REALIDADES OSCILANTES: OBSERVAES SOBRE O PERFORMATIVO NO TEATRO CONTEMPORNEO1 OSCILLANTING REALITIES: OBSERVATIONS ON THE PERFORMATIVE IN CONTEMPORARY THEATER

Frithwin Wagner-Lippok (Diretor de Teatro)

Traduo de Heidrun Friedel Krieger Olinto de Oliveira e Mariana Maia Simoni (PUC/RJ)

Resumo
No contexto de um projeto teatral terico-prtico, o autor investigou a funo esttica e o significado social de performatividade em alguns experimentos teatrais contemporneos. Usando exemplos de encenaes ps-dramticas, estratgias de apresentao e extratos de entrevistas, o conceito de performatividade desenvolvido como uma paradoxal estrutura de papis, e a relao especfica entre ator e pblico ilustrada pelo paradigma estrutural da fita de Mbius: a ambiguidade de suas posies desconstri a hierarquia dos papis sociais daqueles que esto presentes, produzindo o evento teatral. A transgresso de limites da representao no sentido da apresentao e da auto-apresentao leva, em diferentes medidas, a combinaes criativas de fico e realidade e a uma mudana na atitude de recepo. Palavras-chave | performatividade | teatro ps-dramtico | realidade | fico | autenticidade

Abstract
In the context of a theoretical-practical theatre project, the author investigated the aesthetic function and social meaning of performativity in a few contemporary theatre experiments. Using examples from post dramatic theatre shows, presentation strategies and excerpts of interviews, the concept of performativity is elaborated as a paradoxical structure of roles. The specific relation between actor and audience it entails is illustrated through the structural paradigm of the Mbius loop: the ambiguity of their positions dismantles the hierarchy of social roles of those present who, together, bring forth the theatrical event and in doing so lose any individual authority over it. The transgression of the limits of representation towards presentation and self-presentation leads, in variable proportions, to creative combinations of fiction and reality, and thereby to a change in how the work is received by the public. Keywords | performativity | post dramatic theatre | reality | fiction | authenticity

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O senso comum costuma experimentar a realidade em sua incontornvel concretude e estabilidade. Essa viso oferece conforto para quem procura amparo no meio do mieles strom da modernidade e de suas fantasias extravagantes e histrias desconcertantes. Apreciam-se as excurses para o reino da poesia, mas de forma comportada, porque nas divagaes imaginrias como nas piscinas as bordas devem ser marcadas impedindo, assim, ser tragado pelo turbilho do horror vacui em que os barcos perdem o controle sobre a sua rota e direo. A lngua defende os fatos brutos contra as iluses e o livre pensar por consider-los indestrutveis, slidos, reais. Apesar de todo esse realismo, as pessoas sempre voltam a refugiar-se no jogo e na fantasia enriquecendo, driblando, imitando, simulando e suspendendo por certo tempo a sua insuportvel mas tambm irrenuncivel realidade. O teatro, desde sempre, melting pot de simulao passou a ser quintessncia de uma alternativa mais ou menos aceitvel, embora tambm sempre sob suspeita, na vida cotidiana. Quem faz teatro simula algo para os outros; quem desempenha um papel na profisso ou na famlia provavelmente outro fora desses papis. A equivalncia entre o mundo e o palco j foi reconhecida por Shakespeare e aprofundada, mais tarde, nas investigaes de Erving Gofmann (GOFMANN, 1959); no entanto s nas ltimas dcadas esta (no) equivalncia como possibilidade esttica explcita passou a ser traduzida em normas teatrais praticamente sem limites, que recorrem tanto a precursores como Bertolt Brecht quanto a Heiner Mller. Desde 1999, essa transformao passou a ser chamada, de modo um pouco infeliz, de teatro ps-dramtico (LEHMANN, 1999) e, desde ento, analisada como esttica performativa (FISCHER-LICHTE, 2004). Esse conceito geral abrange formas de apresentao e de produo que rompem com as ltimas leis de gnero e com regras teatrais dramticas tradicionais, deixadas intocadas pela modernidade clssica entre outras, o lugar central do texto, a diferenciao entre atores e espectadores e a distino inequvoca entre ator e personagem. Trs experimentos exemplares me permitem ilustrar essas transformaes. As reflexes propostas tentam focalizar este campo e seus deslocamentos e motivar o questionamento de nossa realidade.

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No final da apresentao os espectadores no sabiam se podiam ou no aplaudir. Ao fim e ao cabo em nenhum momento havia aparecido nenhum ator no palco, apenas umas mquinas que se mexiam de vez em quando proferindo rudos. Agora estavam todas no fundo do palco e pareciam esperar os aplausos por sua apresentao. Aps breve silncio, os espectadores comearam a aplaudir. Neste momento, uma das mquinas avanou at o proscnio para receber o aplauso. Foi um instante comovente e perturbador como raramente teria ocorrido com atores autnticos. b Subimos de elevador at o oitavo andar de um edifcio no Kottbusser Tor em Berlim. Vamos testemunhar uma apresentao teatral num apartamento privado no bairro de Kreuzberg, junto com a especialista em artes cnicas Sabine Schouten, da Freie Universitt de Berlim, que utiliza esta experincia para introduzir a edio publicada de sua tese de doutorado, em 2007. J na entrada do edifcio, neste bairro parcialmente degradado, somos barrados por trs tipos mal encarados com um cachorro: Aqui no tem teatro para vocs! No mximo uma apresentao privada feita por ns!. Isso em caso de no pagarmos o pedgio exigido... Obviamente pagamos, e em seguida entramos em um apartamento onde nos espera algo totalmente inesperado: afundados em macios almofades cor-de-rosa assistimos declamao de poemas de uma velha senhora, proprietria do apartamento, sobre sua gata morta. Nossa sada ocorre, em contraste, de forma ordenada: os tipos mal encarados ainda esto l, mas nos devolvem o dinheiro e se revelam como atores de fato, conferindo encenao um toque especial... c Voc vai a uma apresentao teatral, mas no h pea. Parece que a maioria dos atores est doente. Aparentemente no vai haver pea, porque um homem de terno preto talvez tenha ocorrido algo grave narra por alto o contedo aos espectadores. Nisso, ele vai se perdendo cada vez mais em detalhes e at comea a imitar pequenas cenas entre os personagens. Tampouco se reconhece um cenrio; talvez o diretor e o cengrafo tambm

