Departamento de Artes da UFPr Revista Eletrnica de Musicologia Vol. 2.

1/Outubro de 1997
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SCHOENBERG E A FUNO TONAL Norton Dudeque

Introduo

O termo funo tonal tem apresentado uma utilizao variada dependendo do autor que o utiliza, por este motivo faz-se necessria uma pequena discusso, apesar de ser ausente aos textos de Schoenberg, sobre o tpico deste artigo. Nesta seo apresentada uma conceituao geral sobre este tema. H tambm uma pequena distino sobre duas correntes de pensamento da harmonia tonal, uma que segue os padres tradicionais de reduo de acordes a sua fundamental e a teoria funcional de Riemann. Discute-se a funo tonal na teoria schoenberguiana em dois nveis, um que trata da funo tonal especfica e outro que a considera a nvel geral. No primeiro nvel encontra-se a discusso sobre a funo das notas especficas e a funo dos acordes e no nvel geral encontra-se o conceito das funes centrfuga e centrpeta. Os conceitos estabelecidos de funo so ampliados quando considerados os princpios que estabelecem novas relaes funcionais e tonais. O primeiro destes refere-se transferncia de funo por imitao de um prottipo ou modelo que pressupe a transferncia de uma funo a outro acorde ou grau escalar, este princpio ainda adquire um carter de funo geral centrfuga por abrandar os elementos afirmativos de uma tonalidade. Introduz-se tambm o princpio de funo mltipla dos acordes. O segundo refere-se ao princpio da transformao dos acordes originado pelo processo de substituio. Este reafirma que a fundamental de um acorde imutvel pois ela que mede as relaes entre os acordes e que somente as outras notas constitutivas dos acordes podem ser alteradas. Assim este princpio adquire o carter de funo centrpeta pois reafirma o relacionamento das fundamentais de acordes uma tnica central. O princpio da funo mltipla apresentado e relacionado a uma categoria especial de acordes: os acordes vagantes. Esta representada pelos acordes de stima diminuta, pela trade aumentada e pelos acordes de sexta aumentada.

Estes so originados atravs da transformao de outros acordes e no apresentam uma funo tonal definida, eles podem ser relacionados a vrias tonalidades e podem ter inmeras interpretaes.
Funo tonal - Conceituao Geral

O termo "funo tonal", normalmente associado com o sentido de "funo harmnica", est longe de ser definido de forma clara e definitiva. Seu uso tem sido vago a medida que foi ganhando uma maior freqncia. Basicamente, funo significa sentido harmnico ou ao (1), dois termos que tm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido harmnico ou funo tonal, pode significar o uso de um grau da escala e suas variaes, servindo como a fundamental de uma gama variada de acordes (2); ou pode significar a tendncia de um acorde em se dirigir a outro (3); ou ainda pode ser associado s tendncias de notas individuais de um acorde (4). O uso mais freqente do termo funo tem sido o de relacionar o sentido harmnico de um elemento capaz de expressar uma tonalidade a um centro tonal. A questo principal resumida na identificao destes elementos que expressam uma determinada tonalidade. Geralmente, so identificadas duas teorias distintas na sua concepo e que se ocupam da questo da funo tonal. Algumas vezes estas so consideradas contraditrias mas na realidade so complementares (5). A primeira refere-se a teoria tradicional, herdada de tericos do sculo XVIII e XIX (por exemplo de Gottfried Weber e Georg Joseph Vogler), que diz respeito a reduo de acordes a sua posio fundamental, tendo as fundamentais dos acordes assinaladas com algarismos romanos relacionando-os desta maneira com a tnica. A segunda, a "teoria funcional" de Hugo Riemann, que tenta reduzir as funes de todos os acordes de uma determinada tonalidade a apenas trs principais: T, S, D (6). A distino entre as duas teorias apresentada na forma de que a primeira pode ser considerada meldica no seu carter geral pois considera graus escalares como definidores de funo tonal e a segunda harmnica pois considera acordes para tal definio. A noo de Schoenberg de funo tonal, como veremos, compreende ambas as tendncias, e pode ser considerada uma teoria complete sobre este tpico. Primeiramente, ele considera elementos meldicos como capazes de expressar uma funo tonal; segundo, ele introduz o conceito de transferncia de funo de um acorde a outro acorde, implicando que um acorde tem uma funo tonal independente de qualquer uma de suas notas constituintes, tal como a sua fundamental; e terceiro, introduzindo o conceito de funo mltipla, a funo de um acorde sempre estabelecida atravs do contexto em que se encontra.

A Funo Tonal para Schoenberg

Na teoria schoenberguiana a funo tonal depende diretamente do relacionamento entre acordes que expressam uma tonalidade. Assim, no h funo tonal em uma sucesso de acordes onde no ocorre uma expresso tonal. Neste sentido distingue-se uma progresso de acordes de uma sucesso de acordes, a primeira expressa uma tonalidade de modo inequvoco, tanto por estabelec-la quanto por contradiz-la; ao passo que uma simples sucesso de acordes no o faz de maneira satisfatria:
Uma sucesso sem objetivo; uma progresso procura por um objetivo definido... Uma progresso tem a funo de estabelecer ou contradizer uma tonalidade. A combinao de harmonias nas quais uma progresso consiste depende de seu propsito - se este estabelecimento, modulao, transio, contraste ou reafirmao. Uma sucesso de acordes pode ser sem funo, sem expressar uma tonalidade de forma inequvoca nem requerer uma continuao definida. (7)

Na conceituao geral de funo tonal no pensamento schoenberguiano so identificados dois tipos de funo: uma de carter especfico e uma de carter geral. A primeira refere-se aos elementos especficos que atravs da sua utilizao expressam uma tonalidade, estes so: notas individuais e acordes. Estes elementos especficos no adquirem o aspecto funcional por si s, mas sim dependem do contexto em que so usados e tero sua funo tonal especfica estabelecida pelo seu relacionamento com os outros elementos presentes no mesmo contexto, sendo portanto uma funo indeterminada. Schoenberg explica que "cada acorde dado pode ter diversas funes, correspondendo a suas vrias tendncias, uma vez que ela no inequvoca e que seu sentido [funo] estabelecido pelo seu contexto"(8). A funo geral refere-se a funes tonais que se utilizam dos elementos especficos para expressar de forma afirmativa ou para contradizer uma determinada tonalidade. Estas so: a funo centrpeta, que estabelece uma tonalidade, e a funo centrfuga, que contradiz uma tonalidade: "A funo centrpeta de progresses exercida por anular as tendncias centrfugas, isto , por estabelecer uma tonalidade pela conquista de seus elementos contraditrios"(9). O conceito de funo tonal para Schoenberg apresenta-se relacionado diretamente expresso da tonalidade. Este conceito muito mais amplo e complexo do que normalmente os tericos afirmam e parte do princpio de que uma obra tonal tem suas funes tonais especficas e gerais relacionadas a uma tonalidade nica que domina a obra por inteiro, representada pelo princpio da monotonalidade. Pelo princpio da monotonalidade "toda digresso da tnica considerada ainda como estando dentro da tonalidade, mesmo que direta ou indiretamente, prxima ou remotamente relacionada"(10). Em ltima anlise, o conceito de tonalidade como uma "monotonalidade", envolve uma rede de funes definidas pelos graus da

