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EL KITSCH EN EL CONTEXTO CULTURAL DE LA MODERNIDAD Y LA POSTMODERNIDAD EN EL ARTE Y LA ARQUITECTURA

El kitsch en el contexto cultural de la modernidad y la posmodernidad en el arte y la arquitectura.

Mara Fernanda Sabat

1. Introduccin
La palabra kitsch se utiliza corrientemente en la crtica arquitectnica para cualificar negativamente obras consideradas triviales o de mal gusto, sin ahondar en las implicancias del trmino. Se trata de una nocin cultural y de una expresin esttica compleja, heterognea, que atraviesa a todas las clases sociales, regmenes polticos y sistemas econmicos. Aunque frecuentemente se relaciona el kitsch con la expansin del capitalismo en los pases desarrollados, tiene mltiples expresiones en el llamado subdesarrollo. Desde el punto de vista formal, no constituye un estilo, ni tiene una sintaxis propia, por lo que es renuente a una definicin precisa. Tiene aspectos comunes con el arte de masas, que denostado por las vanguardias modernas, comienza a ganar espacio en teoras sobre el arte y la arquitectura propias de la posmodernidad. El kitsch es un fenmeno contextual en varios aspectos. Por un lado, desde lo histrico, el significado la palabra que aparece en el campo del arte a mediados del siglo XIX, ha variado su sentido en relacin a los a los valores paradigmticos de la modernidad y la posmodernidad. Por otra parte, lo que para algunos es kitsch, para otros puede no serlo, es decir que su apreciacin vara segn el contexto cultural en donde nos situemos. Intentaremos recorrer ambas instancias contextuales con la intensin de comprender ms acabadamente este controvertido fenmeno.

2. Aproximaciones al Kitsch
2.1 El origen de la palabra En su acepcin moderna la aparicin de la palabra se remite a las dcadas finales del siglo XIX en Alemania meridional. Kitsch provendra de kitschen que significa hacer muebles nuevos con viejos. Se asocia con otro trmino alemn verkitschen cuyo significado en un uso familiar sera hacer pasar gato por liebre (Moles 1971[1990:9]). Otro posible origen es la deformacin de la palabra sketch (boceto) a partir de la cual se habra generado kistch . Esto refiere al hecho de que en Munich los compradores de arte de habla inglesa cuando solicitaban algo de poco valor se referan a un sketch (Barale 2001:12). En el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia Espaola vigsima primera edicin (1992:629) Kitsch se traduce al espaol como mamarracho, adefesio y persona o cosa de poco valor o importancia. Tambin como cursilera acto o cosa cursi y cursi, persona que presume de fina y elegante sin serlo. Tambin se aplica a lo que con apariencia de elegancia o riqueza, es ridculo y de mal gusto y a los artistas o escritores, o sus obras, cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados (1992:1301).1 2.2 Caractersticas del kistch El kitsch se manifiesta en los ms variados soportes (novelas, pelculas, expresiones musicales, artes plsticas o arquitectura). Alude no slo a objetos sino tambin a un sujeto especfico, el fruidor kitsch, y a un productor kitsch, que pertenecen a una sociedad de masas que se fue configurando a partir de la Revolucin industrial, devenida luego en sociedad de consumo conforme a la evolucin del capitalismo. Los temas en los que se presenta el kitsch son aquellos que implican a los sentimientos ordinarios y de la vida cotidiana de las mayoras, como la religin, la poltica, el entretenimiento, la muerte, el amor, la patria. En arquitectura se ha observado en aquellos edificios que asocian el entretenimiento al consumo como los shoppings
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centres, los parques temticos, el turismo. Tambin est presente, en espacios pblicos y en la arquitectura de viviendas tanto las de alto poder adquisitivo como las populares manifestando los sueos de la mansin o la casita propia en uno u otro caso. En cuanto a sus expresiones formales, a pesar de ser enormemente heterogneas, Moles (1971[1990:63]) intenta definir una serie de morfemas elementales que constituyen un objeto kistch. Por ejemplo: a) una desproporcin de las dimensiones respecto al objeto representado, que incluye al gigantismo y al miniaturismo. En arquitectura se observa en una distorsin de escalas de los elementos arquitectnicos. b) Transposiciones de la significacin del objeto. Por ejemplo un objeto de tipo religioso utilizado con un fin profano o viceversa. A esto Moles lo denomina principio de inadecuacin. Es corriente encontrar este tipo de transposiciones en los actuales Parques Temticos, que encubren un fin netamente comercial en lo religioso o lo cultural. c) una acumulacin sedimentaria de objetos o de elementos arquitectnicos sin una sintaxis coherente, de lo que resultan superficies muy interrumpidas, sobrecargadas de representaciones, smbolos, ornamentos d) se reemplazan los materiales unos por otros, por ejemplo fibra de vidrio con apariencia de rocas naturales, yeso con apariencia de mrmol e) se utiliza un exceso de medios en relacin a los fines, produciendo una percepcin sinestsica. Estas caractersticas que no implican un listado exhaustivo, pueden no aparecer conjuntamente, se dan unas u otras dependiendo del caso. Por esta razn es muy difcil establecer un denominador comn especfico que caracterice al kitsch