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estejam doentes. Seja como for, o palco est vazio, exceto ao fundo, onde h um grupo de mesas que parecem pertencer a outra pea. A sala est iluminada com projetores pendurados aleatoriamente e uma luz de trabalho ofuscante. Passam a se produzir pequenas descoordenaes: por exemplo, comea a tocar uma msica que no deveria tocar, o narrador reage fazendo algumas observaes crticas sobre os tcnicos; se produz, inclusive uma pequena discusso entre ele e a assistente tcnica. Nesse meio tempo, ele garante ao pblico de forma pouco convincente que tudo foi ensaiado e preparado, at arquivado, ou seja, gravado. Nisso, ao lado do homem de terno preto, surge, como se viesse de outro mundo, perdida, uma atriz desempenhando fragmentos de um ltimo papel que sobrou. Em seguida, a histria interrompida: de forma grosseira, solicita-se ao narrador que pare, o seu tempo terminou e a segunda parte deve comear. O homem, furioso, abandona a sala. Algum o segue para acalm-lo. O homem volta, quer continuar a histria, fica estressado. A jovem, que enquanto isso ia colocando, muito decidida, canetas e cadernos em cima das mesas do outro palco, no pra de exigir que abram espao para a cena seguinte. Ele, perplexo, insiste na importncia da histria, ela responde aos berros que deve respeitar os tempos combinados. Mas o homem no permite que o expulsem. Enquanto, em pnico, ele tenta se desfazer rpido do resto da histria (para que vocs saibam mais tarde do que se trata!), exige-se repetidamente que ele deixe o palco uma cena, de fato, constrangedora. Finalmente, a histria, da qual apenas se ouviram fragmentos, acabou de ser contada, o homem abandona o lugar e se refestela exausto em uma poltrona ao lado. Ento, entra em cena uma tcnica e pede que voc e os demais se aproximem das mesas e se sentem. Ningum se recusa, ningum quer causar mais escndalo. Voc, como um bom menino, senta em uma das carteiras escolares. A atriz de antes, que enquanto durou o deslocamento provocou um rudo ensurdecedor atrs das cortinas, entra em cena com um vestido vermelho esvoaante e anuncia em estilo ditatorial: Ditado! Todo mundo concorda com a cabea. Agora voc vai ter que escrever um ditado. No na escola, mas no teatro. Como espectador. Mas muito semelhante: tambm agora, voc preferia consumir a matria sentado na poltrona, de forma passiva e relaxada. E ao contrrio, tem que fazer bem os deveres e concentrar-se. Aos poucos voc invadido por um sentimento parecido a quando voc era estudante: comea a colar, voc tem vontade de dar uma de levado, mas ao mesmo tempo quer tirar uma boa nota, provavelmente os exerccios sero

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corrigidos... Efetivamente: ao fim da apresentao, um dos atores l em voz alta os nomes de todos os presentes e divulga as notas do ditado, que foram obtidas um pouco antes, publicamente, em um jogo de dados. Oportunidades iguais para todos, anuncia um graffiti. Infelizmente, o acaso quis que voc tirasse uma nota muito ruim. Voc sabe perfeitamente que se trata apenas de um jogo, que a sua nota no tem nada a ver com seus mritos, e no entanto, voc est chateado. Mas agora ser servida champagne e alm disso voc tem a possibilidade de mostrar, em um canto atrs do telo disposto para isso, alguma coisa sua , que ser retransmitida por vdeo na sala do teatro; e em outro canto, tambm atrs do telo, diante do qual se colocou um padre com seu hbito e uma mscara estranha, voc pode, se quiser, confessar algo. Voc se encanta pela segunda oferta e, efetivamente, uma espcie de padre confessor (trata-se de uma mulher) o aconselha, o consola e, conforme o caso, at pergunta por suas preocupaes. Vale o segredo da confisso, mas voc no confia muito nisso. Fora, comeou a se formar um tumulto. O antigo narrador agora tambm usa uma mscara e explica em tom conspiratrio todas as aes de que supostamente voc pode participar. Mas depois de um tempo, voc se d conta de que tem algum imitando tudo o que ele descreve, ser que so tambm atores? Ou o homem da mscara vai descrevendo o que vai encontrando? II As trs cenas descritas so exemplos do terremoto que afeta o teatro desde os anos 1990 e que tanto se apresenta como teatro ps-dramtico quanto como teatro performativo. Em todos estes casos o espectador experimenta inevitavelmente um conflito pessoal que o afeta e que implica uma tomada de decises. Sair ou ficar? Responder ou calar? Intervir ou compartilhar a culpa por uma situao insuportvel e irresponsvel? Consentir que se tornem pblicas certas coisas sobre si ou preferir o anonimato? O visitante (j que espectador deixou de ser provavelmente o termo adequado) sempre dispe de diferentes opes, mas no dispe da seguinte: no assumir uma posio. At entender o que est ocorrendo, se v absorvido pelos acontecimentos e deve tomar decises, como por exemplo, quando lhe pedem que mude de lugar ou lhe oferecem uma bebida.

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X o caso comum

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Voc esse visitante. Vai ao teatro. Voc s quer se divertir, deixar pelo menos uma vez os outros trabalharem por voc, relaxar... Voc pergunta na bilheteria quanto tempo dura a pea. Eles dizem que ningum sabe ao certo; isso tambm depende de voc. Que estranho: por que de voc? Voc apenas um espectador. impossvel, para voc, entender a conexo entre os acontecimentos, ou voc v/escuta apenas uma parte deles. Em suma: esto ocultando informao de voc, e voc tomado por uma sensao de incerteza parecida com a de chegar a uma cidade nova ou de se apresentar pela primeira vez no novo emprego... Em seguida, voc fala com outros visitantes que tiveram uma experincia parecida, vocs tomam uma cerveja juntos, j tarde demais para comer alguma coisa. Voc volta para casa com a sensao de que essa experincia no tem nada a ver com teatro, mas tem muito a ver COM VOC... III No outono de 2008, na condio de diretores de teatro, Christina Schmutz e eu realizamos um projeto terico-prtico patrocinado pela Generalitat de Catalunya. Este projeto se compe de diferentes mdulos interconectados que giram em torno da questo da autenticidade teatral e lanam luz sobre uma indagao atual nos estudos das artes cnicas: em que consiste a funo esttica e o significado social da tendncia performativa no teatro contemporneo? Dado que dispomos de boas razes prticas e tericas para no ignorar este desenvolvimento, e dado que ns mesmos inclumos em antigas montagens elementos que hoje so rotulados de ps-dramticos e/ou performativos, desejvamos rastrear com mais detalhes as marcas e os efeitos de tal desenvolvimento, e para tanto iniciamos o projeto antes mencionado. O questionamento inicial devia focalizar o discurso geral sobre o teatro psdramtico (LEHMANN, 1999) a partir de um conceito a este relacionado de forma difusa, mas que resulta muito mais produtivo no que se refere ao seu contedo: performatividade.

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Ps-dramtico performativo

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Os exemplos acima descritos2 podem facilmente se classificar como ps-dramticos, chegando a uma definio negativa, que determina o que este teatro j no , ou seja, teatro dramtico, porque rompe de diversas maneiras com as leis do gnero dramtico: usurpando do texto a sua centralidade, renunciando a uma fbula (fechada), destruindo a identidade dos dramatis personae ou simplesmente deixando de encenar um texto j dado para apresentar em cena acontecimentos desenvolvidos propriamente, situaes ldicas, determinadas atmosferas. Entre estes se destacam, por exemplo, as Lecture-Performances dos anos 1990, onde se entrecruzam a palestra e a performance3. O leque de possibilidades de afastar-se do conceito de dramtico to amplo como a variedade de formas psdramticas. por isto que o conceito de ps-dramtico expressa, no melhor dos casos, uma delimitao mais ou menos clara em oposio ao conceito dramtico; e no pior dos casos, serve para contribuir para a delimitao de uma determinada cena teatral em oposio a um teatro estabelecido4. O conceito de performatividade, em comparao, faz aluso a um fenmeno que deve ser considerado positivo, extremamente revelador e muito valioso do ponto de vista heurstico, dada sua capacidade de gerar hipteses; um fenmeno cuja potncia dialtica e propriedades paradoxais geraram toda uma paisagem de novas questes, assim como tambm um desejo por respostas. Neste conceito, emerge a ideia de que algo penetrado, modelado, remodelado, radicalizado, superado, esculpido. Aparentemente se trata de um processo de fora e ressonncia, que pode ser observado e formulado conceitualmente. Alm disso, se o termo ps-dramtico representa o outro em relao ao gnero dramtico, o conceito de performativo permite delimitar sua definio em oposio ao semitico caracterstico do teatro tradicional, voltando nossa ateno para o essencial: o abandono dos significantes (verbais), junto com a especulao sobre seus significados e a observao de fenmenos formais mais silenciosos5, o que levado ao extremo leva limitao da performance em sua forma mais pura. Mas, afinal, o que significa o termo performativo? A prpria palavra est composta por forma e pelo prefixo per que, grosso modo, significa atravs: fazer com que uma coisa passe pelo interior da forma, ou que a forma passe pelo interior de uma coisa, model-la, filtrar sua expresso. Talvez seja tambm o fenmeno em que a forma se modela a si mesma e se autoexpressa. Originalmente o conceito performativo de origem lingustica. John L. Austin6, em sua teoria dos atos da fala, descreve alm de enunciados

