Arte e Cultura Passos, Espaços e Territórios

Joinville, 2012
UNIVERSIDADE DA REGIO DE JOINVILLE

Reitor Paulo Ivo Koehntopp Vice-Reitora Sandra Aparecida Furlan Pr-Reitora de Ensino Ilanil Coelho Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao Therezinha Maria Novais de Oliveira Pr-Reitora de Extenso e Assuntos Comunitrios Berenice Rocha Zabbot Garcia Pr-Reitor de Administrao Raul Landmann
Campus Joinville Rua Paulo Malschitzki, 10 Campus Universitrio Zona Industrial CEP 89219-710 / Joinville/SC Tel.: (47) 3461-9000 Fax: (47) 3473-0131 e-mail: univille@univille.br Unidade Centro Joinville Rua Ministro Calgeras, 437 Centro CEP 89202-207 Joinville/SC Tel.: (47) 3422-3021 Campus So Bento do Sul Rua Norberto Eduardo Weihermann, 230 Bairro Colonial Cx. Postal 41 CEP 89290-000 So Bento do Sul/SC Tel./Fax: (47) 3635-4453 e-mail: secsbs@univille.br Unidade So Francisco do Sul Rodovia Duque de Caxias, s/n. Poste 128 km 8 Bairro Iperoba CEP 89240-000 So Francisco do Sul/SC Tel.: (47) 3442-2577 e-mail: univille.sfs@univille.br
Produo editorial Editora Univille Coordenao geral Reny Hernandes Secretaria Adriane Cristiana Kasprowicz Reviso Viviane Rodrigues Cristina Alcntara
Projeto grfico Rafael Sell da Silva Impresso Grfica e Editora Pallotti Tiragem 500 exemplares Capa, imagens de abertura e da ltima pgina: Exposio Paisagem, de Cristian Segura, realizada no hall da Biblioteca da Univille em julho de 2011. Fotos de Gabriel Chati.
Conselho editorial da Univille Profa. Dra. Therezinha M. N. de Oliveira Profa. Ma. gada Steffen Prof. Dr. Alexandre Cidral Profa. Dra. Andra Tamanine Profa. Dra. Denise Mouga Profa. Ma. Marlene Westrupp Profa. Dra. Taiza Mara Rauen Moraes
ISBN 978-85-8209-001-5 Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da Univille
A786 Arte e cultura : passos, espaos e territrios / organizadoras Nadja de Carvalho Lamas , Alena Rizi Marmo Jahn. -- Joinville, SC : Editora UNIVILLE , 2012. 344 p. ; il. ISBN : 978-85-8209-001-5 1. Arte. 2. Cultura. I. Lamas, Nadja de Carvalho (org.). II. Jahn, Alena Rizi Marmo. III. Ttulo. CDD 700
n Sumrio
Apresentao El artista y la relacin institucional
Cristian Segura
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O passo de quem passa, o salto de quem pula, a desventura de quem fica: prticas de arte pblica na fronteira entre Mxico e Estados Unidos
Luiz Srgio de Oliveira
Palestras
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Para uma Antropologia da arte: processos de subjetivao e alteridades

Sonia Regina Loureno
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Linguagem como representao: uma breve aproximao hermenutica

Euler Renato Westphal
O espao como lugar: a arte urbana na cidade de Joinville

Alena Rizi Marmo Jahn | Nadja de Carvalho Lamas
Modifications apparues dans les arts plastiques depuis 2000

Sylvie Collier
Colquio 89 109
Ser contemporneo
Walter de Queiroz Guerreiro
Para uma abordagem bsica dos signos do espetculo...

Jean-Jacques Mutin
117 123 135 139 153 165 173 189 209
Pocket-film, que devient le cinma?

Caroline Renard
Salve O Cinema
Taiza Mara Rauen Moraes
Anlise flmica com base na Anlise do Discurso

Ndia Rgia Maffi Neckel | Solange Maria Leda Gallo
Remarques au sujet de la musique des annes 2000

Jacques Amblard
Fazer e ouvir msica na sociedade do sculo XXI

Fabricia Piva
Sobre o estranhamento na arte: retorno e repetio

Luciane Ruschel Nascimento Garcez | Sandra Makowiecky
Modificaes surgidas nas artes plsticas desde 2000

Sylvie Collier
Pocket-film, o que se tornou o cinema?

Caroline Renard
A exposio contempornea no espao moderno

Rosa Virginia Rosalino Daitx | Nadja de Carvalho Lamas | Alena Rizi Marmo Jahn
Comunicaes
223 231 241 261 271 281 295 313
Dinmicas urbanas: a cidade como suporte potico

Fbio Salun
A hipermdia como ferramenta de construo de uma nova esttica cnica

Leonardo Amorim Roat
Espaos poticos virtuais: uma perspectiva semitica

Elisangela Viana | Taiza Mara Rauen Moraes
Anlise de materiais educativos internacionais: uma investigao conceitual e metodolgica

Juliana Rossi | Alena Rizi Marmo Jahn
Referncias comparativas na dinmica do espao urbano

Karla Pfeiffer
Patrimnio ambiental e cultural: a paisagem cultural de Joinville (SC) e suas modificaes geradas pelo desenvolvimento
Mariluci Neis Carelli | Eliziane Meurer Boing
As memrias do processo migratrio no sul do Brasil pela escrita da vida de Julia Engell-Gnther
Izabela Liz Schlindwein | Silvia Sell Duarte Pillotto
Acontecimento discursivo novos espaos de significao para o sujeito e constituio da subjetividade no espao da EaD
Regina Aparecida Millo de Paula
327 335
Memria da lngua na memria de uma nao

Marilene Teresinha Stroka
n Apresentao
Arte e cultura: passos, espaos e territrios resultado das reflexes desenvolvidas durante o V Seminrio Integrado e Interinstitucional: Arte e Cultura, a mostra Paisagem, do artista Cristian Segura (Argentina), e o I Colquio Internacional de Arte Contempornea, realizados na Universidade da Regio de Joinville (Univille). O seminrio e a exposio ocorreram concomitantemente nos dias 7, 8 e 9 de julho de 2011, e o colquio, em 22 de agosto do mesmo ano. Os eventos so parte do projeto de pesquisa em cooperao entre a Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul), a Universidade do Contestado (UnC) e a Univille. Tal projeto se debrua sobre as relaes culturais, observando-se, de um lado, como elas so definidas e estabelecidas nos campos poltico, jurdico e administrativo e, de outro, como se estruturam e se expressam diferentes vnculos identitrios, perpassando as questes da arte, do patrimnio, dos fazeres artesanais e da comunicao. Os textos desta publicao discutem questes balizadas pelos conceitos de arte e cultura na compreenso de que estes so campos vizinhos, no entanto suas diferenas hoje so significativas e evidenciam a clara delimitao de territrios prprios. Tais conceitos so percebidos tambm na interface com a cincia e o desenvolvimento, pois uma das questes propostas no projeto de pesquisa interinstitucional que sustenta os seis seminrios nela previstos. Na realizao do Colquio Internacional sobre Arte Contempornea as parcerias se ampliaram, pois ele foi desenvolvido em conjunto com a Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) e a Universit AixMarseille I, com vistas a ampliar a reflexo sobre a arte nas perspectivas
Trata-se do projeto As Relaes Culturais e Artsticas e a Preservao de Patrimnio Material e Imaterial Implicados no Desenvolvimento Regional de Canoinhas, Florianpolis, Tubaro e Joinville, financiado pelo Ministrio da Cultura e pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), por meio do Programa de Apoio ao Ensino e Pesquisa Cientfica em Cultura Pr-Cultura (Edital n. 07/2008).
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COELHO, Teixeira. A cultura e seu contrrio: cultura, arte e poltica ps-2001. So Paulo: Iluminuras/Ita Cultural, 2008.
do cinema, da msica e das artes visuais por intermdio de pesquisadores franceses e brasileiros. Foi um efetivo espao de trocas de investigaes. Questes de fronteiras, subjetivao e alteridades, linguagem, arte, msica, cinema, hipermdia e cultura so abordadas de forma multidisciplinar de modo a dar visibilidade s investigaes desenvolvidas nas instituies que integram o projeto, mas principalmente se propem a ampliar a percepo do campo pesquisado, com base em outros olhares. Os textos refletem sobre a diversidade de questes relacionadas ao tema na contemporaneidade, que objeto de pesquisa de crticos, curadores, arquitetos, historiadores, educadores e cientistas sociais. Acredita-se que os textos e os fragmentos da exposio Paisagem, de Cristian Segura, aqui presentes possam trazer outros elementos para contribuir com o pensamento relacionado temtica arte e cultura. Boa leitura!
Maria Luiza Milani Ndia Rgia Maffi Neckel Nadja de Carvalho Lamas Solange Maria Leda Gallo Joinville, primavera de 2012
El artista y la relacin institucional

Cristian Segura
i relacin con el espacio institucional del arte comenz tempranamente, a los 14 aos, como voluntario de museo. Y me llev a convertirme en coordinador de exhibiciones, a los 19, y en director del Museo de Bellas Artes de Tandil, a los 23. Esa experiencia, sorteando los asuntos que rodean el trabajo en un museo, me motiv a crear un arte propio en donde poder dar salida a este tipo de temas. En mis obras puede verse el uso de distintos medios como el dibujo, la fotografa, el objeto, la instalacin, la edicin, el performance, el video, la video-instalacin, el arte sonoro, el cruce de los mismos y la interaccin y dilogo con otras disciplinas. Los materiales que empleo no son pensados a priori, sino que aparecen (y en ocasiones tambin cambian) durante el proceso de trabajo. Cada proyecto arroja su propia materialidad. Trabajo en ms de un proyecto al mismo tiempo. Cuando uno acaba, otros ya estn en proceso. Y el orden en el que les doy comienzo no determina cul concluir primero. Cada uno tiene su propio tiempo de desarrollo, que es diferente en cada caso. Para los proyectos de sitio especfico organizo mi plan de actuacin en dos fases. La primera, de investigacin, mediante un trabajo de campo en el lugar; y la segunda, de produccin. As, las obras resuenan con el lugar de creacin, contexto y tiempo. Lo que persiste en mi trabajo, al cabo de estos aos, es el desarrollo de proyectos cuyos conceptos estn relacionados a diversas problemticas en torno al espacio institucional del arte y su propia estructura de funcionamiento. En 2005, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) vendi tres pinturas de su coleccin en Sothebys, la casa subasta de Nueva York, a fin de pagar los 2,4 millones de dlares estadounidenses que le
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Artista plstico, Tandil, Argentina.
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El artista y la relacin institucional
adeudaba a la Administracin Federal de Ingresos Pblicos (AFIP) en impuestos de importacin. En Restitucin Temporal (2006), reintegro brevemente los tres cuadros al museo LEau (1939), de Roberto Matta, Constructivo en colores (1931), de Joaqun Torres Garca, y Mulheres de pescadores (1938), de Emiliano di Cavalcanti en camisetas que compr en la tienda del museo y estamp con las obras subastadas. El performance fue llevado a cabo de manera independiente, el 18 de mayo Da Internacional de los Museo , para recordar esta prdida cultural irremplazable. Macrocash (2007) es la maqueta del Museo de Arte Contemporneo de Rosario (MACRO) realizada con una modesta suma de dinero (500 pesos argentinos) otorgada por esa institucin para remunerar el envo de una de mis obras en carcter de donacin. Pilas de monedas forman los cilindros del silo (anterior funcin del edificio) y los billetes doblados el resto de la estructura que, desde entonces, integra su patrimonio. Patinar en el MACBA Museu dArt Contemporani de Barcelona (2008) es una serie de obras que produje en Espaa y que muestran al museo transformado en un mbito de conflicto, entre los skaters, que se han apropiado de algunos de sus espacios exteriores, y la polica, que debe hacer cumplir la ordenanza que dispone `fomentar y garantizar la convivencia ciudadana en el espacio pblico de Barcelona. Mesa de trabajo y reflexin (2009) es un autorretrato representado mediante una mesa de madera con la forma de mi perfil derecho. La mesa, un objeto genrico, mi lugar de trabajo; la cabeza, el espacio mental, el de las ideas, el de la conciencia. Una interaccin entre el hacer sobre una mesa y el pensamiento donde se modifica la material y el espritu en un mismo acto. Fire in the museum (2010) es una intervencin a escala monumental en la fachada del Museo de Arte de las Amricas en Washington DC, Estados Unidos, con un diseo de humo y flamas en vinilo adhesivo saliendo de sus ventanas, para significar el peligro que representa para un museo el hecho de funcionar en una casa histrica (1911), por las caractersticas combustibles de su estructura. Terremoto en Chile (2010) es una serie de fotografas que dan cuenta de los daos sufridos por el Museo de Arte Contemporneo luego del sismo de 8,8 grados Richter que sacudi el centro-sur de Chile, en 2010, dejando cuantiosos muertos e importantes prdidas materiales. Mediante precisos encuadres, las ruinas devienen en imgenes exquisitas de la ms cruel realidad. Paisaje (2011) es una intervencin en los ventanales en forma de damero de la biblioteca de Univille. Alternando las celdas, transcrib las fichas
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Cristian Segura
tcnicas de 15 obras de artistas argentinos cuyo ttulo es Paisaje (ttulo, autor, tcnica, ao y coleccin). Lo hice en letras blancas adhesivas con la tipografa de las mquinas de escribir en alusin a la antigua forma de registro empleada en bibliotecas y museos. Segn la posicin del espectador, su lectura muestra una imagen diferente de la extensin de terreno que se presenta detrs, es decir, del paisaje de la universidad. Las distintas horas del da producen tambin otras variantes. El anochecer es el punto ms lgido, cuando el vidrio se espeja por diferencia lumnica con el interior. Este devuelve al espectador su propia imagen y el del espacio expositivo de la biblioteca, en donde un banco de jardn en direccin al ventanal y un libro de arte abierto, con los textos y las imgenes extirpadas del soporte, completan la obra. Entre Bienales (2011) es una exposicin mvil entre la 6. Ventosul Bienal de Curitiba y la 8. Bienal del Mercosur de Porto Alegre, en Brasil, donde exhib 14 obras audiovisuales de artistas argentinos en los circuitos cerrados de televisin de autobuses y aviones pblicos, entre Curitiba y Porto Alegre, para reflexionar sobre los lmites de estas bienales, que estn geogrficamente prximas, que suceden al mismo tiempo, pero que no tienen ningn vnculo entre ellas. Cabina de Exhibicin Audiovisual (2012) es un trabajo comisionado por la 11. Bienal de La Habana, en Cuba, que funciona en un doble nivel. Por un lado, una cabina de proyeccin diseada para el Pabelln Cuba, sede de la Bienal a la que asiste mayormente pblico especializado, donde se puede ingresar individualmente a ver mis obras y las de 10 artistas que he invitado; por el otro, su edicin en DVD, de distribucin gratuita, para alcanzar a un pblico ms amplio y diverso, teniendo en cuenta que en la isla han proliferado los hogares multigeneracionales despus de la crisis econmica de los 90. Trabajo actualmente en un proyecto de una gran densidad simblica para el Museo de Arte Carrillo Gil de Mxico (2012) que involucra en su produccin a la escultura, el performance, el video y la intervencin, y que presentar como una video instalacin. Para ello estoy esculpiendo, en piedra, mi cabeza, a escala 1:1. Con ella realizar un performance en una de las salas, lanzndola con la mayor fuerza posible contra las paredes, en reiteradas ocasiones, hasta agotar toda mi energa. Los choques dejarn marcas en los muros y en el suelo del museo. Tambin la cabeza sufrir algunos daos. En la exposicin exhibir la cabeza en el suelo tal cual ha quedado y, a pocos metros, proyectar el video-registro de la accin, en cmara lenta, puntualizando en mi esfuerzo, en el mpetu de los golpes y de las cadas.
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Mxico um pas-fronteira: um pas dominado pela ideia de fronteira, modelado entre sonhos e realidades. A fronteira norte do Mxico demarca o ponto-final do hemisfrio sul, o extremo setentrional do mundo latino-americano que se espraia desde os confins meridionais da Tierra del Fuego. Mesmo estando inserido por inteiro, em termos geogrficos, acima da linha do Equador, as condies de desenvolvimento socioeconmico alinham o Mxico com os pases do sul. Um pas que parece carregar em suas costas extensas, regadas por dois oceanos, o peso das aspiraes de latino-americanos que acreditam que, para terem uma vida melhor, preciso migrar, preciso ir para o norte. Um pas de trnsito para o desejo de latino-americanos que acham que seus sonhos dourados tm de ser sonhados em ingls, que o espanhol, o portugus ou o francs no so o que basta. preciso sonhar em ingls, em um ingls estadunidense, conforme prescreveu Samuel P. Huntington (2004, p. 45). De acordo com Huntington, intelectual conservador de grande influncia nos Estados Unidos, autor de Who are we? The challenges of Americas national identity (2004), os Estados Unidos esto sofrendo um ataque que pe em
Artista, doutor em Histria e Teoria da Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), mestre em Arte pela Universidade de Nova York (Estados Unidos). Professor associado do Departamento de Arte e coordenador do Programa de PsGraduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense (UFF).
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risco sua integridade identitria, inicialmente branca, britnica e protestante (sculos XVII e XVIII). Segundo o autor, o pas no sculo seguinte ampliou seu espectro para absorver alemes, irlandeses e escandinavos, evoluindo de uma identidade religiosa fechada no protestantismo para uma maior abertura em torno do cristianismo. A partir da Segunda Guerra Mundial, com a assimilao de outros imigrantes europeus, a sociedade norte-americana transformou-se francamente em multitnica e multirracial, que no entanto tem mantido sua identidade cultural apoiada em princpios estabelecidos ainda nos primeiros sculos da colonizao: a lngua inglesa, o cristianismo, o compromisso e a prtica religiosos, os preceitos ingleses na concepo do Estado e suas leis, incluindo a responsabilidade dos governantes e os direitos dos indivduos, a valorizao protestante do individualismo, a tica do trabalho e a crena de que os homens tm a habilidade e o dever de tentar criar um paraso na terra (HUNTINGTON, 2004, p. 32). Tais caractersticas culturais, que durante dcadas atraram imigrantes de diferentes partes do planeta, por representar liberdades polticas e oportunidades individuais, passaram a ser fortemente questionadas nas dcadas finais do sculo XX:
A cultura anglo-protestante dos Estados Unidos e os princpios que ela produziu foram assaltados pela popularidade das doutrinas do multiculturalismo e da diversidade nos crculos polticos e intelectuais; o surgimento de identidades de grupo baseadas na raa, etnicidade e gnero se sobrepondo identidade nacional; o impacto das disporas culturais transnacionais; o crescente nmero de imigrantes com dupla nacionalidade e dupla fidelidade nacional; e a crescente proeminncia para as elites intelectuais, culturais e empresariais norteamericanas com identidades cosmopolitas e transnacionais (HUNTINGTON, 2004, p. 32).
Palestras
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Nessa era de enfrentamentos identitrios nas sociedades contemporneas, a mais sria e imediata ameaa identidade nacional norte-americana, para Huntington, aquela provocada pela imigrao da Amrica Latina, imensa e continuada, sobretudo a de seu vizinho adjacente ao sul, o Mxico, configurando-se naquilo que Huntington designou de desafio hispnico: A extenso e natureza dessa imigrao diferem fundamentalmente daquelas imigraes anteriores, e os sucessos de assimilao do passado so improvveis de serem duplicados com o fluxo contemporneo de imigrantes da Amrica Latina (HUNTINGTON, 2004, p. 32). Os conservadores
norte-americanos ficaram aterrorizados com a possibilidade de virem a ter em um futuro prximo um pas dividido em dois povos, duas lnguas e duas culturas (hispnica e anglo-saxnica). A contiguidade entre Estados Unidos e Mxico faz com que o processo de emigrao rumo ao norte seja sempre uma possibilidade para os mexicanos, que para tanto precisam enfrentar a travessia de uma fronteira altamente militarizada, no lugar de uma outrora fronteira de 2.000 milhas historicamente marcada simplesmente por uma linha no cho e um rio raso (HUNTINGTON, 2004, p. 33). O rio tornou-se caudaloso, margeado por um deserto inclemente, banhado por um sol impiedoso, os quais, conjugados s aes da patrulha de fronteira e das milcias dos fazendeiros da regio, tm ceifado a vida de milhares de latino-americanos que se arriscam na travessia na persecuo de seus sonhos. A contiguidade tambm um fator que explica parcialmente a prpria magnitude das imigraes (legais ou no autorizadas), sua concentrao regional e persistncia, na medida em que propicia aos imigrantes um contato relativamente prximo com os familiares que deixaram para trs em sua cidade natal do outro lado da fronteira. Os nmeros apontam para um processo migratrio sem precedentes na histria contempornea. Os mexicanos que imigraram legalmente para os Estados Unidos nas dcadas recentes mantiveram uma escala sempre ascendente (640 mil nos anos 1970, 1 milho e 650 mil nos anos 1980 e 2 milhes e 249 mil nos anos 1990), respondendo por 27,6% do total da populao estrangeira dos Estados Unidos em 2000:
Os hispnicos compunham 12% da populao total dos Estados Unidos em 2000. Esse grupo cresceu em quase 10% de 2000 a 2002 e agora se tornou maior que os negros. Estimase que os hispnicos devam constituir aproximadamente 25% da populao norte-americana em 2050. Essas mudanas se devem no somente imigrao mas tambm em decorrncia da fertilidade (HUNTINGTON, 2004, p. 33).
Palestras
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Se os nmeros impressionam, sobretudo quando somados aos daqueles que ingressam no pas por meio da imigrao no autorizada (estimava-se uma populao de quase 5 milhes de imigrantes mexicanos no documentados nos Estados Unidos em 2000), o que mais preocupa os conservadores em defesa de uma Amrica que, embora multirracial e multitnica, seja unificada sob a supremacia branca a concentrao regional da imigrao mexicana,
que, dessa maneira, resiste assimilao no chamado melting pot da cultura norte-americana, o que permitiria uma contribuio (discreta) de latinidad, sem contudo insistir em afirmar sua identidade e suas particularidades e em sua recusa em ser assimilada. Ao longo de dcadas imigrantes de diferentes partes do planeta foram atrados pelo sonho da Amrica, ao qual queriam atrelar seus prprios sonhos, perseguindo um mundo de liberdade, prosperidade e riqueza. Os Estados Unidos fizeram sua prpria riqueza com base nessa atrao exercida sobre indivduos de diferentes nacionalidades e espargiram aos quatro ventos os compromissos de igualdade de oportunidades para todos. Outro fator a ameaar a integridade da identidade da nao norte-americana refere-se s questes da lngua. No sul da Califrnia ocorre o fenmeno de resistncia de uma cultura que se recusa a ser assimilada nas correntes dominantes da cultura oficial do pas-destino. Nesses casos, a tendncia a constituio de uma fluncia bilngue, permitindo que as novas geraes se expressem com a mesma desenvoltura na lngua nativa de seus ancestrais e na nova lngua-ptria, o que, de certa maneira, lhes confere algumas vantagens sobre aqueles que se expressam em apenas uma lngua. Isso acontece com as comunidades hispnicas dos Estados Unidos, especialmente os membros da comunidade mexicana que se concentra na Califrnia, que tm a habilidade de expresso fluente tanto em ingls quanto em espanhol. O risco hispnico, ou mais especificamente mexicano, seria agravado por um fator que nenhum outro grupo imigrante ostenta na histria de seu processo migratrio: o fato de que parte do territrio dos Estados Unidos pertencera outrora ao Mxico. De acordo com o cientista poltico Peter Skerry (1993 apud HUNTINGTON, 2004, p. 36),
diferentemente de outros imigrantes [...], eles [os mexicanos] se estabelecem predominantemente em uma regio que j foi parte de sua terra natal [...]. Os mexicano-americanos gozam de um sentimento de estar em sua prpria gleba que no experimentado por outros emigrantes.
Palestras
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A regio de fronteira que engloba o sudoeste dos Estados Unidos e o nordeste do Mxico apresenta caractersticas invulgares, marcadas pela intensa mobilidade na fronteira de maior trnsito no planeta, com um
O termo melting pot empregado como referncia ao processo de assimilao de elementos culturais heterogneos por uma cultura dominante, tornando essa cultura mais homognea.
vigoroso processo de constantes intercmbios e negociaes que se estendem para muito alm da fronteira de cristal. Trata-se de uma regio de fronteira por excelncia que ope culturas distintas, as quais inevitavelmente vo experimentando preguiosos porm persistentes processos de contaminao e convergncia capazes de gerar culturas hbridas, conforme salientado por Nstor Garca Canclini (2000). Para esse autor, a fronteira, apesar de toda a parafernlia militar de controle e excluso, simplesmente se esvaneceria e, assim, permitiria a mescla de elementos culturais, de modo a borrar as linhas demarcatrias de territrios, transformar a linha em plano, o plano em regio e transmutar a cultura dos dois lados da fronteira em algo essencialmente novo e diverso de suas matrizes, que absorve um pouco aqui, um pouco ali e se instaura como uma distinta realidade cultural, algo novo, prprio, composto, decomposto e recomposto. Independentemente das verdades e dos mitos que banham esse processo de encontros e choques culturais na regio da fronteira entre Estados Unidos e Mxico, existem aqueles que se comprazem em espalhar ideias de cunho alarmista, como parecem sugerir algumas posies de Samuel P. Huntington (2004), para quem demogrfica, social e culturalmente a reconquista do sudoeste dos Estados Unidos pelos imigrantes mexicanos j est em progresso. Embora seja muito improvvel e impensvel a restituio dos territrios ao estado mexicano, alguns autores preveem a instaurao da Repblica do Norte na segunda metade do sculo XXI, composta pelos estados do sudoeste norte-americano e do norte mexicano, em uma regio que, com frequncia, tem sido referida como MexAmerica, Amexica ou Mexifornia: Um prottipo dessa regio j existe Miami (HUNTINGTON, 2004, p. 33).
Palestras
II
San Diego uma cidade de fronteira: o que parece no ser mais que uma repetida afirmao do bvio na realidade se choca com a identidade que essa cidade do sul da Califrnia tem diligentemente procurado projetar para si mesma. San Diego uma cidade de fronteira que assim no se percebe, que assim no quer se perceber nem ser percebida, configurando-se como uma identidade sistematicamente repudiada por suas elites, mesmo que o tratado
Ttulo do livro do escritor mexicano Carlos Fuentes que rene contos em torno do cotidiano da fronteira.
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assinado entre Estados Unidos e Mxico na cidade mexicana de La Paz, em 1983, no deixe dvida: a zona de fronteira, definida como uma faixa de 100 km de cada um dos lados da linha internacional, inclui as cidades de San Diego e Tijuana ao lado de outros pares de cidades gmeas, entre as quais se destacam, a comear no leste, seguindo a leitura do sol, Brownsville (EUA) / Matamoros (Mxico), Laredo (EUA) / Nuevo Laredo (Mxico), El Paso (EUA) / Ciudad Juarez (Mxico), Nogales (EUA) / Nogales (Mxico), Calexico (EUA) / Mexicali (Mxico). Essas cidades gmeas miram-se e reconhecem-se, identificam-se como parte de uma regio que, para alm de suas enormes diferenas e peculiaridades, se percebe como inelutavelmente atada em seus destinos, evidenciando que, embora tal interconexo no elimine suas singularidades, elas tm procurado caminhos e processos de convivncia. Mas San Diego uma exceo; nesse aspecto, uma situao mais que singular. A maior cidade da fronteira, a stima cidade dos Estados Unidos e segunda do rico estado da Califrnia (superada apenas por Los Angeles), San Diego vem assumindo uma atitude bastante pragmtica e altamente ambivalente em relao fronteira: busca banir para os recnditos de uma transversalidade silenciosa a presena dos latino-americanos, ao mesmo tempo em que reconhece sua dependncia da mo de obra aliengena para cuidar de seu cotidiano, tanto na esfera pblica dos negcios e servios como no trato da vida privada dos recintos familiares. A cidade mantm essa dependncia no silncio e na obscuridade, enquanto na esfera pblica aprova as restries de acesso aos direitos civis para os imigrantes no documentados.
O La Paz Agreement foi assinado em 14 de agosto de 1983 e estabeleceu normas e regulaes para o desenvolvimento da regio de fronteira, por causa do colossal crescimento do nmero de maquiladoras instaladas na regio, como uma tentativa de diminuir o impacto desse desenvolvimento no meio ambiente. Maquiladora um termo mexicano para designar as montadoras mexicanas instaladas na zona de livre comrcio da Amrica do Norte. Essas montadoras beneficiam-se da importao de materiais, peas e equipamentos dos Estados Unidos e Canad livre de impostos ou taxas, montando-os em produtos e mercadorias exportados em seguida, eventualmente para o pas de origem, auferindo altos lucros com o baixo custo da mo de obra mexicana, se comparado com os outros pases da Amrica do Norte.
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Palestras
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Na votao de 1994, enquanto os eleitores da rea da Baa de San Francisco repudiavam a Proposio 187 por 55 a 45% dos votos, a regio de San Diego / Orange votava a favor, com uma margem de 34% dos votos (67 a 33%), conforme dados publicados no California Opinion Index: A summary analysis of voting in the 1994 general election. Disponvel em: <http://field.com/fieldpollonline/subscribers/COI-9495-Jan-Election.pdf>. Acesso em: 13 dez. 2005. A Proposio 187, tambm conhecida como Save Our State (SOS), foi votada e aprovada em novembro de 1994, impedindo o acesso de imigrantes no documentados aos servios de sade, educao pblica, entre outros, no estado da Califrnia.
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Conforme apontado por Mike Davis, Kelly Mayhew e Jim Miller (2003, p. 2-3), a explorao da mo de obra do recente imigrante latino mantm-se encerrada nos luxuosos estilos de vida das manses de Coronado, La Jolla e Rancho Santa F, sublinhando as discrepncias entre a San Diego turstica e a San Diego trabalhadora. A dialtica de ambiguidades e de tergiversao permeia o cotidiano poltico e as relaes socioculturais da cidade de San Diego. Nessa construo de identidades, contrariando as evidncias, a cidade repudia o reconhecimento de si mesma e sua projeo como border city (cidade de fronteira), formatada pelo que no quer ser, algo como uma contraidentidade deslocada no espelho do Foucault, no espelho eu me vejo l onde no estou; [...] estou l, l onde no estou, uma espcie de sombra que me d minha prpria visibilidade, que permite que eu me veja l onde inexisto (FOUCAULT, 1986, p. 24). Assim, San Diego esmera-se em reafirmar sua (in)consistncia identitria, arraigada em ambiguidades e ambivalncias de um drama hamletiano entre ser e no ser, na busca de sua (des)identificao com a fronteira. No entanto, apesar de essa negao de identidade parecer permear a percepo de si mesma projetada pela cidade de San Diego, a regio tem sido cenrio para projetos de arte que invariavelmente continuam lidando com as questes da fronteira e tentam entender as implicaes dos choques culturais e das polticas de controle e de excluso. Em tais projetos os artistas, acachapados por essa realidade vigorosa, procuram respostas com o recurso de sua criatividade e vises singulares.
Palestras
III
Contrariando a geometria euclidiana que aponta a linha reta como a menor distncia entre dois pontos, Francis Als empreendeu uma viagem sinuosa ao redor do planeta com o objetivo de, partindo de Tijuana (Mxico), chegar a San Diego (EUA) sem cruzar a fronteira entre os dois pases. A meta de chegada era o ponto exato na Grande San Diego correspondente ao ponto de partida em Tijuana, separados do ponto de partida apenas pelo muro, o muro que determina um lado e o outro lado. Em um ms de viagem, Als passou pela Cidade do Mxico, Santiago do Chile, Sidney, Xangai, Seul, Seattle, Los Angeles, at completar o percurso caminhando de novo at a linha de fronteira, tendo atingido o outro lado San Diego sem cruzar a linha de fronteira.
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O projeto de Francis Als The loop filia-se herana da produo articulada em torno da crise do objeto dos anos 1960, desprezando ou eventualmente abolindo por completo qualquer produto resultante de suas aes e gestos: Me interesan ms las actitudes que el producto (apud GONZLES, 1997, p. 107), sentenciou Francis Als ainda em 1997, repetindo um mantra que vem sendo ecoado nas ltimas dcadas desde que artistas ao redor do mundo Europa, Estados Unidos, Japo, Amrica Latina decidiram enfrentar o que entendiam ser a excessiva mercantilizao da arte. A peregrinao de Francis Als por trs continentes parecia reciclar e ampliar em escala planetria as caminhadas urbanas de Vito Acconci Following piece de 1969. bem verdade que, ao seguir os passos de algum, escolhido aleatoriamente, Acconci submetia sua vontade subjetiva aos movimentos da pessoa seguida, renunciando a qualquer controle sobre o rumo que a performance tomaria, delegando um importante papel participao do outro (ZbIkOwSkI, 2005). No caso de Als, mais especificamente em The loop, existia um plano de viagem bem definido, sobre o qual parecia haver algum controle. Todavia em realidade esse controle meramente ilusrio, uma vez que imprevistos sobejam em todas as situaes, com destaque quelas enfrentadas pelo artista, disposto a percorrer o mundo para evitar a travessia da fronteira entre Tijuana e San Diego. Alm disso, e talvez o mais importante, assim como Acconci, Francis Als no estava sozinho na empreitada, na medida em que seguia ele tambm os passos de um outro, um outro em que ele mesmo se transmutara, que nesse outro havia se fundido, um outro que tem percorrido mundos ou, mais explicitamente, os mundos da arte, na condio de artista-viajante, de artista-turista, artista-itinerante, eventualmente solicitado a atuar como um artista-etngrafo, como sugere Hal Foster (1996), tentando encontrar
O texto de autoria do artista impresso nas pginas reservadas sua participao na mostra inSITE repete uma estratgia de deslocamento do sujeito, como forma de eliminar implicaes crticas ou estticas: Para viajar de Tijuana a San Diego sin cruzar la frontera entre Mxico y Estados Unidos, tomar una ruta perpendicular a la barda divisoria. Circunnavegar la Tierra desplazndome 67o SE, luego hacia el NE y de nuevo hacia el SE, hasta llegar al punto de partida. Los objetos generados por el viaje darn fe de la realizacin del proyecto, mismo que quedar libre de cualquier contenido crtico ms all del desplazamiento fsico del artista. El proyecto se complete del 1.o de junio al 5 de julio de 1997 (in YARD, 1998).
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replicaes para situaes desconhecidas com as quais se defronta e que desafiam sua compreenso. A viagem de Francis Als tinha a perspectiva de um reencontro consigo mesmo do outro lado da fronteira, como nos jogos infantis quando somos capazes de mover uma pequena pea de metal sobre uma folha de papel com o auxlio de um m oculto sob a folha. O artista, ao partir em direo ao sul, costas voltadas para o muro de ao ferruginoso, deixou sua ausncia impregnada naquelas folhas de metal a poesia da ausncia, como observou Carlos Aranda Mrquez (2001, p. 4). Era preciso recuperar aquele contato, encontrar a si mesmo, perseguir aquele reencontro que a cada dia, a cada hora parecia menos distante, vagarosamente se apresentando como uma possibilidade, uma probabilidade, uma realidade. O artista voltava a si mesmo, procurava o contato com sua ausncia, da mesma maneira que o m procura o objeto de metal, tentando com ele estabelecer conexes de cumplicidade, conforme observado pelo prprio Francis Als:
Podemos partir como uma pessoa e voltarmos outra. Os lugares que visitamos no so eles mesmos alterados, mas ns somos, se dispusermos de tempo e se prestarmos ateno no que estamos fazendo. Talvez por isso tenhamos as fronteiras, para que nos lembremos de verificar para ver se somos ainda a mesma pessoa que ramos do outro lado da linha (apud KNAFF, 1997).
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IV
O projeto Brinco, de Judi Werthein, girou em torno do desenvolvimento, da fabricao e distribuio de um tnis com os materiais que so relevantes e que podem ajudar queles que ilegalmente cruzam a fronteira. Projeto de caractersticas francamente polticas, Brinco (figuras 1 e 2) foi desenvolvido com base em uma pesquisa da artista na regio que incluiu contatos com organizaes de apoio aos migrantes e com os prprios migrantes, alm da travessia da fronteira pela prpria artista, percorrendo os caminhos da ilegalidade.
Brinco o termo utilizado pelos mexicanos da fronteira para designar a travessia ilegal para os Estados Unidos.
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Figura 1 Judi Werthein Brinco, 2005
Foto de Luiz Srgio de Oliveira
Figura 2 Exposio dos tnis na loja de calados Blends, em San Diego
Nas caminhadas e observaes, Judi Werthein pde listar algumas das necessidades por vezes vitais para esses caminhantes e incluiu no desenvolvimento de seu projeto: um mapa da regio (impresso na palmilha e na sola interna do calado), uma pequena lanterna, uma bssola (a indicar o norte sonhado), um pequeno bolso para a guarda de algum dinheiro para a travessia e os primeiros momentos que se seguiriam, alm de cones da f popular a iluminar o trajeto na biqueira, a guia, emblema nacional norte-americano, e na parte posterior do tnis, um pequeno retrato do padre mexicano Toribio Romo, guardio dos imigrantes ilegais. Fabricado em uma maquiladora chinesa, por meio de um processo de produo que expe a explorao da mo de obra em escala planetria, o tnis foi vendido em uma loja de calados sofisticada em Downtown San Diego durante os meses de agosto a novembro de 2005, pretendendo enfatizar as contradies entre moda, competio na indstria e fluxos migratrios, temas centrais da dinmica da geografia das foras de trabalho no mundo contemporneo, conforme trecho do flder da mostra. Consumo, moda, explorao pelos pases do norte, fluxos migratrios vindos do sul esses so alguns dos elementos que compem o complexo elenco de questes suscitadas pelo projeto de Judi Werthein, artista argentina (nascida em Buenos Aires, no ano de 1967) radicada em Nova York, tendo como questo central os dramas da fronteira que saltam aos olhos e que a artista no conseguiu evitar, conforme suas palavras:
No incio, pensei em trabalhar com um tipo de anedotrio, mas percebi que no poderia evitar essa questo [da fronteira]. Eu decidi conversar com os migrantes... eu estava aqui [na regio] e isso aqui uma questo de grande interesse. Embora pudesse ter me envolvido com outras situaes, entendi que tinha a responsabilidade de no evitar esse assunto, tinha que confrontlo com o meu projeto. Ele estava constantemente saltando diante dos meus olhos. No fundo, o que realmente me interessava era
Em torno de 1970, coisas estranhas comearam a acontecer na fronteira que divide Estados Unidos e Mxico. Centenas de imigrantes ilegais comearam a relatar que sempre que se encontravam em apuros um estranho padre mexicano chamado Toribio Romo aparecia de repente e os ajudava a cruzar a fronteira, at mesmo lhes dando comida, gua, dinheiro e informaes em como conseguir empregos nos Estados Unidos. s vezes, ele se aproximava dos ilegais em sofrimento pelo calor, exausto, mordidas de cobra e outras enfermidades, e os curava. Os imigrantes pensavam se tratar de um ser humano real, e no um anjo da guarda. Citao retirada de texto publicado em um pequeno pster, parte da divulgao do projeto Brinco do inSite05.
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aquilo, independentemente se gostasse ou no, foi o que senti que precisava falar aqui. Ento busquei uma estratgia para intervir nesta estrutura de conflitos polticos, sociais e urbanos. Comecei com os migrantes, falando com eles, passando um tempo com eles, entrevistando-os... Foi tudo muito triste, uma histria triste, foi realmente difcil, no foi uma experincia prazerosa. Percebi que no tinha escolhido algo agradvel; certamente poderia ter feito algo diferente... Mas isso no aconteceu comigo, e fui exposta a toda aquela dor, todas aquelas pessoas diante de mim, e aquele era o material bruto que tinha para trabalhar... Como poderia comunicar aquele desespero, aquela desigualdade? Pessoas que perderam sua dignidade... Pessoas que esto se mudando para os Estados Unidos por uma vida melhor. Para mim foi algo que realmente no pude evitar (WERTHEIN, 2005).
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Em relao ao projeto de Judi Werthein, uma questo interessante investigar a exata localizao da sua obra: se estaria no processo de desenvolvimento do projeto em si, que incluiu as pesquisas e a colaborao com os migrantes, com as organizaes de apoio e com a prpria maquiladora chinesa; se estaria na travessia dos migrantes em direo aos Estados Unidos, calando o par de tnis desenvolvido pela artista; ou se, ao contrrio, estaria em sua configurao mais convencional como objeto mltiplo de arte, em exposio na loja de calados Blends, em San Diego, parecendo contribuir para a ampliao do circuito de arte da cidade. Seja qual for a resposta a essas indagaes, at porque Brinco parece ser tudo isso, realizando-se justamente na confluncia de tais questes e outras contradies, o projeto de Judi Werthein parece ainda atender, mesmo que lateralmente, a um anseio de colecionismo entre os patronos do projeto e outros colecionadores de arte da regio, que puderam acrescentar o objeto de Judi Werthein s suas colees de arte contempornea, aproveitando as facilidades do contato direto e privilegiado com artistas de renome internacional em sua permanncia na cidade de San Diego. Curiosamente, apesar de sua extraordinria multiplicidade em mil (dois mil objetos), Brinco parecia destinado a certa invisibilidade, a certo
O projeto Brinco produziu mil pares do tnis, dos quais 600 foram destinados distribuio entre os migrantes, por intermdio de organizaes com atuao na rea, enquanto os outros 400 foram postos venda por 215 dlares na loja Blends, de San Diego, na condio de objeto mltiplo de arte.
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desaparecimento, igualando-se aos colaboradores da comunidade invisvel dos imigrantes coparticipantes do projeto, j que o calado em si no mais do que uma referncia simblica aos dramas da travessia e ao projeto da artista, sendo a um s tempo sua realidade e sua metfora. E nem mesmo a anunciada inteno da artista de comprar o par de tnis efetivamente usado no trajeto do ingresso no autorizado em territrio norte-americano10, quando minha escultura estaria de fato e finalmente concluda, um projeto em colaborao com os imigrantes (WERTHEIN, 2005), parece conseguir contornar essa situao, visto que teramos um objeto com uma histria e uma memria, uma representao e um testemunho da travessia, mas no mais que isso.
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O artista venezuelano Javier Tllez reuniu um grande pblico na tarde abrasante de 27 de agosto de 2005, quando realizou a apresentao nica de seu projeto One flew over the void (Bala perdida) (figuras 3 e 4), desenvolvido com os pacientes psiquitricos do Centro de Salud Mental del Estado de Baja Califrnia, Mxico. Filho de psiquiatras, Javier Tllez (nascido em Valencia, Venezuela, no ano de 1969) tem carreado sua experincia familiar para o campo de sua atuao artstica e desenvolve desde 1992 uma srie de projetos em colaborao com instituies psiquitricas em diferentes partes do mundo. Participou de exposies significativas em cidades como Nova York, Cidade do Mxico, Veneza, Frankfurt, Roterd, Zurique e Sydney: Meu trabalho procura construir uma ponte entre o doente mental freqentemente estigmatizado e a sociedade, desafiando os esteretipos acerca das doenas psiquitricas11.
Em um compartimento do par de tnis destinado distribuio no lado mexicano da fronteira, foi includo o nmero de um telefone a ser chamado, alm de uma moeda de um quarto de dlar (para a ligao telefnica), de maneira que o imigrante pudesse vender o par de tnis usado na travessia pelo mesmo valor da loja: US$ 215.
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Texto de Javier Tllez publicado na brochura do projeto One flew over the void (Bala perdida).
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Figura 3 Canho utilizado no projeto One flew over the void (Bala perdida), 2005
Figura 4 David Smith, o homem-bala, projeto One flew over the void (Bala perdida), 2005
Javier Tllez conseguiu reunir em Playas de Tijuana (Mxico) um pblico altamente heterogneo, formado por aficionados da arte, ao qual se somava um pblico desavisado que apenas queria um encontro com o sol na praia no fim do vero e que ocupou as areias e os barrancos em torno da cerca naquele canto obtuso da Amrica Latina um pblico tpico de eventos de massa estimado em 500 pessoas. Havia sido montado um cenrio circense, com palhaos, bandinha de msica, locuo estridente, potencializados s raias do absurdo por um sol inclemente e trrido que chegava a turvar a viso. Nesse cenrio, Javier Tllez e assistentes cuidavam dos ltimos detalhes do projeto, enquanto o distinto pblico aguardava o ponto alto do espetculo, o clmax do evento: o lanamento do homem-bala David Smith para o outro mundo, para o outro lado da cerca, em um voo livre que consumiria no mais que cinco segundos. Em um pequeno palco, encostado cerca de metal, um painel multicolorido confeccionado pelos pacientes psiquitricos, estendido sobre os ferros j retorcidos, eludia e ao mesmo tempo enfatizava a onipresena do muro. O espao era partilhado pelos animadores da festa e pelos pacientes, acomodados em um ponto central do evento na condio de coparticipantes. A comunidade dos pacientes psiquitricos certamente sui generis, com caractersticas muito peculiares a desafiar noes tradicionais de comunidade, que, entretanto, no diferem de outras similares que compem uma enorme rede de casas verdes12 ao redor do planeta. Essas comunidades fundam-se no carter tutelar que regula seu cotidiano, alm de serem formadas por membros que no se identificam como integrantes de tais comunidades; ao contrrio, sua condio determinada por aqueles que, mesmo no partilhando a cumplicidade desse universo, tm o conhecimento e a autoridade socialmente reconhecidos para decretar quem deve integrar essas comunidades, algo que ocorre revelia do prprio membro dessa comunidade. Assim, ao contrrio das situaes clssicas, essa comunidade formada por integrantes que, em geral, no se reconhecem a si mesmos nem as afinidades que os mantm prximos. Diez, nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno, anunciava uma voz feminina ao microfone, demarcando o momento exato de lanamento de David Smith: momento de beleza e de poesia que apontava para o absurdo de recorrer a um canho para vencer a fronteira. O inegvel simbolismo do projeto em questo, centrado no lanamento do homem-bala por sobre
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Cf. O Alienista, de Machado de Assis.
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o muro que separa Estados Unidos e Mxico, acabaria sendo atenuado por um discurso que incorporaria outros elementos ao projeto, certamente relevantes (como, por exemplo, a necessidade de oferecer uma atividade teraputica para estimular o processo criativo nos pacientes, conforme flder de divulgao do projeto), mas que pareciam tentar deslocar as tenses dessa zona de fronteira, empurrando-as inexoravelmente para uma condio de pano de fundo, tal qual a prpria cerca no cenrio do palco. Alm disso, One flew over the void (Bala perdida) foi um projeto poeticamente fotognico, capaz de gerar belas fotos naquele cenrio pujante do Pacfico para publicao nas pginas da histria da arte, instrumento essencial para seu espalhamento pelos meandros do circuito internacional da arte contempornea13.
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n Referncias
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2000. DAVIS, Mike; MAYHEW, Kelly; MILLER, Jim. Under the perfect sun: the San Diego tourists never see. Nova York: The New Press, 2003. FOSTER, Hal. The return of the real. Cambridge: The MIT Press, 1996. FOUCAULT, Michel. Of other spaces. Diacritics, v. 16, p. 22-27, 1986. GONZLES, Berenice. InSITE97: ms all de las fronteras. Harpers Bazaar, p. 106-107, set. 1997. HUNTINGTON, Samuel P. Who are we? The challenges of Americas national identity. Nova York: Simon & Schuster, 2004. KNAFF, Devorah. Als explores borders deeper meanings by not crossing it. The San Diego Union-Tribune, San Diego, 13 jul. 1997. MRQUEZ, Carlos Aranda. Las paradojas de Insite2000. Frontera, Tijuana, p. 4-5, 18 fev. 2001.
Uma imagem do projeto de Javier Tllez ilustra a capa do volume Situation, da coleo Documents of Contemporary Art Series, publicao conjunta da Whitechapel Gallery, Londres, e The MIT Press, Cambridge, Massachusetts (editado por Claire Bishop, 2009).
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WERTHEIN, Judi. Judi Werthein: entrevista [29 ago. 2005]. Entrevistador: Luiz Srgio de Oliveira. San Diego, Califrnia. YARD, Sally (Ed.). InSITE97: private time in public space / tiempo privado en espacio pblico. San Diego / Tijuana: Installation Gallery, 1998. 224 p. ZbIkOwSkI, Drte. Vito Acconci: Following Piece, 1969. Disponvel em: <http://hosting.zkm.de/ctrlspace/d/texts/01?print-friendly=true>. Acesso em: 7 ago. 2005.
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que h de realmente especfico na contemporaneidade? Giorgio Agamben (2010) pergunta: De quem e de que somos contemporneos? E, sobretudo, o que significa ser contemporneo?. Com base em Consideraes intempestivas, de Friedrich Nietzsche (1874), Agamben procura oferecer a essa noo uma primeira interpretao ao dizer que ser contemporneo implica tomar posio com relao ao presente. Nietzsche situa, portanto, sua pretenso de atualidade, sua contemporaneidade com relao ao presente, em uma desconexo e em uma defasagem (AGAMBEN, 2010). O ser contemporneo todo aquele que pertence ao seu tempo, que no coincide e no se conforma s suas pretenses e , nesse sentido, inatual, um sujeito situado s margens, afastado e deslocado da ordem normativa, um ser discrnico. A condio discrnica permite ao sujeito condies de percepo e apreenso dos fenmenos de seu tempo. Para Agamben, e no s para ele, os intelectuais que coincidem de um modo excessivamente absoluto com a poca, que concordam perfeitamente com ela no so contemporneos, porque, justamente por essa razo, no conseguem v-la e/ou apreend-la de uma forma crtica e distanciada. A segunda interpretao define o contemporneo como aquele crtico que mantm o olhar fixo em seu tempo, para perceber no as suas luzes, mas sim as suas sombras (AGAMBEN, 2010). Diferentemente do olhar iluminista, todos os tempos so para quem experimenta sua contemporaneidade escuros, opacos, indiscernveis. Contemporneo quem sabe ver essa sombra, quem
Professora adjunta do Departamento de Antropologia Instituto de Cincias Humanas e Sociais Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT).
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est em condies de escrever e discernir para alm da opacidade e das trevas do presente. Mas o que significa ver a escurido, perceber a sombra? De forma crtica e contundente, Agamben argumenta que contemporneo aquele que percebe a sombra de seu tempo como algo que lhe incumbe e que no cessa de interpel-lo, algo que, mais do que qualquer luz, se refere direta e singularmente a ele (2010, p. 58). E continua: Quem recebe em pleno rosto o feixe de trevas que provm de seu tempo (2010, p. 64). As palavras de Giorgio Agamben interpelam-nos a essa posio discrnica para uma antropologia do mundo contemporneo. Como enfatizou Foucault (2000), as cincias humanas em sua vontade de saber constituram planos de saber na forma de regimes de enunciados formas de dizer e regimes de visibilidades , formas de ver e fazer ver. O plano do saber, portanto, como um agenciamento prtico, um dispositivo de enunciados e visibilidades. O que tais questes tm a ver com uma antropologia da arte ou da cultura? A possibilidade de afigurar uma posio de crtica aos atuais regimes de enunciados e s formas convencionalizadas de definio do que seria a arte, a cultura e o patrimnio cultural. A teoria antropolgica, historicamente, procura diferenciar as categorias analticas das categorias nativas. As categorias analticas so aquelas possibilidades heursticas de interpretao da diferena, das relaes entre identidades e alteridades, afastadas de possveis essencialismos e universalidades. As categorias nativas so aquelas acessadas via trabalho de campo etnogrfico e reinscritas na escrita, no texto antropolgico. Entre as duas h uma relao dialtica, por vezes uma elucidando a outra. Em muitos casos, as categorias sociais de pensamento interpelam a Antropologia a ponto de faz-la repensar o seu fazer etnogrfico. Como toda cincia, todo o conhecimento situado, exposto s contingncias do labor das pesquisas, sejam elas vividas na experincia de campo ou enfrentadas no momento da escrita. A questo incide tanto na autopercepo dos antroplogos como sujeitos sociais posicionados no campo da cincia social e da sociedade quanto no reconhecimento dessa posio no projeto de conhecimento da Antropologia como cincia social. Assim, a exigncia de um posicionamento crtico de seu tempo condio fundamental de seu exerccio. A Antropologia foi se consolidando como disciplina no sculo XX, ancorada no trabalho de campo e na considerao do ponto de vista nativo, isto , no estudo e na visibilidade de outras perspectivas e conceitualizaes sobre a vida social. O processo de consolidao foi pautado pelo reconhecimento dos contextos coloniais de sua origem e reproduo, na natureza assimtrica
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das relaes de pesquisa e nos dilemas da autoridade etnogrfica quando na elaborao das monografias. A Antropologia norte-americana acentuou esse debate ao apontar os processos de construo narrativa do estar l e do estar aqui (GEERTZ, 1998; 2002). Em outras palavras, acentuou no debate antropolgico os dilemas da contingncia da relao etnogrfica e dos seus resultados, sempre inscritos em contextos scio-histricos em que a Antropologia praticada. Dumont (1985) e Peirano (1992) enfatizaram que, como fenmeno moderno, desenvolvido no mbito do Estado-Nao, a Antropologia tributria da diversidade de configuraes ideolgicas por ele assumido. Mas no s a Antropologia; a Histria, a Sociologia, a Filosofia e a Arte tambm. Os discursos em voga sobre o sistema mundial, a globalizao, o capitalismo tardio, disseminados por diversos meios impressos e virtuais, falam do fim da histria, da cultura, da arte, das diferenas, das fronteiras nacionais, do sujeito, da liberdade etc. Porm at que ponto isso faz sentido? O que esses discursos esto fazendo quando dizem e fazem isso? De que lugares falam, quais so os sujeitos portadores desses discursos? De uma perspectiva antropolgica contempornea, so discursos totalizantes e universalistas com poucas diferenas dos discursos iluministas dos sculos XIX e XX. Se o mundo est em pedaos, no dizer de Geertz (2001, p. 157), no significa que no h resistncia. Diferentes sujeitos fraturam formas at ento aceitas de ordem poltica dos Estados-Nao, refazendo identidades polticas, religiosas, sexuais, reivindicando direitos coletivos e territorialidades e, ao mesmo tempo, interpelando a Antropologia a rever conceitos totalizantes e universalistas como os de cultura, sociedade, identidade, poder e poltica, Estado e Nao, noes historicamente norteadoras dos estudos das relaes entre identidades e alteridades. Ao contrrio de buscarmos conceitos sintetizadores, Geertz (2001) e Lvi-Strauss (1993) sugerem a recepo s particularidades, s subjetividades e s descontinuidades para a compreenso e o reconhecimento da diferena vista no mais como a negao da semelhana, e sim no sentido oposto de apreend-la situandoa em outros termos. Em outras palavras, e embora, conforme Geertz destaca, a Antropologia contempornea precise estabelecer relaes entre paisagens locais e topografias complexas em que as diferenas culturais se inserem, suas interseces, tenses, conflitos e posicionamentos, o mundo contemporneo no pode ser visto como um pontilhado de culturas distintas, blocos descontnuos de pensamento e emoo (GEERTZ, 2001, p. 218), mas um mundo de confronto das diferenas.
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A constatao da variabilidade cultural em voga pela vertente do multiculturalismo deve levar em conta as diferenas intraculturais e as diferentes posies que os sujeitos estabelecem e acedem no curso da experincia social. Escapar do discurso despolitizado da variabilidade cultural (MOORE, 2000) uma forma de recusar a noo de um sujeito essencializado e universalista, de defender a ideia de um sujeito construdo pelos efeitos de regimes discursivos de saber e de poder e levar em conta as mltiplas subjetividades dos sujeitos, stios de vrias diferenas (classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e nacionalidade) e suas formas e/ou prticas de resistncia, considerando-se, nesse sentido, os fatores das contingncias sociais e polticas que atravessam e constituem as mltiplas posicionalidades dos sujeitos. Voltarei a esse ponto no final do texto. Com tal preocupao a crtica cultural de James Clifford (1997) aponta outras direes para a Antropologia ao focalizar a multiplicidade de lugares, rotas, redes sociais e narrativas descentradas de povos, modos de vida e produtos culturais que esto em movimento, deslocando-se em zonas de fronteiras o mais diversas possvel. As zonas de contato, expresso cunhada por Mary Louise Pratt no livro Imperial eyes: travel writing and transculturation (1992), so o espao em que pessoas geogrfica e historicamente separadas se encontram, estabelecem contatos e relaes, exercem a crtica e praticam novos usos e apropriaes de smbolos, conhecimentos, objetos e espaos culturais, como museus, por exemplo, (re)significando e atribuindo novos sentidos ao social. Em O pessimismo sentimental e a experincia etnogrfica: por que a cultura no um objeto em via de extino (parte I e parte II), Sahlins (1997a; 1997b) elogia a categoria cultura e procura demonstrar seu rendimento analtico para a compreenso das situaes de fronteiras no contexto mundial. O autor analisa os estudos de Rena Lederman, Hauofa e Terence Turner para mostrar como as culturas nativas esto operacionalizando e orquestrando a insero de tecnologias da sociedade envolvente, suas prprias relaes polticas diante da sociedade capitalista, do Estado e tambm como esses povos abordam e enfrentam as mudanas de ordem cultural no contexto social e poltico contemporneo. Ao contrrio de um pessimismo sentimental de que as culturas nativas estariam condenadas extino, tanto como objeto antropolgico quanto na condio de sujeitos sociais, em seu elogio cultura o autor defende a tese de que essa categoria a organizao da experincia e da ao humana por meios simblicos (SAHLINS, 1997b, p. 41). As culturas em sua diversidade manifestam-se por intermdio de valores e da reformulao de significados em
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cada contexto social, e a ordenao do mundo social e simblico singulariza as diversas formas de organizao social e da alteridade. Mesmo que a Antropologia tenha nascido no contexto do colonialismo, suas pesquisas e o direcionamento do quadro terico se distanciam das prticas civilizatrias medida que demonstram que esse outro (da Melansia, das Amricas, da Polinsia etc.) detentor de sistemas culturais com suas lgicas prprias e formas de conhecimento (esttica, filosofia, cincia) que, portanto, no poderiam ser enquadrados nos modelos classificatrios da sociedade ocidental e seus marcadores eurocntricos de humanidade, cincia e religio. As crticas ao conceito de cultura como um tropo ideolgico do colonialismo dirigem-se [...] a um modo intelectual de controle que teria como efeito encarcerar os povos perifricos em seus espaos de sujeio, separando-os permanentemente da metrpole ocidental progressista (SAHLINS, 1997b, p. 43). De outra maneira, Sahlins observa que essa postura remete ideia antropolgica de cultura uma atitude de conspirao estabilizao da diferena, de modo a legitimar as desigualdades. Se partir dessa premissa, estar-se- reduzindo e empobrecendo o conceito de cultura a um mero conceito instrumental. A reflexo antropolgica sobre a diferena oposta da misso colonizadora, tendo em vista que a Antropologia no estava e no est centralizando seus quadros tericos apenas sobre a diferena cultural; ela em si mesma no diz muita coisa. Na verdade, mostra-se relevante verificar quem est tematizando, de que maneira os diferentes povos constroem suas alteridades, sociabilidades, cosmologias e identidades diante do outro e diante das foras econmicas e polticas do capitalismo mundial globalizado. A viso daqueles que acreditam que a cultura est se diluindo no sistema mundial no passa de uma nostalgia, uma viso de runa, desencadeada por aquilo que Stephen Greenblatt (1991, p. 152 apud SAHLINS, 1997a; 1997b) chamou de pessimismo sentimental. Os estudos sobre povos e coletividades que viveram e vivem a experincia da dispora no contexto mundial apontam as formas pelas quais os sujeitos tm se posicionado e construdo novos arranjos nas fronteiras sociais e tnicas nos Estados Unidos e na Europa. Conforme a distino feita por Clifford (1997), a dispora um conceito diferente de viagem, imigrao e fronteira, pois implica residncia longe da casa localizada na terra natal e estabelecimento de comunidades e redes sociais a longa distncia. Embora a definio de dispora circunscreva alguns aspectos de comunidades minoritrias e expatriadas, como a disperso do centro original a lugares perifricos, a manuteno da memria e a identificao com a terra natal,
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a conscincia de no serem totalmente aceitos pelo pas de acolhimento, o desejo do retorno, mesmo que incerto, e a construo de laos e afetos de redes e comunidades estabelecidas pela relao de proximidade com o pas de origem no significam, contudo, que seja um modelo fixo para a compreenso de todas as redes e comunidades de expatriados do mundo, como palestinos, cubanos, armnios, sudaneses, nigerianos, entre outros. Em outras palavras, trata-se de um conceito provisrio, perene e delimitado que permite, por enquanto, a construo de interpretaes acerca das experincias sociais transnacionais no sistema mundial. A dispora permite entender como o fenmeno da migrao transnacional est implodindo e englobando os grandes centros hegemnicos da economia e da poltica global. Kearney (1995, p. 553), por outro lado, diferencia o conceito de dispora do fenmeno da desterritorializao, formulado por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1997). Se na situao de dispora as pessoas se imaginam como uma nao fora de sua terra natal, no caso da desterritorializao as pessoas podem se sentir em algum lugar no mundo, mas no fora do Estado-Nao. Stoller (1998), por sua vez, focaliza como as redes sociais constitudas por africanos de Senegal, Mali e Nger que trabalham nos Estados Unidos formam ncleos de redes econmicas transnacionais mesmo que na condio de uma economia informal. Nessas redes hbridas, tensas e conflituosas circulam mercadorias, arte, dinheiro e pessoas, transformando paisagens, cenrios e fronteiras. Diante desse quadro conceitual e etnogrfico se faz necessrio retomar as questes acerca do sujeito, da agncia e da subjetividade. Tais noes so recolocadas por Sherry Ortner (1994; 1996; 2005), ao sugerir uma teoria da prtica que explore as mltiplas e contraditrias formas de poder e resistncia, as formas e os graus de agncia, as trocas estruturais de larga escala, que ficaram relativamente marginais nas teorizaes da prtica (ORTNER, 1996, p. 3). Ortner quer enfatizar como a teoria orientada para a prtica oferece uma maneira de dar lugar intencionalidade, aos desejos e s posies dos sujeitos na vida social. Sem sugerir uma perspectiva voluntarista do sujeito, a noo de serious game na apreenso das relaes e interaes da vida social assentada sobre mltiplas posies dos indivduos permite a elucidao das relaes de poder, das intencionalidades, do saber investido nas prticas, enfim, da agncia dos sujeitos. Restaurar a subjetividade como base da agncia reconhecer, nas cincias sociais, que o objeto por elas estudado um sujeito em processos mltiplos de subjetivao, consciente e reflexivo sobre si mesmo e sobre os outros, exercendo, de diferentes modos, uma ao sobre o mundo. Como pensar a arte sob a tica da Antropologia?
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E qual seria a contribuio da Antropologia para a compreenso da arte? Ou dos fenmenos artsticos nesse contexto? Fazer uma Antropologia da arte no significa reduzir o campo de anlise s formas de produo esttica de sociedades no ocidentais. Para uma teoria antropolgica da arte voltada para a sua prpria sociedade, primeiramente se faz imprescindvel um olhar distanciado em relao s formas de ver e de conceber o que ou no arte tanto pelos artistas como pelo pblico, curadores, crticos e historiadores da arte. A arte, como qualquer outra categoria de entendimento humano, constitui uma categoria nativa, localizada, situada e feita com base em determinadas perspectivas; em outras palavras, a arte arte para algum, para um contexto de significao, uma perspectiva (CASTRO, 1996). No se trata de uma categoria universal; embora parea, no deve ser tomada como uma afeco universalista, substancialista, tal como o sujeito que a produz. Os sujeitos so agentes de ao localizados, situados e feitos por outras interpelaes simblicas, como gnero, sexualidade, etnia, classe social, nao. No discurso ocidental a arte confunde-se com cultura como se a cultura fosse redutvel ao universo dos objetos. Pierre Bourdieu (2007), desde a dcada de 1970, investigou o olhar, o gosto e as prticas de distino acerca do tema. A arte foi historicamente definida como um mundo parte, e no ficou determinado em que medida se falava da arte como categoria social de pensamento ou como categoria analtica. Por essa razo, os estudos de Bourdieu (1996; 2007) devem ser lidos com certa cautela a partir de trs aspectos. O primeiro deles diz respeito relao de autonomia conferida aos campos (arte, esporte, religio, mercado, poltica). importante reconhecer a relevncia de Bourdieu em ter mostrado como a vida social nas sociedades modernas se organiza tambm de acordo com a dinmica e a lgica cultural em cada campo social, entretanto levar a noo de autonomia ao limite destituir o campo artstico de sua condio social; em outras palavras, de que esse campo feito do social. O segundo aspecto refere-se assertiva de que a arte e a literatura operam em campos estruturados parte. Ento, como compreender as interaes, as interseces e as articulaes internas e externas entre os dois campos? O terceiro aspecto dirige-se teoria da reproduo social por meio do conceito de habitus sistema de disposies estruturadas e estruturantes, objetivadas nas relaes, nos corpos e nos objetos de arte. Tal noo com ar instrumental e mecnico no d conta de explicar a fora criativa, a agncia dos sujeitos, os processos de subjetivao, as formas de resistncia e contradiscursos que fraturam a ordem poltica e social, questionando os regimes de poder e saber.
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Para Bourdieu, os agentes e os grupos de agentes, assim definidos pelas suas posies relativas no espao social, esto situados numa posio ou numa classe precisa de posies vizinhas, quer dizer, numa regio determinada do espao. A posio de um dado agente pode ser definida pela posio que ele ocupa em diferentes campos, isto , na distribuio dos poderes que atuam em cada um deles, seja, sobretudo, o capital econmico nas suas diferentes espcies , o capital cultural, o capital social e o capital simblico, caracterizados pelo acmulo de prestgio, reputao, fama etc. Bourdieu quer indicar a forma legtima das diferentes espcies de capital que cada agente em relao aos outros adquire numa determinada posio no campo de produo cultural. Nele se encontrar uma hierarquizao, pois cada campo possui sua lgica prpria e sua hierarquia prpria (BOURDIEU, 1996; 2007). Canclini (2010, p. 54-55) faz uma breve anlise sobre a questo com base em uma exposio multimdia que pretendia elaborar uma reviso da obra e da vida de Frida Kahlo, entre junho e agosto de 2007, no Museu do Palcio de Belas Artes, Cidade do Mxico. A exposio contava com 354 peas, incluindo quadros, fotos, cartas e documentos. Recebeu 440.000 visitantes e foi exibida tambm no Museu da Filadlfia, no Museu de Arte Moderna de So Francisco, no Japo e na Espanha. A exposio foi composta por cartas e documentos de Frida Kahlo em que afiguravam seus amantes, seus amigos e personagens de seus quadros ou que promoveram suas exposies: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson Rockefeller e Andr Breton. Outras mdias focalizaram suas roupas e referncias indgenas, assim como sua militncia comunista, sua inquietante relao entre dor e lugar, a multiplicao de sua imagem em nmeros de revistas e publicaes a ela dedicadas, assim como seu feminismo, adotado por distintas verses mexicanas, latinas e europeias como ndice de sua posio de artista genial. Mesmo diante da dissoluo do artista genial e da criao excepcional levada a cabo pela Sociologia, Histria, Antropologia e Filosofia, os centros culturais das grandes metrpoles continuam a exaltar a excepcionalidade, a genialidade e as biografias de artistas consolidados na histria da arte e da arte contempornea. Nem sempre os relatos biogrficos nos ajudam a entender por que o artista pintou assim e o que podemos apreender de seu trabalho. No Brasil temos o espao cultural conhecido como Inhotim. O acervo artstico do Inhotim compreende cerca de 500 obras de mais de 100 artistas de 30 diferentes nacionalidades. No processo de formao do acervo selecionaramse trabalhos de arte contempornea produzidos a partir dos anos 1960 at os dias de hoje, no campo da escultura, da instalao, da pintura, do desenho,
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da fotografia, do filme e do vdeo. Para o grupo de artistas e curadores que constituram o espao para a arte contempornea Inhotim, o acervo objetiva a reunio de obras realizadas por algumas das vozes artsticas mais potentes da atualidade, com artistas de diversos contextos culturais para criar a nica coleo de arte contempornea verdadeiramente internacional com acesso ao pblico no Brasil. Outra estratgia adotada para ampliao do acervo oferecer aos artistas a oportunidade de criar especialmente para a coleo e em dilogo com o lugar e identificar obras singulares para incorporar coleo, criando construes para exibi-las de forma permanente. O que seria uma voz potente da arte contempornea? O que seriam obras singulares? H uma forte presena a de ideias iluministas, de distino social. Como os artistas se diferenciariam por sua nacionalidade? O que haveria de substancial nas nacionalidades que conferiria um ar de diferena a esses sujeitos? Obras e artistas no se fazem despidos das interpelaes das relaes sociais, especialmente quando inseridos em museus e galerias de arte e analisados por especialistas, como curadores e crticos de arte, que falam sobre e pelo artista. Conforme John Austin (1990), ao dizer algo se estar fazendo, objetivando o mundo; em outras palavras, o discurso como um ato performativo engendra existncia s coisas no mundo. Por isso a relao entre artistas e museus no existe sem tenses e ambiguidades. Tais relaes existem sob certas condies que envolvem a trajetria da instituio museal, as polticas culturais, os desejos do artista, suas intenes, proposies e as condies objetivas de uma exposio de arte. Mesmo afirmando a posio de outsiders, muitos artistas contemporneos ainda se fazem artistas sob os marcos institucionais de reconhecimento pblico por meio dos museus de arte e das grandes bienais de um lado, museus de arte como instituies; de outro, artistas que buscam se situar como outsiders do sistema cultural ocidental. Ao selecionar determinados trabalhos de arte em detrimento de outros, o museu poder ser considerado conservador. Quando rejeita alguns trabalhos que alteraram as normas, as formas e os estilos convencionais, o museu pode ser denunciado por prtica de censura, violando a liberdade de criao (CANCLINI, 2010). Nesse contexto relacional, h os museus e os artistas, o marchand, os negociadores, os colecionadores, os mecenas, os objetos
Informao disponvel no endereo <http://www.inhotim.org.br/index.php/arte/ acervo>. Acesso em: 6 jul. 2011.
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Informao disponvel no endereo <http://www.inhotim.org.br/index.php/arte/ acervo>. Acesso em: 6 jul. 2011.

