EL 68 Y EL DOCUMENTAL EN CUBA

> Mara Luisa Ortega

EL DOCUMENTAL REFLEXIVO CUBANO: TESTIMONIO PARALELO DE UNA REVOLUCIN

> Dean Luis Reyes > Nancy Berthier

TOMS GUTIRREZ ALEA: DOCUMENTAL VERSUS FICCIN

3. Desde el documental

En la otra isla (Sara Gmez, 1968)

El 68 y el documental en Cuba1
MARA LUISA ORTEGA

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Octavio Cortzar. In Memoriam

Yo dira que aqu, en el terreno del individuo no pas nada, sino que todo est pasando, y est pasando por medio de una larga y dolorosa disolvencia, para hablarle en trminos cinematogrficos. Sara Gmez a Margarite Duras
1. Agradecimientos: a Octavio Cortzar, Wendy Serrano y Juan Fernndez Lancho. 2. Juan Antonio Garca Borrero descubre en los archivos de la Cinemateca de Cuba un cuestionario que Margarite Duras pas a la cineasta cubana, del que rescata palabras como las citadas. Vase JUAN ANTONIO GARCA BORRERO: Sara Gmez, en PAULO ANTONIO PARANAGU (ed): Cine documental en Amrica Latina, Madrid, Ctedra/Festival de Mlaga, 2003, pgs. 179-186.
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CUBA, 1968: CIEN AOS DE LUCHA POR LA INDEPENDENCIA Y LA OFENSIVA REVOLUCIONARIA

1968 podra considerarse sin dudar un ao dorado para la cinematografa cubana, el punto de llegada de una larga dcada prodigiosa que se cerrara en 1969, dcimo aniversario del nacimiento del cine cubano revolucionario, dcada marcada primero por la expresin de la euforia de emprender un camino de libertad y de realizacin artstica, por la mirada hacia el mundo despus, con la asimilacin, el dilogo y la superacin de corrientes e influencias externas del neorrealismo a la nouvelle vague a travs de una incesante experimentacin formal y

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expresiva claramente manifiesta conforme la dcada pasaba su ecuador3. Cuando la revista Cine Cubano lance, con motivo de ese dcimo aniversario, una encuesta de evaluacin de los logros conseguidos a los principales cineastas de la isla, Toms Gutirrez Alea afirmar en su respuesta: el ao 1968 podra tomarse como el de la consolidacin de las bases artsticas de todo un movimiento que ha de ocupar tambin posiciones de vanguardia, frase con la que cerraba sus primeras reflexiones y sus advertencias hacia aquellos que, en esta nueva etapa en la que la Revolucin era la vida misma, no comprendan que la vanguardia poltica deba necesariamente verse acompaada por la vanguardia artstica4. Porque con las luces de la poltica cultural cubana, que a principios del ao haba brillado en la celebracin del Congreso Cultural de La Habana, convocando a cientos de intelectuales y artistas de todo el planeta, convivan las sombras, como las arrojadas por la direccin de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) al reprobar el dictamen del jurado internacional que otorgaba el Premio Nacional de Poesa de 1968 a Humberto Padilla por su poemario Fuera de Juego, primer captulo de un proceso que conducira a un punto de no retorno en la relacin de la Revolucin cubana con la comunidad intelectual y artstica internacional. En 1968 vean la luz dos pelculas cumbre, Luca (Humberto Sols) y Memorias del subdesarrollo (Toms Gutirrez Alea). La primera se enmarcaba en la conmemoracin de los Cien aos de lucha por la independencia iniciada en 1868 a la que el ICAIC se sumaba y que dara lugar al denominado cine mamb con pelculas como La odisea del General Jos (Jorge Fraga, 1968), el documental 1868-1968 (Bernab Hernndez, 1968) y a los asombrosos mestizajes de las estrategias del documental y la ficcin en Hombres del mal tiempo (Alejandro Saderman, 1968) y La primera carga al machete (Manuel Octavio Gmez, 1969), un cine realizado desde la necesidad de redescubrir las fuentes de una identidad ligada a una genealoga histrica coronada por la victoria del 59 y la consecucin de la liberacin nacional, y que ejerca sin complacencia una esttica de la violencia convergente en ese camino abierto por el cinema nvo en la creacin de un nuevo lenguaje para el cine latinoamericano acorde con los desafos del Tercer Mundo5. Memorias del subdesarrollo enfrentaba, de forma intelectual y cinematogrficamente compleja, las disyuntivas del presente en la asuncin de la responsabilidad individual en el marco de una identidad colectiva marcada por la Revolucin y el subdesarrollo (una de esas disolvencias evocadas en la cita de Sara Gmez), poniendo al espectador frente a sucesivos desafos interpretativos ante la figura del intelectual y de una burguesa que pareca incapaz de ocupar ya un lugar de interlocucin con el proceso revolucionario. Porque en 1968, el ao del guerrillero heroico, se proclamaba tambin el 13 de marzo la Ofensiva Revolucionaria por la que pasaban al Estado los comercios que quedaban

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3. Vase MICHAEL CHANAN: Cuban Cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004 edicin actualizada y ampliada de Cuban Image (Londres, British Film Institute, 1985), especialmente el captulo 11 , la periodizacin propuesta por JULIANNE BURTON en Revolutionary Cuban Cinema, Jump Cut, n. 19, diciembre, 1978 y Cuba en GUY HENNEBELLE y ALFONSO GUMUCIODRAGON (dirs.): Les cinmas de lAmrique latine, Pars, LHerminier, 1981. 4. TOMS GUTIRREZ ALEA: Respuesta a Cine cubano, Cine cubano, nos. 54/55, pgs. 2227. 5. Sobre este aspecto de la violencia en el cine mamb y su convergencia con la esttica de la violencia brasilea a propsito de los comentarios de Glauber Rocha sobre La primera carga al machete puede verse IGNACIO RAMONET: Cine-mambi en GUY HENNEBELLE: Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood, Valencia, Fernando Torres, 1977 (edicin original francesa, Editions du Cerf, 1975), pgs. 233-235.