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constatativos, que se referem a estados de coisas ou afirmam fatos, tambm enunciados performativos, com os quais se realizam aes: Eu os declaro marido e mulher menos uma frase que a execuo de um ato que muda o mundo (FISCHER-LICHTE, 2004: p.32). A senhora X e o senhor Y constituem a partir de agora um matrimnio. As frases performativas significam aquilo que realizam, quer dizer, so auto-referenciais; e so criadoras da realidade social de que fala seu contedo; so constituidoras de realidade. No entanto, s se chega consumao de um ato quando se cumprem determinadas condies extralingusticas: padres ou juizes devem pronunciar esta orao, e devem fazlo diante de testemunhas que afianciem a ocorrncia de fato desta frase. Assim, a mera enunciao deste tipo de sentena no basta: A enunciao performativa se dirige sempre a uma comunidade que est representada pelos indivduos presentes. Neste sentido, significa a representao de um ato social. Graas a ele no apenas se realiza o enlace matrimonial, mas simultaneamente este tambm encenado (FISCHER-LICHTE, 2004: p.32). Esta apresentao pblica, ainda que seja apenas diante das testemunhas, se converte, portanto, em pressuposio para o xito da consumao de um ato. Austin tinha especial interesse justamente por aqueles casos em que os atos da fala esbarram na realidade, e fazem surgir, assim, uma terceira possibilidade. Os atos da fala performativos podem se caracterizar aparentemente tambm por sua capacidade de desestabilizar dicotomias conceituais, e at provocar a sua coliso.7 Em oposio s duas primeiras caracetersticas auto-referencialidade e constituio de realidades a condio institucional, que segundo Austin decisiva para determinar se um ato da fala performativo bem ou mal sucedido (sendo verdadeiro ou falso enquanto enunciado), no pode ser simplesmente transferida a uma apresentao de teatro. No exemplo da performance Lips of Thomas, de Marina Abramovic, de 1975, se demonstra que o quadro institucional de uma representao artstica, de modo algum, inequvoco. A performer nua que talhava um pentagrama na barriga com uma gilete, se autoflagelava e deitava sobre um bloco de gelo situado debaixo de um aquecedor, fazendo com que a ferida sangrasse ainda com mais fora meia hora depois foi libertada desta posio por espectadores irados. Afinal, esses espectadores violaram as condies institucionais daquela representao ou, antes, as satisfizeram com a sua ao? Se pode considerar que a performance foi bem sucedida graas, apenas, sua colaborao, ou, em vez disso, eles a destruram? Por fim, qual o limite de uma apresentao como esta e de que modo se pode garantir o seu xito?

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Em comparao ao ritual social do casamento, na apresentao artstica as condies institucionais que decidem o sucesso ou o fracasso da realizao dos atos (da fala) so de difcil definio. Diferente do caso de atos da fala bem sucedidos (Eu os declaro marido e mulher como padre na presena dos noivos e das testemunhas, e cumprindo com determinadas condies prvias, como por exemplo que se exclua a bigamia, que os proclames tenham sido realizados em tempo, etc.) e contrastando claramente com as apresentaes teatrais tradicionais (em que no se questiona a distino entre parecer e ser, entre ator e espectador, responsveis e visitantes, produtor e consumidor, entre o que oferece e o que recebe, etc., nem atravs da disposio do espao, nem da cenografia, nem do comportamento dos funcionrios do teatro, nem da maneira de atuar dos atores, nem atravs de nenhuma outra alternativa oferecida aos visitantes da apresentao), o performativo tanto nas apresentaes de Abramovic quanto em outras encenaes psdramticas faz com que algo entre em coliso resultando na destruio da usual bipartio entre ator-espectador, e entre produtor-consumidor. Na verdade, a troca de papis de espectador para colaborador (no fundo j provocada por Brecht com o Verfremdungseffekt) representa um veculo frequente da arte performativa para promover uma oscilao de interpretaes e deste modo permitir experincias limtrofes: estas se distinguem das experincias de teatro convencional em que algum interpreta como limite (at mesmo insupervel), o que percebido pelo outro como espao de transio convidando a cruzar para o outro lado (FISCHER-LICHTE, 2004: p.358). O que se transpassa ento so as fronteiras entre palco e espectadores, indivduos e coletividade, ou entre arte e vida (FISCHER-LICHTE, 2004: p.358), e se transpassam justamente como espaos de transio, ou seja, travessias transformatrias em que se pode experimentar novos enfoques, novas formas de reao. Uma esttica do performativo tem como objetivo esta arte da travessia de fronteiras. [...] A fronteira se converte em umbral que no separa, mas une (FISCHER-LICHTE, 2004: p.356). Graas a esta mudana de papis fica estabelecido, e ao mesmo tempo se faz evidente, que o processo esttico da representao se realiza sempre enquanto autocriao, como um lao autopoitico, permanentemente cambiante que interage entre pblico e atores (lao recursivo autopoitico) Com autocriao queremos dizer que embora todos os implicados a realizem conjuntamente, impossvel que seja planificada, controlada, e neste sentido produzida completamente por uma nica individualidade; a autocriao foge de forma permanente ao controle dos indivduos (FISCHER-LICHTE, 2004: p.80-81).

