XIII Congresso Internacional da ABRALIC Internacionalizao do Regional

08 a 12 de julho de 2013 Campina Grande, PB

Espaos tropicais da literatura do medo: traos gticos e decadentistas em narrativas ficcionais brasileiras do incio do sculo XX
Prof. Dr. Jlio Franai (UERJ)

Resumo:
Nas narrativas ficcionais, a construo do locus horribilis essencial para a produo do medo como efeito de recepo. As caractersticas objetivas dos espaos narrativos so to importantes quanto a percepo subjetiva que personagens e os prprios leitores tm do ambiente. Tais percepes no so, na maioria das vezes, idiossincrticas, mas respondem a determinadas condies culturais. Buscando descrever como o tempo histrico da narrao afeta as paisagens do medo, tomamos contos de Gasto Cruls, para demonstrar a influncia da esttica e da viso de mundo gtico-decadentistas em narrativas brasileiras do incio do sculo XX.
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Palavras-chave: Romantismo Gtico, Decadentismo, Literatura do Medo, Espaos Narrativos, Gasto Cruls.

1 Introduo
A comunicao apresentada no XIII Congresso Internacional da ABRALIC, no mbito do simpsio Vertentes do inslito ficcional em literaturas de lngua portuguesa, consistiu na atualizao dos ltimos resultados dos trabalhos do grupo de pesquisa O medo como prazer esttico, ligado ao GT da ANPOLL Vertentes do Inslito Ficcional. Fundamentalmente, foi o desdobramento das reflexes sobre os espaos narrativos da literatura do medo no Brasil, e, portanto, uma continuao do ensaio A alma encantadora das ruas e Dentro da noite: Joo do Rio e o medo urbano na literatura brasileira (FRANA, 2013). A verso aqui registrada trai sua origem como texto para ser ouvido, no lido, e tampouco esconde sua condio de work in progress. Foram incorporadas vrias sugestes que me foram feitas pelos membros do simpsio, em especial as do Prof. Fernando Monteiro de Barros, a quem agradeo sobretudo as preciosas indicaes bibliogrficas.

2 Elementos narrativos da literatura do medo

Nosso mtodo de trabalho tem sido observar as peculiaridades dos elementos estruturais da literatura brasileira do medo1 no perodo por ns estudado um intervalo de tempo que cobre o sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. Comeando pelas personagens, identificamos e descrevemos as caractersticas genricas da personagem arquetpica dessas narrativas, o ser monstruoso. Em seguida, dedicamo-nos a compreender os processos de construo do espao narrativo do medo em nossa literatura. Foi exatamente ao longo da anlise do locus horribilis que percebemos a necessidade de integrar as consideraes sobre o tempo da narrao reflexo sobre os espaos ficcionais. Em outras palavras, no h espao sem tempo, e no possvel falar de espaos do medo sem contemplarmos sua historicidade, sem atentarmos para o momento de enunciao das obras estudadas2.
Para maiores detalhes sobre a noo de literatura do medo no Brasil ver FRANA, Julio, SILVA, Luciano Cabral. A preface to a theory of Art-fear in Brazilian literature. In: Revista Ilha do Desterro. No. 62. Florianpolis: UFSC, 2012. 2 Na sequncia de nossa pesquisa, enredo e narrador sero os futuros elementos a serem estudados.
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O espao um elemento central nas narrativas do medo. Quando no personificado e transformado na prpria personagem monstruosa, o espao narrativo responsvel direto por conferir ao ser monstruoso grande parte de seu poder de provocar o medo e as demais emoes correlatas. A capacidade de horrorizar das personagens monstruosas muito dependente da construo espacial em sua dimenso geogrfica, fsica, social e mesmo psicolgica. O locus horribilis pode mesmo ser encarado como um topos da literatura do medo, como pode ser comprovado pelas incontveis narrativas que tematizam locais mal-assombrados. Os espaos so capazes de inspirar medo no apenas em decorrncia de suas caractersticas concretas, fsicas, mas dependem da percepo subjetiva que os indivduos tm deles. Nas palavras de Yi-Fu Tuan:
O medo existe na mente, mas, exceto nos casos patolgicos, tem origem em circunstncias externas que so realmente ameaadoras. Paisagem (...) uma construo da mente, assim como uma entidade fsica mensurvel. Paisagens do medo diz respeito tanto aos estados psicolgicos como ao meio ambiente real. (TUAN, 2005. p.12)