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Retornar a Baracoa (Nicols Guilln Landrin, 1966) y Coffea Arbiga (Nicols Guilln Landrin, 1968)

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en manos privadas, consigna que Titn, en el texto de Cine Cubano citado, saludaba como necesidad impostergable para dejar atrs todo vestigio de idealizaciones sobre nuestra realidad6.

1968 Y LAS DOS ORILLAS DEL ATLNTICO

6. TOMS GUTIRREZ ALEA: Respuesta a Cine Cubano, art. cit., pg. 26. 7. El documento sobre cine y cultura presentado por el movimiento estudiantil italiano y los tres llamamientos de los Estados Generales del Cine Francs estn recogidos en JULIO PREZ PERUCHA (ed.): Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988.

La pelcula de Gutirrez Alea era uno de los tres filmes junto a Las aventuras de Juan Quinquin (Julio Garca Espinosa, 1967) y David (Enrique Pineda Barnet, 1967) que Cuba presentaba a la convulsa IV edicin de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, celebrada en junio de 1968 y bajo la resaca de un festival de Cannes clausurado sin premios en el mes de mayo, como consecuencia de su ocupacin por los Estados Generales del Cine Francs (proclamados el 17 de mayo). La direccin de la Mostra, con Lino Miccich a la cabeza, establece la autocontestazione ante las demandas del Movimento Studentesco,7 y la delegacin latinoamericana adquiere un papel central en el evento, mientras al mismo tiempo experimenta el conflicto y reflexiona sobre las

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contradicciones y desafos de esa nueva izquierda que toma las calles en Europa, enarbolando el rostro del Che inmortalizado por Korda, en lucha no solo contra el capitalismo, sino tambin con la vieja izquierda. As lo hace Julio Garca Espinosa en las pginas de Cine Cubano, manifestando su perplejidad ante la accin del movimiento estudiantil que boicoteaba Pesaro y no Venecia. La Delegacin Latinoamericana relataba Garca Espinosa fue la ms desconcertada y presionada por los hechos. Pesaro nos pona en evidencia una intolerable contradiccin: polticamente nos sentamos aliados a la nueva izquierda; artsticamente nos venamos identificando con la izquierda tradicional, con aquellos intelectuales y artistas de la izquierda tradicional que vena librando batallas contra el stalinismo y el realismo socialista. En Pesaro, sin embargo, la delegacin socialista, continuaba el cineasta cubano, tild de demagogos y no de revolucionarios a quienes se manifestaban contra la muestra, demostrando su incapacidad para situar adecuadamente los nuevos movimientos revolucionarios de los pases capitalistas avanzados y las luchas de liberacin del Tercer Mundo, que manifiestan ambos una voluntad de accin similar8. Las contradicciones en el sentir de los cubanos respecto al enfrentamiento de la vieja y la nueva izquierda en la otra orilla del Atlntico estaban lejos de resolverse en este convulso 1968: en agosto, Fidel Castro manifestara su apoyo a la entrada de los tanques soviticos en Checoslovaquia en pro del socialismo internacional, an reconociendo que la actuacin violaba de forma flagrante el derecho internacional y la soberana del pas.

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1968 Y EL DOCUMENTAL LATINOAMERICANO

En cualquier caso, la pelcula que acaparara toda la atencin en Pesaro no ser cubana, sino la argentina La Hora de los Hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), documental militante por antonomasia que el movimiento estudiantil italiano citaba en su manifiesto como el modelo a seguir. El 68 detonara en Europa la explosin del cine urgente, militante, arrojando a los cineastas a las calles y a las fbricas y convirtiendo sus cmaras en armas e instrumentos de documentacin de la efmera revolucin en marcha. Pero los cineastas latinoamericanos haban transitado ya buena parte de ese camino fuera en la clandestinidad, la resistencia o la marginalidad, fuera en el fragor del triunfo revolucionario. Guy Hennebelle se lamentaba del abuso del cine directo en el cine militante francs surgido del mayo del 68 y de la pobreza esttica de sus resultados, recordando las palabras de Jorge Sanjins las pelculas revolucionarias deben ser las ms bellas del mundo9. Porque precisamente, en este simblico ao, el que se presentaba ya con plena conciencia como el Nuevo Cine Latinoamericano declaraba reiteradamente, por boca de sus diferentes representantes, superada una primera etapa marcada por la necesidad del testimonio y la documentacin

8. JULIO GARCA ESPINOSA: Pesaro y la nueva izquierda, Cine Cubano, nos. 49/51, pgs. 85-93. 9. GUY HENNEBELLE: French Radical Documentary After May 1968, en THOMAS WAUGH: Show Us Life, Metuchen, The Scarecrow Press, 1984, texto en el que se reproduce, con una nota autocrtica del autor, el artculo incluido en el extenso dossier sobre cine militante que publicara Cinma daujourhui, nos. 5-6, 1976.

