa que la visin de la vida como un laberinto confuso y catico reduce a la ms total insignificancia la mezquindad de nuestros propsitos violentos. En este caso la irona consiste precisamente en la identificacin final del asesino con su vctima. El destino que le espera a Zaid es del todo distinto del que se cumple cuando Dahlman sale de la pulpera con su adversario en El sur o el destino que se le descubre a Cruz en el momento culminante de Biografa de Tadeo Isidoro Cruz . A Dahlman y a Cruz el destino se les revela en un istante supremo de iluminacin. Cada uno de ellos de pronto encuentra el centro de su laberinto personal y reconoce el sentido de su propia existencia. En cambio, como Aureliano en Los telogos , Zaid slo descubre la falta de sentido de su existencia. Es importante notar, adems, que tanto Dahlman como Cruz son hombres esencialmente valerosos, mientras Zaid es notoriamente un cobarde. Otra vez nos percatamos del curioso papel que desempea la valenta en la obra de Borges. Hay dos detalles del cuento que tambin me parecen interesantes a este punto. Primero: el episodio inicial de la historia de Abenjacn y Zaid tiene lugar en una tumba. Segundo: Borges compara a propsito el cuarto circular en el centro del laberinto de ladrillo a la celda de una crcel. Ahora bien, si hay algo absolutamente cierto en lo que se refiere a los cuentos de Borges, es que jams ningn detalle se introduce en ellos por pura casualidad. Lo poco que sabemos acerca de cmo Borges escriba sus cuentos basta para convencernos de que todo lo que figura en ellos se incluye conscientemente y con un motivo que le toca al lector descubrir. Esta es la razn por la que no se ha interpretado bien un cuento de Borges hasta haber explicado la funcin de todos los detalles importantes. Sabemos que el laberinto de Borges simboliza el universo inexplicable. La celda carcelaria est en el centro del laberinto y nos ofrece una de las rarsimas ocasiones en que Borges nos revela que uno de sus laberintos posiblemente tiene un centro y en qu consiste. La celda, pues, simboliza al hombre atrapado, encarcelado en el laberinto existencial. La tumba al principio del cuento (por 966

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qu una tumba? por qu no una caverna, o una tienda?) y las muertes al final significan que slo la muerte ofrece una salida al laberinto. Advertimos una curiosa semejanza entre la ltima frase de Abenjacn... y la ltima frase de El inmortal antes de la postdata. La frase final de Abenjacn... reza as: Fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordara haber sido un rey o haber fingido ser un rey, algn da. Al final de El inmortal leemos las palabras: ... en breve ser nadie, como Ulises; en breve ser todos; estar muerto. La idea es idntica: la muerte borra nuestra ilusin de poseer una personalidad individual. En la muerte todos somos nadie. He aqu la razn verdadera por la que Zaid deshace la cara tanto de Abenjacn como del esclavo y el len. La explicacin que ofrece el texto: Tuvo que obrar as; un solo muerto con la cara deshecha hubiera sugerido un problema de identidad, pero la fiera, el negro y el rey formaban una serie y, dados los dos trminos iniciales, todos postularan el ltimo. no convence, porque la existencia del cuento mismo demuestra que subsiste an el problema de la identidad de la vctima. No, la destruccin de la cara del rey, del esclavo y del len (el hombre sobresaliente, el hombre insignificante y hasta el animal) subraya el tema que relaciona Abenjacn... estrechamente con El inmortal : la destruccin por la muerte de nuestra ilusin de poseer una personalidad nica. Zaid, despus del crimen, se ve convertido en un vagabundo errante en el laberinto existencial del que su propio laberinto de ladrillo funciona ahora como una parodia irnica. Zaid se acuerda de ser o de haber fingido ser un rey hasta que la muerte le quita la ilusin de que existe una diferencia entre los dos sueos. A este nivel, pues, el cuento encierra esencialmente dos temas: primero, la inutilidad de la venganza, ya que Abenjacn cae en la trampa preparada por su adversario, as como cae Lonnrot en La muerte y la brjula ; segundo, la inutilidad de asumir una personalidad ajena, ya que la propia personalidad de cada uno es 967

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slo ilusoria, y en todo caso la muerte destruye indefectiblemente la ilusin. Visto as, es obligado decir que el cuento no nos satisface. En primer lugar, al contrario de Fierro en El fin , ni Abenjacn ni Zaid alcanzan en el curso del cuento una toma de conciencia acerca de su situacin existencial. En segundo lugar, no se nos proporciona una confrontacin verbal entre ellos, del tipo que hubo, por ejemplo, entre Lonnrot y Scharlach en La muerte y la brjula o entre Yu Tsun y Albert en El jardn de senderos que se bifurcan . Tampoco hay un cambio irnico de circunstancias que transforma el significado de la venganza final, como ocurre en Emma Zunz . Finalmente no se sugiere, como en Deutsches Rquiem , que Zaid, al matar a Abenjacn, de algn modo mata algo en s mismo, o que l mismo se convierte en la vctima, como pasa en La forma de la espada . Sea el que sea el cuento de Borges con eme lo cotejamos, Abenjacn... parece de calidad inferior. Como tantas veces ocurre con los cuentos de Borges, tal conclusin sugiere que no hemos adoptado el enfoaue justo. Aaii lo escrito por Alazraki en su libro sobre Borges, Versiones, inversiones, reversiones (Madrid, 1977) puede resultarnos de avuda. La tesis de Alazraki, que encuentro del todo convincente, se puede reasumir as: un elemento tcnico en muchos cuentos de Borre? se pone al descubierto cuando advertimos que la segunda parte del cuento constituye una imagen refleiada de la primera parte, y que esta imagen amplifica, pero tambin a veces contradice irnicamente, el significado original. Al examinar Abencn... Alazraki demuestra fcilmente que la segunda versin de los dos episodios, la de Urwin, invierte los trminos de la primera, la de Dunraven. Tambin apunta Alazraki que Dunraven y Urwin proyectan en cierto modo imgenes contrastantes, siendo el primero poeta y el segundo matemtico. Alazraki concluye afirmando La inversin posibilita el relato y genera su tensin narrativa. Inversin, pues, como tcnica de un relato que responde ?. la preceptiva del gnero policial: una incgnita y sus respectivas y opuestas soluciones, (pp. 63-4) Lo que Alazraki parece pasar por alto, en cambio, es precisamente el significado de lo que l mismo seala. Borges ha afirmado que, como escritor, l es primordialmente a user of symbols 968

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(un manejador de smbolos; prlogo a R. Christ, The Narrow Act: Borges' Art of Allusion, New York, 1969). Aqu me parece que conviene mirar ms de cerca la simbologa de los dos narradores en relacin al enigma que procuran resolved. Es caracterstico el que Borges les trata a ambos con cierto tono de burla. Dunraven ha escrito un poema pico que contraviene a las reglas de la prosodia y cuyo tema el poeta mismo desconoce. Urwin tiene una sola publicacin: un estudio acerca de un teorema que no existe. Ahora bien, el humorismo de Borges no es nunca puramente casual. Como sus inlaid details y todo lo dems en sus cuentos, tiene una precisa funcin. En este caso nos pone en guardia contra ambas interpretaciones de los acontecimientos narrados en el cuento. Dunraven es poeta: representa la intuicin como gua para la comprensin de la realidad. Es natural que vea en la historia el tema de la venganza llevada a cabo por un fantasma. Lo que a l le obsesiona es la destruccin de las caras, es decir la no-existencia de la personalidad individual. Interpreta mal los acontecimientos, pero comprende en parte su significado profundo. Urwin en cambio es matemtico: representa la razn analtica como gua para la comprensin de la realidad. La versin de Dunraven constituye una historia; la de Urwin constituye un razonamiento: una diseccin de varios elementos en la versin de su amigo para rechazarlos y para proponer otra versin de lo sucedido a primera vista ms lgica y convincente. Dunraven, despus de un momento de incredulidad termina aceptando esta segunda versin, pero le toca a l pronunciar la ltima palabra y enfatizar una vez ms el tema de la no-existencia de la personalidad individual. Nos convence de veras la versin de Urwin el matemtico? Es superior a la versin de Dunraven el poeta? Si exceptuamos el hecho de que elimina lo sobrenatural, la respuesta tiene que ser negativa. Por qu Zaid tiene el valor de matar al Abenjacn despierto en el laberinto cuando no tuvo el valor de matarlo dormido en la tumba? Para qu despilfarrar todo el tesoro para atraer a Abenjacn a Cornovaglia y perder as todo lo ganado con el robo? Mi conclusin es sobradamente sencilla. Abenjacn... , ya lo hemos visto, constituye algo as como un compendio de motivos familiares a todo lector de Borges. Ilustra la afirmacin de Borges mismo segn la que todo autor maneja un reducido nmero de temas y narra constantemente las mismas historias con distintas palabras. Lo que indica el tema verdadero de Abenjacn... es el 969

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tono de burla que emplea Borges al principio del cuento tanto a propsito del poeta como a propsito del matemtico. Ni la intuicin ni la razn, ni el aceptar lo sobrenatural ni el echar mano del anlisis cientfico, nos llevar a la solucin de los enigmas supremos de la vida. Una vez ms el tema fundamental en este cuento de Borges es el escepticismo radical.
DONALD SHAW Universidad de Edimburgo

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EL MIMEMA, UNIDAD PRIMARIA DE LA TEATRALIDAD

1. En un trabajo de hace pocos aos, Kowzan' sealaba la necesidad de una apertura semiolgica en el arte teatral, destacando que, entre los espectculos, nicamente el cine haba sido abordado cientficamente en este sentido. Prescindo de lo realizado en otros campos, pero creo que no se puede ignorar una serie de contribuciones valiosas en las que se intenta estudiar el teatro con criterios ms o menos semiolgicos. Podramos remontarnos a 1931, fecha de la publicacin de la Esttica del arte dramtico. Dramaturgia terica de Zch.2 En ella clasificaba su autor la utilizacin de objetos en el teatro como pertenecientes a dos grupos de signos: uno, de tipo caracterizador, al servicio de los personajes y del lugar de la accin; y el otro, de tipo funcional, que participa en la accin dramtica. En fechas ya ms recientes podran citarse otros trabajos,3 pero no se pretende ahora presentar una panormica, slo testimoniar que nos encontramos nel mezzo del catnmin de la semitica teatral. Se ha andado una parte importante de h senda que hay que recorrer; no obstante tenemos conciencia de que todava queda mucho por hacer. Bettetini apunta que La cosiddetta "semitica del teatro" non si infatti ancora rigorosamente stabilizzata , constata que los resultados conseguidos han sido en general insuficientes y que ha de recurrirse a nuevas y acaso arriesgadas aperturas metodolgicas.4 Una de las causas de esta insuficien1. Tadeusz Kowzan, Litlrature et spectade, Approaches to Semiotics, 58, La Haye, Mouton, 1975: 173. 2. Otakar Zich, Estetika dramatickho umen. Teoretick drammaturgie, Praha, Melantrich, 1931. 3. Bibliografa primaria: Tzvetan Todorov, Documents: Smiologie du thtre en Votique, 8, 1971. Smiologie de la reprsentation, Bruxelles, Complexe, 1975 y Le champ smiologique, Bruxelles, Complexe, 1979. Gianfranco Bettetini e Marco De Marnis, Teatro e comunicazione, Rimini-Firenze, Le Guide Guaraldi. 1977. Semiologa del teatro, Barcelona, Planeta, 1975. 4. Appunti per una semitica del teatro , en Bettetini e De Marinis, ob. cit.: 9, 13-15.

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da, creo, es aplicar al anlisis semitico teatral, sin tener en cuenta su forma peculiar, lo realizado en otros gneros, especialmente en la narrativa 5 y en el cine,6 o, por razn de comodidad, ceirse nicamente al texto escrito prescindiendo de su escenificacin, o sea eliminando el verdadero texto teatral.7 A pesar de su gran inters, los trabajos del rumano Mihai Dinu al describir la slaba dramtica, la hiperslaba, la secuencia dramtica, la continuidad dramtica y el ndice de continuidad se limitan a estudiar el texto escrito.8 Ms atencin presta al comportamiento escnico su compatriota Salomn Marcus' con su matriz binaria estructurada sobre la escena, como unidad dramtica bsica, y el personaje, del que destaca cientficamente la importancia y la frecuencia relativa. Pero a pesar de prescindir, en cierto modo, del valor puramente verbal del texto literario, se apoya en su investigacin nicamente en l y no en la representacin. Franco Ruffini,10 al analizar el teatro dentro de la comunicacin multilineal, aborda en forma ms eficaz y completa su estudio a travs de las seales continuas y los signos Rbales. La bsqueda de unidades esenciales dramticas viene de antiguo. Las famosas 36 situaciones dramticas de Gozzi, resucitadas por
5. Algirdas Julien Grcimas, Smantique structurde, Pars, Larousse, 1966. Muchos trabajos posteriores arrancan de su estudio de sememas en la obra de Bernanos y de la obra de Vladimir Propp, Morphologie du cont, Pars. Seuil, 1970. 6. Sol Worth, The Development of the Semiotic of Film, en Semitica I, 1969: 282-321. 7. Steen Jansen, aunque intenta abordar el estudio del texto teatral, casi siempre se limita en sus importantes hallazgos al texto escrito invariante, del cual las representaciones no son otra cosa que variantes . La situacin es, para l, la unidad mnima del plano escnico, que se corresponde con la escena, de la escuela rumana. Cf. Esquisse d'une thorie de la forme dramatique, en Langage 12, 1968:71-93 y Qu'est-ce qu'une situation dramatique? en Orbis Litterarum; XXVII, 4. 8. Mihai Dinu, Structures linguistiques probabilistes issue de l'tude du thtre en Cahiers de linguistique thorique et applique ,5, Bucarest, 1968:29-46. L'in terdpendence syntagmatique de scnes dans une pice de thtre en C.L.T.A., 9. 1972:1, 55-69. Continuit et changement dans ia stratgie des persor.nages dramatiques en C.L.T.A., 10. Approche linguistique mathmatique de l'histoire de Topera en C.L.T.A., 15: I, 283-292. Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Paris, Coln, 1972. Cesare Segre, La funzione del linguaggio nell'Acte sans parole, di S. Beckett en Le strutture e il tempo, Torino, Einaudi, 1974: 253-274. 9. Solomon Marcus, Potica matemtica, Bucaresti, Editura Academiei R.D.R , 1970. Stratgie des personnages dramatiques en Smiologie de la reprsentation, 1975: 73-95. 10. Franco Ruffini, Semitica del teatro: Ricognizioni degli studi en Biblioteca Teatrale, 2, 1974: 34-81. Semitica del teatro: la stabilizzazione del senso, idem, 10/11, 1974: 205-239.

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Polti,11 y multiplicadas por Souriau n podran considerarse como intentos meritorios. 2. La presente investigacin no pretende anular lo mucho ya realizado. Se trata de enfocar la bsqueda de una unidad primaria teatral basndose especialmente, en el hecho escnico, en la representacin, sin perder de vista tampoco el texto escrito en el que sta se apoya. Para fijar la unidad primaria de lo teatral, nos es til situar esta realidad dentro de la semiologa. Ya que estamos ante un fenmeno ms de comunicacin aunque el teatro sea tambin otras cosas. Andr Helbo u analiza la cuestin y su razonamiento concluye con la inclusin del teatro dentro de dicha disciplina. Bettetini por su parte abunda en la misma idea: Affinch sia utile e funzionale un approccio semiotico al teatro, necessario che si possa considerarlo come strumento di comunicazione o, almeno, anche come strumento di comunicazione: come un apparato in cui un complesso di oggetti scenici (messaggi) vengano veicolati da un trasmittente ad un recettore attraverso un canale (con la possibilit, non necessaria, di un ritorno di messaggi dal recettore al trasmitiente) .14 Ortega ya haba hecho resaltar cmo los teatros en su arquitectura reservaban un lugar preciso, la sala, para el destinatario del mensaje que se dice y otro, el escenario, para los que lo dicen. A pesar de esta relacin del espectador con lo que ocurre en la escena, puede parecer a veces difcil captar lo que se pretende decir ya que se recurre a formas de transmisin complejas: lo que omos en el teatro lo omos como dicho por lo que vemos y, como en la lrica, no est dicho en forma directa El escenario y el actor son la universal metfora corporizada, y esto es el Teatro: metfora visible .15 Evidentemente la metfora es visible al espectador, para quien se acta. Como dice Regs Durand le thtre est un langage htrogne, dans lequel on repre facilement la prsence de significants tres diffrents . Por ello Barthes opina que el teatro es une espce de machine cyberntique , une vritable
11. 1934 *. 12. marion, 13. 14. 15. 34-36. M. G. Polti, Les XXXVI situations dramatiques, Pars, Mercure de France, Etienne Souriau, Les deux cent mlle situations dramatiques, Pars, Flam1950. Le code thatral en Smiologie de la representation: 12-27. Ob. cit.: 10. Jos Ortega y Gasset, Idea del teatro, Madrid, Revista de Occidente, 1958:

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polyphonie informationelle .16 Una de las preocupaciones mayores de todos los tericos de la semiologa teatral es la dificultad de recoger y aunar en la prctica los distintos cdigos que intervienen, pero esto ocurre, aunque sea en menor grado, en muchas otras formas de comunicacin que pocas veces utilizan un solo cdigo. En la relacin diaria es sabido que, salvo en mensajes muy concretos, aparte del posible cruce de distintos cdigos, intervienen, aumentando la complejidad del mensaje, el contexto y la situacin de comunicacin. El profesor Pottier establece la ecuacin: contexto comunicacin = + mensaje.17 situacin Nosotros proponemos para la comunicacin teatral la ecuacin: contexto diversidad comunicacin teatral = X + mensaje. situacin de cdigos En la comunicacin teatral, al contexto y a la situacin se le ha de aadir en forma multiplicante la variedad de sistemas. Otros lingistas, como Lamquiz,18 sealan que en los medios de comunicacin se pueden incluir aquellos que no estn sistematizados. Nuestra misin ser ir ganando terreno a lo ignorado, descubriendo las reglas por las que se rigen los distintos cdigos que intervienen. 3. Como visin conjunta del fenmeno teatral y anlisis de sus elementos significativos es muy interesante la breve pero aguda ponencia de Umberto Eco, publicada en francs, en el volumen Smiologie de la reprsentation con el ttulo b) Paramtres de la smiologie thtrale . En ella seala la utilizacin en italiano y en francs, y podemos aadir que tambin en espaol, del trmino representacin (rappresentazione/reprsentation) para indicar una accin teatral. Lo que evidencia su carcter de signo. Precisamente el teatro es una ficcin porque es ante todo un signo. Su originalidad est en que pretende aparecer, o se presenta, como si no fuera un signo, sino una realidad, por ser, como se ha clasificado, un signo natural y
16. Regs Durand Problmes de l'analyse structurale et smiotique de la forme thtrale, en Smiologie de la reprsentation, 1975: 113 y 116. Cf. Christian Metz, Spcificit des codes, spcificit des langages, Semitica I, 4, 1969. 17. Bernard Pottier, Linguistique Genrale, Pars, Klincksieck, 1974: 24 y 25. 18. Vidal Lanquiz, Lingstica espaola, Sevilla, Universidad, 19742: 42.

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no artificial. El elemento primario de la representacin es el cuerpo humano, con el que colaboran otros signos: verbales, escenogrficos. La peculiaridad reside en que ese cuerpo humano es mostrado por alguien. Es un signo que normalmente aparece como algo verdadero y que puede ser objeto de signos (se le fotografa, dibuja, describe). El que lo muestra lo arranca del contexto de hechos reales, y lo constituye en signo; y sus movimientos y el espacio en que se mueve, as como el tiempo que emplea en realizar aquellos, en significantes. Para estudiar semiolgicamente el comportamiento del cuerpo humano, utiliza Eco un ejemplo de Peirce, ya clsico en estos trabajos, el del borracho exhibido para demostrar la necesidad de la sobriedad alcohlica. Al mostrarlo, el borracho se convierte ya en una palabra: es un significante cuyo significado es precisamente borracho. Creo que a travs de este ejemplo sobre la funcionalidad escnica del cuerpo humano podemos acercarnos ya a intentar fijar la unidad primaria de teatralidad. 4. Despus de varias consultas a especialistas, me he decidido por el trmino mimema que propongo al consenso de los estudiosos. He escogido, entre otros posibles, ste de mimema (\u.[ieia&ci) ya que Aristteles, al analizar la comedia y la tragedia, insiste en ambas en su esencia mimtica, de imitacin. Aunque esta caracterstica la extiende a la epopeya, al ditirambo e incluso a la msica de flauta y de ctara, es en las formas teatrales donde destaca esta imitacin en acto .19 5. Eco ha sabido dar en el clavo. Al seleccionar el ejemplo del borracho de Peirce nos ha aportado, sin pretenderlo, los elementos esenciales de un mimema. Creo que, a travs de su trabajo se puede establecer cuales son estos. Segn mi criterio, como vemos en el caso propuesto, en un mimema intervienen: 1) Quines muestran al borracho, es decir, el autor o autores, o posibles directores. 2) Lo que pretenden decir al mostrarlo, sera el texto. No slo el escrito, sino el conjunto superior, que suma a ste lo representado. 3) El borracho que muestran, el actor. 4) Dnde lo muestran: el espacio escnico. 5) Momento en que lo muestran: el tiempo y 6) A quin se lo muestran: el pblico. Estos seis elementos, autor, texto, actor, espacio, tiempo y pblico son los constituyentes normales pa19. Potica, 1448a 19-38.

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ra que exista un mimema completo. Al mimema podramos definirlo como la unidad de teatralidad esencial, primaria y, en cierto modo, mnima que realiza una funcin determinada, pudiendo sta ser variable en las distintas utilizaciones posibles. Se emplea el trmino teatralidad ya que el mimema puede aparecer en el teatro generalmente, unido a otros, constituye la obra teatral pero tambin se encuentra en la vida cotidiana, en los ritos, en los mitos, en otros gneros literarios, etc. Es unidad esencial porque sin l no hay teatralidad. Primaria porque puede desarrollarse y asociarse a otros. Y mnima porque si se puede dividir, se trata no de un mimema, sino de varios, y porque no acepta, cuando se ha reducido a su verdadero ser, que se le quite ningn elemento, ya que quedara o desprovisto de sentido teatral o incompleto sin cumplir la funcin prevista. La extensin del mimema viene dada por el texto, el cual ha de constituir un signo con su correspondiente o correspondientes significados. No ha de admitir simplificaciones en sus componentes esenciales, presentes o previstos en la intencin, sin perder sentido o cambiar su funcin. A veces el significado puede ser confuso, mltiple, o de difcil precisin, pero esto puede ocurrir tambin con otros signos. 6. Posteriores investigaciones y estudios de los mimemas que se vayan encontrando permitirn una amplia clasificacin de tipos. De momento, aparte del mimema completo y del incompleto, ya sealados, podemos detectar el mimema que constituye el origen de una escena, o de una serie, o de una obra. Ser un mimema-ncleo. Junto a l pueden aparecer otros, circunstanciales, que son subsidiarios suyos. A stos les llamaremos mimemas complementarios. Los tipos de mimemas sern tantos como los de las funciones que se necesiten para la representacin de una obra teatral. El mimema puede serlo en potencia o en acto. El texto escrito en s, puede constituir cuando tiene los elementos requeridos o estn previstos un mimema, o varios, en potencia. Un mimema puede alterarse y convertirse en otro. Por eso de cada una de las situaciones dramticas clasificadas por Souriau pueden surgir distintos mimemas en el momento de su escenificacin. Las seis junciones dramticas de este estudioso se refieren a personajes. Greimas, acertadamente, ve que se trata de actantes, paralelos a los personajes vistos desde las funciones que Propp haba encontrado en el cuento popular ruso. 976

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7. Todo mimema consta de una estructura profunda, el significado o los significados del mismo, que determinan su funcin, y de una estructura superficial, variable, que seran las formas que adopta, su apariencia. A su vez un mimema se puede descomponer en secuencias teatrales. La secuencia es un conjunto de cierta amplitud determinada por tener unidad temtica. Esta se puede descomponer en narremas teatrales, que son unidades menores con valor significativo completo. El narrema est formado por sintagmas teatrales narrativos. A una agrupacin de narremas, que no llegue a formar secuencia, la designaremos supernarrema. Para su empleo nos serviremos de la siguientes abreviaturas: Mimemas Ma, Mb, Me, ...Secuencias teatrales A, B, C, ...Narremas teatrales a, b, c, ...Sintagmas narrativos teatrales ai, a2, &i, ... Supernarremas (a+bH-c). Podemos establecer las ecuaciones siguientes: Ma = A + B + C...; A = a + b + c...; a = ai + a2 + a3... El mimema es una unidad de teatralidad. Para el estudio de sus componentes he recurrido a una terminologa, ya familiar, de la narrativa y de la lingstica, aunque el hecho de su utilizacin en nuestro campo no pretende una identificacin total con los trminos de igual denominacin en aquellas disciplinas. Lamquiz al definir la secuencia textual dice que es la unidad de intencin. Constituye la comunicacin total del hablante en una situacin dada . Este enunciado puede ser vlido para la secuencia teatral, substituyendo hablante por los personajes o elementos teatrales que los reemplacen. El mismo profesor define sintagma como unidad de funcin .20 Claro est que ha de entenderse lingsticamente. Podramos servirnos de su caracterizacin, trasladando lo lingstico a lo teatral. En otra ocasin, muestro cmo un sintagma narrativo teatral, el MaBa2 de Las palabras en la arena de Buero Vallejo, es un silencio.21 Pero este no contestar comprende, junto al mutismo, la accin teatral, en la representacin, de la boca llena, que lingsticamente no tendra valor significante en forma normal, pero en el teatro lo tiene plenamente. Los que han analizado el narrema en el relato a ven en l la unidad
20. Ob. cit., 136. 21. Estudio mimemtico de Las palabras en la arena, de Antonio Buero Vallejo (en prensa). 22. Cf. Eugne Dorfman, The Nrreme in the Medieval Romance Epic. An Introduction to the Narralive Structures, 1969. A. J. Greimas, Du sens, 1970. Franfoise Barteau, Les romans de Tristan et Iseut. Introduction a une lecture plurielle, 1972: 87.

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mnima del actuar. En el campo del teatro, podra decirse que es la unidad mnima de cualquier accin en la escena. Los sintagmas narrativos son, para ellos, unidades sintcticas operacionales.23 Para nosotros, seran cada parte del proceso de realizacin de dicha accin. Accin, en el teatro, es tanto actuar, como querer actuar, proponerse, dudar, hablar, callar, soar, dormir, no hacer nada, etc. Todo narrema tiene tres tiempos que pueden corresponder a tres o ms sintagmas narrativos: 1) de iniciacin, 2) de realizacin, 3) de finalizacin. El tiempo 2 puede corresponder a una serie de sintagmas. El 3) comprende siempre el que se hayan realizado los anteriores, y puede ser el 1) del sintagma siguiente. Abrir una ventana puede descomponerse en 1) el deseo de alguien de abrirla, 2) la accin de apertura [que se puede descomponer en 2i) encaminarse hacia ella, 2i) quitar pestillos, 2i) forcejear, 2) entreabir la puerta] 3) dejarla abierta. 8. Acaso pudiera argumentarse que los mimemas han existido siempre, y es evidente. En otras reas afines se est trabajando en el mismo sentido. Claude Lvi-Strauss, por ejemplo, viene aplicando los mitemas (mythmes) en sus estudios sobre el mito.24 Los trabajos de algunos de los investigadores citados preocupados por el anlisis riguroso de la escena han preparado este estudio, que no pretende invalidar lo hecho, sino slo ser una nueva andadura metodolgica para recorrer el largo camino de la semitica del teatro.
MANUEL SITO ALBA Instituto Espaol de Cultura, Roma

23. Cf. E. Mltinski, en V. Propp, 1970: 207. 24. Anthropologie Structurde, 1974: 233-236.

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LOS NARRADORES DE GALDS Y LA HERMETICIDAD DE LA NOVELA

En los captulos ocho y nueve de la segunda parte de Gloria, el narrador hace una serie de alusiones artstico-literarias. Dentro de unas tres o cuatro pginas, se encuentran en la narracin referencias analgicas a la obra de Pereda, a un cuadro de Goya, a Robinsn Crusoe, y a Las mil y una noches. La presencia de alusiones artsticas en una novela de Galds no nos sorprende nada, ya que existe en muchas obras de diversas etapas de su produccin novelesca y dramtica. Hasta en la primera parte de Gloria existe un momento en que los personajes entran en un extenso comentario sobre el Quixote, la picaresca, y las obras de Caldern y de los msticos. Dicho momento, que refiere la incorporacin de obras literarias en la experiencia de los personajes, nos recuerda otros ejemplos bien conocidos, como la influencia en Jos Ido de Sagrario de las novelas de folletn, las referencias a Dante en las cartas de Tristana y Horacio, y las cartas del episodio nacional La estafeta romntica, en que los personajes se ven consumidos por la lectura de obras romnticas. Este fenmeno narrativo la existencia dentro del mundo ficticio de obras de ficcin conocidas por los lectores de la novela no es nada original. En la literatura espaola, tenemos el mximo ejemplo de este recurso artstico, en el Quixote mismo, y pudiramos encontrar centenares de ejemplos del fenmeno tanto en las literaturas hispnicas como en las extranjeras. La presencia en el mundo ficticio de obras de arte que existen en el mundo real las novelas de Pereda, los cuadros de Goya, la picaresca, el Quixote indica lo que ya sabemos: que los personajes ficticios pueden tener las mismas experiencias que nosotros. Tristana cita los versos de Dante en sus cartas, y nosotros tambin podemos citar los mismos versos en nuestras cartas de amor. Esta es la base de la verosimilitud de una novela realista, que hay una implcita analoga entre la realidad ficticia y la realidad del lector. La verosimilitud consiste en la ilusin de que la narracin no 979

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es ficcin, sino historia escrita. Lo cual es el punto de partida del Quixote mismo, que Don Quixote ha ledo los libros de caballeras como historia escrita. Segn Don Quixote, la realidad presentada en esa literatura no es ni ficticia ni imaginada, sino histrica y verdadera. Dentro de la crtica de la novela como genero verdico, una teora importante es la de Ortega sobre el hermetismo de la obra de arte. En sus Ideas sobre la novela, Ortega analiza la relacin entre la realidad de la novela y la realidad del mundo histrico: Hace falta que el autor sepa primero atraernos al mbito cerrado que es su novela y luego cortarnos toda retirada, mantenernos en perfecto aislamiento del espacio real que hemos dejado. Es menester que el autor construya un recinto hermtico, sin agujero ni rendija por los cuales, desde dentro de la novela, entreveamos el horizonte de la realidad.1 Ortega apunta perfectamente un problema central de la obra de arte. La realidad creada por la obra es un recinto hermtico que puede parecerse en todos sus aspectos a nuestra realidad, pero que es otra realidad. Si en algn momento un autor de una obra artstica Galds, por ejemplo se refiere a la realidad histrica del lector como algo aparte del mundo imaginario de la obra, destruye la ilusin de la realidad ficticia como un mundo suficiente, o, digamos, como el nico mundo. Despus, Ortega habla de la dificultad de mantener la hermeticidad de la realidad ficticia en la novela histrica. Con esta opinin orteguiana no estoy de acuerdo, y quisiera volver despus a esta cuestin de la realidad histrica incorporada en una novela. Antes, quiero apuntar otra teora importante desarrolada por los crticos semiticos del cine, la teora de la digesis.2 La digesis es la realidad ficticia en que se basa la narracin visual de un filme. Por ejemplo, en el filme de Buuel basado en la novela de Galds, Tristana, existe toda una realidad ficticia creada por lo que vemos en la pantalla. Esta realidad ficticia, la digesis, consiste en lo que vemos directamente y tambin en lo que podemos presumir a base de las imgenes visuales del filme. S vemos una puerta, podemos presumir la existencia de toda una casa. Toda esa casa, aunque no
1. Jos Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote e Ideas sobre la novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963), p. 179. 2. Vase Christian Mete, Film Language: A Semiotic of tbe Cinema, trans. Michael Taylor (New York: Oxford University Press, 1974), pp. 3-15, 97-98, y passim.

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la veamos, existe en la digesis. Si vemos a Don Lope en un bar y despus en su propia casa, podemos presumir que ha pasado por las calles de Toledo para llegar a su casa. La accin de pasar por las calles, y las calles mismas, existen como elementos de la digesis aunque no las hayamos visto. Podemos decir, entonces, que la digesis es toda la realidad ficticia que tiene que existir para que sea la narracin como es. Lo que vemos en la pantalla es una historia selectiva en que se muestran unos cuantos pormenores de esa realidad ficticia, los pormenores necesarios para la historia particular. El hecho de que la crtica del cine ha inventado el trmino para definir claramente la realidad ficticia es resultado de la mayor dificultad en el arte visual que en el arte literario de distinguir entre la ficcin y la historia. Cuando presenciamos la pelcula Tris tana, vemos a los conocidos actores Fernando Rey, Catherine Deneuve, y Franco ero, y tambin vemos la conocida ciudad de Toledo. A los actores los hemos visto en otras pelculas haciendo otros papeles y tal vez los hemos visto en la calle misma. Los podemos encontrar en nuestra realidad, y Toledo lo podemos conocer fcilmente como ciudad de nuestra realidad. En el filme, Rey, Deneuve y ero se convierten en personajes ficticios Don Lope, Tristana y Horacio, personajes diegticos y Toledo se convierte en una ciudad diegtica. Aunque nosotros los espectadores queramos aceptar la ficcin, la transformacin es difcil, precisamente porque los vemos como las personas de carne y hueso que son en nuestra realidad, andando por las calles toledanas que pudiramos ver con los propios ojos en este mundo histrico. En la novela, existe el mismo problema, pero la ilusin es ms fcil, ya que no se necesitan personas de nuestra realidad, personas de carne y hueso, para actualizar la obra. Tristana es Tristana, y no hace falta la seorita Deneuve para realizar su existencia diegtica. En cuanto al lugar en que se desarrolla la accin, el problema puede ser igualmente difcil. El Madrid de Tristana novela tiene que ser idntico al Madrid histrico de esa poca. Si el narrador de Tristana nos dijera, por ejemplo, que la Puerta del Sol se encontrara en Chamber, la verosimilitud de la novela quedara destruida. Pero, a pesar de la necesaria correspondencia entre el Madrid de nosotros y el Madrid de Tristana, el uno es real y el otro es una invencin ficticia, una creacin diegtica. Aceptando, entonces, que el recinto hermtico orteguiano es la digesis, y que la narracin es una historia selectiva de esa digesis, entremos en el problema de los dos mo981

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mentos de Gloria, en que la digesis corresponde exactamente a la realidad digo, a la realidad del lector de este mundo real . En la segunda parte, en el captulo ocho, el narrador describe la procesin inmediatamente antes de la llegada del judo Daniel Morton: ... La procesin marchaba con orden perfecto, sin que fuera estorbo la mucha gente que haba en ella: hombres y mujeres de la villa, del campo y de la mar, creyentes los unos, tocados de la mcula del siglo los otros, astutos aldeanos, honrados y sencillos marineros, toda la grey dscola y ladina de aquellas verdes montaas, todos los ejemplares de vanidad infanzona, de grrula presuncin, de socarrona travesura, de solapada codicia, de graciosa sencillez, de castellana hidalgua y de ruda generosidad, trasladados por Pereda, con arte maravilloso, al museo de sus clebres libros montaeses.3 Al llegar Daniel montado a caballo, la escena de la procesin se convierte en un lo, y el narrador nos dice que el cuadro de Goya La procesin dispersada por la lluvia puede dar idea de tal escena... Furioso y descompuesto, Don Silvestre... con su airado pie golpeaba el suelo, como un genio de Las mil y una noches .4 Despus, cuando Daniel logra por fin obtener agua y pan a pesar de la hostilidad de los habitantes de Ficbriga, el narrador dice que ya con tan preciosa conquista, sintise [Daniel] medianamente satisfecho, como Robinson cuando en su isla desierta alcanzaba de la Naturaleza los primeros dones para prolongar su vida .5 En este momento, el texto corresponde a la realidad del lector. Hay referencias a cuatro obras de arte que existen en el mundo real: las obras de Pereda, de Goya, la novela Robinson Crusoe, y Las mil y una noches. El otro momento en que existe esta correspondencia es el de la primera parte en que Gloria y su padre hablan del Quixote, de la picaresca, y de las obras de Caldern y de los msticos.6 Dos momentos, entonces, en que el texto corresponde en detalles fijos a la realidad histrica. La escena de la primera parte cabe perfectamente en la digesis hermtica del mundo de Gloria. El momento de la segunda parte destruye la hermeticidad de la digesis y nos planta firmemente en el horizonte de nuestra propia realidad. Cul es, entonces, la diferencia entre los dos momentos de la novela? Por qu caben perfectamente en la digesis hermtica Cer3. 4. 5. 6. Benito Prez Galds, Novelas, I (Madrid: Aguilar, 1970), 621. Novelas, I, 622. Novelas, I, 624. Novelas, I, 522-25.

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vantes, la picaresca, Caldern, los msticos, pero quedan fuera Pereda, Goya, Robinson, y Las mil y una noches? La diferencia principal es obvia. En la primera parte, son los personajes los que hablan. En la segunda, habla el narrador, un narrador omnisciente, omnipresente, un observador que no participa en la experiencia de los personajes. Si aceptamos que la novela es una historia selectiva de una digesis, se hace claro el problema. Pereda y Goya, Robinson Crusoe y Las mil y una noches son datos culturales de la experiencia del lector, pero no lo son de la experiencia diegtica, en el mundo hermtico de la novela. Para verificar la digesis de su novela, el narrador se refiere a otros artistas histricos Pereda y Goya que han creado sus propias realidades diegticas que se parecen a la misma realidad histrica, la gente espaola en el acto de celebrar una procesin. El narrador destruye la ilusin de una realidad hermtica precisamente porque le recuerda al lector su papel de lector de este mundo real, espectador de obras ficticias sean las novelas de Pereda o el cuadro de Goya o las novelas de Galds. El problema consiste, entonces, en la falta de justificar Pereda y Goya como artistas diegticos. En el caso de Cervantes, Caldern, la picaresca y los msticos, no hace falta tal justificacin. El hecho de que los personajes diegticos hablan de ellos los convierte en su propia experiencia. Sabemos que estos autores y estas obras s existen en la digesis si los personajes hablan de ellos. La condicin del narrador es distinta, precisamente porque es un narrador omnisciente, un observador fuera de la accin de la novela. Por lo que podemos llamar una licencia potica, el narrador que no es claramente un personaje de la novela puede tener poderes de observacin superiores a los de los personajes omnisciencia, omnipresencia. Precisamente porque ese tipo de narrador puede parecer superior a la digesis, existe la posibilidad de que ese narrador parezca ser una persona de nuestra realidad histrica. El peligro es igual que el de la pelcula Tristana. Fernando Rey es una persona de carne y hueso, como nosotros. Si en algn momento deja de ser el don Lope diegtico y se convierte en el Fernando Rey histrico, la hermeticidad de la digesis queda destruida. Si en algn momento el narrador de Gloria se convierte en autor histrico de nuestra realidad, se revela la falsedad del mundo de la novela. Cuando el narrador nos habla de los ejemplares de castellana hidalgua... trasladados por Pereda, con arte maravilloso, al museo 983

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de sus clebres libros montaeses sin indicar en ningn momento que dichos libros existen como novelas diegticas, ese narrador no se refiere a la digesis, sino a la realidad histrica del lector. De ese modo, se revela que la digesis no es la nica realidad. Esa revelacin destruye la ilusin de la novela como historia escrita. La integridad de la digesis, entonces, depende de la conversin total del narrador en personaje diegtico. Aunque no entre en la accin de la novela, y aunque tenga los poderes sobrehumanos de omnisciencia y omnipresencia, el narrador tiene que existir totalmente en el imaginario plano diegtico. En cuanto a la cuestin de la novela histrica, una cuestin muy pertinente a los estudios galdosianos, hemos de volver a Ortega y sus Ideas sobre la novela. Segn Ortega, la novela histrica es un gnero imposible. La pretensin de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histrica, mantiene en aquella una permanente colisin entre dos horizontes... En cada pgina vacila el lector, no sabiendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histrico, con lo cual adquiere todo un aire de falsedad y convencin .7 A mi parecer, en este momento Ortega cae en errores fundamentales. Cualquier novela, aun la menos realista, tiene algo de esa pretensin de autenticidad histrica. En Tris tana, por ejemplo, cuando el narrador dice Madrid o Chamber o Cuatro Caminos la novela es una novela histrica, ya que tiene esa exacta correspondencia a nuestra realidad histrica. La hermeticidad de la novela histrica no es cuestin de las correspondencias entre el mundo histrico y el mundo diegtico, sino de la completa incorporacin de los elementos histricos en la realidad ficticia. En La estafeta romntica, por ejemplo, las muchas referencias a la muerte de Larra se encuentran en cartas escritas por los personajes de la novela. La muerte de Larra es parte de la experiencia de los personajes diegticos y de ese modo el momento histrico se convierte en momento diegtico. Claro que en La estafeta romntica no hay problema, precisamente porque no hay narrador aparte de los personajes que escriben las cartas. La ruptura del hermetismo de una novela ocurre siempre en las palabras del narrador, porque l es el nico que puede separarse de la experiencia diegtica. Y slo puede hacerlo un tipo de narrador el que se mantiene fuera de la accin como observador,
7. Ortega, pp. 180-181.