As percepes que os indivduos tm dos lugares, entretanto, no so apenas idiossincrticas, elas respondem a determinadas condies culturais. Uma paisagem do medo , portanto, algo complexo, que combina a objetividade do espao fsico com a subjetividade do espao psicolgico. No caso da fico, os aspectos geofsicos e socioculturais so sempre dependentes da perspectiva de quem os descreve (narradores, personagens) e da de quem os experimenta (personagens, leitores). Engana-se quem acredita que as paisagens do medo restringem-se s narrativas de horror, ou que existam apenas nos mundos ficcionais. Cada moradia uma fortaleza construda para defender seus ocupantes humanos dos elementos; uma lembrana constante da vulnerabilidade humana, lembra-nos Tuan (IBID.) Habitar ambientes adversos e lutar continuamente para control-los so experincias primais dos homens:
De modo geral, todas as fronteiras construdas pelo homem na superfcie terrestre cerca viva no jardim, muralha na cidade, ou proteo do radar so uma tentativa de manter controladas as foras hostis. As fronteiras esto em todos os lugares porque as ameaas esto em toda parte: o cachorro do vizinho, as crianas com sapatos enlameados, estranhos, loucos, exrcitos estrangeiros, doenas, lobos, vento, chuva. (IBID. p.12-13)

Para o gegrafo chins, toda construo humana mental ou material um componente na paisagem do medo, porque existe para controlar o caos (fsico ou o cognitivo) que nos ameaa. Contos de fadas, lendas, mitos e sistemas filosficos funcionam, no plano da imaginao, como as muralhas e os castelos no mundo concreto, so refgios construdos pela mente nos quais os homens podem descansar, pelo menos temporariamente, do assdio de experincias novas e da dvida.(IBID) Essa luta contra tudo o que est fora de ns, que est para alm de nossas fronteiras, , em ltima instncia, uma luta contra a prpria natureza e, muitas vezes, contra a prpria natureza humana. As organizaes sociais so nossas principais defesas contra o caos. Como diz Camile Paglia:
Sem sociedade, estaramos sendo jogados de um lado para outro nas tempestades do mar da barbrie que a natureza. Podemos alterar essas formas, lenta ou subitamente, mas nenhuma transformao na sociedade vai mudar a natureza. Somos apenas uma dentre a multido de espcies sobre as quais a natureza exerce indiscriminadamente sua fora. A natureza tem um programa mestre que mal podemos conhecer. (PAGLIA, 1992. p.13)

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A ensasta norte-americana observa ainda como o homem dito civilizado esconde de si a extenso de sua subordinao natureza por meio de grandiosas construes culturais, como as artes e as religies. Tal procedimento conduziria a um estado de iluso necessrio vida civilizada: A ideia da benevolncia ltima da natureza e de Deus o mais poderoso dos mecanismos de sobrevivncia do homem. Sem ela, a cultura reverteria ao medo e ao desespero. (PAGLIA, 1992. p. 13). Nossas estruturas sociais funcionariam, pois, como represas, que ajudam a conter a ameaa constante do caos. Ao longo da histria, as sociedades vo sendo mais ou menos bem sucedidas na conteno de seus medos.
A natureza do medo vai mudando medida que a criana cresce, tal como acontece com uma sociedade que, com o transcorrer do tempo, torna-se mais complexa e sofisticada. As paisagens do medo no so situaes permanentes da mente, ligadas a segmentos imutveis da realidade tangvel; nenhum esquema atemporal pode simplesmente englob-las. Por isso necessrio abordar as paisagens do medo tanto da perspectiva do indivduo quanto do grupo, e coloc-las, ainda que sob a forma de tentativa, em um marco histrico. (TUAN, 2005. p.14-5)

No intuito de descrever como as transformaes histricas da mentalidade afetam as paisagens do medo, passamos a tentar compreender a influncia do tempo histrico nos espaos ficcionais da literatura do medo.

