A MAGNAO GROTESCA NA PROSA DE FALHO DE ALMEDA:

UMA DABLCA PTCA DEFORMANTE

Lilian Cristina da Silva Vieira
Dissertao de Mestrado submetida ao
Programa de Ps-Graduao em
Letras Vernculas da Universidade
Federal do Rio de Janeiro UFRJ,
como parte dos requisitos necessrios
para a obteno do ttulo de Mestre
em Letras Vernculas (Literatura
Portuguesa).
Orientadora: Professora Doutora Luci
Ruas Pereira.
Rio de Janeiro
agosto 2008
1
A imaginao grotesca na prosa Fialho de Almeida:
uma diablica ptica deformante
Lilian Cristina da Silva Vieira.
Orientadora: Professora Doutora Luci Ruas Pereira.
Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em
Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como
parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras
Vernculas (Literatura Portuguesa).
Examinada por:
____________________________________________________________
Professora Doutora Luci Ruas Pereira (UFRJ)
____________________________________________________________
Professora Doutora Regina Silva Michelli (UERJ, UNSUAM).
____________________________________________________________
Professora Doutora Mnica do Nascimento Figueiredo (UFRJ)
____________________________________________________________
Professor Doutor Jorge Valentim (UFSCar), Suplente
____________________________________________________________
Professor Doutor Jorge Fernandes da Silveira (UFRJ), Suplente
Rio de Janeiro
agosto 2008
2
OFEREO E DEDCO
A Edmundo Ferreira Maia, Maria Virgnia Conceio da
Silva e Joaquim Laureano da Silva (em memria), meus
queridos avs, lembrados com saudade, e a Almezinda
Mendes Maia, av sempre presente em minha vida, e da
mesma forma querida.

Aos meus pais, Onofre Laureano da Silva e Ceclia das
Graas da Silva,
pelo carinho, dedicao, compreenso,
acolhimento e, principalmente, pela amizade.
Ao meu irmo, Cristiano da Silva,
pelos desafios propostos, carinho e amor.
A Luiz Fernando Lima Vieira,
esposo dedicado, amigo e companheiro, cuja
presena foi fundamental em meus muitos
momentos de angstia perante uma pgina em
branco muito obrigada.
A todos os meus amigos queridos, em especial Ana Carla,
Aline, Michele, Larissa e Thas,
por compartilharmos juntos os muitos momentos
de aflio, pelo emprstimo de material e ajuda
com a lngua estrangeira.
3
AGRADEO
A Deus,
pela vida com sade, oportunidade de passar
por essa experincia acadmica, aprendizagem
e chance de conhecer pessoas maravilhosas
das quais jamais esquecerei.
minha orientadora Luci Ruas Pereira,
pela pacincia, dedicao, carinho e por me
entusiasmar em muitos momentos de cansao,
sempre acreditando em minha dedicao aos
estudos.
Regina Michelle,
eterna mestra, amiga dedicada, a quem devo
meu amor pela Literatura Portuguesa, por ela
apresentada, todo o meu carinho e admirao.
Mnica do Nascimento Figueiredo,
professora querida e entusiasmada, pelas aulas
maravilhosas, crticas precisas e sempre
pertinentes.
Angela Beatriz de Carvalho Faria,
pela disponibilidade e acessibilidade, pelo
carinho, ateno e pela leitura atenta e
entusiasmada de meus escritos.
Aos professores, Clcio Quesado, Teresa Cristina Cerdeira
e Andr Bueno,
todo o meu carinho e admirao.
4
Fialho (...) transformou tudo,
engrandeceu tudo, riu-se de tudo. As
descries perderam a proporo, as
figuras a realidade, transformadas em
figuras de dor ou de grotesco; a prpria
cidade ressurgiu a uma tinta lvida de
antemanh, com a casaria a escorrer vcio
e aspectos ttricos.
(Raul Brando, Memrias, vol I).
J que no podemos extrair beleza da
vida, busquemos ao menos extrair beleza
de no poder extrair beleza da vida.
(Fernando Pessoa/ Bernardo Soares,
Livro do Desassossego).
"Devo paisagem as poucas alegrias que
tive no mundo - os homens s me deram
tristezas. Ou eu nunca os entendi, ou eles
nunca me entenderam".
(Miguel Torga, Dirio II).
5
RESUMO
VERA, Lilian Cristina da Silva. A imaginao grotesca na prosa de Fialho de
Almeida: uma diablica ptica deformante. UFRJ, Faculdade de Letras, 2008.
118 fls. Dissertao de Mestrado em Literatura Portuguesa.
Nesta dissertao de Mestrado estuda-se a manifestao do grotesco na
prosa de Fialho de Almeida, escritor portugus do final do sculo XX e da
primeira dcada do sculo XX. Primeiramente, observamos as particularidades
de sua escrita como, por exemplo, o estilo e os assuntos que ganharam
destaque em sua narrativa; observamos tambm o estatuto socialmente
marginal da escrita e do autor, a sua vinculao/assimilao ao status de
vagabundo bomio, bem como a proximidade do conceito de dndi, para
caracterizar o perfil do autor. A partir dessa observao, coloca-se em pauta o
enquadramento do autor em algumas correntes literrias presentes nesse final
de sculo, desvinculando-o da corrente literria Naturalista, com que tantas
vezes foi identificado, mesmo impropriamente, uma vez que se distancia da
razo, patente quando ressalta o universo imaginativo do grotesco;
aproximamos o autor da corrente literria Decadentista, devido crena no
artificial, conscincia da degenerescncia humana (psquica), ao niilismo,
entre outros fatores, estreitamento que se faz tambm no tocante ao universo
grotesco, devido expresso fantasmagrica e apresentao de
personagens decadentes e bizarros. Por fim, mostramos os elementos do
grotesco na prosa fialhiana, revelamos as de-formaes, as anormalidades e
as distores da imaginao diablica desse escritor.
6
ABSTRACT
VERA, Lilian Cristina da Silva. A imaginao grotesca na prosa de Fialho de
Almeida: uma diablica ptica deformante. UFRJ, Faculdade de Letras, 2008.
118 fls. Dissertao de Mestrado em Literatura Portuguesa.
n this Master thesis it is studies the grotesque's manifestation in the prose of
Fialho de Almeida, a portuguese writer of the final XXth century and the 1st
decade of the XXth century. First of all, we can observe the details in his writing
such as the style and the subjects emphasized in his narrative; also the author's
bad socially statute and his handwriting, his assimilation as vagabundo
bomio, as well as the near dandi's concept to distinguish the author's profile.
From this observation, we can see the author's fitting in some literaries chains
present in the final of these century, disconnecting him of the Naturalist literary
chain, for so many times he was identified, even inappropriate, because the
distance of the reason, it is evident when appears the imaginative universe of
the grotesque; approaching the author of the Decadentista literary chain to the
artificial belief, to the degenerate human conscience (psychic), to the nihilism,
among other factors, also narrowing the touching grotesque universe, due to
the spooky expression and the extravagant and decadent characters
presentation. At last, we could show the grotesque elements in Fialhiana's
prose, revealed the deformations, the anamalous and the distorts of the
author's diabolic imagination.
7
SUMRO
1. NTRODUO.................................................................................................9
2. FALHO: UM ESCRTOR MARGNAL...........................................................19
2.1 - A originalidade do estilo fialhiano..............................................................21
2.2 - Vagabundagens soturnas.........................................................................41
3. O PORTUGAL FALHANO, POR ENTRE RUNAS.....................................53
3.1 - Estilos fialhinos..........................................................................................56
3.2 - Esteticismo e Decadentismo.....................................................................65
4. O OLHAR DFERENTE DO GROTESCO....................................................75
4.1 - Um bestirio de alucinaes doidas e disformes......................................77
4.2 - Mundos feitos nas incertezas de fundos movedios e perspectivas
falsas................................................................................................................92
CONCLUSO..................................................................................................105
REFERNCAS BBLOGRFCAS................................................................114
8
1. NTRODUO
Fialho via os pormenores atravs de
uma lente, e deturpava tudo, deformava
tudo, dando gnio prpria
obscenidade.
(Raul Brando. Memrias. Vol. ).
O autor de Hmus, admirador da obra de Fialho de Almeida, ao qual
dedica boa parte de sua ateno no retrato-testemunho intitulado Memrias,
evidencia, atravs das palavras acima citadas, a perspectiva deformante da
prosa fialhiana. Se, deste modo, Raul Brando procura afirmar a destorcida
viso de Fialho, poderamos afirmar que esse processo criativo vem nos
apresentar um mundo novo e at mesmo absurdo.
Fialho de Almeida, escritor da segunda metade do sculo XX e da
primeira dcada do sculo XX, munido de uma espcie de tinta delirante, que
deturpa e deforma o real, transporta para uma pgina em branco um contexto
de figuras macabras, em ambientes sinistros e assustadores. Desvelando-nos
uma espcie de universo outro, misterioso e insondvel, tomado de imagens de
morte, larvas e sombras, que caracteriza to bem o universo grotesco, capaz
de provocar no leitor o estranhamento, uma vez que ele se encontra
distanciado da normalidade. Tudo est l: o feio, a aberrao, o
deformado e o marginal.
Assim, a diablica ptica deformante, como afirma Fialho a respeito do
processo de escrita do amigo Guerra Junqueiro (FD, p.53-63),
1
configura-se
neste trabalho como metfora do seu prprio processo de escrita, uma escrita
que ultrapassa o limite do senso-comum e, progressivamente, vai cedendo
1
As citaes ao texto literrio de Figuras de destaque sero feitas atravs da abreviatura FD,
seguida da numerao da pgina em arbicos.
9
lugar alucinao e loucura, envolto em uma espcie de vertigem que
deturpa tudo, transforma tudo, e dissolve as fronteiras entre o real e o
imaginrio, dando lugar incurso do grotesco, justamente o que-no-devia-
existir, uma vez que perceber e revelar tal simultaneidade incompatvel tem
algo diablico, pois destri as ordenaes e abre um abismo l onde
julgvamos caminhar com segurana (KAYSER, 2003, p.61).
De fato, Fialho persegue constantemente o novo, seja no contedo, seja
na forma. Uma eterna busca pela originalidade, pelo indito, por uma esttica
da expresso, que o fez muitas vezes farpear os escritores portugueses que
enchiam suas pginas de estrangeirismos ou que, para ele, retratavam
meramente a realidade, como simples imitao. Nem mesmo os jovens
pintores escapavam de sua lngua afiada, sobretudo aqueles que saam de
seu pas para estudar no exterior e voltavam sem nada a acrescentar pintura
presente. Como notou Luclia Verdelho da Costa: Fialho pede aos artistas:
mais imaginao, mais talento, mais alma (COSTA, 2004, p.136), o que
certamente no faltou a sua prpria obra.
Mais do que desejar que sua obra avantajasse s outras obras em voga
e sobressasse depois como moda, Fialho procura mostrar a sua originalidade,
mostrar ao pblico uma obra que possusse a sua marca, a sua assinatura.
Para cumprir tal projeto, traz para a prosa o grotesco e o marginal dentro de um
mundo em que so socialmente perifricos ou, at mesmo, no existem,
tornando-os simbolicamente centrais. Com efeito, Fialho busca a valorizao
da palavra, o fascnio do oculto, a desrealizao do real que tem por objetivo
transcender, atravs da arte, uma realidade considerada por ele como
desumana.
10
O termo grotesco, segundo Mikhail Bakhtin em !ultura popular "a
idade m#dia e "o re"as!ime"to$ o !o"te%to de Fra"&ois 'a(elais (estudo de
1970) apareceu em fins do sculo XV quando escavaes feitas em Roma
trouxeram luz um tipo de pintura ornamental at ento desconhecida, que foi
posteriormente chamada de grottes!a, derivado do substantivo italiano grotta
(gruta). Essa descoberta surpreendeu os contemporneos pela apresentao
do jogo inslito, fantstico e livre das formas vegetais, animais e humanas que
se confundiam e transformavam entre si. No se distinguiam as fronteiras
claras e inertes que dividem esses 'reinos naturais' no quadro habitual do
mundo: no grotesco, essas fronteiras so audaciosamente superadas. Nesse
jogo ornamental, sente-se uma liberdade e uma leveza na fantasia artstica,
que, alis, concebida como uma alegre ousadia, quase risonha.
Na verdade, essa descoberta, que se apresentou como um fenmeno
novo, posteriormente se mostrou apenas como um fragmento do imenso
universo da imagem grotesca que, de acordo com Bakhtin, existiu em todas as
etapas da Antigidade e que continuou existindo na dade Mdia e no
Renascimento. Contudo, a aplicao do vocabulrio realizou-se lentamente. A
primeira tentativa de descrio e apreciao do grotesco foi a de Vasari, de
quem esse fenmeno recebeu uma opinio desfavorvel, tendo sido
condenado a partir de posies clssicas, pois, baseando-se no julgamento de
um arquiteto que estudou a arte da poca de Augusto, chamado Vitrvio,
Vasari condenava a nova moda 'brbara' que consistia em 'borrar' as paredes
com monstros em vez de pintar imagens claras do mundo dos objetos
(BAKHTN, 1993, p.28-29).
11
Essa foi uma opinio que predominou por muito tempo; somente na
segunda metade do sculo XV o grotesco mereceu uma anlise e uma
compreenso ampla e profunda.
Ainda segundo Bakhtin, nos sculos XV e XV, enquanto reinava o
cnone clssico nos domnios da arte, o grotesco, ligado cultura cmica
popular, reduzia-se ao nvel do cmico de baixa qualidade. Ainda na segunda
metade do sculo XV assiste-se a
um processo de reduo, falsificao e empobrecimento progressivos
das formas dos ritos e espetculos carnavalescos populares. (...) Ao
perder seus laos vivos com a cultura popular da praa pblica, ao
tornar-se uma mera tradio literria, o grotesco degenera (dem, p.30).
De acordo com o autor russo, o grotesco sofreu vrias mudanas de
acordo com o passar do tempo. Na sua origem, o grotesco relaciona-se com os
festejos, que tm indiscutivelmente uma relao com o tempo: as festividades,
em todas as suas fases histricas, ligaram-se a perodos de crise, de
transtorno, na vida da natureza, da sociedade e do homem. A morte e a
ressurreio, a alternncia e a renovao constituram sempre os aspectos
marcantes da festa, principalmente no que se refere s festas carnavalescas,
em que se acentua uma espcie de liberao temporria das normas, das
relaes hierrquicas, tabus, regras e privilgios, j que no carnaval o
indivduo parecia dotado de uma segunda vida que lhe permitia estabelecer
relaes novas, verdadeiramente humanas (dem, p.8; 9).
O grotesco de Bakhtin refere-se s imagens ligadas ao baixo material e
corporal, profundamente positiva, herana da cultura cmica popular, em que
se observa um tipo peculiar de imagens. Tem por trao marcante o
rebaixamento, que consiste em aproximar da terra, entrar em comunho com
a terra concebida como um princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de
12
nascimento: quando se degrada, amortalha e semeia-se simultaneamente,
mata-se e d-se a vida em seguida (dem, p.19). Exemplos de degradao
so, por exemplo, os atos sexuais, a concepo, a gravidez, o parto, as
necessidades naturais e outros que opem s imagens clssicas do corpo
humano perfeito, um corpo que no tem lugar dentro da esttica do belo.
Em alguns contos de Fialho pretendemos abordar traos do grotesco
bakhtiniano, principalmente no que se refere ao rebaixamento do corpo. No
conto Os pobres, da coletnea ) pa*s das uvas, procuramos verificar se o
protagonista pode inserir-se no aspecto grotesco da disformidade. Em A
Ruiva, do volume intitulado +o"tos, observaremos se algumas passagens do
conto podem ser vistas como exemplo de representao de um fenmeno em
estado de transformao, comeo e fim, morte e nascimento (no quarto
captulo deste trabalho, pretendemos nos deter nessa questo).
Ainda segundo Bakhtin, na poca pr-romntica e nos princpios do
Romantismo, assiste-se a uma ressurreio do grotesco, dotado ento de um
novo sentido: ele serve agora para expressar uma viso subjetiva e individual,
muito distante da viso popular e carnalavesca dos sculos precedentes
(embora conserve alguns de seus elementos). O grotesco foi um
acontecimento notvel na literatura mundial:
Representou, em certo sentido, uma reao contra os cnones da poca
clssica e do sculo XV, responsveis por tendncias de uma seriedade
unilateral e limitada: racionalismo sentencioso e estreito, autoritarismo do
Estado e da lgica formal, aspirao ao perfeito, completo e unvoco,
didatismo e utilitarismo dos filsofos iluministas, otimismo ingnuo e banal
(dem, p.33).
Ao contrrio do grotesco realista, relacionado com a cultura popular e
carter universal e pblico, o grotesco romntico uma espcie de carnaval
13
que o indivduo representa na solido, com a conscincia aguda do seu
isolamento (dem).
Na prosa fialhiana tambm procuraremos observar essa nova acepo
do grotesco. Na coletnea de artigos intitulada )s ,atos, bem como nas
crnicas de Vida Ir-"i!a,
.
pretendemos mostrar como ocorrem representaes
desse tipo de grotesco, pois Fialho cria um universo em que tudo o que
costumeiro, banal, habitual, reconhecido por todos, torna-se subitamente
insensato, duvidoso, estranho e hostil ao homem. Nesses textos buscaremos
observar como se d a incidncia de um universo envolto em imagens noturnas
que gera medo, mantendo-se em correspondncia com o grotesco romntico,
pois, como orienta Bakhtin, as imagens (...) so geralmente a expresso do
temor que inspira o mundo e procuram comunicar esse temor aos leitores
(aterroriz-los) (dem, p.34).
O autor russo ainda observa o renascimento do grotesco no sculo XX:
O grotesco, que retoma as tradies do grotesco romntico e que atualmente
se desenvolve sob a influncia das diversas correntes existencialistas; e o
grotesco realista, que retoma as tradies do realismo grotesco e da cultura
popular, e s vezes tambm a influncia direta das formas carnavalescas
(dem, p.40). Quanto a essas duas acepes modernas do grotesco no
pretendemos seguir nenhuma na observao do grotesco na obra fialhiana.
Ao lado da proposta bakhtiniana, que, sem dvida, fundamenta leituras
que levamos a termo neste trabalho, as idias do terico germnico Wolfgang
2
O corpus dessa dissertao compe-se de contos, artigos e crnicas. Na obra de Fialho os
artigos, por exemplo, no so meramente jornalsticos, devido sua linguagem e, tambm, ao
modo como os temas se desenvolvem, aproximando-se do literrio. Por isso, o autor,
historicamente consagrado, aproxima-se tanto dos seus narradores.
14
Kayser, que se dedica com mais afinco ao grotesco moderno, sustentaro as
propostas aqui apresentadas.
A obra de Kayser ) grotes!o$ !o"figura&/o "a pi"tura e "a literatura
0
,
considerado o primeiro estudo consagrado teoria do grotesco (BAKHTN,
1993, p.40), oferece-nos uma definio do grotesco e sugere, conforme as
manifestaes ao longo do tempo, um fio condutor, um caminho para a
compreenso, da histria do termo, considerado por ele mesmo frouxo, porque,
para cumprir tal percurso, seria necessrio conhecer o grotesco em todos os
campos da arte, desde o seu surgimento, que data do fim do sculo XV, at a
poca atual.
Para Kayser, os elementos essenciais do grotesco so a mescla do
heterogneo, a confuso, o fantstico e possvel achar nelas at mesmo algo
como o estranhamento do mundo [alm do] carter insondvel, abismal, o
interveniente horror em face das ordens em fragmentao. Alm disso, o
essencial do grotesco a desorientao, a sensao de abismo, diante de um
mundo tornado absurdo, fantasticamente estranhado (dem, p.56; 75).
Atravs desse prisma, pretendemos observar alguns contos de Fialho,
em especial, o conto O ano, inserido em O pa*s das uvas, cujo mundo
onrico, absurdo para o leitor, aparece como verdadeira realidade. A princpio, o
estranhamento ou o absurdo desse mundo fica patente somente na percepo
do leitor, pois as noes que dominam nossa realidade esto anuladas nesse
conto. Alm disso, nos volumes da coletnea de artigos intitulada )s ,atos,
pretendemos observar como, por vezes, o mundo do narrador de repente
torna-se alheio sua prpria concepo de realidade. De acordo com o escritor
germnico, o grotesco tambm o mundo alheado (tornado estranho). Este
3
Esse estudo de 1957 e foi reeditado postumamente em 1960-1961.
15
conceito torna-se mais claro quando Kayser o compara ao mundo dos contos
de fadas, pois se o mundo dos contos maravilhosos quando visto de fora,
poderia ser caracterizado como estranho e extico esta idia no se sustenta,
pois este no um mundo alheado. Para pertencer ao mundo alheado
preciso que aquilo que nos era conhecido e familiar se revele, de repente,
estranho e sinistro. Uma vez que o nosso mundo que se transforma. O
repentino e a surpresa so partes essenciais do grotesco (dem, p.159).
medida que analisarmos a prosa fialhiana, a partir de um olhar sobre o
universo grotesco, pretendemos nos deter tambm no estudo de Victor Hugo,
Do grotes!o e do su(lime. Na verdade, trata-se de um prefcio que Victor Hugo
redigiu para o +rom1ell, em 1827. Nesse estudo o escritor francs observa que
o grotesco, ainda que timidamente, na Antigidade pr-clssica, a partir de
personagens como trites, harpias e sereias. Em seguida, o escritor atribui um
sentido ainda mais amplo ao tipo de imagens grotescas, ao classific-las como
pertencentes a toda a literatura ps-antiga, a partir da dade Mdia. J no
pensamento dos Modernos, ao contrrio, o grotesco tem um amplo papel, pois
est em toda parte; de um lado cria o disforme e o horrvel; do outro, o cmico
e o bufo (HUGO, 2004, p.30,31), ressaltando sua ligao com a comdia.
Ao mesmo tempo em que acentua o papel essencial da deformidade no
grotesco, observa-lhe a importncia para a elevao do belo:
O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se
necessidade de descansar de tudo, at do belo. Parece, ao contrrio, que o
grotesco um tempo de parada, um termo de comparao, um ponto de
partida, de onde nos elevamos para o belo com uma percepo mais fresca
e mais excitada (dem, p.33).
16
Para Victor Hugo, o grotesco surge em oposio ao belo,
intencionalmente para ressalt-lo. A escrita de Fialho, marcada pelo grotesco,
parece querer dizer ao mundo que o seu tempo no o da beleza ou do
sublime, por mais que o desejasse. Em Fialho, no h a inteno de ressaltar o
belo, alis bem o contrrio, o que se v a ratificao de ausncia do belo. E
mesmo quando algum elemento do belo se apresenta, ele se degenera em
imagens grotescas. Assim sendo, o escritor francs faz uma srie de
observaes sobre o universo grotesco, a que pretendemos recorrer
constantemente.
Devemos destacar que para lograrmos xito na interpretao do
grotesco na prosa de Falho, no possvel descartar a necessidade de seguir
um caminho que nos leve o estudo do que provoca a escrita do autor, pois
pensar o grotesco no tempo de Fialho implica tambm a considerao do
contexto histrico, artstico, poltico e social, mesmo porque, ao que parece, o
universo do grotesco que se observar na obra fialhiana parece ter um objetivo
a mais que o puramente artstico. Portanto, antes de entrarmos no objetivo
essencial de nosso estudo, que observar as ocorrncias do universo grotesco
e a importncia que este assume na prosa fialhiana, pretendemos demorar-nos
em alguns aspectos de biografia e de obra de Fialho, da sociedade de seu
tempo, dos rtulos com que os crticos tentaram enclausur-lo nas escolas
literrias, entre outros fatores, a fim de possibilitar ao leitor o estudo da obra de
um autor pouco conhecido do nosso pblico, mesmo de alguns que militam na
literatura portuguesa, j que obra fialhiana pouco divulgada. Em seqncia,
pretendemos observar que a apresentao de imagens do fascinante universo
17
grotesco poderia opor-se viso positivista da razo, do progresso e da
cincia.
Para cumprir tal objetivo partimos do estudo de lvaro J. da Costa
Pimpo, Fial2o 3 i"trodu&/o ao estudo da sua est#ti!a, que, para alm da
excelente apresentao da vida e obra de Fialho, ainda responsvel por
alguns dos prefcios que apresentam a obra do autor de !idade do v*!io. No
falta a este trabalho o estudo de Jacinto do Prado Coelho, Fialho e as
correntes do seu tempo. Antnio Cndido Franco, ) 4sse"!ial so(re Fial2o de
lmeida, e scar Lopes, 4"tre Fial2o e 5em#sio, nos oferecem a oportunidade
de estudar as correntes literrias a que o autor de A Ruiva foi associado, alm
do estudo sobre alguns contos fialhianos. Luclia Verdelho da Costa, com o
estudo Fial2o d6lmeida$ um de!ade"te em revolta, nos fornecer bases para
verificar como a escrita fialhiana aponta para certos traos do Decadentismo.
Por fim, mas no menos importante, soma-se a esses estudos o de Raul
Brando, amigo de Fialho, em Memrias I.