escala, em que todas as notas, acordes e regies tonais, cada qual com sua funo especfica, so relacionados a uma tnica central (11). De forma geral, tonalidade e funo tonal so bem resumidos por Patricia Carpenter:
Tonalidade para Schoenberg no meramente uma coleo de notas, mas sim um tipo de centricidade. Todas as notas de uma coleo-tonal so relacionadas a um centro tonal nico, cada qual de uma maneira especfica. A funo de uma nica nota simbolizada pelo grau da escala que ela representa, a de um acorde depende da sua fundamental, que por sua vez, um grau escalar sobre o qual o acorde construdo. Tonalidade, portanto, um conjunto de funes dos graus escalares. (12)

A funo tonal especfica ocorre em dois elementos: notas e acordes, sendo que cada qual relacionado a um centro tonal nico. A funo das notas definida por estes serem graus de uma escala relacionados tnica de uma tonalidade ou a uma regio tonal. Os acordes tm sua funo expressa atravs de sua fundamental que se relaciona a um determinado centro tonal. Este relacionamento inclui o conceito de regio que por sua vez relaciona um determinado segmento (ou acorde) de uma tonalidade a um centro tonal, como se fosse um grau de uma escala incluindo as funes de acordes e notas individuais. Com estes dois elementos funcionais, Schoenberg consegue relacionar qualquer segmento de msica tonal com uma determinada tnica, no importando seu grau de cromatismo ou seu grau de distanciamento do centro tonal. A contribuio mais significativa para a teoria funcional o seu conceito de monotonalidade, que por sua vez engloba as regies, substituio e neutralizao, e que demonstra a unidade tonal em uma pea de msica cromtica. Atravs do princpio da monotonalidade e do conceito de regies, possvel relacionar a um centro tonal o que anteriormente era entendido como tonalidade independente ou como outras tonalidades dentro da obra. A relao tonal na monotonalidade expressa atravs da Tabela das Regies, um "schema" bem elaborado que representa todas as relaes tonais possveis dentro uma tonalidade. As relaes tradicionais so apresentadas na Tabela como: 1) verticais, o crculo das quintas; e 2) horizontais, as relaes de tonalidades relativas e homnimas. O princpio da monotonalidade de Schoenberg determina as distncias tonais de regies a partir da tnica. Esta classificao baseada em um princpio de "notas comuns" no qual uma regio com um nmero maior de notas comuns com a regio da tnica considerada "Direta e prxima", e aquelas com menos notas comuns "Indiretas e Remotas" ou "Distantes" (13). Assim, notas cromticas podem ser assimiladas dentro de uma tonalidade que em ltima anlise ser considerada como expandida.

Funes Especficas Funo das Notas

A possibilidade de expressar uma tonalidade atravs de notas caractersticas dos modos maior e menor faz com que determinadas notas adquiram um carter funcional especfico na teoria schoenberguiana. Este carter funcional acentuado quando discutido o papel e a incluso de sensveis artificiais atravs da substituio e pelas leis das notas piv (Wendepunktgesetze) que podem ser aplicadas a quaisquer notas que apresentem falsa-relao. Assim deduz-se que notas individuais adquirem a capacidade de expressar uma tonalidade atravs de determinadas funes, adquirindo portanto um carter funcional. As notas caractersticas tm como funo primria o estabelecimento de uma tonalidade distinguindo-a das tonalidades mais prximas. A funo dos 4 e 7 graus de uma escala de extrema importncia e previne uma possvel falsa interpretao de uma tonalidade com sua vizinha mais prxima de ambos os lados do crculo das quintas. Estes graus escalares, 4 e 7, atuam prevenindo a expresso de outras regies tonais:
O 4 grau representa a regio da subdominante (IV e II), e assim previne a interpretao de um segmento como se expressase uma tonalidade uma quinta acima. O 7 grau representa a regio da dominante (V), e assim previne a interpretao de um segmento como expressando uma tonalidade uma quinta abaixo. Para alcanar um efeito cadencial, estas duas notas, ou suas substitutas, devem aparecer imediatamente antes da tnica final.(14)

Estas notas caractersticas no se encontram ligadas a nenhum acorde especfico pois apresentam a mesma funo em um nmero variado de acordes no importando sua fundamental. Elas devem ser consideradas como tendo uma funo especfica por si s. O modo menor fornece outra funo das notas individuais. Atravs do processo de substituio e neutralizao podem ser criadas dominantes artificiais transferindo as funes dos 6 e 7 graus alterados ascendente ou descendentemente. As regras das notas piv podem ser aplicadas independentemente de uma determinada regio, uma vez que elas podem converter temporariamente qualquer grau da escala em um 6 ou 7 grau para fins de neutralizao (15). As notas piv e as notas nas quais estas so neutralizadas formam um modelo de funes de notas que se aplica a lugares onde ocorrem falsas relaes: "Isto significa que toda nota no diatnica ser considerada como um sexto ou stimo grau de uma escala menor ascendente ou descendente" (16). Estas notas piv ajudam a expressar uma tonalidade. A neutralizao, por sua vez, ou sua falta, determina a funo de uma nota substituta como tendo a funo de uma "substituta cromtica" ou uma substituta "quase-diatnica" que apresenta uma forte funo centrfuga (17).

No exemplo 1 ilustrada uma aplicao do carter funcional dos 6 e 7 graus do modo menor que aqui so marcados por nmeros (quando riscados indicam a introduo de nota substituta). Na seo a encontramos a neutralizao ocorrendo nos ltimos trs compassos sendo que Schoenberg marca as notas com seus respectivos nmeros: sol(7), f(6), mi(5) e as notas substitutas 6 e 7 adquirem um carter funcional distinto por tornar a expresso tonal, neste caso em l menor, clara atravs dos 6 e 7 graus alterados ascendentemente. Na seo b, segundo compasso, Schoenberg indica a alterao da funo do 7 grau da escala de si menor por introduzir a nota substituta l#, 7, que adquire a funo de sensvel da tonalidade.