3 A historicidade do medo: o Gtico e o Decadentismo

Nossa primeira articulao entre tempo da narrao e espao do medo baseou-se numa hiptese simples, construda a partir da leitura e da anlise das obras literrias por ns estudadas. Supnhamos que a tradio cultural do romantismo gtico ajudaria a explicar o predomnio do medo em espaos rurais, caracterstico da fico do XIX, e a tradio do decadentismo fin de sicle justificaria a hegemonia do medo urbano do incio do sculo XX (cf. FRANA, 2013). O estudo da confluncia entre as paisagens ficcionais do medo e o Zeitgeist levou-nos, porm, a questionar se as literaturas gtica e decadista encetariam, de fato, duas vises de mundo particulares ou se esta no seria um desdobramento daquela. Concordando com o pensamento de Mario Praz, em sua j clssica obra A carne, a morte e o diabo na literatura romntica, passamos a entender que, no campo da literatura do medo, o horror gtico e o terror decadentista so frutos de causas muito similares no por acaso, Lus Edmundo Coutinho (2010), atentando para as grandes semelhanas existentes entre ambos, refere-se ao Gtico e ao Decadentismo como os Gmeos Sinistros. Para os objetivos deste ensaio, trs pontos so especialmente importantes: (i) Tanto gticos quanto decadentistas rechaam a clssica esttica do belo, fundada na harmonia, no equilbrio e na proporcionalidade das leis naturais. A natureza, para ambos, no se d como o idealizado conjunto de leis descrito pelo Iluminismo do XVIII ou pelo Positivismo do XIX, mas como a desumanizante brutalidade da biologia e da geologia, o desperdcio e derramamento de sangue darwinianos, a misria e podrido (PAGLIA, 1992. p.17). Se, durante sculos, a arte ocidental esforou-se para dar incerteza da existncia uma forma mais palatvel para a imaginao (IBID.), os escritores gticos e os decadentistas encaram de frente o caos que rege nossa existncia. (ii) O escritor gtico e o escritor decadentista so desencantados com a modernidade. No so entusiastas dos novos tempos, no aderem euforia das utopias romnticas. A primeira experincia poltica de esprito romntico, a Revoluo Francesa, que no terminou em um paraso poltico, mas no inferno do Reinado do Terror (IBID. p.14), assombra-os como a lembrana de um sonho idlico que se transformou em um pesadelo horrendo. A crena no homem naturalmente bom deu lugar certeza de que, ao menor abalo das complexas estruturas sociais que criamos para iludir

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nossa corrompida natureza humana, nossa crueldade inata vir a tona, revelando o que verdadeiramente somos. (iii) A fico gtica e a decadentista manifestam uma profunda desconfiana em relao ao discurso da razo iluminista, no caso da primeira, positivista, no da segunda. O efeito colateral da ascenso do cientificismo na modernidade foi revelar exatamente a falta de conciliao possvel entre as expectativas humanas e os desgnios da Natureza: no h objetivo na natureza, s a terrvel eroso da fora natural, salpicando, dilapidando, triturando, reduzindo toda matria a fluido, grossa sopa primal da qual brotam novas formas, arquejantes por vida (PAGLIA, 1992, p. 39). Gticos e decadentistas rejeitam por completo a suposta capacidade apotropaica da cincia. Como legtimos herdeiros de Sade, e no de Rousseau, o escritor gtico e o decadentista reeditam o olhar libertrio romntico, investindo, no plano filosfico, contra os dogmas cientificistas, e no plano esttico, contra as tendncias realistas e naturalistas, ao divergir de seus mecanismos de interpretao, por em crise suas metodologias, deslocar seu sistema de estruturao do real (COUTINHO, 2010. p.18). No caso dos decadentistas, o esforo de superao das poticas do Naturalismo no impediu, todavia, a contaminao pelas bizarrias e anormalidades psicolgicas (IBID.) que tanto atraam os escritores naturalistas, e que se harmonizavam ao gosto gtico pelas patologias. Na raiz dessa fascinao por perverses e perversidades especialmente no que toca a experincia do sexo que infestam as narrativas gticas e decadentistas (cf. PRAZ, 1996) estariam as pulses sensorialistas romnticas. O sexo, lembra-nos Camille Paglia (2005. p.15), o ponto de contato entre o homem e a natureza, onde a moralidade e as boas intenes caem diante de impulsos primitivos. No sexo, expomos nosso espao mais ntimo nossa ltima fronteira, o espao de nosso corpo experincia com o outro. Para demonstrar como os influxos gticos e decadentistas se fazem presentes na narrativa ficcional brasileira do incio do sculo XX, selecionamos trs contos do escritor carioca Gasto Cruls: Noites brancas [1920], Ao embalo da rede [1923] e O espelho [1938]. Nas trs narrativas, o sexo associado a prticas repulsivas e abjetas, que aproximam o homem de sua natureza catica e animal. Em cada uma delas, ceder ao sexo franquear o espao do corpo doena, loucura, degradao moral ou morte.