3. Modernidad
3.1 El modelo legitimador En la modernidad, un extenso perodo que comienza en el siglo XVI y entra en crisis a mediados del siglo XX, se han generado mltiples procesos que, desde el punto de vista de la arquitectura y el arte, son inabarcables en el contexto de esta exposicin. De tal manera nos centraremos en el perodo que comprende los finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en el que surgen las vanguardias artsticas, el Funcionalismo y el Purismo y el trmino kitsch (1860) que se comenz a aplicar peyorativamente al arte y a la arquitectura considerados como no genuinos en el contexto de las vanguardias en la Modernidad (Danto 1997 [2009:69]). Los grandes relatos de la Modernidad se sustentan en una absoluta confianza en el poder de la razn para conocer la realidad. Las leyes cartesianas acotan el conocimiento cientfico a aquello que se revela como claro y distinto con vocacin universal. Mediante la racionalizacin de la realidad se cree posible alcanzar un conocimiento y una tica universales. Subyacen en este ideal moderno la idea de verdad como verdad cientfica y una concepcin lineal del tiempo en la idea de progreso infinito que posibilitara entre otras cosas la concrecin de grandes utopas de progreso social. Edgard Morin (1990) considera al paradigma moderno como un modelo de disyuncin, exclusin y simplificacin, del que surgen dicotomas irreconciliables como verdadero (en esencia) versus falso (en esencia). Esto se podra extender a categoras del arte y la arquitectura como alta/baja cultura; arte genuino/arte falso; mal gusto/buen gusto. El Modernismo en el arte y el Movimiento Moderno en arquitectura, incluidos el purismo y el funcionalismo, fueron totalmente estipulativos y exclusivistas respecto a lo que se consideraba como genuino. Todo lo dems, el arte mimtico, el academicismo, el arte de la cultura de masas, era considerado no autntico. Subyaca en ello una concepcin filosfica esencialista y ahistrica, en donde el contexto estuvo totalmente ausente. La ruptura con el arte tradicional a partir de 1880 implic la transformacin de una totalidad cultural, un cuestionamiento de los cimientos y una actitud fundacional de un nuevo tiempo, expresada a travs de los manifiestos vanguardistas. A partir de Czanne, continuando por el cubismo, el neoplasticismo y el neoexpresionismo abstracto se inicia un proceso de abstraccin, opuesto al arte mimtico tradicional, hasta el punto en que, separado de toda representacin la pintura se convirti en su propio medio: el material, sin la gestualidad de
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la pincelada, y el plano bidimensional (Danto 1997 [2009:86-96]). En arquitectura la primera etapa de Le corbusier es paradigmtica respecto a los valores que sostiene el racionalismo moderno. La consideracin de las formas puras, el crculo, el cuadrado, la esfera, como las ms bellas, y el ornamento como lo contaminado, lo impuro, junto a la analoga con la mquina, el avin, el automvil expresado en el prototipo de la Casa Citren, manifiestan la fe en el progreso cientfico y el desarrollo tecnolgico. Por otra parte los cinco puntos de la arquitectura, se condicen con el carcter prescriptivo de la poca. Desde el punto de vista formal, la configuracin la ventana corrida tenda a acentuar el plano, la bidimensionalidad, opuesta al volumen utilizado tradicionalmente. En ello se manifiesta la influencia en Le Corbusier del la corriente pictrica del neoplasticismo y de Amede Ozenfant. En cuanto al sujeto, se consideraba que en tanto todos tienen la misma organizacin biolgica, es posible proyectar para un usuario universal, cuya forma de vida es factible de ser racionalizada al extremo: habitar, trabajar, circular y esparcirse (Collins 1965 [1977:167]). En trminos generales, aquello que se encuadraba en estas premisas era el arte verdadero, la alta cultura, el modelo a seguir. Mientras, la arquitectura de la gente comn de la sociedad de masas discurra por otros caminos que tenan ms que ver con la vida real. 3.2 Cultura de masas y kitsch En conformidad con este contexto que legitimaba la alta cultura, filsofos y tericos del arte como Clement Greenberg (1939), R. G. Collinwood (1969) y Dwigth MacDonald (1957) consideraron el arte de masas como pesudo arte o kitsch, aunque como veremos ms adelante, no todo arte de masas lo es. Greenberg, uno de los ms destacados tericos del Modernismo norteamericano en su artculo Vanguardia y