Las Dos Sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter

Vctor Manuel GUARNIDO FRANQUELO Granada

I. Notas biogrficas. II. La Generacin musical del 27. III. Las Dos Sonatas de El Escorial.

I. NOTAS BIOGRFICAS

Rodolfo Halffter naci en Madrid en 1900. Su formacin musical fue autodidacta, aunque cont con las orientaciones de Falla desde 1929. Aparece plenamente integrado en el grupo de Madrid de la Generacin de la Repblica (o Generacin musical del 27) I. Residi temporalmente en Pars (1934) y ejerci la crtica musical asistiendo a Salazar en El Sol 2 . Desempe cargos musicales en el Ministerio de Instruccin Pblica y en el de Estado, de la Repblica, y dirigi un perodo de la revista Msica de Barcelona (1937). En 1939, como tantos intelectuales y artistas espaoles, emigr a Mxico, cuya nacionalidad adquiri al ao siguiente. All llev a cabo una prdiga actividad compositiva, organizadora y docente; y recibi numerosas e importantes distinciones oficiales: Catedrtico de Anlisis Musical en el Conservatorio Nacional de Mxico (1941), director de la revista Nuestra Msica y gerente de Ediciones Mexicanas de Msica (1946), Premio del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la Sociedad de Autores y Compositores de Mxico en 1976.
1. Ms adelante nos ocuparemos de esbozar el perfil de dicha generacin musical, con el fin de conocer mejor la fi gura de Rodolfo y sobre todo para encuadrar perfectamente las Dos Sonatas de El Escorial, ncleo central de este artculo. 2. Adolfo Salazar, junto con la figura de Manuel de Falla, se van a convertir en las grandes personalidades musicales de la Espaa de la Segunda Repblica. Impulsaron el hacer y el pensar de la msica espaola de entonces; aunque, por supuesto, cada uno de ellos destac en terrenos muy diferentes. Salazar fue filsofo de la msica y esteta, historiador, literato y msico prctico, pero sobre todo un magnfico crtico musical. En lo que respecta a esto ltimo, destaca su ingente labor a travs del peridico El Sol, que estaba considerado como uno de los mejores diarios espaoles del momento.

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En 1968 asisti a un homenaje del Instituto de Cultura Hispnica en Madrid. Inicia as un intenso contacto con Espaa. A partir de 1971 interviene regularmente en los cursos Manuel de Falla de Composicin, dentro del Festival de Granada, y desde 1975 en los de Msica de Compostela. En 1973 recibi la Encomienda de Alfonso X el Sabio. Se le homenaje ampliamente en los aos ochenta. Finalmente falleci en tierras mexicanas en 1987. Su msica ha transitado por caminos nacionalistas (con modelo en Falla) y neoclasicistas, acogindose finalmente a la tcnica dodecafnica y postserialista. Sus obras ms destacadas son: Orquestales: Suite (1924-1928), Obertura Concertante (1932), Don Lindo de A lmera (1935), La madrugada del panadero (1940), Concierto para violn (1939-1940), Obertura Festiva (1952), Tres piezas para orquesta de cuerda (1954), Diferencias para orquesta (1970), Dos ambientes sonoros (19751979), Elega in memoriam Carlos Chvez (1978). Cmara: Cuarteto (1957-58), Tres movimientos (1962), Ocho Tientos (1973), Pastorale (1940), Sonata para violonchelo y piano (1960). Piano: Naturalezas Muertas (1922), Dos Sonatas de El Escorial (1928), Danza de vila (1936), Homenaje a A . Machado (1944), Sonata n." I (1947), 1,1 Bagatelas (1949), Sonata n." 2 (1951), Tres Hojas de lb (1953), Sonata n." 3 um (1967), Laberinto (1971-1972), Nocturno-Homenaje a Rubinstein (1973), Facetas (1976), Secuencias (1977). Otros instrumentos a solo: Giga para guitarra (1930), Tres piezas breves para arpa (1951), Capricho para violn (1978). Msica vocal: Marinero en tierra (1925-1960), Dos Sonetos (1940-1946), Desterro (1967), Tres Epitafios (1947-1953).
II. LA GENERACIN MUSICAL DEL

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A la Generacin musical del 27 tambin se la denomina Generacin de la Repblica o Generacin de la Dictadura 3 . Existe
3. Sc denomina Generacin del 27 por su homologacin con la de los poetas, G. de la Repblica por su adscripcin poltica, y G. de la Dictadura por el momento en el que aparecieron.