4 Repulsa ao sexo: influxos gticos e decadentistas em trs contos de Gasto Cruls

Em Noites brancas, conto do primeiro livro de Cruls, Coivara, o protagonista, Carlos de Azambuja, atormentado por um misterioso bilhete annimo, que lhe prometia o mais lindo sonho de amor (CRULS, 1951. p.59) caso deixasse aberta a porta de seu quarto. Passando dias de convalescncia na fazenda de Coronel Jesus, um amigo de seu pai, o jovem protagonista tem sua buclica estada perturbada pelo misterioso convite e pela dvida: qual das mulheres da casa teria lhe escrito? Sem conseguir descobrir qual destas era a autora do bilhete a esposa ou uma das duas filhas do Coronel , Carlos, envergonhado por sua concupiscncia (p. 61), assombrado por imagens lascivas (p. 64), enquanto resiste, o quanto pode, ao fogo da luxria (p. 61). Ele teme, por um lado, o escndalo de ser descoberto, e por outro, o remorso de conspurcar (p.64) com uma torpeza a gentileza de seu hospedeiro. Mas se o sexo conspurca3, o mero antegozo de suas volpias suficiente para gerar um torpor beatfico. Arrebatado, Carlos sucumbe ao desejo e decide deixar a porta de seu quarto aberta noite. O que sintomtico o fato de que a deciso se d em um inocente passeio pelos bosques da fazenda. Os trechos selecionados abaixo revelam como os desejos do protagonista se amalgamam
Chamamos a ateno para o campo semntico empregado pelo narrador para descrever o desejo sexual do protagonista.
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aos da natureza, descrita luxuriante, que age como uma perniciosa influncia sobre a prpria natureza de Carlos.
Era, ento, por novembro e, aps os longos meses de estiagem, a natureza recebia com volpia o beijo fecundante das primeiras chuvas. Por todo lado luxuriava a vegetao, saboreando-se da seiva nova que lhe mandava a terra humosa e farta. (Grifo nosso. IBID. p.65) medida que caminhava naquele ambiente de cenrio mgico, atentando para a gama cromtica dos verdes, respirando um ar pesado de perfumes sutis e capitosos (...) Carlos sentia que pelo seu organismo tambm perpassava o mesmo sopro ardente que animava a paisagem. Dir-se-ia que a mesma seiva que corria nas plantas, latejava agora nas suas artrias, embebendo-lhe os msculos de um sangue novo, que o tornava mais leve e mais ligeiro, como se um par de asas invisveis estivesse prestes a transport-lo para um mundo irreal e tentador, onde a vida fosse uma eterna festa dos sentidos. (Grifo nosso. IBID. p.66) E o demnio da luxria voltava a fustigar-lhe as carnes, tornando mais vivo o seu desejo de conhecer a amante misteriosa que o emprazara para aquela noite. (Grifo nosso. IBID. p.66)