Kitsch (1939) considera que el kitsch es el arte que surge, a partir de la emergencia de las masas urbanas, como una mercanca destinada a aquellos [] insensibles a la cultura genuina y que socavaba los altos valores de la cultura. Conforme a ello la abstraccin ha evitado toda narracin, representacin de personas y acontecimientos de la vida ordinaria, instituyndose en un arte por el arte, que slo trataba de s mismo (Greenberg en Carroll 1998 [2002:42-43]). En esta lnea, MacDonald (1957) elabora una teora de la cultura de masas, en donde hace una serie de distinciones entre las artes. Por una parte considera al arte de vanguardia, de carcter autnomo y poco accesible al pblico comn, como arte elevado. Por otra parte califica al arte de masas como genrico y despersonalizado, y lo distingue del arte popular, que es aceptado en tanto constituye una expresin con base comunitaria y tnica. Finalmente sostiene que el arte acadmico o pequeoburgus es kitsch porque recicla las formas del arte elevado del pasado, falsificndolo y acercndose cada vez ms al arte de masas. De manera que slo se consideran genuinos el arte elevado y el arte popular, en cambio el arte de masas es un producto que como mercanca, ha rebajado su calidad a un denominador comn, de gusto inferior para llegar al gran pblico (Carroll 1998 [2002:31-33]). En Los principios del arte (1969) Collingwood se propone elaborar una teora del arte genuino opuesta al arte representacional al que perteneca el arte del entretenimiento, cuyo inters era el de despertar emociones genricas y estereotipadas en el pblico aplicando frmulas establecidas de antemano con el fin de entretener. La cuestin de la finalidad, que no existe en el arte verdadero ya que es valioso por s mismo y en el que el pblico es secundario, hara del arte de entretenimiento un mero oficio (Carroll 1998 [2002]:58). 3.3 Vanguardia y Kitsch Hermann Broch en su artculo Kitsch y arte de tendencia (1933) aporta una dimensin tica en la cuestin del arte. Considera que toda finalidad extraartstica (moda, entretenimiento, emociones) que penetre en el sistema autnomo del arte, convierte a ste en un arte de tendencia que corre el riesgo de caer en el kitsch porque el fin infinito del arte se reduce a la esfera de lo finito y degrada el principio del trabajo `bien hecho del artista al del `trabajo agradable. Ello implicara la sustitucin de la categora tica del arte por la categora esttica en donde lo
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que importa es el efecto. Para Broch es sta la esencia del kitsch. La estetizacin de algo intrascendente, cotidiano, para ser elevado a la categora de arte. Como arte de imitacin que es, el kitsch no produce ningn acto formativo nuevo ya que su objetivo es satisfacer impulsos. Este pensar slo en lo `bello confiere al kitsch un no s que de falso bajo el cual se intuye un `mal tico. El que produce kitsch es un esteta radical, que no es slo un mal artista o que produzca un mal arte, sino que para Broch es un ser ticamente abyecto. (Broch 1955 [1970:7-13]). En Notas sobre el problema del kitsch (1950-1951) Broch se ocupa de la arquitectura criticando a aquella que proviene del Romanticismo porque considera que gran parte el kitsch deriva de su actitud espiritual. Obviamente se est refiriendo tambin al eclecticismo del siglo XIX aunque no directamente, sino que se refiere a un grandioso y exuberante aparato decorativo destinado a embellecer la vida para el que el kitsch constituy un marco adecuado. Tambin relaciona esteticismo y diversin, considerando a la pera como el arte ms representativo del siglo XIX y celebra los intentos heroicos que hizo la novela para moderna para superar el kitsch romntico. Con respecto a la arquitectura, considera que la arquitectura moderna [] ha llegado a ser un arte bastante genuino y autntico, hasta tal punto que ha hecho posible la aparicin de algunas esperanzas de cara al futuro (Broch 1955 [1970:1531]). Por otra parte considera al kitsch como un arte conservador en el sentido en que, tomando formas prestadas presentifica el pasado. Esta actitud conservadora difiere radicalmente de aquel arte fundado las revoluciones artsticas que se producen cuando se arrojan por la borda las convenciones del idioma simblico vigente en ese momento y el arte se pone a buscar nuevamente smbolos originales, para construir con ellos un lenguaje nuevo y de este modo alcanzar una veracidad superior (Broch 1955 [1970:73]).