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Retornar a Baracoa (Nicols Guilln Landrin, 1966) y Coffea Arbiga (Nicols Guilln Landrin, 1968)

10. Nuestras palabras reproducen casi literalmente las de la intervencin de Jorge Sanjins en el encuentro de realizadores de la I Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mrida (1968). 11. CARLOS REBOLLEDO: La muestra de Mrida y los problemas del cine latinoamericano, Cine al da, n. 5, 1968. El documental era el tipo de cine con el que comenzaban los cineastas en la regin y era una necesidad respecto a la dura realidad latinoamericana, por su aporte de pruebas y testimonios. 12. El papel de estos eventos en la conciencia del Movimiento regional ha sido analizada por MARIANO MESTMAN, El cine poltico argentino, 1968-1976. De La hora de los hornos al exilio (Tesis doctoral, Universidad Autnoma de Madrid, 2004). Para Carlos Rebolledo, el nacimiento de una muestra como la de Mrida era, adems, manifestacin de la superacin de otro signo del subdesarrollo: el hecho de que los festivales de cine latinoamericano se hicieran en Europa, como el Pesaro de aquel ao. Para reconocernos a nosotros mismos tenemos que pasar por la metrpolis, dir Carlos Rebolledo en el artculo citado.

En la madurez alcanzada por el Nuevo Cine Latinoamericano, expresada en la audacia formal y expresiva de sus muy diferentes propuestas, la prctica documental haba desempeado un relevante papel. Por ello, no es casual que el mes de septiembre de este ao, 1968, nazca un nuevo festival, la Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mrida (Venezuela), que parta precisamente de la afirmacin del documental como vivero material e ideolgico del cine latinoamericano, en palabras de su impulsor, Carlos Rebolledo11. La Muestra de Mrida ser, junto a otros eventos como los Festivales y Encuentros de Via del Mar (1967 y 1969), epicentro de fortalecimiento de la conciencia regional de este nuevo cine12. El jurado de la misma otorgara sus tres principales premios a La Hora de los hornos, al cubano Santiago lvarez por el conjunto de toda su obra, representada en el evento por Now (1965), Cerro Pelado (1966), Golpeando en la Selva (1967) y Hasta la victoria siempre (1967), y al boliviano Jorge Sanjins, de nuevo por el conjunto de su obra, pero principalmente por su Revolucin (1962); y redactaba una larga lista de menciones, encabezada por el reconocimiento a Brasil por la seleccin presentada (que inclua varios de los filmes realizados dentro del proyecto de Thomas Farkas, A condiao brasileira (1964-1970)). Esta larga lista pretenda sin duda dar cuenta de la pluralidad de opciones estticas y discursivas que exhiba la produccin documental latinoamericana contempornea, desde el cine de montaje y apropiacin o la originalidad en el uso de la reconstruccin y la narracin al vigor y potencia con la que los brasileos practicaban el cine directo.

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de la miseria, el subdesarrollo y la explotacin, para emprender una fase activa y agresiva, de agitacin, anlisis y desenmascaramiento,10 cuyas claves flmicas se hallaban en el maridaje entre las dos vanguardias, la esttica y la poltica, manifiestas en el trabajo de Solanas y Getino.

Como defenda Sergio Muiz, el directo brasileo, a diferencia de lo que hacan los cineastas que lo practicaban en Estados Unidos, Francia o Canad, no se conformaba con la documentacin de la realidad, sino que se converta en instrumento de conocimiento y toma de conciencia13. Sin embargo, no todos los presentes en Mrida 68 estaban de acuerdo con que el cine directo tuviera la suficiente fuerza expresiva, contrainformativa y agitadora que el documental latinoamericano estaba llamado a ejercer. Los rasgos de un film como Revolucin desbordan los tradicionales contornos definitorios del documental, pero su reconocimiento en Mrida se hallaba en total consonancia con la complejidad inclusiva expresada en las mismas bases del festival,14 con los principios expresados por Carlos Rebolledo al afirmar que lo que define al documental es el grado de compromiso, el problema es ideolgico y no formal, y las reflexiones de Oswaldo Capriles a propsito de la Muestra, en las que la efectividad, producto de la verdad arrebatada a los hechos y de la belleza obtenida en la expresin de esos hechos que tiene que ver con la escogencia de las formas ms apropiadas para la expresin de la idea, se alzaba como criterio identificador de un cine, el documental, que el crtico venezolano converta en anlogo al ensayo literario, con toda la gama que tal gnero contiene15. Manifestaciones y expresiones estas que no hacan sino dar carta de naturaleza a las prcticas reales de los cineastas, aquellas que experimentaban con diferentes parmetros de representacin y de formato (del cortometraje a la obra de gran duracin, como La hora) liberadas de las constricciones de la institucin cinematogrfica industrial con la que se confrontaban. En el mbito del documental (y de sus dilogos e intersecciones con la ficcin) la cinematografa cubana haba logrado en estos momentos un grado de desarrollo y riqueza sin parangn, aunque algunas de sus joyas no se vieran o aplaudieran en Pesaro o Leipzig, tampoco en Mrida. Tal vez porque no todas ellas expresaban la firmeza afirmativa que los retos de la lucha ideolgica y poltica en el Tercer Mundo pareceran requerir.
13. Vase SERGIO MUIZ: Cine directo. Anotaciones, Cine cubano, n. 45/46, pgs. 35-37. 14. Las bases y el reglamento estn recogidas en Cine al da, n. 5, 1968. 15. OSWALDO CAPRILES: Mrida: realidad, forma y comunicacin, Cine al da, n. 6, 1968. El texto se halla recogido en OSWALDO CAPRILES: Reflexiones sobre cine, Caracas, Cinemateca Nacional, 1997, pgs. 104-113, y en l se analizan algunos de los jalones de ese transcurso del cine latinoamericano desde el testimonio a la acusacin al que hacamos referencia. 16. JUAN ANTONIO GARCA BORRERO: Santiago lvarez, en PAULO ANTONIO PARANGU (ed.): Cine documental en Amrica Latina, op. cit., pgs. 156-163.