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O par conceitual produtor-receptor se dissolve. Atores e espectadores figuram por sua atitude como co-atores em uma representao que j no pode ser entendida, consequentemente, como expresso de um sentido pr-existente. Se converte, antes, em evento, em ltima instncia indisponvel, no controlvel. O cruzamento de fronteiras no teatro performativo de modo algum corresponde a processos de desdiferenciao, negao de diferenas ou a nivelamentos. Isso levaria irremediavelmente de acordo com a teoria do sacrifcio de Ren Girard irrupo de violncia.8 A produo de vtimas conciliatrias (encenadas por exemplo na encarnao do bode expiatrio, ao qual se atribuem na tradio hebraica ritualmente todos os pecados da coletividade, e que, em seguida, enviado ao deserto, em oposio a um segundo bode que a vtima real, quer dizer, efetivamente sacrificado, abatido) se pode entender, tal como expe Girard, como mecanismo de cercear e suavizar o potencial agressivo do grupo inteiro (GIRARD, 1987: p.35-36). Portanto, a arte no mexe sem risco nas regras, diferenas e fronteiras sociais que persistem no campo religioso pretendendo banir ou atenuar a sua violncia imanente: porque sua violncia religiosa ultrapassa sua prpria medida em um processo de escalao excessiva. Por essa razo o performativo deveria antes preocupar-se com a superao de oposies rgidas, com a sua transformao em diferenciaes dinmicas, com uma tentativa de reencantamento do mundo, que aps o Iluminismo desmoronou nos pares conceituais dicotmicos (FISCHER-LICHTE, 2004: p.357) de procedimentos racionais, pela coliso destas dicotomias. Na transgresso da compreenso herdada de papis (quem, como espectador, tem, honestamente, vontade de participar de forma ativa de um espetculo teatral, no incio?) encontra-se o sentido social, o poltico do teatro: no o fato de mostrar no palco indivduos politicamente dominados que faz com que o teatro seja poltico (LEHMANN, 1999: p.456). O poltico como suposio de regras e limites ordenados, como a lei sciosimblica estabelece uma medida comum em relao qual a arte sempre a exceo [...]. O teatro como atitude esttica , portanto, impensvel sem o momento da violao da norma, da transgresso (LEHMANN, 1999: p.457). O prprio teatro sequer teria surgido sem o ato de transgredir uma fronteira mgica em que o indivduo particular se separava do grupo coletivo (LEHMANN, 1999: p.459), se destacava e se colocava frente para desempenhar um papel especial.

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O teatro, ao abrir a viso logocntrica do mundo em que domina a identificao (LEHMANN, 1999: p.459), e ao eliminar e suspender a funo semitica, torna-se poltico: ele interrompe as categorias do poltico, afirma o entre-lugar e encena o seu interesse por tudo que se encontra entre as regras subjacente ao existente, alm da significao codificada. Os papis, cuja rgida distino entra em colapso no teatro performativo, devem ser entendidos em sentido duplo, ou seja, interior e exterior: enquanto corresponsveis de uma ao que se constitui no presente da performance e, no sentido de uma anlise de enquadres de Erving Goffman, como parte do entorno social que constitui o enquadre. precisamente esta diferena racional-hierrquica entre interior e exterior que deve criar identidade social via integrao e delimitao e que hoje se encontra em uma situao difcil pelos paradoxos desconcertantes de auto-referencialidade e autopoiese. Com a mudana de papis promovida pelo entorno performativo colapsam, com frequncia, convenes estabelecidas: deste modo, o espectador tradicional confia na perfeio elaborada da obra de arte que o espera e a que ele est disposto a admirar. Ele se alegra de antemo com a ideia de ir ver a pea, a encenao, o Hamlet, que lhe ser oferecido por um determinado e conhecido ator. Ele o verdadeiro rei e diante dos seus olhos se desenrolam os acontecimentos, entre outros, arquivados na forma de papis reconhecveis e reutilizveis (cf. a afirmao do ator no exemplo C), e que sempre se encontram disposio. Se o lao recursivo autopoitico de carter performativo impede que o essencial, o verdadeiro, possa ser controlado em seu desenvolvimento,9 a indisponibilidade se converte em princpio: ento escapa ao rei fregus o poder de recorrer a algo seguro, e pode ocorrer, em qualquer momento, que o ator cause decepo ou que a pea no provoque riso, ainda que se tenha encomendado uma comdia. As demandas consumistas de um pblico aristocrtico-burgus refestelado em sua poltrona so afrontadas pelo performativo no mesmo modo como desaparecem as oposies dicotmicas entre ator e espectador ou entre papel social e privado. Esse processo de desierarquizao se inicia j no autor e o dramaturg que, a partir de meados do sculo XX, no teatro em lngua alem, ganha uma nova imagem profissional situada entre autor e diretor e seu texto, aquela instncia irrefutvel desde os autores trgicos gregos, ainda hoje respeitada basicamente (com razo), e apenas limitada do ponto de vista jurdico e modificada de acordo com critrios de editoras especializadas na publicao de peas de teatro. Formas teatrais ps-dramticas e performativas rompem

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com esta situao do modo mais simples, quando textos sequer so usados, ou quando passam a ser inventados por elas prprias.10 O slido, o tocvel, e assim tambm o manipulvel se dissolvem pelo efeito corrosivo do performativo e escapam s mos de um pblico desejoso que os quer agarrar. Permanecem em seu lugar, o fluido, o transitrio e a lembrana de acontecimentos que flutuam, em alguma parte do tempo, apenas em sua forma processual. Ainda que esta condio caracterize a essncia do processo teatral, a sua presena central ao mesmo tempo viola uma exigncia tcita dominante de qualquer obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica: ser arquivvel, segura e sempre dcil (BENJAMIN, 1979). E, neste sentido, podemos supor que o performativo precisamente aquilo que ameaa a substncia dramtica do teatro e por outro lado preserva, e talvez at salve, o cerne do processo teatral. Do dito se deduz que graas fora do lao autopoitico recursivo, construtor de realidade, destruidor de dicotomias, se v invertida outra caracterstica essencial do teatro dramtico: a representao: no se imita, no se interpreta uma presena existente em outro lugar (a obra, a fbula, a personagem, etc.), mas se produz uma encenao. Um evento ocorre, aqui e agora, de forma individual, imprevisvel e irrepetvel o fugaz produto instantneo de uma combinao e uma combinatria cada vez distintas de convidados, artistas e fatores espao-temporais, inclusive da temperatura e de todos os demais elementos casuais, e ainda das perturbaes que formam parte do acontecimento, do mesmo modo que as aes planejadas e previstas.11 Sobretudo o que muda em cada apresentao o pblico, e mesmo se este permanecesse igual, as suas vivncias e reaes no seriam idnticas s do dia anterior, em funo das diferenas dos momentos temporais e das suas circunstncias particulares, e sobretudo em funo da prpria repetio e das lembranas por ela motivadas.12 Neste sentido, a performatividade no algo novo, mas apenas a expresso radical do carter de evento bsico do teatro, que de qualquer modo se superpe a qualquer apresentao significativa, tornando-a impossvel por definio, por ser irrepetvel e, portanto, uma utopia. O prefixo re na representao seu prprio inimigo: enquanto re reflexivo, ou seja, como referncia, se v relativizado (se no anulado) pelo re da repetio temporal. Na medida em que exige igualdade, re-produo, ele se torna ridculo pela prpria efemeridade. Talvez possamos localizar no teatro burgus a tentativa desesperada e sempre fracassada desta utopia, tal como Adorno a reconheceu na figura de