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de arte e o pblico. A relao entre artistas e museus de arte de mtua dependncia. Embora existam algumas comunidades de artistas que compartilham de certas afinidades estticas e de ao social, de um modo geral os museus no negociam com comunidades de artistas, mas com artistas individuais. A ideia-valor do artista como sujeito criativo, gnio e individual originado da Renascena convergindo para o indivduo moderno ainda vigora tanto nas polticas dos museus de arte quanto na concepo de muitos artistas, crticos e historiadores. Ainda uma ideia romntica operativa como categoria social de pensamento (DUMONT, 1985). O modo de ser artista nas sociedades ocidentais o indivduo moderno, pois nem todas as grandes narrativas e categorias sociais do pensamento ocidental, formas de saber, de dizer e de ver perderam a fora na modernidade ou ps-modernidade. Ainda que comunidades transnacionais e comunidades diaspricas procurem atravessar fronteiras de Estado-Nao e tambm lingusticas, elas se aproximam em torno de temas considerados sociais, como guerra, modalidades diversas de violncia tortura, xenofobia, racismo, etnocdio, genocdio. E o que dizer das polticas da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco do ingls United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) e da Organizao das Naes Unidas (ONU) voltadas para o patrimnio cultural? Na perspectiva da Conveno da Unesco, a noo de patrimnio cultural abarca bens to variados como monumentos, conjuntos edificados, stios arqueolgicos, esculturas, pinturas, inscries rupestres, todos portadores de um valor universal excepcional, alm de seu carter histrico, antropolgico, arqueolgico, esttico e cientfico. Em dcadas recentes, a Unesco anexou outra definio ao patrimnio cultural: patrimnio imaterial ou intangvel (narrativas orais, saberes, rituais, celebraes e modos de fazer artesanais). O Brasil signatrio dessas definies. O mapa da excepcionalidade engloba 878 bens declarados como patrimnio da humanidade por seu valor excepcional. Mas excepcionais em relao a qu? Como afirmar que tais bens so valorizados por todas as culturas do mundo? Ser que todas as sociedades e sua variabilidade intracultural, ou seja, todas as diferenas, alteridades constitutivas de uma dada sociedade possuem alguma identificao com esses bens?
Conferncia Geral da Unesco, reunida em Paris, de 17 de outubro a 21 de novembro de 1972; Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, em Paris, 17 de outubro de 2003; Conferncia Geral da Unesco, em sua 33. reunio, celebrada em Paris, de 3 a 21 de outubro de 2005. Disponvel em <http://www.unesco.org/ new/pt/brasilia/culture/international-instruments-clt/#c154809>.
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Apesar de a poltica cultural proposta pela Unesco ser altrusta, a definio de valores universais e excepcionais acaba por reproduzir a esttica idealista/iluminista na medida em que define que alguns objetos e/ou artefatos so singulares, originais, universais, feitos por artistas e sujeitos criadores geniais. Concordo com Canclini (2010, p. 68) quando questiona o que justificaria essa definio. Em outras palavras, como um monumento egpcio pode pertencer tanto aos egpcios quanto aos franceses, americanos, irlandeses, ingleses, japoneses, entre outros? Como a arte kusiwa do povo indgena wajpi (do Amap) pode pertencer a toda a humanidade? A resposta da Unesco encontra-se na poltica de proteo ao patrimnio mundial cultural e natural de 1972. Todavia por que alguns stios, monumentos e objetos so considerados patrimnio cultural da humanidade? De qual humanidade estamos falando? H tantas noes de sociedade, arte e cultura quanto existem noes de humanos e no humanos. E as fronteiras entre os Estados-Nao? Embora se constate que as fronteiras esto cada vez mais fluidas e transnacionais, elas no esto dissolvidas e muito menos to fluidas assim. H permanncias nisso tudo. A Unesco reconheceu que as definies eram demasiado universalistas e passou a adotar o conceito de pluralismo cultural. Com a reformulao, qual o sentido em falar de patrimnio mundial? Geertz (2001) chamou nossa ateno sobre o erro de considerar o mundo como um pontilhado de culturas. Dizer que h multiculturalismo uma tautologia que no leva a um lugar de compreenso das alteridades, das tenses e dos conflitos inerentes s relaes entre Ocidente e Oriente, centro e periferia, mesmo porque tais oposies so invenes culturais, como diria Roy Wagner (2010), invenes de metforas que no significam que sejam compartilhadas por todos os sujeitos de uma sociedade. O multiculturalismo um conceito e/ou categoria ocidental, portanto, no universal (CASTRO, 1996). Os bens culturais inventados e organizados durante o processo histrico de cada sociedade no pertencem realmente, de fato e de direito, a toda a humanidade, ainda que parea que sejam na reivindicao ao acesso e ao consumo desses bens culturais, especialmente pelas rotas tursticas. H muitos contextos sociais nos quais o patrimnio cultural opera como categoria social de pensamento (GONALVES, 2005), um fato social total. Na definio de Marcel Mauss (2004), todo fato social total sintetiza princpios de ordem moral, esttica, fsica, econmica, poltica, corporal, tcnica, psicolgica e simblica e, portanto, poder ser apropriado tanto num campo de disputas polticas e tnicas quanto nas definies do Estado-Nao. Muitos bens culturais considerados como patrimnio cultural de uma nao operam como paisagens de poder.
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Para muitas sociedades no mundo, o conceito de patrimnio, cultura e arte no existe (INGOLD, 1996). No caso das sociedades no ocidentais, ns, os antroplogos, procuramos identificar algo que seja similar ou que faa sentido quilo que chamamos de esttica. Nos discursos globalizantes os objetos de arte so vistos de uma perspectiva dualista que os separa como instncias portadoras de um contedo semntico e propriedades estticas, usados para presentificar uma ausncia ou representar uma ideia, ou seja, so objetos-signos, possveis veculos de significados, objetos feitos com propsitos estticos espera das ressonncias no social na forma de uma mirade de afeces (terror, desejo, fascinao, aflio, deleite etc.). Ora, os significados no esto dados no objeto; eles so mobilizados na relao entre pessoas e coisas, pessoas e objetos (LAGROU, 2007). Para Alfred Gell (1998), e eu considero sua abordagem rentvel analiticamente para uma anlise antropolgica, por meio da linguagem podemos falar sobre os objetos e atribuir-lhes significados no sentido de encontrar alguma coisa a dizer. Contudo os objetos de arte visual no so parte de uma linguagem que trata dos objetos pelos objetos nem constituem uma linguagem alternativa, despossuda de valores simblicos do social. Objetos de arte visual no dizem muita coisa se forem definidos apenas como objetos simblicos ou como veculos de uma comunicao simblica. No lugar dessa abordagem, Gell (1998, p. 6) prope pensarmos com base em outros conceitos, como agncia, inteno, causao, ressonncias e transformao. Em outras palavras, a arte pensada como um sistema de ao que tanto age sobre o mundo quanto corporifica cdigos e proposies simblicas sobre ele. Uma abordagem mais centrada na ao da arte inerentemente mais antropolgica que uma sada semntica porque est preocupada com os princpios mobilizados e mobilizadores no curso da interao social. A Antropologia no deve se prender a fornecer uma definio do que seria um objeto de arte para satisfazer um campo de especialistas em torno do tema. Por isso, qualquer definio de um conceito no pode ser institucional, ideolgica, como a velha distino entre objetos de arte ocidental pensados como arte e os objetos das sociedades no ocidentais pensados como etnogrficos. Os museus espalhados pelo mundo so exemplos desconcertantes dessa distino: telas, esculturas, instalaes, desenhos, filmes e videoarte so objetos de arte; mscaras, totens, arcos e flechas, urnas, cermicas, zolitos, entre outros, so objetos etnogrficos. A antropologia da arte como estudo terico das relaes sociais acerca dos objetos mediando agentes sociais apreende que esses objetos podem ser equivalentes a pessoas, portadores de agncia, subjetividades. No
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uma abordagem como faz a sociologia da arte ou da cultura voltada para os processos de produo, recepo e circulao de bens culturais. Os estudos de Bourdieu (1996; 2007) do conta da problemtica do processo de produo e circulao de bens culturais, e ela no menos importante aqui, pois no significa que a antropologia da arte deva ignorar as estruturas institucionais de produo e circulao dos trabalhos de arte, haja vista essas instituies existirem. A questo que nem todas as sociedades ou grupos humanos possuem as mesmas instituies; em muitos lugares certas instituies, como mercado, museus, Estado, no existem. O assunto, porm, fica para outro seminrio. A contemporaneidade o momento particular na construo de relaes que alteram e transformam significados como a ideia de cultura. Para Roy Wagner (2010), a cultura como categoria analtica no deve ser pensada como uma sala de pera, mas um processo compartilhado de criao, de inveno:
Toda expresso dotada de significado, e, portanto toda experincia e todo entendimento, uma espcie de inveno, e a inveno cultural requer uma base de comunicao em convenes compartilhadas para que faa sentido isto , para que possamos referir a outros, e ao mundo de significados que compartilhamos com eles, o que fazemos, dizemos e sentimos. Expresso e comunicao so interdependentes: nenhuma possvel sem a outra [...]. A comunicao e a expresso significativa so mantidas por meio do uso de elementos simblicos palavras, imagens, gestos ou de seqncias destes [...]. Qualquer elemento simblico dado pode ser envolvido em vrios contextos culturais, e a articulao desses contextos pode variar de um momento para outro, de uma pessoa para outra ou de um grupo de pessoas para outro (WAGNER, 2010, p. 76-78).
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A formulao de zonas de contato, de Mary Louise Pratt (1992), pe em evidncia a problemtica das colees de artefatos e objetos de arte nos museus, uma vez que o ato de colecionar cria a iluso de uma representao adequada do mundo, recortando objetos de contextos especficos, produzindo uma padronizao abstrata. Em outras palavras, uma mscara bambara ou wauja, por exemplo, torna-se metonmia da cultura bambara ou wauja. Em seguida, elabora-se um sistema classificatrio para armazenar e mais tarde exibir o objeto e a coleo. Os significados dessa produo e exposio
evocam uma representao ilusria na medida em que solapam o processo criativo de produo, os usos e significados dos objetos em seus contextos especficos de identidade (CLIFFORD, 1985, p. 165). Em virtude dessas preocupaes a reflexo de Deleuze acerca da obra de Michel Foucault sobre visibilidade interessante aqui. De acordo com Deleuze (2005), Foucault define as visibilidades numa concepo pictrica ao dizer que elas no se confundem com os elementos visuais, sensveis, coisas, objetos, compostos de objetos. As visibilidades so formas de luminosidade, criadas pela prpria luz e que deixam as coisas e os objetos subsistirem apenas como relmpagos, reverberaes, cintilaes (DELEUZE, 2005, p. 62). Aqui luz forma. Enquanto os enunciados nunca esto ocultos, o saber constitui os limites do que pode ser visto e do que pode ser dito. No livro Vigiar e punir, Foucault (2005) enfoca o panptico como a forma luminosa que banha as clulas perifricas e mantm a torre central opaca. O hospital, a priso, por exemplo, so lugares de visibilidade dispersos numa forma de exterioridade que isola, enquadra e mostra o lado de fora dos dispositivos, mas no o contedo dessas formas. Os museus e os espaos de arte no diferem muito desses lugares de visibilidade de isolamento, enquadramento, operando com dispositivos de diferentes naturezas, e, assim, produzem sentidos e significados acerca do esttico e do humano. Abri minha fala com Agamben e concluo com ele, no entanto agora divergindo, precisamente sobre a interpretao que faz dos processos de subjetivao e dessubjetivao no mundo contemporneo. Diz ele:
O que define os dispositivos com os quais temos que lidar na atual fase do capitalismo que estes no agem mais tanto pela produo de um sujeito quanto por meio de processos que podemos chamar de dessubjetivao. Um momento dessubjetivante estava certamente implcito em todo o processo de subjetivao, e o Eu penitencial se constitua, havamos visto, somente por meio da negao; mas o que acontece agora que processos de subjetivao e processos de dessubjetivao parecem tornar-se reciprocamente indiferentes e no do lugar
O conceito do panptico foi uma idealizao do filsofo e jurista ingls Jeremy Bentham: estrutura elaborada na primeira metade do sculo XX com base em um projeto da escola militar em Paris cujo conceito era facilitar a superviso dos alunos. Bentham aprimorou essa ideia e criou o panptico. A primeira aplicao aconteceu no plano judicirio por meio do projeto de uma priso. Para Foucault, o panptico significa a vigilncia onipresente, um dispositivo de poder, da punio e da vigilncia como forma de controle e disciplina dos indivduos.
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recomposio de um novo sujeito, a no ser de forma larvar e, por assim dizer, espectral [...]. As sociedades contemporneas se apresentam assim como corpos inertes atravessados por gigantescos processos de dessubjetivao que no correspondem a nenhuma subjetivao real (AGAMBEN, 2010, p. 47-48).
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Como aceitar a proposio do filsofo italiano ao dizer que no h mais sujeitos, e sim formas espectrais de sujeio? Ser que estamos condenados aos regimes de poder e saber da sociedade de controle? No h resistncias e formas de contradiscursos? E os movimentos sociais organizados, a irreverncia dos artistas, das comunidades transnacionais que resistem s inmeras formas de racismo e xenofobia? Quais so nossas possibilidades de resistncia em nossa poca contempornea? Quais so os modos de existncia e os processos de subjetivao? No livro Conversaes, Deleuze (2006) observa que Foucault, em A vontade de saber, depara com as seguintes questes: Nada h alm do poder? Como ultrapassar as prprias relaes de fora? Ser que estamos condenados a um face a face com o poder? Como cruzar a linha das foras? Parece que a possibilidade de resistncia ao complexo saber-poder est no lado de fora: As relaes de fora, mveis, evanescentes, difusas, no esto do lado de fora dos estratos, mas o seu lado de fora. [...] cada formao histrica estratificada que remete a um diagrama de foras como o seu lado de fora (DELEUZE, 2005, p. 91). O lado do fora a abertura de um futuro, um devir com o qual nada acaba e tudo se metamorfoseia. O pensamento do lado do fora o pensamento da resistncia. sempre do lado do fora que uma fora afetada por outras foras ou afeta outras: H um DEVIR das foras, [...] um lado do fora mais longnquo que todo o mundo exterior e mesmo que toda a forma de exterioridade (DELEUZE, 2005, p. 93). Aqui preciso distinguir exterioridade de lado do fora: o primeiro inclui formas luz e linguagem, ver e falar; o segundo abarca a relao como uma no relao, um lugar como no lugar, a histria como devir. Os termos relaes de fora, resistncia, devires, singularidades, potncia designam o fora e evocam um vitalismo no pensamento de Foucault: a vida como capacidade de resistir (DELEUZE, 2006, p. 99). Por que Foucault vai descobrir a subjetivao como distinta tanto do poder quanto do saber? Porque os processos de subjetivao no so apenas regras coercitivas ou formas determinadas de saber, conhecimentos e valores sociais institucionalizados, incorporados, disciplinando corpos, almas, mas formas de vida, perspectivas, filosofias ao mesmo tempo poticas e estticas, modos de existncia e possibilidades de vida.
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Sites consultados <http://www.inhotim.org.br/index.php/arte/acervo>. <http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/culture/international-instrumentsclt/#c154809>.

n Introduo
ste ensaio busca estabelecer algumas consideraes hermenuticas com base em aspectos culturais dos imigrantes, especialmente alemes, sob a perspectiva da linguagem e dos patrimnios culturais, enquanto linguagem. O acesso s culturas dos imigrantes possvel por meio da linguagem, que estabelece possibilidades de superao do fosso intransponvel da histria e, assim, permite-nos olhar para a cultura como construo que perpassa o presente e o passado. Parece-nos que o conceito de patrimnio do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) no conhece suficientemente a existncia humana e o mundo da vida e das inter-relaes. O conceito de patrimnio cultural est demasiadamente atrelado razo instrumental e tcnica, que no consegue abarcar a realidade da vida, alm de engessar as dinmicas da existncia humana. Para superar esse estreitamento conceitual, importante ver que a linguagem media o presente ao passado e media as inter-relaes subjetivas. A linguagem media as alteridades enquanto construes culturais. Linguagem tudo o que comunica entre diferentes sujeitos. O aspecto simblico no somente de convergncia, mas tambm temos o aspecto diablico da linguagem, como desagregao e confuso. Nem sempre o smbolo como linguagem nos faz entender as mesmas coisas;
Doutor em Teologia pelo Instituto Ecumnico de Ps-graduao na Escola Superior de Teologia em So Leopoldo (RS). Professor de tica, Cultura e Sociedade e Pensamento Contemporneo no Mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade da Universidade da Regio de Joinville (Univille). Professor de Teologia Sistemtica na Faculdade Luterana de Teologia So Bento do Sul (SC). Tem publicaes nas reas de teologia, filosofia, tica e biotica.
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ele tambm pode distorcer a realidade. Compreende-se a linguagem como um evento que sempre se encontra entre o simblico e a distoro. Isso faz parte da condio humana na sua ambiguidade e nas suas limitaes. isso que nos faz humanos. Por sermos humanos e vivermos nessa condio, necessrio realizar uma abordagem hermenutica para buscar linguagens e suas interpretaes que nos ajudem a superar as idiossincrasias da comunicao e do entendimento. Partimos do pressuposto de que o homem um ser que est no mundo e o constri por meio de suas relaes intersubjetivas. Tal intersubjetividade no se d somente entre pessoas, como tambm nas relaes do sujeito com o mundo natural. O ser humano apropria-se do mundo natural e o transforma por intermdio das linguagens. Assim, a linguagem a mediao entre o sujeito, a vida e o mundo. A cultura se constri na percepo da natureza por meio da linguagem. Aos seres do mundo so dados um nome e um valor que passam a ter existncia e significado para os seres humanos. Os sujeitos interiorizam os significados do contexto cultural. O intrprete assimila o mundo interior mediante a linguagem. Assim, estabelecem-se relaes entre o mundo simblico, as prticas sociais e a dinmica cultural. Trata-se do encontro entre alteridades. O sujeito de hoje encontra-se com o sujeito de ontem. A alteridade do contemporneo com a alteridade dos imigrantes no passado. Nem sempre se percebe que a culinria, a Schlachtfest, a Schtzenfest, a Oktoberfest, o Strudel, a cuca de farofa, o marreco recheado com repolho roxo so linguagens que expressam uma metafsica na inter-relao de significados e de sentido entre os indivduos e o mundo. Toda a linguagem precisa ser interpretada. Se a linguagem no for compreendida, ela fica restrita aos sons ou s letras, que no fazem sentido. O mesmo se poderia dizer da leitura que se faz da cultura dos imigrantes. No havendo hermenutica adequada, criamse bricolagens a partir da saudade do paraso perdido, de um passado, no qual tudo era muito melhor, que no retornar jamais. No entanto esse paraso perdido tinha suas agruras, que fizeram os imigrantes sair da Subia, da Pomernia, da Rennia-Palatinado, da Baviera, de Schaffhausen para procurar um lugar melhor (CUNHA, 2003; DREHER, 2003; LOPES, 2011).
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Realizada em So Bento do Sul (SC). Realizada em Jaragu do Sul (SC). Realizada em Blumenau (SC). Estado ao sul da Alemanha. Regio que se situa ao norte da Alemanha e da Polnia e fica ao sul do Mar Bltico. Trata-se de um estado da Alemanha, fica prximo Frana. Estado alemo onde se encontra uma parte dos Alpes. Canto na Sua.
n A linguagem como mediao entre sujeitos

Ao discorrer sobre a linguagem, precisamos abordar a questo da memria e do patrimnio. Em um primeiro momento, mostra-se fundamental refletir sobre o que memria. Os documentos da Unesco (Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura, do ingls United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) e do IPHAN que versam sobre patrimnio cultural mencionam memria como imaterialidade de um patrimnio, sem aprofundar hermeneuticamente o que imaterialidade. Fala-se em cultura imaterial, mas os monumentos, como patrimnio histrico, foram ampliados para a culinria, as canes e o bater de palmas. A Cartilha patrimnio imaterial, publicada pela Fundao Catarinense de Cultura, traz que patrimnio cultural o legado cultural transmitido de gerao em gerao e que representa uma comunidade, seus hbitos e sua identidade (SANTA CATARINA, s.d., p. 3). Quanto definio de patrimnio imaterial, o documento salienta que o patrimnio imaterial descobre as manifestaes populares e religiosas, despertando os sentidos da memria coletiva (SANTA CATARINA, s.d., p. 3). Ao mesmo tempo, a cartilha menciona os quatro livros de registro do imaterial, deixando em aberto outras possibilidades de registros alm daquelas enumeradas: Livro de Registro dos Saberes, Livro de Registro das Celebraes, Livro de Registro das Formas de Expresso e Livro de Registro dos Lugares (SANTA CATARINA, s.d., p. 6-7). Para elaborar um inventrio, faz-se imprescindvel buscar as memrias, os saberes e as celebraes. Tem-se a preocupao de coletar as memrias, porque sua imaterialidade est se perdendo (SANTA CATARINA, s.d., p. 5). Apesar das boas intenes do documento, bem como da compreenso de patrimnio imaterial do IPHAN, com base no Decreto n. 3.551, de 4 de agosto de 2000, percebe-se alguma dificuldade em transcender os aspectos materiais, tangveis para aquilo que se entende por memria em um sentido mais amplo (SANTA CATARINA, s.d., p. 15). Os documentos constatam que h a necessidade de recuperar a memria. Com base nessas publicaes, fica claro que, para o IPHAN, memria , a rigor, o mesmo que proteger a materialidade da memria. Diante disso, entendemos ser fundamental refletir a respeito do que seja memria. Para Le Goff, historiador francs contemporneo, a memria est, em primeiro lugar, situada nas funes psquicas do ser humano. O autor aponta para as pesquisas recentes da neurologia e da biologia, que ampliaram consideravelmente a noo de memria. Os computadores tm memria. O
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cdigo gentico dos seres vivos apresenta uma memria da hereditariedade (LE GOFF, 2003, p. 422). Franois Jacob, em quem Le Goff se baseia, diz que essas clulas permitiro falar, escrever, contar, tocar violino, atravessar uma avenida no meio de carro, pintar, escrever um livro. nessa massinha de clulas que esto contidos lgebra e msica, sintaxe e semntica, geometria e contraponto. D para imaginar histria mais fantstica? (JACOB, 1998, p. 118-119). A memria contida nas clulas garante a perenidade e a continuidade para os seres humanos poderem falar, andar, tocar violino e escrever livros. Segundo Le Goff, trata-se de uma compreenso de memria tcnica, que a fixao de comportamentos e da relao de atos concatenados de certos animais e de seres humanos. O ser humano constri a sua existncia tanto por meio da memria gentica como da memria comunicada pela linguagem entre os seres humanos. Franois Jacob (1998, p. 145) assevera: O carter nico da linguagem no vem tanto do fato de ela servir para comunicar instrues para agir, mas para permitir simbolizao e evocao de imagens cognitivas. Na vida humana o simblico recombina-se em possibilidades incalculveis. Assim, o cotidiano lido, comunicado e lembrado ao longo de geraes. A memria a reelaborao e comunicao da inveno mental de mundos variados (JACOB, 1998, p. 145), condicionados pela lembrana gentica e pelos processos histricos dos seres humanos. A memria individual fica marcada por interesses, pela afetividade, pelo desejo e pela censura. A memria coletiva determinada pelos jogos de poder de uma sociedade. O esquecimento coletivo, a amnsia sobre acontecimentos da histria tambm podem ser manipulados pelos mesmos indivduos que dominam a sociedade (LE GOFF, 2003, p. 421-422). Os mentores das revolues, no raras vezes, foram os opositores de um novo movimento ao silncio a partir do momento em que o revolucionrio assume o poder. Nesse sentido, Bourdieu (2001, p. 122) diz que os autores das grandes revolues simblicas subvertem ou aniquilam as oposies mais fundamentais e as mais profundamente arraigadas, como no caso de Manet, ao revogar as oposies da pintura acadmica entre o antigo e contemporneo, esboo e acabamento. Entretanto a memria no se limita aos jogos de poder de uma sociedade. Antes de tudo, ela est diretamente ligada identidade individual e coletiva de uma sociedade, que vive a existncia humana na sua plena alegria e na sua completa angstia. A memria constitui um processo construdo pela tradio. Esta, por sua vez, construda pela rotina do antigo e se abre para novas possibilidades de comunicao com os avanos culturais e tecnolgicos. A memria tambm est inscrita na realidade gentica, que,
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segundo nossa observao, no suficientemente percebida pelas cincias humanas (LE GOFF, 2003). O cientista Franois Jacob, condecorado com o Prmio Nobel de Fisiologia em 1965, entende que a reproduo e a sexualidade no esto somente instaladas no corao dos seres vivos. Elas tambm esto localizadas exatamente no ponto em que, na espcie humana, a cultura vem articular-se natureza (JACOB, 1998, p. 115). Assim, conforme Jacob, sob o ponto de vista gentico, todos os seres humanos so iguais e, ao mesmo tempo, diferentes. A diversidade gentica e a diversidade cultural tornam-se aspectos importantes para a preservao da espcie humana ao longo da histria. Nas representaes da natureza, pela arte e pela cincia, o ser humano interpreta a realidade, criando o seu mundo e construindo sua identidade, e acaba por assumir para a sua memria aquilo que lhe interessante e desprezar o que no lhe parece til. O nosso mundo, criado pela complexidade cultural, imagem e reflexo daquilo que pensamos. Ao mesmo tempo, o mundo real aquele representado e que, por meio dessas representaes, reflete as nossas memrias (JACOB, 1998, p. 142-148). A linguagem est nos smbolos que representam o mundo cognitivo, imaterial da natureza humana. Desse modo, os smbolos so a representao da essncia da humanidade do ser humano, que se expressa pelas linguagens como reflexo da sua prpria humanidade (MICELI, 1974, p. XVIII).
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n A linguagem e os significados do mundo simblico

O mundo natural precisa ser organizado por intermdio das linguagens com seus discursos, suas mensagens e suas alegorias. A alegoria a mensagem que expressa a conscincia individual e a identidade coletiva. A organizao das ideias e a organizao da sociedade caminham lado a lado, interpenetrando-se em processos de interconexes, excluses e assimilaes (MICELI, 1974, p. XIV). As alegorias esto postas nas diferentes linguagens que transmitem a memria. Contudo a linguagem no consegue expressar a realidade na sua totalidade; as linguagens so aproximaes da realidade (WESTPHAL, 2009, p. 73-79). O tomo uma representao possvel de como seja o tomo, mas no o tomo em si. Tal representao constitui uma descoberta e uma criao da capacidade de denominar uma realidade por meio de uma alegoria. De modo semelhante, o artista representa o seu mundo experimentado, mediante linguagem, que se expressa pela alegoria artstica. Tanto a cincia
como a arte tm em comum o apelo imaginao (JACOB, 1998, p. 131-145). A memria construda com base em aspectos genticos e neurolgicos em parceria com as atividades, as crenas, os valores e os habitus construdos pelo seres humanos na sua conscincia individual e na sua identidade coletiva. O habitus acontece como processo de interpenetrao dialtica entre a exteriorizao e a interiorizao, entre conscincia do criador e obra de arte material (BOURDIEU, 1974, p. 356-357). prprio da condio humana criar relaes entre pessoas e se comunicar pelas linguagens. As linguagens so processos humanizantes que expressam memrias e, em relao dialtica, produzem e evocam memrias que se instalam na imaginao de indivduos e tambm em um coletivo. O objetivo das linguagens fazer que a vida seja possvel e no mnimo agradvel. A linguagem comunica a compreenso que as pessoas tm de determinado smbolo, expressado por meio de um dado objeto. Em alguns momentos, a interpretao da Unesco e do IPHAN sobre patrimnio material e imaterial torna-se demasiado mecnica e instrumental, sem contar suficientemente com a dinmica da existncia humana. A construo daquilo a que se chama patrimnio cultural somente possvel pela linguagem dos sujeitos como construo da cultura no interior das dinmicas sociais. Por meio da linguagem, o ser humano constri a sua realidade. A linguagem a mediao para que um sujeito tenha acesso ao outro sujeito e se crie o mundo simblico que aponta para os significados comuns reconhecidos por uma coletividade. No imaginrio do eu construmos o mundo simblico. O que o mundo simblico? E o imaginrio? isso o que precisamos clarear. Apesar de os documentos oficiais falarem da imaterialidade do patrimnio, eles no esto pensando no mundo simblico produzido pela imaginao e pela conscincia de um eu. Esses documentos esto, sim, pensando no patrimnio constitudo de cal e de concreto. Parece-nos que a viso interdisciplinar constitui uma tentativa de superar as dicotomias entre o imaterial e o material, entre o ser humano e o mundo. O desafio seria considerar as relaes entre a dinmica histrica das sociedades humanas e de suas dimenses imateriais. Faz-se necessrio tambm respeitar as especificidades de funcionamento e de estrutura do campo especfico material e do campo imaterial. A partir disso, estabelecemse as relaes e as conexes entre o material e o imaterial. O imaterial um conjunto de processos que partem de sistemas de pensamento. Ideias geram novas representaes do mundo. As representaes mentais, por sua vez, formam relaes sociais. As dinmicas sociais suscitam novas representaes
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mentais do mundo (RAYNAUT, 2011, p. 93). A materialidade da realidade somente pode ser vista no contexto da vida humana com suas expectativas, seus desejos e seus projetos. Os aspectos imateriais da conscincia humana suscitam novos desdobramentos e valores em todas as reas da realidade humana. Exemplo disso a reproduo mdica assistida. A tcnica de reproduo artificial existe porque o ser humano, em grande medida, quer dar sentido para a sua vida por meio dos seus filhos biolgicos. Raynaut ensina-nos que o objetivo ltimo da cincia e da tecnologia a busca pela felicidade. A imaterialidade da memria e da imaginao humana, nesse caso a busca da felicidade e da imortalidade, est diretamente ligada aos desdobramentos materiais da conscincia humana. De qualquer forma, o mundo da materialidade apresenta a sua lgica prpria, e o universo da imaterialidade tem seus prprios desdobramentos mentais. Entretanto as realidades do mundo material e imaterial so hbridas e o processo de hibridao perpassa o corpo humano, a sociedade, a cultura e o regime de valores e de crenas. Isso se aplica ao indivduo como tambm construo da sociedade e do seu patrimnio material, com a organizao das cidades e os sistemas concretos da vida de uma sociedade (RAYNAUT, 2011, p. 93-95). Raynaut salienta ( 2011, p. 92-93) :
Constatamos que, com os novos conhecimentos e as novas prticas tcnicas, a materialidade deixa-se cada vez mais programar, modelar, conforme os desejos humanos. Contudo, h muito tempo que os instrumentos, as mquinas, os edifcios, as paisagens no sentido que os gegrafos do palavra, apesar de toda sua materialidade intrnseca, no podem ser apreendidos, entendidos na sua lgica interna, sem levar em conta as finalidades humanas que eles servem ou exprimem.
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Quais so essas finalidades humanas? Raynaut responde pergunta apontando para a realidade do dia a dia, na qual os seres humanos esto inseridos. A vida humana no feita, em primeiro lugar, da racionalizao tcnica, e sim de expectativas das pessoas, de seus sonhos, de suas angstias e de sua capacidade de viver coletivamente. Os saberes, os projetos, as utopias proporcionam formas de convivncia para que a vida seja possvel. Assim, a cultura se constri nessa ambiguidade, na tenso e na contradio. Nas expresses da cultura busca-se sentido para a existncia humana. A cultura se faz nas tragdias, nos conflitos e com os fantasmas, tanto coletivos
como individuais. Projees de um mundo irreal, saberes e capacidade de organizao so formadores de cultura. Nesse sentido, Geertz (2008) aprofunda o conceito de cultura com base em Max Weber. Para Weber, o ser humano constri-se na sua teia de significados. Weber aborda a interpretao da cultura tendo o estudo da tradio protestante como seu objeto de estudo. O autor expe:
Se que possvel encontrar um objeto que d algum sentido ao emprego dessa designao, ele s pode ser uma individualidade histrica, isto , um complexo de conexes que se do na realidade histrica e que ns encadeamos conceitualmente em um todo, do ponto de vista de sua significao cultural (WEBER, 2004, p. 41).
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Entendemos a cultura como uma teia de significados. Pretendemos refletir sobre essa teia no como uma cincia experimental, mas como uma cincia interpretativa que procure decodificar a teia de significados que o ser humano d a sua existncia. Em volta s muitas possibilidades legtimas de interpretao de cultura, Geertz opta pelo referencial terico de Max Weber (GEERTZ, 2008, p. 4, 76 e 96). Weber aborda o seu mtodo de pesquisa a partir do fenmeno significativo extrado da realidade histrica (GEERTZ, 2008, p. 76 e 96). Segundo Geertz, para Weber os eventos histricos no so acontecimentos silenciosos e inertes; eles tm um significado que precisa ser interpretado. O significado a fora motriz dos acontecimentos. As atividades humanas acontecem movidas pelo significado, que, para voltarmos ao exemplo anterior, seria o desejo de ser feliz por meio da procriao. Conforme Geertz, h um fundamento metafsico dos significados com valor e amplitude universal. Deve-se considerar que h maior ou menor intensidade no reconhecimento dos valores entre os indivduos, levando em conta as diferentes culturas. Assim, a interpretao dos valores pelas culturas pode ser distinta. No entanto a metafsica dos valores constitui um dado universal. Por mais que o seu papel possa diferir em vrias pocas, para diferentes indivduos e em diferentes culturas, a religio, fundindo o ethos e a viso de mundo, d ao conjunto de valores sociais aquilo que eles talvez mais precisem para serem coercivos: uma aparncia de objetividade (GEERTZ, 2008, p. 96). De acordo com Geertz, a universalidade dos smbolos uma exigncia do prprio homem, pois os sistemas simblicos so essenciais para que a vida seja possvel. Os bens mais valiosos dos seres humanos so os seus sistemas de valores, que so smbolos de orientao e que proporcionam sentido para
a vida na natureza, na terra, na economia, na sociedade, na famlia. Esses sistemas de orientao se chamam Weltanschaung e Lebensanschaung, ou seja, sistemas de viso de mundo e sistemas de viso da vida dos quais o ser humano se serve para nortear a sua vida no mundo (GEERTZ, 2008, p. 73). Na viso de que a cultura o conjunto de significados, Geertz cita Ricoeur, sem dizer a fonte, da seguinte forma:
No o acontecimento de falar, mas o que foi dito, onde compreendemos, pelo que foi dito no falar, essa exteriorizao intencional constitutiva do objetivo do discurso graas ao qual o sagen o dito torna-se Aus-sage a enunciao, o enunciado. Resumindo, o que escrevemos o noema (pensamento, contedo, substncia) do falar. o significado do acontecimento de falar, no o acontecimento como acontecimento (RICOEUR apud GEERTZ, 2008, p. 14).
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Com base em Weber entendemos a proposta de cultura de Geertz com mais propriedade. Ambos, cada um a sua maneira, procuram extrair do interior da materialidade o conjunto de significados existente na mente humana. Busca-se encontrar o conjunto de ideias e de significados que sustenta as cosmovises (Weltanschaungen) da realidade humana. A materialidade dos significados o texto que escrevemos sobre a nossa experincia vivida, pensada, sentida e imaginada. Entretanto o texto, ou seja, a materialidade, no a realidade em si; ele expressa a substncia, o pensamento, o contedo formado pelas teias de significados (GEERTZ, 2008, p. 14). Para Geertz, faz-se necessria a anlise do mundo simblico em conjunto com a vida concreta com os seus acontecimentos sociais. Tambm possvel encontrar os significados no interior da realidade do cotidiano. Como diz Weber, nas superfcies duras da vida esto as realidades polticas, econmicas que separam e distinguem os membros de uma sociedade. Assim, olhar as vivncias dirias com os smbolos e suas teias de significados seria condio e possibilidade para interpretar a realidade social. Geertz (2008, p. 82, 83, 87-91) trabalha com a metafsica como construo da realidade social. Nesse aspecto, o patrimnio imaterial e o material condicionam-se. No h acesso ao patrimnio cultural material sem conhecer as teias metafsicas das construes simblicas. A metafsica seria a espiritualizao da matria tanto no campo religioso como no contexto do sistema de crena, valores e smbolos intangveis que proporcionam perenidade existncia humana. Portanto, a alegoria torna-se uma forma de atribuir um sentido mais profundo s coisas da matria.
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n A linguagem bricolada
Se a alegorizao fosse uma forma de espiritualizao da matria, nela teramos uma reserva de sentido que se esconde na materialidade da arte, da religio, do senso comum, da cincia e da moralidade. As diferentes linguagens apresentam-se como mediaes entre sujeitos, entre o presente e o passado e entre expresses culturais e religiosas diversas. Com tais consideraes, parece-nos que a retomada das festas tnicas a tentativa de trazer a memria dos imigrantes de volta como a busca de um paraso perdido que no existe mais. Mas nem sempre se percebe suficientemente que a celebrao das festas, da gastronomia, das danas significa expresses da vida e do esprito humano condicionados por um determinado conjunto de valores e de crenas. A questo do patrimnio cultural transcende em muito a materialidade expressada nos documentos oficiais. Nesse contexto, Geertz ajuda-nos a entender a cultura como alegorias das vivncias humanas ao dizer que olhar dimenses simblicas da ao social arte, religio, ideologia, cincia, lei, moralidade, senso comum no afastar-se dos dilemas existenciais da vida em favor de algum domnio emprico de formas no-emocionalizadas; mergulhar no meio delas (GEERTZ, 2008, p. 21). Poderamos dizer que as festas, bem como todas as expresses culturais, so linguagens que descrevem por aproximao o conjunto de uma metafsica. Importante a relao entre metafsica e linguagem. A ps-modernidade, denominada de hipermodernidade por Lipovetsky (2005), reduz a memria e a identidade, que so a espiritualidade de uma cultura, aos desejos de consumo. A memria transforma-se em algo efmero, disponvel para ser consumido. Segundo Lipovetsky (2005), a memria histrica sempre teve a funo de dar coeso construo de uma sociedade. Na ps-modernidade, a memria e a identidade so submetidas aos interesses comerciais (LIPOVETSKY, 2005, p. 86-91). De acordo com o mesmo autor, a cultura passa a ter um valor de compra e venda, com objetivos de consumo. O patrimnio cultural tem a funo de proporcionar vnculos sociais, porm agora diludo pelo turismo cultural dentro das polticas de desenvolvimento regional. Ou seja, privilegiaram-se a dana e a comida e desprezaram-se a metafsica e a imaterialidade, as quais deram origem comida, dana, s artes dos imigrantes. No se percebe suficientemente que a culinria, a Schlachtfest, a Schtzenfest, a Oktoberfest, a Festa Catarinense do Strudel10,
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entre outras, so linguagens que expressam uma metafsica, sendo esta a espiritualidade da memria e da cultura. A cultura, para Max Weber, fruto de uma espiritualidade. Do mesmo modo, Eagleton (2005) trabalha a questo da espiritualidade no contexto da formao de uma cultura e de suas memrias. Em grande medida, os teuto-brasileiros esqueceram a sua tradio espiritual, a tradio protestante, o idioma, e restaram as expresses materiais da cultura, esvaziadas do ncleo espiritual dessa imaterialidade. Eagleton (2005, p. 106) escreve acertadamente que, numa interao em trs frentes, a cultura como espiritualidade corroda pela cultura como mercadoria, para dar origem cultura como identidade. Toda a linguagem carrega em si expresses de uma espiritualidade, de uma metafsica. Compreende-se a espiritualidade medida que se interpreta a linguagem. Caso no se entenda a linguagem com as suas alegorias, ficam somente os sons ou as letras, que no fazem sentido. O mesmo se pode dizer da leitura feita da cultura dos imigrantes. No havendo uma leitura que considere a metafsica nas alegorias, criam-se bricolagens baseadas na saudade do paraso perdido, que diz que antigamente tudo era muito melhor. No entanto justamente esse paraso perdido, com suas agruras, fez imigrantes sair da Subia, da Pomernia, da Rennia-Palatinado, da Baviera, de Schaffhausen e de tantos outros pases da Europa. Em grande medida, eles eram servos de gleba em seus pases de origem (DREHER, 2003; ELIAS, 1997). No paraso perdido espera-se encontrar a memria e, com isso, a prpria identidade em uma poca marcada pelo hipermoderno, que perdeu as referncias agregadoras da cultura, conforme Lipovetsky (2005). Alguns autores denominam a hipermodernidade como hibridismo, para outros se trata de mestiagem, e h os que a chamam de bricolagem. Preferimos o conceito bricolagem a hibridismo, contudo tanto um quanto outro so expresses prprias da ps-modernidade. De qualquer modo, o desprezo pela tradio, a falta de considerao para a solidariedade de uma comunidade e a depreciao pelos elos que ligam indivduos e grupos so caractersticas da ps-modernidade. Por isso, concebe-se a histria como se fosse algo morto, relegado ao esquecimento. A segmentao tpica da ps-modernidade traz em si, ao mesmo tempo e paradoxalmente, a uniformidade ditada pelo consumo e pelas culturas de massa (EAGLETON, 2005, p. 106-107). medida que se perdem as referncias metafsicas e espirituais, uniformizam-se as festas culturais em um padro de germanidade a ser consumido. A reapropriao da materialidade de uma cultura, sem a sua fundamentao na memria espiritual, reduz uma cultura encenao de lembranas de um passado
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no compreendido e que no pode mais ser vivido. A partir da a cultura vista somente como comida e bebida, como acontece na Festa Pomerana11, na Schlachtfest, na Schtzenfest, na Oktoberfest e em tantas outras. Essas festas, chamadas tpicas, so bricolagens de trajes tpicos, danas, comida e cerveja tpica. Aipim, repolho roxo, chuchu cozido e marreco recheado no so comida tpica alem. Tais ingredientes culinrios constituem a comida tpica de teuto-brasileiros, que uma bricolagem ou hibridao. Para ficar na linguagem da hermenutica, poderamos denominar esse processo de uma releitura gastronmica dos descendentes de alemes no sul do Brasil. A bricolagem feita de duas realidades distintas, ontologicamente diferentes. Atribui-se, no processo de bricolagem, um significado que o tpico germnico no tem, porque no se cultiva a maioria desses ingredientes na Europa. Alm disso, quem atribui um significado ao tpico no entende e no conhece o significado que o tpico teria. Parece-nos ser uma teatralizao do paraso perdido. Muitas vezes, um orgulho tnico produzido como uma criao artificial da cultura, e concede-se algo a algum ilusrio, que no existe mais, e se quer recuperar um mundo que tambm no existe mais. Alm disso, a bricolagem faz com que a Festa Pomerana seja caracterizada por alguns indcios de trajes da Baviera. intrigante que a valorizao das culturas de tradio alem venha, no raras vezes, de pessoas de fora de uma comunidade tnica, isso se ela ainda existir. Observamos que, para a comunidade tnica, a sua cultura nem sempre tem tanto valor. Em muitas ocasies os descendentes de alemes e de suos no veem necessidade de preservar algum marco de valor histrico e artstico dos imigrantes. Encontramos um exemplo disso na cidade de Timb, localizada no mdio vale do Itaja. Duas edificaes do sculo XIX, em enxaimel, situadas na Rua Pomeranos, uma das quais abrigava uma escola e a outra a Casa do Professor, esto se deteriorando a olhos vistos12. Os prprios descendentes de alemes, muitos deles pelo menos, acham estranho que essas construes velhas ainda estejam em p. Desse modo, a materialidade do patrimnio cultural no faz sentido, porque se perdeu a memria vivida e se rompeu com o significado de uma cultura enquanto espiritualidade (EAGLETON,
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Realizada em Pomerode (SC).
As fotos das duas edificaes encontram-se no tpico Patrimnio Histrico na publicao Roteiros nacionais de imigrao Santa Catarina: preservao do patrimnio cultural (SUPERINTENDNCIA ESTADUAL DO IPHAN EM SANTA CATARINA, 2008). Ver tambm Roteiros nacionais de imigrao Santa Catarina (SUPERINTENDNCIA ESTADUAL DO IPHAN EM SANTA CATARINA / FCC FUNDAO CATARINENSE DE CULTURA, s.d., p. 10), fotografia nmero 1.
2005, p. 106). Pessoas que no fazem parte de tais comunidades so as que veem significado e valor nessas tradies13. Segundo a Cartilha patrimnio imaterial (SANTA CATARINA, s.d.), procura-se dar um valor cultura imaterial. Como cultura imaterial l-se culinria, dana, ou seja, aquilo que no pedra e cal. Ser que isso mesmo? Est se falando de imaterialidade da cultura e, no entanto, estamos diante da materialidade ampliada? Concreto e tijolo foram ampliados para dana, trajes e culinria. A ps-modernidade caracteriza-se pela bricolagem, pelo hibridismo e pelo sincretismo. Conforme Nstor Garca Canclini (1997, p. 329), o ps-modernismo no um estilo, mas a co-presena tumultuada a todos, o lugar onde os captulos de histria da arte e do folclore cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais. A matria, o contedo, o cerne da cultura artificial, enquanto formalmente, na sua representao visvel, ela real. Algumas vezes as polticas pblicas criam essas distores do real porque no compreendem a imaterialidade das culturas, ou seja, no conhecem a metafsica das culturas, que se constri pela linguagem. Exemplo so os trajes tpicos, que so bricolagens. Inventa-se uma nova tradio pela bricolagem. A tradio inventada um conceito importante em virtude do olhar crtico sobre a reivindicao de uma suposta pureza cultural. No se percebe que a essncia de uma cultura a dinmica da vida, para ficar com Geertz (2008), sustentada pela religio e pelo idioma, com suas linguagens, com suas alegorias que evocam sentimentos, saberes, tradies e fantasmas, para parafrasear Raynaut (2011). A religio e o idioma condicionamse mutuamente. Pelo menos isso acontece com a tradio teuto-brasileira. Seria mais adequado falar em festas teuto-brasileiras e suprimir a ideia de festa tpica pomerana, festa tpica da Baviera etc. Por isso, optamos em falar de teuto-brasileiros. O que existe de germnico hoje deve ser questionado, pois, em muitos casos, h uma caricatura de germnico. Um exemplo a banda Vox 3, que se apresenta como germnica e canta com sotaque dos descendentes alemes, com textos de gosto duvidoso e sem, necessariamente, falar a lngua alem. Entretanto considera-se que ela toca msica alem. J
Algumas das pessoas que se interessam pelo tema no carregam nomes alemes, a exemplo dos seguintes autores e autoras: Sandra P. L. de Camargo Guedes (Org.), Arselle de Andrade da Fontoura, Iara Andrade Costa, Ilanil Coelho, Janine Gomes da Silva e Sirlei de Souza ( Histria de (i)migrantes: o cotidiano de uma cidade, 2005); Dilney Cunha ( Suos em Joinville: o duplo desterro, 2003); Sidnei Marcelo Lopes ( Ns somos hngaros! O reavivamento das tradies hngaras em Jaragu do Sul SC, 2011) e Wilson Oliveira Neto (O tiro e as sociedades de atiradores em So Bento do Sul, Santa Catarina: aspectos histricos de um patrimnio cultural ).
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Soares convidou os msicos para o seu programa como representantes da cultura alem14. A partir disso, observamos que h lembranas de algo que poderia ser germnico: festas, celebraes, canes, o jeito de falar etc. O que restou foi a perda da conscincia da germanidade, que se concentra em algumas festas bricoladas, sobrenomes mal pronunciados e desconhecimento do idioma alemo, ou do dialeto suo ou do dialeto pomerano ou bvaro. Os falsos enxaimel, encontrados em Blumenau ou em Gramado e em outras cidades, exemplificam a teatralizao. Isso no significa que no existam elementos autnticos. Restam lembranas do sculo XIX ou do incio do sculo XX, s vezes mal compreendidas. Os clubes de tiro, as festas de chope e tantos outros exemplos so encenaes de um mundo que no existe mais por pessoas que no tm mais vnculos de vida com a representao feita nas festas. A era Vargas proibiu a lngua alem para quebrar a conscincia de identidade dos teuto-brasileiros (SILVA, 2005; DREHER, 2003; WAchhOLz, 2003). Portanto, quebrou-se a espinha dorsal dessa identidade construda pela escola e pela leitura que dava o fundamento para a tica e a vivncia dos alemes protestantes. Para a tradio protestante, sem livro no h religio. O acesso ao livro, Bblia e a interpretao do que se l sem uma autoridade externa so fundamentos do habitus da tradio teuto-brasileira protestante (WACHHOLZ, 2003; DREHER, 2003). Elias (1997, p. 95) corrobora a questo ao dizer:
[...] Max Weber [...] denominou uma formao de conscincia protestante: a construo de um mecanismo de autocontrole, com a ajuda do qual uma pessoa, completamente sozinha, estava capacitada a orientar suas prprias aes seja o que for que as pessoas digam para decidir por si mesma e ser responsvel somente perante sua conscincia e seu Deus.
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n Perspectivas para uma hermenutica: chaves de acesso s linguagens da cultura

A caracterstica da tradio protestante da maioria dos imigrantes alemes, suos e escandinavos apontada por Elias no muito considerada nas leituras sobre o patrimnio cultural de tradio teuto-brasileira. Observa-se que no
A parte 1 da participao da banda no programa pode ser vista em <http://www. youtube.com/watch?v=TQ_lEkQMLXg>. Acesso em: 14 nov. 2011.
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h suficientemente uma hermenutica que seja capaz de ler e de decodificar a cultura e a arte da imigrao. Temos diante de ns uma leitura desfocada da linguagem, na qual a comunicao est desintegrada e o simblico da tradio alem percebido de modo confuso e distorcido. Franoise Choay (2006) aponta muito bem para esse aspecto ao falar do narcisismo do patrimnio. Segundo ela, uma sociedade que sofre sob a angstia e as incertezas do presente busca no passado a autoridade para que o presente se torne mais humano e tranquilo (CHOAY, 2006, p. 240-241). Na crise ps-moderna precisa-se do patrimnio como instrumento eficaz de enfrentamento da crise e da angstia. O interesse pelo patrimnio e pelas suas alegorias a busca pelo encantamento para o mundo presente, porque se perderam a metafsica e a espiritualidade (CHOAY, 2006, p. 248-249). A memria, a cultura e a identidade proporcionam a acomodao dos seres humanos no mundo por meio da linguagem e de suas metafsicas (CHOAY, 2006, p. 250-251). O patrimnio resgatado torna-se um fetiche com vistas a um reencantamento do mundo (CHOAY, 2006, p. 248). Para falar de patrimnio cultural se faz necessrio construir uma hermenutica do patrimnio material e imaterial e estabelecer um discurso terico da interdisciplinaridade. O desafio construir uma hermenutica que consiga abarcar a relao entre as diferentes alteridades, a linguagem e o patrimnio cultural. Consideramos que o patrimnio cultural tangvel, material, seja a forma visvel, a expresso fenomenolgica da conscincia e da fora da racionalidade em seus diferentes processos de construo das linguagens e de valores. Trata-se do que caracteriza a humanidade do ser humano (GADAMER, 2002; GRONDIN, 1999). O processo de secularizao, que a perda das metafsicas e da espiritualidade, aconteceu em estgio to avanado que a ruptura com a sua tradio e as suas alegorias a ruptura com a sua prpria histria. Exemplo disso o que se considera como germnico, ou seja, na verdade sobraram alguns nomes mal pronunciados por aqueles que carregam esses nomes. Cultura germnica limita-se a alguma coisa vaga e a uma lembrana amorfa, encenada por meio de festas, danas, clubes ou associaes de bolo e de tiro. Muitas vezes h teatralizao de algo que no existe mais. Paradoxalmente esse modo de entendimento de patrimnio cultural expressa a saudade de um mundo que no mais existe. Os trajes em alguns momentos so teatralizados, os nomes alemes no fazem mais sentido para os descendentes de alemes. Perdeu-se o idioma, perdeu-se a identidade. O corao de uma cultura a sua metafsica vinda a ns por intermdio da linguagem, pois esta constri a identidade imaterial que, por sua vez, se transformar em materialidade por
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meio das expresses culturais. O associativismo, como os clubes de tiro e bolo, tem a ver com a identidade. O sentimento de pertena com a tradio alem acorria pelo idioma. Os clubes de tiro so uma encenao de um mundo que j passou, bem como as festas consideradas tipicamente alems, como a Oktoberfest, a Schtzenfest, a Strudelfest. As msicas que eram cantadas em todas as associaes so hoje uma expresso caricaturada. Perdeu-se o paraso, e vive-se na tentativa do resgate de uma viso de paraso que no voltar mais. A identidade estava na lngua, e esta se foi e com ela tambm a memria (OLIVEIRA NETO, 2010; LOPES, 2011). Segundo Niklas Luhmann (2010, p. 276), tudo o que possvel comunicar deve passar, primeiramente, pelo filtro da conscincia, situado no meio do sistema de comunicao. Como teramos acesso a essa imaterialidade da conscincia? A linguagem a mediao entre os sujeitos e as diferentes reas do conhecimento e da percepo da realidade. A psmodernidade um evento hermenutico, de linguagem proporcionaria os instrumentos para a elaborao de um discurso e de uma epistemologia. Com base na teoria da linguagem se constri a sustentao terica para a anlise dos processos de hibridao entre o material e o imaterial. A hibridao cultural ocorre nos processos de linguagem entre a sociedade e a tica, entre a essncia humana e a materialidade. O simblico comunica para alm das geraes e das diferenas de sujeitos e de culturas. As geraes que no existem mais so alteridades que devem ser ouvidas e compreendidas. Precisamos auscultar o que dizem ao ouvir a sua metafsica. O material esttico mediao do imaginrio. O real material contraditrio. O fato real impenetrvel, e no temos acesso a ele. Assim, poderamos dizer que o fato material, objetivo, tambm distorce o acesso compreenso do que seja cultural (EAGLETON, 2010, p. 205-220). Trata-se de um aspecto fundamental para analisar uma cultura. Qual a chave hermenutica para conhecer a arte na sua materialidade? Quais os pressupostos imateriais do observador? As perguntas so importantes pelos pressupostos imateriais daqueles que produziram um determinado bem material. Para Gadamer (2002), todo ser humano determinado pela sua histria e pelos seus pressupostos, que, por sua vez, determinam a linguagem e a compreenso na comunicao humana. A fuso de horizontes entre o intrprete e a linguagem acontece no envolvimento existencial do leitor com o texto. Assim, h uma relao intrnseca entre os processos imateriais e
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os materiais da cultura (GADAMER, 2002, p. 567-589; GUMBRECHT, 2004). No h mais a possibilidade de existirem provas sobre os fatos, mas o conhecimento so interpretaes baseadas nos precondicionamentos histricos nos quais o intrprete se v jogado (VATTIMO, 2006, p. 6376). Isso se aplica leitura que se faz da cultura, da arte, ou seja, do simblico dos processos de imigrao. No levar tal fato em conta no nos faz entender a prpria materialidade cultural. Exemplo dessa fratura entre a materialidade de uma cultura e o seu pano de fundo imaterial foi a apresentao de uma pesquisa em que se entrevistaram pessoas falantes de um dialeto alemo em uma regio em Santa Catarina. Esse dialeto somente falado pelos mais velhos. Os pesquisadores transcreveram a fala como ouviam e como entendiam sem conhecer o dialeto nem o alemo culto. Os dados investigados eram constitudos de letras justapostas que no faziam sentido, porque tambm para os pesquisadores os smbolos da fala no faziam o mnimo sentido. O problema que se tiram concluses acadmicas disso, com consequncias previsveis. Algo semelhante acontece com pesquisas nos cemitrios de imigrantes, por exemplo. No se tem acesso imaterialidade, e por isso se espera que a materialidade das lpides fale aquilo que elas no querem comunicar. Pensa-se concluir fatos que elas no esto transmitindo. A mensagem era outra, haja vista a imaterialidade e a metafsica estarem escritas no entre dos versculos bblicos, das poesias, das frases marcantes das lpides. A hermenutica contempornea na sua afirmao pela interdisciplinaridade relaciona a linguagem com a cultura e os valores culturais. Ricoeur trouxe um interesse crescente em recuperar dimenses que se perderam ao longo da histria recente, o que privilegiou o discurso da desconstruo do simblico universal (RICOEUR, 1990, p. 27-37; SENNET, 2004). De fato, aqui se encontram os fundamentos para a desconstruo da histria, do sujeito e do desamparo da prpria linguagem na psmodernidade. uma contradio insupervel e de difcil soluo: os fundamentos para a construo da autonomia do ser humano como um ser de linguagem tambm so, ao mesmo tempo, o fundamento para a perda da autonomia e da abolio do homem, como denomina Lewis (2005). Diante disso, a hermenutica mostra-se um processo fundamental nas relaes dialgicas da cultura e do patrimnio. As materialidades da cultura so vistas como alegorias, as quais precisam ser interpretadas como linguagens a expressar a existncia humana.
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Alena Rizi Marmo Jahn Nadja de Carvalho Lamas
er a cidade com base na produo da arte urbana adentr-la pelo vis do imaginrio de quem a habita e nela produz. O termo arte urbana diz respeito s manifestaes de arte realizadas diretamente no espao da cidade, pensada como um campo no qual se estabelecem inmeras significaes. E pensar a cidade como campo de significaes implica levar em conta as suas relaes econmicas, histricas, polticas, sociais, culturais e estticas, cujos sentidos se refletem diretamente em sua materialidade. A produo artstica urbana, da mesma forma, integra essa teia de significaes, constituindo uma prtica social, na medida em que o artista, sujeito histrico, constri relaes, se apropria do espao e nele reflete posicionamentos estticos, mas que tambm so de ordem do poltico, do social e do cultural. Segundo Michel de Certeau (2008), o lugar a ordem pela qual os elementos so distribudos a partir de uma relao de coexistncia, configurando-se em posies que indicam estabilidade. J o espao resultado de operaes, de circunstncias, do tempo, estando para o lugar como a palavra quando falada (CERTEAU, 2008, p. 202). Dessa maneira, seguindo a lgica de Certeau, pode-se entender a cidade como um lugar praticado pelas pessoas que a ocupam, a vivenciam e nela produzem. Portanto, a arte urbana nada mais do que a prtica do espao, no caso a cidade, tornada um lugar, tendo em vista que pensada, significada, ressignificada por questes que nascem
Doutoranda em Artes Visuais pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Graduada em Educao Artstica pela Universidade da Regio de Joinville (Univille). Coordenadora Pedaggica do Programa Institucional de Extenso Arte na Escola da Univille.
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Mestre e Doutora em Artes Visuais pela UFRGS. Professora e pesquisadora no departamento de Artes Visuais e no curso de Mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade da Univille.
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da prpria cidade, quando a encaramos em toda a sua complexidade, como um organismo vivo, mutante. Henri-Pierre Jeudy entende que o ponto de vista pelo qual se olha a cidade se torna fruto de uma inteno esttica. Na Idade Mdia a representao da cidade deu-se do ponto de vista externo, em virtude dos passeios nos muros: os habitantes no vem sua cidade, eles vem, a partir da sua cidade, a paisagem do campo (JEUDY, 2005, p. 86). Depois do Renascimento e do Barroco, a cidade se apresenta como espao geomtrico (JEUDY, 2005, p. 86), percebido e representado pela perspectiva. Entretanto no perodo moderno o ponto de vista de certa maneira volta-se para a funcionalidade, o crescimento das cidades. O planejamento urbano direciona-se para o fluxo urbano, a industrializao, o comrcio, e a arte volta-se para as questes da arte mesma; a temtica a prpria arte, o que parece sugerir certo distanciamento entre a reflexo e a produo de arte e uma possvel representao da cidade. Na contemporaneidade, no entanto, observa-se a cidade servindo muitas vezes como suporte da prpria arte. O artista dela se apropria e sobre ela reflete, questiona, critica, age. A cidade provocadora de uma experincia intelectual e exacerba os modos de apreenso do pensamento (JEUDY, 2005, p. 91). O artista no fica indiferente s suas provocaes, sua complexidade, visto ser um organismo vivo em constante deslocamento. O artista faz desse espao um lugar ativo, impregnado de tenso, algumas vezes envolto em escndalo e com grande repercusso miditica. Podem-se dar dois exemplos citados por Jeudy (2005), como as colunas de Daniel Buren, no Palais Royal (Paris, Frana), e as portas de Jean Nouvel, em Sarlat (Dordonha, Frana). Tais obras geraram escndalo e muito burburinho, mas com o tempo foram absorvidas, naturalizadas e hoje j so incorporadas como patrimnio. Em Joinville, podemos citar um conjunto de obras que gerou bastante polmica no fim dos anos 1980: as colunas de baldes e bacias de Luiz Henrique Schwanke dispostas em diversos pontos da cidade. Embora no tivessem perenidade nos locais em que foram expostas, tornaram-se motivo de discusso nas rdios e nos jornais do municpio. No entanto hoje j no suscitam polmica, como se constatou em exposies recentes dessa mesma obra. Os trs artistas citados, em espaos distintos, provocam o confronto de olhares e de julgamento esttico. Nesse sentido, a cidade, tal como coloca Jeudy (2005, p. 115), um campo de batalha dos seus modos de apreenso esttica, o que suscita permanentemente julgamentos de gostos subjetivos. Pensemos ento o espao da cidade como espao da arte!
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n O espao da cidade como um espao da arte

Entende-se por arte urbana toda prtica artstica que acontece no espao da cidade, a partir da cidade e para a cidade, interferindo e modificando o seu funcionamento. Assim, todas as manifestaes da arte urbana, tais como graffiti, site specific, sticker, lambe-lambe, performance e happening, entre outras, podem ser consideradas uma interveno, na medida em que alteram a paisagem e at mesmo o fluxo urbano. A partir dos anos 1950, artistas como os do grupo Fluxus, do mesmo modo que os da arte conceitual e da earth art, passaram a produzir obras baseadas em prprio contexto e vinculadas especificamente a ele, tirando-as dos espaos internos dos museus e das galerias e levando-as para a rua e a natureza. Tal comportamento fundamenta-se no princpio da conexo entre arte e vida que comeou a se desenvolver no dadasmo, no surrealismo e no letrismo. Essas manifestaes tiveram como pano de fundo o situacionismo, movimento europeu de crtica cultural, social e poltica promovido por um grupo que se define como vanguarda artstica e poltica, cuja origem se encontra na Itlia, no fim da dcada de 50. Para divulgar sua posio social e poltica e suas reflexes, recorreu a diferentes formas de interveno, tais como panfletos e envio de telegramas. A partir dos anos 60 surgiu no contexto da arte a expresso site specific (lugar especfico), que passou a ganhar uso contnuo, sobretudo em referncia produo dos artistas conceituais de comportamento minimalista, como Walter de Maria, Richard Serra e o j citado Daniel Buren. Nesse contexto, apareceram manifestaes defendendo que a arte deveria estar ao alcance de muitos, e no disponvel apenas para a minoria que visita museus e galerias. Nos anos 70 tal situao levou os governos locais da Europa e dos Estados Unidos a investir em projetos de arte pblica, o que resultou no aumento da produo de site works (DEMPSEY, 2003). Assim, cada vez mais, trabalhos projetados especificamente para um contexto fsico, mas tambm histrico e poltico, foram sendo produzidos, de modo que os espaos praticados e as obras construdas no pudessem ser dissociados.
Na arte pblica a obra j no mais considerada um monumento, mas um meio de transformar um lugar, e se dar nfase natureza colaborativa dos projetos, que unem artistas, arquitetos, patrocinadores e o pblico (DEMPSEY, 2003, p. 263).
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Movimento artstico e literrio fundado em Bucareste por Isidore Isou, poeta romeno.
Em 1977 Claes Oldenburg, por meio do programa Art-in-Architecture, do United States General Services Administration, uma das maiores patrocinadoras de arte pblica dos Estados Unidos, projetou para a cidade de Chicago a obra Batcolumn, um basto de ao, de quase 30 metros de altura, instalado na West Madson Street, centro da cidade. A obra, cuja estrutura fora construda em formato de trelia, ao mesmo tempo em que faz referncia indstria de ao local e Escola de Chicago, destaque no campo da engenharia, possui formato resistente s fortes rajadas de vento recorrentes naquela regio. Alm de adequar-se s caractersticas fsicas do local, o formato de basto alude ao beisebol, esporte muito apreciado nos Estados Unidos (DEMPSEY, 2003). Por intermdio do mesmo programa, Alexander Calder recebeu duas encomendas, tambm para a cidade de Chicago, ambas concludas em 1974. Uma delas, Flamingo, foi projetada para a Federal Plaza, e a outra, The Universe, localiza-se no lobby da Sears Tower. Tanto a obra de Calder como a de Oldenburg se adequam perfeitamente ao local onde esto inseridas, haja vista terem sido projetadas especificamente para ocupar aquele lugar, agora seu espao, tornando-se parte integrante do trabalho. Outro exemplo de site specific e que causou polmica foi a interveno realizada por Daniel Buren no Palais Royal, em Paris, no ano de 1986. Intitulado de Duas plataformas, o trabalho consistiu em inserir, num espao de 3.000 m2, sobre um canal subterrneo, colunas com suas famosas listras, cuja disposio conduz o pblico em direo s colunas originais que compem o edifcio. A discusso girou em torno da interferncia que a contemporaneidade da obra de Buren exerceu na arquitetura histrica e tambm em relao ao seu prprio trabalho, cujas intervenes, at ento, se caracterizavam pela efemeridade. Por outro lado, muitos artistas fazem interveno urbana como um meio de crtica acerca da vida cotidiana e do funcionamento da cidade. Destaca-se o artista americano Gordon Matta-Clark, que na dcada de 1970 realizou uma srie de intervenes em edifcios de Nova York. Formado em arquitetura, nunca projetou prdios, mas seu conhecimento construdo na faculdade serviu para criticar o exerccio da arquitetura. Em 1974 Gordon realizou uma interveno denominada Splitting. Ela consistiu em literalmente cortar ao meio uma casa da periferia de Nova York, um modo de criticar o crescimento desordenado da localidade. Nos anos 70, por meio de sua obra, Matta-Clark j colocava em discusso a ideia de sustentabilidade, como pode ser percebido em Garbage wall, de 1970. Com sucatas encontradas no lixo e concreto, o artista desenvolveu quatro verses de muros feitos com embalagens recicladas, uma soluo mais segura para as pessoas que
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moram em casas construdas com paredes de papelo. Em 1976 Gordon fez do vandalismo o prprio gesto para critic-lo: quebrou, com uma arma de chumbinho, todos os vidros de uma construo desabitada no bairro do Bronx, por meio da ao denominada Window blow-out. Sua produo no se restringe a uma linguagem ou a um comportamento; Matta-Clark pensa o funcionamento da cidade partindo de sua prpria estrutura e fazendo uso de seus prprios elementos, no somente na construo de crticas, mas no levantamento de solues. No Brasil a interveno urbana comeou a tomar corpo em meados dos anos 1970, praticada por artistas como Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Artur Barrio, Paulo Bruscky, Grupo 3ns3, entre outros, que fazem da cidade seu objeto de investigao, ampliando assim a noo de arte e de circuito de arte. Suas obras giram em torno da criao de situaes, aes e insero de objetos estranhos no circuito rotineiro das pessoas, provocando o estranhamento e a comunicao direta com o pblico e interferindo no funcionamento da cidade. Na dcada de 1930 Flvio de Carvalho enfatizou o processo de criao artstica em detrimento da obra considerada bela e acabada. Em 1931 realizou Experincia n. 2, que consistiu em andar contra uma procisso de Corpus Christi usando um vestido e um bon verde de veludo, situao da qual teve de ser salvo pela polcia, escapando por pouco de ser linchado. Em Experincia n. 3, realizada em 1953, o artista projetou seu New look de vero, composto por saia, blusa curta e meia arrasto, com o qual desfilou pelas ruas julgando vestir o que considerava o traje adequado a um pas tropical. Tendo como base tal experincia, nos anos 60 e 70 Lygia Clark e Hlio Oiticica exploraram-na como uma forma de arte por meio da vivncia do pblico. Os parangols, trabalho de Oiticica, s existem quando so vestidos e movimentados pela dana, dando cidade um colorido efmero e singular. As obras pertencentes srie Bichos, de Clark, tomam vida somente quando manipuladas; a obra depende do pblico para acontecer. Dessa forma, vinculando a arte experincia, Carvalho, Oiticica e Clark preparam o terreno para que no fim dos anos 70, no Brasil, a interveno se consolide como uma prtica artstica, calcada no exerccio do espao da cidade. Um dos pioneiros o grupo paulistano 3ns3, formado pelos artistas Hudinilson, Mrio Ramiro e Rafael Frana, que, em quatro anos de existncia, realizaram 11 intervenes. A primeira delas, Ensacamento de cabeas monumentais, aconteceu em 27 de abril de 1979 e, conforme sugere o ttulo, consistiu na ao de cobrir com saco de lixo a cabea de inmeros monumentos pblicos da cidade de So Paulo. No dia 6 de julho do mesmo ano, o grupo realizou
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a interveno denominada Operao X Galeria, em que fechou as portas das galerias e dos museus de arte de So Paulo com uma fita adesiva em formato de X, deixando a seguinte mensagem mimeografada: O que est dentro fica, o que est fora se expande. Mais do que uma barreira fsica, o grupo instaurou uma barreira simblica, lacrando assim a instituio. Por meio de suas aes, 3ns3 interferiu na paisagem e no funcionamento da cidade, alm de se inserir nos meios de comunicao, j que no dia seguinte realizao suas intervenes estavam em todos os jornais e em diversos veculos de comunicao. A partir dos anos 1990, no Brasil, tornaram-se cada vez mais comuns as intervenes com aval institucional. Entre as principais est o Projeto ArteCidade, realizado em trs edies, com autoria e coordenao de Nelson Brissac.
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n O graffiti
No incio dos anos 1970 comearam a se destacar desenhos e palavras inscritos nas paredes dos metrs de Nova York que, em 1975, por meio da mostra Artist space, ganharam carter de arte e passaram a ser denominados de graffiti, cuja definio gira em torno da interveno na cena urbana. Keith Haring, um dos pioneiros de tal manifestao, destaca-se pela ironia e crtica que permeiam seus trabalhos. Bebs engatinhando, cachorros latindo, figuras magricelas so suas marcas registradas. J Jean-Michel Basquiat, tambm importante expoente do graffiti, exalta em seu trabalho o vnculo do graffiti com o hip hop e o universo underground, tendo como temtica a excluso social e o repertrio cultural afro-americano. Tanto Haring como Basquiat so referncia para a produo do graffiti na contemporaneidade e influenciaram a produo de Alex Vallauri, artista que, embora tenha nascido na Etipia, expoente do graffiti no Brasil. A produo de Vallauri comeou a aparecer no fim da dcada de 70 e esteve marcada pela representao de carrinhos de supermercado, pelo jacar da marca Lacoste e principalmente pela famosa personagem Rainha do Frango Assado, que usa uma combinao de luvas, botas e culos de sol, tendo aparecido pela primeira vez em um painel realizado em East Village, Nova York. A pedido dos vizinhos, em lugar da mulher branca, influenciada pela publicidade dos anos 50, o artista deu forma a uma mulher de lbios grossos e curvas protuberantes. Tal personagem se tornou amplamente conhecida
e influenciou artistas do mundo todo, assim como tambm contribuiu para a valorizao do graffiti. Graas importncia de Vallauri para o cenrio mundial, 27 de maro, data de sua morte, passou a ser considerado o dia internacional do graffiti.
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n Interveno urbana em Joinville

Luiz Henrique Schwanke realizou em 1989 a primeira interveno urbana em Joinville. O artista inseriu em espaos da cidade colunas de bacias, causando uma discusso que, somente em 2001, 12 anos depois, foi retomada por Jailton Moreira por meio de uma proposta curatorial para a 30. Coletiva de Artistas de Joinville. A proposta de Moreira consistiu em site specific, ou seja, os artistas deveriam projetar seus trabalhos especificamente para os espaos da Cidadela Cultural Antarctica. Apesar de tratar-se de uma mostra feita dentro dos muros da Cidadela, ainda assim podemos entend-la como de natureza urbana, pois, alm de seus muros, caladas, ruas de paraleleppedos e fachadas estarem includos na proposta, segundo Argam (2008) os ambientes internos particulares, assim como altares de igrejas ou mesmo decoraes residenciais e adornos utilizados pelas pessoas, representam seu papel no contexto cnico da cidade. Em 2006 e 2007 a Associao dos Artistas Plsticos de Joinville desenvolveu a proposta Arte nos terminais. Conforme sugere o prprio ttulo, tratava-se da interveno de trabalhos de arte nos terminais de nibus da cidade. Ainda em 2007 se realizou a primeira edio do Out.Art, projeto financiado pelo Sistema de Apoio s Artes que aconteceu em mais duas edies, em 2008 e 2009, e que teve como objetivo explorar circuitos no convencionais arte como circuito de arte; todas as suas propostas estavam pensadas especialmente para a realidade local. A primeira delas consistiu em outdoors como suporte, todos localizados ao longo da Rua XV de Novembro, com o propsito de discutir o espao da publicidade como um espao de arte. Na segunda proposta os trabalhos foram pensados para sacolas plsticas, de supermercado, distribudas em diversos estabelecimentos comerciais, na explorao do circuito mercado-casa-lixo. Na terceira os trabalhos eram realizados em stickers, adesivos que foram colocados em muros, placas, caixas de luz e postes de Joinville. Tambm em 2007 a Coletiva de Artistas de Joinville voltou a se destacar com uma proposta de interveno urbana em que os trabalhos tinham o
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formato de busdoors. Dessa forma, a 37. edio da coletiva aconteceu literalmente circulando pela cidade. O intuito do projeto Joinville Articidade, realizado pela primeira vez em 2008, justamente a explorao da cidade como espao de arte. A primeira edio, com o ttulo A cidade como suporte, resultou em sete intervenes urbanas de artistas locais. A segunda edio, com o ttulo A transformao do meio, objetivou a discusso e a valorizao do graffiti como uma manifestao artstica e cultural. Como resultado se obtiveram dez propostas de graffiti em muros e fachadas da cidade, assim como um painel de autoria de Alex Hornest, um dos dez mais importantes grafiteiros do mundo. Com o passar dos anos a prtica da cidade como um lugar da arte foi conquistando cada vez mais espao. Em 2009 a 38. Coletiva de Artistas de Joinville teve o tema Intervenes urbanas e, em 2010, a Associao Joinvilense de Teatro realizou o projeto Teatro invade, uma invaso em alguns lugares da cidade praticada pelos atores na construo de suas peas.
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n Referncias
ARGAM, Giulio Carlo. A histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 2008. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano artes de fazer. Rio de Janeiro: Vozes, 2008. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac Naify, 2003. FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Orgs.). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. JANSON, Horst W. Histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1992. JEUDY, Henry-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005. ______. Les usages sociaux de lart. Paris: Circ, 1999.

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on titre est trs factuel, mais il ma paru rendre avec une certaine justesse le constat que beaucoup auront fait propos de cette dcennie, qui naura apport aucun mouvement artistique, aucune nouvelle orientation thorique. Aucun des phnomnes que je vais exposer nmerge au cours des dix dernires annes. Pourtant cette dcennie aura vu se cristalliser un certain nombre de changements antcdents qui aboutissent dans les annes 2000 des situations indites. Je les rsumerai ainsi. 1) Puissance sans prcdent du march de lart; 2) Mondialisation culturelle et conomique, soutenue par la rapidit accrue de linformation numrise (rappelons ici que Google a dbut en septembre 1998, Youtube et Facebook en 2006); 3) Extension de la rification;
A traduo em portugus deste texto est no fim do Colquio.
Sylvie Collier est professeur dhistoire de lart contemporain Aix-Marseille Universit, o elle dirige le Laboratoire dEtudes en Sciences des Arts. Elle a rcemment co-dirig dans ce cadre, avec Louis Dieuzayde (thtre), Art, transversalit, et questions politiques, aux Presses universitaires de Provence (PUP, 2010), et en co-direction avec Jacques Amblard, musicologue, Lart au XXIme sicle: quelles mergences? (PUP, 2012). Elle a galement fait paratre en 2012 plusieurs articles dont Lusine silencieuse, texte du catalogue de lexposition Mark Manders au muse de Nmes (2012), Berdaguer & Pjus, dans le n 6 de la revue 20/27, Test Room de Mike Kelley, dans Ileana Parvu [d], Objets en procs, MetisPresses. Nous pouvons reprendre cet gard limage de vaguelettes choisie par Nicolas Bourriaud: Dans la mare culturelle contemporaine, les vagues ne se recouvrent plus lune lautre avec force, dessinant des creux et de crtes; linverse, une infinit de vaguelettes chouent sur la grve dune actualit o toutes les tendances cohabitent sans animosits ni antagonismes []. Rien ne tranche, car rien ne nous engage rellement . Radicant, pour une esthtique de la globalisation, Denol, 2009, p. 94.
Ce terme marxiste de rification dvelopp par Lukcs est plus spcifiquement emprunt ici Fredric Jameson dont nous suivons les hypothses concernant la relation entre le dveloppement conomique mondialis et les productions culturelles. Voir Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, traduit de lamricain par Florence Nevoltry, cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts de Paris, 2007, en particulier p. 436 seq.
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4) Prsence accrue des femmes artistes dans les expositions; 5) Apparition dlments de rsistance face la spectacularisation et la rification; marques de production et mise en prsence du matriau; retour analytique sur lhistoire du XXme sicle; 6) Quelques autres modifications plus ou moins visibles se produisent que nous ne traiterons pas ici. Par exemple: utilisation de plus en plus rpandue du son grce lemploi ais des logiciels et de la mise disposition dune infinit de musiques. Prsence forte de lhumour dans les uvres depuis les annes 1990.Accroissement du nombre dartistes se prsentant en couples ou en groupes occasionnels (modle de la musique? Ncessit dentraide face au march de lart mondialis?). Les trois premiers points sont lis et tmoignent du triomphe du march. Ils seront traits dans un premier temps, au cours duquel je tenterai den relever leffet sur quelques uvres. Dans un deuxime temps, je prendrai des exemples dartistes femmes pour traiter de quelques dispositifs de rsistance. Prcisons que celle-ci nest pas spcifique aux femmes, mais sans doute ce choix induit-il que les artistes femmes, peut-tre moins favorises par le march, ou pour dautres raisons culturelles, adoptent plus facilement des attitudes critiques de la rification mondialise.
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n 1) Puissance du march de lart

n Collectionneurs, biennales, foires
Le march de lart contemporain a atteint une dimension sans prcdent au cours de la dcennie 2000, paralllement la mondialisation du capitalisme dont il apparat un symptme. Un bref retour historique en prcisera quelques ressorts. Comme linduit le livre de Serge Guilbaut Comment New York, les Etats-Unis, nayant pratiquement pas de pass artistique indpendant du modle europen, ont soutenu avec beaucoup de moyens, partir de la Seconde Guerre Mondiale, lexpressionnisme abstrait, ce premier mouvement purement amricain (cest--dire provenant dartistes ayant fait leurs tudes artistiques aux Etats-Unis). Contrairement ce qui
Il est presque inutile de rappeler la remarquable analyse de la construction historicoconomique de la reconnaissance de lart amricain faite par Serge Guilbaut, Comment New York vola lide dart moderne, expressionnisme abstrait, libert et guerre froide (1983), Nmes, Jacqueline Chambon, 1988.
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se passait en Europe, la contemporanit artistique fut donc directement associe lidentit culturelle amricaine. Ce phnomne sest confirm avec le pop art, tandis que les Etats-Unis devenaient la premire puissance financire mondiale. Warhol manifeste le passage dun milieu restreint de collectionneurs une clientle issue dune classe moyenne plus anonyme. Il dfinit une culture o lart, largent et la marchandise sont valoriss galit, laquelle sopposent toutefois la plupart des autres tendances des annes 1960 et 1970 amricaines et europennes (happenings, fluxus, art conceptuel, art corporel, arte povera, etc.). Mais avec lre Reagan/ Thatcher, cest--dire avec la drglementation des marchs mondiaux et la financiarisation favorise par la puissance accrue des ordinateurs, les annes 1980 voient le march samplifier considrablement. Sa croissance laquelle participent dsormais plusieurs pays dEurope, saccompagne dun retour spectaculaire de la peinture(transavanguardia italienne, nofauves allemands, bad painting); dune manire gnrale, les uvres se prsentent en units dplaables, commercialisables, entreposables. Dans ces annes, le dsir de distinction par la possession dobjets de luxe rservs jusqualors aux classes sociales leves se rpand, comme en tmoigne le phnomne des marques dont se sert avec un humour assez cynique les Shopping bags (1990) de Sylvie Fleury par exemple. Cependant, au moment de la premire guerre du Golfe et surtout pendant la crise de 1992 amenant la perte de milliers demplois, la confiance conomique dans lart contemporain seffondre. Conjointement, des formes dart nengageant que peu dinvestissements financiers apparaissent; lart relationnel favorise les attitudes (Gabriel Orozco demande des personnes habitant prs du Moma de mettre des oranges leur fentre, 1993); dautres uvres utilisent
Ces remarques proviennent de la lecture de la chronique du march de lart du magazine Artpress. Lapparition dun magazine tel que Galeries, disparu dans les annes 1990 avec la crise, est un autre effet de la pousse du march au cours des annes 1980.

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Ce terme emprunt Pierre Bourdieu (La distinction, Paris, ditions de Minuit, 1979) a t notamment utilis pour une exposition, Un art de la distinction , du 7 juillet au 14 octobre 1990, lAbbaye Saint-Andr, Centre dArt Contemporain, Meymac. La manifestation rassemblait un certain nombre duvres critiques ou ambigus vis-vis de la marchandise et du dsir de prestige, dont les aspirateurs de Koons, des photographies de Clegg et Gutmann, des uvres dArmleder, de Guillaume Bijl, de Steinbach, etc.

Sylvie Fleury dpose derrire la porte de la galerie des sacs censs provenir de ses achats de luxe dans les boutiques o, en tant que femme lgante amateure dart contemporain, elle dpense son argent en vtements, parfum et bijoux.

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des matriaux sans valeur intrinsque (les fins de fte de Claude Lvque, de 1996); certaines sont gnreuses (Gonzals-Torrs demande que ses bonbons et ses posterssoient librement offerts). En Angleterre toutefois, les artistes, ayant subi les restrictions du gouvernement Thatcher (les artistes anglais exposaient alors en France), ont ds 1988 pris contact avec le monde des affaires sous limpulsion de Damien Hirst et de Charles Saatchi, ce qui sest concrtis par le succs des YBA10. Londres devient au cours des annes 1990 un grand march linstar de New York. Et tandis que certains collectionneurs voyaient la valeur de leur collection rduite au dixime, ce succs dmontrait quelques hommes daffaires que la prise de risque vis--vis de lart contemporain pouvait augmenter dautant le prestige de lacqureur qui avait su faire le bon choix et user des bonnes stratgies. Aujourdhui Saatchi peut exhiber de trs mauvaises uvres dans sa galerie de 6500 mtres carrs lancien palais du Duc dYork: il est le modle du mcne contemporain pour les touristes et les coles de lAngleterre qui viennent par cars entiers la visiter. Comme lexplique Richard Schiffdans Argent, un ouvrage au titre rvlateur proposant une exposition sur ce thme11: Par rapport leur valeur marchande, les uvres dart sont faciles stocker; il est moins difficile dentretenir un million de dollars duvres dart quun million de dollars de pousses de soja. Cela fait de lart un objet dchange presque aussi commode quun bijou, un instrument montaire ou de largent liquide12. Et, ajoute-t-il: Largent, en quantit suffisamment importante, confre () un certain statut mais, valeur gale, celui que donne lart est vraisemblablement bien suprieur. () Une uvre dart dun million de dollars a plus de valeur pour la socit, et donc pour celui qui la possde, que tout autre chose qui vaudrait le mme prix13. A lapproche de 2000, les affaires reprenant, le modle de Saatchi sduit, et les hommes daffaires retrouvent le got de faire de lart contemporain un
Communication de madame Nakov, Situations de la sculpture contemporaine , Journe d tudes au MamcMuse de Strasbourg, le 12 juin 2010.