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1968 Y EL DOCUMENTAL CUBANO: CUATRO ESTILOS DEL CINE EN REVOLUCIN

Deca Juan Antonio Borrero que si la dcada de los sesenta haba sido prodigiosa para el cine cubano, tal epteto corresponda, por cantidad y calidad, al documental, cuya influencia en la ficcin no era ajena a los logros que esta alcanzara en estos aos16. 1968 fue tambin anno mirabilis para el cine documental cubano como cenit de una curva ascendente, punto de llegada y consolidacin de bsquedas y caminos diferentes, con la aparicin de obras como Coffea Arbiga (Nicols Guilln Landrin, 1968), considerada por no pocos historiadores y crticos el mejor documental salido del ICAIC, y dos films de Sara Gmez, En la

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Ociel del Toa (Nicols Guilln Landrin, 1965)

otra isla y Una isla para Miguel, primeros de una triloga filmada en la Isla de Pinos (rebautizada de la Juventud), que se cerrara al ao siguiente con La isla del tesoro, pelculas que, como la obra de Guilln Landrin, convocan el consenso para situarlas entre los mejores documentales realizados en Cuba17. El ms reconocido documentalista de la isla, Santiago lvarez, firmaba este ao L.B.J. y otro grande del documentalismo cubano, Octavio Cortzar, realizaba Acerca de un personaje que unos llaman San Lzaro y otros llaman Babal, cuando an circulaban las dos obras anteriores de ambos, Hanoi, martes 13 (1967) y Por primera vez (1967), ttulos emblemticos de los hallazgos de la dcada prodigiosa. Santiago lvarez, Octavio Cortzar, Sara Gmez y Nicols Guilln Landrin, contemplados a la luz de este artificial corte trasversal a la historia que hemos decidido fijar en 1968, ofrecen un singular poliedro de formas de hacer, sentir y actuar sobre la realidad cubana contempornea, cuatro estilos flmicos y talantes ejemplares que nos conducen desde el corazn poltico revolucionario hasta sus mrgenes, a veces por caminos sin retorno. A travs de sus obras podemos mirar, como provocadoramente nos invitaba a hacer el escritor cubano, y tambin cineasta, Jess Daz, la manera en la que el documental persigue los mismos objetivos que la literatura, que el ensayo literario, precisamente en un ejercicio creador de estilo que nada debe a este ltimo18. El cine de Santiago lvarez nos sita en el corazn de la lucha revolucionaria contra el imperialismo y la injusticia en Cuba y en cualquier otra latitud (Vietnam, Laos, Estados Unidos) y lo hace con un estilo flmico, escriptovisual y sonoro (porque la palabra escrita, la imagen y el sonido, en todas sus acepciones, funcionan en su obra en paridad) que podra enunciarse como la invasin a un tiempo de los sentidos y la razn. La caracterizacin que Jos Antonio vora hiciera de Now como un exorcismo de la pasin, pero tambin

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17. Sirva como botn de muestra Michael Chanan, para quien estos dos documentales are among the most extraordinary documentaries by any Cuban director, Cuban Cinema, op.cit., pg. 342. 18. JESS DAZ: Provocaciones sobre cine documental y literatura (1980), en PAULO ANTONIO PARANAGU (ed.): Cine documental en Amrica Latina, op. cit., pgs. 472-476.

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una fiesta de la inteligencia bien podra extrapolarse al resto de un trabajo cinematogrfico ante el que el espectador no deja de ser agitado entre la catarsis y la reflexin, el sentimiento y el pensamiento. Tanto se ha escrito sobre su obra y la riqueza de sus estrategias estticas y discursivas, que resulta casi ocioso insistir en sus constantes19: la hegemona del montaje entendido antes que nada como collage; la contradiccin y el contraste, antes que analoga, en el montaje de materiales heterclitos o el uso de la imagen y la fotografa animadas; el ejercicio de disociacin entre la imagen y el sonido (ajeno a la ilustracin y a cualquier parmetro naturalista); el valor formal intrnseco de sus rtulos no informativos; y su virtuosismo para construir relatos sin las muletas de la voice-over o de las convenciones dramtico-narrativas clsicas. En torno al cenit de 1968, Hanoi, martes 13 es el mximo exponente de esa capacidad narrativa sealada que comenzara a manifestarse en Cicln (S. lvarez, 1963), en este caso ya no sujeta a la evolucin cronolgica de los acontecimientos, sino a la tensin entre los tempos, la articulacin entre la calma que supura el esforzado trabajo cotidiano del pueblo vietnamita y la irrupcin de la violencia que deviene en destruccin, muerte y dolor, para exhibir en su segmento final la acerada burla crtica contra el invasor sobre el que pesan tambin los muertos (sobre el cerebro de L.B. Johnson se proyectan fretros cubiertos con la bandera americana), pero que siguen contemplando y regocijndose del espectculo de la guerra (como la jocosa mujer del presidente con su cmara). L.B.J. precisamente afilar sus dardos contra el presidente americano, con unas estrategias ahora ms ligadas a las artes de la apropiacin de Now y al recurso del choteo y la puesta en evidencia del poderoso que practicaba en el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Ningn tipo de imagen escapar a ser fagocitada y violada de su significado original para hacer decir, para acusar a Johnson de tres muertes en su escalada al poder (L., por Luther King, B. y J., por los dos Kennedy). Y 79 primaveras (1969), homenaje a Ho Chi Minh, incluira el ms explcito segmento reflexivo de su filmografa, con rtulos que se rompen y recomponen (como debiera hacerlo el campo socialista), fotogramas perforados que se escapan del proyector en el fragor de la batalla y que resultan, como la realidad, daados, araados, rasgados y quemados, el cine mostrando sus propias tripas y experimentando en su materia las mismas heridas que aquello que filman. Muy lejos estuvo Vertov (con quien a menudo se compara la obra del cineasta cubano, aun cuando l declaraba no haber visto las pelculas del sovitico), cuando nos mostraba las tijeras de su mujer Svilova cortando los fotogramas de El hombre de la cmara, de alcanzar el pleno sentido y el ajuste entre forma y contenido que consigue lvarez en esta secuencia. En 1968 el dramaturgo espaol Jos Monlen viajaba a Cuba y expresaba en las pginas de Nuestro Cine sus perspicaces impresiones de su visita al ICAIC, donde