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un narrador como muchos en la obra galdosiana el de Gloria, el de Fortunata y Jacinta, el de ngel Guerra, el de las novelas de Torquemada. Precisamente porque este tipo de narrador galdosiano es tan comn, existe por toda la novelstica de Galds la tendencia de referirse no a la digesis sino a la realidad histrica. Se debe decir tambin que esta tendencia es ms evidente en las novelas de contenido ideolgico, y por eso, se ve ms a menudo en las novelas de la primera poca, como Gloria. Cuando el narrador dice que en la procesin marchaban hombres y mujeres, creyentes los unos, tocados de la mcula del siglo los otros podemos sospechar que este pequeo comentario ideolgico no se refiere a la digesis, sino a la correspondiente realidad histrica. Ahora bien, siempre existe en la novela de cualquier tipo una relacin paradjica entre la realidad diegtica y la realidad histrica. La verosimilitud de la novela depende de la correspondencia entre la experiencia diegtica y una posible experiencia histrica, pero tambin depende de la integridad de la digesis como la nica realidad. En efecto, la ilusin de la digesis como un mundo suficiente en que el lector se encuentra aislado anula, dentro de la experiencia esttica, la posibilidad del mundo histrico. En una poca como la de Galds, en que la novela estaba tan vinculada con el comentario social, la presencia de este problema esttico parece lgica. La trayectoria de Galds novelista, a mi parecer, es un proceso en que aprende lentamente a crear en sus novelas una digesis hermtica que pudiera existir como la nica realidad.
GILBERT SMITH Nortb Carolina State University, Raleigh

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LOPE DE VEGA ANTE LA PICARESCA En 1925 recordaba Amrico Castro cmo Lope de Vega, habiendo pulsado casi todas las cuerdas de la literatura de su tiempo, se abstuvo, al igual que Cervantes, de escribir una novela picaresca, si bien ambos la bordearon repetidas veces.1 Castro mismo, y luego otros varios crticos, han tratado de explicar la actitud de Cervantes; nadie, que sepa yo, la de Lope. Conviene distinguir novela picaresca de materia picaresca, segn puntualizaron Francisco Mrquez Villanueva y Francisco Rico.2 Lo har as para el caso de Lope, e intentar apuntar razones y consecuencias. 1. Lope ante la novela picaresca Refirese Lope al Lazarillo de Tormes en su epstola a Barrionuevo (hacia 1603) y en La Dorotea (I, 1) para evocar el Madre, coco! del hermanillo negro de Lzaro en relacin con los que ven los defectos ajenos y no los propios; en la comedia Los espaoles en Flandes (1597-1606) para ridiculizar la codicia de un reparto de prendas equiparable al de las uvas del ciego y el mozo; y, si es suya, en la comedia La esclava de su hijo, donde se alude al despecho del escudero por un Mantngaos Dios . Mxime Chevalier recogi esos textos, salvo el ltimo, para probar que los escritores de aquel tiempo estimaban el Lazarillo como obra de burlas y slo Cervantes comprendi su novedad y la aprovech.3 Olvida Chevalier a Mateo Alemn, que tambin la aprovech, y no subraya el hecho de que Gngora, segn mostr Rico, pudo escribir un bello soneto
1. Amrico Castro, El pensamiento de Cervantes (1925), Nueva edicin ampliada y con notas del autor y de Julio Rodrguez-Purtolas (Barcelona-Madrid, Noguer, 1972) p. 229. 2. Francisco Mrquez Villanueva, Espiritualidad y literatura en el siglo XVI (Madrid, Alfaguara, 1968), pp. 85-92. Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de vista (Barcelona, Seix Barral, 1969), pp. 100-107. 3. Mxime Chevalier, Lectura y lectores en la Espaa de los siglos XVI y XVII (Madrid, Turner, 1976), pp. 177 y 181-185.

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conceptista elevando a Lzaro y a su ciego a metforas del enamorado y de Cupido.4 Pero, de todos modos, para Lope citar el Lazarillo slo era posible en una epstola familiar o en una comedia, al modo como inclua en sus cartas a Sessa alguna comparacin vulgar o cmica, o contaba en ciertas epstolas en verso algn vil ejemplo, excusndose siempre en razn de la moraleja. Aunque Lope fue amigo de Mateo Alemn, Quevedo, Salas Barbadillo y Espinel, nunca se refiere a Guzmn, Pablos, Elena o Marcos (huelga advertir que no he registrado toda la estampada flota de las Comedias ). Lo ms notable es el silencio sobre el Guzmn de Alfarache, obra de su amigo Mateo Alemn, a quien en 1603 dedica un largo poema como autor del San Antonio de Vadua, comparndole con San Mateo. Sabida es la amistad de ambos escritores en Sevilla, y se puede suponer que la de Lope con Cristbal Prez de Herrera, bien probada, y la de ste con Alemn, documentada por Edmond Cros, constituyese otro enlace entre quienes pensaban casi lo mismo acerca del amparo de los pobres.5 Pero Lope no manifiesta conocer ni apreciar el Guzmn de Alfarache, libro mencionado o aludido por escritores que le eran tan adversos como Cervantes y Quevedo. Lope de Vega acusa despectivamente el xito del Quijote; no lega, en cambio, seal alguna de su reaccin ante el xito del Guzmn. En 1973, Juan Bautista Avalle-Arce, en su edicin de El peregrino en su patria, propuso entender esta obra de Lope como peregrinatio amoris frente a la peregrinatio famis de la picaresca. El peregrino, por serlo en su tierra y no fuera de ella, implicara un desafo a la novela picaresca , que haba dado vida a la paradoja del peregrino en su propia patria, y una superacin espiritual de la picaresca, ya que est animada por la suposicin fundamental de que el camino del hombre en la vida es uno de perfectibilidad . Confrontado con los edictos de Trento, y con la solucin literaria a que haba llegado Mateo Alemn en su Guzmn de Alfarache (1599), Lope formula en su Peregrino una nueva y original respuesta a los mismos problemas . En una nota, an in4. Francisco Rico, op. cit., p. 97. 5. Cristbal Prez de Herrera, Amparo de pobres, Edicin, introduccin y notas de Michel Cavillac (Madrid, Espasa-Calpe, 1975, Clsicos CasteEanos, 199), pp. 12 (nota), 50, y 180 (nota). Edmond Cros, Prote et le gueux (Pars, Didier, 1967), pp. 436-442, y del mismo autor, Mateo Alemn: Introduccin a su vida y a su obra (Salamanca, Anaya, 1971), pp. 30-33.

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siste Avalle en la idea de superacin de la novela picaresca porque Panfilo de Lujan es cortesano, soldado, cautivo, peregrino, preso, loco, pastor y lacayo, mientras el picaro est anquilosado en una forma de vida .6 Superacin, desafo, respuesta. Veamos. Superacin espiritual, no, porque, admitido el carcter catlico-reformista de ambas obras el Guzmn traza el proceso del vicio para erigir, ex contrario , la figura del hombre perfecto y mostrar la capacidad de salvacin del ms msero, esparciendo enseanzas a cada paso y predicando el ms hondo comunismo cristiano, mientras Panfilo no progresa en el vicio pero tampoco en la virtud. Es mrito propio curarse de los celos atropellados que le lanzaron al camino, o perdonar a Celio por haber arrastrado consigo a su hermana Finea cuando l, Panfilo, empez por arrastrar a Nise, hermana de Celio? Nada de esto justifica los trabajos, acumulados hasta el vrtigo, de las dos parejas. Panfilo es tan mediocre al partir como al volver. Guzmn se hunde en el abismo de la miseria y se redime al final (no vale decir que el final est fuera de la novela: el final es el fin o sentido de toda novela). Desafo (por la paradoja del peregrino dentro de su patria), tampoco. Panfilo y Nise salieron alguna vez de su patria: estuvieron cautivos en Fez, pasaron a Ceuta, fueron romeros en Roma. Guzmn rebasa las fronteras espaolas en su largo viaje por Italia, donde busca sus orgenes familiares. Quiz pueda admitirse, en cambio, que El peregrino sea una respuesta al Guzmn en la medida en que pretende ser una novela de doctrina catlica reformista, una novela edificante (ese tipo de novela que, acaso por los mismos aos, repudiaba Que vedo en su Buscn). Pero si Lope intent tal respuesta, se qued en la superficie: las visitas a santuarios, los autos sacramentales, las poesas devotas, los ejemplos y milagros de los eremitas y algunas disgresiones moralizadoras, son paramentos sobrepuestos a una alocada trama de percances innecesarios, e infinitamente peor ligados al texto novelesco que las reflexiones del hroe de Mateo Alemn, el cual sabe siempre relacionar a fondo el extravo del individuo en medio de una sociedad viciada con la urgencia de reformar a sta prcticamente y el anhelo de salvarse aqul por el acceso a la fe.
6. Lope de Vega, El peregrino en su patria, Edicin, introduccin y notas de Juan Bautista Avalle-Arce (Madrid, Castalia, 1973, Clsicos Castalia, 55), pp. 31-33 y 472, nota 729.

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Lope pudo tambin aprender algo del Guxmn en cuanto a actualidad y reflejo de ambientes humildes. En su novela no se trata ya de pastores ilusorios, como en la Arcadia, sino de caballeros y damas de buena familia, extranjeros que peregrinan por Espaa, eremitas, locos y loqueros, cautivos, villanos. La accin es coetnea: 1600. Algunos nombres son ordinarios. El narrador declara que desdichas de un peregrino no son slo verismiles, pero forzosamente verdaderas (libro IV, pg. 336). Quiz Lope ley el Guzmn y quiso dar su respuesta en El peregrino en su patria acentuando sobre la pauta bizantina (indesmentible) un catolicismo post-tridentino ms bien superficial e incomplejo, y dando paso a un cierto realismo o actualismo que lograra notas ms propias en La Dorotea. (Despus de escrito este trabajo encuentro segura confirmacin de que Lope ley el Guzmn de Alfarache en: Donald McGrady, Further Notes on the Sources of Lope de Vega's ha prueba de los amigos , Hispanic Review, 48, 1980, pp. 307-17, especialmente p. 313).

2. Lope ante la materia picaresca Por materia picaresca entiendo aqu la que puede ser objeto de arte en diversos gneros (poesa, drama, pintura), no ciertas costumbres del mundo de la poca por s mismas. A esta materia picaresca se muestra ms abierto Lope de Vega. En los cantos V y VI del poema Isidro (1599) evoca a unos pobres a quienes milagrosamente da de comer el santo labrador. Empieza el poeta alabando a los pobres de espritu, que aman la pobreza como si fuese riqueza, y pasa luego a recomendar a todos la limosna, pues basta que los mendigos pidan por Dios, y slo a los que gobiernan toca examinarlos. Todo ello est en perfecta consonancia con lo razonado por Prez de Herrera en su Amparo de pobres (1598) y con lo trasmitido a ste por Mateo Alemn en su carta de 1597. Edmond Cros y Michel Cavillac, editor ste del Amparo, proporcionan la informacin pertinente y la interpretacin ms justa para ver que el problema de la mendicidad es una de las races mayores del Guzmn.1 Pero ni Cros ni Cavillac aluden al Isidro ni a esta materia en la obra de Lope.
7. Edmond Cros, Prote..., pp. 436-439. Cristbal Prez de Herrera, Amparo..., en la ed. cit. de M. Cavillac, pp. 55, 65-66 y 137.

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En el Isidro confiesan al labrador las causas de su indigencia varios mendigos, entre ellos un soldado tullido que pide limosna con la lengua y con el pie . La escena, reducida, cobra forma dramtica en la comedia San Isidro, labrador de Madrid (16041606),8 en cuyo acto III reaparece el soldado, Pierna gorda , de quien sus compaeros sospechan que sea un fingidor (Prez de Herrera, Alemn, Quevedo pintaron el tipo). Adquiere ms relieve la figura del soldado mendicante en la comedia Juan de Dios y Antn Martn (1611-12). Aqu, Calahorra roba un cofre de joyas, acosa a la gente con su pedigeera y pordiosea fingiendo pata coja y mano manca . El soldado picaro , el picarn , se tulle a s mismo , refiere inventadas desgracias y acude a la sopa boba entre los denuestos de sus colegas, que le llaman bellaco , taimado , marquesote , bribn y seor capitn andrajo . Pero Juan de Dios le da de comer, le examina de pobre (no indagando causas, sino preguntndole si se ha confesado y si lleva rosario) y le acoge en su hospital. Convirtese el picaro y, como hermano Calahorra , viene a ser el escudero de ese quijote de la caridad, quien por cierto designa al Demonio, su enemigo, como picaro desnudo, / de la cocina de Dios , o sea, del Infierno.9 El picaro de cocina tiene figuracin ms conocida en la comedia El Gran Duque de Moscovia (1606?), donde Demetrio, perseguido por Boris, hace de novicio en un convento, segador en un campo y picaro de la cocina de un conde, siempre en compaa del espaol Rufino. Pronuncian ambos desde la cocina, en el acto II, un elogio de la vida picaresca, ya comentado por Herrero Garca y por Erwin Brody.10 Tal elogio ( Ay dichosa picarda! / Comer provechoso en pie! / Cundo un picaro se ve / que muera de perpleja? , etc.) permite fciles paralelos con el Guzmn autntico y el apcrifo, con La picara Justina y con el poema en tercia rima La vida del picaro . Marcel Bataillon interpret tales loas como expresin del anhelo de eximirse de los cuidados sociales
8. Las fechas de las comedias de Lope consignadas entre parntesis dentro de este trabajo son siempre las propuestas por S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronologa de las comedias de Lope de Vega (Madrid, Gredos, 1968). 9. Los pasajes citados pertenecen a los actos I y II de Juan de Dios y Antn Martn, que cito por: Lope de Vega, Obras escogidas, Edicin de Federico Sinz de Robles (Madrid, Aguilar, 1955), III, pp. 425-435. 10. Miguel Herrero Garca, Nueva interpretacin de la novela picaresca , Revista de Filologa Espaola, XXIV (1937), pp. 343-362, especialmente p. 344. Erwin C. Brody, The Demetrius Legend and lts Uterary Treatment in the Age of the Baroque (Fairleigh Dickinson University Press, Cranbury, N. J., 1972), pp. 116-118.

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frente a la agobiante obsesin por la honra." Pero ni Demetrio ni Rufino son picaros de veras, aqul deseoso de recobrar su trono, y ste de no pasar ms hambre. Su elogio denuncia, pues, el automatismo de un topos literario en auge, o bien puede estimarse como un gesto de resignacin en clave irnica. Cuando Lope se aproxima a la materia picaresca en sus comedias lo ms frecuente es que los tipos apicarados resulten al fin personas de honrado origen. As ocurre en la comedia citada, pero tambin en El mesn de la corte (1588-95) de asunto muy parecido al de La ilustre fregona, y as en El caballero de Illescas (hacia 1602), donde el travieso, desobediente, jugador, pendenciero, mujeriego, espadachn y homicida Juan Toms, criado con un labrador, se finge en aples caballero de Illescas bajo el nombre (antigoytisolano) de Don Juan de la Tierra, enamora a la hija de un conde y, tras varias peripecias, resulta ser en verdad sobrino de aquel conde y protegido de Fernando el Catlico, a quien sin reconocerlo le salv la vida. (Al entrar Guzmn de Alfarache de picaro de cocina, su nuevo amo le pregunta: Bien, qu dice agora poca ropa? A qu bueno por ac el caballero de Illescas? ).12 Si Lope saca a escena alguna vez la figura del picaro perverso, como en El caballero del milagro (1593-98), es para descargar sobre l un tremendo escarmiento, aunque en tono de farsa. Y en comedia tan celestinesca como El rufin Castrucho (hacia 1598) este picao o bellaco que revuelve a cuatro militares espaoles con una mujer a la que l usufructa, termina premiado por el General a causa de su astucia, y obligado a casarse con esa mujer, y Lope adems sita la accin en la Roma meretriz (como en El caballero del milagro) exagerando los rasgos hasta la caricatura para dar un aire de irrealidad al escabroso asunto. Trtese de picaro noble o de picaro picaro, siempre se confirma lo aseverado por Enrique Tierno Galvn: La novela picaresca aparece como la anttesis de la mentalidad lopesca. [...] Lope explica la historia de Espaa y la sociedad espaola a travs de la nobleza. Lo contrario ocurre en la novela picaresca, en que la sociedad espaola se explica desde la crtica del proletariado .
11. Marcel Bataillon, Picaros y picaresca (Madrid, Taurus, 1969), pp. 175-184. 12. Mateo Alemn, Guzmn de Alfarache, I, II, 5, p. 282 de la edicin de Francisco Rico, La novela picaresca espaola, I (Barcelona, Planeta, 1967). 13. Enrique Tierno Galvn, Sobre la novela picaresca y otros escritos (Madrid, Tecnos, 1974), pp. 47-48, nota 60.

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Acaso la comedia pudo servir a Lope de coartada para no escribir novela picaresca. Lo que en los corrales y para el vulgo surga de cuando en cuando como representacin divertida, deba quedar de los gneros nobles. En el teatro de Lope la vida picaresca no es objeto de crtica constructiva (como en el Guzmn) ni tampoco de aniquilante sarcasmo (como en el Buscn). El gnero ms cercano a la comedia era, segn Lope, la novela corta. En las que compuso para Marcia Leonarda no hay materia picaresca, pero algo pudiera traslucirse del arte digresivo de Mateo Alemn,14 y su estilo familiar abre camino a la Dorotea y a las Rimas de Burguillos. En La Dorotea (1632) hay personajes antiheroicos (una cortesana, su galn, un indiano, la alcahueta, los criados), ambiente urbano y domstico, cuestiones de intereses, el prosasmo de las relaciones ordinarias, conversaciones sobre asuntos del diario vivir, reflexiones morales, refranes y sentencias, el juego engao-desengao, cierta calidad de Bildungsroman , y el predominio de la irona. Pero no hay novela ni hay picaro. Tampoco hay novela ni picaro en las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tom de Burguillos (1634), pero este personaje ofrece algunas notas picarescas y su cancionero dibuja una especie de novela de la vida comn. Pobre, desaliado, bohemio, sonreidor de todo y de s mismo, Burguillos es, como dijo Vossler, alguien que sale siempre con las manos vacas y que, desde su situacin marginal, desengaado y divertido, alegre y fatigado, contempla el mundo .15 Para Alan Trueblood la perspectiva de Burguillos, aunque antiheroica, no llega al negativismo y amargura de la picaresca .16 Pero ciertas afinidades podran marcarse en la conciencia de la pobreza y la humildad por parte del sujeto, en su rebajamiento autocrtico (roto, pobre, feo, desamado), en la historia de sus amores con Juana la lavandera, en la degradacin cmica de los tpicos (petrarquescos, platnicos, mitolgicos, pastoriles) y en una disposicin satrica menos refrenada que en la obra anterior de Lope.
14. As lo conjeturo en La digresin en la prosa narrativa de Lope de Vega y en su poesa epistolar , en Estudios ofrecidos a Emilio Marcos Llorach, II (Universidad de Oviedo, 1978), pp. 469-494; espec. p. 492. 15. Karl Vossler, Lope de Vega und seine Zeit (Mnchen, Biedestein, 1947), pp. 165-166. 16. Alan S. Trueblood, Experience and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of La Dorotea (Cambridge, Harvard University Press, 1974), p. 162.

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Claramente picarescos son los motivos del hambre, la impecunia, el desaliento, el reconocerse despreciado o el proyectar equvocamente un viaje a las Indias: en Espaa nac con solo el pico, / cansado estoy de trajinar desvanes, / dime, por dnde van a Puerto Rico? .17 Al fondo de La Gatomaquia de Burguillos se columbra adems un ambiente madrileo de novelita apicarada: el corredor o la cocina del licenciado, la azotea de un clrigo, el mozo que saca agua del pozo para regar la casa, el tejado de la tendera Casilda, una maleta rota, las esclavas Paula y Marina, un boticario, un regidor, un prncipe a la caza de vencejos, los desvanes de Madrid. O, en smiles humanizadores, surgen los galloferos fingindose mancos o cojos (Silva III, verso 138), las jcaras picarescas a la moda (III, 60), los msicos callejeros y la ronda de la justicia (III, 313-61) o el poeta afligido porque no gust su comedia o alegre porque pareci mal la de su mayor amigo (VII, 164).

3. Razones y consecuencias La actitud de Lope ante la picaresca es de desvo. Sinti siempre aversin a la stira, y la novela picaresca es stira constitutivamente. La coartada de la comedia, gnero popular, pudo alejarle tambin del cultivo de ese tipo de novela. No debe olvidarse tampoco el origen humilde del poeta en contraste con unas dotes excepcionales y unos xitos tempranos que alimentaron sus ambiciones. Su mayor anhelo era sobresalir en los gneros nobles: lrica; pica nacional, caballeresca y mitolgica; narrativa bizantina y pastoril; historia. El indudable conformismo de Lope con la fe de su pueblo, con el sistema monrquico-seorial del Estado, con la jerarqua social y los destinos de su patria, su dependencia del mecenazgo, su sacerdocio, la doble verdad religiosa y ertica en que se debati, sus desvelos por resguardarse de la envidia y velar sus debilidades, todo esto debi de contribuir a distanciarle de la novela picaresca, forjada por Alemn con un radicalismo reformista muy propio de quienes desde las clases modestas empezaban a criticar lo establecido. Lope a veces defiende la virtud por encima del linaje o dignifica a la clase campesina, pues un hombre no es un mo17. Lope de Vega, Rimas de Tom de Burguillos, Edicin, introduccin y notas de Jos Manuel Blecua (Barcelona, Planeta, 1976, Hispnicos Planeta, 5), p. 75.

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nolito; pero no fue satrico en sus novelas, poco en sus comedias y rara vez en su poesa (no escribi letrillas , ni stiras , ni lecciones morales en verso). Su desvo de la novela picaresca y su senciamiento del Guzmn de Alfarache corroboran la tendencia de Lope a la conformidad. Y ello permite reconocer que esa novela, si es muestra de perfectismo , segn Tierno Galvn propone, no lo es de inmovilismo, pues justamente aquel empeo perfectista y puritano de Alemn, Prez de Herrera y otros reformadores, revelaba una fuerte voluntad de mejora, la ms oportuna para remover el orden fijo; fenmeno que han comentado con agudeza Michel y Ccile Cavillac por lo que hace al Guzmn y Jean Vilar para los arbitristas.18 Slo el lcido desengao de la vejez llev a Lope a una mayor clarividencia crtica y autocrtica en sus dos mejores obras no dramticas: La Dorotea y las Rimas, ms humanas que divinas, de Burguillos. Aqu se acerca Lope al humor de Cervantes.19 Ni uno ni otro persiguieron reformas inmediatas, pero ambos llegaron, por distintos caminos, a una comprensin generosa del hombre que anunciaba la libertad moderna.
GONZALO SOBEJANO Universidad de Pennsylvania, Philadelphia

18. Enrique Tierno Galvn, op. cit., p. 91. Michel y Ccile Cavillac, A ptopos du Buscn et de Guzmn de Mfaracbe , Bulletin Hispanique, LXXV (1973), pp. 114131; espec. p. 123. Jean Vilar, Discours pragmatique et discours picaresque, Actes. Picaresque Espagnole (Etudes Sociocritiques, Montpellier, 1976), pp. 37-55. 19. La investigacin de La Dorotea descubre en esta obra una riqueza y autonoma del carcter individual slo comparable con la novelstica cervantina (Francisco Mrquez Villanueva, resea del citado libro de Trueblood en Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXV [1976], p. 427).

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LA BIBLIOTECA DE CAMPOMANES: CONTEXTO CULTURAL DE UN ILUSTRADO

En el apndice III de su edicin del Discurso sobre el fomento de la industria popular* John Reeder cita una lista de unos cuarenta tratados econmicos, publicados en francs o en ingls e incluidos en un inventario de la biblioteca de Campomanes hecho en 1781 para dar alguna idea de hasta qu punto Campomanes estaba al tanto del desarrollo contemporneo del pensamiento econmico europeo . Esta lista, interesante sin duda, pero incompleta, tiende a dar de Campomanes una imagen parcial, superficial y por lo tanto deformada: la de un economista moderno, y hasta afrancesado, slo atento a las novedades extranjeras. Me ha parecido que la mejor manera de corregir esa visin errnea y de restituir la verdadera personalidad del gobernador del Consejo de Castilla, era tratar de reconstituir el contenido de su biblioteca, para evaluar la parte que corresponda en ella a los libros econmicos y extranjeros, y la de cada uno de los dems idiomas y materias. Esta reconstituticin permitira adems apreciar las lecturas y el contexto cultural de uno de los grandes ilustrados espaoles, prometiendo nuevos datos sobre la formacin del pensamiento de la Ilustracin. Se sabe que la librera de Campomanes constaba de dos tipos de escritos: los manuscritos y los impresos. Un catlogo valioso de los primeros fue publicado en 1975 por J. Cejudo Lpez,2 pero los libros no han sido hasta la fecha objeto de ningn estudio detenido. En su testamento firmado en 1791, peda Campomanes que los manuscritos, los libros de matemticas, derecho pblico, habilidades caballerescas y dems libros castellanos fuesen para su hijo D. Sabino, mientras las colecciones legales y cannicas se venderan a beneficio de sus herederos. Sin embargo, aada que los libros pro1. Campomanes: Discurso sobre el fomento de la industria popular. Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y su fomento, Clsicos del pensamiento econmico, Madrid, 1975, p. 342-344. 2. J. Cejudo Lpez: Catalogo del archivo del Conde de Campomanes, Madrid, Fundacin Universitaria espaola, 1975.

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hibidos por la Inquisicin tendran que separarse de los dems y entregarse a alguna biblioteca pblica, preferentemente a la de la Universidad de Oviedo o a la Biblioteca Real.3 Parece que, durante los treinta aos que siguieron a la muerte de Campomanes, sus herederos conservaron ntegra su librera. Slo en 1840 mandaron hacer un primer inventario, destinado a preparar la separacin de las diferentes categoras de textos. Pero en junio de 1842, ante la dificultad de tal empresa, decidieron vender toda la biblioteca y dividir el producto de la venta. Las operaciones, a cargo del Ldo Ignacio Fernndez, se terminaron en septiembre de 1842, por un importe total de ms de catorce mil reales.3 La tasacin y venta dieron lugar, entre 1840 y 1842, a la redaccin de no menos de cuatro inventarios4: son esos documentos manuscritos, conservados en el fondo del archivo del Conde de Campomanes por la Fundacin Universitaria Espaola, los que me han servido para reconstituir y clasificar el contenido de la librera. La existencia de cuatro inventarios diferentes era una circunstancia favorable que permiti una complementaridad preciosa y, en muchos casos, tiles averiguaciones para identificar tal o cual libro. Pero, reverso de la medalla, esa misma riqueza documental lleg a revelarse tambin contraproducente: en efecto, los inventarios no siempre sealan al autor, y los ttulos, los ms largos en particular, suelen estar abreviados o resumidos, de modo que una misma obra poda aparecer en las diferentes listas con ttulos tan dismiles que la reduccin a uno solo distaba mucho de ser evidente. Unos pacientes cotejos fueron necesarios para, si no eliminar probablemente todos los errores, reducirlos por lo menos a un mnimo. Todava se necesitaran meses y meses de trabajo para poner a punto todas las fichas, con ttulo y autor de cada obra, si quisiera publicar todo el inventario en debida forma. Sin embargo, en su estado actual, esta investigacin permite presentar resultados lo bastante objetivos y seguros como para sacar de ellos proporciones y adelantar conclusiones que me parecen indiscutibles. Ultimo punto antes de examinar esos resultados: como lo peda Campomanes, los libros prohibidos por la Inquisicin habrn sido separados de los dems antes de los diferentes inventarios, y no figuran en ninguno de los cuatro documentos (excepto uno o dos,
3. Archivo del Conde de Campomanes, leg. 39 / 2. 4. Archivo del Conde de Campomanes, leg. 39 / 2,39 / 3,39 / 5,39 / 7.

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olvidados en el momento de la separacin): a pesar de mis esfuerzos, y de la ayuda en Oviedo del Prof. Caso Gonzlez y sus colaboradores del Centro de Estudios del Siglo XVIII a quienes repito mi agradecimiento, no me ha sido posible localizarlos en Oviedo, ni en otra biblioteca. Espero que vuelva a aparecer alguna huella de ellos. De momento, esa prdida, difcil de avaluar, es un elemento que ser necesario tener en cuenta al presentar nuestros resultados. Tal como he podido reconstituirla a partir de los inventarios de 1840 y 1842, la biblioteca de Campomanes reuna cerca de cinco mil volmenes, exactamente 4.995. Puede conjeturarse que, con los libros prohibidos previamente separados, la librera total se aproximara a los seis mil volmenes. Se trata pues de un conjunto excepcionalmente rico para la poca, que puede proporcionarnos datos, no slo sobre las lecturas y la cultura de su dueo, sino, de manera ms general, sobre la difusin de la cultura en la Espaa del siglo XVIII. En un primer anlisis cuantitativo, he tratado de clasificar los 4.995 volmenes a partir de su contenido temtico, adoptando la divisin tradicional de las libreras de la poca en cinco secciones: religin, derecho, historia, ciencias y artes, y bellas letras. Sin embargo, he tenido que descontar 137 volmenes no identificados, o cuyo ttulo demasiado impreciso no permita situarlos con seguridad en ninguna seccin. Quedan pues 4.858 volmenes. Esta primera divisin permite destacar tres secciones privilegiadas, casi iguales, las de derecho, de ciencias y artes y de historia, frente a dos secciones minoritarias, las de bellas letras y de religin. Con 1.261 volmenes y casi el 26% del total, la seccin de derecho es la ms importante de todas, con fuerte predominio del derecho civil sobre el derecho cannico. El hecho no puede sorprender en la biblioteca de un jurista que ocup durante unos treinta aos los cargos de fiscal, luego de gobernador del Consejo de Castilla. Todos los escritos de Campomanes sus discursos econmicos, y ms an sus respuestas fiscales estn cuajados de referencias a pragmticas y ordenanzas, a esas recopilaciones de leyes antiguas o modernas, espaolas o extranjeras, desde los cdigos romanos y las Partidas de Alfonso el Sabio hasta el proyecto del nuevo cdigo rusiano de la gran emperatriz Catalina II, citado en el Discurso sobre la educacin popular de los artesanos, y que figura en edicin francesa en la biblioteca (Code de Catherine, 1769). Ese dominio cuantitativo de los libros de derecho corresponde a un primer rasgo de la personalidad de Campomanes, al quale J. Reeder caracterizaba como el insig999

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ne Magistrado, el fiscal del Consejo de Castilla, el legislator que cree en el poder de la legislacin .5 La seccin de ciencias y artes ocupa cuantitativamente el segundo puesto, con 1.169 volmenes (casi cien volmenes menos que la precedente) y el 24% del total. Entre las diferentes subdivisiones de la seccin, las ms numerosas son las de ciencias y de filosofa seguidas de economa poltica y artes mecnicas. La seccin de historia y geografa rene el 23,75% del total y 1.154 volmenes (o sea apenas quince volmenes menos que la seccin precedente), repartidos de manera desigual: 384 de historia religiosa, con temas recurrentes como la historia de las diferentes rdenes religiosas, en particular los jesutas; 690 volmenes (ms de la mitad de la seccin) de historia civil, con fuerte proporcin de tratados de historia regional o local; por fin, 81 volmenes slo de relatos de viajes y libros de geografa. Con 908 volmenes y un 18,69% del total (proporcin sensiblemente inferior a las de las tres secciones ya citadas), las bellas letras ocupan el cuarto puesto: las publicaciones peridicas renen casi la mitad de los volmenes de la seccin, y la subdivisin gramtica-filologa-diccionarios es ms numerosa que la de literatura propiamente dicha, lo que demuestra por parte de Campomanes un inters por los problemas lingsticos y lexicales, compartido por muchos ilustrados. Por fin, 366 volmenes, o sea el 7,5% del total, pertenecen a la seccin de religin, en todos sus aspectos: comentarios del evangelio, tratados apologticos y doctrinales, misales y libros de devocin. Si la proporcin puede parecer baja, el nmero de volmenes no es sin embargo insignificante: al lado de los manuales que sugieren una prctica diaria, la presencia de varios libros sobre heterodoxias y herejas tiende a mostrar que la fe no era para Campomanes mera rutina, sino verdadero tema de reflexin. Frente a Erasmo, los pensadores catlicos ortodoxos dominan con Eck, Fray Luis de Granada, el P. Estella y Kempis, cuya Imitacin de Jesucristo aparece en no menos de cuatro ediciones. Para tratar de profundizar este anlisis, he introducido en la clasificacin dos criterios nuevos, el idioma y la fecha de publicacin.
5. Campomanes: Discursos..., ed. J. Reeder, op. cit., p. 37.

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Considerando primero el idioma, los libros impresos en espaol dominan, claro est, pero con 2.503 volmenes representan apenas ms de la mitad del total. Y si tenemos en cuenta las traducciones de otros idiomas, vemos que los libros originalmente escritos en espaol representan apenas ms del 40%. Siguen los textos latinos con 1.582 volmenes, o sea el 31,67%, proporcin importante, pero muy variable segn las secciones temticas: si, en efecto, el 6 5 % de los libros de derecho y el 58% de los de religin estn en latn, la proporcin baja al 16% para los libros de ciencias y artes, al 15% para los de historia y geografa y al 10% para los de bellas letras. En esta ltima seccin, ms de la mitad de los libros latinos son manuales de gramtica y filologa. A su lado figuran, sin embargo, Horacio, Fedro, Ovidio, Lucano en latn, y en traduccin Esopo, Lucano y Horacio de nuevo. Entre los libros cientficos en latn, encontramos a Hipcrates, Dioscrides, Plinio, Ptolomeo, Paracelso, Boerhave y Piquer, entre los de filosofa figuran tratados de Aristteles, Marco Aurelio, Plutarco, pero tambin tres tratados de Vives y tres de Mayans. Es de advertir que, al lado de esos textos latinos, encontramos un solo libro en griego, las Tragedias de Aristfanes: esta excepcin confirma que Campomanes, quizs impropiamente calificado de helenista , no sola leer el idioma griego.6 La biblioteca extranjera de Campomanes consta de unos 900 volmenes, o sea el 18% del total, y ms de la cuarta parte con las traducciones. Pero esa proporcin tambin vara mucho segn las secciones: del 5% en los tratados religiosos y 6% en los de derecho, se eleva al 12% en la seccin de bellas letras, al 24% en la de historia, para alcanzar la tercera parte (el 33,2%) en la de ciencias y artes. Como era de prever, los libros franceses forman el grupo ms importante con 587 volmenes, o sea el 11,75% del total de la librera y el 6 5 % de los libros extranjeros. Es muy probable que los libros prohibidos por la Inquisicin y separados de los dems hubieran aumentado aun sensiblemente esta proporcin. La importancia de este conjunto de libros, casi nula en la seccin religiosa y en la de defecho (con respectivamente 9 y 32 volmenes), apenas ms sensible en la de bellas letras (63 tomos), alcanza su nivel ms alto
6. L. Gil Fernndez: Campomanes. Un helenista en el poder, Madrid, Fundacin Universitaria espaola, 1976.

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en historia (162 volmenes) y sobre todo en ciencias y artes con 317 volmenes (el 27% del total de la seccin). Entre los libros literarios franceses, citemos el Tlmaque de Fenelon, las fbulas de Louis Orry, las comedias de Dancourt y obras de pasatiempo de SaintEvremont. Entre los textos filosficos, destacan las obras de Fontenelle, Malebranche y Rousseau; pero es en la subdivisin de economa poltica donde los libros franceses sobresalen, con las obras de los abates Baudeau y Galiani, de D'Heguerty, Gournay, Herbert, Meln, Necker, Ricard, Savary, Le Trosne, Veron de Forbonnais, a las que se aade la traduccin de La Nobleza comerciante de Coyer. No cabe duda que esos autores franceses (en particular Galiani, Meln, Ricard y Savary, que aparecen citados en los Discursos de Campomanes) inspiraron el mercantilismo dinmico que puede observarse en las obras de nuestro ilustrado. Entre todas las subdivisiones, es sin embargo en la de artes y oficios donde las publicaciones francesas gozan de mayor supremaca, con 85 cuadernos con lminas de explicacin de los diferentes oficios y artes (el 9 1 % del total de la seccin), que son la fuente directa de muchos prrafos del Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y sus apndices. Con 217 volmenes, o sea el 4,34% del total de la biblioteca, los libros italianos estn presentes en todas las secciones, aunque a un nivel siempre inferior al de los franceses: el 2% de los tratados religiosos v iurdicos, el 3 % de los textos literarios (con Berni. Bonarelli y el Tasso, este ltimo en traduccin francesa), el 7,5% de los libros histricos y el 4.5% de los cientficos y filosficos (con Maaniavelo v sobre todo Mnratori, representado por tres tratados en italiano v dos traducciones). Esta presencia de las obras de Muratori corresponde indudablemente a una influencia autntica en el pensamiento de Campomanes: el tratado Della carita cristiana, por ejemplo, que figura a la vez en italiano y en espaol en la biblioteca est citado varias veces y ampliamente utilizado en el Discurso sobre la educacin popular de los artesanos y sus notas. Los libros portugueses (74 volmenes) y catalanes (14), llegan antes de los libros ingleses que, con 12 volmenes, slo representan el 0,24% del total de la biblioteca. Los ms importantes son textos filosficos: la Utopa de Toms Moro, las obras de Hobbes, los Discursos polticos de Hume, pero tambin estn presentes las Consideraciones sobre la riqueza de las naciones de Adam Smith en su traduccin de 1784. 1002

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Si consideramos ahora como tercer criterio de clasificacin la fecha de publicacin de los libros, tendremos que descontar unos 648 volmenes (o sea el 13% del total) que aparecen sin fecha en los inventarios. Entre los restantes, los textos impresos en el siglo XVIII son los ms numerosos (2.506 volmenes, el 57% del conjunto) pero una proporcin importante de ellos corresponde a reediciones de libros escritos en los siglos anteriores. Los volmenes impresos en el siglo XVII son unos 1200 (ms del 27%) contra 627 (el 14%) para los del XVI. Sin embargo, esas proporciones varan mucho con el idioma y el contenido temtico. Los textos latinos impresos en el siglo XVIII representan, por ejemplo, el 36,5% del total, porcentaje relativamente alto que muestra la importancia que sigue teniendo el latn en la cultura espaola del siglo de las luces. Las obras impresas en el siglo XVIII son minoritarias en la seccin de derecho (la ms numerosa de todas) en que renen slo el 42% de los volmenes, contra el 37% para los del siglo XVII y el 2 1 % para los del XVI. La importancia de esta seccin de derecho en la biblioteca de Campomanes recalca la huella de la tradicin representada a la vez por los textos latinos y las obras de siglos pasados. Pero esta huella aparece en todas las secciones, como lo mostrarn algunos ejemplos. Las obras literarias que figuran en su biblioteca revelan una clara aficin de Campomanes a la poesa: al lado de las poesas de Cienfuegos, las Odas de Filopatro de Beristain y la Riada de Trigueros que representan el siglo XVIII espaol, encontramos en efecto a Garcilaso, Fray Luis de Len, Camoens, Berni, Bonarelli, el Tasso, Horacio y Ovidio. Las obras en prosa son pocas: los Sueos Morales de Torres Villaroel, las obras de Gracin, La Perfecta Casada de Fray Luis de Len, El Pasajero de Surez de Figueroa, adems de Fenelon y Saint-Evremont ya citados. La nica novela espaola es el Marcos de O bregn de Espinel. Esto atestigua el poco inters de Campomanes por las obras de ficcin, a las que prefirira los tratados morales. En la seccin histrica, notamos la presencia de varios libros sobre problemas de actualidad: una Relacin de lo acontecido en Zaragoza el 6 de abril de 1766 (motn de Esquilache), la obra de Brissot de Warville De la France et des Etats-Unis (1787) y dos volmenes sobre los principios de la Revolucin francesa: la Collection des Mmoires prsentes l'Assemble des Notables (Versailles, 1787) y La Galerie des Etats Gnraux (1790). Pero ms numerosos son los 1003

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libros de historia antigua o clsica: VHistoire Ancienne de Rollin, la Crnica General de Ambrosio Morales, un tomo de La Espaa Sagrada del P. Flrez, la Defensa del Rey Witiza de Mayans. Abundan los libros sobre las guerras de Portugal y de Italia, y los de historia local o provincial: los Anales de Aragn de Zurita, las Antigedades de Sevilla de Caro, la Historia de Segovia de Colmenares, y Argote de Molina, Castro, Pellicer, Salazar y Castro, etc.. Las mismas advertencias podran hacerse acerca de las obras filosficas: al lado de Hobbes, Malebranche, Fontenelle, Hume, Muratori y Rousseau, representantes de la filosofa dieciochesca, encontramos tambin obras extranjeras, antiguas o clsicas: Aristteles Plutarco, Marco Aurelio, Quintiliano, Maquiavelo, Toms Moro. Pero las que dominan son las obras espaolas de los siglos XVI y XVII: De Disciplinis e Introduccin a la Sabidura (en latin y en espaol) de Vives, el Tratado de la victoria de s mismo de Melchor Cano, El estudioso cortesano de Palmireno, y Simn Abril, el P. Camos, Fray Diego de Estella para el siglo XVI; la Conservacin de Monarquas y Los siete libros de Sneca de Navarrete, el Libro de la Verdad de Pedro de Medina, las Empresas polticas de Saavedra Fajardo, el Gobierno moral de Polo de Medina para el siglo XVII. He sealado ya la presencia en la biblioteca de Campomanes de varios tratados econmicos franceses e ingleses, que tuvieron indudable influencia en su pensamiento. Pero esos tratados, por importantes que sean, no deben hacernos olvidar el lugar preeminente que ocupan los pensadores nacionales, contemporneos de la Ilustracin o anteriores a ella: Heredia Bazn, Zabala y Aunn, Campillo, Cornide, B. Ward, Ruano, T. Anzano, Arteta de Montseguro para el. siglo XVIII, y Juan de Medina, Prez de Herrera, Sancho de Moneada (dos ediciones de la Restauracin poltica de Espaa, una de 1624, otra de 1745), Caxa de Leruela, Osorio y Redn, Gutirrez de los Ros, etc.. para los dos siglos anteriores. Si Campomanes favoreci la traduccin al espaol de varios tratados econmicos europeos,7, tambin obr por la publicacin de escritos espaoles: a l se debe la primera edicin del Proyecto econmico de Ward, publicada en Madrid en 1779, varios aos despus de la muerte de su autor; l analiz y coment en sus Discursos muchos proyectos de Medina, Prez de Herrera, Gutirrez de los Ros y de dos arbitristas del siglo XVII, Martnez de la Mata y Osorio y Redn, cuyas obras estn
7. Campomanes: Discursos..., ed. J. Reeder, op. cit., p. 36.