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amistad con los poetas del 27, as como tendencias similares, e incluso trabajos en comn. Dos son los grupos que la integran: el Grupo de Madrid y el Grupo de Barcelona. Rodolfo Halffter pertenece al primero de ellos, junto con su hermano Ernesto, Gustavo Pittaluga, Rosa Garca Ascot, Salvador Bacarisse, Julin Bautista, Fernando Remacha y Juan Jos Mantecn. Ambos movimientos van a despuntar en los aos veinte del presente siglo, coincidiendo con el punto culminante de la Segunda Repblica espaola. Los aos que van de 1927 a 1930 sern para los msicos de esta generacin aos de bsqueda de nuevas estticas, y de lenguajes propios. En 1930 un concierto en la Residencia de Estudiantes de Madrid se convierte para el grupo madrileo en el momento de su lanzamiento pblico. En dicho concierto presentan el manifiesto que los abandera. Consideran que sus inspiradores inmediatos son: Falla (en el terreno de la composicin) y Adolfo Salazar (en el campo terico), ambos en pro de la restauracin musical espaola. Adems, vuelven tambin sus ojos hacia Debussy, Ravel y Stravinsky. As, por ejemplo, en el quehacer musical, Falla se convierte en una figura casi mtica a partir de los aos veinte, bsica para la autoafirmacin del msico espaol y espejo en el que se mira la juventud. Se convierte en el smbolo mximo de las tres estticas que definen a la Generacin del 27: el Nacionalismo Vanguardista, el Impresionismo y el Neoclasicismo. Esta afirmacin queda de manifiesto, entre otras cosas, por el uso que hace Falla del folclore; uso que luego vemos tambin en los compositores de la Generacin que nos ocupa. Se trata de trascender el folclore de pandereta, de alejarse del pastiche, la parodia, la simple armonizacin y/o la cita de lo popular... para alcanzar la esencia, el lenguaje, la vitalidad y la fuerza primigenia de la msica tradicional, para elevarla a un lenguaje universal. Tambin es vital la influencia de Falla en cuanto al nuevo sentido formal. El maestro gaditano evita lo rapsdico y las grandes formas e impone cierta realidad purista. La msica es considerada como objeto sonoro, que agota su esencia en la pura estructura formal. Pero, adems, en la Generacin del 27 encontramos un fuerte antirromanticismo de cuo e influencia netamente francesa, que se

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une en estos msicos a los ideales proclamados por Stravinsky, tanto en Pars (Grupo de los 6) como en Barcelona 4. El antirromanticismo de la corriente vanguardista espaola era tambin de corte antigermana. Se pasa de un concepto de la msica, como acto considerado meramente ldico y de diversin, a un concepto en el que se la considera adems como una disciplina mental e intelectual que debe de participar de manera activa y consciente en la eclosin cultural del momento que se atraviesa en Espaa.

A continuacin vamos a ahondar un poco en los planteamientos vanguardista de la Generacin del 27. Son muchos los movimientos que conviven y luchan en este perodo histrico: el Neorromanticismo, el Nacionalismo decadente 5, el Nacionalismo vanguardista, el Impresionismo, el Neoclasicismo y apariciones fugaces de otras tendencias vanguardistas (Atonalismo y Dodecafonismo). Al neorromanticismo y al nacionalismo decadente los del 27 las consideraban estticas muertas, frente a las vanguardias, que seguan estticas vivas. Pues bien, los de la Generacin de la Repblica declaran que nacen precisamente en contra de dichas estticas muertas. No obstante, se respira una constante en todos los msicos del momento (tanto si son de la Generacin del 27 como si no lo son): la llamada a la necesidad de cierto nacionalismo, que se plasmar de distintas maneras, segn el uso de la esttica a que se le someta o la intensidad con que se use. Todos estaban de acuerdo en la importancia de generar una msica pendiente de su raz espaola, pero las formulaciones eran diferentes. Surgen as tres tendencias
4. El Neoclasicismo Musical, inaugurado con el Pulchinella de Stravinsky y ampliamente respaldado por todo un corpus claramente definido de ideales estticos, fue uno de los puntos de partida del Grupo de los 6 en Francia. Dicho grupo influy en algunos de los msicos espaoles del momento, que adems vieron como Falla tambin se decantaba por la esttica neoclsica en su labor compositiva. Pero, adems, el propio Stravinsky visit varias veces en persona Madrid y Barcelona, y no slo para estrenar y dar a conocer sus obras, sino para dar charlas y conferencias. 5. Nacionalismo decadente: trmino emplearlo por Emilio Casares Rodicio para designar la corriente nacionalista espaola que usa el material folclrico de forma superficial. '