Assim pretendemos seguir o caminho nebuloso, desviante e assustador
do universo grotesco na prosa fialhiana. Este ser um percurso que destacar
a anormalidade, o comprazimento pelo mrbido, as imagens de degradao do
corpo, os espaos aterrorizantes, ao mesmo tempo em que servir para
denunciar questes do controverso posicionamento do escritor em relao ao
pensamento racional.
18
2- FALHO: UM ESCRTOR MARGNAL
Sou um egosta cruel, mergulhado, no
como Hamlet da Dinamarca na sua eterna
dvida, mas no meu frio e amargo
egosmo e numa desiluso sinistra de tudo
e de todos.
(Fialho de Almeida. 7gi"as de mis#ria
+o"fiss8es).
Amado por uns e odiado por outros, Jos Valentim Fialho de Almeida
sempre conquistou a ateno das pessoas. Fosse por sua obra, fosse por sua
personalidade singular, o fato que, aps sua presena, algo permanecia por
comentar, ainda que nem sempre o comentrio fosse favorvel postura do
escritor. A julgar pelos relatos de contemporneos, a critica que Fialho
provocou justifica-se perfeitamente. Conforme relata Cmara Reis, um dos
seus contemporneos, o autor de )s ,atos se apresentava nas reunies
vestido de cinta vermelha, chapu desabado e de jaleca e cala verde-gaio
(BARRADAS, 1917, p.69), o que, de fato, justifica certos comentrios a seu
respeito, devido ao modo estranho e espalhafatoso de trajar. Contudo, o que se
falava parece justificar-se no na indumentria, mas no polmico
temperamento, uma vez que discutia e revoltava-se contra as vigentes formas
de poder, investindo contra todos aqueles que divergiam de seus pontos de
vista.
Todavia, todos os comentrios parecem no abalar Fialho; muito ao
contrrio. Ele pretendeu ser reconhecido como um escritor marginal e passar
posteridade como um escritor maldito (COSTA, 2004, p.5), condenado ao
anonimato e proibido do sucesso pelo mau sestro de no poder ser lido por
19
senhoras (4, p.14)
4
. O prprio Fialho revela, aos trinta e cinco anos, em sua
autobiografia intitulada Eu (publicada no nmero 60 da 'evista Ilustrada, em
1892, e posteriormente includa em 4squi"a) que os contemporneos lhe
garantiram a reputao de desequilibrado indolente, de galicista e de
colrico (4, p.14). Ao que parece, essa radical negatividade com que os
contemporneos o criticam expresso de uma atitude pouco social por ele
mesmo assumida e reconhecida, fruto de uma desiluso sinistra de tudo e de
todos e dos germes da misantropia: a orgulhosa misantropia do cavador
d'aldeia que [nele] h (VI, p.320)
5
.
De fato, Fialho sempre foi considerado um escritor temperamental,
revoltado contra o poder poltico vigente, contra as formas de instituio,
inclusive as formas literrias/artsticas em voga. Particularmente consciente
das tenses estticas, que, pela profisso jornalstica, ocuparam as pginas de
sua crtica, mesmo porque eram pertinentes e necessrias (os artigos de crtica
mordaz, encontrados nos seis volumes de )s ,atos, e as inmeras
contribuies nos jornais da poca nos do provas cabais da conscincia
social, poltica e econmica que Fialho possua do pas, bem como das
questes artsticas em voga), o escritor recusa qualquer academismo em prol
da tentativa de construo de uma obra original, que ratifique a identidade de
jornalista e escritor. Como bem diz Jacinto do Prado Coelho, no caso de
Fialho, (...) creio que um simples confronto da sua obra com a dos grandes e
pequenos escritores da mesma poca e as idias literrias ento vigentes
bastar para demonstrar quanto era diferente e rebelde a presses de escola o
4
As citaes ao texto literrio de 4squi"a sero feitas atravs da abreviatura 4, seguida da
numerao da pgina em arbicos.
5
As citaes ao texto literrio de Vida ir-"i!a sero feitas atravs da abreviatura VI, seguida da
numerao da pgina em arbicos.
20
autor d') pa*s das uvas (COELHO, 1996, p.187), ainda que sofresse influncia
do frtil meio literrio a que teve acesso e com o qual conviveu em Portugal
afinal Fialho era um homem do seu tempo.
Fialho vai atacar particularmente os medocres jornalistas que se
vendem por interesse ao gosto da moda ou de acordo com as exigncias do
mercado, fato que, na opinio do escritor, acaba desviando a conscincia
pblica de todas as idias justas (7, p.211-220)
6
. O escritor ter uma postura
contrria a esses jornalistas, pois, escrevendo em terreno minado pelas
conseqncias provocadas pelo 9ltimatum ingls de 1890, passa a assinar
seus artigos com pseudnimo de Valentim Demnio ou de rkan, o lhe servir
de mscara para descarregar sua lngua feroz contra a situao poltica de
Portugal, atacando (ou arranhando, como instintivo do gato bravo, que
considera a si prprio) principalmente a realeza.
2.1-A originalidade do estilo fialhiano
O fim do sculo XX, em Portugal, apresentava-se historicamente
conturbado, principalmente se observado a partir da crise resultante de um
longo processo de runa histrica, agravada pelo sentimento nostlgico de
perda da grandeza nacional que o episdio do Ultimato ingls de 1890 tinha
provocado. De fato, desde o alerta contido n')s Lus*adas, Portugal vivia em um
estado de decadncia histrica. Cames j observara que sua ptria estava
imersa numa apagada e vil tristeza. E, at final do sculo XX, as coisas no
6
As citaes ao texto literrio de 7asqui"adas sero feitas atravs da abreviatura 7, seguida
da numerao da pgina em arbicos.
21
tinham mudado muito. Segundo Antnio Machado Pires, a Civilizao ibrica
atingiu o auge no sculo XV, mas deu o que tinha a dar, vindo a morrer aos
poucos, em conseqncia da grandeza do prprio esforo despendido aps o
fim do sculo XV s se encontram (...) tentativas de 'galvanizao de um
organismo morto' (PRES, 1992, p.21).
Conforme acentua Antero de Quental, em 1871, na conferncia sobre as
Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos, as
causas dessa decadncia podem ser justificadas por trs fatores: um moral, um
poltico e outro econmico. quela altura as causas j haviam cessado, mas,
segundo o autor, seus efeitos ainda persistiam. A primeira causa deveu-se
transformao do Catolicismo pelo Conclio de Trento, o que, segundo Antero,
transformou, pela opresso, o sentimento cristo, livre e independente,
condenando a Razo humana, propagando a idolatria e sujeitando os governos
ao poder do papa. A segunda causa deveu-se ao estabelecimento do
Absolutismo, que gerou a runa das liberdades locais, pois obliterou o
sentimento instintivo da liberdade, quebrou a energia das vontades, adormeceu
a iniciativa (SERRO, 1982, p.285). A terceira foi o desenvolvimento das
Conquistas longnquas, uma vez que, interessados nas conquistas
ultramarinas, esqueceram a terra e perdeu-se a agricultura; esqueceram a
cincia e perdeu-se a chance de acompanhar o progresso dos pases
europeus. Assim, segundo Antero de Quental, a essas causas que se deve
atribuir o estado de incerteza, o desnimo e o mal-estar que se observaram no
Portugal do final do sculo XX. Causas de que o povo portugus, que se
encontrava adormecido, devia ter conhecimento para que pudesse acordar
desse estado de adormecimento em que se encontrava.
22
De acordo com o ponto de vista de Fialho, a sociedade desse perodo
tem uma feio de decadncia porque:
A luta pela vida, a degenerescncia das raas pelos excessos do trabalho e
abusos de prazer, a excessiva cultura mental levando o homem negao
de todas as fs e conscincia da inutilidade de todos os esforos para
atingir a perfeio absoluta, criaram (...) sociedades inquietantes, formalistas
por clculo, desabusadas por vcio, desejosas de tudo e incapazes de coisa
alguma, cujos antros tm por misso social encher as prises e os hospitais
de loucos, impulsionar as greves (...). Estas sociedades, ou antes esta
sociedade, tem pronunciadamente uma feio de de!ad:"!ia (), V, p.289)
7
Esse processo de deteriorao que Fialho observa no seio da sociedade
portuguesa, vem ressaltar, dentre outros fatores, a importncia da f ante uma
sociedade descrente. O autor de )s ,atos antecipa-se, sem o saber, aos
preceitos de Freud em ) mal;estar "a !ivili<a&/o, quando observa, em junho
de 1982, que uma sociedade necessita da f para se manter disciplinada e
prspera: A excessiva cultura mental tirando-nos a f, aboliu o respeito (dem,
p.291)
8
. Freud observa nesse estudo publicado em 1929 que o preceito
Amars a teu prximo como a ti mesmo anterior existncia do cristianismo
e que essa mxima do amor universal impe deveres aos indivduos que
compem a sociedade (FREUD, 1997, p.64). Por mais que exista uma srie de
objees ao cumprimento desse mandamento, o fato que cumpri-lo (o que
para Freud impossvel devido natureza humana eminentemente agressiva e
exploradora) conduziria ao bem-estar para a sociedade e para os indivduos
que nela habitam. Fialho, que escrevera muitas crticas contra a instituio
religiosa no primeiro volume de )s ,atos, Fialho revela que almeja para os
portugueses uma igreja onde a religio de seus pais lhe custe apenas a f,
pois, de acordo com o ponto de vista do escritor, o que se observa em Portugal
7
As citaes ao texto literrio de )s ,atos V sero feitas atravs da abreviatura ), V, seguida
da numerao da pgina em arbicos.
8
Entenda-se que, guardando as devidas e necessrias propores, Fialho foi intuitivo e
antecipou alguns conceitos de Freud, no entanto, no afirmamos que ele antecipe a
psicanlise.
23
um povo explorado pelos padres (), I, p.145)
9
, observa a importncia da
f para a conteno das massas e para a consolao dos homens, pois
sobreviver-se era o ideal antigo, de quando os homens ainda tinham f. Agora
cada qual de ns levanta os braos, desesperado, a suplicar que algum o livre
de si mesmo (VI, p.106).
No h como negar que o sculo XX define-se, entre outros aspectos,
pela atitude cientificista, o que acarreta grande avano e desenvolvimento.
Contudo, uma sociedade que progride, a princpio, deveria conduzir os
indivduos ao bem-estar, j que o termo progresso implica caminhar para a
frente, criar novas condies, melhorar (PRES, 1992, p.18). Entretanto, no
retrato trgico que Fialho faz dos indivduos, o desenvolvimento, minado pelo
egosmo, a causa de um iminente retrocesso, pois em Portugal quanto mais
a civilizao avana, mais a individualidade se desenvolve, e este
desenvolvimento pode tornar-se em causa de decadncia (), V, p.290). A
sada para esse declnio apresentado parece ser o que Leandro Konder
acentua: que a humanidade deveria possuir o bom senso, pois que o
mesmo abre caminho para o uso transformador dos conhecimentos; para o
questionamento das condies existentes (...), proporcionando aos homens a
possibilidade de se debruar autocriticamente sobre suas prprias convices,
refletindo sobre elas (KONDER, s.d.). Ao seguir o livro de Guyau, L6art au
poi"t de vue so!iologique, Fialho tambm aponta um caminho para a
sociedade portuguesa: o equilbrio e a conciliao da individualidade com a
solidariedade:
9
As citaes ao texto literrio de )s ,atos I sero feitas atravs da abreviatura ), I, seguida
da numerao da pgina em arbicos.
24
Uma sociedade, sendo um organismo dotado de vontade e conscincia
coletiva (...), s pode subsistir pela solidariedade e consenso dos indivduos
que so os seus rgos elementares. Esta solidariedade exprime-se pelo
esprito pblico, isto , por uma subordinao das conscincias particulares
vontade geral; sendo esta subordinao o que constitui a moralidade cvica
(), V, p.290).
O que Fialho observa entre os seus contemporneos a procura egosta
do bem estar pessoal, o desprezo pelos interesses sociais, a indisciplina e uma
literatura de cunho decadente, considerada pelo escritor como uma literatura
meio incompreensvel, desconexa, arqui-furiosa, todos os fermentos de
revoluo capazes de destruir o que est sem maiormente curarem do que h
de ser (dem, p.289). exatamente esta a inteno da literatura Decadentista,
no se ocupar com um equilbrio pacificante, pois o que se quer mostrar as
chagas e no dar a cura . Essa literatura de fim de sculo intitulada
Decadentista, de acordo com Jos Carlos Seabra Pereira, caracterizada por
um estado de sensibilidade em simultneo com o homem desgostado de si,
devido conscincia de que, entre avanos de toda a ordem, o homem no
melhorou, e de uma civilizao em crise (PERERA, 1975, p.22-23). (conforme
veremos com mais profundidade no prximo captulo).
O Portugal deste perodo , de fato, um pas instvel politicamente e
atrasado tecnologicamente, cultural e socialmente, como bem diz Eduardo
Loureno: Portugal era lanterna vermelha das naes civilizadas
(LOURENO, 1991, p.90). Essa decadncia pode verificar-se, na literatura,
nas consideraes de Almeida Garrett em Viage"s "a mi"2a terra, em que
antev o pas s vsperas do apagamento lento em que se lanava no sculo
por vir, j que, de acordo com o ponto de vista do romancista, Portugal se
encontrava sem alma, agonizando, tomado pela hipocrisia e pela ignorncia:
Uma nao grande ainda poder ir vivendo e esperar por melhor tempo,
25
apesar desta paralisia que lhe pasma a vida da alma (...). Mas uma nao
pequena, impossvel; h de morrer (GARRETT, 1992, p.188).
Foi envolto neste clima histrico que Fialho se formou como escritor. E
no podia, evidentemente, furtar-se a tal atmosfera, principalmente pela
profisso de panfletrio flagelador que exerce
10
. Conforme afirma Costa
Pimpo, Fialho usaria largamente a sua pena, ora com deleite, ora com certo
cinismo, para espezinhar a vida pblica (e at mesmo privada de alguns de sua
desavena) do povo portugus e das instituies. J a crtica o acusara de ser
um dndi na aparncia e de apresentar traos de psicopatia
11
.
Para Charles Baudelaire, o dandismo uma instituio vaga to
estranha quanto ao prprio duelo; muito antiga, j que Csar, Catilina e
Alcibades nos deram alguns modelos brilhantes. O seguidor dessa espcie de
religio chamado de dndi e caracteriza-se como:
[um] homem rico, ocioso e que, mesmo entediado de tudo, no tem outra
preocupao seno correr ao encalo da felicidade; o homem criado no luxo
e acostumado a ser obedecido desde a juventude; aquele, enfim, cuja nica
profisso a elegncia sempre exibir, em todos os tempos, uma fisionomia
distinta, completamente parte (BAUDELARE, 1995, p.870).
Pertencente a aristocracia, (...) o dndi no aspira ao dinheiro como a
uma coisa essencial; um crdito ilimitado poderia lhe bastar: ele deixaria essa
grosseira paixo aos vulgares mortais. Alm disso, distingue-se pelo luxo, pela
riqueza, pela tentativa de originalidade. Na verdade, o dndi almeja a distino:
O dandismo no sequer, como parecem acreditar muitas pessoas pouco
sensatas, um amor desmesurado pela indumentria e pela elegncia fsica.
Para o perfeito dndi essas coisas so apenas um smbolo da superioridade
aristocrtica do seu esprito. Por isso, a seus olhos vidos antes de tudo por
10
Embora Fialho afirme-se um panfletrio (como aquele que critica a sociedade por meio de
panfletos), a momentos em que a panfletagem confronta uma certa fuga para o discurso
literrio.
11
O que s pode ser levantado como mera hiptese, j que no se tem um quadro clnico que
possa comprovar tal diagnstico (PMPO, 1945, p.95).
26
disti"&/o, a perfeio da indumentria consiste na simplicidade absoluta, o que
, efetivamente, a melhor maneira de se distinguir (dem).
A ociosidade e individualidade tambm fazem parte do universo do
dndi, so uma espcie de culto de si mesmo, que pode sobreviver busca da
felicidade a ser encontrada em outrem, na mulher, por exemplo, que pode
sobreviver, inclusive, a tudo a que chamemos iluses. O dndi um
represente do orgulho humano, da necessidade de combater e destruir a
trivialidade, o que resulta uma atitude provocante em sua frieza.
Pelo que foi exposto, Fialho encontra-se bastante prximo do conceito
de dndi desenvolvido por Baudelaire
12
, distanciando-se dele no que se refere
ao dinheiro, aristocracia de bero, pois nascido de uma famlia pobre, do
interior do Alentejo, o autor de A Ruiva teve de trabalhar muito para garantir o
seu sustento e ainda ajudar a famlia, que tinha dentre seus membros um irmo
invlido. Contudo, possui uma espcie de aristocracia interior dos que no
possuem dinheiro, mas so ricos em fora interior (BAUDELARE, 1995,
p.872). scar Lopes ainda observa que em uma srie de artigos chamada
+artas fidalgas, Fialho se d uns ares de (o" viva"t entendido e dndi
(LOPES, 1987, p.175).
Seus escritos nos jornais e os muitos artigos inseridos nos seis volumes
de )s ,atos so suficientes para demonstrar sua intensa atividade crtica, em
que se observa uma resistncia mordaz a tudo, desde o trivial, como desfile de
crianas, ao assunto mais importante para a sociedade naquele momento.
Exemplo disso o artigo A espoliao portuguesa n'frica (panfleto aos
fracos), inserido no terceiro volume de )s ,atos, em que o escritor ressalta
12
Fialho somente apresenta traos de dandismo, ele no , aqui, observado como um dndi
por completo.
27
toda sua fora de combate contra a usurpao das terras portuguesas pela
nglaterra (conforme observaremos no prximo captulo).
Fialho , de fato, um rebelde bem apresentado, de humor oscilante e,
at mesmo, excntrico, para o que, de fato, a aparncia contava muito, tal
como o dndi, cuja indumentria demonstra a necessidade ardente de
alcanar uma originalidade dentro dos limites exteriores das convenincias
(BAUDELARE, 1995, p.871). Talvez porque sempre lhe apetecera a vida larga,
oposta ao que foi toda a sua existncia, j que nunca se habituou s
desvantagens de ter nascido pobre; talvez por isso ele apresente tantos traos
de oposio e de rebeldia.
E as andanas ou passeios imaginrios por suas terras nos do conta
dessa preocupao no trajar, manifestada pelo narrador (e, por extenso, pelo
autor) no seu Jantar no Moinho (publicado n') s#!ulo em 1881 e
posteriormente includo em !idade do v*!io):
Com o meu chapu derrubado e as minhas botas de couro cru, slidas e
altas, cinta preta e jaleca de peles, hora em que os senhores esto
digerindo ainda molhos do Silva e carinhos d'taira, vou eu a p, fumando o
meu cachimbo ou pensando nos meus alqueves, pelas veredas que passam
nas folhas de semeaduras, ou como fulvas serpentes galgam as espinhas
dorsais das cordilheiras (+, p. 315-316)
13
.
Como se pode observar, ressalta-se o prazer de provocar admirao
at mesmo num simples passeio no interior do Alentejo. Contudo, de modo
algum, Fialho deixou que a aparncia sobressasse quilo que considerava
como essencial. E o estudo sobre a descrio do Chalet Sassetti, inserido em
)s ,atos II, nos d conta disso. Nesse artigo, o escritor vai visitar um chalet
em Cintra anunciado para leilo com todos os pertences e moblias de uma
13
As citaes ao texto literrio de !idade do v*!io sero feitas atravs da abreviatura +,
seguida da numerao da pgina em arbicos.
28
casa de luxo e condena a preocupao com os (i(elots, a vida de aparncia,
o suprfluo luxo, em oposio s coisas nobremente sugestivas e belas, de
cujo convvio brota essa obra d'inteligncia e de graa que se chama o homem
do mundo, e de que a Europa oferece ainda alguns modelos. Aqui, o Fialho
panfletrio reclama a coibio severa do luxo advindo de uma iluso de
grandezas e [de] uma aristocracia fingida de porte, que o mais grotesco
caracterstico dos costumes contemporneos (), II, p.284-285; 289)
14
. No
entanto, o que pode parecer oposio , na verdade, mais um trao do
dandismo, combater e destruir a trivialidade (BAUDELARE, 1995, p.872), que
encontra correlao na vida e obra de Fialho.
Dentre outros traos semelhantes ao modelo de dandismo, observa-se a
frieza nas afirmaes de sua prosa (de que adiante daremos alguns exemplos),
o desejo incessante de que seus escritos revelem originalidade, a fora de
suas oposies, que ressumam das palavras empregadas no texto, fatores que
encontram correlao com o modelo do dndi, descrito por Baudelaire.
Ainda nesse artigo (sobre a descrio do Chalet Sassetti), Fialho repudia
o excesso porque o decadismo na arte da casa, a armadilha ao gozo da
pupila, por via do e%quis de contrabando, (...) tira ao esprito a possibilidade do
interesse pela obra d'arte s, e pela obra prima absoluta, transformando a
casa, concebida pela sociedade do sculo XX, como um lugar de refgio, de
sossego, enfim o abrigo merecido do homem depois de horas de trabalho, em
um sitio suspeito, tendente ao cut da combora, e, ao beatismo fruste da
capela jesutica. mpossvel ter idias lcidas, raciocnios serenos, funes
msculas, e tendncias honestas! (dem, p.290-291). Reflexo da situao
14
As citaes ao texto literrio de )s ,atos II sero feitas atravs da abreviatura ), II, seguida
da numerao da pgina em arbicos.
29
vivida pela famlia, a casa desse fim de sculo vista pelo autor como um lugar
de desabrigo, de insegurana, pois que a famlia apresenta-se instvel e
depressiva, uma vez que a
energia fsica se pagou na depresso do meio, na falta de exerccios
salubres, de higiene e de cultura moral, e cujo sistema nervoso se foi
exasperando at aos clownismos da nevrose, e invertendo a polarizao dos
atos vitais, desde as funes das vceras at s funes do carter, desde as
sensaes at aos sentimentos, desde os atos da inteligncia at aos atos
da vontade (7, p.168).
Na concepo de Fialho, o lar fixo um santurio de tradies
domsticas, centro d'interesses vindouros ou hereditrios, museu sugestivo e
local de grandes datas, igreja e altar de todos os divinos sacrifcios da
existncia humana, de cuja posse o homem deva ter orgulho, pois a casa
carrega a sua biografia, a sua personalidade. A casa, para Fialho, fortaleza e
ninho, reino e reinado, tem alma e tem memria o reflexo do dono, como
observa em Pasquinadas: tal a habitao, tal a famlia (dem 226; 230; 355).
Assim, o projeto crtico de Fialho, incidindo sobre vrios aspectos da
vida privada, como a casa e a famlia, e da vida pblica, configura-se como
uma fria anlise social, poltica econmica e, at mesmo, cultural, uma vez que
recrimina a ausncia de bons museus em Portugal, com intuito de reformador
15
e crtico de arte. Em )s ,atos I, Fialho alm de criticar o modo como a arte
ensinada no seu tempo, planeja a fundao de um museu, com a finalidade de
conduzir reconstituio da histria portuguesa, e ao estudo da arte civil e
15
Por mais que Fialho apresente em seus textos argumentos condizentes com a imagem de um
reformador, ele no acredita em progresso, mudanas ou regeneraes (at porque, como
todos os homens do seu tempo, Fialho via o progresso com medo); possui uma viso
altamente pessimista sobre tudo; da que no se possa afirmar que seja um autntico
reformador. Contudo, Fialho apresenta um desejo imenso de que sua voz seja ouvida (se a
minha voz fosse escutada (), II, p.145) e de que suas sugestes sejam seguidas. Na
verdade, sua postura semelhante de um informador: Por Deus, faam justia s intenes
d'um pobre informador! (dem, p.193), o que se deve, de fato, a sua profisso de jornalista.
30
religiosa dos nossos grandes sculos seno tambm reorganizao do
ensino artstico e industrial (), I, p.41), e organiza todos os passos para a
obteno de recursos para as obras.
Nesse sentido, Fialho foi capaz de criticar o ensino e as instituies
portuguesas, porque recebeu uma cultura profcua, que, de fato, o distinguiu.
De acordo com Costa Pimpo, Fialho almeja a condio de burgus, mantendo
sobre os outros burgueses a distino de cultura (PMPO, 1945, p.75). Com
efeito, Fialho leu muito e falou de quase tudo, o que, talvez, o tenha impedido
de escrever um romance. Em seu esplio, h esboos de romances que tantas
vezes ameaou escrever e desistiu no meio do caminho
16
. Mas, de acordo
com o prprio Fialho, o fato de no ter escrito um romance deve-se a
problemas econmicos, pois quem tem de ganhar o seu po dia por dia, [e,
por isso] no pode seno produzir minusculrias literrias, obrinhas de fcil
curso, pagas aos quinze tostes, Deus sabe quando, e escritas sabe Deus em
que disposies de cabea e de barriga! (4, p.18) tem pouco tempo para
dedicar ao romance. Sabia que construir tal projeto no era simples assim
como os outros o pediam: mas porque no escreve voc um livro inteiro? um
grande romance, um grande quadro crtico?.... Um romance demanda tempo,
estudo, concentrao e recurso, e nada disso Fialho possua no momento, j
que recebia menos que um carpinteiro ou um pedreiro. Tambm acreditava que
no existisse em Portugal pblico leitor para tal projeto, pois no por delcia
d'arte, nem por sugestes d'esttica e de gosto, que em Portugal se l um
romance (...) mas por mero passatempo, interesse d'efabulao, suspeita
16
De acordo com Costa Pimpo, o folhetim 4lle" =as2i"gto", foi sua primeira tentativa de
romance (PMPO, 1945, p.173). Depois, tentou escrever uma trilogia, no gnero das sagas
sociais zolaicas ou balzaquianas, intitulada )s De!ade"tes, segundo Antnio Cndido Franco
(FRANCO, 2002, p.79).