O protagonista deixa sua porta aberta e sua visitante noturna vem no apenas uma, mas diversas noites seguidas. Sua amante invisvel (p.67) descrita como vampiro luxurioso e insacivel, que todas as noites o possua furiosamente, a arder na febre de mil desejos (p.68), exigindo apenas para o ritual das suas dissipaes o mistrio da treva e do silncio (p.67). H, no conto, uma forte sugesto do carter sobrenatural4 de sua concubina, que surge e parte quase imperceptivelmente, protegida pelas trevas. Mas o mistrio sobre sua visitante noturna tem uma explicao horrendamente prosaica: havia uma quarta mulher na casa, uma cunhada do Coronel que, sendo vtima da Morfeia (p.70), vivia isolada na casa. Os voluptuosos encontros noturnos de Carlos deram-se, pois, com uma leprosa, uma doena, poca, contagiosa, incurvel e segregativa o infectado transformava-se em um pria. Eis o preo da lascvia, a ser pago pelo protagonista, por sucumbir ao chamado da natureza. J em Ao embalo da rede, conto do livro homnimo de Gasto Cruls, a pulso sexual conduz o protagonista a duvidar de sua sanidade. Na narrativa, o protagonista, Otavio de Barros, relata a um amigo as razes da dissoluo de seu noivado: ele se descreve como um monstro, possuidor de uma patologia ainda no definida pela cincia. A razo do duro autodiagnstico encontra-se em um incidente ocorrido na noite em que velava o cadver de sua futura sogra:
Na cmara ardente, achando-se por um momento a ss com Elisa, possura-o de sbito uma excitao estranha, que o levaria sem dvida s maiores loucuras, se a noiva, logo s primeiras carcias, o no houvesse repelido com um gesto de horror. Datava da a radical transformao de Elisa, que desde esse dia se retrara e era cada vez mais fria para com ele. No havia engano: era esta a nica razo do rompimento. (CRULS, 1951. p.218)

Seu interlocutor, o narrador do conto, contemporiza, entendendo que teria sido apenas um estonteamento dos sentidos (IBID.). Otvio, porm, revela, para horror de si mesmo, que no se tratara de um caso isolado, mas de um comportamento recorrente:

No descabida uma leitura que explore o forte teor vamprico do conto: os temas da femme fatale, do intercurso sexual com a amante misteriosa, do contgio e da ligao entre sexo e morte, comum s narrativas de vampiros, fazem-se presentes em Noites brancas.

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Mas, tu no conheces a hediondez da minha vida nestes ltimos meses, a visita frequente aos necrotrios, o desejo irresistvel de assistir s exumaes mais horrendas, o gozo que me do as cmaras morturias e os ofcios fnebres... H coisas que a gente no sabe como confessar, tanta a degradao que traduzem. (CRULS, 1951. p.219)

Fazendo a anamnese de seu mal, Otvio situa o irromper de sua nevrose em um outro velrio, de um certo Coronel Ribeiro, ocorrido durante uma viagem Paraba. Ele velava o corpo, em companhia da esposa do falecido, D. Alzira, de quem se enamorara, quando:
Veio o aturdimento dos sentidos, uma onda de volpia que me invadiu o corpo todo. Aquele luar, o silncio envolvente, os meus cinco meses de vida continente no serto... (...) trouxe-a mais a mim, para um primeiro beijo em que os seus lbios procuraram os meus com avidez. Era o delrio. (...) Ia beij-la novamente, mas D. Alzira, no sei se arrependida ou receosa, para fugir ao meu contato, encaminhou-se com passo leve para a alcova ao lado. Sem hesitar, acompanhei-a e, ali mesmo, remordido pela luxria, bem junto da rede em que repousava o morto, numa outra que devia ser dela... (IBID. p.224)

Ao descrever seu comportamento, Otvio, como fizera o narrador de Noites brancas, busca analogias com a natureza:
No sei onde li, j h muitos anos certo episdio ocorrido com um caador que, transido de pasmo e medo, por uma noite enluarada, no deserto indiano, foi forado a presenciar os longos e ferozes amores de dois grandes tigres de Bengala. Pois ns nos amamos assim, naquela noite, soltamente, brutalmente, com o calor dos animais no cio, enquanto as velas crepitavam sempre e o ar era cada vez mais pesado das podrides do morto. (IBID.)