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reproducidas en los Apndices a la educacin popular, porque el olvido de los escritos antiguos es mal irreparable si no se cuida de su publicacin y de dar a conocer el mrito de sus autores .8 Al hablar de Campomanes, querer oponer la tradicin de los siglos XVI y XVII al modernismo del siglo XVIII, o la influencia extranjera a la de los pensadores nacionales, me parece un enfoque poco acertado. El inventario de la biblioteca que acabo de analizar muestra claramente la amplia diversidad de los gustos e intereses del gobernador del Consejo: derecho y filosofa, costumbres e instituciones, religin y ciencias, letras y artes forman los mltiples sectores de una cultura autnticamente enciclopdica, que revela un afn de saber total, caracterstico del espritu de su siglo. Esa cultura, que rehuye las separaciones artificiales y especializadas de nuestro siglo, es a la vez clsica y moderna, nacional y europea: su primera caracterstica es precisamente la fusin estrecha de esos componentes aparentemente contradictorios. Significar que Campomanes no es un pensador original? Pues, quin lo duda? Acaso hay un solo pensador original entre los ilustrados espaoles? La verdadera originalidad de Campomanes consiste en su capacidad de recuperacin de doctrinas y concepciones ideolgicas, pasadas y presentes, nacionales y extranjeras, que l logra fundir en un sistema que viene a formar un proyecto de reformas de la sociedad de su tiempo, que, como jurista y alto funcionario totalmente integrado al aparato del Estado monrquico, l trata de concretar inscribindolo en la legislacin. Ms all del ejemplo, revelador pero limitado, de Campomanes, los anlisis que preceden muestran la importancia de la herencia cultural como base explicativa de la Ilustracin espaola. Hasta los ltimos aos, la mayora de los estudios dieciochescos han privilegiado un anlisis temtico de los textos que pretende destacar una supuesta ideologa de la Ilustracin y slo conduce a comentarios tautolgicos de su contenido. Creo que este tipo de anlisis parte de un presupuesto errneo, que consiste, consciente o inconscientemente, en considerar a la Ilustracin espaola como un grupo social ideolgicamente homogneo, cuando es slo una lite cultural que rene grupos sociales de intereses antagnicos. Lo que hace la verdadera unidad de la Ilustracin no es una ideologa comn, sino una doble herencia, a la vez conceptual y cultural: la Ilustracin es pri8. Campomanes: Apndice a la educacin popular, Madrid, Sancha, 1775, parte primera, advertencia, p. X.

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mero un discurso, basado en un fondo lexical comn, que se propaga por todos los pases de Europa occidental a partir del ltimo tercio del siglo XVII y da esa aparente homogeneidad a la expresin de las ideas ilustradas, pero que muchas veces funciona como instrumento de ocultacin ideolgica; y es tambin, y sobre todo, una cultura, es decir un amplio conjunto de representaciones constituido por la fusin de elementos que el inventario de la biblioteca de Campomanes nos ayuda a entrever. Este inventario, cuyos primeros resultados he tratado de analizar hoy, no quisiera ser slo un repertorio de autores y ttulos, sino constituir una contribucin al necesario ahondamiento de esa cultura que, en ltima instancia, me parece ser la esencia misma de la Ilustracin. JACQUES SOUBEYROUX
Universidad Paul Valry, Montpellier

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CONSCINCIA AUTNOMA CATALANA EN LA NOVEL. L'AUCA DEL SENYOR ESTEVE DE SANTIAGO RUSIOL

Dins la ciencia literaria, encara avui massa centrada en les literatures 'grans' (s a dir les que teen infrastructures poderoses), s'ha intentat poc' d'abordar aquest camp de problemes tan important com s la relaci entre cultures de desenvolupament desigual, especialment entre cultures 'majoritries' i cultures 'minoritries'.2 En la realitat del m d'avui, pero, aquests problemes son fonamentals. Comenca a fer-se sentir la necessitat d'una teora de la producci literaria en situado diglssica.3 Com a primer pas en aquest terreny m'interessa de trobar criteris per a una lectura d'un text literari, els quals em puguin dir si aquest text es pot considerar part d'una cultura minoritaria, s a dir dependent, criture minoritaire ,4 o si s un text d'una cultura mes aviat autnoma. Si consideren el text com a comunicado literaria d'un individu precs, hem de poder trobar un procediment metdic per a definir l'apreciaci que Fautor d'aquest text fa del seu moment.
1. lie mencionat alguns treballs dedicats a quests problemes a Finid del meu article El poema de Frederic Mistral adre^at 'Ais poetes catalans' i l'antagonisme entre estat i naci in: Miscel.lnia Aramon i Serra, vol. II (Barcelona, Curial, 1980). 2. Walter Benjamn posa en relleu el que signifiquen les perspectives deis 'vencedors' i deis 'vencuts' per a les teories historiogrfiques diferents; in Zur Kritik der Gewalt und andere Aujsatze (Per a una crtica de la violencia etc.), (Frankfurt, Suhrkamp, 1965), vegeu les Geschichtsphilosophische Thesen, p. 78-94, especialment p. 83: wenn man die Fragc aufwirft, in wen sich denn der Geschichtsschreiber des Historismus eigentlich infhlt [: die] Antwort lautet unweigerlich, in den Sieger. [...] die Kulturgter [...] dank[en ihr] Dasein nicht nur de Mhe der groBen Genien, die [sie] geschaffen haben, sondern auch der namenlosen Fron ihrer Zeitgenossen. [Sie sind] nemals ein Dokument der Kultur, obne zugleich ein solches der Barbarei zu sein. [...] Der historische Materialist [...] betrachtet es ais seine Aufgabe, die Geschichte gegen den Strich su brsten . 3. Vegeu Robert Lafont Le texte littraire en situation diglossique in: Cahiers de recberche sur la diglossie franco-occitane, n. 4, 1976. 4. Vegeu Henri Giordan Questions de territoire: la crise de rcriture francaise et les critures minoritaires in: Fluriel (Pars), n. 9, 1977.

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Prendr com exemple una novel .la. Justament per la seva extensi un tal genere ens pot donar una base sufidentment exhaustiva per a decidir no sois si el mn fictici es presenta com a autnom o dependent, sino tamb si el text amb voluntat o sense voluntat de Fautor dona senyals de discrepnda amb la realitat a la qual es refereix. La lectura de L'auca del senyor Esteve,5 publicada primer el 1907 en forma de novella, ens suggereix preferentment 4 mbits que hem de tractar i que presento en forma de 4 preguntes: 1. Quina extensi t l'horitz geogrfic d'aquesta novel .la i la conscincia espacial de les seves persones? 2. Com es presenta la base econmica d'aquest espai geogrfic? 3. Com es reladona Yart amb aquesta base econmica? 4. Quina presencia t la llengua castellana en aquest text ctala i en la vida diaria de les persones novel.lesques? 1. L'horitz topogrfic son els quatre carrers de llarg a llarg (49) a l'entorn de la botiga de vetes-i-fils La Putual. Totes les indicacions locis consisteixen en noms de carrer. Aix correspon exactament a la conscincia espacial de l'Esteve, del qual ens diu l'autor que hauria tingut el vrtig de lo ampie (66) si Phaguessin dut a dalt del cim d'una muntanya i li haguessin ensenyat la plana (66) on s'estn la ciutat. El nom de la ciutat (Barcelona) no s mencionat fins a la segona meitat de la novel .la. Els altres punts geogrfics mencionats no son mai mes distants de Barcelona que uns 50 Km: Montserrat (78, 92), Monteada (92), La Garriga (92). Pero aquests llocs noms surten en converses. Per a l'Esteve la primera sortida fsica deis recintes de la ciutat de mitjan segle passat s l'excursi al camp (87), sortint pe Portal de l'ngel amb el cotxe de Grada (88) fins a la Muntanya Pelada (88). Diferentment del que Rusiol ens havia dit abans, es veu que
5. Cito el text de: Santiago Russinyol, Obres completes, 3 ed., vol. I (Barcelona, Selecta, 1973). El vol. II (Barcelona, 1976) ja utilitza la forma de nom 'Rusiol' a l'interior del llibre. Seguint la Gran Enciclopedia Catalana i el Petit Curial Enciclopdic utilitzo la forma 'Rusiol', com es firmava sempre l'autor, encara que tots sabem que es tracta d'una forma lletja i corrompuda del nom de familia ctala 'Russinyol' o 'RossinyoP, que en castell correte seria 'Ruiseor'. Ara existeix una bona nova edici de L'auca del senyor Esteve (Barcelona, Edicions 62, 1979) en la serie 'Les millors obres de la literatura catalana", n. 25.

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l'Esteve s ben capac d'assaborir el panorama (89). El seu judici: Aix s espais (91). A Pescla l'Estevet noms havia aprs quatre noms de pobles geogrfics (65), pero sense cercar-los en el mapa com que no hi havien d'anar (65). En historia tampoc els interessava la llista de reis emmet2inats o assassinats, que tant els feia si morien com si continuaven vivint (65). Noms una persona relacionada amb l'Esteve, un dependent de La Puntual , s'en va lluny: el viatjant Tonet. Tan aviat era a Galicia com a Murcia, com a Extremadura. Es passava la vida anant en diligencia o be en tren, consultant itineraris; [...] i en els casinos, ponderant la seva trra, que la trobava tan hermosa perqu no hi vivia mai; [...] i feia mostruaris de pressa [...] passejant [...] mercera i crits i rialles de banda a banda d'Espanya (84).6 Es aqu Tnica vegada en tota la novel .la que s usada la paraula Espanya . Aquest espai geogrfic diguem-ne estatal, noms surt un altre cop: L'Esteve no era per la idea de la patria (no gastava mapa 'La Puntual') (113). La paraula gastava ens insina que per a l'Esteve un mapa era una despesa que no era necessria per ais seus interessos econmics. Podem suposar que un comerciant que no expressa mai idees especficamente catalanistes no hauria tardat gens a posar-se un 'mapa', si aix hagus augmentat les vendes. Poc abans de morir l'Esteve, l'autor diu: Morira com havia viscut: no veient mes anll deis prestatges (130). No oblidem, pero, que el darrer parlament al seu fill des del llit de mort ens el mostra com a persona que s que ha mirat mes enll de la seva botiga. No pero geogrficament: la noveLla no ens dona cap indicaci que no veis l'espai barcelon i ctala com a autnom, auto-referencial. Pero dins aquest domini hi ha una cosa de la qual l'Esteve morint pren conscincia: el mn de l'art, s a dir el mn del 'delectare' que contrasta amb el mn del 'prodesse',7 l'nic que fins ara havia tingut existencia per a l'Esteve. Es tracta d'un punt clau de la noveLla que ens interessa molt per a poder contestar a les nostres preguntes.
6. En la versi teatral de L'auca del senyor Esteve, estrenada el 1917, l'espai en el qu es mou el viatjant s definit estrictament per l'rea lingstica catalana (Olot, SabadeD, Manresa, Tarragona, Lleida, Valencia, Girona). Noms una vegada es menciona Galicia (974). La paraula 'Espanya' no apareix. (Cito pe mateix volum de les Obres completes mencionat en nota 5). 7. Per a tot el context poetolgic d'aquests termes vegeu l'ndex (p. 277) del meu llibre Cervantes' Musterrotnan Persiles (Hamburg, Hartmut Ldke, 1971).

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2. Dediquem-nos abans, pero, al segon mbit: s a dir a la base econmica d'aquest esprai barceloni que ens mostra el narrador. La importancia ideolgica d'aquesta base se'ns fa palesa des de la primera lnia de la novel .la, millor dit des del ttol del primer captol: Del modo natural que l'Estevet va arribar en aquesta val de nmeros (49). L'Estevet no arriba en la val de llgrimes que diu la Biblia, no en un mn definit per la religi i que t el seu punt de referencia en una vida desprs de la mort, sino en un mn definit pels nmeros, pe comerc i per la vida terrenal. En el tercer captol l'avi Esteve diu una de les seves sentencies: Primer s el comerc que el bateig (56). I l'esglsia apareix com a negoci que funciona malament: La casa que a les hores de despatx no hi son no pot anar b de cap manera (57). Quan l'avi fa un discurs al nad, li diu: la botiga [...] ha de ser la teva iglesia per esperar l'altra de l'altre mn. Vi aqu, i treballa aqu; i economitza sobretot aqu (60). En la tercera part de la novel .la Rusiol ens fa un panegric de la botiga, i diu de l'Esteve: La botiga era el seu Tot [...] el Du, la Materia, el Temple, el Teatre, PAltar, el Trono, la Patria [...] la Vida [...] la fe, el Cree en un Du, la Doctrina, la Biblia, el Vell Testament, el Nou (114) etc. etc. Es veu ben b que l'estructura religiosa (que potser encara tenia mes vigencia a la resta d'Espanya) ha estat totalment substituida ac per les estructures econmiques. Pe que fa al mn del comerc barceloni, sembla que els proveidors de la botiga La Puntual son els fabricants de Barcelona i de les ciutats veines i que els compradors son la gent catalana del ve'inat. Dedu'im de Pexistncia del viatjant Tonet que tamb fan vandes a d'altres parts de la Pennsula Ibrica. Pero aix s marginal. Noms una vegada som testimonis d'una conversa sobre problemas econmics d'mbit estatal, en aquest cas sobre aranzels o lliure canvi. L'Estevet i la Tomaseta, la seva dona, van estar pels aranzels (82), mentre que una de les poques persones que porten una denominaci castellana, el veterano , representa la posici econmica contraria a la deis catalans. Eli est per la llibertat (82). Hi ha encara altres elements referents a l'economia: la borsa de Barcelona on jugava a Palca (64) el mestre de l'Estevet, i el soroll de font de diners , que era la canc. de la Seca, la fbrica de moneda, que treballava (63) all prop. Tots aquest elements ens presenten un mn econmic tan autoreferent com era imaginable a l'Europa de mtj'an segle XIX. 1010

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Potser la cosa que mes posa en relleu aquest fet s que el mn de la novelia, quan s pertorbat violentament, no ho s des d'un punt de vista exterior, sino des de dins. L'evoluci intrnseca des d'una activitat comercial, que s'interessa noms per Pacumulaci, cap a una utilitzaci no reinvertidora del profit la subvenci de l'art, s el que aporta el problema crucial de la noveLla. 3. Amb aix hem arribat al tercer mbit: el mn de l'art. s en Ramonet, el representant de la tercera generaci que se separa de la tradici comercial.1 Ja des del naixement s estigmatitzat com a extraordinari (95). No s com els altres primognts, tenia els cabells rissats . All no en gastaven de rissos, [...] era una cosa tan estranya de teir un fill amb dibuixos, i amb guarniments que no son tils, que tots estavan admirats (95). En Ramonet, com a bon ctala que s i el seny que t, no es revolta, sino que fa el que el seu pare espera d'ell: treballar a la botiga. Pero quan ve Phora de plegar, s'en va a aprendre dibuix. A mes introdueix el primer Uibre a casa seva. La familia i el narrador es demanen: En un xicot, fill de pares botiguers i de besavis comerciants, era complicat de saber per quins atavismes llunyans i per quins viaranys intricats li venia aquella fam de Uegir tot lo que trobava (105). Pero un dia en Ramonet declara al seu pare que vol sser escultor (127). Abans que el pare pugui reaccionar, en Ramonet renuncia a realitzar aquesta idea, encara que aix significar per a ell 'augmentar la fortuna, pero perdre l'alegria' (128). Davant aquest sacrifici el pare, al moment de morir, admet l'inevitable: tu sers escultor (130). Aix significa la fi de La Puntual . A partir d'ara la riquesa acumulada durant tres generacions servir per a financar la vida d'un escultor. Amb aix s'acaba l'evoluci individual d'una empresa catalana. Des d'un punt de vista coLlectiu sern d'altres famlies catalanes que ompliran aquest buit. La noveLla acaba amb les paraules d'en Ramonet: far [estates] perqu ell [el pare] paga el marbre (131) una frmula que ha servit per a tants artistes i escriptors catalans del segle XX i que ens mostra el comproms que han pres els inteMectuals (burgesos) catalans amb la classe burgesa catalana.

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4. Encara ens hem d'ocupar del quart mbit: la presencia del castell. Rusiol ha utilitzat en la seva novel .la el ctala barcelon que li era conegut, amb totes les incorreccions tpiques del moment. El nom de ctala noms s mencionat una vegada (79), contraposat al llat . El castell no s mencionat ma, pero apareixen unes 100 paraules castellanes,8 de les quals unes 85 noms son emprades una vegada i la resta dues o tres vegades per terme mitj. En una noveLla de 50.000 paraules els 130 o 150 hispanismes un 0,3% semblen pocs. Es veu que hi ha un contacte estret amb un altre grup lingstic, pero les xifres no permeten de parlar d'una dependencia. Mes interessant que les xifres absolutes pot sser saber a quins mbits pertanyen els hispanismes. s palesa la presencia de termes castellans en l'mbit del comerc: pedido (102, 106), descuento (116), cobro pago plazo rumbo (85, 57, 72), Fomento (Comercial) (68, 114), Fonda del Comercio (81), fecha (60, 69, 106), datos (69), l'Haver i el Debe (79), deber (88), l'aparato (107, 114, 115), gnero (68) etc. Les obres literries estrangeres son citades amb ttol castell: mil y una noches (92), Guillermo Tell (59), Pablo i Virginia (117); s a dir que aqestes obres es devien llegir en castell. Interpreto aquests fets de la manera segent: El mitj de comunicaci en la conversa s exclusivament el ctala (la novel .la no ens dona cap excepci). Pero deu haver-hi un pes important (potser molt predominant) del castell en tot ali escrit. D'altra banda la comunicaci escrita i la lectura t molt poca importancia per a l'ambit social descrit en la nostra novel.la. Sabem que en Ramonet fou el primer a introduir un Uibre a casa. I el llibre de comptes de la casa, encara que hagus estat fet amb terminologa castellana (la novel.la no ens ho aclareix) consisteix principalment en nmeros. Tots els clients i fornidors deuen sser catalanoparlants. I Tonet, el viatjant que porta els contactes amb les regions no catalanes, s ctala, de manera que fins i tot aqu la comunicaci pot fer-se en ctala. El que no ens s dit en la no vel.la s en quina llengua son escrits els llibres que llegeix en Ramonet; potser el lector contemporani sobreentenia que eren en castell. I el mestre d'escola sembla
8. En la versi teatral noms trobem la meitat d'hispanismes i en sis casos l'ortografia ens indica una pronuncia tpicament barcelonina d'aquests hispanismes (964 967). Una sentencia castellana citada t una sintaxi catalanitzada (965).

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que noms fa classes de comptar; potser aqu tamb s'entenia per si mateix que les classes de llegir i escriure eren en castell.9 En tot cas, vist des de la situado diglssica d'avui, desprs de 36 anys de rgim franquista i d'immigraci massiva de castellanoparlants, la presencia del castell en la novel.la de Rusiol ens sembla extremament redulda. Ens hem de demanar si Rusiol ens ha pogut voler presentar una vida i un espai mes monolnges, catalans i autoreferents del que era la realitat ais voltants del 1900. No cree que hi bagi indicis per a recolzar un tal hiptesi: En primer lloc veiem que Rusiol no t cap concepte purista emprant el ctala barcelon; li hagus estat molt fcil d'evitar la majoria deis hispanismes, si no li hagus importat mes la autenticitat del parlar de cada dia. En segon lloc veiem a l'autor preocupat en una altra direcci: Rusiol ens vol narrar amb distancia irnica i crtica que el comerciant ctala es limita massa al mn deis nmeros i deis guanys; aix implica que per a Rusiol l'autonomia i auto-referencialitat no s pas un ideal, mes aviat un objecte de caricatura. Podem estar segurs, com a lectors, que aix que desagrada a Rusiol a causa de la seva presencia massa forta, s un fenomen realment existent. En tercer Uoc el problema que presenta la novel.la no s pas, com prodrem pensar des de la nostra perspectiva d'avui, una possible oposici entre una Catalunya autnoma i una Catalunya dependent. Des del punt de vista del comerciant ctala que s el punt de vista que descriu la novel .la Madrid no s pas un factor rellevant. El que s que s rellevant s aix que s'oposa al mn del corriere i deis nmeros: el mn de l'art. 1 aquest mn de Part no s definit de cap manera com a cosa castellana que estigus oposada a tot ali ctala, sino que es tracta d'un problema a l'interior de l'espai ctala: Tnica peca de teatre que va a veure la familia de l'Esteve s una pega catalana, amb un ttol, La bona gent, que es refereix ais mateixos petits burgesos que formen el pblie i que tematitza el problema artista-burgs.
9. En el seu llibre de memries Anant pe mn Rusiol ens diu del seu mestre: lo que el molestava mes era fer-nos l'explicaci en castell (Obres completes, vol. II, p. 5). Encara mes li costava al jove Santiago: Mentre durava el diar [en la casa del mestre on estava a mitja pensi], jo no deia una paraula, i s que em parlaven castell, i aix em tenia encongit de tal modo que em durava l'ensopiment fins ais postres (p. 6). Compareu Pexperincia anloga de Frederic Mistral que cito en el meu article mencionat en nota 1.

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El missatge que Rusiol vol transmetre en la seva novel .la s de fer veure les dificultis que t un individu dedicat a l'art en una societat de comerciants, tenint en compte a mes a mes que s la riquesa econmica d'aquells comerciants que fa possible aquesta existencia d'artista ( ell paga el marbre ). Tots els elements de la nostra lectura de L'auca del senyor Esteve ens han mostrat, que es tracta d'una novel.la que presenta una autoconsdnda autnoma. Ni el narrador, ni les persones de la novel.la teen necessitat de servir-se d'uns punts de referencia fora deis lmits catalans. Aquesta afirmado queda en peu encara que tinguem en compte que els Esteves viuen sense participar en una vida poltica propia, sino que la substitueixen per una activitat comercial. La vida poltica propia s un factor que falta encara per a parlar d'una conscincia nacional (catalana).10 Podem afirmar, pero, que tant els lmits geogrfics, com el mn del comerc, com l'oposici amb el mn de l'art i tamb l'mbit de la comunicado predominantment oral ens demostren una auto-reflexivitat i al mateix temps un mn suficientment complex i arrodonit, de manera que queda exds aplicar els conceptes 'regional' o 'dependent' a aquest espai de vida i els conceptes 'literatura regional' o 'minoritaria' a aquesta noveLla. A mes el text literari no cont cap contradicci interior a altres senyals detectables a travs d'una lectura entre lnies que ens indiquin una discrepancia essencial entre el mn literari i el mn real. Aix el text ens pot mostrar d'una manera viva, escnica i autntica com era estructurada la conscincia autnoma catalana en aquests anys de l'inici del nostre segle. TILBERT D1DAC STEGMANN
Freie Universitat, Berln

10. Sempre hi ha graus diferents d'autonomia. I si per forca hem de comptar amb un espai diglssic que tamb existia en aquells temps a Catalunya, tamb hem de comtpar avui, per exemple, dins de Tarea castellana, amb l'espai diglssic de les cinces (qumica, medicina etc.) on els treballs es publiquen en angls.

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LO VISUAL Y LO PICTRICO EN LA

DOROTEA

La especial predileccin de Lope por su Dorotea se debe en parte seguramente a que haba logrado reflejar en ella no slo sus inclinaciones de orden afectivo sino tambin las esttico-sensoriales. Son mediadores de stas, en primera instancia, los personajes, puesto que Lope no interviene con voz propia en el dilogo ni se permite comentarios de narrador. Con los versos intercalados, la situacin es algo distinta: son de gnesis independiente casi siempre e interviene la sensibilidad esttico-sensorial de Lope inmediata y no slo mediatizadamente. Por otra parte, se filtra esta sensibilidad por la obra entera gracias al excepcional esmero composicional que la caracteriza, tanto en la elaboracin del diseo total como en la coherencia detallista. En cuanto a sta y en el aspecto que nos concierne, maneja Lope los pormenores de percepcin visual y los relaciona entre s con una atencin que recuerda la del artista pictrico. Hay una clara intencin de matizar diversamente la sensibilidad visual y pictrica de los distintos personajes, apuntando a lo idiosincrsico. Para demostrarlo, fijmonos primero en una escena reveladora, la quinta del segundo acto, teniendo en cuenta la reaccin que pretende suscitar Lope en el lector, ya que sin duda cuenta con ella para la cabal realizacin de la dimensin esttico-sensorial de la obra. En la escena aludida, don Bela emprende la conquista de Dorotea con un gran despliegue de costosos regalos, ostentando primero una hermosa tela del gnero denominado primavera de flores : segn Covarrubias, tela de seda a quien dieron este nombre por estar esparcida de flores . No tarda Gerarda, la tercera del caso, en convertir la tela en tema de una conversacin cuyos hilos conductores sern el simbolismo y la armona de los colores:
GER. Pint la primavera vn prado ni le imit vn poeta con ms flores? DOR. Qu bien assientan estas clauellinas de ncar sobre lo verde! BEL. ASS se casaran dos voluntades como estas dos colores. 1015

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DOR. Lo verde es esperanza y lo encarnado crueldad. BEL. La crueldad ser vuestra color, y la esperanza la ma. Pero quin las podr casar, siendo contrarias? DOR. Contrarias, s, pero no enemigas. BEL. Dezs bien; que vna cosa es la enemistad y otra la oposicin.1 (p. 172) Las telas de primavera de flores, las traan de varios colores, pero aqu la atencin de los personajes aisla inmediatamente, sobre el fondo verde, dos slo: el ncar y el encarnado. En qu relacin estn estos dos colores? Suele olvidarse hoy que en el Siglo de Oro el trmino ncar conllevaba, con las notas de brillo e irisacin, la de un cromatismo que oscilaba entre lo blanco y lo colorado. Aunque nada diga al respecto el diccionario acadmico moderno, el de Autoridades, s. v. ncar, habla de un color vivo y resplandeciente, blanco con alguna mezcla de encarnado , dando como equivalente latino roseus color. Cuando era uno solo el color que se pretenda destacar, sola ser ste el blanco. Al hablar Gngora de blanco ncar y alabastro duro ,2 donde es evidente el empleo de sendos eptetos pleonsticos ,da a entender que el valor cromtico corriente del ncar era el de blanco. Y sin embargo, el mismo Gngora, al apostrofar en la Soledad primera al pavo de Indias, le insta a que penda el rugoso ncar de tu frente/sobre el crespo zafiro de tu cuello (versos 312-313). El mismo objeto de la descripcin muestra que estamos en este caso plenamente dentro de la gama de lo colorado. Es de suponer, pues, que el lector coetneo de Lope, al tropezar con las clauellinas de ncar , vera en ellas unas flores de un color blanco algo tornasolado, aunque vacilara luego al notar que los personajes se fijan slo en el tono encarnado. Dejmoslo con su vacilacin, sin duda buscada por Lope. Tanto lector como autor hubieran experimentado en la naturaleza clavellinas de varios colores. Como demuestran los floreros de la poca y seala concretamente Palomino en su Museo pictrico, al hablar del clavel segn dice, flor que slo difiere de la clavellina en que sta no tiene ms que cuatro hojas : Los hay blancos, azotados, morados, carmeses, encarnadinos, y aterciopelados .3 Al ser reproducidas las
1. Se cita La Dorotea por la 2a ed. de E. S. Morby (Madrid, Castalia, 1968). 2. En el tercer verso del soneto De pura honestidad templo sagrado (1582). 3. En el segundo tomo, Madrid, 1724. Ver Antonio Palomino de Castro y Ve-

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flores por el arte textil, la tela de seda destacara tambin en ellas las irisaciones anacaradas, fundindose as efectos cromticos y lumnicos. Ser lcito hablar de un intento de impresionismo (valga el anacronismo), de crear un efecto como de irisacin, dada la gama de posibilidades que abre la imprecisin expresiva?4 El sentido dramtico de Lope realza el efecto impresionista , insistiendo al comienzo en la accin de desdoblar la tela, con lo cual nos va entregando gradualmente impresiones todava indecisas de su belleza y proporciones: GER. ...Qu trae Laurencio, que est ms cargado que sardesco de conuento? BEL. Vn poco de tela y vnos passamanillos. GER. Descoje, descoje, muestra, desembcate. Qu atado ests! Ms difcil es de sacar esta tela de tus bracos, que de la tienda del mercader. Qu cosa tan linda! Es Miln esto? Bien hayan las manos que te labraron. DOR. Por cierto que es bellssima. (p. 172) Viene a seguida el dilogo citado, trayendo, al principio, impresiones menos vagas pero todava no muy precisas de diseo y de color, que luego sufren una concrecin ltima y decisiva cuando resulta que lo dominante en el ncar no era el blanco sino el encarnado: Lo verde es esperanca y lo encarnado crueldad . Y vamos fijndonos ms claramente cada vez en el juego cromatico de encarnado y verde. Es indudable que la tcnica impresionista con su efecto de enfoque graduado nos ha llevado, por as decir, hacia una sensacin de la presencia de este objeto de arte, algo ms vivo todava que lo que la antigua retrica denominaba enargeiaf o sea una representacin de fuerte viveza descriptiva. En efecto, la tela de primavera de flores seguir ocupando el primer plano de nuestra percepcin mental cuando pasa a ser eje por unos momentos del juego alusivo del dilogo, subrayando Dorotea el efecto de su composicin cromtica: complementariedad, no contrariedad.
lasco, El museo pictrico y escala ptica, ed. J. A. Cen Bexmdez (Madrid, Aguilar, 1947), pg. 512. 4. En la misma Dorotea es visible la fina atencin de Lope al arte textil de la seda, cuando Ludovico observa: Ya sabis que hay chamelote de flores y chamelote de aguas . (p. 346) Por cierto que la tela denominada chamelote no era, propiamente dicho, multicolor, por ms efectos de irisacin que produjera. 5. Ver La Dorotea, p. 133, n. 10.

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Su insistencia en este punto de armona cromtica trasluce, debajo de un indudable barniz de afectacin cultural y literaria, autntica sensibilidad esttica. Hay un nuevo desfile de regalos: pasamanos, sortijas de mantes, de que tratar luego, y unas medias que dan lugar al logo siguiente:

por una diadi

BEI ...Muestra essas medias, Laurencio. Estos son algunos pares, porque no me dixo la color Gerarda que priua ms con vuertro gusto. DOR. Estas de ncar son excelentes. GER. Llama este color los ojos. DOR. LOS ojos no, sino el gusto; que de la vista mejor objeto es lo verde, y ms la conserua. LAU. Qu bachillera! GER. Dirn mejor con el manteo. DOR. Necia, lo que no se ve no se conforma. LAU. Qul es la ninfa! Este s que es arte de amar, que no el de Ouidio. Ay de los cascos de don Bela! CEL. Estas blancas son mui lindas. (p. 177) De nuevo crea Lope una primera impresin imprecisa de una multiplicidad abigarrada: el dilogo ir luego destacando uno tras otro los tonos exactos: ncar, blanco, morado, colorado. A Dorotea le llaman inmediatamente la atencin las medias de ncar, color que aqu de nuevo resulta ser no blanco sino encarnado. Esta vez no hay simbolismo posible: se trata simplemente de un gusto personal, como la misma Dorotea se encarga en seguida de aclarar. La insistencia en esta idiosincrasia la convierte en rasgo individualizante. Y a pesar del cinismo del criado, no es pura bachillera la observacin de ella sobre el efecto del color verde. Deja traslucir, todava vigente, la impresin hecha por el fondo verde de la tela de seda en que tan bien assentaban las clavellinas de ncar; es como si ella ahora viera estas medias contra el mismo fondo. Cuando Gerarda observa luego que las medias de ncar dirn mejor con el manteo , es evidente que ella tambin est pensando en un manteo hecho con esa misma tela de primavera de flores. Laurencio, por lo visto, ve en la respuesta de Dorotea ( Necia, lo que no se ve no se conforma ) una indirecta que apunta a otro 1018

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manteo. Pero ste no es ms que un punto de vista; la observacin de Dorotea puede perfectamente interpretarse: puesto que las medias han de quedar encubiertas por el manteo (era ste en efecto una especie de largo faldelln que llegaba hasta los pies), cmo echarn de verse, sea la conformidad de encarnado con encarnado, sea su oposicin armnica con el verde? Esta rectificacin de alcance esencialmente esttico, por ms obvia que parezca, se basa en un supuesto significativo: que la conformidad , la ha de dar el ojo del observador. Sera, pues, errneo equiparar automticamente la perspectiva de la figura del donaire con la del autor. El tpico pincha2o es aqu de un automatismo flagrante; slo sabe apuntar a la pedantera superficial, dejando intacto el fondo de coherencia en la actitud del personaje. Pasemos a considerar cmo Lope aprovecha la mayor o menor aptitud de sus criaturas para discretear con las percepciones sensoriales como recurso adicional de caracterizacin. Es reveladora, en primer lugar, la sucinta reaccin de tres personajes al ponerse Dorotea a afinar el harpa. Hay que recordar que don Bela ha colocado en las dos manos de ella, sendas sortijas: BEL. ...Qu bien parecen las manos en las cuerdas! GER. Como los diamantes, hazen diuersas luzes. LAU. Nosotros quedaremos ascuras. (p. 179) La reaccin de don Bela es esencialmente prosaica, la de Laurencio la tpica de una figura del donaire, pero la de Gerarda es ms sutil. Lope nos est dando, sin ms, un concreto correlativo presentacional al graduado impresionismo de irisaciones ya sealado. Y esto en dos niveles. Primero, las efectivas coruscaciones de las piedras al correrse los dedos por las cuerdas. Pero esto tiene en la fantasa de Gerarda una correspondencia puramente hiperblica. Lo mismo que los diamantes, las manos de Dorotea, tpicamente cristalinas, habrn de hazer sus diuersas luzes en las cuerdas. Ya con estos antecedentes, no nos sorprende, en boca de Gerarda, un poco ms adelante, esta observacin gratuita, al concluir Dorotea su seleccin musical: Pues si la vissedes poner las manos en vn clauicordio, pensaris que anda vna araa de cristal por las teclas (p. 186). El ingenio de Gerarda logra fundir en uno solo los dos sentidos de araa, al evocar esa mano cristalina que recorre un teclado de manera a la vez tan gil y tan deslumbrante. 1019

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Si caracteriza a Gerarda la fantasa inventiva, en don Bela destaca la carencia de ella. No slo prosaica, sino disparatada del todo es su exclamacin al ponerse Dorotea las sortijas: BEL. Qu buenas estn las sortijas! Parecen estrellas los diamantes en vuestras manos. DOR. Dezs muy bien, siendo las manos noche. (p. 175) Vengamos, por fin, a evidencias de la labor composicional de Lope donde la preocupacin esttico-sensorial no va ligada a ingeniosidades de los personajes. Es el caso del maridaje de rub y diamante con que convida don Bela a Dorotea para que cante una segunda vez. Ms que su obvio simbolismo, llaman la atencin su cromatismo y sus coruscaciones, con las reverberaciones que suscitan de efectos ya examinados. Pero los versos que canta Dorotea luego de recibir la joya traen a su vez nuevos ecos cromticos que hacen suponer que su colocacin en este preciso lugar no es casual: Corra vn manso arroyuelo Entre dos valles al alba, Que sobre prendas de aljfar Le prestauan esmeraldas. Las blancas y roxas flores Que por las mrgenes baa, Dos vezes eran narcisos En el espejo del agua. Ya se bolua el aurora, Y en los prados imitauan Zelosos lirios sus ojos, Iazmines sus manos blancas. Las rosas en verdes lazos Vestidas de blanco y ncar, Con hermosura de vn da Dauan embidia y venganca. Ya no baxauan las aues Al agua, porque pensauan, Como daua el sol en ella, Que eran pedacos de plata.

(p. 183)

Se dan cita en este romance una gran finura en la observacin directa y minuciosa de la naturaleza con una delicada estilizacin artstica. El clsico narciso, ya se sabe, era sencillamente blanco. Pero Lope, mirando de cerca, habra visto en algunas corolas, un cerco colorado que destaca contra la blancura circundante: son s1020

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tas las blancas y roxas flores que hace figurar aqu. El perceptible eco del cromatismo del dilogo, hasta en la resolucin de lo que parecan dos variedades en una sola, se prolonga no slo en el reflejo de las flores en el espejo del agua sino, ms adelante, en las rosas en verdes lazos/vestidas de blanco y ncar . Notemos de paso que si los narcisos lo son dos veces, no es slo por reproducirse visualmente en el agua, sino porque su situacin en el margen del arroyuelo reproduce la de la figura mtica epnima. Una renovacin de tpicos poticos se est realizando en estos versos. No descartaramos la posibilidad de que la visin de las flores haya sido mediatizada por la pintura, por algn florero o pas de un contemporneo. Pero es sin duda primaria la impresin de que el agua, como daua el sol en ella / [que] eran pedacos de plata . En esos versos se trasluce un esfuerzo por captar el aspecto preciso de una superficie lquida cuando, bajo una determinada iluminacin ms o menos fugaz (aqu la de un sol todava no muy alto), parece inmovilizarse en una brillante lisura metlica. Si no en la tcnica verbal, los versos parecen impresionistas por su contenido visual. Sin ocultarme lo problemtico que resultan los paralelos entre arte verbal y arte pictrico, me atrae la posibilidad de aproximar los indicados aspectos visuales de esta obra de la vejez de Lope a la tcnica semi-impresionista de su contemporneo ms joven, Velzquez. No podra verse un paralelo con el impresionismo de Lope en la tcnica velazquea que capta en las superficies los efectos de luz y de color juntos, y que cuenta con el ojo del espectador para armonizar los tonos y redondear las formas? No habra un parecido entre esos ncares irisados que Lope repite a intervalos, cuyo valor cromtico tan evidentemente le fascina, y las pinceladas de color, los realces lumnicos, que esparce el pintor por la superficie de sus telas en busca de coherencia y equilibrio? No es posible sino plantear la cuestin en esta ocasin. Pero, al terminar, quisiera llamar la atencin sobre una de sus premisas, o sea, el problema, siempre vigente en la poca, por ms tpica que parezca, de la relacin entre arte y naturaleza. En uno de los aspectos concretos de La Dorotea que vengo examinando el enfrentar las flores de la tradicin artstica con las naturales hay una curiosa coincidencia con el Shakespeare de The Winter's Tale, obra de las postreras suyas, aun cuando la situacin sea muy otra, 1021

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por ser el escenario rstico y tratarse de casamientos de voluntades en forma ms dramtica y directa.6 Volviendo un momento a La Dorotea, resulta no del todo tpica, mirada a la luz de la accin en prosa entera, aquella exclamacin interesada de Gerarda frente a la tela de primavera de flores: Pint la primavera vn prado, ni la imit vn poeta con ms flores? . Si ah se presenta a la Naturaleza como artfice, sta tiene su contrafigura en los famosos versos de la gloga a Claudio : As con sus preceptos y rigores, / produce el arte naturales flores . En la encrucijada del Renacimiento y el Barroco es insistente no slo la cuestin de la imitacin artstica de la naturaleza de lo que sola llamarse la natura naturata sino la de la relacin entre los procesos del arte humano y los de la naturaleza naturans. En la escena aludida de The Winter's Tale surge, precisamente a propsito de unos claveles y alheles veteados (carnations and streak'd gillyvors ) producidos por injerto, la cuestin de la intervencin del arte humano en los procesos naturales. Mientras un personaje tilda aquellas flores de bastardos de la Naturaleza , ya que no es legtimo que el arte humano compita con la gran Naturaleza creadora ( great creating nature ), otro contesta: Cualquier modalidad por la que se perfeccione la Naturaleza, es la Naturaleza quien la crea. De modo que, por sobre aquel arte que complementa a la Naturaleza, ha un arte hecho por la Naturaleza misma . No es, pues, slo que el arte perfeccione a la Naturaleza sin superarla: en ltima instancia, la Naturaleza engloba al arte, de modo que, al fundirse, aqulla no deja de guardar su supremaca. La observacin, an sin los matices que le dar Shakespeare, parece por lo menos tan vlida para La Dorotea como para The Winter's Tale.
ALAN S. TRUEBLOOD Brotvn University, Providence (R.I.)