31
d'escndalo, ou por banal afrodisia, simplesmente (7, p.315) porque, de
acordo com a observao de Fialho, em Portugal ningum l, e raros so os
lcidos (), I, p.171)
17
.
H que se falar que, considerando os dados fornecidos pelo escritor, o
contingente de habitantes em Portugal (a grossa massa do pas) no final do
sculo XX era de cinco milhes, dentre os quais quatro milhes no eram
alfabetizados; ou seja, oitenta e trs por cento eram os analfabetos
portugueses, o que, na viso de Fialho, era a garantia mais slida do sistema
(dem, p.176, 234). Cumprir tal projeto demandava um esforo que necessitava
de retorno financeiro; sem pblico capaz de saborear o romance to pedido
pelos amigos, como o escritor se manteria financeiramente? Por isso o
romance sempre ficou a meio caminho.
A vida nunca foi fcil para o autor de Os pobres
18
. A infncia sofrida
em Vila de Frades, assinalada pela pobreza, deixara uma marca indelvel em
sua alma, cujos sentimentos e aspiraes podem ser vistos no folhetim escrito
por Fialho a D. Elisa Curada, intitulado 7gi"as de mis#ria !o"fiss8es, em
1875, quando apenas tinha dezoito anos:
E eu tenho as faculdades que vejo brilhar nos que me chamam amigo, que
vejo desenvolvidas, colorizadas em mil dons, em mil pequenas cousas
cheias de uno, de f, de ardor, essas faculdades, pergunto a mim mesmo
e que sou afinal, o que penso, para onde caminho? Eles so felizes,
alegres, vrios na sua descuidosa mocidade, teem dezoito anos como eu e
17
As citaes ao texto literrio de >?ar(ear, pe"tear@ ABor"al de um vaga(u"do) sero feitas
atravs da abreviatura ?7, seguida da numerao da pgina em arbicos.
18
H um conto de Fialho intitulado Os pobres, inserido no volume de contos ) 7a*s das 9vas
datado de 1893. Contudo )s 7o(res tambm ttulo de um dos romances de Ral Brando,
datado de 1906. O autor de Farsa conheceu Fialho pessoalmente, como consta em suas
Memrias (BRANDO, 1919, p.63). Alm disso, segundo scar Lopes, o autor de )s ,atos
teve grande influncia na literatura brandoniana. De acordo com o crtico, no so poucos os
tipos sofredores de uma galeria fialhesca precursora da de Raul Brando: o velho rabequista
mendicante, a fraca, exangue, sequinha pensionista do montepio, vagabundos e noctvagos de
olhar delirante, a violeteira alquebrada, de filhos famintos, queimando resistncias j vs s
propostas de um no menos considervel mostrengo masculino, o ardina petiz desfeiteado em
plena balbrdia de Carnaval, um crime por rivalidade entre dois proletrios rurais vizinhos, com
antecedentes e conseqentes recortados sobre a trgica e inatingida solidariedade das suas
mulheres e filhos pequenos, etc. (LOPES, 1987, p.180-181)
32
uma famlia que os adora. Alcanam sempre o que desejam. O seu
estmago nunca lhe[s] pediu po que lho no dessem; a sua fantasia teve
sempre as propores abastadas, para vestir as imagens. Se desejou o
deboche, teve-o. Se o idlio, mil lhe vieram. E eu, e eu...
19
Nessa poca, Fialho j era um jovem folhetinista que tinha de sobreviver
com muito pouco; um folhetinista para quem o meio foi hostil. Assim, o pouco
dinheiro, a muita sensibilidade, os instintos de luxo, a curiosidade por tudo
desejar muito e poder pouco lhe perturbaram o curso fcil da vida (), II,
p.58), como revela em desabafo ao amigo Raul Brando: _ O que eu sofri! o
que eu sofri!... (BRANDO, 1919, p.63).
O tempo do colgio tambm no foi uma experincia fcil. Fialho
estudara em um dos melhores colgios de Lisboa, posteriormente classificado
pelo prprio Fialho como uma espcie de necrpole, semi-matadouro ou
pocilga insalubre (), II, p.144,151), em que apodrec[eu] durante 6 anos,
tendo de cumprir rotinas severas
20
, sem ar livre e sofrendo por uma
alimentao insuficiente, que parece ter lhe deixado seqelas a fraqueza
fsica, por exemplo, pelo resto da vida, como se queixa a Raul Brando
(BRANDO, 1919, p.63). Nesse tempo, o menino Fialho enxergava a vida com
um olhar cansado, desinteressado e olhando o belo espetculo da vida
atravs d'uma nostalgia divergente, alu!i"atria por vezes, dentro da qual
turbilhonavam por vezes j bactrias de muitas futuras doenas incurveis
21
.
Um percurso que caracteriza como batalha ou martrio, que o pai o obrigara
a cumprir, em que se pode observar a rigidez das normas do colgio, pois os
19
Costa Pimpo transcreve alguns trechos desse folhetim, do qual extramos este pequeno
trecho. Ver Pimpo, 1945, p.64.
20
Fialho conta que acordava s cinco horas da manh, fosse no vero ou no inverno, e
estudava onze horas por dia, sem poder ser mexer (), II, p.147-149).
21
O itlico nosso.
33
livros enviados pelo pai como presente lhes so tirados fora das mos
22
. O
colgio revela-se um ambiente to intransigente, que s pode ser sentido pelos
alunos como uma autntica priso, que marcar todos os outros dias da vida
de Fialho, pois deste perodo o escritor levar a sua frgil sade e sua eterna
timidez que o far entregar-se aos escritos. Essa timidez invencvel nunca o
deixou falar em pblico apesar de, como ningum, sentir a necessidade de
aplauso (BRANDO, 1919, p.76).
Depois desse tempo de colgio, e durante as horas do dia, Fialho
trabalhava como praticante numa farmcia por necessidade econmica. noite
devaneava pelas ruas de Lisboa, inserido em um mundo de sombras e
mistrios, um ambiente propcio para que o tmido Fialho pudesse pesquisar o
indito e o marginal, registrando nos excessos da linguagem emotiva as suas
impresses de espectador.
Lisboa, para Fialho, tinha um lado desconhecido, que pelas noites, pelas
vielas dos becos escuros, ia sendo percorrido, no com o olhar deslumbrado
em que Uma profuso de percepes vem formar bruscamente uma
impresso deslumbrante, em que (deslumbrar , no limite, impedir de ver, de
dizer) (BARTHES, 2003, p.9), porque, uma vez que se est preso na teia da
viso deslumbrante, conseqentemente se perde a luz, ou seja, nega-se
qualquer possibilidade de enxergar a realidade, tal como ela se apresenta.
Fialho parece no correr este risco, nem com relao ao seu lugar de origem, o
Alentejo, nem com relao a Lisboa. Ao contrrio, o escritor mais do que v;
ele repara, considera, analisa, emite juzos de valor, parecendo seguir o
conselho de que falaria o portugus Jos Saramago anos mais tarde em seu
22
Eram dois volumes: um de Garrett e outro de Herculano, classificados pelo regime da poca
como livros de leitura amena, que o pai lhe enviara depois Fialho queixar-se do tdio mortal de
que era vtima, durante as recreaes, nas salas de estudo (OG , p.151).
34
romance 4"saio so(re a !egueira, a respeito da capacidade de reparar,
enquanto os outros somente vem: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara
23
, visto que Fialho volta o seu olhar para penetrar mais fundo, observando
verdades no narradas. assim, querendo ver tudo, que o autor de )s ,atos
apresenta aos leitores um Portugal visto por dentro, resultado da viso
experimentada da realidade.
Por vezes, o narrador de )s ,atos no s punha os fatos em evidncia
como pressentia o indesejado, como a morte de Manoel, quando o narrador em
desabafo revela: evidenciam-me a meus olhos, coisas que tocam na minha
lcera, e me fazem sofrer como um danado (), II, p.89). nmeras vezes o
escritor viu muito alm. No artigo O violoncelista Srgio n'um caf da
Mouraria, inserido em )s ,atos I, por exemplo, o narrador (que tem sua voz
colada do autor) nos fala do bestirio da alucinao doida e disforme de
que por momentos a imaginao tomada; da alucinao visual; da tinta
delirante com que via (e pintava) as coisas triviais e dramticas que o
circundavam; e ainda diz-se propenso s meias-vises macabras da alta
nevrose (), I, p.121-168). Tambm as vises de O enterro de Rei D. Luiz
so feitas de febre e alucinaes, o que o aproxima da arte decadentista (como
veremos no prximo captulo).
Tudo quanto diz ou escreve est na ponta da lngua ou da pena ,
num exuberante estilo que se afirma na linguagem lmpida, brutal e simples",
fruto de sua natureza rude e brutal (VI, p.142) que, se no lhe rendeu um
romance, permitiu-lhe criar muitos contos e artigos que nos deram um perfil
bastante singular do Portugal do seu tempo.
23
Na verdade, esta passagem a epgrafe do romance (Jos Saramago. 4"saio so(re a
!egueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1994).
35
Ainda em sua Autobiografia, Fialho enuncia a sua linguagem plebia e
suja, fruto da ruptura com o sublime (estilo nobre) e da grandiloqncia
discursiva, marcada no nvel ficcional, pelo predomnio da imaginao grotesca
24
, a que contrape a viso naturalista por um modo de escrita marcado pela
inteno de exprimir tambm o que no se v. Opondo-se na escrita
predileo do pblico portugus pelo belo, com o aparecimento de imagens do
fascinante universo grotesco, o autor de +o"tos vem apresentar ao leitor uma
civilizao cravada por abominaes que rompem com o convencional da
razo humana. Fialho visiona tambm a linguagem panfletria como a nica
capaz de ferir fundo: aquela que esbofeteie a hipocrisia infame da sociedade
egosta que nos cerca (4, p.24), pois sabe que a vida [] uma pavorosa
guerreia de raposas contra lobos, e grande risco corr[e] quem se emaranha (...)
n'ela, despetrexado de manha ou dente agudo (), II, p.38). Assim Fialho,
considerado por ele mesmo um autntico plebeu, indiferente aos juzos da
opinio pblica, tem na linguagem panfletria e plebia a desforra ou,
metaforicamente, as garras de gato bravo, capaz de reagir gil e nervosa
contra agressores e adversrios. Como adverte aos leitores, no prefcio de )s
,atos I: Razo porque nos achars aqui, leitor, miando pouco, arranhando
sempre, e no temendo nunca (), I, p7).
Donos de um estilo inconfundvel, os escritos de Fialho ora apresentam
estruturas semelhantes s da linguagem oral, ora apresentam um estilo
rebuscado, que alguns crticos chamam de barroco (LOPES, 1987, p.193),
talvez por assumir uma atitude anti-tradicionalista e anti-academista, ao
24
Na verdade, foi a doutora sabel Cristina Mateus quem aborda, com mais profundidade, essa
passagem da obra de Fialho em sua tese de doutoramento CodaDi<a&/o e despolari<a&/o do
real$ para uma po#ti!a do grotes!o "a o(ra de Fial2o de lmeida, a mesma foi devidamente
orientada pelo Professor Doutor Vtor Manuel de Aguiar e Silva na Universidade de Coimbra.
36
confessar-se um trabalhador reputado de no querer escrever portugus
corretamente (), III, p.269)
25
. Um obscuro obreiro da palavra, para quem o
plausvel que o dom d'escrever se acompanhe sempre d'esse'outro d'ouvir
uma pequena voz interior que cita a frase. Fazer passar o acento d'essa voz,
nas palavras, eis o que ter estilo (dem, p.252) e cujos estilos variam. O
prprio Fialho afirma orgulhosamente possuir vrios estilos, pois, de acordo
com que ele mesmo afirma e divulga: o nico escritor em que o assunto
que dita o estilo (4, p.23). Desse modo, como a escolha do estilo est
intrinsecamente ligada do assunto e seus assuntos variam na tentativa de
captar a melhor forma de expresso da vida contempornea, o estilo, em
conseqncia dos assuntos, afirma-se como mltiplo.
Segundo Wolfgang Kayser, em seu estudo "lise e i"terpreta&/o da
o(ra literria, o estilo pode ser entendido como um fenmemo das lnguas
nacionais, um fenmeno da personalidade artstica ou um fenmeno da
poca, dependendo da concepo do investigador do texto literrio. Deste
modo, todos os estudiosos (Kayser observa em seu texto que os estudiosos
discordam uns dos outros em vrios assuntos) so unnimes ao afirmar que
estilo, se trata de algo individual: aquilo que peculiar de determinado
homem, de determinada poca. Alm disso, eles concordam que o estilo
expresso e deve ser encarado como uma unidade (KAYSER, 1985, p. 312).
Segundo Fialho, seu estilo surge do rompimento com o estilo nobre (4,
p.23), recusando a condio de simples imitador da realidade, pela
necessidade de dar forma ao indizvel, de criar a partir de passeios noturnos
e, sobretudo, pelo interesse de renovao (ou experimentao) da linguagem.
25
As citaes ao texto literrio de )s ,atos III sero feitas atravs da abreviatura ), III,
seguida da numerao da pgina em arbicos.
37
Alm disso, os neologismos e as metforas engenhosas e brilhantes, contidas
em sua prosa, formam, certamente, um trao ntido do estilo do autor. Segundo
Jacinto do Prado Coelho
O estilo [de Fialho] exuberante, de tintas carregadas e fortemente
contrastantes, trgido, fremente, irregular, excessivo: aglomera termos
vigorosos, estrdulos, adjectivos como brutal, colossal, frentico (...).
Traduz a turbulncia interior e o barroquismo do gosto. o estilo adequado
pintura febril dos instintos, dos impulsos brbaros, das grandes foras
desencadeadoras ou em formidvel conflito (COELHO, 1996, p.192).
Contudo, no se sabe precisar at que ponto sua escrita tenha sofrido
influncia, pois, conforme j dissemos, Fialho um homem do seu tempo. O
escritor pode ter tido sua escrita influenciada pelos preceitos de estilos
dominantes na poca, influncia esta que Fialho recusa, mas a que, conforme
veremos no prximo captulo, no pode furtar-se; pelo gosto do pblico, a que
o escritor tambm afirma no se sujeitar, vindo acusar particularmente aqueles
que cedem ao gosto da moda ou do pblico; por modelos representativos de
escritores, conforme ele mesmo afirma, associa sua linguagem ao sonho, ao
delrio das imagens e febre alucinatria que admira em Goya e Edgar Allan
Poe. De modo recorrente, o escritor identificar seu processo de escrita s
vises hamlticas ou s deformidades de viso de Goya e de Poe (), II,
p.64-67).
De fato, essas foras sobre-pessoais influem sobre o escritor e
comprometem uma certa segurana de um estilo pessoal. Contudo, pode-se
afirmar que Fialho tenha um conceito de estilo apropriado para cada assunto,
capaz de vincular sua expresso e atitude. Segundo Jacinto do Prado Coelho,
Fialho pretendia orgulhosamente possuir um estilo para cada assunto; e no
vamos negar-lhe o dom de variar a expresso, que percorre uma extensa
38
gama, do frvolo ao pattico (COELHO, 1996, p.192). Na verdade, o que
interessa a Fialho dar a sua obra um carter de individualidade, o que se
pode observar em seu aconselhamento aos artistas: deve o artista, no s
sentir, como exprimir d'uma maneira sua e original. o que se chama estilo,
que a expresso literria do carter, e s tm os artistas unos que
sociologicamente ao mesmo tempo sejam tipos definidos (), I, p.252).
Pelo visto, a tentativa de originalidade do estilo de Fialho elabora-se,
segundo as suas afirmaes, sem um programa esttico prvio, na recusa de
todas as escolas ou correntes literrias, em sintonia apenas com o entusiasmo
advindo da primeira impresso, na expanso do temperamento emotivo que
Fialho salienta ser a base da esttica, devendo ser sincera no tanto no ponto
em que ela alvorota o corao do artista (...), mas n'aquele outro, primaz, em
que transforme a obra n'um produto sensibilizado contra que vem chapar-se a
polarizao sentimental do espectador ou do leitor (?7 II, p.251).
Conforme disse Barthes, em sua ula inaugural, a linguagem, e
consequentemente a lngua, so objetos a servio do poder: Assim que ela
proferida, mesmo que na intimidade mais profunda do sujeito, a lngua entra a
servio de um poder. Nela, infalivelmente, duas rubricas se delineiam: a
autoridade da assero e o gregarismo da repetio (BARTHES, 1997, p. 14).
Assim, se a linguagem est sob um poder que a determina, h que se construir
uma nova linguagem para novas vontades, para aqueles que anseiam por uma
nova maneira de enxergar a realidade.
Lanando palavras como exploses, vibraes, a palavra vibrante
pela audcia (VI, P.218) e sabores, atravs de um estilo eminentemente
emotivo, Fialho parece esquivar-se ao perigo do gregarismo da repetio de
39
que fala Barthes. Sabe que em uma sociedade cada vez mais artificial, amig[a]
das coisas fceis e ligeiras (?7, p.251), as palavras gastam-se pela repetio,
e que, se pretendia passar posteridade como um escritor original, cuja obra
transparecesse luz e movimento da vida, alm de que representasse a sua
individualidade, seria preciso recuperar a intensidade perdida. Esta inteno de
dar vida palavra, conservando o sabor, atravs do estilo, Fialho deixa clara
quando diz que as palavras copiam-se, passam-se, como moedas falsas
correndo as bolsas sem paternidade investigada, mas no se pasticha a flama
esprita que n'uma obra delas coisa viva (dem p.249).
Talvez esse lado emotivo da sua escrita, juntamente com sua
misantropia, expliquem o fato de Fialho, profissionalmente ligado imprensa,
no se envolver em nenhum dos muitos projetos literrios que mobilizavam os
outros escritores. Seu projeto parece ser uma aventura individual, um percurso
marginal, tendente s vises das coisas, deformao subjetiva; produto
do seu temperamento, muitas vezes conseguido em transe, numa espcie de
embriaguez (COELHO, 1996, p.189). O prprio Fialho salienta a importncia da
embriaguez para a arte em ?ar(ear, pe"tear:
A embriaguez (...) acompanha todos os grandes desejos e emoes, atos de
bravura, luta, vitria, festa todos os movimentos externos da crueza e
destruio (...) o da vontade acumulada e dilatada, tudo isto determina, por
um sentimento vertiginal de fora e plenitude, o quer que seja d'um exaspero
cerebral extra-lcido, d6uma em(riague< que tem em si pot:"!ia de arte.
Sob o imprio d'ela, o artista abandona s coisas que o rodeiam, fora-as a
quererem d'ele, violenta-as, transforma-as, at que elas lhe reflitam a fora, e
sejam o brevirio da sua perfeio (?7I, p.249-250).
Esse percurso marginal da escrita fialhiana realiza-se principalmente
noite, momento em que o homem pode ser ele mesmo, sem mscaras, e o
grotesco escorre em abundncia.
40
2.2 - Vagabundagens soturnas
Na prosa fialhiana observa-se, de fato, uma evidente predileo pela
noite, que condiz com a predileo da maioria dos escritores do grotesco
romntico (BAKHTN, 1993, p.36). A obscuridade agua a atividade criadora
do escritor, a sua diablica ptica deformante que tudo transforma/deforma
com imagens de sombras, de espectros, vises deformadas ou realidades
confusas, ou como diz Fialho,
a noite com seu mistrio turbante, suas vozes errticas, suas moles de linhas
imprecisas, suas lagoas de tinta sulfurosa, suas tragdias de nervos e de
estrelas, seus sabbats aberrantes d'idias e deboches, a grande caverna
da alquimia potica onde os Faustos escarvam, sob o satanismo do gnio,
os fantasmticos poemas de mors;amor! (FD, p.53).
Esse lado noturno condiz perfeitamente com a imagem de vagabundo
que Fialho tanto apregoa de si mesmo. Conforme ele mesmo afirma aos 33
anos:
Como sou misantropo, e s trabalho na rua, tanto mais facilmente, quanto
mais acelerada a marcha em que me estafo a vagabundagem est
indicada entre os meus processos de formilhao intelectiva, e o meu
alheamento vida exterior, nessas ocasies, to completo, que podem
passar por mim desordens e ribombos; eu no nos ouo, eu no nos sinto, e
para alm das muralhas do meu crnio, o mundo cessa
26
.
Essa vagabundagem vai alm de uma simples imagem de vagabundo,
amplamente difundida nos muitos subttulos de seus livros, como Bor"al de
um vaga(u"do , para ganhar status de expresso de vida, representao de
26
Extramos este pequeno trecho escrito por Fialho em 1892, para o nmero 59 da Revista
Ilustrada, que Costa Pimpo utiliza no prefcio que fez Vida Ir-"i!a (p.9).
41
uma escrita em tempos de crise, ou melhor, de um estado de esprito marcado
pela tenso, que encontra sua correlao na poesia de Charles Baudelaire,
Meu !ora&/o a "u: Enaltecer a vagabundagem e aquilo que se pode designar
por uma concepo bomia da vida um culto da sensao multiplicada e
expressa pela msica (BAUDELARE, 1995, p.545). O status de vagabundo
fortifica o estatuto declarado de bomio, que Fialho tambm associa a si
prprio, explicando que bomios so (...) filsofos negadores, de vistas
antagnicas, d'esse ngulo de refrao que lhes perturbe a viso de conjunto
do mundo, [de onde] provm, via de regra, o ostracismo a que quase todos os
bomios so votados. Vagabundo e bomio, assim Fialho se reconhecia e
anunciava/enunciava em suas passeadas noturnas. So passeios em que a
noite realiza e d corpo a todas as formas de exagero, e todas as
impulsividades da luxria, a todas as estranhezas fantsticas da iluso; ela que
calcula, ela que pensa, ela que desdobra a personalidade para alm dos limites
do real humano (FD, p.62; p.54). Pelo visto, nesses momentos de escurido
que o escritor se dar conta do universo grotesco.
No texto Fantasmagorias da noite, inserido em Vida Ir-"i!a, Fialho
apresenta uma Lisboa noturna, rica de inditos e merc de sonhos trgicos,
em que revela aspectos ampliados de uma realidade conhecida, pois, nas
andanas pelos bairros cobertos pela negrido, a cidade perde a proporo e a
viso que proporciona a de que as ruas so maiores, as casas mais
lgubres, as rvores colossais de desespero, e os prprios sinos se esquecem
de dar horas, uma angstia mortal baba das coisas, h rondas de loucura nas
tremulinas do gs (VI, p.4). No mais a Lisboa amplamente conhecida por
todos, e sim uma Lisboa diferente [que] irrompe em sobressaltos, dos abismos
42
das ruas, dos lagos de sombra das praas, e das crateras extintas dos
outeiros (dem, p.3), uma cidade desigual, uma Lisboa propcia germinao
sugestional da fantasia (FD, p.54), que alimenta a imaginao dos artistas.
Fialho no gosta da vida diurna em Lisboa, certamente porque durante
as horas do dia, a pupila, dominada pelo concreto, impossibilita o devaneio
(Pimpo, 1945, p.161). Mas noite, a vida dos foEers e dos cafs reconciliava-
o com a grande cidade (dem, p.158). Sua predileo pela noite se deve,
principalmente, ao fato de a noite ser sedutora, pela possibilidade de perscrutar
os mistrios da sombra, cujas impresses so mais intensas e, especialmente,
porque se pode contemplar indiscretamente a vida alheia, sem ser visto.
Sob o cu fnebre, as barreiras sociais, opostas liberdade do homem,
podem ser derrubadas. quando anoitece e j ningum o observa que o
indivduo pode ser ele mesmo, sem mscaras, sem convenes sociais,
podendo assim exceder os limites sociais que acorrentam a vontade humana.
No conto A Ruiva (incorporado revista portuense de Joaquim de Arajo,
Museu Ilustrado, em 1878, e depois includo no volume intitulado +o"tos, em
1881), por exemplo, quando as trevas tomam a cidade dos cadveres, o
personagem Carolina pode ser a rainha do cemitrio, devaneando por entre
caixes, por entre corpos mortos, a fim de escapar viso de todos e realizar
seu desejo mrbido:
Nas horas de calor, de Vero, quando sob os ciprestes, os empregados do
cemitrio dormiam, ia devagarinho, sem ser pressentida, casa dos
depsitos, escolhia os cadveres dos moos, dos belos, se os havia, e como
um pequeno vampiro sequioso entreabria as mortalhas, despregando com
uma navalhinha as camisas; metia a mo devagarinho pelo peito, metia,
escorregando-a ao longo das carnes, beliscando-as levemente, com prazer;
o olhar dilatava-se-lhe, havia na sua face uma mancha de excitao, mordia
os lbios, exaltada; e, palpando, estudando, compreendendo e adivinhando,
43
ficava absorta, um pouco curvada sobre os corpos, o hlito ardente, uma
palpitao larga e cheia de mpeto (', p.13)
27
.