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nacionalistas distintas, que van a convivir juntas, y que incluso a veces se pueden dar en la trayectoria evolutiva de un mismo compositor, en distintos momentos de su carrera musical: a) El Nacionalismo de la mera cita folclrica directa, aunque con ropajes cultos. b) El Nacionalismo que consiste en un sucedneo popular, con mera copia o imitacin del folclore. El Nacionalismo de cuo universalista, sin citas inmediatas, c) con el folclore usado como hecho inspirador, como lenguaje, y usado de una manera muy elaborada. El Impresionismo en Espaa tiene una funcin de trnsito. Es una forma inicial de romper con las estticas muertas, y no una va en la que instalarse (hablamos de los msicos del 27). Es un smbolo de lo francs, de donde venan las bocanadas de libertad. Su presencia como pensamiento esttico no fue incompatible con la tendencia neoclasicista que tambin apareci en los aos veinte. El Impresionismo ataca las verdades eternas de la msica ligada al pasado, sobre todo en parmetros armnicos y meldicos. Luego se modificar la esttica impresionista segn los diversos caracteres personales y aun nacionales. Otras estticas del momento, como el atonalismo de Schnberg, influyeron mucho menos 6. El Neoclasicismo fue el movimiento que a la postre tuvo ms fuerza. Entra unido a Stravinsky, cuya influencia desplaza gradualmente a la de Debussy como punta de lanza esttica en torno a 1921. Los msicos del 20 de la vanguardia aceptan y combaten en pos de una esttica que era la moda en los felices veinte, tras Pulchinella. Es una msica donde se busca el lado fabril, la forma, y no la metafsica. Pero el Neoclasicismo se manifestar a la espaola. En esta corriente se advierte el peso de lo formal. Se da un revival de formas absolutas: el cuarteto, la sonata, la sinfona, y formas barrocas como: la suite, el divertimento, la fuga, el concedo, el pasacalle... Se vuelve al xviii corno lugar de inspiracin. La textura es lineal y transparente, con contrapuntos disonantes en contra del Romanticismo. Se huye del cromatismo y el postwagnerianismo. Se obtiene un color instrumental refinado.
6. Rodolfo Halffter afirma: Mis primeros ensayos de composicin acusan la influencia de estos dos grandes maestros: Schnberg y Debussy.

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Y todo pasado por el tamiz espaol. En vez de una vuelta a Bach, en Espaa se registra una vuelta a Soler y Scarlatti, y se vuelve los ojos hacia la Generacin potica del 27. Adems de Stravinsky, se siente la influencia de Satie, Cocteau y el Grupo francs de los 6, con sus elementos de irona, stira y burla, y sus deformaciones grotescas. As, nos encontramos a una Generacin del 27 antirromntica, antirretrica, anti plebeya y antipattica. Se persigue alegra, pureza, matemtica, una msica proforma y profrancesa, antigermana, hedonista, testimonio de un mundo vanal y apresurado, que viva circunstancias econmicas positivas y se burlaba de la esttica tradicional de los salones oficiales. Se asumi lo popular y lo castizo, adems de las fuentes musicales del pasado espaol, pero no como mero follaje o decoracin, sino asumido como ente abstracto a partir del cual estructurar un Neoclasicismo especfico, lleno de creatividad 7. La Generacin del 27, y la Segunda Repblica, toman por primera vez en mucho tiempo conciencia musical del Estado espaol, y uno de sus objetivos primordiales ser sacar a la msica espaola de lo que se consideraban sus lacras histricas. En 1931 se intentan llevar a cabo una serie de proyectos de poltica musical y dar solucin a los grandes temas larvantes hasta entonces, solventando males endmicos e intentando restaurar la msica. La intencionalidad de cambio cultural se ejecuta antes que nada por esta va, gracias al peso especfico de los msicos de esta Generacin. La Repblica lo que hizo fue recoger el trabajo y la conciencia crtica que comenz entre dichos msicos en torno a los aos veinte. En ello colaboraron tambin personajes que no pertenecan estrictamente a dicho grupo: Falla, Salazar y Espl. La genialidad de la Repblica consisti en ser conscientes de los autnticos valores que estaban germinando en Espaa en un entorno donde los msicos eran de muy variada ndole, y seguir ante todo la nueva va musical nacida en los aos veinte, hacindola su7. Rodolfo Halffter afirma: Nosotros nos saturamos del canto popular ese valioso y escogido legado transmitido por la tradicin y nos percatamos de su gran poder fertilizador, y tambin asegura lo siguiente: Para nosotros el canto popular adquiri el valor de ente abstracto, cuya materia rtmico-armnicomeldica nos suministr la materia prima para elaborar algunas de nuestras composiciones. Cuando dice nosotros se est refiriendo, evidentemente, a la Generacin del 27.

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ya. Se consigue as elevar la actividad musical a una preocupacin de estado. De esta manera, en los aos treinta se produce toda una floracin de acontecimientos significativos: Se constituye el Grupo de la Repblica en Madrid y Barcelona, publican un Manifiesto en La Gaceta Literaria, se hacen actividades en la Residencia de Estudiantes, se tiene conciencia intelectual de la importancia de la msica, Salazar publica La Msica Contempornea, se desarrolla la labor de Unin Radio, smbolo del nuevo camino... Pero todo ello entra en crisis en 1933, lo que culmina con la guerra civil en 1936 y hasta 1939. La Repblica, mientras puede, sigue estimulando la presencia musical, convencida como est de sus valores. Pero en 1936 se hace imposible llevar a cabo los planes restauradores del 31. Salazar abandona Espaa, lo cual supone un duro golpe para la vida musical espaola. La guerra trae, entre otras consecuencias, un uso poltico y social de la msica. Existi una msica vanguardista hija de la Espaa Republicana que contest al desafo poltico y se mostr al lado de la ley, pese al sacrificio esttico que supuso la produccin de msica utilitaria en la lnea del compromiso. Rodolfo fue uno de los msicos que luch en primera lnea por la causa republicana, por lo que, al igual que otros muchos, se vio obligado a retirarse al exilio al final de la contienda.
III. LAS DOS SONATAS DE EL ESCORIAL