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YBA: les Young British Artists. Ce surnom de ces artistes la fois oppositionnels et entrepreneuriaux a t donn par Simon Ford, Myth making, Art Monthly en mars 1996, aprs lexposition de 1995, Brilliant!, et avant celle qui les fit connatre internationalement, Sensation, 1997. Nommons au passage les frres Chapman, Tracey Emin, Marc Quinn, Marcus Harvey voir wikipedia version anglaise.
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Katy Siegel et Paul Mattick, Argent, 2004 . Louvrage se prsente comme une exposition sur livre, suivie dune discussion, ce qui explique le ton oral.
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Ibid., p. 182. Ibid.
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champ dinvestissement, de gain et de prestige. Ils noublient dsormais ni de se doter de conseillers, ni duser de stratgies de mdiatisation (la vente de la Nona Ora de Cattelan en est un exemple14). Le march lui-mme, travers ses foires, travaille son image et son attractivit. Cest en 2000 que la dj clbre Artbasel inaugure Art Unlimited, un espace dexposition pour les uvres monumentales des artistes prsents dans les galeries et contribuant la spcificit et laura de la manifestation15. En raison du 11 septembre 2001, lextension de cette foire Miami est repousse dun an (seulement). Mais depuis 2002, la trs clbre foire de Ble offre toutes facilits aux collectionneurs des Etats-Unis, qui reprsentent toujours la moiti du march mondial. Londres ouvre sa propre foire dart contemporain en 2003, Frieze (du nom de la revue qui avait accompagn les YBA). En 2005-2006 Fernanda Feitosa lance SPArte, la Foire de lArt de So Paulo, qui peut ainsi accompagner sa biennale bien connue (dont la premire manifestation avait eu lieu en 1951). En 2005 est inaugure la premire foire de Pkin, devenue en 2010 le troisime march du monde, devant la FIAC Paris, laquelle, sur le modle du prix Turner16, dynamise la manifestation partir de 2000 par lattribution du prix Marcel Duchamp. La Fiac sest largie depuis 2007 dun march plus accessible, un marche-pied pour collectionneurs dbutants et moins fortuns, Slick, qui connat un succs certain. Tous ces vnements manifestent le triomphe du march, peine gratign ( ce jour) par la crise de 2008.
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n Attitudes des artistes et incidences sur les uvres

Mon but toutefois nest pas sociologique. Comme nous lavons dit plus haut, plusieurs hommes daffaires collectionneurs dart contemporain tirent habilement parti de leur contact avec les artistes en usant de stratgies qui feront retour sur leur nom. Il suffit de penser, en France, aux collections
La Nona Ora de Maurizio Cattelan existe en 2 exemplaires, vendus chacun 80000 $ lors de leur cration en 1999. Lun des exemplaires a t acquis par F. Pinault. Sachant que lautre collectionneur allait remettre en vente son exemplaire, il fit exposer le sien en Pologne, o luvre fit particulirement scandale, faisant monter les enchres de la vente 2,7 millions de dollars chez Phillips New-York en 2004. Si cela bnficie une autre personne, le bruit et le prix ont donn du prestige la collection Pinault.
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Annonce de lvnement sur le site de la Foire de Ble.
Le prix Turner a t cr en 1984 par la Tate modern ( lorigine, pour les uvres dites conceptuelles) . Le prix Duchamp est le prix des collectionneurs. Luvre rcompense est ensuite expose au Centre Pompidou.
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concurrentes de Bernard Arnault et de Franois Pinault. Cette situation a amen diffrentes tactiques de la part des artistes, lesquelles ont dvidentes incidences sur leur production. On se souviendra peut-tre de linsistance avec laquelle Pinault voulut un cadre grandiose pour la premire rtrospective de Koons (dont il possde un nombre certain duvres): ce fut Versailles (2008). Arnault et Pinault possdent des uvres de Takashi Murakami, lequel est prcisment expos Versailles au moment de notre premier colloque (nov. 2010). Une brve analyse visuelle donnera une ide de la relation que cet artiste tablit entre lart et le pouvoir, dsormais conomique. Lune de ses sculptures, Tongary-Kun (Mister Pointy, 2003-2004)17, a t visiblement choisie pour tablir une rsonance visuelle avec le plus grand salon du chteau, dit Salon dHercule. Ce dernier est orn de marbres chamarrs domins par un immense plafond, peint par Franois Lemoyne entre 1733 et 1736 et reprsentant lApothose dHercule, soit un indiscutable loge du pouvoir royal. Lemoyne, un artiste aujourdhui plutt oubli except dun petit nombre de spcialistes, fut alors promu Premier Peintre du Roi Louis XV et applaudi comme le nouveau Le Brun (qui fut le Premier Peintre de Louis XIV et dont le talent est aujourdhui relativis). Ce contexte contribue dclarer Tongary-Kun comme une uvre de mme fonction (et de mme valeur?) actualisant lhommage aux dtenteurs des pouvoirs daujourdhui, conomiques, donc. Les dimensions imposantes du plafond et de la sculpture (Tongary-Kun fait 7 m de hauteur) et leur baroquisme (leur esprit rococo, si lon prfre), traduisent lexubrante expansion du pouvoir. Le foisonnement compliqu des traits et des couleurs favorise une rception de la virtuosit des artistes et de leur atelier et ce qui est loin dtre ngliger de la somme de travail spcialis ainsi ddi au service du prince18. La centralit de luvre de Murakami, sa verticalit, la faon presque menaante dont la large tte domine, tout impressionne. Comme on sait, Murakami ne cache pas quil conduit une entreprise conomico-artistique. En dvoilant ses
Murakami Takashi Tongari-Kun 2003-2004, Fibre de verre, acier et huile, acrylique et peinture urthane 700 x 350 cm 2003-2004 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. Mister Pointy est le nom dune sorte de baguette magique (paisse et tordue) offerte Buffy pour vaincre les vampires dans la clbre srie tlvisuelle Buffy et les vampires.
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Les divers communiqus de presse accompagnant la prsentation de luvre noublient jamais le travail artisanal fourni: On reconnat dans le caractre pouss du dtail la marque de fabrique de latelier de Takashi Murakami. Des milliers de couleurs sont utilises, et pour cette uvre, quatre ans de travail furent ncessaires. Voir par exemple le site du chteau de Versailles, www.chateauversailles.fr/index. php?option=com .
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intentions, il parle dans les mmes termes que ses collectionneurs qui ne voient plus, semble-t-il que lart qui les flatte. Il est possible que ces derniers accueillent des valeurs spirituelles de luvre puisque la sculpture est une figure religieuse syncrtique (ce qui montre le consensus voulu par lartiste, et la classique association entre religion et pouvoir). Lavantage de Murakami sur Le Moyne, cest quil a us de son libre arbitre pour se mettre au service du prestige et du pouvoir, ce qui lui confre indniablement du pouvoir en retour, et beaucoup dargent (Lemoyne sest suicid). La stratgie de Jeff Koons est assez diffrente. Lui aussi montre, comme chacun sait, une grande habilet vis--vis du monde des affaires. A cet gard ses adaptations successives ne manquent pas de nous clairer sur quelques mcanismes du march. Il faut rappeler linsuccs de sa premire exposition, trs conceptuelle, de 197919: cest peu aprs que Koons devient courtier. Le succs, arrivant en 1986 (Rabbit), spanouit avec lexposition Banality (1988), et devient quasi populaire avec le scandaleux Made in Heaven (19891991). Puppy fait consensus en 1992, date laquelle la crise de confiance en lart contemporain se fait patente. Koons alors cesse dintresser le milieu artistique aux aguets de pratiques mergentes. En 1996, il conoit son Balloon dog qui ne donne pas de tour nouveau sa production. Mais lorsque luvre, agrandie, est exhibe en 2001 Venise dans la collection Pinault, Koons redevient lun des deux artistes les plus cits au monde. La convergence entre la reprise conomique, le retour de confiance en lart contemporain, et le passage du Balloon Dog lchelle monumentale est manifeste. Dans le film ralis sur lartiste en 200220, Un homme de confiance (un titre qui ressemble une publicit pour banquier), un passage est consacr ce chienballon. On y voit quel point sa fabrication dans une petite entreprise a fait lobjet de soins: des ouvriers manifestement tris sur le volet polissent le mtal, en peaufinent la surface jusquau miroir. Le film montre galement un Balloon Dog chez son collectionneur grec Dakis Joannou, sur le parvis de sa vaste maison. Lhomme savonne amoureusement la sculpture tandis que ses surfaces convexes renvoient le reflet grossi de son visage, au centre dune galerie de pilastres mixant architecture antique et contemporaine. Koons sert le narcissisme du collectionneur. Dautre part, ce thme du chien, dj
Koons prsentait ses aspirateurs sous vitrine claire de nons, avec des implications traitant du ready-made, renvoyant Duchamp (des respirateurs ) et Warhol, montrant la valeur excessive de lexposition, de son rapport la marchandise, la mort (pour les aspirateurs couchs).
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Prsent sur DVD en 2007 .
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magnifi dans le Puppy, cet animal gentil, amusant, attendrissant, aux allures de jouet, suggre quil importe Koons. Ne dit-on pas que chaque uvre dun artiste est aussi un autoportrait? Le gentil chien aime le matre. Mais sil sagit dune projection de la figure de lartiste, il est intressant de voir comment ce dernier retourne son profit lallgeance de lun pour lautre, car le savonnage rend explicite la soumission du collectionneur luvre qui le domine. Jeff Koons inverse cyniquement la relation entre matre et serviteur. Lartiste se construit un systme dauto-protection (quel artiste sympathique!) lui confrant un indniable pouvoir, plus dissimul que chez Murakami, plus individuel aussi, car lartiste japonais expose volontiers les artistes cooprant son entreprise. Nous nous contenterons de ces deux attitudes: il serait intressant de les comparer celle de Damien Hirst mesurant la valeur de lart celle du diamant auprs du mme type dinvestisseurs/collectionneurs avec son fameux crne (For the love of God, 2007). Gageons que nous y retrouverions des caractres communs, galement partags par dautres uvres de la dcennie, telles Habibi21 dAdel Abdessemed (2004, chez Pinault), ou le blockhaus mis jour Scheveningue (2009) par Cyprien Gaillard (prix Marcel Duchamp 2010), ou encore de llphante de Daniel Firman (Wrsa, 2006-2008, qui efface ses autres uvres). Ce sont des icnes qui dlivrent des images mnmoniques, de dimensions imposantes ou possdant un caractre stupfiant (le crne de Hirst a 8601 diamants, llphante tient sur sa trompe); elles exhibent une finition demandant un investissement non ngligeable de travail sans que celui-ci paraisse laborieux. En bref: elles impressionnent. Les artistes trs sollicits ne rsistent gure lide de raliser une telle pice et plus dun nouvel arrivant sefforce den inventer afin den recevoir les rpercussions mdiatiques. Les grandes institutions entrent dans ce systme en exposant les moins ngociables; elles en tirent du prestige lequel rebondira par ailleurs sur les uvres collectionnes ou collectionnables de lartiste. A Paris Monumenta au Grand Palais a montr rcemment une uvre gonflable dAnish Kapoor plus imposante encore que son Marsyas, ralis selon un principe analogue pour le Hall de la Turbine la Tate Modern22 cette institution inaugure en 2000.
Plus dune personne propos de cette uvre a souponn la reprise non dclare du squelette gant de Gino de Dominicis.
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Pour la premire fois dans les Unilever series, un artiste utilisera la longueur entire du gigantesque Hall de la Turbine, qui mesure 155 mtres de long, 23 mtres de largeur et 35 mtres de haut. Marsyas comprend trois cercles dacier joints par une membrane de PVC dun seul pan. Deux cercles sont positionns verticalement, chaque extrmit de lespace, pendant quun troisime est suspendu paralllement au pont du Hall. Semblant cale dans la place, la gomtrie gnre par les trois structures dacier rigides dtermine la forme gnrale de la sculpture, un passage de la verticale lhorizontale et un retour la verticale. Communiqu des Unilever series. Ma traduction.
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Pour ces uvres gigantesques, lapport des grandes entreprises est proprement invitable. Les grandes manifestations annuelles de la Tate Modern se font sous le nom des Unilever series, selon lentreprise qui a financ des installations comme le Weather Project dOlafur Eliasson (2003-2004) ou les grands toboggans de Carsten Hller (2006-2007). Ce qui est fondamentalement diffrent dans le march de lart vis--vis de ses vagues prcdentes, cest quil accepte dsormais toutes les formes, y compris les plus conceptuelles23: la libert des uvres des annes 1990 vis--vis du consumrisme de lart a t absorbe, avec le soulagement des artistes, qui doivent bien vivre. Lorsque les uvres ne sont pas iconiques formellement, elles peuvent le devenir par dautres moyens: leur capacit de mdiatisation demeure lune des meilleures valeurs conomiques. Si la faon de choquer a chang24, scandaliser une partie du public reste un excellent procd pour retenir les mdias. Dautre part, comme le constate Katy Siegel dans Argent, le march veut et achte lart qui semble critiquer le capitalisme25, ce qui confirme des analyses dj anciennes sur le fait que ce systme absorbe et recycle sa critique pour en faire du profit (de tels constats ont t nouveau analyss en 1999 dans Le nouvel esprit du capitalisme26). Le cas de Santiago Sierra est exemplaire, puisquil exploite manifestement les personnes quil emploie des tches pnibles, tout en respectant le taux lgal de rmunration (lorsquil ne conclut pas un march avec elles). Cela renvoie le public son acceptation de lexploitation capitalistique du travail. Le collectionneur se ddouane-t-il de cette exploitation par le fait de payer pour la conscience quil en retire? Se sent-il plus moral ou plus cynique? De son ct, Tino Seghal a parfaitement russi sa critique des mdias en refusant tous de photographier ou de reproduire de faon quelconque ses uvres. En retour cette ngation de la mdiatisation au profit de lexprience vcue de situations entretient la condition litiste de lart. Tino Seghal est entr chez Marian Goodman, lune des plus importantes galeries du monde.
Cest ce qui ressort de lintervention de lartiste Rainer Ganhal dans Argent, op. cit., p. 183.
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Voir larticle de Pierre Saurisse, Objets de scandale: outrages et censure, Lart des annes 2000, quelles mergences, sous la dir. de Jacques Amblard et Sylvie Collier, PUP, 2012, p. 273-285.
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Kathy Siegel, Argent, op. cit., p. 192.
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, 1999. Voir entre autres, lintroduction gnrale De lesprit du capitalisme et du rle de la critique, p. 36-90, et A lpreuve de la critique artiste, p. 501 seq.
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n 2) Mondialisation et march de lart

Je parlerai plus brivement de la mondialisation de lart propos de laquelle il mest difficile davoir une juste perspective. Vu du march, loccidentalisme domine toujours au cours des annes 2000. Les choses changent toutefois rapidement, car il est frappant de constater aujourdhui quel point Art at the turn of the millenium, une dition Taschen de 199927, accueillait peu dartistes non occidentaux. En 1989, lexposition de JeanHubert Martin, les Magiciens de la Terre, avait fait date en mlant artistes contemporains occidentaux et non occidentaux, dont beaucoup avaient alors une pratique traditionnelle: une mandala tibtaine faisait ainsi cho auMud Circle de Richard Long. A sa suite, le march ne sest que trs modrment ouvert aux pratiques traditionnelles mme lorsquelles empruntaient des normes collectionnables (les aborignes australiens ou le bninois Cyprien Tokoudagba se sont mis peindre sur toile sur le conseil de collectionneurs, par exemple). Cependant des biennales sont nes hors Europe/Etats-Unis/ Brsil ou ont gagn en notorit: biennale dIstambul (1987), de Dakar (1990), de Gwangju (1995), de Shanghai (1996). On fit alors rapidement remarquer que lon retrouvait partout le mme type duvres, occidentalises. Il faut cet gard prciser que la mondialisation conomique sur le modle du systme capitaliste occidental, se propageant une vitesse renversante, a logiquement des incidences sur la culture. Dans la mesure o lart est une forme de rflexion sensible sur la situation humaine, par rapport sa mmoire culturelle mais aussi son prsent, il est cohrent quil rponde par des formes analogues lorsquelles traitent de problmatiques communes toutes les parties du monde (le dveloppement urbain, la consommation, la mondialisation, etc.). Il reste toutefois vident que le march privilgie parmi les artistes non occidentaux ceux qui se sont installs en Occident (Anish Kapoor, Ghada Amer, Rirkrit Tiravanija). On peut noter aussi que cette situation est en train de se modifier en regard des artistes chinois (et corens). Ceux qui se sont installs aux Etats-Unis ou en France (Cao Guo Qiang, Huang Yong Ping, Pei-Ming, Chen Zhen, Wang Du) ont familiaris le regard occidental leur pratique grce un mixte de problmatiques relatives leurs traditions et de dispositifs contemporains. Ai Weiwei,
Uta Grosenick, Burckhard Riemschneider (dir), Art at the turn of the millenium, Kln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, 1999.
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dsormais connu galement pour des raisons politiques28, est n en Chine en 1957. Il a vcu de 1982 1993 aux Etats-Unis et il est revenu ensuite dans son pays dorigine o il demeure malgr les difficults rencontres. Il peut ainsi tre considr comme reprsentatif dune transition. Invit des Unilever series en 2010-2011, il cre Sunflowers seeds dans le Hall de la Turbine. Luvre a une forme la fois familire pour le public de lart contemporain occidental et porteuse de contenus de type symbolique tels que les utilisaient les lettrs chinois29. 100 millions de graines de tournesol en porcelaine peintes la main sont tales au sol, inscrivant luvre dans la continuit des installations dAndre et de Smithson reprises par Gonzals-Torres bref, dans une filiation occidentale incluant le spectateur dans ltendue de luvre qualifie par lespace et le matriau30. Ici, cest prcisment le matriau, et son iconographie, qui renvoient la culture chinoise, le tout supplment dune information textuelle et dune vido31. Celle-ci montre que lartiste sest adress des ateliers traditionnels de la petite ville de Jingdezhen o les empereurs commandaient leurs porcelaines32. Les millions de graines de tournesol, ncessitant un travail de miniature et de peinture la main, reprsentent donc la fois une transmission culturelle et son dvoiement dans la rptitivit qui a fait de la Chine latelier du monde. Le film insiste sur les aspects trs artisanaux de toute lentrepriseet ainsi les valorise: on voit des machines rudimentaires de bois actives par leau de rivire pour piler le kaolin, chaque phase du travail est rapporte, chaque geste minutieux dans latelier, ou chez soi, en famille, en groupe, avec des arrts et des reprises accords la vie domestique. A un moment, Ai Weiwei parle de son choix iconographique: Dans la sphre politique, toutes les peintures avaient des graines de soleils. Chaque fois que le Prsident Mao tait en vue, il y avait des fleurs de soleil autour de lui; cela signifiait que le Prsident Mao tait le soleil et que tous les gens ordinaires loyaux envers le parti taient des fleurs
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Entre le colloque (le 20 novembre 2010) et la relecture du prsent texte, Ai Weiwei a t arrt en avril par les autorits chinoises, puis finalement relch le 22 juin 2011 quoiquassign rsidence.
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Prcisons ici que son pre est un pote trs connu en Chine.
Rappelons quen raison du danger que pouvait causer la poussire de porcelaine souleve par les pas des spectateurs, la Tate dut interdire de marcher sur luvre. Vido est visible sur le site de la Tate modern: www.tate.org.uk/modern/exhibitions/ unileverseries2010/ Ai wei wei video.
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E nv iron 1600 personnes ont t ainsi sollicites (voir vido).
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de soleils33. La phrase est suggestive: quel est le rle des graines? La rponse est visuelle. Comment ne pas voir dans les millions de petites porcelaines qui criss(ai)ent sous les piedsle peuple chinois que lon pitine34? La signification politique vaut alors pour un spectateur chinois comme pour un europen, lequel a limage vertigineuse de la population chinoise au travail, ici exhibe pour lOccident.
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n 3) Production et rification
Il est assez notable que les vidos informatives sur le travail dAi Weiwei ou de Jeff Koons comportent chacune une partie rserve la production dune uvre. Le film est dans les deux cas un rcit autoris, un contrle (relatif) de lartiste sur le type de commentaires attendu de la critique ou du public. Cette question de la production est centrale la notion de rification, qui aujourdhui touche notre perception, notre imaginaire, nos jugements par son extension aux produits dits dmatrialiss: la rification culturelle domine notre poque postmoderne, crit Fredric Jameson35. A cet gard, le thoricien voit dans l effacement des traces de production36 un sr agent de la rification en question.La complexit technologique ncessite (autorise) une hyperrationalisation conomique au cours de laquelle tout matriau premier est divis, analys, retransform en produits de synthse dont le consommateur ignore la source. Le produit technologique fini et soigneusement prsent dculpabilise (par exemple) davoir penser aux femmes du Tiers Monde chaque fois que [nous] allum[ons] [n]otre traitement de texte37. Cette rification dans son sens packaging-consommateur est trs fonctionnelle pour une socit qui veut oublier ses classes38, prcise encore Jameson. La consquence en est de nous exclure de la comprhension de ce qui nous entoure (comment est fait un ordinateur? Comment se fabrique un tlphone portable?
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www.tate.org.uk/modern/exhibitions/unileverseries2010/ Ai wei wei vido ( 940) . Le crissement est audible dans la vido. Jameson, Le postmodernisme..., op. cit., p. 436 et suivantes. Jameson, ibid., p. 438. Ibid.
Ibid., p. 438. Lintrt davoir [son] objet-monde, avec des murs autour de [soi] dans un loignement assourdi ou un silence relatif, est doublier un moment tous les Autres innombrables.
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Un blockbuster?). Ainsi le plus souvent renonons-nous comprendre notre monde proche pour demeurer dans la fascination ou le rejet39, conclut le thoricien. Dans quel but les films de Jeff Koons et dAi Weiwei montrent-ils alors le processus de production? Chez Koons, nous lavons dit, leffet du travail des ouvriers spcialiss au service du Balloon Dog est de faire comprendre au spectateur que sous son apparence de jouet, de baudruche gonfle, lart est le rsultat dun haut investissement40. Koons sadresse, comme il le faisait de faon critique dans les annes 1980 avec ses objets de distinction en acier inoxydable, une classe sociale qui en veut pour son argent. Lartisanat de luxe resitue la hirarchie socialesans effet de culpabilisation: le film montre le plaisir du travail bien fait et non le labeur (il ne sintresse pas lextraction du mtal, ni au travail en sidrurgie, etc.). Le but dAi Weiwei est tout diffrent: il montre latelier du monde depuis lextraction du kaolin sorti de la terre sur des wagonnets jusqu la phase dexposition en passant par toutes les tapes de la production et du rapport conomique. Dans le mme mouvement, il fait apparatre une forme vivable du labeur (la convivialit du travail en groupe ou en famille), un modle artisanal traditionnel et jusqu un certain point satisfaisant. Lartiste dsigne en mme temps le hiatus entre la peinture de chaque item un par un et les millions de grains indiffrencis runis dans le Hall de la Turbine comme mesure de lloignement confortable entre la production dlocalise et la consommation. Le Balloon Dog et les graines de soleil touchent un autre phnomne concernant la production. Le postmodernisme et Baudrillard nous ont familiariss avec la simulation. Le Balloon Dog dacier ressemble un ballon gonfl qui ressemblerait un chien et les graines de soleil pourraient nous casser les dents. Nous avancerons ici que plus quune simple simulation, ces uvres exhibent (ventuellement plus que nen avaient lintention les artistes) quel point la production aujourdhui nous loigne des matriaux originaires tout en les imitant. A cet gard il semble que lon puisse lier la disparition des traces de production la perte du contact avec la matire naturelle. Je dcrirai cette perte au moyen dune uvre de Berdaguer & Pjus de 2010, Double insu41, qui me semble particulirement efficace expliciter lhyperinflation
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Jameson, Le postmodernisme..., op. cit.
Le communiqu de presse de Murakami a videmment le mme but. Voir ci-dessus note 16. Lensemble Double Insu a t prsent la premire biennale de Rennes. Cette uvre rsulte dun scnario chimique mis au point avec Biotrial Research (ce scnario prend forme dans la double ampoule dans laquelle se trouvent les deux principes actifs).
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de la simulation du naturel. Elle se prsente sous la forme de deux ampoules mdicales entrelaces. Le contenu de chacune a fait lobjet dun scnario mis au point par un laboratoire pharmaceutique. Dans lune des ampoules, la substance incolore provoque un ralentissement idomoteur; dans lautre, le liquide (tout aussi incolore) donne une perception acclre du temps. Ainsi, les deux doses prises ensemble doivent procurer la perception artificielle dun temps normal. Luvre est ainsi une mtaphore de la transformation en simulacre de nos espaces naturels les plus fondamentaux, jusqu notre psychisme. Le temps que Kant pensait comme une catgorie a priori de toute exprience est devenu une qualit ngociable sous une forme rifie. Cela ressemble du temps naturel, mais cest un produit de synthse.
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n 4) Anti rification au fminin

Un certain nombre dartistes, hommes et femmes, ont commenc ragir contre la rification au cours de la dcennie passe. Certains refusent de sinscrire dans le spectacle ou encore se rfrent lhistoire de lart du XXme sicle non pour procder un recyclage de lancien sous des effets de nouveau, mais pour en analyser les consquences ou en raviver la dynamique. Jen donnerai ici quelques exemples, que je prendrai ainsi que je lai dit auprs dartistes femmes, afin de rendre compte de leur reprsentativit grandissante. Bien que le nombre de leurs uvres exposes augmente de faon presque spectaculaire, les artistes femmes sont toujours moins prsentes que les hommes sur la scne artistique (et leurs uvres moins chres globalement): bien peu dentre elles bnficient de ces commandes gigantesques que nous avons voques prcdemment. Il faut pourtant reconnatre que les grandes institutions ont eu cur de mettre leurs uvres lhonneur au cours de la dcennie. Louise Bourgeois a inaugur les Unilever series de la Tate Modern en 2000 et Dominique Gonzals-Foerster y a montr son travail en 2008, aprs Rachel Whiteread (2005) et Doris Salcedo (2007). La mme Dominique Gonzals-Foerster et Annette Messager ont bnfici dune belle reprsentativit la Documenta de 2002; Messager a t invite avant Boltanski au Pavillon franais de la Biennale de Venise en 2005 o elle a obtenu le Lion dOr. Sophie Calle a occup le pavillon en 2007. La mme anne la premire grande rtrospective dart fait par les femmes (de 27 pays)
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WACK! Art and the Feminist Revolution42 fut organise Los Angeles. Aprs le Dyonisiac tout mle de Christine Macel (2005), le Centre Pompidou sest rattrap avec lexposition Elles (2009-2011). Toutefois aucune artiste femme na encore pu bnficier du Palais de Tokyo dans sa totalit ainsi quil a t accord un Loris Graud de 29 ans. Aucune artiste femme na eu 30 ans le prix Marcel Duchamp comme Cyprien Gaillard43. Ce prix en revanche a certainement offert Tatiana Trouv une belle visibilit (en 2007), car elle est depuis non seulement dans une grande galerie parisienne mais galement dans lune des plus riches galeries amricaines44. Cest une revanche en regard des artistes hommes sortis dans les mmes annes de lcole Nationale Suprieure dArt de Nice et qui avaient rapidement acquis une certaine notorit45. Il est particulirement intressant ici de constater que Trouv a obtenu cette reconnaissance avec un travail jouant sur une chelle restreinte, et donc des proportions anti-spectaculaires, et avec une utilisation des coulisses, de lespace dissimul derrire les cimaises, dune
Voici lexplication que donne la commissaire dexposition de WACK!, Cornelia Butler, pour le choix de son titre: Bien que WACK! ne soit pas un acronyme, cest un geste lendroit de nombreux groupes dactivistes et de communauts politiques ns dans les annes 1970 et dont les activits taient cibles sur les problmatiques et la production culturelle des femmes y compris la Coalition des Travailleurs de lArt [Art Workers Coalition] (AWC), les Femmes Artistes en Rvolution [Women Artists in Revolution] (WAR); la coalition pour lAction des Femmes [Womens Action Coalition] (WAC); la conspiration terroriste internationale des femmes venue de lenfer Womens International Terrorist Conspiracy from Hell (Witch); Womens Caucus for Art (WCA)[le rassemblement des femmes pour lart]; et Women, Students and Artists for Black Art Liberation (WSABAL) [femmes, tudiants et artistes pour la libration de lart des noirs]. La connotation violente et sexuelle de WACK! sert renforcer lide daffrontement du fminisme lencontre du systme patriarcal, tandis que le soustitre joint est destin mettre en lumire lintersection entre fminisme et art, ce qui est la raison dtre de lexposition et la source de son potentiel rvolutionnaire. Wack! Art and the Feminist Revolution, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, Cambridge, Massachussetts, London, The MIT Press, 2007, p. 15. Lexposition initie par le Muse dArt Contemporain de Los Angeles est constitue de vidos, de peintures, de sculptures, de photos et dinstallations originales reprsentant le travail de 120 artistes.
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De 2000 2010 inclus, le nombre des artistes nomms pour concourir au prix a t de 45. Le nombre dartistes femmes a t de 7. Il est vrai que trois dentre elles ont eu le prix (Dominique Gonzals-Foerster, Carole Benzaken et Tatiana Trouv).
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Si on peut penser que laide de la galerie Perrotin fut dterminante dans la stratgie conduisant lartiste sa participation au prix Marcel Duchamp, la galerie Gagosian fournit le signe mme de la reconnaissance du march. Pour information reprsentative: la Galerie Gagosian a vol Murakami la galerie Perrotin.
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Par exemple: Michel Blazy, Philippe Ramette, Philippe Mayaux.
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lumire attnue. Jai montr ailleurs comment son travail ne niait pas lhistoire par lemploi de rfrences la faon dune consommation la carte, selon une attitude concourant une anomie temporelle selon les termes de Jameson46, mais en restructurant des principes sculpturaux issus (entre autres) dArte povera, inventant ainsi son chemin partir dune transmission choisie47. Dautre part, dans ses uvres, il nest pas rare que le processus de production soit mis en tension avec des objets aux allures dartefacts industrialiss. Un Polder de 2007 montre par exemple une sorte de meuble dallure anonyme, au mutisme minimaliste rendu mystrieux par la diffusion dune lumire froide (un non non visible, la faon dun certain Untitled de Robert Morris de 1966). De ce meuble part un lment (industriel, phallique: un tuyau) conduisant des trteaux soutenant des languettes de finition, autrement dit menant des traces de fabrication, des lments datelier. La prcarit des languettes, en quilibre sur les trteaux, oppose ainsi les moyens manuels ou artisanaux ces nergies de source invisible qui rgissent notre conomie (clairage, chane du froid, de la chaleur, etc.). Dune faon analogue, il est possible dinterprter luvre de Delphine Reist qui a le plus circul, Etagre, de 2007, en relation lhistoire de lart et la production. Pour le public de lart contemporain, lallusion au travail de Donald Judd est immdiate. Le spectateur reoit quasi physiquement la rfrence une sculpture exprimant labandon de tout artisanat et de tout bricolage pour le profilage et le fini industriels. Cette relation au minimalisme comme enregistrement dune avance significative de la rification se dsaccorde soudain au bruit des perceuses, meuleuses et autres outils poss sur les rayonnages qui se mettent en route par intermittence, provoquant immanquablement le rire du spectateur. Etagre ne rejette pas notre environnement technologique mais lexpose (cest une vitrine) en le dotant doutils qui en ddramatisent lhermtisme et nous invitent prendre en main ce qui le rendra accessible la comprhension. Un dcalage humoristique suffit. Au passage, nous ferons remarquer quun autre type de dcalage diffrencie les uvres des artistes femmes exposes dans les annes 1990 de ces femmes artistes (ou non) des annes 2000. Des premires, on montrait la culture fminine: uvres avec couture, vtements, peau, corps; les secondes semparent de loutillage mcanis. Emilie Perotto par exemple, ne en 1980,
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Fredric Jameson, op. cit., voir par exemple p. 60-62.
Sylvie Collier, Tatiana Trouv, une potique de lnigme , 20/27 Revue de textes critiques sur lart, n. 3, 2009, p. 200-219.
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travaille ostensiblement la scie sauteuse, quelle a ftichise avec humour en pendentif. Une grande part de son travail montre le processus de production, que lon voie le passage de la scie sur les planches ou les trous de la perceuse transformant une surface plane en un conglomrat de rugosits. Lartiste fait ainsi ressortir le matriau quelle privilgie et quon nomme communment mdium, un simili-bois reconstitu partir de sciure et de colle. Lorsque lartiste dsire un volume, elle en assemble plusieurs planches et dcoupe ensuite dans la masse, ce qui met en vidence les diffrentes strates du bois transform. Elle suspend par ailleurs les restes de dcoupes au mur, la faon dont le bricoleur range soigneusement ses outils dans son garage, ou les recycle en nouvelles sculptures (Solutions de stockage, 2004). De ce fait, elle montre lconomie de rcupration, le processus de production, tandis que le volume fait de superpositions daplats correspond assez bien la conception par ordinateur des projets tridimensionnels laide de filtres successifs. Ainsi lartificialisation de notre rapport au monde apparat dans des objets dune nature de synthse, et dans le trouble de notre perception qui ne saisit plus la densit des choses sinon sous la forme dcrans superposs. En raison de sa forte prsence matirique, du processus montr, la sculpture est simultanment un vident contrepoint la dmatrialisation des crans. En faisant des incursions dans le pass de cette pratique, par exemple avec la Sculpture pour frigo, qui rappelle la fois Henry Moore et Bertrand Lavier, Perotto fait se confronter son histoire notre perception daujourdhui, en reposant la question de la proximit physique de lart, de sa place dans notre monde de la consommation. Comme dans les deux exemples prcdents, il ny a pas renoncement lindustrialisation (pas dopposition de type retour la taille directe du bois authentique) mais une forme denqute sur la nature (si lon peut dire) de notre environnement. En opposition au caractre iconique quaime le march se dveloppent aussi des dmarches complexes incluant une dimension imaginaire, narrative ou potique. Bettina Samson fait ainsi des sculptures qui se compltent de diffrents dispositifs (les pices fonctionnent seules et/ou les unes avec les autres), comme par exemple The Tunguska Event de 2010. Cest un ensemble comportant une grande photographie un quasi monochrome sombre autour dun noyau central clair: Nuclear dust 3 (tenue au mur par aimantation). Au mur galement, une petite reproduction noir et blanc, Reconstitution de la chute radiale des arbres, annes 60est un plan constitu de petits polygones, un peu comme la photo dun relief dart cintique. La sculpture la plus importante, la Robe du chamane, une retombe de lanires de cuir de rennes plus ou moins teintes dindigo occupe une position centrale; ct, sur
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un socle, dtrangesinstruments de mtal, Sans titre, composs dun mors, de rubans et dun jeu de lames. Sur un autre socle, une jardinire contient un petit arbre mort pench: Trajectoire finale de lastrode de la Tunguska traduite dans linclinaison et lorientation dun mlze. Linstallation est complte dun coffret de bouleau ouvert dans lequel repose sur une peau de renne une ampoule contenant des parcelles de matire brillante: Iridium. Des crits au sol, Tmoignages ewenki-toungouses sur lexplosion dun objet cleste en Sibrie centrale le 30 juin 1908 compltent le tout, avec un texte imprim mis disposition pour information. On y apprend que lvnement de la Toungouska correspond la chute dun astrode (ou lexplosion dune comte) dans un lieu retir de la taga sibrienne peupl dleveurs de rennes pratiquant le chamanisme. Bien que ressenti assez loin, il ne fut tudi que 19 ans plus tard par une expdition scientifique russe. On releva alors limpact sur les arbres, dont les troncs morts taient couchs ou inclins sur un rayon de plus de 20 Kilomtres. Les scientifiques auraient alors recueillis les tmoignages de la population locale, dont celui du chamane Fedor Poligus, qui aurait attribu lexplosion aux esprits. Plus tard, dans les annes 1960, des scientifiques ont reproduit limpact relev sur les arbres afin de sen servir pour valuer les effets des bombes atomiques. Liridium est un minral extraterrestre, que lon a retrouv dans les mmes strates archologiques que les dinosaures, ce qui soutient lhypothse de la relation de leur extinction un vnement de cet ordre. Liridium 192 est utilis en curiethrapie. Le rcit est donc fond sur des faits rels (dates prcises, reproductions) et Fedor Poligus est effectivement le nom dun chamane Toungouse photographi en 1907 ou 1908: on peut retrouver ces renseignements sur la plate-forme Internet qui laisse dans ses apories (plusieurs hypothses se contredisent) le champ la construction imaginaire ou fantasmatique (comme on le sait les rumeurs y circulent). Luvre staye par ce biais dune caution scientifique qui devrait la relier au rel mais qui repose sur de limpalpable, comme lexplosion elle-mme qui na laiss que des traces. Ce sont bien les pices concrtes en revanche, tangibles, qui louvrent limagination. Nous y saisissons de lhistoire documente (la reproduction des polygones), notre qute des origines de lunivers (liridium), nos angoisses de destruction de la plante (lhistoire de lastrode, liridium, Nuclear 3), nos utilisations morbides et salvatrices de la science (lexplosion nuclaire, la radioactivit). Les deux photographies sombres, le petit mlze mort dans sa jardinire noire, le coffret diridium dont on ne sait si le contenu est prcieux ou dangereux, les instruments du chamane voquant la contrainte ou la douleur font sourdre de lensemble une violence contenue et une grande mlancolie. La Sibrie,
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les crits au sol, le chamane, son costume de lanires de cuir retombant et qui ne cache pas ses traces de production renvoient indirectement mais immanquablement Beuys, sa volont de soigner le monde. Linstallation de Bettina Samson mapparat comme une mtaphore de ce que nous vivons en ce dbut de millnaire et me servira de conclusion. Lune des hypothses concernant lvnement de la Tunguska fut quil engendra en Europe plusieurs annes de scheresse avec pour consquence lengagement convaincu des populations dans la premire guerre mondiale. Si nous comprenons cet vnement ponctuel sur un plan mtaphorique, nous pouvons constater scientifiquement que quelque chose sest produit, une sorte dexplosion peu ressentie son origine, mais dont les consquences ne cessent dannoncer un potentiel destructeur semblable ce qui mit fin aux dinosaures. Les couteaux qui tranchent et le mors qui contraint, la robe et les instruments du chamane les valeurs spirituelles que ce personnage reprsente (celles que dfendait Beuys) reprsentent , ils ici la voie de la salvation? Bien que centrale, la robe a une allure de dpouilles. La socit des Toungouses, aujourdhui prise dans la mondialisation conomique (comme tous les peuples), est en voie de dislocation. Si lart recherche travers lhistoire, scientifique et artistique, les raisons de notre situation actuelle, lanalyse que propose cette uvre se fait bien peu dillusions sur les consquences futures. Dune faon gnrale, les uvres les plus exposes de la dcennie montrent que la force de rcupration du systme conomique rifiant (lvnement?) est telle que dominent les productions qui servent ou qui se sont servies de la financiarisation. Au mieux les artistes nous incitent-ils reprendre en main notre environnement. Avec humour, parfois.
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mpla pesquisa desenvolvida em 2010 sobre a obra em desenho de Luiz Henrique Schwanke, artista pioneiro e marco introdutrio da arte contempornea em Santa Catarina, resultou em um livro intitulado Schwanke: rastros (GUERREIRO, 2011). O livro est focado na linguagem do desenho, mesmo assim como campo expandido, uma vez que, como organizador, estabeleci relaes conceituais entre a linha, como essncia do desenho, em oposio ao uso da cor, como na pintura, determinando que em seu caso esta aparecesse como coadjuvante. Foi analisada a vasta produo de Schwanke realizada entre 1977 e 1988 passvel de datao, estendendo-se at os derradeiros trabalhos, quando se volve para obras tridimensionais e instalaes. Como artista transitou em vrios movimentos e linguagens, desde o ps-modernismo da pop art, passando pelo construtivismo e neoconcretismo, aproximando-se do minimalismo e da arte povera, ingressando com fora no neoexpressionismo e finalizando na arte conceitual, com a desmaterializao da obra de arte, em seu canto do cisne em Cubo de luz. Vamos, contudo, nos questionar e indagar um pouco sobre uma afirmao definitiva e corrente sobre o artista: foi o marco introdutor da contemporaneidade catarinense, mas, afinal, o que significa ser contemporneo? A primeira resposta vem de longe, de um tempo que diramos no ser contemporneo na acepo dada hoje vertigem das novas mdias, no hibridismo de linguagens como justificativa de estar up to date, e por isso ser contemporneo. Nietzsche (1875 apud AGAMBEN, 2009)
Biologista pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo (FFCL-USP). Historiador pela Faculdade de Filosofia, Comunicao, Letras e Artes pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (FFCL-PUC/SP). Mestre em Arte pelo Courtauld Institute of Art (London University), especializaes no Victoria and Albert e no British Museum, Arquivo Nacional e Itamaraty. Membro da World Press Association e da Associao Brasileira de Crtica de Arte / Associao Internacional de Crtica de Arte (ABCA / AICA). Ex-diretor de museus. Editor, autor e coautor de publicaes diversas.
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Ser contemporneo
nos responde: ser verdadeiramente contemporneo no coincidir com seu prprio tempo, viver em outro momento no como fuga ou anacronismo, mas no aceitar passivamente a poca vivida, pois se tudo aceitar do momento presente no se conseguir v-lo, tudo ser continuidade na histria. Reside a o grande problema e paradoxo de ser contemporneo; h que se viver o tempo cronolgico percebendo aquilo que no nos dado, reconhecer algo que est presente e ao mesmo tempo no est ao nosso alcance, viver no limiar entre aquilo que ainda no se firmou e o que j passou como no vivido, origem que no pode ser alcanada, uma vez que j no o presente. Contemporneo seria ento aquele capaz de ler de forma indita a histria, cabendo aqui a discusso se ao faz-lo cria uma releitura repetindo o que j foi criado em outros tempos com outra roupagem, no caso mera citao, ou o revisita buscando no presente a maneira de iluminar o passado, resgatlo da neblina do presente que nos obscurece a viso. Esse questionamento sobre viver ou no a contemporaneidade, estar ou no nela inserido pode ser buscado em profundidade em Walter Benjamin (2007) e seu sucessor em linha direta Giorgio Agamben (2009), para compreender que no basta viver num perodo que arbitrariamente foi chamado de ps-moderno, contemporneo ou o que o modismo determinar como denominao correta, fazendo com que um artista seja ento contemporneo. A verdadeira diferena ser ento ser protagonista ou ator coadjuvante de uma poca. Em sua essncia, no pensamento de Agamben (2009), o indivduo apenas pela linguagem e por meio de seus mecanismos pode criar, significar e ressignificar o mundo, alcanando dessa forma a condio de contemporaneidade. Ora, assim sendo, validar um artista como contemporneo significa investigar a linguagem utilizada, decifrar seus cdigos, desvendar o dilogo ntimo no instante em que foi realizado, buscar a origem dos pensamentos como hipteses, na tentativa de entender a comunicao entre a memria e o instante da realizao como tempo presente. O que aparenta ser simples, bastando recorrer a conceitos formados como instrumentos de anlise dos cdigos criados na arte contempornea, se mostra complexo. Peter Burger (1974), em sua obra sobre o ps-moderno, diz:
Uma tese central do ps-moderno afirma que, em nossa sociedade, os signos no remetem a algo assinalado e sim apenas a outros signos: que ns no podemos encontrar em nossos discursos algo como um significado, e nos movemos numa infinita cadeia de significantes.
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Se isso realmente ocorre, qual a possibilidade de entendermos a comunicao entre memria e o instante zero da obra, haja vista os signos no remeterem a nada, sendo apenas um grande caldo cultural no qual teramos a iluso de pescar um significado? A arte contempornea seria ento marcada pela dissoluo dos signos e por um jogo deliberado de significantes, apontando para inmeras possibilidades de sentido. Aceitando ao p da letra o conceito de que no existiria um sentido absoluto, uma vez que no existe uma inteno original de fato plena de sentido, s nos restariam caminhos entrecruzados de significao, camadas sobrepostas como numa cebola, que retiramos uma a uma em busca do miolo. Vejamos em rpido olhar trabalhos de Schwanke em que h esses conceitos caracterizadores da contemporaneidade, lembrando que obras filiadas a movimentos s vezes contraditrios comparecem simultaneamente, so experimentaes entre o carter apolneo e o dionisaco buscando se afirmar. Trata-se do caso da srie Sonetos, que aparece datada de 1977 e se estende a 1985, a primeira obra traada com guache. Suas linhas so numeradas na sequncia caracterstica da srie 4, 4, 3 e 3 , e a intensidade decresce do negro saturado ao cinza claro. Pouco depois recorre decalcomania, substituindo o gesto pela aplicao metdica do estncil, com toques irnicos na escolha de flores e insetos, poesias visuais na forma ondulante e na repetio, podendo ser lida como conceito de seriao, introduzida por Andy Wahrol e a quem Schwanke admirava. Cruzam-se a interpretaes que vo da semitica de Derrida, da filosofia de Arthur Danto, dilogos possveis com o concretismo e o minimalismo, ento em voga no Brasil. Fato que essa vasta srie no exposta em vida varia da mincia ao gesto largo, em que a ideia primeira do soneto persiste apenas na estrutura do nmero de linhas e eventualmente da cor em dilogo com o suporte, s vezes recortes de anncios publicitrios, justificando o conceito de apropriao caracterstico da pop art. Cada caso um caso, dedutvel ou no, j que tem fundamentao psicolgica, individual ou coletiva, aceitao ou negao de momento passado transposto para o presente, que agora reelaboramos na interpretao. Pela diversidade no cabe aqui anlise; recorda-se que no trmino da srie desaparecem palavras e signos, o papel raspado com pontaseca ou inciso com estilete transforma-se em soneto silencioso criado na memria entre forma e no forma. Apenas um ano depois (1978) Schwanke envereda por outro caminho, o dos revisitamentos ou releituras, conforme justificativa que se queira dar. Ocorre a um deslocamento temporal; as obras por ele escolhidas so atualizadas, podendo mais uma vez ser interpretadas sob ngulos diversos,
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at mesmo como transformao de objetos do cotidiano, como a cadeira, presente em toda a srie. Surge aqui mais um conceito contemporneo, o da apropriao, transposio direta pela eliminao de qualquer relao com a gestualidade do fazer. Nessas obras Schwanke recorre com frequncia a figuras de linguagem, parfrases e pardias, ou seja, como vises prprias de algo preexistente, transmutando, porm, com ironia, trao individual constante em toda sua obra. Recurso comum na arte contempornea, a ironia uma provocao do olhar ao pensamento do outro, revelando outro lado possvel entre o sentido consagrado e o verdadeiro exposto. Prximo ironia, todavia sem desvendar o oculto apresentado sob outra forma, alguns desenhos tm carter satrico e ridicularizam personagens em suas imperfeies a caricatura, vista como humor exacerbado, desmascarando relaes entre indivduos e carter. Vejo esses trabalhos esparsos como meras anotaes, divertimentos que poderiam acontecer a qualquer tempo no como contemporaneidade, e sim como extravaso de uma crtica pessoal, desabafo sobre a vida. Nesse mesmo vis, a srie dita das gordinhas dialoga entre memria e atualidade e contempornea pela revisitao de mitos arcaicos na figura estereotipada da me terra e do poder matriarcal. Surge a um erotismo perverso, a figura obesa atrai e repele, existe deslocamento na linguagem freudiana, como essncia da feminilidade a que no se pode escapar, questionando na aproximao da forma com o esteretipo da esfinge, devoradora de homens. Dilogo de outra ordem so duas sries intituladas Nans e Mancspias, originadas da literatura, criadas como metforas plsticas de ordem estritamente individual. Nos dois casos houve interpretao das palavras originais com os romances criados, pensamento moderno j adotado por James Joyce. No entanto seu tratamento no meramente ilustrativo, trata-se de transmutao ou deslocamento de valores (psquicos), uma substituio ou metfora como representao de causa-efeito, por isso contemporneo. A srie Nans foi criada com base em Nana, de mile Zola, e sua personagem central, por ter sexualidade onvora, foi transmutada em ser animalesco, prximo s leoas em outras sries. J as mancspias surgem no conto Cefalia na obra Bestirio, de Jlio Cortzar, como animais imaginrios, alucinaes primrias nos delrios da enxaqueca, nas formas arredondadas entre feminino e masculino delineando a ambiguidade dos desejos. Lendo o passado, um do sculo XIX (Nana, de Zola) e outro de meados do sculo XX (Cefalia, de Cortzar), seu procedimento contemporneo, como diz Agamben, neutralizando as luzes de nossa prpria poca para enxergar a sombra, perceber o escuro de seu prprio tempo e interpret-lo.
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Na Bienal de So Paulo de 1981 a participao de Phillip Guston com obras entre a stira e o grotesco influenciou toda uma gerao com cores agressivas e a gestualidade destemperada do neoexpressionismo, ento vigente na Alemanha. A montagem expositiva A Grande Tela na Bienal de So Paulo de 1985 desmontou na prtica essa voga dominante na arte contempornea brasileira; Helmut Middendorf, entre outros, com suas pinceladas enrgicas traiu a influncia de Franz Kline e Wilhelm de Kooning de uma gerao anterior. A crtica de arte Aracy Amaral, na ocasio, negava a ligao entre o neoexpressionismo alemo e o dos brasileiros e alegou que a preocupao original era com a condio humana, enquanto aqui ela se detinha na gestualidade, e no nas razes. Sheila Leirner, como curadora da Bienal, argumentou que queria demonstrar os problemas de agregao/desagregao estilstica e do mundo tragicmico da repetio tambm em outras linguagens no nosso chamado presente ps-moderno e foi alm: trata-se de um retorno grotesco a todas as nossas represses sociais, morais e estticas (BIENAL..., 1985). Sheila acusou o jargo criado para justificar a tendncia apropriao, escavao de imagens, era do simulacro, questionando por fim se houve perda do significado da palavra original. Introduzimos essa discusso para situar a fase que vai consagrar Schwanke na crtica nacional, a dos Linguarudos, srie realizada entre 1985 e 1988, na qual se vislumbram traos de Helmut Middendorf e Markus Lpertz, porm, mais que buscar vestgios de filiaes, ressalta o distanciamento dos outros neoexpressionistas brasileiros e a aproximao s razes do movimento, a condio humana. Existe na polifonia de significados outra caracterstica contempornea, a criao aqui de um discurso potico que dialoga simultaneamente com outros textos, nas mscaras gregas do teatro, no silncio angustiante do no dito no cinema de Bergman e no expressionismo de Murnau, na leitura da arte contempornea de Joo Frayze-Pereira. Explcitos, esses perfis repetidos em srie adotando a pop art de Andy Wahrol tm aqui postura inversa, como Nadja Lamas (1996) bem assinalou: se na origem a inteno era relativizar o mito, em Schwanke a inteno intensificar a dor. Essa gigantesca manipulao de formas possveis, experimentos de informao visual dispostos espacialmente como seriaes, prope-se a um dilogo impossvel, aquilo que Deleuze chamou de personagem conceitual, o autor intervindo na prpria criao, como Tnia Fonseca (2008) diz: [...] admitimos que Schwanke tenha se tornado somente o invlucro de seu personagem conceitual, sendo este seus heternimos e o seu nome, Schwanke, o simples pseudnimo de seu
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Informao retirada de um debate no Jornal do Brasil (apud AMARANTE, 1989).
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personagem. Semelhantes e s vezes com minsculas diferenas, as sries remetem ao tempo do eterno retorno, o que nos traz mente outra srie, intitulada Urburo, lembrando Nietzsche, mitologia e uma obra isolada sem ttulo de Enzo Cucchi (1985/1986), da transvanguarda italiana, presente na Bienal de So Paulo de 1985. Esse seria o caso, visto pela antropologia cultural, de um fenmeno de convergncia cultural na criao, quem sabe recalcada em um mito arcaico, o da serpente do mundo, que remonta a 1600 a.C. na tradio celta, ou referncia consciente como citao, uma vez que ambas as criaes so coletneas ou imagem recalcada no inconsciente do artista, nesse caso analisada no ensaio Rastros (in GUERREIRO, 2011). Isso ns jamais saberemos, pois a obra contempornea simulacro da vida real, entre o que est e o que no est ao nosso alcance. Teria ento razo Peter Burger (1992) ao afirmar a ausncia de significado nos signos contemporneos? No acredito que um caso especfico justifique a afirmativa generalizante. Sem dvida, na contemporaneidade, a interao entre linguagens cada vez mais se acentua. No caso entre escrita e desenho, que foi o foco do estudo, a fronteira tnue, existem indcios de uma relao entre a criao visual e a memria preservada nos textos, no conhecimento prvio das intensas leituras do artista, que terminaram subsistindo transmutadas em obra desenhada, como se fora escrita. Todos aqueles conceitos considerados elementos da contemporaneidade revisitamentos, apropriaes, polifonia, pardias e parfrases (e eventualmente alegorias, coisa que no se poderia dizer por ser modernista e, portanto, aprs la lettre), ironia e stira aparecem em seus trabalhos, mas uma busca acurada nas figuras de retrica vai descobrir metforas, perfrases, metonmias, sinestesias, paradoxos e hiprboles visuais. A obra de Schwanke contempornea vista pela argumentao da contemporaneidade em Agamben (2009), uma vez que na linguagem por ele utilizada houve uma ressignificao do mundo, contudo h ali um referencial que no pode ser apagado, cabendo inmeras interpretaes na construo/ desconstruo das imagens, como rastros na criao da obra plstica. Nega-se, assim, a postura contempornea de que a obra no tem significado e s existe durante o processo da interpretao; como tal aqui ele pode obscurecer, mas no apagar suas origens. Lano ento a questo: possvel haver discurso artstico sem uso das metforas, recurso que ultrapassa os tempos? E obras que dialogam consigo mesmas, sem referenciais em que no existam figuras de linguagem, no se anulariam na incomunicabilidade?
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n Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro Honeskol. Chapec: Argos, 2009. AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989. BENJAMIM, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007. BIENAL: quilmetros de arte para caber tudo. Jornal da Tarde / O Estado de So Paulo, 23 ago. 1985. BURGER, Peter. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 1974. ______. The decline of modernism. Pennsylvania State University Press, 1992. FONSECA, Tnia M. Galli. Schwanke, vestgios de um cometa. Porto Arte, Porto Alegre, v. 1, p. 171-178, 2008. GUERREIRO, Walter de Queiroz (Org.). Schwanke: rastros. Minas Gerais: C/Arte, 2011. LAMAS, Nadja de Carvalho. O universo potico de Schwanke. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais)Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1996.
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Jean-Jacques Mutin
o existe O Teatro, mas OS TeatroS, porque no existe O Pblico, e sim OS PblicoS, cada um com gostos e expectativas particulares em termos de cultura e arte. Da abordagens estticas mltiplas que geram uma extrema diversidade e uma grande complexidade de tipos de teatro: os limites dana-teatro ficaram muito vagos; pera, msica, vdeo, artes plsticas e grficas cruzam mais e mais as tradicionais artes cnicas... Temos ento de abordar a anlise do fenmeno teatral com certa prudncia e muita humildade. Para no complicar muito, aqui nos limitaremos a falar de um Teatro que utiliza um texto (ou do texto) como base de produo cnica, pondo como postulado que no se atua Shakespeare como se atua Racine ou Molire ou Tchekhov ou Nelson Rodrigues ou... O trabalho de criao a partir de um texto significa tomar conta da especificidade de cada escrita para poder depois dar conta dela no palco. O que quer que seja, sabemos, pelo menos depois de Artaud e Brecht, que o palco tem um discurso e que este tem certa autonomia em relao ao texto, que refora ou contradiz o discurso deste. Portanto, talvez seja melhor comear por uma definio simples e especfica do ato teatral para entender melhor as questes que se ponham em termos de anlise dos signos do espetculo: seres humanos chamados atores mostram-contam uma histria, por meio de atos, a seres humanos chamados espectadores num espao-tempo dado. Temos aqui todos os elementos para tentar definir o fato particular: seres humanos: o teatro antes de tudo relao de subjetividades, relao interemocional entre seus participantes (atores/diretor/cengrafo/ iluminador... e espectadores);
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Diretor e professor de esttica teatral na Aix-Marseille Universit (Frana).
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atos: o teatro fundamentalmente ao cnica; espao-tempo dado: o teatro ritualizao de um espao-tempo, o qual protetor para o ator que, quando entra em cena, pe o pressuposto Digo que estou atuando e para o espectador Digo que no estou atuando (da essas experincias vrias vezes criticveis de interveno forada de espectadores no palco!). A dimenso simblica da palavra TEATRO e o que ela induz nos ajudam a precisar mais. Etimologicamente (teatro vem do grego theaomai: olho, contemplo, alguma coisa que me d espanto e/ou admirao) o Teatron ao mesmo tempo o lugar de onde olhamos e o objeto olhado. Ele , portanto, por natureza, um dado a ver: a noo de espetacular (incluindo a de especular) pe imediatamente a questo do signo, ou seja, a elaborao do que dado a ver. Implicitamente existe nessa palavra a dimenso do olhar, ento a presena do outro e a noo de espao. Do lado do ator, no ato de fazer teatro, nos ensaios ou em representao, implcita ou explicitamente, coloca-se a questo do olho espectador. Abordar o teatro sob tal ngulo introduz a noo de Sujeito olhando (e no mais a de indivduo, no sentido social), portanto a questo do Desejo: um lugar tem de ser deixado para que o espectador, na sua relao com a cena, seja convocado no seu prprio desejo. No trabalho do ator, podemos localizar trs tempos no processo de criao (ensaios) ou de recriao (representao): 1) sinto (deixamos de lado toda discusso terica sobre a noo de sentir, j reexaminada no sculo XVIII por Diderot em Paradoxo sobre o comediante); 2) expresso; 3) Significo, no sentido de sinalizar. Os tempos 1 e 2 (usando na maioria das vezes a improvisao como modo de explorao) pertencem ao domnio de uma prtica do Imaginrio (talvez de um ponto de vista mitolgico, do lado de Dionsio, deus da transgresso dos limites, deus do alm e do surgimento), e o tempo 3, a uma prtica significante (em que a referncia mitolgica seria Apolo, deus da formatao, deus da socializao). Para simplificar, pode-se dizer que o que comumente chamamos de TEATRO (o tempo 3) a formatao do que na origem, na sada do corpo falante-atuante, do informal. Quer dizer que o teatro uma prtica do Imaginrio e uma prtica significante. Ele no a representao mimtica do real, mas a transposio dele: o lugar da metfora, ento do deslocamento
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(em grego, metfora quer dizer deslocamento, transporte), da condensao (devemos lembrar que as duas figuras mais expressivas da Poesia so a metfora e a metonmia?) e, portanto, da significncia. Podemos, alis, definilo como o conjunto de dois conjuntos de signos: do lado do objeto: os signos do texto (a pea ou qualquer outro estmulo) e os signos da apresentao (atores, gestual, figurino, maquiagem, cenrio, luz, som...); do lado da relao: a plateia (os espectadores) e o palco (os atores). A semiologia a cincia do estudo sistemtico dos signos. A apresentao pode ser definida como um conjunto de signos visuais, auditivos e lingusticos que compe a materialidade cnica, sedimentao de signos que no so autnomos, e sim articulados entre si. Cada um desses signos possui um significante (elementos materiais), um significado (sua significao evidente) e tambm uma significncia (seu sentido). O sentido s pode ser entendido em relao ao dos outros signos e s condies de produo desses signos; uma palavra no dilogo ou um objeto no palco so signos que tm uma significao manifesta, porm fazem sentido somente dentro do conjunto dos signos da representao: uma cadeira continua sendo ainda cadeira no espao cnico, no entanto, seguindo o contexto, ela pode ser trono de rei, poltrona, banquinho... ou outra coisa; se temos o enunciado At noite, entendemos a significao (porque conhecemos o cdigo lngua), todavia no compreendemos o sentido porque falta o contexto (onde? quando? quem?...). Todo signo no palco tem um duplo referente: a realidade do mundo extracnico e a realidade cnica, o que d ao teatro a possibilidade de aparecer como um modelo reduzido do mundo exterior, de provocar a emoo do espectador e de alimentar uma reflexo crtica sobre este mundo. Para que o espectador adira tal realidade concreta no palco, deve funcionar nele um processo psquico chamado a denegao: o que est mostrado como real ao mesmo tempo denegado est aqui mas eu sei que no real , pressuposto que permite a existncia de uma fronteira entre a realidade cnica e a realidade cotidiana e evita todo risco de confuso psquica. O que quer que seja, podemos afirmar que o teatro a prtica artstica menos individual e, portanto, pe permanentemente a questo do sujeito da enunciao no sempre fcil de descobrir, particularmente se pensarmos que
Cf. para esta anlise UBERSFELD, Anne. Os termos-chave da anlise teatral. Paris: Seuil, 1996.
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fazer teatro significa propor no palco um sistema coerente de signos que d conta das possibilidades dramatrgicas de um texto, dentro das quais o diretor decide privilegiar uma ou vrias: toda leitura sempre parcial e limitada, e nunca se esgota o sentido de um texto (cada poca, com a sua sensibilidade, sua cultura, seus cdigos de representao, faz uma releitura de um texto). A equipe de criao prope um sistema coerente de signos que o espectador vai ver/sentir/ouvir/ler/interpretar. A dificuldade para quem quer fazer uma anlise objetiva de um espetculo reside precisamente na pluralidade de discursos: do autor, do dramaturgo, do diretor, dos atores, do cengrafo e do espectador (aquele que, afinal de contas, constri o sentido), este o menos medido! O esquema de comunicao, tal qual definido pela lingustica (um EU que se enderea a um VOC), complica-se no mbito do teatro, por causa de uma dupla enunciao: * EU (ator) > VOC (ator) > ELE (espectador), que vira uma tripla enunciao no caso seguinte: * EU (personagem) > VOC (personagem) > ELE (espectador), o que d juntando os dois: EU (ator/personagem) > VOC (ator/personagem) > ELE (espectador).
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n O esquema de comunicao com base em um texto fica assim:

emisso (equipe de criao): interpretao/criao/emisso; recepo (espectador): percepo/interpretao. A comunicao no teatro comea e termina por Interpretao, quer dizer, pela liberdade interpretativa, portanto pela subjetividade, que inclui o Desejo de cada um. Durante a representao o ator produz signos (estamos, a ento, longe da noo ambgua expressar-se) lingusticos (texto) e no lingusticos (gestuais, visuais, sonoros...). Ressalta-se que os signos no lingusticos possuem autonomia total em relao aos signos lingusticos: no so a traduo cnica deles, mas eles so a produo de um novo texto que vai confortando/cruzando/se esfregando/se confrontando com o outro texto. O espectador deve ler esses dois textos para fazer a conexo entre os dois e produzir sentido. Existe bem um trabalho de conotao/denotao.
Jean-Jacques Mutin
E a questo que se pe : No que est visvel/audvel (o que pode ser percebido) o que legvel (interpretvel como significativo)? O ator no palco , sem dvida, o signo mais problemtico porque, diferentemente dos outros signos (que sempre tm um referente exterior no mundo real), ele refere somente a si mesmo: ele a representao icnica (o cone um signo que remete s a si prprio, que tem uma relao de similitude absoluta com o seu modelo: por exemplo, o retrato cone do seu modelo, a foto de um carro cone do carro...) da personagem fictcia representada simbolicamente no texto. Talvez seja bom falar de novo que a personagem no existe (no uma pessoa!): ela somente palavras, texto, construo imaginria... O ator o intrprete dela. Isso quer dizer que ele empresta o seu corpo, sua voz para concretizar um processo de signos simblicos; ele concretiza a enunciao cnica do discurso teatral. Nesse contexto, o que chamamos de personagem um conjunto de signos (textuais e outros) emitidos pelo ator que constitui para o espectador uma entidade humana da fico. Por exemplo, o ator que atua no papel de Hamlet no remete somente a uma pessoa fictcia ou histrica, ele a concretiza pela sua presena fsica, concreta no palco. Da a variabilidade no que diz respeito a cada poca: a historicidade vem dos cdigos de representao e de atuao da poca, e a escolha de tal ator de preferncia a tal outro muda a perspectiva. A modernidade no teatro consiste sempre e unicamente nos signos criados no palco: no adianta remexer sem escrpulo um texto (os signos escritos so por natureza inamovveis!), a nossa contemporaneidade s pode, e alis deve(!), se manifestar na materialidade cnica, puro produto de sensibilidades, culturas, inteligncias sociologicamente diferentes. No tocante ao jogo do ator, depois do sculo XX, a questo fundamental passou a ser a identificao ou o distanciamento na relao ator/personagem no momento da atuao no aqui e agora do palco. Na identificao, o ator deve alienar-se ele mesmo na personagem, ele deve encarnar-se neste outro durante a representao. Nesse tipo de teatro, a pessoa (o ator) tem de fazer UM com a personagem: ele se perde, se abandona personagem, ele a personagem. Estamos ento num teatro da fuso do ator com a personagem, fuso necessria para provocar a efuso do espectador, a bem conhecida catarse! No distanciamento (alis a traduo exata de Verfremdungseffekt, de Brecht, seria efeito de desalienao, de estranhamento) o ator NO a personagem, mas a MOSTRA: ele precisa construir um conjunto de signos distintivos para fazer existir a personagem. Estamos ento num teatro da de-fuso.
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O corpo do ator, como j falamos, um signo complexo e problemtico, pois ele no uma globalidade, uma e indivisvel, que se ofereceria macia e passivamente ao olho: ele fortemente segmentado e hierarquizado, e quem quer fazer a anlise semiolgica dele deve ficar sensvel microteatralidade de uma mmica, de um gesto, de uma postura... Se podemos falar de uma erotizao do corpo-em-cena do ator, a produo do signo-corpo durante a atuao depende tambm de mecanismos de autoproteo, conscientes ou inconscientes, do corpo atuante mesmo, mecanismos que, na maioria das vezes, escapam de todo o processo de semiotizao!
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Caroline Renard
l sagit ici de soulever la question des mergences en cinma au 21me sicle. Lenjeu sera dexplorer quelques pistes de rflexion partir des pockets-films, ces objets cinmatographiques apparus il y a moins de dix ans et sur lesquels les tudes thoriques sont encore relativement peu nombreuses. Tourns avec des tlphones mobiles, ces films offrent un format cinmatographique indit et ils ouvrent un nouvel espace de diffusion des films. Leur technologie renvoie une esthtique du petit, voire du minuscule, mais bien que lon parle defilms de poche, ce ne sont pas ncessairement des courts-mtrages. Pour questionner ce qui reste ou se dplace du cinma dans cette forme apparemment nouvelle, je propose de travailler sur trois films raliss avec des tlphones mobiles: un moyen, un long et un courtmtrage qui prsentent respectivement une fiction partir dun fait divers tourn en Russie (Le cahier froid de Jean-Claude Taki ralis en 2006, 24 minutes), un documentaire sur la ville de Thran (Thran sans autorisation de Sepideh Farsi, 2009, 83 minutes) et un essai caractre exprimental (Fear Thy Not de Sophie Sherman ralis en 2010, 2 minutes). Cest en 2004 que les oprateurs de tlphonie mobile ont lanc un rseau haut dbit et quils ont commercialis une nouvelle gnration de tlphones cellulaires. Ce rseau (dit rseau 3G) permet aux tlphones de se connecter Internet. Les tlphones 3G sont dots dun cran vido qui permet de recevoir les missions de la tlvision numrique diffuses en ligne. Ils sont aussi munis dune camra numrique intgre. Les personnes qui utilisent ce type de tlphone ont en main un tlphone en mme temps quun cran numrique et une camra (il est prvu que sajoute dici peu un pico-projecteur permettant de projeter le contenu visuel de lcran du tlphone sur une surface). Ce nouvel outil issu dune conomie particulire de production dimages sera loccasion dun questionnement sur les dfinitions historiques
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A traduo em portugus deste texto est no fim do Colquio. Aix-Marseille Universit.
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de la nature du cinma, sur le cinma contemporain et sur son devenir. Il sagira pour nous de questionner cette pratique qui modifie le format film travers une esthtique du petit et qui convoque lexpression dune forme renouvele de subjectivit . La question est de savoir si, dans le nouveau contexte du capitalisme tardif, le cinma obit de nouveaux modles et invente une efficacit indite. Les phnomnes techniques et les enjeux esthtiques apparus depuis le tournant symbolique du nouveau millnaire relvent-ils dune rupture ou dune continuit par rapport lhistoire du cinma? Quel vnement cinmatographique aurait, au cours de ces dix dernires annes, dmenti le constat assez pessimiste que faisait Alain Badiou lorsquil constatait que le cinma de la fin des annes 90 ntait quune version exaspre de la priode moderne. Dans un article publi en 1999, le philosophe notait:
- La squence moderne proprement soustractive (soustraction de lacteur et de la construction narrative, prvalence du texte, indiscernabilit de la fiction et du documentaire, etc.) est sature. - Aucune configuration nouvelle nest vnementiellement possible. - Ce que lon voit est une version exaspre et surtendue de schmes prexistants, ou un maniement au second degr de ces schmes, y compris les genres, qui sont cits et soumis lhystrisation de leurs ressources.
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O en sommes nous aujourdhui de cet tat des lieux? Avons-nous dpass ce stade de saturation de la modernit? De nouveaux schmes et de nouvelles ressources sont-ils en train dapparatre? Les dernires technologies et les pocket-films ont-ils modifi cette ralit de lhistoire du cinma? Pour rpondre ces questions, revenons tout dabord sur les acquis des dernires technologies. Le numrique a sans doute t lapport technologique qui a le plus marqu le cinma durant ces quinze dernires annes. Or, du point de vue pratique comme thorique, il apparat que le numrique ne fait que confirmer, que consolider, les exprimentations des cinmas de la deuxime moiti du 20me sicle concernant la mise en place dun rgime dimages qui mettait jour les crises de la modernit. Gilles Deleuze a rpertori ces grands rgimes
Lart du cinma , mars 1999 repris dans Considration sur ltat actuel du cinma , in Cinma, Nova dition 2010.
Caroline Renard
figuratifs du cinma sous le vocable image-temps pour dsigner un cinma de la discontinuit, des puissances du faux , des espaces dconnects, des volumes temporels indcidables; un cinma qui aprs la seconde guerre mondiale avait perdu la croyance dans le monde et en rvlait lopacit. Pour exprimer cet tat du monde, les cinastes du 20me sicle travaillaient un matriau linaire: la pellicule argentique. Ctait donc le montage et les mlanges dimages qui prenaient en charge les formes et les figures dun monde en mutation. Avec le numrique, la linarit de la bobine nest plus un obstacle. La superposition des strates de temps, les variations dans lcoulement de la dure ou les connexions spatiales alatoires peuvent tre aisment figures par les images digitales. Le montage est libr de la contrainte du dfilement linaire de la pellicule. Ce nest pas un film qui est tourn mais un fichier numrique qui est enregistr et les squences peuvent tre manipules comme des fichiers interchangeables. Le film relve dun support technique la fois continu et stratifi. Il repose sur un continuum, un signal permanent, un flux de donnes. Ce flux est potentiellement sans fin (sa dure denregistrement peut dpasser 60 minutes). Le film est devenu un flux continu. Nous ne sommes plus dans le registre mimtique de lempreinte lumineuse, mais dans le registre simulateur du codage mathmatique. Cest un point majeur dans lvolution de la pense du cinma. La thorie du cinma sest longtemps appuye sur le phnomne denregistrement du rel dans sa dure. Lontologie du cinma a t dfinie par Andr Bazin par le rapport de redoublement que le film entretient avec le rel et la dure. Le numrique bouleverse cette thorie au profit dune pense du simulacre et de la simulation. Il implique une nergie qui traverse littralement les images, les relie entre elles mais qui est aussi susceptible de les arracher leur position, de les dcomposer, de les transformer en autre chose que ce quelles semblent tre. Il ne sagit plus seulement de produire de la pense ou de lindcidable comme le faisait le rgime moderne de limage-temps (faire prouver au spectateur quelque chose par limage ou, lui donner sentir un dehors qui sinfiltre et qui pense entre les plans) mais aussi dprouver aussi le dsir dincertitude de limage, de ressentir sa puissance dambigut. Sans avoir le temps de proposer une analyse dtaille de films raliss en numrique, je voudrais pointer un certain nombre doccurrences reprables: Numrique, le cinma confirme ce quil a t: art du temps et du mouvement, un art du montage; Numrique, le cinma se dfait de deux points qui lencombrent:
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ladhrence au rel (nous avons voqu ci-dessus la sortie du cinma hors du rgime mimtique pour entrer dans celui des puissances du faux) et la question du point de vue. En effet, il apparat que le point de vue devient un point flottant. Les transitions entre vue objective et vue subjective sont de plus en plus floues. La situation devient parfois paradoxale lorsque la camra nest plus associe un regard, ou lorsque son regard na plus de sujet. De fait, le spectateur nest plus pris en charge par les images. Le cinma depuis Griffith avait pour spcificit de jouer sur des points de vue multiples. Avec le numrique, la richesse significative du point de vue tend disparatre. Limage nest plus ncessairement la marque dun regard, le visuel devient plus important que le point de vue; Numrique, le cinma exprimente donc de nouvelles possibilits: une possibilit dautonomie de limage libre dun regard qui linitiait, limage se met valoir pour elle-mme (penser Ten dAbbas Kiarostami qui en 2002 supprime loprateur, dsigne une place vide derrire la camra et surtout propose des scnes enregistres en labsence du cinaste et de toute quipe technique); une possibilit du travail des surfaces qui prolonge les effets de surface dj expriments auparavant par le balayage lectronique de la vido (travail de composition de la surface de lcran dans L-bas, Chantal Akerman, 2006); La question du point de vue et celle de lautonomie de limage conduisent une forme de cinma qui dplace le sujet de la pense. En effet, le film est toujours un lieu de pense, mais lincertitude qui porte sur lorigine de limage et sur sa nature modifie la position du sujet de la pense filmique. Ce dernier devient nettement plus incertain et plus alatoire (certaines scnes de Festen de Thomas Vinterberg, 1998, sont inasignables des points de vue identifiables). Lnumration rapide de ces quelques points pourrait nous pousser conclure que le numrique ne bouleverse pas le cinma, quil amliore juste ses capacits de montage et denregistrement du temps et quil complexifie son rapport au spectateur. Le numrique permet surtout au cinma de confirmer que la ralit du film nest ni celle de son rfrent, ni celle du temps ou du mouvement enregistr; il apparat dsormais que la ralit du film rside avant tout dans la relation que les images entretiennent avec leur support. Ctait dj le cas avec certaines images analogiques, mais le numrique nous en apporte une confirmation radicale. Avec le pocket-film la question du rapport au support (loutil denregistrement est devenu aussi un mdium de diffusion) devient centrale. Lobjet tlphone est prsent dans les images de manire rcurrente (reflet, sonnerie de tlphone, dialogue tlphonique,
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regard la camra font partie des figures qui rappellent sa prsence de manire insistante) et nombreux sont les films raliss avec cet outil qui se questionnent sur lubiquit du regard, sur la communication ou sur la possibilit dtre et de filmer quelque part tout en tant ailleurs. A la crise de la modernit succde ainsi une nouvelle crise de la perception qui repose sur un paradoxe: alors que virtuellement, le tlphone portable fait miroiter la possibilit dun tout-percevoir, il rvle aussi lune impossibilit dune apprhension totale du monde. Si le pocket-film reprend dans sa conception technique les occurrences du cinma numrique numres ci-dessus, il introduit quelque chose de radicalement nouveau. Outre le fait que nous somme tous susceptibles davoir une camra et un cran dans la poche, le pocket-film fait aussi sortir le cinma de son dispositif historique. Son mode de projection individuel et portable renouvelle la conception classique de la projection en salle devant un public. Luc Vancheri souligne la manire dont ce dispositif unique a sclros le cinma. Le cinma est un art nouveau, constate-t-il, un art des machines et des dispositifs optiques, un art des sensations radicales, un art moderne qui sassocie aux formes lumineuses et cintiques des nouvelles techniques . Sur ce point lapparition des pocket-films sinscrit dans la tradition cinmatographique. Mais, comme le constate Luc Vancheri, le cinma est dans lordre des productions oeuvres, un art ancien, un art qui sest trop tt contraint la rptition formelle dune forme visuelle, le film, sans doute trop heureux davoir pu produire lobjet qui pouvait lidentifier . Si la forme filmique relve dune ncessit identificatoire dont le cinma na pas su se librer, le mode denregistrement et de diffusion propos par les tlphones portables semble ouvrir le champ du cinma. Il semble en effet difficile de considrer le pocket-film comme une simple rptition de la forme visuelle du film. Sa maniabilit, son format et son mode de diffusion personnel et instantan nous loignent de la forme film. Il est cependant paradoxal de constater que le dveloppement du pocket-film est li ses lieux de diffusion. Aprs la mise sur le march des premiers tlphones quips de camras, plusieurs festivals consacrs la diffusion de films faits avec tlphone mobile ont vu le jour, dailleurs parfois limpulsion de certains oprateurs
Luc Vancheri. Cinmas contemporains, d. Alas, Lyon, 2009, p. 51. Luc Vancheri. Cinmas contemporains, d. Alas, Lyon, 2009, p. 51.
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tlphoniques. Cest en fait au grand cran et la salle de cinma que ces films sont destins. Il apparat en effet clairement que cest la projection en grand format quont pens les cinastes, photographes, plasticiens, performeurs qui ont t distribu des tlphones pour les exprimenter. La forme premire du cinma est donc remise en cause tout en tant maintenue comme un horizon idal. Les pocket-films sinscrivent ainsi dans la perspective dun art n du 19me sicle industriel, plac ds son invention au croisement dune grande varit de domaines qui en ont fait lart des foules par excellence. Le pocket-film prolonge une histoire qui est faite dune conjugaison des mdias, du spectacle, des formes de la vision et des formes modernes de subjectivit et dans laquelle le projet esthtique occupe en fait une place assez rduite. Les trois films sur lesquels nous avons travaill partagent une relation au cadrage qui se veut nettement plus alatoire que dans des formes filmiques plus conservatoires. Cest sans doute parce quils mettent en oeuvre une forme de flanerie du regard. Ces trois rcits en forme de trajet tmoignent de la mobilit propre ce mdium. Dans Le cahier froid, le filmage renvoie assez directement un cinma de la lenteur, du plan large, fixe et prolong. Des rfrences cinmatographiques la manire de filmer dAndrei Tarkovski ou de Chantal Akerman sont perceptibles. Le film se prsente comme un journal de voyage qui reparcourt le trajet dun physicien franais mystrieusement disparu la veille dun colloque en Russie. Nous ne savons pas qui filme en refaisant le trajet et en lisant le journal intime du jeune chercheur. Certaines images pourrait dailleurs tre identifies comme des images subjectives ou des images mentales du physicien. Le film ne comporte ni scne dialogue, ni scne joue, juste des plans descriptifs de lieux et de trajets entrecoups de textes. Les visages films le sont comme dans des documentaires: conscients dtre films, ils agissent pour eux-mmes et non dans le cadre dun projet narratif. Les textes, sous forme de carton ou de surimpression, forment la trame narrative du film. Un des premiers intertitres du film en donne largument:
Ainsi le Pocket Film Festival, cr en 2005 et organis par le Forum des Images avec la participation de loprateur tlphonique SFR. La dernire dition de ce festival a eu lieu en septembre 2010 suite la dcision de SFR dy mettre un terme pour se consacrer dautres produits commercialisables. De nombreux autres festivals se sont ouverts depuis 2005 travers le monde.
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Le Pocket Film Festival a pass commande un certain nombre de professionnels comme Alain Fleischer, Serge Tisseron, Lionel Soukaz, Jean-Claude Akil, Erik Bullot... en leur fournissant des tlphones mobiles.