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19. El texto de Jos Antonio vora, de quien tombamos la cita anterior, sigue siendo uno de los ms brillantes y lcidos anlisis de su obra. JOS ANTONIO VORA: Santiago lvarez et le documentaire, en Paulo Antonio Paranagua (ed.): Le cinma cubain, Pars, Centre George Pompidou, 1990, pgs. 123-131.

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79 primaveras (Santiago lvarez, 1969)

20. JOS MONLEN: Notas sobre el cine cubano, Nuestro Cine, n. 72, 1968. La redaccin de estas notas tena como objetivo poner en contexto un proceso de recepcin del cine cubano en Espaa marcado por el paso de algunos cortometrajes relevantes en festivales espaoles Ociel del Toa (Nicols Guilln Landrin, 1965) haba sido premiada en Valladolid, Now (Santiago lvarez, 1965) se haba proyectado en Bilbao en 1967 y Manuela (Humberto Sols, 1966), en la Semana de cine de Barcelona, la adquisicin por parte de la Federacin Nacional de Cine-clubs de un conjunto de pelculas cubanas y este mismo nmero de Nuestro Cine inclua una entrevista de Augusto M. Torres a Faustino Canel realizada en Madrid. 21. Sobre los aspectos metacinematogrficos de la pelcula, vase el anlisis de JULIANNE BURTON: Social Documentary in Latin America, Pittsburg, University of Pittsburg Press, 1990, pags. 64-68.

Sal Yeln lo esperaba con una nutrida antologa de pelculas. De sus dilogos con los cineastas cubanos sealaba el subtexto que perciba en los debates, marcado por las disyuntivas y dudas de un cine consciente de haber superado la etapa de euforia y temeroso de caer ahora en la retrica, el clich revolucionario, el snobismo o el populismo. Y sealaba adems el desnimo con el que algunos realizadores cubanos escuchaban su admiracin por las imgenes-choque de lvarez, que ellos vean ya como imgenes retricas a fuerza de reiteradas, del mismo modo que consideraban Playa Girn como un hecho del pasado que, cuando menos, deba revisarse desde una mirada diferente a la celebracin del Noticiero20. Otras miradas documentales haban girado su foco hacia la periferia de la Revolucin, con distintos grados de alejamiento de su corazn fsico y espiritual. El nombre de Octavio Cortzar haba pasado a ocupar un destacado lugar en la cinematografa cubana con el xito internacional de Por primera vez (1967), en la que dejaba atrs La Habana para acompaar a los camiones del cine-mvil y compartir con los campesinos cubanos la magia de descubrir el cine por primera vez. El registro directo de la imagen y la palabra a travs de la encuesta, la filmacin de los rostros infantiles y adultos ante la pantalla (tan parecidos a los de nuestras Misiones Pedaggicas) y la voz de Cortzar con sus preguntas nos sumergan, partcipes, en la experiencia y, al mismo tiempo, nos hacan conscientes como espectadores21. La pelcula terminaba rescatando las ltimas palabras de una campesina una cosa bonita y de importancia de la entrevista que viramos en el film y que venan precedidas de un cuando Uds. estn tan interesados, debe ser. Nos detenemos en este detalle porque nos permite profundizar en cmo el estilo documental de Cortzar, la sinceridad, honestidad y belleza con la que sus documentales nos interpelan, desvela, consciente o no,

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Por primera vez (Octavio Cortzar, 1967)

huellas y signos de la compleja relacin de poder con el representado que el documentalista est forzado a lidiar. La campesina cubana hace descansar su juicio sobre un cine que an no ha visto en la autoridad y la importancia que esta le confiere. Aun cuando el cierre de la pelcula pareciera imponer unvoco significado y convertir la expectativa o duda de la mujer en certeza, al resonar sus palabras sobre los gozosos rostros de los nuevos espectadores, el cine encuesta que da la palabra al que rara vez la tiene, deja abiertas para el espectador otros posibles caminos interpretativos. En Acerca de un personaje Octavio Cortzar filma el universo atvico que rodea la peregrinacin al santuario que acoge las imgenes sincrticas de San Lzaro/Babal con la conciencia del dispositivo cinematogrfico, que es capaz producir imgenes que son para nosotros un testimonio, nos dice la narracin (valor, huelga decir, ajeno al estilo de lvarez). Y el montaje alterno de las palabras y las imgenes de los peregrinos con la de los expertos y ciudadanos que contemplan estos ritos como un lastre a superar conduce necesariamente a los rtulos del segmento final, que no nos dejan ahora leer esos testimonios ms que bajo