exemplo 1; extrado do Structural Functions, exemplo 36

Funo da Fundamental de um Acorde

A funo de um acorde representada pela sua fundamental e definida atravs da relao desta com um centro tonal, uma tnica. Schoenberg enfatiza a importncia da funo da fundamental dos acordes sobre suas outras notas afirmando que "do ponto de vista das funes estruturais somente a fundamental de uma progresso decisiva" (18). O grau da escala de uma fundamental indicado por um nmero romano e pelos nomes tradicionais de funo tonal, isto , dominante, subdominante etc. Esta terminologia demonstra como uma fundamental de determinado acorde se relaciona com uma tnica e como ela expressa uma determinada tonalidade. Por exemplo, em d maior, o acorde maior sobre o quarto grau da escala funciona como uma subdominante da regio da tnica (19). Schoenberg explica que: "Os graus so indicados com nmeros romanos, os seis primeiros tm nomes. I, tnica; II, supertnica; III, mediante; IV, subdominante; V, dominante; VI, submediante; e o VII no recebe nenhum nome aqui. Estes algarismos referem-se ao lugar que ocupam dentro da escala e determinam as relaes funcionais das trades (ou acordes de stima, nona, etc.) construdas sobre eles" (20). O estabelecimento de uma determinada funo de um acorde tambm depender do seu contexto:

Uma trade sozinha inteiramente indefinida no seu sentido harmnico, ela pode ser a tnica de uma tonalidade ou um grau de vrias outras. A adio de uma ou mais trades pode restringir seu sentido a um nmero menor de tonalidades. Uma certa ordem promove tal sucesso de acordes funo de uma progresso. (21)

A noo de regio tambm aplicada para a definio da funo especfica dos acordes. Cada regio representa um segmento de uma tonalidade que envolve notas individuais e acordes. Estes elementos especficos adquirem sua funo especfica atravs do relacionamento estabelecido na Tabela das Regies onde qualquer nota ou acorde pode ser relacionado a uma tnica central.
Transferncia de Funo por Imitao

Schoenberg menciona o princpio de transferncia de funo atravs do procedimento de imitar um modelo, um prottipo, e transferir suas caractersticas a outros elementos, quando se refere ao enriquecimento do sistema tonal:
O princpio da analogia, da imitao, que transfere as caractersticas de um objeto a um objeto diferente, produz, por exemplo, o stimo grau alterado ascendentemente no modo menor. Devemos aderir a este princpio quando no desenvolvimento dos nossos estudos, repetirmos a transferncia a outros graus do que possvel, por exemplo, sobre o II grau.(22)

Utiliza o princpio da imitao, da analogia, para descrever todo o desenvolvimento histrico da harmonia, do desenvolvimento da escala diatnica at a incorporao de notas cromticas ao sistema tonal. Aqui Schoenberg se refere a algumas crticas feitas por Robert Neumann (23) quanto a apresentao do seu sistema de harmonia que trata do desenvolvimento dos recursos harmnicos que so explicados principalmente "atravs da imitao consciente ou inconsciente de um prottipo, cada imitao assim produzida pode, ento, tornar-se um prottipo que pode, por sua vez, ser imitado"(24). Acordes diatnicos que sofrem alteraes cromticas atravs de substituio, normalmente, procuram imitar as caractersticas e a funo de outros acordes diatnicos. Assim a funo de um "prottipo", um modelo, de um acorde diatnico transferida para um outro grau da escala. Este o princpio bsico a que Schoenberg se refere quando explica a criao de dominantes secundrias (25). Este princpio "tem a vantagem de permitir a transferncia (imitao) de todas as funes manisfetadas pela trade bsica s novas dominantes secundrias". Assim, identificado o princpio de transferncia de funo por imitao como estando presente no pensamento schoenberguiano. As caractersticas de um determinado acorde podem ser transferidas para outro acorde qualquer, para tal, estabelecida uma norma de conduta para a

transferncia de funo. Esta, observa a tendncia nos acordes com notas substitutas em imitar um prottipo comum como a progresso II-V-I.
Cada acorde requerer (se no for impedido pelo seu contexto) uma continuao como aquela do [algum prottipo] acorde (consistindo de notas completamente diferentes) que tem intervalos iguais. Assim, a constituio de acordes de stima sobre os II, III e VI do modo maior exatamente igual. Sendo que o [acorde]sobre o II tem uma funo definida e familiar (II-V-I, II-V6/4-V), o ouvido, conseqentemente, esperar a mesma continuao do III e do VI, que [agora] tem a mesma estrutura. (26)

A transferncia de funo do II7 aos acordes de stima nos III e VI graus pressupe uma correspondncia de possibilidades com as funes de tnica e dominante, isto , a transferncia das caractersticas dos I e V graus a outros graus de uma escala qualquer. Por exemplo, em d maior, se o III7, imitar a funo do II7, por sua vez o VI (com d# substituindo d natural) imitar a funo do V, e o II (com f# substituindo f natural) imitar a funo do I. Assim, a cadncia que originalmente seria II7 - V - I, seria transferida com as mesmas funes para III7 - VI - II. Atravs desta associao com as funes de tnica e dominante a transferncia de funo adquire um carter desestabilizador da tonalidade, pois pressupe uma nova tnica, ou no mnimo, um outro acorde com a funo de tnica. Assim, transferncia de funo tem o carter centrfugo por abrandar e afrouxar os "elementos afirmativos" de uma determinada tonalidade.
Transformao de Acordes

Transformao originada atravs do procedimento da substituio. Quando discutindo sobre as transformaes do II grau, Schoenberg escreve que estas "resultam da influncia da D, SD e sd (subdominante menor). Sob a influncia da D, a tera [menor] do II substituda pela,..., tera maior" (27). No entanto, a transformao no altera a funo da fundamental, expressa como um grau da escala, de um acorde e seu relacionamento a um centro tonal. Assim, um acorde transformado atravs de substituio pode mudar, por exemplo, de uma trade maior para uma menor, diminuta, ou aumentada, mas este acorde manter sua fundamental, isto , sua funo como um grau da escala relacionado a uma tnica. Assim, Schoenberg mantm seu conceito de monotonalidade vlido referindo-se a uma fundamental "monotonal" que sempre mantida no importando quo remota e complexa possa ser a substituio ocorrida (28). Schoenberg indica os acordes transformados atravs do uso de substitutas com algarismos romanos riscados. Por exemplo, II, significa segundo grau transformado, assim um acorde formado por r - f# - lb - d, cifrado simplesmente como II. O algarismo romano se refere sempre a fundamental do acorde, seja esta omitida ou no, e as notas substitutas introduzidas nos acordes normalmente no so indicadas quando da cifragem destes. Nas