Jean-Claude Taki, 2006, Grand Prix du Jury du Festival Pocket Films, Paris, 2006.
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[ ...] Guillaume Bohr, jeune physicien franais pris lavion pour Moscou le 14 fvrier 2006. [...] aprs une brve apparition le 14 au soir au gala douverture, il disparut. Neuf jours plus tard, il fut retrouv mort sur une immensit neigeuse, sans valise, ni papiers [...]. Sa main droite tenait un cahier. Un journal intime souvent laconique et nigmatique.
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Je voudrais prsenter quelques plans pour analyser la manire dont le portable est paradoxalement utilis par Taki comme une camra lourde.
n Projection Jean-Claude Taki, Le Cahier froid 10

P lan de nuit qui dcrit une rue, cadre de manire latrale. Deux voitures sont gares en pis sur le trottoir entre deux arbres. La chausse et les vhicules sont couverts de neige. Le plan insiste sur la symtrie et limmobilit du paysage urbain enneig. Quelques vhicules passent larrire-plan de gauche droite, la nuit se fait moins obscure. 1 longue minute en plan fixe, fondu enchain sur le mme espace trs lgrement recadr, film de jour 15 s. cran obscurci par une sorte de voile trou en un seul endroit. Surface dun gris irrgulier, dchire sur une zone de quelques centimtres. Lobjectif se rapproche peu peu. La camra est dans un vhicule; plan est film travers un vitre abime et sale. Un petit espace laisse passer un peu de lumire, travers cette oeilleton alatoire, on peroit les formes de la rue. Des vhicules dfilent dans un travelling assez lent.
Si les deux premiers plans portent la trace dun formalisme classique, le plan suivant est plus nigmatique et il faut un certain temps pour comprendre ce que lon voit. Quelque chose gne le regard et surligne la surface de limage. On repense la fois aux travellings urbains de Chantal Akerman dans New York (News from home, 1976) ou dans Moscou (DEst,1993) auxquels se seraient ajouts les filtres visuels, vitres et rideaux, qui loignent le regard de la ville de Tel-Aviv dans L-bas (2006). On retrouve donc, dans ces quelques minutes qui dcrivent le trafic urbain, des qualits du cinma analogique (dure, attente, symtrie) et du cinma numrique (travail de la surface visuelle)
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Citation tire dun intertitre du film. Film disponible cette adresse: <http://www.jctaki.com/crbst_14.html>.
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avec une maniabilit de la camra de poche qui permet de sapprocher de trs prs pour regarder travers une fissure. Le cinma analogique avait dj explor cette capacit. Ici Taki utilise le tlphone portable comme une camra classique. Cest donc labsence de qualit de limage, sa trs faible rsolution technique quil faut faire porter notre attention pour envisager sa spcificit. Taki sappuie sur la dure et emprunte lart vido une sensation dennui comme intention dauteur. Au contraire Sepideh Farsi utilise la varit, le mouvement et la rapidit dans lordonnancement narratif de son film. Les squences de Thran sans autorisation sont assez brves, le film trs dcoup, les images satures. Sepideh Farsi a dj utilis des images enregistres avec un tlphone portable dans Harat en 2007. Ce film racontait son voyage en Afghanistan dans la ville natale de son grand-pre. Tourn en DV-cam, Harat comprend quelques scnes ralises avec un tlphone. Si la plupart de ces scnes sont filmes par la fille de la cinaste, ge de 7 ans, Farsi utilise aussi le tlphone mobile pour filmer en cachette son passage de la frontire. Elle ne montre rien de vritablement illicite entre les postes de frontires iraniens et afghans, mais la camra de poche permet de filmer sans attirer lattention. Suite cette premire exprience elle dcide de raliser un portrait de la capitale iranienne avec un tlphone. Le dfi tait de passer inaperue pour pouvoir filmer le plus librement possible, explique-t-elle. Dchapper la surveillance omniprsente des autorits, mais aussi de rduire la distance qui spare le filmeur de son sujet11. Thran sans autorisation est tourn pendant les lections lgislatives, un an avant llection prsidentielle de 2009. Ce film, sans accessoire de prise de vue ni de son, se construit au fil des rencontres. Il donne une impression dimmersion urbaine et dubiquit du regard. Les scnes sont tournes sans reprage pralable. Elles dcrivent les rues, les cafs, restaurants, commerces, mosque, salon de beaut ou autre lieux publics. La cinaste explore la ville dans une longue flannerie. Ses trajets en taxi, en mtro, en moto-taxi, dans la campagne de Thran ou dans la montagne environnante sont loccasion dchanges incessants. Dans une scne, elle rencontre un homme qui la conduit en scooter.
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n Projection Sepideh Farsi, Thran sans autorisation

Filmer son interlocuteur dans le rtroviseur; reflet qui rvle la prsence du tlphone. Dialogue de moins dune minute avant que la camra ne
Sepideh Farsi, dossier de presse Thran sans autorisation, Rves deau Productions.
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raccorde sur les trottoirs de la ville. Embouteillage. Dans le film, les choses vont vite. La scne tient en trois plans seulement (le scooter, le trottoir, lembouteillage).
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A linstar de cette squence les rencontres senchainent rapidement dans une succession de plans brefs et dans une profusion de visages et de lieux. Le tlphone portable participe activement du dispositif des rencontres. Sepideh Farsi souligne dailleurs que
la camra seffaait, nexistait plus. Cela rend possible dune part un contact rapproch, presque physique avec les gens, que la camra ne permet pas habituellement. Et cela me permet aussi dtre trs mobile et mme temps que je filme, dacheter quelque chose, de payer de continuer la discussion tout en filmant12.
Cela construit un filmage la premire personne. Ce cinma documentaire de la subjectivit prend forme au montage. Le film suit un cheminement subjectif sans mettre en place de structure rigide. Il sappuie sur des enchainements dtermins pas des activits ou des lieux. Le montage est dune grande souplesse, il fonctionne sur des raccords de mouvements, des transitions sonores ou thmatiques qui crent la fois une fluidit et une saturation. On sort de lexprience soustractive de la modernit (Badiou) dont le film de Taki porte encore les traces, pour se confronter une sursaturation visuelle de dtails. Limprcision des images oscille entre la perception de la ralit et la construction immdiate de son image mentale. Si dans le film de Taki, le regard de camra est identifi par moment celui de lauteur du journal, le film reste au pass. Le spectateur sait que le rcit a lieu aprs la mort du physicien. Dans le film de Sepideh Farsi, le regard est identifi celui de la cinaste. Cependant, sa position est problmatique. Pour le spectateur occidental, elle est une iranienne qui vit entre Paris et Thran. Pour les personnes quelle filme, cest une exile qui connait mal leur ralit quotidienne et qui va peut-tre pouvoir tmoigner pour eux. Si certains ne font pas attention la camra, dautre la chargent littralement dun message ou sinterrogent sur la manire dont leur image sera perue. Le tlphone portable, dcrit comme un objet qui sefface, devient un lieu par lequel transitent des questionnements identitaires. Si la cinaste est omni-prsente, son identit est mutiple, comme celle des habitants de la ville.
Sepideh Farsi, dossier de presse Thran sans autorisation, Rves dEau Productions.
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Dans Fear thy not, Sophie Sherman13 travaille directement un cinma de la subjectivit. Elle utilise le tlphone portable pour crer une proximit avec ce qui est film et construire une impression tactile qui produisent une forte sensation de je. Ce court-mtrage est compos dun seul plan de deux minutes. Le rcit est aussi celui dun trajet.
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n Projection Sophie Sherman, Fear Thy not en entier 2 14

Filmer sa main gauche. Tlphone est utilis pour ce quil est: un objet dans le prolongement du bras. Ce qui est film est quelconque: une main qui cueille une brindille, se glisse dans les feuillages pour sentir lhumide de la terre, cherche quelque chose ramasser, se salit dans la terre, se frotte dans lherbe puis savance devant lobjectif de la camra.
Par son format, son contenu et sa dure, ce film-plan propose une esthtique du petit, presque du miniature. Ce qui est film est quelconque (de lherbe, une main), laction est minuscule (fouiller dans la terre, savancer tton), lobjet est tout petit (marcher en chantonnant) et pourtant, le sansintrt est articul langoissant de manire trs prenante. Les paroles de la comptine sont rassurantes, mais sa rptition et le ton de la voix un peu casse en font au contraire un lment angoissant. Dans ce lieu dsertique, sombre et humide, entendre en boucle Fear thy not, cause Im with you...15 convoque toutes sortes de fantasmes dagression et dhorreur. Limage de la main qui gratte la terre, puis semble enfiler le tunnel et qui la fin se tend vers le ciel ne relache pas cette angoisse. Cette main qui cherche la matrialit du monde et qui se tend devant la camra, est une image de flnerie, de qute, dattente, de rencontre mais aussi une image dangoisse dont la polysmie laisse une impression de malaise. Dautant que le visage de celle qui filme reste invisible. Avec les pocket-films une partie du dispositif cinmatographique disparait. Cependant quelque chose semble faire retour du cinma dans un nouveau rapport au rel. Je parlais plus haut dun rgime dimages libr du rapport indiciel la ralit. Il semble que les pocket-films, dans leur proximit avec le quotidien, entretiennent un nouveau rapport au monde. Contrairement au
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Premier Prix du Jury, Festival Pocket Films, Paris, 2010.
Film disponible cette adresse: < http://www.sophie-sherman.com/search/label/ very%20short%20films%20%20>.

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Naies pas peur, car je suis avec toi....
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cinma analogique, cette indicialit ne passe plus par lempreinte lumineuse laisse par le monde rel sur la pellicule. Lindicialit du pocket-film passe par la proximit de la main, par la sensorialit des mouvements de camra. En effet, lempreinte lumineuse cde la place une empreinte presque physique du corps qui filme. De fait, les contours de la vision seffacent au profit dune perception plus globale. Dans Thran sans autorisation, la perception de la matire sefface au profit dune sensation de saturation. Dans Fear thy not, la banalit du dcor est envahie par la prsence de la main. Il ne sagit pas dune exprience haptique car le toucher visuel nest pas spcifiquement sollicit. Dans ces deux films, il sagit plutt dune matrialit du point de vue qui traduit lengagement du corps entier de celle ou de celui qui filme dans le rel. Car il ne sagit plus de filmer le rel, mais de filmer dans le rel. Comme le souligne Jean-Claude Taki, avec un tlphone, ce quon filme nest pas ce que lon voit16. Cette dichotomie du regard et de ce qui est film inscrit dune part le corps de la personne qui filme dans les images et elle inscrit dautre part le geste de filmer dans le monde. Ce que lon filme nest pas lobjet du regard, ce que lon filme est lalatoire de la rencontre du rel et de la camra de poche, on filme le fait que cette camra est dans le rel. Elle nen porte pas les traces, mais elle y participe directement. Un autre lment du cinma semble revenir en force sous la figure de la subjectivit. Si le cinma a voulu exprimer la subjectivit mais sil a t particulirement maladroit dans ce projet (jusqu lchec, comme dans La dame du lac, 1947, Robert Montgommery), si le numrique a remis en cause le sujet du regard au profit de lautonomie du visuel, les pocket-films affirment sans complexe un projet subjectif. Pourtant, dans ces films, le visible nest pas ncessairement rattach un regard. Le visible est associ un corps, une main qui sent le rel plus quelle ne lcrit. Les mergences en cinma au 21me sicle rsiderait peut-tre dans ce positionnement particulier du regard de la camra de poche. Ce dernier dfinit une subjectivit devenue instable et potentiellement anonyme. Car cette position du regard au bout de la main dsigne un sujet en mme temps quelle lefface. Nous ne sommes plus devant le sujet fl dfini par Gilles Deleuze propos du cinma moderne, ni devant le sujet fragment ou schizophrne de la postmodernit, mais nous sommes face un sujet dont lidentit semble alatoire, trouble, ambigue et laquelle rpond lapparent dsir dambiguit de limage.
In Carnet Les films dans la poche, de Claire Duport et Benoit Labourdette, d. Zinc, La Friche, Marseille, 2010, p. 7 (tlchargeable http://www.zinclafriche.org/dyn/Petitscarnets).
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Salve O Cinema
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relao a objetos cuja posio relativa ela faz variar, a outra em relao a um todo cuja mudana absoluta ela exprime. (DELEuzE, 1990)
projeto Salve o Cinema apropriou-se do nome do documentrio iraniano do cineasta Mohsen Makhmalbaf, filme metalingustico que discute os limites entre a arte e a vida, por ser construdo na fronteira entre o documentrio e a fico e mesclar aspectos da vida do cineasta cruzados com situaes vividas e filmadas por centenas de candidatos que se apresentam para fazer um teste para um filme. Os candidatos a atores, pessoas comuns, sem ter o conhecimento de que o teste era o prprio filme, respondem a questionamentos sobre as relaes estabelecidas com o cinema e encenam um filme sobre o fascnio que tal arte exerce sobre sua vida. Num jogo mltiplo da imagem no tempo, numa busca incessante de inventar modos de falar e sentir com o auxlio da tcnica, o cinema amplifica os rumos de sua linguagem, reafirmando o que diz Sontag (1987, p. 102): Ao mesmo tempo arte elevada e arte popular, considerado a arte do autntico. Por essas mesmas razes, o documentrio/fico Salve o cinema e tambm o Projeto Salve o Cinema Proler/Univille convidam os telespectadores para a reconstruo de olhares do presente na e pela percepo do encenado e do passado/futuro pela reflexo, decorrente das impresses geradas pelas imagens/tempo e pelas ideias das experincias vividas por meio do
Graduada em Letras pela Universidade do Contestado (UnC, 1977), mestre em Literatura (1982) e doutora em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC, 2002). professora titular da Universidade da Regio de Joinville (Univille) no curso de graduao em Letras e no mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade. Coordenadora do Programa Institucional de Incentivo Leitura (Proler).
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Salve O Cinema
contato com a arte. A imagem cinematogrfica, signo dotado de aparncia de realidade, estrutura-se por movimentos, silncios, sons, odores que provocam no espectador um sentido de realidade (re)construdo. Assim, sua leitura pode nos conduzir a outros tempos e nos permite compreender como o cinema cria espaos. Numa relao entre cinema e teatro, Walter Benjamin (1978, p. 222) demarca:
[...] sob a direo do cameraman, medida que se executa o filme, mquinas se aprestam diante desta atuao. Tais sucessivas tomadas de posio constituem os materiais com os quais, em seguida, ser feita a montagem definitiva do filme. Ela contm um certo nmero de elementos mveis, que a cmera deve reconhecer com este carter, sem falar dos dispositivos especiais como os grandes planos. A atuao do intrprete, assim, submetida a uma srie de testes ticos [...].
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A cmera passiva, com a funo de registrar objetivamente os acontecimentos, torna-se ativa, por intermdio dos enquadramentos ou recortes da realidade que transformam o real concreto em arte. Os fragmentos de realidade so organizados e compostos nos filmes como contedos das imagens captadas pelo diretor, que os decupa conforme a sua percepo do real. O filme demonstra, assim, que h sempre algum atrs da cmera a operar uma sntese, reordenando o mundo. Jean-Claude Carrire (2006, p. 41), ao avaliar as transformaes que o cinema opera sobre o real, diz que
os filmes so exatamente isso: imagens fotogrficas em movimento. Dentro de um enquadramento delimitado e geralmente escolhido, o filme tem que mostrar alguma coisa identificvel. E, j que os mtodos de produo so extensos e seqenciais, o cinema nunca escapa do controle da mente.
Recortada a realidade, ela reconstituda pelo diretor, que imprime sua percepo sensorial e intelectual na seleo de planos, das falas, da msica e dos silncios. A imagem cinematogrfica, portanto, resulta de tratamentos purificadores e intensificadores que a cmera pode impingir realidade, transportando o espectador no espao/tempo, de modo a condensar ou alargar o real ou criar intimidade com o seu uso em primeiro plano. O tamanho do plano est condicionado distncia entre a cmera e o objeto
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e a durao da cena, contedo material/dramtico/ideolgico. Os diversos tipos de planos servem para dar clareza narrativa, com exceo do close e do plano geral, que so dirigidos para a percepo do psicolgico. O plano geral insere o homem no mundo, expe suas fragilidades; j o close manifesta o poder da significao psicolgica. A cmera fixa fisionomias e decifra aspectos ntimos e fugazes. A imagem filmada apresenta uma objetividade relativa e estabelece uma maneira de organizar a matria narrada por meio da montagem, uma orientao mais espacial que temporal da realidade. Assim, a narrativa no cinema estruturada por elipses, pelo corte ou pela alterao de plano, e a mudana de tomada pode provocar interrogaes, abrindo espaos de ambiguidade. O Projeto Salve o Cinema, pautando-se na significao reconstrutora de realidades possibilitada pelo cinema, busca promover a insero dessa arte na universidade, num movimento de abertura de seus muros, desfazendo a imagem da universidade como um espao fechado em si mesmo. A escolha decorrente da percepo de que a arte cinematogrfica se organiza numa linguagem que narra os acontecimentos simbolicamente, viabilizando discusses sobre o real. O olhar da cmera cinematogrfica transcende o mero registro da realidade, bem como pode se apropriar como matria da criao de objetos imaginrios e de metamorfoses fsicas e promover uma relao disjuntiva entre tempo/espao, pois, medida que o olhar do espectador faz um pacto com as lentes da cmera, ocorre um deslocamento em distncia e direo em virtude de sua constante mobilidade. Dessa forma, novas relaes de mundo se estabelecem, projetando outras construes do e sobre o real. O cinema, como arte da imagem em movimento, desencadeia no espectador um olhar simultaneamente perceptivo e afetivo e propicia novos pactos com a arte e com a vida. A programao do projeto volta-se para filmes deslocados dos circuitos comerciais e mercadolgicos, numa busca de situar as variaes dessa linguagem e promover espaos de fruio e reflexo. A cada sesso, aps a projeo do filme selecionado, um convidado especialista opera uma mediao crtica e considera aspectos dessa linguagem, como roteiro, fotografia, msica, plasticidade e metalinguagem, esta fortemente produzida nessa arte marcada pela reprodutibilidade tcnica. As discusses mediadas so geradoras de um movimento dialtico entre saberes artsticos, terico-crticos e do senso comum. Na abordagem dos roteiros cinematogrficos consideram-se as variantes e as aproximaes entre a linguagem do cinema e a linguagem literria. As discusses so dirigidas para as estruturaes dos roteiros, apontando como
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as sequncias de imagens propem analogias com a realidade, de modo diverso da linguagem literria, construtora de realidades ao estabelecer um distanciamento entre o significante e o significado, de maneira a possibilitar palavra gerar conceitos. No cinema, a presena do objeto decalcado pela fotografia mostrar o espetculo e o argumento. J o escritor, ao operar com o significado do objeto na descrio literria estruturada linguisticamente, utiliza combinaes fonticas, semnticas e rtmicas na busca incessante de novas relaes entre palavras e objetos. Com base na acepo de que a lgica da linguagem cinematogrfica est organizada nas imagens/nos sons, articulam-se as reflexes crticas e as discusses sobre os filmes projetados, bem como o pressuposto terico que orienta as aes do Proler, vinculado Fundao Biblioteca Nacional do Ministrio da Cultura, de que a leitura uma atividade permanente na condio humana, quer se tenha ou no conscincia dela. Lemos o mundo desde o nascimento, e nossas aes decorrem dessa leitura, ou seja, a leitura uma atividade que perpassa a leitura do mundo, iluso das coisas tais como se apresentam leitura de mundo, filtrada pela interpretao. Assim, o cinema constitui um meio para promover um exerccio crtico do cotidiano, criando espaos de conscincia social.
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n Referncias
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Ndia Rgia Maffi Neckel Solange Maria Leda Gallo1
Anlise do Discurso (AD) teve seu incio na Frana na dcada de 1960. O seu dispositivo terico-analtico especializa a compreenso da materialidade significante em suas imbricaes. A primeira coisa que podemos dizer a respeito do mtodo da AD, conforme proposta por Michel Pcheux, que o exerccio de leitura, interpretao e anlise constitui tambm um exerccio de formulao. Isso porque no h uma lista de procedimentos a serem reproduzidos na observao de um objeto previamente separado para ser submetido a anlise, como acontece em outros modelos cientficos. Uma vez que nosso objeto a linguagem, definimos que essa linguagem matria componente de textos j produzidos no momento da anlise e, por esse motivo, eles podem funcionar como objeto analtico. Tais textos, por sua vez, so verbais ou no (sonoros, audiovisuais, imagticos etc.). Tambm podemos pensar em diferentes materialidades compondo um mesmo texto. Enfim, as combinaes de materialidades mostram-se ilimitadas. Exige-se somente que sejam textos j produzidos, pois o objetivo da anlise ser relacionar esse(s) texto(s) (s) sua(s) condio(es) de produo. Para isso, torna-se necessrio que o analista conhea as condies, sem o que no possvel fazer a anlise. Portanto, um dos procedimentos de pesquisa e anlise conhecer as condies de produo dos textos a serem analisados. Nesse ponto do trabalho de anlise temos uma questo terica a ser discutida. Ou seja, o analista, ao apresentar as condies de produo dos textos que deseja analisar, o faz de um determinado lugar discursivo. Os processos discursivos eleitos pelo analista tm relao com sua condio de
Professoras e pesquisadoras do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem (PPGCL) da Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul).
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identificao com eles. Portanto, os resultados de uma anlise so relativos articulao das condies de produo do corpus, com a posio sujeito do analista. Essa relao no fica denegada na anlise do discurso, como acontece muitas vezes no discurso cientfico. Ao contrrio, conta-se com essa relao para o estabelecimento do recorte que vai permitir a compreenso do funcionamento do corpus. A composio do corpus aproximativa, visto que vai se dando aos poucos, de acordo com a preciso do recorte. Em ltima instncia, o recorte delimita o corpus, e a posio do sujeito analista determina o recorte. A AD , nesse sentido, como diz Pcheux (1997), uma teoria no subjetiva da subjetividade. Isso significa que tem uma subjetividade que se articula materialidade dos textos em anlise. Uma vez definidos o corpus e o recorte, identifica(m)-se no material em questo seu(s) aspecto(s) mais determinante(s), que pode(m) ser: o complexo das formaes discursivas a imbricadas; o modo de articulao do intradiscurso (fio do discurso) com o interdiscurso (memria e prconstrudo); as diferentes posies sujeito do(s) texto(s); a relao entre os processos polissmicos e os processos parafrsticos; as formas (autoritria, ldica ou polmicas) do discurso; os modos de constituio da autoria; a relao da estrutura com o acontecimento; a relao do dito com o que silenciado, entre outros. O conjunto de tais noes compe o dispositivo terico da AD. Cada anlise mobilizar algumas dessas noes que passaro a compor o dispositivo analtico, especialmente construdo para cada anlise. Podemos dizer que o objetivo do analista compreender quais os gestos de interpretao da realidade que esto materializados nos textos analisados e quais as condies (histricas, sociais e ideolgicas) determinantes desses gestos. O dispositivo terico-analtico da AD especializa, assim, a compreenso de diferentes materiais. Ressalta-se que o processo de anlise se d no batimento do dispositivo terico e do dispositivo analtico, este, por sua vez, intrinsecamente determinado pela posio do sujeito analista. Ao considerarmos tal escopo terico-metodolgico que entendemos que a produo audiovisual contempornea se inscreve em condies de produo fronteirias e por isso mesmo no se deixa aprisionar por anlises rgidas e apriorsticas. As teorias estabilizadas, portanto, no do conta de compreender o funcionamento e os deslizamentos de sentido dessa materialidade. Ressalta-se tambm que tal materialidade circunscrita pelo funcionamento do discurso artstico (DA) em sua constitutividade ldica e em seu jogo de polissemia/policromia.
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Na perspectiva materialista da AD, o dizer artstico um discurso constitudo heterogeneamente. Seus sentidos so produzidos por diferentes posies-sujeito. Tais condies materiais de produo de sentido nos permitem chamar esses dizeres de discurso artstico (DA). Observamos que no funcionamento do DA e dos processos discursivos que o compem os efeitos de sentido so produzidos por condies polissmicas e efeitos de no linearidade. Para essa formulao, retomamos as tipologias discursivas estabelecidas por Orlandi (1987): discurso ldico, discurso polmico e discurso autoritrio. Por meio dessas formulaes, a autora mostra-nos que tais formas discursivas funcionam diferentemente. Cada uma delas materializa um modo especfico de relao intersubjetiva e de relao com o objeto do qual se fala. Na esteira dessa tipologia discursiva formulada por Orlandi, caracterizamos o DA como predominantemente ldico e polissmico. Assim como esses, outros processos foram fundantes para a formulao do DA, entre eles os de parfrase e polissemia. Orlandi (1987, p. 27) afiana que a linguagem se faz na articulao desses grandes processos. Dito de outro modo, a linguagem enquanto processo de simbolizao tecida entre a fora de um dizer mesmo (sedimentado) e, por conseguinte, parafrstico e a tenso daquilo que vaza e aponta para a possibilidade de ruptura, abrindo polissemia. Eis a tenso constitutiva do discurso: a parfrase e a polissemia; o mesmo e o diferente. Tambm nos foi fundamental a noo de policromia em Souza (2001), pois tal noo se debrua sobre os processos discursivos nos quais h a predominncia da imagem enquanto matria significante. Em relao noo de acontecimento discursivo, salientamos a formulao dada por Pcheux (2006), que o considera como a relao entre uma memria e uma atualidade, que se coloca a como ruptura. O acontecimento discursivo movimenta a estrutura e desloca os seus sentidos.
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n Anlise flmico-discursiva
Instiga-nos, em um corpus do DA, o jogo entre as diferentes matrias significantes constitutivas da produo de sentidos, ou seja, a no predominncia desta ou daquela materialidade, mas a imbricao
Formulao cunhada na dissertao de mestrado Do discurso artstico percepo de diferentes processos discursivos (NECKEL, 2004), sob orientao da profa. Dra. Solange Gallo.
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material (LAGAZZI, 2004) enquanto constitutividade do dizer artstico, principalmente nos dizeres contemporneos da arte. No confronto entre as diferentes constitutividades da imagem (pictrica, flmica, fotogrfica ou cinematogrfica), como no corpus escolhido para a anlise, tal jogo se acentua, sobretudo pela imbricao imagem-memria. Estamos permanentemente no confronto de parfrase e polissemia da/na imagem enquanto materialidade significante. A o perceber o dizer artstico como estrutura e acontecimento, ou seja, enquanto discurso, configuramos os argumentos que tornam possvel a anlise do DA e do processo discursivo de tessitura flmica em sua tecedura discursiva. Tessitura e tecedura so formulaes tomadas como funcionamento na ordem da estrutura e do acontecimento do/no corpus de anlise, permitindo um deslocamento terico-analtico das noes de poiesis e estesia inscritas no artstico e das noes de inter e intradiscurso inscritas na AD. Dessa forma, a perspectiva discursiva na leitura/interpretao de imagens e/ou produo artstica consegue dar conta produtivamente da compreenso das condies de produo e deslocamentos de sentidos presentes em materialidades contemporneas ancoradas no artstico, como o caso do audiovisual. Uma vez considerada essa inscrio no artstico, parece-nos fundamental trazer para a discusso questes pertinentes ao processo criativo por ns tomado no mbito do processo discursivo. Segundo Pcheux (1997, p. 161) a expresso processo discursivo passar a designar o sistema de relaes de substituies, parfrases, sinonmias, etc., que funcionam entre elementos lingsticos significantes em uma formao discursiva dada. Assim, chamamos de processo, nesta pesquisa, todos os elementos significantes da ordem da tecedura e tessitura do dizer artstico. Com a tecedura, estamos nas teias da relao imagem-memria do/no discurso, um tecido opaco e enredante que toca o real da linguagem. J a tessitura nos d pistas em seu ordenamento estrutural, tal como a organizao de um compasso musical.
Essa noo proposta por Lagazzi quando a autora formula suas anlises sobre os documentrios Tereza e Boca de lixo, no texto Pontos de parada na discursividade social: alternncia e janelas, publicado em Giros na cidade: materialidade do espao (LAGAZZI, 2004). Nessa esteira foram possveis as formulaes de tecedura e tessitura durante o processo de anlise em audiovisual na pesquisa de doutoramento em Lingustica pelo Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp Tecedura e tessitura: movimentos de compreenso do artstico no audiovisual, de Ndia Rgia Maffi Neckel, defendida em 2010, sob a orientao da profa. Dra. Suzy Lagazzi.
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n O corpus e sua inscrio no artstico

Elegemos para o exerccio analtico um curta-metragem do cinema de poesia contemporneo, Enigma de um dia (1996), dirigido por Joel Pizzini Filho. Entre os questionamentos que nos sentimos compelidas a buscar durante o processo de anlise, esto os modos de funcionamento do significar da imagem em sua imbricao material, em seu jogo de memria discursiva. Quando tomamos a imagem no universo da arte e o objeto de arte, por sua vez, dotado de discursividade, compreendemos que a mobilizao de sentidos no se encontra apenas num lugar nico de significao, pois opera sempre num espao de ressignificao, o que j nos remete a outros dizeres possveis. A consistncia histrica e ideolgica do DA vem justamente do espao de interpretao, um espao polissmico de interpretao que funda um gesto prprio. Os sentidos produzidos no interior do DA so gestos de interpretao de acontecimentos outros. Assim, tais gestos podem estar filiados a diferentes formaes discursivas. Dito de outro modo, o sentido da materialidade significante est em seu lugar de inscrio, e no apenas em sua constituio fsica (forma). Ou seja, a matria significante atravessada pelo histrico e pelo social (sujeitoobjeto-situao) produz efeitos de sentido, e no a matria em si mesma ou isoladamente. Orlandi (1999) formula que a linguagem linguagem porque faz sentido. E a linguagem s faz sentido porque se inscreve na histria. Compartilhando as ideias da autora que compreendemos que o DA funciona no confronto com outros discursos, o que produz efeitos de polissemia e parfrase. nesse confronto que se constitui a materialidade prpria do DA. Conduzimos nosso olhar em direo interface da AD que estuda a materialidade discursiva, levando em conta as condies de produo do acontecimento discursivo e as posies assumidas pelos sujeitos com as concepes e teorias da arte e do cinema, as quais possibilitam reconstruir marcas das diferentes prticas de linguagem que compem os dizeres da imagem fixa e da imagem mvel, sempre atravessada pela lngua.
No nos coube, no estudo, propor definies para a Arte (acreditamos na impossibilidade disso). O que apontamos so caractersticas do DA. Entre as discusses at hoje delineadas, tanto na teoria da arte quanto na crtica da arte, encontramos a apropriao da denominao discurso em vrias instncias: discurso de arte, discurso sobre arte, discurso da arte, entre outros. Porm, ressaltamos, quando falamos em DA, o tomamos de uma posio materialmente discursiva, como formulao na AD.
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Partimos do pressuposto de que os dizeres da arte, constituindo-se em discursos, mobilizam memria discursiva, produzem uma mexida, um deslocamento da/na rede de filiaes scio-histricas e ideolgicas dos diferentes discursos que os atravessam e os constituem. Assim se entende a memria pela AD. A noo de memria em Pcheux et al. (1999) no parte de um conceito individual, portanto, no se trata da memria individual, mas de sentidos entrecruzados da memria mtica, da memria social inscrita em prticas sociais, e da memria construda pelo historiador uma memria que conta com o atravessamento do ideolgico, do histrico e do social. A memria, por sua vez, tem suas caractersticas, quando pensada em relao ao discurso. E, nessa perspectiva, ela tratada como interdiscurso. Este definido como aquilo que fala antes, em outro lugar, independentemente. Ou seja, o que chamamos de memria discursiva: o saber discursivo que torna possvel todo dizer e que retorna sob a forma do pr-construdo, o j dito que est na base do dizvel, sustentando cada tomada de palavra (PCHEUX et al., 1999, p. 31). O DA (assim como qualquer outro discurso) funciona tanto na ordem do intradiscurso quanto na ordem do interdiscurso. Logo, todo discurso atravessado por outros discursos possveis, ou seja, por vozes exteriores que o afetam e o constituem. Ao adotarmos a perspectiva terica da AD, que toma o discurso como uma das instncias materiais (concretas) da relao linguagem-pensamentomundo, e considerando que nosso corpus foi estabelecido com base no DA, temos como objetivo principal compreender, neste espao, os movimentos de tecedura e tessitura da imagem, na relao parfrase-polissemia-policromia, a fim de buscar a construo da memria discursiva no/pelo filme. Assim, reiteramos, tomamos como tecedura aquilo que corresponde aos efeitos de sentido nas redes de memria e, como tessitura, o funcionamento de sua estrutura enquanto materialidade significante (forma e plasticidade em relao ao funcionamento). O gesto de leitura do DA d-se na tecedura do processo. Pela tecedura se configuram as relaes intertextuais, mostradas pela tessitura da matria significante. Dito de outro modo, o intertexto s possvel porque o interdiscurso lhe oferece tais condies, quer dizer, a memria marca a textualidade por seus pontos de ancoragem, pontos aos quais chamamos de pr-construdos. Ao lidarmos com uma materialidade como a do audiovisual,
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Ver Orlandi (2004, p. 12).
o deslocamento das noes inter e intradiscurso fez-se necessrio para que compreendssemos o funcionamento da matria significante em seu imbricamento.
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n Movimentos de anlise
Na disperso da imagem flmica vo se formulando, intertextualmente, por sua tessitura, configuraes de um gesto de leitura que passa por uma especificidade de interpretao de um lugar marcadamente brasileiro ancorado em sua tecedura. Pizzini Filho realiza uma leitura da obra Enigma de um dia, de Giorgio de Chirico, por meio de dizeres de outros artistas brasileiros, desde a Semana de Arte Moderna at a contemporaneidade. O cineasta prope um percurso visual por quadros e cenrios do/no Brasil, que leem os espaos representados na imagem pictrica de De Chirico. O filme evoca relaes intertextuais e ressignificao por intermdio de uma memria social. O que temos uma tecedura, uma rede dos gestos de interpretao que possui uma tessitura (rede material com diferentes funcionamentos) na imagem mvel e na imagem fixa. Assim, coloca-se o artstico em funcionamento na e pela interseo de imagens e imbricao material. A memria discursiva fica mobilizada pelo fazer intertextual j formulado e, tambm, pelo possvel e no formulado. Trata-se da face polissmica do DA. Ao tomarmos como corpus de anlise um objeto to complexo como o curtametragem aqui investigado, marcamos uma posio de identidade enquanto diferena, sem negar o mesmo (identidade), privilegiando a complexidade que envolve os dizeres contemporneos, abertos e polissmicos. Ou seja, assumimos a pluralidade de discursos e seus diferentes funcionamentos em sua imbricao material. O trao mais interessante em Enigma de um dia que, mesmo que no tomemos conhecimento dos intertextos expostos pelo movimento de parfrase, ainda assim somos pegos pelo jogo polissmico do DA e estamos merc da errncia dos sentidos instalada pelas imagens. Diferentes olhares instalam diferentes gestos de leitura determinados pelas condies de produo e projees sensveis. O DA circunscrito pelo potico e pelo esttico, e neles se estabelecem as fronteiras do poitico e do estsico. Tal instalao s se mostra possvel pelo jogo tessitura e tecedura. A tessitura opera no nvel da formulao significante do artstico, visto que a especificidade do DA se d pela significao sensvel
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(estesia), que por sua vez determinada pela histria. Por meio dessa relao algumas projees sensveis so possveis e outras no, pela inscrio de sujeitos e discursos em sua tecedura. Assim, o DA tem um funcionamento que produz estesias a partir da configurao significante. Dito de outro modo, o artstico irrompe no sujeito projees sensveis marcadas pela histria. Nesse processo sentidos so mobilizados. o lugar da tecedura. Podemos dizer, ainda, que a tessitura opera pelo intradiscurso e a tecedura pelo interdiscurso, enquanto instncia material no batimento estrutura e acontecimento. Mobilizando tais conceitos compreendemos os modos de funcionamento dos dizeres artsticos. As noes de tessitura e tecedura so profcuas para a anlise de materialidades inscritas no artstico e de ancoragem no verbal. Trata-se de um deslocamento necessrio e consequente ante a postura terica da AD e a imbricao material da arte. Operando com a noo de tessitura, conseguimos olhar para a estrutura da linguagem prpria do corpus de anlise. Variadas linguagens operam diferentemente sua estrutura significante. Uma imagem funciona diferentemente de um texto verbal, e ainda, uma imagem mvel funciona diferentemente de uma imagem fixa. No se trata apenas do intradiscurso ou de poitica, mas de uma imbricao dessas noes ante a sua natureza material tomada de uma perspectiva discursiva. A noo de tecedura funciona na relao com a tessitura. Essa relao mobiliza memrias, repertrios e, por conseguinte, realiza inscries. Trata-se do entremear material do DA, que por um lado precisa pensar em funcionamentos especficos para cada significante e, ao mesmo tempo, potencializa uma rede de memrias porque permite atravessamentos. Foi pensando nesse funcionamento que perseguimos o itinerrio da personagem vigia, na tentativa de traar o nosso prprio. Temos, a princpio, o espao e a incompletude. Ao retirar do filme a narrativa verbal e propor-nos uma narrativa visual, o cineasta desloca-nos, coloca-nos em outra posio de interpretao, que tem na imagem seu recorte de memria. No pr-se em movimento o vdeo provoca e evoca movimentos de intertextualidade e de interdiscursividade, entre imagens flmicas e imagens artsticas de filiao pictrica. Dito de outra maneira, esse jogo polissmico, prprio do DA, pe e dispe do curso dos sentidos. Somos arremessados ao espao de incompletude, podendo sempre o sentido ser outro. O jogo instala-se. Movimentando-se pela polissemia, o filme vai mostrando-nos, de fato, que os sentidos no tm donos, como nos ensina Orlandi (1995a).
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Pelo olhar o filme se desvela, o que refora no apenas sua inscrio como produo visual, mas sobretudo seu lugar de dizer, de produo de sentido no DA. Ao jogar com a memria do nosso olhar, o vdeo sugere-nos um passeio imagtico esttico potico que funciona por meio de uma poitica particular produzindo estesias sempre deriva. A imobilidade parafraseada por imagens flmicas, as quais assumem posies fixas sob o efeito do olhar. A mobilidade, por sua vez, vai nos envolvendo no jogo polissmico e nos enredando nos fios do discurso, exigindo de ns um repertrio visual a fim de que apreendamos alguns dos efeitos de sentido que circulam na tela. Memrias pictrica, flmica e fotogrfica so mobilizadas em meio tecedura de discursos. Do ponto de vista discursivo, para que algo faa sentido preciso que j tenha sentido (como afirmamos anteriormente), que sentidos ressoem dentre as possibilidades de significar. Nesse caso, s se torna possvel evocar as imagens exteriores pelas relaes da memria discursiva que circulam a partir da visualizao das imagens e da tessitura da imagem flmica, ou seja, pela tessitura somos lanados tecedura. A imagem flmica, ao mesmo tempo em que convoca, desloca e mobiliza a imagem pictrica pelas prprias condies de produo, mediadas pela tecnologia e interveno maqunica. Isso produz o efeito de se autorreproduzir no tempo e no espao e permite vrias formulaes imagticas em uma s. Ressalta-se que a qualidade de reproduo est arraigada na histria do cinema. Para reafirmar as palavras de Metz (2006, p. 114), antes de ser o meio de expresso que conhecemos, foi um simples processo mecnico de registro, de conservao e de reproduo dos espetculos visuais mveis, ou ainda, de outras imagens. nessa medida que tal relao imagem memria se tece, pelas prprias condies de produo, as quais se dispem da/na linguagem flmica. O filme de Pizzini Filho estreita essa relao no momento em que pe em questo a relao imagem fixa e mvel na e pela arte. Ou seja, ele se inscreve e circunscrito no/pelo DA, pois mobiliza, pela imagem flmica, memrias da imagem pictrica inscritas no DA. Por outro lado, lana mo de cenrios cotidianos, tanto da realidade urbana quanto do campo. O carter intertextual apresenta-se nos recortes das imagens pelo movimento de parfrase e de sua policromia. As formas so parafraseadas no texto-imagem, ora por um detalhe na composio, ora por um movimento de cmera, ora por uma sobreposio de imagens. Tal funcionamento a especificidade da materialidade flmica.
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n Nossas (in)concluses
Circundar os efeitos de parfrase no funcionamento ou funcionamentos do DA , por um lado, buscar o rememorado, o dito de outro lugar, o j-l e tocar o interdiscursivo. Ao mesmo tempo, aquilo que vale o que nos escapa. No efeito da polissemia a fruio especializa-se. As frestas mobilizam as estratgias de significao. O estranhamento a especificidade da arte. No deslocamento a tessitura inscreve-se e reclama a tecedura. A esttica contempornea oferece a possibilidade da leitura de uma obra pela outra, e a temos dois movimentos: o primeiro, conhecido por releitura, habita a parfrase, funcionamento esse que se d especificamente ao se percorrer a tessitura, ou seja, ao se estabelecer filiao; o segundo movimento acontece quando o funcionamento extrapola as fronteiras da materialidade fsica, ou melhor, ocorre na imbricao material (histrica). Essa imbricao material nos coloca nas teias do discurso, na sua tecedura. A tessitura flmica de Enigma de um dia est marcada por diferentes compassos recortados pela tematizao de diversos elementos da pintura de De Chirico: o trem, o espao, as construes, a esttua, a torre. Observamse mudanas rtmicas a cada novo elemento apresentado. Figuras flmicas, pictricas e musicais, misturam-se tal como se misturam imagens em um quadro surrealista: a esttua transmuta-se em pessoa, o trem em bicicleta, trilhos em fios de luz. Por essa tessitura de mestiagens somos levados ao plano interdiscursivo, tecedura. Tal esttica refora a inscrio do filme no cinema de poesia e marca sua poitica. Essa tessitura de funcionamento singular joga-nos tecedura polissmica do artstico, uma memria que funciona pela forma ldica, esta mediada pelo esttico e pelo potico, produzindo, assim, estesias: as projees sensveis dos sujeitos determinadas scio-histrica e ideologicamente. Esse o funcionamento prprio do DA. Os espaos e as figuras tematizados no quadro em questo, de De Chirico, passam para a forma flmica, marcados por uma inscrio de espaos e dizeres brasileiros: a cidade de So Paulo (Masp, Estao da Luz, ruas centrais, a Chapada com seus sons de aves tpicas da regio) e obras de arte brasileiras (Tarsila, Volpi, Iber, Regina Silveira e tantos outros). dessa maneira que o cineasta nos mostra o quanto essa memria marcada na diferena e que o dizer no vem de um espao nico de significao. A configurao do filme fica reforada pelo funcionamento do DA em suas caractersticas potica e esttica, estas, por sua vez, reforadas pela inscrio
no gnero de cinema de poesia. Por isso insistimos: o filme que analisamos, ao romper com uma narrativa linear, afirma seu espao de inscrio e seu funcionamento no/pelo DA. No podemos nos furtar, em nossas inconcluses, de lembrar o que Pcheux (1997, p. 169) nos diz sobre a produo esttica: A ideologia da criao e a re-criao pela leitura correlativa da criao encontram, tambm elas, sua origem naquilo que chamamos de forma-sujeito, mascarando a materialidade da produo esttica. Acreditamos que essa forma histrica seja a forma histrica marcada pelo projeto de passagens do homem moderno/contemporneo. Como vimos em Orlandi (2001b), o processo de individuao afeta os processos de identificao mediados pela cultura multimiditica que deslocam o espao-tempo de maneira singular. Assim, podemos afirmar que a imbricao material, quando mobilizada pelas projees sensveis, constitui o acontecimento prprio do DA. O DA consegue tecer mltiplos territrios por mltiplas matrias significantes. Se nas palavras do pintor Iber Camargo o pintor o mgico que imobiliza o tempo, justamente pela caracterstica pictrica de imagem fixa, o cineasta realiza o ato inverso. A interpelao do filme convoca olhares. Deslineariza. Uma leitura que convoca o equvoco da interpretao, pois ao trabalhar uma imagem mvel se produzem efeitos de dinamizar, alargar e reter o tempo na circunstncia da tomada. Temos uma multiplicidade de matria significante que a Arte nos oferece. Tal multiplicidade nos permite alegar que por uma variana (ludicidade/polissemia) na tessitura que se ancora a tecedura. Por meio desse processo se irrompem as possveis formulaes do artstico. Esse o funcionamento, complexo, intrincado e intrigante do DA.
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Jacques Amblard
l semble que lan 2000, en tant que fable optimiste, futuriste voire cosmique, na pas vraiment eu lieu et que cest le 11 septembre 2001 son antithse sombre, si lon veut qui la remplac en tant que jalon de lhistoire effectif. Cette tragdie, corrle certains noconservatismes politiques dominant en Occident, a conduit les journaux, entre novembre et dcembre 2009, dresser un sombre bilan des annes 2000. Il sagissait de la dcennie de lenfer selon le Time magazine amricain ou de la dcade perdue selon lallemand Der Spiegel. La dcennie fut celle des conservatismes crivait Libration le 31 dcembre 2009. Or, lan 2000 semblait pourtant promettre autre chose (loppos) quune quelconque dmarche conservatrice. Il neut donc pas lieu. Ce contexte obscur, en premire analyse, sembla pourtant profiter au monde de la musique. Comme le chantait Alain Bashung en 1995, sardonique: Ma petite entreprise connat pas la crise. Entendez par l que cette entreprise la musique (populaire) va jusqu profiter de la crise. Elle est un palliatif, un drivatif oublieux durant les priodes troubles de lhistoire. Quoi quil en soit, un certain vent de libert esthtique sembla souffler sur les annes
Jacques Amblard est agrg, matre de confrence en musicologie du XXe sicle lUniversit de Provence. Il est lauteur dun ouvrage concernant les liens entre intonation et musique, notamment dans luvre de Pascal Dusapin (Pascal Dusapin. Lintonation ou le secret, Paris, Musica Falsa, 2002) et dun roman pdagogique (Lharmonie explique aux enfants, Paris, Musica Falsa, 2006). Il a conu et anim une mission hebdomadaire de pdagogie musicale sur France Culture (Mli-mlodie, 1999/2000). Il a donn deux confrences au Collge de France en fvrier et mars 2007, dans le cadre de lenseignement de Pascal Dusapin.
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On avait dj pu vrifier, dans un tout autre contexte historique, que lars subtilior dployait ses ailes aux tournant des XIVme et XVme sicle, soit durant les pires annes de la Guerre de cent ans.
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2000, tant dans les cercles savant que populaire. Quant au petit monde de la musique savante, cette libert semblait notamment permise par un certain nombre de dcs parmi les grandes figures des avant-gardes du sicle prcdent. Si lavant-garde nexiste gure plus aujourdhui, cest dj que ses vieux protagonistes sont morts en masse et sans descendance. Ce fut le cas pour Stockhausen en 2007, Ligeti en 2006, Berio en 2003, Xenakis en 2001. Cage et Messiaen, en ceci prcurseurs, avaient dj disparu en 1992, Nono en 1990. Boulez, encore vif, semble cependant stre retranch de la tribune esthtique des compositeurs (dont il nest pas certain, ds lors, quelle existe encore) et manifester une relative bienveillance, dsormais, pour les crations diverses de ses jeunes collgues, voire une absence de raction. Le compositeur na plus cr duvre, par ailleurs, depuis sa dernire version de Drive 2 (1988, 2002, 2006). La place parat libre. Louverture esthtique ressemble louverture sur le monde. Peut-tre celle-ci inspira-t-elle dailleurs partiellement celle-l. Comme en ce qui concerne les autres arts, la mondialisation sapplique aussi lesthtique. Nicolas Bourriaud explique en profondeur le nomadisme artistique actuel dans son ouvrage Radicant Pour une esthtique de la globalisation. Les musiciens, eux, semblent pour le moment plus sdentaires que ces plasticiens occidentaux qui sinstallent dans des pays en voie de dveloppement, notamment Mexico. Mais au moins les lieux de concert associs aux avant-gardes musicales souvrent-ils des compositeurs non occidentaux. Ces derniers ne sont plus considrs musiciens nationaux (exotiques pour lOccident) mais internationaux et valoriss selon une esthtique occidentalemondiale unitaire, en principe. Louverture vers lest, en musique, est la plus visible pour le moment. On remarque aujourdhui, par exemple, le Libanais Zaad Multaka, le Chinois Tan Dun, la Corenne Unsuk Chin. Les LatinoAmricains mergent moins rapidement. Mais comme on le remarque dans le domaine des arts plastiques, ces nouvelles mergences ne sont gure encore possibles que dans la mesure o ces nouveaux artistes, poliment invits, gagnent lOccident.
Nicolas Bourriaud, Radicant Pour une esthtique de la globalisation, Paris, Denol, 2009.
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Leffet pervers rside dans le fait que lon arrive considrer implicitement les artistes non occidentaux comme des invits avec qui il faudrait tre poli, et non comme des acteurs part entire de la scne culturelle. Bourriaud, 2009, p. 30.
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Rares sont les artistes provenant de pays priphriques ayant russi intgrer le systme central de lart contemporain en continuant rsider dans leur pays dorigine. Id., ibid., p.12.
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n La postmodernit ou les esthtiques imagines directement par lindustrie disquaire

Ces dix dernires annes ont vu lavnement dune activit singulire et innovatrice de lindustrie du disque. Ce processus, dapparence festive, enthousiasmante, libratrice, a constitu lune des mergences les plus videntes, car grande chelle, quant au monde de la musique des annes 2000. Il ressemblait un ge dor. Il sagit de lmergence dune esthtique ressemblant au postmodernisme des annes 1980, prnant pluralit, libert, mais cette fois dune esthtique dapparence universelle car dorigine industrielle. Cette esthtique ftait fte encore la mondialisation comme on fterait la chute des frontires, les auto retrouvailles de la plante dsormais unie. Mais la chute des frontires profite, en premier lieu, on le sait, au capital. Un pas de plus serait franchi, dsormais, dans la marchandisation de lart (dont il question dans tout cet ouvrage, phnomne rellement omni artistique), dans ce que Fredric Jameson nomme Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif . Mais cest au-del du constat de Jameson, cest un pas de plus: les artistes nont plus besoin dtre postmodernistes, cest la socit, convaincue lindustrie notamment qui serait dsormais postmoderne dans son ensemble, ce quinternet symbolise trs bien et que Judith Lochhead remarquait. Mais une esthtique industrielleserait-elle possible? Oui si la culture et lconomie ne font dsormais plus quune, comme le remarque John Seabrook en 2000. De fait, ce phnomne est sinon nouveau, du moins dfinitivement clair. Il consisterait en la possibilit, dsormais, pour les maisons de disque, dinventer leur propre esthtique, pour ainsi dire indpendamment des compositeurs. Il sagirait de produire non pas de nouvelles uvres mais de nouveaux arrangements. Les arrangeurs cotent moins cher, ils sont plus anonymes (donc plus manipulables) et leurs entreprises sont moins risques (puisque luvre souche quils modifient est dj connue, value par la firme en amont). Le CD Mozart lgyptien (1998) se vend plusieurs centaines de milliers dexemplaires. Il engendre donc une suite, comme dans lindustrie
Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Les Beaux-Arts, 2007.
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Voir Postmodern music. Postmodern thought, New York, London, Routledge, 2002, p.4.
John Seabrook, Nobrow [indistinction], the culture of marketing, the marketing of culture, Knopf, New York, 2000, p.18.
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cinmatographique: Mozart lgyptien 2 (2006). Le style est rsolument postmoderne: hybridateur de Mozart et dune hypothtique musique traditionnelle arabe. Comme le formulent Michael Hardt et Toni Negri:Le postmodernisme est de fait la logique par laquelle le capital opre[], car il constitue une excellente description des schmas capitalistes idaux de la consommation de biens, travers des notions telles que la diffrence, la multiplicit des cultures, le mlange et la diversit. Mais ici, encore une fois, cest davantage que le postmodernisme, cest la postmodernit o le capital agit dsormais dcouvert, sans le truchement du compositeur. Insistons. Ce ne sont plus les hybridations imagines, dans les annes 1980, par les compositeurs postmodernistes dans leur uvres propres, mais celles dune poque non plus partiellement postmoderniste mais postmoderne et donc finalement celles des producteurs, soit des acteurs financiers de ladite poque. Ce que le postmoderne nomme hybridation consiste greffer sur le tronc dune culture populaire devenue uniforme des spcificits la plupart du temps caricaturales, comme on parfume avec diffrents flavours synthtiques les sucreries industrielles10. Qui est lauteur de cette nouvelle musique? Mozart? La tradition arabe? Larrangeur Hugues de Courson, dont le nom ne figure quen petit sur la couverture? Lauteur semble plutt la firme elle-mme, Virgin Classic. Le traitement de Mozart y est lgrement irrespectueux11. Ce nest donc plus tant la sacralit de lart, de la culture, de la musique savante du pass qui transparat, et ceci est une nouveaut, par rapport la fin du XXme sicle12. Ce qui semble clbr semble un ge dor de libert, disons de libralisme esthtique. Les firmes utilisent les arrangeurs mais aussi, plus simplement encore, les instrumentistes. Des disques dinterprtes fleurissent. L encore, on fte la nouvelle libert esthtique notamment permise par labandon relatif du terrain par les avant-gardes. La firme Nave, travers le violoniste virtuose Laurent Korcia, dans le CD Doubles jeux (2006), propose la Sonate de Debussy
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Empire, Paris, UGE (10/18), 2004, p. 196. Nicolas Bourriaud, 2009, p. 22.
Par exemple, la plage 4, qui hybride le Concerto pour flte, finit par tordre la mlodie mozartienne en y faisant figurer des secondes augmentes, truismes mlodiques arabisants. Dans un autre texte, on tentait de montrer que la fin du XXme sicle, matrialiste en apparence, dissimulait encore ce qui ressemblait un polythisme, culte aux grands gnies, multiples, de notre culture. Voir Luvre esthtique comme limite de luvre. Une uvre thique?, in Les limites de luvre, sous la direction de M. Michel Gurin et P. Navarro, Aix-en-Provence, PUP, 2007, p. 245-253.
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(1916-17), mais aussi un arrangement du grand thme des Parapluies de Cherbourg (comdie musicale entirement chante de Jacques Demy, 1964), le Minor swing de Jango Reinhardt et Stphane Grappelli, ou encore une version de la mlodie de Massenet lgie (1875), interprte par le chanteur pop Jean-Louis Auber. Musique savante, jazz, pop, le mlange esthtique y est souhait maximal, il clbre une ouverture desprit qui aboutit, de faon corollaire, une ouverture du march. Mais l encore, les uvres ne sont jamais contemporaines. Seuls les arrangements sont daujourdhui. Lindustrie culturelle saperoit que les uvres dj crites sont en nombre suffisant pour produire une infinit dexgses en libert. Le spectacle Best of Mozart (cr le premier juin 2008 au Thtre Tambour Royal Paris), ce titre, tait emblmatique. Point nest besoin que Mozart (ou un compositeur contemporain) ne produise de nouvelle uvre scnique. On compile un spectacle avec les meilleurs airs du Salzbourgeois. Au passage, lirrvrence est dcidment nouvelle. On ne produit de Best of que lorsquun groupe pop est dat, sur la fin, cern: circonscrit par la culture. La culture, travers son industrie, entend enfin clairement supplanter lart, en quelque sorte, vivre, curieusement, la fois sur lui et sans lui. Le choix du Festival dArt Lyrique dAix-en-Provence, celui de programmer la Clmence de Titus encore en 2011, nous rappelle, loppos, le vieux culte plus aveugle propre au XXme sicle: tout ce qucrit Mozart est prcieux, mme cet opra crit en trois semaines au mois daot 1791, mineur en rapport des quatre chefs-duvre scniques (les trois opras sur des livrets de Da Ponte et Die Zauberflte). Dans un cas, Mozart compte, dans lautre un esprit fun, ventuellement mercantile, greff encore sur lui. Que deviennent alors les compositeurs contemporains?
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n Nouveaux paradigmes synthtiques de la musique savante

Or, force est de constater que la musique savante nchappe pas la fascination pour lentropie (linexorable mlange), pour lhybridation, plus gnralement pour la synthse. Pour filer une mtaphore hglienne, le temps semble moins celui des fortes thses modernistes, ni des franches antithses postmodernistes, que des vastes synthses postmodernes. Si lon veut, le modernisme tentait daller de lavant, le postmodernisme en arrire (selon une analyse grossire), et lactualit postmoderne emprunte dsormais les chemins de traverse. Elle conoit moins le temps, moins lavant et laprs quune mise plat gnrale, une mise en surface. Le gographique,
en somme, prime dsormais sur lhistorique. Lan 2000, sil a eu lieu, vaut alors en tant qucrasement eschatologique. Fin de lhistoire? Cest peut-tre au moins lalourdissement considrable de lhistoire, comme leste par le nouveau millnaire avenant. Le grand rcit historique semble alors dautant plus difficile relever que le grand rcit gographique de la globalisation, lui, sature lair du temps. Le grand spectacle de la mondialisation, relay par internet, semble donc simposer jusqu lesprit des artistes (dont les musiciens). Et dAprs Al Foster, de ce spectacle, ils sont moins les critiques que les surfers13. Les synthses sont de tout bord. Elles aboutissent ce quon pourrait appeler un centrisme esthtique assez gnralis, en tout cas mergent. Pour prciser la topique hglienne ci-dessus, nombre de musiciens, aujourdhui, ne cherchent plus la thse moderniste atonale, ni lantithse postmoderniste notonale, mais la synthse postmoderne qui consiste, de faon assez prilleuse, crire ni de faon tonale, ni atonale: sur le fil, entre les deux. Parfois, on aboutit mme des juxtapositions curieuses. On se souvient de lhypermodernisme du musicien anglais Brian Ferneyhough, manifest durant les annes 1980 en raction implicite au postmodernisme. Or, dans In nomine a tre (2001), le Britannique commence par faire entendre une monodie modale (autrefois strictement impossible dans son esthtique), puis soudain une polyphonie strictement atonale. En dautres termes, Ferneyhough se livrait une synthse htive, sommaire (une juxtaposition). Il osait coller un idiome tonal son ancienne manire propre, oppose, atonale. Dans la musique savante aussi, semble donc poindre un ge dor esthtique, celui dun tout est possible. Pour filer un parallle avec les arts plastiques, il y a l une rvision du modernisme (comme dans les exemples montrs par Penelope Curtis) mais cette fois aussi du postmodernisme, dans la mme uvre, de faon paradoxale. Le Concerto hambourgeois, achev en 2003, lune des dernires uvres de Ligeti, se livre galement une synthse, mais plus organique. Le langage est globalement modal (donc si lon veut dans la ligne du dernier style du Hongrois, initi durant les annes 1980, teint de postmodernisme). Mais le cor solo, utilisant ses harmoniques naturelles, joue subtilement faux et inocule ainsi une malicieuse et minimale atonalit, ainsi quune truculence braillarde qui rappelle un primitivisme dorigine moderniste (stravinskienne). Ligeti, lui aussi, mieux encore que Ferneyhough, a moins ici invent le XXIme sicle que synthtis le XXme. Cest pourtant une dmarche mergente du XXIme sicle, qui rappelle les processus dinventaires propres aux Arts plastiques (dj dvelopps durant les annes 1990 et que Jacques Rancire remarque en 2004 dans Malaise dans lesthtique)14. Gardons nous dy voir une stagnation. Il y a l une invention
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Design & crime, Paris, Les prairies ordinaires, 2008, p. 38. Jacques Rancire, Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004, p.74.
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transversale, trans-esthtique, dont il faudra examiner un jour si elle suit le mot dordre de lindustrie culturelle (tout est possible aujourdhui) ou si elle justifie ce dernier, en amont, et dans ce cas pourquoi?
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n Nouvelles synthses entre mondes savant et populaire.