J no conto Os pobres, o mendigo ou o monstro, caracterizado no
texto como um casmurro humilde de quem mangam sem piedade estranhos e
vizinhos, crivando-o de sem-razes qual mais sardnica, sobre a misria das
roupas, os rasges da camisa, e a sordidez de ganhar sem despender ou visto
como um animal bravio das selvas ()7V, p.71-74)
28
, tem um encontro
puramente sexual e misterioso no caos da treva. Tomado por uma fadiga
secular em noite hostil em que deus foi-se embora, o pobre caminha cego
das trevas, tacteando aos dois lados, at que distingue, no labirinto da noite,
um casebre abandonado. A sombra confidente impede a viso da realidade;
no entanto, uma mulher, to miservel quanto ele, abriga-se no mesmo lugar.
No se olham, no se vem, mas nas trevas procuram-se e assim
entrebucham a noite numa orgia espasmdica, luxria e danao, que faz das
suas npcias, bacanais. At que saciados, antes que a manh dealbe o cu
lutuoso, cada qual deixa o casebre por sua porta. No se olharam, no
trocaram palavras enquanto estiveram prximos, sero eternamente estranhos
um ao outro, no tendo (...) mesmo [como] fixar-se na escurido profunda, o
vulto incerto. Ao final do relato come-os a treva, nunca mais se encontram,
nem ao dia seguinte teriam j meios de reconhecer-se.
De fato, tanto o personagem Carolina como os personagens conhecidos
como os pobres so exemplos de encontros estranhos gerados na penumbra
da noite. Devidamente planejados ou frutos do acaso, esses encontros vm
27
As citaes ao texto literrio de > 'uiva@ sero feitas atravs da abreviatura ', seguida da
numerao da pgina em arbicos.
28
As citaes ao texto literrio de o pa*s das uvas sero feitas atravs da abreviatura )7V,
seguida da numerao da pgina em arbicos.
44
acentuar a libertao das foras instintivas que o homem libera nos devaneios
da noite, acentuando a animalidade e a transgresso da moral
29
, que,
particularmente, no caso do personagem Carolina, capaz de gerar nojo no
leitor perante o deleite experimentado pelo personagem de manifesta distoro
da sexualidade. Assim, as aventuras noturnas vm exacerbar a liberdade, o
desejo, a anormalidade, a perturbao da alma, a perverso e
conseqentemente o aparecimento do grotesco, tudo o que certamente a luz
do dia lhes impediria, e que so temas constantes da literatura Decadentista.
No artigo Lisboa monumental, inserido em ?ar(ear, pe"tear@, por
exemplo, observa-se que, durante as horas do dia, os lisboetas vo ao Terreiro
do Pao a fim de cervejar e sorvetar; contudo, ao anoitecer que
vagabundagens por ali, nas noites quentes, perorando no ar pulcro, sobre a
madorna bronca do burgo, [ensejam] as velhas questes que fazem chispar
[um] olhito rugoso (?7, p.103). Na opinio do escritor, que possua uma
evidente predileo pelos ambientes luxuosos e movimentados, so as noites
de vero que vm tirar Lisboa da pacatez provincial em que os estrangeiros
ano aps ano vem top-la. Todavia, ainda falta, na opinio do escritor, encher
o paraso de fogos claros nas noites estreladas, de msicas e rudos festivos,
inaugurara n'esse castelo a era da vida alegre (dem, p.104; 106). Rica de
indito e de expressividade, assim que Lisboa, vista por Fialho como a
grande cidade, se apresenta noite.
J no artigo de Vida ir-"i!a observa-se que o que irrompe na magia da
noite causa uma impresso inusitada da cidade, cujas formas obscuras e o
extico ganham corpo com imagens fantsticas. O escritor cria uma Lisboa
29
Jacinto do Prado Coelho acentua que o conto Os pobres tem de ser visto como amoral e
no imoral (COELHO, 1996, p.192).
45
repulsante e de tal forma estranha que causa calafrio no leitor: uma Lisboa
outra e toda ela latente de tragdias, convulsa apesar da paresia exterior que a
cadaveriza, aflita, mau grado a impassvel mordaa de pavor que lhe
estrangula os haustos, e casa vez mais inquietante, cada vez mais espectral
(VI, p.3). Descreve-se ento uma cidade-cadver, trgica, paralisada, aflita e
inquietante, to ao gosto da literatura Decadentista, em que carroas, lgubres
como sarcfagos, adentram a cidade em direo ao mercado, que descrito
como sinistro, todo de ferro, acachapado e com torrelas nos ngulos,
zimboriadas de negro, onde um ou outro laivo de metal chameja cruamente.
Uma civilizao noturna, a liquidar de abominaes, revela o disforme, pois
algumas pessoas chegam espendurando carne de boi, sangrenta, em nacos
musculosos, [que] parecem evocar, naquela noturna sombra, lendas de
patbulo, frente se v uma espcie de gnomo (...) [que] agita os braos,
cinge de golpes a mula, entre jatos de praga e expectoraes de raiva biliosa.
Por cima, o cu fnebre (...) restringe a elevao do olhar para as alturas,
abafa os prdios sob fuligens trgicas e um cheiro de hortalia esmagada
estesia a narina (dem, p.4-6).
Essa cidade cadaverizada que se apresenta noite, vista pelas lentes
fantasiosas de Fialho, harmoniza-se com a ptica do universo grotesco, pois
traz tona o disforme, o horror, o indito, todo o universo que se afasta do
convencional da razo humana, com o aparecimento de formas deliqescentes
que se desfaze[m] na (...) noite hiperblica, incognoscvel, onde as coisas tm
formas de balada ora voltando com fermentaes de larvas, n'uma fria de
viver febricitante (), I, p.105-106). Mesmo luz do dia descrita a
46
deteriorao dos corpos noturnos, pois quando entra do prostbulo e da
batota a gente que apodrece, e quando sai para a labuta a gente que trabalha.
Em certas horas noturnas, o escritor d-se ao prazer de percorrer, e
descrever, a vida, fascinado pela frmula do pi"tar o que no se v (), V,
p.235), revelando esse ruge-ruge de vida invisvel, que , noite, a respirao
dos stios habitados (), I, p.168-169). As vises que se apresentam
despertam no solitrio vagabundo imagens deformantes, do-lhe aspiraes
para seus escritos, enchem e de tal maneira perturbam a realidade, que lhe
vem, frente, um mundo indeciso em que no se sabe se o fato realmente
ocorreu ou no. sto talvez ocorra porque
a noite liberta a fantasia, e permite aos artistas deambulantes tecer em volta
dos seres e dos objetos sugeridos, caprichosos rendilhados, frgeis teias de
hipteses, idlios e dramas, sem que a luz crua venha opor ao devaneio um
desmentido formal. Uma simples palavra, ouvida a um grupo com o qual se
cruza em travessa sbria, pode ser ponto de partida de uma obsesso
(PMPO, 1945, p.160).
Ao favorecer as diluies de formas, a ambigidade, a noite favorece,
igualmente, o aparecimento do universo grotesco, j que a diluio das coisas
nas trevas favorece a transposio do real no irreal (dem) e as observaes
do narrador adquirem qualquer coisa de estranhamente irreal. Essa a
capacidade especial que a literatura tem provocar uma objetividade sui
ge"eris, em que, segundo Wolfgang Kayser, os factos (...) adquirem
qualquer coisa de estranhamente irreal, pelo menos uma existncia peculiar,
absolutamente diversa da realidade. Os factos ou (...) a objectualidade (...)
existem somente como realidade evocada (KAYSER, 1985, p.6), uma vez que,
a noite, em que as sombras do a percepo imprecisa das formas, gera o
medo, advindo da entrada num ambiente desconhecido, e que desamarra os
47
submarinos do crebro, os hypogrifos da normalidade epoleptoide (ou
simplesmente potica, ou viciosamente impulsiva, ou degeneradamente
criminal), a anormalidade diablica, espiral, criadora de larvas e vises (FD,
p.54) que sugere o aparecimento do mundo grotesco.
Em meio escurido, o escritor vai dando forma ao exagero, s
estranhezas fantsticas da iluso, desdobrando personalidades alm do limite
da razo, gerando um mundo oculto e s seu, trazendo tona imagens do
inconsciente, ultrapassando mundos e abrindo sobre os infinitos da vida essa
grande porta de batistrio tremendo onde todas as religies escreveram para o
homem ler "/o passars! (dem).
Em O violinista Srgio n'um caf da Mouraria, por exemplo, o delrio
alucinatrio de que o narrador tomado vem no somente do fato de tornar
estranho o que antes era considerado normal; tambm vem apresentar um
mundo outro, acessvel somente em momentos de loucura, sonho ou febre. O
narrador vai noite ao caf, encontra a msica certa capaz de despertar o seu
lado emotivo e deixar manifestar-se a alucinao visual. L surpreende um
casal que acaba remexendo na (...) razo as fundalhas de loucura pensante;
como j no sabe se narrou o que viu, tenta explicar-se:
Explico o fenmeno por uma aberrao sinrgica dos eixos oculares,
resultante da fadiga dos globos irritados pelo calor do caf, pelo reverbrio
das luzes, pela intoxicao talvez do fumo do tabaco, e mais remotamente,
ainda pelo dinamismo anormal em que a msica me posera o crebro,
hereditariamente propenso j de si, s meias-vises macabras de alta
nevrose (), I, p.121).
Neste sentido, de acordo sabel Cristina Mateus, em quase todos os
momentos em que o escritor tomado pela alucinao visual, ela se manifesta
como um fenmeno tico-psquico, resultante da desfocagem ou
48
desrealizao do real, fundamental para a emergncia do grotesco (MATEUS,
2007, p.240), que s possvel de ser realizada noite, porque, como afirma o
narrador, os carnavais se sublinham apenas na noite, em tons d'azul e fsforo,
muito vagos, e o diabo passa, de pescoo estendido, as asas lassas, de
ccaras quase, aos pulos sobre a roca, como um grifo caduco procura
d'almas que escorchar (), I, p.105).
Seres incorpreos e inusitados na oficina de Deus, como gnomos,
leves como luzernas, tomam a noite alucinada do escritor, corr[em] o mundo
a impulsionar os crimes e as doenas, numa dana infectante da noite
hiperbrea (dem). Diante de tal representao do universo grotesco, esfacela-
se qualquer possibilidade de razo e resta ao leitor a percepo de um mundo
que conspira pela ovao do horrvel, um mundo fascinante pela riqueza das
imagens inditas e surpreendentes que o escritor capaz de nos proporcionar.
J no texto A tragdia d'um homem de gnio obscuro, publicado em
1890, Fialho apresenta-nos a tragdia de Manuel, a descrito como um artista
marginal e bomio que fora possudo por uma fora obscura, tomando-se uma
pessoa desequilibrada e, em alguns momentos, at mesmo inconveniente. De
acordo com o quadro clnico apresentado pelos mdicos, no texto, Manuel
um dipsomanaco, com compulses homicidas, hereditrio, incurvel, a
caminhar para o trmino com uma rapidez vertiginosa e delirante (), II, p.82),
pois esse alucinado, tomado por uma singular agitao, faz com que Fialho
(atravs do narrador) tenha de segui-lo, fornecendo-lhe uma experincia
singular da noite lisboeta: fui-me atrs dele, mais por defend-lo d'alguma
agresso inopinada, de que por averiguar de perto os seus desregramentos. A
noite agora capaz de gerar medo e angstia no escritor, pois a treva comia a
49
cidade, n'um silncio de maxilas desdentadas, onde as perspectivas ruam,
sepulcrais (...). proporo que a hora ia, as ruas tinham na fuligem nocturna,
calafrios de vida criminal , enquanto apareciam indivduos noctmbulos de
aspectos decadentes: tipos srdidos (...) caras inquietas, mscaras de bronzos
frustes, com barbas nas orelhas, beios raxados, estrabismos demonacos; e
todas esses anatomias raquticas de seres falhos. Diante desses seres
estranhos, a noite j no pode ser vista positivamente, como momento de
magia e inspirao, pois, proporo que seguia o alucinado Manuel, era
tomado pelo pavor, como afirma: enchiam a minha alma de medo,
debruando-a, semi-louca, sobre um mundo d'infmia inigualvel (dem, p.77-
79).
Tambm na penumbra Fialho ia conhecendo e transpondo para as suas
pginas de fico o mundo dos anormais, dos infelizes, que, ocultos nas
sombras, revelam a perspectiva de uma viso indita e marginal. Raul Brando
observa que Fialho envolve-se em uma luta de noites e noites de que sai
amarfanhado com pginas soberbas (BRANDO, 1919, p.66). De fato, a
noite a centelha que lhe proporciona o recanto indito da vida, que lhe legou
as muitas pginas ficcionais da viso grotesca.
Deste modo, Fialho soube ultrapassar o limite do senso-comum e at do
que Belo, para mostrar ambiente e personagens grotescos (feios e
anormais). De acordo com Wolfgang Kayser, um dos principais tericos do
universo grotesco,
somente na qualidade de plo oposto do sublime que o grotesco desvela
toda sua profundidade. Pois, assim como o sublime diferena do belo
dirige o nosso olhar para um mundo mais elevado, sobre-humano, do mesmo
modo abre-se no ridculo-disforme e no monstruoso-horrvel do grotesco um
mundo desumano do noturno e abismal (KAYSER, 2003, p.61).
50
No conto A Ruiva, por exemplo, o cemitrio dos Prazeres, que se abre
estranhamente como a goela dum plesiossauro, apresenta um ambiente
grotesco capaz de gerar estranheza e nojo no leitor, pois
Em anoitecendo, tudo aquilo era de uma contemplao lgubre e misteriosa,
em que se adivinhava o trabalho de milhes de larvas; o ladrar dos ces
tinha um eco desolado, que tornava depois mais sinistro o silncio; a porta
fechava-se sem rumor, girando em gonzos discretos, e uma luz esmaecia na
treva, no fundo dos ciprestes e dos tmulos, diante de um santurio deserto,
onde o Cristo, do alto, olhava vagamente o guarda-vento (', p.3-4).
A taberna, localizada em frente a este cemitrio, vem apresentar
personagens tipicamente grotescos. O tio Farrusca, o coveiro e o mais
asqueroso, um deles, um personagem solitrio, to estranhamente sinistro
em sua aparncia e conduta. Apresenta
aspecto repelente, perfil spero e cortante, descarnadas as faces, as
mos aduncas e gastas, cheias de terra e de cabelos (...) tentava
caminhar; a sua sombra oscilava, amplificada na parede, como a dum
antediluviano fenomenal, e quase se no compreendia bem como aquela
cousa era um homem (dem, p.6).
Observa-se a, pela tica do narrador, a construo de um ser
excntrico, de aparncia bizarra, cuja sombra revela uma mistura de homem e
animal que, de acordo com Kayser, passvel de ser enquadrado em uma
segundo tipo de grotesco: os que apresentam aparncia bizarra, jogo facial
extico e selvagem, e movimentos excntricos (KAYSER, 2003, p.95).
Assim, vagabundagem, ptica deformante e noite surgem identificadas
ao processo de escrita fialhiana. Essas estranhas vises que sobressaem
noite fazem parte da cidade do vcio que Fialho pinta com traos do
marginal, cujos personagens se apresentam crivados de dores, angstias e
marcados pela morte.
51
3- O PORTUGAL FALHANO, POR ENTRE RUNAS
O fim do sculo tambm, me parece, um
fim de encanto.
(Fialho de Almeida. Vida ir-"i!a).
52
Os anos finais do sculo oitocentos portugus apresentava-se, como j
salientamos, em estado de decadncia poltica, social e econmica,
principalmente, histrica, agravada com a partilha obrigatria das terras
africanas, segundo determinou o Ultimatum. Fialho de Almeida, contemporneo
ao fato histrico e consciente das tenses em que vivia o pas, vai largamente
observar esta momento de crise da nao portuguesa no artigo A espoliao
portuguesa n'frica (panfleto aos fracos), inserido no terceiro volume de )s
,atos.
Nesse texto, Fialho critica a usurpao das terras portuguesas de alm
mar pela infamssima aliada nglaterra, assim considerada pelo escritor,
ressaltando que de longa data os corsrios [ingleses] seguiram a rota dos
nossos galees [portugueses], caa de terras que ns descobrimos, e que
por mal guarnecidas, eles muitas vezes assaltavam (...) o seu papel consistiu
quase exclusivamente em espiar-nos os passos, e em se apropriar da casa
feita (), III, p.65, 67). So terras de grande valor, j que, segundo Fialho, foi
onde pelejaram os heris portugueses nos sculos XV e XV, e a amiga
nglaterra planejara derramar comrcio, fundar cidades, e fazer homens
ativos. Mas Fialho vai, sobretudo, observar a inrcia, o adormecimento e a
falta de coragem do povo portugus em relao questo africana:
De feito, a nossa expulso d'frica (...), poderia j no digo evitar-se, mas
ser recuada at um prazo ilimitado, podendo ser que os tramites da luta
empregada para fugir morte, chamasse sobre ns o apoio das naes neo-
romnticas, como a Frana (...). Mas que essa expulso se est dando
com todas as agravantes de desprezvel inrcia, de covardia provada,
d'incapacidade autentica, e de sardnica pulhice, de que nenhuma
chancelaria da Europa tomar conta, sem achar o castigo inda inferior s
nossas culpas (dem, p.90- 91).
Fialho pede ao povo mais iniciativa, mais engajamento: Oponhamo-nos-
lhe pois com todas as foras. A frmula de protesto est criada: a(ai%o o
53
tratado, su!eda o que su!ederF (dem, p.94). Se os portugueses se
mantivessem nessa inrcia, nessa inconscincia, este pas, [que] alm de
pobre e [o] ser por muito tempo ainda, se a depresso do regime poltico no
cessa[r], [ser] um pas quase por completo embrutecido (?7, p.271). Falta
algo ou algum capaz d'agitar n'este fantasma de povo a conscincia dormida
(dem, p.273). Contudo, o desfecho trgico para a nao portuguesa; suas
terras de alm-mar passam s vidas mos inglesas e Portugal acaba por se
render.
O autor de )s ,atos faz um retrato pessimista de Portugal, e aponta
como resultado desta decadncia o lento agonizar da monarquia, a que atribui
responsabilidades pelo estado de coisas ento vigentes: 250 anos quantas
decadncias, quantas vergonhas!. Acusa particularmente o rei D.Luiz, cujo
reinado, de acordo com a opinio do escritor, adeandou mais que nenhum (...)
a runa do pas (), I, p.155), runa esta que se agravou pelas circunstncias
histricas que envolveram o 9ltimatum:
Uma a uma, sob o regime deprimente de tais reis, vemos Portugal entregar
as terras d'alm mar por ele descobertas ou tomadas, perder a iniciativa do
comercio e navegao d'sia e da Amrica, desvincular a forte e
cavalheirosa nacionalidade dos sculos anteriores, e receber da nglaterra,
em vergonhosssimos tratados de comrcio e diplomacias de !2a"tages,
humilhaes s comparveis s que as naes vitoriosas costumam exigir,
pela fora da guerra, das naes humilhadas e vencidas (dem, p.240).
Portugal, visto pelas lentes de Fialho, um pas atrasado
industrialmente, crivado de dvidas, escarnecido pelos seus aliados... em
runas, portanto. H que se pontuar que, entre avanos de toda ordem, o
sculo XX define-se pela atitude cientificista, uma vez que estavam no auge as
descobertas cientficas e o aperfeioamento material, que, teoricamente,
54
trariam a felicidade ao homem. Contudo, observa-se, na fria viso que Fialho
tem do Portugal seu contemporneo, um progresso intil, uma sociedade
injusta e decadente, em que se acentua um evidente declnio:
As dificuldades da vida, o sedentarismo anmico (...) transformaram, em
quatro sculos de decadncia histrica, os portugueses indmitos
d'outr'ora, n'uns moluscos tmidos e doces, n'uns seres de contemplao
e reflexo, n'uns homens que perderam a sombra, e que a procuram,
olhando constantemente para traz (), III, p.228)
Ao que parece, n'este final de sculo que a sensao transviou at s
fermentaes macabras da nevrose (7, p.148), o grotesco a forma de
expresso.
Note-se que, como ressaltou Wolfgang Kayser, o grotesco floresceu no
sculo XV, manifestando-se ainda no perodo compreendido entre o Gturm
u"d Dra"g e o Romantismo, e desde o sculo XX aos nossos dias.
Precisamente nos perodos histricos dominados pela contestao, em
oposio constante s imagens racionalistas do mundo, validez dos
conceitos antropolgicos e [] competncia dos conceitos das cincias naturais
com os quais o sculo XX procurara elaborar as suas snteses Segundo o
crtico, o grotesco ganhou mais intensidade e freqncia justamente nos
perodos em que a crena na razo ou no progresso foi posta em causa: as
plasmaes do grotesco constituem a contradio mais ruidosa e evidente a
todo racionalismo e a qualquer sistemtica do pensar (KAYSER, 2003,
p.161,162).
Pelo visto, o grotesco serve a Fialho para caracterizar esses tempos de
crise, de decadncia, e sua utilizao contrape-se confiana positivista na
razo, na cincia e no progresso, base do projeto naturalista, movimento a que
Fialho foi tantas vezes associado pela crtica que tenta lhe impor um rtulo: o
55
de membro dessa escola, enquanto, na verdade, dela se afasta ao acentuar os
traos que caracterizam um universo que aposta na fuga da realidade.
3.1-Estilos fialhianos
Em contraponto decadncia apresentada, o cenrio literrio portugus
apresentava-se dos mais fecundos. Como afirma Jacinto do Prado Coelho, Ea
abrira a fase realista do romance, publicando em 1876 ) !rime do padre
maro (na verso chamada definitiva) e, dois anos depois, ) primo ?as*lio.
Vinham a lume o 4us#(io Ma!rio, em 1879, e +orHa, em 1880, romances de
Camilo, a que se soma (rasileira de 7ra<i"s, de 1882, provas de que a
atitude objetiva e o estilo impressionista se haviam integrado, at certo ponto,
na arte camiliana. J no campo do jornalismo de crtica e reportagem, Ramalho
farpeava o governo e as instituies, entre outras farpas, imbudo de uma
misso social realista, nas Farpas. Por outro lado, o baudelairianismo, com os
temas acres da cidade e da volpia sensual, o travo satnico, a pintura dos
grotescos dolorosos, imprimia feio poesia portuguesa (COELHO, 1996,
p.188).
Fialho, evidentemente, no pode furtar-se a tal atmosfera; de fato, ele
saboreou de tudo. Em sua prosa podem ver-se manifestos traos realistas,
naturalistas e decadentistas. Os prprios crticos no so unnimes ao
enquadr-lo em uma corrente literria: de acordo com Antnio Cndido Franco,
Fialho entre ns o mais limpo e talentoso representante do naturalismo
literrio (FRANCO, 2002, p.13); scar Lopes diz que o autor de )s ,atos
56
conhecido como a personalidade mais saliente do nosso naturalismo, para
depois observar que Fialho vai escrever contos de esttica decadente (LOPES,
1987, p.173-177); J Jacinto do Prado Coelho, observa a narrativa fialhiana
como realista, romntica, definindo-o como romntico materialista, sensorial,
acentuando que em algumas sensaes se concentra o chamado romantismo
realista, incluindo o matiz decadente, e, at mesmo, atitudes anti-realistas
(COELHO, 1996, p.189-191); e Antnio Machado Pires prefere no enquadr-
lo em correntes literrias e sim observ-lo como um representante da gerao
de fim de sculo (PRES, 1992, p.113). Pelo visto, Fialho no pode ser
rotulado em uma s corrente literria ou mesmo em qualquer corrente.
Segundo Fernando Matos Oliveira, a construo deste Fialho inominvel deve-
se tambm ao ecletismo da obra e contradio que atravessou os juzos
estticos do autor (http://www.ciberkiosk.pt/ensaios/foliveira.htlm).
Assim, Fialho pode ser visto como mltiplo, homem de vrios estilos,
cada um combinando com uma corrente literria, pescando um pouco de
cada uma de acordo com sua flutuao humoral, como convm ao esteta da
palavra que . Pelo visto, como no poderia deixar de ser, na arte, o escritor
portugus Fialho de Almeida vai criar o(s) seu(s) estilo(s) literrio(s).
s vezes um mesmo conto pode apresentar duas correntes literrias
opostas, como, por exemplo, o conto A Ruiva considerado por muitos
crticos como o mais naturalista dos contos. Esse conto apresenta
verdadeiramente traos dessa corrente literria. A princpio, o texto parece
ilustrar uma literatura somente Naturalista, cujo destino dos personagens est
restritamente atribudo s influncias do meio social em que vivem e
hereditariedade, pois nada do que eles faam parece poder retir-los deste
57
crculo de mortes e misrias. Assim, logo no princpio do conto, o legista-
narrador est investigando o corpo do personagem protagonista em sua mesa
de trabalho. Aparentemente, pretende construir e comprovar uma tese
cientificista, mas, na verdade, o texto tambm revela traos decadentistas, por
se preocupar com a degenerescncia do homem, com as coisas obscuras,
enfim, com o discurso do mrbido. Tudo isso em um ambiente dominado pela
nevropatia e envolto numa instabilidade psquica, em que se observa o mundo
encharcado de imagens bizarras, grotescas e horripilantes, contendo um
evidente sentimento de melancolia, infelicidade, pessimismo, desencanto, em
que tambm se observa um texto encharcado de paisagens de decadncia, da
dor dos humildes esmagados socialmente, sem que haja um equilbrio
pacificante ao final da leitura, at porque no tem essa pretenso
reconfortante.