diversas anlises presentes no Structural Functions a indicao das notas substitutas de cada acorde raramente ocorre. Fato justificvel uma vez que Schoenberg analisa a harmonia sempre relacionando as fundamentais ao centro tonal. Ainda cabe lembrar ao leitor que a grande maioria das indicaes referentes s notas substitutas nestas anlises esto presentes no texto e que Schoenberg se preocupa mais em analisar regies tonais do que acordes. Schoenberg exemplifica as transformaes no Structural Functions of Harmony com o acorde do II grau transformado com notas substitutas das regies da dominante, subdominante e subdominante menor. Estas transformaes produzem um certo nmero de acordes sobre o II grau e alguns at combinam notas substitutas de duas regies distintas. Desta maneira so produzidos acordes de dominante secundria, trades diminutas e acordes de stima de dominante. No exemplo 2 em d maior, nas sees a e b so encontradas a substituta f#, da regio da dominante, substituindo a tera do acorde (f natural) e lb, da regio da subdominante menor (ou da regio da tnica menor), substituindo a quinta do acorde (l natural). Na seo c, so combinadas duas destas substitutas para produzir um acorde com a tera alterada ascendente e a quinta descendentemente. Na seo d, transforma-se o acorde de II grau em um acorde de nona de dominante com a fundamental omitida. Sendo que este acorde considerado como um acorde de stima diminuta com a introduo das substitutas f# e mib. Neste caso, Schoenberg enftico em considerar este acorde de stima diminuta como sendo um acorde de nona com a fundamental omitida, caso no o fosse ocorreria uma substituio da fundamental do acorde, o que para ele falso e inconcebvel (29). Considerando que se a fundamental deste acorde fosse o II grau teramos uma progresso V-I ou II-V, uma progresso forte e ascendente, uma cadncia autntica (30).

exemplo 2, extrado do Structural Functions, exemplo 50

Nas transformaes as notas substitutas no podem tomar o lugar da fundamental de um acorde. As fundamentais so pontos fixos nos quais as relaes tonais so medidas, e como tais elas devem manter-se diatnicas para assegurar uma clareza tonal. Para Schoenberg "a suposio de que a fundamental alterada descendentemente deve ser rejeitada definitivamente. As fundamentais so, na nossa concepo, pontos fixos sobre os quais as relaes so medidas. A unidade de todas as medies que encontramos garantida pela imobilidade destes pontos" (31).

Quando Schoenberg faz esta afirmao est se referindo ao caso especfico do acorde de sexta napolitana, que se considerado como tendo sua fundamental alterada gerar duas fundamentais distintas no II grau da escala: r e rb. Se esta suposio fosse vlida ter-se-ia que aplicar este mesmo princpio para todos os outros graus da escala, o que geraria a escala cromtica como base dos eventos harmnicos. O acorde de sexta napolitana derivado inteiramente da regio da subdominante menor e no criado atravs do processo de transformao. Schoenberg conceitua este acorde como sendo emprestado da regio da subdominante menor na sua forma completa e inalterada (32): "O acorde de sexta napolitana emprestado sem modificao da sd onde um VI natural" (33). A concepo de Schoenberg sobre a sexta napolitana adquire um carter mais importante que o de um simples acorde que substitui a subdominante na mesma funo. Atravs do princpio de transferncia a noo de sexta napolitana transferida aos outros graus da escala, tendo sua importncia ressaltada e adquirindo assim um "status" de regio tonal importante (34). De fato, apesar do acorde de sexta napolitana ser derivado da funo de subdominante, esta harmonia chamou a ateno de vrios compositores que a elevaram a condio de regio tonal, negando que este acorde tenha a simples funo de subdominante. Assim a concepo de Schoenberg sobre "a possibilidade de usar harmonias de uma maneira diferente das suas derivaes originais"(35) justificada pela sua utilizao por vrios compositores (36). Na literatura musical, o Quinteto em D maior, Op. 163 de Schubert, ilustra a utilizao da regio da napolitana (rb) que adquire um carter estrutural importante dentro da obra. O exemplo 3 ilustra, atravs de uma reduo harmnica de uma seo do desenvolvimento do 1 movimento, compassos 181-197, a regio da napolitana que aparece diferenciada no contexto em que est presente (37).

exemplo 3 (reduo do quinteto de Schubert c. 181-197)

A aplicao das transformaes do II grau aos outros graus da escala gera uma grande ampliao das possibilidades harmnicas. Algumas formas destas transformaes podem parecer demasiado longnquas para terem uma aplicao imediata. No entanto, Schoenberg direciona todas as transformaes dos I, III, IV, V, VI e VII graus para a utilizao dos modelos V-I, V-VI e VIV, isto , de acordo com seu modelo de progresso das fundamentais estudado anteriormente.

As alteraes relativas aos acordes dos outros graus da escala so ilustradas no exemplo 4, em d maior:

exemplo 4a, b, c, d, e, f, extrado do Structural Functions, exemplo 55

Para o modo menor aplica-se o mesmo procedimento que para o modo maior. Parte-se das transformaes do II e aplica-se estas aos outros acordes sobre os outros graus da escala (ex. 5, em d menor):

exemplo 5a, b, c, d, e, f, g , extrado do Structural Functions, exemplo 63

Os conceitos de transferncia e transformao parecem ser contraditrios, mas na realidade so complementares. Transferncia sugere uma funo mvel, enquanto que transformao no admite substituio da fundamental e baseada nas sete funes fixas dos sete graus da escala. Representam funes

gerais complementares, a primeira centrfuga enquanto que a segunda centrpeta: transferncia desafia a tnica por aluso a outras tnicas (centrfuga) enquanto que transformao afirma o poder de uma tnica central (centrpeta), independentemente de quo remota seja a substituio. Estes dois conceitos podem ocorrer juntos em uma obra musical. Transferncia promove a modulao entre regies. A nova regio estabelecida por transferncia de funo para um novo grupo de graus escalares. Transformao simplesmente altera certos acordes atravs da utilizao de notas substitutas mas mantm sua fundamental com uma funo fixa.
Acordes Vagantes (Vagrant Chords) e Funo Mltipla

Schoenberg ainda eleva o conceito de transferncia de funo ao "status" de princpio que aplicado a "funo mltipla" dos acordes (38). Todo acorde, nota ou progresso de acordes tem funo mltipla, isto , pertence a duas ou mais tonalidades. Assim, conclui-se que onde existe funo mltipla ou ambigidade funcional, a funo pode ser transferida. Na realidade, a funo depende do contexto no qual um determinado acorde se encontra. De fato, para se fixar uma nica e determinada funo a um acorde ou a uma nota um processo difcil e problemtico, uma vez que at mesmo a funo de tnica passvel de transferncia e portanto de uma reinterpretao funcional. Podemos examinar o princpio da funo mltipla e o conceito de transferncia em maior detalhe se identificarmos dois elementos na tonalidade de Schoenberg: a funo dos graus da escala, designadas por algarismos romanos e por termos como dominante e subdominante; e as notas especficas designadas pelos seus nomes: mi, sol, etc. Transferncia de funo ocorre a dois nveis: 1) quando uma coleo de notas permanece fixa e a funo do grau da escala muda; e 2) quando a coleo de notas muda mas a funo do grau da escala permanece a mesma. No primeiro caso temos a coleo de notas d, mi, sol, uma trade maior sobre a nota d, que pode ser interpretada como sendo o I grau em d maior, ou IV grau em sol maior, ou V em f maior ou ainda III grau em l menor. Assim, temos uma mesma coleo de notas permanecendo fixa e vrias funes dos graus da escala sendo transferidas para a mesma coleo de notas. No segundo caso, uma nica funo pode aparecer com diversas colees de notas. O I grau, a tnica, em d maior tem a coleo de notas d, mi, sol, em l menor tem l, d, mi, e em sol menor tem sol, sib, r. Todas estas colees de notas distintas entre si tm a mesma funo de tnica(39). Em resumo, o princpio da funo mltipla presupe a transferncia funcional.