Le mlange du savant et du populaire, quoi de plus banal? Mais depuis laprs guerre, la musique contemporaine avait pris du retard dans cet exercice. On sen aperoit aujourdhui, a posteriori, cest--dire quand elle commence combler ce foss. Les arts plastiques, ds les annes 1960, souhaitaient se rapprocher de la vie quotidienne, de la politique (1968 venait grands pas). Ils entendaient relier art de galerie et art de rue. Les expriences amricaines de la beat gnration avaient quelque chose de populaire. Mais la musique contemporaine, en Europe, ne stait pas tant compromise, elle, mis part quelques assouplissements du langage, surtout partir de 1965, aboutissant au retour des cordes, de lorchestre dans sa profondeur romantique15, certaines rares alliances entre musique lectroacoustique et musique pop16. Finalement, le rapport de Pierre-Michel Menger, en 1980, tmoigne du retrait persistant du march de la musique contemporaine17. En est un symptme le
Cest lpoque o lorchestre, non pas comme rservoir de timbre ou puissance, mais en tant que rsonance est redcouvert par lensemble des avant-gardes. Lontano (1967) de Ligeti ouvre la porte au fameux Sinfonia (1968) de Berio, ou la mme anne au Livre pour cordes de Boulez (qui rompt avec huit annes de silence orchestral). O king, extrait de Sinfonia, est justement clbre pour ses rsonances et les contaminations de celles-ci dune zone lautre de lorchestre. Hugues Dufourt raconte que ce nouveau souci de lespace, dans lorchestre, fut un recours face la crise des annes 6870. [] Crise du langage musical(Timbre et espace, Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, p. 272).
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La Messe pour le temps prsent (1968), de Pierre Henry et Michel Colombier, en tmoigne tout particulirement, comme dailleurs son titre lindique, en un sens.
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Dans ce rapport impitoyable figure notamment ce tmoignage anonyme dun Compositeur n en 1945: ce qui mennuie dans ma position de compositeur, cest que les concerts de musique contemporaine comme ceux de lItinraire nintressent que les gens du mtier. Les de la salle sont constitus de gens que vous connaissez, des compositeurs, des interprtes, cest la socit autophage, ce sont des circuits ferms; ce qui est regrettable, cest que cette musique nest pas en fait une certaine esthtique nest pas essentielle, les gens nen ont pas besoin. [] Je me sens agac par cette tribu de gens qui sentendent, qui nont pas la franchise de dire que la musique quils entendent de leurs collgues ne leur plat pas, parce que chacun naime que sa musique dans cette sorte de communaut dauto-consommation. Pierre-Michel Menger, La condition du compositeur et le march de la musique contemporaine, Paris, La documentation Franaise, 1980, p. 101.
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longtemps inamovible protocole de concert classique. Ds lors, jusqu la fin du XXme sicle, les caprices fantaisistes du pianiste autrichien Friedrich Gulda tranchaient bon compte18. Or, aujourdhui, les compromissions ne sont plus craindre puisque les valeurs sgalisent, la tolrance esthtique saffiche infinie. Comme le rsume Nicolas Bourriaud, dans un univers postmoderne, tout se vaut19. Ou encore: La globalisation entrane la neutralisation des espaces20, et des esthtiques, ajouterait-on volontiers. Cest encore lindistinction (nobrow) voque par John Seabrook21. Or gardons-nous de penser que cette neutralisation est entirement dorigine consumriste. Il y a certainement dans cette tendance eschatologique la fusion finale gnralise quelque chose de plus mystrieusement ncessaire, de plus historique qui, peuttre dpasse lconomie et la mondialisation financire, nen dplaise aux exgtes de Marx. Il y a certainement une raison, une stratgie, au-del dune simple lassitude, pour que philosophie, politique, esthtique savouent battus (comme le dplore Alain Badiou)22 et nexistent plus gure, en tout cas, en tant quorganes de rsistance, permettant alors la fatale entropie de neutraliser les espaces, comme son habitude, mais aujourdhui de faon infiniment plus rapide, comme dans une progression exponentielle en phase terminale. De fait, le fantasme dune fin participe de lair du temps, peut-tre initie par un pessimisme dorigine cologique et gnralis, aboutissant une mise distance du monde, peut-tre plus saine, utile quon ne le croit. Mais voici un exemple dhybridation des musiques savante et populaire. Franck Bedrossian, Raphal Cendo, Yann Robin et le Russe Dmitri Kourliandski constituent la nouvelle gnration de compositeurs savants qui, depuis les annes 2000, sintressent aux sons saturs. Cest pour le monde de la musique contemporaine une nouveaut certaine, mme si le rsultat sonore
Cest lun des rares pianistes classiques (universellement reconnus) avoir oser apparatre en rcital vtu dune chemise fleur. Ce simple fait, bnin, choque excellent compte (cest dire son utilit historique). Le fait que le pianiste ait compos des variations sur Light my fire des Doors, ou quil ait rgulirement introduit des improvisations jazz entre ses parties de rcital, parat curieusement moins audacieux.
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Bourriaud, 2009, p.97. Ibid., p.83. John Seabrook, 2000.
Tout le problme est de savoir aujourdhui ce que cest quun art non imprial, cest bien une question qui est indiscernablement une question politique et une question esthtique. Une des raisons de la difficult de lart aujourdhui est lextraordinaire faiblesse de linvention politique contemporaine. Lespace gnral de rsignation dans lequel lhumanit est installe cet gard, labsence de projets, de sorte que lart est toujours tent de porter un retrait plutt quun projet cela reflte la situation densemble. Alain Badiou, Utopia 3. La question de lart au 3e millnaire, Sammeron, GERMS, 2002, p. 27 (discussion). Dj cit en introduction du prsent ouvrage.
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ne semble pas si neuf puisquil est, en un sens, attendu, imagin, fantasm au sein de lhorizon dattente du public23 depuis longtemps. Il ne sagit pourtant pas demployer des guitares lectriques. Les sons saturs, ici, sont souvent ceux des bois de lorchestre. Mais il est clair, pour loreille, que le rock est dj pass par l (ce que Bastien Gallet appelle une force24 mais qui est aussi une limite), voire que le primitivisme du Sacre du printemps (1913) ne fait que rencontrer un nouvel pigone. Mais peut-tre aujourdhui sagit-il moins dinventer que de raliser de vieille ides, ides dailleurs fusionnelles. Transmissions (2002, pour basson et dispositif lectronique) engendre une atmosphre scabreuse, obscne, ce qui pour une musique est tonnant et nouveau. Voil ce que toutes les musiques de hard rock et autre tendances de mtal les plus trash nont jamais pu faire entendre. Mais on savait que le rock souhaitait sapprocher de cela. Et le fait quun art choque, en gnral, est rien moins que nouveau. Cest l le problme des saturationnistes, indiscutablement ralisateurs audacieux mais dans le mme temps la trane du point de vue de lesthtique, comme leur poque, tels de curieux no-modernistes quon et davantage imagin prosprer durant les annes 1960, juste avant que le rock lui-mme ne pense loutrage effectivement intressant de la saturation. Les nouvelles hybridations entre monde savant et populaire se font aussi par le truchement des D.J. et autres plasticiens turntablists. L aussi, cest un retard qui se comble peu peu, cette fois institutionnel. Les salles de concert taient autrefois ddies telle ou telle esthtique (savante ou populaire). Aujourdhui cette dichotomie se nuance trs lentement, non pas par pure ouverture desprit des programmateurs, mais aussi selon la marchandisation postmoderne voque ci-dessus. Le Grand Thtre de Provence, typiquement postmoderne, lui (ouvert en 2007), programme musiques savante et populaire (certes populaire sage) mais parce quil vit peu de subventions et doit remplir ses caisses. En tout tat de cause, lexemple du D.J. erikm, qui remixe du Grisey et du Varse en temps rel, la Cit de la Musique en 2006, est selon nous mergent. L encore, quoi de plus normal? Car il sagit bien, en principe, dune dmarche savante, raffine, au moins selon les canons esthtiques des arts plastiques dont erikm se rclame dailleurs. Mais mme la fin du XXme sicle, le poids institutionnel qui
On reprend ici le concept de Jauss dvelopp dans Pour une esthtique de la rception (Paris, Gallimard, 1978).
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La force de Franck Bedrossian et de Raphal Cendo, est davoir opr la remdiation dans lcriture instrumentale contemporaine du bruit assourdissant de la pop music []. Bastien Gallet, Franck Bedrossian et le problme du son-vnement, in Franck Bedrossian, De lexcs du son, Paris, Ensemble 2e2m, 2008, p. 42.
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crasait des lieux comme lI.R.C.A.M. ou la Cit de la Musique tait encore tel que ces mlanges bnins, alors, taient jugs inutiles, de mauvais got. Erikm raconte dailleurs que les musiciens de lEnsemble Intercontemporain, quil remixait, taient venus, pour certains, en pantalon de cuir noir, sentant bien que quelque chose de nouveau de scabreux se passait et quil sagissait de sharmoniser (maladroitement) avec cela. Des multiples uvres savantes daujourdhui mlangent langage contemporain et son pop. De fait, la nouvelle hybridation relle, fusionnelle, emprunte, du pop, non pas le langage (tonal, bien connu), ni le rythme (dont les postmodernistes anglo-saxons staient dj empars durant les annes 1980). Elle pille dsormais ce quil a de plus personnel, ses textures, son son. Dans son opra The second woman (2011), Frdric Verrires alterne ou mle chant et formation de chambre classiques et chant pop (avec son accompagnement lectrifi), de faon fluide, continue, organique: cest l la nouveaut. Les deux coloraturs rpondent aux accents plus crus de Jeanne Cherhal, chanteuse-bricoleuse typique des annes 2000 et du renouveau fminin de la chanson franaise (bien incarn par les clbres Camille et Anas). Lenjeu ici nest plus de piller la source populaire, comme le faisaient Stravinsky et Bartk, pour finalement jouir de son butin dans son quant soi, mais bien de prparer une fusion future, une synthse relle de deux mondes qui, terme, nen feront lidal plus quun. On voquait ci-dessus un non-lieu (celui de cet an 2000 dont il net pas t certain quil et rellement lieu). Les arts, eux, lont pourtant illustr partiellement, appel de leurs vux alors mme quil tait dj derrire eux. Ces illustrations ont souvent pris la forme de caricatures futuristes, dessein naves ou amusantes: populaires. Les baskets apparues sur le march autour de lan 2000, avec leurs couleurs en dgrads futuristes bleuts, partiellement translucides, ressemblant des vaisseaux spatiaux faits dune matire inconnue, symbolisent cette maigre ralisation, ici sur le terrain du design, dun fantasme de science-fiction ternellement inassouvi, ajourn. En musique, on en trouve un quivalent avec le retour parfois caricatural de la rsonance, de la profondeur du son, deffet space: qui voque le cosmos. Ce retour a dailleurs lgrement prcd lan 2000 et a continu par la suite. L encore, leffet semble facile, rveur, astronomique et concerne pourtant la musique savante. Le Chinois Tan Dun, dans son Water concerto (1999), nous fait entendre des instruments de facture nouvelle, certes, mais surtout trs rsonants (inspirs sans doute de quelques chants de baleine). Si lon ajoute le protocole particulier de concert (qui se libre peu peu, comme on lvoquait plus haut), les musiciens plongs dans une pnombre bleue, cest
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finalement un effet non pas seulement aqueux, mais mieux: cosmique qui sen dgage. Mme Boulez, ds lamorce dAnthmes 2 (1997), pour violon et lectronique, sautorise un effet dcho abyssal qui voque un univers de science-fiction. Latmosphre engendre, juge vulgaire par les puristes, lui a dailleurs t reproche en son temps. Or, par la suite, cet effectif prcis (un instrument corde soliste associ un dispositif lectronique comprenant un effet dcho) rsonne encore durant les annes 2000, toujours rveur, romantique par sa texture (donc populaire), tel un naf hommage dsespr cet an 2000 si vite pass sans laisser la moindre trace. Citons, Partita I, de Philippe Manoury, pour alto et lectronique (2006), ou Double bind pour violon et lectronique (2006-7) de la trs mergente compositrice corenne Unsuk Chin. Ces deux uvres, naturellement, ne boudent pas non plus quelques passages de rsonances lectroniques vertigineuses. Pourquoi se seraient-elles montres plus royalistes que le roi (plus sche que luvre space de Boulez)? Le fait que, du point de vue des compositeurs, des programmateurs culturels, lon ne craigne plus aucune vulgarit (postmodernit oblige), voire quon recherche celle-ci avec malice, hdonisme galopant, sans complexe, permet aussi de se rapprocher du thme encore populaire de lenfance. Les livrets dopra, ce titre, se permettent dsormais volontiers une dramaturgie simple voire nave, efficace. Ils sinspirent mme parfois de contes populaires. Il nest qu se souvenir de Lachenmann (ici prcurseur) et de sa Petite fille aux allumettes (1996), puis chronologiquement du Wintermrschen de Philippe Boesmans (2003-4, daprs Shakespeare), dAlice in wonderland (2004-7) dUnsuk Chin, de Das Mrschen (2006-8), dEmmanuel Nunes. Certes ces dmarches, on sen doute, ne sauraient tre facilement taxes de botiennes: lopra de Nunes est daprs Goethe, celui de Boesmans daprs Shakespeare, Alice au pays des merveilles on le dit ne sadresse pas aux enfants et le conte dAndersen choisi par Lachenmann est une cruelle satire politique. Mais les contes pour enfants ont toujours eu des paratextes multiples, dune part, et dautre part, si Pierre Boulez crivait bientt un Vilain petit canard (ce qui serait tonnant mais donc pas impossible aujourdhui), il y aurait l de toute faon un fait singulier, en regard de lesprit plus crmonieux du sicle prcdent. Les arts plastiques avaient dj montr la voie durant les annes 1990, avec le Puppy (1995) de Koons ou les divers nounours de Mike Kelley ou Mac Carthy. Cest peut-tre l lune des formes de lesthtique du jeu dont parle Jacques Rancire25.
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Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004, p.74.
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La valorisation de lenfance est fatale car relative. Quand il a t dsormais prouv que ladulte, totalement inconsquent, puril, dtruisait la plante, lenfant fait alors figure de sage, au moins par dfaut. Par ailleurs, ce dernier, depuis la seconde guerre mondiale, na fait que renforcer peu peu son auctoritas. La thse de Franoise Dolto, en 1939, puis le dveloppement aprs-guerre de ses travaux, montraient la considration croissante dune socit pour la philosophie inne (la mtaphysique) de ses prognitures. Cest un scandale pour ladulte que ltre humain ltat denfance soit son gal26, voire son suprieur aujourdhui. Par ailleurs, la pose enfantine est peut-tre celle de lartiste, du musicien notamment, qui affirme ainsi son irresponsabilit politique, dans une socit qui dmissionne prcisment formuler des grands rcits collectifs27 et aurait tendance laisser lart, dsormais, le monopole encombrant de sa conscience. Lart se doit sans doute de refuser cet crasant cadeau et se dire innocent. En tout tat de cause, on a vu en introduction que les petites esthtiques (ou esthtiques du petit), aujourdhui, nmergent pas seulement en musique mais dans une partie significative de lensemble des arts.
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Dolto crit encore: Nous avons un mythe de progression du ftus, de la naissance lge adulte, qui fait que nous identifions lvolution du corps celle de lintelligence. Or, lintelligence symbolique est tale de la conception la mort. La cause des enfants, Paris, Laffont, 1985, 13.
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Alain Badiou ironise justement ce sujet: Il faut vivre dans notre village plantaire, laisser faire la nature, affirmer partout des droits naturels. Car les choses ont une nature quil faut respecter. [] Lconomie de march, par exemple, est naturelle, on doit trouver son quilibre, entre quelques riches malheureusement invitables et des pauvres malheureusement innombrables. Le sicle, Paris, Seuil, 2005, p. 249. Mais certes, rpondrait Nicolas Bourriaud: Comment prendre la Bastille si elle est invisible et protiforme? (Nicolas Bourriaud, 2009, p.66).
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ara tornar a msica realidade precisamos apenas de som. O material sonoro onipresente e, dessa forma, evanescente, faz parte do cotidiano. Para Rameau (1971), a msica constitui a cincia dos sons, por isso temos o som como assunto principal da msica. O som, um fenmeno fsico, provoca sensaes e sentimentos; e a percepo uma atividade bsica da msica, que se conecta com o indivduo por meio do som. Esse material sonoro tem sido organizado e utilizado de vrias formas no mundo, criando assim caractersticas que se constroem em cada contexto histrico. A transformao do elemento sonoro ocorreu de maneira voraz nos ltimos 100 anos; a tradio da msica culta ou clssica vem perdendo cada vez mais espao para a msica popular e eletrnica. Vivemos em uma poca em que a mdia e a tecnologia influenciam o fazer artstico e o pensamento musical. Contudo a histria social determina e contribui tambm para a funo da msica e suas caractersticas. A histria social e econmica pode ser classificada como antiga e nova, semelhante manifestao artstica. Ao longo do tempo, observamos uma mudana, ou melhor, um crescimento da comunicao vinculado evoluo tecnolgica. Ento, pensar qual histria, de qual msica, escrita por quem, para qu e para quem no mundo contemporneo torna-se muito relativo com a universalizao da msica, sobretudo num mundo em que a subjetividade dos sentimentos e a fruio dos desejos esto presentes, juntamente com a razo, como condies necessrias para vivenciar e fazer msica do passado e do presente. Segundo Fubini (2008, p. 63),
Professora da Escola de Msica Villa-Lobos, da Casa da Cultura, em Joinville. Doutoranda em Msica pela Universidade Estadual Paulista (Unesp SP).
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a mutiplicidade de linguagens no interior da prpria msica chamada culta e acadmica vinha reforar a j radicada convico de que a linguagem musical era plural, isto , um produto simultamente histrico e social, e de que a variedade de estilos, modos, formas e abordagens to diversas no tinha muito a ver com as diferentes situaes de cada pas, de cada zona geogrfica, de cada tradio e, segundo uma viso marxista, com a classe social dominante. Contudo, se o pluralismo permanece ainda uma idia muito em voga, no podemos deixar de salientar que nestas ltimas dcadas a tendncia na msica, e no s, foi na direo oposta e no por acaso que hoje se fala tanto de globalizao em outros campos para alm do campo econmico.
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Na realidade, pensar a atividade artstica musical a partir do fazer para quem, considerando qual histria, ou escrita por quem, por qu, mostrase um problema complexo. Para tanto, faz-se necessrio distinguir ouvinte, msico e compositor. fcil imaginar como so diferentes as reaes e os entendimentos, por exemplo, em pases distintos. Uma parcela de indivduos influenciados pela mesma crena e costumes, de um modo geral, ou seja, a sua relao e a atitude com os problemas estticos, gosto, segue a tradio nacional, com algumas influncias e atitudes que aparecem com as tendncias. A grandiloquncia presente na msica de consumo a maior responsvel por muitas escolhas de caminhos tanto na percepo musical quanto, muitas vezes, at na maneira de criar msicas. Para Hanslick (1992, p. 15),
sensao a percepo de uma determinada qualidade sensvel: de um som, de uma cor. Sentimento o tornar-se consciente de uma incitao ou impedimento do nosso estado anmico, portanto, de um bem-estar ou desprazer. Quando simplesmente percepciono o cheiro ou o sabor de uma coisa, a sua forma, cor ou som com os meus sentidos, percepciono, pois, estas qualidades; quando a melancolia, a esperana, a alegria ou o dio me elevam perceptivelmente acima do estado anmico habitual ou sob o mesmo me deprimem, tenho sentimento.
As interaes do indivduo com a msica proporcionam uma sensao que se transforma em bagagem, ou melhor, em conhecimento musical que se amplia conforme as interaes vivenciadas. Todavia a percepo
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musical com significado se entrelaa com o conhecimento musical que desvela planos hipotticos, como emoo, sensibilidade. Lvi-Strauss (2001, p. 36) diz:
O prazer musical do ouvinte do sculo XVIII era provavelmente mais intelectual e de maior quilate, pois uma distncia menor o separava do compositor. As obras que os apreciadores lem hoje se reduzem em geral a biografias de msicos ou literatura acerca da msica. Quantos deles sentiram necessidade, e teriam capacidade, para ir com conhecimento de causa pera ou um concerto, de instruir-se acerca da arte musical em tratados que consideraramos difceis demais, ainda que no o fossem mais do que os Elements de musique de Alembert (1752), diversas vezes reeditados na poca e sobre os quais se realizaram debates nos sales? Houve at um verdadeiro esnobismo da competncia musical.
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A percepo musical exprime referncias individuais; uma atividade que para ser compreendida precisa de apreenso e ganha significado por intermdio do entrelaamento com conceitos, o que constri um conhecimento. um ponto de contato entre o material sonoro e o intelecto, tornando-se assim um processo de compreenso. Os caminhos para tal compreenso dependem de muitos fatores que envolvem atividades variadas; alm disso, o entendimento do processo no fechado, mas est em conjunto com contribuies socioculturais. No tratado dos objetos musicais, Schaeffer (1993, p. 90) ordena o chamado perceber pelo ouvido em quatro escutas:
Escutar aplicar o ouvido, interessar-se por. Eu me dirijo ativamente a algum ou alguma coisa que me descrita ou assinalada por um som. Ouvir perceber pelo ouvido. Por oposio a escutar, que corresponde atitude mais ativa, o que ouo aquilo que me dado na percepo. Entender Retivemos o sentido etimolgico: ter uma inteno. O que entende o que me manifesto; funo dessa inteno. Compreender Tomar consigo, est numa dupla relao com escutar e entender. Compreendo o que eu visava na minha escuta, graas ao que j compreendi dirige a minha escuta, informa aquilo que eu entendo.
No caminho da procura mltipla do entender e do fazer ouvir, observa-se a existncia de um conjunto de vrios sentidos. De acordo com Schaeffer
(1993), a percepo musical acontece pela escuta: o sujeito recebe o som, que envolve o entender e compreender; mesmo que subjetivamente, uma realidade concreta, j que escutar e ouvir se voltam para o material concreto. O sujeito escuta naturalmente, e a fruio sonora envolve fatores variados, como experincias passadas e interesses particulares do indivduo. Claro que a experincia auditiva fica difcil de descrever, porque mistura situaes intercambiveis e respostas peculiares que envolvem formas de escutar, tenses fsicas e outras respostas. Rowell (1983, p. 129) admite:
bvio que existem muitos tipos de ouvintes e ainda evidente que os hbitos e experincias auditivas esto sujeitos a quaisquer consideradas variaes. A experincia auditiva especialmente difcil de descrever, no s porque as mudanas em resposta a diferentes estmulos e condies externas, mas porque a sntese to peculiar e pessoal das nossas memrias, os vestgios deixados pelos instrumentos que estudamos, as maneiras como foi ensinado a ouvir, associaes inconscientes e qualquer nmero de peculiaridades individuais, cores, sabores, sensaes tteis e similares.
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Dessa forma, por meio da percepo musical se revelam objeto sonoro e sua relao com experincias auditivas e visveis, at mesmo com aquilo que acreditamos ser uma verdade relacionando-se a quaisquer ambientes socioculturais. As experincias embalam-nos no processo da acuidade auditiva e parecem revelar contextos decisrios que, ao mesmo tempo, desvelam formas de pensar, fazer, ouvir msica e pluralidades de situaes que se influenciam entre si. Observa-se que a percepo musical contempornea no meio de tantas transformaes tecnolgicas, em que o ouvinte mergulha numa perspectiva em movimento e o sensvel aflora no indivduo, flutua em inmeras situaes. Para Caznok (2003, p. 125),
evocar o sensvel situa a reflexo no mundo do vivido e , sobretudo, na experincia esttica, na anlise do sensvel, que se pode, a ns mesmos, interrogar sobre a unidade dos sentidos. O sentir esttico se identifica com o saber objetivo que situa o territrio perceptivo no tempo e espao universais, e se afasta da abordagem tradicional que se vale de categorias formalistas ou empiristas.
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A arte musical intimista; cada vez que ela se integra com o indivduo parece mais abrangente e, mediante a percepo, provoca sensaes. O ambiente sonoro rene coisas, objetos e sensveis dados que a vida social integra ao sujeito, juntamente com o imaginrio. Na integrao com o fenmeno sonoro faz-se necessrio entender a vida social para encontrar a densidade do sensvel, particularmente como o material sonoro relaciona e constri sentido musical. Conforme Merleau-Ponty (1999, p. 32),
o sensvel aquilo que se apreende com os sentidos, mas ns sabemos agora que este com no simplesmente instrumental, que o aparelho sensorial no um condutor, que mesmo na periferia a impresso fisiolgica se encontra envolvida em relaes antes consideradas como centrais.
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A msica tem como elemento bsico o som, que vibra e no tem um elemento visvel no qual podemos nos apoiar no momento da percepo. Por isso, em alguns momentos da histria a msica constituiu uma atividade sem valor. Conforme Caznok (2009),
arte das vibraes sem corpo visvel ou substncia palpvel em que possamos basear nossa percepo, a msica foi tanto desprezada como fonte de conhecimento por no ter contedo nomevel (nos sculos XVII e XVIII, o som em si no era encarado como episteme), como foi considerada, pela mesma razo, a primeira e mais expressiva das linguagens artsticas por artistas e filsofos romnticos do seculo XIX.
O sculo XVIII ficou marcado pelo aparecimento de inmeros pensadores que discutiram e procuraram definir a beleza musical e as variveis do fazer artstico, no qual o visvel e a audio so sentidos presentes no discurso do pensamento filosfico. Discutir a percepo musical ou a qualidade da msica em qualquer ambiente de produo cultural implica preocupao em relacionar os resultados do fazer artstico com os gneros, os estilos, os artistas, pois os grupos sociais desenvolvem as suas estratgias e juzos de valor baseados em suas manifestaes e cultura. Destaca-se que a valorizao da atividade musical com base em critrios estabelecidos no algo apenas vinculado s esferas sociais. Esse referencial esttico compartilhado com toda a sociedade, assim como os costumes socioculturais que se relacionam com a escuta musical.
Hoje, a abertura esttica provocou uma evoluo fulminante na arte, mas o dinamismo do movimento contemporneo mostra que a busca insana pelo rigor e formalismo, vivida pela arte de um modo geral, no mais um fator predominante no fazer artstico. Para Barraud (1975), trata-se de um processo irreversvel, pois seria intil acreditar que os msicos engajados nesses caminhos vo ser subitamente tomados de pnico e decidir voltar atrs. Apesar dos vrios caminhos explorados nas ltimas dcadas, so raros os artistas, compositores e msicos que pensam e refletem sobre o lugar de sua arte. Alguns mantm a tradio na qual perpetuam a manuteno dos grandes clssicos que fizeram histria, a chamada arte sria. Assim sendo, a comparao da arte sria com o fazer musical de entretenimento mostra-se o grande desafio esttico. A despreocupao com o formalismo e a tradio marca o perodo moderno, que se caracteriza pela globalizao, o consumo de massa, o individualismo. As novas configuraes tecnolgicas ligadas produo e ao consumo de msica tm produzido uma aguda mudana do pensamento, j que vivemos em um momento em que as informaes esto explodindo em nossas vidas e subjazem anseios e renovao, criando uma nova maneira de ouvir e fazer msica.
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n Referncias
BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas de hoje. So Paulo: Perspectiva, 1975. CAZNOK, Yara Borges. Escrever e escutar msica. Ide (So Paulo), So Paulo, v. 32, n. 48, jun. 2009. Disponvel em: <http://pepsic.bvsalud.org/ scielo.php>. ______. Msica, entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora da Unesp, 2003. FUBINI, Enrico. Esttica da msica. Coimbra: Edies 70, 2008. HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Traduo de Nicolino Simone Neto. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. LVI-STRAUSS, Claude. Olhar, escutar, ler. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
Fabricia Piva
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. RAMEAU, Jean-Philippe (1722). Treatise on harmony. Nova York: Dovers, 1971. ROWELL, Lewis. Introduccin a la filosofa de la msica. Barcelona: Gedisa, 1983. SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos objetos musicais. Braslia: Editora Unb, 1993.
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Luciane Ruschel Nascimento Garcez Sandra Makowiecky
Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que no sabemos ou que sabemos mal? necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. S escrevemos na extremidade de nosso prprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que transforma um no outro. Gilles Deleuze (1988, p. 18)
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m um texto sobre esculturas cinticas, trabalhos nos quais a luz e o som so elementos que, alm de componentes da obra, tambm so elementos que se apropriam do espao que os circunda, fazendo da obra um algo mais, a terica norte-americana Rosalind Krauss (1998) traz diversos artistas que trabalham com uma potica que, de certa forma, tem similitudes. So artistas que usam materiais diversos, cada qual com seus recursos e discursos, mas h algo que os une: o estranhamento que provocam ao espectador ante seus trabalhos. A sensao de desconforto que causam no algo novo na arte nem caracterstica de um s grupo de artistas ou perodo especfico. algo que h muito se percebe, que vai e volta, um sintoma que muitos artistas deixam atravessar seus fazeres artsticos.
Professora do curso de Ps-Graduao em Histria da Arte da Universidade da Regio de Joinville (Univille). Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais Mestrado do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (PPGAV / CEART Udesc), na linha de Teoria e Histria da Arte. Doutoranda pela Universit de Provence (Frana), na linha de Estudos e Cincias da Arte. Professora de Esttica e Histria da Arte do Centro de Artes e do Programa de PsGraduao em Artes Visuais, na linha de Teoria e Histria da Arte, da Udesc. Membro da Associao Internacional de Crticos de Arte Seo Brasil (Aica). Associada da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (Anpap).
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Robert Morris criou, em 1961, uma coluna que se ergue verticalmente a 2,40 metros de altura, com 60 centmetros de lado, em compensado cinza. Colocou a pea sozinha no meio de um palco, e l ela permaneceu durante 3 minutos e meio sem nada mais acontecer. De repente ela desabou, passaram-se mais 3 minutos e meio e as cortinas se fecharam. Estranhamento no define todo o espanto do espectador diante dessa apresentao. Morris passou a utilizar tal forma geomtrica em seus trabalhos posteriormente, com diversos aspectos da arte sendo problematizados pela mesma matriz: o objeto geomtrico que fala da exterioridade e interioridade, superfcie, vazios e cheios, composio e estranhamento. Em 1924 Francis Picabia j recorria ao mesmo conceito para chegar ao espectador. Em Relche, espetculo produzido pelos Ballets Sudois, uma companhia de dana moderna, o artista desenvolveu o cenrio, composto por 370 spots, e criou um momento no qual o espao cnico (luzes e som) era para ser pensado. O cenrio era destinado a funcionar durante uma apresentao teatral; no incio do segundo ato a plateia era quase cegada quando o aparato era subitamente ligado e um arsenal de luz era aceso, atingindo as pessoas de repente, sem nenhum tipo de indicao do que estava para acontecer. Tratava-se de um acontecimento abrupto, quase um ataque aos espectadores, que se viam cegados, visivelmente desconfortveis com a quantidade de luz que os atingia. Relche um trabalho que usou do brilho da luz projetada para longe de sua fonte e chegou at o local da plateia; a luz fazia parte do espao que a obra ocupava, gerando um volume virtual para esse trabalho e fazendo do espectador parte integrante da obra, diferentemente de Acessrio de luz para um bal (1923-1930), de Lszl Moholy-Nagy, uma pea de ao, plstico e madeira que, quando acionada, acendia uma luz e girava, alcanando certo espao com a luz projetada. Todavia nada disso se mostrava agressivo; era como um ator que fazia movimentos ritmados, criando um efeito de luz e sombra ao seu redor. As duas obras falam de um recurso de luz que pesquisa o espao ao seu redor, o volume criado pela obra, mas Picabia faz isso usando o estranhamento, com uma sensao de crueldade, agressividade at, para com seu pblico. Ambas so teatrais, no entanto cada artista trata seu discurso de maneira peculiar. Rosalind Krauss (1998) segue em seu texto e cita o artista Claes Oldenburg, por suas esculturas de objetos comuns do dia a dia, porm tratados de forma a causar uma sensao de desconforto nas pessoas
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que circulam por entre suas obras o estranho como discurso potico e gatilho de pesquisa artstica. Oldenburg trabalha com imagens da cultura popular: mobilirio de quartos, sanitrios, telefones, hambrgueres, batatas fritas, pontas de cigarro (figuras 1 e 2). O que torna tais objetos, to comuns na rotina das pessoas, imagens de espanto, de estranhamento? Os principais recursos empregados pelo artista para alcanar essa percepo por parte do pblico so estratgias do gigantismo e da maciez. Como afirma Krauss (1998, p. 273):
Mas o que devemos pensar de uma ponta de cigarro com mais de 1,20 m de comprimento ou um sanitrio de lona forrado com paina construdo como um travesseiro elaborado e murcho? Tais objetos montados como lgubres obstrues em nosso espao, sem dvida, teatralizam seu ambiente. Figura 1 Floor cake (1962), de Claes Oldenburg
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Fonte: <http://www.cursodehistoriadaarte.com.br/lopreto/index.php/arte-hoje-o-site-fazaniversario-1-ano-de-vida>
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Figura 2 Soft pay phone (1963), de Claes Oldenburg
Fonte: <http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/ piece/?object=80.2747&search=&page=&f=Title>
Alm de serem obstrues no espao do pblico que percorre sua exposio, as peas causam desconforto pela sua maciez inusitada, levando em conta a imagem que representam. So variaes em escala colossal das figuras que esto ali mostradas, e o material utilizado d ao espectador a sensao de ser a prpria massa que compe aquele objeto; sua carne que est ali, macia e flexvel. O observador obrigado a reconhecer, ento, dois fatos: Estas so as minhas coisas, os objetos que uso diariamente e eu me pareo com eles (KRAUSS, 1998, p. 274. Grifos no original). Gilles Deleuze (1988) discorre sobre a repetio como processo presente em diversas instncias e cita a repetio de procedimentos presente no trabalho de Oldenburg. O terico comenta sobre esse aspecto aliado ironia: A repetio pertence ao humor e ironia, sendo por natureza transgresso, exceo, e manifestando sempre uma singularidade contra os particulares submetidos lei, um universal contra as generalidades que estabelecem a lei (DELEUZE, 1988, p. 27). Deleuze segue em um raciocnio que pode ser aplicado a essa srie de Oldenburg: H um trgico e um cmico na repetio. A repetio aparece sempre duas vezes, uma vez no destino trgico, outra no carter cmico (1988, p. 42). Notam-se essas duas vias no gigantismo,
atrapalhando o caminhar da plateia, e na maciez, distorcendo o carter dos objetos representados. Segundo Rosalind Krauss, o surrealismo tambm recorreu s alteraes de escala para abrir uma fenda no plano de fundo contnuo da realidade (1998, p. 274). Isso mostra que o recurso do estranhamento como ferramenta de operao potica pelo artista no caracterstica inslita; na verdade a questo retorna em diversos discursos e nem sempre faz parte de toda uma potica, muitas vezes um recurso utilizado em determinada obra e depois descartado. Entretanto, enquanto no surrealismo os objetos eram concebidos como uma manifestao da pessoa, nos trabalhos de Oldenburg essa operao se inverte, e a pessoa passa a se ver como uma manifestao dos objetos. O artista usa de ironia e de certa agresso para com sua plateia.
Embora suavizada e velada pela ironia, a relao do trabalho de Oldenburg com sua platia de agresso. A maciez das esculturas abala as convenes da estrutura racional, e suas associaes, para o observador, atacam os pressupostos desse de que ele o agente conceitual do desenvolvimento temporal do evento. Quando Picabia dirigiu os holofotes para a platia de Relche, seu ato de incorporao foi, ao mesmo tempo, um ato de terrorismo. Se o trabalho de Oldenburg teatral, ele o no sentido de Relche e no nos termos do teatro convencional (KRAUSS, 1998, p. 276).
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Os objetos de Oldenburg so teatrais porque preciso que o espectador caminhe ao redor deles, faa um trajeto, um percurso para apreender a obra. Ademais, eles remetem a um sentimento de certa averso, objetos que mais repelem do que atraem caracterstica presente em vrios happenings do fim dos anos 1950, incio dos anos 60, em que um dos objetivos era o sobressalto da plateia, o tratamento que os artistas lhe dispensavam.
Os participantes podem espirrar gua nela, arremessar moedas ou algum detergente em p que provoca espirros. Algum poder fazer rudos ensurdecedores em um tambor de leo ou agitar um maarico de acetileno em direo aos espectadores. [...] A platia pode ser obrigada a se acomodar desconfortavelmente em uma sala apinhada, disputar um lugar ou ficar de p sobre tbuas colocadas a alguns centmetros da gua. No h o menor empenho em atender ao desejo da platia de ver tudo (KRAUSS, 1998, p. 277).
Esses exemplos e muitos outros mostram uma arte que traz o espanto como sensao primeira em suas exibies. So aes nas quais o artista no procura a admirao do observador, e sim um incmodo, um desconforto, a sensao de que algo ali no est dentro dos moldes e passou dos limites da arte. Ento, desconforto e estranhamento, com certeza, fazem parte de tal repertrio. Alm de fazer o espectador se sentir constrangido, subitamente tenso, pretende-se, sem dvida, convid-lo a ref letir. Estranhamento uma sensao que pode ser causada de diversas formas, pelo espanto, pela averso, pela admirao. Vrios artistas tm usado essa percepo em suas poticas, nem todos pelo desconforto, mas a maioria deixa o espectador pasmo ante sua obra. O estranhamento muitas vezes vem pelo inusitado, por paradoxos que encantam e surpreendem, pois vai do singularmente admirvel, inaudito, ao repugnante e repulsivo. Tais estranhamentos causam surpresa pela singularidade a que se propem. Hubert Duprat, artista francs contemporneo, vem realizando um trabalho desde 1980 no qual usa larvas aquticas tricpteras, de aspecto visivelmente repulsivo, para tecer casulos de ouro e pedras preciosas. O artista recolhe os ovos das larvas, coloca-os em aqurios previamente preparados para receb-los e cobre o fundo dos aqurios com ouro e pedras preciosas, para que a larva possa tecer seu casulo com o material disponvel em seu meio ambiente, dando forma ao mimetismo que a caracteriza em meio natureza (figuras 3 e 4). Originalmente, as larvas tecem suas crislidas com folhas, pedrinhas, gravetos, pedaos de conchas, material que se encontra no leito dos rios onde elas vivem invisveis, mimetizadas pelo ambiente onde se encontram, at se transformarem em mariposas. O artista inverte o mimetismo da larva transformando-a em uma pequena joia (de 2 a 3 centmetros), que atrai o espectador ao primeiro olhar. Para Deleuze (1988, p. 45), [...] a repetio verdadeiramente o que se disfara ao se constituir e o que s se constitui ao se disfarar. O estranhamento est presente na obra quando o observador percebe o paradoxo que existe entre a preciosidade e a sofisticao do casulo e o aspecto repugnante da larva que o habita. Duprat exibe, por meio de imagens fotogrficas ou filmes, o processo evolutivo da larva na confeco da pea.
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Figuras 3 e 4 Casulos, de Hubert Duprat. Material: casulo, larva, ouro, prola. Dimenses: 2 a 3 cm
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Fonte: imagens cedidas pelo artista autora
Os casulos so feitos h mais de 20 anos, so a mesma obra, repeties com diferena, como cita o terico Gilles Deleuze (1988), assim como a sensao por eles causada, que retorna arte nos mais diversos momentos em diferentes manifestaes artsticas. A repetio concerne a uma singularidade no trocvel, insubstituvel. [...] a primeira ninfia de Monet que repete todas as outras (DELEUZE, 1988, p. 22). So casulos que se repetem, no entanto so todos diferentes, todos nicos. Pode-se sempre representar a repetio como uma semelhana extrema ou uma equivalncia perfeita. Mas passar gradativamente de uma coisa a outra no impede que haja diferena de natureza entre as duas coisas (DELEUZE, 1988, p. 22-23). Essa sensao recorrente na histria da arte, assim como o encantamento ante obras que operam pela dramaturgia do precioso, como o caso de Hubert Duprat. Da mesma maneira que a coluna de Morris opera pelo estranhamento pelo modo como exibida na encenao teatral citada anteriormente (nas exposies em que o artista faz composies com essa figura, a sensao percebida pelo espectador outra, existe outro fio que conduz a operao potica de Morris em tais momentos), os casulos de Duprat andam pela clave do estranhamento quando esto junto de suas larvas, exibindo o processo pelo qual so feitos, e tambm podem trilhar esse caminho pelo encantamento que as peas provocam ao olhar mais sensvel, mais atento. So pequenas gotas de ouro, lingotes e barretes, unidos a prolas barrocas,
O artista vem apresentando este trabalho desde 1980; remonta e refaz os aqurios e os casulos dependendo da exposio da qual est participando.
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corais e turquesas, em uma forma helicoidal, minuciosamente montados, formando desenhos e linhas ao redor do tubo que compe o casulo. No so joias, mas parecem com elas; no so esculturas, mas poderiam ser, [...] multiplicando as mscaras superpostas, inscrevendo a onipresena de Dionsio nesta superposio, colocando a o infinito do movimento real como a diferena absoluta na repetio do eterno retorno (DELEUZE, 1988, p. 34). No preciso saber da histria desses casulos para que o assombro assole o observador. As obras surpreendem por sua magnitude, pelo inaudito, apesar de reduzidas dimenses. Enquanto Oldenburg usa do gigantismo para surpreender seu pblico, Duprat encontra na matria o recurso para tal. Outro artista que opera pela potica do assombro, do estranhamento o britnico Damien Hirst. Em uma de suas ltimas criaes, For the love of God, de 2007 (figura 5), ele partiu de uma caveira humana de um homem de aproximadamente 30 anos (remetendo ao prprio artista?), do sculo XVIII, e sobre o crnio colocou uma camada de platina com milhares de pequenos furos onde incrustou 8.601 diamantes perfeitos, sem falhas, totalizando um peso de 1.106,18 quilates em diamantes, 2.156 gramas de platina, incluindo um diamante puro rosa lmpido, em formato de pera, com 52.40 quilates, que o centro da pea e foi colocado na testa da caveira. Os joalheiros Bentley e Skinner, de Londres, fizeram o trabalho, sob atenta superviso do artista, criador da pea, que, segundo este, foi inspirada nas caveiras astecas, que tambm eram cravadas de joias. Em protesto popularidade alcanada por essa obra nica na histria da arte contempornea, exposta em uma galeria em Londres, a White Club Gallery, uma artista chamada Laura colocou uma rplica da caveira de diamantes, mas incrustada com 6.000 cristais Swarovski, no lado de fora da galeria, noite, sobre um monte de lixo, como se fosse somente mais um objeto jogado fora, questionando, talvez, o valor da pea original, que alcanou a soma de 100 milhes de dlares. E ao tentar descobrir o que a escultura , ou o que pode ser ela, utilizou-se do teatro e de sua relao com o contexto do observador como uma ferramenta para destruir, investigar e reconstruir (KRAUSS, 1998, p. 289). O trabalho de Hirst cumpre o papel de destruir e reconstruir as referncias que o observador traz consigo, e este tem de reformular seu repertrio e repensar a arte diante de um objeto como a obra em questo.
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Figura 5 For the love of God (2007), de Damien Hirst. Material: c aveira humana, platina, diamantes
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Fonte: <http://www.supertouchart.com/2007/07/21/techniquethe-making-of-damienhirsts-diamond-skull/>
For the love of God, em cartaz (de 4 de abril a 9 de setembro de 2012) na Tate Modern, em Londres, numa grande retrospectiva das obras do artista, o seu trabalho mais conhecido. Na exposio h ainda um tubaro flutuando dentro de um tanque de formol, animais cortados ao meio, a cabea de uma vaca dentro de uma cabine e alimentos cobertos por borboletas vivas. Trata-se de uma reunio das obras mais importantes de Hirst, referncia principal do movimento Young British Artists (Jovens Artistas Britnicos), que surgiu nos anos 1990. A reflexo mais presente em sua obra a morte. Em A thousand years (1991), por exemplo, uma cmara de vidro dividida em duas partes. De um lado, a cabea de uma vaca ensanguentada fica coberta por moscas vivas; do outro, um eletrocutor de insetos, que mata as moscas aps se alimentarem da vaca. Alm dos animais em estado nada convencional, a mostra traz vitrines repletas de medicamentos e instrumentos da medicina, pinturas feitas com moscas e borboletas e painis criados com pontos coloridos e a partir da rotao do eixo. De modo geral, o contato com as obras de Damien Hirst como um soco no estmago. Hirst faz o que quer, mostra o que no se quer ver, provoca, tira o flego, d enjoo e coleciona crticas cidas como ningum. No entanto est claro que, no seu trabalho, arte, consumo e mdia andam juntos. Se existe unanimidade sobre
Hirst, que seu trabalho impactante. O apelo visual fisga muitas vezes seguido por repulsa. Com ambio, ironia e polmica, ele usa todas as interpretaes possveis e no se intimida em mostrar produes colossais, seja qual for a tcnica ou o suporte. Ann Galagher (in CARAMICO, 2012), curadora da exposio de 2012 na Tate Modern, diz em entrevista que Hirst quer lembrar, no fundo, que a vida passageira. Para o artista, a vida representada por um corao que pulsa, e o ato de respirar nos afasta da morte. Trata-se da ideia presente na instalao In and out of love (figura 6), na qual h borboletas soltas, voando e pousando nos ombros dos visitantes; elas saem das telas brancas, deixando casulos pela sala. Um ciclo pequeno que termina no espao ao lado, onde outras borboletas so colocadas de asas abertas, mortas, sobre um painel em formato de mandala, numa geometria perfeita (figura 7). Hirst garante, porm, que no brinca com animais vivos, s utiliza o que j est morto. Em todas as suas obras a ideia a contemplao da vida e o desejo que temos de transformar situaes passageiras em eternas.
Figura 6 Detalhe de In and out of love (1991), de Damien Hirst
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Fonte: <http://normsonline.wordpress.com/2012/05/21/damien-hirst-at-tate-repetitivesuper-sensationalised-science-show-which-is-strangely-enjoyable/>
Figura 7 Damien Hirst em frente ao painel I am become death, na Tate Modern, 2012
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Fonte: <http://www.reuters.com/article/2012/04/02/entertainment-us-damienhirstexhibition-idUSBRE8310SF20120402>
Damien Hirst conhecido por seus trabalhos polmicos, que causam, antes de outros olhares, certo espanto em seu pblico. O artista levanta questes tambm polmicas com suas proposies artsticas, nem sempre na ordem do precioso, como no exemplo da caveira. Em The adoration (figura 8) est representada a cena do nascimento de Cristo em uma vitrine: h uma ovelha ajoelhada em splica diante de um esqueleto infantil feito de prata, dentro de uma incubadora. Outro exemplo uma tela de uma srie de pinturas sobre partos e bipsias em que o artista representa o nascimento de um beb por cesariana, em uma cena realista e, de certo modo, chocante, pelo menos ao primeiro olhar. Hirst explora temticas como vida, morte, imortalidade e a prpria arte (figura 9). Seus trabalhos so provocativos, inesperados, surpreendentes. O espectador obrigado a repensar suas prprias referncias, refletir sobre sua prpria existncia. A sensao o primeiro encontro com o trabalho de Hirst; o olhar e as consideraes vm depois, quando o assombro suaviza e permite pensar novamente.
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Figura 8 The adoration (2007), de Damien Hirst. Material: vidro, ao, esqueleto de prata, brinquedos de criana, material hospitalar. Dimenses: 213,4 X 320 X 213,4 cm
Fonte: <http://georgezix.multiply.com/reviews/item/21>
Figura 9 Birth (2006), de Damien Hirst. leo sobre tela, 45,7 cm X 61 cm
Fonte: <http://georgezix.multiply.com/reviews/item/21>
Os exemplos aqui citados repetem um procedimento que no novo na arte, um sintoma que retorna, como um recalque. Se a repetio existe, ela exprime, ao mesmo tempo, uma singularidade contra o geral, [...] uma eternidade contra a permanncia. Sob todos aspectos a repetio a transgresso (DELEUZE, 1988, p. 24). Muitos artistas utilizam tal recurso como forma de atingir um pensamento, uma reflexo, um incmodo que precisa ser trabalhado e materializado e que s por meio da arte pode ser desdobrado e repensado. Conforme Deleuze (1988, p. 15), [...] a descoberta, em todos os domnios, de uma potncia prpria de repetio, potncia que tambm seria a do inconsciente, da linguagem, da arte. A repetio a que o autor se refere o sintoma revelado na arte, o estranhamento como sensao primeira ante a obra. O autor diz que so repeties com diferenas, que a repetio remete a uma potncia singular. Constata-se isso nos diversos exemplos de trabalhos aqui abordados que operam por essa via, obras completamente diferentes entre si, mas com uma linha condutora de percepes muito prxima que faz com que as imagens possam constar da mesma constelao. A tarefa da vida fazer com que coexistam todas as repeties num espao em que se distribui a diferena (DELEUZE, 1988, p. 16). As obras de arte so nicas, sem dvida; em contrapartida, por meio de nossas percepes e observaes, fazem parte de um tecido amplo de e com outras obras. As semelhanas e analogias em arte criam uma substncia maior do que os limites materiais das obras.
Semelhanas e analogias criam uma substncia artstica maior do que seus limites materiais. Essas obras no so feitas apenas de um original. Dela fazem parte, como elemento constitutivo profundo, e no como sucedneos desprovidos de alma, a reproduo, a marca deixada na memria, todas as formas de representao, ou antes, de re-apresentao, todas as formas de associaes presididas pela semelhana. Material e imaterial, a obra tudo isso, feita de tudo isso (COLI, 2010b).
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Em Elogio das trevas Jorge Coli (1993, p. 58) escreveu: As obras de arte gostam da nossa ateno. Mais e mais a elas nos consagramos, mais e mais elas nos devolvem sentidos ocultos, inimaginados. E com isso fogem constantemente do rigor classificatrio. Cita-se esse pensamento para dizer que no interessa aqui estabelecer um rigor classificatrio. Entende-se, como o autor, que a obra de arte tem um ncleo que nos
fala, ou seja, ela tambm pensante. Alm de sua materialidade, a obra encontra-se, segundo Coli (2010a), aqum e alm da viso: aqum, na sua autonomia de objeto; alm, na sua existncia que se situa paralela ao mundo da experincia. Entendendo a arte no como forma nem como objeto, mas como pensamento, Jorge Coli (2010b) alega que, partindo da obra, se deduz que uma obra de arte condensa um pensamento, o qual no o pensamento do artista: o pensamento da obra. As obras de arte desencadeiam, graas materialidade de que so feitas, pensamentos sobre o mundo, sobre as coisas, sobre os homens. Esses pensamentos, incapazes de serem formulados com conceitos e frases pela prpria obra, provocam comentrios, anlises, discusses que se alteram ao infinito, conforme o interlocutor, o repertrio de quem a contempla. Nessa tica, o prprio artista transforma-se tambm em interlocutor, como os demais que a contemplam. A obra torna-se sujeito pensante, um ser autnomo em relao a seu prprio criador. Nessa perspectiva, falamos de semelhanas e diferenas, de analogias e proximidades, de estranhamentos permitidos.
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n Referncias
CARAMICO, Thais. Um cruel admirado. A grande retrospectiva de Damien Hirst na Tate Modern, em Londres, no deixa escapar: a maior obra do artista ele mesmo. Revista Continuum, So Paulo, n. 37, p. 18-19, 2012. COLI, Jorge. Arte e pensamento. In: FLORES, Maria Bernadete R.; VILELA, Ana Lcia (Orgs.). Encantos da imagem: estncias para a prtica historiogrfica entre histria e arte. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2010a. ______. Elogio das trevas. In: BARBOSA, Ana Mae T. B.; FERRARA, Lucrcia DAlessio; VERNASCHI, Elvira (Orgs.). O ensino das artes nas universidades. So Paulo: Editora da USP, 1993. ______. Reflexes sobre a ideia de semelhana, de artista e de autor nas artes exemplos do sculo XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. 5, n. 3, jul. 2010b. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/ha/coli.htm>.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. Sites consultados <http://diversao.uol.com.br/ultnot/2007/08/30/ult26u24705.jhtm>. <http://georgezix.multiply.com/reviews/item/21>. <http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2007/06/070612_ damienhirstmostraebc.shtml>. <http://www.cursodehistoriadaarte.com.br/lopreto/index.php/arte-hoje-osite-faz-aniversario-1-ano-de-vida>. <http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/showfull/piece/?object=80.2747&search=&page=&f=Title>. <http://www.renatosantos.com/2007/09/caveira-de-platina-com-8601diamantes.html>. <http://www.reuters.com/article/2012/04/02/entertainment-us-damienhirstexhibition-idUSBRE8310SF20120402>. <http://www.supertouchart.com/2007/07/21/techniquethe-making-ofdamien-hirsts-diamond-skull/>. <http://www.theaestheticpoetic.com/?s=Damien+Hirst+>.
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Sylvie Collier
ostaria primeiramente de pedir desculpas pelo meu ttulo pouco elegante. Ele me p areceu, no entanto, expressar com alguma preciso a observao que muitos tero feito a respeito desta dcada, que no ter trazido nenhum movimento artstico, nenhuma nova orientao terica. Nenhum dos fenmenos que vou discutir emergiu na ltima dcada. No entanto tal dcada ter visto cristalizar-se uma srie de mudanas predecessoras que conduzem, nos anos 2000, a situaes inditas. Eu as resumirei da seguinte forma: 1) Poder do mercado de arte sem precedentes; 2) Globalizao cultural e econmica, sustentada pelo aumento da rapidez da informao digitalizada (Lembrete: Google setembro 1998, Youtube 2006, Facebook 2006);
Professora de Histria da Arte Contempornea na Aix-Marseille Universit, onde dirige o Laboratrio de Estudos em Cincias das Artes. Recentemente codirigiu, com Louis Dieuzayde (teatro), Art, transversalit, et questions politiques, e em codireo com Jacques Amblard, musiclogo, Lart au XXIme sicle: quelles mergences? (PUP, 2012) . Igualmente publicou diversos artigos em 2012, dos quais Lusine silencieuse, texto do catlogo de exposio Mark Manders no museu de Nmes (2012), Berdaguer & Pjus, no nmero 6 da revista 20/27, Test Room de Mike Kelley, em Ileana Parvu (editora) , Objets en procs, da MetisPresses.
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Podemos retomar em relao a is s o a imagem de pequenas ondas , escolhida por Nicolas Bourriad (2009, p. 94) : Na mar cultural contempornea, as ondas no se sobrepem mais umas s outras com fora, desenhando vales e cumes; ao contrrio, uma infinidade depequenas ondas acabam na praia de uma atualidade onde todas as tendncias convivem sem animosidades nem antagonismos [ ... ]. Nadasepara j que nada nos engaja realmente . Radicant, pour une esthtique de la globalisation, Denol, 2009.

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3) Extenso da mercantilizao; 4) Aumento da presena de mulheres artistas nas exposies; 5) Aparecimento de elementos de resistncia espetacularizao e da mercantilizao; marcas de produo e presencialidade do material; retorno analtico sobre a histria do sculo XX; 6) Algumas outras mudanas mais ou menos visveis que ocorrem no sero discutidas aqui. Por exemplo: uso cada vez mais frequente do som graas facilidade de uso dos softwares e disponibilizao de uma infinidade de msicas. Forte presena do humor nas obras desde os anos 1990. Nmero crescente de artistas que aparecem em duplas ou em grupos ocasionais (modelo da msica? Necessidade de ajuda mtua diante do mercado de arte global?). Os trs primeiros esto relacionados e refletem o triunfo do mercado. Eles sero analisados em um primeiro momento, durante o qual vou tentar ressaltar seu efeito sobre algumas obras. Em um segundo momento, vou tomar exemplos de artistas mulheres para tratar sobre alguns dispositivos de resistncia. Note-se que esta no especfica das mulheres, mas provavelmente tal escolha induz artistas mulheres, talvez menos favorecidas pelo mercado, ou por outras razes culturais, a adotar mais facilmente atitudes crticas mercantilizao global.
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n 1) Potncia do mercado da arte

n Colecionadores, bienais, feiras
O mercado de arte contempornea atingiu uma dimenso sem precedentes nos anos 2000, junto com a globalizao do capitalismo, do qual um sintoma. Uma breve reviso histrica especificar algumas razes disso. Como sugere o livro de Serge Guilbaut ( 1988), os Estados Unidos, praticamente sem passado artstico independente do modelo europeu, apoiaram com muitos meios, desde a Segunda Guerra Mundial, o expressionismo abstrato, o
O termo marxista de mercantilizao desenvolvido por Lukcs aqui mais especificamente tomado de Fredric Jameson, de quem seguimos os pressupostos sobre a relao entre desenvolvimento econmico globalizado e as produes culturais. Ver Jameson ( 2007), especialmente p. 436 e seq.
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quase intil recordar a notvel anlise da construo histrico-econmica do reconhecimento da arte americana, feita por Serge Guilbaut ( 1988).
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primeiro movimento puramente americano (isto , de artistas que estudaram arte nos EUA). Ao contrrio do que estava acontecendo na Europa, a arte contempornea foi diretamente associada identidade cultural americana. Isso foi confirmado com a arte pop, enquanto os Estados Unidos se tornavam a primeira potncia mundial financeira. Warhol mostra a transio de um meio restrito de colecionadores para a clientela de uma classe mdia mais annima. Ele define uma cultura em que o dinheiro, a arte e os bens so valorizados igualmente, a qual se ope, no entanto, maioria das outras tendncias das dcadas de 1960 e 1970, americanas e europeias (happenings, fluxus, arte conceitual, arte corporal, arte povera etc.). Mas com a era Reagan/Thatcher, isto , com a desregulamentao dos mercados globais e a financeirizao promovida pelo poder cada vez maior dos computadores, a dcada de 1980 viu o mercado ampliar-se significativamente. Esse crescimento, que envolve vrios pases da Europa agora, acompanhado por um espetacular retorno da pintura (transavanguardia italiana, neofauves alemes, bad painting); em geral, os trabalhos so apresentados em unidades mveis, comercializveis e armazenveis. Nesses anos, o desejo de distino pela posse de bens de luxo antes reservados s classes sociais superiores espalha-se, como fica evidenciado pelo fenmeno das marcas do qual se servem, com um humor cnico, os Shopping bags (1990), de Sylvie Fleury, por exemplo. No entanto, durante a primeira Guerra do Golfo e especialmente durante a crise de 1992, que causa a perda de milhares de empregos, a confiana econmica na arte contempornea cai. De maneira conjunta, formas de arte que s atraem poucos investimentos financeiros aparecem. A arte relacional favorece as atitudes (Gabriel Orozco pede s pessoas que vivem perto do Moma para colocarem laranjas nas suas janelas, 1993), outros trabalhos utilizam materiais sem valor intrnseco (os fin de fte/ fins de festa, de Claude
Tais observaes provm da leitura da crnica do mercado de arte da revista Artpress. O surgimento de uma revista como Galeries, que desapareceu na dcada de 1990 com a crise, outro efeito do impulso do mercado durante os anos 1980.
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Esse termo, emprestado de Pierre Bourdieu (1979), foi notadamente utilizado para uma exposio, Un art de la distinction, de 7 de julho a 14 de outubro de 1990, na Abbaye Saint-Andr, Centro de Arte Contempornea, Meymac. O evento reunia uma srie de trabalhos crticos ou ambguos em relao aos bens e ao desejo de prestgio, entre os quais os aspiradores de Koons, fotografias de Clegg e Gutmann, obras de Armleder, Guillaume Bijl, de Steinbach etc.

Sylvie Fleury coloca atrs da porta da galeria pacotes provenientes de suas compras de luxo nas butiques e lojas onde, como uma mulher elegante apreciadora de arte contempornea, ela gasta seu dinheiro em perfumes, roupas e joias.

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Lvque, 1996); alguns so generosos (Gonzales-Torres pede que seus bombons e cartazes sejam disponibilizados gratuitamente). Na Inglaterra, entretanto, os artistas que sofreram as restries do governo Thatcher (os artistas britnicos estavam ento expondo na Frana) fizeram, a partir de 1988, contato com o mundo dos negcios, sob a liderana de Damien Hirst e Charles Saatchi, o que se concretizou com o sucesso dos YBA. Londres tornou-se na dcada de 1990 um grande mercado, tal como Nova York. E enquanto alguns colecionadores viam o valor de sua coleo reduzido a um dcimo, esse sucesso demonstrava a alguns homens de negcios que a tomada de riscos em relao arte contempornea podia aumentar pelo mesmo tanto o prestgio do aquisitor que soubera fazer a boa escolha e usar boas estratgias. Hoje em dia Saatchi pode exibir trabalhos muito ruins em sua galeria de 6.500 metros quadrados o antigo palcio do Duque de York: ele o modelo de mecenas contemporneo para os turistas e para as escolas da Inglaterra que vm em nibus lotados visit-lo. Como explica Richard Schiff em Argent, uma obra com um ttulo revelador propondo uma exposio sobre o tema: Em comparao com seu valor de mercado, obras de arte so fceis de armazenar; menos difcil manter um milho de dlares em arte do que um milho de dlares de brotos de soja. Isso faz com que a arte seja um objeto de troca quase to conveniente quanto uma jia, um instrumento monetrio ou dinheiro (in SIEGEL; MATTICK, 2004, p. 182)10. E acrescenta: O dinheiro, em quantias suficientes, d [...] um certo status, mas pelo mesmo tanto, em arte, d um status muito maior. [...] Uma obra de arte de um milho de dlares tem mais valor para a sociedade e,
Comunicao da Sra. Nakov , Situations de la sculpture contemporaine , Journe dtudes au Mamc Muse de Strasbourg, 12 de jun ho de 2010.

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YBA: Young British Artists. O apelido desses artistas ao mesmo tempo de oposio e empresariais foi dado por Simon Ford no artigo Myth making, da Art Monthly, em maro de 1996, aps a exposio de 1995, Brilliant!, e antes daquela que os tornou internacionalmente conhecidos, Sensation, de 1997. Mencionemos ainda os irmos Chapman, Tracey Emin, Marc Quinn, Marcus Harvey. Vide Wikipedia em verso inglesa.

O trabalho se apresenta como uma exposio em livro, seguida de uma discusso, o que explica o tom oral.
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portanto, para o seu possuidor do que qualquer outra coisa que teria o mesmo preo (in SIEGEL; MATTICK, 2004) . Com a aproximao do ano 2000, os negcios voltam a florescer, o modelo de Saatchi seduz e os homens de negcios retomam o gosto de fazer da arte contempornea um campo para o investimento, de ganhos e de prestgio. Eles no se esquecem nem de adotar conselheiros, nem de usar estratgias miditicas (a venda da Nona ora de Cattelan um exemplo)11. O prprio mercado, por meio de suas exposies, trabalha para sua imagem e sua atratividade. Foi em 2000 que a j famosa ArtBasel inaugurou Art Unlimited, um espao de exposio para as obras monumentais de artistas apresentados em galerias e contribuindo para a especificidade e a aura da manifestao12. Por causa do 11 de setembro de 2001, a extenso dessa feira em Miami foi adiada por um ano (apenas). Mas desde 2002 a famosssima Feira de Ble oferece todas as facilidades para os colecionadores dos Estados Unidos, que ainda respondem por metade do mercado global. Londres abriu sua prpria feira de arte contempornea em 2003, Frieze (o nome da revista que tinha acompanhado os YBA). Em 2005-2006, Fernanda Feitosa lana o SP-Arte, a Feira de Arte de So Paulo, que pode assim acompanhar a sua famosa bienal (a primeira ocorrera em 1951). Em 2005 foi inaugurada a primeira feira de Pequim (Beijing), que se tornou em 2010 o terceiro maior mercado do mundo, frente da Feira Internacional de Arte Contempornea (Fiac) em Paris, a qual, segundo o modelo de Prmio Turner13, dinamiza o evento desde 2000 pela concesso do prmio Marcel Duchamp. A Fiac tem se expandido desde 2007 num mercado mais acessvel, um trampolim para colecionadores iniciantes e menos afortunados Slick , que obtm um certo sucesso. Todos esses acontecimentos mostram o triunfo do mercado, apenas arranhado (at esta data) pela crise de 2008.
A Nona ora de Maurizio Cattelan existe em dois exemplares, vendidos a 80 000 $ cada um, no momento de sua criao em 1999. Um dos exemplares foi adquirido por F. Pinault. Sabendo que o outro colecionador iria colocar seu exemplar venda, ele exps o seu exemplar na Polnia, onde a obra foi particularmente escandalosa, fazendo o valor de venda do leilo chegar a 2,7 milhes de dlares na Phillips em Nova York em 2004. Se isso beneficia uma pessoa, o barulho e o prmio trouxeram prestgio coleo Pinault.
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Anncio do evento no site da Feira de Ble.
O Prmio Turner foi criado em 1984 pela Tate Modern (em sua origem, para as obras ditas conceituais). O Prmio Duchamp o prmio dos colecionadores. A obra recompensada exposta em seguida no Centre Pompidou.
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n Atitude dos artistas e incidncias sobre as obras

Meu objetivo, no entanto, no sociolgico. Como observado anteriormente, vrios empresrios colecionadores de arte contempornea tiram proveito, habilmente, de seu contato com os artistas por meio de estratgias que traro retorno ao nome deles. Basta pensar, na Frana, nas colees concorrentes de Bernard Arnault e Franois Pinault. Isso levou a tticas diferentes por parte dos artistas, as quais tm implicaes bvias sobre a produo deles. Podemos lembrar talvez a insistncia com a qual Pinault quis um cenrio grandioso para a primeira retrospectiva de Koons (de quem ele possui um certo nmero de obras): Versalhes (2008). Arnault e Pinault tm obras de Takashi Murakami, que exposto especificamente em Versalhes, no momento da nossa primeira conferncia (novembro de 2010). Uma breve anlise visual dar uma ideia da relao que esse artista estabelece entre a arte e o poder, agora econmico. Uma de suas esculturas, Tongary-Kun (Mister Pointy, 2003-2004)14, foi claramente escolhida para estabelecer uma ressonncia visual com o maior salo do castelo, o Salo de Hrcules. Este ltimo decorado com mrmores sarapintados dominados por um enorme teto, pintado por Franois Lemoyne entre 1733 e 1736, representando a Apoteose de Hrcules, ou seja, um louvor indiscutvel ao poder real. Lemoyne, um artista bastante esquecido hoje, exceto por um pequeno nmero de especialistas, foi ento promovido a primeiro pintor do rei Lus XV e aplaudido como o novo Le Brun (que foi o primeiro pintor de Louis XIV e cujo talento hoje relativizado). E sse contexto ajuda a declarar Tongary-Kun uma obra de mesma funo (e de mesmo valor?), atualizando o tributo aos detentores dos poderes de hoje, econmicos, portanto. O tamanho imponente do teto e da escultura (TongaryKun tem 7 m de altura) e seu barroquismo (ou esprito rococ, se se preferir) refletem a expanso exuberante de poder. A proliferao complexa dos traos e das cores favorece uma recepo do virtuosismo dos artistas e de seus atelis e o que est longe de ser negligenciado da quantidade de trabalho especializado dedicado assim ao servio do prncipe15.
MURAKAMI , Takashi . Tongari-Kun. 2003-2004 . Fibra de vidro, ao e leo, acrlico e pintura uretana. 700 x 350 cm. 2003-2004 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. Mister Pointy o nome de uma espcie de vara mgica (espessa e torta) oferecida a Buffy para vencer os vampiros na famosa srie de televiso Buffy, a caadora de vampiros.
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Diversos comunicados da imprensa acompanhando a apresentao da obra mencionaram o trabalho artesanal fornecido: Reconhecemos no carter apurado dos detalhes a marca de fbrica do ateli de Takashi Murakami. Milhares de cores foram utilizadas e, para esta obra, quatro anos de trabalho foram necessrios. Ver site do Chteau de Versailles (www.chateauversailles.fr/index).
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A centralidade da obra de Murakami, sua verticalidade, a maneira quase ameaadora pela qual a grande cabea domina, tudo impressiona. Como sabemos, Murakami no esconde que conduz um empreendimento econmico-artstico. Ao revelar suas intenes, ele fala nos mesmos termos que seus colecionadores, que apenas veem, ao que parece, a arte que lhes agrada. possvel que estes ltimos acolham valores espirituais da obra, j que a escultura uma figura religiosa sincrtica (que mostra o consenso desejado pelo artista e a tradicional associao entre religio e poder). A vantagem de Murakami sobre Lemoyne foi que ele usou de seu livrearbtrio para colocar-se a servio do prestgio e do poder, o que lhe confere inegavelmente poder em retorno e muito dinheiro (Lemoyne suicidou-se). A estratgia de Jeff Koons bem diferente. Ele tambm mostra, como todos sabem, uma grande habilidade em relao ao mundo dos negcios. A esse respeito suas sucessivas adaptaes no deixam de nos esclarecer sobre alguns mecanismos de mercado. preciso lembrar o fracasso de sua primeira exposio, muito conceitual, de 197916: pouco depois, Koons tornou-se corretor. O sucesso chega em 1986 (Rabbit), expande-se com a exposio Banality (1988) e torna-se quase popular com o escandaloso Made in Heaven (1989-1991). Puppy um consenso em 1992, momento em que a crise de confiana na arte contempornea patente. Koons, ento, deixa de ser interessante para o meio artstico, que est espreita de prticas artsticas emergentes. Em 1996, ele projeta seu Balloon dog, que no d novo impulso sua produo. Mas quando esse trabalho, ampliado, exibido em Veneza na coleo Pinault em 2001, Koons volta a ser um dos dois artistas mais citados do mundo. A convergncia entre a recuperao econmica, a volta da confiana na arte contempornea e a passagem do Balloon dog a uma escala monumental evidente. No filme sobre o artista feito em 200217, Un homme de confiance (um ttulo que parece publicidade para um banqueiro), uma passagem dedicada a esse cachorrobalo. V-se at que ponto sua produo em uma pequena empresa foi objeto de cuidados: trabalhadores claramente peneirados polem o metal, at a superfcie tornar-se um espelho. O filme mostra tambm um Ballon dog
Koons apresentava seus aspiradores numa vitrine iluminada por neons, com implicaes que tratavam do ready-made, remetendo a Duchamp (respiradores) e a Warhol, mostrando o valor excessivo da exposio e de sua relao com a mercadoria, com a morte (para os aspiradores deitados).
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Apresentado em DVD em 2007.
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na casa do colecionador grego Dakis Joannou, na frente de sua manso. O homem amorosamente ensaboa a escultura enquanto suas superfcies convexas espelham o reflexo aumentado de seu rosto, no centro de uma galeria de pilastras que mistura arquitetura antiga e moderna. Koons serve o narcisismo do colecionador. Por outro lado, esse tema do co, j ampliado em Puppy, esse animal amvel, engraado, comovente, que parece um brinquedo, sugere que importante para Koons. No se diz que toda obra de um artista tambm um autorretrato? O co gentil ama o mestre. Mas trata-se de uma projeo da figura do artista; interessante ver como este faz voltar para si a manifestao de submisso e fidelidade de um para o outro, j que o ensaboamento explicita a submisso do colecionador obra que o domina. Jeff Koons inverte cinicamente a relao entre senhor e servo. Ele construiu um sistema de autoproteo (que artista simptico!) dando-lhe um poder inegvel, mais dissimulado do que em Murakami, mais individual tambm, j que o artista japons expe de boa vontade os artistas que cooperaram com sua empresa. Vamos nos contentar com essas duas atitudes; seria interessante comparlas com a de Damien Hirst equiparando o valor da arte ao do diamante com o mesmo tipo de investidores/colecionadores com seu famoso crnio (For the love of God, 2007). Provavelmente iramos encontrar caractersticas comuns, tambm compartilhadas por outros trabalhos da dcada, como Habibi18, de Adel Abdessemed (2004, Pinault), ou o blockhaus atualizado em Scheveningen (2009), por Cyprien Gaillard (Prmio Marcel Duchamp, 2010), ou mesmo a elefanta de Daniel Firman (Wrsa, 2006-2008), que apaga suas outras obras. So cones que proporcionam imagens de memria, de dimenses imponentes e com uma caracterstica estupenda (a caveira de Hirst possui 8.601 diamantes, a elefanta de p sobre a tromba...), e eles mostram um acabamento que exige um investimento significativo de trabalho sem que este possa parecer trabalhoso. Em suma: eles so impressionantes. Os artistas muito solicitados no resistem de modo algum ideia de produzir tais peas, e mais de um novato tenta inventar uma obra do gnero a fim de receber dela as repercusses miditicas. As grandes instituies entram nesse sistema expondo os menos comercializveis; elas absorvem o prestgio dessas obras, o qual tambm passar, alis, para os trabalhos colecionados ou colecionveis do artista.
Mais de uma pessoa suspeitou, a respeito des s a obra, da retomada no declarada do esqueleto gigante de Gino de Dominicis.
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Em Paris, Monumenta no Grand Palais mostrou recentemente uma obra inflvel de Anish Kapoor, ainda mais impressionante que o seu Marsyas, realizada de acordo com um princpio semelhante ao do Hall da Turbina na Tate Modern19 a instituio foi inaugurada em 2000. Para essas obras gigantescas, a contribuio das grandes empresas praticamente inevitvel. As grandes manifestaes anuais da Tate Modern esto sob o nome de Unilever series, de acordo com a empresa que financiou instalaes como o Weather Project, de Olafur Eliasson (2003-2004), ou os grandes tobogs de Carsten Hller (2006-2007). O que fundamentalmente diferente no mercado da arte em relao s suas ondas anteriores que agora ele aceita todas as formas, incluindo as mais conceituais20: a liberdade das obras da dcada de 1990 em relao ao consumismo da arte foi absorvida, para o alvio dos artistas que tambm devem sobreviver. Quando as obras no so cones formalmente, elas podem se tornar de outras maneiras: a sua capacidade de midiatizao continua a ser um dos melhores valores econmicos. Se a forma de chocar mudou21, escandalizar uma parte do pblico ainda um excelente mtodo para chamar a ateno da mdia. Alm disso, como observado por Katy Siegel em Argent ( SIEGEL; MATTICK , 2004, p. 192) , o mercado quer e compra arte que parece criticar o capitalismo, confirmando anlises antigas sobre o fato de que esse sistema absorve e recicla sua crtica para transform-la em lucro (tais constataes foram novamente analisadas em 1999, em Le nouvel espri du capitalisme22). O caso de Santiago Sierra exemplar, pois ele claramente explora as pessoas que emprega, com servios pesados, ao mesmo tempo em que respeita sempre a taxa de remunerao legal (quando no fecha contrato
Pela primeira vez nas Unilever series, um artista utilizar todo o comprimento do gigantesco Hall da Turbina, que mede 155 metros de comprimento, 23 metros de largura e 35 metros de altura. Marsyas compreende trs crculos de ao unidos por uma membrana de PVC, de uma s extenso. Dois crculos esto posicionados verticalmente, a cada extremidade do espao, enquanto um terceiro suspenso paralelamente ao deck do Hall. Parecendo manter-se no lugar, a geometria gerada pelas trs estruturas de ao rgidas determina a forma geral da escultura, uma passagem da vertical para a horizontal e um retorno vertical. Texto da Unilever series. Traduo minha.
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o que sobressai da interveno do artista Rainer Ganhal em Argent ( SIEGEL; MATTICK , 2004 , p. 183 ) .

Ver o artigo de Pierre Saurisse (2012).
BOLTANSKI; CHIAPELLO, 1999. Ver, entre outros, a introduo geral De lesprit du capitalisme et du rle de la critique ( p. 36-90) e A lpreuve de la critique artiste (p. 501 e seq.).
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com elas). Isso remete o pblico aceitao da explorao do trabalho pelo capitalismo. O colecionador isenta-se dessa explorao pelo fato de pagar pela conscincia que retira dela? Ele se sente mais moralista ou mais cnico? De sua parte, Tino Seghal faz uma crtica bem-sucedida das mdias, recusando qualquer tipo de reproduo de suas obras, at fotogrfica. Em troca, essa negao da mdia em benefcio da experincia vivida de situaes mantm a condio elitista da arte. Tino Seghal expe na galeria de Marian Goodman, uma das mais importantes do mundo.
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n 2) Globalizao e mercado da arte

Falarei mais brevemente da globalizao da arte, a propsito da qual difcil ter uma perspectiva justa. Visto do mercado, o ocidentalismo domina sempre ao longo dos anos 2000. No entanto as coisas mudam rapidamente, como se pode constatar hoje, verificando a que ponto Art at the turn of the millenium, uma edio da Taschen de 199923, continha poucos artistas no ocidentais. Em 1989, a exposio de Jean-Hubert Martin, os Magiciens de la Terre (Mgicos da Terra), marcou aquele ano ao misturar artistas contemporneos ocidentais e no ocidentais, entre os quais muitos que tinham naquele momento uma prtica tradicional: uma mandala tibetana fazia eco ao Mud Circle de Richard Long. Em seguida, o mercado abriu-se apenas muito moderadamente s prticas tradicionais, mesmo quando elas seguiam normas colecionveis (os aborgines australianos ou Cyprien Tokoudagba do Bnin comearam a pintar sobre tela, seguindo o conselho de colecionadores, por exemplo). Enquanto isso bienais nasceram fora da Europa/Estados Unidos/Brasil ou ganharam notoriedade: bienal de Istambul (1987), de Dakar (1990), de Gwangju (1995), de Shanghai (1996). Foi ento que se pde rapidamente perceber que se encontrava em toda parte o mesmo tipo de obras, ocidentalizadas. Deve-se notar, nesse contexto, que a globalizao econmica sobre o modelo do sistema capitalista ocidental, propagando-se a uma velocidade espantosa, logicamente afeta a cultura. Tendo em vista que a arte uma forma de reflexo sensvel sobre a situao humana, em relao sua memria cultural mas tambm ao seu presente, coerente que ela responda de formas semelhantes ao lidar com questes comuns a todas as partes
Uta Grosenick, Burckhard Riemschneider (dir), Art at the turn of the millenium, Kln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, 1999.
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do mundo (desenvolvimento urbano, consumismo, globalizao etc.). No entanto fica claro que o mercado favorece entre os artistas no ocidentais aqueles que se estabeleceram no Ocidente (Anish Kapoor, Ghada Amer, Rirkrit Tiravanija...). Pode-se notar tambm que essa situao est em processo de mudana no que concerne a artistas chineses (e coreanos). Aqueles que se estabeleceram nos Estados Unidos ou na Frana (Cao Guo Qiang, Huang Yong Ping, Pei-Ming, Chen Zhen, Wang Du...) familiarizaram o olhar ocidental sua prtica graas a uma mistura de questes relacionadas com suas tradies e dispositivos contemporneos. Ai Weiwei, agora tambm conhecido por razes polticas, nasceu na China em 195724. Ele viveu de 1982 a 1993 nos Estados Unidos e depois retornou ao seu pas de origem, onde permanece apesar das dificuldades. Ele pode, assim, ser considerado como smbolo de uma transio. Convidado da Unilever series em 2010-2011, ele criou o Sunflowers seeds no Hall da Turbina. A obra tem uma forma ao mesmo tempo familiar para o pblico da arte contempornea ocidental e apresenta contedos de tipo simblico, tal como os utilizavam os eruditos chineses25. Esto espalhados no cho 100 milhes de sementes de girassol em porcelana pintadas mo, colocando o trabalho na continuidade das instalaes de Andre Smithson e de Gonzalez-Torres em suma, numa linhagem ocidental, incluindo o espectador na extenso do trabalho qualificado pelo espao e pelo material26. Aqui precisamente o material e sua iconografia, que remetem cultura chinesa, o todo complementado com informao textual e um vdeo27. Este mostra que o artista contatou atelis tradicionais da cidade de Jingdezhen, onde os imperadores encomendavam suas porcelanas28. Os milhes de sementes de girassol, exigindo um trabalho em miniatura e de pintura mo, representam portanto ao mesmo tempo a transmisso cultural e sua adulterao na repetitividade que tornou a China a oficina
Entre o seminrio (no dia 20 de novembro de 2010) e a releitura do presente texto, Ai Wei w ei foi preso pelas autoridades chinesas, e finalmente solto em 22 de junho de 2011, ainda que obrigado a permanecer em regime domiciliar.
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Esclarecemos aqui que seu pai um poeta muito conhecido na China.
Relembramos que em razo do perigo que podia causar a poeira da porcelana, levantada pelo andar dos espectadores, a Tate teve d e proibir que se caminhasse sobre a obra. O vdeo est disponvel no site da Tate Modern : < www.tate.org.uk/modern/ exhibitions/unileverseries2010/ Ai Wei Wei vdeo > .
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Aproximadamente 1.600 pessoas foram dessa forma solicitadas (ver vdeo).
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do mundo. O filme insiste nos aspectos muito artesanais de todo o empreendimento e, assim, os valoriza: vemos as mquinas rudimentares de madeira movidas pela gua do rio para moer o caulim; cada fase do trabalho relatada, cada gesto minucioso na oficina ou em casa, em famlia, em grupo, com paradas e retomadas concedidas vida domstica. Em um ponto, Ai Weiwei fala sobre sua escolha de iconografia: Na esfera poltica, todas as pinturas continham sementes de girassis. Sempre que o Presidente Mao estava vista, havia flores de girassol ao seu redor; isso significava que o Presidente Mao era o sol e todas as pessoas comuns leais ao partido eram girassis29. A frase sugestiva: qual o papel das sementes? A resposta visual. Como no ver, nos milhes de pequenas porcelanas que rangem sob os ps, o povo chins que se pisa?30 O significado poltico vale, ento, para um espectador chins assim como para um europeu, o qual tem a imagem vertiginosa do povo chins no trabalho, exposta aqui para o Ocidente.
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n 3) Produo e mercantilizao
bastante notvel que os vdeos informativos sobre o trabalho de Ai Weiwei ou Jeff Koons comportem cada um uma seo reservada produo de uma obra. O filme , em ambos os casos, uma histria autorizada, um controle (relativo) do artista sobre o tipo de comentrios esperados dos crticos ou do pblico. Essa questo da produo central para o conceito de mercantilizao, que hoje afeta nossa percepo, nossa imaginao, nossos julgamentos, pela sua extenso aos chamados produtos no materiais/sem papel: a mercantilizao cultural domina nossa era ps-moderna, escreve Fredric Jameson (2007, p. 436 e seguintes ). Nesse sentido, o terico v no apagamento dos vestgios de produo (JAMESON, 2007, p. 438 ) um agente seguro da mercantilizao em questo. A complexidade tecnolgica exige (permite) uma hiper-racionalizao econmica em que qualquer material primrio dividido, analisado, convertido de volta em produtos sintticos dos quais o consumidor ignora a fonte. O produto tecnolgico acabado e cuidadosamente apresentado desculpa (por exemplo) de ter de pensar nas mulheres do terceiro mundo
Disponvel em: < www.tate.org.uk/modern/exhibitions/unileverseries2010/ Ai Wei Wei vido > (940) .
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O rangimento audvel no vdeo.
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cada vez que ligarmos nosso processador de texto (JAMESON, 2007). Essa mercantilizao no seu sentido embalagem-consumidor muito funcional para uma sociedade que quer esquecer suas classes, diz Jameson 31 (2007, p. 438 ) novamente. O resultado disso nos excluir da compreenso do mundo nossa volta (como feito um computador? Como se fabrica um celular? Um blockbuster?). Ento, na maioria das vezes, desistimos de entender nosso mundo prximo para permanecer na fascinao ou na rejeio (JAMESON, 2007), conclui o terico. Com que propsito os filmes de Jeff Koons e Ai Weiwei mostram ento o processo de produo? Em Koons, como dissemos, o efeito da ao de trabalhadores especializados no servio de Balloon dog fazer o pblico entender que, sob a aparncia de brinquedo, balo inflado, a arte o resultado de altos investimentos32. Koons dirige-se, como fez de forma crtica na dcada de 1980 com seus objetos de distino em ao inoxidvel, a uma classe social que quer valor para seu dinheiro. O artesanato de luxo reposiciona a hierarquia social sem efeito de culpabilizao: o filme mostra a alegria do trabalho bem feito, e no a labuta (ele no est interessado na extrao do metal ou no trabalho na indstria do ao etc.). O propsito de Ai Weiwei bem diferente: ele mostra a oficina do mundo pela extrao de caulim da terra em vagonetes at a fase da exposio, passando por todas as etapas de produo e das relaes econmicas. No mesmo movimento, ele mostra uma forma suportvel de trabalho (o convvio do trabalho em grupo ou em famlia), um modelo artesanal tradicional e at certo ponto satisfatrio. O artista refere-se, ao mesmo tempo, ao hiato entre a pintura de cada item, um por um, e aos milhes de gros indiferenciados reunidos no Hall da Turbina como uma medida do distanciamento confortvel, entre a produo deslocalizada e o consumo. O Balloon dog e as sementes de girassol tocam num outro fenmeno que concerne produo. O ps-modernismo e Baudrillard familiarizaram-nos com a simulao. O Balloon dog de ao lembra um balo inflado que parece um cachorro, e as sementes de girassol poderiam quebrar nossos dentes.
Lintrt davoir [son] objet-monde, avec des murs autour de [soi] dans un loignement assourdi ou un silence relatif, est doublier un moment tous les Autres innombrables. (O interesse em ter [seu]objeto-mundo, com muros volta de [si] num afastamento ensurdecido ou num silncio relativo, reside em esquecer durante um instante todos os inmeros Outros.)
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O comunicado da imprensa sobre Murakami tem evidentemente o mesmo objetivo. Vide nota 15.
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Adiantaremos aqui que, mais que uma simples simulao, tais obras exibem (eventualmente at mais do que era a inteno dos artistas) a que ponto a produo de hoje em dia nos distancia dos materiais originais (primrios),ao mesmo tempo em que os imita. Nesse aspecto parece que se pode ligar o desaparecimento dos traos de produo perda do contato com a matria natural. Descreverei tal perda por meio de uma obra de Berdaguer e Pjus, de 2010, Double insu33, que me parece particularmente eficaz na explicitao da hiperinflao da simulao do natural. Ela se apresenta sob a forma de duas ampolas mdicas entrelaadas. O contedo de cada uma foi objeto de um cenrio desenvolvido por um laboratrio farmacutico. Dentro de uma das ampolas, a substncia incolor provoca uma desacelerao ideomotora; na outra, o lquido (tambm incolor) d uma percepo acelerada do tempo. Dessa forma, as duas doses tomadas juntas devem provocar a percepo artificial de um tempo normal. A obra assim uma metfora da transformao em simulacro de nossos espaos naturais mais fundamentais, at nossa psique. O tempo que Kant pensava como uma categoria a priori de toda experincia tornou-se uma qualidade negocivel sob uma forma mercantilizada. Parece ser tempo natural, mas um produto sinttico.
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n 4) Antimercantilizaao ao feminino
Um certo nmero de artistas, homens e mulheres, comeou a reagir contra a mercantilizao ao longo da ltima dcada. Alguns recusam a inscrever-se no espetculo ou ainda se referem histria da arte do sculo XX no para realizar uma reciclagem do antigo sob efeito do novo, mas para dele analisar as consequncias ou reavivar a dinmica. Darei aqui alguns exemplos, que eu tomarei, assim como eu disse, de mulheres artistas, a fim de dar conta de sua crescente representatividade. Ainda que o nmero de obras expostas por artistas mulheres aumente de forma espetacular, elas ainda so muito menos presentes que os homens no cenrio artstico (e suas obras mais baratas em geral): bem poucas
O conjunto Double insu foi apresentado na primeira bienal de Rennes. A obra resultado de um cenrio qumico desenvolvido em conjunto com a Biotrial (esse cenrio toma forma dentro da ampola dupla em que se encontram os dois princpios ativos).
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entre elas se beneficiam das encomendas gigantescas das quais tratamos anteriormente. preciso reconhecer, no entanto, que as grandes instituies tiveram a preocupao de colocar suas obras em honra, ao longo da dcada. Louise Bourgeois inaugurou as Unilever series da Tate Modern em 2000 e Dominique Gonzales-Foerster ali mostrou seu trabalho em 2008, depois de Rachel Whiteread (2005) e Doris Salcedo (2007). A mesma Dominique Gonzales-Foerster e Annete Messager beneficiaramse de uma bela representatividade na Documenta de 2002; Messager foi convidada antes de Boltanski para o pavilho francs da Bienal de Veneza em 2005, onde ela ganhou o prmio Leo de Ouro. Sophie Calle ocupou o pavilho em 2007. No mesmo ano a primeira grande retrospectiva de arte feita por mulheres (de 27 pases) WACK! Art and the Feminist Revolution34 foi organizada em Los Angeles. Depois do Dyonisiac muito masculino de Christine Macel (2005), o Centre Pompidou recuperou-se com a exposio Elles (2009-2010). Contudo nenhuma artista mulher pode ainda beneficiarse do Palcio de Tokio em sua totalidade como ele foi cedido a um Loris Graud de 29 anos. Nenhuma artista mulher ganhou o Prmio Marcel Duchamp aos 30 anos de idade como Cyprien Gaillard35. Esse prmio, em contrapartida, certamente propiciou a Tatiana Trouv uma bela visibilidade (em 2007), j que ela, desde ento, est no somente em uma grande galeria
Segue a explicao dada pela comissria da exposio de WACK!, Cornelia Butler, para a escolha de seu subttulo:Ainda que WACK! no seja um acrnimo, um gesto para com numerosos grupos de ativistas e comunidades polticas nascidos nos anos 1970 e cujas atividades visavam s problemticas e produo cultural das mulheres incluindo tambm a Coaliso dos Trabalhadores da Arte (AWC), as Mulheres Artistas em Revoluo (Women Artists in Revolution WAR), a coalizo para a Ao das Mulheres (Womens Action Coalition WAC), a Conspirao Terrorista Internacional das Mulheres Vindas do Inferno (Womens International Terrorist Conspiracy from Hell Witch), Womens Caucus for Art (WCA) [o rali das mulheres pela arte] e Women, Students and Artists for Black Art Liberation (WSABAL) [mulheres estudantes e artistas pela liberao da arte dos negros]. A conotao violenta e sexual de WACK! serve para reforar a ideia de enfrentamento do feminismo contra o sistema patriarcal, enquanto o subttulo anexo destinado a destacar a interseco entre o feminismo e a arte, o que a razo de ser da exposio e da fonte de seu potencial revolucionrio. Wack! Art and the Feminist Revolution, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, Cambridge, Massachussetts, London, The MIT Press, 2007, p. 15. A exposio iniciada pelo Museu de Arte Contempornea de Los Angeles constituda de vdeos, pinturas, esculturas e fotos de obras originais representando o trabalho de 120 artistas.
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De 2000 a 2010 (incluindo 2010), o nmero de artistas nomeados para concorrer ao prmio foi 45. O nmero de artistas mulheres foi sete . verdade que, dentre as sete , trs ganharam o prmio (Dominique Gonzal e s-Foerster, Carole Benzaken e Tatiana Trouv).
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parisiense como tambm numa das mais ricas galerias americanas36. uma compensao em relao aos artistas homens sados nos mesmos anos da cole Nationale Suprieure dArt de Nice e que adquiriram rapidamente uma certa notoriedade37. particularmente interessante notar que Trouv obteve tal reconhecimento com um trabalho que opera numa escala restrita e, portanto, de propores antiespetaculares, e com o uso dos bastidores, do espao dissimulado atrs dos trilhos para dependurar quadros, de uma luz atenuada. J mostrei em outros lugares como seu trabalho no negou a histria pelo emprego de referncias maneira de um consumo la carte, segundo uma atitude concorrente com uma anomia temporal, segundo os termos de Jameson ( 2007)38, mas reestruturando princpios esculturaisprovindos (entre outros) da Arte Povera, inventando assim seu caminho a partir de uma transmisso escolhida ( COLLIER, 2009) . Por outro lado, nas suas obras, no raro que o processo de produo seja colocado em tenso com objetos com aparncia de artefatos industrializados. Um Polder de 2007 mostra, por exemplo, um tipo de mvel de aparncia annima, de mutismo minimalista, tornado misterioso pela difuso de uma luz fria (um neon no visvel, moda de um certo Untitled de Robert Morris em 1966). Desse mvel parte um elemento (industrial, flico: um tubo) que leva a cavaletes que sustentamripas de madeira de acabamento, ou, dito de outra maneira, que conduz a traos de fabricao, a elementos de oficina. A precariedade das ripas equilibrando-se sobre os cavaletes ope dessa forma os meios manuais ou artesanais s energias de fonte invisvel que regem nossa economia (iluminao, refrigerao,aquecimento etc.). De forma anloga, possvel interpretar a obra de Delphine Reist que mais circulou, tagre, de 2007, em relao histria da arte e da produo. Para o pblico da arte contempornea, a aluso ao trabalho de Donald Judd imediata. O espectador recebe quase fisicamente a referncia a uma escultura que exprime o abandono de todo o artesanato e de toda a bricolagem em prol de uma perfilagem e acabamentos industriais. Essa referncia ao minimalismo como registro de um avano significativo da mercantilizao
Se podemos pensar que a ajuda da G aleria Perrotin foi determinante na estratgia que conduz a artista sua participao no prmio Marcel Duchamp, a G aleria Gagosian forneceu o sinal de reconhecimento do mercado. Para informaes representativas: a G aleria Gagosian roubou Murakami da G aleria Perrotin.
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Por exemplo: Michel Blazy, Philippe Ramette, Philippe Mayaux. Ver por exemplo p. 60-62.
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entra em desacordo bruscamente com o som de furadeiras, lixadeiras e outras ferramentas dispostas sobre prateleiras, que se pem a funcionar com intermitncia, provocando sempre o riso do espectador. tagre no rejeita nosso ambiente tecnolgico, mas o expe ( uma vitrine) dotando-o de ferramentas que reduzem dramatizaodo hermetismo e que nos convidam a tom-lo em mos, o que o deixar acessvel compreenso. Uma defasagem humorstica o suficiente. De passagem, observaremos que um outro tipo de defasagem diferencia as obras das artistas mulheres expostas nos anos 1990 das mulheres artistas (ou no) dos anos 2000. Das primeiras, mostrava-se a cultura feminina: obras com costura, roupas, peles, corpos; as segundas tomam o ferramental mecanizado. Emilie Perotto, por exemplo, nascida em 1980, trabalha ostensivamente com a serra tico-tico, que ela transformou, de modo fetichista e com humor, em pingente. Uma grande parte de seu trabalho mostra o processo de produo, em que vemos a passagem da serra sobre as pranchas ou os buracos da furadeira transformando uma superfcie plana em um conglomerado de rugosidades. A artista faz assim ressaltar o material que ela privilegia e que chamamos comumente de aglomerado, uma imitao de madeira, feita de serragem e cola. Quando a artista deseja volume, junta vrias pranchas e recorta em seguida essa massa, o que evidencia as diferentes camadas de madeira transformada. Por outro lado, pendura na parede os restos da madeira recortada, da mesma maneira que o bricoleur arruma cuidadosamente suas ferramentas em sua garagem ou as recicla em novas esculturas (Solutions de stockage, 2004). Desse modo, ela mostra a economia de recuperao, o processo de produo, enquanto o volume composto de superposies de aplainados corresponde bem ao conceito de projetos tridimensionais feitos no computador com ajuda de sucessivos filtros. Assim a artificializao de nossa relao com o mundo aparece em objetos de umanatureza de sntese e dentro do enevoado de nossa percepo, que no distingue mais a densidade das coisas seno sob a forma de telas superpostas. Em razo de sua forte presena material, do processo mostrado, a escultura simultaneamente um evidente contraponto desmaterializao das telas. Fazendo incurses no passado dessa prtica, por exemplo com a Sculpture pour frigo, que lembra tanto Henry Moore quanto Bertrand Lavier, Perotto confronta sua histria com a nossa percepo de hoje, recolocando a questo da proximidade fsica da arte, de seu lugar no nosso mundo de consumo. Como nos dois exemplos precedentes, no h renncia industrializao
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(no h oposio do tipo retorno talha direta da madeira autntica), mas uma forma de pesquisa sobre a natureza (se se pode dizer isso) de nosso meio ambiente. Em oposio ao carter icnico que o mercado aprecia, desenvolvem-se tambm passos complexos, incluindo uma dimenso imaginria, narrativa ou potica. Bettina Samson faz assim esculturas que se completam com diferentes dispositivos (as peas funcionam sozinhas e/ou umas com as outras), como, por exemplo, The Tunguska event, de 2010. um conjunto que comporta uma grande fotografia quase um monocromtico escuro em torno de um ndulo central claro: Nuclear dust 3 (pendurado na parede por magnetizao). Tambm na parede, uma pequena reproduo em preto e branco, Reconstitution de la chute radiale des arbres, annes 60, um plano constitudo de pequenos polgonos, um pouco como a foto de um relevo de arte cintica. A escultura mais importante, a Robe du chamane(Tnica do xam), uma chuva de tiras de couro de rena, mais ou menos tingidas de ndigo, ocupa uma posio central; ao lado, sobre um pedestal, estranhos instrumentos de metal, Sans titre, compostos deum brido, laos e um jogo de lminas. Sobre outro pedestal, um vaso alongado contm uma pequena rvore morta inclinada: Trajectoire finale de lastrode de la Tunguska traduite dans linclinaison et lorientation dun mlze (Trajetria final do asteroide da Tunguska traduzida na inclinao e na orientao de um lario). A obra completada ainda por um cofrezinho de vidoeiro, aberto, no qual se encontra, sobre uma pele de rena, uma ampola com parcelas de um material brilhante: Iridium. Escritos sobre o cho, Tmoignages ewenki-toungouses sur lexplosion dun objet cleste en Sibrie centrale le 30 juin 1908 (Depoimentos ewenki-tungsios sobre a exploso de um objeto celeste na Sibria central em 30 de junho de 1908), completam o todo, com um texto impresso colocado disposio para informao. Ali se l que o acontecimento de Tunguska corresponde queda de um asteroide (ou exploso de um cometa) em um local distante da taiga siberiana, povoada por criadores de rena que praticam o xamanismo. Mesmo tendo sido sentido longe dali, o fenmeno s foi estudado 19 anos mais tarde por uma expedio cientfica russa. Foi ento verificado o impacto sobre as rvores, que tinham seus troncos mortos deitados ou inclinados num raio de mais de 20 quilmetros. Os cientistas teriam ento colhido os depoimentos da populao local, dentre os quais o do xam Fedor Poligus, que teria atribudo a exploso aos espritos. Mais tarde, durante os anos 1960, cientistas reproduziram o impacto sobre as rvores, a fim de avaliar os efeitos de bombas atmicas.
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O iridium um mineral extraterrestre, que foi encontrado nos mesmos extratos arqueolgicos dos dinossauros, o que sustenta a hiptese da relao entre sua extino e um evento dessa ordem. O iridium 192 utilizado em braquiterapia. O relato est, portanto, baseado em fatos reais (datas precisas, gravuras), e Fedor Poligus realmente o nome de um xam tungsio fotografado em 1907 ou 1908: podem-se encontrar essas informaes na plataforma internet que deixa em suas aporias (incertezas) (vrias hipteses se contradizem) espao construo imaginria ou fantasmagrica (como sabemos, os rumores ali circulam). A obra se apoia, por esse vis, numa cauo cientfica que deveria lig-la ao real mas que repousa no impalpvel, como a exploso que apenas deixou traos. So, no entanto, elementos concretos, tangveis, que a abrem imaginao. Ali obtemos histria documentada (a reproduo dos polgonos), nossa busca das origens do universo (o iridium), nossas angstias de destruio do planeta (a histria do asteroide, o iridium, Nuclear 339), nossos usos mrbidos e salvadores da cincia (a exploso nuclear, a radioatividade). As duas fotografias escuras, a pequena rvore morta no vaso alongado, o cofrezinho do iridium cujo contedo no sabemos se precioso ou perigoso, os instrumentos do xam evocando a sujeio ou a dor, fazem emanar do conjunto uma violncia contida e uma grande melancolia. A Sibria, os escritos no cho, o xam, seu traje de tiras de couroque caem e que no escondem seus traos de produo, remetem indiretamente mas sem falta Beuys, sua vontade de cuidar do mundo. A instalao de Bettina Samson parece ser uma metfora do que ns vivemos neste comeo de milnio e ser minha concluso. Uma das hipteses a respeito do fenmeno de Tunguska foi que ele causou uma seca de vrios anos na Europa, que acabou tendo como consequncia o engajamento convicto das populaes na Primeira Guerra Mundial. Se ns compreendermos esse evento pontual sob um plano metafrico, poderemos constatar cientificamente que algo se produziu, uma espcie de exploso, pouco sentida na sua origem, mas cujas consequncias no deixam de anunciar o potencial destruidor parecido com o que ps fim aos dinossauros. As facas que cortam e o brido que constrange, a tnica e os instrumentos do xam os valores espirituais que esse personagem representa (os que eram defendidos por Beuys) representam aqui a via da salvao? Ainda que central, a tnica tem uma aparncia de despojo. A sociedade dos tungsios,
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Nuclear Third Nerve Palsy (videoclipe).
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presa hoje em dia na globalizao econmica (como todos os povos), est em vias de deslocamento. Se a arte pesquisa por meio da histria, cientfica e artstica, as razes de nossa situao atual, a anlise que prope essa obra tem poucas iluses sobre as consequncias futuras. De forma geral, as obras mais expostas da dcada mostram que a fora de recuperao do sistema econmico mercantilizante(o acontecimento?) tal que dominam as produes que utilizam ou utilizaram a financeirizao. Na melhor das hipteses, os artistas incitam-nos a reassumir a responsabilidade de nosso meio ambiente. Com humor, s vezes.
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Caroline Renard questo a ser levantada aqui a dos tipos emergentes de cinema no sculo XXI. O desafio ser explorar algumas ideias sobre os pocketfilms, que surgiram h menos de dez anos e sobre os quais ainda h relativamente poucos estudos tericos. Filmados com telefones celulares, oferecem um formato cinematogrfico indito e abrem um novo espao de difuso de filmes. A sua tecnologia est para uma esttica do pequeno, at mesmo do minsculo, mas, apesar de se falar de filmes de bolso, no so necessariamente curtas-metragens. Para questionar o que permanece ou muda no cinema nessa forma aparentemente nova, proponho trabalhar trs filmes feitos com telefones celulares: um mdiametragem, um longa-metragem e um curta-metragem, que so, respectivamente, uma fico baseada em fatos reais rodada na Rssia (Le cahier froid / O Caderno frio, de Jean-Claude Taki, realizado em 2006, 24 minutos), um documentrio sobre a cidade de Teer (Thran sans autorisation / Teer sem autorizao, de Sepideh Farsi, 2009, 83 minutos) e um ensaio de carter experimental (Fear thy not, de Sophie Sherman, realizado em 2010, 2 minutos). Em 2004 as operadoras de telefonia celular lanaram uma rede de alta velocidade e comercializaram uma nova gerao de telefones celulares. Essa rede (chamada de 3G) possibilita aos telefones se conectarem internet. Os telefones 3G possuem uma tela que permite receber transmisses da televiso digital distribudas pela internet. Eles possuem tambm uma cmera digital integrada. As pessoas que possuem um celular desse tipo tm em mos um telefone e, ao mesmo tempo, um monitor digital e uma cmera (j se prev que em pouco tempo ser integrado tambm um miniprojetor capaz de projetar o contedo visual da tela do telefone sobre uma superfcie). Essa nova ferramenta provinda de uma economia especial de produo de imagens constituir um questionamento sobre as definies histricas da
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natureza do cinema, sobre o cinema contemporneo e sobre seu futuro. Tratase para ns de discutir essa prtica que modifica o formato filme por meio de uma esttica do pequeno e que convoca a expresso de uma forma renovada de subjetividade. A questo saber se, nesse novo contexto de capitalismo tardio, o cinema obedece a novos modelos e inventa uma eficcia indita. Os fenmenos tcnicos e os desafios estticos que surgiram da virada simblica do novo milnio alinham-se com uma ruptura ou com uma continuidade em relao histria do cinema? Qual evento cinematogrfico teria, ao longo da ltima dcada, desmentido a constatao bastante pessimista de Alain Badiou de que o cinema do fim dos anos 1990 no era nada mais do que uma verso exasperada do perodo moderno? Num artigo publicado em 1999, o filsofo observava:
- A sequncia moderna propriamente subtrativa (subtrao do ator e da construo narrativa, prevalncia do texto, indiscernibilidade da fico e do documentrio, etc.) est saturada. - Nenhuma nova configurao possvel, em termos de eventos. - O que se v uma verso exasperada esupertensionada de esquemas que j existiam ou um manejo em segundo grau destes esquemas, inclusive de seus gneros, que so citados e submetidos a uma considerao histrica de seus recursos (BADIOU, 1999).
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Onde estamos ns hoje em dia em relao a tal condio? Ser que ultrapassamos esse estado de saturao da modernidade? Novos esquemas e novos recursos esto aparecendo? As ltimas tecnologias e os pocket-films modificaram essa realidade da histria do cinema? Para responder a tais perguntas, vamos nos voltar primeiramente para as aquisies das ltimas tecnologias. O sistema digital foi sem dvida a novidade tecnolgica que mais marcou o cinema nos ltimos 15 anos. Ora, do ponto de vista prtico, assim como do terico, parece que o sistema digital s faz confirmar e consolidar as experimentaes dos cinemas da segunda metade do sculo XX no que concerne ao estabelecimento de um regime de imagens que colocava em dia as crises da modernidade. Gilles Deleuze reuniu um repertrio dos grandes regimes figurativos do cinema sob o vocbulo imagem-tempo para designar um cinema de descontinuidade, dos poderios do falso, de espaos desconectados, de
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volumes temporais impossveis de serem decididos; um cinema que, aps a Segunda Guerra Mundial, perdeu a crena no mundo e dele revelava a opacidade. Para exprimir esse estado do mundo, os cineastas do sculo XX trabalhavam um material linear: o filme argntico. Eram, portanto, a montagem e as misturas de imagens que tomavam as rdeas das formas e das figuras de um mundo em mutao. Com o sistema digital, a linearidade da bobina do filme no mais um obstculo. A superposio dos estratos de tempo, as variaes no desenrolar da durao ou as conexes espaciais aleatrias podem ser facilmente figuradas pelas imagens digitais. A montagem fica liberada da limitao do desenrolar linear do filme. No um filme que est sendo rodado, mas sim um arquivo digital que gravado, e as sequncias podem ser manipuladas como arquivos intercambiveis. O filme est ligado a um suporte tcnico ao mesmo tempo contnuo e estratificado. Repousa sobre um continuum, um sinal permanente, um fluxo de dados. Esse fluxo potencialmente infinito (a durao de sua gravao pode ultrapassar os 60 minutos). O filme tornou-se um fluxo contnuo. No estamos mais no registro mimtico das marcas da luz, mas no registro simulador da codificao matemtica. um ponto importante na evoluo do pensamento do cinema. A teoria do cinema apoiou-se durante muito tempo no fenmeno da gravao do real em sua durao. A ontologia do cinema foi definida por Andr Bazin pela relao de repetio que o filme mantm com o real e a durao. O sistema digital altera essa teoria em proveito de um pensamento do simulacro e da simulao. Implica uma energia que atravessa literalmente as imagens, que as liga entre si mas que pode tambm arranc-las de suas posies, decomp-las, transform-las em coisa diferente do que elas parecem ser. No se trata apenas de produzir pensamento ou da impossibilidade de decidir, como fazia o sistema moderno da imagem-tempo (fazer o espectador provar algo pela imagem ou faz-lo sentir um exteriorque se infiltra e que pensa entre as tomadas), mas tambm de provar o desejo da incerteza da imagem, de sentir sua potncia de ambiguidade. Sem ter tempo para propor uma anlise detalhada dos filmes feitos com cmeras digitais, eu gostaria de apontar um certo nmero de ocorrncias notveis.
N.T.: argentique faz referncia aos sais de prata (argentum, em latim). Caracteriza a fotografia tradicional, na qual as intensidades luminosas so fixadas por sais de prata. um fenmeno analgico, que se ope ao digital.
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Com o sistema digital, o cinema confirma o que ele foi: arte do tempo e do movimento, uma arte da montagem; Com o sistema digital, o cinema desfaz-se de dois pontos que o atravancam: a aderncia ao real (evocamos anteriormente a sada do cinema do regime mimtico para entrar no das potncias do falso) e a questo do ponto de vista. Com efeito, parece que o ponto de vista se tornou algo flutuante. As transies entre vista objetiva e vista subjetiva so cada vez menos ntidas. A situao torna-se s vezes paradoxal quando a cmera no est mais associada a um olhar, ou quando seu olhar no tem mais objeto. De fato, o espectador no mais tomado pelas imagens. O cinema, desde Griffith, tinha como especificidade jogar com pontos de vista mltiplos. Com a cmera digital, a riqueza significativa do ponto de vista tende a desaparecer. A imagem no mais necessariamente a marca de um olhar, o visual torna-se mais importante que o ponto de vista; Com o sistema digital, o cinema experimenta ento novas possibilidades: uma possibilidade de autonomia da imagem liberada de um olhar que lhe era uma iniciao, a imagem vale por si mesma (pensar em Ten, de Abbas Kiarostami, que em 2002 suprimiu o operador, designou um lugar vazio atrs da cmera e props, sobretudo, cenas gravadas na ausncia do cineasta e de toda a equipe tcnica); uma possibilidade de trabalho das superfcies que prolonga os efeitos da superfcie, j experimentados anteriormente pela varreduraeletrnica do vdeo (trabalho de composio da superfcie da tela em L-bas, de Chantal Akerman, 2006); A questo do ponto de vista e a da autonomia da imagem conduzem a uma forma de cinema que desloca o objeto do pensamento. De fato, o filme sempreum lugar de pensamento, mas a incerteza sobre a origem da imagem e sobre sua natureza modifica a posio do objeto do pensamento flmico. Este ltimo se torna nitidamente mais incerto e mais aleatrio (para algumas cenas de Festen, de Thomas Vinterberg, 1998, impossvel mostrar pontos de vista identificveis). A enumerao rpida desses poucos pontos poderia nos levar a concluir que o sistema digital no obstculo para o cinema, que apenas melhora suas capacidades de montagem e de gravao do tempo e que torna mais complexa a sua relao com o espectador. O sistema digital permite ao cinema sobretudo confirmar que a realidade do filme no nem a de seu referente, nem a do tempo ou do movimento gravado; parece, daqui em diante, que a realidade do filme reside antes de tudo na relao que as imagens mantm com o seu suporte. Esse j era o caso de certas imagens analgicas, mas o sistema digital nos traz uma confirmao radical. Com o pocket-film, a questo da relao com o suporte (a ferramenta de gravao tornou-se tambm um meio de difuso) torna-se central.
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O objeto telefone est presente nas imagens de maneira recorrente (o reflexo, o toque do telefone, o dilogo telefnico, os olhares para a cmera fazem parte das figuras que relembram sua presena de maneira insistente), e so numerosos os filmes feitos com essa ferramenta que se questionam sobre a ubiquidade do olhar, sobre a comunicao ou sobre a possibilidade de estar e de filmar em algum lugar estando ao mesmo tempo em outro lugar. crise da modernidade se sucede ento uma nova crise da percepo que repousa sobre um paradoxo: enquanto, virtualmente, o telefone celular faz brilhar a possibilidade de tudo perceber, revela tambm a impossibilidade de uma apreenso total do mundo. Se o pocket-film retoma em sua concepo tcnica as ocorrncias do cinema digital enumeradas anteriormente, ele tambm introduz algo radicalmente novo. Alm do fato de todos ns termos a possibilidade de possuir uma cmera e uma tela em nossos bolsos, o pocket-film faz tambm o cinema sair de seu dispositivo histrico. Seu modo de projeo individual e porttil renova a concepo clssica da projeo em sala para um pblico. Luc Vancheri ressalta a maneira pela qual esse dispositivo nico esclerosou o cinema. O cinema uma arte nova, uma arte de mquinas e dispositivos pticos, uma arte de sensaes radicais, uma arte moderna que se associa s formas luminosas e cinticas das novas tcnicas ( VANCHERI, 2009, p. 51) . Nesse ponto, o surgimento dos pocket-films insere-se na tradio cinematogrfica. Mas, como constata Luc Vancheri ( 2009, p. 51) , o cinema situa-se dentro da ordem das produes trabalhadas, uma arte antiga, uma arte que se dobrou cedo demais repetio formal de uma forma visual, o filme, provavelmente feliz demais de ter podido produzir o objeto que podia identific-lo. Se a forma flmicaprovm de uma necessidade de identificao da qual o cinema no pde se liberar, o modo de gravao e de difuso proposto pelos telefones celulares parece abrir o campo do cinema. , de fato, difcil considerar o pocketfilm como uma simples repetio da forma visual do filme. Sua maneabilidade, seu formato e seu modo de difuso pessoal e instantneo distanciam-nos da forma filme. No entanto paradoxal constatar que o desenvolvimento do pocket-film est ligado aos seus locais de difuso. Depois que os primeiros telefones celulares com cmera foram colocados no mercado, vrios festivais consagrados difuso de filmes realizados com telefones celulares surgiram; alis, estes eram muitas vezes impulsionados por certas operadoras de telefonia celular.
Assim foi o Festival de Cinema de Bolso, fundado em 2005 e organizado pelo Forum des Images, com a participao da operadora de telefonia SFR. A ltima edio do festival aconteceu em setembro de 2010 na sequncia da deciso da SFR de finalizar a atividade de modo a se dedicar a outros produtos comercializveis. Muitos outros festivais foram organizados desde 2005 em todo o mundo.
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De fato tais filmes so destinados tela grande e ao cinema. Parece claro que, na realidade, foi na projeo em tela grande que pensaram os cineastas, os fotgrafos, os artistas plsticos, os performadores, para quem foram distribudos os telefones a serem experimentados. A forma primria do cinema foi, portanto, questionada ao mesmo tempo em que era mantida como um horizonte ideal. Os pocket-films inscrevem-se assim na perspectiva de uma arte nascida no sculo XIX industrial, colocada desde sua inveno na encruzilhada de uma grande variedade de domnios que a tornaram a arte das massas por excelncia. O pocket-film prolonga uma histria que feita da conjugao de mdia, espetculo, formas da viso e formas modernas de subjetividade e na qual o projeto esttico ocupa na realidade um lugar bastante reduzido. Os trs filmes sobre os quais trabalhamos compartilham a relao quanto ao enquadramento que pretende ser nitidamente mais aleatrio do que nas formas flmicas mais conservadoras, sem dvida porque colocam em andamento um modo deflanerie do olhar. Esses trs contos em forma de trajetria so um depoimento da mobilidade prpria de tal meio. No filme Le cahier froid (O caderno frio), a filmagem remete a uma forma bastante direta, a um cinema de lentido, de tomadas largas, fixas e prolongadas. Referncias cinematogrficas como a maneira de filmar de Andrei Tarkovski ou de Chantal Akerman so perceptveis. O filme apresenta-se como um dirio de viagem que percorre novamente o trajeto feito por um fsico francs desaparecido misteriosamente s vsperas de um colquio na Rssia. Pela leitura do dirio no filme, no possvel identificar quem percorre o trajeto nem quem o filma. Certas imagens podem at mesmo ser identificadas como subjetivas ou como imagens mentais do fsico. O filme no tem cenas de dilogo nem cenas com interpretaes, apenas planos descritivos de lugares e de trajetos, entrecortados com textos. Os rostos so filmados como nos documentrios: conscientes de estarem sendo filmados, agem por si mesmos e no no enquadramento de um projeto narrativo. Os textos, sob forma de encartes ousobreimpresso, formam a trama narrativa do filme. Um dos primeiros interttulosdo filme d-lhe o argumento:
O Pocket Film Festival fez encomendas a um certo nmero de profissionais, tais como Alain Fleischer, Serge Tisseron, Lionel Soukaz, Jean-Claude Akil, Erik Bullot, fornecendo-lhes telefones celulares.
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Jean-Claude Taki, 2006, Grande Prmio do Jri do Festival Pocket Films, Paris, 2006.
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[...] Guillaume Bohr, jovem fsico francs, tomou o avio para Moscou no dia 14 de fevereiro de 2006. [ ...] depois de uma breve apario na noite de gala da inaugurao, ele desapareceu. Nove dias mais tarde, ele foi encontrado morto sobre uma imensido nevada, sem mala, nem documentos [...]. Sua mo direita segurava um caderno. Um dirio pessoal, frequentemente lacnico e enigmtico.
Colquio
Eu gostaria de apresentar algumas tomadas para analisar a maneira pela qual o celular paradoxalmente utilizado por Taki como uma cmera pesada.
n Projeo Jean-Claude Taki, Le cahier froid