Esse conto contm o que Fialho acredita que deveria sobressair em uma
literatura daquele final de sculo:
o pessimismo, eroto-mstico, inconfidente, epileptisado da dor de viver,
com desejos de morte e terrores da sepultura, vaidoso e pusitanime,
pregando o amor sem posse e violentando ao mesmo tempo a natureza,
niilista e egosta, impulsiva, escorrendo luz e escorrendo pederastia (),
VI, p.68)
30
.
Contudo, de acordo com o ponto de vista do escritor, somente se
encontra em Portugal imitao dos defeitos grosseiros do decadismo. Pelo
que foi exposto, torna-se difcil qualquer apreenso segura que defina esse
conto e o prprio autor em uma s corrente literria.
Segundo scar Lopes, Fialho fora atrado ao Naturalismo desde a poca
em que escrevera A Ruiva. Na Sinfonia de abertura, texto inserido em
+idade do v*!io, pode-se observar sua fidelidade ao realismo militante:
30
As citaes ao texto literrio de )s ,atos VI sero feitas atravs da abreviatura ), VI,
seguida da numerao da pgina em arbicos.
58
Deixando de consagrar-se exclusivamente aos regalos do mundo, nobres,
opulentos e reis, para descer generalidade das massas e baixas classes, a
obra de arte tem, para ser til, de ser sincera (+, p.15). Contudo, parece
mudar sua percepo terica a partir da dcada de 1891, pois em )s ,atos IV,
ao falar da obra e personalidade de Columbano Bordalo Pinheiro (LOPES,
1987, p.177), de quem Fialho admira o trabalho pelo que ele confere de indito
obra de arte portuguesa
31
, j se pode observar uma mudana ao dissipar a
objetividade caracterstica da obra naturalista:
O que um artista?
Um homem que viu uma certa vida, experimentou emoes, e no-las conta,
transfiltrando-nos o calafrio com que as sentiu. A obra d'arte portanto uma
poro de sensibilidade visionada, e interpret-la historiar a existncia
interior de quem na subscreve (), IV, p.48)
32
.
J no seguinte volume de )s ,atos observa-se claramente a sua
oposio literatura Naturalista, por ele considerada como representao
fotogrfica do real emprico, uma literatura que para a maior parte dos seus
seguidores observada como
o colaborador assalariado da filosofia cientfica, tudo nela deve convergir
misso d'um grande arquivista que ao microscpio analisa as sensaes e os
sentimentos, disseca os homens, para os colecionar depois regularmente em
grandes lbuns. N'esta faina obsedante, toda a espcie d'imaginao
proibida por contraria ao esprito d'anlise que lhe preside, e assim arte reduz-
se a uma cpia servil da natureza, sem comentrios, tendo por ideal a
fotografia colorida (), V, p.234).
De acordo com a orientao de Antnio Machado Pires, estamos
perante uma literatura Naturalista, quando os processos [de observao dos
31
Observa-se uma evidente correspondncia entre Columbano e Fialho, devido ao modo como
ambos interpretam a arte buscador d'inditos e particulares semelhanas no que se refere
personalidade de ambos: o horror ao convencional, o desdenho pela arte mercantilista, a
misantropia, a capacidade de causar irritaes alheias, etc.).
32
As citaes ao texto literrio de )s ,atos IV sero feitas atravs da abreviatura ), IV,
seguida da numerao da pgina em arbicos.
59
fatos] se deixam de todo contaminar pelo rigor do mtodo de observao das
cincias naturais e se faz da obra literria ilustrao de teses cientficas
(PRES, 1992, p.92). Essa corrente sofreu influncias de vrias teorias
cientficas, particularmente do positivismo de Comte, do evolucionismo de
Darwin e das teses sobre a hereditariedade de Prosper Lucas e Jules Djerine.
Segundo sabel Cristina Mateus, o Naturalismo , acima de tudo, uma questo
de mtodo ou de frmula cientifica e no de retrica ou de forma (...),
insistindo, assim, no carter impessoal do mtodo ou de frmula. No entanto,
a estudiosa revela ao longo de seu trabalho que o Naturalismo parece definir-
se, antes, como um momento de precrio equilbrio entre o desejo de
transparncia e a transfigurao da realidade pela escrita (...). Se o romancista
nem sempre conseguiu ocultar-se, a sua presena certamente tentou passar
por discreta (MATEUS, (s.d.), p.68, 79, 80).
Note-se que o extremo pessimismo que Fialho deixa evidente em suas
pginas, contrape-se a essa confiana positivista na razo, na cincia e no
progresso, base do projeto naturalista. Se, em algum momento, sua escrita
deixa transparecer alguma influncia dessa escola, essa influncia
incessantemente negada. Na crnica Camilo, includa em 7asqui"adas,
Fialho ressalta a modernidade dos romances do amigo (a quem o escritor
admira e a quem dedica o seu volume intitulado +o"tos): Em todos esses
livros, o poeta d o brao ao analista: e a anlise, posto que incisiva, no
viviseca os tipos at aos seus ltimos promenores de histologia, nem
decompe o trabalho d'uma cabea, como faz Zola (7, p.34-35), condenando
a arte naturalista pelo que nela h de excesso de mtodo cientfico, abdicao
originalidade e cerceamento do poder inventivo do artista:
60
N'este luxo de cincia, que um dos mais hbeis artifcios do romance
moderno, muita vez o sbio prejudica as qualidades inventivas do artista,
reduzindo a obra d'arte a uma monografia seca, a uma espcie de histria
clnica, em que o rigor do detalhe expulsa o sonho, substitui arte a
medicina, abdica da fantasia em favor da frmula, e dispensa a criao do
talento individual, para produzir romances como quem cozinha pastis,
segundo uma receita dosada, montona, e sempre a mesma (dem, p.35).
A revolta de Fialho vai incidir particularmente sobre uma literatura a que
chama g-g, que s existe por haver uma multido g-g de que ela seja a
expresso vital e social (?7, p.211). Revela-se um desejo de sinceridade que
se traduz como reao contra a banalizao da literatura, que exerce grande
influncia sobre certas camadas de leitores, que, dados ao desejo de
personalizao falsa, pem-se a macaquear tipos de livros. Fialho procurar
opor a sinceridade de sua literatura ao convencional dessa literatura perversa
(dem, p.217, 224), s falsas emoes e a uma esttica da imitao. Sua
postura crtica parece ser semelhante daqueles que considera os possessos
de talento, pessoas a quem no importam a escola, as regras de estilo
dominante, os conselhos dos mestres e a inclinao do pblico, a que o
escritor se refere de modo pouco elegante, ao dizer que a atitude desses
possessos afeta a pudiccia alvorotada das madamas (4, 25). E vai
adiante. Se no h caminho rasgam-no; se a censura pede prudncia,
derruba[m]-[n]a; se o pblico o desdenha, passem-lhe por cima, com a
insolncia do gnio, para irem pedir justia s geraes (), V, p. 236).
O esteticismo que a pr%is literria fialhiana cultiva indissocivel da
imaginao, da tentativa de originalidade e da criao. Por isso Fialho vem
repudiar a arte Naturalista, considerando-a como aquela que capaz de
atrofiar a alma e a imaginao dos artistas, produzindo mais artfices que
artistas, mais repetidores que criadores (...) de no tirarem do assunto seno
61
a cpia morta (dem, p.327). Falta arte portuguesa novidade, criao; os
artistas imita[m] em vez de ter o sestro criador (?7, p.233). Essa viso faz
com que Fialho chegue amarga concluso de que o portugus, como o
macaco, sempre que admirou, macaqueou (V4, p.74)
33
.
Assim, o autor de )s ,atos vem opor uma esttica da imitao, racional,
a uma viso emotiva, expressiva e extraordinria do mundo. Contrapondo a
viso exterior, centrada na mera cpia, viso interior, cujas modalidades
complexas dum esprito, tm a sua gestao na prpria alma (V4, p.74), talvez
porque Fialho quisesse contrapor sua arte ao que v, pois estava
decididamente desgostoso de seu tempo, conforme afirma em 7asqui"adas:
um diabo de tempo, o nosso tempo! Tudo artifcios, iluses, exterioridades (7,
p.40). J no artigo Exposio de trabalhos dos alunos de Belas-Artes Fialho
revela a importncia da expresso no campo da criao artstica moderna:
Para a arte o curioso fixar na matria imprevisvel, no a silhueta morta dos
corpos, mas a expresso torturada, inconfundvel, roaz do pensamento.
Artistas que limitam as suas pesquisas a uma animalidade meramente
plstica, que peclio daro eles psicologia potica e passional do nosso
tempo, e que interesse pode essa obra ter na conquista da vida
contempornea? (V4, p.133, 134).
Seja devido decadncia social do pas, seja pela dependncia dos
modelos estrangeiros ou nacionais, uma vez que os alunos no apostam na
criao (tm sua imagem to semelhante do professor, que correm grande
risco de se transformarem em pastiche, pois to sem personalidade se
encontram) ou pela influncia do Naturalismo francs, o fato que a criao
artstica dos portugueses, segundo Fialho, se encontra decididamente infrtil:
33
As citaes ao texto literrio de Vida erra"te sero feitas atravs da abreviatura V4, seguida
da numerao da pgina em arbicos.
62
O que mais choca em toda (...) a arte portuguesa em geral, mesmo nos que
se cuidam mestres, a ausncia de pensamento, a expresso anedtica e
pueril que toda tem. Nenhuma obra portuguesa sinttica e intensa,
exprimindo estados de esprito ou idias corais bulam com a alma-mater do
Pas. (...) Esttuas, quadros, romances, so tudo inexpressivas cpias de
modelo, invenes dissolventes de alguma afectividade banal em tintas
neutras, arrasoadas, histrias, lengalengas, sem que a lig-las passe um fio
de sntese, alguma simbologia vasta sob alguma atraente forma pitoresca
(V4, p.128,129).
Para Fialho, falta a alguns artistas portugueses talento, gnio, faculdade
criadora; falta essa iluminao interior que a parte conceptiva, criadora,
imortal do crebro humano; esse dom de tirar gua da rocha informe, de
ressuscitar com vida d'esprito a matria amorfa e analgsica, de criar formas,
fantasmagorias, sonhos que agitem mundos (?7, p.271). Falta a esses artistas
essa fantasia espontnea, original, que Fialho traz para a sua prosa com a
expresso grotesca.
Contudo, Fialho tambm insurgir-se- contra o decadentismo, embora
scar Lopes afirme que o escritor chegou a considerar-se um membro desta
escola (LOPES, 1987, p.169) e Antnio Machado Pires afirme que Fialho um
decadente, um degenerescente (PRES, 1992, p.114). O que se v na
crnica Os amadores de Msica, em 7asqui"adas, que o autor de )s
,atos se apresenta como melmano, ao confessar que:
(...) singular o efeito que a msica em mim produz (...) A emoo que
eu refiro d'ordinrio, simultaneamente ao meu corao e ao meu
crebro, n'um comeo de sncope que me esfalece e deslumbra,
despolariza-se e alastra-se-me em crises de delcia, por toda a rede dos
nervos convulsionados (7, p.63-64).
O termo melomania significa o apego excessivo msica que, segundo
Antnio Pires, era considerado sintoma de decadncia, bastante observado
na poesia que se identificava com a msica (PRES, 1992, p.114). Conforme se
observa nos escritos de Fialho, a melomania, sintoma dos tempos de
63
degenerao, est intrinsecamente envolvida no mago de seu processo de
escrita, especialmente nos momentos de despolarizao.
Fialho vai louvar, sobretudo, o S.Pedro dessa igreja decadista o
poeta francs Baudelaire ao qual aponta a poesia pulsante, mstica e
estranha, capaz de causar calafrio no leitor, juntamente loucura, aos apetites
e paixes egostas, volpia em que mergulha at deliqescncia da
energia, n'ela ceva[ndo] a sua dolorosa clera de gozar, sem que d'esses
prazeres lhe derive apaziguamento interior, seno refile o exaspero dos
sentidos, seu remorso e motivo de viver (), V, p.285-286), mas tambm vai
considerar a literatura Decadentista, uma literatura meio incompreensvel,
desconexa, arqui-furiosa, todos os fermentos de revoluo capazes de destruir
o que est sem maiormente curarem do que h de ser (dem, p.289).
De acordo com Jos Carlos Seabra Pereira, o movimento literrio
chamado Decadentismo no deve ser confundido com o sentimento de
decadncia, j que este atemporal. Cames no sculo XV, por exemplo, se
revela um decadente em )s Lus*adas com seu desconcerto do mundo.
Assim, para alm desse sentimento pessimista, deve haver algo a mais que
determine essa atmosfera decadentista prpria do homem finissecular
consciente do estado de declnio da sociedade da qual faz parte o que difere
uma acentuada onda de revolta , pois o pensamento sente-se aprisionado
no beco-sem-sada de um imanentismo absurdo. Surge, a revolta contra as
causas sistemticas (PERERA, 1975, p.23).
De fato, conforme observamos anteriormente, o desejo de originalidade
do estilo fialhiano elabora-se sem um programa esttico prvio, na recusa de
todas as correntes literrias e da realidade exterior, em sintonia particularmente
64
com o entusiasmo advindo da primeira impresso, na expanso do
temperamento emotivo. Contudo, por mais que o escritor afirme e recuse os
padres, as correntes estticas, ele acaba sendo por elas influenciado, vindo a
utilizar o que tanto desdiz, pois nota-se em seus escritos uma evidente
aproximao das correntes estticas que se manifestam no fim de sculo
portugus, principalmente a corrente literria Decadentista, acentuando-se
particularmente quando apresenta a expresso grotesca em sua prosa.
Segundo Luclia Verdelho da Costa, certo que Fialho no pode escapar
sua poca e o sonho interior que quer ver na arte se aproxima mais das
correntes decadentistas (COSTA, 2004, p.132).
3.2 - Esteticismo e Decadentismo
Em uma crnica publicada em 1892, A decadncia do riso, Ea de
Queiris ope o tempo do mestre Rabelais sua contemporaneidade, com
intuito claro de mostrar ao leitor a melancolia que tomava a Europa do fim do
sculo XX. O mundo rabelaisiano caracterizado pela alegria, devidamente
marcada por um sorriso largo e puro, fino e vivo, que o autor de ,arga"tua
celebra com a frase que deriva da observao de seu tempo: Ride! Ride!
porque o riso prprio do homem! (QUERS, 1997, p.1186). Todavia, se
Rabelais ressurgisse nos tempos finais do sculo oitocentos, ao observar o
que restou do sorriso de seu tempo veria, segundo Ea de Queiris, apenas
um desfranzir lento e regelado de lbios, que pelo esforo com que se
desfranzem, parecem mortos ou de ferro e diria que !2orar # prprio do
65
2omem. A justificativa fornecida pelo autor para tal perda da alegria de viver
a de que a humanidade entristeceu, e entristeceu por causa de sua imensa
civilizao. Assim, o homem da nova civilizao encontra-se voltado para os
benefcios da tcnica e, ao mesmo tempo em que adere modernidade,
queda-se nesse estado de tristeza. Para o autor, o homem finissecular est
implacavelmente votado melancolia (dem, p.1188, 189).
Se a observao de Ea se refere ao caso europeu, de modo geral, o
ponto de vista de Fialho vai ser mais especifico, centrado no caso portugus e
no marginal. A abordagem que autor de )s ,atos far no divergente do
relato do grande escritor; contudo, seu olhar no se detm no cerne da
melancolia, devidamente marcada na crnica pela perda do riso, e sim na
observao de um profundo desencanto ocasionado pelos avanos da tcnica,
dentre eles, uma evidente ampliao s exigncias do progresso e o
rompimento dos laos familiares.
Fialho observa que o povo portugus, principalmente os menos
abastados, que evidentemente no tiveram acesso s benesses do progresso,
tiveram sua vida agravada com essa pretenso de prosperidade, uma vez que
tudo se tornou ainda mais complicado que anteriormente: A vida complicou-se
d'exigncias, sem grandemente alargar os prazeres que lhe deviam de ser
correlativos (), I, p.144). Antecipava-se, sem o saber e mais uma vez, ao que
a psicanlise freudiana descobriria anos mais tarde em ) mal;estar "a
!ivili<a&/o, ao afirmar que o progresso civilizatrio no fez mudar a vida para
melhor, no conduziu a uma maior felicidade:
Durante as ltimas geraes, a humanidade efetuou um progresso
extraordinrio nas cincias naturais e em sua aplicao tcnica,
66
estabelecendo seu controle sobre a natureza de uma maneira jamais
imaginada. (...) Os homens se orgulham de suas realizaes e tm todo
direito de se orgulharem. Contudo, parecem ter observado que o poder
recentemente adquirido sobre o espao e o tempo, a subjugao das foras
da natureza, consecuo de um anseio que remonta a milhares de anos, no
aumentou a quantidade de satisfao prazerosa que poderiam esperar da
vida e no os tornou mais felizes (FREUD, 1997, p. 39).
Tamanha era (e tornou-se mais grave) a disputa e ambio, que Fialho
observa, com olhar pessimista, que o homem no mais irmo do homem,
seu concorrente, seu rival (), I, p.182), acrescentando, como a concluir de
modo pessimista, que Portugal escorre uma agonia de fi" de la fi", uma
enregelada misria de pas !2arog"e, de pas gasto, de pas morto, de pas
podre! (dem, p.246). Segundo sabel Cristina Mateus, a angstia perante esse
fim iminente quase um leit;motiv na escrita de Fialho e, claramente
indissocivel do conceito de progresso que o escritor concebe como uma iluso
(MATEUS, (s.d.), p.265), o que deixa evidente na crtica que faz no artigo
Religio e Toilette, inserido em 7asqui"adas:
O sculo anterior (...) no conheceu como ns este estado d'esfacelo que se
chama o escrneo, e que uma perturbao fsica coletiva das geraes
atuais, nascida da convico de que todo o esforo intil, e de que tudo
roda de ns estaciona, como nas primeiras idades do mundo, pior do que
n'elas porque estaciona, dando-nos a iluso de caminhar (7, p.135, 136).
Essa descrena com relao ao progresso tambm se observa, por
exemplo, no conto O filho, inserido em ) pa*s das uvas, onde o progresso,
observado na imagem do trem de passageiros, afasta me e filho devido ao
encurtamento de tempo e espao que a modernidade proporciona. Esse conto
narra a histria de uma pobre velha que esperava na estao ferroviria o
comboio de Lisboa que traria o filho, at ento ausente, em viagem ao Brasil,
para ver se conseguira melhores condies de vida, com a esperana (...) no
67
dia em que o rapaz, tornado do Brasil, lhe fizesse passar sem fome os
derradeiros poentes da velhice. Contudo, a notcia que lhe chega a de que
O seu Jos, tia Rosa, o seu Jos... morreu na viagem ()79, p.100-109).
Agora no h o filho, nem as melhorias que o dinheiro possibilitaria.
A decadncia que o autor de ) pa*s das uvas observa na sociedade
portuguesa, devido at mesmo ao enfraquecimento das relaes humanas,
definida como o enfraquecimento ou a perverso vital do conjunto de foras
que resistem morte (), V, p.19). Essa decadncia observada pelo escritor
vem contrapor-se idia de progresso defendida no sculo XX, j que o termo
progresso implica caminhar para frente, criar novas condies, melhorar e
decadncia significa retrogredir, deteriorar (PRES, 1992, p.18,19). Todavia,
contrastando com todos os avanos que, inegavelmente, as conquistas
cientficas trouxeram e que resultaram em melhoria da condio humana, o
homem viu que a tcnica no o satisfez, suas questes interiores no foram
esclarecidas, seus mistrios e suas dvidas no foram respondidos. De acordo
com Antnio Machado Pires, o homem almeja uma civilizao perfeita,
controlada, completamente estvel, negando a natureza da qual inegavelmente
faz parte e pretendendo condicionar os homens a tarefas especficas,
ocasionando um esvaziamento do contedo humano e a amarga concluso de
que o homem j no feliz onde e quando j no homem. A civilizao um
artifcio (PRES, 1992, p.120).
Da pretenso de que o artificial superior ao natural, porque o Homem
fa< mel2or que a 5ature<a (dem), Fialho nos d um exemplo no artigo
Rosas, includo em 7asqui"adas, ao afirmar que o floricultor uma artista que
leva a corrigir na flor, a obra da natureza, aristocratizando o produto, e
68
completando nos seus detalhes, a obra-prima, onde o escopo de Deus havia
lanado simplesmente as grandes linhas (7, p.188). De acordo com o ponto de
vista pessimista de Fialho, a natureza no passa de um rascunho; somente a
arte pode atingir a perfeio impecvel (dem). Nota-se nessa metfora do
floricultor o desejo pelo artificial, to prximo arte decadentista.
Essa crena no artificial, em que o homem capaz de vencer a
natureza, gerou o desencanto na sociedade que se traduziu na reaco
idealista do fim do sculo, no anti-positivismo, na convico de que afinal os
artifcios desumanizam o Homem e o tornam infeliz (PRES, 1992, p.121). Pelo
visto, se a pretenso da cincia era superar todos os males da vida, com sua
promessa de modernidade e prosperidade, a promisso de felicidade no se
cumpriu e o homem, de fato, no melhorou. Segundo Eduardo Loureno,
pensador da cultura portuguesa, permeia a sociedade portuguesa uma
extraordinria onda de pessimismo, de desistncia, de frustrao, chamada fi"
de siI!le, sentimentos que contrastam com a crena universal do sculo, o
seu grande mito popular concretizado pela confiana nos poderes da Cincia e
nos seus efeitos para a melhoria material e moral da Humanidade
(LOURENO, 1992, p.32-35).
Com efeito, a obra de Fialho se faz envolta nesse sentimento de
decadncia que invade a Europa e, por extenso, Portugal no final do sculo
XX. Nela observa-se a conscincia da iniludvel ambigidade entre decadncia
social, poltica e econmica, e uma arte que se insurgir contra esse estado,
seja no campo da crtica, com a feitura de artigos de cunho moral em que se
agudiza a conscincia da vida materializada, artificial, o sentimento pessimista,
o desencanto/desistncia perante uma sociedade injusta, entre outros; seja no
69
campo da arte, com textos que resvalam sentimentos de melancolia, rebeldia,
pessimismo, nevropatia e a irrealidade do sonho, em um mundo sem equilbrio
pacificante, conformando-se na desistncia.
Para Fialho, a arte deve ser capaz de comportar a tormentosa
existncia contempornea, [em que] tudo envelhece precocemente, a alma e a
laringe, a fisionomia e a inspirao (VI, p.14), o escritor defende que ela seja
no apenas original, individual, criativa, mas tambm expresso da alma
apodrecida em dissolues todas modernas (dem, p.48). Sob este ponto de
vista, sabel Cristina Mateus observa que a valorizao do estilo, a
substituio do natural pelo artificial, o fascnio do oculto (...), a desrealizao
ou despolarizao do real (...) tm a sua matriz neste desejo de transcenso
atravs da arte de uma realidade circundante considerada como abjeta
(MATEUS, (s.d.), p.270) que encontra correlao na arte decadentista.
Em O violinista Srgio n'um caf da Mouraria, o narrador observa o
perfil de doente, de decadente e de artista, que define o personagem Srgio,
primeiro violoncelo de S. Carlos (...). Tipo do povo, alto, seco, avermelhado
d'lcool, e com uma pequena cabea de sargento velho d'pera cmica (), I,
p.97). Era um marginal, bomio, d'esses decilitreiros que monologam de noite
pelas ruas, s esquinas ladeirentas, s portas das escadas, preferindo o caf
da Mouraria aos lustres de So Carlos, porque, tendo convivido muitos anos
com pessoas da alta sociedade devido ao seu posicionamento na orquestra,
prefere a gente subalterna, pois onde os seus arrazoados impressionam, os
seus ditos tm eco, e o seu divino instrumento todas as noites o salva, pela
virtuosidade magnfica do estro, do grotesco naufrgio de uma camoeca
apanhada com grogs oferecidos (dem, p.97, 99). Luclia Verdelho da Costa
70
observa que Fialho parece defender uma teoria da arte como algo de
incompatvel, ou de marginal, sociedade. possvel que, ao falar de Srgio,
se caricature a si prprio e marginalidade literria do homem de letras como
uma manifestao da nevrose, doena mais profunda (COSTA, 2004, p.283).
com a msica que Srgio opera a transformao, numa espcie de estado
nevrtico que beira loucura:
E a mo de Srgio, trmula de grogs, dando saltos macabros, com as pontas
dos dedos choreicos, sobre as cordas, subido fixa-se, lana uma arcada
profunda, decisiva, ntida e de mestre, uma d'estas arcadas frisso"a"tes,
onde vo quarenta anos de msica e d'ouvido, d'aspiraes, de sonhos, de
trabalhos, e que pela expresso pattica deixaram de ser vibraes de
cordas sobre cordas, seno vozes partidas do corao da angstia humana,
Deus o sabe! para a nevoa dos problemas eternos e insondveis (dem,
p.101-102).
