Cine y experiencia entre las rejas: dos films sobre la prisin brasilea Carandiru

Miguel A. Lomillos

El mismo da que Fernando Collor de Melo fue oficialmente depuesto de la presidencia de Brasil por corrupcin, en uno de los pabellones del mayor penal de Amrica Latina se perpetraba lo que vino a denominarse la masacre de Carandiru. Era la tarde del 2 de octubre de 1992 cuando se consum el episodio ms sangriento de la cruenta crnica del sistema penitenciario brasileo: 111 presos, segn cifras oficiales, del pabelln 9 de la prisin de Carandiru de So Paulo fueron asesinados por la polica militar cuando invadi el recinto tras un motn que se encontraba ya controlado y en el que no haba peligro material de fuga. Construido en los aos 50 para albergar 3500 prisioneros, el gigantesco complejo penitenciario de la Casa de Detencin de So Paulo, conocido popularmente como Carandiru, superaba en aquel controvertido ao de 1992 los 7000 y alguna vez lleg a superar los 8000 en sus 7 pabellones. En 2002, tras un demorado periodo de promesas polticas, comenz el proceso de demolicin de este populoso penal que, justamente por representar una imagensntesis del sistema penitenciario brasileo, se signific como un cambio de poltica con la creacin de nuevos centros carcelarios y la promulgacin de nuevas leyes. No obstante, los problemas del sistema persisten y se agravan (superpoblacin, rebeliones, inseguridad, controles de las mafias, ineficacia absoluta de los programas de rehabilitacin, etc.), en la medida que los ndices de criminalidad y encarcelamientos crecen en proporciones alarmantes en los ltimos aos.

En 2003 se estrenaron dos films que recogen y/o recran la memoria de estos sucesos y contribuyeron a impulsar, desde propuestas cinematogrficas diferentes y a la vez complementarias, la cobertura meditica sobre el penal de Carandiru y, por ende, sobre los sistemas judicial y penitenciario brasileos. Uno de ellos es el film de ficcin de Hctor Babenco Carandiru (2003), cuyo relato entrelaza las tribulaciones personales de un grupo de presos en la vida cotidiana de la prisin especialmente sus ajustes de cuentas con las 1

drogas, la violencia y las relaciones amorosas junto con el episdico recuento en flash-back de sus experiencias con el crimen, y el destino final que les espera a todos ellos con la espeluznante invasin y carga policial en el interior de la prisin. El otro film, El prisionero de la barra de hierro (autorretratos) (2003), es un documental de Paulo Sacramento que, como su propio ttulo indica, aglutina una serie de retratos filmados por los propios presos sobre sus quebrantadas vidas en el penal y ofrece un fresco irrefutable sobre la vida cotidiana en la prisin de Carandiru. El documental fue rodado durante siete meses de 2001 tras la realizacin de un curso de video a dieciocho prisioneros1.

El film de Babenco est basado en el libro del doctor Drauzio Varella Estacin Carandiru. En 1989 Varella inici un trabajo voluntario para la prevencin del sida en dicho presidio y, en seguida, decidi ejercer como mdico voluntario hasta su desactivacin en 2002. A medio camino entre las memorias y la crnica, el libro de Drauzio Varella, un inesperado xito de ventas en Brasil desde su publicacin en 1999, narra con color y riqueza las animadas historias personales de los presos y sus vidas en la prisin. El libro confirma una vez ms que las experiencias del mundo del crimen, especialmente para el narrador con odo fino que arraiga en la tradicin de los cuentos e historias populares, son un enredo particularmente dotado para la fabulacin. El final del libro cuenta los sucesos de la matanza (el levantamiento, el ataque, los rescoldos) y ambos aspectos privilegiados del relato coda y clmax cobran un sentido especial en virtud del punto de vista que gua el relato, puesto que el narrador-doctor, una figura respetada y de confianza para los presos, recogi los testimonios de los que presenciaron y sobrevivieron a la masacre. Aunque Babenco se permite, obviamente con toda legitimidad, total libertad para seleccionar, modificar y mezclar a su antojo las historias personales de los presos2, la re-presentacin y narrativizacin de la matanza es bsicamente fidedigna a la versin del libro. El film, como es de rigor, reivindica desde su inicio el letrero basado en hechos reales.