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Ulisses. (ADORNO, 1987). A realidade ou incontrolvel, ou inexperimentvel. Apenas pelo preo da fascinao, por ser acorrentado ao mastro, pelo preo do fascinum, do remo mgico-defensivo do barco que passa remando, febril, Ulisses capaz de compartilhar da beleza do canto das sereias: os remadores livres no o escutam por terem os ouvidos tapados preventivamente. A realidade escapa ou irrompe to logo seja presa ou limitada. impossvel ret-la, e o seu gozo provavelmente s seria possvel se deixssemos de querer control-la e domestic-la. Uma sociedade (burguesa) que cristaliza e canoniza a sua arte j perdeu ou silenciou esta arte. Os verdadeiros performers, os espectadores, passam sem saber por cima dos cadveres e celebram a si prprios e seus trajes de noite. O resto do drama antigo se torna mera autoafirmao dos espectadores que flanam pelo teatro em pares: pnis e vagina, pnis e vagina, pnis e vagina, sempre lado a lado, diz Ren Pollesch citando Brecht, que supostamente teria feito esta observao mordaz ao presenciar a chegada do pblico ao Berliner Ensemble (POLLESCH, apud RADDATZ, 2007: p.205). O teatro performativo a tentativa de romper esta condio trgica tornando a arte disponvel, no entanto, apenas como experincia transitria, evento histrico irrepetvel e, ao mesmo tempo, configurado coletivamente. O termo representao expressa a reproduo de uma pr-sena supostamente em outro lugar que aqui est ausente, mas representada pelos significantes do teatro semitico. Onde se localiza esta ausncia? Se quisermos evitar a metafsica deste nolugar, desta utopia, inevitvel definir, como empreendimento impossvel, a representao em sua totalidade e, portanto, ela mesma como utopia. Uma dialtica interessante e ainda inexplorada encontra-se na ideia de que a sociedade burguesa, em sua eterna busca deste no-lugar (na forma de obras artsticas impossveis e sua repetio fracassada) possivelmente mais revolucionria por causa da conservao dessas utopias do que a tentativa ps-ps-moderna de se desfazer destas utopias e se estabelecer na confiana com respeito a uma imanncia pura do aqui e agora. Uma vez definida a performatividade como estrutura desierarquizante, autoreferencial e construtora do real das apresentaes teatrais, permitindo enxergar o seu carter bsico de evento ao transgredir definies tradicionais de teatro como lao autopoitico recursivo, paradxico ao provocar oscilaes entre distintas interpretaes e ao desestabilizar dicotomias podemos questionar o carter do autntico no palco e enfrentar o problema central do sentido esttico e da significao social da performatividade.

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Como ficou claro, do carter bsico de evento do fenmeno teatral se depreende, como consequncia esttica essencial, a desestabilizao da distribuio de papis e a nfase sobre a ambiguidade, a no ser que este carter esteja domesticado e desativado (como ocorre no caso de Ulisses) pela canonizao de determinados papis. Na medida em que o teatro (dramaturgia, direo, atores) est agora disposto a relativizar o semitico e a abrir-se ao imaginrio, pode extrair autenticidade a partir deste seu carter de evento, ou seja, aquilo que o caso13 e reproduzir o mundo de forma melhor e mais completa ou inventar um mundo novo, em contraposio quilo que supostamente seria, ou deveria ser, o caso, h muito desacreditado pela histria. Roland Barthes o observador que, na perspectiva de seu projeto terico, atribui ao signo uma significao que vai muito mais alm de sua mera considerao como significante, emancipando, deste modo, tanto a materialidade de pessoas e coisas, cores e sons, que configuram uma apresentao teatral, como tambm o dificilmente reproduzvel valor prprio das ideias e das imagens imaginadas pelos sujeitos, da primazia da significao (objetiva), do semitico: So preferveis as iluses da subjetividade mentira da objetividade prefervel o imaginrio do sujeito sua censura (BARTHES, apud LINDER, 2008: p.98). IV Uma conversa realizada em novembro de 2008, com Frank Raddatz, terico em artes cnicas e diretor do mais renomado peridico alemo dedicado aos estudos teatrais, Theater der Zeit, permite ilustrar de forma diferenciada a tenso entre representao, performatividade e autenticidade em apresentaes teatrais. Representao em crise WAGNER-LIPPOK: Cenas performativas lembram a oscilao entre diferentes

realidades interpretativas. Tenho a impresso que ali uma realidade passa a outra sem interrupo, e creio ser possvel descrever essa situao matematicamente pela fita de Mbius. Uma fita normal tem dois lados, se ns cortamos e torcemos 180 graus um dos extremos, colando as duas pontas novamente, obtemos uma fita de Mbius com apenas um lado. E isso terrivelmente fantasmagrico. Ao dizer que me encontro em um dos planos (da realidade) e olhar para cima, encontro-me simultaneamente tambm no outro plano, de onde olho para baixo. De fato, apenas preciso caminhar alguns passos e j chego l

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embaixo, agora mesmo no posso demonstrar, mas quando algum vai andando por esta fita acaba chegando ao mesmo lugar, no entanto abaixo de si mesmo em sua posio original, olhando para baixo. Isso significa, portanto, que nos encontramos diante de duas realidades em uma superfcie normal; pensamos estar sozinhos l em cima e cremos que l embaixo se encontram os antpodas. Em nosso caso isso significa que: eu me encontro na realidade agora e o outro plano o interpretado. Que se possa passar de um ponto a outro me parece como um sonho para o artista que trabalha performativamente. Tal como faz Marina Abramovic em suas performances, em que ela causa dores corporais extremas a si mesma, provocando emocionalmente os espectadores at faz-los subir no palco para interromper a histria. E deste modo, cria-se a situao em que eles j no sabem se continuam sendo espectadores ou se j fazem parte da performance. Dito de forma mais taxativa, se no justamente porque querem interromper a performance que participam dela. Bom, esta a ideia com que estamos trabalhando, no sentido da fita de Mbius, de uma fita paradoxal. RADDATZ: Neste ltimo exemplo tambm fica muito claro como esta categoria forada: o que ela descreve claramente uma performance artstica, isso no tem nada a ver com o teatro. Teatro, na verdade, significa reflexo. Mas claro que existem pontos de contato. WAGNER-LIPPOK: Sim, isso me lembra Harold Pinter, que nos anos 70 experimentava essas formas em suas peas. Mas verdade que tambm h crises matrimoniais que comeam assim, quando de repende a comunicao se transforma em uma srie de mal entendidos, inclusive em guerras conjugais, e em guerras autnticas; tem gente que de fora quer interromper ou reorientar, dizendo: bom, agora falando srio, de verdade, falando como atores. Mas ento tem um deles que continua interpretando o papel, e nesse momento j nos encontramos diante de uma situao paradoxal. Se o teatro pretende imitar a vida, ento tambm deve representar estas estruturas paradoxais, porque tambm fora do teatro desempenhamos estes distintos papis: ou estamos dentro, ou fora de um papel... RADDATZ: Mas realmente no precisamos ficar presos a esta lgica mimtica. Na realidade o intento consiste em desprender-se da estrutura mimtica; devemos afirmar estes espaos artsticos como realidade prpria; que eles tambm afirmem outras realidades distintas realidade em que nos movemos, e que justamente a qualidade da arte signifique que no duplicamos o que j conhecemos. E precisamente este outro espao