A msica tambm ocasiona um estado de devaneio no prprio narrador, que,
completamente dominado pela instabilidade psico-sensvel, j no consegue
isolar-[se] de [si] prprio, amordaar as animalidades d[e seu] ser, e
caracteriza esse estado como extraordinrio fenmeno, no s da
correspondncia, mas da substituio inconsciente, em dadas crises fsicas,
d'um sentido por outro, sem ruptura do estado fisiolgico! (dem, p.104).
Alguns contos fialhianos apresentam esse desequilbrio; outros se fixam
na nevrose e na perversidade. Como orienta Jos Carlos Seabra Pereira, o
decadentista procura a identificao com o espetculo do horripilante e do
repugnante da putrefaco e da doena, ou enfim (...) a contemplao da
imagem vria da morte (PERERA, 1975, p.33-34). No Conto do Natal,
inserido em ) pa*s das uvas, observa-se uma pardia do Natal cristo e um
patente exemplo da crueldade a que pode chegar o ser humano. Esse conto
narra a histria de uma velha que perambulava pelas ruas em plena noite de
71
Natal e assiste s dores do parto de uma mulher que, comparada Virgem,
no tem nem, ao menos, o calor do hlito da vaca e da jumenta, e as
solicitudes ideais do carpinteiro ()79, p.181). No mesmo momento em que as
igrejas realizam a tradicional Missa do Galo, a velha assiste ao nascimento e
imediato assassinato da criana pelas mos do prprio pai:
Ele [o pai] tinha nas mos o pequeno ensangentado, que vagia de frio,
conjugando os beicinhos numa suco d'instinto. (...) lanou a vista ao
derredor, numa suspeita atroz de o estarem vendo, e ergueu o brao, com o
pequeno seguro pelos ps, como um coelho... Porm a luz do luar
incomodava-o. (...) veio-lhe de repente uma veneta, e bruscamente, com um
resfolegar de bezerro, escavacou o pequeno contra a rocha. A pancada dera
na pedra um som de melancia podre, esborrachada, em surdina, baa e
turgente. Foi um momento, aquilo, e todas as coisas voltaram ao xtase
hibernal de instantes antes. (dem, p.132-133).
Como sugere Luclia Verdelho da Costa, Fialho serve-se da vertente
esttica para pr em cena a crueldade. este verdadeiramente o tema central
da narrao [de alguns contos], sob uma roupagem que ilude, pelo seu
esteticismo inusitado, quanto ao contedo da revolta e do pessimismo
(COSTA, 2004, p.290). So freqentes as aluses de Fialho aos acessos de
violncia, aos estados de loucura e ao desvario. Em o Conto do Almocreve e
do Diabo, tambm inserido em ) pa*s das uvas, observam-se mentiras,
traies e vcios em um ambiente que se define fora dos limites da razo
humana. O personagem principal, o Almocreve, por exemplo, pede ajuda ao
Diabo para que vigie, enquanto viaja, a sua adltera esposa, que, depois de
muitos anos de casada, desejava ter um filho e encontrava-se s escondidas
com um frade. Os dilogos entre Deus e Satans, revelam uma relao bem
prxima entre ambos, que jogam damas todas as noites, e mostram como
tnue a camada que separa os vcios e virtudes, pois, conforme explica o
personagem do Diabo, os vcios no se distinguem muito das virtudes. Por
72
exemplo, no amor, onde acaba a virtude, e onde comea o vcio? ()7V,
p.235). Assim, esse conto se mostra para alm de qualquer apreenso racional
da realidade, em que se destacam relaes falsas e traies em um mundo
que parece no ter como ser sublime.
J em os Trs cadveres observa-se um exemplo de amor tipicamente
decadentista, um amor completamente impossvel de ser realizado uma vez
que a amada se encontra em estado cadavrico. O personagem Joo da
Graa, que se apaixonara quando Marta ainda estava enferma, revela seu
sonho romntico diante do corpo da amada que estava sendo enterrado:
Nunca como nessa hora, Joo da Graa compreendeu melhor, no seu fundo
de sonho romntico, ingnuo que era, a necessidade d'acreditar que a
podrido no fosse um trminus, tanto esse desfecho da vida lhe pareceu
injusto e inexplicvel ()7V, p.285). Uma vibrao mrbida que tambm pode
ser observada no conto A Ruiva, no momento em que Carolina se compraz
com a manipulao dos mortos na casa de observao do cemitrio.
Na composio do universo grotesco, observam-se traos que
coincidem com a esttica decadentista. Fialho em seus escritos fala das
alucinaes, dos delrios e das febres de que o narrador tomado
momentaneamente, diz-se propenso s meias-vises macabras da alta
nevrose (), I, p.121-168), que se realizam principalmente noite, uma vez
que a noite realiza e d corpo a todas as formas de exagero, e todas as
impulsividades da luxria, a todas as estranhezas fantsticas da iluso (FD,
p.54), e a fantasmagoria ganha expresso, juntamente com a apresentao de
tipos decadentes e bizarros. Como por exemplo, a cidade-cadver de Vida
73
Ir-"i!a, quando ressalta sua forma trgica, paralisada, aflita e inquietante, que
parece conspirar pela ovao do horrvel
34
.
Como se pode ver, a esttica de Fialho comunga, at certo ponto, com
as premissas do Decadentismo, devido crena no artificial, conscincia da
degenerescncia humana (psquica) e social, anormalidade, constante
apresentao da doena (sobretudo marcada nos contos A Ruiva e Trs
Cadveres), ao anti-naturalismo, influncia da msica e redeno pela arte
(observado com o caso do personagem Srgio), e parece querer ir mais alm
do at ento conhecido, num intenso desejo de busca da novidade, mesmo
sabendo que vive numa sociedade em que os laos humanos se encontram
desgastados e o progresso resulta ilusrio e intil. Diante de tudo o que foi
exposto, resta dizer que sua forma de olhar deriva do pessimismo, da rebeldia
e da loucura. Luclia Verdelho da Costa ressalta que pela arte (pela
Literatura) que a sociedade deve aspirar a transformar-se as crnicas e os
contos de Fialho so eco dessa literatura nova , mas tambm em nome da
arte que o escritor se revolta, negando o mundo em que vive e recriando um
outro, fantstico (COSTA, 2004, p.285) ou, como diramos, grotesco.
4- O OLHAR DFERENTE DO GROTESCO
Fialho tem de tudo na alma: a casa de
hspedes, a existncia reles de
estudante, a pobreza, as mil saburras,
os pequenos nadas que gastam,
desgastam, e transformam, e uma alma
vibrtil, um feixe de nervos ligado a uma
enchente de sonho e a um orgulho
doentio, como os que sentem dentro de
si, e o suportam, um mundo
desconhecido e nunca dantes
navegado.
(Raul Brando, Memrias, Vol.).
34
Conforme se observa na pgina 45.
74
A origem do termo grotesco, como j foi visto, remonta aos fins do
sculo XV, quando escavaes feitas em Roma trazem luz um certo tipo de
pintura ornamental at ento desconhecida. Essa nova moda fora considerada
surpreendente, tendo em vista os padres estticos da poca, devido ao jogo
incomum de formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e
transformavam-se entre si, chegando, at mesmo, a serem consideradas
brbaras para alguns, pois sua arte consistia em borrar as paredes com
monstros em vez de pintar imagens claras do mundo dos objetos (BAKHTN,
1993, p.29). Vista, sobretudo, como estranha, essa pintura ornamental fora
posteriormente chamada de grottes!a, derivado do substantivo italiano grotta
(gruta) (dem, p.28), muito utilizada por Rafael e seus discpulos quando
pintaram as galerias do Vaticano. Contudo, algumas figuras encontradas em
cavernas do perodo Paleoltico revelam que a existncia do grotesco bem
anterior a essa descoberta feita em Roma; na verdade, esse fora apenas um
fragmento de uma imensa variedade de manifestaes artsticas chamadas
grotescas que existiam desde a Antiguidade.
Segundo Bakhtin, o mtodo de construo das imagens grotescas deriva
de uma poca muito antiga: encontramo-lo na mitologia e na arte arcaica de
todos os povos, inclusive na arte pr-clssica dos gregos e romanos
(BAKHTN, 1993, p.27). Continuamente excludo da arte oficial, o grotesco
desenvolveu-se nos domnios marginais da arte. Alm disso, sempre teve uma
relao direta com o tempo histrico. Bakhtin revela que o grotesco, na sua
origem, relaciona-se com as festas populares, e as festividades, em todas as
suas fases histricas, ligaram-se a perodos de crise, de transtorno, na vida da
75
natureza, da sociedade e do homem. (BAKHTN, 1993, p.8). J o grotesco
romntico foi um acontecimento notvel na literatura mundial (conforme se
pode observar na introduo deste trabalho).
Assim, em todos os tempos e lugares, o grotesco sempre serviu para
algum expressar uma viso subjetiva e individual, muito distante da esttica
do belo. Desde o seu surgimento, assinala-se uma ousadia de inveno, um
gesto criativo que se aventura a libertar as amarras das convenes e da
banalidade, uma vez que permite olhar, reparar, enxergar, o universo de uma
outra maneira, desvelando uma viso/verso totalmente nova de um mundo
diverso. Seja ressaltando imagens que opem s imagens clssicas do corpo
humano perfeito e revela um corpo que no tem lugar dentro do belo; seja
com o motivo da loucura, delrio ou febre; o fato que o grotesco abarca a tudo
que permite observar o mundo com um olhar diferente.
Desse modo, a novidade que reside no universo grotesco a anulao
das ordens do mundo, uma mistura de elementos que gera a confuso, o
desequilbrio, diante de um mundo em que se esfacelou qualquer ordem,
qualquer segurana, ocasionando um evidente assombro, abismo e, at
mesmo, horror naquele que l.
Na prosa fialhiana, esse modo de olhar diferente, criativo, emocionado
e surpreendente, como temos vindo a demonstrar, vem se contrapor s
imagens coerentes do mundo, at porque o irracional rompe de modo definitivo
o equilbrio que o projeto Naturalista pretendia observar em seus textos. Em
nome de uma apresentao individual e original do universo, Fialho emprega o
grotesco para denunciar a contradio mais ruidosa e evidente a todo
racionalismo e a qualquer sistemtica do pensar (KAYSER, 2003, p.162).
76
Assim sendo, esse modo de desrealizao que se observa na prosa fialhiana,
com a utilizao do grotesco, constitui-se como crtica e superao de uma
esttica considerada por ele mesmo como representao fotogrfica do real
emprico, cpia servil da natureza ou fotografia colorida (), V, p.234).
4.1-Um bestirio de alucinaes doidas e disformes
Em crnica includa em Vida ir-"i!a, Fialho descreve, a partir de sua
prpria experincia, um processo de despolarizao do real. De acordo com a
smula feita por scar Lopes, "Fialho (...) entrara nos Jernimos em dia de
procisso e extasiara-se com a despolarizao ou desrealizao operada sobre
a expresso fisionmica e corprea dos crentes pelos raios solares que os
vitrais coavam a cores diversas" (LOPES, 1987, p.177).
Com efeito, particularmente interessante a desrealizao observada
por Fialho, em que possvel, a partir de uma alucinao cromtica (estado
propcio emergncia da viso grotesca), dar conta de uma outra verso da
realidade, completamente alheia s ordens da natureza humana. Na verdade,
no se trata de um outro mundo de ordens diferentes, como, por exemplo, o
universo dos contos de fadas, uma vez que o nosso mundo e no o , isto ,
o nosso mundo que de repente se torna estranho com o aparecimento de um
outro olhar, completamente distante das normas do belo e do sublime. Assim,
a deslocao de perspectiva, operada por uma lente que, como j observamos,
deturpa, destorce e transforma o real, vem dar forma ao invisvel, interpretar
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estados de impresso e dar relevo expressivo ao, at ento, indito, como a
mudana de perspectiva operada a partir do vitral do Jernimos:
H duas semanas saa dos Jernimos uma procisso do Senhor dos Passos,
e como eu passava, no sei se de propsito, entrei na igreja, a ajoelhar junto
a uma das pilastras do coro. Da roscea em vitral, aberta ao alto, como o sol
j se ia obliquando para o ocaso, descia em plena penumbra do templo uma
pirmide cnica d'arco-ris, vaga, em poeiras de luz, que, apanhando as
caras dos fiis lhes dava assim uma expresso factcia e torturada, alguma
coisa da alucinao cromtica que devia ter tido a pupila de Quincey e
d'Edgar Poe, j nos seus ltimos e irremediveis perodos d'alcoolismo.
Evidente que sob aquela luz fantasiosa, as figuras ainda conservavam vida e
movimento. Somente a mincia e a fscias no pareciam j corresponder s
emoes que elas haviam sido chamadas a traduzir c fora, ao ar, em pleno
sol. E havia risos que o feixe azul tornava em carantonhas; cabeas em
orao a que o feixe amarelo prestava um ar de caoada, curiosidades
alvares que pareciam xtases, e caras de sopeiras, lvidas como se
estivessem danadas de pecado...
Um simples vitral me despolarizara a existncia da multido que enchia a
igreja, do seu foco de realidade objetiva, atirando-ma para esses mundos do
trgico e do grotesco, que parecem feitos de vapores de delrio, e lembram
um pandemnio humano esfacelado por paixes e inrcias mais fortes que
as naturais.
A cabea dum homem de letras mais ou menos como aquela roscea dos
Jernimos. Ela despolariza a vida da sua noo de realidade, faz-lhe perder
a coerncia, e desorienta-lhe a fisionomia prpria e individual t t-la tornado
numa sarabanda de caricaturas, ou numa avenida de esttuas, que raras
vezes conservam a menor reminiscncia do modelo que pretendiam
fotografar. (VI, p. 139-140).
Como se l, o vitral da igreja surge como ndice de mudana capaz de
estabelecer uma diviso: inicialmente, o espao exterior devidamente
marcado pelo termo: c fora, ao ar, em pleno sol, no entanto, quando o autor
tomado por uma espcie de luz fantasiosa que rompe as fronteiras do real,
a realidade modifica-se pelo poder do imaginrio, e passa a ganhar expresso
na penumbra (plena penumbra do templo) que, como vimos demonstrando,
favorece a diluio de formas, a ambigidade, e conseqentemente, o
aparecimento do universo grotesco.
Observa-se que uma mudana de aspecto, provocada pela roscea,
quando o autor se refere aos fiis na igreja, torna diversa a realidade, pois
78
agora os fiis recebem uma expresso factcia e torturada, diferente do real,
pois raras vezes conservam a menor reminiscncia do modelo que pretendiam
fotografar. Despolarizados do seu foco de realidade objetiva, os fiis so
observados como meras figuras, cujas cabeas em orao a que o feixe
amarelo prestava um ar de caoada, curiosidades alvares que pareciam
xtases, e caras de sopeiras, lvidas como se estivessem danadas de
pecado..., transformados em sarabanda de caricaturas que somente servem
ao autor para extasiar a sua alucinao e instaurar uma anormalidade.
Na verdade, aqui, as imagens grotescas ainda conservam o seu
contedo original, e somente a partir dessa base confere-se uma expresso
diferente, incidncia que toma uma proporo diversa em outros textos,
conforme veremos adiante. Desse modo, os fiis da igreja transformam-se em
caricaturas, pois os risos perdem suas propores e transformam-se em
carantonhas, denegrindo-se ou destoando a realidade, que at pode ser visto
como uma stira, pois segundo Bakhtin a natureza da stira grotesca consiste
em exagerar alguma coisa de "egativo que "/o deveria ser (BAKHTN, 1993,
p.268). Contudo, interessante notar que esses risos emitidos de dentro da
igreja, por si s, j destoam o racional ou a rigidez de que se espera de algum
dentro de um templo religioso, talvez o riso apresente-se aqui como uma
espcie de vlvula de escape que permite aos fiis escapar ocasionalmente
da coero do pensamente racional. Talvez a stira obtida pelo autor venha
minar o prestgio da ordem religiosa com o aparecimento de imagens grotescas
que opem s imagens clssicas do corpo humano perfeito, com pretenso de
ridicularizar o poder da igreja (instituio que Fialho tantas vezes criticou,
conforme temos demonstrado), que j se mostra bastante oscilante.
79
Com efeito, devido alucinao do escritor, que caracterstica de
qualquer universo grotesco, uma vez que permite olhar o mundo com um olhar
diferente, cria-se uma atmosfera outra, de bases fincadas no nosso mundo,
mas que foge realidade ao ressaltar uma atmosfera particularmente interna,
de mundos subjetivos, que aparece como verdadeira realidade, materializada.
Conforme afirma Fialho esses [so] mundos do trgico e do grotesco, que
encontram correlao com o pandemnio e o humano esfacelado,
desvendando-se paixes e inrcias mais fortes que as naturais.
Constitui-se assim, uma ptica divergente devido configurao de um
mundo que salta dos eixos humanos, totalmente alheados, ao substituir a viso
banal da realidade, para narrar uma vida interna, baseando-se na frmula do
pi"tar o que no se v (), V, p.235). Seja evocando imagens que ressaltam
uma instabilidade de sentido e revelam uma viso subjetiva; seja distorcendo e
dando forma a uma outra realidade, a irrupo do inconsciente caracteriza essa
capacidade de subverter o real, interpretando estados visuais completamente
dispersos dos contornos familiares, tornando-se estranhos razo humana.
Kayser observa que o grotesco deve ser visto assim, como absurdo, uma vez
que nele se aniquilam as ordenaes que regem o nosso universo (KAYSER,
2003, p.30).
De fato, a despolarizao do real constitui uma evidente rejeio
fotografia do real que, de acordo com o ponto de vista de Fialho, deve
caracterizar o processo de escrita do escritor, pois, conforme ele mesmo
afirma, a mentalidade de um escritor deve ser como a roscea dos Jernimos,
pois despolariza a vida da sua noo de realidade, faz-lhe perder a coerncia,
e desorienta-lhe a fisionomia prpria e individual (...) que raras vezes
80
conservam a menor reminiscncia do modelo que pretendiam fotografar. Em
)s ,atos, Fialho tambm nos emite uma opinio a cerca dos artistas:
O que um artista?
Um homem que viu uma certa vida, experimentou emoes, e no-las conta,
transfiltrando-nos o calafrio com que as sentiu. A obra d'arte portanto uma
poro de sensibilidade visionada, e interpret-la historiar a existncia
interior de quem na subscreve (), IV, p.48).
Para Fialho, o artista deve ser capaz de transpor para sua obra a
emoo, fruto da interioridade ou subjetividade. Conforme sabel Cristina
Mateus salienta, essa crnica de Fialho sobre sua entrada nos Jernimos
apresenta-se como uma autntica epifania da arte (...), a viso pictural do
prprio processo de escrita (MATEUS, (s.d.), p.280). Porque nessa crnica o
autor nos relata como deve pensar um escritor, mostrando que o que
realmente importava na arte era o mpeto, surto irreprimvel das foras ntimas
(COELHO, 1996, p.190), caracterizando seu processo de escrita, incluindo
como etapa fundamental a despolarizao do real, que ajuda a libertar o ponto
de vista racional do mundo e permite olhar o universo com novos olhos. Por
isso, desde ento o grotesco pode ser observado em seus textos.
Quando se penetra nos domnios do grotesco esfacela-se qualquer
relao firme com a realidade, pois a audcia das criaes fruto de uma
imaginao frtil. Na verdade, o universo do grotesco possibilita uma outra
forma de olhar o mundo para alm dos limites da razo; ele pode exagerar ou
aumentar a realidade a partir de bases reais, como pode tambm modific-la
totalmente, uma vez que o grotesco franqueia os limites da unidade, da
indiscutibilidade, da imobilidade fictcias (enganosas) do mundo existente
(BAKHTN, 1993, p.42). Ao artista, essencial uma interioridade mais rica,
81
capaz de construir uma desorientao diante de um mundo tornado absurdo,
fantasticamente estranhado, que deixa o leitor com uma sensao de abismo,
devido apresentao de jogos macabros com figuras de cera e seres
endemoninhados. Essa confuso da fantasia no grotesco , para aquele que
escreve, um mergulho alm das fronteiras da razo, que o torna capaz de
representar o sinistro estranhamento do mundo, em total simetria com a
subjetividade.
semelhana do que encontramos nos Jernimos, a despolarizao do
real observada no artigo O violoncelista Srgio n'um caf da Mouraria,
observado anteriormente, surge propiciando imagens absurdas. No entanto, a
fora elementar, o elemento desencadeador, j no o vitral de uma igreja, e
sim a msica, a que Fialho admite ter um apego excessivo:
Oh! mas outra msica h de que o ouvido mero receptculo instantneo,
transmissor mudo: outra msica que a imaginao visual plasticisa rpido,
em imagens, quase que ia a dizer dotadas d'existncia, imagens que se
vem, se palpam, se enlaam, sofrem e esmorecem, como essas aparies
translcidas que os mdiuns tesofos desagregam de si, e deixam no ar,
pairando, em linhas fosforescentes, feitas d'um fluido astral, e reproduzindo
aos olhos d'um crculo de crentes, a fisionomia ou a figura da criatura
ausente ou morta, que evocamos (), I, p.104).
A substituio inconsciente do sentido auditivo pelo visual surge
quando o narrador tomado por crises fsicas, tal como ele define, os
motivos irritantes, vindos das luzes, das cores, da permuta das idias e da
intensidade rubra dos desejos, (...) entram em ns como agentes corrosivos da
sutlima trama mental sob que poderia dar-se a transposio sensatria,
ocasionando uma alterao de enfoque, o tal extraordinrio fenmeno que
deforma os sentidos acarretando em msica visual, plasticisante e imagem
como poder supremo d'expresso. Neste caso, as imagens que surgem no
82
so deformadas e sim completamente imaginrias, subjetivas, sem qualquer
base de realidade. Assim, associadas valsa dos silfos, surge na mente
imaginria do narrador uma
paisagem lunar que viu desenrolar-se-lhe deante, margem d'uma ribeira
trgica e parada, onde os canaviais se sublinham apenas na noite, em tons
d'azul e fsforo, muito vagos, e o diabo passa, de pescoo estendido, as
asas lassas, de ccoras quase, aos pulos sobre a roca, como um grifo
caduco procura d'almas que escorchar. E sem rumor, d'entorno aos
troncos, geleiras, penedias, comeam a passar de vapor rondas de gnomos,
leves como luzernas, embries de seres inutilizados na oficina de Deus,
fugidos do barril dos restos de criao, correndo o mundo, incorpreos e
maus, a impulsionar os crimes e as doenas... e a cadeia d'esses pequenos
monstros expirala, n'uma dana infectante, ora quebrando a bicha das suas
formas deliqescentes (...), ora voltando com fermentaes de larvas, n'uma
fria de viver febricitante, e apenas ritmada pelo ting-ling das gotas cadas da
folhagem.
Bem depressa, medida que o lento se comea a caracterizar nos violinos, o
nosso ouvido pra, toda a espcie de som parece que morreu, mas os
sentidos fundem-se-nos n'um nico, a viso, e ei-la seguindo no ar o
turbilho difano d'espectros, que ela invocou, por cambiantes, com uma
sensao de relevo quase fsica, e uma magia d'assombro extraordinria!
(dem, p.105).

Neste sentido, a viso alucinada do sujeito dissolve as ordenaes do
real exterior com o surgimento de figuras estranhas como os gnomos e o diabo,
tornando estranho e assustador o universo comum do caf, ao instaurar-se a
anormalidade.
O personagem do diabo, em especial, sempre foi vista pela humanidade
como o avesso da santidade. Na verdade, ele a caracterizao do sujo, do
erro, que aqui ganha asas lassas e pescoo estendido na captura de almas
que escorchar. J a figura do gnomo, observada por Victor Hugo como um ser
pequeno e de aspecto disforme, esprito da terra e das montanhas, guardio
de tesouros subterrneos (HUGO, 2004, p.32), aqui apresenta, alm do
aspecto grotesco que lhe caracterstico, devido deformidade fsica, o
carter demonaco, pois so apresentados como seres inutilizados na oficina
83
de Deus que fugidos do barril dos restos de criao, corre[m] o mundo,
incorpreos e maus, a impulsionar os crimes e as doenas. Na verdade,
esses seres que carregam consigo o elemento do diablico ou do
demonaco, esto associados a um estado de estranheza, pois so
manifestaes imaginrias de carter grotesco que geram estranheza no leitor.
Desse modo, o que parece pleno de sentido, como o relato pessoal de uma
simples noite em um caf, torna-se destitudo de sentido quando a perspectiva
grotesca vem tona. O que antes era familiar, agora torna-se estranho. De
acordo com Kayser, no universo grotesco trata-se de arrancar o leitor da
segurana de sua cosmoviso e da salvaguarda no seio da tradio e da
comunidade humana (KAYSER, 2003, p.62).