Tomada noturna que descreve uma rua, enquadrada de maneira lateral. Dois carros esto estacionados lado a lado sobre a calada, entre duas rvores. O calamento e os veculos esto cobertos de neve. O plano insiste na simetria e na imobilidade da paisagem urbana nevada. Alguns veculos passam no plano de fundo, da esquerda para a direita. A noite torna-se menos escura. Um longo minuto em tomada fixa fundida em sequncia, sobre o mesmo espao reenquadrado muito levemente, filmado durante o dia, 15 s. A tela escurecida por um tipo de vu perfurado em um s lugar. Superfcie de cor cinza irregular, rasgada numa rea de alguns centmetros. A objetiva aproxima-se pouco a pouco. A cmera est dentro de um veculo; o plano filmado atravs de um vidro estragado e sujo. Um pequeno espao deixa passar um pouco de luz; atravs dessa ocular aleatria, percebem-se as formas da rua. Veculos desfilam num travelling bastante lento.
Se os dois primeiros planos mostram traos do formalismo clssico, o plano seguinte mais enigmtico e preciso um certo tempo para compreender o que est sendo visto. Algo atrapalha a viso e ressalta a superfcie da imagem. Pode-se pensar nos travellings urbanos de Chantal Akerman em Nova York (News from home, 1976) ou em Moscou (DEst, 1993), aos quais seriam adicionados os filtros visuais, vidros e cortinas, que distanciam o olhar da cidade de Tel-Aviv em L-bas (2006).

Filme disponvel no endereo <http://jctaki.com/cbst_14.html>. Filme disponvel no endereo <http://jctaki.com/cbst_14.html>.
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Encontramos, portanto, nesses poucos minutos que descrevem o trfego urbano qualidades do cinema analgico (durao, espera, simetria) e do cinema digital (trabalho da superfcie visual) com uma maneabilidade da cmera de bolso que permite uma grande aproximao para olhar atravs de uma fissura. O cinema analgico j havia explorado essa capacidade. Nesse ponto Taki utiliza o telefone celular como uma cmera clssica. Portanto, falta de qualidade da imagem, sua baixssima resoluo tcnica, preciso dirigir nossa ateno para visualizar sua especificidade. Taki apoia-se sobre a durao e toma emprestada da videoarte uma sensao de tdio como inteno de autor. De modo contrrio, Sepideh Farsi utiliza a variedade, o movimento e a rapidez na ordenao narrativa de seu filme. As sequncias de Thran sans autorisation so breves, o filme muito recortado, as imagens saturadas. Sepideh Farsi j fez uso de imagens gravadas com um telefone celular em Harat em 2007. Esse filme contava a sua viagem cidade natal de seu av, no Afeganisto. Rodado com uma DV-cam, Harat contm algumas cenas gravadas com um telefone. Se a maior parte delas filmada pela filha da cineasta, de 7 anos de idade, Farsi utiliza tambm um telefone celular para filmar, de forma oculta, sua travessia da fronteira. Ela no mostra nada de realmente ilcito entre os postos das fronteiras iranianas e afegs, mas a cmera de bolso permite filmar sem chamar a ateno. Na sequncia dessa primeira experincia, ela decide fazer um retrato da capital iraniana com um telefone. O desafio era filmar sem ser percebida, para poder filmar da forma mais livre possvel, explica ela. Escapar da vigilncia onipresente das autoridades, mas tambm reduzir a distncia que separa quem filma de seu objeto. Thran sans autorisation foi rodado durante as eleies legislativas, um ano antes das eleies presidenciais de 2009. Esse filme, sem acessrios para tomadas visuais ou de som, foi construdo ao longo dos encontros. D uma impresso de imerso urbana e de ubiquidade do olhar. As cenas so gravadas sem identificao anterior. Elas descrevem ruas, cafs, restaurantes, comrcios, mesquitas, sales de beleza e outros lugares pblicos. A cineasta explora a cidade numa longa flanerie. Seus trajetos de txi, metr, mototxi, a zona rural de Teer ou a montanha que a circunda so momentos de intercmbio incessante. Em uma cena, ela encontra um homem que a leva em um scooter.
Sepideh Farsi, dossier de presse (nota para a imprensa) Thran sans autorisation, Rves dEau Productions.
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n Projeo Sepideh Farsi, Thran sans authorisation

Filmar seu interlocutor pelo retrovisor; reflexo que revela a presena do telefone. Dilogo de menos de um minuto antes que a cmera encadeie sobre as caladas da cidade. Congestionamento; no filme, as coisas vo rpido. A cena mantm-se em trs planos somente (o scooter, a calada, o congestionamento).
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Tal como nessa sequncia, os encontros encadeiam-se rapidamente numa sucesso de planos breves e numa profuso de rostos e de lugares. O telefone celular participa ativamente do dispositivo dos encontros. Sepideh Farsi ressalta que
a cmera se apagava, no existia mais. Isto permite por um lado um contato prximo, quase fsico das pessoas, que a cmera normalmente no permite. E isso me permite tambm ser muito mvel e, ao mesmo tempo que eu filmo, comprar alguma coisa, pagar e continuar a discusso enquanto filmo tudo.
Isso constri uma filmagem em primeira pessoa. Esse cinema documentrio da subjetividade toma forma na montagem. O filme segue um desenrolar subjetivo sem instalar uma estrutura rgida. Ele se apoia sobre determinados encadeamentos, no sobre atividades ou locais. A montagem de uma grande suavidade, funciona com base na conexo dos movimentos, das transies sonoras ou temticas que criam ao mesmo tempo uma fluidez e uma saturao. Sai-se da experincia subtrativa da modernidade (Badiou), da qual o filme de Taki ainda tem alguns traos, para confrontar-se com uma sobressaturao visual de detalhes. A impreciso das imagens oscila entre a percepo da realidade e da construo imediata de sua imagem mental. Se no filme de Taki o olhar da cmera identificado momentaneamente ao do autor do dirio, o filme fica no passado. O espectador sabe que o conto se passa aps a morte do fsico. No filme de Sepideh Farsi, o olhar identifica-se com o da cineasta. Contudo sua posio problemtica. Para o espectador ocidental, ela uma iraniana que vive entre Paris e Teer. Para as pessoas que ela filma, uma exilada que conhece mal a realidade cotidiana deles e que vai talvez poder testemunhar por eles. Se alguns no prestam ateno na cmera, outros a encarregam literalmente de transmitir uma mensagem ou se interrogam sobre como suas imagens sero
Sepideh Farsi, dossier de presse (nota para a imprensa) Thran sans autorisation, Rves dEau Productions.
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percebidas. O telefone celular, descrito como um objeto que se apaga, tornase um lugar pelo qual transitam questionamentos de identidade. Se a cineasta onipresente, sua identidade mltipla, como a dos habitantes da cidade. Em Fear thy not, Sophie Sherman10 trabalha diretamente um cinema da subjetividade. Ela utiliza o telefone celular para criar uma proximidade com o que filmado e construir uma impresso ttil que produz uma forte sensao de eu. Esse curta-metragem composto de um s plano de dois minutos. O conto tambm o do trajeto.
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n Projeo de Sophie Sherman, Fear thy not, complete, 2 minutos11

Filmar sua mo esquerda. O telefone utilizado para o que ele : um objeto como prolongamento do brao. O que se filma qualquer coisa: uma mo que colhe um galho, escorrega nas folhas para sentir a umidade da terra, procura alguma coisa para recolher, se suja na terra, se esfrega na grama e ento avana para a frente da objetiva da cmera.
Por seu formato, contedo e durao, esse filme-plano prope uma esttica do pequeno, quase da miniatura. O que filmado qualquer coisa (a grama, uma mo), a ao minscula (procurar na terra, avanar tateando). O objeto muito pequeno (andar cantarolando) e, no entanto, o sem-interesse articulado angstia de maneira muito premente. As falas da cantiga de dormir so tranquilizadoras, mas sua repetio e o tom da voz um pouco rachada representam, pelo contrrio, um elemento angustiante. Nesse local deserto, sombrio e mido, escutar repetidamente Fear thy not, cause Im with you... chama todos os tipos de fantasmas de agresso e de horror. A imagem da mo que arranha a terra e depois parece entrar pelo tnel e que no fim se estende para o cu no diminui a angstia. Essa mo que procura a materialidade do mundo e que se estende perante a cmera a imagem de flanerie, de busca, de espera, de encontro, mas tambm uma imagem de angstia cuja polissemia deixa uma impresso de mal-estar. Tanto mais que o rosto de quem filma permanece invisvel.
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Primeiro Prmio do Jri, Festival Pocket Films, Paris, 2010.
Disponvel em: < http://www.sophie-sherman.com/search/label/very%20short%20 films%20%20>.
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Com os pocket-films uma parte do dispositivo cinematogrfico desaparece. No entanto alguma coisa parece retornar do cinema numa nova relao com o real. Eu falava anteriormente de um sistema de imagens liberado da relao indicial com a realidade. Os pocket-films, dentro de sua proximidade com o cotidiano, mantm uma nova relao com o mundo. Ao contrrio do cinema analgico, essa indicialidade no passa mais pela impresso luminosa deixada pelo mundo real sobre o filme. A indicialidade do pocket-film passa pela proximidade da mo, pela sensorialidade dos movimentos da cmera. Com efeito, a impresso luminosa cede lugar a um rastro quase fsico do corpo que filma. De fato, os contornos da viso apagam-se em benefcio de uma percepo mais global. Em Thran sans autorisation, a percepo da matria apaga-se em detrimento de uma sensao de saturao. Em Fear thy not, a banalidade do cenrio invadida pela presena da mo. No se trata de uma experincia hptica12, pois o toque visual no especificamente solicitado. Nesses dois filmes, trata-se mais de uma materialidade do ponto de vista que traduz o engajamento do corpo inteiro daquele ou daquela que filma no real, pois a questo no mais de filmar o real, e sim de filmar no real. Como ressalta Jean-Claude Taki, com um telefone o que se filma no o que se v (in DUPORT; LABOURDETTE, 2010, p. 7). Essa dicotomia entre o olhar e o que filmado inscreve em parte o corpo da pessoa que filma nas imagens e de outra parte o gesto de filmar no mundo. O que se filma no o objeto do olhar, o que se filma aleatrio do encontro do real e da cmera de bolso, filma-se o fato que essa cmera est no real. Ela no carrega traos do real, mas participa dele diretamente. Outro elemento do cinema parece voltar com fora sob a forma da subjetividade. Se o cinema quis experimentar a subjetividade, mas foi particularmente desastrado nesse projeto (at o fracasso, como em La dame du lac, 1947, Robert Montgommery), e se o sistema digital recolocou a questo do objeto do olhar em proveito da autonomia do visual, os pocketfilms afirmam sem complexo um projeto subjetivo. No entanto, nesses filmes, o visvel no est necessariamente ligado a um olhar. O visvel est associado a um corpo, a uma mo que mais sente o real do que o escreve. As emergncias no cinema do sculo XXI residem talvez nesse posicionamento particular do olhar da cmera de bolso. Este ltimo define uma subjetividade que se tornou instvel e potencialmente annima, pois essa
N. T.: Percepo ttil cujo processo de reconhecimento de objetos se d pelo toque. Trata-se de uma combinao de percepo somatossensorial de padres na superfcie da pele (por exemplo, bordas, curvatura e textura) e propriocepo da posio das mos e conformao.
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posio do olhar na ponta das mos designa um objeto, ao mesmo tempo em que o apaga. No estamos mais diante do objeto trincado definido por Gilles Deleuze a propsito do cinema moderno, nem diante do sujeito fragmentado ou esquizofrnico da ps-modernidade, mas sim diante de um objeto cuja identidade parece aleatria, problemtica, ambgua e qual responde o aparente desejo de ambiguidade da imagem.
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n Referncias
BADIOU, Alain. Considration sur ltat actuel du cinema. Lart du cinema, n. 24, mar. 1999. DUPORT, Claire; LABOURDETTE, Benoit. Carnet Les films dans la poche. Marseille: Zinc, 2010. Disponvel em: <http://www.zinclafriche.org/ dyn/Petits-carnets>. VANCHERI, Luc. Cinmas contemporains. Lyon: Alas, 2009.

Rosa Virginia Rosalino Daitx Nadja de Carvalho Lamas Alena Rizi Marmo Jahn
Resumo: O presente artigo foi elaborado com base no projeto de investigao desenvolvido pela pesquisa Curadoria e exposies: uma anlise dos olhares e experincias nos espaos artsticos catarinenses. Na busca de um rompimento com a tradio do passado, a arte moderna iniciou uma investigao relacionada com o novo pensamento de explorao da dimensionalidade. Esta surgiu na pintura e na escultura, mas foi na colagem que inaugurou um novo espao. Por sua vez, a arte contempornea tambm explora os conceitos de novos espaos, porm no esto restritos somente tela; so ampliados para a produo, a disposio e a utilizao do espao em favor das exposies da arte atual. O que este artigo discute : Como receber uma exposio do nosso tempo em espaos que carregam em sua estrutura fsica e de memria os conceitos da modernidade? Como a arte contempornea poder ser apresentada sem a interferncia dos vestgios de memria e quais as alternativas encontradas para as mostras da arte contempornea em museus que um dia foram casas de artistas e hoje so nomeados instituies de arte? Ser que a imagem da casa interfere no processo de experincia esttica do espectador e na sua forma de relacionar o espao com o que est em seu entorno? O processo metodolgico da pesquisa apoiou-se na articulao de teorias de arte moderna e
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Graduada no curso de Artes Visuais da Universidade da Regio de Joinville (Univille). P rofessora do departamento de Artes Visuais da Univille, orientadora. Professora do departamento de Design da Univille, coorientadora.
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Comunicaes
contempornea, museologia, filosofia dos espaos, antropologia e anlises e registros dos lugares visitados. Por fim, acreditamos que nada engessado. Por isso, no conclumos uma soluo para as exposies contemporneas em espaos modernos, entretanto sugerimos reflexes sobre experincias vividas e registradas no desenvolvimento da pesquisa. Palavras-chave: espao moderno; exposio contempornea.
n Introduo
egundo Bachelard (1988), toda grande imagem reveladora de um estado de alma. A casa como se fosse o smbolo dessa alma; mesmo seu aspecto exterior, sua arquitetura possui uma fora de significados e uma gama de subjetividades na relao com o espao. Partindo de tal pressuposto, o museu que foi anteriormente casa tem uma forte relao com o passado, e provavelmente as lembranas esto intrnsecas em sua arquitetura e influenciam na representao da imagem de quem observa e tambm nas imagens construdas e guardadas em seu interior. No desenvolvimento da presente pesquisa abordaremos a influncia do museu casa e dos espaos adaptados para receber exposies contemporneas e quais as alternativas encontradas para neutralizar a memria dos lugares modernos.
n Reflexo acerca do espao moderno e das exposies contemporneas

Conforme Stangos (2000), o comeo do sculo XX trazia na arte os aspectos vividos de transformaes que o homem tinha na sua interpretao do mundo, o qual estava passando por mudanas sociais, polticas e econmicas que aconteciam paralelamente ao desenvolvimento filosfico e cientfico. Eram valores autoritrios e tradicionais, porm, para os artistas, tais valores evocaram um sentimento imprvio contra a tradio do passado. Na busca por um rompimento com a tradio do passado, a arte moderna iniciou uma grande explorao relacionada ao espao. Esta surgiu na pintura, na colagem e na escultura. Tassinari (2001) discorre que houve duas fases na revelao do espao: uma de formao e outra de desdobramento. O autor explica que a fase da pintura, dentro dos limites da moldura, sugeriu
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uma pintura abstrata, enquanto a colagem, o pensar de um novo espao na tela. Tassinari revela que a arte moderna registrou, na histria da arte ocidental, a destruio do naturalismo, tendo como principal projeto destruir a espacialidade e transformar a destruio do antigo em algo novo, um desafio no mundo contemporneo. O contemporneo, por sua vez, exercita o encontro de um novo espao, evidenciado no rompimento com o suporte explorado nas apresentaes das obras de arte. Isso invoca que a arte atual, assim como a moderna o fez, tenta romper com um passado engessado em conceitos de exposies referidas como o cubo branco. Para Tassinari (2001), o moderno, com o desdobramento da escultura e do mundo comum, questionou toda a conceituao do espao cotidiano e artstico. Sendo assim, esses questionamentos foram importantes para que a arte contempornea explorasse tecnicamente o espao do fazer e onde colocar a obra. Ento, os conceitos passaram a valer tambm para as apresentaes das obras. Conforme ODoherty (2002), inicialmente o espao denominado como lugar de exposio de obras de arte no perodo moderno foi a parede; nela idealizava-se uma boa explorao espacial. Logo, o lugar pintado de branco passaria a ser o ideal para no ocorrer interferncia nas obras de arte. Para entendermos melhor a relao do lugar de uma mostra de arte, tentaremos apontar a diversidade de pensamentos sobre lugar. Visando s reflexes de Certeau (apud AUG, 1994, p. 54), o lugar, qualquer que seja ele, algo de ordem, quer dizer, os elementos so singulares em um determinado espao e criam relaes de coexistncia. Mesmo que em um lugar haja singularidades, tambm existe a possibilidade de relao com o todo em seu entorno. Aug (1994) busca o sentido de lugar como histrico no momento em que possui a identidade e as relaes que possam firmar uma estabilidade mnima e antropolgica como um lugar vivido e praticado instantaneamente. Com base no significado do lugar histrico, podemos dizer que possumos em nosso estado um nmero relevante de museus de arte que um dia foram casas e hoje so denominados instituies histricas. Apesar de ajudar a preservar a nossa memria, possuem em sua arquitetura uma caracterstica no favorvel para a apresentao e a produo da arte contempornea, por conter uma estrutura fsica, muitas vezes, fragilizada pelo tempo e, acima
Para melhor compreenso da expresso utilizada, ler o livro No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte, de ODoherty (2002).
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de tudo, por carregar em sua imagem um teor rigoroso de memria, ou seja, a memria est interligada com a histria ocorrida na casa antes de ela ter sido nomeada museu. Alm disso, a casa por si s j provoca um espao reconhecido por sua caracterstica de imagem, afinal todos sabemos o que uma casa. Essa imagem da casa vivenciada pelo sujeito proporciona a lembrana de um espao que j foi vivido, que por algum momento poder ficar muito mais presente do que a prpria imagem potica das obras expostas. Para Bachelard (1988), a imagem potica no est sujeita a um impulso e no serve como um eco do passado. No entanto, se a imagem estiver entrelaada com o lugar de exposio, se o museu casa tiver maior fora de imagem do que a obra de arte ali disposta , isso poder interferir na qualidade e no significado que a obra tem para a experincia esttica vivenciada pelo sujeito. Em nossa pesquisa encontramos muitas vezes ttulos de exposies denominadas contemporneas, porm dificilmente vemos uma exposio que possibilite ao sujeito vivenciar o todo da contemporaneidade. Ressalta-se que consideramos como todo o espao de um lugar praticado. De acordo com Certeau (1994, p. 202),
o espao um lugar praticado. Assim a rua geometricamente definida por um urbanismo transformada em espao pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura o espao produzido pela prtica do lugar constitudo por um sistema de signos.
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Nem sempre vemos nos museus casas a possibilidade de interao do sujeito com o lugar. Tratando-se da nossa investigao em Santa Catarina, temos o seguinte agravante: quando um espao construdo para ser um museu, este foi pensado para guardar e mostrar obras de arte do tempo moderno, e no de caractersticas contemporneas. Portanto, no existe um museu que reflita o pensamento da arte atual, e os que j existem, de uma forma ou de outra, quase sempre tero uma memria relativa ao tempo de sua construo e estruturao. Bachelard (1988, p. 20) lembra-nos que [...] no somente nossas lembranas como tambm nossos esquecimentos esto alojados. Nosso inconsciente est alojado. Nossa alma uma morada [...]. Segundo Gonalves (2004), quando as exposies so pensadas para obter uma comunicao da arte com o pblico, o contexto cultural influencia na compreenso da mensagem. Contudo entendemos que os espaos por ns visitados tambm esto inseridos no que se refere comunicao, pois eles fazem parte de um conceito estruturado na lembrana cultural.
A busca pelo conceito de espacialidade teve incio na arte moderna. J a arte contempornea foge da imitao de um espao, mas recorre necessidade de um lugar novo que possa de alguma forma dar conta de uma comunicao entre a obra de arte e o local de exposio. Entendemos que uma exposio de arte contempornea realizada em um lugar moderno sugere uma dialtica de interpretaes sobre o espao, que possui caractersticas da modernidade, e as obras de arte contemporneas nele expostas. Certeau (1994) discorre que a palavra possui um lugar de significado classificador. Tal questo nos faz pensar que a fora simblica no nome prprio do museu de arte poder tambm influenciar e manter vivos, em seu visitante, vestgios de interpretaes da arte moderna como sendo contempornea.
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n Anlise do espao expositivo em Santa Catarina: uma possvel concluso

Como podemos perceber, no fcil anular um espao que moderno para a recepo de uma exposio contempornea. Todavia, mesmo entre todas as dificuldades j aqui citadas, observamos vestgios de aes possveis para alternativas encontradas em algumas exposies. Bachelard (1988, p. 31) afirma que o espao convida ao e, antes da ao, a imaginao trabalha. Compreendemos ser importante tentar anular um lugar reconhecido para que a imaginao seja enganada e iniba a lembrana antecipada da ao, ou seja, quando chegamos a um espao j conhecido, ou por ter uma arquitetura de casa, ou por ser referencial de nosso repertrio, automaticamente nossos hbitos de deambulao sero os mesmos, porque nossa memria acionar o reconhecimento do espao e comandar nossas atitudes. Uma das alternativas encontradas para burlar as lembranas e aes antecipadas seria anular o espao conhecido da nossa memria. A seguir, vamos narrar duas experincias pelas quais a anulao foi evidenciada. Vivenciamos a anulao do espao de memria com o uso da cor em uma instituio que sempre manteve as mesmas caractersticas fsicas, com parede de cor branca e uma divisria de MDF branca, formando dois ambientes. Durante o ano de 2008, em uma exposio intitulada Paraso tropical, de Paulo Greuel, no reconhecemos aquele mesmo lugar, porque estava pintado de cinza e dividido em diversos ambientes. A cor favoreceu o colorido das
obras, e as divisrias, dessa vez mais de uma, ajudaram a criar um clima de intimidade j perceptvel na prpria narrativa das fotografias, que sugeriam, na grande maioria, um romance, haja vista as fotos que ficavam no interior das salas adaptadas retratarem um casal beira-mar. A luz ocupou um espao de intimidade sugerido pela penumbra do foco, direcionado tanto para as obras quanto para alguns espaos vazios da parede. Assim, nessa exposio o espao estava mais prximo do que Certeau (1994) chama de ocasio aproveitada, levando-nos a crer que a prpria narrativa, de certa forma romntica, e o colorido da fotografia criaram uma ocasio que o curador conseguiu aproveitar em favor das obras. A cor anloga ressaltou o colorido, e as divisrias possibilitaram uma imagem de quartos e salas de uma casa. Onde havia imagens do casal os quatro lados do local eram fechados, com uma pequena abertura de porta; fotos com outras pessoas estavam na sala maior. J a anulao do espao pela luz ocorreu em uma instituio de Joinville no ano de 2007. Na exposio intitulada O dirio das caladas a linguagem era a fotografia. O lugar j era conhecido por ns, no entanto, ao percorrer a exposio e entrar em uma das salas, tivemos a sensao de cegueira. Estvamos ns totalmente sem direo ou percepo do lugar em que nos encontrvamos. No havia em nossa mente vestgios de reconhecimento do lugar, isso porque a sala estava totalmente escura. No existia luz, a no ser a que de tempo em tempo projetava uma imagem de corte de troncos de rvores. Trata-se do que Bachelard (1988) diz ser uma vivncia do espao em toda a sua imparcialidade de imaginao, na qual a imagem da imaginao no aceita ideias definitivas e se enriquece com novas imagens. Encontramos nas duas exposies um novo tratamento com o espao. A primeira utilizou cor e divisrias para referenciar devaneios de nossa imaginao; a segunda recorreu luz para nos cegar e, ao mesmo tempo, nos oferecer novas imagens. Ambas tinham algo em comum: fizeram-nos entrar em comunicao com um lugar inovador e oportunizaram vivenciar a arte do nosso tempo. Quando falamos em vivenciar a arte do nosso tempo, acreditamos que o pblico, quando vai a uma exposio de arte, j possui um repertrio de experincias, sejam em arte ou apenas empricas. De acordo com Bachelard (1988), o valor do emprico legitima-se em um raciocnio e faz deste a base de uma experincia. Ou seja, independentemente de como foram adquiridos, os repertrios so existentes e no temos como saber quais so realmente esses repertrios. Podemos apontar que a arte moderna, com toda certeza, possibilitou um ver sem olhar, uma acomodao de olhar tudo que lhe dado. Conforme Cauquelin (s.d.), o pblico parece contar com a acumulao das
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suas experincias, como uma maneira de habituar os olhos, visualizando tudo o que lhe dado ver para fazer um julgamento esttico. Esse julgamento esttico confortvel de ver algo que possa ser julgado e identificado no a prioridade da arte contempornea. Por isso, o lugar de exposio, quando recebe a arte contempornea, deve estar refletido e preparado para propiciar uma vivncia que possibilite novas relaes e ocasione condies favorveis para que o sujeito vivencie o espao em toda a sua integridade. Entendemos como integridade a possibilidade de relao do sujeito histrico com a obra e o espao vivenciado, partindo do pressuposto de que o espao, de acordo com Santos (2011), apresenta uma flexibilidade de relaes humanas que lhe do sentido. Como dotar de sentido contemporneo um espao moderno? Existe a possibilidade de vivenciarmos a arte atual em um espao moderno carregado de histrias? Afinal, ao tornar-se museu, a casa de um artista j delega os sentidos que esto enraizados em sua histria. No estamos aqui para criticar ou negar a importncia desses museus, apenas queremos alertar para o que nossa pesquisa apontou como possibilidade de vivenciarmos a arte atual mesmo que esta se encontre em lugares que no sejam favorveis para a sua apresentao, em virtude da arquitetura e memria. Porm possvel criar uma relao com a arte mediante uma curadoria reflexiva sobre o espao. Independentemente de ser arte contempornea ou moderna, o espao sempre far diferena, seja favorecendo ou desfavorecendo a exposio em questo. Sabemos que o trabalho do curador facilita a aproximao do pblico com a arte. Discorre Gonalves (2004) que as exposies de arte ganham sentido a partir do momento em que os visitantes se aproximam e realizam suas experincias de recepo, ou seja, o espao o primeiro receptor de uma exposio de arte. Sendo assim, no queremos concluir, mas deixar a reflexo de que em Santa Catarina h a necessidade de construir um museu voltado e preparado para a recepo da arte contempornea, sem que seja preciso buscar as razes das histrias relacionadas a casas de artistas que viraram museus de arte.
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n Referncias
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Fbio Salun
Resumo: Este artigo uma construo terica sobre o uso da cidade como suporte para a criao e a produo em artes. Surgido de uma construo potica pessoal em que exploro a cidade a partir de fragmentos da janela do apartamento de meu pai, o presente texto busca demonstrar que a cidade pode ser utilizada tanto como suporte potico, em casos de instalaes e interferncias, quanto como suporte para uma potica em que a cidade vista e representada pelas lentes pessoais do artista. Palavras-chave: poticas visuais; construo artstica; cidade.
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ste texto nasceu de um trabalho plstico meu produzido em 2009 (figura 1). Ele no tem a pretenso de ser um estudo potico, pois as cidades e os espaos urbanos no se encontram no centro de minha problemtica. Contudo a construo deste trabalho fez-me refletir sobre o que seria uma interveno urbana, ou melhor, uma interveno na cidade. Ao olhar o trabalho eu podia perceber uma interveno na cidade, no em seu espao fsico como no caso de uma instalao, mas apropriada e transformada a partir da minha construo pessoal.
Aluno do curso de especializao em Histria da Arte da Universidade da Regio de Joinville (Univille). Artista e pesquisador.
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Figura 1 Fotografia de Fbio Salun (2009)
Fonte: arquivo pessoal do autor
Propus-me a refletir como acho que pode ser pensada a dinmica das cidades e dos espaos urbanos no campo da potica, ou seja, como tais espaos e seus conceitos podem ser utilizados para a construo do trabalho de arte. De certa forma essa relao parece se apresentar em duas tendncias, funcionando como suporte material, em que o artista interfere nos espaos fsicos, como no caso das instalaes e interferncias urbanas, e tambm como suporte conceitual, no qual a cidade apropriada e representada com base na potica pessoal do artista. A cidade vista e pensada na perspectiva de uma potica pessoal no nenhuma novidade; muitos artistas tm nas paisagens urbanas o tema e o referencial para a sua construo potica. Um dos primeiros artistas desse processo douard Manet, que utiliza espaos cotidianos com o intuito de desmascarar a mitologia idealizada da tradio. Em sua obra Almoo na relva (1863), Manet rompe com tal tradio e retrata uma mulher nua como um ser humano, e no um nu idealizado como era at ento valorizado pela tradio. Em sua pintura, Manet abandona tambm o chiaroscuro ressaltando os contrastes com manchas de cor. Quase que como um entendimento inconsciente das diferenas que viriam a se formar entre a fotografia e a pintura, o artista exclui os contornos suaves e favorece a forma com diferenas de cor. Seus contrastes no se baseiam em nuanas de cor, mas como rompimentos drsticos entre uma cor e outra. A obra Olympia (1863) tambm ilustra a relao de Manet com temas contemporneos. Nela Manet se baseia em Vnus de Urbino (1538),
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de Ticiano, porm retrata o corpo da deusa como se fosse o corpo real de uma mulher. Essa caracterstica est presente em seu estilo mais tardio. A obra Um bar em Folies-Bergre (1882), por exemplo, estabelece de vez um grande dilogo com a proposta impressionista, todavia o artista no deixa de apoiar na vida contempornea o tema de sua obra. Pierre-Auguste Renoir outro impressionista que podemos abordar aqui. Ele tambm busca referncia nas cenas contemporneas. Renoir acreditava, sobretudo, que a arte devia ser alegre e bonita, diferenciando-a de todas as problemticas existentes da vida. Essa alegria revela-se, por exemplo, em sua obra Le bal du moulin de la galette (1876), na qual se verifica uma alegre cena cotidiana ocorrida em um caf. Suas obras, como a dos outros impressionistas, caracterizam-se pela aplicao de manchas de cor em pinceladas curtas, alm da ausncia de contornos e formas sugeridas. O corte empregado demonstra que a cena se estende para alm da moldura; seus retratos no parecem ser posados, mas captados instantaneamente como se o artista registrasse o acontecimento em tempo real. Mais tarde Renoir tornou-se descontente com o estilo impressionista e, ao estudar o Renascimento, distanciou-se das cenas contemporneas e passou a representar temas universais, mais precisamente nus em poses clssicas. Apesar de Edgar Degas no produzir pinturas de paisagem e tampouco levar a fundo a proposta impressionista, tambm se voltou para cenas cotidianas e corriqueiras. Seus principais temas eram pistas de corrida, circos, peras, cenas de caf, mulheres trabalhando e bailarinas. Mantinha certa distncia dos impressionistas pela nfase no desenho e na composio linear, bem como pela profundidade e pelos contornos firmes das figuras. Preferia a iluminao artificial de interiores luz natural, contudo compartilhava com os impressionistas as cenas que pareciam no planejadas e espontneas, como se captasse um acontecimento do mundo. Na obra O copo de absinto (1876), por exemplo, Degas retrata uma mulher em um momento casual, quase como se pausasse um movimento. Nota-se uma forte influncia das gravuras orientais que dificilmente centralizavam seus temas, ocupando normalmente os cantos laterais do espao pintado. Outra especialidade de Degas so os recortes fotogrficos; o corpo das pessoas fragmentado pelos limites do quadro. Tal caracterstica fica ainda mais explcita em Prima ballerine (1878). Na obra observam-se um congelamento do movimento e o enquadramento proporcionado por uma viso area, caracterstica muito usada pela construo fotogrfica. claro que a proposta impressionista de retratar e representar o mundo cotidiano vinha influenciada pelo advento da fotografia. Os artistas
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impressionistas, querendo fugir da tradicional viso da academia, apoiaramse nessa possibilidade e romperam de vez com os temas clssicos. O resultado disso foi um olhar mais atual e urbano. Tambm em cenas contemporneas Georges Seurat aplicou seu mtodo, o pontilhismo, que constitua em colocar pontos de cor pura por toda a superfcie da tela. Seurat teorizava que as cores colocadas lado a lado se misturavam no olho do espectador com mais luminosidade do que se misturadas na paleta do pintor. Assim, o todo fundia-se a distncia, mas na realidade os pontos no se mesclam completamente, deixando um efeito granulado e cintilante na superfcie da tela. Um domingo na Grande Jatte (1884) retrata uma cena contempornea por meio de seu mtodo particular: o passeio de domingo registrado e caracterizado com a perspectiva das lentes pessoais do artista. Constata-se a aplicao de seu mtodo em outro motivo contemporneo. Na obra O circo (1891) ele representa trapezistas no picadeiro que tambm assumem um aspecto deformado por seu olhar particular. Diante da complexidade de sua potica, Seurat no conseguiu fazer muitas grandes obras. Entretanto seu legado mostra-nos que as cenas cotidianas so um dos grandes temas de seu trabalho. O trabalho de Toulouse Lautrec, outro ps-impressionista que merece ateno, bastante similar ao de Degas. Seus temas tambm derivam da vida contempornea; os principais so os teatros parisienses, os circos e os sales de dana. Lautrec busca evidenciar em seus quadros momentos de privacidade por meio de fragmentos da vida. Sua paisagem um acessrio, e a maior parte de suas obras traz cenas noturnas, de interiores, em que ele retrata suas figuras preferidas: atores, animadores acrobatas e prostitutas. Buscando captar a dinmica do movimento, os futuristas tambm tiveram de apoiar sua potica na frentica do cotidiano. Almejando retratar os frutos da sociedade industrial, tais artistas renunciaram a tudo o que havia sido feito at ento na tentativa de captar o movimento e a dinmica da vida moderna. Em Dinamismo de um automvel (1911), por exemplo, Luigi Russolo quase no nos deixa identificar o carro; a forma do elemento quase se desfaz diante da representao de sua velocidade, retratada pelas flechas em vermelho. Russolo no apenas se espelha na cidade, como tambm capta todo seu dinamismo, toda a frentica que o mundo industrial acarreta na sociedade moderna. O mesmo efeito pode ser apreciado na obra O ciclista (1913), de Natalia Goncharova. A artista apresenta nada mais do que uma cena tipicamente cotidiana: um homem andando de bicicleta. Contudo a tentativa de representar o movimento novamente distorce a figura e a deixa fragmentada, como se fosse uma assemblagem cubista.
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Um passo importante para a histria da arte e que no pode ser descartado aqui o rompimento dos paradigmas artsticos feito por Marcel Duchamp e seus ready mades. Sua atitude e seu rompimento com os meios tradicionais de arte proporcionaram grandes mudanas nas possibilidades de construes poticas que envolviam as questes urbanas. Vejamos mais a fundo. Renato de Fusco, estudioso e terico da histria da arte, enquadra Duchamp como um dos precursores de uma vertente que ele denomina de linha da reduo. Para esse terico os trabalhos de Duchamp reduzem a obra de arte a um objeto. Fusco firma isso em uma citao que faz de Duchamp: A minha obsesso era reduzir, reduzir, reduzir, mas ao mesmo tempo o meu objetivo era voltar-me para o interior, mais que para o exterior (DUCHAMP apud FUSCO, 1988). Com voltar-me para o interior Duchamp fala que buscava compreender aspectos essenciais construo artstica; a arte envolvia outros processos que no apenas o trabalho material ali pronto, disposto a ser observado. Suas obras, como as outras, detm-se na sensao da retina, porm invadem os processos da mente e retiram do nfimo do trabalho uma proposta tambm conceitual, ou seja, um trabalho mental. As consequncias dessa atitude so enormes. Seus trabalhos deslocam a preocupao morfolgica, defendida at ento pelos artistas modernos, para a funo da obra, transformam a aparncia em concepo e por conseguinte elevam a arte a um patamar conceitual, em que no apenas o objeto pode ser avaliado, como tambm toda a sua construo. Esse rompimento interferiu nas atitudes e nos valores trabalhados pelos artistas. O resultado acabou por se tornar consequncia, e as linguagens e os suportes passaram a ser os objetos de primeira preocupao, pois, se existe um conceito no objeto de arte, por meio desses conceitos que os trabalhos podem ser entendidos. Aconteceu ento uma profunda modificao nas manifestaes artsticas, tudo se transformou em linguagem. O que fundamenta o trabalho no mais o objeto em si, mas o onde, o como e o quando ele est. Apesar de muito tempo depois, na arte conceitual que tal estrutura de pensamento vai virar fundamento. Os artistas conceituais tinham como proposta considerar como arte tambm aquilo que no se fundamentava em um elemento material, mas sobretudo nas palavras e nas ideias. reduzir, no sentido colocado por Renato de Fusco, o objeto ao conceito.
Ready made um termo criado por Marcel Duchamp para designar um tipo de objeto inventado por ele que consistia em um ou mais artigos de uso cotidiano, selecionados sem nenhum critrio esttico e expostos como obras de arte.
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Peguemos primeiramente o trabalho Uma e trs cadeiras (1965), de Joseph Kosuth. O artista apresenta uma cadeira verdadeira colocada entre um painel com a fotografia dessa mesma cadeira e outro painel que contm a definio verbal de cadeira extrada de um dicionrio. Com isso, Kosuth busca discutir as mltiplas possibilidades de denotar um conceito. Existem ainda outros artistas que se tornaram herdeiros do pensamento aberto por Duchamp. Michael Heizer e Richard Long, por exemplo, andavam por um gramado at que os passos repetidos abrissem sulcos no piso. O que consideraram como o trabalho artstico no era o sulco, muito menos o registro fotogrfico da ao, e sim o prprio ato de andar daquele jeito e naquele lugar. A ruptura das propostas conceitualistas com os movimentos anteriores soou enorme. At ento toda a histria da arte esteve vinculada ao conceito de fabricao, do fazer, e o novo movimento deu preferncia ideia de ao, muitas vezes em seu sentido mais imaterial e abstrato possvel. De acordo com a problemtica posta, muitos artistas tiveram como obstculo relacionar suas ideias e seus conceitos com as noes do espao. O prprio Michael Heizer produziu uma srie de trabalhos com deslocamento de massas nos quais ele retira e modifica os elementos naturais, como a terra, e desenvolve novas caractersticas e espacialidades para aquele lugar. Dennis Oppenhein, na srie Parallel stress, apoiava os ps e as mos em muros paralelos formando um arco com o corpo. Ressalta-se que os artistas que melhor trabalharam conceitualmente as propostas do espao foram os da chamada Land Art. Eles, partindo muitas vezes de questionamentos ecolgicos e de sustentabilidade, fizeram intervenes na paisagem e alteraram o espao original. Robert Smithson, por exemplo, recria uma enorme diferena do espao com seu trabalho intitulado Spiral jetty, um conglomerado de pedras e terra a formar um per em formato espiral para dentro do Great Salt Lake, no estado de Utah, nos Estados Unidos. No trabalho vemos no apenas uma discusso ecolgica ou paisagstica, mas tambm um discurso sobre o conceito de todo e o de parte. A obra s pode ser contemplada em seu todo com certo afastamento, e, por outro lado, de dentro dela no possvel para o observador ter ideia da dimenso da construo. Podemos encontrar em Christo Javacheff um incio do que viria a se tornar a interveno urbana. Partindo do pressuposto de que tecidos e planejamento so algo que merece a ateno ao longo da histria da arte, o artista recobre grandes monumentos e acaba trazendo tona questes sobre a banalizao desses edifcios que deixam de ser observados. A arte de nossos tempos marcada por artistas que no se veem obrigados a seguir propostas exclusivas, muito menos seguir as pseudoverdades, como
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as colocadas pelas pesquisas modernas. O artista ps-moderno volta-se direo do que bem entender; tudo se torna vlido, no existem mais cdigos ou uma linguagem nica para definir o processo esttico. Cada artista uma linguagem diferente e cria seu prprio cdigo, segundo Coelho Neto (2005). Uma das caractersticas desse pensamento o conceito de parataxe, ou seja, a disposio lado a lado de blocos de significao sem que fique explcita a relao que os une. Se pensarmos nas relaes da cidade e de sua dinmica, exatamente essa parataxe que ela proporciona. Nos espaos urbanos as aes no so vistas de maneira isolada, nada detm o controle das condies nem das consequncias das aes. Portanto, a cidade assim, um timo suporte para as experimentaes da arte ps-moderna. No a toa que por volta da dcada de 1990 a interveno urbana virou moda. Richard Serra, por exemplo, criou um enorme muro em um parque de Nova York, o que obrigou as pessoas a se desfazerem de seus trajetos habituais. Na obra Transit (2001) Regina Silveira coloca a imagem de uma mosca sobrevoando os espaos urbanos da cidade de So Paulo, indagando sobre a poluio e o lixo das grandes metrpoles. Em um trabalho recente Regina transformou o Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (Masp) em um grande cu aberto com imagens de nuvens no entorno do museu. Ducha, um artista carioca, derramou gelatina sobre os holofotes do Cristo Redentor, fazendo com que noite surgisse um Cristo vermelho na paisagem carioca. Dessa forma, nota-se cada vez mais as cidades sendo exploradas e questionadas pelos projetos artsticos. Normalmente servindo como suporte fsico, material e conceitual, as cidades e os espaos urbanos tm abraado os trabalhos de arte e emprestam seus conceitos e seus ideais a eles. Contudo, antes de encerrar esta breve discusso, eu gostaria de comentar que, mesmo com todas as aberturas proporcionadas pela histria da arte, as cidades continuam a ser exploradas e apropriadas pelas poticas pessoais dos artistas. Porm, agora, ela no mais se comporta como tema vazio e isento de significado, como quando servia de base para que os artistas a explorassem da maneira que quisessem. Depois da ruptura proporcionada por Duchamp, nada pode ser pensado como isento de valor, e consequentemente a cidade ento aspecto de significao. Trata-se do caso, por exemplo, de Daniela Cidade (figura 2), que cria e interage com os espaos urbanos e a questo das
Parataxe um conceito lingustico que significa uma sequncia de frases justapostas sem uma conjuno coordenativa.
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cidades, no no espao fsico e urbano, com algum tipo de interveno ou instalao, mas sim dentro do espao do museu, trazendo-a e figurando-a a partir de sua construo pessoal. Outro artista que se apoia nesse processo Bem Heine, em cuja srie Desenho x Fotografia o retrato de cenas cotidianas interferido por desenhos. Assim, ele acaba por reconstruir, repensar e refazer a prpria dimenso urbana.
Figura 2 Fotografia de Daniela Cidade (2001)
Fonte: arquivo pessoal do autor
Assim, no campo potico a cidade parece assumir a condio de suporte, no apenas em seu sentido material, em que o artista constri e interfere em seu espao fsico com o trabalho, como tambm para o estabelecimento de dilogos, em que artistas se apropriam dela e a interpretam com sua construo potica pessoal.
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Resumo: Este artigo apresenta a complexidade da cena contempornea, especificamente a relao entre as artes cnicas e a hipermdia. A incorporao do meio e de dispositivos digitais no mundo cnico e as perspectivas de (re)significao de seus elementos constituintes nos dias atuais estabelecem um processo indito de cruzamento entre as respectivas linguagens no universo das artes e caracterizam a constante busca da comunicao humana, por intermdio da ampliao das potncias poticas e estticas de seus criadores e pblico, agora permeada pelos meios hipermiditicos. Assim, o presente estudo se detm na recente remontagem de Romeu e Julieta, do dramaturgo ingls William Shakespeare, produzida pela conceituada Royal Shakespeare Company (Inglaterra) por meio da mdia/ferramenta Twitter, como uma possibilidade exemplar dessa complexa cena intercultural da ps-modernidade. Palavras-chave: artes cnicas; hipermdia; ps-modernidade; esttica.
Bacharel em Artes Cnicas (Interpretao/Direo Teatral) pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Aluno do Mestrado em Cincias da Linguagem pela Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul).
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n Artes cnicas e hipermdia na ps-modernidade: consideraes iniciais
ensar como o uso das novas mdias e tecnologias digitais no campo das artes cnicas contempornea pode vir a possibilitar (re)significaes em seus elementos constituintes e em sua linguagem o objetivo do presente estudo. A maioria das questes evocadas aqui surge das reflexes e aes sociocomunicativas utilizadas atualmente. Afinal, as prticas tecnolgicas adotadas no processo comunicacional contemporneo esto proporcionando uma transformao no modo de relacionamento em sociedade, de realizao individual de tarefas dirias, de expresso, de troca de informaes, de posicionamento diante do mundo em assuntos e meios de qualquer natureza, e entre outras tantas questes, alm de alterarem, por vezes substancialmente, o modo como criamos e frumos arte. A compreenso da arte para a realizao deste estudo, ou pelo menos sua tentativa, passa pelo estudo da linguagem, tendo como base a noo de cultura semitica apresentada por Geertz (1989), em que a cultura aparece como um conjunto de sistemas entrelaados de signos interpretveis. O autor expe (GEERTZ, 1989, p. 15):
[...] o homem uma animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua anlise; portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa, procura do significado.
Partindo desse olhar, que suscita uma percepo simblico-semitica, toda expresso artstica pode ser considerada uma interao entre obra, artista e interpretante. Como nos dizem Azevedo, Oliveira e Lardosa (2007):
A semitica, ou teoria geral dos signos, proposta por Charles S. Peirce, ampla e complexa, envolvendo lgica matemtica e simblica, e concentra-se na definio de signo e na distino entre os diversos tipos de signo. Peirce (1977), que entende o signo como algo que, para algum, equivale a alguma coisa, sob algum aspecto ou capacidade, divide os signos em trs espcies principais: cone, que constitui um tipo de signo em que o significado e o significante apresentam uma semelhana de fato; ndice um signo que no se assemelha ao objeto significado, mas indica-o casualmente; e smbolo, que opera segundo uma contiguidade instituda, ou seja, depende da adoo de uma regra de uso. Para mais informaes, consultar Peirce (1977).
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Os signos que compem uma obra de arte so expressos pela interao entre a subjetividade do artista (emisso), o meio pelo qual ele dispe para materializar sua obra (transmisso). E, luz da teoria dos signos de Peirce, consideramos que o signo artstico como qualquer outro s adquire realmente sentido de arte quando exposto a um interpretante ou um interagente capaz de dinamizar a obra de arte (recepo). Desta forma, o processo artstico um complexo inter-relacional, uma permutao sgnica entre mltiplos elementos integrados a um campo dialgico em constante movimento, onde a cooperao e conflito originam uma linguagem esttica que comunica uma tica inerente a cada cultura e a cada poca, mas que est presente em todas as manifestaes criativas.
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Assim, reflete-se como as novas tecnologias digitais, tanto para a produo quanto para a exibio/o compartilhamento, empregadas atualmente no uso da arte implicam diferenciados regimes de representao, produo e subjetivao e manifestam o entrecruzamento arte-tecnologia como possibilidade expoente de (re)significao dos elementos constituintes das artes cnicas como linguagem consolidada. Cohen traz (2003, p. 99):
A criao de novas arenas de representao com a entrada, onipresente, do duplo virtual das redes telemticas (WEBinternet), amplifica o espectro da performao e da investigao cnica com novas circuitaes, a navegao de presenas e conscincias na rede e a criao de interescrituras e textos colaborativos. Com uma imerso em novos paradigmas de simulao e conectividade, em detrimento da representao, a nova cena das redes, dos lofts, dos espaos conectados, desconstri os axiomas da linguagem do teatro: atuante, texto, pblico ao vivo, num nico espao, instaurando o campo do Ps-Teatro.
Para percorrer o caminho em busca de algumas possveis respostas para essa hiptese de (re)significao, deve-se ir ao encontro, mesmo que brevemente, dos experimentos iniciais de tal entrecruzamento. O artista de teatro, crtico e cineasta Michael Rush, em seu livro Novas mdias na arte contempornea (2006), apresenta-nos alguns pontos presentes nos ltimos cinquenta anos da arte contempornea. O autor indica tambm como a integrao entre as novas tecnologias surgidas em cada perodo e as artes ia sendo incorporada, se recombinava e acabava por transformar radicalmente parte do cenrio artstico e seus meios de produo.
A viso historicista apresentada por Rush possibilita reforar o entendimento de que o uso de tecnologias no mundo das artes, embora algumas vezes no seja bem-visto pelos seus prprios criadores, sempre esteve presente em seu processo evolutivo ao longo do tempo em artistas questionadores e contestadores de formas de expresso, contedo e sua conexo com o pblico fruidor de suas obras. Entre os momentos citados no livro, o papel decisivo e influente de Marcel Duchamp, ao extrapolar a noo de limite no mundo das artes, destacado como um dos momentos fundamentais para o surgimento de novos experimentos:
A percepo em relao a Marcel Duchamp , basicamente, a percepo arte do final do sculo XX, to profunda foi sua influncia. Ele extrapolou qualquer noo limitante de arte e, com objetos prontos (rodas, ps, cabides que escolheu para exibir como arte), forou a pergunta: o que arte? at seu nvel mais profundo. Duchamp produziu uma obra prodigiosa, que vai da pintura ao uso de diversos materiais []. A radical mudana de nfase de Duchamp, de objeto para conceito, permitiu a introduo de vrios mtodos em um empreendimento artstico redefinido. Sua importncia para o presente estudo baseia-se no apenas no que ele fez, mas no que permitiu e suscitou na arte. O tipo de pensamento que ele encorajou fez com que investigaes em diversos meios de expresso e formas artsticas parecessem naturais, quase previsveis (RUSH, 2006, p. 14-15).
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Alm da contribuio de Duchamp para quebras de paradigmas no mundo das artes, outros artistas no fim dos anos 1950 tambm colaboraram para que a diluio de fronteiras e novos pensamentos emergissem. Entre eles se destacam o grupo Fluxus, com suas instalaes e inovadores conceitos na criao de seus trabalhos, e as obras do msico John Cage, com seu experimentalismo. Ressalta-se, porm, que as performances multimdias dos anos 60 romperam definitivamente o experimentalismo para alm da tela, e exposies de artes plsticas trouxeram uma nova complexidade e autenticidade na mistura entre as mais distintas formas artsticas, como a dana e a msica recombinadas com tecnologias como o vdeo, processos computacionais e softwares desenvolvidos especialmente para apresentaes artsticas. A ampla colaborao entre artistas agora se estendia a engenheiros das mais distintas reas e compunha, por intermdio das artes plsticas e visuais, integradas ao experimentalismo musical de Cage e s coreografias
vanguardistas de Merce Cunningham, as bases das artes performticas influentes nas artes visuais atuais (em campos como happening e performances), em todas as suas mais inovadoras formas. Esse mais um dos exemplos que tornam visvel a influncia da incorporao da tecnologia nas artes cnicas e como seu uso apontou para caminhos de renovao esttica. Pretende-se evidenciar que as mudanas originadas pelo ambiente digital e seus dispositivos e aparelhos para produo, compartilhamento e armazenamento de informaes, sejam textos, sons, imagens etc., esto influenciando fundamentalmente estruturas e formas rgidas de comunicao e so a continuidade de um processo constante de transmutao. As transformaes proporcionadas pela hipermdia obviamente atingiram todos os campos de nossa sociedade. Nas artes, particularmente nas cnicas, o uso desses novos artefatos, mesmo que tardio se comparado s artes visuais ou msica quanto criao de possibilidades e ao aprimoramento para produo de contedo artstico, j est proporcionando o surgimento de recentes produtos estticos, os quais colocam em suspenso/colapso importantes elementos constituintes que as definiam como singulares no mundo das artes. Em Iniciao ao teatro (1985, p. 8), Magaldi expe o que considera essencial no teatro dramtico:
[...] o ator, o texto e o pblico. O fenmeno teatral no se processa sem a conjuno dessa trade. preciso que um ator interprete um texto para um pblico, ou, se quiser alterar a ordem, em funo da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve um ator interpretar um texto. Reduzindo-se o teatro sua elementaridade, no so necessrios mais que esses fatores.
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Porm gostaria de acrescentar/evidenciar mais dois elementos constituintes ao que Magaldi chamou de fenmeno teatral: tempo e espao. Eles ficam subtendidos durante o acontecimento cnico, mas esto sempre presentes e so fundamentalmente importantes e inseparveis como princpios fundantes dessa arte especfica, conhecida tambm como arte do efmero por muitos artistas.
O termo hipermdia aqui concebido como nos mostra Gosciola (2003, p. 15): Dois termos de uso freqente neste livro so novas mdias e hipermdia, definindo-se o primeiro como o vasto campo delimitado pelas tecnologias digitais e o segundo como o meio e a linguagem em que esse campo se encontra. Seguindo na mesma pgina: Hipermdia, aqui, adotada como um sistema de comunicao audiovisual e identificada como o meio e a linguagem, ou o tecido, que organizam os eventos comunicacionais.
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Acredita-se necessrio o destaque para tais pontos para ampliar a trade essencial defendida por Magaldi, ou seja, um quinteto essencial, pois os dois elementos talvez sejam os mais substancialmente transmutados no jogo da incorporao/incluso das novas mdias e tecnologias digitais pelas prticas e pelos fazeres teatrais. Desse modo, passariam a ser considerados elementos constituintes de um evento cnico: artistas texto pblico tempo espao. Assim, para esta anlise ser observado e analisado como passvel de (re)significao um grupo de artistas que apresenta um texto qualquer para um pblico em um evento ao vivo, num nico espao. sobre esse conjunto, sobre os elementos constituintes das artes cnicas que as transformaes/ transmutaes na era ps-moderna esto ocorrendo. Uma reconfigurao dos elementos constituintes definitivamente traz consigo peculiaridades que auxiliam a identificar tal processo de mutao. A no definio de nomenclatura, tanto para o novo fazer artstico em si como para obras e seus criadores, surge como primeira caracterstica. Nesta pesquisa examinou-se que em palestras e workshops de debate sobre o tema, bem como em diversos artigos, livros e sites, tal prtica cnica ainda em desenvolvimento possui vrios nomes. Entre os mais recorrentes encontramos teatro digital, teatro virtual, teatralidade virtual e ps-teatro. Esse fato isolado j aponta para a confirmao das sucessivas transformaes que esto acontecendo e que direcionam para novos rumos artistas texto pblico tempo espao: as constituintes fundantes da arte originria conhecida como teatro. Dos aspectos fundamentais das artes cnicas alterados pela interao arte-tecnologia, as noes espaotemporais ganham destaque, pois esto se tornando cada vez mais relativas para artistas e pblico, seja de forma consciente ou inconsciente, como um espelhamento das transformaes das noes de mundo na contemporaneidade. Todavia o uso da tecnologia no mundo das artes cnicas convida no somente (re)significao de conceitos como espao-tempo em um evento teatral por meio de seu novo meio de expresso, mas tambm coloca em xeque a interao autor-obra-pblico, suscitando, o que na maioria das vezes se apresenta de modo passivo, a aparecer como uma interatividade exacerbada, sem hierarquia aparente, mediante as mais distintas formas de expresso e colaborao entre artistas e plateia, em diversos momentos do espetculo. Desse modo, explicitam-se novas caractersticas marcantes dos novos eventos cnicos, e transforma-se o processo de vivncia do acontecimento em si em principal propulsor da experincia.
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O pblico agora vive, interage, cria o espetculo junto com os artistas nas mais variadas camadas de tempo e espao e no fica mais apenas passivamente tirando suas concluses de uma obra fechada, criada como objeto pronto para servir para concluses bvias. Assim, aborda-se neste estudo a percepo de mudana de perspectivas referente s noes dos elementos constituintes cnicos enquanto genes que compem o DNA do espetculo, do processo e do fazer artstico cnico, alm da possibilidade de transmutao de linguagem da cena conhecida at os dias de hoje. Afinal, os novos produtos gerados da integrao da tecnologia e das formas teatrais definidas e acumuladas pela experincia de sculos j existem para nossa fruio (alm de muitas outras que surgiro brevemente aps esta escrita, sendo perceptvel a velocidade de desenvolvimento e utilizao de tais produtos) e trazem um hibridismo tpico de nosso tempo; por conseguinte, compem um novo fazer artstico e uma nova faceta na esttica cnica contempornea. Atualmente os conhecimentos transbordam fronteiras; aliam-se e interagem de diversas maneiras, inmeras vezes alheios a certas regras e dogmas que em nossos tempos no mnimo soam antiquados. Os territrios cognitivos no conseguem mais se estabelecer como nicos e intransponveis ante outras fontes de conhecimento terico e/ou prtico em um embate pela verdade nesta era contempornea. Cincia e arte misturam-se, como numa incontrolvel experincia fsico-qumica, e tentar controlar essas possibilidades de misturas desregula a lgica adotada hoje em dia na relao simbitica entre a histria cultural de nossa sociedade e a emergente cultura digital. Em seu livro Modernidade lquida (2001), Bauman oferece-nos uma excelente metfora dos conceitos e conhecimentos que esto sendo mixados em nossa sociedade:
Os lquidos se movem facilmente. Eles fluem, escorrem, esvaem-se, respingam, transbordam, vazam, inundam, borrifam, pingam, so filtrados, destilados, diferentemente dos slidos, no so facilmente contidos contornam certos obstculos, dissolvem outros e invadem ou inundam seu caminho (p. 8).
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O livre trnsito dos conhecimentos, agora tido como objetos lquidos, de toda e qualquer natureza entre si, acarreta infinitas possibilidades de variaes terico-prticas. Assim, por exemplo, no passado o entrecruzamento de gneros antes considerados estticos slidos e, portanto, quase isolados, como a engenharia computacional e a dramaturgia, provavelmente
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no suscitaria em nada, visto a distncia aparente entre as distintas reas. Com a miscelnea emergem possibilidades inovadoras tanto de mdias, como formas, efeitos de cena ou escrita, quanto de recursos artsticos prticos, na produo de elementos para execuo de determinada criao dramatrgica, viabilizando sua utilizao nas respectivas reas por meio de computadores ou em combinaes sem prvio conceito de medium definido.
n Montecchio e Capuleto via microblog