Como qued reseado en la relacin de obras importantes que ofrecimos en las notas biogrficas del compositor que nos ocupa, las Dos Sonatas de El Escorial, para piano, de Rodolfo Halffter, son de 1928, y por tanto se trata de dos piezas de juventud. En ellas confluyen dos de las caractersticas que en estos aos aglutinan a los msicos del Grupo madrileo de la Generacin del 27: por un lado, la profunda admiracin hacia la figura y las obras de Falla, y por otro, las ideas estticas neoclasicistas. Precisamente dentro de dicha corriente estilstica hemos de considerar las dos sonatas. Hay, en el momento en el que la Generacin del 27 surge, un inters hacia ciertos aspectos de la msica espaola del XVII!, lo

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cual constituye una novedad frente a un perodo en el que nuestra msica era generalmente vilipendiada por comparacin a los siglos XVI y XVII. La aportacin espaola de Domnico Scarlatti, y eventualmente la de Antonio Soler, van a ser cuidadosamente estudiadas y se va a convertir en un motor de la creacin. En las sonatas que Rodolfo dedica a El Escorial se recoge con claridad las preocupaciones e intereses neoclsicos recin comentados, puesto que es la msica para tecla del padre Soler, la fuente de inspiracin de las mismas. Rodolfo Halffter pasa por ser uno de los autores ms progresistas del grupo y sin duda lo es en la conquista paulatina durante su etapa mexicana de los lenguajes ms avanzados que ha llegado a cultivar con personalidad. Pero su etapa espaola es plenamente neoclsica, lo que se inaugura con su Suite op. 1 (1928), y se continua con las Sonatas de El Escorial. Se trata de uno de los pocos msicos de esta generacin que en el exilio continu dando lo mejor de s mismo y haciendo evolucionar una obra que resulta finalmente muy valiosa e importante. De Falla, cuyos consejos planean tambin en este tiempo sobre la obra de Rodolfo, Las Sonatas de El Escorial toman su ideal de continuar en la lnea de un nacionalismo de bases universalistas, a travs del uso de la msica histrica y folclrica espaola; as como el deseo de alcanzar una msica pura, ordenada y equilibrada, sin populachismos, exenta de sentimentalismos, de forma que la pieza musical sea ante todo un objeto sonoro, cuyo contorno est delimitado por su estructura formal. Y como en el maestro gaditano, Rodolfo piensa que es necesario rehacer la forma segn el carcter que se quiera dar a cada obra, lo cual obliga a una bsqueda tenaz y constante. La msica carece de todo contenido ajeno a su propia sustancia: rtmica, meldica, armnica, tmbrica... La msica es en s misma un fin. La obra de arte, desprendida de su creador, debe poseer la suficiente fuerza para actuar por cuenta propia. La obra de arte lograda es una unidad independiente que siempre portar el sello de la persona que la cre. Cuanto mayor sea el valor que como objeto posea la obra, tanto mayor ser la semejanza espiritual y secreta entre obra y creador. En ella el artista estar siempre presente pero invisible. Para Falla, no son muy gratas las formas grandes. No convienen a su inclinacin natural hacia la expresin concisa, hacia la condensa-

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cin del material, hacia la limpieza tmbrica de una orquestacin sin rellenos, luminosa y transparente, hacia el acabado minucioso. Influidos por Falla, en la Generacin del 27 se despierta un vivo inters por las pequeas formas cerradas, exentas de cualquier posible asomo de divagacin. De hecho el propio Rodolfo lo dice de la siguiente manera: A menudo solamos responder sobre nuestra esttica: Fray Antonio Soler, el fraile jernimo de El Escorial; Domnico Scarlatti, el napolitano madrileizado, y Manuel de Falla, el gaditano universal, son nuestros principales maestros de composicin. De ellos hemos aprendido muchsimas cosas tiles. Entre otras, a expresarnos con concisin y evitar as la hipertrofia en el discurso musical. Se huye pues de la grandilocuencia. Las Dos Sonatas de El Escorial son apretadas en forma, y estn escritas en un solo movimiento en las que parece percibirse en nombre de la claridad y condensacin de las ideas la mirada vigilante de la sombra de Antonio Soler. El nombre de las sonatas, El Escorial, se convierte en todo un smbolo, un smbolo que es capaz por s solo de evocar la adscripcin al Neoclasicismo de las dcs piezas piansticas que nos ocupan. En el siglo xviii espaol (tan admirado entre los msicos de la Generacin del 27, as como por el propio Falla), el monasterio de El Escorial es sumamente significativo para nuestra historia musical. Al ser escogido como residencia para los meses de .otoo por las familias de los distintos monarcas espaoles desde que fue fundado por Felipe II, ser un lugar muy relacionado con la Casa Real. Su riqueza musical durante el xvili es increble. Buena parte de los maestros de capilla que regentaron el magisterio musical en tan ilustre y real sitio provenan de Montserrat. Muchas de las obras conservadas de este floreciente perodo escurialense sern la fuente de inspiracin de los autores espaoles del xx que se dejarn llevar por las nuevas corrientes estticas de carcter Neoclsico, y cuyo antecedente en el mundo de la enunciacin terica es Felipe Pedrell, que ya a finales del xlx postulaba la necesidad de usar no slo de la msica popular, sino tambin de la msica histrica nacional para conse g uir la restauracin de la msica espaola. En opinin del padre Samuel Rubio, el xviu es el siglo de mayor esplendor musical en El Escorial por la importancia de sus