4. Posmodernidad
4.1 El cambio de paradigma Ms all de la discusin sobre si estamos transitando una modernidad tarda o una poca de posmodernidad, un punto de inflexin muy importante entre los valores que caracterizan al paradigma y al posmoderno fue la Segunda Guerra Mundial y los bombardeos atmicos de Nagasaki e Hiroshima. Esta guerra tuvo como consecuencia la cristalizacin de un nuevo orden mundial, la evolucin de una era industrial a una postindustrial, que cambia las formas de productividad, de trabajo y de la vida comn, as como cambios en el desarrollo cientfico y tecnolgico. Nos referimos a teoras, que aunque modernas, trastocan las certezas que se haban construido en la modernidad. Primero Einstein, con su teora de la relatividad, luego Heisenberg con la teora cuntica y Gdel con el teorema de la incompletitud, han demostrado que los hechos se desarrollan mediante procesos probables, heterogneos y aleatorios y no en resultados siempre idnticos, repetidos y verificables como se los consideraba en el positivismo y relativismo modernos (Gavinelli 1998 [1999:9-16]). A partir de estas teoras se cuestiona la idea de verdad moderna, considerando que no hay verdades universales sino verdades provisorias y contingentes de tal modo el concepto de verdad `fuerte se reemplaza por un pensamiento `dbil con ciertos visos de relatividad cognoscitiva. Por otra parte pierden vigencia los grandes relatos que se haban construido en la modernidad, que incluan las utopas sobre la idea de progreso que llevara a las sociedades aun estado de felicidad, instalndose ms bien un estado de desencanto. Pero la ruptura fundamental entre ambos paradigmas, el moderno y el posmoderno, surge alrededor de la relacin entre verdades universales transhistricas y la historia (Daz 2000:50-58) 4.2 La crtica a la Modernidad en arquitectura y el nuevo modelo inclusivo En arte y arquitectura, las reacciones al exclusivismo de la Modernidad comienzan a manifestarse alrededor de los aos 1960. Parte de las nuevas generaciones arquitectnicas y artsticas buscan nuevas interpretaciones de su papel creativo
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analizando los fenmenos tecnolgicos de la cultura occidental, las realidades ms objetivas y corrientes, los aspectos artificiales de la sociedad urbana tecnologizada, el auge del sector de servicios, como el entretenimiento asociado al consumo, y la serie de mensajes emitidos por los medios masivos de comunicacin. En arquitectura las crticas a la Modernidad se refieren principalmente a las propuestas arquitectnicas extremadamente rgidas, de una enorme homogeneidad, restriccin y monotona, especialmente para los sectores ms populares. Tambin a la pureza formal de los edificios y su falta de identidad y al urbanismo planteado por Le Corbusier como La Ciudad Radiante y el zoning que aplicadas al contexto real, han producido una ruptura del tejido urbano favoreciendo marginalidades perifricas o extremadamente ricas o extremadamente pobres (Blake en Gavinelli 1998 [1999:20-22]) El libro de Robert Venturi Complejidad y contradiccin en arquitectura publicado 1966 puede considerarse como una especie de tratado sobre la posmodernidad, comparable a Vers una Architecture de Le Corbusier de 44 aos atrs. En l Venturi contrapone los aspectos complejos y contradictorios de la arquitectura a la homogeneidad unvoca del modernismo. El concepto de complejidad est referido en Venturi a la riqueza y la ambigedad de