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que se abre aqui que me permite experimentar. Uma pea que escrevi trata da histria de um soldado que ficou traumatizado pelos acontecimentos da guerra do Vietnam e que conta a uma psiquiatra o que passou na guerra. Seu amigo foi atropelado depois de haver pulado de uma torre, quando na verdade teria sido a sua vez de pular. Por essa razo ele se sente culpado e, para vingar o seu amigo, comea a matar muita gente. Depois de cada assassinato sente uma necessidade maior de vingana, etc. Ao final, os mortos o perseguem, e ele abusa dos cadvares das pessoas que matou e lhes arranca o corao, uma histria terrvel. De vez em quando se produzem interrupes e aparecem citaes da Ilada, de Homero, e ento d-se conta de que a Ilada descreve exatamente o mesmo: Aquiles, que perde seu amigo, Ptroclo, quando lhe diz: - Faz voc. E Ptroclo realiza esse intento desgraado de atacar Tria. Nesta empreitada ele perde a vida por causa da interveno dos deuses. Ento Aquiles inicia sua vingana, e depois de causar a morte de uns quantos, precisa de mais e, no final, a vez de Heitor, e, como isso no lhe basta, ento arrasta o cadver at o alto e celebra um grande funeral, e o que descreve isso: um funeral no Vietnam, os rituais que se celebram l para despedir-se dos mortos e tudo isso. E isso continua de forma paralela, e o que faz com que seja to inquietante que ambos os fatos sucedam com milnios de distncia entre si, e em planos de linguagem completamente diferentes, de modo que se produz um eco muito estranho. No entanto, na Ilada, e esse o grande mrito de Homero, se consegue uma superao da vinguana quando o pai de Heitor, Pramo, se introduz secretamente no acampamento de Aquiles e exige a devoluo do seu filho. E ento comeam ambos a chorar e se contam os horrores da guerra, e se do as mos, e Pramo, coisa que ainda no havia acontecido nunca um pai cujo filho foi morto por outro lhe pega a mo, e comeam a comer juntos, e Aquiles ordena secretamente que limpem o cadver que ele maltratou brutalmente, e que o envolvam em lenis limpos, etc. De repente, voltam a abraar ideias humanistas e dizem: agora disfrutamos de uma trgua, para que continuar lutando? Neste momento, ocorre pela primeira vez a civilizao da guerra. E esse o sentido ltimo da Ilada de Homero: no a glorificao de uma guerra de dez anos, mas, por assim dizer, a ideia de Canta, Musa, a ira de Aquiles e ao final, mostrar como essa ira pode ser superada.

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Mas para essa ideia no h nenhuma equivalncia: onde encontrar um exemplo de um abrao amistoso entre um general americano e outro vietcongue? Ou qualquer outro exemplo comparvel de uma guerra do sculo XIX ou XX? E a se abre de repente um abismo. Em ltima anlise, no consigo mais entrelaar ou emaranhar as fitas (de Mbius), se partir de duas fitas, porque uma delas se rompe. V Um caminho independente pelo terreno da representao, performatividade e autenticidade das encenaes teatrais trilhado pelos integrantes do Institut fr Angewandte Theaterwissenschaften (Instituto de Cincias Teatrais Aplicadas), da cidade de Giessen, cujo diretor Heiner Goebbels o criador da performance com mquinas, citada inicialmente. Desta escola procedem tambm as (quase exclusivamente) mulheres do grupo de performance She She Pop (SSP). No workshop True Fiction Performing the Self, realizado no Institut del Teatre de Barcelona entre 2 e 5 de fevereiro de 2009, televisionado pelo canal BTV, o grupo demonstrou de que modo cria autenticidade no palco. O trabalho do ator sobre si mesmo e para citar o segundo ttulo conhecido de Stanislvski o trabalho do ator sobre o papel coincidem aqui: SSP emprega para suas apresentaes e workshops elementos da prpria biografia como matria e modelo para a construo do papel do eu, uma biografia instantnea, sem dimenses fixas, convertendose em uma funo constituda pelas atribuies realizadas por si mesmo e pelos outros, pelo aglomerado dirio feito de crenas e preconceitos, recordaes e ideias, emoes atuais e percepes como as que agora mesmo assaltam o dono deste eu efmero. No palco se elabora uma identidade multifacetada, flexvel, em frequente contradio consigo mesma, que se pode chamar de estratgia. O dispositivo do grupo SSP so estratgias para a autorepresentao que se assemelham essencialmente s estratgias artsticas: os membros do grupo SSP se encenam a si mesmos e a seu pblico no processo recproco entre o espao livre e as fronteiras na encenao, e deste modo, invertem a dvida sobre a autenticidade do sujeito. A exigncia de ser autntico deixa deste modo de se dirigir ao indivduo para ser realizada pela situao. Esta deve ser aproveitada ao mximo, o que demanda uma estratgia. Os participantes atuam de forma autntica na medida em que seguem esta estratgia no quadro dessas condies e regras.

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Estas representaes so mais autnticas por sua dependncia de uma situao? Ser que as qualidades profissionais dos atores podem concorrer com no profissionais eventualmente superiores? Existe alguma diferena entre performers e atores profissionais? Em outras palavras: Onde est a fronteira entre autenticidade e interpretao? (MATZKE, 2006: p.96). O performer , no grupo SSP, criador e protagonista de sua ao no palco; no h autoria prvia, nem dramaturgia, nem direo. Ocorre uma autoencenao. Uma das concluses decisivas do projeto Invasi de la realitat formes performatives en el teatre contemporani (projeto terico-prtico realizado por Frithwin Wagner-Lippok e Christina Schmutz em 2008, cf nota n 1) foi que uma situao de atuao bem definida (game) pode motivar improvisaes fascinantes capazes de eletrizar um pblico atual, familiarizado com a mdia, pelo menos do mesmo modo que as mudanas surpreendentes de uma ao dramtica (play). interessante que esta observao nos conduza ao conceito de surpresa, de imprevisvel, com o que aparece um novo aspecto da autenticidade: verossimilhana no sentido de ausncia de planejamento do transcurso da ao ou da atuao. Os membros do grupo SSP destacam a diferena entre game e play: um play possui (graas ao texto dramtico) um fio argumentativo j dado que, na segunda leitura ou viso, no surpreende pelos acontecimentos que contm mas porque ele mesmo quase inacreditvel (no trivial ou banal) e porque esconde em seu interior algo indeterminvel, incompreensvel, um enigma, a deciso inexplicvel de um dos responsveis pela ao (do personagem dramtico) ou o inexplicvel do prprio mundo e de sua configurao (no caso de personae tipificadas ou alegricas). Apesar de frequentes repeties, a surpresa mantm o seu vigor como a primeira vez, e, no caso das grandes obras dramticas, torna-se ainda maior e mais profunda. Em contraposio, um game superior graas ao transcurso aberto da ao: neste sentido, mantm constantemente a intriga porque no se sabe o que acontecer quando performers talentosos comeam a trabalhar com ideias sempre novas e com novos elementos de tenso. tenso extrema cabe opor, no game, a qualidade (do mesmo modo pouco previsvel) da atuao. Uma performance, como as tpicas do grupo SSP, pode representar, apesar de ser autntica no sentido da imprevisibilidade de decises de atuao, uma repetio banal ou trivial de experincias cotidianas e, em sua qualidade de cpia, converter-se apenas moderadamente em autntica. A diferena entre dois lados do aspecto imprevisibilidade da autenticidade (a novidade de um procedimento como fato e sua novidade de contedo) tambm ficou clara no workshop. Especialmente nas