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Acerca de un personaje que unos llaman San Lzaro y otros Babal (Octavio Cortzar, 1968)

el signo de la amarga herencia de la esclavitud y el subdesarrollo, visible a tan slo veinte kilmetro de La Habana. Sin embargo, el documental nos ha mostrado con sinceridad y conciencia, con algunas dosis de irona, como aquel rito era capaz de convocar a cubanos de toda clase y condicin, desde el pobre negro tullido que se arrastraba aquellos penosos cinco kilmetro a la seorita vestida a la moda que no lo haca porque el saco le daba alergia, personaje este ltimo cuyos grilletes eran otros y llevan nuestra mirada sobre el fenmeno ms all de los expertos discursos convocados a explicarlos. La manera en que los testimonios, la imagen y las palabras de los otros en interaccin con una misma se nos presentan en las pelculas realizadas por Sara Gmez en 1968 son la mxima expresin de un estilo flmico y un estar en el mundo que nadie, como el que fue su maestro, Toms Gutirrez Alea, ha sabido describir: a Sara dira Titn le hubiera gustado hacer cine sin cmaras, sin micrfonos: directamente. En En la otra isla y Una isla para Miguel la conciencia del dispositivo parecera transpirar como una segunda piel y liberado de cualquier ejercicio de poder enunciativo que anule la duda y la incertidumbre. De estos documentales se ha sealado su vocacin por situarse en el punto de vista de los excluidos, aquellos ubicados en la periferia y al margen del gran proyecto de la Isla (la central), de seres superados por la historia a los que se intenta reeducar22; y como en ellos se manifiesta esa extraordinaria capacidad de escucha y empata en sus dilogos con jvenes marginales23. La brevedad impuesta por los lmites de estas pginas nos lleva a rescatar tan solo algn retazo de su escritura, cuyos sutiles rasgos flmicos son exponente de lo sealado. Trascurridos diez minutos de su metraje, En la otra isla introduce con el rtulo

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22. Vase JUAN ANTONIO GARCA BORRERO: Sara Gmez, art. cit. 23. PAULO ANTONIO PARANAGU: El documental en Amrica Latina, op. cit. pg. 47.

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En la otra isla (Sara Gmez, 1968)

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Rafael cantaba una entrevista con un joven negro filmada en tres planos. El primero, en un comedor colectivo, Sarita emprende, de espaladas a la cmara y apenas presente en un encuadre que puntualmente nos descubre a una joven encaramada sobre su plato, su dilogo con Rafael. Rafael cantaba en un cabaret antes de ser enviado a esta otra isla, pero la conversacin va desgranando su otro pasado, su formacin clsica, sus actuaciones en la zarzuela y su sueo truncado de convertirse en cantante de pera, y balbucientemente comienza a planear en sus palabras la pesadumbre de la discriminacin racial, momento en que Sara Gmez corta. En el segundo, la cineasta se halla junto a Rafael en el encuadre, sus cuerpos cruzados, el del cantante en primer plano y Sara detrs, fumando, sus rostros frente a frente pero sin que necesariamente sus miradas tengan que encontrarse, aunque lo hacen puntual y voluntariamente, cuadro en que la conversacin directamente incide en el rechazo experimentado por Rafael por las compaeras que se negaban a cantar con l y de quienes le impedan alcanzar, por el color de su piel, lo que sus facultades le permitan. La dificultad de expresar esta realidad en el primer plano ahora se ha diluido y la palabra y el cuerpo de Sara Gmez, negro como el de l, estn ah compartiendo el dolor y la frustracin de la discriminacin, un mal social que quin sabe si la Revolucin lograr curar. En el tercer plano el rostro de Rafael es absoluto protagonista y contenedor de sus esperanzas futuras, expresadas en forma interrogativa: Sara te hago y me

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hago una pregunta, si yo algn da podr representar La Traviata, punto en que la imagen se congela haciendo ms incisiva, y cmplice, la duda y la incertidumbre. La piel de Sara Gmez interacciona con sus sujetos al mismo tiempo que la cmara y el micrfono, con la furia de los Vikingos, esos chavales violentos a los que dedicar Una isla para Miguel, con Lzaro, que dej a Cristo y abraz la violencia (en una entrevista que, de nuevo, exhibe la conciencia del valor de la puesta en plano y la exploracin de su belleza), con Jaime, que se revuelve ante la estpida disciplina y el miedo a los modernos que le cortaron su melena. Pero con ello no rehsa practicar esa constante y el signo ms destacado de la madurez del cine cubano contemporneo: la reflexividad y el metadiscurso. La ltima secuencia de En la otra isla, Cacha y sus muchachas, se introduce con un rtulo que reza: A continuacin presentamos una secuencia construida de la manera siguiente: a) Manuela y Ada fueron entrevistadas; b) Cacha escucha las entrevistas; c) nosotros, con cmara oculta, filmamos a Cacha comentando las entrevistas, y la claqueta va puntuando la sucesin anunciada. Las costuras24 se exhiban para enfrentar los discursos de la dirigente Cacha y de muchachas refractarias como Manuela, cuyo padre se halla encarcelado acusado de ser agente de la CIA, costuras que evocaban las cicatrices que la Revolucin dejaba. En esa otra isla, La Isla de Pinos, haba estado recluido Nicolasito Guilln Landrin tras ser detenido y encarcelado por conducta impropia, en un momento en que sus trabajos haban comenzado a incomodar a ciertas altas instancias, una reclusin de la que saldra con el encargo de realizar Coffea Arbiga en 1968. Guilln Landrin relataba25 como un consejo de Theodor Christensen lo haba impulsado a dejar La Habana y buscar en el campo motivos con los que prolongar su decidido camino de experimentacin cinematogrfica, con unas dotes ya puestas de manifiesto en ese magnifico primer film En un barrio viejo (1963). De ese viaje a la periferia y a la frontera fsica y espiritual que la Revolucin conquistaba poco a poco nacer Ociel del Toa (1965), premiado con una Espiga de Oro en el festival de Valladolid, film que merecera estar en las listas de los ms bellos documentales jams realizados. Un rtulo significativo del film recoga las palabras de uno de los habitantes de esas riberas del Toa en la provincia de Baracoa, es bueno que esto se sepa en La Habana, y condensaba la vocacin ltima del acercamiento que la pelcula realizaba al joven Ociel, su familia y su entorno. Los rtulos del film sustituirn a menudo y con escritura lacnica la palabra de unos personajes retratados soberbia y sobriamente estticos, o con una dinmica de montaje que se sita en las antpodas del naturalismo o el realismo documental haciendo que el movimiento el del cuerpo de Ociel remando en el ro para llevar todo lo necesario al pueblo resuene y reverbere, fragmentando con el encuadre los cuerpos y detenindose en esos rostros