la vida actual y de la prctica artstica. En esa complejidad se integran la historia, que ha dado obras importantes aunque provengan de diferentes lenguajes y no sean coherentes, y tambin contaminaciones entre objetos, ya sean tradicionales o kitsch. An a riesgo de la trivializacin, Venturi considera que objetos del pasado ubicados en un contexto actual, no resultan antiguos sino que se perciben como objetos nuevos. Cualquier objeto genuinamente popular o producto de la heterogeneidad de la cultura de masas puede, a partir de entonces, ser rescatado para lograr los ms ambiguos y diversos ensamblajes de los elementos arquitectnicos. La idea es reunir todo el valor comunicativo que contiene la arquitectura de masas y el contexto de los mass-media, poniendo en evidencia la extravagancia, la rareza, la fantasa o la evasin. Esta actitud que aporta segn Venturi otra expresividad en la arquitectura, era inconcebible para las premisas restrictivas de la funcionalidad moderna. (Gavinelli 1998[1999]:2223) Un sector del arte contemporneo, en coincidencia con lo que celebra Venturi en su manifiesto elige para expresarse lo hibrido ms que lo puro, lo comprometido ms que lo claro, lo ambiguo ms que lo articulado, lo interesante y perverso. Un ejemplo de ello son las obras de Robert Rauschenberg, las pinturas de Julin Schnabel y David Salle y la arquitectura de Frank Gehry (Danto 1997 [2009:36-36]) 4.2 Arte de masas, apropiacin y kitsch No es casual que Venturi se interesara en Las Vegas, que era considerado el lugar del vicio y de lo vulgar, a la que considera como referencia de la arquitectura popular y del gusto arraigado en la gente comn. Ya a partir de los aos sesenta los artistas, arquitectos y crticos descubren en la arquitectura y el arte de masas, para entonces ya un paisaje insoslayable de pelculas, novelas, comics, packaging, construccin vernacular y popular masiva, nuevas posibilidades expresivas para acercarse a la realidad. Por otra parte Moles reconoce en el kitsch un factor pedaggico, en el sentido en que el mal gusto puede ser una primera instancia para acceder en forma progresiva al buen gusto. El kitsch proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas, y mediante el placer les permite acceder a exigencias suplementarias aunque sigue siendo un sistema esttico de comunicacin masiva (Moles 1971[1990:7879]). Para Charle Jencks la sociedad puede seguir sin arquitectos, puede personalizar sus urbanizaciones y utilizar los cdigos y lenguajes propios para acercarse a la realidad, al punto en que se refiere al mal gusto como fuerza creativa positiva. Da como ejemplo el Pabelln Real de Brighton 1815-1818 obra de John Nash estilo hind, que para un palacio de evasin junto al mar, el kitsch resulta apropiado (Jencks 1977[1981:73]) Cabe preguntarnos de qu manera se introduce la cultura de masas en arquitectura y arte, para lo cual recurriremos a la opinin de Danto que sostiene que la principal contribucin artstica de la dcada de los sesenta