O princpio de funo mltipla tambm exemplificado por uma categoria especial de acordes que se prestam a transferncia de funo. Schoenberg chama estes acordes de "vagantes": "Tais acordes no pertencem somente a uma tonalidade de forma exclusiva; mas sim, podem pertencer a vrias, a praticamente todas as tonalidades sem mudar sua forma" (40). Ainda estes acordes so derivados das transformaes e tm funo mltipla por apresentarem uma constituio especfica. Os casos mais evidentes so os acordes de stima diminuta, a trade aumentada e o acorde de sexta aumentada e suas inverses. Estes acordes apresentam uma falta de sentido claro, de definio da sua fundamental, o que torna o seu sentido harmnico vago, isto , sem uma relao definida com a tnica. A definio de uma fundamental de um acorde qualquer devida em grande parte a sua forma assimtrica, por exemplo, em uma trade maior encontramos uma tera menor acima de uma maior, e reconhecemos uma fundamental em parte por esta forma assimtrica. Nos acordes vagantes no encontramos uma forma assimtrica que possa ajudar a identificar uma fundamental, pelo contrrio, sua forma simtrica, normalmente uma repetio de um mesmo intervalo uma ou duas vezes e freqentemente o intervalo de quinta justa que define uma fundamental no est presente, tornando assim a identificao de sua fundamental difcil (41). O acorde de stima diminuta um dos melhores exemplos deste tipo de forma simtrica. Composto por uma sobreposio de teras menores, este acorde apresenta uma forma completamente simtrica, mesmo nas suas inverses no apresenta nenhuma forma assimtrica que possa identificar uma fundamental. A relao da sua fundamental com outros acordes depende exclusivamente do contexto em que se encontra:
Cada uma de suas notas pode assim ser a fundamental, conseqentemente, cada uma pode ser a tera, a quinta diminuta ou a stima diminuta. Se invertermos o acorde, no surge nenhum modelo estrutural novo, distintamente da inverso de um acorde maior ou menor, ns sempre teremos teras menores (segundas aumentadas). Assim, nunca ser claro a qual tonalidade ele pertence seja quando um acorde de stima diminuta aparecer fora de contexto ou em uma [tonalidade] ambgua. (42)

Para Schoenberg a fundamental de um acorde de stima diminuta s revelada quando da sua resoluo atravs da progresso das fundamentais. Presupe-se a fundamental deste acorde como sendo omitida e estando localizada uma tera maior abaixo de uma de suas notas. Na realidade, este acorde um acorde de nona de dominante (V9) do modo menor, um acorde assimtrico. A funo mltipla do acorde de stima diminuta acentuada pelo fato deste acorde pertencer a, no mnimo, oito tonalidades ou regies. Depreendendo a concluso de que cada nota presente nestes acordes uma sensvel em potencial, quatro para o modo maior e quatro para o menor.

No exemplo 6 ilustrada a derivao do acorde de stima diminuta que para Schoenberg se d como um acorde do II transformado. Schoenberg inicia sua explicao com uma trade diminuta sobre o II de d menor. Este acorde transformado para uma dominante secundria, depois para uma dominante secundria com 7 e ainda para uma dominante secundria com 9 menor. Omitindo a fundamental do acorde surge o acorde de stima diminuta.

exemplo 6a, b , extrado do Theory of Harmony, exemplo 183

A trade aumentada tambm considerada como um acorde vagante por ser composta de dois intervalos iguais. Assim como o que ocorre com o acorde de stima diminuta, a trade aumentada pertence vrias tonalidades distintas, trs maiores e trs menores, sendo que suas notas so sensveis em potencial. A trade aumentada tem uma srie de aplicaes nestas tonalidades: "Ela pode ser introduzida, por causa da sua ambigidade, depois de, quase, qualquer acorde" (43). Ela se presta para qualquer regio como um acorde alterado de V grau ou como uma dominante secundria: "Trades aumentadas podem ser usadas para produzir uma tnica, e que para este fim, podem ser introduzidas articialmente no V [grau] da tonalidade maior em questo, seguindo a idia da dominante secundria. Elas so, mais simplesmente, introduzidas atravs de alterao cromtica ascendente da quinta"(44). No exemplo 7 ilustrada a alterao da 5 de um acorde de V dirigindo-se ao I:

exemplo 7, extrado do Theory of Harmony, exemplo 176

Define-se a utilizao da trade aumentada como sendo livre, pois como o acorde de stima diminuta esta tambm um acorde vagante e como tal apresenta uma grande ambigidade na sua funo tonal. O acorde de sexta aumentada tem sua derivao de um acorde de II de nona menor nos modos maior ou menor e com sua fundamental omitida. No exemplo 6b, ilustrado o acorde de stima diminuta com sua 5 alterada para lb e sua 7 (mib) enarmonizada para r#, surge a 6 aumentada entre lb e f# na primeira inverso do acorde (II6/5) (45).

No exemplo 8, encontrada a mesma derivao do acorde de nona menor com a 5 diminuta e com a fundamental omitida, sendo que na sua forma4/3, a sexta aumentada localiza-se entre lb e f#. Comumente, este acorde apresentado como tendo sua fundamental alterada de f natural para f#(46). Na explicao de Schoenberg a fundamental do acorde - r - no alterada, mesmo sendo omitida. Schoenberg no reconhece a sexta aumentada partindo da alterao da fundamental, mas sim como estando entre a 5 - lb - e a 3 do acorde - f#.

exemplo 8a, b, c, extrado do Theory of Harmony, exemplo 184

A reinterpretao enarmnica serve como uma ilustrao da qualidade de acorde vagante, isto , sem definio funcional especfica a um determinado centro tonal. No exemplo 8c encontrada a reinterpretao do acorde de stima diminuta - f#, lb, d, mib - para servir como um acorde de V7 em terceira inverso da tonalidade de Rb - solb, lb, d, mib. Para Schoenberg: "O fato de que o som do acorde de 6/5 (4/3, 2 ou 6) aumentada ser idntico ao som de um acorde de stima de dominante pode, agora, ser facilmente explorado por tratar (introduzindo e continuando) este como se fosse o outro [V7]"(47). Tal reinterpretao enarmnica implica em uma mudana da fundamental do acorde a uma distncia de trtono, partindo-se de d maior, de r para lb, e uma conseqente mudana de regio a distncia de meio tom, de r natural para rb (48). Estes acordes vagantes, sem funo harmnica definida, flutuam facilmente entre duas ou mais tonalidades e podem ter vrias interpretaes (49). Acordes deste tipo desafiam o estabelecimento e o prprio conceito de tonalidade, que se baseia em um centro tonal nico. Eles tambm caracterizam o que Schoenberg chama de "tonalidade flutuante", definida por Carl Dahlhaus no New Grove como uma "flutuao entre duas ou mais tonalidades, no sentido de ambigidade e no no de modulao: a capacidade de ser simultaneamente relacionado a diferentes centros tonais" (50).