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performances do final, houve momentos surpreendentes, altamente preciosos; no entanto, a maioria das representaes se orientou no sentido de formatos de autointerpretao conhecidos e previsveis. Deste modo, se adivinha uma diferena essencial entre arte dramtica e arte performativa, e ao mesmo tempo seu dilema, que pode ser formulado provisoriamente do seguinte modo: o primeiro deles tem a tendncia de sofrer uma carncia de representao surpreendente e espontnea e neste sentido autntica, e assim mesmo de desenvolvimento da ao no palco; o ltimo sofre muito pela ausncia de procedimentos ou de aes que tenham um contedo interessante, que meream ser vistos e que neste sentido sejam autnticos, quer dizer novos, ou representados desta maneira. Atores empenhados ou performers talentosos podem compensar, em grande parte, a debilidade do gnero em que trabalham, de modo que em ambos os casos se pode oferecer ao pblico diverso de alto valor. Por ltimo, no quero deixar de mencionar um aspecto relacionado com as estratgias onde se utiliza material autobiogrfico (como no caso do grupo SSP): como se soluciona o problema da representao cnica autntica quando se coloca a questo verossmil ou no ou quando a autenticidade [...] no realidade pura mas um efeito da representao, uma estratgia especial da encenao (KURZENBERG, 2005: p.111) e em consequncia se necessitam sensibilidade e intimidade para afianar o que se apresenta? Se converte, ento, a verossimilhana irradiada no novo critrio pragmtico do autntico a ser respeitado, no grupo SSP, tanto pelos intrpretes amadores quanto pelos profissionais? E no ter um ator profissional em ltima anlise, melhores condies quando simplesmente adota a estrutura performativa, a atuao com a prpria autobiografia? Neste contexto vale a pena reproduzir um pequeno extrato da entrevista entre o catedrtico de teatro e dramaturgo Samuel Weber e Kathrin Tiedemann, diretora do Forum Freies Theater FTT de Dsseldorf, que tambm participou ativamente do projeto (RADDATZ e TIEDEMANN, 2007: p.37-38):
KATHRIN TIEDEMANN: Talvez voc tenha ouvido falar do grupo Rimini Protokoll que costuma desenvolver seus conceitos teatrais a partir das narrativas biogrficas das pessoas com quem trabalham como atores. Outros diretores fazem com que os papis de bombeiro em cena sejam atuados por bombeiros de verdade.

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SAMUEL WEBER: Desconheo estas encenaes. Mas o conceito de realidade que se esconde por trs da ideia de bombeiro de verdade me parece suspeito. Um conceito geral se representa aqui como realidade. Mas a realidade da que falamos neste caso o mundo de mercadorias, que aparentemente se desenvolve atravs de categorias autoidnticas, como as marcas, mas, ao mesmo tempo, desvaloriza as pessoas como produtos de marca hipostasiados e deste modo as despoja de sua singularidade. A realidade me parece muito mais ambivalente e heterognea [...] Por isso, a tendncia de levar ao palco um bombeiro como exemplar dos bombeiros em geral pode representar, em ltima anlise, o auge da estetizao.

Observaes finais As apresentaes autnticas sem dimenso performativa, e que portanto se podem descrever integralmente como representaes, aludem necessariamente a uma presena metafsica que representam. Esta posio questionada desde princpios da era moderna (Descartes). Por isso os modelos mais crticos, os que questionam esta presena, do um passo alm, ainda que no se trate de uma resposta materialista (como faz Brecht). Os modelos puramente representativos no possuem essa perspectiva crtica e neste aspecto so mais incompletos que aqueles que tematizam, questionam, experimentam ludicamente a condio tcita prvia de uma presena fora da ao cnica do aqui e agora. Entretanto, possvel pensar em apresentaes representativas autnticas, por exemplo quando as crianas interpretam personagens de modo verossmil no palco. Diante disso, o conceito de autntico se desvincula do observador e se converte em um atributo do intrprete. Em resumo: quando ele sabe ou pode saber que o personagem representado por ele questionvel por sua existncia ou, dito de outro modo, duvidoso em sua qualidade, ento deixa de ser autntico. Est antes ocultando uma parte da verdade independentemente se o espectador percebe ou no. Esta verdade, o suposto saber entre o palco e o pblico, constitui o pacto bsico da pea teatral, composta pela coexistncia de um texto e um papel, em que aos atores e espectadores so atribudas tarefas distintas (complementares).

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Por esta razo se definiu autenticidade como a qualidade relacional entre o ator e o pblico. Se supostamente no teatro se vem refletidas e previamente modeladas as aes sociais, cabe deduzir da o sentido social da performatividade teatral: o ator autntico oferece sob a mscara do paradigma cnico um modelo de papel, cuja qualidade essencial a relao autntica e fiel verdade entre ele e o observador. O espectador pode contrastar e examinar neste modelo de papel seus modelos e outros modelos de papel. Como resultado se ganhou uma rearticulao do conceito de autenticidade em relao ao ator e cena: no se trata de mera questo de gosto afirmar qual tipo de representao cabe considerar como autntica, mas este trao depende, na perspectiva pragmtica, das relaes interpessoais (vlidas ou questionveis) e das expectativas com respeito s formas que se cristalizaram a partir destas. Referncias ADORNO, Theodor e Max Horkheimer. Dialektik der Aufklrung. In: Gunzelin Schmid Noerr (org.). Gesammelte Schriften. Band 5 Dialektik der Aufklrung und Schriften 19401950. Frankfurt am Main: Fischer, 1987. BENJAMIN, Walter. Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979. FISCHER-LICHTE, Erika. sthetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004. GIRARD, Ren. Das Heilige und die Gewalt. Dsseldorf: Benziger Verlag, 1987. GOFFMAN, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. University of Edinburgh Social Sciences Research Centre. Anchor Books edition, 1959. KURZENBERGER, Hajo. Theatralitt und populre Kultur. In: Gabriele Klein e Wolfgang Sting (orgs.). Performance. Positionen zur zeitgenssischen szenischen Kunst. Bielefeld: Transcript Verlag, 2005, p.107-123. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999. LINDER, Christian. Fragmente der Wollust. Auenseiter und Vefhrer ber Leben und Werk von Roland Barthes. Lettre, Herbst, 2008. MATZKE, Mieke. Spiel-Identitten und Instant-Biographien. In: Gabriele Klein und Wolfgang Sting (orgs.). Performance. Positionen zur zeitgenssischen szenischen Kunst. Bielefeld: Transcript Verlag, 2005, p.93-106.

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RADDATZ, Frank-M. Interview mit Ren Pollesch. In: ____. Brecht frit Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert. Berlin: Henschel Verlag, 2007. RADDATZ, Frank-M. e Kathrin Tiedemann (orgs.). Reality strikes back Tage vor dem Bildersturm. Verlag Theater der Zeit, Recherchen 47, 2007.