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24. La edicin de la triloga de Sara Gmez sobre Isla de Pinos est firmada por Caita Villaln, que tambin lo hiciera en los dos documentales de Octavio Gmez reseados y en varias obras de Guilln Landrin como En un barrio viejo (1963), Un festival (1963) u Ociel del Toa (1965). 25. As lo hace en la entrevista que funciona como voice-over en el documental realizado en la Escuela de San Antonio de los Baos por Manuel Zayas, Caf con leche (2003).

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Ociel del Toa (Nicols Guilln Landrin, 1965)

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impenetrables, a veces desafiantes, como el del hombre que nos miraba en la secuencia de crditos de En un barrio viejo. La esencia, la contingencia y el automatismo de lo cotidiano, el mundo propio del baile del sbado noche y los ritos del domingo, los de siempre con sus actuales contradicciones la joven comunista acompaa a su ta a misa, los nuevos la plenaria de educacin y los que dicen van a quitar los gallos, pero si no hay, nos dice el rtulo, habr otra cosa peor es la muerte. Todo ello debera verse y saberse en La Habana. Ociel del Toa es adems un primer repositorio de imgenes y estrategias que Guilln Landrin revisita, incrementa y tensa en Reportaje (1966, verdadero manifiesto contra dicho gnero informativo) o Retornar a Baracoa (1966), para implosionar con un estilo genuino y de imposible homologacin en Coffea Arbiga (1968). Como seala Alberto Elena, la modernidad formal del film, aun haciendo uso de los mismos recursos de lvarez (collage, rtulos, reciclaje de materiales heterclitos, montaje disociativo entre imagen y sonido) y sin nada que envidiar a la potencia de aquel, conduce a juegos que nada tienen que ver con la focalizacin de la mirada o la construccin de un discurso afirmativo, sino voluntariamente fragmentario y con una ldica propensin a la incertidumbre frente a toda clase de certezas y consignas26. Porque los resortes que articulan el montaje, los contrapuntos y asociaciones inslitas, las aparentes ironas en este documental sobre el Plan Cordn de La Habana (que convertir en cafetales amplias zonas perifricas de la capital), responden ms que a ninguna otra razn a un incesante juego lingstico que encuentra en cualquier resquicio de la imagen y la palabra (escrita, dicha, cantada) su campo de accin. Las letras del informe tcnico sobre la plantacin del caf juegan saltando ante nuestros ojos y componiendo libres asociaciones

26. ALBERTO ELENA: Coffea Arbiga. De incierta manera, en NANCY BERTHIER y JULIE AMIOT (dirs.): Cuba, Cinma et Rvolution, Lyon, Le Grimh-LCEGrimia, 2006, pgs. 70-84. Vase tambin el completo anlisis formal y contextual de PAULO PARANAGU: Coffea Arbiga, en Cine documental en Amrica Latina, op. cit., pgs. 316-319.

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Coffea Arbiga (Nicols Guilln Landrin, 1968)

27. Citado por ALBERTO ELENA en el artculo referido en la nota anterior.

(bolsa/bolsa/s-i-e-m-b-r-a/seguro/a/los/yanquis/dale/duro; poner/pinpon/fuera/abajo/caima-nera), aunque a nuestro cerebro bombardeado por la lectura del mismo le cueste recomponerlas; como en las asociaciones literales de las vanguardias, las enfermedades de la planta cafetera encadenan y provocan la insercin automtica de la imagen de una planta, del pie, llagada. Ciertos usos de la fotografa animada antes que a Santiago lvarez nos recuerdan los ejercicios de encadenado de fotografas de Agns Varda en Salut les Cubains (1963) y, en la plstica del movimiento, a los fotogramas arrancados del film de La Jete (Chris Marker, 1962). Y la memorable entrevista a una bella transente de El Vedado, que contesta en ruso sin traduccin alguna (y en cuya pltica nos sorprendemos capaces de reconocer una palabra como umbrculo, gracias a que sobre ella nos ha ilustrado ampliamente la secuencia anterior) no puede sino leerse bajo los parmetros de los incansables juegos markerianos, irnicos y reflexivos, sobre la (in)traduccin y la (in)comunicacin. Pero, de nuevo como en Marker, no existe en un estilo tan radicalmente heterodoxo, experimental y subversivo en lo formal como el de Guilln Landrin la voluntad de socavar la capacidad del cine para pensar la realidad que nos rodea o de burlarse de aquello que lo convocaba e interpelaba como cineasta. La burla afirmar el director fue que el Cordn de la Habana o el plan cafetero no fue un xito27. El tiempo y la historia a menudo juegan malas pasadas. Quizs la forma en la que el cine de Guilln Landrin acompaaba como vanguardia artstica a la vanguardia poltica pona al descubierto demasiadas fisuras o incertidumbres, y posiblemente mostrara un afn desmitificador que tampoco habra podido asumirse en aquellos marcos definitorios de afirmacin ideolgica y poltica que la Muestra de Mrida fijara para el documental Latinoamericano; marcos que lo forzaban a desempear el papel de certero acusador para guiar la liberacin de los pueblos que no