Concluso

Funo tonal para Schoenberg envolve mais do que simples relaes entre acordes. Envolve sim uma rede de relacionamento bastante complexo entre notas, acordes e regies. Notas individuais atuam como elemento meldico capaz de expressar uma tonalidade, adquirindo deste modo sua funo tonal. Os acordes por sua vez, expressam sua funo atravs da sua fundamental. Ambos elementos, notas individuais e acordes, so includos na noo de regio tonal que considera segmentos escalares para estabelecer a relao entre duas ou mais tonalidades. Introduzindo o conceito de transferncia de funo, Schoenberg considera a funo harmnica de um acorde como estando presente. Ele entende que um acorde apresenta caractersticas especficas que so transferidas a outros acordes. Este procedimento baseado na imitao do modelo tonal da cadncia IV(II)-V-I. Assim, a noo da funo de um acorde expressa no somente pela sua fundamental mas tambm pelo seu som caracterstico, isto , a sonoridade do acorde em si. A categoria dos acordes vagantes definida como no tendo uma funo especfica, pelo contrrio, eles apresentam funo mltipla. Eles atuam como acordes que podem ser introduzidos depois de qualquer acorde. Novamente Schoenberg direciona a definio de uma funo especfica de um acorde para a relao deste para com um modelo de expresso tonal: a cadncia. As fundamentais destes acordes so definidas somente pelo contexto em que eles esto presentes.
Norton Dudeque professor da Universidade Federal do Paran e tem desenvolvido pesquisa sobre a teoria schoenberguiana. (retorna)

Notas

(1) Cf. KOPP, David. "On the Function of Function". Music Theory Online. Volume 1, n 3. Maio, 1995. Sem n de pgina. (retorna) (2) "Cada grau da escala tem sua parte no esquema da tonalidade, sua funo tonal". PISTON, Walter e DeVOTO, Mark. Harmony. 5 edio. p. 53. (retorna) (3) "O IV tem trs funes. Em alguns casos, o IV vai em direo ao Imais freqentemente, o IV relacionado ao II...(ou ele pode ir diretamente) ao

V...". Stefan Kostka e Dorothy Payne, Tonal Harmony. 2 edio. p. 103. Citado em KOPP, David. Op. Cit. Nota de rodap n 2. (retorna) (4) Este conceito utilizado por Daniel Harrison em Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and Account of its Precedents. p. 43-72. (retorna) (5) Esta distino bem resumida por Robert Wason em Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg. p. 126 7. (retorna) (6) Carl Dahlhaus em Studies on the Origin of Harmonic Tonality discute longamente a teoria funcional de Riemann enfatizando os defeitos na sua concepo ligados diretamente ao conceito de "lgica musical" formulado por Riemann. Segundo Dahlhaus, a idia fundamental da teoria funcional de Riemann que o ato de ouvir msica no passivo mas sim implica de forma altamente desenvolvida as funes lgicas do intelecto humano. A lgica para Riemann exemplificada na interpretao da cadncia I - IV - V - I, onde a tnica tese, a subdominante anttese e a dominante com a tnica final sntese. Est implcita na interpretao desta seqncia que a sua forma retrgrada (I - V - IV - I) no possvel, pois suporia sntese precedendo anttese. Assim a lgica harmnica de Riemann conectada a uma regra de uma seqncia especfica de graus escalares. Para o modo menor a cadncia derivada de forma dualstica, isto , baseada nos sub harmnicos, apresentando o IV derivado desta srie harmnica ao contrrio do modo maior que tem o V derivado da srie harmnica (harmnicos superiores). Assim o que sntese no modo maior (V) e anttese (IV) torna-se anttese (V) e sntese (IV) no modo menor. Portanto a cadncia natural no modo maior I - IV - V I e no modo menor I - V - IV - I, tendo certos graus uma atribuio de sentidos opostos: o IV, em relao ao I, no modo maior anttese e sntese no menor, e o V sntese em maior e anttese em menor. Neste ponto de vista at a simbologia de Riemann contraditria. Por exemplo, a funo designada por S (subdominante) expressa um sentido funcional de anttese e sntese ao mesmo tempo, conceitos radicalmente opostos. Cf. DAHLHAUS, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. p. 51-53. (retorna) (7) Structural Functions of Harmony, p. 1. (retorna) (8) Theory of Harmony, p. 191-2. (retorna) (9) Structural Functions of Harmony, p. 2. (retorna) (10) Ibid. p. 19. (retorna)

(11) CARPENTER, Patricia e NEFF, Severine. No comentrio ao The Musical Idea. p. 61. (retorna) (12) CARPENTER, Patricia. "Grundgestalt as tonal function". p. 16-7. (retorna) (13) Dunsby and Whittall explicam que "Schoenberg preocupa-se com regies tonais no lugar de preocupar-se com a relao de notas comuns entre trades, que selecionam somente trs notas da escala de uma regio." Cf. em DUNSBY, Jonathan e WHITTALL, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice. p. 78. O conceito de Schoenberg neste sentido nico. Mesmo quando comparado teoria funcional de Riemann, seu conceito apresenta-se mais completo no sentido de que ele pode relacionar todas as digresses cromticas e diatnicas da tnica. No entanto, Schoenberg reconhece que primeira vista pode parecer que tenha "uma certa semelhana notao funcional de Riemann, mas evita-se seu erro, revelado principalmente na reduo drstica a trs funes. Esta reduo no esclarece nada e no ensina nada...mas ao contrrio, ela se confina em provar a exeqibilidade do sistema. Talvez Riemann tenha percebido isto, porque no seu Lexicon ele afirma que todas as modulaes em um movimento permanecem sob a influncia da tonalidade principal. Provavelmente ele pudesse ter aperfeioado seu sistema, tivesse ele se baseado no meu princpio da monotonalidade". Cf. SCHOENBERG, Arnold. The Musical Idea. p. 331. (retorna) (14) Cf. Preliminary Exercises in Counterpoint, p. 73. Schoenberg considera a cadncia I - IV (II) - V - I, como um modelo de exprasso tonal. As notas caractersticas atuam na cadncia como segue: o IV aps o I age como um elemento desestabilizador da tnica e que pode se tornar uma nova tnica de outra tonalidade. Com a introduo do V, com a sensvel natural da tonalidade, que contradiz o IV e sua possvel tonalidade, reafirma-se a tnica, o I. Schoenberg em The Musical Idea ilustra a cadncia como: I = afirmao (de uma tonalidade), IV (II) = desafio, V = refutao do IV (auto-afirmao de V), I = confirmao (da tonalidade). Cf. The Musical Idea, p. 311. (retorna) (15) As regras das notas piv so apresentadas em l menor:
Primeira nota piv, sol#: sol # deve ir para l; para que sol # seja usado somente com o propsito da progresso de sensvel. Sob nenhuma circunstncia pode f ou sol seguir sol #, nem pode sol # ir para f# (pelo menos por agora). Segunda nota piv, f#: f# deve ir para sol #; para que ela aparea somente com o propsito de sol #. Sob nenhuma circunstncia pode seguir sol, nem, claro, f. Nem, r, mi, l etc. (Pelo menos por agora). Terceira nota piv, sol: sol deve ir para f, porque ele pertence a forma descendente da escala. Nem f# nem sol # podem segui-lo. Quarta nota piv, f: f deve ir para mi, porque ela pertence a forma descendente da escala. F# no pode segui-la.