Assim, esse bestirio da alucinao doida e disforme de que tomado
por momentos pela imaginao, torna o narrador propenso s meias-vises
macabras da alta nevrose (), I, p.121-168), geradora de um mundo novo e
peculiar, que deixa o leitor perplexo, como se a terra nos fugisse debaixo dos
ps (...) em face do estranhamento do mundo (KAYSER, 2003, p.51). O
grotesco justamente o que-no-devia-existir, uma vez que perceber e
revelar tal simultaneidade incompatvel tem algo diablico, pois destri as
ordenaes e abre um abismo l onde julgvamos caminhar com segurana.
(...) O grotesco destri fundamentalmente as ordenaes e tira o cho de sob
os ps (dem, p.61). Por isso a imaginao grotesca observada na escrita de
Fialho pode ser vista como uma diablica ptica deformante, pois destri
qualquer ordem, qualquer valor institudo, derruba barreiras e institui a
anormalidade, fruto quase sempre do ambiente noturno.
84
Em outro momento, ainda no mesmo artigo, o narrador tomado por
outras alucinaes:
(...) houve um momento em que eu vi positivamente em p, por trs da
rapariga, o tentador terrvel alongar as unhas, como de quem fosse
desencravar-lhe do seio as radculas ltimas do remorso; e foroso me
foi chamar algum, tanto a alucinao visual entrara em mim! (), I,
p.121).
interessante a semelhana com a cena goethiana que Fialho descreve
em )s ,atos:
O bandolim do diabo desviando Gretchen da prece, a rua esconsa, de cidade
medieva, (...), cheia de silncio e casas de granito, nichos fumosos, lampies
na agonia... e o tentador concitando a donzela a vir escutar a serenata, tendo
Fausto na sombra, e sobre o gorro as duas penas de fogo a esgrimirem no
ar, como floretes (dem, p.115-116).
Fialho parece ter buscado inspirao nessa cena para compor o seu
texto. Contudo, o autor de )s ,atos prev esta alucinao, tentando colocar-
nos no solo firme da realidade:
Hoje tranqilo, posso analisar sem parti;pris a extraordinria perturbao
mental d'esse minuto. Procederia ela da tinta delirante sob que eu vejo, de
h uns tempo para c, todas as coisas dramticas ou triviais que me
circundam? (...) certo que eu no fantasio (...) explico o fenmeno por uma
aberrao sinrgica dos eixos oculares (...) e, mais remotamente, ainda pelo
dinamismo anormal em que a msica me posera o crebro (dem, p.121).
Mas no convence o leitor, ao afirmar-se hereditariamente propenso j
de si, s meias-vises macabras da alta nevrose. Na verdade, o que irrompe
na vida cotidiana permanece inconcebvel, uma vez que seus mundos so
feitos de incertezas de fundos movedios, e perspectivas falsas, seus
personagens so meros tteres, ou a percepo real do grupo amoroso [lhe]
serviu apenas para evocar imagens cerebrais, que se objetivaram, dando
nascida imaginao alucinatria do diabo, igualmente avermelhada, pelo
85
claro da lanterna do prostbulo (dem, p.122). Esta viso que nasce de bases
reais, invade o real e junto a ele se apresenta, no como um mundo paralelo,
mas como uma apresentao momentnea, pois, conforme ressalta o narrador,
esta viso porm fora instantnea, e rpido o frio da noite restitura ao meu ser
pensante a integridade.
o mundo real que ganha contornos disformes, provocando um extremo
estranhamento, que Fialho j havia visualizado nas pinturas de Goya, pintor
que o autor tantas vezes cita em seus textos, sendo declaradamente uma de
suas fontes, visto que o escritor identifica seu processo de escrita s
deformidades de viso que caracterizam a arte do pintor espanhol,
associando sua linguagem ao sonho, ao delrio das imagens e febre
alucinatria que admira no pintor, apreciando inclusive o mergulhos na mais
profunda chacina de tortura, e deformidades de viso onde se via latejar,
monstruoso, o feto do assombro, arrancado por furiosas mos, s entradas
menstruais do inarrvel (), II, p.64-67). Em muitos momentos, os textos de
Fialho parecem seguir a galeria de Goya. Em Vida Ir-"i!a, por exemplo, Fialho
narra uma cavalgada grotesca: um fantstico cortejo, (...) arrancado s
guas-fortes de Goya! (VI, p.288-289). Na verdade, trata-se de um cortejo
grotesco formado por velhas nos seus jumentinhos podres que iam s
romarias alentejanas, uma espcie de festa da conflagrao de coisas sacras
e profanas, ou seja, onde convergiam quem pretendia vender porcos e quem
necessitava pagar promessas (dem, p.288).
De fato, as vises do artigo O enterro de Rei D. Luiz tambm so feitas
de febre e alucinaes. Nele, encontra-se uma apresentao do universo
grotesco que condiz com o surgimento do grotesco, ainda em pinturas.
86
O narrador segue o cortejo que leva o corpo rei D.Luiz, de Cascais at
aos Jernimos. Focaliza, em especial, a rainha D.Maria Pia, cujas lgrimas que
lhe escorrem abundantemente do rosto ressaltam a dor, no pela falta do
marido, mas por sua prpria existncia, pela dor de ser mulher, de ter de
governar um reino, pelo destino injusto. Somente o narrador revela sua
verdadeira face. Os que seguem o cortejo vem apenas a mscara, a mscara
da rainha que tem que representar o papel da mulher dilacerada pela morte do
marido devido conveno social. Na verdade, quanto a esse ela sente uma
frieza de esttua:
(...) homens d'escuro virem ao cho, reverenciando a mulher que saiu do
landeau, e que parece enorme e esfngica, n'aquela postura imvel, entre
brumas de vu, como uma alegoria de dor e expiao.
J prestes, grandes alas se abriram para deix-la passar, direito igreja.
Porm ela voltou-se, alguma coisa lhe falta, abaixa a vista; e a camareira
compreende.
a cauda, que convm primeiro despegar nas ljeas, em pregas
majestticas, uma a uma, no v ela estragar a sua grande entrada de atriz
na cenografia gtica da igreja (), I, p.171-172).
Prisioneira da sua mscara e descrita pelo narrador como uma atriz ou
a alegoria de dor e expiao, somente ele desvela a mscara que a rainha
carrega colada ao rosto, aos que a vem, a mscara e a face no se separam.
J o cortejo fnebre , na verdade, um cortejo grotesco. Apresenta-se uma
alterao no modo de olhar, pressuposto da viso grotesca, em que se revela
uma atnita de mistura de grotesco e de trgico (dem, p.159). Uma espcie
de cortejo carnavalesco feito de mscaras e bobos, macacos com fardas e
de mulheres com farrapos, figuras de cera, pequenos monstros de olhar
estrbico, ou vago, caras balofas, olheirentas, dessimtricas (...) mistura de
porco e co de fila, de malandro e de ttere que quando a mscara lhes
tomba, e por detrs do corteso surge o carnvoro, tigre ou hiena.
87
O tema da mscara particularmente interessante no universo grotesco,
talvez pela problemtica do ser e da aparncia, pois na mscara se revela
com clareza a essncia profunda do grotesco (BAKTHTN, 1993, p.35). De
acordo com Bakhtin,
A mscara traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre
relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao
da coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso da
coincidncia estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das
transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da
ridicularizao, dos apelidos (dem, p.35).
No desfile do cortejo fnebre a mscara parece ainda conservar ou
lembrar traos de natureza popular e carnavalesca, talvez pela apresentao
da figura do bobo, que no tempo da monarquia (atual ao texto) fazia parte da
comitiva real, assim como vrios anes, pessoas deformadas e felinos
selvagens. Normalmente, o bobo era algum feio ou deformado, que por si s
j caracteristicamente grotesco, pois se opem aos corpos perfeitos e
dotados de movimentos impecveis da esttica do belo.
No desfile, ao retirar a mscara (real ou simblica) do rosto do
personagem do corteso, por exemplo, desvendam-se figuras animalescas
como, por exemplo, o carnvoro, tigre ou hiena, revelando a sua verdadeira
essncia, ridicularizando-os ao mostrar a realidade que a mscara oculta. Na
verdade, a mscara pode ser vista como um disfarce ou um modo de olhar
para a verdadeira natureza do homem. No entanto, estranho notar que, ao
retirar a mscara, revele-se o eu verdadeiro do personagem, que nesse caso
uma apario surpreendente de figuras animalescas, lembrando-nos o que
afirma o narrador: A passagem dos grotescos uma ovao macabra e
ininterrupta (), I, p.186). Essa relao do animalesco na criatura humana
88
aumenta o efeito do estranhamento e, com ele, o seu carter sinistro; alm
disso, desvela alegorias cujo contedo significativo a ridicularizao.
Em um dado momento, a procisso segue, e na mente do narrador
surge uma conspirao de belo-horrvel, criada segundo uma viso noturna:
hei-de rir amanh d'estas vises, cujo fundo d'assombro no existia
talvez seno na febre gestadora do meu crebro: entanto
extraordinria a epilepsia com que a imaginao comea a esfuriar-se
em certas horas, e larga, das cavernas do medo, o bestirio da
alucinao doida e disforme! (), I, p.168).
Nasce um mundo prprio e noturno, que foge a qualquer interpretao
racional, j que nosso mundo perdeu as propores reais. Apresentam-se
seres que emergem do abismo: de nuvens lbregas, d'animais-demnios, de
seres talhados na turgncia de deformidade, larvas e esfinges, morcegos e
panteras, misturando espcies incoerentes, as viscosas s crneas. Alm
disso, Kayser observa o carter sinistro e estranho do morcego, considerando-
o o animal grotesco puro, pois
sugere a mistura antinatural dos domnios que se concretizou neste ente
sinistro. E, ao lado dessa cultura estranhadora, h um modo estranho de
vida: um animal crepuscular, de vo silencioso, com inquietante agudeza
perspectiva e de segurana infalvel nos rpidos movimentos (...).
estranho, at no estado de repouso, quando permanece envolto nas asas
como num manto, dependurado de uma trave com a cabea para baixo, mais
parecido num pedao de matria morta do que a um ser vivo (KAYSER,
2003, p.158).
Os animais noturnos e rastejantes, que vivem de ordens diferentes
(dem, p.157), so os preferidos pelo grotesco. Para Fialho, o morcego o
pssaro da morte que entoa nos lugares fnebres a ladainha do espanto
()7V, p.290). Assim, desse acmulo turbulento de seres estranhos gera-se
uma profuso de seres que beira ao exagero, e indica-se a combinao de
seres heterogneos que encontram correlao com uma concepo bem
89
antiga a respeito do grotesco, j que, ainda nas escavaes descobertas em
Roma, as descries das pinturas revelam o rompimento das fronteiras que
dividem os reinos naturais no quadro habitual do mundo, dando curso livre
fantasia (BAKHTN, 1993, p.28). Construdas da mistura entre os domnios, o
desordenada mistura de espcies incoerentes, viscosas s crneas e porco
e co de fila (apresentado no cortejo) surge como monstruosa, criada em
bases unicamente imaginrias, com inteno de participao em um mundo
diferente. Essas so caractersticas do grotesco que surgem num documento
antigo da lngua francesa, pois essa mistura do animalesco ao monstruoso
uma das caractersticas fundamentais do grotesco, que j transparece no
primeiro documento em lngua alem (KAYSER, 2003, p.24).
Portanto, essas animalidades quimricas que a imaginao ergue das
trevas (), I, p.161), revelam uma indecisa abundncia de negrumes, sem
silhouette, imbricados uns nos outros como ardsias, e obliquando-se, em
sinuosas linhas, te gua (dem, p.168) que confunde os domnios da
natureza. Ao transportar essa imensa diversidade de seres como, por exemplo,
animais-demnios, larvas e esfinges, morcegos e panteras, apagam-se as
fronteiras da realidade porque se destruram as perspectivas habituais do
mundo em todos os seus detalhes. Revelam que as imagens grotescas esto
disseminadas por toda parte do texto e mostram um corpo disforme que no
tem mais nenhuma relao com a esttica do belo.
Victor Hugo observa no prefcio que redigiu para o +rom1ell a
importncia e combinao do sublime e do grotesco, ressaltando uma inerente
ligao e afirmando que tudo na criao no humanamente (elo, que o feio
existe ao lado do belo, o disforme perto do grandioso, o grotesco no reverso do
90
sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz (HUGO, 2004, p.26). Todavia,
o que tem visto na obra de Fialho contrape a viso do crtico, pois nesses
textos no se observa o grotesco frente unicidade do belo, como uma
espcie de plo oposto ao sublime, e sim como figura individual, vista
isoladamente ou como ratificao de ausncia do belo.
O prprio Fialho comenta esse prefcio em )s ,atos e diz: o prefcio
do +rom1ell de Victor Hugo, jungindo o grotesco ao trgico, [supe] que uma
tal aliana bastaria para assemelhar a arte vida. Para o autor, preciso
mais, faz-se necessrio fazer o claro-escuro dos personagens, forr-los dos
vcios e dos ridculos com que a histria os explica e faz humanos (), III,
p.242). Os escritos do autor de A Ruiva, observados at o instante, no fazem
referncia ao belo, ao grandioso, ao sublime, nem ao bem; somente se observa
o feio, o repugnante, o deformado, o transformado, e no momento em que o
belo pode ser visto, ele imediatamente deteriorado, como se pode observar
no conto A Ruiva, no momento em que o narrador faz referncia ao seio
jovem e atraente do personagem: O seio era branco, assim descoberto,
estreito e apetitoso como uma miniatura, mas incapaz de amamentar um filho
(', p.28). O seio at pode ser belo, no entanto o narrador o mostra a
incapacidade de cumprir uma das etapas mais importante da mulher-me, a
amamentao. Talvez Fialho apresente essa predileo pelo grotesco porque a
sua inteno tem bases fincadas na sociedade, almeja mostrar as falhas,
conforme veremos adiante.
4.2 - Mundos feitos nas incertezas de fundos movedios e perspectivas falsas
91
A propriedade caracterstica do cnone literrio clssico apresenta-nos
um corpo humano em total integridade, conforme observa Bakhtin: corpo
perfeitamente pronto, acabado, rigorosamente delimitado, fechado, mostrado
do exterior, sem mistura, individual e expressivo (BAKHTN, 1993, p.279).
Tudo o que salta do corpo, isto , tudo o que excede os seus limites, no toma
parte do relato, porque o que se pretende destacar um corpo perfeito, sem
falhas, sem defeitos, talhado na justa medida da sua perfeio.
Essa superfcie fechada, acabada, que no se funde com o outro, ganha
destaque nesse tipo de narrativa; por isso no se faz meno fecundao, ao
parto, gravidez, isto , tudo que trata do inacabamento, do despreparo do
corpo e da sua vida propriamente ntima (dem, p.280), porque no de bom-
tom. Se mencionadas certas partes do corpo como, por exemplo, os rgos
genitais, o ventre, o nariz ou a boca; essa meno tem um carter
exclusivamente expressivo ou privado, pois s so mencionados no plano
prtico e restrito, na vida corrente privada.
Para esse cnone, o corpo nico, individual, no conserva marca de
dualidades e no pode ser misturado, nem transformado. Bakhtin observa que
todos os acontecimentos que afetam esse corpo tm uma nica direo: a
morte no mais do que a morte, ela no coincide jamais com o nascimento; a
velhice destacada da adolescncia (dem, p.281), pois o que marca o fim
no pode reunir-se ao comeo.
J a concepo do corpo grotesco apresenta-se-nos totalmente
diferente. Ele extrapola seus limites, como observamos, por exemplo, na
crnica dos Jernimos, onde os fiis da igreja transformam-se em caricaturas,
92
pois perdem suas propores e transformam-se em carantonhas, o que se
observou tambm na transformao/deformao do cortejo fnebre que
acompanha a rainha no artigo O enterro de Rei D. Luiz. Enfim, o corpo
grotesco no visto como completo, acabado ou nico. Alis, bem o
contrrio, um corpo com defeitos e falhas, como se pode observar, por
exemplo, no personagem do conto Os pobres, descrito pelo narrador como
um pobre diabo, monstro, bicho, gorila, feio e corcovado ()7V, p.68-
73), mesmo porque o grotesco ignora a superfcie sem falha que fecha e limita
o corpo (BAKHTN, 1993, p.278). Certamente, porque um corpo que no tem
limites fixos, a ele podem juntar-se outros elementos, at mesmo de natureza
animal; ele pode crescer ou diminuir ao ponto de sumir, pode apresentar seu
despedaamento e suas aberturas: o corpo fecundante-fecundado, parindo-
parido, devorado-devorador, bebendo, excretando, doente, moribundo (dem).
Com efeito, a morte do corpo grotesco no pe fim a nada de essencial,
porque no se tem fronteiras. O conto A Ruiva, por exemplo, um texto que
se constri a partir da morte em vida. Na verdade, vida e morte coexistem o
tempo todo no conto; no entanto, nem sempre a vida s um comeo e a
morte um fim. Essas fronteiras se dissipam a ponto de a morte impregnar toda
a vida.
A Ruiva uma narrativa escrita em analepse, que se constri da partir
a morte da protagonista, a Carolina. diante de seu cadver cortado em
postas (', p.3) que o legista-narrador vai revelar a histria daquela que antes
de morta tinha um nome prprio, Carolina, e que, ao falecer, passa a ser
reconhecida como a Ruiva. De fato, essa imagem grotesca do corpo
despedaado ressalta-lhe a desagregao, a no-integridade, o marcadamente
93
disforme que se constitui como elemento fundamental do sistema de imagens
grotescas (BAKHTN, 1993, p.22). Em outro momento da narrativa, esse
mesmo corpo visto espedaado pelo (...) escalpelo e como uma caveira
fria, limpa de pelculas e cartilagens, branca e escarninha, cujas maxilas
escancaram (', p.96). Nesse momento, permite-se observar o carter
macabro, sinistro e alheado do grotesco.
Na verdade, o cadver que o legista-narrador que muitos crticos
assemelham ao prprio Fialho porque se formou em medicina, mas somente
exerceu a profisso por dois anos, segundo dados emitidos pelo prprio autor
(foi no concelho rural do Alentejo, onde eu cliniquei por espao de dois anos
(VI, p.211) , disseca o de uma sociedade morta de valores, hipcrita,
minada pelo vcio e que condena seus filhos prostituio: a prostituio
desenhava-se-lhe como a soluo natural no problema da vida de uma
rapariga pobre (', p.30). A Carolina apenas um pretexto para abordar as
questes que atingem essa sociedade.
J o conto Trs cadveres apresenta a imagem grotesca da
decomposio cadavrica. O personagem Marta, internada em um hospital
infecto e pululante de larvas ()7V, p.250) por se encontrar tsica, ocupa a
cama 27, local de biografia sinistra e morturia, acaba enamorando o jovem
estudante de medicina Joo da Graa. Contudo, a jovem vem a falecer, e seu
aspecto de
uma ossada nodosa e cheia de verges por sobre a flacidez da pele que a
revestia, s equimoses roxas pelo dorso, murcha, torcida, e bem afastada j
da gracilidade airosa d'outro tempo. O ventre, metido para dentro, comeava
a encher-se de listres de verde glauco, em que as varejeiras picavam de
raspo; o seios murchos, enrugados, vazios, descarnavam um colo cheio de
mculas de custicos (dem, p. 270).
94
Joo faz de tudo para enterrar o corpo de Marta dignamente, mas como
no tem como cobrir as despesas de um enterro, seu corpo conduzido
sepultura num caixo de aluguel, que preciso retirar antes do enterro,
entregando-o terra sem qualquer proteo: o horror de lanar terra aquela
mimosa esttua d'infortnio, sem outro invlucro mais rijo que a mortalha, que
redimi-la pudesse aos primeiros das larvas carniceiras. O cemitrio apresenta-
se como uma penumbra ftida e hiperblica, uma espcie de Gomorra
submersa, cujas
fervilhaes misteriosas, vislumbres d'almas, agitavam aquelas carcaas
deitadas para ali, a apodrecer... vida sem crebro, regida (...) por uma
espcie de sensibilidade espinhal inerente ainda matria animalizada _
como se a natureza, essa cozinheira de restos, tentasse criar com aqueles
destroos outra humanidade, acfala, gestadora de monstros (dem, p.290).
No enterro, Joo auxilia o coveiro e subitamente a terra esbarrond[a]
por debaixo dos ps do estudante, fazendo-o largar a morta que caiu
desamparada no charco, cobrindo o corpo da defunta de crostas repelentes.
O corpo enlameado, a cabea cheia de piolhos brancos, furiosos, a palidez
exangue de sangue deletrio, que um excesso de mortificao fazia horror,
conformam a viso grotesca.
Essa imagem grotesca do corpo descarnado, em decomposio e ainda
humilhado, revela a estranheza do corpo ao perder a vida. Kayser observa que
um motivo duradouro do grotesco o corpo coagulado em larvas (KAYSER,
2003, p.158).
No grotesco, a morte pode relacionar-se ao nascimento, apresenta-se
indissoluvelmente a ele imbricada, pois a imagem grotesca caracteriza um
fenmeno em estado de transio, de metamorfose ainda incompleta, no
95
estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo (BAKHTN,
1993, p.21). uma espcie de atitude de permanente evoluo que gera uma
ambivalncia: os dois plos da mudana o antigo e o novo, o que morre e o
que nasce, o princpio e o fim da metamorfose so expressos (ou esboados)
em uma ou outra forma (dem, p.22). Assim, no conto A Ruiva, o narrador
revela que a Carolina nascera da morte da me. O corpo que deu a vida
desaparece, e outro vem ao mundo, ressaltando, assim, a proximidade entre
bero e tmulo: samos do ventre materno para um bero e na hora da morte
vamos para um caixo, ambos feitos de tbuas (OLVERA, 1998, p. 7).
O corpo novo ganha destaque na narrativa, mas o antigo ainda faz falta,
pois era a me de Ruiva quem vendia as hortalias viosas plantadas pelo
marido, o coveiro, no cemitrio, e que dizia serem de Odivelas. Os fregueses,
enganados, consumiam com bom gosto as verduras nutridas pelo hmus
humano: hortalias que com o tempo e o belo tempero da terra adquiriam
grande desenvolvimento (', p.9). Revela-se que os cadveres no so
dispensados; eles ainda so teis, uma vez que servem de hmus para as
hortalias que crescem viosas e vo alimentar outras pessoas. Esse o
reconhecimento de que a vida surge da morte e de que nada intil para a
natureza.
Essa imagem introduz-nos mais uma vez na lgica grotesca, pois a
fertilidade da terra, enriquecida pelo hmus humano, faz aparecer algo novo,
como as hortalias. o que Bakhtin chama de aspe!to !smi!o da fertilidade
da terra: A morte, o cadver, o sangue, gro enterrado no solo, faz aparecer a
vida nova: trata-se aqui de um dos motivos mais antigos e mais difundidos [do
grotesco]. Conhecemos uma outra variao dele: a morte semeia a terra
96
produtora e f-la parir (BAKHTN, 1993, p.286). Assim, essa morte-renovao
de aspecto grotesco iminente parece ressaltar que a morte, observada nesse
conto, transpassa o sentido banal da realidade e cruza-se o tempo todo com a
vida, at mesmo nas menores coisas.
Terreno minado por elementos soturnos e abismais, de carter sinistro e
angustiante, o ambiente desse conto , na verdade, um trampolim para o
aparecimento do grotesco. O personagem principal, descrita pelo narrador
como uma perdida criatura, opera um momento de total desrealizao da
realidade, ocorrida repentinamente e capaz de dar forma ao anormal de carter
grotesco, capaz at mesmo de suscitar vertigem no prprio personagem e nojo
no leitor. Assim ocorrre a Carolina, que, em noite de solido, mais uma noite
sem a presena do pai que dorme pelas covas sepulcrais do cemitrio,
repentinamente experimenta algo at ento indito:
(...) de sbito, alguma cousa a arremessava lembrana condenada dos
homens adormecidos na casa das observaes, e via-os surgir das suas
mortalhas alinhavadas, sorrindo, com vida; estendiam os braos a procur-la;
rodos de vermes, muitos vinham, como na dana do Roberto, roar-lhe
pelos quadris os membros esqulidos e podres. E estonteada, fitando no
vcuo aquela viso candente, miservel nos seus quinze anos, sentava-se,
extenuada e languescida, sombra dos ciprestes anosos e dos tmulos
soberbos, com a cabea aos baques, revolta a alma por criminosas
comoes (', p.14).
Os mortos que Carolina tantas vezes acariciou, pelas escondidas na
casa de observaes, ganham vida, e do mesmo modo se misturam ao mundo
humano, buscando retribuir-lhe os afagos e desfilando sorrisos srdidos. A
vivncia desse alheamento se introduz justamente no momento em que o
elemento espectral manifestado. A viso que se tem a de um corpo
monstruoso e disforme, de membros esqulidos e podres, portador de algo
97
estranho e desumano, de aspecto grotesco que, de repente, se manifesta
diante de Carolina. Kayser ressalta que o repentino e a surpresa so partes
essenciais do grotesco (KAYSER, 2003, p.159). Talvez por isso o horror a
assalte com tanta fora fazendo-a sentar-se, pois os mortos so parte
integrante de seu mundo. Mas essa apario retira toda a segurana que o
personagem pode demonstrar frente a um mundo racional, desorientando-a.