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Notas
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Este texto se superpe, em partes, ao artigo Invasi de la realitat formas performativas no teatro contemporneo, publicado na Revista Estudis Escnics, 2009. Ele contm as concluses bsicas do Projeto terico-prtico com o mesmo nome, realizado por mim e Christina Schmutz em 2008, com apoio da Generalitat de Catalunya, Institut del Teatre, Instituto Goethe, Internationales TheaterInstitut (ITI), Allianz, Departamento de Alemo da Universidad de Barcelona e da Sala Beckett. O exemplo A alude a performance de Heiner Goebbels de 2007, uma encenao auditiva e visual em um palco vazio, com sons e imagens criados ao vivo; pode-se ver, por exemplo, um solo de piano interpretando Bach enquanto chove. Goebbels se interessa em distanciar-se do teatro centrado no texto e nos personagens para dar lugar a outros aspectos, como as coisas que Albert Stifter trata com tanto carinho. O exemplo B uma breve encenao da diretora de cinema turca Ayse Polat e faz parte do Projeto teatral X Wohnungen Berlin 2004. Theater in privaten Rumen (Casas X Berlin 2004. Teatro em espaos privados). Sabine Schouten recorreu a esta experincia para apresentar seu tema Sinnliches Spren Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphren im Theater (Observao sensvel percepo e criao de atmosferas no teatro); a atmosfera da entrada no edifcio, com os trs tipos mal encarados, em contraste com a atmosfera kitsch dos almofades do sof no apartamento da velha senhora. O exemplo C a descrio detalhada da nossa performance cnica, que teve lugar no Obrador da Sala Beckett de Barcelona em 28 de fevereiro e em 1 de maro de 2009, e que faz parte do projeto mencionado no ttulo. Como as palestras acompanhadas de slides privados (aparentemente) improvisados de Lili Fischer, ou a conferncia de microbiologia sobre o crescimento das clulas e tumores que Xavier Le Roy articulou, em 1998 em Viena, com a pose ao vivo do seu torso nu. O conceito de ps-dramtico inadequado para a distino entre produes de teatro estabelecido e de teatro livre, o que visvel nas encenaes de teatro estabelecido, como as da Volksbhne de Berlim, que por vrias razes so rotuladas com este termo, em oposio a certas produes livres que baseiam sua inovao, por exemplo, em duplicar uma parte da ao que ocorre no palco pelo uso do vdeo. Igualmente questionvel o critrio de idade segundo o qual diretores como Frank Castorf ou Jrgen Kruse j no so classificados como ps-dramticos, apesar de ambos romperem, em sua esttica, muito mais regras dramticas que muitos de seus epgonos. Efetivamente se pode tentar desviar a ateno dos espectadores em direo ao rudo de uma pedra que se desloca lentamente, descobrir coisas que talvez no estejam to afastadas de uma experincia com a natureza ou que desta maneira se descobrem a si mesmas em outras dimenses. Heiner Goebbels em uma entrevista com Peter Laudenbach sobre sua instalao Stiftersdinge, In: Tip, Berlin, 10 de abril de 2007.

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John L. Austin introduziu em 1955 o conceito performativo na filosofia da linguagem no contexto de sua srie de palestras How to do things with words, na Universidade de Harvard. No decorrer de suas aulas, por exemplo, Austin apresenta o fracasso do par conceitual constativo performativo e deste modo demonstra que precisamente este vnculo com a realidade, em ltima instncia, a causa para que as oposies dicotmicas se tornem imprecisas e comecem a oscilar. O religioso tenta incansavelmente suavizar a violncia e procura evitar seu desencadeamento. O religioso e a conduta moral tm como objetivo (...) a renncia violncia, e para chegar a ela contam de forma paradoxal com a mediao da violncia (GIRARD, 1987: p.35-36). Uma citao, talvez barthesiana, captada ao acaso, se converteu no lema do projeto: O essencial desconhecido, o essencial no se pode controlar: o momento exato da morte. Talvez o boom da dana-teatro nos ltimos anos possa estar relacionado com isto: a coincidncia do carter performativo com a renncia ou a impossibilidade do texto, ao mesmo tempo se evitando um problema do teatro falado em termos de direitos autorais. Deste fato se deduz que o teatro performativo no esteja necessariamente sujeito a espaos teatrais concretos e condies externas determinadas, mas antes privilegie a influncia acidental do vento e das condies climticas, da luz, dos rudos, etc, em localizaes pouco habituais e dificilmente controlveis, como parte do acontecimento teatral condies que em medida limitada so tambm vlidas para as apresentaes ao ar livre; o que demonstra que o teatro convencional, em parte, tambm se contenta, e at flerta, com os riscos e os imponderveis (performativos). Jerme Bel parodia este efeito e a sua aporia de repetio (que afeta em cheio no s os espectadores que retornam encenao mas tambm os atores que voltam a atuar) em sua encenao de dana The last peformance (apresentada, em 1999, no dia da dana no Theater am Halleschen Ufer Berlin), em que os atores realizam e repetem vrias vezes aes parcialmente vazias de sentido, cada vez mais fragmentadas, e por ltimo apenas gestos residuais, atravs dos quais os espectadores lembram as partes vistas no comeo, e sem querer se dispem a (re)construir mentalmente toda a cena agora como participantes ativos. No final, no sobra literalmente nada, nem da pea, nem dos bailarinos: eles desaparecem do palco, sendo a sua ltima ao deixar um aparelho reprodutor de som no palco vazio, que no final vai nomeando em voz alta e de forma um pouco fantasmagrica todos os espectadores presentes. Esta cena citada em perform 13, realizada por mim e Christina Schmutz, onde depois do ditado da terceira parte so lidos os nomes dos espectadores junto com suas notas no ditado e devolvidos seus cadernos. No que se refere a The last performance, de Jerme Bel, cf. Peter Stamer: Ich bin nicht Jerme Bel berlegungen zum Verhltnis von Figuration/Rpresentation im Tanztheater, in: Bettina Brandl-Rissi, Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner (eds.). Figuration Beitrge zum Wandel der Betrachtung sthetischer Gefge. Epodium Verlag, Mainz 2000, serie INTERVISIONEN, Texte zu Theater uns anderen Knsten (vol.2). Segundo a proposio I de Ludwig Wittgenstein em seu Tractatus logico-philosophicus de 1918, o mundo tudo o que o caso. Em uma apresentao teatral, o caso no apenas so seus significantes e seus significados pretendidos ou analisados, mas tambm, por exemplo, todos os outros fenmenos percebidos, provocados ou reativamente produzidos, tais como rudos secundrios, associaes, atmosferas, etc., e todos os seus efeitos retroativos.

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FRITHWIN WAGNER-LIPPOK diretor de teatro, formado no Drama Department da Brock University, em Ontario (Canad). Fundou o Theater Tantalus em Freiburg, Alemanha (1990), onde dirigiu todas as peas. Foi assistente, entre outros, de Jrgen Kruse e Wolfram Mehring. Diretor e Dramaturgo na Freie Kammerspiele Kln (1997-2000). Assistente de direo no Staatstheater Kassel (2000-2001). Seu primeiro projeto ps-dramtico de teatro catalo-germnico foi Einsamkeit Solitud 2000, adaptando Na solido dos campos de algodo, de Bernard-Marie Kolts. A partir de 2000, manteve colaborao regular com Christina Schmutz, com quem produziu e encenou, entre outros, Peix per Peix, de Roland Schimmelpfennig; Deu s un DJ, de Falk Richter; Nomades, de Ulrike Syha e, em 2010, la festa.el foc.la ciutat, de Anja Hilling. FRITHWIN WAGNER-LIPPOK was trained as an actor and director at the Drama Department of the Brock University, Ontario (Canada). He founded the Theater Tantalus in Freiburg (1990), where he directed all the plays. He worked as an assistant with Jrgen Kruse and Wolfram Mehring. He was appointed director and dramaturge of the Freie Kammerspiele Kln between 1997 and 2000 and was assistant director in Staatstheater Kassel 2000-2001. He realized the first catalan-german post-dramatic theatre project: Einsamkeit Solitud 2000 adapting En la solitut dels camps de cot by Kolts. Since the year 2000, he is a regular collaborator of Christina Schmutz, with whom he staged, among others: Peix per Peix by Roland Schimmelpfennig; Deu s un DJ by Falk Richter; Nomades by Ulrike Syha (International Theatre Festival of Sitges); no dormim by Kathrin Rggla, and in 2010, la festa.el foc.la citutat, by Anja Hilling. !

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