Aunque O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos) ya estaba finalizado en 2003 y form parte en varios festivales en dicho ao (Gramado, Venecia, etc), el film se estren comercialmente en Brasil el 16 de abril de 2004. En 1983 el periodista Percival de Souza public un libro titulado O prisioneiro da grade de ferro que hace un retrato preciso de la entonces poco conocida realidad interna de las prisiones brasile as. Vase la pgina web del film http://www.olhosdecao.com.br/prisioneiro/index.htm 2 El propio escritor, por razones ticas, ha cambiado los nombres y en ocasiones ha atribuido casos a personajes distintos de aquellos que lo vivieron. En realidad, este cuidado de Varella por salvaguardar el anonimato de sus personajes no hace sino reforzar su condicin como recolector de relatos populares. Drauzio Varella (1999), Estao Carandiru, So Paulo: Companhia das Letras, p. 11.

El prisionero de la barra de hierro (autorretratos) muestra, sin necesidad de adoptar el tono enftico de la denuncia, las endmicas condiciones de superpoblacin, inmundicia y violencia de las prisiones en Brasil, precisamente desde el corazn de la ms notoria. Documenta la vida cotidiana de los presos en un momento histrico concreto: nueve aos despus de la masacre y un ao antes de la demolicin del penal. En ningn momento El prisionero pretende ser un estudio sociolgico o histrico sobre la masacre. Su valor documental radica por tanto en su pura esencialidad: un registro sobre el terreno, el aqu y ahora filmado por los propios presos en un penal que se encontraba en fase terminal.

Como se puede observar, los dos films se cuentan desde el punto de vista de los prisioneros a travs de una estructura episdica que privilegia el retrato colectivo y se complementan perfectamente para ofrecer un valioso dptico sobre Carandiru. Sin embargo, ficcin y documental disean diferentes tipos de registro, recepcin y estrategias narrativas, como veremos ms adelante en el anlisis especfico de cada film.

Veamos, de entrada, qu estrategias se configuran para los hechos histricos. El film de ficcin encadena los dos hechos histricos claves la masacre de 1992 y la demolicin diez aos despus como una especie de post-clmax del drama de los presos y coda de la historia (esto ocurri al final). El film termina con las imgenes de la demolicin del complejo carcelario en registro documental videogrfico imgenes de las explosiones que actan como catarsis a la tragedia de la matanza y el rtulo siguiente: El 15 de septiembre de 2002, los ltimos reclusos fueron trasladados. Una vez vaco, Carandiru cerr las puertas. El 9 de diciembre fue demolido.

La estrategia del documental es justamente la opuesta: la demolicin de Carandiru se da al principio del film no como cifra de un supuesto captulo final, sino justamente para cuestionar dicho telos y construir el espacio-tiempo del documental dentro de un proceso histrico no concluido (lo que ocurri en el pasado de Carandiru o en el presente de la demolicin afecta a nuestra visin de la vida cotidiana de 2001 en el penal). Para dialectizar ese pasado histrico con el presente de la demolicin, el film se inicia con las imgenes de una gran humareda de polvo metonimia de la demolicin sobre las que se superpone un

largo letrero que sintetiza los hechos histricos claves de Carandiru3. Pero la implosin del edificio es tambin, en cierta forma, una implosin de la causalidad y la diacrona narrativa pues el desplome del complejo penitenciario se efecta con las imgenes avanzando hacia atrs y en cmara lenta, es decir, desde las nubes de polvo hasta la elevacin de los edificios, en un proceso que observamos desde diferentes ngulos y escalas. En vez de sucumbir, el edificio renace de sus cenizas. Estas imgenes producen un inquietante efecto fantasmstico, como si las ruinas del presente se fundiesen con las del pasado, que se yerguen como memoria viva. Para Eduardo Valente la voladura de Carandiru no significa ni mucho menos la resolucin de los problemas que siempre ha representado este penal; al contrario, solo sirve para intentar esconder (en una nube de humo) la realidad que an late en los presidios y en la organizacin socio-poltica de todo el pas4. Por otro lado, esta demolicin al revs, acta como una especie de retroproyeccin o flash-back, pues el edificio ya recompuesto hace de transicin para el ttulo e inicio de la pelcula, es decir, para llevarnos de 2002 al ao anterior cuando se film el documental. En el film de Babenco un cineasta comprometido con la tradicin realista-naturalista del cine latinoamericano popular de crtica social5, la historia (con mayscula y con minscula) se reduce ineluctablemente a una continuidad espacio-temporal en que los hechos tienen lugar como una sucesin de presentes. As, un da cualquiera en la vida de los presos de Carandiru tiene lugar la masacre convertida en inapelable telos. Sin embargo, el peso de la diacrona o del historicismo de Carandiru resulta problemtico a pesar suyo porque se engarza mal al contacto con los elementos posmodernos desplegados: la narrativa blanda o dbil, la estructura episdica, el hinchamiento y multiplicidad de personajes, la artificiosidad del personaje del doctor como figura mediadora e hilo conductor, el empleo de elementos pseudo-documentales como las falsas entrevistas y, finalmente, el
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Dicho de manera abreviada, este prembulo histrico informa de los siguientes datos: el nmero total de reclusos en el sistema penitenciario de Brasil (250.000), casi la mitad de los cuales pertenecen al Estado de So Paulo; el nmero de reclusos registrados en la historia de Carandiru (175.000); los datos bsicos ya reseados de la masacre y la demolicin; finalmente, el tiempo empleado tambin ya referido en la filmacin del documental. 4 Eduardo Valente, Autoria e autoridade em xeque: auto -retrato de um pas, http://www.contracampo.com.br/58/prisioneirocineclube.htm 5 Adems del argentino naturalizado brasileo Babenco, podemos citar a los argentinos Luis Puenzo y Adolfo Aristarain, al peruano Francisco J. Lombardi, al colombiano Sergio Cabrera, gran parte de la obra inicial del mejicano Arturo Ripstein, el cubano Humberto Solas y los ltimos films de Gutirrez Alea. Por otro lado, Carandiru es el cuarto film de Babenco relacionado con el mundo criminal y carcelario (en este sentido ampliamente temtico constituyen una especie de tetraloga) y todos ellos han disfrutado del xito comercial: Lcio Flvio, el pasajero de la agona (1977), Pixote, la ley del ms fuerte (1981) y El beso de la mujer araa (1985).