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maestros, entre los que se encuentra (y de una manera especial, por ser el ms importante de todos) el padre Soler, quien precisamente se convierte con sus sonatas dieciochescas en la fuente motriz de las Dos Sonatas de El Escorial de Rodolfo. El padre Antonio Soler destaca en su produccin para tecla (clave y rgano) sobre todo. Tal es as que fue maestro del infante Gabriel. Posee un extenso catlogo de obras de todo tipo: vocales e instrumentales, religiosas y profanas, de iglesia, corte o teatro... Naci en Olot en 1729. A los siete aos entra en la Escolana de Montsmat. A su salida de tal institucin oposit al magisterio de capilla de la catedral de Lrida, consiguiendo la plaza. En 1752 toma los hbitos en el monasterio de El Escorial, y entra como organista del mismo. Pronto destacar en dicha comunidad por sus magnficas dotes musicales. Se convirti en maestro de capilla de El Escorial. Dos msicos de la Corte de extrema importancia van a ser profesores suyos: Jos de Nebra y Domnico Scarlatti. Adems se dedic a la teora musical y escribi varios libros y tratados. Muri enfermo en 1783. La mayora de las sonatas para tecla de A. Soler estn escritas a un solo tiempo, como las de Rodolfo. Por tanto, est claro que este ltimo, y de nuevo realizando un gesto neoclasicista, adopta la estructura formal de su modelo histrico, una estructura formal que ya se haba replegado en el olvido y haba sido abandonada a travs de los siglos por nuevas y ms modernas organizaciones formales. En la Espaa del XVIII no cuaj el esquema tripartito de la forma de sonata que se desarroll en Centroeuropa, lo cual no debe entenderse como un defecto de los msicos espaoles', como pretenden algunos especialistas. De hecho se sabe que Soler conocera, por su vinculacin a la corte espaola corno maestro de tecla de los infantes, el repertorio de autores corno Haydn (autor cumbre del Clasicismo musical, pero que no obstante tampoco sigue en muchas ocasiones el esquema de la sonata tripartita en sus sonatas para tecla). Como lo haca Domnico Scarlatti, Soler sola agrupar sus sonatas por parejas, que resultaban ser complementarias (similares en estilo, escritura...), o contrastantes (con distintos tempos, estilos, escrituras, tcnicas...). Obsrvese que dos son las sonatas de Rodolfo, agrupadas bajo el mismo nombre, y siguiendo tambin una relacin entre ellas. Las Dos Sonatas de Rodolfo Halffter se estrenaron en el concierto que se celebr en 1930 en la Residencia de Estudiantes, en

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Madrid, concierto acompaado de una serie de charlas donde Pittaluga present al Grupo madrileo de la Generacin del 27, hablando de sus autores, de sus obras y de sus tendencias estilsticas y estticas. Tambin hubo representaciones de piezas del resto de los integrantes del Grupo. Se trata de la primera presentacin grupal de relevancia, y las palabras de Pittaluga fueron consideradas un manifiesto musical para dicha generacin 8. No obstante, aunque este acontecimiento represente ciertamente una toma de conciencia generacional, y sea el primer acto en el que el Grupo de Madrid se manifiesta como tal, ello no significa que sus componentes fueran an desconocidos. A excepcin de Rosita Garca Ascot, para la cual el concierto en la Residencia supona su presentacin en pblico, el resto de los compositores que participaron en esta velada musical ya eran mnimamente conocidos, e incluso alguno de ellos ya haba ofrecido con anterioridad a esta fecha alguna obra de relevancia. Ese es el caso, por ejemplo, de Rodolfo Halffter. Por consiguiente, las Sonatas de El Escorial, si bien de la primera etapa del msico, no son precisamente obras primerizas 9.
8. Al final del presente trabajo se ofrece, en el Anexo I, el artculo que La Gaceta Literaria dedic el da 15 de diciembre de 1930 a las palabras pronunciadas por Gustavo Pittaluga con motivo de la presentacin de la Generacin del 27 musical en la Residencia de Estudiantes. Como ya hemos sealado, dichas palabras fueron consideradas un manifiesto musical. De ah que me haya decidido a transcribir todo el artculo, puesto que nos ofrece una valiosa informacin para comprender al Grupo madrileo en sus derroteros estticos por la dcada de los treinta. Adems, no olvidemos que en el mismo acto se presentaron las Dos Sonatas de El Escorial. 9. Adolfo Salazar nos ofrece un claro ejemplo en su artculo El intimismo hngaro, publicado en el diario El Sol el 29 de marzo de 1922, de que ya se comenzaba a hablar de estas jvenes promesas en los crculos musicales espaoles, y a hablar de forma favorable. He aqu unos cuantos prrafos de dicho artculo:

Ember tena la obligacin de ser intrprete de tales artistas [...1. Su concierto de la Sociedad Nacional [...] fue seguido el lunes ltimo por otro donde presentaban algunas obras muy breves, de un neto carcter intimista, de dos msicos muy jvenes, Rodolfo y Ernesto Halffter, espaoles de nacimiento y de adopcin, aunque sean legalmente alemanes. Esos dos hermanos constittiven en nuestro pas un caso de notoria excepcin [...]. Y es curioso observar cmo dentro de la natural semejanza que los une, ambos hermanos perfilan una personalidad que no por incipiente deja de ser perceptible a un observador cuidadoso. [...] Respecto al nico trozo presentado por Rodolfo Halffter, su hondo sentido de la musicalidad moderna apenas habr sido percibido ntegramente sino por sensibilidades afines, constituyendo una pgina de una categora que pocas veces asumen obras tan tempranas de artistas tan jvenes. Si esos muchachos cuya vena musical es de tan bue-

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De las Dos Sonatas, dice A. Salazar en una crtica publicada en el 22 de octubre de 1930: Las sonatas de Halffter, figuran entre lo ms distinguido como tcnica y espritu, de lo ms finamente escrito para piano en Espaa en estos ltimos tiempos.
El Sol

Ciertamente, el corpus compositivo ms importante de Rodolfo es su obra pianstica, y en l se observa ms claramente su evolucin. Puede decirse que, tras la obra pianstica de Mompou, es la ms globalmente interesante del xx espaol 10

Dos Sonatas de El Escorial

Repel A liert
RODOLFO HALFFTER

PIANO

na ley, saben llegar a ver claro, sin ms oriente que su estrella, libres de temores y de preocupaciones, conseguirn no poco. porque la materia es excelente. Lo necesario es que sea alto el propsito y ahincado y firme el trabajo. La obra que se interpret de Rodolfo fue Naturalezas Muertas. 10. MARCO. T.. Historia de la Msica Espaola, vol. 6: siglo xx. Alianza Msica, Madrid 1983.

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ANEXO I

Artculo de La Gaceta Literaria, publicado el 15 de diciembre de 1930:

Conferencia de Gustavo

(Manifiesto de la Generacin) Msica moderna y jvenes msicos espaoles.

En la Residencia de Estudiantes, invitado por la FUE, dio una conferencia das pasados, ante un pblico numerossimo, constituido en su mayora por seoritas, Gustavo Pittaluga. Conferencia-concierto, particip la charla de Pittaluga de ilustraciones musicales con obras de los ocho msicos jvenes destacados ltimamente. Pittaluga dio ante todo a sus palabras un aire en extremo jovial, deslizando sus serias apreciaciones de la msica moderna con muy fina gracia y delicada irona. La llamada msica moderna dijo no se coloca frente a nadie: se coloca ante la msica con el anhelo de respirar ms anchamente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree que es la belleza. El msico de hoy se encuentra frente a su arte como jams se encontr. Desde la msica misma hasta el ltimo detalle de realizacin instrumental, todo puede inventarlo, y para inventarlo tiene, como plataforma para servirse, toda la Historia de la Msica. De ah encontrarse como se encuentra hoy Europa, probablemente, en el momento ms rico en diversidad de tendencias que jams se dio: todas ellas, como todas las evoluciones, proceden del pasado, y, todas ellas, an las ms aparentemente dispares, coinciden en un punto comn: 1930. No se crea, sin embargo, por eso, que el compositor actual hace caso omiso de cuanto significa disciplina. Por el contrario jams fue la tcnica tan apreciada, ni tan bien conocida como hoy; si se encuentra libre de trabas, en plena libertad para acometer su creacin, se encuentra con la mayor responsabilidad: todo le sera permitido con tal de que el resultado sea bello; pero no la perdonaremos nada, si su msica se limita a ser un conjunto de libertades sin contenido. Como no le perdonaramos si fuera un conjunto de reglas sin contenido. El compositor de hoy el que verdaderamente tenga algo que decir, claro est inventar todo y se crear su propia tcnica. Pero una tcnica al propio tiempo frrea y flexible. Una tcnica en la que ser tan inflexible consigo mismo como los viejos tratados pretendan serlo con todo el orbe. Y tan libre al propio tiempo, que jams cese de ser inventada. No se conformar nunca con una frmula, aunque esta frmula haya sido descubierta por l mismo, sino que en su prxima obra seguir avanzando por su propio camino y ampliar su tcnica con nuevos hallazgos. (Porque hay ya muchas frmulas modernas. Y nada tan pernicioso para lo autnticamente nuevo como esas frmulas 'con las que hacen arte nuevo los falsarios.)