A deslocao da realidade, devido manifestao de uma forma
sobrenatural, utilizada para a produo do grotesco, vem dar conta do
desconhecido e provocar o processo de estranhamento ante o repugnante. Em
crnica inserida em ?ar(ear, pe"tear@, Fialho parece apreciar a continuidade
do ser, quando diz que se deve dar aos mortos uma ao de presena sobre
os vivos, misturando beleza augusta do sonho que a obra d'arte, genuna,
sintetiza... (?7, p.141). Assim, no conto, o ser corrodo pela deformao ganha
vida e atormenta, vem mexendo-se ao encontro de Carolina. Esse motivo
contm por si s um contedo macabro, que, de acordo com Kayser, entra na
estrutura do grotesco (KAYSER, 2003, p.159).
J no conto O Ano, inicialmente publicado com o ttulo Lenda do
Carrasquinho no jornal ) )!ide"te, em 1884, e inserido em ) pa*s das uvas,
apresenta um mundo to particular, de meios estruturais to prprios, que se
pensa que no chegar a qualquer espcie de estranhamento. A princpio, o
universo do conto visto como um mundo totalmente diferente de nossa
realidade, como se tratasse de uma nova ordem mundial distinta ou um mundo
especial que teria definies prprias, que nos faz perder um pouco a
capacidade de estranheza.
98
O personagem Carrasquinho, conhecido tambm como ano ou gro de
milho, um homem de vinte e cinco anos que com o passar do tempo e cada
dia diminui mais. de estatura to baixa que
estando ao sol, num olho de couve, veio uma vaca e meteu-os a ambos
no bicho. Primeiro que o tirassem da vaca, um trabalho medonho, e
todas as raparigas da aldeia tinham vindo oferecer-se para o lavar dos
enxovalhos da viagem ()7V, p.153).
A imagem do impossvel beira o exagero; a figura do ano, freqente no
universo do grotesco pela disformidade fsica, vista de maneira acentuada,
pois ele diminui com o passar dos dias, incorrendo em exagero. Kayser
observa que o exagero, (...) o excesso so, (...) os sinais caractersticos mais
marcantes do estilo grotesco (BAKHTN, 1993, p.265), um recurso
extremamente utilizado nesse conto. Alm disso, a inesperada viagem de
Carrasquinho ao interior da vaca e sua difcil volta ao mundo, apresenta um
carter ainda mais grotesco e bizarro, que tende a destruir a perspectiva
racional do nosso mundo em todos os detalhes.
Devido diminuta estatura, algumas de suas aes revelam uma
dimenso satrica, pois impossvel no perceber que o grotesco se apresenta
aqui com tintas de humor: a primeira sua viagem ao interior da vaca; a
segunda que, estando o patro recebendo magnatas em casa, Carrasquinho
aproxima-se do chapu de plo de um dos convidados, curiosamente vai
observar o interior do chapu e l acaba caindo, sem conseguir sair. Depois,
Carrasquinho necessitava de uma capa para casar-se; no tendo sada, vai ao
casamento com a capa de uma boneca; por fim, sua esposa confunde-o com o
filho, distrada leva-o ao colo igreja e ainda lhe troca as fraldas.
Para o leitor, a insanidade rege o conto como principio de ordem, at
que um dos personagens introduz o estranhamento: J se viu noutra terra
99
homem daquele tamanho?. Contudo, o fato s suscitado quando a
populao compara a figura estranha do ano com uma apario misteriosa,
associada figura de um diabo, uma vez que uma figura de aspecto estranho
atormenta noite a populao, que acredita ver nela semelhanas com
Carrasquinho: Vocs repararam como ele se parece tanto com um bode? Os
olhos, o focinho, a voz balada e profunda, e aquele ar de maganice nos
solavancos da cabea?.... A figura disforme do ano, de acentuada feira,
ainda apresenta uma sinistra semelhana com um animal o bode,
encarnao do diabo: os maiorais de ,ame"2a tinham-no visto em forma de
bode, com ps de gente, a barba aafroada, danando volta duma cruz
partida na encruzilhada da Vargem (dem, 160; 162), a quem atribuem todas
as desgraas, humilhando-o socialmente ao compar-lo figura demonaca de
conduta e aspecto grotescos.
Na verdade, Carrasquinho havia sumido porque sua esposa, Rosa que
tambm apresenta aspecto grotesco, pois era uma cavalo da mais
desmedida estatura que a me trouxera (...) vinte e sete meses no ventre, e
tinha (...) parido durante seis dias o expulsou de casa. No tendo onde viver,
ia por esses campos, batendo os queixos de frio, procura de valhacouto
onde esperasse a madrugada. Buscava ento os rebanhos, entrava
cuidadosamente nas arribadas das granjas, nas ramadas das ovelhas, os ces
eram amigos dele e ali passava a noite, aquentado na l das reses. Todavia,
poderes demonacos so atribudos a Carrasquinho, que no consegue fugir ao
julgamento da populao:
J os olhos se acendiam de falhas sinistras, e os gritos de mata! mata!
entravam a circular.
100
o diabo! declaravam todos. Ns o vimos, fora de horas, este mesmo, aos
pulos por esses rivais!
Ento damos cabo dele (dem, p.166).
O padre at tenta acalmar os nimos da populao, mas um homem que
se encontrava bbado, conhecido como Palhao, sobe torre da igreja e atira
Carrasquinho que ve[m] amachucar-se em baixo, cavamente, nas velhas lajes
sepulcrais do adro, o que provoca o final trgico do conto.
Assim, no conto O Ano apresenta-se uma figura cara ao universo
grotesco, o ano, que pelo corpo fsico se mostra diferente, destoante perante
outros homens, pois sua disformidade fsica diferencia-se claramente das
imagens clssicas, preestabelecidas e perfeitas. Nesse caso, ele ainda
apresenta a feira e a semelhana a um animal, o bode, outro recurso bastante
utilizado no grotesco. Alm disso, o conto parece ter seu mundo prprio, de
estrutura diversa, que no causa estranheza s demais personagens, at
mesmo quando ressaltado o seu tamanho diminuto que mais diminuto se
torna com o passar do tempo. Contudo, o estranhamento vem tona quando
um dos personagens acentua a sua unicidade, que gera estranheza. Revela-se
que esse no um universo alm da nossa ordem, e sim que apresenta seres
e aspectos estranhos nossa realidade.
Assim pode ser visto o universo grotesco na prosa de Fialho, como a
apresentao de uma nova forma de olhar. O grotesco, como vimos
demonstrando, fruto de uma viso emotiva, expressiva e extraordinria do
mundo, que vem contrapor a viso exterior interior, ressaltando mundos
subjetivos, cujas modalidades complexas dum esprito, tm a sua gestao na
prpria alma (V4, p.74). Recusando a condio de simples imitador da
realidade, pela necessidade de dar forma ao indizvel e de criar a partir de
101
passeios noturnos, Fialho revela em sua obra, e a partir do grotesco, a fora
criadora e libertadora da imaginao.
Foi assim, pinta[ndo] uma coisa fora do modelo visto (), IV, p.51),
talvez porque
misantropo e retirado, no [sentisse] a vida seno por fragmentos, e tudo
aperceb[esse] por uma s mscara, a lvida, ei-lo envolvendo o fundo
dos quadros em brumas cor de cinza, no acabando nunca, pela
necessidade de s pintar (...) tipos incompletos, almas em pedaos
(dem)
que Fialho revelou esse grito da alma, esse tic do crebro, conforme
ressalta em ?ar(ear, pe"tear@:
(...) esse grito, esse tic, essa iluminao interior que a parte concetiva,
criadora, imortal do crebro humano; esse dom de tirar gua da rocha
informe, de ressuscitar com vida d'esprito a matria amorfa e
analgsica, de criar formas, fantasmagorias, sonhos que agitem mundos
(?7, p.271).
Fialho reconhece que seu crebro no consegue ficar imune ao poder
amplificador dos grotescos (), II, p.51); sabe-se propenso s meias-vises
macabras da alta nevrose ( ), I, p.121-168), que se realizam principalmente
noite, como condizente com sua imagem de vagabundo bomio que tanto
aprecia. Alm disso, encena a atmosfera grotesca porque lhe intrnseca: A
minha natureza no compreende infelizmente os Hermann, seno castrados.
Ela gosta de sentir no idlio a carne latejante, a paEsa"eria rude e brutal; jamais
figurinhas de Kate Greenaway, brancas e bonitas (VI, p.142), pois sabe que,
diferentemente de alguns artistas portugueses, no tem as asas cortadas
nem os vos muito curtos (), V, p.237), se mostra em sua obra tantas
disformidades e alucinaes, que muitas vezes beira ao exagero, foi porque
quis mostrar que a arte portuguesa precisava de mais sonho, mais imaginao.
Estava cansado da literatura contempornea, pois desabafa que
102
n'este luxo de cincia, que um dos mais hbeis artifcios do romance
moderno, muita vez o sbio prejudica as qualidades inventivas do artista,
reduzindo a obra d'arte a uma monografia seca, a uma espcie de
histria clnica, em que o rigor do detalhe expulsa o sonho, substitui
arte a medicina (7, p.35).
Para Fialho, a arte deve ser capaz de comportar a tormentosa
existncia contempornea, [em que] tudo envelhece precocemente, a alma e a
laringe, a fisionomia e a inspirao (VI, p.14). O escritor defende que ela seja
no apenas original, individual, criativa, mas tambm expresso da alma
apodrecida em dissolues todas modernas (dem, p.48). Se o grotesco
nasceu e ganhou freqncia nos perodos histricos marcados pela
contestao e oposio s imagens racionalistas do mundo, conforme nos
ensinou Wolfgang Kayser, a sua utilizao na obra de Fialho no se apresenta
diferente. Pois o grotesco serve a Fialho para caracterizar esses tempos de
crise, de decadncia, e sua utilizao contrape-se confiana positivista na
razo, na cincia e no progresso, base do projeto naturalista, movimento a que
Fialho foi tantas vezes associado pela crtica.
Assim, o predomnio da imaginao grotesca, fruto do rompimento com
o sublime (estilo nobre) e da grandiloqncia discursiva (4, p.23), contrape
a viso naturalista a um modo de escrita marcado pela inteno de transcender
a realidade. Assim que recusa a condio de simples imitador da realidade,
pela necessidade de dar forma ao indizvel, de criar a partir de passeios
noturnos e, sobretudo, pelo interesse de renovao (ou experimentao) da
linguagem, opondo-se claramente com sua arte predileo do pblico
portugus pelo belo, a ausente, a que ope essas imagens grotescas, modo
irnico de contestar e resistir ao apelo das formas cientificizadas do
Naturalismo corrente.
103
O autor de )s ,atos cria esse universo diverso, bem distante da
deplorvel condio portuguesa de que Fialho se dizia cansao: um diabo
de tempo, o nosso tempo! Tudo artifcios, iluses, exterioridades (7, p.40). Em
sua obra o grotesco pode ser visto como um desejo intenso de transcender
atravs da arte uma realidade considerada desumana e tambm uma forma de
rebeldia, ao negar o mundo real e recriar um outro. Se n'este final de sculo
que a sensao transviou at s fermentaes macabras da nevrose (7,
p.148), o grotesco pode sim ser a forma rebelde de expresso.
CONCLUSO
Sigo o curso dos meus sonhos, fazendo das
imagens degraus para outras imagens;
desdobrando, como um leque, as metforas
casuais em grandes quadros de viso
interna.
(Fernando Pessoa/ Bernardo Soares. Livro
do Desassossego).
Ao final desta dissertao, as palavras do semi-heternimo de Pessoa,
Bernardo Soares, parecem evocar o processo de escrita de Fialho. Um modo
de escrita calcado na emoo, no transbordamento da viso interior, em
compasso com um desejo intenso de originalidade.
Dono de um polmico temperamento, Fialho sempre desejou ser
reconhecido como um escritor marginal, revoltando-se contra o poder poltico
vigente, contra as formas de instituio, inclusive as formas literrias/artsticas
104
em voga e investindo, inclusive, contra todos aqueles que divergiam de seus
pontos de vista. Considerado por alguns crticos como um escritor
temperamental, de humor oscilante, o autor de )s ,atos recusou qualquer
academismo em prol da construo de uma obra original, que possusse a sua
marca, a sua assinatura.
Considerado por si mesmo como panfletrio flagelador, Fialho critica as
instituies de uma forma geral, dedicando maior ateno ao jornalismo, at
mesmo pela profisso que exerceu, condenando os jornalistas que se vendem
ao gosto da moda e do pblico. Para cumprir tal objetivo utiliza-se da
mscara, ou seja, assina os artigos com pseudnimo de Valentim Demnio
ou de rkan, pois escrevera em terreno minado pelas conseqncias
provocadas pelo 9ltimatum ingls de 1890.
J o desejo do luxo e a excntrica indumentria com que os colegas
relatam que ele se portava nas reunies, gerara uma srie de comentrios. O
autor de A Ruiva chegou a ser considerado um dndi pela critica. Ao
observarmos o modelo de dndi construdo por Charles Baudelaire, pode-se
ressaltar que Filho apresenta realmente alguns traos desse dndi,
distanciando-se, porm, no que se refere aristocracia de bero, pois Fialho
nasceu de uma famlia pobre, embora demonstrasse uma espcie de
aristocracia interior dos que so ricos em fora interior (BAUDELARE, 1995,
p.872). Tal como o dndi, a aparncia contava muito para Fialho, e o distinguia
entre os demais. Era, de fato, um rebelde bem apresentado, e, at mesmo,
excntrico, que se opunha ao excesso tal como o dndi no combate a
trivialidade, pregando a originalidade.
105
Criticando tanto a vida pblica como a privada dos portugueses,
incluindo desde as formas de ensino a desfile de criancinhas, Fialho pde falar
de quase tudo, porque possua uma cultura profcua. Esse foi um dos fatores
que o impediram de conter-se em um romance. Tambm confessa em
Autobiografia que um romance demanda tempo e dinheiro, duas coisas que
no possua no momento; alm disso, no acreditava que existisse em
Portugal pblico leitor para tal projeto. Talvez por isso limitou-se a escrever
muitos contos e artigos que, pelo que vimos, nos deram um perfil bastante
singular do Portugal do seu tempo.
Pesquisando o indito e o marginal, inserido em um mundo de sombras
e mistrios, Fialho ia registrando nos excessos da linguagem emotiva as suas
impresses de espectador. Lisboa, para Fialho, tinha um lado desconhecido,
que ia sendo percorrido, no com um olhar deslumbrado, como aponta
Barthes, de que tomado diante de Paris, quando se acentua a cegueira que
esse deslumbramento provoca. Dissemos que Fialho parece no correr este
risco; ao contrrio, o escritor mais do que v, ele repara, considera,
analisa, parecendo seguir o conselho de que falaria o portugus Jos
Saramago anos mais tarde em seu romance 4"saio so(re a !egueira, a
respeito da capacidade de reparar, enquanto os outros somente vem. Fialho
volta o seu olhar para penetrar mais fundo, observando verdades no narradas.
Ainda em Autobiografia, Fialho revela a sua linguagem plebia e
suja, fruto da ruptura com o sublime pelo predomnio da imaginao grotesca,
opondo-se na escrita predileo do pblico portugus pelo belo, com o
aparecimento de imagens desse fascinante universo. Confessando-se um
trabalhador reputado de no querer escrever portugus corretamente (), III,
106
p.269) ou um obscuro obreiro da palavra, para quem o presumvel que o
dom d'escrever se acompanhe sempre d'esse outro d'ouvir uma pequena voz
interior que cita a frase e Fazer passar o acento d'essa voz, nas palavras,
que, para ele, que significa o que ter estilo (dem, p.252), o escritor afirma
orgulhosamente possuir vrios estilos. De acordo com que ele mesmo afirma e
divulga, o nico escritor em que o assunto que dita o estilo (4, p.23).
Como a escolha do estilo est intrinsecamente ligada do assunto e como
seus assuntos variam na tentativa de captar a melhor forma de expresso da
vida contempornea, o estilo, em conseqncia dos assuntos, afirma-se como
mltiplo e original, recusando influncias ou programa esttico prvio, na
recusa de todas as escolas ou correntes literrias.
Todavia, como se pde observar, Fialho foi um homem do seu tempo e
no pde passar imune s influncias do frtil meio literrio que Portugal
possua no momento. Os outros escritores, o gosto do pblico, entre outras
foras sobre-pessoais influem sobre o escritor e comprometem a certa
segurana de um estilo pessoal. Contudo, pode-se afirmar que Fialho tinha um
conceito de estilo apropriado para cada assunto, capaz de vincular sua
expresso e atitude. Na verdade, a obra de Fialho pode ser vista como
mltipla, de vrios estilos, cada um combinando com uma corrente literria,
pescando um pouco de cada corrente de acordo com sua flutuao humoral,
como convm ao esteta da palavra que foi.
O projeto de Fialho, como tambm se pde ver, parece ter seguido um
percurso marginal, uma aventura individual, que se realizou principalmente nos
ambientes noturnos. De fato, a noite foi o lugar, na prosa fialhiana, de uma
evidente predileo, pois a atividade criadora do escritor, a sua diablica
107
ptica deformante que tudo transformou/deformou com imagens de sombras,
de espectros, vises deformadas ou realidades confusas condiz perfeitamente
com a imagem de vagabundo bomio que Fialho fez de si mesmo.
Em suas passeadas noturnas, o escritor nos deu conta, em sua obra, do
universo grotesco, ao apresentar uma Lisboa noturna, rica de inditos,
propcia germinao sugestional da fantasia (FD, p.54), que alimenta a
imaginao dos artistas. sob o cu fnebre, que as barreiras sociais, opostas
liberdade do homem, podem ser derrubadas. quando anoitece e j
ningum o observa que o indivduo pode ser ele mesmo, sem mscaras, sem
convenes sociais, e exceder os limites sociais que acorrenta a vontade
humana. Assim, em certas horas noturnas, o escritor d-se ao prazer de
percorrer, e descrever, a vida, fascinado pela frmula do pi"tar o que no se v
(), V, p.235) afirmamos mais de uma vez com as palavras do prprio
escritor -, revelando esse ruge-ruge de vida invisvel, que noite, a
respirao dos stios habitados (), I, p.168-169).
Em meio escurido, o escritor deu forma ao exagero, s estranhezas
fantsticas da iluso, despolarizando o real e gerando um mundo oculto;
trazendo tona o lgico e o inconsciente, ultrapassando mundos e transpondo
para as suas pginas de fico o mundo dos anormais, dos infelizes, que,
ocultos nas sombras, revelam a perspectiva de uma viso indita e marginal.
De fato, a noite foi a centelha que lhe proporcionou encontrar o recanto
indito da vida, que lhe legou as muitas pginas ficcionais da viso grotesca.
Na verdade, a imaginao grotesca foi, na obra de Fialho, um modo de
negar e recusar olhar a realidade portuguesa, uma vez que estava
decididamente desgostoso do seu tempo, utilizando-se do grotesco para criar
108
um universo outro, visto ao avesso da nossa realidade. Com isso, contrapondo-
se confiana positivista na razo, na cincia e no progresso, base do projeto
naturalista, movimento a que Fialho foi tantas vezes associado pela crtica, dele
se afasta ao acentuar os traos que caracterizam um universo que aposta na
fuga da realidade.
De fato, Fialho fora atrado ao Naturalismo na poca em que escrevera
A Ruiva, mas, logo depois, no quinto volume de )s ,atos, pudemos observar
a sua oposio literatura Naturalista, por ele considerada como
representao fotogrfica do real emprico. Contudo, Fialho tambm se
revoltara contra o Decadentismo, embora, como tambm foi visto, scar Lopes
afirme que o escritor chegou a considerar-se um membro desta escola
(LOPES, 1987, p.169).
Na verdade, a originalidade do estilo fialhiano elaborou-se sem um
programa esttico prvio, na recusa de todas as correntes literrias e da
realidade exterior, em sintonia particularmente com o entusiasmo advindo da
primeira impresso. Contudo, por mais que o escritor afirmasse e recusasse as
correntes estticas, fato que ele foi por elas atingido, vindo a utilizar o que
tanto desdisse, pois evidenciou-se em seus escritos uma evidente aproximao
a corrente literria Decadentista quando em sua prosa se apresenta a
expresso grotesca.
Traos como o extremo pessimismo, a angstia perante um fim
iminente, a concepo de progresso ilusrio, a superao do artificial ao
natural, revelam como a obra fialhiana se fez envolta nesse sentimento de
decadncia que invade a Europa e, por extenso, Portugal no final do sculo
XX, e como ela se aproximou da arte decadentista, acentuando-se quando ao
109
observar o desencanto/desistncia perante o pas, os sentimentos de
melancolia, rebeldia, pessimismo, nevropatia e a irrealidade do sonho, em um
mundo sem equilbrio pacificante, conformando-se na desistncia.
Na composio do universo grotesco, observaram-se ainda outros traos
que coincidem com a esttica decadentista, devido ao aparecimento constante
de alucinaes, delrios e febres, e tambm a fantasmagoria e a apresentao
de tipos decadentes e bizarros.
O grotesco, desde o seu surgimento, assinalou uma ousadia de
inveno, um gesto criativo que se aventura a libertar as amarras das
convenes e da banalidade, uma vez que permite olhar, reparar e enxergar o
universo de uma outra maneira, desvelando uma verso totalmente nova. Na
prosa fialhiana, esse modo de olhar diferente, contrape-se s imagens
coerentes do mundo, at porque o irracional rompe de modo definitivo qualquer
pretenso racional.
A desrealizao observada por Fialho ou por seus narradores em seus
textos, surgiu tanto de uma alucinao cromtica, como por outra fora
elementar, que pode ser at mesmo a msica. O fato que se operou nele
uma ptica divergente, capaz de proporcionar uma outra verso da realidade,
completamente alheia s ordens da natureza humana.
O vitral de uma igreja, como vimos, transformou os risos dos fiis em
carontonhas, e o cortejo fnebre de um rei, de repente, passou a ser visto
como um cortejo grotesco e carnavalesco, em que ainda sobressaram figuras
estranhas como gnomos e o diabo. Enfim, um mundo que salta dos eixos
humanos, totalmente alheados, substituto da viso banal da realidade, para
narrar uma vida interna, subjetiva.
110
Tambm o grotesco na prosa fialhiana vai dar conta do corpo grotesco,
ao se observar um corpo que extrapola os seus limites, apresentando-se com
defeitos e falhas, at porque o grotesco ignora a superfcie sem falha que
fecha e limita o corpo (BAKHTN, 1993, p.278), como j foi visto no corpo
cortado em postas da Ruiva, espedaado pelo (...) escalpelo e como uma
caveira fria, limpa de pelculas e cartilagens, branca e escarninha, cujas
maxilas escancaram (', p.3, 96). O conto Trs cadveres apresenta a
imagem grotesca da decomposio cadavrica. Para mais, A Ruiva ainda
apresenta um outro tipo de grotesco, o da morte-renovao, pois a prpria
protagonista nascera no momento da morte da me, alm da referncia
populao que consome as hortalias viosas plantadas no cemitrio. A
desrealizao da realidade, provocada repentinamente, tambm capaz de
dar forma ao anormal de carter grotesco. quando os mortos que Carolina
tantas vezes acariciou s escondidas na casa de observaes, ganham vida e
se misturam ao mundo humano, buscando retribuir-lhe os afagos e desfilando
sorrisos srdidos.
J no conto O Ano, apresenta-se uma figura cara ao universo
grotesco; o ano, que pelo corpo fsico se mostra diferente, destoante perante
outros homens, mostra sua disformidade fsica, que o faz claramente diferente
das imagens clssicas, preestabelecidas e perfeitas. Nesse caso, ele ainda
apresenta a feira, a semelhana a um animal, outro recurso bastante utilizado
no grotesco, e uma pequenez inverossmil.
Assim, Fialho deu forma e fisionomia a tudo, de seres incorpreos a
animais demnios. Tudo na sua obra visvel e palpvel. Seus narradores e
personagens no se furtam a uma nova forma de olhar; germina-lhes alguma
111
faculdade inesperada que os leva a ver as coisas sob um aspecto novo. Vimos,
por exemplo, corpos em estado de putrefao, ao redor dos quais as moscas
zumbem, ou vimos cadveres fragmentados. No se confundem, porm, em
sua obra, a sombra e a luz, pois na penumbra que o narrador persiste,
perscrutando corpos marginais, procura do inaudito.
A imaginao grotesca na prosa fialhiana deu forma ao ridculo, a todas
as enfermidades e feiras. Emoldurou infernos e distribuiu mscaras.
Desenrolou seus demnios e monstros, sem lanar uma aliana com o belo,
talvez porque Fialho quis deformar a realidade e o grotesco foi decididamente
o que-no-devia-existir , mas existiu, fazendo-nos ver o que se v com
estranheza.
Perceber e revelar tal universo revela algo de diablico, pois destri as
ordenaes e abre um abismo l onde o leitor julgava caminhar com
segurana. O grotesco destri as ordenaes e nos tira o cho de sob os ps.
Por isso a imaginao grotesca observada na escrita de Fialho pode ser vista
como uma diablica ptica deformante, pois destri qualquer ordem, qualquer
valor institudo, derruba barreiras, institui a anormalidade, numa poca que o
melhor era olhar ou criar outro mundo.

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