Um exemplo prtico de mistura entre conhecimentos, em que o desaparecimento de fronteiras comea a dar sinais de fluncia lquida dentro do universo das artes cnicas, foi a remontagem de Romeu e Julieta por uma das mais clebres companhias de teatro do mundo, a Royal Shakespeare Company, internacionalmente conhecida pelas tradicionais montagens das obras de William Shakespeare. As montagens da companhia so famosas pela alta qualidade de interpretao dos atores, direo correta e firme, apuros tcnicos e fidelidade no que concerne ao nmero de atos, s personagens, aos figurinos, maquiagem, ao texto etc. Contudo essa tradicional companhia decidiu inovar e remontou, acredita-se, o mais famoso texto do bardo ingls por meio da mdia Twitter. Durante o perodo de 12 de abril a 12 de maio de 2010 essa obra secular do dramaturgo britnico foi reescrita/reencenada mediante, unicamente, tal ferramenta de comunicao social, altamente difundida na internet, em todas as suas possibilidades. Na remontagem as personagens foram transportadas para nossa poca; sendo assim, Julieta e Romeu seriam jovens do sculo XXI, conectados na internet, estando no mesmo tempo presente que os seus espectadores, e no mais seriam dois adolescentes do sculo XVI. Seguindo a lgica de uso do Twitter para a nova construo dramatrgica, seis das principais personagens da pea eram avatares de suas pessoas reais (visto que eram atores de carne e osso interpretando uma personagem
Companhia de teatro cuja sede se situa em Stratford-upon-Avon, com sucursais em Londres e Newcastle (Inglaterra).
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Sobre o Twitter (site: www.twitter.com): Rede social e servio de microblogging que utiliza mensagens instantneas, SMS ou de uma interface web. Disponvel em: <http://www.alexa.com/siteinfo/twitter.com>. Acesso em: 20 mar. 2011.
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Avatar seria o correspondente virtual que cada pessoa (ator e pblico) cria e utiliza no mundo digital, em seus mais variados ambientes e aplicaes, como extenses do mundo real.
por intermdio de recurso miditico) no mundo digital, exatamente como qualquer pessoa que possua conta nessa rede social o ao fazer uso da ferramenta. No Twitter elas relatavam seus afazeres dirios, davam suas opinies, faziam perguntas exatamente como procedem os milhes de usurios do microblog. Os usurios podiam seguir/acompanhar o que as personagens contavam de seu dia a dia, assim como podiam seguir outras celebridades da msica do mundo real e seus acontecimentos ordinrios. Se desejassem, conseguiriam conversar, deixar algum comentrio, responder a alguma pergunta ou dar opinio sobre qualquer assunto postado por uma das personagens em sua conta pessoal na pgina do site. Isso poderia ocorrer somente entre atores, s entre o pblico ou na interao de ambos. Como cada personagem possua agora seu espao para relato, era possvel aos espectadores, pela primeira vez, acompanhar o que acontecia durante as 24 horas na vida de diversas personagens, por meio da sua escrita. Viam alm da coxia do teatro, seguiam-nas para dentro do texto, numa imerso antes impossvel de se imaginar; estava alm de tudo o que j havia sido proposto. Agora quem assistia ao espetculo invadia a casa e o ambiente das personagens, seja mediante fotos, sons ou vdeos, via seus desejos, seus objetos de consumo, presentes recebidos e poderia perceber outras nuanas sobre sua vida e seus sentimentos. Esse acompanhamento seguia por caminhos que transcendem muito os relatos das aes escritas e propostas pelo dramaturgo, pois era possvel acompanhar as aes das personagens/dos avatares em tudo o que faziam. Acredito que a escolha da obra Romeu e Julieta por parte da Royal Shakespeare Company se deva ao fato de a histria desses enamorados ser amplamente conhecida, o que auxilia o pblico, ao (re)assistir obra em formato indito, a perceber sutis indicaes para os momentos-chave do desenrolar cnico j conhecidos de grande parte da audincia. Exemplo disso foi quando Julieta postou em seu microblog e no YouTube um vdeo onde mostrava parte de seu quarto. Nele podia-se ver, alm do retrato de sua me e objetos pessoais, uma luminria no formato de rosas sobre a cama. Essa pea de decorao, por seu formato peculiar, evoca de maneira sutil e delicada as famosas falas entre os enamorados no ato II, cena
YouTube (site: www.youtube.com): O mais popular dos sites de compartilhamento de vdeo, o YouTube oferece upload ilimitado de videoclipes de cmeras, celulares e filmadoras [...]. Disponvel em: <http://www.usatoday.com/tech/news/ techinnovations/2005-11-21-video-websites_x.htm>. Acesso em: 25 set. 2010.
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II, para a audincia j familiarizada com todo o desenrolar da obra. Mesmo esperando pelas cenas que j conhecemos, a nova possibilidade dramatrgica rende surpresas; assim capta e mantm nossa ateno para a continuidade dos fatos. Julieta, agora sob o avatar @julietcap16, poderia, se assim quisesse, tirar sua dvida em relao a qual vestido usar na festa de que iria participar noite. O pblico conseguiria, por meio de fotos na internet, ajud-la na escolha do vestido e, por conseguinte, passaria a saber que com sua opinio est colaborando em um dos momentos decisivos da histria. A herona estaria solicitando o auxlio dos internautas para a escolha do vestido que iria usar na festa onde vai conhecer Romeu; o pblico, ento, se transformaria em interator, e no mais seria apenas espectador. A ao proposta pela personagem receber a opinio de seus seguidores de qualquer parte do planeta em sua pgina pessoal no Twitter para auxilila na escolha do vestido a ser usado na festa passa a permitir, mesmo que timidamente, a participao do pblico na escrita da obra, o que acaba ampliando a imaginao do espectador em um dos momentos decisivos e ldicos da narrativa. Afinal, sabe-se que, entre tantas outras coisas, o vestido auxiliou de alguma maneira para que Romeu se apaixonasse por Julieta. O pblico participante, ao colaborar na escolha, pode imaginar suas aes no decorrer da festa dentro de um figurino escolhido por ele, e no somente pelo figurinista. A audincia como integrante da narrativa tambm saberia que colaborou para o ocorrido ser bem-sucedido (o instante de enamoramento entre Romeu e Julieta), no exato momento em que o heri, tambm usando um avatar (@romeo_mo), comenta em sua pgina pessoal estar apaixonado por uma garota que usara um lindo vestido na festa em questo. Ao ser (re)contada dessa maneira no ano de 2010, a obra, escrita entre 1591 e 1595, surge como um exemplo concreto de possibilidade de nova
Trecho extrado da obra Romeu e Julieta, de William Shakespeare: JULIETA Romeu, Romeu! Ah! Por que s tu Romeu? Renega o pai, despoja-te do nome; ou ento, se no quiseres, jura ao menos que amor me tens, porque uma Capuleto deixarei de ser logo. ROMEU ( parte) Continuo ouvindo-a mais um pouco, ou lhe respondo? JULIETA Meu inimigo apenas o teu nome. Continuarias sendo o que s, se acaso Montecchio tu no fosses. Que Montecchio? No ser mo, nem p, nem brao ou rosto, nem parte alguma que pertena ao corpo. S outro nome. Que h num simples nome? O que chamamos rosa, sob uma outra designao teria igual perfume. Assim Romeu, se no tivesse o nome de Romeu, conservara a to preciosa perfeio que dele sem esse ttulo. Romeu, risca teu nome, e, em troca dele, que no parte alguma de ti mesmo, fica comigo inteira. ROMEU Sim, aceito tua palavra. D-me o nome apenas de amor, que ficarei rebatizado. De agora em diante no serei Romeu. Disponvel em: <http://www.culturabrasil.pro.br/romeuejulieta/romeu_e_julieta.htm>.
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dramaturgia cnica, em que a mistura de novas mdias e tecnologias digitais se faz presente. A releitura/remontagem por meio de um suporte inteiramente novo atualiza a discusso sobre a diluio de fronteiras entre real e virtual. Afinal, clara a percepo de que os mundos real e virtual se alimentam mutuamente de fontes e referncias e se servem de tudo o que estiver disponvel e for necessrio para o desenvolvimento dessa nova forma narrativa, existente s neste tempo histrico hbrido. Pode-se aqui, pela ocasio e pelo exemplo proposto, realizar uma prvia anlise dos elementos cnicos constituintes e suas possibilidades de (re)significao quanto incorporao da hipermdia na obra Romeu e Julieta, encenada no Twitter pela Royal Shakespeare Company. Colocando cada elemento do quinteto essencial dos constituintes das artes cnicas (artistas texto pblico tempo espao) em foco isolado nesse caso em particular, percebem-se imediatamente pontos de interao e transmutao decorrentes do contato com componentes da tecnologia digital. Os artistas agora se assumem em duas frentes, uma pessoal real (o ator e a personagem encontram-se em um mundo fsico) e seu avatar (sua representao est no mundo digital). Assim, eles podem encontrar-se tanto fsica como virtualmente com seus espectadores, se assim desejarem. No instante em que os atores/as personagens passaram a dominar esses mecanismos digitais de comunicao social, de uso dirio de tantas pessoas no mundo atual, a sua performance concebe o que acontece no mundo real, integrada interpretao no mundo virtual, gerando um duplo nunca antes realizado em um acontecimento cnico shakespeariano. Os atores podiam improvisar para se relacionar/contracenar com outros atores no somente pelas suas falas/twittes previamente adaptadas ou no de momentos do texto shakespeariano , mas tambm por meio de registros gravados ou suporte online ao vivo, via improvisaes apresentadas em foto, msica ou vdeo. As respostas em tempo real ou no a perguntas improvisadas constantes ou no no texto original efetuadas pelos atores podiam ser enviadas tambm mediante os mesmos e diversos suportes empregados nessa encenao inovadora. O texto, outro elemento constituinte das artes cnicas, ampliado para alm das falas escritas por Shakespeare, pois as personagens eram seguidas por caminhos antes impossveis, forando a reinveno constante pelos atores, que agora tambm atuavam como dramaturgos. A obra sofreu alteraes contnuas, seja nas simples adaptaes improvisadas de momentos que no existem no original (pois foram apresentadas quase que integralmente as 24 horas de cada personagem), seja pela nova forma de proferi-la, isto , com
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uma linguagem do sculo XXI, mesmo que em alguns posts se respeitassem as palavras originais da dramaturgia shakespeariana. Atenta-se para a contribuio de comentrios do pblico, agora incorporados ao texto original. Os dilogos entre atores e pblico tornaram-se catalisadores de novos dilogos entre os prprios atores, por vezes obrigados a criar novas falas e situaes para, ao mesmo tempo em que respondiam ao pblico, direcionarem com habilidade a manuteno da linha condutora da histria de Shakespeare. O espectador pde pela primeira vez acompanhar a histria de Shakespeare a partir do olhar de seis personagens diferentes, por meio de diferenciadas mdias digitais reunidas em uma nica ferramenta, e de alguma forma interagir com elas, sugerindo algo, comentando algum fato ocorrido, alertando ou gerando mais conflitos na dramaturgia conhecida. Desse modo, o pblico passou a interagir constantemente com o espetculo, se assim desejasse. O tempo de encontro entre artistas e pblico passa a ser dilatado e no se restringe a um nico instante; pode acontecer tanto ao vivo como no, aparecendo sob a forma de registro, tanto na pgina do Twitter de determinada personagem quanto em seu canal de vdeos do YouTube. Assim, o encontro no fica mais reduzido ao nico momento em que esses dois grupos estariam em um nico perodo temporal. O elemento tempo recebe agora influncias das ferramentas digitais comunicacionais de nossos dias que auxiliam o dilogo e o compartilhamento de informaes, em tempo real ou gravado. As informaes e os registros de encenao trafegam por suportes geis de armazenamento e compartilhamento de som, texto e imagem e permitem a dilatao do tempo da execuo de um espetculo mdio de 2 horas para uma apresentao que acontece em um ms. O espao fsico na montagem em questo foi o ciberespao, independentemente de os atores se encontrarem em local fsico para interpretar/tuitar, pois isso no ocorria entre eles e o pblico. O encontro s acontecia mediado por dispositivos mveis ou fixos conectados internet. Por isso o ciberespao foi o local onde a cena aconteceu. Pblico e artistas no se encontraram em um ambiente real onde suas presenas fsicas interagiam, e sim num ambiente virtual, onde a conexo de redes telemticas por meio da internet uniu suas presenas no compartilhamento de informaes e trocas em comum durante o perodo da encenao. A presena do pblico e dos atores aconteceu por meio de seus avatares no Twitter. A criao dramatrgica, as interpretaes e as contracenaes s foram realizadas com a utilizao das ferramentas digitais. Portanto, por intermdio do compartilhamento de informaes bits constituiu-se em conjunto o espao de representao.
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Contracenar o jogo entre atores que ocorre em uma apresentao cnica.
Participar da existncia do evento cnico em si e do encontro entre artistas e pblico como descrito aqui, em todas as suas alternativas, aponta para novas possibilidades artsticas e outras formas de produo. Elenco e plateia comungam da cena, seja qual for sua localizao geogrfica na encenao. Trata-se de uma das possibilidades que afirmam como inovadora tal ao para o futuro cnico contemporneo. A representao de Romeu e Julieta usando a mdia Twitter serve de exemplo e amostragem prtica do surgimento de poticas e anseios estticos por parte de artistas e pblico j familiarizados, em grande parte, com esse mundo hbrido na troca de informaes e experincias. Porm de maneira nenhuma se deseja fazer apologia tecnologia e sobrepujar a criatividade humana em expressar-se em qualquer mdia ou suporte, ou caracterizar que o desenvolvimento de qualquer evento cnico com interaes tecnolgicas superior ou inferior a um evento cnico sem a utilizao de artefatos digitais; eles so apenas formas diferentes de expresso. A discusso sobre agentes responsveis pela existncia de uma possvel hibridizao esttica das artes cnicas com meios digitais, reconfigurando sua constituio central e orgnica, faz-se pertinente, sobretudo em razo da existncia de produtos estticos com caractersticas especificamente ubquas entre elementos hipermiditicos e elementos cnicos. Uma das principais questes levantadas por artistas e pblico, quando se discute sobre possibilidades de (re)significaes em elementos cnicos constituintes, provm da questo acerca de presena dos dois grupos diante de si em um ato cnico e da incerta possibilidade de ocorrncia dessa presena em meios digitais. Pode-se tomar como primeiro enlace para caminhar em direo a uma possvel elucidao sobre o debate de haver ou no presena e troca de informaes em ambiente virtual (o ato de um ser humano estar diante do outro de algum modo em algum espao) nos meios de comunicao digital utilizados em larga escala nos dias de hoje a presena virtual em instrumentos digitais como MSN (Microsoft Network Messenger), Skype, Google Talk ou jogos multiplayer online10. Nas ferramentas comunicacionais citadas parece estar superada, ou talvez nem seja questionada, por boa parte da populao mundial, por conta do uso comum e ordinrio dessas ferramentas, a possvel falta de presena entre emissor e receptor de qualquer mensagem via meio digital. Tornou-se amplamente aceita a viso da existncia de presena
Jogos que permitem a vrios jogadores (mesmo em espaos distintos) participar simultaneamente de uma mesma partida por meio de dispositivos conectados internet.
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entre interlocutores em ambientes virtuais, quando algum, por exemplo, conversa em tempo real por texto, som ou imagem com outro ser humano localizado em outro hemisfrio do planeta pela imediata troca de experincias e informaes sob a forma digital 0-111. No existe mais oposio/dvida sobre o fato de que esses interlocutores estiveram presentes durante o evento ocorrido e sobre a existncia de uma efetiva e bem-sucedida troca de informaes ou comunicao estabelecida de modo similar ao que chamamos de presencial. Na encenao de Romeu e Julieta por meio da mdia Twitter e no debate sobre haver ou no presena cnica em espetculos contaminados pelas tecnologias digitais, nota-se uma propenso aparente ao nascimento de mais uma forma de expresso em todas as suas, ainda inimaginadas, possibilidades, fato que pode ser considerado brilhante, instigante e assustador. E o considervel envolvimento das artes cnicas com as novas mdias e tecnologias digitais traz algo de novo e inusitado, tanto pela criatividade de seus experimentos quanto pela proliferao de novos produtos. Tal nascimento parece assumir a natureza hbrida de nossos tempos, sensvel pelas vrias interaes e conexes entre ser humano e meios digitais existentes em nosso cotidiano, e encontra-se em estado de plena expanso. A interao dos meios digitais em nossos hbitos de comunicao j clara e manifesta, e sua imerso no campo das artes como extenso de suas possibilidades prticas, filosficas e estticas amplia no somente os recursos tcnicos disposio dos artistas e pblico, como traz consigo novamente pontos de complexidade para reflexo de suas aes e possveis desdobramentos em vrios aspectos da vida humana, especialmente a linguagem. A interao entre arte e tecnologias digitais na contemporaneidade pode estar levando ao limite as fronteiras do quinteto essencial das artes cnicas: artistas texto pblico ao vivo no mesmo espao fsico. Desse modo, seus produtos e suas prticas ficam sujeitos a situar-se como modelos repletos de caractersticas ps-modernas. A impossibilidade de nomeao talvez seja uma das caractersticas mais marcantes para essa linguagem em pleno desenvolvimento. As infinitas possibilidades de significao desse tipo de obra partem de uma realizao que prope uma tarefa interativa explcita, ou quase isso, por parte de quem assiste ao espetculo. Entre os aspectos destacados no
Trata-se de cdigo binrio, forma sob a qual toda informao organizada digitalmente.
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incio desta seo, torna-se fundamental o uso dos mecanismos digitais nas novas obras teatrais, pois, unindo os elementos cnicos tradicionais com a linguagem audiovisual e os recursos hipermiditicos, tais espetculos exacerbam, ou pelo menos intentam ampliar, a interatividade entre artistas, obra e pblico. Essa ao revela que, com a remixagem de elementos e linguagens, o modelo que est surgindo dilui fronteiras ou pelo menos derruba algumas barreiras conceituais e prticas, misturando cinema, artes visuais, teatro, dana, games eletrnicos num mesmo jogo artstico. Portanto, o nascimento de novas formas narrativas um ponto a ser observado com ateno. A utilizao de muitas variveis envoltas no processo de confeco de uma obra como Romeu e Julieta demonstra quo distintos so as variantes e os elementos combinatrios que podem ser empregados no jogo em questo. O exemplo da Royal Shakespeare Company nessa construo rizomtica demonstra as ampliaes espaotemporais realizadas pela construo contempornea proposta em dilogos com novos elementos tecnolgicos. A feitura de montagens ancoradas na multiplicidade de dispositivos distintos tambm carrega consigo um novo modo de compreender a composio de uma narrativa. Essas associaes presentes na narratividade esttica, particularmente dos modelos expostos, podem ser vistas na metfora do caleidoscpio, proposta por Janet Murray em Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no cyberespao (2003). O caleidoscpio fornece uma organizao das imagens em forma de mosaico valiosa para o entendimento de possibilidades de construes narrativas dos novos meios expressivos do teatro contemporneo. A quantidade de informaes contidas numa imagem caleidoscpica da ordem dos padres multifacetados; estilhaos justapostos da diviso de uma imagem em muitas, separadas e conectadas pelo mesmo aparelho. A disposio do sistema fornecido por esse dispositivo permite uma escolha dos padres a serem observados por quem v as imagens geradas da fragmentao proporcionada pela ao do caleidoscpio; o sujeito que observa a imagem compe ou recompe a imagem que deseja ver pelo mecanismo em questo. A capacidade de apresentao de mltiplas formas pertence ao caleidoscpio, assim como as possibilidades de fragmentao da imagem cnica. A sua (re)ordenao por parte de seus espectadores pertence aos novos produtos estticos da cena contempornea incorporada pela hipermdia. Ao oferecer para o espectador novas maneiras de (re)construir a narrativa, esse tipo de espetculo permite, por meio de seus mecanismos (principalmente o hipermiditico ancorado na linguagem digital e audiovisual), mesmo que
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desassistidos de inteno, a composio de novas perspectivas para os seus elementos de cena. Isso ocorre de forma impactante pelos novos aparelhos colocados no palco cmeras, telas, internet, projees hologrficas interativas etc. , todos em jogo com atores e outros elementos tradicionais do teatro (figurinos, texto etc.), pois em sua integrao eles demonstram maior autenticidade de sentidos para uma obra conectada com a sensibilidade do tempo presente, hbrido e superlotado de informaes e fontes, alm de valer-se da capacidade em pleno desenvolvimento dos espectadores e artistas de criar histrias complexas, de sentidos mltiplos, com o uso simultneo de inmeros recursos, digitais ou no. Evidentemente o uso de recursos hipermiditicos possibilitado pelo computador. Esse aparelho to presente na sociedade atual, para as mais variadas funes e atividades, serve como centro de fragmentao e projeo das imagens, sons e demais informaes do espetculo; ou seja, o computador, com seus novos recursos de softwares para os mais diferentes fins de manipulao de contedo audiovisual e textual, o caleidoscpio. A pesquisadora Janet Murray (2003, p. 158-159) traz da seguinte forma a fora do computador:
Vivenciando histrias entrelaadas como uma unidade, podemos aperfeioar a capacidade caleidoscpica de nossas mentes, nossa capacidade de imaginar uma vida a partir de mltiplos pontos de vista. [] O poder caleidoscpico do computador permite-nos contar histrias que refletem com maior sensibilidade a virada do sculo. No acreditamos mais em uma realidade singular, numa viso nica e integradora do mundo, nem mesmo na confiabilidade de um s ngulo de percepo. No entanto, retemos o desejo humano fundamental de fixar a realidade sobre uma tela apenas, de expressar tudo o que vemos de modo integrado e simtrico. A soluo a tela caleidoscpica, capaz de apreender o mundo como ele se apresenta de diferentes perspectivas complexo e talvez incompreensvel no final das contas, mas ainda assim coerente.
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O pensamento de Murray contribui para a percepo de aspectos inerentes nova forma potica de composio cnica e ao uso do computador como importante ferramenta de construo de uma narrativa hbrida, fragmentada, mltipla de sentidos, formas e contedos. Para complementar esse raciocnio, que percebe o computador como ferramenta caleidoscpica e presente em quase todos os espetculos atuais, pode-se pensar que os novos produtos
estticos possuem algumas caractersticas que os colocam em sintonia, em proximidade similar a de um coletivo artstico e esttico nico. Ressalta-se, porm, que impossvel unific-los e classific-los como uma categoria nica, de propriedades fixas. Tais caractersticas retiram as obras da cnica tradicional; os novos produtos estticos saem da viso dominante que se entende como teatro. Seu tempo, espao, contedos convergem, divergem, fragmentam e ampliam sua compreenso na mesma medida em que a forma singular de composio cnica restringe ou abre caminhos para seus espectadores. A imagem de teatro a que estamos acostumados desaparece, e novos produtos estticos surgem no ambiente limiar, na linha fronteiria do que se conhece no mundo teatral at ento com o desconhecido cnico. Esses eventos artsticos flertam com muita proximidade nas fontes das artes performticas e multimiditicas, que sempre se conceberam livres quanto a dogmas e possibilidades de experimentao de contedos, uso de dispositivos e suportes, criao, formas e linguagens, tanto para artistas como para pblico. A utilizao declarada dos recursos e da linguagem audiovisuais, da hipermdia e de seus dispositivos nos acontecimentos cnicos vem acelerando a fixao de uma alterao na esttica cnica contempornea: a modificao da estrutura narrativa. Afinal, se a desconstruo da narrativa dramtica j era sensvel em um teatro onde as formas de concepo de montagem apresentavam um abandono, ou migrao de vrios artistas e grupos, das formas aristotlicas, fabulares, lineares para formas mais desconexas, no lineares, conhecidas como ps-dramticas, a partir da incorporao de novos elementos (linguagem audiovisual e hipermdia) no jogo teatral que a narrativa ps-dramtica ganha vitalidade, fora e uso sem precedentes no meio artstico atual. A contribuio dos aspectos hipermiditicos para o surgimento de novas poticas imagticas na cena contempornea parece fortalecer de maneira substancial as caractersticas narrativas do teatro ps-dramtico. Percebese um aumento das condies para o desenvolvimento desse modo de apresentao cnica, seja pela assimilao pelo pblico das novas ferramentas empregadas em cena, seu contato e predisposio com as formas e os suportes, seja pelo apuro de justaposies que constroem o novo ambiente imersivo proposto em novos espetculos, por artistas dispostos a extrapolar limites de seus conhecimentos e regras. Desse modo, a percepo de perspectivas de (re)significao de elementos constituintes das artes cnicas, mais que fruto da caracterstica da prpria arte em incorporar o novo em sua gnese, constitui sntese expressiva dos mecanismos presentes na sociedade atual, em sua construo de saberes e
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lugares. Sujeito e contexto produzem por intermdio de dilogo constante a essncia formadora de uma arte de fronteiras lquidas. Suas mais variadas e distintas manifestaes, sob a forma de novos espetculos cnicos, servem como metforas que num jogo constante de aproximaes e afastamentos provocam condies de um questionamento sobre a possvel quebra revolucionria de paradigmas parciais ou totais dessa arte, expressos pelas possveis modificaes em seus elementos constituintes. Ainda acometida e impossibilitada de nomeao, a modificao nas artes cnicas aqui descrita abre ao homem a posio de ser ao mesmo tempo artista e pblico, emissor e receptor na feitura artesanal e maqunica dessa nova cena contempornea de onde emergem conexes, e o processo contnuo de estar no limiar, de work in progress, torna-se um imperativo. Mais uma ressalva faz-se inevitvel: a conjectura de remixibilidade e imprevisibilidade nos elementos constituintes das artes cnicas s poderia acontecer no perodo histrico atual, em que, usufruindo avanos tecnolgicos da hipermdia, como a internet e outras conquistas instrumentais eletrnicas e digitais da cultura contempornea, o indivduo pode diluir ainda mais barreiras, to definitivas como tempo e espao, em seu processo de troca e comunicao.
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n Referncias
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Elisangela Viana Taiza Mara Rauen Moraes
Resumo: Esta anlise, numa perspectiva semitica, apresenta os resultados de uma investigao desenvolvida em blogs literrios e procura observar as influncias da cibercultura nos processos de negociao semitica entre a palavra e os recursos tecnolgicos disponveis para a criao. Os blogs disponibilizam aos usurios recursos de criatividade e interatividade que so otimizados por autores contemporneos para a publicao de seus trabalhos poticos, apropriando-se das tecnologias disponveis para a criao literria em que diferentes linguagens hipermediais se imbricam. O estudo teve como objeto de anlise o blog Casa de Paragens, do poeta Rubens da Cunha, e procura mostrar que nesses espaos poticos virtuais os processos de negociaes semiticas entram em vigor na criao e publicao de textos, nos quais os escritores manifestam sua arte atuando como colaboradores na construo de um patrimnio cultural, cuja virtualidade sua principal caracterstica, indicando uma transformao nas relaes de identidade e memria. Palavras-chave: blog Casa de Paragens; espaos poticos virtuais; semitica.
Mestranda do curso de Patrimnio Cultural e Sociedade da Universidade da Regio de Joinville (Univille). Desenvolve a pesquisa intitulada Paragens literrias no ciberespao uma perspectiva semitica, com o apoio financeiro do Edital de Bolsas 013/2009 da Fundao de Apoio Pesquisa de Santa Catarina (Fapesc).
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Graduada em Letras pela Universidade do Contestado (UnC, 1977), mestre em Literatura (1982) e doutora em Teoria da Literatura (2002) pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). professora titular da Univille no curso de graduao em Letras e no mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade. Coordenadora do Programa Institucional de Incentivo Leitura (Proler).
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<http://www.casadeparagens.blogspot.com.br>.
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o absurdo dizer que estamos passando por transformaes culturais de grande amplitude com a disseminao da tecnologia informtica em nosso cotidiano. Os saberes e fazeres humanos foram transformados com as diversas tecnologias, e cada vez mais as mquinas e os sistemas so utilizados no cenrio contemporneo. Pouco a pouco nos vemos rodeados por mquinas, computadores, celulares, robs e sistemas com os mais diversos fins. A interao social passou a ser a grande busca dos sistemas desenvolvidos. A tecnologia, antes imaginada apenas pelo vis automtico, robotizado, comeou a ser intermediria entre as pessoas, modificando a relao homemmquina para uma interao homem-mquina-homem, ou seja, a mquina (computador, celulares e outros maquinrios) media as relaes entre uma pessoa e outra (ou outras) por meio de um sistema escolhido por critrios que vo desde a convenincia profissional/pessoal de comunicao at o entretenimento. Assim, nas ltimas dcadas, especialmente a que iniciou o novo milnio, vimos o frenesi e a aderncia de milhares de pessoas a programas de comunicao, como os sistemas de e-mail, de comunicao instantnea, como MSN (Microsoft Network Messenger) e Skype, sites de relacionamento (microblogs) e jogos online para multijogadores. A internet e seus diversos sistemas integraram-se ao nosso cotidiano e transformaram definitivamente as comunicaes, o que trouxe mudanas culturais de grande amplitude, e os termos ciberespao e cibercultura expressam as formas tecnolgicas dos sistemas comunicacionais. A palavra ciberespao foi apropriada para representar os ambientes de telecomunicaes criados por usurios e que no necessitam de sua presena. So espaos que podem ser acessados de diferentes mquinas, como computador, celular, iPad, tablet etc., que possuam acesso internet. Lvy (2003, p. 111) compreende o ciberespao como uma construo de
[...] sistema de sistemas, mas, por esse mesmo fato, tambm o sistema do caos. Encarnao mxima da transparncia tcnica, acolhe, por seu crescimento incontido, todas as opacidades do sentido. Desenha e redesenha vrias vezes a figura de um labirinto mvel, em expanso, sem plano possvel, universal, um labirinto com qual o prprio Ddalo no teria sonhado. Essa universalidade desprovida de significado central, esse sistema da desordem, essa transparncia labirntica, chamo-a de universal sem totalidade. Constitui a essncia paradoxal da cibercultura.
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A imagem de labirinto expressa essa complexidade, pois os espaos criados a cada minuto na internet se transformaro em fragmentos de um universo catico e descentralizado com trajetos diversos; ao mesmo tempo, um gerador de conhecimento e um fragmentador de informaes, um espao de conflitos e contradies, refletindo virtualmente a pluralidade de culturas que constituem nossa prpria sociedade. Esse universal a cibercultura, o conjunto dos espaos de interao possibilitados pelos sistemas informticos em que mercados multiculturais so facilmente acessados por qualquer um. As escolhas no cenrio cibercultural so mltiplas, e os trajetos podem ser deslocados a qualquer momento. Nele, as possibilidades de leitura so amplas e as experincias mostram-se diversas, de tal forma que, dependendo do trajeto escolhido pelo usurio, diferentes identificaes sero construdas e transformadas, revelando a profunda instabilidade identitria pela qual o homem contemporneo passa.
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n O mosaico ps-moderno
Mosaico tinha um tubo de Tenaz na gaveta j servia. desperta de um sono hipntico, a senhora cumpriu com exatido a ordem que lhe deram colou seus pedacinhos um a um juntou cores, dores, estragos e cola branca sem queixume nem revolta fez bonito. Pendurou na sala de estar. (Gabriela Cristina Carvalho)
Gabriela Cristina Carvalho uma poetisa joinvilense. O poema Mosaico foi retirado do blog Fragmentos de Ser, mantido pela escritora no endereo <http://fragmentosdeser. blogspot.com>.
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Os blogs dos chamados ciberartistas (que muitas vezes so pessoas totalmente annimas no mundo real) espalham-se pela internet em experimentos de arte, imbricando diferentes linguagens e tecnologias, criando espaos de ser. So espaos mosaicos, como sugere o poema de Gabriela, nos quais so colados estilos, linguagens, sentidos, sabores. uma arte fragmentria, mas tambm reveladora, que quebra as barreiras da palavra e atua no limite de si mesma. De acordo com Hutcheon (1991, p. 26), a transgresso de margens e fronteiras faz parte do debate contemporneo. Expresses do pensamento humano, a arte e a cibercultura parecem antagnicas, a priori, pois, enquanto na internet a percepo fragmentada e referencial, pressupondo o consumo de informaes num ritmo acelerado de comunicao, na arte o movimento que se faz subjetivo e reflexivo. Nesse contexto ps-moderno, a arte testa os seus limites, revira a si prpria, subverte os sistemas que utiliza, envereda por outros campos, traz outros saberes para a sua criao para mostrar a complexidade do pensamento humano e, ao mesmo tempo, a sua contradio. O ps-modernismo atua dentro dos prprios sistemas que tenta subverter (HUTCHEON, 1991, p. 21). Em tal vis se torna bastante apropriada a utilizao de sistemas automticos para justamente desvelar as tramas do subjetivo, revelar a essncia do ser. Para exemplificar esse paradoxo, o navegador/usurio que esbarrar no blog de Gabriela Cristina Carvalho nos devires da internet ter uma nova experincia indicada pelo ttulo do espao virtual da poetisa joinvilense, inserido nessa atmosfera em que as fronteiras se confundem, gneros se hibridizam; um ambiente subjetivo e simblico que trata do humano, da carne, do visceral. Nesse ambiente de fruio os fragmentos de ser (ttulo do blog) materializam-se em poemas intensos, contraditrios, fragmentados, reestruturados com ou sem uma ordem preconcebida, abusando, como Lemos (2003, p. 19) coloca, da interatividade e das possibilidades hipertextuais, das colagens (sampling) de informaes (bit), dos processos fractais e complexos, da no linearidade do discurso. Parece bastante oportuno rever o poema Mosaico, que reflete essa atmosfera na qual o tangvel e o intangvel se misturam em fragmentos, em colagens, em remendos, em dilogos, para montar um todo de partes. A rede mundial de computadores, uma construo coletiva infindvel, constituir um mosaico infinito.
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Fazendo as devidas relaes, usando a figura do mosaico como analogia, tambm possvel problematizar a condio ps-moderna que tentamos compreender. A fragmentao, a indeterminao e a intensa desconfiana de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito) totalizantes so o marco do pensamento ps-moderno (HARVEY, 1996, p. 19). Viver a contemporaneidade e, ao mesmo tempo, tentar compreend-la no uma tarefa simples. Para visualizar uma imagem de mosaico, muitas vezes temos de dar um passo para trs, afastarmo-nos a ponto de poder visualizar o todo que os pedacinhos compem. Como vivemos em tempos de imbricao tecnolgica, no fcil estabelecer relaes de identificao e memria nesses espaos fragmentados, volteis e virtuais, onde, de acordo com Lemos (2003, p. 14), o tempo real parece aniquilar [...] o espao de lugar, criando espaos de f luxos, redes planetrias pulsando no tempo real, em caminho para a desmaterializao dos espaos de lugar. Assim, levando em considerao as rupturas que tanto a arte quanto a cibercultura realizam no contexto ps-moderno, fica a tarefa de compreender nosso papel diante dessas metamorfoses, bem como as reconfiguraes das relaes sociais.
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n A arte de Rubens da Cunha no ciberespao

Estudar uma manifestao literria no ciberespao considerar a semio e a tecnodiversidade presente em sua realizao, desvendar os sentidos imbricados nas mltiplas faces dos signos que constituem a obra e que levam no somente compreenso, como tambm reflexo, ao exerccio da percepo e do pensamento, da condio humana, que refletir sua prpria condio. Para desvelar as significaes dos signos presentes na obra, partimos da conceituao de Peirce (2000, p. 74), que props um estudo sobre as tricotomias do signo com relao ao objeto e ao interpretante. O autor elabora trs categorias primeiridade, segundidade e terceiridade para explicar a complexidade dos signos e as relaciona com a sua dimenso tricotmica original, concebendo, assim, dez classes de signos, descrevendo-os em uma metodologia bastante difundida para a interpretao da produo dos sentidos.
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De acordo com Santaella (2007, p. 29), o primeiro passo numa leitura semitica o contemplar, para ento fazer uma discriminao e, posteriormente, relacion-la com as categorias peirceanas (primeiridade, secundidade, terceiridade). O primeiro passo foi realizado ao acessar o blog de Rubens da Cunha (figura 1), elaborado com construes literrias do prprio autor e de outras vozes, de modo a criar um grande signo de signos hipertextuais e hipermediais.
Figura 1 Visualizao do blog Casa de Paragens, de Rubens da Cunha
Fonte: <http://casadeparagens.blogspot.com.br/>
Rubens da Cunha, poeta e cronista joinvilense, autor dos livros Campo avesso, Vertebrais, Ao e nada, Crnica de gatos e Casa de paragens, escreve crnicas semanalmente no jornal A Notcia, de Joinville, desde 2004. A partir de 2005, o blog passou a ser usado prioritariamente pelo poeta como espao para a criao e publicao de seus trabalhos. No cabealho do blog de Rubens, o usurio/navegador depara com a frase Antes de sermos dor somos cavalo, e h uma imagem de um cavalo, animal que expressa a fora da errncia, que cavalga sem saber direito aonde ir. A fora simblica do cavalo ideologicamente desviada de um eterno cavalgar, de um eterno fluxo para os espaos de paragens. O blog um territrio num campo desterritorializado e prope os binmios territrio/desterritrio, fluidez/paragem, revelando as contradies do momento ps-moderno.
Seguindo as orientaes de Santaella (2007), baseadas nas categorias de Peirce, compreende-se que o poema Janela e culpa (figura 2) um signo que representa a contradio do ser humano no que se refere a sua essncia interna e externa. Partindo das categorias peirceanas, na primeiridade so observados os aspectos sensoriais do poema, o como no plano da forma, entendendo que o suporte no somente o material de registro, mas est imbricado nos sentidos do objeto de arte. O texto, hospedado no ciberespao, sustenta-se por signos de qualidade (os quali-signos), que no teriam espao de representao em outro suporte.
Figura 2 Visualizao do poema Janela e culpa no blog Casa de Paragens
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Fonte: <http://casadeparagens.blogspot.com.br/search?q=Janela+e+culpa>
No plano da forma, nota-se que o poema se inicia e termina com pontos de interrogao, constituindo-se, assim, como um entre lugar, pois opera um questionamento num sistema paradoxal. A narrativa impe uma estrutura silogstica (uma forma de deduo, concluso), o que parece, a princpio, uma contradio entre signo e objeto, mas que no plano do interpretante (a terceiridade) assumir outra significao. No plano da objetivao (a segundidade), o que se observa o o qu. Assim, o verso os bolores que covardam as paredes indica a falta de luz, a falta de limpeza, a falta de movimento e a falta de vida. Da mesma maneira, a frase a nunca firmeza do piso mostra-se um ndice de contradio. O vocbulo
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nunca anula o sentido de firmeza e causa um efeito contrrio, criando as categorias semnticas firmeza/fragilidade, segurana/insegurana. A passagem o teto envergado reafirma as contradies, pois o teto, geralmente em forma retilnea, est fixado poeticamente com a curvatura do envergamento, inaugurando o binmio reto/envergado. Um teto envergado indica erro na sua construo, remetendo para os binmios seguro/inseguro e certo/errado, que so demarcados ideologicamente. O teto sugere proteo por um lado e priso por outro, construindo tambm o binmio proteo/priso. J a expresso mnstruo de virgem abre um espao plurissignificativo. A menstruao posta como um cone de vida, de vermelho, de vitalidade, de feminino, de sexualidade, e virgem associa-se pureza, inexperincia. No entanto, ao encadear com os versos escorrega perna abaixo / e no traz alvio, o sentido recompe-se e volta-se ao primeiro contato sexual, gerador de dores. Assim, pelo tom do poema, essa expresso alude aos sentimentos e vida que escorrega perna abaixo sem a afetao devida. Para fechar o silogismo que o poema inaugura, em falta janela e culpa, o termo janela indica a abertura da casa para o exterior, a abertura para a vida, e a palavra culpa remete ao arrependimento, aludindo culpa pscoito, uma possvel consequncia do ato sexual. J entrando no plano do interpretante ou da significao (a terceiridade), pode-se compreender que, na viso do eu potico, a culpa leva ao arrependimento, todavia melhor abrir as janelas para a vida e viver intensamente do que fechar-se em mazelas, em bolores e escurido. O autor faz essa sugesto pelo formato silogstico do poema e ao mesmo tempo a questiona ao abrir e fechar o poema com interrogaes, como uma provocao que leva o leitor a duvidar dos modelos interpretativos inculcados filosoficamente ao longo da histria da civilizao. Discursivamente o poeta desenvolve o texto sob uma lgica desestruturada, com um ponto de interrogao final, desarticulador do processo. possvel tambm depreender que a casa uma metfora da vida. Uma vida vivida na interioridade, sem abrir-se verdadeiramente ao outro, como essa escurido, assim o grito pelo sol simboliza a alegria, a felicidade. Por esse vis, o bolor nas paredes pode ser interpretado como as mazelas de algum ensimesmado; a nunca firmeza do piso e o teto envergado representam a insegurana de algum que vive na escurido ou que no pode ou no consegue expor sua intimidade e que se covarda como o bolor nas paredes. O poema provoca pelo questionamento, mas convoca a ao, impulsiona pela ao, como se ele mesmo quisesse s-la, o seu supremo desejo abrir
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as janelas, pois falta janela e culpa. Entretanto interroga a sua prpria concluso e retorna para aquilo que essencialmente a reflexo. Questiona aquilo que sugere, quebrando a prpria lgica que instaura, apresentando-se como uma manifestao ps-moderna navegando o ciberespao procura de paragens.
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n Consideraes finais
As questes aqui enfocadas so dirigidas para as relaes entre a cibercultura, a sociedade e a ps-modernidade e expem a complexidade da condio humana. O fragmento e a contradio so temas poticos que percorrem todos os saberes num contexto contemporneo de modo hbrido, num intenso cruzamento de valores. O poema Janela e culpa, de Rubens da Cunha, analisado semioticamente, demonstra o quo paradoxal so as buscas existenciais. Portanto, o imbricamento entre a arte e a tecnologia materializa no virtual a cultura da nossa era, em funo da natureza fluida e dinmica do suporte que remete com mais intensidade fragilidade da existncia.
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Juliana Rossi Alena Rizi Marmo Jahn
Resumo: Este artigo identifica e relata as concepes conceituais e metodolgicas presentes em materiais educativos internacionais estudados no projeto de pesquisa Materiais Educativos de Arte: Uma Investigao Conceitual e Metodolgica. Trata-se da continuao da pesquisa Materiais Artsticos Pedaggicos: Uma Investigao Conceitual e Metodolgica, desenvolvida durante o ano de 2010 e que consistiu na investigao e anlise de materiais educativos vinculados ou no a exposies de arte, elaborados e produzidos por instituies culturais, tais como fundaes, museus, institutos etc. O ttulo do projeto teve o termo pedaggicos substitudo por educativos em 2011, pois a palavra pedaggicos causa a impresso de tratar-se de atividades prontas, como uma frmula, enquanto educativos pressupe a construo do conhecimento. Alguns materiais educativos produzidos a partir de 2005 utilizam esse termo, como por exemplo o material do Museu Lasar Segall. Palavras - chave: materiais educativos ; metodologia ; internacional .
Pesquisadora voluntria, especialista em Arte-Educao pela Faculdade Padre Joo Bagozzi. Est vinculada pesquisa Materiais Educativos em Arte: Uma Investigao Conceitual e Metodolgica do Programa Institucional de Extenso Arte na Escola da Univille. Professora de Desenho e Pintura da Casa da Cultura Fausto Rocha Jnior, foi coordenadora e professora de Artes do Conservatrio Belas Artes de Joinville.
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Doutoranda em Artes Visuais pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Graduada em Educao Artstica pela Universidade da Regio de Joinville (Univille). Coordenadora Pedaggica do Programa Institucional de Extenso Arte na Escola da Univille, orientadora.
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ste artigo relata e identifica as concepes conceituais e metodolgicas presentes em materiais educativos internacionais estudados no projeto de pesquisa intitulado Materiais Educativos de Arte: Uma Investigao Conceitual e Metodolgica. Trata-se da continuao da pesquisa Materiais Artsticos Pedaggicos: Uma Investigao Conceitual e Metodolgica, desenvolvida durante o ano de 2010 e que consistiu na investigao e anlise de materiais educativos vinculados ou no a exposies de arte, elaborados e produzidos por instituies culturais, tais como fundaes, museus, institutos etc. O ttulo do projeto teve o termo pedaggicos substitudo por educativos em 2011, pois a palavra pedaggicos causa a impresso de tratar-se de atividades prontas, como uma frmula, enquanto educativos pressupe a construo do conhecimento. Alguns materiais educativos produzidos a partir de 2005 utilizam esse termo, como por exemplo o material do Museu Lasar Segall. Durante a realizao da pesquisa, em 2010, foram adquiridos materiais com novos formatos, como CDs, jogos, materiais inclusivos (socioculturais e para cegos), virtuais (websites) e principalmente internacionais. Pela grande gama de materiais internacionais obtidos, fez-se necessrio um aprofundamento das anlises e de ampliao do foco, visto que muitos dos materiais internacionais possuem uma concepo educativa de apresentao diferente dos nacionais. Tal investigao servir de fundamento para a elaborao da estrutura metodolgica de um novo material educativo a ser construdo com base em imagens de arte brasileira do banco de imagens do Programa Institucional de Extenso Arte na Escola da Univille. Esse novo material proporcionar a construo de conhecimento em arte, independentemente de exposies, subsidiando o professor com propostas educativas para a construo de suas aulas. As instituies internacionais das quais, at o momento, 120 materiais educativos foram adquiridos so: Museum of Contemporary Art (Sydney Austrlia), Metropolitan Museum of Art (Nova York Estados Unidos), Tate Gallery (Londres, St. Yves e Liverpool Inglaterra), The Art Institute of Chicago (Chicago Estados Unidos) e Van Gogh Museum (Amsterd Holanda). Seguindo a metodologia desenvolvida na pesquisa anterior, as especificidades de cada material foram separadas em: dependentes, independentes e mistos. Os primeiros mostram-se dependentes de exposies; um material totalmente atrelado visitao da mostra e complementa a visita. Os materiais independentes so os que no foram produzidos com base em uma mostra ou um acervo; so na verdade um recorte de arte particular. J os materiais mistos podem ser trabalhados tanto em sala de aula quanto em visita a uma exposio e visam experincia esttica in loco e continuidade do estudo no espao escolar.
Os materiais nacionais possuem, dentro desses trs grupos pontuados anteriormente, mais dois formatos que no foram encontrados, at o momento, nos materiais internacionais: o inclusivo e o registro de processo de ensinoaprendizagem. Os inclusivos, entre os quais esto alguns da Pinacoteca do Estado de So Paulo, possuem reprodues fotogrficas das esculturas do seu acervo cujas linhas de contorno de sua forma esto em braile, possibilitando o acesso ao aluno cego. notria a necessidade de um material educativo acessvel e de qualidade aos professores de arte, tendo em vista tambm suas dificuldades financeiras. Sem imagem no h aula de arte. Um bom tamanho para uma imagem de arte , no mnimo, A3 (29,7 x 42 cm), porm uma impresso de folha colorida nesse tamanho (em papel couch, para que seja um material mais resistente e que dure mais) custa em mdia R$ 5,00 em grficas especializadas. Durante uma aula de arte em que, por exemplo, so necessrias mais ou menos cinco imagens, o investimento ser de R$ 25,00 por aula, o que se torna invivel, considerando que a hora/aula do professor com formao superior custa em mdia R$ 8,50. Na maioria dos casos a escola na qual o professor leciona no tem condies de arcar com o investimento em imagens. H tambm o conceito equivocado de que o professor de arte precisa apenas trabalhar com material artstico e atividades manuais que, muitas vezes, so produzidos para decorar a escola. Essa dificuldade contnua, mesmo que o ensino da arte tenha se tornado obrigatrio por lei por meio da aprovao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (BRASIL, 1996), em 20 de dezembro de 1996. Nos anos 1990
conseguir imagens para utilizar na sala de aula era uma faanha. Podia-se fazer xerox coloridas de reprodues de obras de arte (mas o custo alto inviabilizava a xerox de muitas imagens) ou usar imagens de calendrios ou jornais trazidos pelos alunos. Algumas imagens podiam ser encontradas em livros didticos de Artes, porm pequenas e de m qualidade grfica (FABRO, 2007, p. 15).
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Com a expanso, o acesso e a facilidade de uso da internet, assim como a popularidade do Google, possvel encontrarmos imagens de alta qualidade e at fazer visitas a museus de forma virtual. Entretanto para visualizar e mostrar essas imagens em sala de aula para os alunos preciso um aparato tecnolgico, como data show, computadores e softwares. Infelizmente a maioria dos nossos
Por meio do projeto Google Art Project possvel, em 1. pessoa, andar dentro dos museus virtualmente.
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estabelecimentos escolares pblicos carece desses recursos ou, quando possui, h uma disputa entre todos os professores, pois normalmente a escola dispe de apenas um equipamento. Pela grande quantidade de escolas e professores de arte no Brasil, em muitas regies faltam projetos, ideias e iniciativas para estimular a produo de materiais educativos. Tambm se percebe no Brasil o fato de que algumas instituies e museus esto primando pela qualidade dos materiais educativos, como: Arte na Escola, Museu Lasar Segall, Oscar Niemeyer, Laboratrio Inhotim. Alguns dos materiais foram produzidos com incentivo do governo de suas cidades ou at do pas. Em algumas cidades h editais de cultura, como o caso do Sistema Municipal de Desenvolvimento pela Cultura (Simdec), implantado pela Fundao Cultural de Joinville em 2006. Cabe ento a interessados e instituies fazer o seu projeto e se inscrever para obter recursos para a produo de materiais educativos. Quanto aos materiais internacionais, os incentivos vm de doaes de famlias e/ou a prpria instituio destina uma parte da verba confeco dos materiais, como o caso da Tate Gallery. O material educativo intitulado Modern Tate (CHARMAN; GILLIAN, 2001), da Tate Gallery, de Londres, possui dois cadernos e 24 cartes (figura 1).
Figura 1 Material educativo da Tate Gallery
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Arquivo: Juliana Rossi
O primeiro caderno, Background, contm informaes da histria da coleo. O segundo, Action, traz atividades e estratgias para ensinar dentro da galeria e uma seo sobre crtica e contexto. Os 24 cartes, denominados
Key Word Cards, nos quais so estudados e analisados individualmente alguns trabalhos escolhidos da coleo, apresentam ao professor sugestes para discusso dentro da galeria. Assim, o objetivo do material da Tate Gallery promover tarefas para estimular a aprendizagem e o ensino de arte na galeria. Oferece atividades que podem ser adaptadas de acordo com as necessidades do grupo e o foco da visita. Os contedos presentes no caderno educativo abordam alguns movimentos da histria geral e da arte, como modernismo, ps-modernismo, semitica. Tal material educativo pode relacionar-se com a abordagem triangular proposta em Barbosa (2005), pois no caderno h imagens, atividades prticas sugeridas para o professor trabalhar com os alunos e noes de temas advindos da histria geral, da arte e crtica de arte. J em outros materiais internacionais analisados foi possvel perceber uma concepo metodolgica relacionada com um sistema de crtica artstica denominado image watching, de Robert Ott (apud BARBOSA, 2005), e da fenomenologia da percepo, de Merleau-Ponty (1999). Outros materiais caracterizam-se por possuir uma abordagem construda com elementos extrados das prprias obras que compem o acervo da instituio e do sugestes de atividades para o professor trabalhar de modo independente de exposies. Outro material educativo internacional analisado estava impresso em papel couch, com tamanho um pouco menor que uma folha A4. Denominase Sketch (obtido do Museum of Contemporary Art, de Sydney, Austrlia). Por ser disposto em forma de flder, possvel abrir o material como se fosse um jornal/revista. impresso no decorrer das exposies (est em sua 3. edio). Esse jornal foi criado com o intuito de a criana fazer as atividades e guardar como registro de visita de exposio. O objetivo a criana poder utilizar a criatividade para responder s questes e tambm desenhar e usar a imaginao. Possui vrias questes reflexivas e prticas e destinado ao pblico de faixa etria entre 5 e 12 anos. Tal material educativo no se restringe observao da imagem; ele prope exerccios e reflexes acerca das obras que compem a exposio, tanto que apenas algumas so citadas e ilustradas, e no em sua forma original. Ao contrrio do material da Tate Modern, no h imagens reais da exposio, e sim desenhos ao longo do caderno educativo. As nicas informaes sobre o artista tratado no material esto dispostas resumidamente no caderno, como: cidade de nascimento e materiais dos quais se apropria para fazer suas obras. Assim, entendese como propsito do material trabalhar didaticamente com suas obras.
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Porm, anexado ao pequeno jornal, h um flder do mesmo tamanho que aborda alguns dados da biografia do artista e algumas obras que constituem a exposio, alm de contextualizao delas. Dessa forma, percebe-se que o caderno complementar serve para que o professor se inteire acerca do artista e de sua produo, antes de abord-los na aula ou de levar os alunos exposio. O jornal dependente de exposio e pensado para o educando. O material em questo, feito em 2008, tem sua abordagem muito parecida com o do Van Gogh Museum (Amsterd, Holanda), pois h diversas atividades prticas, alm de alguns jogos: caa-palavras, locais de recorte, espao para desenhar e jogos para ligar as palavras. Todos esses atrativos esto relacionados s obras expostas. Denominado Treasure hunt (Caa ao tesouro, figura 2), produzido em 2010, o material educativo do Van Gogh Museum dependente da exposio e dirige-se a estudantes.
Figura 2 Material educativo do Van Gogh Museum
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Arquivo: Juliana Rossi
De forma ldica e em tom de brincadeira, o objetivo do caderno de atividades propor exerccios e reflexes acerca das obras do museu, alm de citar curiosidades sobre a vida de Van Gogh por meio de personagens que conversam entre si. O caderno foi feito para acompanhar a exposio, como se fosse uma caa ao tesouro, que seria a caa a determinadas pinturas. Ele indica que no
balco de informaes possvel checar as respostas do caderno, para ento ter uma surpresa (que pode ser um presente para os educandos). Criado com o intuito de propor ludicidade na visita ao museu, o objetivo do material fazer a criana utilizar a criatividade para responder s questes, desenhar e usar a imaginao. O leiaute das figuras e das perguntas mostra-se bem formulado, com cores vibrantes, como laranja e azul. Trata-se de uma tima forma de chamar a ateno do aluno para o material educativo, uma vez que respeita os interesses da faixa etria (dos 7 aos 14 anos) a que se destina, como traos de histria em quadrinhos e jogos como caa-palavras. Em geral, outros materiais, como os do Metropolitan Museum of Art, de Nova York, por serem destinados a professores, so mais densos, a exemplo do catlogo da Tate Gallery, j citado neste artigo. O material educativo da exposio The art of ancient Egypt: a resource for educators (A arte do Egito antigo: um recurso para os educadores) pode ser utilizado tanto em sala de aula como tambm dentro do espao de exposio. Ou seja, configura-se como um material misto. Possui 184 pginas em preto e branco, e possvel fazer seu download pelo site do museu. O catlogo contm informaes sobre a arte egpcia antiga e discute o seu papel principal nessa civilizao, alm de estimular a curiosidade, desenvolver a observao e um desejo de visitar o museu para ver exemplos reais de arte egpcia. Especifica que os docentes podem adaptar as propostas para estudantes de qualquer idade. H um material visual e escrito para enriquecer estudos sociais e artsticos e linguagens de arte para fazer conexes interdisciplinares. O objetivo do estudo desse material educativo sobre a arte egpcia, segundo consta no prprio catlogo, permitir ao estudante: comunicar-se por intermdio de uma linguagem visual de smbolos e convenes artsticas que foram entendidas por todos os egpcios antigos; sentir-se confortvel para falar sobre arte; entender que em uma obra de arte de sucesso so importantes o contedo, a forma e os materiais dos quais feita a obra; ser estimulado a visitar o museu. Assim, ele pode ser caracterizado como material misto. O interessante nesse material o patrocnio que recebeu uma generosa doao da famlia Rose. comum observar em alguns materiais educativos internacionais a doao que algumas famlias fazem para que seja possvel a sua confeco. Fabro (2007, p. 6) afirma:
Os materiais so fundamentais como instrumentos na ao do professor, mas a fome maior destes por oportunidades para compartilhar idias, contato com seus pares e assim poder
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tatuar na sua pele pedaggica experincias significativas com a arte que possibilite a ampliao do seu universo cultural e de seus alunos.
Com base na investigao e anlise dos materiais internacionais e tambm nacionais, ser facilitada a constituio do material educativo de arte brasileira por meio de um recorte das imagens do banco de imagens do Programa Institucional de Extenso Arte na Escola da Univille. O intuito facilitar aos professores de arte acesso a materiais educativos de arte brasileira, para que sua docncia possa ser feita com mais qualidade. Em contrapartida, salienta-se que a fruio da obra de arte original no deve ser substituda, pois de relevante importncia que o aluno obtenha contato direto com a obra de arte original.
n Referncias
APONTAMENTOS ensino da arte contempornea. Campo Grande: Plo Arte na Escola UFMS, 2008. CD-ROM. ARTIOLI, Ana Cludia Moraes Moreira; MARMO, Alena Rizi. Materiais pedaggicos: sua importncia como recurso para o professor de arte. In: SEMINRIO DE INICIAO CIENTFICA DA UNIVILLE, 2010. Joinville. BARBOSA, Ana Mae (Org.). Arte-educao: leitura no subsolo. So Paulo: Cortez, 2005. BRASIL. Lei n. 9.394, de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as diretrizes e bases da educao nacional. Braslia, 1996. Disponvel em: <http://portal. mec.gov.br/ arquivos/pdf/ldb.pdf>. Acesso em: 25 jul. 2011. CHARMAN, Helen; GILLIAN, Wilson. Modern Tate. Londres: Tate, 2001. FABRO, Maria de Lourdes Sousa. Em foco: professores de Artes e suas experincias com os materiais educativos L vai Maria, Bem-vindo, professor! e Arte.br. 213 f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais)Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2007.
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GRINSPUM, Denise; MOURO, Luciana A. Material didtico Museu Lasar Segall rea de ao educativa. So Paulo: Museu Lasar Segall IPHAN/MinC, 2005. GRUBERGER, Rosane; MELLO, Janaina. Desvio para o vermelho Cildo Meireles livro de colorir e montar. Brumadinho: Instituto Cultural Inhotim, s.d. MELO, Janaina et al. Descentralizando o acesso: caderno educativo 1 e 2. Brumadinho: Instituto Cultural Inhotim, 2010. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. OHTAKE, Ricardo et al. Caderno do olhar Oscar Niemeyer ao educativa do Instituto Tomie Ohtake. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2007. PRATES, Valquiria. Traos e passos: um passeio pela obra de Lasar Segall. So Paulo: Museu Lasar Segall IPHAN/MinC, 2007. SKETCH. Activity journals for kids by contemporary artists for 5 to 12 years olds Tim Hawkinson: mapping the Marvellous. Sydney: Museum of Contemporary Art, 2008. SOUSA, Jean et al. Looking at art together: a parent guide and process catalogue. Chicago: Art Institute of Chicago, 2002. TOJAL, Amanda P. F. Pinacoteca do Estado de So Paulo: esculturas selecionadas do acervo. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2009. TREASURE hunt. Amsterd: Van Gogh Museum, 2010. WATTS, Edith. The art of ancient Egypt: a resource for educators. Nova York: The Metropolitan Museum of Art, s.d.
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Karla Pfeiffer
Resumo: A rea central de Joinville divide seu espao entre dois mundos distintos: o histrico, que guarda a identidade de seu povo, e o da contemporaneidade, que visa ao consumismo, ao descarte, ao sazonal. Trata-se de duas pocas diferentes, com comportamentos e conceitos antagnicos que, regidos por uma lei permissiva, resultaram na poluio visual e no descaso de sua populao para com seus bens patrimoniais. O Programa Corredor Cultural (Rio de Janeiro), a Lei Cidade Limpa (So Paulo) e o Projeto Renovar (Florianpolis) so casos de iniciativas que conseguiram encontrar solues apropriadas para esse problema. Sendo assim, mediante planejamento e a readequao da lei que rege a comunicao visual da cidade, h, consequentemente, a revitalizao do espao urbano. Palavras-chave: revitalizao urbana; poluio visual; comunicao visual.
n Introduo
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ivemos na era da informao, a qual j extrapolou o meio impresso e o meio digital. A informao est no nosso dia a dia, no h mais necessidade de ler jornal, revista ou ver televiso para ter acesso a ela. Hoje ela est impregnada no espao urbano, por meio da
Mestre em Patrimnio Cultural e Sociedade e graduada em Design pela Universidade da Regio de Joinville (Univille). Docente no curso de Design da Univille.
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mdia externa (letreiros, placas, outdoors, entre outros). A concorrncia entre os estabelecimentos, vinculados a uma lei de comunicao visual mal estruturada, gera o acmulo de informaes desses elementos destinados comunicao/marketing e, consequentemente, provoca o aparecimento da poluio visual, situao cada vez mais frequente e preocupante nos espaos urbanos. Essa discusso no nova e j vem sendo estudada por vrios profissionais. Existem melhorias implantadas em algumas cidades, por exemplo o Programa Corredor Cultural, pioneiro no pas, o qual foi realizado em 1989 no Rio de Janeiro. O projeto, alm de minimizar a poluio visual, tambm tinha a preocupao em preservar o acervo arquitetnico no centro da cidade e conscientizar a populao sobre tal importncia (IPLANRIO/RIO ARTE, 1989) . Outro projeto relevante a Lei Cidade Limpa, implementada em 2007 na cidade de So Paulo. A lei causou polmica e repercutiu nacionalmente, pois no se acreditava que uma cidade com o porte de So Paulo conseguiria controlar e pr fim poluio visual na qual estava mergulhada. Um projeto dessa natureza tambm aconteceu na capital de Santa Catarina, em 1993, intitulado Renovar. Tinha como objetivo retirar o excesso de comunicao visual na rea histrica da cidade, assim como recuperar e evidenciar os casarios histricos, o que, por conseguinte, aumentou o vnculo do cidado com a sua cidade, alm de revitalizar o espao urbano. Essas referncias comparativas demonstram como possvel harmonizar o passado da cidade com a vida contempornea.
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n Metodologia
Apesar de suas particularidades, ou seja, cada pesquisa possui um tema especfico que a conduz a um determinado assunto, todo trabalho intelectual possui uma inteno em comum, que a de elaborar conhecimentos que possibilitem compreender e transformar a realidade (PDUA, 2000, p. 32). Cada trabalho de pesquisa deve ser norteado por um mtodo, o qual auxiliar o pesquisador a executar uma prtica ref lexiva que o levar a alcanar os objetivos estabelecidos. Para tal, realizou-se uma pesquisa com abordagem qualitativa que, segundo Pdua (2000), no passvel de mensurao, pois trabalha com o
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universo de significados, representaes sociais, valores, crenas, enfim, fenmenos presentes nas relaes sociais. Tal tipo de pesquisa permite descobrir as reaes que cercam o fenmeno investigado avanando no conhecimento dos seus processos e aspectos evolutivos, possibilitando identificar as formas decisivas responsveis pelo seu desenrolar caracterstico (TRIVIOS, 1997, p. 29). Seguindo esse vis, efetuou-se uma pesquisa bibliogrfica para identificar cidades que j possuem uma legislao de comunicao visual voltada preservao de seu patrimnio histrico. Chegou-se a nomes de vrias localidades, mas foram selecionadas apenas trs: Rio de Janeiro, com o Programa Corredor Cultural, por ser a pioneira no pas; So Paulo, com a Lei Cidade Limpa, por possuir um histrico de poluio visual elevado; e Florianpolis, com o Projeto Renovar, por estar localizada no mesmo estado da cidade de Joinville, para a qual se pretende sugerir melhorias na legislao da comunicao visual vigente. Posteriormente, realizou-se uma pesquisa documental nas quatro cidades mencionadas (Rio de Janeiro, So Paulo, Florianpolis e Joinville), com a finalidade de compreender suas respectivas leis e ter referencial para compar-las. Apesar do acesso a dados importantes sobre essas cidades, em So Paulo, Florianpolis e Joinville houve a necessidade de realizar uma pesquisa in loco, tanto para averiguaes como para elaborar um banco de imagens para servir como material de apoio na pesquisa. Na anlise dos resultados foi possvel estabelecer comparaes entre as leis dos municpios que j possuem uma preocupao com o visual urbano e o patrimnio histrico e, assim, sugerir melhorias na legislao de Joinville.
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n Espao urbano
O espao urbano, conforme Corra (1995), o conjunto de diferentes reas de uma cidade, como, por exemplo, rea central, industrial, residencial, de lazer, entre outras. Santos (1998) declara que espao urbano constitui o conjunto de objetos e das relaes que se constri a partir desses objetos, bem como a ao do homem sobre o prprio meio. Paisagem e espao tm conceitos diferentes:
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A primeira a materializao de um instante da sociedade. Seria, numa comparao ousada, a realidade de homens fixos, parados como numa fotografia. O espao resulta do casamento da sociedade com a paisagem. O espao contm o movimento. Por isso, paisagem e espao so um par dialtico. Complementam-se e se opem (SANTOS, 1998, p. 25).
Por meio do espao urbano conhecemos seus habitantes, pois no local onde habitam exercem aes que vo trazer mudanas na paisagem. A paisagem urbana
a roupagem com que as cidades se apresentam a seus habitantes e visitantes. [...] a boa aparncia das cidades surte efeitos psicolgicos importantes sobre a populao, equilibrando, pela viso agradvel e sugestiva de conjuntos e elementos harmoniosos, a carga neurtica que a vida cotidiana desperta sobre as pessoas que nela ho de viver, conviver e sobreviver (SILVA, 1997, p. 273).
Uma cidade organizada e bem estruturada sinnimo de uma administrao coerente e planejada. Consequentemente, tal situao se reflete na qualidade de vida de seus habitantes, assim como se torna uma condio favorvel para investidores e atrativa para o turismo. Por mais que estejamos em um mundo globalizado, cada cidade possui peculiaridades que as tornam nicas. Para Silva (1997), essas caractersticas devem ser preservadas para que o seu povo conhea sua prpria histria e a repasse para as demais geraes. Observa-se que na rea central de Joinville ainda h traos de sua histria, bem como de seus colonizadores e de como era a dinmica da cidade naquela poca. Tais caractersticas esto imortalizadas no estilo construtivo de seus imveis. No mapa da figura 1, disponibilizado pela Coordenadoria do Patrimnio Cultural de Joinville, constam, em destaque, dois imveis tombados pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), 30 imveis tombados pela Fundao Catarinense de Cultura (FCC), 15 imveis tombados pela Fundao Cultural de Joinville (FCJ), 256 imveis descritos como Unidades de Interesse de Preservao e apenas um imvel demolido. Segundo dados divulgados no site da FCJ (2011), esse nmero ainda maior: h trs imveis tombados pelo IPHAN e 42 pelo estado.
No mapa consta Unidade de Interesse Patrimonial, mas essa nomenclatura foi modificada no decorrer dos anos para Unidade de Interesse de Preservao.
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Figura 1 Mapa da rea central de Joinville
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Fonte: Coordenadoria do Patrimnio Cultural de Joinville
So nmeros expressivos para uma determinada rea do espao urbano, todavia, em virtude de mau planejamento de comunicao visual, muitas construes passam despercebidas, uma vez que esto sendo vtimas do caos. A preocupao dos lojistas baseia-se em se destacar no espao urbano. Por esse motivo, utilizam as fachadas de seus estabelecimentos como suporte para aplicao de letreiros e/ou outros recursos publicitrios. Por conseguinte, as fachadas ficam escondidas, descaracterizam-se ou so danificadas; nega-se a histria de um povo em detrimento do consumismo, e infelizmente tais atitudes esto respaldadas pela lei.
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n Programa Corredor Cultural Rio de Janeiro

O Programa Corredor Cultural foi implantado em 1984 em quatro reas histricas da cidade do Rio de Janeiro: Lapa, Cinelndia, Praa XV e Largo So Francisco (figura 2).
Figura 2 Mapa dos limites do Corredor Cultural
Fonte: IplanRio/Rio Arte (1989, p. 9)
O grande objetivo do projeto era devolver cidade parte de sua histria, encoberta pela poluio visual. Alm de uma comisso encarregada de fiscalizar o cumprimento da lei, o projeto tambm contou com a participao da populao local, que ajudou no processo de planejamento das aes. Portanto, o projeto foi elaborado de forma democrtica e participativa (IPLANRIO/RIO ARTE, 1989). Na ocasio elaborou-se o manual Como recuperar, reformar ou construir seu imvel no Corredor Cultural, desenvolvido pelo Instituto Municipal de Arte
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e Cultura do Rio de Janeiro. O material servia para capacitar a populao, pois orientava sobre a importncia do projeto, suas aes, sugestes de uso, exemplos do que poderia ser executado (figura 3) e do que deveria ser evitado (figura 4). O manual tambm trazia informaes de ordem tcnica e burocrtica (figura 5). Outra atitude que contribuiu com o Corredor Cultural foram os descontos no Imposto sobre a Propriedade Predial e Territorial Urbana (IPTU) concedidos pela prefeitura ao proprietrio do estabelecimento que colaborasse com as aes previstas no manual do projeto. Desse modo, a prefeitura incentivava o restauro dos casarios e contribua para a preservao da histria (IPLANRIO/RIOARTE, 1989). Com relao dinmica do municpio, as reas reestruturadas ficaram mais belas, organizadas e atrativas ao turismo.
Figura 3 Exemplos e sugestes de formas corretas de instalar os letreiros nas fachadas
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Figura 4 Exemplo de foto e ilustrao relacionando situaes que deveriam ser evitadas
Figura 5 Modelo para apresentao de projeto de anncio publicitrio
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n Lei Cidade Limpa So Paulo

Implantada em 2007, a Lei Cidade Limpa surpreendeu, haja vista ter conseguido resgatar um municpio mergulhado no caos visual. Uma de suas normas mais severas era a proibio do uso de outdoor em toda a cidade de So Paulo, determinao que j conseguiu limpar significativamente o espao urbano. A lei tambm estipulava medidas mais restritivas no tocante ao tamanho dos letreiros e de outros artifcios ligados comunicao visual (figura 6).
Figura 6 Letreiros e outros artifcios vinculados comunicao visual antes (imagem da esquerda) e depois (imagem da direita) da implantao da Lei Cidade Limpa
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Fonte: Serva (2008). Fotografia da esquerda: Gal Oppido; fotografia da direita: SP Turis/ Divulgao
A mudana no visual da cidade foi impressionante.

Em muitos casos, o desmascaramento revelou fachadas artsticas, que s os mais antigos conheciam. Em outros casos, a remoo do apelo comercial exps estragos e
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sujeiras que se perpetuavam e passaram a exigir a correo apropriada. Fachadas histricas voltaram vida, algumas desgastadas, outras deterioradas em funo do tempo e dos painis utilizados para comunicao visual, mas houve uma humanizao da cidade em prol da qualidade de vida e da perpetuao da histria de sua populao. Para as fachadas que necessitaram de reforma, a prefeitura se disps a ajudar com descontos no IPTU (SERVA, 2008, p. 10).
A prefeitura criou um site e distribuiu cartilha explicativa referente lei com a inteno de esclarecer possveis dvidas e tambm de criar um canal de comunicao com a populao, de maneira a facilitar possveis denncias e contribuir com o trabalho dos fiscais. A lei ajudou em vrios fatores, como, por exemplo, na segurana (ofereceu maior visibilidade a motoristas e pedestres), na organizao da cidade (houve um ganho no conforto visual da populao) e principalmente na memria do local (as restries impostas revelaram prdios histricos que foram trazidos novamente ao convvio da populao).
n Projeto Renovar Florianpolis

O projeto foi implantado em 1993 em uma rea restrita de Florianpolis chamada de Centro Histrico regio onde se concentra grande parte do comrcio e se localiza a maior quantidade de prdios histricos da cidade tombados pelo IPHAN. Portanto, o projeto, alm de minimizar a poluio visual, contribuiu para harmonizar o passado da cidade com a vida contempornea. Conforme Adams (2002), a concorrncia entre os lojistas naquela rea constitua um dos maiores agravantes; cada um queria chamar mais ateno do que o outro e, para isso, faziam uso de letreiros, placas e painis. Esses elementos da comunicao visual, alm de degradados, confundiam e desvalorizavam a paisagem urbana. As placas ocultavam as fachadas e alteravam gravemente o trreo (ADAMS, 2002, p. 98). A primeira atitude foi retirar o excesso de comunicao visual, depois houve a recuperao dos casarios histricos. A aplicao de novos letreiros s ocorreu aps seu redimensionamento para o novo formato permitido, e a sua fixao somente era autorizada em alguns locais especficos da fachada (figura 7). Tal padronizao influenciou positivamente na dinmica
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da cidade, tornou o ambiente mais ordeiro e compreensvel, evidenciou os prdios histricos no espao urbano e, por conseguinte, aumentou o vnculo do cidado com a localidade.
Figura 7 Evidncia dos prdios histricos e exemplo de formato e fixao de letreiros
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Fonte: Primria (dezembro / 2009)
n Lei Complementar n. 325, de 21 de dezembro de 2010 Joinville

Essa lei, que rege a comunicao visual da cidade, apesar de recente, no contempla o conforto visual de seus habitantes. Ela abrangente e permissiva. As estruturas (muros, fachadas, vitrinas, empenas cegas e at caixas-dgua) so vistas como apoio para a comunicao visual, portanto, nelas se colocam letreiros e/ou informativos. Dividindo o espao urbano em meio ao caos, encontram-se os prdios histricos. Em relao preservao de seu patrimnio histrico, a lei
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menciona que esses casos devem ser analisados e seguir regras prprias. Porm as regras prprias ainda esto em fase de aprovao, e por isso no h diretrizes legais que possam regulamentar tais reas. A Lei Complementar n. 325 mostra-se deficiente, sobretudo no que diz respeito sua transparncia e compreenso. A situao reflete-se na dinmica urbana da cidade. A quantidade de informaes no meio urbano contribui apenas para a propagao da poluio visual, tornando o ambiente confuso e desorganizado. O Decreto-Lei n. 25, de 30 de novembro de 1937, uma lei federal, norteia o entorno das reas de interesse histrico e tambm se preocupa com as edificaes histricas. No referido documento l-se que as edificaes histricas no podero ter sua visibilidade comprometida com o que estiver no seu entorno. No entanto na rea central de Joinville est se desrespeitando essa lei federal, j que h letreiros e toldos que comprometem a visualizao das construes de interesse histrico ou tombadas. Portanto, a lei que rege a comunicao visual na cidade deve ser revista.
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O acmulo de anncios influencia negativamente no s na aparncia da cidade, que sofrer uma sobrecarga visual, como tambm exerce um efeito perturbador na dinmica urbana. Os excessos geram desordem na paisagem urbana e comprometem o senso de direo do indivduo (PORTELLA, 2003). De acordo com Portella (2003), no tocante fachada, o tamanho, o formato, a cor, a proporo, a disposio, o tipo de fixao e a localizao contribuem para a sobrecarga visual. Quanto ao anncio, aspectos como nmero de imagens, contraste, equilbrio nas informaes, estilo e tamanho de fontes devem ser considerados. A padronizao desses elementos contribuir para a organizao do espao urbano. Temos a oportunidade de transformar o local onde vivemos, uma vez que o homem interfere no meio onde habita. Para reverter tal situao importante levar o conhecimento para a populao, mostrar-lhe a importncia de preservar o espao urbano da poluio visual, dando oportunidade para que todos participem, assim como aconteceu no Projeto Corredor Cultural. direito do cidado viver em um ambiente ordeiro e agradvel, e ele deve preservar o patrimnio de sua cidade.
Karla Pfeiffer
lamentvel perceber que uma legislao to atual, como no caso de Joinville, ainda colabora com o caos. Ao reestruturar a lei de comunicao visual se ignoraram a dinmica urbana, a qualidade de vida da populao, dos visitantes e, sobretudo, a sua histria em prol do consumismo. Necessita-se proibir a diferenciao de estabelecimentos comerciais alocados em um mesmo imvel por meio de cores, uso de marquises, toldos ou letreiros diversificados. Essa sobrecarga visual s aumenta a fragmentao e a descaracterizao do imvel. O tamanho e o posicionamento dos letreiros tambm merecem ateno, porque eles comprometem e impedem a visualizao dos imveis de interesse histrico e/ou cultural. Assim como em So Paulo e Florianpolis, preciso estipular e tabelar metragens de acordo com o tamanho da fachada e definir locais para a sua fixao. H restries que tambm podem auxiliar para a organizao da cidade: proibio de mensagens informativas anunciadas em faixas, banners, flmulas, bandeiras e elementos similares, assim como em caixas-dgua, empenas cegas, muros, marquises e coberturas. A criao de uma cartilha e/ou manual que seja ilustrativa e elucidativa ser fundamental para esclarecer e argumentar os motivos e a importncia da reestruturao na legislao de comunicao visual de Joinville. Nela possvel simular as melhorias que acontecero em relao visualidade urbana e constar dados no sentido de educar os cidados a pensar no bem do coletivo, e no em interesses particulares. Analisando as diferentes leis, conclui-se que possvel e vivel revitalizar o espao urbano em prol da convivncia pacfica entre o passado e a contemporaneidade.
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Mariluci Neis Carelli Eliziane Meurer Boing
Resumo: As transformaes geradas pelo processo de desenvolvimento so geralmente analisadas sob a tica da sociedade e da economia, em vez de relacionadas com o patrimnio ambiental e cultural, mais especificamente o recorte da paisagem cultural. O presente artigo tem como objetivo interagir com essa relao pouco estudada e de grande importncia nos aspectos culturais de uma cidade. Palavras-chave: patrimnio cultural; cultura; paisagem cultural.
Doutora em Engenharia de Produo pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) , professora de Sociologia e Metodologia da Pesquisa nos cursos de graduao e ps-graduao lato e stricto sensu e professora e pesquisadora do Mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade da Universidade da Regio de Joinville ( Univille ). A valiadora em processos de autorizao, reconhecimento, renovao de reconhecimento de diversos cursos de graduao e de instituies de ensino superior, do Ministrio da Educao e do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas (MEC/Inep) e do Conselho Estadual de Educao de Santa Catarina (CEE/SC).
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Mestranda do curso de Patrimnio Cultural e Sociedade e graduada em Cincias Econmicas pela Univille . Especialista em Gesto Estratgica de Pessoas pela FAE/PR em convnio com a Univille/SC.