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fue la aparicin de la imagen apropiada (Danto 1997 [2009:37]) La apropiacin puede ser considerada como una estrategia de resignificacin, es decir, al tomar una imagen con significados e identidad establecidos, ya sea un elemento arquitectnico como por ejemplo una columna drica o cualquier otro objeto, y colocarlo en otro contexto, ste adquiere otra significacin. Por ejemplo en el Pop Art, Warhol pinta la Caja Brillo tal cual es en la realidad, pero el contexto es un cuadro y no un supermercado. Esto implica un distanciamiento irnico y crtico, precisamente una apropiacin. En la casa Tucker (1974-1975) Venturi reinterpreta el lenguaje vernacular de la casita de madera para vacaciones en Norteamrica. En el interior, la forma de la chimenea reproduce la fachada de la casa, slo que en ella reemplaza, de manera muy sutil, la enorme ventana circular de la fachada por un espejo bastante kitsch, produciendo un efecto complejo y contaminado. En el Museo de Los Nios de Houston 1989-1992 reemplaza las columnas por siluetas de nios de diferentes razas, a la manera en que se representan en los medios de comunicacin infantiles, y utiliza un gran prtico pintado de fuertes colores. En el Nacional Football Hall of Fame la fachada es un gran letrero separado de las salas de exposiciones por los contrafuertes necesarios para su soporte. Pero Venturi o Moore en la Plaza de Italia verdaderamente hacen kitsch? Aunque Venturi considere que la cultura de masas y el kitsch, Las Vegas de por medio, aportan valores expresivos en la arquitectura, no hace kitsch. Hace una apropiacin de elementos vernaculares, de elementos de la cultura de masas y de la arquitectura clsica, resignificndolos de una manera sofisticada e irnica, que de ninguna manera es el gusto arraigado de la gente comn. En cambio en la cultura popular se encuentra otra forma de historicismo, relacionada con las tradiciones locales o nacionales y que no estn institucionalizadas como expresiones. Se consideran productos marginales relacionados con la experiencia cotidiana y las costumbres, que han sido separadas de las expresiones elevadas y cultas. Este segmento de la arquitectura y del arte se manifiesta en la banalidad popular y se relaciona con los criterios de dispersin de la cultura de masas, (publicidad, elementos efmeros urbanos, la construccin comercial) comprendidos en el pop (Gavinelli 1998[1989]:257-258). Tambin la banalidad se expresa en productos inducidos de la sociedad de consumo asociada al ocio, a los que la arquitectura ha tenido que responder con nuevas tipologas, como los Parques Temticos, reconstrucciones temticas histricas o nativas o como instalaciones ldicas del gnero Disney y los Shoppings Centers A este fenmeno cultural de masas frecuentemente se lo asocia al kistch, pero no necesariamente lo es. El carcter kitsch, aunque comparte con el arte y la arquitectura de masas su voluntad comunicativa, tiene una expresin ms exagerada y distorsionada de la traslacin popular. La emotividad, la dramatizacin de ciertos aspectos de la vida como la muerte, el amor, la religin, la patria, la belleza estn potenciados a su mxima expresin. Est arraigado en la condicin del hombre comn, dispuesto a exaltarse con los sucesos de la vida cotidiana, con los deseos de poseer, de ostentar, y de evadirse, que promueve la sociedad de consumo y los medios masivos de comunicacin. De ello deriva su condicin heterognea, tanto a nivel socioeconmico, como en los elementos que utiliza para expresarse. Esta gama kistch puede abarcar a las grandes instalaciones de entretenimiento destinadas al gran pblico, al turismo, a los regodeos estticos del nuevo rico y al pequeo propietario que trata de embellecer su vivienda acudiendo a productos elaborados masivamente en los corralones. Con uno u otro destino o envergadura econmica, el kitsch nunca nos podr dejar indiferentes. (Figuras 1 a)