6. El trozo en cuestin se encuentra en IV.iv. 79-103. Se trata largamente de ] en un captulo de E. W. Tayler, Nature and Art in Renaissance Literature (New York: Columbia Univ. Press, 1964). Los personajes en cuestin son Percuta y Polixenes.

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EL ENANO ARTRICO EN LA GNESIS LITERARIA DE SANCHO PANZA

La insistente asociacin de Sancho Panza con tipos cmicos dramticos (W. S. Hendrix,1 F. Mrquez Villanueva2) y folklricos (M. Molho,3 A. Redondo4) ha llevado a pasar por alto la ascendencia artrica del personaje, a fin de cuentas, escudero y acompaante del ingenioso hidalgo y atrevido caballero don Quijote de la Mancha. En el presente trabajo me propongo desarrollar la concepcin de Sancho como parodia del escudero caballeresco tratando de establecer su ntima relacin con la figura del enano artrico.5 Sancho Panza comparte con el enano, aunque no de manera exclusiva, su grotesca desproporcin y comicidad. Tal rasgo, as como la asociacin del enano con el tipo folklrico y literario del loco,6 hacen de l vehculo ideal para la burla y la stira que se propone Cervantes. Su aspecto y carcter dictan su funcin narrativa marginal y de
1. William S. Hendrix, Sancho Panza and the Comic Types of the Sixteenth Century, en Homenaje a Menndez Vidal, II (Madrid: Hernando, 1925), pgs. 485494. 2. Francisco Mrquez Villanueva, La gnesis literaria de Sancho Panza, AC, 7 (1958), 123-155; y en Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Gredos, 1973), pgs. 20-94. Vase tambin A. J. Cise, Sancho Panza: Wise Fool, MLR, 68 (1973), 344-57. 3. Mauricio Molho, Raz folklrica de Sancho Panza, en Cervantes: races folklricas (Madrid: Gredos, 1976), pgs. 217-336, y Apndice, pgs. 337-355. Vase tambin Mxime Chevalier, Literatura oral y ficcin cervantina, Prohemio, 5 (sep-dic. 1974), 161-96. 4. Augustn Redondo, Tradicin carnavalesca y creacin literaria: Del personaje de Sancho Panza al episodio de la nsula Baratara en el Quijote, BH, 80 (1978), 39-70. 5. Eduardo Urbina, Sancho Panza y Gandaln, escuderos , en Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Easton, Pa.: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980), pgs. 113-124. 6. Enid Welsford, The Fool. His Social and Literary History (London, 1935; reimpreso Gloucester, Mass: Peter Smth, 1966), en especial cap. 3, The Fool as Mascot and Scapegoat, pgs. 55-75. Vase tambin E. Tietz-Conrat, Dwarfs and Jesters in Art (London: The Phaedon Press, 1957); Michel Foucault, Follie et draison: Histoire de la folie a l'ge classique (Pars: Plon, 1961); Martine Bigeard, La folie et les fous littraires en Espagne, 1500-1650 (Pars: Centre de Recherches Hispaniques, 1972).

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contrapeso, mientras que su paradjica existencia como seres inferiores deseados y admirados propicia la pardica creacin de un Sancho Panza ambivalente. En su papel de escuderos, acompaantes y mensajeros los enanos son dignos aliados del hroe al que sirven lealmente. Sin embargo, su ignorancia, su temor y su malicia, ya sean ocasin de risa o de melancola, subrayan la idlica extravagancia de las acciones guerreras e inters amoroso del caballero, atacando as la misma ilusin que les sustenta.7 Tomando como eje de nuestro anlisis al enano Ardin, compaero de Amads de Gaula, espero mostrar cmo la figura del enano artrico es factor indispensable en la gnesis literaria de Sancho y cmo una ms ajustada apreciacin de la misma ha de conducirnos a una ms vlida interpretacin del Quijote en cuanto parodia burlesca y creacin artstica. Las gracias escuderiles a las que Cervantes hace referencia en el prlogo de la Primera Parte al realizar el elogio de Sancho tienen su base en la concepcin pardica del personaje segn su modelo ms inmediato y probable, Gandaln, el fiel escudero de Amads de Gaula.8 Su comicidad, por otra parte, aquella que precede incluso su hablar constante y vivificador, se deriva de su condicin y aspecto. Sancho es en principio, y para siempre, labrador rstico y rollizo. Se asemeja as tipolgicamente al enano, ser pcnico de baja estatura, barriga grande, talle corto y piernas cortas.9 He aqu como lo describe su autor: ... tena, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debi de poner de nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia (I, 9, 144) .10
7. Tal es tambin el sentido del caballero desenamorado Dinadn, crtico interno de la caballera. Vase Eugene Vinaver Le caractre de Dinadn par les textes, en tudes sur le 'Tristan' en prose (Paris: Champion, 1925), pgs. 93-98, y The Prose Tristan en Arthurian Literature in the Mdale Ages, ed. Roger S. Loomis (Oxford, 1959), pg. 344. 8. Eduardo Urbina, Sancho Panza 'escudero sin par'. Parodia y creacin en Don Quijote (1605, 1615) , tesis doctoral, University of California, Berkeley, 1979, esp. cap. 3. 9. Vase Jos Goyanes, Tipologa de 'El Quijote' (Madrid, 1932), esp. cap. 5 De la constitucin y temperamento de Sancho Panza, pgs. 37-43. Goyanes observa que Sancho no llega a ser un acondroplstico (enano); pero su escasa talla, su anchura y robustez... le dan cierta analoga con aquel tipo patolgico . (pg. 15). 10. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Luis A. Murillo, 3 tomos (Madrid: Castalia, 1978). Citamos por esta edicin indicando entre parntesis en el texto parte o tomo, captulo y pgina.

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Claro que lo de Zancas es puro despiste, y la iconografa del personaje es firme confirmacin de lo grotesco, por admirable y por ridiculo, del aspecto de Sancho, rustico simple y bufonesco con cuerpo de enano. Sobre la presencia de los enanos en los libros de caballeras, a quienes califica de graciosos, anota Clemencn: Hacen mucho papel en las historias de los andantes, ya como adornos en las pompas solemnes, ya como servidores y compaeros de sus viajes y aventuras, y ya, finalmente, como enviados con recados a damas o a reyes y prncipes (II, 171)" Junto con Ardin, Clemencn hace mencin de otros muchos. Urbanil, enano de Palmern de Oliva, es grotescamente feo, mientras que Mordete, enano del caballero Fimeo en Policisne de Boecia, tiene agudo ingenio. Su principal papel, como paralelo de las doncellas, es el de mensajeros, mediando ante su asumida inocencia entre la ausente dama y el caballero.12 A la extendida y vital presencia de los enanos en los libros de caballeras hay que aadir la memoria que sin duda tuviera Cervantes de aquellos ya familiares en la corte desde 1563, de igual signo y funcin. Como observara Moreno Villa, cabe preguntarse si es fortuito (dado el contraste entre el seor loco y el gracioso enano) que una (de las dos figuras creadas por Cervantes) sea de un loco alto y delgado y la otra de un rstico simple, gordo y bajo . Creo justificado el paralelo y acertado el considerar a Sancho Panza como hombre de placer. D. Quijote podr tenerle por escudero, pero Cervantes lo form para divertir al lector .13 La asociacin es particularmente vlida dada la imposibilidad de distinguir a veces, tanto en documentos como en historias, entre locos y enanos. Segn indica Enid Welsford, el enano no es sino un tipo de bufn, a menudo indistinguible del loco.14 En cuanto a literatura caballeresca y a la figura del enano all presente, y de la que Ardin es ya estilizada versin, han de tenerse en cuenta las conclusiones de Vernon J. Haward Jr. (The Dwarfs of Arthurian Romance and Celtic Tradition. Leiden: E.
11. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Diego Clemencn, 6 tomos (Madrid: D. E. Aguado, 1833-1839). Vase tambin tomo III, pgs. 437-39 (1.49) en donde Clemencn enumera casos y ofrece detalles particulares sobre su papel y apariencia. 12. Clemencn, II, 488-89 (1.31). 13. Jos Moreno Villa, Locos, enanos, negros y nios palaciegos en la corte espaola de los Austrias (Mxico: Presencia, 1939), pg. 41. 14. Welsford, pg. 55.

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L. Brill, 1958): el enano artrico pierde los atributos sobrenaturales de su progenitor cltico, sufriendo a un tiempo una fusin de tipos que en ltimo trmino produce enanos como Guivret, de papeles y funciones de difcil reconciliacin.15 Se da ya entonces la confusin entre vida y literatura, pero, segn Harward, es el enano de la corte quien imita las actividades y caractersticas de su contraparte cltico a travs de los ejemplos que ofrece la literatura de inspiracin artrica. Acompaan a sus seores en sus viajes, les entretienen en las comidas, les aconsejan y hasta en ocasiones les proveen con sustento. Son comnmente corteses y de aspecto atractivo, pero tambin, y con mayor frecuencia, feos, deformes y grotescos; aunque, como veremos en el caso de Ardin, tras su fealdad y actitud hostil inicial descubran una admirable voluntad de servir y la capacidad de ser en extremo leales. El enano con quien se encuentra Amads de Gaula era de muy disforme gesto (e) yua en vn palafrn (I, 17, 157) .16 Su actitud, si bien no tan hostil como la del enano que encontrara su hermano Galaor, no carece de cierto antagonismo. Entablan conversacin y a cambio de servirle de gua el enano consigue que Amads le prometa un don. De hecho, el enano le engaa con lo impreciso de sus palabras y en lugar de conducirle ante Galaor le lleva ante Angirote, y luego al castillo de Valdevin, donde Amads es encantado y derrotado por Arcalus. La aventura da ocasin a la primera inversin de Ardin. El hasta entonces astuto y discreto enano sufre de manos de Arcalus el castigo que merece su malicia y lleno de temor renuncia a su don ante la risa de Amads: Seor dixo el tan caro me cuesta este (don) que a vos ni a otro ninguno nunca don pidiere en quanto biua; y vayamos de aqui antes que el diablo ac lo torne (Arcalus), que no me puedo sofrir sobre esta pierna de que stuue colgado, y las narizes llenas de la pieda cufre que debaxo me puso, que nunca he hecho sino esternudar y ahun otra cosa peor (I, 19, 177). Lo sufrido por Ardin ante una promesa obtenida bajo engao, su temor y cobarda, su renuncia y el cmico desenlace de sus quejas tienen sin duda su eco en boca de Sancho en su temeroso lamento en la aventura de los batanes (I, 20), y aun
15. Harward, pgs. 31-32 y 120-22. 16. Amads de Gaula (texto de 1508 refundido por) Garci Rodrguez de Montalvo, ed. Edwin B. Place, 4 vols. (Madrid: C.S.I.C., 1959-1969). Citamos por esta edicin parte o tomo, captulo y pgina.

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en mayor grado al trmino de su gobierno ya que No son estas burlas para dos veces (II, 53, 445) . El miedo del enano ser motivo frecuente en Amads de Gaula, como lo ser la risa que provocan sus palabras y acciones. As, por ejemplo, cuando logra vengarse del dao que le hiciera Arcalus, sus palabras y actitud mueven a risa al rey (III, 69, 742). An ms significativa, por resultar ms prxima a las acciones del bufonesco Sancho en el palacio de los duques, es la actuacin de Ardin en el banquete celebrando el retorno de Amads, hasta entonces el caballero Griego. El enano, maestresala y bufn, que de plazer no caba consigo entretiene a los comensales diziendo muchas cosas con que les faza reyr (III, 80, 907) . De igual modo, y de nuevo como Sancho, Ardin alegra a las doncellas no slo con las noticias que trae, sino con su manera de contar: Mucho rieron todas con las buenas nuevas que oyan y con lo que el enano respondi (IV, 117, 1172). El otro factor que caracteriza al enano y que le aproxima a Sancho es su ignorancia; en parte como simpleza de loco y en parte como signo burlesco de su insuficiencia. A pesar del amor y lealtad que Ardin demuestra por su seor sus palabras y acciones ponen en movimiento una cadena de sucesos de gran inters, ya que vienen a causar la separacin de Amads y Oriana y, en contra de su propsito, llegan a poner en peligro la vida del caballero: el enano que no saba la hazienda de su seor y Orana, pens que amaua aquella nia tan hermosa (Briolanja)..., entendimiento (que) no le hiziera menester a Amads por muy gran cosa que por l fue sazn de ser llegado a muy cruel muerte... (I, 21, 198). Causa as los celos de Oriana y la fatal melancola de Amads no por su culpa del, mas del su enano Ardin, que con gran ynorancia err pensando que su seor Amads amaua aquella nia fermosa Briolanja de leal amor... (I, 40, 312-13) . La presencia del enano adems de ser motivo de admiracin y risa, de confusin y melancola, caracteriza a Amads hasta el punto de, como en vena ms directa y burlesca hiciera Sancho, darle nombre e identidad. Cuando Amads decide a fin de recuperar su fama y honra partir para Alemania en busca de aventuras se le conoce como el caballero de la Verde Espada y tambin como el caballero del Enano (III, 70, 757). Especial mencin merece la montura de Ardin y la nota burlesca que en l imparte. Como se recordar, una de las dudas 1027

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que asalta a don Quijote es sobre la propiedad del asno de su escudero: En lo del asno repar un poco don Quijote, imaginando si se le acordaba si algn caballero andante haba trado escudero caballero asnalmente; pero nunca le vino alguno a la memoria... (I, 7, 126) . La burla es mltiple. Proverbial es no slo el nombre Sancho, sino, como rasgo tpico del tonto, el tener por compaero y montura un rocn.17 Por otra parte, no es justificado el propsito de don Quijote de proveer a su escudero con mejor montura, promesa que adems olvida, ya que era propio de los escuderos tener como monta un palafrn o rocn. Segn Covarrubias palafrn es lo mesmo que quartago o rozn que no llega a ser cavallo de armas (pg. 845) . El Diccionario de Autoridades incluye la siguiente definicin de palafrn: Se entiende oy comunmente por el caballo en que v montado el criado u lacayo, que acompaa su amo quando v a caballo (pg. 88) . Como queda dicho, Ardan aparece por primera vez montado en un palafrn e igualmente cuando junto con Gandaln acompaa a Amads a Alemania (III, 70, 771). En su papel de mensajero se hace mencin expresa de su rocn (I, 34, 275 y IV, 117, 1170). El rocn es tambin la montura que abandona en su huida cuando Galaor, confundindole con el enano traidor y feo que le diera batalla (I, 12), intenta cortarle la cabeza: El enano, con miedo, dexse caer del rocn, diziendo: Acorredme, seor, que me matan! (I, 22, 199) . El enano Ardin es en Amads de Gaula figura gemela del escudero Gandaln en cuya compaa casi constante aparece, pero principalmente en los libros primero y tercero; de ah que sus funciones a veces se superpongan oscurecindose lo individual de sus orgenes y papeles. Mientras que por la comicidad del aspecto, palabras y acciones del enano su presencia pueda considerarse un elemento desmitificador satrico-burlesco, su participacin indica un estado mixto atribuible tanto a la diversidad del tipo de que procede como a la misma influencia del escudero con quien forma pareja. Ardin es, pues, tan leal como Gandaln y sirve a su seor, con idntico fervor, de compaero risueo y eficaz mensajero. Su ignorancia, su grotesca deformidad y cmica insuficiencia ocasionan efectos contrarios. Es a veces mascota y bufn que divierte y entretiene y otras inconsciente antagonista del inters amoroso de Amads.
17. Sobre la paremiologa del nombre de Sancho Panza vase Molho, pgs. 249-53.

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No resulta difcil ahora percibir en la ambivalencia de Ardin y en su subsiguiente sntesis con la figura del escudero elementos ciertos y precisos con que constituir la gnesis de Sancho. La unidad escudero/enano duplica y acrecienta, en el marco narrativo que precisamente sirvi a Cervantes de principal modelo de su parodia, la paradjica condicin del enano bufn, a su vez tipo manifiesto del tonto, del loco y de la polaridad o dualidad listo/bobo, discreto/simple, inocente/pecador. La inversin de que es capaz el enano como bufn y escudero es proceso tpico de la parodia 18 y por ello, dada su presencia en el gnero que Cervantes satiriza, resulta necesaria su consideracin como modelo de Sancho Panza, escudero tan burlesco como leal, portavoz crtico y cmica vlvula de escape. El enano, como representante nato de lo grotesco, es figura que conduce a una nueva esttica, la cual, tras sealar los aspectos bajos y risibles de la realidad, tras desmitificar lo maravilloso y satirizar lo ideal y extravagante, abre paso a la exploracin de la paradoja que le sustenta. El enano bufn tiene mental deficiencies or physical deformities (that) put him in the paradoxical position of virtual outlawry combined with utter dependence on the support of the social group to which he belongs ." El respeto y tolerancia que inspira su simpleza y el placer y admiracin que despierta su simple discrecin se concretiza en su deforme aspecto y exagerada fealdad. La combinacin de misterio, risa y descubrimiento se ritualiza en las acciones destructivo-creativas del carnaval, a travs del cual, como mtodo irnico, la parodia se hace creacin.
18. Robert Klein, Le thme du fou et l'ironie humaniste , en V manesimo e Ermeneutca (Padua: Archivo de filosofa, 1963), pgs. 11-25, esp. pg. 15. Wolfang Kayser en The Grotesque in Art and Literature (Hamburg, 1957, traduccin de Ulrich Weisstein, Indiana Univ. Press, 1963, reimpreso en Gloucester, Mass: Peter Smith, 1968), considera lo grotesco una categora esttica bsica (pg. 180). Grotesqueness is constituted by a dashing contrast between form and content, the unstable mixture of heterogeneous elements, the explosive forc of the paradoxical... (pg. 53) . La obra de Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Frangois Rabelais (Mosc, 1965; Barcelona: Barral, 1974) desarrolla una teora de la parodia de signo positivo la cual, a travs de la inversin violenta de cnones y de la confrontacin de elementos heterogneos, resulta centro de la creacin de la novela como gnero. Vase Manuel Duran, El Quijote a travs del prisma de Mikhail Bakhtine: carnaval, disfraces, escatologa y locura, en Cervantes and the Renaissance, pgs. 71-86; Emir Rodrguez Monegal, Carnaval / antropologa / parodia, Riber, 45 (1979), 401-412. Cf. Colbert I. Nepaulsingh, Cervantes, Don Quijote: The Unity of the Action , RCEH, 2 (1978), 239-257. 19. Welsford, pg. 55.

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Con todo, la labor de sntesis en torno a la figura paradjica del loco que lleva a cabo Cervantes, y en particular en cuanto a la elaboracin de la figura del escudero Sancho Panza, tiene eminentemente un proposito artstico-literario. No trata, pues, de desarrollar un sistema ideolgico (como hiciera Erasmo en su Elogio de la locura)? sino que intenta una sntesis de tipos folklricos y literarios de fondo comn: el loco natural, el simple bufn, el rstico, el bobo, el enano, el gracioso, el picaro y el criado. La narracin, en la que la elaboracin de Sancho dada la sucesiva alternancia de modelos adolece de cierto desorden,21 refleja un equilibrio insistentemente buscado entre imaginacin y verosimilitud.22 La armona nace a travs de la disparidad gracias a un proceso narrativo que hacindose consciente de lo paradjico breaks the distinction both between folly and wisdom, and between life and art .23 Lo gratuito se vuelve necesario, lo excesivo y extravagante da paso a lo comprensivo y ejemplar, la stira resulta creacin y la parodia, en lugar de destruir, construye.
EDUARDO URBINA Universidad de California, Berkelev

20. Barbara Swain, Fools and Folly During the Middles Ages and the Renaissance (New York: Columbia Univ. Press, 1932), esp. cap. 8; Walter J. Kaiser, Praisers of Folly (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1963), esp. I, caps. 1-7. 21. Leif Sletsjoe seal el cambio brusco que ocurre en el personaje entre la Primera Parte y la Segunda, as como el desorden que aflije su creacin en Sancho Panza, hombre de bien (Madrid: nsula, 1961), pgs. 13 y 97-98. Sin embargo, el esquema generalmente aceptado es el de la quijotizacin-sanchificacin elaborado por Salvador de Madariaga, Gua del lector del Quijote, ensayo psicolgico... (Madrid: Espasa, 1926), pgs. 151 y sigs. Vase Dmaso Alonso, Sancho-Quijote, Sancho-Sancho , en Homenaje a Cervantes, ed. Francisco Snchez-Castaer (Valencia: Mediterrneo, 1950), II, pgs. 53-63; R. M. Flores, Sancho's Fabrications: A Mirror of the Development of his Imagination , HR, 38 (1970), 174-182. 22. Vase R. M. Flores, Cervantes at Work: The Writing of Don Quijote, Part I , JHP, 3 (1979), 135-160. 23. Welsford, pg. 27.

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EL SIGNIFICADO DEL JARDN EN DOA DE GALDS

PERFECTA,

Discutir el significado del jardn en Doa Perfecta (1876), declarara un crtico cnico, es cosa de poca monta: qu hay de incitante, continuara nuestro censor desdeoso e hipottico, en un escenario de sabor romantizante, fofo y, en fin, cursi? Ojo, exclama el galdosista frvido, que no hay que exhibir tan descaradamente las supuestas flaquezas de nuestro San Benito primerizo aunque talentudo. Quin conoce las intenciones estticas de una personalidad tan enigmtica como la de Benito Prez Galds? Y no es preferible, en todo caso, evitar esa cuestin dificultosa de las intenciones del autor, ya que, como todo crtico respetable lo sabe, no podemos descifrarlas? Doblez inconfesa, de la crtica, me parece, el no admitir abiertamente que revelar las intenciones de un artista siempre ha sido nuestra profesin. Porque las interpretaciones nuestras desenmascaradas son la otra faz posible de la obra vislumbrada. Segregar un elemento en particular de un conjunto novelstico como el de Doa Perfecta es, sin duda, de valor discutible: pero verlo como parte constitutiva de una totalidad novelesca nos aproxima a lo que queda detrs de las palabras, a la visin que da forma a las intenciones de su creador. Parecida en extremo es esta novela temprana de Galds al mundo visionario de Honor de Balzac.1 Es mi intencin examinar cmo el novelista espaol conjuga las disyuntivas de lo melodramtico y lo potico para crear un universo balzaquiano ambiguo y misterioso cargado de tensiones dialcticas y de incertidumbres ontolgicas. En Doa Perfecta se nos sugiere y utilizo el trmino mdico en un pleno sentido metafrico una visin dislxica de la realidad, por la capacidad creadora galdosiana de percibir el pro y el contra, lo blanco y lo negro, la
1. V. Carlos Ollero, Galds y Balzac, nsula, No. 82 (15 Oct. 1952), 9-10; Francisco C. Lacosta, Galds y Balzac, Cuadernos Hispanoamericanos, Nos. 22425 (1968), 345-74; y Juana Truel, La huella de Eugnie Grandet en Doa Perfecta , Revista Sin Nombre, VII (1976-77), 105-15. Es bien sabido que los estudios sobre Doa Perfecta son cuantiosos como lo indican Sackett y Woodbridge en sus bibliografas galdosianas; Anales Galdosianos dedic todo un volumen a la novela (XI, 1976).

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izquierda y la derecha, desde un punto de vista omnmodo y simultneo, anlogo al cuarto punto de vista de un dios inconsciente. El dislxico, al confrontarse con sus dificultades de lectura frustradas, se siente abrumado, perturbado por el caos tumultuoso de esa realidad totalizadora que reina en su ser interior. Todo escritor, todo artista de primera calidad es un dislxico que ha logrado dominar y controlar la confusin desordenada de su mente multicamera. En ninguna parte se ve mejor esa realidad engaosa como en el escenario de la huerta en Doa Perfecta. Mise en scne arquetpica y microcsmica, no cabe duda. El jardn, como smbolo tradicional, ha representado muchas cosas para el hombre: el mundo en s, la pureza, el alma, lo femenino, y ante todo, el paraso.2 Tanto en plena poca romntica como en el apogeo del gnero melodramtico, el jardn constituy el espacio ideal para una pareja de amantes, convencionalismo que tambin forma parte de Doa Perfecta. Quiz es por esa razn que no se ha fijado suficientemente la atencin en el empleo de la huerta dentro de la estructura y la temtica de la novela galdosiana.3 Sin embargo, es evidente, por ejemplo, que escenas dentro de la huerta situadas como lo estn al comienzo y al final, sirven como recurso unificador en la novela. Es en la huerta donde tiene lugar el amoro entre Pepe Rey y Rosario; y es en la huerta donde encuentra la muerte el mismo Pepe Rey. En otras palabras, Galds rene la temtica del amor y de la muerte mediante el escenario de la huerta. Ms especficamente, es en un paseo de adelfas dentro del jardn donde se conocen los amantes y donde muere Pepe Rey. La huerta de Doa Perfecta posee, adems, un significado ms amplio dentro de la temtica de la obra galdosiana. Pepe Rey, considerado como representante del liberalismo progresivo y laico de la Espaa decimonnica, en un momento niega la existencia de lo que l categoriza como fbula, llmese paganismo o idealismo cris2. Ad de Vries, Dictionary of Sytnbols and Imagery. 2a ed. rev. (Amsterdam/ London: North-Holknd Publishing Co., 1976), p. 208. 3. Hasta recientemente hubo pocos estudios sobre el escenario galdosiano. V. Richard A. Curry, The Creation of Setting in Two Novis of Prez Galds: Doa Perfecta and Misericordia, Ph. D. diss., University of Washington, 1971; William R. Risley, Setting in the Galds Novel, 1881-1885, Hispanic Review, XLVI (1978), 23-40; y R. Lpez-Landy, El espacio novelesco en la obra de Galds (Madrid, 1979), estudio que no he podido ver. Y John E. Varey nos ofrece observaciones atinadas en Prez Galds: Doa Perfecta (London: Grant and Cutler, 1971), pg. 72.

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tiano . Ya no hay Parnaso, no hay Olimpo ; no hay tampoco, claro est, Edn, siguiendo esta lnea ideolgica. Sin embargo, la huerta, tradicional e implcitamente, es un espacio paradisaco. Pero funciona en estos trminos en la novela de Galds? Sugerira ms bien que el escritor concibe este escenario desde una perspectiva fluida donde el jardn es paraso y antiparaso al mismo tiempo, donde el flujo y el reflujo csmico de la realidad inestable juegan una dialctica sutil de fuerzas contradictorias y enigmticas en el destino individual de Pepe Rey, Rosario y Doa Perfecta. Amor y muerte, paraso y antiparaso, melodrama y poesa, se conjugan para desembocar en un espacio simultneamente idealizado e ironizado, cuya contextura asumir en su desenlace la oscuridad y la pasin de un sueo. Y ser precisamente este Edn ironizado donde, en un punto culminante de doble irona galdosiana, morir el supuesto antiparadisaco Pepe Rey. El motivo del jardn, que Pepe Rey ver por primera vez en el segundo captulo, se anticipa por el nombramiento irnico del Cerrillo de los Lirios y Valdeflores, nomenclatura botnica que nos acostumbra a la presencia de flora hispaniae. Palabras hermosas , observa el protagonista, realidad prosaica y miserable. Los ciegos seran felices en este pas, que para la lengua es paraso y para los ojos infierno .4 Esta agudeza custica del ingeniero en penetrar en la verdad de las cosas no se extiende, sin embargo, al jardn y casa de su ta Doa Perfecta. Cmo ve por primera vez la huerta? Desde una distancia. Alzndose sobre los estribos y alargando cuanto pudo la cabeza [Pepe] mir por encima de las bardas . Veo la huerta toda indic. All, bajo aquellos rboles, est una mujer, una chiquilla..., una seorita . Y luego: Pero, si no me engao, al lado de ella est un clrigo..., un seor sacerdote (p. 47). El alejamiento fsico del protagonista se adeca perfectamente a la futura relacin de Pepe con la huerta, Rosario y el seor Penitenciario. La distancia geogrfica aqu nos demuestra en trminos irnicos cuan lejos est en entender la verdadera realidad de las circunstancias, y cuan imposible conseguir la mano de Rosario, porque en el destino de Pepe se le privar de todo, excluyndole de la sociedad, de la iglesia, del amor y finalmente, de la vida misma. Un rasgo ms de la huerta se inserta en este vistazo inicial: la puertecilla que Doa Perfecta mand tapiar, la
4. Benito Prez Galds, Doa Perfecta, ed. de Rodolfo Cardona (N.Y.: Dell Publishing Co., 1965), p. 38. De aqu en adelante se cita en el texto mismo.

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misma puerta condenada por la cual va a entrar el protagonista en los momentos culminantes de su vida. Primera impresin: un espacio lejano, inaccesible y aun ms grave implcitamente prohibido. Se nota tambin que en el captulo 4 Galds refuerza las conexiones entre su hroe y el jardn, en su descripcin del cuarto de Pepe Rey. Una ventana de su habitacin, le explica Rosario, da a la huerta; la otra ventana, desde la cual se ve la catedral, da a la calle. No abras las dos ventanas a un tiempo , la chica contina, porque las corrientes de aire son muy malas (p. 58). El cuarto de Pepe participar de dos mundos distintos, separados por una barrera cuyos contornos hostiles todava no son aparentes a los ojos del protagonista. Y esta insinuacin de un choque tcito, de obstculos no dichos, se desarrolla aun ms en el captulo siguiente, cuando el novelista establece otra relacin concreta entre el jardn y un segmento ms de la casa, el comedor; porque hay una puerta vidriera del comedor que comunica con la huerta. Los cristales de esta puerta constituyen un instrumento de contacto entre los dos espacios del jardn y comedor, pero al mismo tiempo obstaculizan y deforman ese contacto por su carcter de filtro ontolgico. Cuando desde el jardn entra el seor Penitenciario en la habitacin, por ejemplo, los cristales de la puerta... se oscurecieron por la superposicin de una larga opacidad negra (p. 62). La opacidad negra del sacerdote connota una realidad no revelada, secreta y amenazadora. Este elemento misterioso y melodramtico desemboca en lo grotesco durante el sueo alucinante de Rosario del captulo 24. En su pesadilla, que en realidad encierra el empleo brillante de una mirada retrospectiva o flashback, nuestra herona, situada en el jardn, se acerca a la puerta vidriera y mira con cautela a cierta distancia . Y sigue Galds: A la luz de la lmpara del comedor vea a su madre de espaldas. El Penitenciario estaba a la derecha, y su perfil se descompona de un modo extrao; crecale la nariz, asemejndose al pico de un ave inverosmil, y toda su figura se tornaba en una recortada sombra negra y espesa, con ngulos aqu y all, irrisoria, escueta y delgada (p. 205). Caballuco es un dragn, el to Licurgo una figurita grotesca: todos, en fin, esperpnticos seres desprovistos de su perfil humano. No es accidental, me parece, que el relacionado captulo anterior se llamara Misterio o que Rosario, por haber presenciado esta escena de 1034

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proporciones horripilantes, se sintiera aturdida y espantada, y precisamente sin poder explicarse por qu. La realidad resulta inestable, capaz de metamorfosearse en entidades ominosas y pesadillescas. Para Rosario, el episodio le proporciona un misterio ms, el de su propia personalidad: Yo no me conozco. Soy yo misma, o es otra la que est en este sitio? (p. 203). Sus temores psicolgicos provienen de la relacin oscurecida e incierta con su madre, del odio que ahora siente hacia ella, el nico ser que qued de espaldas , sin manifestarse, en su pesadilla. La puerta vidriera, por lo tanto, nos ofrece una visin transformadora de la realidad. Y adems, tanto como las ventanas del cuarto de Pepe, se nos muestra, en trminos (meta)fsicos, que en un universo mltiple hay que desenmaraar las conexiones, sean escondidas o no, entre sus varias partes. En especial, entre el jardn y el resto del espacio galdosiano en Doa Perfecta. La primera escena significativa que ocurre en el jardn se presenta en el captulo 8; pero, antes en los captulos 6 y 7, el novelista prepara, teleolgica y metafsicamente, el terreno al intercalar un intercambio de puntos de vista conflictivos entre Pepe Rey y el seor Penitenciario mientras que estn todava en el comedor. Es aqu donde el ingeniero vehementemente niega la existencia de realidades trascendentes, ultraterrestres, en una palabra, la fbula, llmese parnaso o paraso, en un monlogo elocuente y retrico (pp. 69-71). Casi inmediatamente despus, sin embargo, Pepe desmiente sus palabras al murmurarle a Rosario: No me hagas caso, primita. Digo estos disparates para sulfurar al seor cannigo (p. 71). Y un poco ms tarde, se dirige otra vez al cannigo, diciendo: Seguro estoy de que mis verdaderas ideas y las de usted no estn en desacuerdo (p. 72, las letras bastardillas son mas). Pero, cules son sus verdaderas ideas? Es que realmente podemos descifrarlas? No. Se encierran aqu el misterio y la incertidumbre de la personalidad humana y no es el nico enigma mostrado en este episodio. El mismo Pepe Rey se da cuenta de que, sin quererlo, se haba metido en un laberinto (p. 73). El protagonista se ha cado, sin saber cmo, en una maraa de desacuerdos no solo ideolgicos sino idiosincrticos, porque las respuestas sarcsticas e hirientes del sacerdote nos prueban que, por una desavenencia fundamentalmente personal, l insiste en atormentar a Pepe Rey. En breve, la disputa, por su nfasis en polaridades trascendentes y antitrascendentes y por la subsecuente ambigedad respecto a 1035

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ciertas dudosas creencias y misterios manifestados en esta escena, nos sita dentro de una geografa interna o inmanente, que lgica y estticamente se convierte en una apropiada geografa externa en el captulo 8 el jardn. El lugar es idlico, es decir, paradisaco, ya que Pepe y Rosario se declaran enamorados durante su paseo por la huerta. Apoyadas sus manos en las del joven, [Rosario] se levant , escribe Galds, y sus cuerpos desaparecieron entre las frondosas ramas de un paseo de adelfas. Caa la tarde, y una dulce sombra se extenda por la parte baja de la huerta, mientras el ltimo rayo del sol poniente coronaba de varios resplandores las cimas de los rboles. La ruidosa repblica de pajarillos armaba espantosa algaraba en las ramas superiores... Su charla pareca a veces recriminacin y disputa, a veces burla y gracejo (p. 82). Escena idealizada, quiz un tanto convencionalizada, de un amoro tierno y ya levemente melanclico, cuya serenidad se ve interrumpida, sin embargo, por los ruidos disonantes de los pjaros. Aun en Arcadia hay una no-Arcadia: las rias de las aves paralelizan y casi parecen precipitar los conflictos humanos que van a estallar momentos despus en el jardn. Disputas teolgicas y cientficas qu burla galdosiana la de discutir la teora del darwinismo en una huerta! crean de una geografa ednica un espacio paradisaco ironizado, es decir, ya antiparadisaco. El lugar queda en un si es o no es indeterminado, circunscrito por fuerzas mutuamente hostiles y polarizadas. Tanto en esta escena como en la ltima que tiene lugar en la huerta, Galds destaca la presencia de las adelfas, flor cuyo simbolismo tradicional de muerte enmascarada y amor engaoso debi haber conocido el novelista espaol. En Doa Perfecta se identifican las adelfas, primero, con los amantes y, al final, con la muerte violenta de Pepe Rey. Esas palabras de un tenso melodramatismo histrico fatalmente pronunciadas por Doa Perfecta Hacia las adelfas!... Vamos, hacia las adelfas!... (p. 250), curiosamente, vibran de una extraa poesa. Rosario y su amante desaparecen en un paseo de adelfas: amor secreto, no exento de cierto sensualismo velado. Pepe Rey va hacia las adelfas (p. 249) para encontrar su fin predestinado. Poesa amarga y misteriosa. Las adelfas exhalan resonancias afectivas, de un simbolismo ambiguo entrelazando amor y muerte, poesa y melodrama. De dnde vienen esas adelfas galdosianas? Una aparente digresin ma nos trae a la memoria adelfas malignas, excluidas por 1036

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lo tanto de las mrgenes del ro Genil en el poema de Pedro Espinosa (1605). No hay , escribe el poeta en su Fbula de Genil, en mi margen silbadora caa/ni adelfa, mas violetas y amaranto . El envidioso Galafrn en La Arcadia de Lope de Vega (1598) se queja de su destino, diciendo: En este sitio triste coronndome/de adelfa ponzoosa en vez de sndalo,/el sol me ha de hallar siempre lamentndome . Covarrubias menciona un soneto espaol, de buen autor, que empieza: 'De venenosa adelfa coronado' . El Duque de Rivas, imitando el modelo de Pedro Espinosa, nos da una gloga llamada Adelfa (1819), en la cual ocurre la metamorfosis ovidiana de una zagala, quien perseguida por un amor a que no corresponde, se transforma en esa flor hermosa que conserva / triste la faz, la condicin esquiva . De 1820 hay otro poema suyo, A la adelfa , en el que don ngel sigue utilizando el motivo de la flor como smbolo de amor desdichado . Al contrario, Jos Selgas, como Lope, vuelve al motivo de la envidia ponzoosa en su poema, La adelfa (1849). Por eso la triste adelfa , explica Selgas, vive macilenta y sola, / y guarda amargo veneno / oculto en sus verdes hojas . Antonio Grilo identifica la flor con la falsedad y la hermosura engaosa en La adelfa y el laurel (1869). Finalmente, sin haber agotado las posibilidades adlficas, no se puede dejar de mencionar el empleo del tema en la obra potica de Antonio y Manuel Machado. Eres bonita y mala / como la adelfa , dice Manuel en la serie de poemas titulada Cante jondo (1912), que da gusto a los ojos / pero envenena. Tambin, los dos hermanos colaboran en un drama llamado Las adelfas (1928), en el cual la conjuncin temtica amor-muerte gira alrededor de una mujer frgida. Elaboracin culta parece ser la obra dramtica machadiana, de un cantarcillo annimo que dice a la hembra desamorada, a la delfa le sepa el agua . Y en Apuntes para una geografa emotiva de Espaa (1933), leemos estos versos obsesionantes de Antonio: Lejos, por los esprtales, / ms all de los olivos, / hacia las adelfas / y los tarayes del ro, / con esta luna de la madrugada / amazona gentil del campo fro! . Extraa vibracin galdosiana, esa expresin de don Antonio de hacia las adelfas ! En una frase sencilla pero cargada de matices sugerentes se nos revela la palabra misteriosa de la poesa, elemento que la crtica no ha destacado mucho en la obra de Galds. El rasgo primario 1037

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de la imagen adlfica es su carcter engaoso, de mltiples intenciones. Aun fsicamente, la adelfa puede defraudar porque la flor es muy parecida al rosal y la hoja al laurel. Los latinos y griegos la llamaron rododaphne , de rosa y laurel; y adelfa es del hispanorabe dfla , y ste de la palabra griega que significa laurel. Se dice que su miel produce locura. Pero como planta sagrada, se ha identificado con la Virgen Mara.5 Menciono este simbolismo tradicional por la interesante relacin etimolgica y emblemtica entre la adelfa, el rosal y el rosario en Doa Perfecta. Un rosario, segn Corominas, es un conjunto de oraciones dedicado a la Virgen y terminado con la letana, donde aparece repetidamente la comparacin de la Virgen con una rosa . Nuestra herona galdosiana, que es de un temperamento angelical aunque inestable, se asocia entonces no slo con el rosario mismo sino tambin de modo doblemente significativo con la adelfa, cuya miel venenosa, ya sabemos, trae locura. Y muerte inesperada. En ese sentido, las adelfas, tanto como el escenario mismo del jardn, insinan verdades escondidas, misterios recnditos de un universo no siempre explicable. Indicativo de este mysterium tremendum es la escena en la que Pepe Rey, agitado por la hostilidad creciente, se pase de un ngulo a otro de la pieza. Despus abri la ventana que daba a la huerta, y... contempl la inmensa negrura de la noche. No se vea nada... La misma falta casi absoluta de claridad produca el efecto de un ilusorio movimiento en las masas de rboles, que se extendan al parecer, iban perezosamente y regresaban enroscndose, como el oleaje de un mar de sombras. Formidable flujo y reflujo, una lucha entre fuerzas no bien manifiestas agitaban la silenciosa esfera (pp. 14243). Apropiadamente, el captulo (16) se llama Noche. Esta batalla de proporciones csmicas y no bien entendidas es emblemtica de la imaginacin melodramtica de don Benito. Como Balzac, Galds es un visionario dislxico en Doa Perfecta: y es por eso que espacios ficticios como el jardn nos revelan una serie de relaciones ocultas e inciertas y tensiones dialcticas no resueltas del arcanum que constituye nuestro mundo. NOEL M. VALIS
Universidad de Georgia, Atkens 5. Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola (Barcelona: S. A. Horta, LE., 1943), p. 42; Juan Corominas, Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana, I (Madrid: Gredos, 1954), p. 37; Ad de Vries, p. 349; T.F. Thiselton-Dyer, The Folk-Lore of Plas (1889; Detroit, Michigan: Singing Tree Press, 1968), p. 249.