A submisso do indivduo potncia de um dos ciclos da natureza, o cio dos animais, converge, de modo pervertido, com a atrao por outro ciclo natural, o da vida. Afinal, o transtorno de Otvio a coincidncia plena entre as pulses do sexo e da morte:
Agora, h quinze dias, na casa de Elisa... Otavio tinha de novo a voz embargada pelo pranto e mal podia prosseguir Tu dirs que foi o perfume das flores... Eu tenho a certeza, porm, de que foram os primeiros sinais da decomposio... (IBID.)

A singular parafilia uma necrofilia? Necromania? Tanatofilia? de Otavio, sua repulsiva atrao pelo odor da decomposio, harmoniza-se com a simpatia gtica e decadentista pelas excentricidades e anomalias sexuais. Mas em O espelho, conto do livro Histria puxa histria, que Gasto Cruls melhor sucedido na converso da repulsa ao sexo em uma narrativa genuinamente de horror. O conto abre com uma reminiscncia do narrador-protagonista, de um alerta que fizera a Isa, sua esposa: Bem que eu lhe dizia: No compre esse espelho. Isso no mvel para casa de gente sria (CRULS, 1951. p.339). O espelho em questo, que d nome ao conto, fora arrematado em um leilo de uma das mais famosas mundanas do seu tempo. Danarina de caf-concerto, concubina de polticos e argentrios (p.340). Mais do que uma simples moblia no quarto do casal, o espelho, descrito como uma obra de arte nica, ocupa toda uma parede. Com sua presena, o quarto do casal transforma-se em um espao de fantasmagorias, bem ao sabor gtico-decadentista:
O efeito era deveras surpreendente. Criava-se uma atmosfera de sonho e fantasmagoria. Vamo-nos com os rostos muito plidos, quase com um livor de morte, e onde os traos mais marcantes, contrastando com manchas de sombra, se recortavam em linhas ntidas. Apenas, naquelas mscaras hirtas, naquelas faces descaveiradas, dentro das rbitas fundas, os olhos chamejavam com fulgor estranho. (IBID. p.342)

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Desde o incio, o narrador-protagonista manifesta repulsa ao espelho, em primeiro lugar, por sua origem, depois, pelas figurinhas de bronze que o adornavam, despudorados stiros e ninfas que impavam de luxria, desbragavam-se em posturas lascivas (p.339). O formidvel mvel que, por ser um trptico, no apenas duplicava, mas triplicava as imagens da cama do casal acaba por transformar a vida sexual do narrador e de Isa:
No s Isa mas a mim tambm, contagiara o mesmo ardor da carne eternamente insatisfeita, dos lbios que no se dessedentam, dos sentidos que no se atreguam. O sangue que nos raivava nas veias pedia volpias novas, requintes nunca dantes experimentados (...).Mas cedo tambm me dei conta que quele despertar dos sentidos surgira nela uma verdadeira bacante, abrasada de desejos, vida de prazeres, e perfeitamente iniciada em todos os segredos da volpia. E era isso o que eu no explicava, a no ser por influncia do espelho, o maldito espelho, que viera conspurcar o nosso quarto. Assim, quis tir-lo dali, afast-lo da nossa vista, dos quadros de ignomnia que as suas folhas recolhiam, abertas como ficavam bem defronte da nossa cama. (CRULS, 1951. p.343)

Qual um artefato mgico, que cobra os benefcios que prov com efeitos colaterais, a transformao no comportamento sexual de Isa comea afetar o narrador-protagonista. O narrador passa a ser vtima de um cime doentio, de sua prpria imagem, ou melhor dizendo, de sua prpria imagem refletida pelo espelho:
Hoje estou convencido de que aquele mvel ressumava sensualidade, vaporava concupiscncia, um hlito quente de excitao ertica, que nos urtigava o corpo de tentaes diablicas e enchia o crebro de vises incandescentes. Dir-se-ia que daquelas folhas de vidro estanhado se projetavam sobre a nossa cama todas as cenas de abominao e luxria, todos os vcios e torpitudes que nelas se haviam fixado durante o tempo em que tinham estado a servio da cortes. Assim, conforme s tardiamente pude certificar-me, a minha figura, projetada sobre o cristal polido e agindo maneira de um "revelador", trazia-lhe superfcie qualquer das muitas imagens que indelevelmente se haviam fixado nas suas folhas. E de tal modo que elas tomavam o meu lugar, davam-me outro aspecto fsico, faziam de mim um indivduo totalmente diverso do que sou, embora sempre me respeitassem os gestos e as atitudes. (IBID. p. 344)