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pocas veces derivara en un didactismo del que Coffea Arbiga s se mofaba. Nicols Guilln Landrin afirma Juan Antonio Garca Borrero quizs haya sido el nico (o el primero) de nuestros cineastas que quiso destruir el espejismo de un mito teleolgico para nuestro cine, el delirio de una utilidad milenarista o mesinica, extraa o ajena a la belleza interna del film en s28. En Le fond de lair est rouge (1977) Chris Marker acometa la monumental tarea de pensar, junto a otras voces, diez aos de lucha casi planetaria, con sus luces y sus sombras, sus caminos divergentes, y en muchos casos errados. Lo haca con la lucidez de quien, como los gatos, nunca est del lado del poder, ese Poder al que, dir Marker, le gustara poder borrar la memoria de aquellos aos, porque tal vez, y a pesar de las derrotas, nada fue ya como antes. El film se conmova con las manos frgiles del 68, cuando las imgenes se ponan a temblar en Pars, Praga, Mxico y reconstrua los fracasos y decepciones de las manos cortadas, en Checoslovaquia, Chile, China Regis Dbray dira que Marker no ajustaba cuenta personal alguna: ni con Cuba, ni con Vietnam, ni con el Mayo del 68, y el film resultaba as teraputico para quienes estamos cubiertos de cardenales, los que hemos saltado alguna que otra valla en los ltimos quince aos29. Porque este blsamo, entre otras cosas, buscaba en el devenir de las propias imgenes algunas de las malas pasadas de la historia. En Cuba, en ese 1968, la gran historia colectiva de la Revolucin (en la isla y fuera de ella) se escriba con el trazo firme y portentosamente conmovedor e irnico del estilo documental de Santiago lvarez, una lucha cuyas disolvencias eran largas y dolorosas tambin, pero redimidas por el horizonte de aquel Hasta la victoria siempre que despeda al Che, como eterno compaero. Pero en esas zonas del individuo en las que todo se estaba an produciendo, como deca Sara Gmez, la larga y dolorosa disolvencia, que implicaba (des)encuentros entre lo individual y lo colectivo, manifestaba complejos desajustes. En ellas se hacan meridianas algunas de las contradicciones del gran proyecto y el horizonte futuro era a veces tan incierto como aquel del cantante Rafael. Y quienes se acercaban con su cine a esta perifrica realidad, con manos frgiles ilusionadas como los jvenes sesentayochistas y tambin con el deseo firme de analizar crticamente las contradicciones y caminos an por recorrer, adoptaban un estilo y escritura de exploracin, investigacin, reflexin y desafo. Las imgenes y las palabras, antes que temblorosas, se contagiaban de la incertidumbre de aquellas disolvencias que pretendan testimoniar, asumiendo en sus entraas la inestabilidad de la significacin y de la funcin de los materiales flmicos con los que componan sus estilos documentales. Algunas de esas manos frgiles, como las de Nicols Guilln Landrin, terminarn cortadas. Otra mala jugada de la historia.

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28. JUAN ANTONIO GARCA BORRERO: Rehenes de la sombra. Ensayos sobre el cine cubano que no se ve (Huesca, Festival de Cine de Huesca, 2002), pgs. 37 y 38. 29. REGIS DBRAY, texto publicado en la revista Rouge, 28 de diciembre de 1977.

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Coffea Arbiga (Nicols Guilln Landrin, 1968)

El 68 y el documental en Cuba
Sin duda alguna, 1968 es el ao de oro del cine cubano surgido de la Revolucin. En ese emblemtico ao ven la luz pelculas como Luca y Memorias del subdesarrollo, y documentalistas como Santiago lvarez, Sara Gmez, Octavio Cortzar y Nicols Guilln Landrin realizan algunos de sus mejores trabajos, poniendo de manifiesto la madurez alcanzada despus de casi una dcada de experimentacin cinematogrfica. El texto se propone analizar el estilo documental de estos cuatro cineastas a la luz y en el contexto de aquel convulso ao de 1968 en el que se cruzaban caminos, esperanzas y frustraciones a ambos lados del Atlntico y el Nuevo Cine Latinoamericano reconoca la prioridad del documental en sus prcticas.

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Palabras clave: cine cubano, documental, Santiago lvarez, Sara Gmez, Octavio Cortzar, Nicols Guilln Landrin

1968 and Documentary Films in Cuba

Without a doubt, 1968 marks the golden age of Cuban film coming out of the revolution. This emblematic year marks the appearance of such films as Luca and Memories of

Underdevelopment, while Santiago lvarez, Sara Gmez, Octavio Cortzar, and Nicols
Guilln Landrin produce their best documentaries. After nearly a decade of experimentation, filmmaking had come of age in Cuba. This article analyzes the documentary style of these four filmmakers within the context of the great changes going on in 1968the cultural crossroads, the hopes and frustrations shared on both sides of the Atlantic, and how it became clear within the Nuevo Cine Latinamericano that the documentary played an important role.

Key words: Cuban film, documentary, Santiago Alvarez, Sara Gomez, Octabio Cortazar, Nicolas Guillen Landrian

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