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LA NARRATIVA DE CRISTINA PERI ROSSI: ARTE DE DIGRESIN La narrativa uruguaya que surge a partir de 1960 y que comienza a destacarse hacia 1970, se desarrolla bajo condiciones histricas muy particulares. Es una generacin diversa y eclctica, marcada por la turbulencia social de un pas en proceso de cambio violento y por el exilio de sus principales gestores. Dos de ellos ejemplifican los perfiles definitivos del grupo: Eduardo Galeano (1940) y Cristina Peri Rossi (1941). Ambos revelan una aguda conciencia crtica de circunstancias sociales opresivas y, a la vez, una firme voluntad de renovacin esttica. Galeano se apropia del contorno real en forma ms directa, sin restringir su visin a un realismo servil ni atenerse a hechos que impidan el desarrollo de la imaginacin creadora; libros como Vagamundo y La cancin de nosotros traen un matiz nuevo y enriquecido a la narrativa uruguaya actual.1 Toda la obra de Cristina Peri Rossi puede concebirse como una empresa de liberacin total, como una bsqueda de caminos desmitificadores, en pos de un nuevo lenguaje, una nueva tica y una nueva conciencia. Los relatos de Los museos abandonados y de Indicios pnicos, la novela El libro de mis primos y los poemarios Descripcin de un naufragio y Dispora, proyectan a planos imaginarios un contexto en crisis, transfigurando el desmoronamiento de un orden social caduco en textos en los que opera un proceso de desrealizacin que tiende a instaurar lo enunciado como pura y libre ficcin; con razn ha dicho ngel Rama que los relatos de CPR son los ejemplos ms libres de imaginacin que hayan conocido las letras uruguayas } CPR es autora de una abundante obra recogida ya en diez ttulos, cuatro de poesa y seis de narrativa.3 Toda clasificacin ge1. Sobre Galeano, vase mi Los restos del naufragio: La cancin de nosotros de Eduardo Galeano , Revista de la Universidad de Mxico, por aparecer. 2. ngel Rama, La generacin crtica: 1939-1969, (Montevideo: Arca, 1972), p. 244. 3. Obras de CPR: Viviendo (Montevideo: Alfa, 1963), relatos; Los museos abandonados (Montevideo: Arca, 1968; 2* ed., Barcelona: Lumen, 1974), relatos;

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nrica de sus libros, con una terminologa sancionada, es insatisfactoria. El arte del siglo veinte se caracteriza por la ruptura de demarcaciones genricas que limiten las posibilidades expresivas y semnticas.4 En la obra de CPR el desvanecimiento de los marcos genricos responde, principalmente, a la confluencia de lenguajes, a una unidad de percepcin que no obedece a un pensamiento discursivo sino a una actitud potica. Sus relatos rompen la relacin lgica entre las partes, desaparecen todo mimetismo y propsito anecdtico, prevaleciendo en ellos la presentacin de esencias humanas en funcin de imgenes. En cada uno de los libros de narrativa publicados antes de su exilio en 1972 Viviendo, Los museos abandonados, El libro de mis primos e Indicios pnicos se reitera la visin de un mundo en proceso de desintegracin. Las lneas dominantes de su literatura (lenguaje, ludismo, erotismo, mundo infantil, stira, liberacin) estn libremente enlazadas en un entrecruce espontneo, en relatos que suscitan preguntas bsicas acerca de la naturaleza misma de la narrativa actual. Como en Felisberto Hernndez, otro autor de fragmentos, los relatos de CPR tienden a dispersarse y a disgregarse; la historia se detiene en la exploracin metafrica de un universo sensorial, apelndose a la ampliacin lrica de sucesos que se sobreponen a otros, sin causalidad ni temporalidad propia. CPR entrega un mundo inacabado e inarmnico que hace de la digresin la esencia misma de su arte narrativo.5 Conviene concentrar la atencin en la nica novela de CPR, El libro de mis primos, por reunir los perfiles dominantes de su narrativa. Es sta una novela anecdticamente despojada, rica en disgresioses narrativas, que pasa libremente de la prosa al verso; la historia se dispersa en una proliferacin de secuencias vlidas
El libro de mis primos (Montevideo: Marcha, 1969; 2" ed., Barcelona: Plaza Janes, 1976), novela; Indicios pnicos (Montevideo: Nuestra Amrica, 1970), relatos y poemas; Evoh (Montevideo: Ed. Girn, 1971), poesa; Descripcin de un naufragio (Barcelona: Lumen, 1974), poesa; Dispora (Barcelona: Lumen, 1976), poesa; La tarde del dinosaurio (Barcelona: Planeta, 1976), relatos, prlogo de Julio Cortzar; Lingstica general (Valencia: Edit. Prometeo, 1979), poemas; La rebelin de los nios (Caracas: Monte Avila, en prensa), relatos. 4. Pere Gimferrer, Convergencias sobre Octavio Paz, Plural, vol. IV, n. 43 (abril de 1975), p. 65. 5. En una entrevista, dice CPR: Yo procedo por imgenes o por sonidos, nunca me planteo un asunto o un tema, una fbula o una historia, y las disgresiones surgen, naturalmente, como arborescencias . Vase, John F. Deredita, Desde la dispora: entrevista con Cristina Peri Rossi, Texto Crtico, Ao 4, n. 9 (1978), p. 140.

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por s mismas, desplazando lo tpicamente novelesco a segundo plano. La lgica de las acciones no es causal ni sicolgica, ni hay un encadenamiento sucesivo de ncleos temticos. Nuevos centros de inters aparecen en el relato y la historia la vida de una familia sigue direcciones distintas, sin ligarse en una trama rigurosa. El encadenamiento espontneo de una serie de unidades autnomas y discontinuas es propio de la narrativa de CPR. El libro de mis primos capta la progresiva desintegracin de una familia patricia, condicionada por las convenciones de un orden carcomido y por el poder alienante que ejerce el pasado: las mujeres estn condenadas a repetir hbitos rutinarios (la limpieza de la casa) y a ser veneradas slo por sus poderes de fecundidad; los hombres se mantienen ajenos a obligaciones sociales, inmovilizados por recuerdos anquilosados que cierran toda apertura al mundo. El resultado es la parlisis social y la atona afectiva, como ha dicho Mario Benedetti,6 la cosificacin de un orden cerrado y ahistrico. Este mundo esttico, condenado a no comprender los vertiginosos cambios que operan en la sociedad, encuentra su contrapartida en el dinamismo de los nios, los primos privilegiados ya en el ttulo de la novela. La iniciativa, la accin y el futuro pertenecen a la generacin de Oliverio, el narrador nio cuya mirada descubre la ruptura de un estado social envejecido. El relato converge en dos finales que responden a la urgencia de hallar una tica nueva, una desmitificacin total del pasado, uno de ellos, el juego de soldados y guerrilleros , ilumina en un plano metafrico el sentido del mundo representado; el juego termina cuando una piedra lanzada con una honda por Oliverio destruye metdicamente la casa patriarcal, ante la algaraba de los primos. El tratamiento hiperblico y fantasioso del incidente reminiscente de la descripcin del hilo de sangre de Jos Arcadio en Cien aos de soledad da una salida imaginativa a la necesidad de desprenderse del pasado; he aqu un breve fragmento de un notable prrafo de tres pginas: ... y yo me par un poco ms en la rama, para ver bien la trayectoria de mi piedra, y vi justo cuando le daba en un ojo a ta Herclita, que caa al suelo chillando, y el ojo cado rodaba por las escaleras como una bolita, saltaba de escaln en escaln mien6. Mario Benedetti, Peri Rossi: vino nuevo en odres nuevos, Marcha, 25 de julio de 1969, p. 31.

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tras ella se revolcaba en el suelo, pero cuando Ernestina se acercaba corriendo, la piedra, al rebotar contra el marco de un cuadro, hizo un extrao giro y le dio en las entraas a ta Ernestina, [...] en el preciso momento que la piedra, con la fuerza que tena del disparo que yo haba hecho, daba un vuelco y rompa la mano a to Alejandro, [...] y cuando asomaba ta Lucrecia la piedra le daba en una pierna, un golpazo, qu golpazo, la ta Lucrecia resbalaba y se desmoronaba como una estatua sacudida, se vena al suelo gritando, pero la piedra cambiaba de direccin, doblaba, pasaba a otra habitacin, donde el abuelo estaba inclinado comiendo choclos, entonces, suavemente, sin mucha furia, le daba un tic en las costillas y el abuelo caa al suelo, todava masticando. [...] y apareci Sergio y se subi con nosotros a festejar cuando la piedra, con un extrao movimiento retrocedi, para volver a pasar por el cuarto donde Alberto se esconda detrs de un silln; la piedra retrocedi y fue a golpearle entre las piernas, all donde duele ms, [...] y nos pusimos a comer las peras locos de alegra mientras la piedra segua su camino y el ruido de la casa deshacindose era infinito, una enorme ola, una tromba, el ruido de la casa eran vidrios rotos, muebles quebrados, paredes estriadas, cermicas desmayadas sangre sangre que corra y cuando se detuvo cuando todo movimiento se hubo detenido en silencio en procesin todos los primos fuimos bajando del peral, despacio hasta la casa, ya no se oa nada ms que el lento mecerse de la hamaca de la abuela solitaria y vaca (pp. 163-64). Los ltimos captulos desembocan en un presente catico y agrupan incidencias de lo histrico; recogen un mosaico de citas de otros autores, a modo de sntesis totalizadora, y fragmentos de la vida del primo mayor, Federico, quien sale al mundo y se suma a la guerrilla urbana, a la incierta tarea de destruir para construir una sociedad ms humana. El esfuerzo por recuperar la mirada infantil es un modo de enjuiciar el mundo de los adultos; en los relatos de CPR, dice Julio Cortzar, los nios son testigos, vctimas y jueces de quienes los inmolan al engendrarlos, educarlos, amarlos, vestirlos, delegarlos. [] Los nios desnudarn el mundo de quienes pretenden regirlos, y lo reducirn a la irrisin de la verdad .7 Tanto en
7. Julio Cortzar, Invitacin a entrar en una casa, prlogo a La tarde del dinosaurio, op. cit., p. 8.

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la novela que comentamos, como en varios relatos de La tarde del dinosaurio y de La rebelin de los nios, la intencionada reduccin del mundo a la mirada infantil pero tan lcida y satrica de nios incontaminados por la vida, descubre la nostalgia de un orden elemental perdido, de una existencia libre, como si los nios fuesen la nica posibilidad de salir de lo establecido .8 El libro de mis primos tiene una estructura acumulativa y abierta en la que se insertan episodios de vidas que se entrecruzan y que no tendra mayor sentido como construccin o ensamblaje novelstico terminado si no dejase traslucir una subyacente corriente rtmica, un fluir de imgenes que recobran su verdadera significacin en un crecimiento simblico, propio de la poesa. A travs de los monlogos de Oliverio y de sus primos se recrea la convivencia familiar en la casa patriarcal; la novela presenta situaciones heterogneas en torno de una familia en forma de relatos independientes y sin continuidad narrativa, que siguen un planteamiento dual de escenas regresivas (el mundo de los adultos) y escenas progresivas (el despertar adolescente), libremente entrelazadas en el discurso. CPR acumula personajes y sucesos a impulsos de una memoria errtil, sin que la distribucin y la trabazn de las partes sean ordenadas por una consciente voluntad estructural. No se trata de otro ejemplo de secuencia mltiple, de historias superpuestas o de yuxtaposicin de acontecimientos simultneos al desarrollo de la narracin, procedimientos a que nos tiene acostumbrados la novela contempornea. El libro de mis primos ensambla episodios en una disposicin arbitraria y sin orden fijo, sin ser suscitados unos por otros: recoge la situacin particular (abuelos, padres, tos), recrea el anquilosamiento general de la familia, se abre a los juegos iniciticos de los nios, para terminar independizndose del orden familiar ahistrico y confrontar la actualidad social del Uruguay a fines de la dcada del sesenta. El resultado es una libre fusin de relatos en un esquema digresivo, avance narrativo que ofrece un vehculo para la frtil imaginacin de la autora, no como un mero ejercicio dilatorio, sino como un gozoso y espontneo acto de creacin. La narrativa de CPR deviene un quehacer de liberacin verbal; lenguaje, erotismo y sociedad son los rasgos distintivos de
8. Luis Suen, Inteligencia y pasin , Informaciones de las Artes y las Letras, 15 de septiembre de 1977, p. 4.

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su literatura. El placer y la necesidad de escribir, la bsqueda de una expresin dctil y sensible son preocupaciones constantes de CPR.9 Su sensibilidad idiomtica se manifiesta en la riqueza lxica y, principalmente, en el neobarroquismo esencial de la autora, que se deleita en saturar el discurso d sintagmas no progresivos que detienen el impulso narrativo y desplazan el ncleo verbal del cual dependen. La cargazn sintctica, la exuberancia imaginativa, susceptible a formas y texturas, y la proliferacin de series enumerativas infunden a la palabra un ritmo envolvente, referente de s mismo, que instala al lector en su centro. De all que una constante de su literatura menos desarrollada pero no au sent en Descripcin de un naufragio y La tarde del dinosaurio sea el juego hedonista de regodearse con la fastuosidad del len guaje: Primitiva participas del rito de la palabra / como si fue ra un juego , dice en Dispora (p. 22). En CPR el lenguaje no es un simple vehculo del pensamiento o un instrumento que sirva para la comunicacin, sino materia ertica metamorfoseada en objeto de placer que comparte el mismo espacio que las figuras humanas; frente a una palabra nueva, dice Oliverio: Yo segu jugando con la palabra, como con una estatua nueva. Me gustaba acariciarle amorosamente los bordes, tocarla, pasarle la lengua por los costados, sorbrmela como si fuera de miel (p. 58). El goce de la palabra se transforma en una ertica del lenguaje como cuerpo. El deseo de romper con todo lo que limita la libertad humana y de despojarse de convencionalismos e hipocresas, encuentra en el lenguaje y en el erotismo un placer semejante; es que el placer del lenguaje es de la misma ndole que el placer ertico, como afirma Roland Barthes.10 La exaltacin del amor es, en la obra de CPR, un intento de naturalizar las fuerzas de los instintos y de descubrir el despertar sensual de cuerpos libres. Lo positivo est siempre asociado a valores naturales, libres de todo prejuicio, sin excluirse la transgresin
9. En una pgina en la que resumi su actitud frente al quehacer literario dice la propia autora: Y esa dulce ocupacin de gozar, sentir, apreciar formas, colores, texturas, gestos, paisajes, ideas, y despus para que no desaparecieran en el curso de mi propia instantaneidad al fijarlas en la escritura, apareca otro goce: el de participar, a mi manera, en la creacin. [...] Me interesan todos aquellos que experimentan con el lenguaje, que lo gustan, lo paladean, lo vuelven dctil .y sensible. El tiempo de los jvenes: Cristina Peri Rossi , Marcha, 27 de diciembre de 1968, p. 29. 10. Roland Barthes, Sarduy: la faz barroca, Mundo Nuevo, n. 14 (agostode 1967), p. 70.

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de las normas morales de la sociedad. El amor safico, tema obsesivo de Evoh y que recurre en Dtspora, las implicaciones incestuosas del relato De hermano a hermana , las relaciones incestuosas de Federico con Alejandra y Aurelia en El libro de mis primos, ajenos a toda culpa o tab, ejemplifican el afn de CPR de convertir la escritura en una empresa de liberacin total. La atraccin del incesto es otra expresin de la nostalgia de lo perdido, del impulso natural negado por la idea cristiana del pecado, como si se buscara un amor que no se pierda en el desinters del mundo, una imagen del deseo incontaminada por elementos extraos, un amor que reintegre al orden inicial y se identifique con una proyeccin del yo, con prolongaciones de un mismo cuerpo. La erotizacin invade todos los niveles del mundo representado en El libro de mis primos; el despertar de la sexualidad adolescente es el mayor hallazgo creativo. En el captulo El velorio de la mueca de mi prima Alicia la operacin a que someten los nios a una mueca se carga de resonancias erticas; el juego se vuelve un ritual inicitico que termina con la simblica desfloracin de la mueca: La mueca queda pierniabierta sobre la sbana blanca que hay arriba de la mesa, bajo su espalda. Pierniabierta, con los ojos muy claros fijos en el techo, como si aquello que le est sucediendo ms abajo del vientre le fuera ajeno, fuera de otra, no le perteneciera, no le estuviera sucediendo a ella. [...] Las piernas bien abiertas, sujetas por nuestros primos, Gastn introduce hbilmente el bistur en el centro del tringulo donde ella termina (donde termina su cuerpo su figura su pasividad) y lo hunde con fuerza, entrndole por abajo. Cuando la punta del instrumento ha penetrado, con todo su peso, comienza un lento y trabajoso movimiento circular. Con todas sus fuerzas, apoyndose bien en los pies y haciendo pasar toda la energa a los brazos. Como quien traza un crculo, graba un redondel, dibuja una esfera con una rama sobre la playa en un da de arenas plidas, Gastn va trazando un penoso crculo all del vientre donde el ser termina. Le cuesta mover el bistur que se ha hundido en el hueco en el vaco interior de la mueca que le hace peso; le cuesta mover el bistur y l lucha por seguir el movimiento, por trazar la esfera, arrancar el valo de cera que descubrir su matriz, (pp. 96 y 102)

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La narrativa de CPR es, en suma, una confluencia de deseos y carencias, confrontados a prejuiciso morales o ideolgicos, que encuentran su libertad en la escritura, en el placer del texto. Sus libros se leen como una bsqueda de placer y de liberacin de las ataduras que someten a la humanidad. El acto creativo y el erotismo se convierten en fuerzas liberadoras, en instrumentos de desmitificacin de lo estatuido y prescrito.
HUGO J. VERANI Universidad de California, Davis

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LA DEFRAUDACIN DEL LECTOR: UN RECURSO DESATENDIDO DE LA POESA CANCIONERIL

En muchas lenguas y en muchas pocas se encuentran ciertos recursos que se podran agrupar bajo la rbrica de recursos destinados a defraudar, por motivos festivos, las sucias expectativas de los lectores u oyentes. Aunque Gracin presta cierta atencin al fenmeno, en una modalidad muy sofisticada,1 parece que entre los retricos carece de nombre especfico (si rechazamos por demasiado amplio el de ambiguitas). En la gran mayora de los casos se trata de trucos empleados en una tradicin popular, en literatura efmera de bajsima categora. En una forma primitiva el recurso se presenta en las adivinanzas y llega a formar una categora de adivinanza un poco especial.2 Los aenigmata no suelen ser, ni deben ser, fciles de resolver. Cicern dice que, aunque en la alegora en general conviene renunciar a la oscuridad, no es de evitar en el subgnero de los aenigmata, mientras Quintiliano define el aenigma como alegora oscura.3 Pero ciertas adivinanzas parecen ofrecernos una solucin transparente. Entre
1. Baltasar Gracin, Agudeza y arte de ingenio, edicin de Evaristo Correa Caldern, 2 tomos (Madrid, Castalia, 1969), Discurso XXIV, I, 236-246. Vase tambin mi comentario sobre El mayor bien de quereros en la introduccin a Diego de San Pedro, Obras completas, III: Poesas (Madrid, Castalia, 1979), 51-56 2. En la Enciclopedia de la cultura espaola, 5 tomos (Madrid, Editora Nacional, 1963), s.v. adivinanzas, Arcadio de Larrea Palacn la define como las adivinanzas engaosas... que tienden a provocar un respuesta obscena, que no es la correcta . Tanto Archer Taylor, The Literary Riddle Before 1600 (Berkeley-Los Angeles, University of California, 1948) como Michele de Filippis, The Literary Riddle in Italy lo the End of the 16th Century (mismo lugar y fecha) aluden al fenmeno, sin citar ejemplos espaoles. 3. Marcus Tullius Cicero, De oratore, 3, 42, 167: est hoc [allegoria] magnum ornamentum orationis, in quo obscuritas fugienda est; et enim hoc genere fiunt ea, quae dicuntur aenigmata . Marcus Fabius Quintilianus, Institutio oratoria, 8, 6, 52: allegoria, quae est obscurior, aenigma dicitur .

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las 95 adivinanzas del famoso cdice anglosajn conocido como El libro de Exeter constan siete de esta clase, de las que citar slo una.4 Algo extrao est colgado junto al muslo de un hombre, oculto bajo la ropa. Por delante tiene un agujero; es fuerte y tieso; y est fijo en su lugar. Cuando el hombre levanta la ropa muy encima de la rodilla, quiere visitar, con la cabeza de este instrumento colgado, el hueco conocido que, de una extensin igual, ha llenado muchas veces antes. Los comentaristas, pues el copista anglosajn no se ha molestado en resolvernos el enigma, han optado por la solucin de una llave . Aunque el poeta ha hecho todo lo posible para despistarnos, tenemos que rechazar la respuesta ms obvia, pene , por dos razones: primero porque el enigma no sera lo bastante oscuro para merecer tal marbete, pero luego porque nos es imposible aceptar lo descarado de la respuesta exigida. En palabras de Gracin (ed. cit., p. 240), nos encontramos ante una repugnante imposibilidad . La frase es til si bien, para l, repugnante no quera decir, necesariamente, ms que contrario a la lgica . Este recurso tan primitivo, que tiene en s el valor literario de un chiste verde, sigue apareciendo en la culta literatura de la Europa renacentista, y ya avanzado el siglo XVII (en 1659) el fino poeta cortesano ingls Sir John Suckling es capaz de intentar, una vez ms, poner en verso la patentemente obscena adivinanza del cirio . Su erudito editor cita no slo una serie de antecedentes sino tambin una clara alusin del dramaturgo Ben Jonson a las muchas adivinanzas aparentemente escabrosas cuya solucin es siempre una vela.5 En el Cancionero general, en la seccin de preguntas y respuestas (150v-160r) encontramos entre las muchas preguntas que slo plantean algn problema sentimental unas verdaderas adivinanzas, que tienen soluciones (en las respuestas) tales como un reloj, el tri4. Son las tradicionalmetite numeradas 25, 37, 44, 45, 54, 61 y 62. La que cito es la 44. He utilizado la edicin de W. S. Mackie, The Exeter Book, Part II, Early English Texts Society CXIV (Londres, EETS, 1934). Sobre estas adivinanzas existe una bibliografa inmensa que sera intil citar aqu, pues la variedad de la que me ocupo parece haber desconcertado a los comentaristas, que tienen muy poco que decir sobre ella tambin, quizs, porque no tienen fuentes latinas como la gran mayora de las dems. 5. The Works of Sir John Suckling: The Non-dramatic Works, edicin de Thomas Qayton (Oxford, Qarendon, 1971). Vanse el texto en la p. 19 y el comentario en las 229-230. Ben Jonson, The Alchemist, V, 3: poesies of the candle .

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go, el tiempo, la llave de una ballesta, etc. La nica medianamente sospechosa, que queda, ntese bien, sin respuesta, es una de Quirs (156r): Qul es la cosa qu'engendra y es biva, y despus de muerto bevimos con ello? Y no es animal, etc. Me imagino que la solucin correcta es la tierra, pero apenas cabe duda de que tiende a provocar una respuesta obscena.6 Si el recurso se define tan slo como un intento de despistar a los lectores y sugerirles una lectura obscena cuando la que ofrece el malicioso autor es aparentemente inocente, esta clase de defraudacin no se limita a la metfora y se puede conseguir por distintos mtodos, en los versos y canciones, por ejemplo, por animar al oyente a esperar como rima alguna palabra tab.7 Pero me quiero concentrar en la metfora, de la que, en la teora clsica, son sub-categoras la alegora y la adivinanza.8 Durante varios aos ya, me ha preocupado el problema del posible doble sentido de muchos versos de la poesa cancioneril. Ello es que en numerossimos lugares se emplean, con inequvoco sentido sexual, palabras eufemsticas que tambin abundan en los poemas amorosos cortesanos: gloria, muerte, perder, merecer, etc.9 Aqu no quiero detenerme en el problema ms amplo, sino tan slo en la posible existencia del conocido recurso de despistar deliberadamente al lector,10 y me voy a ocupar de una sola poesa de Quirs.
6. Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo (Valencia, 1511), edicin facsimilar por Antonio Rodrguez-Moino (Madrid, Real Academia Espaola, 1958). 7. Cualquier cubano podra aducir infinitos ejemplos de la poesa seudo-heroica sobre Cristbal Coln, que se fue con los hermanos Pinzones, / que eran ambos mari...eros . Tampoco escasean ejemplos ingleses. 8. Hemos visto (n. 3) que Cicern y Quintiliano consideran el enigma como una variedad de la alegora, pero en otro lugar Quintiliano (8, 6, 14-16) parece equipararlos como ejemplos del uso extendido de la metfora: continuus vero in allegorias et aenigmata exit. 9. Para merecer, tal vez peor documentado, vase el soneto annimo copiado en un cancionero manuscrito de la Biblioteca Nacional (Ms. 3890, f. 174v), reimpreso en Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Floresta de poesas erticas del Siglo de oro (Toulouse-Le Mirail, France-Ibrie Recherche, 1975), p. 213: Qu me quiere, seor? Nia, hoderte. /.../ Dgamelo a lo bobo. Merecerte . 10. Aunque ha salido impreso ya mi comentario sobre una cancin de San Pedro (vase la n. 1) quizs conviene sealar que la clave de este poema reside en distintos sentidos de la palabra perder y que la agudeza depende de que el lector

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Antes de abordar el comentario de la obrita, cumple sealar lo que debo a A. J. Foreman, quien, bajo la direccin de nuestro colega Deyermond, escribi una tesina sobre la vida y obra de Quirs.11 Primero en un captulo de la tesis, y luego en un artculo que se qued sin editar, emprendi el anlisis de Es una muy linda torre , poesa importante de 220 versos. En el Cancionero general lleva una rbrica que conviene citar por extenso: Aqu comiencan las obras de Quirs, y esta primera es una que hizo a una seora porque se burlava de los que dizen que se mueren de amores y que estn muertos, no creyendo que tenga amor tanto poder de matar a ninguno .12 En el sensus litteralis es una descripcin del sitio y asalto de una torre , un pequeo castillo; en el sentido figurado, Quirs imagina cmo la dama, que tanto desprecia el poder del amor, cae ella misma vctima de la pasin. Pero Foreman quera que hubiese tambin otro nivel, y que la metfora del asalto fuese a la vez la alegorizacin de un encuentro sexual, y que Quirs estuviese dando a entender a la dama no slo que no saba nada de lo que es el amorpasin sino que la seora, como virgen, era incapaz de figurarse lo que es el amor sexual. La alecciona: es amor un ombre gordo, / ciego y sordo . Sin embargo, en un trabajo sumamente honrado, Foreman tiene que concluir confesando que, hacia el final del poema, no entiende bien lo que est pasando y que no encuentra adecuadas ni plausibles correspondencias entre los detalles de la batalla alegrica y el acto sexual. Pues bien, la hiptesis ma ser que hacia el final ya no existen, y que el ingenioso poeta ha querido dejar confuso y defraudado al lector despus de haber hecho todo lo posible para despistarle. Tampoco creo que se puedan distinguir tan ntidamente los tres niveles . Veamos. Primero, Quirs mezcla la allegoria imperfecta con la perfecta: es decir, de vez en cuando utiliza la personificacin {allegoria imperla tome primero en un sentido sexual ( poseer, por fuerza, a la dama ) para luego,
confuso, volverse atrs a leerla en un sentido inocente. Comenta Gracin: se dobla entonces la agudeza . 11. A. J. Foreman, The Cancionero Poet, Quirs, MA in Romance Languages and Literatures, University of London, 1969. Fue influenciado, quizs excesivamente, por tres trabajos mos que cita ms de una vez: 5paisb Literary Historiography: Three Forms of Distortion (Exeter, University of Exeter, 1968), mi introducin a La Comedia Thebaida, edicin de G. D. Trotter y K. W. (Londres, Tamesis, 1969) y Hacia una interpretacin y apreciacin de las canciones del Cancionero gener de 1511 , Filologa, XIII (1968-1969), 361-381. Yo no quera hacer ms que sealar que exista cierto problema que los crticos haban pasado por alto. 12. Cancionero general, ed. cit., ff. 206v-207v.

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fecta) para orientar a los lectores. La torre es la Discrecin y el Saber; Razn la socorre / quando se quiere perder ; la asalta Amor; y a la batalla asisten Hermosura, Valer, Libertad, Corazn, etc. Pero gran parte de los detalles constituyen una allegoria perfecta, o sea, carecen de marbrete explicativo, y, al contrario del procedimiento de Berceo en la introduccin a Los mirados de Nuestra Seora o de San Pedro en los primeros captulos de Crcel de Amor, Quirs no se molesta en agregar explicaciones. Pero es de sospechar que, como en el smil heroico u homrico, no debemos ni siquiera intentar buscar correspondencias exactas para todos los detalles. Si Amor empieza a tirar tiros para derribar el muro, no es necesario interpretarlo, creo yo, sino en el sentido ms amplio y vago. Pero luego, para complicar an ms la interpretacin de estos versos, Quirs se mueve entre el plano alegrico y la realidad, pues, pues entre las tropas de Don Amor figuran los amantes, pretendientes de la dama, que la asaltan con sus suspiros, y encontramos muy pronto que la torre no es tan slo la Discrecin y el Saber de la seora sino ella misma. Al principio sta est dentro de la torre: soys vos en la fortaleza / tan seora y tan sabida (estrofa 3); en las estrofas de en medio puede haber cierta ambigedad: Ass, torre de omenaje, / n'os pensys defender / con hermosura y valer (estrofa 6); pero tenemos un vos variable , pues al llegar a la estrofa 14, y quizs antes, tanto el vos como la torre no pueden ser sino la dama, quien, ya conquistada, se echa a llorar: O qu risa! Cmo ser rey en Frisa quando os viere sospirar y llorar y alimpiar con la camisa! Al final del poema la alegora se desvanece y el autor dirige la palabra slo a la dama, pidindole que no se burle de su pasin y empleando el lenguaje tradicional de la poesa cancioneril al hablar de la muerte viva que le ocasiona el tormento del amor no correspondido. Ahora bien, no puede caber la menor duda de que la torre tiene dos significados, que en los versos iniciales representa la psique de la dama pero que termina representando a una mujer de carne y hueso, capaz de limpiarse con la camisa. Pero mucho antes de que nos demos cuenta de que Quirs ha cambiado el significado alegrico de la torre, notamos que el poeta est empezando a insinuar otra interpretacin, mediante metforas sexuales abundantemente atesti1051

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guadas en textos nada ambiguos: nos est sugiriendo que el asalto intelectual del castillo de la Discrecin se semeja a una violacin fsica de la dama. En las estrofas iniciales no nos es lcito buscar una interpretacin obscena de la alegora, pues el poeta nos ha dicho a las claras que la torre es la de la Discrecin y el Saber de la dama. Pero las insinuaciones van acumulndose y cabe insistir en este punto llegan a traslapar el cambio de la torre psicolgica a la torre corporal de la dama. Nos encontramos con una puerta escondida, que en la poesa ertica espaola no tiene ms que un sentido. (La puerta de Italia perdonen los colegas italianos es otra cosa).13 El tentar el muro, el tirar, la flecha, la cava, la mina para citar slo las principales son todas posibles metforas sexuales. Y en la estrofa 10, cuando Quirs escribe que Amor har una mina / y ganar con sus maas / las entraas , la torre alegrica ya est en su estado de transicin entre mente y cuerpo, sin que sepamos interpretar con exactitud la alegora. La ambigedad sale resuelta antes de acabarse la obra, pues Quirs, fantaseando, ve a la seora conquistada por la pasin, muerta de celos y plenamente consciente del poder del amor; y todas las anteriores lamentaciones de la dama, que podran haberse interpretado como las quejas de una doncella violada, resultan ser nada ms que el lamento de una mujer enamorada. Si intentamos interpretar todo el poema en el tercer nivel de Foreman, nos vamos a quedar, como l, confusos. Sin embargo, es imposible pasar por alto las consagradas y consuetudinarias metforas sexuales que emplea Quirs, y de stas no encuentro ms explicacin de la que he pretendido ofrecer aqu: la de que Quirs ha echado mano al antiguo recurso de la defraudacin del lector. Y si el recurso realmente existe en esta poesa, cabra pensar en la posibilidad de que exista en otras tambin.
KEITH WHINNOM Universidad de Exeter

13. Vase Floresta de poesas erticas (citado en la n. 9), p. 253.

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LA MSICA DE POLIFEMO: ORFEO Y LO PASTORIL EN EL POEMA DE GNGORA En su estudio del PoHfemo de Gngora,1 Colin Smith plantea la cuestin de la relacin del poema con la tradicin pastoril. Reconoce la inclusin de ciertos elementos pastoriles, pero insiste en la gran distancia que separa la Sicilia de Gngora del mundo convencional de los pastores renacentistas. De una parte Gngora nos transporta a una edad primitiva, cuando los seres que pueblan la tierra son todava semidioses y viven una vida pre-social. De otra parte, estos seres se achican ante la gran fuerza variada y elemental de la naturaleza, muy al contrario de los pastores de Garcilaso, para quienes sta, reducida a una modalidad amena y apagada, sirve slo de fondo. Alexander Parker, a quien debemos otro estudio igualmente iluminador del PoHfemo,2 explica la diferencia indicando que Gngora funde la tradicin pastoril con otra ms antigua todava, el mito de la Edad urea, y que su Sicilia no representa la Arcadia postvirgiliana sino el primer perodo idlico de la existencia humana. Sin embargo el poema se anuncia como inspiracin de la musa pastoril: Estas que me dict rimas sonoras, culta s, aunque buclica Tala... (estrofa 1)

y Polifemo, al tomar la palabra, proclama rotundamente su identidad: Pastor soy (estrofa 49). Tambin es cclope, s, con todo lo horrendo y desmesurado que esto implica; pero no por eso deja de manifestar rasgos tradicionales de los pastores renacentistas. Guarda ganados y produce alimentos de varias clases, siempre en asombrosa cantidad. Ya el Polifemo de Tecrito se haba ufanado de la productividad de sus rebaos; de l el detalle pas a Ovidio, fuente inmedia1. C. Colin Smith, An Approach to Gngora's Polifemo, BHS XLII (1965), 217-38. 2. Alexander A. Parker, Polyphemus and Galatea: a Study n the Interpretation of a Baroque Poem, with verse translation by Gilbert F. Cunningham (Edinburgh University Press, 1977).

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ca del poema de Gngora, y a Virgilio, quien lo introdujo en sus glogas sin referencia a Polifemo. De ah se generaliz como tpico de la literatura pastoril, surgiendo, por ejemplo, en las palabras de Salido en la gloga I de Garcilaso. No poda faltar en el Polifemo gongoresco. (Como pormenor interesante podemos notar que aunque los dems pastores sicilianos guardan ovejas y esquilan lana, y aunque la crtica ha hablado en varias ocasiones de las ovejas de Polifemo y aun de sus vacas, Gngora slo hace mencin de sus cabras, gnero quizs ms apropiado a las speras cumbres donde el gigante tiene su asiento). Tambin remontan a las versiones ms antiguas de la leyenda otros dos rasgos que despus se hicieron imprescindibles en los pastores de la tradicin buclica: Polifemo es amante desdeado, y es poeta, o cantor. En su librito sugestivo titulado Pastoral, Peter Marinelli seala como los elementos ms constantes y caractersticos de la Arcadia el amor, la muerte y la poesa; de los cuales el ms importante es la poesa, ya que fecunda los otros dos, y pasa de ser pura expresin emotiva a un reconocimiento de s misma como arte lleno de potencias.3 Yo creo que algo de esta transicin se puede notar en la cancin de Polifemo en el poema de Gngora. Sabido es que esta cancin, en la que el cclope trata de persuadir a Galatea a que corresponda a su amor, ocupa un espacio mucho ms reducido en Gngora que en las versiones anteriores. En Ovidio la cancin es lo esencial del poema, y la parte narrativa, en boca de Galatea, slo le sirve de marco. Si Gngora cambia las proporciones, dedicando a la cancin nada ms que 13 estrofas en un poema de 63, esto no quiere decir, en mi opinin, que el canto le interese menos, sino lo contrario. Presentndolo en medio de otros elementos quiere distinguirlo y ponerlo de relieve. El plano de la cancin se destaca del plano de la narracin, y la obra adquiere perspectiva. Dentro del poema grande, poema-relato, se nos llama la atencin a otro poema, poema-splica, que espera ser potente, en el sentido de ganar la voluntad de Galatea, y que en relacin con el poema-relato funciona como una obra de arte frente a la realidad. Cabe quizs hablar de metapoesa, como ha hecho Robert Ball respecto a los versos finales del Romance de Anglica y Medoro*
3. Peter V. Marinelli, Pastoral, The Critical Idiom No. 15 (London: Methuen, 1971), p. 43. 4. Robert Ball, Poetic imitation in Gngora's Romance de Anglica y Medoro , BHS LVII (1980), 33-54.

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La relacin entre los dos poemas se seala de una manera inequvoca. Los seores Foster, en su libro sobre Gngora, notaron, pero sin agotar todas sus implicaciones, las tres estrofas iniciales en que Polifemo invoca a Galatea, y su estrecha correspondencia con las tres de la dedicatoria de Gngora a su patrn.5 En los dos casos se suplica la atencin con el mismo verbo imperativo, escucha . En los dos casos se refiere a dos ocupaciones habituales de la persona invocada, una activa y otra pasiva: el Conde de Niebla puede estar cazando u oyendo la msica, Galatea o baila con las dems ninfas o duerme. Los dos invocados dondequiera que estn derraman luz. Y no es slo en su dedicatoria que el poema de Polifemo, por as llamarlo, hace eco del de Gngora. Ms de la mitad de su cancin repite sustancialmente lo que sabemos ya por boca de Gngora. Alaba la belleza de Galatea empleando las mismas metforas del cisne y del pavo real. Pondera la riqueza del cclope con parecidas enumeraciones de sus diversos caudales. Su autodescripcin reitera la comparacin de su enorme cuerpo con un monte, y de su nico ojo con la brillantez del sol. Las estrofas 43-63, que forman la primera parte del canto de Polifemo, presentan en forma concentrada gran parte del contenido de las estrofas 1-14 del poema entero, casi como un cajn dentro de otro cajn. Por qu se repite Gngora as? No, por cierto, por falta de imaginacin o de poder inventivo. No ser ms bien que quiere parangonarse con Polifemo, y hacer resaltar a ste tambin como poeta? Polifemo, entonces, es pastor, y es poeta; y quien dice poeta en el Siglo de Oro dice cantor. Y quien dice cantor piensa irremediablemente en Orfeo. El recuerdo constante en la poesa renacentista de Orfeo, el arquetipo del poeta, el cantor de una msica tan potente que ejerce su dulce influencia sobre toda la creacin, es la ms clara seal de aquel reconocimiento de la poesa como arte, con su propia funcin y su propia identidad, del que hablbamos antes. En nadie se da con ms insistencia que en Garcaso. El tpico es viejo ya en el tiempo de Gngora, pero ste sigue tratndolo en numerosos sonetos y poesas menores.6 Lo que se ha notado menos es que tambin aflora en el Polifemo. El gigante se vanagloria no slo de
5. David William Foster and Virginia Ramos Foster, Luis de Gngora, Twayne World Authors Series No. 266 (New York, 1973), p. 108. 6. Vase Miguel Querol Gavalda, Cancionero musical de Gngora (Barcelona: Instituto espaol de musicologa, 1975), pp. 38-40. Debo esta referencia a la amabilidad del profesor Robert Jammes.