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Ahora bien, cmo procede el innovador?, por qu complicados procedimientos llega al descubrimiento de nuevas posibilidades? El artista no os lo podr explicar. La invencin de su tcnica no ser ms que una consecuencia de la invencin de su arte. Avanzar sin saber por qu, o lo podr, si acaso, explicar a posteriori (y si l no se molesta en hacerlo, saldr enseguida un erudito que publicar un voluminoso tomo descubrindonos el secreto proceso). Pero la verdad ser que l ni siquiera ha pensado en descubrirlas. Se tropezar con ellas por instinto, por intuicin. Hay, en cambio, el caso del innovador consciente. Esto es el que procede de un modo inteligente, intelectual. ste no es casi nunca el genio y a menudo ni siquiera el gran msico. Pero, en cambio, qu materiales aportar para ser luego aprovechados por el autntico artista! Este innovador partir de ese punto en que la acstica y la msica coinciden. El uno buscar la escala de tonos enteros, otro tratar de llegar a dividir los sonidos perceptibles hasta las comas, aqul se fabricar los cuartos de tono, ste otro hallar ms razonable la divisin matemtica en tercios, y, por fin, y de aqu ha salido, y saldr an, gran parte del concepto de la armona contempornea, sern los sonidos armnicos quienes den su ayuda a los nuevos descubrimientos aplicados. De ellos proceden todos los avances, desde la Edad de Piedra (que en la msica vale tanto como anteayer), desde que un seor (un seor cuyo nombre no he conseguido nunca aprender, pero que Mantecois, que est muy empoyado en estas cosas sabe muy bien, cmo se llama, Juan Jos .?...) eso es, desde que el seor Zarlino descubre todos los (!) armnicos (los msicos anteriores se haban contentado con tres o cuatro) hasta el Tratarlo de Schnberg. Que no signifique esto desdn por la tcnica. Sin ella no hay lenguaje posible para el msico. Y sin renovar sta constantemente, no hay lenguaje posible para el msico nuevo. Pero, si no olvida jams que lo importante en la msica es la msica misma, no su vehculo de expresin. La acstica y la msica se encuentran en un punto. Tanto como procuren alejarse de ese punto, tanto como irn ganando la acstica y la msica. El compositor de hoy debe olvidar, tanto los viejos tratados como los nuevos, pero despus de haberlos aprendido. La gran msica no comienza a hacerse hasta haberse desprendido de las leyes a que la haban sometido los escolsticos y los canonistas. Sin embargo, un msico no podr ser tal si ignora esas leyes y esos tratados; pero tampoco si despus de aprendidos no los olvidan. Deca Dedressy (esto es una cita prestada), que cada vez que comenzaba una obra tena la sensacin de ignorarlo todo. La ciencia infusa metida en la cabeza no basta para hacer msica. Es ms, probablemente, incapacita para hacerla. Aparte de que el hombre que tiene tiempo, y, sobre todo, hgado para empoyarse esa ciencia infusa, es porque, personalmente, no tiene nada que decir. En cuanto a la autntica renovacin, a la autntica juventud, no buscarla por ese camino. No est por ah. Eso no es, si no su lenguaje, en lenguaje agrio, de chicos que se divierten. Su verdad, si es que la poseen, es ms honda, ms profunda, una verdad sin contaminacin, llena de admiraciones y fobias instintivas, irrazonadas, intuitivas. Hacer msica, este es el nico propsito, y hacerla sobre todo, antes que nada, por gusto, por recreo, por diversin, por