Notas
1- En adelante no utilizaremos itlica para la palabra kitsch ya que de esta manera se la escribe en la literatura actual sobre el
tema

4) Conclusiones
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En relacin a los valores de la poca, el arte y la arquitectura modernos generaron un modelo de exclusin de todo aquello que no respondieran a los altos valores considerados como genuinos, abstraccin, pureza, universalidad, racionalidad, prescriptos tanto en los manifiestos como en la obras, en las primeras dcadas del siglo XX. La otra parte del espectro, tanto de la arquitectura como del arte del pasado, que se enseaba en la Academia, o la arquitectura comn no institucionalizada, junto con el arte de masas considerado como la tercera cultura fueron catalogados como falsos o kitsch sin ninguna distincin entre ellos. Tal es el caso de crticos y tericos del arte como Clement Geenberg (1939) Wrigth MacDonald (1953) y Collingwood (1969). En el caso especfico del kitsch, Broch (1955) considera que ste no slo es un mal arte, sino que es ticamente abyecto. En 1943 se explicitan las sanciones internacionales sobre el urbanismo de los CIAM con la publicacin de la Carta de Atenas, en las que se elaboran criterios nuevos para el tratamiento de los centros histricos. Este hecho especfico asociado a cambios filosficos, cientficos y econmicos, determinan el pasaje hacia la posmodernidad. A partir de ello, se buscan modelos ms inclusivos, rescatando el arte del pasado, y el del presente masificado, principalmente en la corriente posmoderna del Popularismo. El kitsch es para esta corriente una expresin ms, dentro del arte de masas que puede ser incluida en la arquitectura, pero de manera irnica, con un cierto distanciamiento crtico. Dijimos que el kitsch comparte caractersticas del arte de masas, en cuanto a su carcter comunicativo, pero que no todo arte de masas es kitsch. No podemos considerar como tal a toda la arquitectura, revistas, libros, pelculas, arte, fotografa, que se producen en forma masiva para el gran pblico. El kitsch es casi indefinible, o por lo menos renuente a ello dadas, sus caractersticas extremadamente heterogneas. Por otra parte, tiene la caracterstica de la alteridad, de ser o no kitsch, dependiendo esto del punto de vista en que nos situemos para considerarlo. Marina Waisman (1972:45-47) sostiene que en el campo arquitectnico general, se inserta a) el campo del saber profesional arquitectnico, que en tanto saber especializado trata de interpretar las necesidades y los contenidos sociales y culturares del medio en que acta. b) la actividad profesional comercial cuyo inters es fundamentalmente econmico y se dirige a un pblico considerado como un estndar. c) el saber folklrico o popular que interpreta las necesidades sociales en forma no especializada. Estos constituyen tambin campos culturales, en la medida en que encuentran su unidad en sistemas de valores y modos de accin propios. (Waisman, 1972: 45-47) Cabe preguntarnos en cual de estos campos se produce el kitsch . Como hiptesis consideraremos, provisionalmente, que el kitsch en arquitectura es una expresin esttica perifrica, heterognea y dinmica, sometida a mltiples irrupciones de otros campos. En consecuencia ste se producira en la interseccin entre los tres campos, en donde se generara una intensa dinmica de intercambio de lenguajes, estticas y smbolos. En el kitsch estas transferencias entre campos se produciran en forma desvirtuada, trastocando los valores ticos, estticos y simblicos que genuinamente se generaron en cada campo. En la actualidad el arte de masas y el kistch no han sido teorizados desde la arquitectura y continan ocupando un lugar marginal en las investigaciones, lo que es sorprendente si consideramos la cantidad de ejemplos que se dan en nuestro propio medio.

Referencias bibliogrficas
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Figura 1 . Chamn Parque Temtico Amaicha del Valle - Tucumn

Figura 2 .Kitsch religioso. Famaill. Tucumn

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Figura 3 . Monumento al Indio Calchaqu. Famaill Tucumn

Figura 4 . Vivienda Popular. El Manantial. Tucumn.

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