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su persona y de sus posesiones, sino tambin de su voz. Espera atraer a Galatea, si no por otra cosa, a lo menos por lo melodioso de su canto: escucha un da mi voz por dulce, cuando no por ma (estrofa 48)

y cuando le explica el origen del regalo que le va a ofrecer, contndole el naufragio del mercader genovs a quien alberg luego en su cueva, afirma que su msica haba sido potente hasta para tranquilizar la tempestad: Yugo aquel da, y yugo bien suave, del fiero mar a la sauda frente imponindole estaba (si no al viento dulcsimas coyundas) mi instrumento

(estrofa 55)

Qu es esto sino recuerdo de Orfeo? Su propio siglo no poda ignorarlo, y dos de sus primeros comentaristas, Pellicer y Salcedo Coronel, apuntaron la alusin;7 pero creo que no se ha comentado despus. La comparacin no debe sorprender demasiado, pues varias circunstancias equiparan a Polifemo con Orfeo. Los dos son semidioses: si Orfeo era, segn la tradicin preferida en Espaa, hijo de Apolo, Polifemo lo es de Neptuno. Los dos son pastores, y cantan igualmente por amor frustrado. Escribe Pablo Cabanas de la armona de Orfeo que obra como elemento defensivo, como arma al servicio del semidis en su lucha contra el destino, contra razones telricas ;8 igual se puede decir de la msica de Polifemo, que ste emplea como arma contra los efectos de su destino que le ha hecho incapaz de inspirar el amor. Polifemo, entonces, en cuanto poeta y cantor, es un trasunto no slo del mismo Gngora, sino incluso de Orfeo; o al menos as lo cree. Pero ste es el punto en que su apreciacin de las cosas se separa de la de su creador, revelndose por lo tanto como falsa. Gngora haba hablado ya, en la primera seccin del poema, de la msica de Polifemo. Haba descrito su instrumento desmesurado, de no menos de cien caas, que desde las versiones clsicas era invariable accesorio suyo; pero Gngora haba introducido por primera vez una valorizacin del sonido que produca, calificndolo de brbaro
7. Vase Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Gngora, 2 tomos (Madrid, 1957), II, 631, 632. 8. Pablo Cabanas, El mito de Orfeo en la literatura espaola (Madrid, 1948), p. 113.

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ruido (estrofa 12). Cuando Polifemo se pone a cantar, Gngora habla no de la dulzura sino del trueno de la voz (estrofa 45); y el efecto que produce en Galatea, lejos de seducirla, es dejarla de temor no viva (estrofa 44). Sus cabras, quizs por ms acostumbradas, no se asustan tanto, pues siguen comiendo las uvas; pero precisamente en esto se diferencian tanto de los animales embelesados por Orfeo, como de las ovejas garcilasianas, que al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando Por lo visto no es Polifemo ningn autntico Orfeo. Parece dudoso, adems, que realmente haya calmado la tempestad, pues a pesar de sus esfuerzos el navio sigue rompindose y vomitando en la playa los tesoros que llevaba dentro. Por otra parte, escuchemos en su totalidad la estrofa 12, donde Gngora haba descrito detalladamente el efecto de los monstruosos albogues: Cera y camo uni (que no debiera) cien caas, cuyo brbaro ruido, de ms ecos que uni camo y cera albogues, duramente es repetido. La selva se confunde, el mar se altera, rompe Tritn su caracol torcido, sordo huye el bajel a vela y remo: tal la msica es de Polifemo! Polifemo consigue precisamente lo contrario de Orfeo: en vez de encantar y atraer a las criaturas, las atemoriza y ahuyenta; en vez de tranquilizar tormentas, las excita. Lejos de ser un segundo Orfeo, resulta ms bien un anti-Orfeo. Representa la inversin del mito. Pidiendo prestada la terminologa de la crtica reciente de la novela, podemos decir que las palabras del narrador omnisciente, quien es Gngora, confirman algunas de las aserciones de Polifemo y revelan como falsas a otras. En cuanto a sus poderes rficos, Polifemo resulta ser un unreliable narrator , un narrador poco fidedigno. Por eso me parece equivocada la opinin de Robert Jammes, de que la voz del cclope se ha suavizado rermente bajo el efecto del amor, y que Gngora recalca primero la barbaridad de su msica precisamente para realzar despus el contraste con el Polifemo 1057

(gloga I)

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enamorado.9 Como hemos visto, la voz del gigante sigue tronando al emprender la cancin. Adems, la primera referencia a su amor Ninfa, de Doris hija, la ms bella / adora sigue inmediatamente al horror cacfono de la estrofa 12, indicando claramente la contemporaneidad de las dos circunstancias. Se ha suavizado su carcter, de esto no cabe duda. Su cambio de genio es elemento ntegro en todas las versiones de la leyenda, y no hay motivo para dudar la sinceridad de su amor, ni su veracidad al recordar al genovs a quien recibi amistosamente en vez de cortarle la cabeza como a otros peregrinos anteriores. Pero Polifemo es un ente muy complejo, que no slo contrasta con la pareja de enamorados, sino que est l mismo lleno de contraddiciones: mortfero, y tambin productor de alimentos; fsicamente repulsivo, y sin embargo comparable con el mayor lucero (estrofa 7); temible, y a la vez lastimoso. No debe extraar, entonces, la anomala de que, como ha notado Parker (p. 74), su msica es horrenda mientras sus versos incluyen algunos de los ms bellos del poema entero. Polifemo es, desde tiempos inmemoriales, pastor, cantor, y tocador de un instrumento descomunal. Gngora introduce una novedad, insistiendo en el estruendo ahuyentador que produce. Gngora se separa tambin de su fuente ovidiana para seguir la versin italiana de Stigliani en todo lo que se refiere a la tormenta, al mercader genovs y al regalo de un arco y una aljaba de marfil que ofrece a Galatea.10 Se ha discutido bastante el motivo de este cambio. Yo quisiera sugerir que se ha efectuado no tanto por el arco y la aljaba, sino por la tormenta y la oportunidad que ofreca de poner en juego el mito de Orfeo. Gngora oa aqu, quizs, otro pormenor dictado por su buclica Tala. Reconoca en Orfeo un elemento esencial de la tradicin pastoril que l iba perpetuando en su poema. Perpetuando, y deformando a la vez: Polifemo es pastor, poeta y anti-Orfeo. Como dice Robert Ball (p. 38), Gngora no rechazaba lo pastoril, sino que le daba nuevas interpretaciones. Estamos todava, como tantas veces en la obra del cordobs, ante la antigua teora de la imitacin, que recoge, reproduce y se transforma, muchas veces superando el original para crear algo triunfalmente nuevo.
9. Robert Jammes, Eludes sur l'oeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote (Bordeaux, 1967), p. 541. 10. Vase Vilanova, II 656-8, donde se da cuenta del importante descubrimiento por Dmaso Alonso de esta fuente del episodio.

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Marinelli, al trazar la historia del gnero pastoril desde sus principios hasta nuestros das, recuerda el mito de Aretusa (p. 14). Era sta para el mundo clsico a la vez la ninfa patrona de lo pastoril, y una fuente que manaba en Grecia para correr despus bajo tierra y volver a surgir en Sicilia. Para Marinelli esta fuente simboliza lo que llama la constancia cambiante de la tradicin pastoril: tercamente duradera, pero siempre dispuesta a renovarse en otros sitios y otras modalidades. Ovidio, seguido de Gngora, nos proporciona otro mito anlogo en la metamorfosis de Acis. Ms de una vez se ha dicho que Gngora termina algo bruscamente su poema, y que la transformacin del cuerpo de Acis en ro de aguas cristalinas parece no haberle interesado mucho. Yo, por mi parte, encuentro en esta transformacin una de las mayores bellezas de la obra. Gngora nos devuelve al final a la franja martima donde el poema haba comenzado, y despus del colorido vivo y opulento que domina en la mayor parte la blancura deslumbrante de Gala tea, el oro del trigo y de la miel, las purpreas rosas, los labios carmeses, la alfombra de flores primaverales ahora volvemos a encontrar el argento y la plata del principio. Pero no se trata ya de la espuma infrtil del mar, ni de la muerta ceniza del volcn, sino del ro fresco, puro y vivificante en que se ha convertido Acis: Sus miembros lastimosamente opresos del escollo fatal fueron apenas, que los pies de los rboles ms gruesos calz el lquido aljfar de sus venas. Corriente plata al fin sus blancos huesos, lamiendo flores y argentando arenas, a Doris llega, que, con llanto po, yerno lo salud, lo aclam ro

(estrofa 63)

Smbolo, claro est, de muerte y resurrecin, de la permanencia de las fuerzas vitales de la naturaleza; y smbolo tambin, si queremos verlo as, de la permanencia y transformacin de la tradicin pastoril en este magnfico poema de Gngora. MARGARET WILSON DE BORLAND
Universidad de Hull

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JUAN JOS ARRELA Y JULIO TORRI

A pesar de los aos que separan a Julio Torri (1889-1970) de Juan Jos Arrela (1918) una lectura de la obra de ambos revela unas sorprendentes coincidencias o afinidades. Emmanuel Carballo fue el primero, en 1957, en sealar unos puntos de contacto entre el atenesta y el autor de Confabularlo haciendo hincapi sobre todo en el elemento fantstico que aparece en las innovadoras prosas de Ensayos y poemas (1917) y De fusilamientos (1940). El mismo crtico ha otorgado a Torri el privilegio de haber anticipado en la narrativa mexicana a Kafka y a Borges. Adems, considera que en Mxico el jalisciense es un descendiente espiritual de Torri cuya obra explica y justifica la de Juan Jos Arrela .' Desde la aparicin de estos primeros juicios otros crticos Octavio Paz, Jos Emilio Pacheco, Margarita Pea y Luis Leal, entre otros han aludido tambin a los lazos que aparentemente unen a los dos mexicanos. Nuestro propsito, en esta ponencia, ser el de desarrollar este amplio tema tan slo desde la perspectiva de las afinidades estticas y temticas. En primer lugar conviene apuntar algunos de los ideales estticos ms significativos de Torri, ideales que coinciden en gran medida con los de Arrela. En trminos generales se puede aseverar que ambos escritores abogan por un concepto aristocrtico del arte. Para Torri el verdadero arte necesita algn alejamiento del vulgo 2 (p. 15); en efecto, su propia produccin, como l mismo lo reconoce, no est dirigida a las masas que desprecia sino a una minora selecta a quien le exige imaginacin y cultura. El artista, pues, tiene una misin de hondo alcance que no permite en ningn momento la irresponsabilidad o la frivolidad intelectual. El artista es la exacta anttesis del orador quien, segn Torri, carece de convicciones estticas as como conocimientos profundos, y quien,
1. Emmanuel Carballo, El libro de la semana. Un prosista extraordinario, Novedades, 31 de marzo de 1957. 2. Julio Torri, Tres libros (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1964). Todas las citas textuales que siguen corresponden a esta edicin de la obra de Torri.

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adems, se deja dominar por las emociones con el fin de agradar al pblico. En algunas de sus prosas Arrela tambin se ha referido a las serias limitaciones que el pblico le impone al artista. Se sugiere que si ste le hace caso, corre el riesgo de sacrificar la originalidad y la creatividad.3 Por otra parte, hay en la esttica del atenesta un repudio constante de todo nfasis, pomposidad o palabrera lo cual se manifiesta en un estilo seco y concentrado. En una sola frase Torri ha vertido su preferencia estilstica: Ese garrapateado con falsas elegancias y perendengues de psimo gusto, de estilo pomposo y vacuo, promueve simpata para los que escriben con sequedad (p. 125). Para escritores como Torri y Arrela el abuso de la palabra es imperdonable. En fin, los dos poseen una admirable conciencia profesional que requiere del artista su entrega total y desinteresada. Con respecto al concepto que ambos tienen de la literatura encontramos tambin interesantes paralelos. Para Torri la literatura debe explorar con profundidad lo desconocido del alma humana para captar lo inefable. Le toca al escritor intuir experiencias sutiles e inslitas que conduzcan a una mayor comprensin del mundo. Se trata, pues, de un arte que tan slo anhela sugerir lo efmero y lo trascendental. En forma aforstica Torri ha condensado este aspecto fundamental de su potica con las siguientes palabras: Escribir hoy es fijar envanescentes estados del alma, las impresiones ms rpidas, los ms sutiles pensamientos (p. 126). Asimismo, Arrela cree en la intuicin la cual es para l una forma superior de la inteligencia, del capturar .4 Igual que Torri a quien le atraen las verdades oscuras y densas (p. 121), Arrela ha declarado que Lo que s lleva a alguna y a muchas partes son esas corrientes oscuras que vienen de lo desconocido, de nuestra propia ndole profunda .5 Por encima de todo Torri busca afanosamente un arte esencial y profundo, alejado de todo sentimentalismo superficial. Cree en la permanencia del arte que enriquece la experiencia del hombre y al mismo tiempo se opone a todo lo que limite la libertad expresiva del escritor como, por ejemplo, las modas literarias. Favo3. Vase, por ejemplo, Parturient montes en Confabularlo total [1941-1961] (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1962), pp. 49-51. 4. En Federico Campbell, Conversaciones con escritores (Mxico: Sep/Setentas, 1972), p. 46. 5. Ibid.

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rece la renovacin y la bsqueda de novedosos modos de decir. La parquedad caracterstica de su produccin puede en parte explicarse por su riguroso concepto de la originalidad segn el cual el escritor debe siempre dar la impresin de incesante renovacin, es decir, no debe ni repetirse ni agotarse. Ante todo, dice Torri, hay que cultivar la sorpresa, el misterio y la novedad. En forma de consejo ha plasmado este pensamiento: Gurdate de descubrir tus rutinas y tus procedimientos y haz creer que tu cerebro no repite jams sus operaciones y que la tapa de tus sesos es el espacio infinito (p. 121). No slo Torri y Arrela comparten algunos de los mismos ideales sino que tambin producen textos caracterizados por el mismo rasgo de la brevedad, resultado en ambos casos de una parecida actitud ante el lenguaje. A Torri no le interesa explicar o desarrollar una idea sino que desea captar su esencia con un mnimo de palabras. Conscientemente rechaza lo discursivo y lo lgico a favor de una visin eminentemente potica, o sea una visin que desdea lo racional. Parte de su credo esttico aparece en la siguiente declaracin: el horror por las explicaciones y amplificaciones me parece la ms preciosa de las virtudes literarias. Prefiero el enfatismo de las quintas esencias al aserrn insustancial con que se empaquetan usualmente los delicados vasos y las nforas (pp. 33-34). En fin, el ideal de Torri consiste en expresar en la forma ms ceida posible una verdad profunda y original. Ideal con el cual Arrela podra fcilmente identificarse. De hecho, el comentario de uno de sus crticos lo resume todo: Arrela busca quintaesencias deslumbrantes, la palabra inusitada en el gnero breve indefinible .6 Conviene recordar que para Torri el autntico escritor es un descubridor que ante todo debe preservar la belleza de lo que halla y no explotarla con una abundancia verbal. En otras palabras no debe extraer ms que lo esencial de las ricas vetas descubiertas. Dice Torri: qu fuerza la del pensador que no llega vidamente hasta colegir la ltima conclusin posible de verdad, esterilizndola! (p. 57). Por su parte Arrela ha expresado en varias ocasiones una actitud afn a la de Torri. En especial la prosa El discpulo revela que la belleza depende de la sugerencia y de la ima6. Jorge Arturo Ojeda, Prlogo a Juan Jos Arrela, Mujeres, animales y fantasas mecnicas (Barcelona: Tusquets Editor, 1972), p. 11.

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ginacin. La acumulacin de detalles, en cambio, sofoca la obra de arte. As, el maestro le dice al discpulo: No falta en tu dibujo una lnea, pero sobran muchas lneas .7 Tambin las siguientes declaraciones de Arrela se emparentan claramente con los conceptos suscritos por Torri: Prefiero los grmenes a los desarrollos voluminosos, agotados por su propio exceso verbal [...]. El rbol que desarrolla todas sus hojas, hasta la ltima, es un rbol agotado, un rbol donde la savia est vencida por su propia plenitud .8 Igual que Torri, Arrela ha creado una obra que fielmente obedece a esta concepcin del arte. De hecho, sabemos que conforme a este ideal muchos de los textos del jalisciense sufrieron drsticas reducciones.9 El mismo ha sealado la importancia de la concisin: Me gusta el mximo de resultado expresivo con gran economa .10 Estas son palabras que Torri no habra vacilado en aprobar. Por ltimo, hay que subrayar que en ambos casos lo poco que han escrito se debe a una necesidad absoluta de escribir. AI respecto Jos Emilio Pacheco ha aseverado atinadamente que Torri escribi (y admirablemente) lo que tena que escribir. Nada ms .u Adems de las afinidades estticas que existen entre Torri y Arrela, tambin hay coincidencias en su visin del mundo. En sus textos escritos y orales los dos autores han abogado por el afn de vivir profunda y autnticamente. Lo que impide la realizacin de este deseo, sin embargo, es la lgica. En efecto, Torri ha manifestado su desconfianza de lo puramente intelectual porque est convencido de que tal actitud tiende a destruir la vida. Como sta es ilgica y milagrosa Torri rechaza toda razn excesiva. Es interesante notar que ya en uno de sus primeros textos ( De la vida maravillosa de Salvaobstculos ) se presenta dentro de un marco fantstico una situacin que satiriza los excesos de la razn, el orden y la lgica. Arrela tambin ha insistido en lo mismo: Profeso un sagrado horror a la inteligencia y a la razn. De m todo ha salido del reino de las intuiciones y me declaro un irracionalista, por7. Confabularlo total, p. 74. 8. En Emmanuel Carballo, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX (Mxico: Empresas Editoriales, S.A., 1965), p. 391. 9. Ibid., p. 377. 10. En Clara Passafarri, Los cambios en la concepcin y estructura de la narrativa mexicana desde 1947 (Rosario, Argentina: Facultad de Filosofa/Universidad Nacional del Litoral, 1968), p. 97. 11. Jos Emilio Pacheco, [Resea de Tres libros], Dilogos, noviembre-diciembre de 1964, p. 31.

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que lo irracional es una forma ms profunda o ms alta de lo racional .12 En el bello texto Oracin por un nio que juega en el parque Torri ha sugerido que el hombre maduro debe preservar ciertos atributos propios de la niez como, por ejemplo, la fantasa, la imaginacin y el espritu de asombro para evitar los peligros del anlisis y de la desesperacin. Tales actitudes ante lo racional desembocan, en ambos autores, en prosas de ndole fantstica. Como es bien sabido Torri, igual que Alfonso Reyes, es considerado como uno de los iniciadores de esta clase de literatura en Mxico. Temticamente la obra de Torri y la de Arrela exhiben similitudes por su visin aguda y crtica del hombre y de la sociedad. Ya en Torri se denuncia el mundo moderno por ser materialista y vulgar; un mundo en el cual ya no cabe el idealismo simbolizado por los unicornios quienes, segn Torri, se sacrificaron por razones morales y estticas." En El hroe , una moderna interpretacin del legendario combate entre el dragn y el hombre, se atacan tambin la falta de ideales, la artificialidad y la vulgaridad. Al mismo tiempo se contrasta irnicamente la brutalidad del hombre con la mansedumbre del animal. El herosmo basado en la violencia, sugiere Torri, no es ms que un acto de cobarda. El autntico herosmo, en cambio, suele ser modesto y apenas visible. Igualmente Arreola ha criticado severamente el concepto militarista del herosmo as como las debilidades morales y espirituales del hombre moderno. Para ambos escritores las relaciones humanas se limitan a ser superficiales debido en gran medida a las exigencias impuestas por la sociedad. En efecto, sta no fomenta ms que el conformismo, la hipocresa y la superficialidad, y por lo tanto le quita al hombre la posibilidad de desarrollarse plenamente. Como lo ha mostrado Arrela en textos como Cocktail Party falta en absoluto el verdadero contacto entre los seres humanos. Igual que su antecesor, anhela la autntica comunicacin: Lo nico que vale es el dilogo autntico entre hombres y mujeres .14 Por su parte Torri ha observado que por desgracia el hombre se ha dejado atraer por lo trivial de la vida cotidiana en vez de aspirar a lo espiritual. As, desde una perspectiva moral los dos prosistas reflexionan acerca del comportamiento humano sealando en particular ciertas lamen12. Juan Jos Areola, Y ahora, la mujer... (Mxico: Utopa, 1975), p. 28. 13. Vase Los unicornios en Tres libros, pp. 73-74. 14. Juan Jos Arrela, La palabra educacin (Mxico: Sep/Setentas, 1973), p. 79.

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tables flaquezas. Opinan que si el hombre no se libera de todo lo que lo limite, no podr ni superarse ni alcanzar un nivel ms autntico de vida. Ambos concuerdan que es preciso luchar contra la falsedad de las relaciones humanas para poder lograr una verdadera comunicacin. Cabe subrayar que si bien es cierto que en Arrela se da mayor importancia a los efectos destructivos de la ciencia, los dos coinciden en su incansable defensa de la vida. Lo importante, como lo ha dicho Torri, es subir al tren an en marcha ya que ste est pasando siempre delante de nosotros (p. 51). En realidad, en este breve texto ( Para aumentar la cifra de accidentes ) se anticipa en cierto modo la postura filosfica implcita en El guardagujas donde el autor, segn Seymour Mentn, ha propuesto que el hombre debe subir tambin al tren libre de la preocupacin acerca de cul ha de ser nuestro destino ulterior .15 El hombre, segn el texto de Torri, necesita arriesgarse y slo as saldremos a la muerte o a una nueva vida, psele al Destino, nuestro ceudo prncipe! Casi se podra decir que el famoso cuento de Confabulario desarrolla mediante las tcnicas del realismo mgico la idea que Torri apenas haba esbozado en una docena de lneas. Tambin en la presentacin de un universo eminentemente absurdo e ilgico Torri se anticipa a Arrela. Tal es el caso de Gloria Mundi , texto que no slo denuncia los falsos valores sino que adems ofrece una visin de un mundo kafkiano en el cual el hombre est sujeto a fuerzas incontrolables e incomprensibles. De hecho, el hombre no deja de sentirse impotente frente a una realidad inestable y cambiante. Igual que en Arrela parece que no hay libre albedro pero la actitud de Torri, aunque indudablemente escptica, tiende a ser menos angustiada y pesimista que la de su compatriota. No obstante, en el fondo se esconde detrs de la crtica de ambos autores la posibilidad de cierto mejoramiento en la vida humana. Arrela mismo ha confesado que domina en sus textos el sentimiento de que el ser puede devenir algo mejor .16 Torri a su vez parece tener fe en la fuerza espiritual del hombre para transformar la vida. Conviene notar de paso que tanto Torri como Arrela comunican sus penetrantes reflexiones en formas su15. Seymour Mentn, Juan Jos Arrela (La Habana: Cuadernos de la Casa de las Amricas, 1963), p. 11. 16. En Emmanuel Carballo, ob. cit., p. 400.

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gerentes y aun crpticas desde una perspectiva a menudo irnica y humorstica. Aunque hay en el autor de Confabularlo una tendencia hacia un sarcasmo mordaz, no cabe duda de que los acerca un espritu muy afn que Arrela ha sintetizado as: Necesito salirme por la puerta de la pirueta .17 A su vez Torri se ha declarado a favor de los saltos audaces y las cabriolas que enloquecen de contento, en los circos, al ingenuo pblico del domingo (p. 34). Es justo decir que el tono irnico-humorstico que ya a partir de 1910 da a las prosas de Torri un aire de innegable novedad tiene en Arrela un admirable seguidor. Por ltimo, no queremos dejar de mencionar, aunque sea de manera rpida, el tema fundamental de la mujer en ambos escritores. En la obra de Torri las terribles enemigas de los hombres como las llama l son criticadas sobre todo por su envidia, crueldad y falta de lgica. Para elaborar su visin de la mujer es interesante observar que este escritor a veces se apoya en el mundo animal el cual le proporciona las necesarias caractersticas, normalmente de ndole negativa. En este sentido el autor de De fusilamientos prefigura al Arrela de Bestiario. En el texto titulado Mujeres , por ejemplo, Torri las clasifica zoolgicamente: las hay elefantas, tarntulas, reptiles y asnas. Generalmente son presentadas como seres peligrosos, frivolos, distantes y carentes de inteligencia. Este despiadado retrato del sexo femenino concluye con la mujer que al casarse se transforma en una lucia vaca que rumia, pace y muge. Esta sarcstica imagen del efecto nocivo del matrimonio recuerda notablemente las siguientes lneas del Bestiario: y ama a la prjima que de pronto se transforma a tu lado, y con piyama de vaca se pone a rumiar interminablemente los bolos pastorosos de la rutina domstica .18 Dada la opinin poco favorable que tanto Torri como Arrela tienen de la mujer, no sorprende que su visin del matrimonio y del amor suela ser profundamente escptica y aun cnica. Para Torri la felicidad conyugal resulta imposible y el sentimiento amoroso desemboca inevitablemente en el desengao, la soledad y el dolor. El amor se vuelve una fuerza avasalladora que produce en el hombre las ms irracionales acciones. En realidad le fascina a Torri el poder ilimitado que posee la mujer sobre el hombre, tema que luego alcanzar sus ms violen17. Y ahora, la mujer..., p. 119. 18. Confabularlo total, p. 29.

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tas expresiones en Arrela. En efecto, mientras las observaciones de Torri al respecto se caracterizan por un tono generalmente desencantado y burln, de nuevo hay que insistir en que las de Arrela revelan un sarcasmo mucho ms hiriente. Pero en el fondo los dos se asemejan por una actitud igualmente negativa ante la mujer, el matrimonio y el amor. En resumidas cuentas, los dos mexicanos estn emparentados por una parecida esttica y por unas preocupaciones semejantes. Por otra parte, los dos han mostrado en sus obras una inusitada disciplina literaria que nunca han traicionado. Tambin sus textos tienen en comn una predileccin por las formas breves, en particular por el cuento corto y el poema en prosa, en que se exhiben anlogas tonalidades de escepticismo, irona y humor as como un estilo preciso y condensado. Tanto el uno como el otro son escritores de amplia cultura que se han dedicado a una literatura de tendencia personal y universal. Lo sorprendente, desde luego, es que aos antes de la aparicin de Varia invencin (1949) Torri ya haba elaborado prosas cortas, difciles de clasificar y novedosas por su tono y estilo. Es decir, textos que en muchos sentidos se anticipan a los de Arrela. El parentesco esttico y espiritual entre estos dos prosistas de distintas generaciones ofrece un testimonio ms de la modernidad y actualidad de Julio Torri en cuya escasa obra estn los grmenes de las perfectas y originales prosas de Juan Jos Arrela. SERGE I. ZAITZEFF
Universidad de Cdgary

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EL FUTURO DE SUBJUNTIVO. OBSERVACIONES SOBRE LA DISTINCIN LENGUA HABLADA / LENGUA ESCRITA Y EL VERBO ESPAOL

0. En la lingstica romnica europea de los ltimos aos la distincin lengua hablada / lengua escrita ha sido aplicada proficuamente sobre todo en estudios del francs. Por lengua hablada y lengua escrita se entienden dos modalidades, estilos o normas de expresin determinadas, fundamentalmente, por el acto de hablar y el acto de escribir. La distincin no se confunde con la diferenciacin entre cdigo oral o fnico y cdigo escritural o grfico que se refieren a los procedimientos y medios de produccin, transmisin y recepcin de los mensajes (articulacin y audicin escritura y lectura). Esta ltima distincin se hace, tambin, prcticamente necesaria para la descripcin de ciertos sectores de la gramtica en que se presenta una discrepancia profunda entre la reali2acin fnica y la representacin grfica.1 Consideramos que el impulso mayor para estos estudios en la lingstica romnica ha sido dado por Ludwig Sol (1974) con su libro Gesprochenes und Geschriebenes Franzsisch.2 Sol recuenta y comenta, primero, algunos rasgos generales propios de la expresin oral: como simplicidad, cambios de construccin, redundancia, abundancia de partculas, inversin de la secuencia tema -rema, constitucin especfica del texto, presencia y participacin de ambos interlocutores en la misma situacin en la que tiene lugar la comunicacin, rol de los gestos y de la mmica en la conformacin del mensaje, irreversibilidad o irrevocabilidad que explica, segn Sol, los
1. Para la definicin de cdigo oral y cdigo escrito, V. Jean Peytard (1970): Oral et scriptural: Deux ordres de situations et de descriptions linguistiques , en Langue Francaise, p. 35-57. 2. L. Sol (1974): Gesprochenes und geschriebenes Franzsisch. Erich Schmidt Verlag, Berlin. V., adems, F. J. Hausmann (1975): Gesprochenes und geschriebenes Franzsisch, en R. J. XXVI, pgs. 19-45. Y H. H. Christmann, Gesprochene Sprache von heute oder alte Sprachstufen ais wahrer Gegenstand der Linguistik? Zur historischen Sprachwissenschaft des 19. Jahrhunderts und ihrer berwindung, Z.r.P., 94 (1978), pgs. 549-562.

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anacolutos, los cambios de construccin, las pausas y las muletillas y menor disponibilidad de tiempo de preparacin y de realizacin. Luego seal una serie de hechos lxicos, fonolgicos y gramaticales propios del francs hablado y mostr la realizacin diferente de ciertas categoras semntico-gramaticales 3 en cada una de las dos modalidades. Es evidente, pues, que, al contrario de lo que suponen algunos estudiosos,4 la explicacin de las diferencias entre lengua escrita y lengua hablada no puede reducirse a la consideracin de las diferentes propiedades del canal acstico y del canal visual. 1. No disponemos de informacin referente a la aplicacin de las anteriores distinciones en el estudio del espaol, salvo las breves contribuciones de Geckeler (1978) y de Berschin (1979). 1.1. Horst Geckeler, en la segunda parte de su artculo Phonischer Code und skripturale Code auch fr die Beschreibung des Spanischen? muestra la conveniencia de aprovechar la distincin entre cdigo fnico y cdigo escritural en la descripcin de ciertos hechos gramaticales de algunas variedades del espaol , a saber, el de Andaluca, el de las Islas Canarias y el de las tierras bajas hispanoamericanas. En aquellas regiones, en donde la s implosiva o final es aspirada o ha desaparecido, se presenta una divergencia considerable entre fona y grafa, por ejemplo, en el plural del nombre: cdigo fnico (aspiracin) (prdida) cdigo escritural A B [-h] [-eh]
0 0

-e
0

-s -es

[nioh] [autoreh] [tlah] [nio] [autre] [tla] nios autores atlas

En casos como stos, es indispensable considerar por separado los dos momentos, el fnico y el grfico, del mismo fenmeno gramatical.
3. P.ej., la negacin, la interrogacin, la segmentacin de la frase, etc. 4. P.ej., P. Saukomen (1977): Spoken and Written Language, en Folia Lingistica T. XI, 3/4, pgs. 207-215.

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1.2. En el congreso de romanistas alemanes, el ao pasado, Helmut Berschin (1979), en una ponencia titulada Gesprochenes Spanisch sostuvo las siguientes tesis: A. El sistema gramatical del espaol hablado y el del espaol escrito son idnticos tanto desde el punto de vista de los paradigmas como de las funciones. B. El espaol hablado puede ser descrito satisfactoriamente sobre la base del espaol escrito, con unas pocas reglas adicionales. C. Los rasgos del espaol hablado determinados por su medio de realizacin son rasgos generales ( bereinzelsprachlich ) de toda lengua hablada, solamente su forma peculiar es propia del espaol. D. El espaol hablado y el escrito se diferencian por la frecuencia de realizacin de ciertos rasgos morfosintcticos y lxicos. Estas diferencias conciernen a la norma pero no al sistema lingstico. Berschin sostuvo que sus tesis son vlidas para el espaol del centro de Espaa y sugiri que probablemente valen tambin para una regin ms amplia. Ahora bien, la tesis C. nos parece evidente: algunos hechos de la lengua hablada se deben esencialmente a rasgos propios de la actividad de hablar, p.ej., ciertos tipos de realce o relieve, cambios de construccin y las llamadas seales de encandenamiento del habla (Gliederungssignale).5 Consideramos, en cambio, que las tesis A., B. y D. requieren ser precisadas o reformuladas completamente. Berschin no nos dijo expresamente cules son las reglas adicionales a que se refiere en la tesis B.. Para nosotros s existen diferencias considerables entre los paradigmas funcionales del espaol hablado y del espaol escrito. 2. Antes de presentar aqu un estudio funcional de una categora, el futuro de subjuntivo, para el cual es necesario entre otras la distincin lengua hablada / lengua escrita, quisiera recontar aunque someramente, otros hechos del sistema verbal espaol, para cuya descripcin exhaustiva puede y debe aprovecharse la distincin mencionada: 2.1. El antepretrito o pretrito anterior de indicativo, hubo hecho, que expresa anterioridad en relacin con el pasado o, como
5. Son llamados as por Elisabeth Glich (1970): Makrosyntax der Gliederungssignale im gesprochenen Yranzosisch. Mnchen. Podran llamarse tambin muletillas del dilogo, pues caracterizan el dilogo. J. Casares (1950: Introduccin a la lexicografa moderna. Madrid) las llam timos o muletillas.

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dice Bello6 significa que el atributo es inmediatamente anterior a otra cosa que tiene relacin de anterioridad con el momento en que hablo . Ejemplos: 1. as que lo hubo visto... meci sobre el fecho la cabeza congestionada (J. R. Jimnez).7 Esta forma verbal es considerada por numerosos gramticos y por la Academia como existente slo en la lengua literaria.8 Consideramos como la ms acertada, la caracterizacin formulada por M. Seco (1973, p. 157): Su empleo del antepretrito o pretrito anterior (slo en proposiciones introducidas por cuando u otra conjuncin equivalente) es muy reducido y slo surge, raras veces, en la lengua escrita . Las conjunciones apenas, tan pronto como, no bien, as que, despus que, luego que, enseguida que, en cuanto, que preceden en el discurso al pretrito anterior, no son al contrario de lo que observa Seco equivalentes de cuando, expresan ellas mismas la relacin de anterioridad. En todo caso, el pretrito anterior constituye un punto de diferencia entre el paradigma verbal de la lengua escrita y el de la lengua hablada. Ello, as como las dems observaciones presentadas en este trabajo, lo he constatado, adems, escuchando una parte de las grabaciones del Archivo del Habla Culta de Bogot, en el Instituto Caro y Cuervo 9 y en numerosas conversaciones con hablantes nativos. En el espaol hablado la anterioridad en relacin con un hecho pasado se expresa mediante el pretrito simple o el pluscuamperfecto o una perfrasis. 2.2. Los llamados empleos indicativos con significado de pasado de las formas verbales en -ra, muy frecuentes y generalizados
6. A. Bello, R. Cuervo, Gramtica de la lengua castellana, 6a ed., Sopea, p. 213. 7. Este y otros ejemplos son presentados por J. Coste y A. Redondo (1965): Syntaxe de l'Espagnol moderne. Pars, pg. 473. 8. Gili Gaya (1960): Curso superior de sintaxis espaola. Ed. Spes, Barcelona (la 1945), p. 144: Es rarsimo en nuestros das el uso de este tiempo fuera del lenguaje literario. La Academia Espaola (1974): Esbozo de una nueva gramtica de la lengua espaola, Espasa Calpe, Madrid, p. 470: Slo la lengua literaria lo conserva ms o menos . 9. Quiero dejar constancia expresa de mi reconocimiento para con el director del Instituto Caro y Cuervo por haberme permitido muy gentilmente explorar en dicho Archivo.

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tanto en Hispanoamrica como en Espaa, constituyen tambin un rasgo propio de la lengua escrita, d la periodstica, de la literaria y aun de la cientfica. Ejemplos: 2. An recuerdo mi impresin ante las primeras mujeres indostnicas que viera hace algunos meses en Colombo (Neruda, Para Nacer he nacido, Seix Barral, 1978, p. 57). 3. Comisario Central, quien practicara el levantamiento del cadver, registr como causa de la muerte edema pulmonar . {Alternativa, Bogot, Nm. 253, febrero 28 de 1980, p. 13). 4. Ylla es un nio de dos cabezas o un becerro que nace decapitado; o un peasco gigante todo negro y lcido, cuya superficie apareciera cruzada por una vena ancha de roca blanca de opaca luz (Jos M. Arguedas, Los ros profundos, Cuba, 1965, p. 87). En cuanto al estudio de la funcin o funciones contextales respectivas, podemos decir que, hasta ahora, las contribuciones ms esclarecedoras han sido presentadas en forma de recuentos de equivalencias con otras formas verbales del indicativo. P.ej. E. Alarcos Llorach (1975-1978), Estudios de gramtica funcional del espaol. Gredos,, Madrid, pgs. 279-280, presenta el siguiente esquema (transcribo lo pertinente): 2. cantara = haba cantado indicativo + pasado + anterioridad (arcaizante, dialectal). 3. cantara = cant indicativo + pasado + (afectado, dialectal). 4. cantara = cantara potencial + afectado). terminativo

pasado (arcaizante,

Alarcos Ll. (Ibid., p. 279) llega a afirmar, quizs errneamente, que el significante cantara no recubre en el sistema verbal de hoy un contenido particular y distinguido de los dems. Es una pura expresin que, por motivos estilsticos, de interferencia de niveles dialectales, de preferencias personales, funciona como variante de otros significantes stos s, cada uno, asociados con contenidos morfemticos distinguidos . 1073

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Nos limitamos a comentar brevemente la observacin de Alareos Ll: el contenido particular y distinguido podra formularse en trminos de los rasgos comunes a las tres acepciones establecidas, sobre todo si esas tres acepciones fueran las nicas constatadas. Las calificaciones de dialectal , arcaizante ,10 afectado no se justifican objetivamente; son, sin embargo interesantes, desde el punto de vista sociolingstico, puesto que revelan opiniones y an actitudes, de ciertos hablantes (y lingistas) frente a los hechos de lenguaje. B. Pottier (1970, pg. 122) present un anlisis similar, aunque menos claro y preciso,11 pero seala expresamente la pertenencia de estos usos a la lengua escrita. H. Rogmann (1971) observa que la forma en -ra puede reemplazar todos los tiempos de pasado del indicativo y constata como funcin textual la de narrar algo accidental, accesorio o conocido, perteneciente al trasfondo de los hechos ( Hintergrund des Erzhlten ).12 Tal como muestran los ejemplos aducidos las formas en -ra reemplazan o cubren los valores funcionales bsicos de las formas de pasado indicativo. Pero, en nuestro sentir, el problema no est plenamente esclarecido. Aqu nos interesa subrayar que estos usos de -ra con valor de indicativo y de pasado constituyen un hecho propio de la lengua escrita. 2.3. Algunos tipos de empleo (o acepciones) del imperfecto de indicativo pertenecen, a nuestro modo de ver, a la modalidad lengua hablada: 2.3.1. El imperfecto preldico, que tambin est documentado en italiano y en francs, pertenece, por definicin, a la lengua hablada infantil. Ejemplo: 5. T hazte cuenta que vamos los dos en una barca. Oye, qu divertido! T eras el que iba remando; la mar estaba muy revuelta, muy revuelta; era una noche terrible y no veamos la costa ni a la de tres!; yo tena mucho miedo y t entonces... Ya estoy diciendo
10. Kany (1970-1976), Sintaxis del espaol hispanoamericano, pgs. 210-211 observ certeramente que en la actualidad se ha generalizado tanto (el uso de las formas indicativas (sic) en ra) entre t mayora de los escritores, que ha perdido gran parte de su primitivo sabor arcaico . 11. B. Pottier (1970-197l): Gramtica del espaol. Ed. Alcal, Madrid, p. 122. 12. H. Rogmann {1971>: Zur indikativischen Funktion der spanischen Verbform auf -ra , en Iberoromanta, 3, pgs. 163-173.

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bobadas, a qu s?... Dirs que soy como los crios, que les gusta jugar a hacer cuenta que... (R. Snchez F., El Jarama, 7 ed. 1966, pg. 226). Cuando preparan sus juegos de fantasa, los nios utilizan dicha categora gramatical para designar una accin imaginaria y crear una atmsfera de ficcin; ello ocurre normalmente en la distribucin de roles previa al juego. Este tipo de empleo del imperfecto de indicativo ha sido sealado en espaol por Gili Gaya (1961). u 2.3.2. El imperfecto de atenuacin puede considerarse tambin como un hecho propio de la lengua hablada. Ejemplos: 6. Deseaban los seores? Qu era? Qu deseaba Vd.f Vena a decirte. Me propona hablar contigo. 6.A. Queramos agregar para concluir ms o menos esta pregunta que nosotros consideramos que lo fundamental en todo el proceso del desarrollo del Frente Sandinista, est dado por la participacin del pueblo en esa lucha (Bohemia, Cuba, marzo 9 de 1979, pg. 33). Como se ha observado frecuentamente," el efecto de sentido en este tipo de empleo del imperfecto consiste en disminuir la dureza de la expresin que se obtendra con el presente de indicativo. 3. Tambin en un estudio relativamente detallado del futuro de subjuntivo la distincin entre espaol hablado y espaol escrito resulta particularmente esclarecedora, sobre todo si se tiene en cuenta, adems, la distincin bsica entre construcciones fijas y construcciones libres. Veamos primero algunos ejemplos: 7.A. Me la robar tope en lo que topare (A. Yaez, Al filo del agua, 9a ed., 1969, Mxico, p. 165). 7.B. El nunca la vera ms. Costare lo que costare (Ibidem, p. 32). 7.C. Estuviera donde estuviere, la tristeza nacida de la soledad es uno de los temas dominantes que corretea por la poesa de Crepusculario (J. Alazraki, Potica y poesa de Neruda. Las Amricas. New York 1965, p. 104).
13. S. Gili Gaya (1961): Imitacin y creacin en el habla infantil. Discurso de recepcin en la Real Academia Espaola, Madrid. 14. Academia Espaola (1974, pg. 467); Gili Gaya (1960, pg. 143).