LAS DOS SONATAS DE EL ESCORIAL DE RODOLFO HALFFTER

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deporte. Y para ello utilizar los medios que se crean mejores, la estridencia o el almbar: o los dos juntos si es preciso. Todos nosotros amamos la msica, toda la msica, sin ms condiciones que una: que nos guste. Hacer profesin de fe esttica es una decisin demasiado grave para m: Slo se puede hacer procediendo por modo simptico. Las mujeres nos gustan todas, menos las feas; la msica, toda es buena si nos agrada. Por mi parte, yo descubro cada da una nueva: ayer fue la msica admirable de Lizt, y maana ser msica, avidez de msica. Pero de msica autntica, sin otro valor que ste: musicalidad. Musicalidad pura, sin literatura, sin filosofa, sin golpes del destino, sin fsica, sin metafsica (cuando un msico se pone a hacer metafsica, echamos a temblar, le salen los truculentos argumentos de las sinfonas de mi tocayo Gustav Malher). Yo no s lo que hay que hacer, pero s s muchas cosas que no hay que hacer: no romanticismo, no cromatismo, no divagacin, no (y esto es muy personal), no emplear jams un acorde de sptima disminuida... Qu es pues lo que se debe hacer? Ah, eso cualquiera sabe!, claro que en esa misma ignorancia est el verdadero valor que es, en arte, la inconsciencia. No me preguntis lo que creo que debe ser la msica, porque probablemente no os lo podr decir. Nosotros hacemos sta que vais a or dentro de un momento. Pero vaya usted a saber quin est en posesin de la verdad! Y ahora conviene aclarar dos cosas: primero, el trmino msica moderna; despus, una advertencia sobre esta msica moderna. Msica moderna vale tanto como no decir nada. Moderno fue, en su tiempo, Beethoven (y si oyerais, por ejemplo, sus ltimos cuartetos, verais lo moderno que sigue siendo hoy), y tan moderno fue que para las gentes del tipo de las que hoy le aman por encima de todas las cosas, Beethoven fue tan monstruo como hoy les parece a ellos Stravinsky. Msica moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos, como antiptica es la palabra vanguardista. Pero, en fin, como no es cosa de proponer, como hara Charle Widor, la reunin de un congreso internacional, nos resignaremos al apelativo hasta que los modernos de dentro de medio siglo nos arrinconen yo as lo espero, para bien de la evolucin con un nombre ms concreto. En cuanto a la msica moderna misma, se ha producido un hecho sobre el que creo no sera intil insistir. Hace unos aos, por razones polticas, para conseguir el triunfo pblico de las nuevas tendencias, era preciso emplear argumentos a rajatabla, era necesario, como medida higinica, afirmar que toda la msica anterior a 1900 era una estupidez como argumento contundente para imponer un arte que era rechazado por los auditorios como un insulto personal. A un pateo a Ravel se contestaba pateando a Schumann, por ejemplo. Al grito de Mueran los nuevos! que era algo parecido al Viva las caenas! se contestaba con el de Mueran los viejos! Hoy las cosas han cambiado mucho! y, por reaccin, se ha formado un tipo de espectador entusiasta de todo lo que, de antemano, se le da como moderno. A este espectador, receptor admirable de las nuevas tendencias, conviene hoy, sin embargo, darle el alerta!, y hacerle ver que por encima de todo, la msica moderna, como todas las msicas, puede ser buena y mala. Cuando la msica se aleja ms del realismo, por decirlo as, tanto ms difcil se hace para el auditor la formulacin de un juicio

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sobre ella. El hecho de traer el espritu vital de la renovacin, de un nuevo aire respirado a pulmn lleno, merece, slo por eso, el entusiasmo. Pero desconfiad de las imitaciones! El arte de hoy, por su mismo alejamiento del realismo, a la sombra de la falta de trmino de comparacin, es ms fcil de imitar que el del pasado. En pintura esto es ms claro: un cardenal acadmico tena necesariamente que ser cardenal, y para saber si verdaderamente estaba bien imitado, no haba sino compararlo con Otro cardenal de Verdad. Pero hoy un cardenal puede ser la sota de bastos. Y lo difcil ser para el espectador profano descubrir si el cuadro es bueno o no. Descubrir si realmente aquella sota de bastos merece ser un cardenal o podra ser muy bien el chico del esquilador. Alerta, pues nada puede hacer tanto dao al autntico arte nuevo, como el contrabando de arte nuevo. Desconfiad de las imitaciones!.

A continuacin, Pittaluga hizo la presentacin de los msicos Salvador Bacarisse, Rodolfo Halffter, Julin Bautista, Juan Jos Mantecn, Fernando Remacha, Rosita Garca Ascot y Ernesto Halffter. Para todos tuvo Pittaluga expresiones afectuosas y felices, muy especialmente para Rosita Garca Ascot, discpula de Falla, que se revel en esta conferencia concierto por primera vez en Madrid. . La charla de Gustavo Pittaluga fue un motivo constante de satisfaccin para el selecto auditorio, y fue premiada en muchas de sus partes, y a su final, con aplausos entusiastas.
IV. BIBLIOGRAFA CONSULTADA

AA.VV., La msica en la Generacin del 27. Homenaje a Lorca (19151939). AA.VV., Cuadernos de Msica, Los Msicos de la Repblica, ao I, n. 1. MARCO, Historia de la Msica Espaola, vol. 6: siglo XX, Alianza Msica, Madrid 1983. MARTN MORENO, Historia de la Msica Espaola, vol. 4: siglo XVIII, Alianza Msica, Madrid 1983. SALAZAR, El Sol, Madrid, 22-10-1930. SALAZAR, El Sol, Madrid, 29-3-1922. La Gaceta Literaria, Madrid, 15-12-1930.