Cf. Theory of Harmony, p. 98. (retorna) (16) Cf. Theory of Harmony, p. 178. (retorna) (17) A distino entre a introduo de notas substitutas depende da aplicao ou no das leis das notas piv. A introduo "quase-diatnica" caracterizada pela aplicao destas regras e promove a "modulao" entre regies; a introduo "cromtica" atua principalmente como um enriquecimento da harmonia e incapaz de produzir uma mudana de regio, tonalidade. (retorna) (18) Cf. Structural Functions of Harmony, p. 46. Este conceito derivado das teorias de Simon Sechter sobre as progresses das fundamentais. Para Sechter a fundamental de um acorde que define a progresso. Segundo Phipps: "Ele aplica a teoria de Rameau das progresses triplas (movimento por teras) e quntuplas (movimento por quintas) como o movimento bsico de toda progresso harmnica, onde considera-se a mais bsica e importante a progresso por quintas descendentes (I - IV - VII - III - VI - II - V - I). Sechter reconhece o surgimento de uma quinta diminuta entre os VII e IV e considera que este movimento de fundamentais no resolve e o acorde de VII deve ter sua quinta mantida para tornar-se a oitava do IV: "...se [a quinta do acorde de VII] tornar-se a oitava [do IV], ento a resoluo da falsa quinta [quinta diminuta] poder ser esquecida..." As progresses por tera so exemplificadas por Sechter na progresso I - VI - IV - II - VII - V - III - I. Todas as progresses descritas por Sechter so tomadas destas e apresentadas, isoladas ou no, nesta ordem ou na sua forma retrgrada. A progresso por segundas - grau conjunto - apresenta uma fundamental omitida (Zwischenfundament) que a torna uma progresso por tera descendente e por quinta ascendente. Cf. PHIPPS, Graham. "A Response to Schencker's Analysis of Chopin's Etude, opus 10, n 12, Using Schoenberg's Grundgestalt Concept". Musical Quarterly 69, n 4, 1983. p. 548; e CHENEVERT, James. "Simon Sechter's 'The Principles of Musical Composition': A Translation of and Commentary on Selected Chapters". Tese de doutorado, Universidade de Wisconsin - Madison, 1989. Ann Arbor: UMI Dissertation Services, 1989. p. 34-5. As progresses das fundamentais de Schoenberg so definidas como: 1) Fortes ou ascendentes (uma 4 ascendente, uma 3 descendente); 2) Descendentes (4 descendente, 3 ascendente); 3) Superfortes (2 ascendente ou descendente). Cf. Structural Funsctions of Harmony, p. 6-8. (retorna) (19) Segundo Robert Wason, Georg Joseph Vogler foi o primeiro a cunhar o sistema de notao com algarismos romanos dos acordes: "o maior feito de Vogler - sua inveno da notao de acordes com algarismos romanos - foi obviamente uma contribuio importante para a teoria de identidade dos

acordes". Cf. WASON, Robert. Viennese Harmonic Theory Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg. p. 13. (retorna)

from

(20) SCHOENBERG, Arnold. Modelos para Estudiantes de Composicin. p. 13. (retorna) (21) Cf. Structural Functions of Harmony, p. 1. (retorna) (22) Cf. Theory of Harmony, p. 176. (retorna) (23) Dr. Robert Neumann identificado somente como um jovem filsofo no Theory of Harmony. No h referncias a sua pessoa na correspondncia de Schoenberg. Cf. Theory of Harmony, p. 25, nota de rodap 2, e p. 423-25. (retorna) (24) Transferncia de funo ainda derivada do princpio que "afirma que a nota mais grave tenta impor seus harmnicos, assim ele tem a tendncia de tornar-se a fundamental de uma trade maior..." Cf. Theory of Harmony, p. 385. (retorna) (25) Ibid. p. 385. (retorna) (26) Ibid. p. 192. (retorna) (27) Cf. Structural Functions of Harmony, p. 35. (retorna) (28) Schoenberg considera as fundamentais como pontos fixos e imutveis. As transformaes ocorrem somente em outras notas do acorde que no sejam sua fundamental. Assim, somente a 3, a 5,a 7, etc. de um acorde podem ser alteradas. (retorna) (29) Schoenberg esclarece que os acordes de stima diminuta "eram considerados anteriormente como acordes de 7 sobre sensveis naturais ou artificiais. Desta maneira um acorde de 7 diminuta em d menor (si - r - f lb) seria considerado como um VII e, pior, o exemplo 50b [a seo d do presente exemplo] seria considerado como baseado em uma fundamental substituta (f# ), uma suposio que deve ser rejeitada como sem sentido". (SFH, 35) importante lembrarmos que Schoenberg segue a tradio da escola vienense de harmonia neste caso. So notveis seus antecessores que consideravam o acorde de 7 diminuta da mesma maneira. Entre outros esto: Anton Bruckner, Simon Sechter e Gottfried Weber. Cf. DINEEN, Phillip Murray. "Problems of Tonality". p. 164, n. 5. (retorna) (30) Recordamos que Schoenberg parte do princpio de que as progresses superfortes so concebidas como tendo uma fundamental ou acorde omitido, tornando-se uma progresso ascendente. (retorna)