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7.D.

Adonde fueres, haz lo que vieres .

7.E. ...; cuando elige por compromiso o por encargo o por la causa que fuere un tema ajeno a su sensibilidad, el resultado es, a lo sumo, un fantoche bien pintado (J. Alazraki, ibidem, pg. 195). 7.F. En nombre de la Repblica de Mxico y como Juez del Estado Civil de este lugar, hago saber a los que la presente vieren y certifico que... (Copia de Acta de Nacimiento, Cuernavaca, 1973). 7.G. Ctase a... para que se presente en su trabajo habitual el da 10 de Octubre a las 8 a.m. bajo sancin, si no lo hiciere, de ser considerado infractor a la Ley... (Documento militar citado por Neruda en Para Nacer he nacido. 1978, p. 304). 7.H. Otra novedosa reforma...: Todo partido que hubiere obtenido cincuenta mil votos en las prximas elecciones..., tendr derecho al reconocimiento y pago de diez pesos... (Alternativa. Bogot, marzo 19 de 1979, p. 8). 7.1. Cuando al fin del rengln no cupiere un vocablo entero, se escribir slo una parte... (Normas de Ortografa, de la Real Academia Espaola, Madrid, 1969, p. 34). En los tres primeros ejemplos, A, B, C, encontramos el futuro de subjuntivo en un esquema fraseolgico, es decir, en una estructura sintctica en que est limitada la libertad de combinacin regular de los elementos del discurso. Los esquemas fraseolgicos se presentan, pues, en el acerbo lingstico como moldes sintcticos rgidos; constituyen uno de los tantos tipos de unidades fraseolgicas que hemos investigado recientemente en espaol,15 son fenmenos similares (no idnticos) a los llamados schmes structuraux de Pottier (1968: Introduction l'tude des structures grammaticales fundamentales, 4me d., Nancy). En los esquemas con que hemos tropezado en los ejemplos A, B, C. se repite un verbo en tercera persona en cualquiera de los tiempos simples del subjuntivo con intercalacin de un pronombre o adverbio. La repeticin 'obligada' del mismo lexema, el orden de los tiempos verbales, el uso fijado del subjuntivo constituyen, en este
15. A. Zuluaga (1980): Introduccin al estudio de las expresiones fijas. Peter Lang Verlag. Frankfurt, Bern.

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molde sintctico, ndices de fijacin fraseolgica. Adems, el significado global de esta construccin es peculiar, idiomtico: no se infiere regularmente de los elementos que lo integran ni de las estructuras de las relaciones dadas entre ellos. Este significado idiomtico es el de un elativo absoluto. Obsrvese que en los tres ejemplos que estamos considerando, las expresiones en que encontramos el futuro de subjuntivo (tope en lo que topare, costare lo que costare, estuviera onde estuviere') pueden ser reemplazadas por expresiones como de todos modos, en todo caso, sin que el sentido de los textos respectivos sea efectivamente alterado. Podemos observar, adems, que estos esquemas fraseolgicos tienen una funcin sintctico-semntica fija: la de modalizacin o comentario de una oracin. (V. U. Weinreich (1966)), Explorations in Semantic Theory, en Current Trends in Linguistics. Vol. III, The Hague, Pars). Segn puede observarse en los ejemplos dados, estos esquemas fraseolgicos funcionan como expresiones adverbiales que signalizan una actitud o una opinin de decisin o conviccin absolutas del hablante en relacin con el contenido del enunciado. El refrn (ejemplo 7.D.) es, por definicin, un texto fijo, tanto los componentes lxicos como sus categoras gramaticales presentan el fenmeno de la fijacin fraseolgica. En casos como stos, ejemplos A, B, C, D, que ocurren tanto en la lengua hablada como en la escrita, el futuro de subjuntivo no es un elemento libre, de la gramtica actual de la lengua espaola, es un componente fijo de unidades fraseolgicas, que, como hemos indicado (V. nota 15), deben distinguirse y analizarse por separado en los estudios lingsticos. En cambio en los ejemplos E, F, G, H, I, que son exclusivos de la lengua escrita, el futuro de subjuntivo funciona libremente como un elemento del sistema actual con el valor opositivo de eventualidad futura pensada fuera de la actualidad del discurso. Este valor de lengua puede constatarse, como funcin bsica, por oposicin al presente de subjuntivo, por una parte, y a formas del indicativo, por la otra. As el valor de futuro, expresin de un hecho pensado como posterior y sin relacin con el momento presente del discurso, puede observarse en las oposiciones siguientes: A. Por la causa que fuere / por la causa que sea. 077

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B. todo partido que hubiere obtenido / todo partido que haya obtenido. En el ltimo ejemplo se trata, ms exactamente, de la oposicin antefuturo / antepresente. El valor de subjuntivo, o visin de restriccin de la realidad de la accin verbal, puede observarse en las siguientes oposiciones: A. B. a los que vieren la presente / a los que vern la presente cuando no cupiere f cuando no cabe.

No sobra observar que el valor funcional bsico, como valor opositivo de lengua, slo ha podido establecerse cabalmente mediante opocisiones semnticas en combinaciones libres. No puede reconocerse plenamente ni en las construcciones fraseolgicamente fijas ni en los empleos obligatorios ( servitudes grammaticales ) ni en los casos de neutralizaciones contextales. Desde luego, estos dos ltimos pueden ser explicados, cuando ya conocemos el valor funcional de lengua. El futuro de subjuntivo funciona, pues, libremente en el espaol escrito contemporneo, aunque con preferencia en ciertos tipos de textos, y se presenta en unidades fraseolgicas tanto del espaol hablado como del espaol escrito. Las afirmaciones simplistas, en que han incurrido aun lingistas lcidos,16 de que el futuro de subjuntivo ha desaparecido del sistema verbal del espaol actual, se explican por el hecho de que dicha categora gramatical no se presenta en la modalidad hablada espaola actual ms que en unidades fraseolgicas. Ya no tiene, ciertamente, el vigor que presenta, por ejemplo, en el Quijote,17 pero es, sin duda alguna, una categora de la lengua espaola actual, sobre todo en su modalidad escrita en la que funciona libremente con cierta preferencia, es verdad, en textos administrativos, normativo-jurdicos y literarios.
16. P. ej., B. Pottier (1966): Morphosyntaxe espagnole. Pars (la 1959), pgs. 61-74 y 77. Y E. Alarcos Llorach (1975-1978), pgs. 256-284. 17. Obsrvese el siguiente texto del Cap. X, primera parte: Y as, cuando yo le haga y te le d, no tienes ms que hacer sino que, cuando vieres que en alguna batalla me han partido por medio del cuerpo (como muchas veces suele acontecer), bonitamente la parte del cuerpo que hubiere cado en el suelo, y con mucha sotiliza, antes que la sangre se yele, la pondrs sobre la otra mitad que quedare en la silla (Edicin de L. A. Murillo. (Clsicos Castalia); I, p. 149).

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4. Consideramos que las observaciones anteriores sobre el futuro de subjuntivo, el antepretrito de indicativo y ciertos tipos de realizaciones contextales del imperfecto de indicativo y el llamado imperfecto de subjuntivo justifican la distincin entre lengua hablada y lengua escrita espaolas. Por lo dems, estamos seguros de que tal distincin tiene fundamento real no slo en el sistema verbal sino tambin en otros sectores de la lengua; aun teniendo en cuenta las diferencias entre estilos, niveles socioculturales y dialectos, y entre cdigo fnico y cdigo escritural.
ALBERTO ZULUAGA Universidad de Tbingen

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INFORMES DE LAS REUNIONES DE INVESTIGADORES

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REUNIONES DE INVESTIGADORES PRIMERA SESIN

1) Literatura general y teora literaria Informe de los copresidentes Edward S. Riley (Universidad de Edinburg) y Lore Terracini [Universidad de Turn) E.C. RILEY declara abierta la reunin. L. TERRACINI hace la introduccin que sigue: Por indicacin de Meregalli, tenemos la ms amplia libertad de organizar esta reunin como nos parezca. Me parece que se ofrecen dos posibilidades: A) que propongan Vds. argumentos para la discusin; B) que acepten Vds. un tema sumamente general, que nosotros les proponemos como terreno en el que reflexionar juntos. Se trata de esto: el hispanismo, que est caracterizado por una indudable unidad de contenidos (lengua, literatura, cultura de Espaa y de los pases hispano-hablantes) tiene o no tiene una unidad en las perspectivas tericas y los procedimientos metodolgicos? Pienso tanto en la situacin actual del hispanismo como en su evolucin histrica. Aqu van, rpidamente, preguntas sobre problemas de fondo, divididos artificiosamente en dos secciones, que se entrecruzan: a) arraigada atencin hacia lo formal. Difusin de Bally, Vossler y sobre todo Spitzer (Amado y Dmaso Alonso, Mara Rosa Lida). Escaso influjo de Croce. De ah, si no me equivoco, una clida adhesin al formalismo, el estructuralismo, la semiologa. Con qu amplitud? y cul estructuralismo y cul semiologa? de tipo anglosajn, francs, ruso; o bien las posiciones de tipo italiano, con su mayor adhesin a la dimensin histrica (Segre)? etc.. b) Arraigadsima atencin hacia la historia, el realismo, la dimensin social. Pensemos en el aejo problema de la peculiaridad (Menndez Pidal, Madariaga, Castro, Snchez Albornoz, etc.). Es un problema que no concierne slo a los contenidos sino a la misma 1083

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perspectiva con que se investiga, porque a priori trae consigo el postulado de que es fuerte el entronque entre literatura y sociedad. En otras palabras, podra formularse esta pregunta: la presuposicin de realismo es intrnseca al hispanismo? Apunto a continuacin, muy rpidamente, unas cuestiones, que convendra no ver como obvias, sino poner explcitamente en tela de juicio: el problema de la historia literaria, con sus bases tericas; la bsqueda del elemento judo, tanto en la realidad biogrfica de los autores como en su supuesto funcionamiento en el interior de las obras, lo cual constituye un terreno muy resbaladizo de apriorismos y tautologas; el problema del pblico, de lite y de masa, lo cual lleva a cuestiones muy actuales de esttica de la recepcin. Pensemos, ms all de postulados de popularismo, en la importancia de poseer datos exactos, en lo econmico, sobre la difusin de libros, de pliegos de cordel, o sobre la concurrencia en los teatros; el problema ms general de la culturologa (Lotman y su escuela) como posibilidad tipolgica, ms all del tpico de los caracteres peculiares; perspectiva marxista; perspectiva psicoanaltica, etc. etc. Estoy amontonando una cantidad de cuestiones, de suma, y deliberada, generalidad. Y aqu termino, para volver a proponer para la discusin el tema al que alud al comienzo. Estamos en condiciones de caracterizar el hispanismo como campo orgnico desde el punto de vista terico? Existe al lado y por encima de los contenidos comunes una comunidad de perspectivas y de posiciones metodolgicas? O bien, el hispanismo vive y vive bastante feliz en una pluralidad terica? Una cuestin ms: se puede hablar de hispanismos nacionales, diferenciados segn las distintas tradiciones culturales de los varios pases? Son cuestiones enormes, sobre las que me parece que convendra entablar una discusin colectiva para tratar de establecer unos puntos firmes. Toma la palabra G. DE GENNARO, pidiendo aprovechar la oportunidad para leer una ponencia que tena preparada para otra sesin y no pudo pronunciar all. Los copresidentes, de acuerdo con la posibilidad A) expresada al comienzo, le dan la palabra. 1084

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Aqu sigue el resumen de la ponencia de D E GENNARO (Universidad de l'Aquila), entregado al final por l mismo:
La oscilacin semntica de la estructura antittica en los textos literarios msticos espaoles y la Nueva Presencia de ngel Martnez Baigorri (1899-1971) Es estrechsima la relacin entre la agudeza subjetiva y la agudeza objetiva del artificio literario. Cuando sta falta, se embota la ocies de la posibilidad esttica hasta llegar a al inercia hermenutica. Entre las mecnicas de la tropicidad del texto agudo, la de la oscilacin semntica ocupa un lugar preminente y consiste en el recorrido rtmico de la trayectoria semntica que se traza desplazndose de un punto (A) a otro (B) de una oposicin, para expresar al final una a|3 fenomnicamente existente. En el endecaslabo de Gradan: pasaba un ro y ro de lo que pasa, se sealan cinco oscilaciones (A-B: pasaba-pasa; A'-B': ro-substantivo, ro-verbo; a-b: posicin subjetiva de pasar- posicin objetiva de pasar; a'-b': dinamicidad de fluir acutico-status despectivus del sujeto que se re-, Alfa-Beta: el paradigma bblico inundabo eam quasi fluviutn pac-sintagma histrico personal) que sacan a flote el a P, aqu el mensaje sobre la libertad de espritu del Sabio. La ms importante de las oscilaciones es la semntica, a la que conducen las dems (fonticas, lexicales, culturales, etc.). Muchas son las figuras retricas construidas sobre la oscilacin. De stas la anttesis nos interesa ms porque se prueba que, del estudio de esta figura retrica, sobre la que se fundan muchsimos textos de mstica espaola del siglo XVI hasta hoy, depende la recta interpretacin del hecho literario. Al deslizar de un trmino a otro de la anttesis, el texto (en coincidencia con el punto apical, o muerto, del movimiento pendular) deja asomar, in absentia, el sentido no expresado de los signos expresados. ha nueva presencia se percibe mientras quedan desautorizados los trminos de la oposicin. Esto pasa analizando el proceso antittico literario en la obra indita Hueva Presencia de ngel Martnez Baigorri, muerto en Nicaragua en 1971, que nos gusta presentar aqu, por primera vez, a los estudiosos y que va a proporcionar los datos documentales de mi libro: El signo de los msticos, de prxima publicacin. El libro de Martnez Baigorri consta de 64 poemas, 3 autgrafos y los dems mecanografiados por el mismo autor, consignados en 88 papeletas (cm. 25x18) que no plantean grandes problemas de crtica textual. Se abre una discusin, en la que intervienen varias personas, y se debate la diferencia entre una consideracin del hecho mstico como fenmeno religioso y como hecho potico. Despus de intervenciones de varios, M. G. PROFETI observa que la reunin actual est dedicada a

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problemas de literatura y no slo de mstica; lo mstico subraya interesa como texto, entre otros textos. Otros participantes tocan el problema tico, de los valores. L. TERRACINI comenta que en Italia, despus de la hegemona del idealismo, a algunos estudiosos se les ponen los pelos de punta al oir hablar de valores. La discusin general seguira, pero en este momento pide urgentemente la palabra P. A. GEORGESCU, que desea leer una ponencia que no pudo pronunciar en otras sesiones. Como en el caso de D E GENNARO, se le da la palabra. Aqu sigue el resumen de la ponencia de PAUL ALEXANDRU GEORGESCU (Universidad de Bucarest), entregado al final por l mismo: La crtica sistmica El pensamiento sistmico representa, en mi opinin, la solucin coherente, integradora, que supera la oposicin entre las investigaciones inmanentes y formalizantes (estructuralismo, semitica, etc.) y los transcendentes contenutsticos (crtica tradicional, explicacin histrica y valrica). Fundndose en el aparato de concepto de la teora de los sistemas (zpf-sistema-o/p/) y aplicndolo de modo creador conforme a lo especifico de la literatura, la crtica sistmica considera que el sistema literario (obra, creacin global, corriente o gnero literario) constituye una rplica sui generis, homologa a una situacin solicitadora bsica (la entrada, el input) histrico-social, pero mediatizada, hecha posible, por factores como el sentimiento existencial y el tipo humano ejemplar, que aseguran el paso (o mejor dicho el salto) del reino del ser al del valor. Intrnsecamente, el sistema artstico puede y debe ser analizado en cuatro niveles idetico, temtico, composicional y expresivo permitiendo toda clase de investigaciones y relacionndolas al centro de gravitacin, de referencia. Un punto delicado es el de output, de la salida, del resultado del sistema del arte. Es obvio que la obra de arte no produce ningn objeto: se produce a ella misma y sin embargo est lejos de ser une noble inutilit. El sistema artstico, la verdadera obra literaria, propone un nuevo modelo de la existencia humana alguna vez con terrible impacto y poder de anticipacin. Este es el output: una nueva versin de la condicin humana, versin implcita la ms de las veces. De este modo la crtica sistmica escapa a la unilateralidad y al exclusivismo de los mtodos hoy practicados. Por la entrada guarda el contacto imprescindible con lo real, con la historia o con el devenir social, por la salida se abre hacia el mundo de los valores, preminentemente a las estticas. Es la aplicacin moderna, precisa y coherente de la verdad formulada por todos los grandes pensadores: conocer es 1086

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crear sistemas, porque el todo es anterior a las partes (Aristteles) y nur das Ganze ist toahr (Hegel). La reunin se hace un poco confusa, debido a la superposicin de ponencias individuales de notable longitud y de discusiones generales. L. TERRACINI observa que la posicin de Georgescu, con los conceptos de output e input, tendra que examinarse a la luz de los trabajos de Lotman sobre tipologa de la cultura. Por lo que concierne a la discusin general, C. MORN ARROYO observa que no se puede hablar de una metodologa unitaria para el hispanismo como tampoco para otros campos. MORN ARROYO interviene en la discusin varias veces; sus intervenciones estn recogidas por l mismo en el texto siguiente: Intervencin de Ciraco Morn Arroyo (Universidad Cornell, Ithaca) Dentro de la discusin mi actuacin primera fue en torno a la comunicacin del professor De Gennaro sobre mstica. El Prof. De Gennaro me pareci defender un planteamiento predominantemente formalista al tratar de condensar en frmulas de anttesis el lenguaje mstico. Yo creo que la mstica es un fenmeno histrico y que toda formalizacin y tipologa debe perseguir con finura las transformaciones de esa literatura. La mejor prueba de la necesidad de evitar la posible rigidez de las tipologas es que el mismo trmino: literatura mstica es equvoco. El trmino mstica es claro y unvoco en su sentido teolgico: actuacin libre de modo sobrenatural de los dones del Espritu Santo . Como nosotros no tenemos la posibilidad de conocer en quin actan los dones del Espritu Santo de esa manera, nuestro criterio para distinguir lo mstico es solo un cierto grado de intensidad en la expresin religiosa; pero entonces el texto mstico puede no distinguirse de un manifiesto sociopoltico o de un poema de amor. En la discusin se mencionaron los trminos estructuralismo y semitica. Aparentemente yo asoci con esos trminos algo de estatismo y rigidez; la profesora M. G. Profeti objet contra mi asociacin. Mi respuesta fue que de hecho en los epgonos y en los ejercicios de anlisis que se ven frecuentemente, esa rigidez es manifiesta. Yo personalmente creo que el estructuralismo es un sistema muy rico, que se deben distinguir cuatro concreciones de l: lingstico, genrico, histrico y terico-antropolgico. Adems el estructuralismo debe verse como la resurrecin del morfologismo alemn que se inicia con Dilthey (1883) y que produce el ambiente en que surgieron La morfologa del cuento de Propp, Formas sencillas de Jolles, etc. Incluso el forr malismo ruso es solamente la aplicacin a la lengua de un morfologismo 1087

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muy rico que se refleja en todas las disciplinas desde Dilthey hasta que Heidegger pretendi superar el pluralismo de las formas desde el concepto ms bsico y unificador de existencia. Desde este concepto creo que puede darse una respuesta vlida y documentable a la cuestin del valor planteada por la profesora L. Terracini. La valoracin es inevitable, puesto que est implicada en la misma seleccin del texto que leemos. Lo escogemos porque lo consideramos valioso ; en este caso o somos capaces de formular nosotros el criterio de valor, o simplemente aceptamos lo recibido creyendo por fe que quienes nos trasmitieron ese texto como valioso tuvieron ms conocimiento o ms audacia que nosotros. Valorar es justificar nuestro criterio de seleccin. La existencia es una toma de postura racional y comunicable en trminos objetivos. En ltima instancia el principio bsico de la crtica es comprender la constitucin misma del texto y ser muy crueles con nosotros mismos en el uso de trminos equvocos e imprecisos. La pregunta simple es: Cundo, a qu nivel puedo decir que conozco el Quijote? Cuntas lecturas, cunta investigacin se requiere? Como esas distintas lecturas e investigacin son el proceso de mediacin para un resultado que nunca puede ser posada definitiva, esto nos asocia con el concepto dialctico de conocimiento y, por consiguiente, con los conceptos filosficos de dialctica y diferencia Pero de esto ya no se trat. Y conviene no agotar la materia para justificar una vuelta a Venecia. M. A. Garrido Gallardo (C.S.I.C., Madrid) afirma que el nico cdigo comn para los hispanistas es el lingstico. Al mismo tiempo observa que sera interesante que cada uno de los presentes hable de lo que se est haciendo en su centro de trabajo. Su intervencin est recogida por l mismo en el texto siguiente: Equipo de semitica literaria Desde hace ms de dos aos empez a funcionar en el INSTITUTO Miguel de Cervantes de FILOLOGA HISPNICA (CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS, Madrid) un equipo de Semitica Literaria que rene investigadores de Filologa Hispnica que tienen en comn su preocupacin por problemas de lengua literaria , es decir, del signo literario como signo lingstico o, al menos, susceptible de ser analizado con axiomticas adaptadas de la Lingstica, aunque se tomen tambin tiles metodolgicos de otras Ciencias del Hombre. Aunque existen proyectos de conjunto, pendientes de las correspondientes dotaciones presupuestarias, la aportacin colectiva ms aparente es la labor que se realiza en REVISTA DE LITERATURA, que 1088

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admite ahora, adems de trabajos histricos, eruditos y documentales, investigaciones tericas o crticas de base terica explcita. Adems, cada uno de los miembros del equipo ha realizado o prepara sus propias publicaciones. Personalmente he publicado diversos trabajos relacionados con la teora literaria de los que a continuacin consigno una seleccin. G. Lukcs: aportaciones de su crtica literaria (Prohemio, II, 1, Madrid, 1971). - Naturalismo (en Gran Enciclopedia Rialp, XV, Madrid, 1973, s.v.). Neorrealismo (Ibid., s.v.). - La Estructura social en la Teora de la literatura (Madrid, Facultad de Filosofa y Letras, 1973. - Oratoria (G.E.R., XVII, Madrid, 1973, s.v. - Actualizacin del Comentario de textos (Revista de Literatura, XVII, 1974). - Presente y Futuro de la Estilstica (Revista Espaola de Lingstica, IV, 1, Madrid, 1974). - Realismo (GE R., Madrid, 1974, s.v.). - Introduccin a la teora de la literatura (Madrid, SGEL, 1975). - El Estructuralismo gentico, cinco aos despus (Cuadernos Hispanoamericanos, 313, Madrid, 1976). - Literatura y sociedad en la Espaa de Franco (Madrid, Prensa Espaola RTVE, 1976). - Cuatro libros sobre Lingstica (CHA, 325, Madrid, 1977). - Todava sobre las funciones externas del lenguaje (RSEL., VIII, 2, Madrid ,1978). - La Potica, disciplina actualizada (Revista de Bachillerato. Cuaderno Monogrfico, 2, Madrid, 1978). - Tres 'recursos literarios' fundamentales en los Milagros de Nuestra Seora (R.F.E., LIX, Madrid, 1979). - Roland Barthes o el Poder de los Signos (nsula, 402, Madrid, 1980). - Sobre la Semitica (o Teora) literaria actual (Rlit., XLII, 83, Madrid, 1980). Garrido Gallardo termina pidiendo que otros hagan exposiciones anlogas. M. G. Profeti contesta que, por un lado, no es posible para Italia establecer lneas unitarias; por otro lado, no slo en Italia, en el hispanismo existen lenguajes crticos distintos, niveles de elaboracin crtica distintos; en suma, son distintas las historias individuales y colectivas. Aproximndose el final de la reunin, se formulan algunas observaciones. Se trat de una reunin bastante confusa. Morn Arroyo observa que, en efecto, no hubo tiempo para hacer un discurso sistemtico, pero no era sa la funcin de la reunin. Para la organizacin eventual de una seccin de investigadores en Literatura general y teora de la literatura en ocasin de un prximo Congreso, L. Vlez Serrano (Universidad de Fribourg) presenta las siguientes observaciones: Ttulo: teora de la literatura y crtica literaria. 1. - Reuniones de investigacin A) Discusin sobre los fundamentos metodolgicos. B) Discusin sobre rentabilidad de las diferentes metodologas con la participacin de todos los asistentes pero sujeta a una programacin especial, 1089

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aspectos fundamentalmente tericos. aplicaciones prcticas y sus resultados. 2. - Reuniones de informacin Por pases o institutos. Hacer conocer las corrientes, tendencias, perspectivas y el estado de las diferentes investigaciones. Preparacin consagrar al menos dos reuniones de 2 1/2 h. cada una; distribuir los programas y las sugerencias en hojas policopiadas, con anticipacin a la reunin del Congreso. L. Terracini y E. C. Riley resumen rpidamente las discusiones y cierran la reunin. En particular, al redactar el presente resumen, subrayan la necesidad de que las reuniones de investigadores no se conviertan en reuniones de reserva para acoger las ponencias que no hayan encontrado cabida en otras reuniones, sino que consistan en discusiones colectivas y orgnicas sobre argumentos de efectivo inters comn. 2) Edad Media (informe no pervenido). Intervencin de Victor Infantes de Miguel (Universidad de Madrid): La trasmisin literaria de La Disputa del alma y el cuerpo El Debate del cuerpo y el alma es uno de los temas de la literatura medieval de ms larga aceptacin como han puesto de relieve varios investigadores (T. Batidouchkof, P. Groult, M. Sugarmon, T. Wrght, etc.) preocupados por desenredar la madeja de fuentes, versiones y variantes esparcidas por todas las lenguas europeas. En la literatura medieval espaola conservamos una versin potica del XIII (ed. R. Menndez Pidal), un texto en prosa del XIV (ed. J. M. Octavio de Toledo) y cuatro versiones que arrancan de comienzos del XV y se prolongan en el siglo siguiente: Revelacin de un hermitao, textos de los manuscritos parisinos (ed. E. Kraemer) y los incunables del Tractado del cuerpo e de la nima (ed. C. Jones) que posteriormente recrear A. Lpez de Meta en 1515-1520. C. Jones y J. M. Octavio de Toledo elaboraron una relacin de impresiones posteriores en pliegos sueltos, sntoma del inters y la vigencia del tema. Sin abordar cuestiones de mtrica o lenguaje motivos de un 1090

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estudio posterior vamos a completar y ordenar estas listas, aadiendo algunos pliegos desconocidos con nuevas versiones. Siglo XVI: Lucas Garca, Reprehensin que haze el alma al cuerpo, Annimo, Apartamiento del cuerpo y del alma, s.l., s.a. Barcelo, 1546. Hernando Daz de Montoya, Apartamiento del cuerpo y del nima, Sevilla? 1595? Siglo XVII: Annimo, Pltica muy sentida entre el cuerpo y el alma, Salamanca, 1607 luego reimpreso en Lisboa, 1639; Mjico, 1643?; Valencia, 1760? y Mjico, 1785. Siglo XVIII: Lucas del Olmo, Apartamiento del cuerpo y el alma, Sevilla, a. 1764 luego reimpreso en Mlaga, s.a.; Crdoba, s.a.; Madrid, 1764; Crdoba, s.a.; Madrid, 1854; Madrid, 1873 y Madrid, 1900? Queda para un trabajo ms extenso estamos ante las bases bibliogrficas del mismo la datacin de algunos pliegos con sus variantes y adaptaciones frente a los modelos originales. Intervencin de D. W. McPheeters (Universidad Tulane, New Odleans): Influencias del Tostado en Salamanca a fines del siglo XV Ya en la primera mitad del siglo XV el Condestable Pedro de Portugal en su Stira de felice e infelice vida utiliz materias directamente de Las catorce questiones de Alfonso de Madrigal (1414?-1455) lo mismo que su amigo el Marqus de Santillana, pero ste ms indirectamente, aunque posey un manuscrito en cuatro tomos del Comentario sobre Eusebio con el primero de la letra del Tostado mismo. En Salamanca Juan de Lucena public su Repeticin de amores, un tratado antifeminista, entre 1495 y 1497, y Ornstein, su editor moderno, reconoce la gran influencia del pequeo tratado del Tostado, Be como al orne es necesario amar, citado frecuentemente a causa de cierta influencia en La Celestina. No se dio cuenta Ornstein de que Lucena copi gran parte de su materia de Las catorce questiones que aparecer como partes seis y siete del Comentario sobre Eusebio publicado en Salamanca en 15061507 y que el texto del Tostado luego forma una tercera parte de la obrita de Ornstein quien correctamente identific la analoga de ciertas materias con la obra ya citada del Condestable; y no se dio cuenta de que Lucena utilizaba el texto de Alfonso de Madrigal directamente. Como indica mi colega R. G. Keightley, el Comentario hasta supera a Boccaccio y su Genealoga deorum gentilium y eso en lengua verncula. Por consiguiente, he notado que la compilacin del Tostado ser una fuente importante utiHzada por Rojas en La Celestina bajo ms aspectos que los pocos ya sealados e influye en Juan del Encina. El libro 1091

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Las catorce questiones se publicar en dos ediciones por lo menos en el siglo XVI y puesto que Alfonso de Madrigal aade una quinta interpretacin, la parablica o las narraciones poticas , al alegorismo de Dante y sus precursores, que influir grandemente en alegoristas posteriores como Juan Prez de Moya y Baltasar de Vitoria, permite utilizar materias paganas para fines didcticos. 3) Siglo XVII (informe no pervenido). 4) Siglo XIX en Amrica (informe no pervenido). 5) Seccin especial: informtica y filologa hispnica Informe de los copresidentes Rodolfo Cardona {Universidad de Boston) y Jobn E. Varey (Westfield College, Universidad de Londres). La lingstica y la ciencia literaria computadonales no han alcanzado en espaol un desarrollo comparable al logrado en ingls, alemn, francs o italiano. Algunas de las razones son muy comprensibles: los pases hispanohablantes, salvo contadas excepciones, no gozan de un desarrollo econmico que permita financiar los altos costos del uso de computadoras en actividades no rentables, no disponen por ello de personal calificado en estas investigaciones y no tienen tampoco grandes instituciones centralizadas estatales dedicadas a la investigacin que pudieran racionalizar y abaratar la utilizacin de grandes centros de computacin. Como consecuencia de todo esto la gran mayora de las investigaciones han sido hechas en pases no hispnicos por estudiosos extranjeros. Esta situacin no tiene equivalentes en pases como Francia, Italia, Suecia o Alemania Federal donde existe un inters nacional en grandes proyectos de investigacin lingstica que hacen imprescindible el procesamiento electrnico. Sin embargo, y pese a todo, en estos ltimos aos ha surgido un vivo inters por las posibilidades de la utilizacin de computadoras en trabajos lingsticos o literarios que se refleja en un considerable aumento de las publicaciones, en la variedad de los temas abordados y en hechos sintomticos como la creacin de una seccin de textos hispnicos en la Association for Literary and Linguistic Computing (Londres), de una seccin bibliogrfica hispnica en Computen and the Humanities (Nueva York) o de la seccin especial Informtica y Filologa Hispnica de este VII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas. 1092

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Intervencin de Jesse de Kock (Universidades de Lovaina y Amberes): Para una estilstica lingstica, cuantitativa y automtica: la conjuncin mientras {que) * . Lo expuesto es un ejercicio entre otros dentro de una experiencia de estilstica lingstica, cuantitativa y automtica. Concierne Cancionero (1928-1936) de Miguel de Unamuno, comparado a todos los artculos de peridico del mismo Unamuno escritos durante e mismo perodo (19311936), y los datos contenidos en el diccionario de Guilland (1920-1940), en total unas 800.000 ocurrencias. Las frecuencias de las 500 formas ms frecuentes de los 8 corpus han sido comparados sistemtica y automticamente dos por dos mediante la formula frecuencia relativa de una forma frecuencia relativa de la misma foren el primer corpus ma en el segundo corpus frecuencia relativa de la forma + frecuencia relativa de la forma en en el primer corpus el segundo corpus El resultado calculado expresa la diferencia de frecuencia relativa entre los dos corpus para esta forma. Oscila entre 1,0 y + 1 . 1 significa que la forma est ausente en el primer corpus y + 1 que slo est presente en este corpus. Un valor alto, negativo o positivo, indica que existe una gran diferencia de frecuencia relativa entre ambos corpus: revela las formas que pueden tener inters estilstico y probablemente merecen o necesitan un estudio detallado. Entre los valores de la diferencia de frecuencia relativa as calculados pueden observarse, entre otros, los de las conjunciones. Para Cancionero frente a los artculos de peridico de Unamuno son: sin embargo apenas si o (u) sino ( + que) aun ( que, + infinitivo) como (+si) pero para ( + infinitivo, + que) y (e) 1 0,779 -0,657 0,646 0,509 0,467 0,413 0.351 -0,292

(*) Ms detalles sobre el mtodo de esta investigacin y otros ejemplos figuran en J. De Kock et alii, Linguistique automatique et langues romanes, Pars, 1977, pp. 198-215 y Lingstica Espaola Actual (por aparecer).

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ni hasta ( + infinitivo, + que) por ( + infinitivo, + que, + si) que (tambin detrs de hay y tener + ) infinitivo) sin (+ infinitivo, + que) antes (de + infinitivo, + que) cuando
desde que si al mas mientras ( + que)

-0,219 0,186 0,185 0,169 0,152 0,147 -0,028

0,004 0,004 0,196 0,285 0,307

Entre las conjunciones se destaca mientras {que) por su valor positivo excepcional y relativamente elevado. Despus de examinar todos los ejemplos de ambas obras se puede concluir que la frecuencia excepcional de la conjuncin mientras en Cancionero se desprende de su significado: se adeca a la dialctica unamuniana que consiste a menudo en yuxtaponer y oponer, de manera sistemtica, formas, nociones o realidades, en parte idnticas o relacionadas por ser afines o contrarias, para derivar de las configuraciones as creadas un sentido. En Cancionero esta manera de pensar suele desarrollarse en espacios precisos y amoldarse a formas retricas tradicionales, que, a su vez, se conforman a menudo a esquemas mtricos fijos (1). Dentro de estas figuras a la vez nocionales, retricas y mtricas, mientras hace de articulacin sintctica ideal entre miembros asociados y comparados, simultneos y antitticos (2). De este modo el sistema de relaciones propio a la poesa unamuniana coincide con el elemento de relacin sintctica: ambos se refuerzan o se amplan. El papel de mientras queda ilustrado en el poema donde se combinan un quiasmo y una construccin paralela. El quiasmo encierra la construccin paralela y el poema gira alrededor de mientras que ocupa
1. En cuanto a las figuras de retrica y mtricas, su frecuencia y su significado, vase J. De Kock, Introduccin al Cancionero de Miguel de Unamuno, o.c, pg. 2. Para poder valorar exactamente el alcance de mientras (que) sera preciso examinar las conjunciones que pueden tener sentido adversativo o expresar la simultaneidad: al, cuando, pero, sino y mas, unas veces ms frecuentes en Cancionero y otras veces menos. Esto sera solo posible despus de un estudio detenido ya que para cada una de estas conjunciones concurren factores determinados de carcter diferente (semntico, prosdico, literario, gramatical, etc.). La frecuencia excepcional de mientras en Cancionero podra ser debida a la capacidad de esta conjuncin, y no de otras, de aunar fcilmente la simultaneidad y el contraste.

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un lugar privilegiado y estratgico. La estructura del poema puede representarse as: Bajo el cielo de la patria os podrs en un desierto mientras yo vivo mi Espaa bajo la patria del cielo. 323 1 2 bajo cielo {de la)

patria

os podm.
A

un/ds ierto >s/ V mietra^

X" ^ v

3 4 bajo

yo vivo satria

1.

k r mi-^Espaa cielo

(del)

Intervencin de Guillermo F. Ogilvie (Universidad de Wisconsin, Madison): La moderna tecnologa electrnica y la produccin del DICCIONARIO DEL ESPAOL MEDIEVAL. '

Intervencin de Leopoldo Sez Godoy (Universidad de Bonn). Estado actual de la aplicacin de computadoras a textos en espaol Un terreno especialmente propicio para la actividad de investigadores aislados es la elaboracin de ndices y concordancias. Aqu se encuentra una gran variedad de trabajos que van desde el output en bruto sin la menor elaboracin hasta productos altamente refinados con lematizacin (generalmente manual, semi-automtica en el sistema del Istituto di Lingistica Computazonale de Pisa. Vid. Cappelli y otros 1980), separacin de homgrafos, indicacin de categoras gramaticales o de campos semnticos y naturalmente con todo el aparato estadstico habitual (a menudo no comparables debido al uso de criterios muy dismiles y pocas veces explicitados). Con la sola excepcin de los trabajos pioneros de Pollin (1967) y de Sez (1968) todos los ndices y concordancias se han publicado en estos ltimos diez aos. El Poema del Cid (Waltman 1972, Pellen 1979, Jones no publ.) Poridat de las Poridades (Roudil 1977); El Libro de Alexandre (Saas 1976); Alfonso X (Kasten-Nitti-Anderson 1978); Arcipreste de Hita (Cria1

Se publica a parte en Rassegna iberistica, n. 12, dic. 1981.