aggiornamento sentencioso de anticuados modelos y elementos kitsch de los gneros dramticos populares. Carandiru es pues un ejemplo claro de la dificultad de contar un relato post-clsico en la era digital del postmodernismo, sobre todo si el relato se vincula directamente con la Historia. El prisionero de la barra de hierro es un documental que cuestiona su propia construccin en primera persona del plural en tanto que los presos, capacitados para acceder a las cmaras pero no al montaje final, son al mismo tiempo sujeto y objeto del film. Se trata de una coleccin heterognea de vietas o episodios situaciones, declaraciones o entrevistas, imgenes indeterminadas y puras cuya disposicin atiende a una lgica plural temtica, temporal, espacial o de personajes que permite la abertura a mltiples horizontes. Gracias a un concienzudo trabajo de montaje analtico que pondera la sntesis y la totalizacin, este bricolaje de fragmentos ofrece una abarcadora visin de(l) mundo de Carandiru. Pero la perspectiva histrica del film de Sacramento se encuentra en el polo opuesto de la voluntad de homogeneidad y la expresiva causalidad que se operan en el film de Babenco. La configuracin histrica de El prisionero de la barra de hierro se acercara a una concepcin benjaminiana cuya tarea es concebir la comprensin histrica como un hacer que revive lo que se comprende, cuyo pulso an puede sentirse en el presente6. Para acceder a esta perspectiva, el documental soslaya cualquier indagacin testimonial sobre el acontecimiento ms decisivo del pasado de Carandiru (un descarte potencialmente activo en la medida en que permanece dentro de las expectativas del espectador) y adopta una postura reflexivamente observacional al circunscribirse al puro pulsar del presente y en este sentido, el film reivindica la palabra la naturaleza documental en su apertura. De este modo, el documental se hace eco de los murmurios del pasado en virtud de la propia fuerza material del lugar7 y, fundadamente, de las espontneas declaraciones laterales de los presos al inicio del mismo hay dos o tres menciones mnimas a la masacre, principalmente cuando algn preso se presenta a s mismo como superviviente8. En definitiva, la condicin moderna y
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La idea de tlescopage, colisin o interpenetracin del pasado con el presente es una constante en la obra del pensador alemn. Benjamin, Walter. Eduard Fuchs. Collector and Historian, Selected Writings. Volume 3, 1935-1938. H. Eiland y M. W. Jennings (eds.), Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, p. 256. La traduccin es ma. 7 Pierre Nora dice que la memoria se aferra a los lugares de la misma forma que la historia se aferra a los hechos. Estos lugares de la memoria deben reunir tres atributos: el material, el funcional y el simblico. Vase Pierre Nora, Realms of Memory: Conflict and Division. Vol 1 , Nueva York: Columbia University Press, 1996, p. 176. 8 La mencin ms singular es la que proviene de la analoga simblica con el nmero. En el breve episodio de una clase de qumica en la prisin, el profesor dice: Son 111, que nos recuerda la matanza en el pabelln 9. Son 111 elementos qumicos.

reflexiva de El prisionero de la barra de hierro se verifica en la manera en que registra sobre el terreno un presente preado de memoria, un presente y un lugar que se alimentan de un pasado que se yergue como una enorme sombra mientras da voz precisamente a aquellos que no la tienen en la historia oficial.