(31) Cf. Theory of Harmony, p. 234. (retorna) (32) A concepo de Schoenberg em relao ao acorde de sexta napolitana radicalmente distinta da de outros autores. Por exemplo, Riemann considera este acorde originado da substituio da 5 de um acorde pela 6 menor e da sua 3 maior pela menor, em d maior - f - l - d para f - lb - rb. Cf. RIEMANN, Hugo. Armonia y Modulacin. p. 122, 182 e 194; e DAHLHAUS, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. p. 50. J para Schenker este acorde resulta do II frgio em que o II alterado descendentemente e explicado em termos de conduo de vozes, isto , para uma melhor conduo de voz no baixo utilizado na sua 1 inverso. Cf. SCHENKER, Heinrich. Harmony. p. 109-10. Mais recentemente outros autores consideram este acorde de maneira distinta. Para Piston "a trade maior que tem sua fundamental abaixada cromaticamente sobre o II da escala conhecida como a sexta napolitana". Cf. PISTON, Walter. Harmony. 5 edio. p. 407. E para Aldwell e Schachter " uma variante cromtica do II6 com o 2 [segundo grau da escala] abaixado para 2b; a alterao produz uma trade maior que substitui a trade diminuta normal onde esta ltima pode produzir um efeito insatisfatrio". Cf. ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and Voice Leading. 2 edio. p. 457. (retorna) (33) Cf. Structural Functions of Harmony, p. 35. (retorna) (34) Cf. a este respeito a posio da regio da Np na Tabela das Regies. Ali esta regio posta parte entre as regies da sd e da SMb . (retorna) (35) Cf. Structural Functions of Harmony, p. 35. (retorna) (36) Exemplos desta utilizao podem ser encontrados na Terceira Sinfonia de Beethoven, primeiro movimento, c. 284, onde a mudana para a regio de mi menor, isto , fb menor, representa a regio da Np menor. Tambm observese no 2 movimento do Quinteto em d maior de Schubert a relao tonal entre as sees A B A. A seo A est em Mi maior (T) e a seo B em f menor (Np menor), a terceira seo apresenta um retorno a T. A relao estrutural aqui permanece sendo de T Np T, apesar da seo B apresentar-se em f menor. Certamente, estes dois exemplos no correspondem ao uso comum da funo de subdominante. Graham Phipps discute este mesma concepo sobre a regio da Np em "Comprehending Twelve-Tone Music". p. 39-42. (retorna) (37) Como j mencionado anteriormente observe-se no Adagio, 2 movimento da mesma obra, a relao estrutural de T (mi maior), np (f menor), T (mi maior), entre as distintas sees do movimento. (retorna)

(38) Traduzimos o termo original de Schoenberg multiple meaning para "funo mltipla" uma vez que toda a argumentao de Schoenberg se baseia em transferncia de funo. (retorna) (39) Tambm no caso das progresses das fundamentais aplicada a transferncia de funo s notas especficas. Entende-se que estas notas tenham uma funo mltipla por terem maior ou menor importncia dentro de determinada trade. Por exemplo, nas progresses ascendentes de quarta ascendente, temos uma fundamental de um acorde que se torna uma quinta do segundo acorde, portanto ocorre uma transferncia de funo especfica em uma nota. (retorna) (40) Cf. Theory of Harmony, p. 195. (retorna) (41) Cf. DINEEN, Phillip Murray. "Problems of Tonality." p. 182-3. (retorna) (42) Cf. Theory of Harmony, p. 194. (retorna) (43) Ibid. p. 243. (retorna) (44) Ibid. p. 242. (retorna) (45) Segundo Graham Phipps, Sechter deriva de Rameau "o fato de que o acorde de stima diminuta uma substituio de um acorde de nona de dominante que tem sua fundamental uma 3 maior abaixo da fundamental do acorde de stima diminuta. Ele amplia este princpio para os acordes de sexta aumentada. Sechter descreve este acorde como um acorde ambguo (Zwitterakkord) que formado sobre o segundo grau da escala com uma 3 maior e uma 5 diminuta". Cf. PHIPPS, Graham. "The Tritone as an Equivalency: A Contextual Perspective for Approaching Schoenberg's Music".Journal of Musicology 4, 1985. p. 55. J segundo Allen Forte o acorde do II7 com 3 maior e 5 diminuta derivado "de um tetracorde de tons inteiros e, claro, no uma formao caracterstica da tonalidade tridica". E o acorde formado por r, f#, lb, d "ilustra um processo que de fato se dirige a harmonias atonais". Cf. FORTE, Allen. "Schoenberg's Creative Evolution: The Path to Atonality". The Musical Quarterly, abril de 1978, vol. 64, n 2. p. 148. Forte de fato se equivoca ao afirmar que tal formao cordal no aparece na tonalidade tridica. Na literatura musical encontra-se um exemplo do Quarteto para cordas, Op. 59, n 3, de Beethoven, onde no primeiro movimento, compasso 18, encontra-se a progresso mib, sol, d, d/r, lb, f#, d. Alm disso, Forte ignora por completo a discusso de Schoenberg sobre a progresso das fundamentais. (retorna) (46) De fato, esta a concepo de Aldwell a Schachter que explicam que "se a sexta aumentada seguir um IV, ento o 4 (4 grau da escala) ser a

fundamental (alterada, claro, para 4#)". Cf. ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and Voice Leading. p. 484. J Piston compartilha da opinio de Schoenberg de que o intervalo de 6 aumentada no originado da subdominante com a fundamental alterada ascendentemente, mas sim do V do V [dominante da dominante] com a 5 abaixada de um semitom". PISTON, Walter. Harmony. 5 edio. p. 419. (retorna) (47) Cf. Theory of Harmony, p. 254. (retorna) (48) Graham Phipps discute largamente as relaes a distncia de trtono na msica de Schoenberg. Cf. PHIPPS, Graham. "The Tritone as an Equivalency: A Contextual Perspective for Approaching Schoenberg's Music". p. 51-69. (retorna) (49) Um dos melhores exemplos certamente o "Acorde Tristo", que foi objeto de vrias anlises sobre sua funo. Estas interpretaes variam desde um acorde de stima diminuta sobre o VII de Kistler (1879); um VII7 em f# menor de Jadassohn (1899); a Svii de Riemann (1909). Schoenberg considera o "Acorde Tristo" como um II no Structural Functions (ver exemplo 85). Por outro lado, a discusso do "acorde Tristo" como um acorde vagante definida por Schoenberg quando este prope vrias interpretaes para o mesmo acorde. Na primeira o sol # considerado como uma suspenso indo para l natural, neste caso a forma do acorde seria si - r - f# - l; ou ainda pode ter l natural como uma nota de passagem (atravs de l# ) em direo a si natural; ou at mesmo poderia ser derivado, numa interpretao esdrxula, de mib menor. Todas estas interpretaes levam a concluir que o "acorde Tristo" um acorde vagante e apresenta funo mltipla. Cf. Theory of Harmony, p. 257. Para mais interpretaes deste acorde ver NATTIEZ, Jean Jacques. "Harmonia." Enciclopdia Einaudi. v. 3. p. 245-71. (retorna) (50) Cf. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. "Tonality" de Carl Dahlhaus, vol. 19, p. 54. (retorna)

Referncias Bibliogrficas

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Copyright1997 Revista Eletrnica de Musicologia, vol. 2.1/Outubro de 1997