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do-Naylor-Garca 1972; Moseley-Hodapp 1976; Mignani-Di Cesare-Jones 1977); la Primera Crnica General (Roudil 1979); La Celestina (Kasten-Anderson 1976); Garcilaso (Sarmiento 1970); La Araucana (Scroggin, no publ.), Lope de Rueda (Sez 1968), Gil Vicente (Moseley 1977), Caldern (Flasche-Hoffmann 1976); el Quijote (Ruiz 1976); el Quijote de Avellaneda (Ruiz, no publ.), Bcquer (Ruiz 1970); Martn Fierro (Scroggin 1971); Unamuno (De Kock 1974); Valle Incln (Lemay, no publ.), Garca Lorca (Pollin 1975); Panero (Ruiz 1978); Florit (Pollin 1967); Machado (Finzi 1978). Tambin pueden emplearse las computadoras con gran eficacia en la elaboracin de diccionarios. Algunos de los ms importantes proyectos lexicogrficos sobre el espaol han sido concebidos ya desde el principio tomando en consideracin la aplicacin de computadoras, otros han cambiado la planificacin inicial a fin de adaptar sus materiales a las exigencias del procesamiento electrnico de datos. Podemos mencionar aqu el diccionario de frecuencias de Juilland y Chang (1964), el inverso de Stahl y Scavnicky (1973) y el que est elaborando Faitelson-Weiser (1978, 1980), el cronolgico de Messner (1974), el espaol-cunza de Duque, Medina y otros (1974) y en alguna medida el del lxico hispanoamericano del siglo XVI de Boyd Bowman (1974). Muy avanzados se encuentran el del espaol mejicano de Lara y el del espaol antiguo de Kasten en Madison, que son las empresas de mayores proyecciones en este campo y que han dado origen a numerosas publicaciones preparatorias que no podemos tratar aqu. Tambin se est elaborando un diccionario de morfemas espaoles (Mighetto, 1980). Sobre problemas lxicos existen adems algunos trabajos basados en anlisis hechos por computadoras: la estructura lxica del espaol (Paterson, 1968), el vocabulario de Lope de Rueda (Sez, 1968), el de Juan Ruiz (Migani-Di Cesare, 1977), confrontacin entre los substantivos de una obra de Castillo Solrzano y los de su traduccin al francs (Arambura, 1976). Hay algunas investigaciones sobre ortografa y fontica espaolas: mtodos para clculos estadsticos de letras (Rivas-Fisher, 1966), conversin de la ortografa en notacin fontica (Magnusson, 1976; Turner, no publ.), anlisis fonolgico de la slaba y la palabra (Guerra, 1976), un panorama de las diferencias dialectales en Amrica Latina (Resnick, 1975), algunos temas de fontica histrica (Eastlack, 1976 y 1977), Los fonemas finales de palabra (Faitelson, 1980). Algo ms se ha trabajado en morfosintaxis: segmentacin morfolgica automtica (De Kock-Bosaert, 1974; Cappei y otros 1980) anlisis estructural (Wyatt, 1968), el gnero y el nmero (Sager, 1975), los formantes categorizadores (Pastor, 1969), el verbo (Huynh, 1976), la auxiliaridad (De Kock, 1974), la combinacin de ser y adjetivo verbal 1096

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pasivo (De Kock, 1973) la sintaxis del espaol actual (Huynh, 1976 y 1977; Mielgo-Marco, 1980) y algunos temas circunscritos a un autor, en el Cid el sistema preposicional (Pellen, 1976) y los posesivos (Pellen, 1978), la conjugacin en Alfonso X (Hartmann, 1971), el verbo ser en Maran y Unamuno (Peeters, 1971). Hasta el momento no ha habido una gran actividad en torno al anlisis literario con ayuda de computadoras: la confrontacin entre la poesa y la prosa de Unamuno (De Kock-Geens, 1976), un anlisis del Acto Preparatorio de Al filo del agua (Hancock-Davison, 1978), la poesa de Manuel Altolaguirre (Nuhfer, 1980), algunos artculos sobre mtrica: mtodos automticos para obtener rimas o sufijos (Alvar, 1976; Soler-Ponce de Len, 1977) o para el anlisis rtmico (Turner, 1974) o mtrico (Dodd, 1980), la variacin de la poesa transmitida en forma oral (Cataln, 1976; Petersen, 1976 y 1978; Mariscal de Rhett, 1980). El discutido problema de si el Poema del Cid tiene uno o ms autores ha sido objeto de una serie de artculos de Waltman (entre otros 1971, 1973, 1978). Domnguez (1977) al parecer prepara un instrumental para tratar de revelar la identidad del autor del Lazarillo. Tambin se han empleado computadoras en la enseanza del espaol a estudiantes extranjeros (Turner, 1970; Barrutia, 1970; Phillips, Dobrian, 1977). Se han dado ya los primeros pasos en un terreno en el que la aplicacin de computadoras debe resultar especialmente fecundo: la geografa lingstica (Alvar, 1976; Fernndez, 1976; Garca-Martnez, 1980; tambin Peterson, 1976, aunque ha empleado sus programas ms bien en la geografa folklrica). En lo que respecta a la traduccin automtica conozco slo los proyectos de traduccin espaol-ingls (Slosberg, 1975) y ruso-espaol (Rivas-Fisher, 1966). Mara Felisa Verdejo ^1976, 1976, 1977, 1980) es hasta el momento el nico investigador que se ha dedicado a temas de inteligencia artificial: comprensin de un lenguaje natural, el espaol, por un robot. En espaol, como en otras lenguas, prcticamente no se ha trabajado en el difcil campo de la semntica (Rodrguez, 1976). En la preparacin de bibliografas las computadoras prestan servicios que se han hecho ms irremplazables a medida que se maneja un mayor nmero de ttulos y de criterios de clasificacin (ordenaciones cronolgica, conceptual, alfabtica de autores, de ttulos, de palabras-claves, de copistas, de bibliotecas, etc.). Su utilidad es an ms evidente cuando se trata de trabajos acumulativos que deben ser puestos al da peridicamente. Actualmente estn utilizando computadoras bibliografas anuales como las de MLA o de la ZfrPb (Ineichen) y las han empleado bibliografas 1097

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circunscritas a un pas (Chile: Saz, 1974-1978), a una regin (Pennsula Ibrica: Georges, 1980), a un perodo (textos espaoles hasta 1500. Crdenas-Gilkinson-Nitti-Anderson, 1977), a una rivista (RFE: Pollin, 1964) o a un gnero literario (cancionero castellano del S. XV: Stennou-Knapp, 1975). Esta muy rpida enumeracin de algunas investigaciones nos permite sealar que la aplicacin de computadoras al espaol se encuentra en una etapa inicial, pero en rpida expansin como lo demuestra el aumento de publicaciones en estos ltimos aos y la existencia de algunos proyectos de gran envergadura que seguramente tendrn un efecto multiplicador. Un mayor conocimiento de las reales posibilidades de las computadoras en nuestro campo, de sus numerosas virtudes y de sus no menos abundantes desventajas, llevar a los investigadores a una posicin ubicada entre la idolatra ciega y la desconfianza supersticiosa que es la ms adecuada para utilizar provechosamente esta formidable herramienta. Intervencin de Silvia Faitelson-Weiser (Universidad Laval). Un nuevo diccionario inverso del espaol En 1973 apareci el primer diccionario inverso del espaol elaborado mediante una computadora (F. A. Stahl & G. E. A. Scavnicky, A Reverse Dictionary of the Spanish Language, U.I.P., Urbana, Chicago); este diccionario presenta, segn nosotros, tres inconvenientes graves para el investigador: indiscrimina las vocales tonas y las tnicas en la ordenacin, no ofrece ninguna indicacin gramatical concerniendo las rbricas incluidas y limita su lxico exclusivamente al contenido en la 18.a edicin del Diccionario de la R.A.E. Intentando corregir estos defectos, decidimos emprender la elaboracin de un nuevo diccionario inverso del espaol, igualmente mecanizado; este nuevo diccionario contendr como corpus lexical de base el lxico de la 19.a edicin del Diccionario de la R.A.E. (con las adiciones y enmiendas que figuran en los boletines de la misma R.A.E. hasta 1980) y tendr, como fuentes lexicogrficas secundarias, otras 15 obras lexicogrficas representativas de diversas zonas (geogrficas y culturales) hispanoparlantes. Estas 15 fuentes fueron seleccionadas despus de que se sometieron a un test estadstico 47 obras lexicogrficas del espaol (cf. S. Faitelson-Weiser, Vers un nouveau dictionnaire inverse de l'espagnol , Langues et linguistique, n. 4-5, U. Laval, 1978-79, pp. 162-178). Este lxico ser presentado como una lista de palabras ordenadas casi-alfabticamente segn sus finales, acompaadas de las indicaciones gramaticales pertinentes (Id. ib., pp. 150-161 y 178-181) y de un nmero representando las fuentes lexicogrficas que las contienen. Actualmente nuestro diccionario contiene 165 226 rbricas 1098

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diferentes correspondientes a 148 623 formas distintas (la diferencia se explica porque si bien no incluimos los homnimos lexicales, s repetimos los homnimos sintcticos); este caudal lxico proviene del Diccionario de la R.A.E. (97 193 rbricas) y de las 13 fuentes secundarias que se hallan por ahora en la memoria de la computadora; de stas, slo seis han sido revisadas. Esperamos que el resto del trabajo podr ser completado para marzo de 1981 fecha en la cual empezaremos a ocuparnos de la edicin de nuestro diccionario. Intervencin de Lucia Vian (Universidad Catlica, Miln). Propongo que se intente sensibilizar la Real Academia de la Lengua hacia los problemas de la Informtica sobre textos. Es muy conocida la buena ortografa del castellano uno de los idiomas ms perfeccionados en este sentido pero quiz resulte posible mejorarla todava ms. Se abserva dicha posibilidad sobre todo en la extensin del acento diacrtico a otros casos de homografa, no previstos por la normas ortogrficas. Dicho acento diacrtico resuelve casos de palabras homgrafas como s de saber y se pronombre; t pronombre y tu adjetivo. Proponemos, pues, que se extienda dicho acento a los casos parecidos como por ejemplo: para prepos, para del verbo parar paran de parir, paran del verbo parar v del verbo ver (que ya se ha visto acentuado en nuestro texto, y ms veces) ve del verbo ir y en todos los dems casos en los que vaya presentndose la oportunidad. Esto contribuira a resolver los casos de ambigedad de las palabras, y podra constituir una ayuda importante para los investigadores interesados en la lematizacin automtica. Intervencin de Mara Novella Catarsi, Antonina Saba, Giuseppe Cappelli e Daniela Ratti (Istituto di Lingistica Computazionale, C.N.R.). Analizador sintagmtico local para la desambiguacin de las homografa funcionales en textos de lengua espaola El objeto de esta comunicacin es el de describir el mtodo de anlisis y lematizacin de textos en lengua espaola puesto a punto por nuestro equipo y el de subrayar las posibilidades que este sistema podra ofre1099

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cer a los investigadores que deseen ocuparse de estudios sobre la lengua espaola con el ordenador. Un texto analizado con nuestro sistema se presenta como un corpus organizado de forma homognea y preparado para sucesivas investigaciones de tipo formal y estadstico y de fcil uso. Se comprende por tanto como el conjunto de los textos tratados con nuestro sistema puede constituir la base de un banco de datos lingsticos que por una parte estn divididos segn distintas especialidades, organizados sectorialmente y fcilmente identificables, y que por otra sean susceptibles de ser aumentados mediante ulteriores despojos de obras de toda poca y de todo tipo, as como accesibles a cualquier usuario. Con el analizador sintagmtico local, de una fase de 50% de ambigedades resueltas por el procesador morfolgico, se pasa con programas relativamente simples y de coste muy reducido a una resolucin de ambigedades de casi el 80%. En realidad no se pretende reconocer la estructura sintctica de la frase sino individualizar el anlisis correcto de una forma homgrafa dentro de su contexto inmediato. Se consideran como longitud mxima del contexto en anlisis 11 palabras donde la palabra ambigua ocupa la posicin central. Se han puesto en memoria dos conjuntos de reglas: a) reglas que excluyen anlisis propuestos; b) reglas que confirman uno de los anlisis propuestos. El estudio preparatorio de estos programas ha salido del anlisis lingstico de los posibles tipos de homografa funcional que se presentan con mayor frecuencia en la lengua espaola y en el examen de textos que estn a disposicin en nuestro centro. El examen de textos se ha hecho en la salida de un programa que selecciona cada vez la categora gramatical y la pone como elemento pivot en un rbol, cuyos nudos de nivel n-esimo estn formados por las categoras gramaticales de la palabra del entorno derecho o izquierdo con distancia igual a n de la categora gramatical en examen. Esto nos ha permitido aislar las combinaciones mas frecuentes y extraer las reglas generales. Funcionamiento En esta fase el texto se presenta en su orden original con cada forma acompaada por uno o ms anlisis y su lematizacin. Se recorre el texto hasta encontrar la forma que tiene ms de una clasificacin morfolgica y por lo tanto es ambigua, entonces se controla si una o ms de una de las clasificaciones se encuentran en la tabla de las reglas: si la 1100

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respuesta es positiva significa que esa categorizacin es punto de referencia para el proceso de eliminacin de ambigedad. La ambigedad se puede presentar entre dos o ms categoras gramaticales; el proceso de control de comparacin se realiza siempre, no obstante, slo entre dos categoras segn el orden jerrquico establecido anteriormente y determinado por valores establecidos. Cuando uno de esos controles da lugar a respuesta positiva, el ciclo no se interrumpe sino que hace las posibles comparaciones entre las categoras de las palabras interesadas en la eliminacin de la ambigedad. Realizada esta operacin se pueden tener tres resultados diferentes: a) nomografa resuelta y por lo tanto un anlisis morfolgico nico y su lematizacin; b) reduccin de las homografas posibles y por lo tanto un numero inferior de anlisis y proposiciones de lematizacin; c) nomografa no resuelta ni siquiera parcialmente y por lo tanto todos los anlisis y las proposiciones de lematizacin que se presentan en la salida del procesador morfolgico. El resultado de todo el proceso de anlisis descrito consiste en el anlisis morfolgico y la lematizacin de todos los elementos del texto o del corpus, correcto casi al 80%; para el 20% restante es indispensable al menos por ahora la intervencin manual.

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REUNIONES DE INVESTIGADORES: SEGUNDA SESIN

1) Filologa textual y comentario de textos (informe no pervenido) 2) Siglo XVIII (informe no pervenido) Intervencin de Lucienne Domergue (Universidad de Toulouse): El Siglo XVIII o la conquista de la libertad (Evolucin de la palabra libertad, 1750-1808)
A principios de las Luces espaolas, las palabras libre, libertad tienen un matiz claramente despectivo: dejando aparte los tratados filosficos o teolgicos en que se habla ms bien de libre albedro, entonces la libertad viene presentada como abusiva por esencia, tiene el sentido de licencia . As los autores no tienen por qu precisar si se trata de una buena o mala libertad (la libertad francesa por ejemplo como se dir unos decenios ms tarde), ya que a nadie se le ocurre que la libertad puede parecer positiva al hombre de bien. Pasa igual con la palabra tolerancia. Al revs las palabras censura y censor tienen conotacin favorable. Sin embargo al contacto con la cultura europea la palabra libertad se introduce de rondn en el pensamiento espaol especialmente gracias a los escritos econmicos franceses e ingleses (la libertad entra por la puerta del librecambismo). Van caminando la palabra y la idea tecnicizada, amaestrada durante los aos 1780, apogeo de las Luces y del preliberalismo hispano a un tiempo, la palabra pasa a escribirse sin recelo ni desprecio: est a punto de conquistar derecho de ciudadana en el pas cuando estalla la Revolucin francesa. Para la mayora la libertad se vuelve un fantasmn, un ogro y viene citada con su cmplice, Igualidad. Ahora para mejor situarla se la llama libertad francesa , expresin que viene a ser pleonstica, dolo, libertad sin freno, funesta, cruel, indigna de este nombre , exclaman los nuevos sermonarios, para los cuales no es sino el macho cabro de los aquelarres revolucionarios. Frente a tales corifeos, los defensores de la libertad intentan distinguir entre la desenfrenada y la justa (libertad verdadera, libertad racional, filosfica). 1103

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La palabra se tiene que escudar en adelante con un epteto tranquilizador que distingue y restringe al mismo tiempo. Pasado el trauma de los aos de la Convencin, los liberales toman de nuevo la palabra. La libertad puede ser el fruto de todos los pases (Marchena, Prlogo de la edicin espaola del Contrato social, 1808): triunfa la palabra entre afrancesados y liberales. 3) Siglo XIX en Espaa (informe no pervertido) 4) Siglo XX en Amrica

Intervenciones enviadas por los copresidentes Jaime Alazraki {Harvard University, Cambridge, MA) y Hugo Rodrguez-Alcal (Universidad de California, Riverside).
Intervencin de Victorianus Hendriks (Universidad Catlica, Nimega):

Pablo Neruda: un documento holands.

Neftal Ricardo Reyes fue Cnsul de Chile en Batavia (hoy Jakarta) de 1930 a 1932. All, el 6 de diciembre de 1930, contrajo matrimonio con la empleada de Bataviascha Afdelingsbank, Mara Antonia Hagenaar, a la que l describi como una criolla, vale decir holandesa con algunas gotas de sangre malaya . Por lo sobredicho caba dentro de lo posible que en los archivos estatales de Indonesia y en los del consulado de Chile en Jakarta existieran todava documentos relativos a este matrimonio. Las gestiones para comprobarlo han tenido un xito parcial. De la estancia de Neruda en las Indias Neerlandesas Orientales no hemos podido encontrar ms documentacin que la partida de matrimonio. De su esposa apenas si tenemos testimonios en los escritos del propio Neruda, y cuando cita a la pobre Maria Antonia hasta comete faltas de ortografa: Mara Antonieta Agenaar Vogelzanz debe ser Maria Antonia Hagenaar Vogelzang. Segn Margarita Aguirre, bigrafa y amiga de Pablo, la novia estaba orgullosa de casarse con un cnsul. Puede ser verdad. Para la empleada de un banco quizs el matrimonio con tal funcionario pareciera una mejora de su posicin social y en la consideracin de los crculos superiores de la ciudad en que viva. Sin duda alguna sobrevaloraba la importancia de su marido, y si tena de verdad unas gotas de sangre malaya , tendra un desengao ms. La colonia holandesa en la Batavia de entonces de ninguna manera poda valorar positivamente que uno de los diplomticos contrajera matrimonio con una criolla (el trmino que usa el mismo Neruda). Segn el Sr. Federer, Cnsul de Chile en Jakarta, el 1104

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hecho era ms bien escandaloso. Sin duda alguna hizo dao a la posicin social de Neruda en los crculos diplomticos, y por eso muy bien pudo ser una de las causas de que su estancia en Batavia no fuese de larga duracin y de dificultades en el matrimonio que contribuiran al distanciamiento de los esposos. Intervencin de Patrick Collard (Rijks-universiteit, Gent). La articulacin temtica en el Captulo primero de El siglo de las luces de Alejo Carpentier El anlisis que propongo se basa en la idea que El Siglo de las Luces puede leerse como novela inicitica: un relato donde los episodios, las aventuras han de entenderse de manera simblica, es decir cmo etapas de un itinerario que progresivamente lleva a los protagonistas Esteban y Sofa a liberarse de su propia temporalidad para situarse al final en una dimensin superior, esencial del universo. Dentro del marco de una aventura histrica y tras numerosas peripecias, Esteban conquista la sabidura, ya que es ste el significado del nombre de Sofa en cuyo valor simblico se insiste de manera explcita en el captulo VI (pag. 315 de la edicin Seix Barral, 1964). La trayectoria de Vctor Hugues, el iniciador al principio, es inversa: l se reduce a la dimensin poltica e histrica de Investido de Poderes y as aparece en el enigmtico prlogo que slo se explica de manera coherente despus de la lectura del conjunto de la novela. El hombre como microcosmos, morir para nacer, regresar a los orgenes, el eterno retorno, superar pruebas purificadoras (como las del fuego y del agua) para adquirir un conocimiento esencial y poder vivir ya no en el tiempo lineal, histrico, sino en el Gran Tiempo mtico y cclico son viejos temas, smbolos o mitos actualizados en El Siglo de las Luces. En la articulacin temtica del Captulo primero aparece una red de smbolos y motivos que expresan la idea de liberacin, la progresiva apertura de los jvenes protagonistas hacia el mundo exterior. En los personajes se opera una profunda transformacin a raz de la muerte del Padre y de la repentina irrupcin en un universo cerrado del negociante francs Vctor Hugues quien llega envuelto en un trueno de aldabas y representa un mundo nuevo. Encerrados literal y simblicamente en su casa, Esteban y Sofa van descubrindose a s mismos y despojndose de su propio pasado. Asistimos a un renacimiento. El captulo termina con el viaje que lleva a Esteban hacia la Francia de la Revolucin. Se ha realizado en el Captulo primero un primer viaje de la Muerte hacia la Vida, de lo Viejo hacia lo Nuevo, de lo Cerrado hacia lo Abierto. 1105

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Hechos, objetos y situaciones remiten a estas parejas de trminos contrarios: el Padre opresor frente a Vctor Hugues; la enfermedad de Esteban y su curacin por Og; la vida sedentaria y el viaje; la Iglesia y las sociedades filantrpicas; los cerrojos y las puertas que se abren, etc. La transformacin de los personajes no slo prefigura la de la vieja sociedad cuya destruccin es anunciada por el cuadro Explosin en una catedral, por el cicln asolador y por el gran incendio de Port-au-Prince; es tambin la primera etapa de un itinerario iniciativo. El captulo forma algo as como la representacin a escala reducida de la problemtica de la novela en su conjunto.

Intervencin de Carlos Orlando Nallim (Universidad Nacional de Cuyo): Fray Mocho : cuento, humor y realidad argentina Jos S. Alvarez o, mejor, el Fray Mocho de los cuentos es un escritor que no olvida su labor habitual de periodista. Sus cuentos son eso: el producto de un periodista escritor o de un escritor periodista y, adems, publicados en un semanario. No es un escritor de segunda clase. Fue un escritor distinto, de gusto poco acadmico, menos cultivado, ms popular. Muchos de los personajes de sus cuentos cabe recordarlo nos resultan cmicos porque si bien se generan sobre una base de realidad no es menos cierto que estn pintados con intencionada grosera y llegan a imponerse por el humor. El autor, sin duda, se encontraba cmodo en un semanario festivo titulado Caras y Caretas, que una al texto decidor la insinuacin o la abierta sugerencia de la caricatura. Si la caricatura parte de un rasgo sobresaliente para mediante la exageracin distorsionar una persona, tipo o accin pero sealndola con agudeza, diremos que el autor conocedor de su pblico saba presentarle personajes familiares pero originalmente esbozados. Uno de Jos ingredientes ms importantes de la vida argentina de fines y principios de siglo es el inmigrante y sus vicisitudes. Alvarez lo incluye abundantemente en sus cuentos tanto como abundante y grave era su presencia en el nuevo pas que se originaba con tanto aporte inmigratorio. Este mundo especial de hombres ofreca al nativo orgullosmente autotitulado criollo para diferenciarse del recin llegado un verdadero mosaico de usos y costumbres novedosos y por momentos apabullantes. La presencia del inmigrante acicatea al nativo para encontrar un nuevo lugar dentro de una nueva situacin. 1106

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La tcnica tipificante acerca los Cuentos al sanete pero no debemos olvidar su evolucin tangible que desde la proximidad al artculo costumbrista apunta a una narracin dramatizada. En el sanete la comicidad se nos aparece en el juego escnico, en los recursos escnicos y verbales que pueden llegar a la chocarrera cuando la exageracin priva en la presentacin de los personajes. En los Cuentos de Alvarez la comicidad del lenguaje es medular. Siempre dentro de un tono popular, la gracia verbal se impone por la agudeza, por el ingenio, por lo inesperado.

Intervencin de Ramiro Lagos (North Carolina University, Greensboro).

La poesa popular hispnica marca una larga trayectoria cuya gnesis arranca de los pasos picos de las viejas guerreras. Sus formas de expresin peninsular fueron, como es bien sabido, los cantares de gesta y los romances viejos. Asi advino la juglara popular para crear un Mester en el cual la imagen del hroe tomaba corporeidad y reciedumbre capaces de broncear al paladn dentro del marco del realismo histrico, geogrfico y social. Le actitud del hroe y del juglar como smbolo aqul e intrprete ste de los sentimientos y asentimientos del pueblo esbozan los rasgos primigenios del gnero juglaresco. Baste remitirnos a lar barbas del Cid para bosquejar los relampagueantes trazos de una juglara heroica en que la protesta, la solidaridad popular, los intrngulis polticos, la lucha por la justicia, el acendrado nacionalismo y la reprobacin del mal gobernante y del mal seor, marcan de peso las caractersticas embrionarias de lo que seran las futuras juglaras. Delinense algunos rasgos de la juglara a la manera peninsular, para sustentar la tesis de que la literatura popular hispnica, vertida a estrofas de romances, dcimas, seguidillas, coplas y estrofas octvicas, constituyen, dentro de sus asonancias o consonancias, toda una constante literaria que llega hasta nuestros das y cuya proyeccin en el Nuevo Mundo se deriva incuestionablemente del viejo hontanar irradiador de ritmos y de mensajes. No podr hablarse de la Nueva Juglara sin acudir al mapa cultural de Amrica desde Mjico hasta la Patagonia. Sntesis del folclor integrado lo constituyen los pases rioplatenses cuyas pampas, selvas, ros y cantares fronterizos recogen la gran voz telrica de nuestras autnticas expresiones indoamericanas. Dentro de las grandes manifestaciones autctonas se nos ocurre ver desarrollarse la vieja juglara hispanoamericana con predileccin manifiesta hacia el folclor social fortalecido hoy con nuevos aires revolucionarios. En general la copla popular hispanoamericana recoge los 1107

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sentimientos populares, aunque el juglar sea, y generalmente lo es hoy, un vate o intrprete culto pero solidario con las inquietudes sociales del pueblo raso. Sin presumir de especialistas de folclor, podramos distinguir el derrotero de los juglares hispanoamericanos a travs de las cuatro expresiones ms popularizadas: 1) Los corridos mejicanos, a los que se agregaran por similitud el cantar llanero de galerones y joropos. 2) La cancin andina: yaraves, cantares aledaados a los Andes como la cueca chilena y los guanos bolivianos. 3) El cantar gauchesco: cielitos, milongas, coplas martinfierristas, a los que se uniran los ritmos y el mensaje de los guaranes. 4) Los ritmos de expresin afro-novomundana y otros ritmos de tambor y juglara ebanita o mulata. El mensaje liberador de los juglares de hoy cobra diversos acentos y transmite su repercusin en puos levantados, en palmas frenticas, en coros solidarios y en marchas a punto de encender antorchas de entusiasmo popular. Cumpliendo, por ende, una misin poli tico-social, el juglar se ha convertido hoy en bandera de las grandes reivindicaciones sociales de Hispanoamrica. Es, por lo tanto, el arte en funcin social el nuevo rumbo de las guitarras juglarescas y de cuanto instrumento se acompasa con la marcha social del pueblo. Sonoridad de clarn tiene el canto de Atahuakpa Yupanki, juglar de las sierras andinas de Argentina, cuando dice: Yo di mi sangre a la tierra como el gaucho en los fortines. Por eso mi zamba tiene sonoridad de clarines . 5) Seccin especial: Teoras de los marginalismos

Informe del copresidente Jos Luis Alonso-Hernndez (Universidad de Groningen) *

El inters del estudio de los marginalismos viene suscitado por el hecho de que una gran parte de la literatura espaola e hispanoamericana se construye en torno a temas y sujetos marginales y marginados de ndole diversa: El Cid, Celestina, Lzaro, don Quijote, Periquillo Sarniento... No se trata, pues, de una moda; lo que se confirma, adems,
(*) Por acuerdo de los participantes se hace un resumen global de la reunin.

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por los largos aos de estudio que varios participantes han dedicado y dedican a los marginalismos. A) Surge un primer problema que es el de la definicin de marginalismo en relacin con el discurso y con el poder. Las respuestas son varias: 1) Hay un discurso del marginado que margina y hay un discurso del poder que margina. As pues, habra que distinguir entre discurso del marginalismo y discurso sobre el marginalismo. 2) En la medida en que el discurso se inscribe en el cdigo del lenguaje, que es una forma de poder y la ms irreductible, la marginalidad es imposible. 3) Conviene distinguir entre cdigo del lenguaje, norma y gramaticalidad. El marginalismo, como hecho social, se define como oposicin a la norma. 4) El marginalismo como acto se define con relacin al poder y puede presentarse de varias maneras: a) marginalismo como produccin del poder; vlvula de escape; b) marginalismo como recuperacin del poder; c) marginalismo como antagonista del poder. 5) No puede hablarse de marginalismo en general y conviene distinguir por pocas; lo que hoy es marginal maana puede no serlo, incluso ser poder. 6) En este caso, y considerando la marginalidad como antagonista del poder, entra en el juego dialctico mediante el cual a la tesis del poder se opone la anttesis marginal para constituir una sntesis que deviene a su vez tesis, es decir, nuevo poder. 7) La periodizacin del marginalismo es un aporte o una complicacin? En la situacin actual, y dado que la reunin tiene como objeto establecer un primer contacto a nivel internacional entre investigadores sobre la temtica que con frecuencia se ignoran, es preferible no periodizar los estudios. Queda claro, sin embargo, que la mayor parte de los trabajos publicados en relacin con el hispanismo se sitan en los siglos XVI y XVII. Quiz en el futuro sea posible periodkar los estudios sobre el marginalismo en relacin con los diversos temas estudiados. Se est preparando una bibliografa sobre el marginalismo que se publicar en un prximo nmero de Imprvue (Universidad de Montepellier) para tratar de establecer un balance de lo hecho. Se pide la colaboracin de los participantes. B) Del punto de vista temtico los marginalismos en su relacin con los diversos poderes pueden clasificarse sociolgicamente como delictivos, 1109

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religiosos, sexuales, polticos, econmicos, raciales, etc., lista limitada y arbitraria en la medida en que las interferencias entre los diversos poderes son frecuentes. C) Las prcticas discursivas del / sobre el marginalismo se presentan como una serie de encodamientos sociolgicos VS psquicos que pueden ser de carcter intertextual, crptico (germana, cal), de enmascaramiento/ desenmascaramiento, de anagnrisis, etc. Lista tambin limitada y que slo tiene en cuenta los trabajos hasta ahora realizados o conocidos por los presentes. D) Una ltima cuestin es la del estudio del marginalismo a travs de la obra literaria o a travs de la documentacin histrica. Queda claro que se deben utilizar ambos tipos de fuentes que no son de ninguna manera excluyentes y por el contrario son complementarias como resulta de varios ejemplos de trabajos realizados citados en la reunin. La lista de los investigadores que participaron activamente en la reunin (con exclusin, pues, de los pasivos que hay que multiplicar por tres o cuatro) es la siguiente: Jos Luis Alonso-Hernndez, Guzmn Alvarez, ngel Berenguer, Jean Canavaggio, Juan Cano-Ballesta, Louis Cardaillac, Francisco Carrillo, Michle Debax, Hugues Didier, Manuel Ferrer-Chivite, Antonio Gmez-Moriana, Vicente Hernndez-Esteve, Richard Hitchcock, Monique Joly, Jacques Joset, Karl Kohut, Julio Rodrguez-Purtolaz, Jenaro Talens, Sylvia Truxa, Jean Vilar, Tony Zahareas, Iris Zavala. Pido disculpas por los inevitables olvidos.

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REUNIONES DE INVESTIGADORES: TERCERA SESIN

1) Lingstica (informe no pervenido) 2) Historia e historia literaria Informe de los copresidentes Julio Rodrguez Purtolas (Universidad Autnoma de Madrid) y ngel Berenguer (Tufts University).
Se abri la sesin con las ponencias de los dos copresidentes, que resumiremos en cuatro puntos (estos fueron la base de la discusin abierta, ms tarde, con los investigadores asistentes). Con ellos se intent dar una visin amplia y especfica de las diversas perspectivas desde las que, relacionando de algn modo la Literatura con su contexto socio-histrico, se ha partido para estudiar histricamente el hecho literario. 1. - La Historia en la Literatura, Dentro de esta tendencia de la Historiografa Literaria la ms tradicional y cultivada entre los hispanistas, se estudian los elementos de una obra literaria en tanto en cuanto nos dan noticia (por su comportamiento, lenguaje, calidad, estilo, etc.) del contexto histrico en que se escribi la obra estudiada. El historiador de la literatura se sita aqu en la posicin de quien debe dar noticia detallada y exacta de genealoga, actos, viajes, objetos, etc. para, a travs de ellos, conocer (o comprender) mejor un autor o su obra. Se trata de hacer uso de mtodos histricos positivistas impregnados de cierto sociologismo no cientfico, porque no establece e investiga la metodologa de la ciencia sociolgica a la que comnmente (y, a veces, con gran frecuencia) se refiere. Esta tendencia forma parte de lo que Goldmann (en un concepto mucho ms amplio que incluira tambin los puntos 2 y 3o que siguen) llamaba sociologa del contexto puesto que, en realidad, se dedica a homologar contextos historiables. Asi, por ejemplo, cuando, refirindose a Po Cid, D. L. Shaw habla de inconsecuencia entre la vida privada y las doctrinas del hroe ganivetiano: Mientras aconseja a otros que trabaje, l no tiene ninguna actividad regular; mientras arregla los casamientos de Del Valle y Rosarico, l se niega a casarse con su amante 1111

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Martina; mientras proclama la necesidad de regenerar a Espaa, rechaza la actividad poltica y la integracin social. 2. - Historia y Literatura (como elementos separados y/o en su posible relacin meramente coyuntural). Lo coyuntural de esta relacin viene determinado por su carcter puramente exterior a la creacin literaria. Suele explicar a posteriori, con datos provenientes no del anlisis interno de la obra sino de su contexto (de aqu su carcter positivista que, a veces, confunde esta tendencia con la anterior) y/o de su relacin con fenmenos histricos en los que influye, o que aparecen reflejados en la obra estudiada. Dentro de esta tendencia de la Historia Literaria hay inters (aunque sea mnimo) por la utilizacin correcta de mtodos de la investigacin sociolgica. En cierto sentido se podra decir que algunos socilogos, al ocuparse de fenmenos literarios, escriben de sociologa (siempre en trminos positivistas) y literatura (en general, como otro fenmeno utilizable dentro del campo sociolgico). La relacin entre ciencia sociolgica y produccin literaria puede hacerse, segn he apuntado, a nivel de contexto (as, por ejemplo, estudiar el pblico de la comedia o publicar el libro de cuentas de una compaa itinerante de teatro, en el sudeste espaol) o a nivel de contenidos formales. En este segundo caso, se trata siempre de corroborar en el campo literario la existencia de tal o cual idea, proceso o sentido preciso de un fenmeno claramente establecido en una u otra ciencia. Es el caso de ciertos aspectos de los trabajos de Arnold Hauser, que no han encontrado en el campo del hispanismo aportaciones de una calidad y eficacia comparables. 3. - Literatura en la Historia. Los trabajos que se realizan desde esta perspectiva parten del estudio del hecho literario, homologando contenidos reales. Es decir, buscan en la obra literaria (o en fenmenos literarios historiables de ms amplitud) los contenidos ideolgicos que homologan a los contenidos ideolgicos que aparecen en la Historia. En realidad, parten de una visin (sino comprometida al menos s sensibilizada), bastante precisa, de la existencia de un contexto ideolgico que, de una manera u otra est en la obra literaria estudiada. A partir de esta concepcin de la Historia Literaria como historia de las ideologas contenidas en tal o cual obra o/y autor, los investigadores de esta tendencia utilizan algunos mtodos de la sociologa de base dialctica, no positivista. Se puede decir que representan una innovacin en la historiografa literaria dentro del hispanismo, y se muestran con abundancia y coherencia en la reciente Historia Social de la Literatura Espaola, de la que Castalia ha publicado, hasta ahora, tres volmenes.

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4. - La literatura como fenmeno histrico. Dentro de esta tendencia hay que situar a quienes consideran que la literatura es la transposicin, a nivel no-conceptual o esttico (no incluyendo en este trmino ninguna connotacin que no sea la de texto no-conceptual), de la visin del mundo de una clase, grupo o sector social. Esta transposicin (que no reflejo) es un fenmeno en s, y por ende historiable atendiendo a sus propias leyes de nacimiento, desarrollo y, eventualmente, muerte. Como trmino es lo suficientemente amplio como para definir un gnero, un estilo, una manera y/o un perodo determinado en un autor. Al mismo tiempo establece el mecanismo autnomo de la creacin literaria. (Se podra simplificar en estos trminos: u n seor o seora escribe as no porque piensa de esta manera sino porque, pensando de esta manera slo podra escribir de esta forma ). En definitiva, esta tendencia homologa no contextos, sino estructuras. Con ello quiero decir que, en esta tendencia de la Historia Literaria, la Literatura ha dejado de relacionarse con la Historia para convertirse en un fenmeno histrico ms, en el que se puede estudiar el modo de relacionarse con la realidad (a veces negndola, en ocasiones recrendola) de un sector (mnimo numricamente, puede ser) social en conflicto o acuerdo con un sistema social que le supera y en el que tiene que realzarse o destruirse. Para plasmar su visin del mundo, el autor ser humano, historiable no slo sociolgicamente, sino tambin clnicamente, nutricionalmente, etc. buscar unos medios de expresin adecuada para su discurso. Entramos en la seleccin y/o creacin de mediaciones que intervienen en la formulacin de tal o cual discurso literario especfico. En esta tendencia, tambin, los mtodos de la ciencia sociolgica se ven desbordados por la especificidad del fenmeno literario estudiado en su totalidad. Es necesario investigar tambin a nivel del instrumento ms adecuado para estudiar tal autor, tal perodo. En general el resultado suele ser: cada campo exige su utensilio. Con ello llegamos a la primera afirmacin de carcter mnimamente cientfico que las ciencias no-humanas se plantearon hace siglos. A partir de aqu, el campo est abierto (como tambin en las dems tendencias) para imaginar la posible ciencia de la literatura con la que so, entre otros, Lucien Goldman al estudiar el jansenismo, la noblesse de robe, Racine y Pascal bajo un epgrafe que todava hiere a ciertos investigadores de Historia Literaria: Le dieu cach. En el terreno del hispanismo slo conozco algunos trabajos de J. I. Ferreras que apunten en esta direccin. A ellos aadira alguno mo de poca resonancia (A. B.). Aunque la presidencia haba solicitado con anterioridad al inicio de la sesin esquemas de intervenciones posibles a eventuales interesa1113

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dos, hasta que no se abri el turno de discusin, tras las ponencias de los copresidentes, no se sealaron las intervenciones de asistentes. En el dilogo que sigui participaron, adems de los copresidentes, los profesores (por orden de intervencin): Nelson Osorio Tejeda (Universidad Central de Venezuela), Donald Shaw (Universidad de Edimburgo), John Sinningen (Universidad de Maryland, Cantonsville), Roberto Fernndez Retamar (Universidad de la Habana) y Anthony Zahareas (Universidad de Minnesota, Minneapolis). Estas intervenciones pueden resumirse del siguiente modo: Osorio Tejada. Necesidad de luchar contra la subsumisin de la historia de la Literatura en la Historia, sin olvidar, por otro lado, que la Literatura es Historia, con caracteres especficos. Luchar contra la idea habitual de que la historia literaria es una historia de los escritores; sin menospreciar el mtodo creador del artista, es preciso analizar el grupo social, el colectivo a que pertenece cada autor. La discusin se centra despus en la teora del reflejo, que segn Osorio Tejeda es un problema pseudomarxista, no marxista. Existe un tipo de reflejo en la obra literaria, pero no de hechos empricos. El arte configura la reflexin . Berenguer: Me parece por lo menos exagerado negar que existe una teora del reflejo (lase Althusser) y que su formulacin dio origen a un problema (entre otros, particip Goldmann) marxista. A no ser que no se considera marxista a uno u otro, o a ninguno de los dos. As, desde luego, se resolvera el problema. Shaw. Existe una pluralidad de discursos crticos, y por ello, es preciso no olvidar el sincretismo. No hay mtodos, sino hiptesis. No es posible relacionar los cambios literarios con los cambios sociales; si esa relacin existe, no es posible saber cmo funcionan las posibles mediaciones. No puede olvidarse el factor esttico en el anlisis literario. Es preciso luchar contra el supuesto determinismo de lo literario, y tambin contra el de los crticos. Sinningen. La cuestin consiste en desarrollar la ciencia de la Literatura, y manejar con rigor los necesarios trminos cientficos. La crtica literaria marxista est hoy en auge, consecuencia de notables ensayos aparecidos en los aos 60. La base es todava escasa; es necesario, para el crtico marxista, ser modesto y trabajar intensamente. Algunos problemas de la crtica marxista: clarificacin de la cuestin del realismo socialista; la relacin autor-grupo social; teora del reflejo; mensaje de la obra y peligros del reduccionismo a tal mensaje. Fernndez Retamar. La preocupacin marxista por el arte no es slo anglosajona, ni tampoco nace en los aos 60; cf. el caso del cubano Portuondo, por ejemplo. El lenguaje de la ciencia es unvoco, no as el de la Literatura, del Arte, que es polismico. Los peligros del romanticismo idealista de la escuela lukacsiana, por ejemplo; fren-

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te a ello, Della Volpe y su Crtica del gusto; Della Volpe insiste en el papel conceptual del Arte y en la especificidad de su propio lenguaje. Berenguer. Por suerte, el marxismo, como mtodo de anlisis y trabajo, est vivo y por ello admite tendencias. La libertad entre los investigadores marxistas y su derecho a contraponer ideas en debates pblicos, que ignoran el argumento de autoridad del idealismo stalinista, es una necesidad inalienable que no puede negarse hoy a ningn ciudadano libre de Occidente. En definitiva, slo una discusin abierta, y respetuosa hasta el extremo, de la libertad de pensar y equivocarse, puede conducir al socialismo sin pasar por la intolerancia y la represin Zahareas. Por un lado, la historiografa literaria tradicional ni define ni apologza; por su parte, la historiografa social intenta definir todo: Historia, Sociedad, Literatura (por lo cual su tarea es ms difcil y compleja), y, adems, se excusa . La esttica frente a la historicidad? Ambas no son incompatibles, sino complementarias. Los estticos son exclusivistas, no van ms all de la propia esttica; los sociales trabajan con mayores dificultades: son inclusivistas y mucho ms abarcadores, totalizadores. Propuesta: esttica ms Historia. (J.R.P. y A.B.).

3) Siglo XVI (informe no pervenido) 4) Siglo XX en Espaa Intervencin de Francoise Vervondel (Vrije Universiteit Brussel):
Fantstico o irrealismo retrico en la novela espaola contempornea? A partir de la posguerra hasta el final del franquismo, hay que reconocer la importancia de la novela realista (social, testimonial, fotogrfica), expresin del malestar o de la abulia. Sin embargo, la narracin de aquella poca no se limita a una mera representacin de lo real. La novelstica espaola actual ofrece muy pocas veces las caractersticas, discutidas an, de lo que se llama fantstico, extrao o maravilloso, segn la terminologa de Todorov, Bessire y otros tericos del gnero . En la Espaa de posguerra con excepcin de la literatura escapista o del realismo mgico (Cunqueiro, Perucho), la narracin no realista o parareferencial puede definirse como un realismo que trasciende de los medios temticos y retricos propios del barroco. Uno se referir, en particular, a La saga / fuga de J. B. de Torrente Ballester 1115

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(B., Destino, 1972), a gata, ojo de gato de Caballero Bonald (B., Barral, 1974) y a Escuela de Mandarines de Miguel Espinosa (B., Los Libros de la Frontera, 1974). Estas narraciones muestran un haz de acontecimientos repetidores y amplificados que implican amenaza de decadencia y que llevan a un clima apocalptico o a la ruptura histrico-mtica. La situacin descrita en estas novelas es un claro ejemplo del desequilibrio y de la transgresin que se encuentra en el barroco. La violencia expresiva, potica y burlesca a la vez, no excluye el distanciamiento irnico proscrito en los textos fantsticos y permitido aqu por la actitud ldica y escptica del autor. El juego lingstico se acompaa de un juego narrativo: la aficin para despistar al lector, la dificultad del enigma y del equvoco, la ostentacin de los conocimientos (vase la intertextualidad); todas estas tcnicas son adyacentes al barroco y al culteranismo. Partiendo de la realidad, el texto espaol, como muchos textos hispanoamericanos (vase Cien aos de soledad), supera lo verosmil por la exageracin temtica y estilstica para llegar a una desrealizacin del mundo. Las narraciones no realistas de la poca franquista son pues de dos tipos: elusivas (la literatura escapista) y alusivas. La intencionalidad crtica de estas ltimas de la representacin satrica hasta la caricatura les hizo recurrir a una retrica barroca.

5) Seccin especial: Estudios galdosianos (informe no pervenido)

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