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n Introduo
s reflexes contidas neste artigo tm origem na pesquisa sobre patrimnio ambiental de Joinville (SC), projeto de pesquisa desenvolvido para aprofundar o estudo sobre o assunto e como parte de uma dissertao de mestrado. As transformaes de uma cidade so determinadas principalmente pelo seu desenvolvimento socioeconmico e industrial, o que interfere no desenho da paisagem. Desse modo, este estudo torna-se necessrio e fundamental para analisar tais transformaes e auxiliar no levantamento de dados, assunto praticamente inexistente na cidade de Joinville. Joinville est inserida em uma paisagem que compreende a serra do mar, a Baa da Babitonga, o mangue, o Rio Cachoeira e os sambaquis. O municpio demonstra uma crescente urbanizao e possui um parque industrial composto sobretudo pela indstria metal-mecnica, de produo de plstico, txtil, entre outras. O trabalho foi desenvolvido segundo uma metodologia de pesquisa documental dentro do espao contextual de Joinville. Para a fundamentao terica, recorreu-se literatura especfica sobre o tema, a pesquisas j efetuadas, diagnsticos e projetos considerados relevantes na rea. Para haver uma sociedade sustentvel necessrio preservar o patrimnio ambiental e cultural, de modo a abranger a populao diretamente envolvida, evidenciando sua memria. Uma viso no ingnua de sustentabilidade inseparvel da conscincia crtica de seus limites e possibilidades. Sendo assim, torna-se indispensvel o estudo do patrimnio ambiental em Joinville. Um tema dessa natureza evidenciar a intensa interseo entre o meio ambiente e a rede complexa de patrimnios, seja cultural, industrial, arqueolgico, paisagstico, balizados pela unicidade do tangvel e do intangvel. nesse cenrio que faremos uma abordagem sobre o patrimnio ambiental e cultural com um recorte para a paisagem cultural de Joinville.
Mais do que uma natureza livre, a paisagem cultural pode ser uma rea mstica, um vale cultivado, um ambiente preparado para reverncias ou mesmo alguma coisa que o ser humano fez para anunciar suas conquistas e marcar sua passagem (GORGULHO, 2008).
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n Paisagem cultural
O conceito de paisagem utilizado por vrias cincias; cada uma se apropria do termo de maneira diferenciada, conferindo-lhe significados bastante diversos e distintos (RIBEIRO, 2007). Na cincia geogrfica sua definio como um conceito formal da geografia moderna surgiu no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, na Alemanha, com a influncia de Otto Schlter e Siegfried Passarge. O contedo da paisagem encontrado, portanto, nas qualidades fsicas da rea que so importantes para o homem e nas formas do seu uso da rea, em fatos de base fsica e fatos da cultura humana (SAUER, 1996 apud RIBEIRO, 2007, p. 17). Conforme descreve Schick (1982 apud RIBEIRO, 2007, p. 18),
Kulturlandschaft [paisagem cultural] foi um termo criado por Schlter para designar a paisagem transformada pelo trabalho do homem, ou a paisagem cultural, em oposio a Naturlandschaft [paisagem natural], da qual a ao do homem estaria ausente.
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Os conceitos de paisagem natural e paisagem cultural, de acordo com Sauer (1996 apud RIBEIRO, 2007), so baseados na geografia alem. A paisagem natural aquela que no sofreu modificaes do homem, enquanto a cultural aquela modificada pelo trabalho do homem. Para o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN, 2011a), as aes que orientam e regulamentam a paisagem cultural designam como uma poro peculiar do territrio nacional representativa do processo de interao do homem com o meio natural, qual a vida e a cincia humana imprimiram marcas e atriburam valores socialmente. O carter peculiar, prprio do lugar, faz com que determinada paisagem seja reconhecida como de importncia cultural (NASCIMENTO; SCHIFONI, 2010). Nessa linha, Bergue (1998 apud VALVA, 2001, p. 64) diz:
A paisagem uma marca, pois expressa uma civilizao mas tambm uma matriz porque participa dos esquemas de percepo, de concepo e de ao, quer dizer, da cultura que canaliza, em um certo sentido, a relao de uma sociedade com o espao e a natureza.
Meneses (2010) entende que a cultura no externa aos sujeitos sociais; ela se insere no tecido da vida social. Seguindo tal sentido, o autor comenta que a problemtica da cultura diz respeito produo, armazenagem, ao consumo, reciclagem, mobilizao e ao descarte de sentidos e de significaes. Assim, para o autor, a cultura abrange o universo dos valores e aspectos tanto materiais como imateriais, alm de incorporar-se na realidade emprica da existncia cotidiana da vida social. nesse sentido que nos propomos a entender o patrimnio ecolgico, valorizando sua caracterstica dinmica, capaz de integrar as perspectivas locais e universais, materiais e imateriais, fortalecendo a diversidade cultural e a polifonia [...], trao essencial da cultura popular (PELEGRINI, 2009, p. 100). A fim de dar prosseguimento questo, pode-se dividir o patrimnio em subcategorias cultural, natural, paisagstico, arqueolgico e assim por diante enquanto expresses especficas dotadas de certa autonomia. Segundo Poulot (2008), a concepo de patrimnio est ligada ao arcabouo terico de cultura. No decorrer do tempo ela foi se expandindo e integrando paradigmas de vrias reas de conhecimento. Interagiu com a Antropologia, a Sociologia, a Geografia, a Poltica, entre outras, e tambm incorporou a viso interdisciplinar de cincia. Manteve o firme propsito de preservao dos valores que garantem a identidade cultural de um povo ou populao. O conceito, adotado pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco, do ingls United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) desde 1972, tem como objetivo o reconhecimento de pores singulares dos territrios, em que a inter-relao cultura e ambiente natural confere paisagem uma identidade singular. A propsito, esto conectados paisagem os lugares por onde passaram e viveram emigrantes e tambm os lugares onde os escravos se instalavam. Atualmente, o conceito de paisagem cultural foi inaugurado com o projeto denominado Roteiros Nacionais de Imigrao (IPHAN, 2011b). Aos poucos, no decorrer dos acalorados debates, a noo de patrimnio foi sendo transformada e enriquecida e passou a abranger elementos significativos da inter-relao cultura e ambiente natural.
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Fundada em 16 de novembro de 1945.
H menos de um sculo o patrimnio compreendia os monumentos nacionais, considerados por critrios estticos ou histricos, que explicitavam a importncia que uma obra ou um objeto adquiria diante do desenvolvimento da arte ou da histria (ZANIRATO; RIBEIRO, 2006, p. 252).
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As cartas patrimoniais brasileiras destacam que a natureza passou a fazer parte dos documentos nacionais como patrimnio cultural a partir da dcada de 1970, perodo em que o movimento ecolgico ampliou o debate sobre os males ambientais e sociais do modo de vida da sociedade industrial. Pode-se afirmar que tudo o que cultural tem como fundamento o natural. E tudo o que natural somente pode ser percebido e reconhecido pelo homem por meio do que cultural (DELPHIM, 2008 apud GORGULHO, 2008).
n As relaes entre a conservao da paisagem cultural e o processo de desenvolvimento

O patrimnio cultural, transmitido de gerao em gerao, constantemente recriado pelas comunidades e pelos grupos em funo de seu ambiente, de sua interao com a natureza, de sua histria, de forma que venha a provocar o sentimento de identidade e continuidade, contribuindo para o respeito diversidade cultural da criatividade humana. A Unesco (2011) define duas modalidades para o patrimnio cultural: o material e o imaterial. O patrimnio cultural material compe-se
[...] por um conjunto de bens culturais classificados segundo sua natureza nos quatro Livros do Tombo: arqueolgico, paisagstico e etnogrfico; histrico; belas artes; e artes aplicadas. Eles esto divididos em bens imveis, como ncleos urbanos, stios arqueolgicos e paisagsticos e bens individuais; e mveis como colees arqueolgicas, acervos museolgicos, documentais, bibliogrficos, arquivsticos, videogrficos, fotogrficos e cinematogrficos. Patrimnio Cultural Imaterial: as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural (UNESCO, 2011).
Partindo desse pressuposto, a paisagem passa a ser um lugar cultural de grande significado para a comunidade ou mesmo para o indivduo que a visualiza todos os dias. Considera-se a paisagem cultural tanto um patrimnio material, visto que pode ser tocada, como tambm um patrimnio imaterial, pela percepo significativa de uma coletividade. As duas modalidades so integrantes e convergentes, por isso no possvel polariz-las nem separ-las. Outra fonte de introduo ao patrimnio cultural na Constituio Federal do Brasil, de 1988, na qual se incorporou o patrimnio cultural como legislao, conforme descreve o artigo 216:
[...] os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria, dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I as formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver; III as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas; IV as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico (BRASIL, 1988 apud ABREU; CHAGAS, 2009, p. 62).
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A paisagem comeou a ser difundida como bem cultural com a criao, pelo IPHAN, da Portaria n. 127, de 30 de abril de 2009, a qual instituiu a Chancela da paisagem cultural brasileira, que considera principalmente a preservao e a conservao das paisagens, com a valorizao harmnica da natureza com a populao, estimulando sua dimenso afetiva com o territrio e uma melhor qualidade de vida. O documento, em seu artigo 3., considera:
O carter dinmico da cultura e da ao humana sobre as pores do territrio a que se aplica convive com as transformaes inerentes ao desenvolvimento econmico e social sustentveis e valoriza a motivao responsvel pela preservao do patrimnio (IPHAN, 2011b).
A preservao do patrimnio cultural est crescendo consideravelmente medida que a populao entende e compreende que no se pode jogar fora o passado e toda a sua histria; preciso considerar o passado como o presente histrico, a ser passado de gerao para gerao.
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Joinville, mesmo tendo passado pelo processo de desenvolvimento industrial na dcada de 1970, ainda busca preservar o seu patrimnio cultural, com a conservao de algumas construes; casas autnticas em estilo enxaimel ainda existem no Centro, em alguns bairros e na rea rural e mesclam a influncia dos imigrantes com as adaptaes necessrias ao local. Antigas fbricas preservam suas grandes chamins, como marco do desenvolvimento da cidade com vocao industrial. Vrias empresas situadas em Joinville colaboram na difuso da cultura local, principalmente gerando aes voltadas para a manuteno das tradies. Nas ltimas dcadas, a busca de alternativas para um novo modelo de desenvolvimento, em que se pretende vincular a questo cultural aos direitos da cidadania, sejam direitos polticos, econmicos, sociais, culturais, favorece as mais diversas expresses na rea de patrimnio cultural, fomentando assim a legislao especfica para essa finalidade. O item 4 da Conferncia Municipal da Cultura, realizada em julho de 2007, traz o seguinte:
Preservar o patrimnio cultural no contraditrio ao desenvolvimento social; pelo contrrio, impulsiona-o. Esta a base de nossa identidade, o alicerce do desenvolvimento econmico, tecnolgico, social e artstico. A valorizao do patrimnio cultural e ambiental, urbano e rural a base para o desenvolvimento da cidade neste sculo (apud SILVA, 2010, p. 84).
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Nota-se que os presentes nessa conferncia, principalmente o poder pblico e a sociedade civil, entendem a importncia da preservao do patrimnio cultural e natural da cidade. Segundo Carlos Fernando de Moura Delphim, em entrevista concedida a Gorgulho (2008), a paisagem cultural
no uma declarao compulsria efetuada por rgos do poder pblico. uma deciso democrtica da populao. Expressa, de forma perfeitamente democrtica, a vontade que tem cada grupo de proteger os cenrios mais valiosos de sua sociedade. [...] a declarao de Paisagem Cultural convive com as transformaes inerentes ao desenvolvimento econmico e social sustentveis. Alis, valoriza a motivao responsvel pela preservao do patrimnio.
As paisagens culturais apresentam uma teia de relaes histricas, sociais, econmicas, culturais e espirituais com as populaes locais [...] otimizando os recursos existentes e seu uso, de forma que a populao possa se inserir nesse contexto no como usuria, mas como co-autora e responsvel pela nova paisagem que ser construda (RIbEIRO, 2001, p. 76). A conservao da paisagem cultural e o processo de desenvolvimento tm uma estreita relao que no pode ser separada, mas sim analisada, visto que uma depende da outra.
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n Joinville e o processo de desenvolvimento

Localizada na regio nordeste do estado de Santa Catarina, Joinville, segundo a Fundao Instituto de Pesquisa e Planejamento para o Desenvolvimento Sustentvel de Joinville (IPPUJ, 2011, p. 14), figura entre os 15 maiores municpios arrecadadores de tributos e taxas municipais, estaduais e federais. A cidade concentra grande parte da atividade econmica na indstria, com destaque para os setores metal-mecnico, txtil, plstico, metalrgico, qumico e farmacutico. O Produto Interno Bruto (PIB), um dos principais indicadores de desenvolvimento socioeconmico, tambm chega a ser um dos mais elevados do pas, em torno de R$ 13 bilhes (IBGE, 2008). Nas afirmaes de Sandroni (1999, p. 301):
O processo de industrializao corresponde a um intenso desenvolvimento urbano e do setor de servios, particularmente o relacionado com as atividades comerciais e financeiras. No Brasil, essas condies surgiram no final do sculo XIX, quando se implantaram as primeiras indstrias no pas, mas o processo s se intensificou durante a Segunda Guerra Mundial, sendo retomado entre 1956 e 1960 e atingindo o auge na dcada de 70.
Na dcada de 1970 Joinville sofreu um intenso processo de industrializao, gerando um fluxo migratrio macio. A populao teve um crescimento enorme entre os anos 70 e 80; os seus habitantes quase que quadruplicaram, conforme demonstrado na tabela 1. Aps esse perodo o crescimento populacional foi sendo mais moderado.
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Tabela 1 Crescimento populacional em Joinville entre 1950 e 2010 Anos 1950 a 1960 1960 a 1970 1970 a 1980 1980 a 1991 1991 a 2000 2000 a 2010 Taxas mdias (%) 6,07 6,04 6,45 3,54 2,21 1,69 Incio da dcada 43.334 69.677 126.095 235.812 347.151 409.604 Fim da dcada 69.677 126.095 235.812 347.151 429.604 515.250
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Fonte: IBGE (2010 apud IPPUJ, 2011, p. 57)
Como afirma Boing (2002), conceituar e medir o desenvolvimento no so tarefas muito simples. A inexistncia de um bom grau de consenso a respeito do assunto e a ausncia de tcnicas de medies suficientemente eficazes mostram-se os principais complicadores. De acordo com Celso Furtado (apud BOELL; MILANI; BIRKNER, 2010), quando a capacidade criativa do homem se volta para a descoberta de sua potencialidade e ele se empenha em enriquecer o universo e suas coletividades, produz, assim, o desenvolvimento. Com tal processo de desenvolvimento, o parque fabril na trajetria da indstria de Joinville tambm teve sua evoluo, o que causou uma expanso urbana. Para o entendimento do processo, sero analisados trs espaos de Joinville que se transformaram em decorrncia do processo de desenvolvimento. O primeiro a se fazer referncia a Fundio Tupy, cuja transferncia do parque industrial do bairro central para o bairro Boa Vista, em 1954 (figura 1), contribuiu para o povoamento e a cristalizao de grande parte dos bairros da zona leste. O bairro Comasa surgiu por causa da empresa; os trabalhadores comearam a construir as moradas para ficarem mais prximo de seu local de trabalho e de uma grande fonte geradora de empregos (IPPUJ, 1987). A Fundio Tupy (figura 2), no bairro Boa Vista, teve seu entorno todo modificado com o crescimento da empresa, alm de outras alteraes. Sua rea verde exuberante, pertencente Baa da Babitonga, est devastada atualmente por causa dessas modificaes ocorridas.
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Figura 1 Fundio Tupy (1954)
Fonte: <http://www.tupy.com.br/portugues/empresa/historia.php>. Acesso em: 24 jun. 2011
Figura 2 Fundio Tupy (2009)
Fonte: <http://www.panoramio.com/photo/21355146 //// >. Acesso em: 24 jun. 2011
Para entender a relao entre economia, cultura e desenvolvimento, recorremos a Marshall (1982 apud DALLABRIDA, 2010), que faz aluso noo de distrito industrial, fenmeno presenciado no sculo XIX, em que ocorre a concentrao de indstrias em um mesmo local, a fim de minimizar os custos com transporte de insumos, ampliar a formao de mercado especializado e facilitar a troca de ideias entre os empresrios e melhorias de infraestrutura, beneficiando o conjunto do complexo industrial. O segundo espao aqui considerado a sofrer modificaes o Distrito Industrial Norte. Criado em 1973 pelos governos municipal e estadual, numa tentativa de organizar a expanso do setor industrial, esse distrito aloca o Perini Business Park Condomnio Empresarial Multissetorial (HOENICKE, 2001 apud IPPUJ, 2011) (figuras 3 e 4).
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Figura 3 Perini Business Park Condomnio Empresarial Multissetorial (2001)
Fonte: <http://www.perinibusinesspark.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2011
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Figura 4 Perini Business Park Condomnio Empresarial Multissetorial (2010)
Fonte: <http://www.perinibusinesspark.com.br>. Acesso em: 24 jun. 2011
As figuras 3 e 4 mostram o Perini Business Park em dois momentos, respectivamente: no ano de 2001, na construo e implantao do parque industrial, e em 2010, j com o parque completo. Com somente nove anos de implantao, as transformaes so significativas na paisagem local, principalmente no entorno. No local havia uma rea rural, com plantao de arroz, tendo ao fundo a serra do mar. Nas duas referncias trajetria industrial de Joinville Fundio Tupy e Perini Business Park havia reas de paisagens naturais no transformadas pelo homem; aps a implantao de tais indstrias, a paisagem modificou-se, desfazendo essa naturalidade e historicidade, afinal no se pode desvincular a ideia de paisagem das relaes associadas ao tempo e ao espao. A globalizao e a fragmentao transformam a paisagem, como se pode observar nas figuras 5 e 6. A beleza arquitetnica formidvel da Catedral Diocesana So Francisco Xavier de Joinville causa admirao e momentos de profunda reflexo, no entanto, em virtude de mau estudo de planejamento urbano e um crescente desenvolvimento da cidade, sua paisagem sofreu profundas modificaes. Na figura 6 possvel ver que a construo de uma passarela para pedestres encobriu toda a viso da paisagem, assim como a verticalizao dos imveis no seu entorno prejudicou essa beleza arquitetnica.
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Figura 5 Catedral Diocesana So Francisco Xavier de Joinville (incio do sculo XXI)
Figura 6 Catedral Diocesana So Francisco Xavier de Joinville (2009)
Fonte: <http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=842940>. Acesso em: 2 jun. 2011
Mesmo no tendo o ttulo de paisagem cultural pelo rgo responsvel, para a populao de Joinville os espaos aqui ilustrados so considerados paisagem cultural, por apresentarem valores histricos e culturais para a cidade, visto que somente o homem pode conferir valores a um recurso natural, a uma paisagem. Como argumenta Ribeiro (2007), a paisagem cultural no pode ser compreendida somente como uma somatria de objetos, lugares ou pontos do espao, e sim como um sistema que possui relaes que permanecem conectadas aos lugares de memria, sob aspectos estticos, histricos, simblicos, funcionais e ambientais.
Nossa pesquisa, embora se encontre em estgio preliminar, j nos aponta que o processo de desenvolvimento interfere diretamente nas paisagens culturais e nos espaos urbanos da cidade de Joinville. instigante observar a forma pela qual o processo de desenvolvimento molda todo o contexto do municpio, sobretudo sua parte cultural, ocasionando transformaes em toda a sociedade inserida nesse cenrio. Tais modificaes so mais sentidas no tocante ao meio ambiente, patrimnio que gera cada vez mais conflitos e buscas incessantes decorrentes, para muitos, dos efeitos dos processos de transformao social e econmica e do processo de globalizao.
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O presente estudo trouxe uma anlise de algumas paisagens de Joinville que sofreram modificaes geradas pelo desenvolvimento. No cabe aqui julgar se certo ou errado, mas somente se constata que o processo de desenvolvimento ocasiona uma modificao to intensa nas paisagens, principalmente nas culturais, que, se a sociedade no comear a compreender melhor a preservao e a conservao desses espaos, logo no ser possvel deixar nada para as futuras geraes.
O ser se modifica quando surge a responsabilidade com o outro ou quando a conscincia percebe a independncia entre as diversas formas de vida e de culturas, constituindose dialeticamente homem, mundo, significao e existncia. [...] o cuidar da natureza deriva da necessidade de reformular valores, [...] e redefinir o que significa felicidade, realizao e bem-estar (CARELLI; MENEGASSO, 2010, p. 146).
No Brasil o principal objetivo da Unesco adotar estratgias de desenvolvimento capazes de respeitar e promover a diversidade cultural, o direito cultura, o dilogo intercultural, a cultura de paz e a preservao do patrimnio cultural (UNESCO, 2011). Ressalta-se que para a sobrevivncia humana os dois fatores mais importantes so a biodiversidade e o pluralismo cultural (CARTA..., 2011). O exerccio da cidadania o resultado de uma ao poltica. Parece-nos que o ser cidado se manifesta na medida em que participa da vida da comunidade. A preservao do patrimnio cultural e ambiental anda de mos dadas com a cidadania; esta, para acontecer, ainda precisa ser cultivada como um valor. Cabe dizer que, em um mundo no qual o mercado predomina, h dificuldades polticas e sociais a serem superadas no que diz respeito tica da responsabilidade na perspectiva dos patrimnios cultural e ambiental nacionais.
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Izabela Liz Schlindwein Silvia Sell Duarte Pillotto
n Biobibliografia de Julia Engell-Gnther
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om caractersticas dspares das mulheres de sua poca, Julia EngellGnther (1819-1910) tem uma trajetria marcada pela vivncia no meio dos livres-pensadores da Europa. H registros de que tenha nascido na cidade de Slze/Mecklenburgo, Alemanha. O pai morreu cedo, deixando a famlia a me e oito filhos em situao difcil. A ida a Berlim, na juventude, parece ter colocado Julia em contato com novas influncias. Era l que se concentrava no estudo de lnguas estrangeiras, encontrando nos livros a base de seu conhecimento. Nessa fase conheceu de perto prncipes e condes e passou a ter certo grau de repulsa pela nobreza. Alm da dedicao ao estudo de idiomas, que a fez ter desenvoltura suficiente para estabelecer contato com muitas culturas ao redor do mundo, Julia tambm participou de movimentos polticos.
Este artigo foi baseado em informaes cedidas tradutora e pesquisadora da Universidade de So Paulo (USP) Elke Dislich pela professora doutora Eva SchckQuinteros, da Universidade de Bremen, Alemanha. Mestr e em Patrimnio Cultural e Sociedade pela Univille , doutoranda do Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Ps-doutora pelo Instituto Estudos da Criana (IEC) na Universidade do Minho (Uminho), Braga, Portugal, professora do departamento de Artes Visuais da Universidade da Regio de Joinville (Univille).
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Os livres-pensadores de meados do sculo XVIII e XIX sustentavam que os fenmenos deveriam ser formados a partir da cincia e sem influncia da tradio, da autoridade ou do dogma.
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Em 1848 decidiu emigrar para fugir da desiluso com os caminhos tomados pela poltica da poca. O destino de Julia recomearia no sul da Austrlia, j que estava procura de um novo estilo de vida. Mas no ano seguinte a liberal Julia acabaria em outro porto. O Princess Louise partiu de Hamburgo em direo Austrlia com primeira escala no Rio de Janeiro. Em carta endereada a uma das mais importantes escritoras do movimento pela emancipao feminina, Fanny Lewald (1811-1889), Julia escreveu: Deixei a Europa sem consultar vivalma, sem que algum soubesse, por deciso prpria. Antes de chegar Austrlia, Julia decidiu abandonar os companheiros de viagem e ancorar no porto do Rio de Janeiro. Conseguiu um emprego de professora por recomendao do mdico alemo Dr. Robert Av-Lallemant, que trabalhava para o governo brasileiro. Depois da estada no Rio, Julia embarcou em uma nova aventura com o engenheiro civil Hermann Gnther, encarregado pela Sociedade Colonizadora Hamburguesa de preparar o terreno para a formao da colnia alem no sul do Brasil. Essa parte da histria de Julia foi tema de uma srie de textos que circularam em Joinville (SC) escritos por pesquisadores que se interessaram pela figura imaginada como pitoresca. Conta a historiografia que Julia teria se vestido de criado ao chegar Colnia. O disfarce teria sido aplicado porque Julia estava em companhia de um homem, o agrimensor Hermann Gnther, sem estar casada com ele. Em Joinville, a memria de Julia construda com base apenas em tal recorte da trajetria dela. Novos estudos feitos na Alemanha e tradues escritas em So Paulo trazem revelaes sobre essa personagem. Aps permanecer dez anos no Brasil, onde chegou a trabalhar em um colgio e internato para crianas em Limeira (SP), Julia voltou a Berlim com Hermann e o filho Arthur. a que escreve:
Sozinha neste mundo; mesmo aps uma longa viagem no mar e no Brasil. E, mesmo assim, o que h de grandioso nisso? No temos mais nada a temer, quando nada daquilo, que angustia,
Fanny era filha de pai rgido ao ponto de determinar qual poderia ser sua leitura. Discusses religiosas ficavam proibidas, e Fanny acabou descobrindo sozinha que era judia. A adolescente de vida difcil tornou-se escritora de sucesso e mulher apaixonada por um homem casado. Fanny no abriu mo de Adolf Stahr, e os amantes se casaram em 1855. Nos ensaios sobre os direitos das mulheres, a escritora alem defende o direito educao e autorrealizao de trabalho fora de casa, encarando o casamento como uma parceria de iguais e defendendo, ainda, que as mulheres frequentem as mesmas escolas e universidades que os homens. Pela escrita, comoveu a classe mdia a se solidarizar com as mulheres da classe trabalhadora. Ao morrer, Fanny foi enterrada ao lado de Stahr, em Wiesbaden. Textos em alemo contam que ela seria lembrada pelas prximas geraes de diferentes maneiras, seja pelos homens, admirando-a como um patriarca da Prssia feminina, ou pelas mulheres mais jovens, pela companhia na luta para igualdade de justia.
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comove e atormenta outras pessoas, nos parece mais to infinitamente valioso. Tudo depende da boa vontade de se ver as coisas com olhos claros, iluminados! Certamente, sempre tive a melhor boa vontade; no Brasil, no entanto, nos ltimos tempos, j no mais queria t-la. Foi uma batalha rdua demais.
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No de surpreender que Julia se mudasse da to incipiente Colnia Dona Francisca para Limeira. Foi na cidade do interior de So Paulo que comeava a tomar forma o movimento de substituio da fora escrava pela livre e da contratao de mo de obra europeia. O historiador e diretor da Sociedade Pr-Memria de Limeira, Jos Eduardo Heflinger, lembra que, em 1888, quando a escravido foi oficialmente abolida, o estado de So Paulo j tinha vivido a experincia da primeira iniciativa de imigrao, envolvendo portugueses, alemes e suos, que vieram para trabalhar nas fazendas de caf, em 1840. Simultaneamente a esses fatos, nos pases germnicos o povo europeu sentia os abalos da ausncia de trabalho. Na fazenda Ibicaba, na Freguesia de Limeira, os imigrantes eram recebidos para fazer uma nova Amrica. Alm de Ibicaba, a ao do senador Vergueiro teria introduzido mais de 60 mil imigrantes em outras fazendas brasileiras. Com base em conhecimentos ainda no utilizados no Brasil Imprio, esses imigrantes iniciaram um ncleo industrial para a produo de artefatos procurados pelos habitantes da capital da Provncia de So Paulo. Contam os livros de histria que, na poca, governantes, cientistas, naturalistas e artistas da Europa, sia e Amrica do Norte que visitavam o Brasil passavam pela fazenda Ibicaba. Em Berlim Julia e Hermann viram-se em uma situao determinante com a morte do filho mais velho, Arthur, que estava na Inglaterra para terminar os estudos. Com a perda, Gnther obrigou Julia a aceitar o divrcio para casar-se com uma mulher 40 anos mais jovem. Aos 64 anos, Julia deixou a Alemanha para tentar um novo comeo como professora de um colgio internacional para meninos em Zurique, na Sua. Dessa idade at a morte, em 1910, ela escreveu para diferentes publicaes na Europa. Julia morreu na Basileia, Sua, meses aps a morte do filho Reinhold. Foi assim que Julia Engell-Gnther passou a ser personagem tambm da histria brasileira, retratando o pas sob um olhar destoante daquele vigente. No romance no publicado Unterm Wendekreis des Steinbocks (Sob o Trpico de Capricrnio), de 1883, ela escreveu:
E xcerto de texto escrito por Julia na poca em que decide voltar a Berlim com o marido e o filho Arthur, em 1859 .

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Ningum capaz de descrever o Brasil da forma que eu aprendi a faz-lo aps dez anos de permanncia nesse pas, pois tenho certeza de que todos aqueles turistas e comerciantes que por l passaram no o conheceram como eu o conheci, que tive que ganhar o meu po naquelas paragens. Alm disso, eu o vi com o corao, no me deixei iludir e enganar por adulaes, como costuma acontecer com tantos homens sabidos.
Entre os textos escritos por Julia esto: Narrativas: Weihnachtsabende in Brasilien. Deutsch-brasilianisches Leben und Treiben. Fr die reifere deutsche Jugend (Noites de Natal no Brasil. Impresses do cotidiano e dos costumes germano-brasileiros. Para a mocidade alem). Berlim, Verlag Von Julius Springer, 1882; Brasilianische Kinder (Crianas brasileiras). In: Westermanns Illustrierte Deutsche Monatshefte, LXII 374, agosto de 1887 (Biblioteca do Instituto Martius-Staden. Nota: no encontrado); Ein heiliger Abend (Uma Noite de Natal). In: Sonntagsblatt des Bund. Nr. 51 und Nr. 52 (Schweizerische Landesbibliothek), Bern, 18 e 25 de dezembro de 1887, p. 401-407 e 409-411 (Biblioteca do Instituto MartiusStaden); Ein Kolonistenmdchen. Novelle aus Brasilien. (Filha de colonos. Novela brasileira). In: Helvetia Illustrierte Monatsschrift zur Unterhaltung und Belehrung des Volkes, Basel, Verlag Robert Weber, 1897, p. 490-544 (Biblioteca do Instituto Martius-Staden); Aus dem Sklavenleben Brasiliens (Vida de escravo no Brasil). In: Helvetia Illustrierte Monatsschrift zur Unterhaltung und Belehrung des Volkes, Basel, Verlag Robert Weber, 1901, p. 252-261 (Biblioteca do Instituto Martius-Staden); Noch einmal: Die Kreuzer-Sonate (Mais uma vez: a Sonata Kreuzer), Zrich, Verlags-Magazin (J. Schabelitz), 1895 e 1896 (cpia no acervo do Instituto Martius-Staden do arquivo de Adolfo Bernardo Schneider, Joinville SC); Antologia: Schweizersagen (Lendas suas). Grningen, Verlag von J. Wirz, 1895 (cpia no acervo do Instituto Martius-Staden do arquivo de Adolfo Bernardo Schneider, Joinville SC); Poema: Faustiana. Splitter aus Goethes Faust (Faustiana. Fragmentos do Fausto de Goethe). Bamberg, Verlag und Druck der Handels-Druckerei Bamberg, 1901 (cpia no acervo do Instituto Martius-Staden do arquivo de Adolfo Bernardo Schneider, Joinville SC); Crnicas: Aus Brasilien (Notcias do Brasil). In: Die Neue Zeit, Revue des geistigen und ffentlichen Lebens, Stuttgart, Johann Heinrich Wilhelm Dietz edit., 1. janeiro de 1883, p. 294-295 (arquivo do Instituto Martius-Staden, Pasta G IVb, n. 336); Das jetzige Brasilien (O Brasil atual). In: Jahrbuch
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der Mittelschweizerischen Geographisch-Comerciellen Gesellschaft, Bd. IV, Baden (Aargau), 1889, p. 52-80 (biblioteca do Instituto Martius-Staden); Cartas: 18 Briefe an Karl Kautsky (18 cartas a Karl Kautsky). In: Karl Kautsky Papers, Amsterdam, International Institute on Social History, arquivo D X 222-239, 1883-1887; Resenha: Julia Engell-Gnther: Aus Sybilla Dalmar von Hedwig Dohm (1896), p. 287. In: Hedwig Dohm Sybilla Dalmar, Roman. Org. Nikola Mller & Isabell Rohner. Berlin, trafo Verlag, 2006, p. 289-292; Crtica: Der 1. Entwurf eines neuen Brgerlichen Gesetzbuchs von 1888 und seine Wirkung in der brgerlichen Frauenbewegung. Kapitel 21, 1889: Dr. Lwenfeld und Julia Engell-Gnther (Primeira minuta para um novo Cdigo Civil de 1888 e sua repercusso no movimento feminino burgus. Captulo 21, 1889: Dr. Lwenfeld e Julia Engell-Gnther). In: Riedel, Tanja-Carina: Gleiches Recht fr Frau und Mann, die brgerliche Frauengbewegung und die Entstehung des BGB. Kln, Bhlau, 2008, p. 148-151, 155-157, 159, 160, 162, 164, 166-168; Citado: Engell-Gnther, Julie. Die rechtliche Stellung der Frau (A posio jurdica da mulher). Nach Dr. Lwenfeld. In: Der Frauenberuf (O ofcio da mulher), 4. Jg. Weimar, 1890, Nr. 5, p. 153-162.
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n Pesquisas sobre Julia no Brasil e na Alemanha

A pesquisadora Elke Dislich atua no grupo Rellibra, criado pela professora Celeste Ribeiro de Souza, e na traduo de um livro escrito por Julia Engell-Gnther sobre os dez anos de experincias vividas no Brasil. O livro, publicado em 1862 em Berlim, foi salvo de parar em uma pilha de papel para reciclagem mesmo sem Elke saber direito naquele momento quem era a autora de nome Julia Engell-Gnther. Elke avalia que encontrou poucas informaes histricas sobre Julia. No caso do contedo escrito por historiadores que estudaram a fundao de Joinville como Carlos Ficker, Adolfo Bernardo Schneider e Elly
DISLICH, Elke. Julia Engell-Gnther: memria de um perfil feminista. Trabalho apresentado na mesa-redonda sobre literatura brasileira de expresso alem do Programa de Ps-graduao em Lngua e Literatura Alem da Universidade de So Paulo (USP).
FICKER, Carlos. Histria de Joinville crnica da Colnia Dona Francisca. Joinville: Impressora Ipiranga, 1965.

SCHNEIDER, Adolfo Bernardo. Wer war vor 125 Jahren in Joinville dabei? Deutsche Zeitung, So Paulo, 7 mar. 1976; ______. Zur Grndung Joinvilles Wer war eigentlich dabei? G II b, 369/54; ______. Vor 125 Jahren Wer war dabei? Brasil-Post, So Paulo, 6 mar. 1976.
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Herkenhoff 10 percebe-se que eles se basearam no texto Die Colonie Dona Francisca in Sd-Brasilien, do viajante Theodor Rodowicz-Oswiecimsky11, publicado em 1853, em Hamburgo, pelos editores F. H. Nestler e Melle. Atualmente o objeto de estudo de Elke o livro Weihnachtsabende in Brasilien (Noites de Natal no Brasil ), dividido em trs partes. A primeira descreve a chegada de Julia ao Brasil e o trabalho em um Colgio de Meninas. No contedo, fala que os fazendeiros africanos de origem portuguesa, casados com negras, enviavam as filhas para escolas no Rio de Janeiro, porque se fossem para Portugal poderiam ser vtimas de discriminao, o chamado bullying da poca. No trecho, Julia registra a conversa entre alunas africanas e brasileiras. A segunda parte do livro relata a viagem de Julia com o engenheiro Gnther para o sul do Brasil, onde receberiam as terras do prncipe de Joinville. E o ltimo trecho volta a contar aspectos cotidianos do Rio de Janeiro. Elke descreve que as frases do livro demonstram arrependimento por Julia ter deixado seu pas de origem. Ao ouvir o barulho dos fogos de artifcio e das ruas na noite de Natal carioca, ela se lembrava da Alemanha. A cena contada com o pseudnimo de Mathilde. Da janela do quarto que abriga o Colgio de Meninas onde d aulas e mora, ela observa o movimento no Rio de Janeiro:
Vrias coisas passam pela mente de Mathilde enquanto, junto com ela, voltamos nosso olhar para o outro lado da baa, onde os lampies de gs acabaram de ser acesos, iluminando a bela orla da Praya Grande e de seu prolongamento, os lugarejos de Santo Domingo e Nitheroy. Um navio a vapor atravessa vrias vezes ao longo do dia, da capital para aquelas praias e de volta, transportando passageiros e carga de um lado para o outro. [...] Navios ingleses, americanos, franceses em grande quantidade, de todos os tamanhos e de todas as classes; portugueses, chineses, brasileiros, alemes, e entre estes, principalmente os hamburgueses, apresentam-se em incontveis fileiras, um ao lado do outro, e parecem ter vindo das mais remotas plagas dessa nossa terra, para celebrarem a mais bela das festas da cristandade aqui, com o olhar voltado para o Cruzeiro do Sul, a
HERKENHOFF, Elly. Minha estada na Colnia Dona Francisca. A Notcia, Joinville, 8 mar. 1977; ______ . Em cada corao uma saudade. A Notcia, Joinville, 26 fev. 1978; ______ . Julie Engell 1. A Notcia, Joinville, 8 jul. 1976; ______ . Julie Engell 2. A Notcia, Joinville, 10 jul. 1976; ______ . Julie Engell 3. A Notcia, Joinville, 13 jul. 1976.
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RODOWICZ-OSWIECIMSKY, Theodor. A Colnia Dona Francisca no sul do Brasil. Traduo de Jlia Chella. Florianpolis: Editora da UFSC / FCC; Joinville: FCJ, 1992.
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constelao que, desde os tempos mais remotos, to cara a todos os navegantes. Porm, quantos olhares marejados de lgrimas, quantos pensamentos carregados de saudade no estaro sendo enviados, neste momento, daqueles navios para a ptria amada distante, onde se encontram os entes queridos! [...] Certamente, o mundo de Deus belo em todos os lugares; e aqui em especial, e em todos os lugares vivem pessoas boas. Porm, meu corao, aqui, continua rfo! Longe de vocs, minhas irms, que nascidas do mesmo tronco, esto intimamente atadas a minha alma, longe dos meus queridos, amados irmos que, com confiana inocente, acreditam no meu amor por eles, e que por isso me amam, longe de tudo que me comove e que sempre representou todo meu mundo interior, sinto-me abandonada e sozinha, neste pas estrangeiro, to distante! Amizade e confiana, os mais nobres bens que a vida pode oferecer, s podem florescer aos poucos, se forem cuidados com pacincia e perseverana incansveis! E com que imprudncia, muitas vezes, desfazemos-nos desses frutos da nossa infncia, quando alcanamos uma idade mais madura! (ENGELL-GNTHER, 1862).
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Com base nas tradues, a pesquisadora da USP coloca que Julia EngellGnther continua, at hoje, muito lembrada como lutadora pelos direitos das mulheres, sobretudo nos movimentos feministas (burgueses) dos pases de lngua alem, como Sua e ustria. No estudo de Eva Schck-Quinteros (Universidade de Bremen) levantado por Elke, os textos indicam algumas possveis caractersticas de Julia: feminista da gerao de 1848, que se definia como livre-pensadora; adquiriu conhecimento por meio de autoinstruo; professora no seu pas de origem e no exterior; correspondeu-se com personalidades como Karl Kautsky, Ricarda Huch, Andr Leo e Otto von Corvin; mulher da burguesia que ganhou o sustento como jornalista e escritora; comerciante, parceira nos negcios do marido e fotgrafa; me de dois filhos preocupada em ocultar o mpeto reacionrio; pensadora que lutou pela autonomia intelectual e independncia financeira da mulher por intermdio do trabalho.
n Compreenso da memria pela escrita da vida

Julia Engell-Gnther tinha uma produo textual intensa. Mesmo hoje os trabalhos dela so analisados em So Paulo (USP) e na Alemanha (Universidade de Bremen). Em Joinville, Adolfo Bernardo Schneider
traduziu textos dela que agora fazem parte do acervo que um dia poder se transformar em museu. A documentao do Instituto Martius-Staden, em So Paulo, tambm acessada, demonstrando que o pensamento de Julia Engell-Gnther continua atual e que a sua figura ainda causa interesse de uma gama de diferentes pesquisadores. Portanto, ao evocarmos o histrico de Julia, faz-se necessria a observao de alguns conceitos de memria, aqui nesta pesquisa trazidos pelo historiador francs contemporneo Pierre Nora (1993). Com trabalhos na rea de identidade e memria, Nora tem seu nome vinculado Nova Histria (nouvelle histoire). O estudioso faz uma importante distino entre memria e histria. Para ele, a memria aberta dialtica da lembrana e do esquecimento; alimentando-se de lembranas vagas e particulares, deformada e vulnervel. mltipla, plural ou individualizada. J a histria um registro escrito, impessoal, uma representao do passado, pertence a todos e a ningum. Por outro lado, tudo o que chamado de memria memria e tambm histria. E a necessidade da memria a necessidade da histria. Nora ainda coloca que um desejo de memria se intensificou nos nossos dias mediante os processos de mundializao. O passado vai cedendo lugar para a ideia do eterno presente por meio do uso da expresso acelerao da histria. No caso da memria de Julia Engell-Gnther, acredita-se que sua histria no seja reconstituda fielmente ao que viveu ou representou. Justamente a fluidez da memria faz com que haja lapsos de esquecimentos tambm na rememorao feita por meio de seus escritos, j que, na hora da produo de um texto, a prpria autora pode criar a imagem de si que acredita ser mais conveniente, suavizando ou sublinhando caractersticas em linguagem subliminar. Pierre Achard et al. (1999) ajudam a reconhecer tais lacunas no livro O papel da memria. Para os autores, a estruturao do discurso constri a materialidade de certa memria social. O que caracteriza a palavra a sua unidade, sua unidade em si mesma, que possibilita o reconhecimento de contextos diversos. Por outro lado, Achard et al. (1999) entendem a palavra como uma unidade simblica cujo reconhecimento e cuja identificao permitem definir em termos de repetio. Cada nova ocorrncia dessa unidade fornece novos contextos. E para darmos sentido a ela faz-se necessrio admitir que as repeties esto tomadas de regularidade.
Do ponto de vista discursivo, o implcito trabalha, ento, sobre a base de um imaginrio que o representa como memorizado, enquanto cada discurso, ao pressup-lo, vai fazer apelo a sua (re)construo, sob a restrio no vazio de que eles respeitam
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as formas que permitem sua insero por parfrase. Mas jamais podemos provar ou supor que este implcito (re)construdo tenha existido em algum lugar com discurso autnomo (ACHARD et al., 1999, p. 13).
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O deslocamento diferencia o analista do discurso do indivduo histrico. Achard et al. (1999) acreditam que o analista do discurso tenta dar conta do fato de que a memria suposta pelo discurso sempre reconstruda na enunciao. Em dilogo com Achard na mesa-redonda Linguagem e sociedade, na Escola Normal Superior de Paris, em 1983, Michel Pcheux (1997) avalia que a memria no pode ser concebida como uma esfera plena, cujas bordas so transcendentais histricos e cujo contedo um sentido homogneo, acumulado ao modo de um reservatrio: , necessariamente, um espao mvel de divises, de disjunes, de deslocamentos e de retomadas, de conflitos e regularizao. Um espao de desdobramentos, rplicas, polmicas e contradiscursos. E, baseado na ideia de que a memria no pode ser um frasco sem exterior, Pcheux conversa tambm com Eni P. Orlandi, que diz que h furos na memria lugares que podem desaparecer porque toda uma regio de sentidos, uma formao discursiva, pode ser apagada, silenciada ou interditada. Ao ser reproduzida por intermdio da escrita ou da fala, a vida de Julia Engell-Gnther transforma-se em muitas vidas nos diferentes tempos e abre-se para novas possibilidades de interpretaes. A biografia sai do campo ntimo e solitrio do autor para se unir a outros argumentos. a que o leitor passa a ser tambm autor, multiplicando os dilogos na arte do convencimento. Nos dois casos, a intencionalidade existe em cada palavra, vrgula e ponto-final, j que quem decide at onde quer se expor o interlocutor. Foucault (2004) coloca que existem por a muitos discursos sem receber o sentido de um autor. Tais discursos so atribudos a conversas de todo dia, decretos ou contratos que precisam de signatrios, mas no de autor.
preciso pronunciar palavras enquanto as h, preciso dizlas at que elas me encontrem, at que me digam estranho castigo, estranha falta, preciso continuar. Talvez j tenha acontecido, talvez j me tenham dito, talvez me tenham levado ao limiar de minha histria, diante da porta que se abre sobre minha histria, eu me surpreenderia se ela abrisse. [...] Certamente, a histria h muito tempo no procura mais compreender os acontecimentos por um jogo de causas e
efeitos na unidade informe de um grande devir, vagamente homogneo ou rigidamente hierarquizado; mas no para reencontrar estruturas anteriores, estranhas, hostis ao acontecimento. para estabelecer as sries diversas, entrecruzadas, divergentes, muitas vezes, mas no autnomas, que permitem circunscrever o lugar do acontecimento, as margens de sua contingncia, as condies de sua apario (FOUCAULT, 2004, p. 6 e 56).
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Os relatos de vida passaram a ser mais considerados nas cincias humanas nos anos 1970, quando o sujeito passou a ser ouvido pela cincia no mais como um ser alienado ou contaminado por ideologias dominantes.
A aproximao de quem l a vida de quem a escreve promove uma sntese do meio social. A memria individual tambm leva a uma histria social, porm, h de se buscar a compreenso das identidades que possam estar refletidas no texto. Cabe ao pesquisador entender qual estatuto terico atribuir ao sujeito, que d um fundamento legtimo, ou seja, tico e cientfico, ao trabalho de pesquisa (HOULE, 2008, p. 321).
Questes como o sentido que o interlocutor atribui vida, suas escolhas, afastamentos e aproximaes podem ser percebidas pelo estudioso a partir da linguagem no verbal. O papel do pesquisador passa a ser cruzar as questes usando correntes tericas que seguem o mesmo fluxo de raciocnio. O mtodo biogrfico suscita problemas tericos e metodolgicos que coincidem com a redescoberta da Escola de Chicago. Foi quando comearam a ser levados em considerao na pesquisa cientfica os momentos de dificuldade, euforia e angstias ntimas contados e descritos com base na viso de quem havia vivido essas experincias. Na Escola de Chicago, o saber espontneo e, a priori, sem a interveno do olhar do pesquisador, nu e cru, brotava da correspondncia entre os imigrantes poloneses e suas famlias e conhecidos. Tais elementos permitem uma abordagem de diferentes pontos de vista da cincia. As correspondncias, os relatos ou as histrias de vida so saberes vlidos como base de dados. Julia Engell viveu na Colnia Dona Francisca, experienciou os conflitos, o clima, o medo, a saudade. Longe de uma escrita que descreve o pensamento vigente, ou senso comum da poca, a jornalista/ escritora apresenta noes destoantes do encontrado na Colnia ainda em fase de construo.
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Cabe, aqui, ao pesquisador reconhecer o sujeito, at mesmo pela no verbalidade dos textos, diferenciando os saberes e tornando claras as posies de observador e observado. A importncia dos relatos de vida nas cincias humanas cresce medida que se obrigam a exibir sua credibilidade metodolgica e de qual cientificidade so capazes (HOULE, 2008, p. 318).
Essa redescoberta das histrias de vida proporcional s cincias humanas, isto , polissmica, pelo fato de que as cincias humanas so consideradas uma a uma, e tambm pela fluidez dos objetos de pesquisa no interior de cada uma dessas disciplinas. [...] Do relato de vida at o relato da vida, a mesa est posta para inmeras pesquisas que s podem ser explicadas pela variedade dos objetos de pesquisa que lhes so atribudos, e nas acepes as mais diversas possveis. Os historiadores fazem a histria, os literatos a literatura e os socilogos a sociologia, evidentemente; contudo, o horizonte traado desde o relato de vida at o relato da vida permite propor um novo olhar sobre o objeto de cada uma dessas disciplinas, tanto quanto sobre o seu objetivo. Thompson (1978) trata da questo na histria: Quem faz a histria? Sobre quem se escreve a histria? Como se escreve a histria? O que , ento, a literatura? Mais exatamente, no que ela se tornou? (HOULE, 2008, p. 319).
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Muitas novas histrias de imigrao so suscitadas a partir de cada olhar. Por que Julia Engell-Gnther resolveu escrever sobre a Colnia Dona Francisca? Como os novos moradores iriam viver em um ambiente sem significado? Ou, ento, como construiriam significado? Em que base seriam formadas as suas identidades? E por onde passariam tais processos identitrios? Fugindo do exerccio egocntrico ou balisado pela mera curiosidade, esta pesquisa toma o cuidado para no invadir a intimidade da personagem. Conforme Euler Westphal12, na palestra Linguagem como representao: uma breve aproximao hermenutica13, a boa vizinhana preza que, ao recebermos algum em casa, recepcionemos a pessoa na sala de visitas, e no
Doutor em Teologia Trinitria (Leonardo Boff) pela Escola Superior de Teologia (EST). Professor do curso de Teologia da Faculdade Luterana de Teologia (FLT) de So Bento do Sul (SC), do Mestrado em Patrimnio Cultural e Sociedade e dos departamentos de Odontologia e Medicina da Univille, campus Joinville, e dos departamentos de Psicologia e Direito da Univille, campus So Bento do Sul.
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Palestra apresentada no V Seminrio Integrado e Interinstitucional (Siica) , realizado em 2011 na Univille.

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no quarto de dormir e muito menos na lavanderia. Em sua fala, ele alerta para o perigo de nos apropriarmos da intimidade do nosso objeto de pesquisa: A alteridade dar direito ao outro que fique em seu mistrio. Ao pesquisar o outro no possvel que o enclausuremos nos nossos prprios conceitos. Se as linguagens so aproximaes da realidade, necessrio deixar o outro no seu mistrio, sem violao. respeitando e mantendo a personagem autora dos textos sobre a formao da Colnia Dona Francisca no seu mais doce mistrio que este artigo se desvela. E embora Julia Engell parea existir como uma metfora na Colnia, ela existiu na realidade, desintegrando arqutipos e inspirando novas relaes de alteridade. Com base nos conceitos do entre-lugar e do papel do colonizador, de Homi Bhabha (1998), o artigo procura entender que significados surgiram com a vinda do primeiro grupo Colnia Dona Francisca, hoje Joinville. Na perspectiva de Bhabha, o sujeito constri-se a partir do olhar do colonizador. Relatos contam que o trabalho duro na mata fechada era feito por moradores locais, ou seja, brasileiros tidos como colonizados. Como ento participariam da nova cidade os moradores europeus, os colonizadores, que influenciariam os colonizados? Para signific-la, trataram de construir espaos de lazer, como a Sociedade Harmonia Lyra, onde poderiam ouvir msica e assistir s peas que viam na Alemanha. Fizeram bibliotecas para leitura de livros em alemo e casas de orao para cultivar suas oraes. Adaptaram suas receitas para os ingredientes do clima tropical. E, ao longo dos anos, esses modos de viver ganharam sequncia. A cena do fetichismo repetiu-se para a fixao do discurso. Porm o desejo do sujeito por uma origem pura foi sempre ameaado por sua diviso. Assim, criaram-se esteretipos nos dois lados. Para alm do campo hipottico de como teria sido o encontro entre Julia e a comunidade local, o que vale a pena perceber como o discurso sobre a Colnia Dona Francisca circulou na Alemanha em 1851, mantendo contato com quem desejasse vir ao Brasil. Entre os muitos estilos seguidos por ela nos textos, h poemas, crnicas e contos, nos quais as questes centrais so as emoes e os sentimentos da autora, e tambm h construes descritivas, aproximando-se do estilo jornalstico europeu. Mas nem sempre o esprito da mulher de muitas posies e opinies era aceito. A ideologia de livre-pensadora e defensora da mulher que tem famlia e tambm trabalha aparece em muitas de suas produes, incluindo artigos e crnicas. Toda essa tendncia foi, muitas vezes, negligenciada por editores da Alemanha, que recusaram a publicao de artigos que mais tarde ganharam espao em outros peridicos da Sua e dos Estados Unidos.
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A jornalista teria sido apontada como autora do maior nmero de trabalhos publicados no jornal Freidenker, de Milwaukee/Wiskonsin, nos Estados Unidos, alm de ter contedos assinados em jornais e anurios na Sua. De acordo com a pesquisadora Elke Dislich, a explicao para no ter editado seus livros na Alemanha pode ser a motivao poltica, conforme explicitado em carta a Karl Kautsky, em 29 de janeiro de 1883:
Escrevi muita coisa, no entanto quais no foram as dificuldades contra as quais lutei at agora! A maioria dos peridicos no aceita artigos sensatos. Esteja certo de que assim mesmo! [...] Para no passar por completamente ignorante, poderia contentarme em contrabandear, sutilmente, por intrincados atalhos, um pouco das verdades que desejo expor. Talvez o senhor possa dignar-se a ler, no novo peridico Der Funke (O emissor), do qual sou redatora, e de cujo primeiro nmero lhe enviei um exemplar: Weihnachts-Abende in Brasilien (Noites de Natal no Brasil). Ento, o senhor poder ver como se deve proceder para poder ser, ao menos um pouquinho, sincero. A propsito, posso assegurar-lhe que realmente vivenciei todas as coisas que descrevo no meu ensaio, exatamente da maneira como foram narradas. S que me reservei o direito de narrlas minha maneira! No entanto posso assegurar-lhe tambm que at agora obtive pouco sucesso, porque as pessoas me consideram severa demais, como me dizem. [...] Tenho de ouvir sempre o comentrio dos editores: Muito interessante, muito bom! mas, pelo amor de Deus, que tendncia14.
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Se os textos de Julia permitem uma anlise dos dizeres e no dizeres, sua presena na Colnia fica aberta reflexo de relaes tnicas e sociais, base do processo migratrio no sul do Brasil. Uma gama de teorias crticas contemporneas sugere que com aqueles que sofreram o sentenciamento da histria subjugao, dominao, dispora, deslocamento que aprendemos nossas lies mais duradouras de vida e pensamento.
A perspectiva ps-colonial como vem sendo desenvolvida por historiadores culturais e tericos da literatura abandona as tradies da sociologia do subdesenvolvimento ou teoria da dependncia. Como modo de anlise, ela tenta revisar
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Excerto d e carta escrita por Julia para Karl Kautsky, em 29 de janeiro de 1883 .
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aquelas pedagogias nacionalistas ou nativistas que estabelecem a relao do Terceiro Mundo com o Primeiro Mundo em uma estrutura binria de oposio (BHABHA, 1998, p. 241).
Para o pesquisador, os discursos crticos ps-coloniais exigem formas de pensamento dialtico que no recusem ou neguem a outridade (alteridade), que constitui o domnio simblico das identificaes psquicas e sociais. As comunidades migratrias so representativas de uma tendncia muito mais ampla em direo minorizao das sociedades nacionais (BHABHA, 1998, p. 241).
n Referncias
ACHARD, Pierre et al. O papel da memria. Campinas: Pontes, 1999. BHABHA, Homi. O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana Loureno de Lima Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: UFMG, 1998. ENGELL-GNTHER, Julia. Weihnachtsabende in Brasilien. Deutschbrasilianisches Leben und Treiben. Fr die reifere deutsche Jugend (Noites de Natal no Brasil. Impresses do cotidiano e dos costumes germano-brasileiros. Para a mocidade alem). Berlim: Verlag Von Julius Springer, 1862. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 10. ed. So Paulo: Loyola, 2004. HOULE, Gilles. A sociologia como cincia da vida: a abordagem biogrfica. Traduo de Ana Cristina Nasser. In: SALLUM JNIOR, Baslio (Coord.). A pesquisa qualitativa, enfoques epistemolgicos e metodolgicos. Petrpolis: Vozes, 2008. p. 317-334. NORA, Pierre. Entre memria e histria. A problemtica da histria. Traduo de Yara Aun Khoury. Projeto Histria, So Paulo, n. 10, p. 7-28, dez. 1993. PCHEUX, Michel. Discurso: estrutura ou acontecimento. Traduo de Eni Puccinelli Orlandi. So Paulo: Pontes, 1997. ______. Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. Traduo de Eni Puccinelli Orlandi. Campinas: Unicamp, 1988.
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Resumo: Prope-se, neste estudo, a partir da base tericoanaltica da Anlise do Discurso (AD) de linha francesa, compreender como, discursivamente, funciona e que efeito(s) de sentido(s) produz um enunciado encontrado em um ambiente virtual de aprendizagem (AVA) de um curso de licenciatura na modalidade de educao a distncia (EaD). Busca-se aqui compreender a EaD como um acontecimento discursivo, ou seja, um ponto de encontro de uma atualidade e uma memria, e articular materialidade e historicidade do referido enunciado. Palavras-chave: EaD; discurso; acontecimento discursivo.
n O enunciado
O
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enunciado selecionado foi produzido por uma acadmica do curso de licenciatura em Pedagogia na modalidade de educao a distncia (EaD) oferecido por uma instituio particular do Paran.
As primeiras reflexes e inquietaes expostas neste estudo foram apresentadas no IX Encontro do Crculo de Estudos Lingusticos do Sul (Celsul) na Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul), em Palhoa (SC), em outubro de 2010. Posteriormente, deu-se continuidade ao estudo, que resultou na apresentao de uma comunicao oral no IV Seminrio Integrado e Interinstitucional Capital Social: Arte, Cincia, Cultura e Desenvolvimento Regional, nos dias 29 e 30 de abril de 2011, no campus universitrio da Universidade do Contestado (UnC), em Canoinhas (SC). Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem pela Unisul, bolsista Capes.
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De acordo com os Referenciais de Qualidade para Educao Superior a Distncia (BRASIL, 2007), h vrios modelos de oferta de cursos a distncia vigentes em nosso pas, o que resulta em possibilidades diferenciadas de composio dos recursos humanos necessrios estruturao e ao funcionamento de cursos nessa modalidade, diversas metodologias, formatos e prticas educacionais. Ressalta-se que neste estudo se pretende, ao tomar uma fala de uma aluna de EaD como exemplar, tornar possvel compreender alguns funcionamentos da EaD. Essa anlise preliminar constitui um modo de aproximao daquilo que poder ser um recorte para anlise que desenvolverei mais frente na escritura de minha tese de doutorado. Como a determinao dos aspectos sociais fundamental para iniciar uma anlise, ressalva-se que a acadmica que produziu o enunciado cursava na ocasio o primeiro perodo do mencionado curso, em julho de 2007. O enunciado tomado como exemplar encontra-se no ambiente virtual de aprendizagem (AVA) do portal do curso, espao denominado webtutoria, ambiente em que a participao do estudante tem carter avaliativo com base em um questionamento apresentado pelo professor em um segundo encontro da disciplina, questionamento esse com proposio argumentativa. Aps a leitura da questo dada para webtutoria, o representante do grupo deve reunir-se com os demais elementos e elaborar uma resposta questo proposta. A resposta postada pelo representante do grupo no portal, em espao prprio para webtutoria da disciplina em questo. A questo tem de ser respondida em grupo, com consulta, e posteriormente avaliada pelo webtutor. Este verifica a resposta dada pelo grupo e a pontua fazendo comentrios pertinentes nota aferida. Portanto, o espao citado destinado s postagens (inseres em portal) de respostas s questes feitas pelo professor titular da disciplina, porm a acadmica do enunciado em estudo o utilizou para outro fim, assim como fazem outros alunos, para desabafos, congratulaes aos professores, depoimentos de vida, reclamaes, j que se trata de um canal de resposta eficiente, rpido e direto com a instituio. A equipe dos tutores a distncia professores da IES tem prazos preestabelecidos para analisar, corrigir e pontuar as respostas. At ento, os canais criados para fins de correspondncias mais pessoais e especficas so e-mail, call-center e requerimentos via correio, nos quais os interlocutores no so necessariamente professores, e em virtude do nmero considervel desse tipo de mensagem as eventuais demandas no so respondidas to rapidamente. Outra razo pela qual os alunos recorrem webtutoria que o professor titular oportuniza a participao para que o discente envie dvidas quanto
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s consideraes tericas expostas em teleaula e/ou encontradas em material impresso (apostila). A webtutoria tambm permite que o aluno envie suas inferncias sobre a temtica estudada para que o professor, cadastrado como webtutor, acesse e use algumas delas durante as teleaulas. O estudante, ento, assiste teleaula, ao vivo, na expectativa de ouvir uma meno tanto de suas respostas dadas em avaliao quanto de suas inferncias, dvidas e perguntas. O professor, na aula, geralmente nomina o aluno, o polo presencial, a regio e o estado. Tal prtica gera expectativa dos acadmicos quanto aos nomes que sero citados, j que o professor os fala ao vivo, fazendo com que o autor da participao se sinta, de certa forma, conhecido e reconhecido por todos os alunos, cerca de 10 mil, que assistem quela teleaula em diversas regies do Brasil. O enunciado em questo : Prof. Paulo, pelo amor de DEUS, mande um al, para a nossa turma em Nossa Senhora do Socorro em Sergipe, para a gente saber que ns existimos. Pois ainda ningum nos mandou um al. Estamos adorando a sua aula. Obrigado.
Figura 1 Print screen do AVA webtutoria participao da acadmica, visualizao de tela com resposta dada pelo webtutor
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Fonte: Primria
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n Acontecimento discursivo novos espaos de significao para o sujeito e constituio da subjetividade no espao da EaD
Quando se pretende compreender como, discursivamente, funciona e que efeito(s) de sentido(s) produz o enunciado supracitado, no se leva em conta aqui a possibilidade de ele produzir ou transmitir informaes ou como produto de informao, passa-se sim a consider-lo no momento de sua existncia como tal, ou seja, discurso. Cabe observ-lo na dinmica de seu funcionamento, buscando determinar e reconhecer os processos de sua constituio, isto , observar a natureza scio-histrica dessa cena discursiva. Partiremos da observao de que na EaD temos, de um lado, a reinterao de processos discursivos j cristalizados pela instituio escolar cujo funcionamento mantm o dizvel num espao institudo: AVA de um curso de graduao da modalidade de EaD, um ambiente utilizado para fins de ensino e aprendizagem e estabelece a relao do aluno com o professor, produzindo conteno, manuteno de relaes e sentidos, constituindo processos parafrsticos nessa relao. Todavia esse no o nico processo observado e instaurado no momento da interlocuo. Ao lado da parfrase, tem-se outro processo em funcionamento na relao aluno-webtutor, a qual estabelece uma tenso no tocante a processos estabelecidos na memria discursiva. H a um processo ainda por se legitimar, que um estudante sem a possibilidade de relacionarse com o professor, como no modo convencional, ou seja, em uma relao de um para um, como na modalidade presencial. No se trata de um conflito forjado em uma relao fsica, e sim de um conflito e uma tenso instaurados no simblico, no discurso, nos efeitos de sentidos envolvidos na relao. Um processo que rompe com o processo dominante de sentidos e instala-se na tenso com a memria discursiva, constitutiva de uma interpretao derivada de um discurso que a sustenta. Isso acontece quando na EaD a relao intersubjetiva no acontece com o professor, mas com um agente denominado webtutor e com os colegas, por meio da tecnologia. A o sujeito passa a enunciar dizeres antes no possveis na discursividade prpria de um aluno, como a splica e a necessidade de
A noo de informao cunhada em uma teoria de comunicao que tem a linguagem enquanto instrumento de comunicao. Ns nos afastamos dessa teoria ao tratar os enunciados no interior de processos discursivos.
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evidncia, do reconhecimento do professor ausente. Essa desidentificao produz uma ruptura, um deslocamento em relao ao dizvel; dito de outro modo, produz um processo discursivo polissmico. Dois processos igualmente determinantes para o funcionamento da linguagem, leituras possveis pelos efeitos de sentido produzidos caso sejam colocadas em jogo a linguagem e a ideologia, no em um processo somatrio, mas em um processo fundamentalmente contraditrio (SOUZA, 2006, p. 15), processo este constitutivo da natureza da AD. O dizer desse sujeito aluno constitudo por aquilo que ele no conhece, no entanto est presente. A relao dele com o professor, ou melhor, a relao simblica, lugar simblico com o professor assumido pelo webtutor, tensa, errante, contraditria. As posies diferentes dos sujeitos no discurso se constituem ao considerarmos a linguagem em relao as suas condies de produo, maneira prpria de a AD considerar os sentidos possveis: Em certas condies de produo, h a dominncia de um sentido possvel, sem por isso se perder o eco dos outros sentidos possveis (ORLANDI, 1984, p. 20). Tal movimento permite as questes: Se em vez de um webtutor nesse AVA tivssemos a determinao, a presena marcada pela denominao professor, o que aconteceria? Ou melhor, o que aconteceria se o webtutor se apresentasse como professor? No procuramos aqui respostas que estejam norteadas, ou ainda consecutivas de perspectivas empricas ou funcionalistas, queremos apenas considerar a multiplicidade de sentidos como inerente linguagem (ORLANDI, 1984, p. 23). Estabelecer esse questionamento pensar nas possibilidades de dizeres, pensar no processo de deslocamento, na potencialidade emergida da desestabilizao de sentidos. Nessa perspectiva, a EaD pode ser tomada como um acontecimento discursivo que possibilita o surgimento de novas formas de subjetivao do sujeito. A afirmao possvel tendo ancoragem nas consideraes tericas de Zoppi-Fontana (2009, p. 133) a respeito do acontecimento discursivo:
A ruptura de uma prtica discursiva pela transformao dos rituais enunciativos que a definem; a interrupo de um processo de reformulao parafrstica de sentidos pela mudana das condies de produo; enfim, a emergncia de um enunciado ou de uma posio enunciativa novos que reconfiguram o discurso, e atravs deste, participam do processo de produo do real histrico.
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A EaD, como contexto de desestabilizao do sentido, instaura rupturas em sentidos estabilizados.

Pensando-se a subjetividade, podemos ento observar os sentidos possveis que esto em jogo em uma posio-sujeito dada. Isso porque, como sabemos, o sujeito, na anlise de discurso, posio entre outras, subjetivando-se na medida mesmo em que se projeta de sua situao (lugar) no mundo para sua posio no discurso. Essa projeo-material transforma a situao social (emprica) em posio-sujeito (discursiva) (ORLANDI, 1999, p. 10).
Possibilitando novas formas de subjetivao e consequente constituio do sujeito no discurso, encontra-se na EaD, como um acontecimento discursivo, a indicao de processos de individuao do sujeito contemporneo:
Um primeiro movimento em que temos a interpelao do indivduo em sujeito, pela ideologia, no simblico, constituindo a formasujeito-histrica. Em seguida, com esta forma-sujeito histrica j constituda d-se ento o que considero como processo de individuao do sujeito. A noo de sujeito individuado no psicolgica, mas poltica, ou seja, a relao indivduo-sociedade uma relao poltica (ORLANDI, 2010, p. 4).
A AD no tem nenhuma vocao particular em dar um fim a essa interminvel srie de conflitos. Para ela, suficiente colocar suas prprias problemticas e procedimentos: a questo crucial construir interpretaes sem jamais neutraliz-las nem no noimporta-o-qu de um discurso sobre o discurso, nem em um espao lgico estabilizado com pretenso universal (PCHEUX, 1999, p. 8). Essa relao contraditria que direciona e sustenta requer do sujeito-analista um deslocamento de terreno, constituindo outra regio terica em que o sciohistrico e o lingustico se relacionem de maneira constitutiva e no perifrica.
n Alguns encaminhamentos
Como o discurso, segundo a perspectiva da AD francesa, possui uma materialidade, nesse caso lingustica, o enunciado tomado como exemplar pode ser considerado, portanto, um acontecimento, conforme Pcheux (2008, p. 19), em sua obra O discurso: estrutura ou acontecimento?, considera: em seu contexto de atualidade e no espao da memria que ele convoca.
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H no enunciado exemplar uma relao entre materialidade e historicidade, formulaes retomadas parafrasicamente e em funcionamento contraditrio, de modo a produzir efeitos de sentidos outros. Pcheux (2008, p. 56) afiana:
O discurso no um aerlito miraculoso, independente das redes de memria e dos trajetos sociais nos quais ele irrompe. [...] s por sua existncia, todo discurso marca possibilidades de uma desestruturao-reestruturao dessas redes e trajetos: todo discurso o ndice potencial de uma agitao nas filiaes scio-histricas de identificao, na medida em que ele constitui ao mesmo tempo um efeito dessas filiaes e um trabalho (mais ou menos consciente, deliberado, construdo ou no, mas de todo modo atravessado pelas determinaes inconscientes) de deslocamento no seu espao.
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Na relao tensa entre memria e atualidade os sentidos se movem e so mobilizados, no confronto e no funcionamento entre o j dito, do esquecido e a falha desse dizer, do deslocamento, do diferente, j que a condio de linguagem a incompletude; na relao de determinao e indeterminao que os sentidos se produzem.
n Referncias
BRASIL. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao a Distncia. Referenciais de Qualidade para Educao Superior a Distncia. Braslia, 2007. Disponvel em: <http://portal.mec.gov.br/seed/arquivos/pdf/legislacao/ refead1.pdf>. ORLANDI, Eni P. Do sujeito na histria e no simblico. Revista Escritos, Campinas, n. 4, 1999. ______. Os sentidos de uma esttua: espao, individuao, acontecimento e memria. Entremeios: Revista de Estudos do Discurso, v. 1, n. 1, jul. 2010. Disponvel em <http://www.entremeios.inf.br>. ______. Segmentar ou recortar. In: GUIMARES, Eduardo (Org.). Lingstica: questes e controvrsias. Uberaba: Fiube, 1984. (Estudos, n. 10).
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PCHEUX, Michel. O discurso: estrutura ou acontecimento? Traduo de Eni P. Orlandi. 5. ed. Campinas: Pontes, 2008. ______. Sobre os conceitos epistemolgicos da anlise de discurso. Revista Escritos, Campinas, n. 4, 1999. SOUZA, Srgio. Conhecendo anlise de discurso: linguagem, sociedade e ideologia. Manaus: Valer, 2006. ZOPPI-FONTANA, Mnica G. O acontecimento do discurso na contingncia da histria. In: INDURSKY, Freda; FERREIRA, Maria Cristina L.; MITTMANN, Solange (Orgs.). O discurso na contemporaneidade: materialidades e fronteiras. So Carlos: Claraluz, 2009. v. 1, p. 133-146.

Resumo: Aqui se pretende expor algumas ideias que faro parte do trabalho de pesquisa da tese de doutorado em Cincias da Linguagem, tendo como objeto de estudo a memria histricolingustica do sujeito imigrante alemo do norte de Santa Catarina e o modo como se constitui essa memria do sujeito da linguagem na prtica discursiva, produzida por fatos histricos, gerando uma poltica lingustica nacionalista e de interdio de uma lngua em detrimento de outra. Para a anlise desse objeto de estudo, sero apresentados decretos que determinam o acontecimento histrico-lingustico fundado nas ideologias nacionalistas do Estado Novo, que tinha como funo silenciar a lngua alem no contexto da Segunda Guerra Mundial. Sero analisados os enfrentamentos e os atravessamentos de discursos autoritrios: o jurdico, o poltico e o pedaggico. No foi somente no contexto histrico da Segunda Guerra que houve o silenciamento da lngua alem. Existem registros de legislao de que em 1911 j se procurava regulamentar a obrigatoriedade do ensino em lngua portuguesa nas escolas. Esses fatos surgiram como tentativa de um apagamento da memria. Por meio dessas materialidades discursivas, procurar-se- demonstrar as condies de produo da interdio da lngua alem e o silenciamento, observando o que escapa como memria, alm da presentificao dos traos dessa memria discursiva em outras materialidades constitutivas do imaginrio de nao. Palavras-chave: discurso; silenciamento; memria.
Doutoranda em Cincias da Linguagem pela Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul), tendo como orientadora a Profa. Dra. Solange Maria Leda Gallo. Coordenadora da Universidade do Contestado (UnC) de Rio Negrinho e professora da UnC.
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n Introduo
ara o desenvolvimento deste estudo, tem-se como foco os imigrantes alemes que se instalaram na regio norte do estado de Santa Catarina a partir da construo da estrada Dona Francisca, formando a colnia de So Bento em 1873. O que se apresenta aqui como acontecimento histrico-lingustico para o silenciamento da lngua do imigrante foi a sua interdio durante o Estado Novo, a partir de 1937, quando o governo se utilizou de medidas com propsitos nacionalistas. Seu objetivo era atingir as localidades organizadas com base em aspectos sociais e culturais que eram vistas como antinacionais, inibindo a manifestao dos imigrantes alemes (assim como italianos e japoneses) por meio de sua lngua materna, no cenrio da Segunda Guerra Mundial. Havia tambm o desejo de fortalecer o Estado nacional e a necessidade de inibir o pronunciamento poltico de uma classe operria composta principalmente por imigrantes que estava em crescimento e pela lngua. Esta era parte constitutiva da memria discursiva do sujeito imigrante, e por consequncia um lugar de inscrio da memria histrica desse sujeito se contrapunha aos desejos do nacionalismo. Tratava-se de uma materialidade simblica que se tornou indesejvel para o Estado brasileiro. A concentrao em reas restritas, isoladas e relativamente homogneas foi, segundo Seyferth (2003, p. 17), um poderoso fator de manuteno da lngua e dos costumes alemes. Por conta da omisso do Estado brasileiro, os imigrantes organizaram suas prprias comunidades, cultivando a cultura, e no podiam faltar associaes culturais e recreativas, como as sociedades de canto, leitura, tiro, ginstica, clubes. Cantava-se, danava-se e fazia-se teatro, como prticas de manuteno da cultura. Havia uma grande preocupao por parte da colnia com relao educao, o que fez surgir as escolas alems. J em 1899 havia 12 escolas instaladas, onde se ensinava o idioma alemo, mas no ano de 1911 por exigncia do Governo do Estado, [...] [pediu-se] rigor na implantao do ensino da lngua portuguesa nas escolas, ameaando fechar aquelas em que o professor s ensinava em sua lngua de origem (SOARES, 1992, p. 47). Assim, as primeiras medidas nacionalistas, relativas educao, surgiram com a Primeira Guerra Mundial, e muitas escolas foram fechadas. A legislao endureceu cada vez mais, no se limitando s atividades das escolas que ensinavam em lngua estrangeira. Contudo o confronto s se intensificou com a Segunda Guerra Mundial e a ampliao da Campanha de Nacionalizao, aps 1939. Para os imigrantes, a experincia foi traumtica. Nesse perodo, segundo Kormann (2006), cinco campos de concentrao lotaram-se de estrangeiros ou filhos de estrangeiros, pelo
fato de no saberem falar portugus. Crianas, nas escolas, levaram varadas na lngua por falarem a lngua porca. Livros foram queimados e, ainda conforme Kormann (2006, p. 91), lares foram conspurcados, torturas praticadas em cadeias e vrias pessoas obrigadas a trabalhos forados e humilhantes. Sepulturas tiveram inscries em alemo raspadas, isso quando a lpide no era totalmente destruda. Tambm rvores plantadas por alemes foram cortadas. A Campanha de Nacionalizao criou um ambiente de medo. Para Seyferth (2003, p. 59), ela foi vista como uma violncia sem lgica, sem fundamento, contra cidados que se consideravam leais sua ptria, e que foram indiscriminadamente chamados de nazistas, s porque tinham orgulho de sua origem alem.
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n A memria e o silenciamento na/da lngua

Na anlise do discurso (AD), este funciona em uma relao intrnseca memria, pois h uma memria discursiva que, vindo da exterioridade, das relaes de sentido scio-histricas, se apresenta nos discursos. Fala-se com base em discursos j ditos, retomando enunciados que circulam socialmente e assim se significam, em formaes discursivas, que representam no campo do discurso as ideologias, a cultura, a histria. Com base no conceito de memria discursiva e no seu funcionamento no campo discursivo da imigrao alem e tambm considerando toda a tenso gerada pela histria que se apresenta a lngua como material dessa memria. Nessa situao de tenso criada pelo nacionalismo e evidenciada na poca da Segunda Guerra Mundial, Payer (2006) afirma que as vrias memrias, inscritas em elementos diversos da linguagem, se manifestam facilmente nas situaes geradas por conflitos, quando as lnguas com suas memrias se colocam em contato, entrando em confronto em diferentes contextos, conforme as formaes scio-histricas. Pcheux (1997) diz que h um interdiscurso, uma memria discursiva que um todo complexo de formaes discursivas, com alguma delas dominando. Essa memria do dizer funciona por meio da repetio, por parfrases que retomam dizeres que j foram ditos, ora mantendo-os em seus sentidos, ora transformando-os. Nota-se claramente que h memria do dizer no discurso poltico, no discurso jurdico, no discurso pedaggico etc., cada um comportando divises internas, embora haja uma generalizao nesses exemplos. Palavras tambm tm memria, de circunstncias em que j foram enunciadas, de sujeitos (em suas posies discursivas) que j as enunciaram, de outras palavras que as acompanharam em tais situaes.
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Na medida em que o sujeito toma a palavra, todo o mundo simblico acaba entrando na poltica do silncio, que est relacionado com o ideolgico. O sujeito s diz algo porque existe o silncio enquanto memria. Nessa perspectiva, Orlandi (1992) apresenta a poltica do silncio, subdividida em silncio constitutivo e silncio local. O silncio constitutivo mostra que para dizer preciso no dizer. Assim, quando se diz algo, apagam-se outros sentidos possveis em uma formao discursiva dada. no silncio constitutivo que esto os limites e a constituio das formaes discursivas, determinando os limites do dizer. V-se que o dizer e o silenciamento so inseparveis. No silncio local o sujeito impedido de dizer aquilo que pode ser dito em uma determinada estrutura. Essa interdio do dizer demonstra que a poltica do silncio faz parte da censura como uma estratgia poltica, proibindo alguns sentidos de circular em uma forma de regime poltico ou sociedade especfica. Quando falamos em censura poltica estamos falando de censura ideolgica, ou seja, j se sabe o que se pode ou no se pode fazer e dizer. Por isso censura. No censura poltica, jurdica. Trata-se de assumir uma posio sujeito dentro de uma determinada formao discursiva. Existe uma censura da prpria formao discursiva, quer dizer, o que voc pode dizer ou no dentro de uma formao discursiva, pois se espera que voc siga os parmetros daquela determinada formao discursiva. O apagamento realizado pela histria do nacionalismo no Estado Novo no levou a um silenciamento pleno por parte dos sujeitos da lngua, cuja prtica lhes foi interditada. Nota-se assim um trabalho simblico, em meio memria e ao esquecimento, em que se apresentam aspectos bastante instigantes, do ponto de vista de uma estreita relao sujeito/lngua. Nota-se que a lngua apagada na histria deixa seu vestgio na memria, como marca mesma do que foi apagado. A lngua apagada guarda um lugar na constituio do sujeito e na prtica de linguagem, como um lugar de memria. a partir desse lugar de lngua apagada que tal prtica participa dos processos de identificao sujeito/lngua. So processos que significam no somente o falar uma lngua, mas tambm o cantar em uma lngua, o danar tpico, a culinria, hbitos corriqueiros, marcas e materialidades que no negam a presena da lngua. A lngua uma materialidade simblica, que se perpetua para os sujeitos por meio da memria discursiva. Manifestar-se pela lngua portuguesa foi uma forma de negao da identidade do imigrante, que foi censurada, mas no silenciada, pois a percepo dessa materialidade est incutida em vrios elementos constitutivos desse sujeito, do que ele traz como memria histrica, que se naturaliza pelos esquecimentos.
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Orlandi (2007, p. 67) afirma que

o real histrico faz presso, fazendo que algo irrompa nessa objetividade material contraditria (a ideologia). O que foi censurado no desaparece de todo. Ficam seus vestgios, de discursos em suspenso, insignificados e que demandam, na relao com o saber discursivo, com a memria do dizer, uma relao equvoca com as margens dos sentidos, suas fronteiras, seus des-limites.
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n Posio discursiva do sujeito na interdio da lngua

A questo central deste estudo consiste em fazer uma anlise discursiva da posio sujeito de uma dada formao discursiva, sendo identificado por intermdio dos modos de funcionamento da formao discursiva na qual o discurso est inserido. Numa formao discursiva h uma memria discursiva ou interdiscurso que determina as posies discursivas do sujeito.
Figura 1 Decreto expedido pela Delegacia Especial de Polcia de So Bento
Fonte: Jornal O Ao, n. 24, 7 fev. 1942
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Comunicaes
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Figura 2 Aviso expedido pela Delegacia Especial de Polcia de So Bento
Fonte: Jornal O Ao, n. 23, 31 jan. 1942
Na anlise do discurso, tem-se o decreto e o aviso como acontecimentos discursivos, mobilizando a histria, a ideologia e a lngua. Nessa reflexo, trazemos a questo da memria discursiva, que Pcheux (1997) apresenta como aquilo que, perante um texto que surge como acontecimento a ler, restabelece os implcitos, os pr-construdos, fundamentais para a leitura do enunciado. O dispositivo de anlise busca traar um percurso em que o sujeito se apresenta em uma determinada formao discursiva e interpelado por ela. Desse modo, vemos que o sujeito inscreve o seu dizer em uma formao discursiva que se relaciona com outras formaes discursivas, ou seja, para que o discurso tenha um sentido, preciso que ele j tenha sentido (ORLANDI, 2009). Como corpus de anlise, temos dois textos publicados no jornal O Ao, peridico que circulava na poca do nacionalismo brasileiro, na era Vargas e principalmente no pice da Segunda Guerra Mundial, quando o Brasil intensificou o nacionalismo, tornando-se aliado dos Estados Unidos contra a Alemanha, a Itlia e o Japo. Apresentamos alguns recortes, onde so destacados alguns pontos de anlise:
Recorte 1: No primeiro documento (decreto) aparece a enunciao O capito Jos Atansio de Freitas [...] faz pblico que: [...], e no segundo (um aviso), a seguinte enunciao: Pelo presente torno pblico que fica expressamente proibido [...]. Observamos que no primeiro documento o governo no fala diretamente. O documento apresentado populao atravessado pelo discurso jurdico, demonstrando a legitimidade do ato que se impe oficialmente pela fora da lei. um enunciado que legitima o governo e o Judicirio, mas aparece com um certo distanciamento para o sujeito imigrante, pois se apresenta como um efeito de sentido na subjetividade. No segundo documento vemos o atravessamento de um discurso mais autoritrio, com efeito repreensivo para o sujeito imigrante e a sociedade. A tomada de posio por um sujeito um processo interdiscursivo, por envolver discursos atravessados historicamente, fazendo com que o sujeito situe o seu discurso em relao ao discurso do outro. Temos o discurso da autoridade trazendo a voz do poder, mobilizada pelo nacionalismo. Recorte 2: ficam proibidos [...] e [...] fica expressamente proibido [...]. Aqui se estabelece um discurso autoritrio, j que o sujeito se apresenta interpelado pela formao discursiva. O Capito Delegado Especial Jos Atansio de Freitas apresenta-se como autoridade dentro de uma formao discursiva poltica e jurdica que lhe possibilita expressar-se dessa forma e no de outra, pois est assujeitado por esse discurso poltico e jurdico, tomando a posio daquilo que se pode dizer ou no nessa determinada formao discursiva. Verificamos, ento, que h a legitimao de uma situao, recorrendo ao silenciamento de seu interlocutor, j que a palavra proibida busca extinguir qualquer possibilidade de estabelecer novos sentidos. Recorte 3: [...] fica expressamente proibido [...] e sob pena de deteno o uso dos idiomas alemo [...], bem como manifestar [...] simpatias pela causa daquelas naes. A lngua considerada um fator de identificao, um trao da identidade nacional e constituinte da imagem de nao. Na proibio do uso da lngua alem, criou-se uma tenso entre o nacional e o materno de um lado, a obrigatoriedade gerada pela lei, pelo Estado, pela justia, e, por outro, a lngua materna como fundante para a identidade do imigrante, pois a lngua constitui o sujeito. Observamos o funcionamento do silncio local (ORLANDI, 1992), em que se v uma tentativa de silenciar o alemo, tentando afast-lo da sua posio de imigrante e destituindo-o de sua lngua. Dentro do nacionalismo essa posio no condiz com o lugar que ele ocupa. Ele no pode ocupar o lugar de imigrante que fala o alemo, mas deve falar o portugus e ser brasileiro, ou no deveria estar ali, sendo visto como uma ameaa.
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Comunicaes
Mesmo com a tentativa de apagamento da lngua alem, realizado pela histria, no houve um esquecimento pleno por parte dos sujeitos da lngua, pois ela deixa seu vestgio na memria, como marca do que foi apagado. um processo simblico que se faz identificar, mesmo com o esforo de homogeneizao por parte do Estado brasileiro na poca da Segunda Guerra Mundial. Como exemplo dessa memria, gostaria de mencionar uma situao apresentada por um imigrante na obra Pequenas histrias de So Bento: Um dia um rapazinho foi emplacar sua bicicleta, naquele tempo, tinham que ser emplacadas, e a encostou na Prefeitura e falou: Puxa, essa minha bicicleta est caput (estragada). Um policial escutou e o levou preso (MALSCHITZKY, 2010). Nesse exemplo, observa-se que a lngua no consciente, que h uma naturalizao do dizer quando o rapaz usa a expresso caput. A tentativa do apagamento da lngua silenciada deixa seus vestgios no interdiscurso. o funcionamento da memria histrica materializada na memria da linguagem, inscrita em uma histria de conflito entre pases oponentes em uma guerra e no sujeito que provm dessa histria. A linguagem caracterizada por sua incompletude, em que sempre h a possibilidade de outros dizeres; e, mesmo com a tentativa do silenciamento por meio da censura, imposta pelo discurso autoritrio, podem-se abrir possibilidades de outros sentidos, permitindo, apesar da tentativa do silenciamento da lngua alem, um deslocamento. Tenta-se, com uma proibio, apagar uma lngua, mas ela continua presente na memria do imigrante alemo. Orlandi (2007) reafirma que, mesmo havendo a censura, algo sempre fica. Permanecem os vestgios, as marcas, pois o sujeito sempre est atrelado a sua memria.
Comunicaes
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n Referncias
KORMANN, Jos. Prefeitos de So Bento do Sul e a histria de sua gesto. Blumenau: Nova Letra, 2006. MALSCHITZKY, Donald.Pequenas histrias de So Bento:memria oral de personagens de So Bento do Sul. So Bento do Sul: Oficina da Impresso, 2010. O AO. So Bento do Sul, n. 23, 31 jan. 1942. ______. So Bento do Sul, n. 24, 7 fev. 1942.
ORLANDI, Eni. Anlise do discurso: princpios e procedimentos. 8 ed. Campinas: Pontes, 2009. ______. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. Campinas: Editora da Unicamp, 1992 . ______. Interpretao autoria, leitura e efeitos do trabalho simblico. 5 . ed. Campinas: Pontes, 2007. PAYER, Maria Onice. Memria da lngua: imigrao e nacionalidade. So Paulo: Escuta, 2006. PCHEUX, Michel. Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. Traduo de Eni P. Orlandi. 3. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1997. SEYFERTH, Giralda. A conflituosa histria da formao da etnicidade teutobrasileira: In: FIORI, Neide Almeida et al. (Orgs.). Etnia e educao: a escola alem do Brasil e estudos congneres. Florianpolis: Editora UFSC; Tubaro: Unisul, 2003. 258 p. ______. Nacionalismo e identidade tnica. Florianpolis: FCC, 1982. SOARES, Maria Elita. So Bento do Sul: sua histria, seus documentos. So Bento do Sul: Prefeitura Municipal, 1992.
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Figura 2 Exposio dos tnis na loja de calados Blends, em San Diego

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Cf. O Alienista, de Machado de Assis.

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Informao disponvel no endereo <http://www.inhotim.org.br/index.php/arte/ acervo>. Acesso em: 6 jul. 2011.

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Sites consultados <http://www.inhotim.org.br/index.php/arte/acervo>. <http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/culture/international-instrumentsclt/#c154809>.

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