O narrador supe-se trado pelas imagens que o espelho fazia Isa ver. O clmax da narrativa se d na noite em que, no clmax de um ato sexual, o espelho racha diagonalmente:
As suas duas faces laterais, que nada haviam sofrido, reproduziam-me a imagem com nitidez. Era bem o meu rosto que ali estava, de tez macilenta, traos longos e puxados. E bem o meu corpo escanifrado, de costelas mostra e pelo ralo. No centro, porm, desafiava-me a figura do outro. Digo do outro, porque nada tinha de mim, a no ser os gestos. Um animalao bem arcabouado, de gorja taurina e peito ancho. E lanzudo como um fauno. (...) Que figura miservel fazia eu diante daquele rival viripotente! No era toa que as imagens laterais me permitiam o doloroso confronto. E assim se explicava por que Isa mudara tanto. Era com aquele e outros que ela se abrasava entre os meus braos. Com frenesi, pus-me a espatifar o espelho. (...) Depois, at Isa fui arrancar da cama, com foras que nunca supusera ter (talvez as do outro), para arremess-la violentamente de encontro ao macho nauseabundo. O espelho j se fizera em pedaos, mas a figura continuava presente e em cada caco havia bocados dela. E aquele sangue, que salpicava tudo, de onde viria? Acaso o infame, ao ser assim estraalhado, se esvaa por todas as veias? Quem sabe l? Mas vinha tambm de mim, j de ps e mos encarniados. E ainda de Isa, sobre cujo corpo eu cara, munido de um estilhao pontiagudo, e no qual ia abrindo, com volpia, profundos e mortais rasges. (IBID., p. 347-8)

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Em Gasto Cruls, o corpo humano, primeiro e ltimo bastio de defesa contra os riscos externos, constantemente ameaado ao retorno a sua natureza selvagem e indomesticvel. O sexo a potncia primordial, capaz de nos arremessar de volta ao nosso estado natural por excelncia: a barbrie, o caos. E o paradoxo que esse mal ser capaz de nos dar prazer. Os escritores gticos e os decadentistas do de ombros, e mostram o horror e a sordidez plenamente conscientes de que podem e vo provocar prazer. Estamos definitivamente sob os auspcios do terrvel Marqus.

Referncias Bibliogrficas
1) COUTINHO, Luiz Edmundo Bouas. "Romantismo e Decadentismo: gmeos sinistros?". In: ____ & FARIA, Flora de Paoli (org.). Faces rituais da poesia. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2010. 2) CRULS, Gasto. Contos Reunidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951. 3) FRANA, Jlio. A alma encantadora das ruas e Dentro da noite: Joo do Rio e o medo urbano na literatura brasileira. In: GARCIA, Flvio, FRANA, Jlio, PINTO, Marcello de Oliveira (org.). As arquiteturas do medo e o inslito ficcional. Rio de Janeiro: Caets, 2013. 4) PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickinson. Traduo de Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 5) PRAZ, Mario. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Trad. Philadelpho Meneses. Campinas: Editora da UNICAMP, 1996. 6) S, Daniel Serravalle. Gtico Tropical; o sublime e o demonaco em O Guarani. Salvador: EDUFBA, 2010. 7) TUAN, Yi-Fu. Paisagens do medo. Traduo Lvia de Oliveira. So Paulo: Editora UNESP, 2005. i Jlio FRANA, Prof. Dr.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Departamento CULT, Setor de Teoria da Literatura julfranca@gmail.com